JACOPO CRIVELLI VISCONTI

N OVAS D E R I VA S

Tese apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade

de So Paulo, para obteno do ttulo de Doutor em Arquitetura e Urbanismo.

rea de Concentrao PROJETO, ESPAO E CULTURA

Orientador PROF. DR. LUS ANTNIO JORGE

SO PAULO, 2012

1
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio Para Luciana, Antonio, Piera e Stefano.
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

email: jacopocv@gmail.com

Visconti, Jacopo Crivelli

V825 Novas derivas / Jacopo Crivelli Visconti. So Paulo, 2012.
246 p. : il.

Tese (Doutorado - rea de Concentrao: Projeto, Espao e

Cultura) - FAUUSP.
Orientador: Lus Antnio Jorge

1. Arte performtica 2. Arte contempornea 3. Situacionismo

I. Ttulo
CDU 7.038.531

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 AG R A DE C I M E NTO S

Agradeo em primeiro lugar ao meu orientador, Lus Antnio Jorge, pela dedicao, o
engajamento e a paixo com que tem acompanhado a gestao e o desenvolvimento
desta tese.

Agradeo tambm aos professores que participaram das muito enriquecedoras bancas
de mestrado e doutorado: Lorenzo Mamm, Lucrcia dAlessio Ferrara e particularmen-
te Ana Maria Belluzzo, com quem a banca veio a constituir o ponto de partida de um
dilogo longo e frtil. Agradeo muito especialmente ao professor Agnaldo Farias, pe-
las fundamentais correes de rumo apontadas, e principalmente pela interlocuo e a
amizade.

Agradeo, finalmente, a Carla Zocchio Reisewitz, sem cujo maravilhoso trabalho de

diagramao esta tese, simplesmente, no seria o que .

4 5
ABSTRAC T
This thesis seeks to delimitate and analyze an artistic strategy that can be considered
recurrent since the end of the 1960s, and which consists basically, or at least includes
as its core element, the act of walking, mostly undertaken by the artist him/herself. In
order to define this practice, the word employed is the Situationist term deriva (drift),
which situates the reader in the socially and politically engaged context in which most
of the works here analyzed were created, and based upon which they are therefore read.
In the first part of the thesis, a series of theoretical considerations is made, aiming at
identifying a few recurrent characteristics of the drifts, while at the same time placing
them in the context of more general trends and concerns, as the so-called Demateriali-
zation of art, or Relational Aesthetics, among others. The second part consists basically
of a large, although certainly not complete, summary of works that are relevant for this
research, produced during the last five decades.
6 7
R E SUMO
Esta tese tem como objetivo delimitar e analisar uma estratgia artstica recorrente a
partir do final da dcada de 1960, que consiste exclusivamente, ou incorpora como seu
elemento fundamental, o ato de andar, na maioria dos casos por parte dos prprios
artistas. Para definir essa prtica, utiliza-se aqui o termo deriva, cuja matriz situacio-
nista introduz o olhar social e politicamente engajado a partir do qual a maioria das
obras analisadas foram criadas, e com base no qual elas so lidas neste contexto. Na
primeira parte da tese, so desenvolvidas algumas consideraes tericas, com o fim de
evidenciar algumas caractersticas recorrentes na produo das derivas, ao passo que
elas so contextualizadas em preocupaes e tendncias mais gerais, como a que visa
a desmaterializao da arte, ou a chamada esttica relacional, entre outras. Na segunda
parte, apresenta-se um compndio bastante amplo e, apesar disso, longe de poder ser
considerado completo, de obras pertinentes nesta discusso, produzidas ao longo das
ltimas cinco dcadas.
 SUM R I O

P R I M E I R A P A R TE

13 Introduo
27 O espao do relato
45 A criao do nada
67 Dois aparentes desvios: a deriva imvel e o movimento invisvel
93 Construindo uma nova sociedade

SEG U NDA P A R TE

115 1960
132 1970
151 1980
162 1990
184 2000
214 2010
219 Referncias das legendas
229 Bibliografia
237 ndice onomstico

8 9
 PR IM EIR A PARTE

10 11
 I NTR O DUO

12 13
 Entre os diversos procedimentos situacionistas, a deriva se apresenta como uma tc-
nica de passagem rpida por ambincias variadas. O conceito de deriva est indissolu-
velmente ligado ao reconhecimento de efeitos de natureza psicogeogrfica e afirma-
o de um comportamento ldico-construtivo, o que o torna absolutamente oposto s
tradicionais noes de viagem e de passeio1. Comea assim o celebre texto-manifesto
de 1958 em que Guy Debord descreve e normatiza a prtica da deriva, que consiste
em perambular, principalmente a p, mas eventualmente tambm de outras formas,
sem rumo pr-definido, escolhendo ao acaso, ou com base em sensaes e impresses
extemporneas, a direo a ser tomada a cada momento. Ao mesmo tempo, Debord
d algumas instrues prticas sobre como derivar, ressaltando o carter principal-
mente urbano da deriva e esclarecendo que pode-se derivar sozinho, mas tudo indica
que a distribuio mais proveitosa ser a que consiste em vrios grupinhos de duas ou
trs pessoas, com idntico nvel de conscincia, cujas observaes sero confrontadas
e levaro a concluses objetivas2. Essa preocupao com a objetividade dos resultados
das derivas, que permeia boa parte do texto, sintomtica da postura situacionista em
relao a prticas (como a deriva ou o desvio) e disciplinas (como a psicogeografia e o
urbanismo unitrio) que tinham, na viso de seus criadores, uma finalidade quase cien-
tifica. A apreenso da realidade profunda, misteriosa e escondida da cidade, possibilita-
da pelas derivas, ou as propostas radicalmente subversivas do urbanismo unitrio, so,

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como bem diz o prprio Debord, proposies ao mesmo tempo ldicas e construtivas,
cujo tom jocoso no desmente seu carter profundamente srio e engajado. O objetivo
explcito das derivas, por exemplo, estabelecer (...) uma cartografia influencial que
falta at o momento, e cuja incerteza atual, inevitvel at que se efetue um imenso tra-
balho, no pior que a dos primeiros portulanos, e com uma diferena: no se trata de
delimitar exatamente continentes durveis, mas de mudar a arquitetura e o urbanismo.
Apesar de uma progressiva radicalizao de suas posies polticas, a Internacional Si-
tuacionista, formada prevalentemente por escritores, artistas e arquitetos ao longo da
sua atribulada existncia, deve ser considerada um movimento eminentemente artsti-
co, principalmente em seus primeiros anos, e de fato uma leitura a partir do mbito
artstico de textos como a Teoria da deriva que melhor demonstra quanto, para alm
talvez das intenes do prprio Debord, suas ideias reverberariam na produo artstica
a partir da dcada seguinte at hoje.
No final dos anos 1960, enquanto na Frana as ltimas veleidades artsticas da In-
ternacional Situacionista evaporavam na urgncia dos acontecimentos, substitudas por
um engajamento poltico explcito e militante, a prtica da deriva como ao de cunho
artstico comeava a firmar-se mundialmente como tipologia autnoma e reconhecida.
Talvez pela necessidade de depender de registros, seja iconogrficos (isto , na maioria
das vezes, fotogrficos) e/ou textuais, e pela evidente proximidade com o universo lite-
rrio, essas aes lembravam significativamente as derivas situacionistas, por outro lado
quase nunca citadas como referncia explcita : o prprio termo deriva, de fato, nunca
4
chegou a ser utilizado de maneira generalizada pelos artistas para definir uma tipologia
de ao artstica. Pode ser importante esclarecer, nesse sentido, que a deciso de adotar
o termo deriva para agrupar um conjunto, como veremos nos prximos captulos,
extremamente diversificado de propostas artsticas, visa explicitar a relao, em muitos
casos apenas implcita, com o antecedente situacionista, mas tambm a maneira como,
ao longo de mais de quatro dcadas, essas propostas tm se enriquecido e matizado, o
que permite uma anlise que, por sua vez, no pode ficar restrita s teorias situacionis-
tas. De um ponto de vista purista, inclusive, muitas das obras que sero apresentadas e
analisadas nesta tese no poderiam ser consideradas propriamente derivas, ao pressu-
por um alto nvel de planejamento, ou ainda ao seguir uma linha exclusivamente reta,
ou pelo fato de ser realizadas quase sempre em solido e frequentemente no campo,
aspectos, como vimos, pouco ortodoxos nas derivas propostas por Debord. Essas carac-
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tersticas, contudo, no constituem desvios em relao a uma hipottica deriva ideal:
pelo contrrio, o conceito debordiano, que como vimos no constitui um precedente
citado com grande frequncia, deve ser entendido aqui apenas como modelo de refern-
cia, principalmente pela postura scio-poltica que a ele subjaz, essa sim compartilhada,
em muitos casos explicitamente, pela grande maioria dos artistas analisados. Ao falar
em novas derivas, o intuito , portanto, enfatizar a maneira como as radicais mu-
danas scio-polticas ocorridas no perodo em que se centra a pesquisa repercutiram
na prpria concepo das obras, para alm da persistncia de algumas premissas que
poderamos definir universais, mas tambm olhar para as derivas artsticas como onto-
logicamente novas, ou outras, se comparadas com a matriz situacionista.
Grande parte das aes artsticas mais significativas levadas a cabo a partir do
final dos anos 1960, independentemente de ser ou no baseadas na matriz deambula-
tria, compartilhavam a aspirao a uma arte no comercializvel. Ao longo da dcada
seguinte, de fato, e mais uma vez sem que seja possvel traar relaes diretas ou re-
construir de maneira clara o fluxo das filiaes e influncias, essa preocupao fez-se
presente em grande parte da produo artstica, numa escala mundial. Limitando-nos
aqui, obviamente, a obras baseadas no ato de andar, um breve excursus pode facilmente
demonstrar como esta prtica difundiu-se at em pases aparentemente excludos ou
margem do sistema da arte, seja pela distncia geogrfica ou pela intransigncia dos
regimes polticos. Mais ou menos nos mesmos anos em que Vito Acconci perambulava
pelas ruas de Nova York para realizar seus seminais Following Pieces (1969), as perfor-
mances do artista tcheco Jir Kovanda tomavam como contexto para sua realizao a
cidade de Praga, com cujos transeuntes o artista se chocava, at literalmente, em vrias
das aes, e por cujas ruas e praa ele andava, corria ou fugia. E Lotty Rosenfeld, alguns
anos depois, percorria e marcava as ruas e estradas do Chile, num protesto silencioso
e potico contra o regime de Pinochet, seja em aes solitrias ou como integrante do
grupo CADA, que por sua vez utilizava vrias tcnicas que podem ser consideradas de
matriz situacionista, como o desvio ou o uso de slogans e frases concisas e de grande
apelo popular, tcnicas j utilizadas pelos integrantes do grupo multidisciplinar Tucu-
mn Arde, criado a partir da exposio homnima, realizada em Rosrio, na Argenti-
na (1968)5. Se as aes acima citadas refletem, de maneira mais ou menos explcita,
o clima poltico em que foram concebidas, fascinante observar como nos mesmos
anos o deslocamento firmava-se como tcnica artstica tambm em contextos menos
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conflituosos. A obra seminal do ingls Richard Long, A line made by walking (1967), por 1970 parecem voltar a ocupar um lugar central nas tendncias artsticas. So reflexo
exemplo, consiste em nada mais do que o seu ttulo declara: uma linha feita na grama disso o nmero cada vez maior de coletivos de artistas, cuja atuao situa-se no limiar
pelo artista atravs do simples ato de andar, repetidamente, sobre ela. primeira vista, entre criao artstica e ao social, e um enorme interesse crtico pela redescoberta de
nada poderia parecer mais longe das instrues de Debord para a deriva situacionista: a prticas artsticas dos anos 1960 e 1970, condensado talvez na edio 12 da Documenta
ao de Long acontece no campo e no na cidade; consiste em ir e voltar em linha reta de Kassel (2007), mas que j tinha emergido em exposies anteriores, entre elas a
(isto , sem possibilidade de desvios); enfatiza a relao pessoal de um homem, sozinho, 27a Bienal de So Paulo (2006)9. Como boa parte da produo contempornea mais
com a natureza que o rodeia, sem nenhuma referncia imediata sociedade capitalista instigante, as novas derivas funcionam dentro de um universo que pode ser definido,
ou burguesa que to profundamente marca as aes situacionistas. Contudo, a obra de citando a clebre definio do crtico francs Nicolas Bourriaud, relacional10. Segundo
Long responde ao mesmo desejo de desvincular o ato criativo das amarras e das impo- Bourriaud, a relevncia do trabalho de artistas como Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno
sies do mercado, que caracteriza as outras aes examinadas at aqui, ao passo que se ou Dominique Gonzalez-Foerster (isto , diga-se de passagem, artistas que em muitos
insere na tradio inglesa da profunda ligao com o territrio, da qual parece resgatar, casos tangenciam a noo de deriva), reside na sua funo social: criando novas rela-
por exemplo, a tradio das ley lines . evidente como a comparao das obras de Long
6
es, mesmo no mbito peculiar do museu ou da galeria, essas obras contribuem para o
ou de Hamish Fulton, para citar apenas outro artista ingls, com as dos artistas da Land nascimento e fortalecimento de uma nova sociedade, criando instrumentos para novas
Art americana, em especial Robert Smithson, Dennis Oppenheim ou Walter de Maria, possibilidades de convivncia. O ato da deriva e a forma como seu registro passa a inte-
evidencia uma relao ontologicamente distinta do homem com a natureza e o territ- grar, alm do corpus da produo artstica do autor, o imaginrio coletivo do pblico que
rio. E exatamente da relao dos artistas com os contextos e as sociedades em que as dele vem a ter conhecimento, constituem, neste sentido, uma evoluo do conceito de
suas aes tomam lugar, e ainda das grandes transformaes e lutas das pocas em que escultura social, um dos pontos fundamentais do pensamento de Joseph Beuys11, para
elas acontecem, que os prximos captulos iro, essencialmente, tratar. Nesse sentido, quem influir na maneira como as pessoas entendem o mundo e se relacionam com ele
mais do que uma anlise aprofundada das obras em si, o objetivo ser criar, a partir de- (e entre elas), constitua em si uma forma de escultura. O ponto talvez mais interessante
las, umas categorias ou tipologias que permitam pr em evidncia como a estratgia da da anlise de Bourriaud consiste na atribuio de um valor esttico s relaes assim
deriva tornou-se um mecanismo privilegiado para questionar e investigar determinados criadas: mesmo tratando-se de prticas eminentemente ou exclusivamente tericas ou
aspectos da sociedade contempornea. discursivas, no sentido que no se propem a criao de obras de arte convencionais,
essas aes precisam ser analisadas do ponto de vista esttico e demandam, portanto,
Uma rpida anlise dos ciclos com que as prticas deambulatrias afloram na uma reconfigurao das prprias categorias estticas. Lidos sob esse prisma, trabalhos
cena artstica parece confirmar sua intrnseca relao com os movimentos e as muta- primeira vista distantes como os dos coletivos Stalker e Multiplicity, de Francesco
es sociais dos contextos dos quais emergem. Aps o perodo acima mencionado, que Jodice, Francis Als, Lara Almrcegui ou de brasileiros como Jarbas Lopes, adquirem
vai grosso modo do final dos anos 1960 ao final dos 1970, elas praticamente desapare- um novo significado, que justifica uma anlise conjunta e uma reflexo aprofundada.
ceram ao longo dos anos 1980, uma dcada notoriamente marcada pela retomada do Paralelamente, a persistncia de derivas individuais, e em muitos casos extra-urbanas,
trabalho de ateli, com a celebrada volta pintura na Europa e nos Estados Unidos, como as de Andy Goldsworthy, Hamish Fulton, Tim Robinson ou do brasileiro Ducha,
cujos ecos chegaram rapidamente Amrica Latina. No Brasil, a j mtica exposio para citar apenas alguns12, confirma que a leitura relacional no suficiente para dar
Como vai voc, gerao 80? (1984)7 e a XVIII Bienal de So Paulo (1985)8, que passou conta de um fenmeno extremamente rico e diversificado. Mesmo no constituindo
histria como a bienal da Grande Tela, exemplificam perfeitamente esta tendncia. um movimento no sentido convencional do termo, a recorrncia de um modus operandi
A partir de meados dos anos 1990, porm, e de maneira evidente aps o comeo do anlogo em vrios lugares do mundo, isto , em contextos bastante distintos do ponto de
novo milnio, as preocupaes sociais e polticas que marcaram a produo dos anos vista cultural, social e poltico, deve ser lida como sintoma de uma necessidade ntima

18 19
da sociedade, da qual os artistas so frequentemente os porta-vozes. Se a nacionalidade derivas optou-se, com pouqussimas excees, por incluir apenas obras rigorosamente
do artista cada vez menos relevante num contexto (o da produo artstica contempo- pertinentes, mesmo que isso levasse a excluir outras tantas que, do ponto de vista da
rnea) em que os atores esto em contnuo movimento, a concretude do lugar onde as anlise de seu significado ltimo, teriam merecido cabida.
obras so produzidas, isto , onde as derivas acontecem, quase sempre o elemento
central na concepo da obra, e constitui uma chave de leitura fundamental para a sua Antes de finalizar esta introduo, falta acrescentar algumas consideraes que,
compreenso. Significativamente, como veremos, apesar da sua abrangncia mundial, se por um lado no deixam de constituir uma nota pessoal e, portanto, um aparente
o prprio campo expandido das derivas reflete, de alguma maneira, as diversidades dos desvio do tema, por outro relacionam-se com o tpico das derivas sob vrios pontos
lugares onde elas se do, permitindo esboar umas relaes entre o contexto, com sua de vista, primeiro entre eles o fato das prprias derivas serem sempre, antes de mais
histria e seu passado, e o intertexto, ao evocar as prticas artsticas nele inspiradas. nada, jornadas pessoais e programaticamente abertas aos desvios. Muito tem se escrito,
De particular interesse observar a coerncia das aes em mbito latino-americano, e nos ltimos anos, sobre a progressiva transformao da atividade de crticos de arte,
brasileiro em particular, principalmente no que diz respeito anlise de seus significa- curadores e especialmente artistas, que de essencialmente sedentrios tm se tornado
dos simblicos e de seu potencial de criao de um imaginrio coletivo: do potencial da infatigveis andarilhos, sempre prestes a partir para participar de, visitar ou organizar
deriva artstica, enfim, de funcionar como ferramenta para a posse de um territrio em uma exposio13. Como muitas, mas de maneira mais radical que outras, as profisses
reconhecimento. ligadas ao mundo da arte vm, dessa maneira, incorporando a mobilidade como sua ca-
racterstica elementar. Evidentemente, se deslocar para outra cidade, pas ou continente
A segunda parte da tese traz um compndio, organizado cronologicamente, de a trabalho no a mesma coisa que realizar uma deriva, mas evidente que ambas
derivas realizadas a partir do comeo dos anos 1960 at hoje, que, se est longe de ser atividades pertencem ao mbito do movimento. E mais at do que a produo artstica,
completo, sinaliza, contudo, de maneira bastante clara a correspondncia entre o Zeit- a teoria contempornea parece ter assimilado esse carter nmade, que pressupe a
geist e a produo artstica, pelo menos no que diz respeito prtica em anlise. Alm conscincia de que o mesmo texto ser lido e entendido de maneira distinta em lugares
disso, a aproximao de um nmero significativo de obras baseadas ou relacionadas distintos, e que exatamente por isso no pertence a um mais do que a(os) outro(s). Essa
com o ato de andar permite ao leitor traar relaes, descobrir analogias e ressonncias condio, poder-se-ia dizer, no exclusiva da contemporaneidade: ao analisar o termo
entre experincias realizadas em tempos e lugares distintos, e ligar os pontos, isto , grego theorein, James Clifford diz que ele define uma prtica de viagem e observao,
esboar percursos possveis, que as prprias obras sugerem. Dessa forma, a aparente- um homem enviado pela polis para uma outra cidade para testemunhar uma cerimnia
mente singela justaposio de obras acaba complementando a anlise que, do conjunto, religiosa. Teoria o produto do deslocamento, da comparao, de uma certa distncia.
feita na primeira parte, ao mesmo tempo corroborando e matizando a leitura terica. Para teorizar, preciso deixar a prpria casa. Mas como qualquer viagem, a teoria inicia
Alm de uma sucinta descrio das obras selecionadas, a segunda parte traz tambm e termina em algum lugar. No caso dos tericos gregos o incio e o fim eram o mesmo
um aparato iconogrfico bastante rico, que, alm de contribuir para a melhor compreen- lugar, a polis de onde vinham. Isso no to simplesmente verdade para os tericos do
so das prprias obras, complementa por sua vez a anlise sobre o papel, fundamental e, final do sculo XX14. Ou seja, se ainda hoje, como na antiga Grcia, para teorizar, pre-
contudo, de certa forma contraditrio, dos registros de obras concebidas como etreas, ciso deixar a prpria casa, ao deix-la ningum sabe muito bem para onde voltar, ou se
efmeras e intangveis. Finalmente, cabe ressaltar que, se algumas das obras analisadas existe em absoluto a possibilidade de um regresso, diferena ontolgica que distingue,
na primeira parte no constam nesse repertrio, isso responde considerao de que poder-se-ia dizer, a viagem da deriva. O escritor argentino Toms Eloy Martnez afirmou
cada uma das duas partes obedece sua prpria lgica: no mbito da discusso terica o algo parecido, ou talvez complementar, ao comentar a sua trajetria pessoal de exilado
objetivo esclarecer determinadas questes, permitindo-se, portanto, uma certa licena durante o perodo de ditadura militar no seu pas: Quando voc volta ao lar do qual par-
na escolha das obras a serem tomadas como exemplo; j ao se listar um conjunto de tiu, pensa que fechou o crculo, mas percebe que sua viagem foi s de ida. Do exlio nin-

20 21
gum regressa15. Enquanto o exilado caminha por outras terras, a que ele deixou muda, dizia justamente Toms Eloy Martnez, nunca regressarei. Giuliana Bruno, crtica de
deixa de existir do jeito que ele a conheceu, e se algum dia, por ventura, ele finalmente cinema que deixou Npoles e a Itlia alguns anos antes de mim, ao concluir um livro
conseguir voltar, voltar a uma terra que j no lhe pertence. s enquanto o exilado fundamental sobre a importncia de mapas e cartografias na produo artstica e cine-
(o artista, o escritor, o crtico...) est no caminho, ento, que ele realmente preserva a matogrfica contempornea, atreveu-se a olhar para a relevncia da posio, pessoal e
memria, no instante que ele para, a memria que o caminho conservava evaporar a nica, de onde o crtico escreve: mas, o que dizer da relao que o terico trava com um
contato do mundo. Significativamente, um artista fundamental nesta pesquisa como conjunto de textos? O que que leva o analista a escolher seu objeto? Com base em qu?
Richard Long afirmou recentemente que para ele o ato de andar permanece, apesar ou Como pode, o cinema, ser um objeto de desejo, o lugar das ligaes de amor e domnio,
para alm de ter-se tornado estratgia artstica de uma carreira de vrias dcadas, ainda uma construo emocional? Em que architexture se funda essa relao? (...) enfim, o
muito ligado infncia, e notadamente lembrana das caminhadas que, a cada ano, que que devemos ou podemos dizer da viagem crtica?16. No acredito que seja este
fazia com o pai e os alunos da escola onde o pai ensinava: mais um exemplo de um ca- o lugar para aprofundar essas perguntas, e menos ainda para tentar respond-las, mas
minho feito para lembrar. Pode ser que sejam apenas coincidncias (mas, naturalmen- pareceu-me relevante, ou at inevitvel, parar para pensar, antes de comear a deriva, na
te, estou citando apenas algumas de muitas, inmeras coincidncias...), mas sugestivo sua pertinncia, na relevncia, no mbito de uma anlise acadmica, do conhecimen-
notar como, ao redor do ato de andar, ou da prpria ideia de deslocamento, aglutinam-se to do lugar de onde surgem as ideias. Mas tambm possvel imaginar que no seja
memrias e reflexes, no raramente ligadas produo artstica contempornea, o que mesmo necessrio dizer nada da viagem do crtico, porque tudo est j dito, tudo est
torna, talvez, relevantes as circunstncias em que foi concebida e produzida esta tese. explicado, para quem souber entender, na maneira como lemos as coisas, na deciso de
Comecei a pensar insistentemente no tema das derivas nos meses que antecederam o falar, objetiva e fundamentadamente, mas tambm apaixonadamente, de artistas que
nascimento do meu primeiro filho, no incio de um processo que me levaria a perceber, no param de caminhar, de estar constantemente em movimento, sem criar nada, sem
pela primeira vez de maneira clara e concreta, o que significa sentir saudade de uma deixar rastros, sem voltar.
cidade (Npoles), de um pas (a Itlia) e de um perodo (a juventude) aos quais, como

22 23
 N OTAS

1 DEBORD, 1958, pg. 87.

2 IBIDEM, pg. 88.
3 IBIDEM, pg. 91.
4 Em muitos casos, mais do que provvel que os artistas, em especial os americanos (tanto do Norte como do Sul), ignorassem
por completo as experincias situacionistas, que foram de fato redescobertas criticamente, principalmente fora da Frana, muito
tempo depois de realizadas.
5 Para todas essas experincias, e vrias outras que confirmam o extremo interesse da produo latino-americana nesses anos,
ver CULLEN, 2008.
6 chamado de ley lines, no seu conjunto, o emaranhado de linhas, invisveis, que percorreriam o pas de lado a lado, descoberto
pelos celtas e cultuado, a partir de ento, por andarilhos e psicogegrafos. Para uma descrio mais detalhada, ver COVERLEY,
2006, pg. 63.
7 Realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, e curada por Marcus Lontra e Paulo Roberto Leal.
8 Curada por Sheila Lerner.
9 Curada por Lisette Lagnado e um time de co-curadores, a 27a Bienal trouxe obras de vrios artistas ativos nesse perodo, como
Gordon Matta-Clark, Dan Graham ou Ana Mendieta.
10 Ver BOURRIAUD, 1998.
11 Cabe lembrar aqui que uma das fotos mais famosas de Joseph Beuys o retrata caminhando, e a sua frase mais clebre (La
rivoluzione siamo noi) bem poderia ser um slogan situacionista, dos quais vrios, como o que reza Nossas idias esto na
cabea de todo mundo, e algum dia iro sair, parecem resumir a viso do artista alemo sobre a arte como produto autentica-
mente social e coletivo.
12 No caberia, nesta introduo, uma anlise detalhada das obras de cada um dos artistas aqui citados, mas pareceu-me im-
portante trazer alguns nomes para lembrar como as reflexes apresentadas nesta tese so, sempre, fruto de uma reflexo
fundamentada na anlise de obras.
13 A maneira como a voracidade e a rapidez do sistema globalizado da arte tm transformado o artista contemporneo em eterno
andarilho, ou turista profissional, tem sido abordada por, entre outros, Gabriel Orozco e Francis Als, e mereceria uma anlise
aprofundada tambm no contexto deste trabalho. Por outro lado, isso exigiria ampliar excessivamente o foco, que se quer, ao
contrrio, mais prximo das obras. Para uma discusso mais abrangente sobre a ideia do artista como turista, ver DAVILA, 2002,
em especial o captulo dedicado a Gabriel Orozco (Gabriel Orozco: pas perdus).
14 CLIFFORD, 1989: a practice of travel and observation, a man sent by the polis to another city to witness a religious ceremony.
Theory is a product of displacement, comparison, a certain distance. To theorize, one leaves home. But like any act of travel,
theory begins and ends somewhere. In the case of the Greek theorist the beginning and ending were one, the home polis. This is
not so simply true of traveling theorists in the late twentieth century.
15 Ver GALLEGO-DIAZ, 2009.
16 BRUNO, 2006, pg. 363: che dire, per, della relazione che il teorico intrattiene con un insieme di testi? Che cosa spinge lanalista
verso la scelta delloggetto? Che cosa la governa? Come fa il cinema a essere un oggetto di desiderio, il luogo dei legami damore
o dominio, un costrutto emozionale? su quale architexture si fonda tale relazione? (....) in breve, che cosa dovremmo o sappiamo
dire del viaggio critico?.

24 25
 O ES PAO DO R ELATO

26 27
Os passos que um homem d, desde o dia de seu nascimento
at o de sua morte, desenham no tempo uma inconcebvel
figura. A Inteligncia de Deus intui essa figura imediata-
mente, assim como a dos homens um tringulo.
JORGE LUIS BORGES1
28
Com a cautela que uma generalizao sempre requer, parece lcito afirmar que uma
parcela significativa da produo artstica contempornea opta por abster-se da tarefa,
que constituiu sua principal razo de ser ao longo da histria da arte, de contar his-
trias, isto , construir uma narrativa linear e imediatamente compreensvel. O que
os artistas oferecem ao espectador, ao invs disso, so pistas, indcios possveis, mas
em sua maioria pouco confiveis, cuja funo muito mais criar uma atmosfera do
que permitir deduzir o encadeamento dos acontecimentos. Trata-se, evidentemente, de
uma mudana paradigmtica, que poderia ser reconduzida clebre anlise de Jean-
Franois Lyotard, que considerava o fim das grandes narrativas o evento fundador da
ps-modernidade2. Como sabido, a anlise de Lyotard apontava mais especificamente
para o desagregar-se de meta-narrativas, ou estruturas filosficas universais (como o
iluminismo, o marxismo, etc...), mas as suas concluses, isto , que no parece mais
possvel criar relatos imediatamente compreensveis, ou emitir qualquer juzo de valor
sobre eles, so bastante pertinentes em mbito artstico. Mesmo quando existem, as
histrias so contadas de maneira elptica, quase afsica: at o meio mais ligado tra-
dio, isto , a pintura figurativa, e os que do ponto de vista iconogrfico derivam dela,
como a fotografia e o vdeo, parecem cansados ou receosos de contar histrias. Lrnd
Hegyi tem falado, a esse respeito, de saudade pela narrao: o herosmo e melancolia
ou ironia sem fim, subversiva, e o extremismo exaltado, autodestrutivo, da poca da
29
perda das grandes narrativas, que legitimaram o projeto do Moderno desde o sculo ao cinema ou comer em um restaurante. Os registros das aes eram enviados por Ac-
XVIII, foram revisados nos ltimos anos, calmamente e sem pathos, levando ao flores- conci para vrios membros da comunidade artstica local. Concebidos com o propsito
cimento de uma nova, sutil micro-narrao da intimidade, da fragilidade, do agora, da de criar material para seu trabalho potico e literrio, os Following Pieces instauram ime-
empatia, da companhia, que evita qualquer forma de teatralidade herico-excntrica . 3
diatamente uma rede de relaes com o universo artstico, tanto retrospectivamente, j
Significativamente, quase a confirmar que exatamente o peso da tradio a dificultar que se inserem na linhagem de derivas surrealistas, dada e depois situacionistas4, como
uma produo excessivamente convencional, o lugar da narrativa parece ter-se desloca- prospectivamente, j que engendrariam uma pletora de obras relacionadas ao longo
do para obras que utilizam uma linguagem mais claramente contempornea, como das dcadas seguintes. Para a sua instalao The Secret Traces5, por exemplo, o fotografo
o caso das instalaes (pode ser considerada emblemtica, nesse sentido, a obra de Ilya italiano Francesco Jodice recupera o ncleo da proposta de Acconci, mas invertendo
Kabakov), das performances em geral, e das prprias derivas. No caso das derivas, mais algumas de suas caractersticas principais: se as aes de Acconci tinham lugar na sua
especificamente, o ato de andar, que na maioria dos casos no visa nenhum objetivo Nova York, Jodice as realiza em cidades estrangeiras, onde ele nunca esteve antes: o ato
prtico, at demanda alguma forma de explicao: cria, por assim dizer, o espao e a ne- de seguir , aqui, uma maneira de penetrar imediatamente no cotidiano da metrpole,
cessidade para um relato. Os vrios meios que os artistas podem utilizar para transmitir no como turista mas quase como um residente: um jeito de se apropriar da realidade
a ao realizada ou, em alguns casos, apenas planejada, isto , fotos, vdeos, anotaes, do lugar. Por outro lado, como evidente, essa apropriao se d num nvel apenas su-
objetos encontrados ou uma combinao disso tudo, nada mais so, de fato, que rela- perficial, epidrmico: o artista repete os itinerrios de um cidado da metrpole na qual
tos, verses atualizadas de topoi literrios como o conto de viagem ou de investigao. acaba de chegar, mas essa emulao acaba evidenciando sua condio de estrangeiro,
extremamente fascinante e iluminante, desse ponto de vista, notar a frequncia com exatamente como a comparao com as aes de Acconci acaba evidenciando, mais do
que esses relatos tangenciam o universo literrio, em muitos casos inspirando contami- que as analogias, as diferenas. Alm disto, as pessoas seguidas por Jodice sabem que
naes riqussimas. vo ser seguidas, mesmo sem saber quando, j Acconci as escolhia ao acaso, na rua, sem
razes aparentes. Vale a pena apontar para essas diferenas, sutis mas extremamente
Um dos artistas que melhor exemplificam a proximidade dos universos artstico relevantes, porque permitem estabelecer uma rpida, e naturalmente parcial, genea-
e literrio, no que diz respeito s derivas, mas no exclusivamente a elas, sem dvida logia das estratgias de cada um dos dois artistas, relacionando suas obras com as de
o americano Vito Acconci, que comeou como poeta, migrou para o campo da prtica outros artistas, apontando assim para o carter eminentemente rizomtico (para usar
artstica e mais recentemente abriu seu prprio escritrio de arquitetura, cujos projetos outro conceito central na filosofia da ps-modernidade) da produo contempornea.
exploram a importncia e influncia da arquitetura na construo das relaes sociais. As analogias apontadas entre Acconci e Jodice, e entre cada um deles e vrios outros,
Exemplar de um percurso relativamente frequente entre os artistas ativos nas ltimas como veremos, e ainda com exemplos literrios, devem ser entendidas aqui como ape-
dcadas, que desemboca no abandono ou suspenso da produo artstica para dedicar- nas metonmicas, isto , como a ponta do iceberg que indica a imensidade submersa
se a atividades socialmente engajadas, a trajetria de Acconci ainda mais significativa das relaes entre obras. Em The Doppelgnger6, Francis Als escolhe pessoas parecidas
neste contexto, se pensarmos que a sua transio do universo potico para o artstico se com ele, mas desconhecidas e ignaras, e as segue at suas maneiras de andar e o ritmo
deu exatamente com a realizao de uma obra entre as mais inspiradoras no universo de seus passos coincidirem, quase se sobrepondo, com os do transeunte escolhido. A
das derivas. Seus famosos Following pieces, realizados no final dos anos 1960, consistiam francesa Sophie Calle, por sua vez, tambm seguiu desconhecidos encontrados na rua,
em relatos escritos das aes realizadas em Nova York, ao longo de vinte e trs dias, chegando, em sua clebre obra Suite vnitienne (1980), a sair de Paris e ir at Veneza para
durante os quais Acconci escolheu ao acaso na rua e seguiu uma pessoa diferente (e des- levar a cabo uma perseguio. O prprio incipit da descrio que a artista faz da obra
conhecida) a cada dia, at ela desaparecer. A ao podia se encerrar em poucos minutos, extremamente literrio: ao longo de meses segui estranhos na rua. Pelo prazer de
caso a pessoa entrasse, por exemplo, num carro, ou durar vrias horas, caso ela fosse segu-los, no porque me interessassem particularmente. Os fotografava sem que eles

30 31
soubessem, anotava seus movimentos, e finalmente os perdia de vista e esquecia deles.
No final de janeiro de 1980, nas ruas de Paris, segui um homem, de quem perdi o rasto
em poucos minutos, no meio da multido. Aquela mesma noite, por coincidncia, ele
foi me apresentado numa inaugurao. Durante a nossa conversa, me disse que estava
planejando uma viagem a Veneza... . Mas o trabalho da artista francesa que fecha este
7
crculo de relaes, em que o perseguido, como na obra de Francesco Jodice, sabe que
ser vigiado, La Filature (1981), em que a me da artista, a pedido dela, contrata um
detetive para que a siga, e faa relatrios detalhados de suas atividades .
8
Esse breve e parcial excursus demonstra a riqueza do tema, e sua intrnseca re-
lao com o universo literrio, o que refora a tese de que obras deste tipo so, mais
do que os gneros tradicionalmente ligados narrativa, as verdadeiras depositrias da
tradio artstica que tinha no seu cerne o ato de contar histrias. Se, no caso de Acconci,
essa relao poderia ser definida como ontolgica, por ser intrinsecamente ligada sua
formao de poeta, interessante ressaltar como os Following Pieces esto entre as obras,
seja literrias ou artsticas, em que o autor se entrega com mais liberdade ao prazer da
narrao, como se o ato de andar tivesse um efeito teraputico, liberatrio. A questo da
confiabilidade e pertinncia dos registros de aes concebidas como atos fsicos e pesso-
ais ser tratada com maior profundidade nos prximos captulos, mas pode valer a pena
lembrar aqui o caso de Allan Kaprow, considerado o inventor do happening, que chegou
a banir de seus eventos a presena dos fotgrafos, mesmo sem abrir mo da fotografia.
Perseguindo seu ideal de aes levadas a cabo sem um pblico, mas exclusivamente por
e para participantes, Kaprow permitia que apenas quem estivesse participando da ao
tirasse foto. Alm disso, em muitos casos ele organizava, sucessivamente ao happening,
encontros dos participantes, para que pudessem discutir suas experincias, e os relatos
do evento passavam a constituir a sua documentao9. Muito alm desses casos especfi-
cos, legtimo afirmar que a maioria das derivas e aes examinadas neste tese buscam
de maneira consciente e metdica um dilogo direto com a literatura, o que corrobora
a tese de uma ambio latente desse gnero criao de uma narrativa, o que Thierry
Davila define como inserir uma fbula na rapidez da metrpole . Se o prprio ttulo
10
da ao de Als citada anteriormente, The Doppelgnger, remete ao tema do ssia, do
duplo de si, que poderia lembrar, por exemplo, O parceiro secreto, de Joseph Conrad, para
ficar apenas no mbito de literatura relacionada a viagem e deslocamentos, a referncia
imediata para todas essas obras o conto de Edgar Allan Poe, The Man of the Crowd, em
32
que o narrador segue, ao longo de um dia e uma noite, um desconhecido transeunte11,
at chegar concluso de que nunca ir realmente conhec-lo. A ideia de um desloca-
mento, aleatrio ou aparentemente aleatrio, que est no cerne do prprio conceito de
deriva, tambm recorrente em obras mais recentes, como Rayuela, de Julio Cortzar,
que alm de contar as flneries de Horcio Oliveira e la Maga por Paris, em si j um
convite deriva e ao desvio, ao ser constitudo por 155 captulos que podem ser lidos,
segundo as instrues do prprio Cortzar, tanto sequencialmente como em base a um
Tablero de direcciones que instaura outra ordem, pulando de um captulo para outro12. Ou
ainda vrios contos de Borges, como o extraordinrio La Muerte y la Brjula, em que o
protagonista13 segue os indcios deixados para o que seria seu assassino, construindo a
partir deles um mapa imaginrio, uma cartografia psicogeogrfica que o levaria sua
prpria morte, no sem antes ter explicitado ao assassino, atravs de uma frase memo-
rvel, como mais do que a morte iminente o preocupava essa construo fictcia, uma
entre milhares passveis de serem imaginadas: -No seu labirinto sobram trs linhas
disse por fim. Eu sei de um labirinto grego que uma linha nica, reta. Nessa linha
tantos filsofos se perderam que bem pode nela se perder um mero detetive. Scharlach,
quando noutro avatar o senhor me caar, finja (ou cometa) um crime em A, logo um
segundo crime em B, a oito quilmetros de A, em seguida um crime em C, a quatro
quilmetros de A e de B, na metade do caminho entre os dois. Aguarde-me depois em
D, a dois quilmetros de A e de C, de novo na metade do caminho. Mate-me em D, como
agora vai me matar em Triste-Le-Roy14. Para acabar esse breve percurso literrio, im-
prescindvel citar ainda o escritor americano Paul Auster. Em primeiro lugar pelo conto
Cidade de vidro, includo na Trilogia de Nova York, em que mais um detetive descobre
que os passos da pessoa que ele segue so cuidadosamente planejados, para escrever, se
traados num mapa da cidade, a frase A Torre de Babel15 , mas tambm ou principalmen-
te, porque o personagem de Maria, em sua novela Leviathan, abertamente inspirado
na prpria Sophie Calle, e como ela segue desconhecidos nas ruas. E a confirmar quo
intricada e estreita a relao entre o universo artstico e o literrio, pelo menos no que
diz respeito ao campo especfico das derivas, alguns anos depois de se tornar persona-
gem de um livro de Auster, Sophie Calle convidou o escritor a inverter o jogo, isto , a
criar uma personagem a quem depois a artista se encarregaria de dar vida. O resultado
Gotham Handbook, em que Auster imagina as obras que Calle ir realizar, e ela inclui
relatos de como realizou essas e tambm algumas das obras que Auster tinha imagina-
do para a Maria de Leviathan e que, na poca, ela ainda no tinha realizado.
33
 A partir, pelo menos, do conto de Edgar Allan Poe, a metrpole constitui um
universo imensamente rico e estimulante, em perene metamorfose, cativante, cheio de
mistrio e fascnio, reservatrio inexaurvel de histrias, equivalente contemporneo
do bosque em que se perderam ao longo de vrios sculos os protagonistas de tantos
contos e fbulas. A referncia ao bosque e s fbulas, inclusive, est longe de ser casual:
retomando uma frase famosa de Walter Benjamin, poder-se-ia dizer que no achar o
caminho numa cidade pode ser desinteressante e banal. Requer apenas ignorncia. Mas
se perder numa cidade como algum poderia se perder numa floresta requer outro
tipo de preparao16. Por sua vez, a proximidade com o universo dos contos de fadas,
isto , de um dos arqutipos narrativos de quase todas as sociedades, aflora em obras
como Fairy Tale (1998), uma das performances mais conhecidas de Francis Als, que
nessa ocasio caminhou pelas ruas de Estocolmo vestindo um casaco de l de onde uma
linha, presa no ponto de onde o artista tinha sado, ia se desenrolando, at desfaz-lo
completamente. O rastro de l que, praticamente invisvel no caos da cidade, marca o
itinerrio do artista, uma evidente referncia s migalhas deixadas por Hansel e Gretel
(Joo e Maria na traduo portuguesa) para achar o caminho de volta para casa. Se a
referncia ressaltada pelo prprio ttulo da performance, Fairy Tale difere da fbula
imortalizada pelos irmos Grimm no detalhe significativo que o artista no parece ter
nenhuma inteno de voltar atrs, de reencontrar os seus passos. Analogamente, Als
sabe que o rastro que ele deixa, o trao sutil e evanescente de um desenho que perpassa
a cidade, e que poderia ser apreciado apenas por Deus ou pelos pssaros (talvez os mes-
mos que na fbula comiam as migalhas das crianas), fadado ao desaparecimento, a
ser absorvido pela cidade pulsante, e no fundo prpria cidade que a performance se
destina. Em mbito brasileiro, a ao Cadaro (2002), em que Marcius Galan se desloca-
va, ao longo de algumas horas, um pequeno passo atrs do outro, cada vez percorrendo
apenas a distncia que, na galeria de onde ele tinha sado, uma maquina que criava
o cadaro de seu sapato lhe permitia, parece fornecer uma espcie de contraponto de
Fairy Tale. Se, nesse ltimo caso, no existe uma referncia direta ao universo literrio,
evidente que, como na enorme maioria das obras que envolvem um movimento, e
que devem, portanto, ser inscritas no mbito das novas derivas, nos deparamos com um
acontecimento que pode ser relatado de maneira convencional. Nesse sentido, as obras
de Francis Als, a performance de Marcius Galan e, em geral, os trabalhos de todos os
artistas caminhantes, vo de alguma maneira na contramo da tendncia dominante
na produo contempornea, que renuncia programaticamente a qualquer narrativa.
34
O prprio Als, enfatizando quanto um dos objetivos declarados do seu trabalho seja
reabrir um espao para o conto, tem declarado que se o roteiro responde s expectativas
e atende as preocupaes de uma sociedade em dado momento e lugar, converter-se-
num relato, que poder sobreviver ao sucesso mesmo, e transcender a sua natureza
histrica17. Considerando a natureza extremamente engajada, do ponto de vista scio-
poltico, de algumas aes de Als, pode ser interessante comparar esse desejo de que
o evento se torne relato com a nota anlise de Michel de Certeau, que, ao tentar de-
senvolver uma teoria das prticas, falava em narrativizao das prticas18, conceito
naturalmente muito prximo, ou pelo menos curiosamente relacionado, com a ideia das
derivas como prticas que recriam um espao para a narrativa. Certeau afirma ainda que
uma teoria do relato indissocivel de uma teoria das prticas, como a sua condio ao
mesmo tempo que sua produo19, ideia que acaba por restituir importncia cientfica
ao gesto tradicional que sempre narra as prticas20, ou seja, o fato do conto, da narrao
que se sobrepe prtica, tornando-a conhecida, ser dessa indissocivel, algo evidente,
ontolgico, por assim dizer, em se tratando do mbito do que ele antes chamou de um
um terreno onde no h mais discursos21. Pode valer a pena ressaltar, porm, que a
narrao qual Certeau se refere uma narrao plana, coloquial, que consegue ou se
obriga a ficar presa s coisas, aos objetos, at aos caminhos, poderamos dizer aqui. Eis,
naturalmente, o recurso frequente tautologia, que quase uma outra maneira de afir-
mar a recusa da meta-fisicidade de Wittgentstein (no dizer nada alm do que pode ser
dito), mas que tambm deixa evidente quanto o que pode ser dito no tudo, sobra
sempre algo para se tentar apreender.
E esse algo que sobra o que gera a fbula, a narrao que consciente e pro-
gramaticamente se afasta do coloquial, do real e do realismo, atendendo dessa forma
uma outra necessidade, uma outra demanda. Ainda nas palavras de Als: assim como
as sociedades altamente racionalistas da Renascena sentiram a necessidade de criar
utopias, ns, em nosso tempo, precisamos criar fbulas22. A obra da artista canadense
Janet Cardiff (que trabalha frequentemente em colaborao com o marido George Bu-
res Miller) exemplifica de maneira paradigmtica essa aspirao construo de um
universo fantstico, que nas obras de Als e vrios outros apenas sugerida, atravs
de um corpus de trabalhos bastante coeso, e que inclui desde instalaes at obras em
que o deslocamento, da prpria artista durante a preparao da obra, e sucessivamente
dos espectadores/fruidores, parte integrante do conceito. Na obra apresentada na 24a
35
Bienal de So Paulo, Drogans nightmare (1998), parte da srie Walks, Cardiff conduzia
o espectador praticamente pela mo, atravs de um texto gravado e disponvel em walk-
man, fazendo-o perambular pelo espao da Bienal, at sair do prdio e adentrar o parque
Ibirapuera. O texto narrado era construdo de maneira a enredar o espectador numa
trama que o leva tanto a uma curta viagem ao interior do parque como ao interior dos
personagens . Em outras palavras, o espectador mergulha num universo alternativo,
23
e caminha literalmente por ele da mesma forma e ao mesmo tempo em que se desloca
pelo mundo real do prdio da Bienal e do parque. A sobreposio das duas realidades se
d exatamente graas ao movimento: a constante meno, no texto narrado, a elemen-
tos reais que o espectador encontra em seu caminho, refora a estranha sensao de
realismo e credibilidade, em alguns momentos absolutamente surpreendente, de algo
que , clara e abertamente, uma fico. Para que essa sobreposio funcione, inclusive, a
narradora pede para o ouvinte ajustar seu passo ao ritmo dos saltos dela, que podem ser
ouvidos claramente, numa estratgia que permite relacionar, mesmo que de maneira
transversal, essa obra com a linhagem da perseguio analisada anteriormente, e mais
especificamente com o Doppelgnger de Francis Als, que tambm tem como ponto de
partida a sincronizao dos passos.
Se as obras e as referncias literrias analisadas at aqui so essencialmente ur-
banas, importante ressaltar que o campo expandido das derivas inclui tambm expe-
rincias que ultrapassam os limites da cidade, a partir pelo menos da clebre ao de
Andr Breton, Louis Aragon, Max Morise e Roger Vitrac, que em 1924 deambularam
vrios dias sem rumo, a partir de uma cidade (Blois) escolhida ao acaso num mapa da
Frana. Mais do que as longas jornadas de Richard Long e Hamish Fulton, para quem,
no fundo, o ato de andar e a relao do homem com a natureza so tautolgicos e auto-
explicativos, e refutam portanto de maneira bastante radical a construo de uma sobre-
estrutura narrativa, limitando-se apenas a descrever, da maneira mais neutra e objetiva
possvel, a ao realizada , pode valer a pena analisar aqui algumas obras que remetem
24
direta ou indiretamente a outras obras, tanto artsticas como literrias ou cinematogr-
ficas, ou ainda a personagens reais ou fictcios. Alguns filmes de Tacita Dean, por exem-
plo, lidam de maneira densa e potica com a figura do artista holands Bas Jan Ader 25
pelo vis do livro The strange last voyage of Donald Crowhurst , histria do velejador que,
26
no outono de 1968, zarpou da Inglaterra para participar, a bordo do trimar Teignmouth
Electron, por ele mesmo projetado e construdo, da primeira regata em solitrio a dar a
36
volta ao mundo. Durante alguns meses, atravs de espordicas comunicaes via radio
nas quais informava a sua posio, que o colocaria na liderana da regata, Crowhurst
catalisou a ateno do pas, que j preparava uma acolhida triunfal quando o Teignmou-
th Electron parou improvisadamente de se comunicar. Meses depois, o trimar seria
encontrado, navegando placidamente, sem rastro do seu construtor. Hoje em dia, o
que sobra do barco pode ser visto numa praia da ilha Cayman Brac, onde Tacita Dean
o filmou, culminando uma pesquisa de anos sobre o velejador, o barco, e suas relaes
com a produo de vrios artistas contemporneos, entre eles o prprio Bas Jan Ader.
Diretora de alguns filmes de rara beleza, Dean tambm a autora de uma obra bastante
intrigante, em que registra a tentativa, fracassada, de encontrar os restos de outra obra
mtica: a Spiral Jetty (1970), de Robert Smithson. Veremos mais adiante como, principal-
mente do ponto de vista da crtica feminista, a Land Art, caraterizada por intervenes
violentas e gigantescas, situa-se no polo oposto ao das derivas, mas interessante notar
aqui, nem que seja apenas de passagem, como, apesar dessa contraposio, obras como
a Spiral Jetty tambm precisam de uma narrativa. O crtico americano Craig Owens, ao
falar especificamente dessa obra, afirma: porque onde existe realmente a Spiral Jetty, a
no ser no film feito por Smithson, nos relatos publicados por ele, nas fotografias que
acompanham os relatos e os vrios mapas, diagramas, desenhos, etc., que ele produziu
sobre o assunto? Inapreensvel de perto, a forma espiralada da Jetty pode ser intuda
apenas distncia, a e a distncia consegue-se frequentemente impondo um texto en-
tre o observador e o trabalho27. s dificuldades enumeradas por Owens, caberia ainda
acrescentar o fato que a imensa construo de Smithson no lago salgado (Great Salt
Lake), no Utah, fica submersa por longos perodos, quando o nvel do lago sobe, e suas
aparies so bastante imprevisveis, alm do acesso ao stio onde ela est situada ser
precrio e complexo28. Na obra da Tacita Dean (Trying to find the Spiral Jetty, 1997), a
procura pela Spiral Jetty transforma-se numa espcie de deriva, em que o resultado da
busca acaba sendo apenas acessrio: a grande espiral semi-submersa no ser achada, e
a deriva chegar ao fim sem um instante culminante e sem nenhum resultado tangvel,
o que refora sua proximidade com a estratgia da maioria das obras que envolvem um
movimento. A jovem artista estadunidense Lisa Tan adota uma estratgia de alguma
maneira complementar de Tacita Dean na sua srie The Baudelaire Itineraries (2007).
Vale a pena citar a descrio que a prpria artista faz de seu trabalho: Criei itinerrios
de viagem para ver obras de arte relatadas nas notas de rodap das crticas de Charles
Baudelaire ao Salo de 1846. (...) A srie analisa a maneira como a arte vivenciada e
37
como nosso entendimento do mundo sempre filtrado atravs da histria da represen-
tao. Cada trabalho baseado numa nica pgina extrada da crtica de Baudelaire. (...) ao longo das dcadas as fotos dos Bechers, sempre em preto e branco, do mesmo tama-
Por exemplo, o itinerrio baseado na crtica de Baudelaire do Salo de 1846, pg. 89,
prope um voo de Nova York para Londres, para ver um trabalho de arte pertencente
Wallace Collection, de autoria de Sir Joshua Reynolds, e a leitura de dois livros: uma
pequena histria de E.T.A. Hoffman sobre um co falante, e a novela de Madame de
Stel intitulada Corinne ou a Itlia . difcil pensar numa obra mais claramente psi-
29
cogeogrfica, com a sua sobreposio de realidade e fico, e a constelao de aluses e essas fotos atestam apenas o deslocamento do seu autor, a sua continua deriva procura
relaes que ela sugere, se pensarmos, por exemplo, que Baudelaire foi o inventor da
figura do flneur, que seria no fundo o nico a poder percorrer os itinerrios propostos
por Tan; ou ainda que nos textos do Baudelaire ele imagina um museu, ou uma exposi-
o, com pinturas e gravuras das mais diversas origens, que ele aproxima e compara, e
que essa fico que Tan convida a transformar em realidade, fornecendo as instrues
de viagem. Mas o empenho e o mtodo da Tan, por outro lado, tambm apontam para
uma dedicao que contradiz a ataraxia inabalvel dos flneurs, aproximando-a, como
boa parte dos artistas caminhantes, ao modelo do stalker. Literalmente, o stalker o caa-
dor, furtivo e silencioso, que persegue a sua caa, enquanto o flneur entrega-se de ma-
neira aparentemente passiva ao fluxo da cidade, mergulhando nele e exaltando-se nessa
entrega a um ritmo completamente diferente daquele acelerado e sempre atarefado do
burgus. O escritor e cineasta ingls Iain Sinclair, um dos mais agudos e prolficos re-
presentantes da corrente psicogeogrfica em atividade, descreve perfeitamente essa di-
ferena: O conceito de strolling, de vagar sem rumo pela cidade, do flneur, tinha sido
superado. Tnhamos entrado na era do stalker; viagens feitas com um propsito com os
olhos bem abertos e sem compromissos. O stalker era nosso modelo: caminhadas com
um objetivo, sem perder tempo, sem vagar. (...) O stalker um caminhante que (...) sabe
onde est indo, mas no sabe por que, ou como . 30
Em outros casos, a ideia da narrativa aflora a partir de uma longa e meticulosa
acumulao de obras, que acabam funcionando como registros do tempo que passa, e
das viagens dos artistas que as produzem. Neste sentido, e de maneira talvez contradi-
tria com a sua evidente aspirao objetividade absoluta, as vastas sries de fotografias
em que Bernd e Hilla Becher registram e classificam as tipologias construtivas de reser-
vatrios, alto-fornos e outros artefatos industriais j obsoletos, remetem s viagens dos
autores, apontando para a inexorvel passagem do tempo . Paralelamente histria da
31
38
relativamente rpida transformao de uma sociedade de industrial em ps-industrial,
nho e emolduradas do mesmo jeito, passaram a contar outra histria, a dos artistas e
de suas derivas, construindo uma quase imperceptvel sobre-estrutura psicogeogrfica.
Algo parecido acontece nas fotografias da srie Seascapes, de Hiroshi Sugimoto, que
retratam todas, da maneira mais uniforme possvel, um horizonte feito apenas de mar
e cu. Tiradas em distintos lugares, mas praticamente indistinguveis umas das outras,
do mesmo. Analogamente, as frases lacnicas e quase absurdas32 escritas por On Kawara
nos telegramas e cartes postais enviados dos quatro cantos do mundo aos seus amigos
(por exemplo, I am still alive ou I got up at...) parecem apontar para o fato de que nada
mais importa para alm dessa deriva constante, cuja nica finalidade demonstrar,
tout court, que a vida continua. Poder-se-iam citar ainda as fotografias tiradas ao meio-
dia, independentemente do lugar do mundo onde ele se encontrar, por John Miller,
que devem ser lidas da mesma forma: espelhos que refletem instantes de uma viagem,
flashes de um itinerrio fragmentado, cuja reconstruo, sem nenhuma real esperana
de sucesso, poderia ser tentado a partir deles. O exemplo de John Miller nos impe
apontar mais uma vez para a proximidade com a literatura, nesse caso uma literatura
j transposta para outra mdia, isto , para o cinema do filme Smoke de Wayne Wang33,
cujo protagonista tira h quatorze anos, todo dia mesma hora, uma foto da rua em
frente sua tabacaria. Esses ltimos exemplos, em contradio apenas aparente com o
exposto at aqui, parecem apontar para um alm, para uma explicao que no pode ser
verbalizada, que fica alm do tangvel.
E alm, cabe acrescentar, do previsvel: praticamente todas as obras que envolvem
um movimento, de fato, lidam, seja direta ou indiretamente, com a questo do acaso,
cuja relevncia na produo contempornea em geral , de resto, fundamental34. Como
vimos, o prprio incipit de muitas derivas arbitrrio ou casual, quase a escancarar sua
funo de mero pretexto: o que acontece, por exemplo, tanto nos contos de Auster
quanto nas persecues de Vito Acconci e Sophie Calle, ou no roteiro criado por Jorge
Macchi, quebrando um vidro sobre um mapa de Buenos Aires e seguindo-lhe as racha-
duras. o que vemos nas folhas de papel jogadas ao vento para dar incio s aventuras
dos protagonistas de Les Mohicans de Paris, de Alexandre Dumas, ou ainda os pedaos
de uma foto rasgada, que Antoine Doinel recompe em Lamour en fuite, de Truffaut...
39
Evidentemente, cada histria tem seu equilbrio e suas razes de ser, mas uma viso de
conjunto inspira a considerao de que talvez todas elas compartilhem de uma mesma
postura em relao ao seu significado mais profundo, instigando a suspeita de que,
no fundo, o que interessa no o que est sendo contado, mas o fato mesmo de estar
contando algo. E a importncia do acaso, evidentemente, no se reduz ao incio das his-
trias: as fotografias tiradas por John Miller ou pelo personagem de Smoke, por exemplo,
poderiam ser enquadradas na categoria dos que Guy Debord definiu como encontros
possveis: o individuo solicitado a se apresentar sozinho em determinada hora e lu-
gar que lhe so marcados. Ele est liberado do nus desagradvel do encontro corriquei-
ro, j que no tem de esperar por ningum... mesma categoria, evidentemente, per-
35
tencem obras como Duett, uma performance concebida e realizada por Francis Als em
1998, que consistia em ter duas pessoas se procurando por Veneza, cada uma carregan-
do uma metade de uma tuba, apenas para montar o instrumento e tocar uma nica nota
quando finalmente se encontrassem. A partir, pelo menos, das clebres experincias
de John Cage, que considerava os incontrolveis rudos do ambiente parte integrante
das suas composies, o acaso constitui uma matria prima da produo artstica, mas
evidente que, no mbito especfico das derivas, o deslocamento, e portanto o contato
direto com o mundo, amplificam o seu peso especfico. O fato da ao ser imprevisvel
torna ainda mais imprescindvel, de resto, a narrao dos acontecimentos: o caminho
de um trem por um trecho retilneo e plano, evidentemente, no estimula nem requer
um conto como, por exemplo, uma jornada perigosa por uma floresta escura... Por outro
40
lado, se essas obras reconfiguram um espao para a narrativa no mbito da produo
artstica contempornea, um espao em que ainda possvel contar um histria e nar-
rar de forma potica um acontecimento, ao mesmo tempo insistem na impossibilidade
de desvendar todos os mistrios. Por que tirar fotos, todos os dias mesma hora, num
mesmo lugar ou ao redor mundo? Por que enviar cartes postais que no dizem, a rigor,
nada36, ou viajar de Nova York para Londres para ver um quadro e ler dois livros? Por
que seguir pessoas desconhecidas pela rua? Por que deixar rastros invisveis e efmeros
pela cidade? No existem respostas unvocas. No fundo, exatamente no que carrega
de misterioso que a obra de arte se assemelha prpria metrpole, esse universo a ser
percorrido e vivenciado, mas que no pode nunca ser relatado ou dissecado de maneira
objetiva. Nesse sentido, o nico caminho possvel numa discusso terica seja talvez
limitar-se a refletir sobre como as obras e os mitos se perseguem, tangenciando-se at
em seus aspectos mais prosaicos, percorrer os lugares onde os caminhos se cruzam, os
fios se emaranham e se embaralham, tudo parece remeter a outra coisa, e fica evidente
que a meta o prprio caminho. Talvez no haja, mesmo, nenhum sentido em procurar
significados escondidos nas coisas: no por acaso, Francisco Calvo Serraller, escrevendo
sobre Richard Long, lembra como o artista gosta de comparar a simplicidade de seu tra-
balho ao personagem de Samuel Beckett, Molloy, que guardava no bolso umas pedras,
e se contentava de gir-las para frente e para trs, sem outras explicaes37. Das pedras
de Molloy s de Hansel e Gretel, e delas ao fio de l de Francis Als apenas um passo,
ou talvez uma caminhada, mas no muito longa...
41
NOTA S
1 BORGES, 2007 (2), pg. 146.
2 Ver LYOTARD, 2002.
3 HEGYI, 2008, pg. 234: leroismo e la malinconia o lironia senza fine, sovversiva, e lestremismo esaltato, autodistruttivo
dellepoca della perdita delle grandi narrazioni, che hanno legittimato il progetto del Moderno a partire dal XVIII secolo, negli
ultimi anni sono stati sottoposti a revisione, con calma e senza pathos, portando alla fioritura di un nuovo genere di sottile mi-
cro-narrazione dellintimit, della fragilit, dellimmediatezza, dellempatia, della compagnia, che evita ogni forma di teatralit
eroico-eccentrica.
4 Pode-se falar de autntica linhagem no sentido que, para alm das evidentes diferenas na Weltanschauung de cada movimento,
suas derivas eram sempre caracterizadas pela escolha aleatria, ou de qualquer maneira independente do artista, do caminho
a ser trilhado.
5 Concebida e iniciada em 1998, a srie foi apresentada, como instalao, em 2002, na XX Triennale di Milano.
6 Trata-se de uma ao levada a cabo em vrios lugares, por exemplo na Cidade do Mxico, em 1998, e em Istambul, em 1999,
sempre com as mesmas caractersticas.
7 Sophie Calle, Suite vnitienne / Jean Baudrillard, Please follow me, Paris, ditions de ltoile, 1983, agora em IVERSEN, 2010, pg.
164: for months I followed strangers on the street. For the pleasure of following them, not because they particularly interested
me. I photographed them without their knowledge, took note of their movement, then finally lost sight of them and forgot them.
At the end of January 1980, on the street of Paris, I followed a man whom I lost sight of a few minutes later in the crowd. That
very evening, quite by chance, he was introduced to me at an opening. During the course of our conversation, he told me he was
planning an imminent trip to Venice.
8 Pode valer a pena ressaltar como a proximidade entre o artista andarilho, o flneur e o detetive constitua, em si, um motivo
quase clssico: j Walter Benjamin, em seu ensaio sobre Baudelaire, falava em transformao do flneur em detetive (citado em
DAVILA, 2002 pg. 62).
9 Ver BUSKIRK, 2003, pg. 219-220.
10 DAVILA, 2002, pg. 115: insrer une fable dans la vitesse de la mgapole.
11 Que Benjamin, analisando o conto de Poe em seu ensaio sobre Baudelaire, considerava ser a prpria personificao do
flneur.
12 Evidentemente, o fato do prprio autor sugerir duas leituras para uma nica obra inspira o leitor a criar seus prprios percursos.
13 O detetive Lnnrot, de quem Borges diz que se crea un puro razonador, un Auguste Dupin, definio lapidria como muitas do
autor argentino, que neste contexto nos permite imaginar mais uma ponte invisvel, que une Borges a E.A. Poe, e La Muerte y la
Brjula a The Man of the Crowd.
14 BORGES, 2007 (1), pg. 135.
15 A pergunta, que Auster deixa sem resposta, de quem poderia ter lido a escrita, se no o detetive que o nico a seguir o tran-
seunte/escritor, tenha sido talvez respondida, avant la lettre, pelo prprio Borges, no trecho do conto Espelho dos enigmas citado
na epgrafe deste captulo.
16 BENJAMIN, Walter, A Berlin Chronicle, citado em COVERLEY, 2006, pg. 63: not to find ones way in a city may well be uninterest-
ing and banal. It requires ignorance nothing more. But to lose oneself in a city as one loses oneself in a forest that calls for
quite a different schooling.
17 ALYS/MEDINA, 2005, pg. 25: Si el guin responde a las expectativas y atende las preocupaciones de una sociedadd en cierto
momento y en cierto lugar, se convertir en un relato que podr sobrevivir al suceso mismo y trascender su naturaleza histrica.
18 CERTEAU, 1994, pg. 152.
19 IBIDEM, pg. 153.
42
20 IBIDEM.
21 IBIDEM, pg. 131.
22 ALS, Francis, citado, sem especificar a fonte, em FALLEIROS, 2007.
23 MESQUITA, 2000.
24 Uma frase lapidria de Hamish Fulton, em particular, resume bastante bem essa postura: Isso o que fiz e onde o fiz [This is
what I did and where I did it] (citado em RICHARDS, 2002, pg. 13).
25 Para uma descrio mais detalhada da ltima viagem de Bas Jan Ader, ver o captulo A criao do nada.
26 Nicholas Thmalin, Ron Hall, The strange last voyage of Donald Crowhurst, 1970. Um exemplar deste livro foi encontrado pela
viva de Bas Jan Ader, alguns meses aps o desaparecimento do artista, em seu escritrio.
27 Craig Owens, Earthwords, in BRYSON, Scott, KRUGER, Barbara, TILLMAN, Lynne e WEINSTOCK, Jane, Beyond Recognition:
Representation, Power and Culture, University of California Press, L.A., 1992, agora em DOHERTY, 2009, pg. 37, (itlicos do au-
tor): For where else does the Jetty exists except in the film which Smithson made, the narrative he published, the photographs
which accompany that narrative and the various maps, diagrams, drawings, etc., he made about it? Unintelligible at a close range,
the spiral form of the Jetty is completely intuitable only from a distance, and that distance is most often achieved by imposing a
text between viewer and work.
28 No site oficial <http://www.spiraljetty.org/>, as detalhadas e longas instrues para (tentar) chegar at a Spiral Jetty so um
implcita declarao da complexidade da tarefa, que acabou virando, em si, uma ao quase mtica entre os amantes da arte. Ver,
por exemplo, ISRAELI, 2002.
29 Ver <www.lisatan.net>: I have created travel itineraries to see works of art referenced in the footnotes of Charles Baudelaires
review of the Salon of 1846. (...) The series explores how art is experienced and how our understanding of the world is always
filtered through the history of representation. Each work is based on a single page taken from the Baudelaire Review. (...) For
example, Itinerary Based on Baudelaires Review of the Salon of 1846, p. 89, proposes a trip to fly from New York to London to
see one work of art at the Wallace Collection by Sir Joshua Reynolds, and read two books: an E.T.A. Hoffman short story about a
talking dog, and a novel by Madame de Stel titled Corinne or Italy.
30 SINCLAIR, Iain, Lights out for the territory, Granta, Londres, 1997, pg. 75, citado em COVERLEY, 2006, pg. 120: The concept of
strolling, aimless urban wandering, the flneur, had been superseded. We had moved into the age of the stalker; journeys made
with intent sharp-eyed and unsponsored. The stalker was our role-model: purposed hiking, not dawdling, nor browsing. (...) The
stalker is a stroller who (...) knows where he is going, but not why or how.
31 A proximidade das preocupaes e dos interesses dos Bechers com os de artistas mais diretamente ligados s derivas, im-
plicitamente confirmada pela experincia de uma ida a campo conjunta, do casal alemo e de Robert Smithson, relatada em
LINGWOOD, 2002.
32 No sentido que bem poderiam ter sido extradas de alguma pea teatral de Beckett, Ionesco ou outros representantes do que j
foi batizado de teatro do absurdo.
33 Por sua vez baseado no conto Auggie Wrens Christmas Story, de Paul Auster, e que em alguns momentos parece, de fato, mais
literatura do que cinema.
34 Para uma anlise bastante aprofundada da relevncia do acaso na produo artstica contempornea, ver IVERSEN, 2010.
35 DEBORD, Guy, Teoria da deriva, agora em BERENSTEIN JACQUES, 2003, pg. 90.
36 Se algum recebe um telegrama de On Kawara, evidente que a nica coisa que o remetente no precisaria acrescentar, que
est vivo.
37 CALVO SERRALLER, 1990, pg. 159.
43
 A CR IA O DO NA DA

44 45
Como a atividade do mstico tem que terminar numa via negativa, uma
teologia da ausncia de Deus, uma aspirao nuvem da ignorncia no
meio do conhecimento e ao silncio para alm da palavra, assim a arte
tem que aspirar anti-arte, eliminao do sujeito (o objeto, a ima-
gem), substituio do acaso pela inteno, e busca pelo silncio. (...)
Um novo elemento entra na obra e se torna seu elemento constitutivo:
o apelo (tcito ou explcito) para sua prpria abolio e, em ltima
instncia, para a abolio da prpria arte.
SUSAN SONTAG 1
Por que o vazio e no o espao criado? Tem alguma coisa no vcuo e no
vazio, que pessoalmente me interessa muito. Acho que no consigo tirar
isso de meu sistema. Apenas o vazio. O Nada me parece a coisas mais
poderosa do mundo.
ROBERT BARRY 2
Eu queria pintar o nada. Estava procurando alguma coisa que fosse a
essncia do nada, e foi isso.
ANDY WARHOL, sobre a escolha da lata de sopa Campbells 3
46
Um homem empurra um bloco de gelo pelas ruas trridas da Cidade do Mxico. Es-
fregado contra o cho e aquecido pelo sol, o gelo vai se derretendo, at desaparecer
completamente: nesse momento a ao termina. Paradox of Praxis (1997), de Francis
Als, paradigmtica, quase didtica na maneira em que tende exclusivamente ao nada,
criao de um vazio. Num pequeno texto de 2004, Als inscreve essa estratgia no
mbito maior da sua reflexo sobre a aventura, densa de metforas e possveis inter-
pretaes, do Modernismo no Mxico e, por extenso, na Amrica Latina. Para o artis-
ta belga, o pas oferece o cenrio at excessivamente familiar de uma sociedade que
quer permanecer numa esfera de ao indeterminada para funcionar, e que precisa
adiar qualquer contexto de operao formal para poder se definir em contraposio s
imposies da Modernidade ocidental4. O ponto nevrlgico da descrio de Als o
adjetivo indeterminado, que delata a frequente ausncia de foco nas estratgias latino-
americanas, sejam elas polticas, sociais ou mesmo artsticas, e explica a necessidade
de um atraso que poder-se-ia definir ontolgico, enquanto intrnseco prpria natureza
do continente. Da o interesse pelo que o artista define como a poltica do ensaio, isto ,
a repetio infinita de aes que nunca iro atingir seus objetivos, como na obra The
Rehearsal (2001), em que um Volkswagen Fusca repete sem soluo de continuidade
suas tentativas, constantemente frustradas, de chegar ao topo de uma colina empoei-
rada e pobre, na periferia annima da Cidade do Mxico. Neste vagar obstinado rumo
47
ao nada, ao fracasso previsto de seus esforos, e para alm tanto da referncia explcita
ao contexto latino-americano, quanto do mbito especfico das derivas, cabe identificar
uma vertente fundamental da produo artstica contempornea: a aspirao ao nada, neira explcita o ato de andar9. O nico registro que resta da ao a foto de um terreno
dissoluo, ao vazio5. O desejo, isto , no apenas de no criar um objeto tangvel, mas baldio em que aparece nitidamente uma linha, evidentemente desenhada pelo artista
at, se possvel, de criar algo apenas para testemunhar seu posterior desaparecimento.
Para alguns artistas essa questo, muitas vezes, como veremos, intrinsecamente
ligada com a reflexo sobre a pertinncia, necessidade e at legitimidade do registro,
tornou-se central. Mesmo limitando-se apenas ao universo evidentemente restrito dos
artistas caminhantes, o caso de Als exemplar, mas artistas to diversos como o cana-
dense Bill Vazan e o brasileiro (nascido em Portugal) Artur Barrio, entre muitos outros,
mereceriam ser citados . a obra programtica e coerentemente efmera de Richard
6
Long, contudo, a que com mais sutileza e pertinncia aborda, h mais de quatro d-
cadas, esse assunto. Desde o comeo da sua carreira, o artista ingls, cujas obras ins-
tauram um dilogo profundamente potico com a natureza, negou-se metodicamente
a deixar qualquer marca permanente na paisagem, contentando-se com criar eventos
fugazes e efmeros (situaes, para usar o termo empregado tanto por Guy Debord e a
Internacional Situacionista, quanto, em outro contexto, por Artur Barrio, para designar
suas impactantes instalaes/aes). significativa, nesse sentido, a anedota segundo
a qual uma de primeiras aes de Long, Snowball Track (1964), que consistia numa
simples linha feita rolando uma bola na neve, e era naturalmente fadada a um rpido
desaparecimento, teria lhe valido a expulso do West of England College of Art, onde
estudava, por sua teimosia em insistir em que fosse considerada uma obra de arte. Para
Long, toda ao na natureza deve ser mnima e transitria, e as singelas esculturas de
pedras ou madeiras improvisadas e fotografadas durante as suas caminhadas no tm
qualquer ambio de sobreviver por muito tempo. Como j foi observado, essa atitude
o coloca no polo oposto aos artistas americanos agrupados sob a denominao Land
Art , tanto pela escala em que cada um opera, quanto pela maneira de se relacionar, e
7
interferir (ou no) na natureza. Trata-se, no fundo, de uma interveno conceitual, que
se contrape frontalmente postura explicitamente violenta da Land Art. Nas palavras
da crtica americana Lucy Lippard, essa violncia seria assimilvel a um estupro, en-
quanto artistas conceituais (...), pouco dispostos a encher o mundo com mais objetos
ou a violentar a terra, adotaram o mapa e as fotografias como substitutos evocativos
das experincias diretas . Fotografias e mapas constituem, de fato, elementos funda-
8
48
mentais na prtica de Long, pelo menos desde A Line Made by Walking (1967), uma das
suas obras mais conhecidas e, significativamente, entre as primeiras a envolver de ma-
indo e voltando vrias vezes sobre a grama, at esmag-la o suficiente para que a linha
ficasse visvel o tempo necessrio a tomar a foto. Cabe imaginar que, em poucas horas,
a grama se levantaria, apagando para sempre a linha. Atravs de uma ao aparente-
mente to simples, Long apontava para questes conceitualmente complexas, como a
da fugacidade da obra10, do valor do registro, que chega em muitos casos a ser conside-
rado (ou confundido com) a prpria obra, e ainda para o que Francis Als, como vimos,
definiria, dcadas mais tarde, a poltica do ensaio. A ideia da prpria deriva como ensaio
permite aproximar as experincias contemporneas potica situacionista, para a qual
as derivas constituam o momento inicial de uma disciplina in fieri: o ato de andar era
considerado a primeira etapa rumo consolidao cientfica da psicogeografia, ao passo
que funcionava como exerccio participativo contra a apatia imposta pela sociedade do
espetculo. Apesar de no compartilhar o tom messinico e a urgncia dos escritos e dos
filmes de Debord, evidente que as experincias de artistas como Long ou, de maneira
ainda mais contundente, Als, guardam uma relao de afinidade com as aes situacio-
nistas, enquanto ambas brotam de uma postura abertamente crtica em relao ao status
quo, tanto do circuito artstico quanto da sociedade em geral.
A questo da incoerncia, ou at do paradoxo, de se criar registros de obras que
consistem apenas em aes, ser tratada com maior profundidade mais adiante, mas
pode ser til, aqui, apontar para um aspecto determinante nessa discusso: qualquer
relato ou registro de uma ao , por sua prpria natureza, parcial, j que condensa algo
muito maior: uma ao com uma determinada durao no tempo e extenso no espao,
um desenvolvimento, um acumulo de experincias. Se considerarmos que, a partir do
final dos anos 1960, muitos artistas passaram a orientar suas prticas artsticas para a
criao de situaes a serem vivenciadas pelo pblico em primeira pessoa, isto , fisica-
mente e com todos os sentidos, e no apenas esteticamente, torna-se evidente a fatal
incompletude de qualquer registro. Em 1970, Artur Barrio realizou uma das suas aes
mais clebres, 4 dias 4 noites, que consistiu numa deriva solitria e alucinada, sem rumo
nem objetivos pr-definidos, por vrios bairros do Rio de Janeiro. No relato composto
logo aps a ao, o artista anunciava o desejo de escrever um CadernoLivro11 de 400 p-
49
ginas sobre a experincia, mas o que acabou produzindo um caderno com as pginas altamente simblica, que Careri atribui aos nmades14. Obras que consistem apenas
completamente brancas, quase um ato de rendio ao silncio, uma admisso da im- no ato de andar, e que programaticamente se recusam a produzir algo que no seja
possibilidade de se criar um registro que desse minimamente conta da carga dionisaca um mero registro desse ato, funcionam de maneira anloga: existem apenas no tempo
e explosiva da ao. Um dos aspectos que certamente incomodava o artista a consi- presente, no momento em que acontecem: no precisam de um passado, e no olham
derao que o registro cria um instante pregnante, no sentido dado expresso por G.E. para o futuro. Vistos sob esse prisma, o prprio conceito de efemeridade, assim como
Lessing em seu clebre ensaio sobre o Laocoonte , j que passa a ser o timo que resume
12
a recusa criao de objetos duradouros, parecem assumir uma importncia relativa.
o evento inteiro. Isso particularmente evidente no caso de registros fotogrficos, mas E Richard Long, de fato, tem declarado: Tenho de dizer que no estava interessado em
vale tambm para vdeos ou relatos. A grande diferena em relao pintura ou escultu- fazer arte efmera. Por isso, no caso de A Line Made by Walking, por exemplo, estava
ra clssica, alvos da anlise de Lessing, que numa ao como aquela levada a cabo por interessado em fazer uma obra de arte realizada com o ato de caminhar. O facto de ela
Barrio, ou qualquer outra deriva, no existem momentos culminantes: a prpria ao, ser efmera foi apenas um resultado; no era o objetivo, nem a inteno15. De maneira
de regra, no visa a um objetivo prtico, como a criao de um objeto ou uma obra, pelo ainda mais radical, aes do coletivo italiano Stalker, do qual Careri foi um dos funda-
menos no no sentido convencional desses termos. De certa maneira, o instante preg- dores, consistem frequentemente em longas caminhadas de explorao e investigao
nante de uma ao, aquele que o registro deveria captar, exatamente o mais annimo, pelos espaos entre, que indefinidamente marcam a passagem cada vez mais indistinta
o mais banal: aquele que passaria, em condies normais, absolutamente despercebido. e evanescente entre a metrpole e o campo, isto , de alguma maneira, entre um espao
Apesar de no desfazer o n grdio da intricada relao entre aes artsticas e sua pos- do passado e um espao do presente. Na maioria dos casos, essas derivas so propedu-
terior apresentao atravs de registros, essas consideraes contribuem para explicar a ticas a um engajamento profundo na salvaguarda do patrimnio (material ou imaterial)
evidente banalidade da maioria das fotos, vdeos e relatos de derivas, e ratificam, como do lugar, atravs de aes sociais e culturais as mais diversas. Significativamente, um
num silogismo inquestionvel, sua aspirao ao nada: como a ao no voltada para dos lugares privilegiados da reflexo/ao de Stalker so os terrenos baldios, espcie de
um fim, isto , para a criao ou consecuo de algo, a pobreza esttica, quase o tedio bolhas de resistncia no interior do espao urbano onde cidade e campo se misturam e
de seu registro acaba dando conta exatamente dessa vacuidade, dessa ausncia. Ou seja, convivem. interessante notar que esses espaos indefinidos tm atrado a ateno de
o instante pregnante, no sentido do Lessing, exatamente na medida em que ele no vrios artistas, desde Constant, que tinha insistido na relevncia dos terrains vagues na
em nada especial: condensa a falta de qualquer objetivo tangvel que o ato de caminhar concepo da New Babylon16, passando por Gordon Matta-Clark, que ao longo dos anos
aspira, de maneira lcida e clara, como um teorema, a demonstrar. 1970 adquiriu vrias reas, por ele definidas Fake Estates, recortadas pela especulao
imobiliria em Nova York, mas excessivamente pequenas para ter qualquer possvel uti-
A evidncia, defendida pela maioria dos artistas que operam nesse mbito, de que lizao comercial ou residencial, at a espanhola Lara Almrcegui, que os tem pesqui-
o registro apenas um simulacro, e no a obra, inspira tambm uma reflexo sobre o sado em anos recentes em suas viagens por diferentes lugares do mundo, produzindo
tempo dessas obras. Na sua anlise da cidade nmade, Francesco Careri observa como guias detalhados de cada um17.
ela existe apenas no presente, diferentemente do que acontece com as construes de
civilizaes sedentrias: a cidade nmade no um rastro do passado marcado como O sentido vivo, quase aguado, do presente, e da importncia do ato, desvenci-
uma pegada sobre o terreno, mas um presente que, s vezes, ocupa os segmentos do lhado de qualquer considerao prtica sobre sua posterior fruio ou compreenso
territrio em que se d o deslocamento; aquela parte da paisagem percorrida, sentida por algum que no seja seu sujeito, aproxima, mais uma vez, o trabalho dos artistas
e vivenciada no hic et nunc da transumncia . A cidade como a entendemos conven-
13
caminhantes matriz situacionista. A insistncia situacionista na importncia da parti-
cionalmente pressupe um passado, ela mesma rastro, evidencia desse passado, mas cipao nas derivas, de fato, no deixa de ser uma maneira de reafirmar a importncia do
pode existir outra cidade, outro modelo de construo, como a arquitetura do presente, ato, e a ontolgica inutilidade de qualquer fruio mediada dessa ao. Como sabido,

50 51
na viso de Debord (mesmo que essa teoria seja exposta, de fato, de forma acabada, num
momento posterior ao da nfase nas derivas ), aes como as derivas tm a funo de
18
libertar o sujeito da sua condio de mero espectador, isto , de scubo da sociedade do
espetculo, que abre mo de viver a vida, conformando-se com observ-la. Paola Berens-
tein Jacques tem observado como essa prtica participacionista continue sendo, hoje
em dia, um instrumento bastante coerente para se contrapor sociedade do espetculo,
que dos anos da anlise de Debord s tem aumentado seu poder . Na leitura situacio-
19
nista, a sociedade do espetculo paradigmaticamente montona e tediosa, e a sada
revolucionria que o movimento prope, pelo menos na primeira fase de sua existncia,
transformar a prpria vida numa sequncia de surpresas e emoes, a ser vividas in-
tensamente atravs da criao de situaes, e de uma (algo indefinida) transformao da translao de um objeto banal para o espao da arte, para a translao da arte (atravs
urbana. Por outro lado, poder-se-ia argumentar que se a procura constante por entre-
tenimento a instaurar a monotonia da sociedade do espetculo, so as obras montonas
as que realmente se colocam como contra esse status quo, e no obras e teorias no
fundo bastante romnticas, como as situacionistas (prova disto, alis, o prprio fato
de o situacionismo j ter sido suficientemente digerido e metabolizado pela sociedade
do espetculo). Significativamente, Berenstein Jacques nota ainda como o flneur tpico
era, de acordo com a tradio, um burgus entediado, e os situacionistas parecem ter
entendido perfeitamente esta contradio, apropriando-se da estratgia do flneur, ao
passo que tentavam se distanciar da ideia de monotonia . 20
Tdio, monotonia, banalidade: apesar da aparente ausncia do debate crtico, es-
ses conceitos possuem uma enorme relevncia na produo artstica do sculo XX, ao
ponto de poder ser considerados centrais numa parcela expressiva dela, muito alm do
que diz respeito aos artistas caminhantes. Significativamente, o conceito de banalidade
fortemente presente na ao de Dada, levada a cabo de maneira bastante desastrada
no dia 14 de abril de 1921, e que pode ser considerada a primeira experincia de deriva
artstica do sculo XX (e talvez da histria). Primeira de uma srie de vrias (previstas,
mas no realizadas), a deriva teria como objetivo a visita a alguns dos lugares mais
banais da cidade de Paris. Para Careri, com Dada se d a passagem da representao
do movimento para a sua prtica no espao real . evidente, nisso, a proximidade com
21
as derivas posteriores, com a insistncia na ideia de participao e a recusa do mero
papel de espectador, mas o dado que precisa ser ressaltado e colocado em perspectiva
exatamente a escolha de lugares banais como objeto da ao e do interesse dada. Para
52
Careri, a cidade dadasta uma cidade da banalidade, que abandonou todas as utopias
hiper-tecnolgicas do futurismo. (...) As visitas aos lugares insulsos representam para
os dadastas uma maneira concreta de atingir a dessacralizao total da arte, com o fim
de chegar fuso total de arte e vida, do sublime com o cotidiano22. E portanto, Paris
ser a cidade que por primeira vez se oferecer como territrio ideal para aquelas expe-
rincias artsticas que se propunham a dar vida ao projeto revolucionrio da superao
da arte, abordado pelos surrealistas e situacionistas23. Careri faz ainda uma analogia in-
teressante, considerando essa ao de Dada um ready-made urbano, e afirmando que o
ready-made urbano realizado em Saint-Julien-Le-Pauvre representa a primeira operao
simblica que atribui um valor esttico a um espao em lugar de um objeto. Dada passa
da persona e do corpo dos artistas Dada) para um lugar banal da cidade24. Para alm
dessas consideraes, extremamente pertinentes e agudas, mas restritas ao mbito de
potica dadasta, vale a pena examinar a escolha da banalidade qual caracterstica princi-
pal dos lugares a serem explorados na perspectiva da que poderamos definir a linhagem
das obras tediosas, isto , que fazem da banalidade e da monotonia sua razo de ser, e
que, como dizamos, constituem uma parcela significativa, apesar de submersa e quase
negada pela crtica, da produo contempornea, principalmente a partir da segunda
metade do sculo XX. Neste sentido, evidente o interesse de uma das aes que foram
levadas a cabo no happening dadasta: a leitura de textos escolhidos aleatoriamente num
dicionrio Larousse. O dicionrio , de fato, o non plus ultra da tautologia, a suma da
auto-referencialidade, a bblia da objetividade, e ao mesmo tempo constitui um circuito
fechado, no oferece nenhuma porta de entrada a quem no souber j o que e como
procurar. Essas caractersticas so, como veremos, significativamente prximas aos te-
mas que, nos mesmos anos em que os situacionistas teorizavam e praticavam suas
derivas, comeavam a ser assunto bastante recorrente na produo de vrios artistas
inscritos, de maneira mais ou menos direta, no mbito da tendncia conceitual, como
John Cage, Bruce Nauman, Robert Rauschenberg, John Baldessari e Roman Opalka,
entre muitos outros. O que emerge, da aproximao ideal dos trabalhos de todos esses
artistas, e dos muitos que nas dcadas seguintes enfrentariam as mesmas questes,
um corpus multiforme, mas aglutinado de maneira extremamente coerente e frtil ao
redor do tema, insuspeito porm riqussimo, do tdio. Alguns elementos recorrentes,
quais a monotonia, a suspenso de qualquer tentativa de narrativa, a predileo pela
acromia ou monocromia, o recurso frequente tautologia nos ttulos e como estratgia
53
criativa (como dizia Frank Stella: o que voc v o que voc v [what you see is what
you see]), e o uso de materiais e formas o mais possvel neutros, permitem delimitar
um verdadeiro campo expandido do tdio. O que valida a insero das derivas nesse cam-
po o compartilhamento do que podemos definir como ausncia de forma: at obras
convencionais, como pinturas e esculturas, parecem eludir qualquer obrigao formal,
fazendo-se quase etreas. Essa programtica banalidade esttica revela uma extraordin-
ria riqueza conceitual, e isso que permite considerar o tdio um tema muito relevante,
talvez o tema, ainda que submerso, da produo contempornea. Quase intangvel, per-
corre e define, como uma linha invisvel, um percurso escondido, tangenciado por um
nmero enorme de artistas, e ainda assim insuficiente a esgotar a produo de qualquer
um deles: impossvel de ser trilhado at o fim, de fato, o caminho do tdio desemboca,
exatamente como muitas derivas, no inatingvel, no lugar hipottico onde as retas para-
lelas se encontram, no horizonte ontologicamente inalcanvel do vazio e do silncio:
no nada. Seu destino a acdia completa, a paralisante melancolia que h sculos cons-
titui a temida face obscura do gnio, a que o impede de produzir mergulhando-o no
buraco negro da paralisia criativa. Chegar a este fim, equivaleria a decidir-se para o zero
absoluto, para a suspenso da criao: algo assim como aquela sndrome de Bartleby,
que levaria o escritor a deixar de escrever, que Enrique Vila-Matas detectou na literatura
e descreveu no seu livro Bartleby e companhia .25
Apesar de alguns antecedentes na primeira metade do sculo XX, , como j
mencionado, nos anos 1950 que os artistas comeam a aprofundar o trabalho de de-
purao da obra, rumo sua total monotonia : so de 1951, por exemplo, as pinturas
26
brancas de Robert Rauschenberg (tautologicamente intituladas White Paintings), obras
fundamentais para a inverso de tendncia na produo pictrica norte-americana, do
domnio do expressionismo abstrato rumo a uma produo mais conceitual, que se
firmaria na dcada seguinte. Fruto da experincia seminal do Black Mountain College,
essas obras foram uma fonte fundamental de inspirao para John Cage, na criao da
sua mtica 433 (1952). E de fato, mesmo em mbitos diferentes, as pinturas comple-
tamente brancas e a obra musical feita exclusivamente de silncio agem de maneira
conceitualmente anloga: nas telas de Rauschenberg a funo do branco evidenciar
como, em consequncia das contnuas variaes de luz do ambiente onde se encon-
tram, as telas mudam, mesmo que quase imperceptivelmente, ao passo que o intuito
da composio de Cage no chamar a ateno para o silncio de que feita, mas para
54
os sons que inevitavelmente a recobrem. Cabe lembrar, a este respeito, que boa parte da
produo mais representativa de Cage deu-se exatamente aps a constatao da inexis-
tncia do silncio absoluto27: ou seja, aps beirar o abismo do nada e perceber a sua
impossibilidade fsica, que o artista pode voltar a produzir, mesmo que a sua produo
tenha apenas a funo de evidenciar a impossibilidade de atingir o fim ao qual aspira.
evidente, nisso, a proximidade com a concepo schopenhaueriana do tdio, e a sua
sugesto, expressada em O mundo como vontade e representao, para que o homem se
coloque sempre metas inalcanveis, o que nos leva, mais uma vez, de volta a The Rehe-
arsal, com a sua tentativa sisfica de escalar a colina, ou a outra obra clebre do mesmo
Francis Als: Cuando la f mueve montaas (2002). Mas a referncia fundamental dessa
vertente to annima, e mesmo assim to imprescindvel, da produo contempornea,
seja talvez, luz de tudo quanto foi dito at aqui, um outro trabalho, to pequeno quanto
famoso, de Rauschenberg: Erased de Kooning Drawing (1953). Mais um exemplo da ten-
tao latente, e aparentemente quase irresistvel, de desistir da criao e entregar-se ao
branco, levando s ltimas consequncias o rigor niilista, a obra no nada mais e nada
menos do que o seu ttulo anuncia: um desenho apagado de de Kooning, isto , a folha
onde sabemos que esteve algum dia um desenho de de Kooning. Diferentemente do
branco absoluto e intacto que enche os White Paintings, aps o apagamento do desenho
sobra aqui um papel amarelado, onde algum trao a lpis ainda pode ser distinguido, ou
melhor: intudo. Pura potncia, tabula rasa que paralisa enquanto abre novos mundos
de possibilidades, o desenho apagado um mergulho sem possibilidade de volta na
imensidade do vazio metafsico da pgina branca, comparvel ao Salto no vazio (1960)
do Yves Klein, e, portanto, prlogo ideal celebre exposio do artista francs, Le Vide,
que em 1958 esvaziaria por completo a Galerie Iris Clert, em Paris. Talvez no passe de
uma sugestiva coincidncia, mas vale a pena lembrar aqui que, poucos anos depois de
Rauschenberg apagar o desenho de de Kooning, o holands Bas Jan Ader (provavelmen-
te, como veremos, o artista que melhor condensa a aspirao dos artistas caminhantes
ao desaparecimento) usaria durante um ano inteiro, para todas as suas aulas de desenho
na Rietveld Academy em Amsterd, a mesma folha de papel: apagando e desenhando e
novamente apagando, at o papel ficar quase transparente28.
Esse fim aparentemente radical, o desaparecimento fsico da obra, algo tangvel
numa parcela significativa da produo dos artistas caminhantes, e pode se traduzir,
at, na suspenso da criao, passo definitivo e extremo, que tem sido dado com certa
55
frequncia, na segunda metade do sculo passado, por artistas engajados politicamente,
inconformados com a incapacidade das aes artsticas de dar conta da complexidade
dos problemas scio-polticos, e de contribuir para sua resoluo. A prpria evoluo da Irlanda, sem rastro do artista. Para alm desse eplogo dramtico e altamente simblico
Internacional Situacionista, que de grupo eminentemente artstico acabou dissolvendo-
se em movimento exclusivamente poltico, um timo exemplo desse processo. Mas
o caso mais interessante, no contexto dos artistas caminhantes, seja talvez o de Tim
Robinson, o artista ingls que abandonou uma carreira bem encaminhada para retirar-
se na longnqua Ilha de Aran, onde vive at hoje produzindo os mais bem acabados e
confiveis mapas da regio . sintomtica e sugestiva a escolha de substituir a pro-
29
duo artstica convencional pela de mapas, resultado de longas caminhadas por uma
das paisagens mais inspitas e ridas do mundo30: as cartografias de Tim Robinson so
o equivalente dos registros, precrios e incompletos, que em muitos casos preservam
a lembrana das aes dos artistas caminhantes, e sua funcionalidade parece decorrer
tanto de uma necessidade prtica como, talvez, do desejo de ficar definitivamente alheio
s estratgias artsticas convencionais. Cabe lembrar aqui novamente como, na viso de
Lucy Lippard, o mapa constitui, junto com a fotografia, o instrumento privilegiado de
uma produo artstica que visa interagir com o territrio, e no se sobrepor violenta-
mente a ele. Ana Mendieta seja talvez a artista que mais claramente evidenciou, na srie
de Silhuetas (1973-80) do seu prprio corpo esculpidas ou desenhadas no territrio, com
vrios mdios mas sempre de maneira provisria, programaticamente efmera, essa
fuso, frequentemente considerada feminina , com a natureza. Suas aes foram re-
31
gistradas em vdeos e fotografias hoje clebres e que, como os mapas de Tim Robinson
ou as fotografias e vdeos que registram a passagem de Long, Fulton, Als e numerosos
outros artistas caminhantes, denotam uma conscincia ecolgica, uma comunho com
o ambiente que se reflete no tipo de aes empreendidas.
No caso de Bas Jan Ader, a tendncia ao desaparecimento levada a consequn-
cias ainda mais extremas. A sua obra In search of the miracolous (1973-75) deveria constar
de trs partes: uma deriva noturna pela cidade de Los Angeles, onde residia, a travessia
em solitrio do Atlntico, de Cape Cod at a costa da Irlanda, e uma outra deriva, espe-
cular primeira, em Amsterd, cidade natal do artista, onde seria tambm organizada
uma exposio da trilogia. A primeira etapa foi concluda, e resultou numa srie de fo-
tografias em preto e branco que retratam o artista durante a sua caminhada por descam-
pados e ruas desertas, at chegar ao mar. Mas a tentativa de atravessar o oceano em soli-
56
trio acabou em tragdia: aps algumas semanas o contato radio com o barco de Bas Jan
Ader foi perdido, e poucos meses mais tarde seus restos foram encontrados na costa da
no mbito da discusso sobre a tendncia dissoluo completa da, e na obra, como ob-
jetivo ltimo, seja implcito ou explicito, dos artistas caminhantes, Bas Jan Ader uma
referncia fundamental na anlise das novas derivas. Conforme a crtica especializada j
ressaltou, o interesse da obra do artista holands reside em boa medida na estratgia de
abordar temas profundamente romnticos (como a viagem do heri em busca do mara-
vilhoso e do sublime), apresentados, porm, seguindo uma iconografia e uma organiza-
o das aes muito prxima da arte conceitual32. Esse aparente paradoxo, alis, permite
aproximar Bas Jan Ader de outros artistas que praticaram com extremo rigor as derivas,
e terminaram por suspender por completo a produo artstica, como o americano Ro-
bert Kinmont, que no comeo da dcada de 1970 percorreu a p o continente norte-
americano como forma de arte, e sucessivamente resolveu dedicar-se exclusivamente
ao budismo33 e carpintaria. Mas o exemplo mais contundente seja provavelmente o do
taiwans Tehching Hsieh: uma das cinco performances coletivamente intituladas One
Year Performances (Performances de um ano), realizadas por ele entre final dos anos
1970 e comeo dos 1980, consistia em ficar um ano na rua, sem nunca adentrar edif-
cios ou abrigos de qualquer tipo (Outdoor Piece, 1981-82). Quatro anos mais tarde, Hsieh
iniciaria seu quase mtico Thirteen Years Plan (Plano de treze anos, 1986-1999), que
se resumia a seguir sem excees um nico mandamento: Will make Art during this
time. Will not show it publicly [Produzir arte durante esse perodo. No mostr-la em
pblico]. O que torna essa ao extremamente particular, e pertinente neste contexto,
que o estado de suspenso no decorrncia de uma recusa da arte, como nos casos de
Kinmont, Tim Robinson ou vrios outros que poderiam ser citados: o desaparecimento
do artista do circuito a prpria obra de arte, e no algo externo criao artstica.
Do embate entre uma viso da arte que, privilegiando o momento intelectual,
endossa o processo de insero no seu campo expandido de qualquer pensamento que
tenha finalidade artstica, e o mito romntico do homem em contato com a imensidade
do mundo, seja na natureza ou na cidade34, decorre grande parte do fascnio das obras
dos artistas caminhantes. Alm de Richard Long, que constitui um exemplo perfeito da
persistncia de uma ideologia romntica em mbito conceitual, artistas como Hamish
Fulton, Andy Goldsworthy ou Francis Als, assim como os representantes da Land Art
57
(principalmente Robert Smithson, Walter de Maria e Dennis Oppenheim) lidam todos,
de maneira mais ou menos aberta e consciente, com essas questes. Um texto seminal
do prprio Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic , descreve uma srie
35
de monumentos identificados por ele ao longo de um dia de deriva por sua cidade natal:
uma ponte, um oleoduto, seis canos que jogam esgoto num rio, um estacionamento e
um terrain vague com uma caixa de madeira cheia de areia. Se a deriva dadasta, com sua
visita aos lugares banais de Paris, uma referncia quase bvia, o que mais fascina no
relato de Smithson, e lhe confere uma notvel qualidade literria, a sua objetividade.
Citando novamente Stella, o que voc v o que voc v: Smithson no se detm a expli-
car por que os lugares e objetos que nos apresenta, aparentemente isentos de qualquer
interesse, devem ser considerados monumentos, isto : o que faz desses escombros da
sociedade industrial exemplos a serem preservados. evidente que o texto de Smithson
inscreve-se no que definimos acima campo expandido do tdio, como demonstram am-
plamente sua programtica monotonia, a banalidade do seu objeto de estudo, e at o
estilo da sua narrao, que se aproxima, em alguns momentos, ao dos nouveaux roman-
ciers, o grupo de escritores franceses que alguns anos antes tinha aviado, em mbito lite-
rrio, uma revoluo anloga (quanto a relevncia e tambm no sentido da proximidade
com o campo expandido do tdio) dos minimalistas e land artists americanos. Descries
cirrgica e programaticamente montonas enchem as pginas dos livros de Michel Bu-
tor , Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras, autores que viam seu grande mestre em
36
Flaubert, quem em vrias ocasies confessou o desejo de escrever um livro sobre nada.
A propsito de Bouvard e Pecuchet, na carta a Madame Tennant de 16 de dezembro de
1879, Flaubert escreve: O que ? Difcil dizer em poucas palavras... Creio que o pblico
no entender muito. Os que leem um livro para saber se a baronesa ir casar-se com o
visconde certamente ficaro decepcionados... E Maupassant, que Flaubert tinha con-
37
tratado para fazer parte das pesquisas preparatrias para o livro, diz: importante que
no haja mal-entendidos entre o autor e o pblico, e que o leitor diga: Uma novela,
isso? Mas no tem trama! . E de fato, Bouvard e Pecuchet no uma novela, assim
38
como no o so, simplesmente, os livros dos nouveaux romanciers, e como o branco de
Rauschenberg no apenas branco, o silncio de Cage no apenas silncio, o vazio de
Klein no vazio, e certamente os monumentos de Smithson esto muito longe de ser o
que chamaramos, convencionalmente, de monumentos. Jonas Mekas, escrevendo para
o Village Voice sobre o filme Wait (1968) de Ernie Gehr, tateou de maneira sinttica mas
muito precisa essa dificuldade de definir o que que estamos vendo (significativamente
58
insistindo na comparao com a literatura do sculo precedente), quando lidamos com
arte contempornea: se Wait fosse uma narrativa do sculo XIX, essas duas pessoas
que agora esto sentadas no quarto de Gehr, sem dvidas, estariam conversando, tro-
cando umas ideias, atuando, tendo intercmbios psicolgicos. (...) Num filme do final
do sculo XX, ou comeo do XXI, que onde se encontra o filme de Gehr, o evento
transposto para um outro nvel, (...) estamos vendo completamente outra coisa, algo que
no pode ser contado com palavras, algo que acontece num nvel mental...39
Esse algo, que se d numa esfera exclusivamente mental e ao qual se refere Jo-
nas Mekas, constitui o polo menos evidente, mas fundamental, das derivas, o que, de
alguma maneira, vem conferir-lhe equilbrio. Se a ao de caminhar , como vimos,
eminentemente fsica, estritamente pessoal, e ontologicamente ligada ao momento da
sua realizao, portanto fadada efemeridade, ela contm tambm, sempre, um lado
fortemente conceitual, esse algo to difcil de definir e cujo significado vai se definindo
e precisando aos poucos, e para cuja compreenso fundamental o confronto com uma
produo mais claramente conceitual. As obras que, por comodidade, foram cataloga-
das aqui como pertencentes ao campo expandido do tdio, funcionam, apesar da evidente
proximidade com muitas obras dos artistas caminhantes, de maneira aparentemente
especular: se nas derivas a falta de uma obra fsica imputvel ao predomnio do mo-
mento fsico da ao, a ausncia ou invisibilidade (quase) total da obra , no caso das
obras tediosas, justificada pela nfase na reflexo que a sustenta. Mas tambm evi-
dente que os pontos de contato entre essas duas estratgias artsticas so muito fortes,
principalmente no que diz respeito ao despojamento visual de ambas. Em alguns casos,
a proximidade parece ser quase uma sobreposio, uma fuso das duas tendncias: o
que so, por exemplo, as solitrias, repetitivas e montonas atividades de Bruce Nau-
man no seu ateli (tocar uma nica nota no seu violino enquanto anda, danar sobre o
permetro de um quadrado desenhado no cho, etc...), se no derivas circunscritas a um
mbito quase exclusivamente mental? Registradas numa srie de vdeos considerados
entre suas obras mais influentes (e significativa e tautologicamente intitulados Playing
a note on the violin while I walk around the studio, 1967-68, Dance or exercise on the peri-
meter of a square, 1967-68, etc...), essas atividades parecem seguir risca as instrues
de Cage, inspiradas filosofia zen (se algo te aborrece por 1 minuto, faa-o por 2; se te
aborrece por 2, faa-o por 4; se te aborrece por 4, faa-o por 8....), e definem como pou-
cas outras o campo expandido do tdio. A receita de Cage sugere outra relao possvel,
59
a com os artistas associados ao minimalismo, se pensarmos no despojamento formal
desse movimento (arte feita por um cego, teria declarado Sol LeWitt), e no fascnio
de vrios de seus expoentes mais representativos pelo uso e combinao de nmeros.
Mel Bochner, por exemplo, declarou que os nmeros me interessavam por serem to
disponveis. Todos contam coisas. Todos medem coisas. o nosso jeito de pr ordem
na desordem nossa volta... est tudo l, e eu o uso. Esses nmeros no querem dizer
nada mais do que eles prprios. Voc poderia me perguntar o que querem dizer esses
nmeros, mas eu no sei . Bochner compartilha o desejo utpico de medir o mundo
40
com outros artistas, vrios deles, significativamente, adeptos das derivas, como Stan-
ley Brouwn ou On Kawara. evidente que para eles, de alguma forma, o ato de andar
constitui um equivalente do nmero, no sentido que se torna um grau zero, algo com
que qualquer um se relaciona, usa, e sobre que, contudo, quase ningum seria capaz,
abruptamente, de falar. Andar assemelha-se assim a medir o mundo, como na meti-
culosa srie de anotaes realizadas por On Kawara ao longo de um ano, entre o 1 de
Julho de 1968 e 30 de Junho de 1969, durante o qual o artista anotou em dois cadernos
(I met e I went) todos as pessoas encontradas a cada dia, e todos os lugares visitados. A
aspirao de fundo do minimalismo era a democratizao da arte, objetivo fundamental
na deciso de usar matrias primas facilmente acessveis tanto para os artistas quanto,
potencialmente, para seu pblico, e que situa suas obras, exatamente como as derivas,
no mbito que pode ser definido o cotidiano, conceito quase inapreensvel, e que con-
tudo, significativamente, tem sido utilizado como eixo norteador de vrias exposies de
arte contempornea nos ltimos anos . Evidentemente, o cotidiano o lugar das aes
41
mnimas, que cumprimos sem quase perceber e rotineiramente (como cozinhar, ler o
jornal ou andar, ato esse que, significativamente, ocupa um lugar de destaque num dos
textos fundamentais sobre o tema, A inveno do cotidiano, de Michel de Certeau), mas
quase impossvel definir suas bordas, os interstcios onde o cotidiano se torna extra-
ordinrio. E mais complexo ainda tentar entender o que que torna extraordinrio o
prprio cotidiano, o que que nos faz saber, no fundo da alma, que exatamente nas
pequenas aes corriqueiras e montonas, ou at tediosas, que a vida pulsa com mais
foras, e que para isso que vivemos, disso que sentiremos falta, algum dia. A frase de
Maurice Blanchot, nada acontece; isso o cotidiano , sintetiza muito bem por que
42
nada acontece em muitas dessas obras: o que os artistas (mais ou menos consciente-
60
mente), esto tentando apreender, esse nada, ou quase nada, que, de alguma maneira,
acontece. E acontece, na maioria das vezes, ao rs-do-cho, com os ps bem fincados na
terra, como nas derivas tristes dos atores do cinema neorealista italiano, ou na obra
minimalista de Carl Andre, que levou suas esculturas de volta ao rs-do-cho (seja do
pavimento ou da terra), recusando o pedestal e a postura antropomrfica tradicional da
escultura vertical heroica, identificando-se com estradas e caminhos43. Ou, at, quase
paradoxalmente, nas telas de Jackson Pollock, que, apesar de seu expressionismo, e do
carter exemplarmente romntico do prprio Pollock, constituem um autntico divisor
de guas na histria da arte por ser pintadas no cho, e ser resultado de um gesto, de
um movimento, de uma ao fsica. Nesse sentido, Pollock antecipa todos os artistas ca-
minhantes, enquanto o ato de fazer que importa, mais do que o resultado, assim como
para eles o que importa o ato de andar, e no um eventual registro dessa ao. A sutil
linha de tinta que escorre da lata furada que Francis Als carrega em uma performan-
ce realizada em So Paulo e outros lugares, ento, poderia ser lida como uma peque-
na homenagem ao criador da action painting, j a conscincia da transitoriedade dessa
marca da sua passagem remete, talvez, ao happening de Allan Kaprow em que o artista
desenhava uma linha no cho com um giz colorido, enquanto um aluno ia apagando-a
atrs dele; ou, talvez, ao desenho de de Kooning apagado por Rauschenberg; ou ainda,
aos blocos de gelo empurrados pelo prprio Als pelas ruas de Cidade do Mxico: uma
procura nunca satisfeita parece subjazer a todas essas obras. O desejo utpico de um
vazio absoluto o que mais concretamente define o campo expandido do tdio, e tambm
as obras dos artistas caminhantes, que teimosamente escapam obrigao de produzir
algo tangvel. Ao passo em que, formalmente, o deserto dessas obras parece testemu-
nhar uma rendio, quase uma admisso, por parte dos artistas, da impossibilidade de
se voltar a conceber uma narrativa, ou sequer um espao criativo, a reflexo filosfica
que, como vimos, subtende a esta produo, corrobora a dvida de que obras desse tipo
sejam, simplesmente, as ltimas possveis. E a criao, nem que seja efmera, provis-
ria e em ltima instncia indecifrvel, desse vazio, o nico horizonte ainda disponvel:
criar generar um estado de disponibilidade, em que a primeira coisa criada o vazio,
o espao vazio. Porque a nica coisas que o artista cria o espao para a criao. E no
espao da criao no tem nada (para que algo possa ser criado nele). A criao do nada
o princpio absoluto de qualquer criao44.
61
 N OTAS

1 SONTAG, 2002, pg. 4: As the activity of the mystic must end in a via negativa, a theology of Gods absence, a craving for the cloud
of unknowingness beyond knowledge and for the silence beyond speech, so art must tend toward anti-art, the elimination of the
subject (the object, the image), the substitution of chance for intention, and the pursuit of silence. (...) A new element enters
the art-work and becomes constitutive of it: the appeal (tacit or overt) for its own abolition and, ultimately, for the abolition of
art itself.
2 Frase proferida durante um simpsio organizado em ocasio da exposio Carl Andre, Robert Barry, Lawrence Weiner, curada
por Seth Siegelaub no Bradford Junior College, EU, 4/2 a 2/3/1968, citada em LIPPARD, 1973, pg. 40: Why the void and not the
created space? There is something about void and emptiness which I am personally very concerned with. I guess I cant get it out
of my system. Just emptiness. Nothing seems to me the most potent thing in the world.
3 Citado no artigo de Antnio Gonalves Filho, Andy Warhol, o outro lado da Amrica, Estado de So Paulo, 17/03/2010.
4 ALS, 2004, pg. 10: the all-too familiar scenario of a society that wants to stay in an indeterminate sphere of action in order to
function, and that needs to delay any formal frame of operation to define itself against the imposition of western Modernity.
5 A segunda parte desta tese traz numerosos exemplos de obras que poderiam se inserir nessa tendncia, mas evidente que ela
vai muito alm do mbito das derivas.
6 Vazan produziu, no comeo dos anos 1970, uma srie de obras coletivamente intituladas Walking into the Vanishing Point. O caso
do Barrio vai ser examinado mais adiante neste mesmo captulo.
7 BOUREL, 1990: loppos des artistes amricains regroups sous le label Land Art.
8 LIPPARD, 1983, pg. 121: conceptual artists (...) unwilling to fill the world with more objects or to rape the land adopted the
map and the photographs as evocative substitutes for the first-hand experience.
9 Esta obra fundamental analisada em profundidade em ROELSTRAETE, 2010, que, curiosamente, contm vrias reflexes pare-
cidas s que so levadas a cabo neste captulo, em sua maioria j esboadas por mim no ensaio La creacin de la nada, Galera
Luca de la Puente, Lima, Per, 2009.
10 A confirmar quanto a questo da aspirao ao nada seja central na sua potica, o prprio artista escreve: meu primeiro trab-
alho feito andando, em 1967, era uma linha reta num gramado, que era tambm o meu caminho, rumo a nenhum lugar [My first
work made by walking, in 1967, was a straight line in a grass field, which was also my own path, going nowhere] (em <http://
www.richardlong.org/index.html>).
11 CadernoLivro o nome dado por Barrio a seus cadernos de anotaes, de onde saem e para onde confluem muitas das ideias
que do origem s (ou derivam das) instalaes e aes.
12 Ver LESSING, 1998 (1a ed. 1766).
13 CARERI, 2002, pg. 38: la ciudad nmada no es la estela de un pasado marcado como una huella sobre el terreno, sino un pre-
sente que, de vez en cuando, ocupa aquellos segmentos del territorio en los que se produce el desplazamiento; aquella parte del
paisaje andada, percibida e vivida en el hic et nunc de la transumancia.
14 Significativamente, para a discusso desse captulo, na mesma pgina Careri define o espao sedentrio como cheio, em con-
traposio ao espao nmade, que ele considera vazio.
15 PEREZ, 1999, pg. 4.
16 Ver, a esse respeito, DAVILA, 2002, pg. 123-126.
17 Um exemplo ALMARCEGUI, 2006.
18 A Sociedade do espetculo de 1967, j a Teoria da Deriva de 1958.
19 BERENSTEIN JACQUES, 2003, pg. 13-36.
20 IBIDEM, pg. 34 (nota 49).
21 CARERI, 2002, pg. 68: de la representacin del movimiento a su prctica en el espacio real.
22 IBIDEM, pg. 73: la ciudad dadasta es una ciudad de la banalidad que ha abandonado todas las utopas hipertecnolgicas del
futurismo. (...) las visitas a los lugares insulsos representan para los dadastas un modo concreto de alcanzar la desacralizacin
total del arte, con el fin de llegar a la unin total del arte con la vida, de lo sublime con lo cotidiano.

62 63
23 IBIDEM, pg. 75: Paris ser la ciudad que por vez primera se ofrecer como territorio ideal para aquella experiencias artsticas
que se proponan dar vida al proyecto revolucionario de la superacin del arte, abordado por los surrealistas y los situacionistas.
24 IBIDEM: el ready-made urbano realizado en Saint-Julien-Le-Pauvre representa la primera operacin simblica que atribuye un
valor esttico a un espacio en vez de a un objeto. Dada pasa de la traslacin de un objeto banal al espacio del arte, a la traslacin
del arte a travs de la persona y de los cuerpos de los artistas Dada- a un lugar banal de la ciudad.
25 VILA-MATAS, 2005.
26 No sentido etimolgico: em um s tom.
27 Isolado dos sons do mundo numa cmara anecica, Cage no ouviu, como esperava, o silncio absoluto, mas o som de seu
sistema nervoso e do sangue pulsando nas suas veias, o que o levou a concluir que at a morte haver sonidos [until I die
there will be sounds]. O episdio relatado na conferncia Experimental Music, proferida em 1958 e posteriormente publicada
em CAGE, 1961, pg. 7-12.
28 Episdio citado pelo artista Ger Van Elk, colega de Bas Jan Ader na Rietveld Academy, em depoimento em DAALDER, 2006.
29 Ver OBRIST, 2005.
30 Registrada no filme O homem de Aran, de Robert Flaherty (1934), e meta de vrias peregrinaes artsticas, sendo a ltima, ao
que me consta, a do pintor Sean Scully, que produziu l uma maravilhosa srie de fotografias em preto e branco.
31 A obra da Mendieta tem sido lida, principalmente no mbito da critica militante feminista, como uma resposta feminina postura
masculina, violenta e dominante, dos artistas da Land Art. Por outro lado, o crtico ingls Guy Brett tem identificado o carter
profundamente latino-americano dessa relao fsica e sensual com a terra (ver BRETT, 2005, pg. 22-36).
32 Ver VERWOERT, 2006.
33 Pode valer a pena lembrar como, na religio budista, o ato de andar e de praticar sejam praticamente sinnimos, ao ponto de
que para definir o praticante e o caminhante se usa a mesma palavra, que por sua vez remete ideia do vazio: Poderamos
mencionar que, em japons, a palavra para andar a mesma que se utiliza para referir-se prtica Budista; o praticante
(gyoja) , portanto, tambm o caminhante, aquele que no reside em nenhum lugar, que habita o vazio [We might mention that
in Japanese the word for walk is the same word which is used to refer to Buddhist practice; the practitioner (gyoja) is then also
the walker, one who does not reside anywhere, who abides in emptiness], GRAPARD, 1982, pg. 206.
34 Para uma discusso sobre a cidade como lugar onde o homem encontra o novo sublime, que de alguma maneira complementa
as reflexes sobre a cidade como equivalente do bosque das fbulas tradicionais, desenvolvidas no captulo O espao do relato,
ver ARGAN, 2005, pg. 211-224.
64
35 Publicado originalmente na revista Artforum, Dezembro de 1967, com o ttulo The Monuments of Passaic. Re-publicado em
FLAM, 1996, pg. 68.
36 Cujo livro Mobile , significativamente, citado por Smithson em seu texto.
37 Ce que cest? Cela est difficile dire en peu de mots ... Je crois que le public ny comprendra pas grand chose. Ceux qui lisent
un livre pour savoir si la baronne pousera le vicomte seront dups... (<http://jb.guinot.pagesperso-orange.fr/pages/oeuvres9.
html>)
38 Il ne faut donc pas quil existe de malentendu entre lauteur et le public, et que le lecteur vienne dire: a, un roman? Mais il ny
a pas dintrigue!. (<http://jb.guinot.pagesperso-orange.fr/pages/bouvardGM.html>)
39 if Wait were a 19th century narrative, these two people who are now sitting in Gehrs room, no doubt, would be talking, exchang-
ing some lines, performing, going through some psychological bits. (...) In a later 20th century or early 21st century film, which
is where Gehrs film is, the event is transposed to another level, (...) we are following completely something else, something
that cannot be told in words, something that is happening on a mental level... (citado em: <http://canyoncinema.com/catalog/
film/?i=984>).
40 LIPPARD, 1983, pg. 80: Numbers interested me because theyre so available. Everybody counts things. Everybody measure
things. It is our way of ordering the disorder around us.... it is all just there. I use it. Those numbers dont mean anything other
than themselves. You could ask me what number means, but I dont know.
41 Para uma lista, se no completa certamente abrangente, ver JOHNSTONE, 2008, em especial a introduo (pg. 12-23).
42 BLANCHOT, Maurice, LHomme de la rue, em Nouvelle revue franaise, nr. 114 Junho 1962, Paris, agora em JOHNSTONE,
2008, pg. 37: Nothing happens; this is the everyday.
43 LIPPARD, 1983, pg. 30: his sculpture back to ground level to the floor or the earth- rejecting the pedestal and felling the
traditionally antropomorphic stance of heroic vertical sculpture by identifying with roads and journeys.
44 VALENTE, 1995, pg. 41: crear es generar un estado de disponibilidad, en el que la primera cosa creada es el vaco, un espacio
vaco. Pues lo nico que el artista crea es el espacio de la creacin. Y en el espacio de la creacin no hay nada (para que algo
pueda ser en l creado). La creacin de la nada es el principio absoluto de toda creacin.
65
 DO IS A PA R ENTES DES VIO S :
A DER IVA IM VEL E O MOVIM ENTO INVIS VEL

66 67
Em definitiva, o mapa, apesar de esttico, pressupe uma
narrativa, concebido em funo de um itinerrio, uma
odisseia.
ITALO CALVINO1
Walter Benjamin teve a ideia de fazer um mapa da sua vida.
Benjamin imaginava esse mapa cinzento e porttil, e chegou
a desenhar um sistema de sinais coloridos que marcavam com
nitidez as casas dos seus amigos shandys, os cafs e livrarias
onde se reuniram, os hotis de uma noite, a luz submarina
das bibliotecas europeias, os caminhos para diferentes escolas
e os tmulos que viram encher.
ENRIQUE VILA-MATAS2
68
As duas tipologias apresentadas neste captulo, a rigor, afastam-se do foco central da
pesquisa, qual seja, o das derivas artsticas, por incluir obras que no tm, em seu cerne,
o movimento do artista, seu vagar frequentemente solitrio e aparentemente sem rumo.
Poder-se-ia at afirmar que elas se opem frontalmente s derivas, se pensarmos, por
exemplo, na clebre anlise de Michel de Certeau sobre os mapas, que a seu ver so o
exato contrrio, quase uma traio, do percurso, enquanto congelam algo que , por sua
natureza, dinmico e mvel3. Por outro lado, ao intervir em mapas reais ou imaginar
mapas de lugares fantsticos, ou ainda ao recorrer ao movimento invisvel possibilitado
s obras pelo prprio sistema capitalista que eles se propem a atacar e, finalmente, mo-
dificar, os artistas examinados aqui, seja direta ou metonimicamente, lidam de maneira
bastante objetiva com a ideia do movimento, e ao fazer isso tangenciam as mesmas
questes que, conforme j vimos, so centrais na prtica das derivas. Se a diviso do
captulo em duas partes relativamente independentes enfatiza a diferena entre as duas
tipologias de obras aqui examinadas (de um lado os mapas, do outro obras em o que ar-
tista delega a responsabilidade do movimento ao objeto ou ao observador), a proximida-
de, por sua vez, instiga frteis comparaes. Uma considerao geral, esboada aqui de
maneira introdutria, pode nortear a leitura, inclusive por ser a que justifica a incluso
de estratgias artsticas to distintas no mesmo captulo: o uso que os artistas contempo-
rneos fazem dos mapas revela muito sobre a relao com os territrios em que vivem e,
69
de um ponto de vista mais amplo, sobre a relao de cada cultura com o entorno de onde
surge. Os mapas, evidentemente, falam de um lugar, e atravs deles os artistas, indepen-
dentemente da arbitrariedade ou da originalidade das suas intervenes, acabam falan-
do tambm das suas relaes pessoais com esse lugar. Consequentemente, no pode ser
surpreendente que, de um continente para o outro, a maneira como os artistas utilizam
os mapas mude completamente, j que esses mapas, ao ser incorporados numa obra de
arte, no se limitam mais a representar, como em um mapa convencional, a geografia de
um lugar, mas simbolizam tambm, mesmo que de maneira indireta ou inconsciente,
sua histria. Por outro lado, as obras de arte postal e as intervenes em outdoor, assim
como outros exemplos mais pontuais que, como esses, utilizam-se da infraestrutura
consolidada do sistema capitalista para atac-lo, seguem estratgias anlogas mesmo
em contextos muito distintos entre eles. O cerne do interesse dos artistas, nesses casos,
uma questo scio-poltica, que independe do pas em que a obra criada. Ou seja,
no primeiro caso nos deparamos com uma relao vertical, visceral, em que as obras
refletem o que h de mais profundo na relao de cada criador com o mundo, o que
redunda numa grande diversidade formal e conceitual entre as obras que lidam com
esse tema. No segundo caso, de maneira diametralmente oposta, a relao horizontal:
os artistas se confrontam com uma ideia de poder cada vez mais homognea e parecida
nos quatro cantos do mundo, e a analogia das aes com que esse poder confrontado
confirmam que nos deparamos com tticas de insurreio que no falam de um lugar,
4
mas de um conflito.
70
P A R TE 1 : M A P A S E C A R TO GR A FI A S
Parece possvel afirmar que existem duas vertentes principais no uso dos mapas em m-
bito artstico: a primeira seria a que se apropria de cartografias existentes, mas utilizan-
do-as de maneira pouco ortodoxa, dando vida a aes anlogas quela, bastante clebre,
levada a cabo por um amigo de Guy Debord: h pouco tempo, um amigo meu percor-
reu a regio de Hartz, na Alemanha, usando um mapa da cidade de Londres e seguindo-
lhe cegamente todas as indicaes5. A segunda vertente seria a que constri cartografias
imaginrias, fantsticas, inventa, isto , pases e continentes, ficando contudo, e apesar
da escala potencialmente imensa dessa criao, num mbito mais ntimo e pessoal, que
j foi definido cartografia emocional6. Predominam, aqui, mapas que retratam universos
quase onricos, seja por pertencer ao domnio exclusivo e mutante da memria, ou por
retratar mundos fantsticos, ou ainda por oferecer vises extremamente pessoais, que
propem uma ruptura da ordem convencional e estabelecida. Querendo ficar em mbi-
to situacionista, essa segunda tipologia pode ser exemplificada pela imagem, conhecida
como The Naked City7, que apresenta a reconstruo, ou melhor a inveno de uma
Paris em que os mapas dos diferentes bairros so justapostos com base apenas na rele-
vncia de cada um no imaginrio dos autores. Como evidente, ambas as estratgias,
ou vertentes, respondem ao desejo de se servir dos mapas como ferramentas para a
transformao de universos eminentemente mentais, e portanto extremamente pesso-
ais, em espaos teoricamente tangveis e acessveis. Isto constitui uma inverso radical
da funo do mapa, que no mais o resultado de um processo de observao e anlise
minuciosas da realidade a ser reproduzida, mas a porta de entrada para o universo que
descreve: ou seja, ao invs de decorrer do territrio retratado, o mapa passa a antece-
der esse territrio, a fundar o universo que ele mesmo retrata, e que existe, portanto e
paradoxalmente, apenas graas ao retrato que dele o mapa nos apresenta. Poder-se-ia
afirmar que o mapa revela-se, assim, instrumento para perder, mais do que para achar, o
caminho, ou ento suporte para a criao de itinerrios arbitrrios, como nos casos dos
mapas intervindos por artistas que depois realizam fisicamente os percursos traados.
A princpio, poderia parecer que esse uso, isto , recorrer a um mapa na preparao
de uma caminhada, perfeitamente convencional, mas a maneira como o itinerrio
concebido subverte, na prtica, essas premissas, invertendo a lgica que v no mapa um
instrumento utilitrio. Para preparar a caminhada que comporia a sua A walk by all roads
and lane touching or crossing an imaginary circle [Uma caminhada por todas as estradas
71
e caminhos que tocam ou cruzam um crculo imaginrio] (1977), por exemplo, Richard
Long identificou num mapa da regio de Somerset, na Inglaterra, um itinerrio, que
tocava e percorria pequenos trechos de uma mirade de pequenas ruas e estradas, cuja
nica funo era desenhar com seus passos, no territrio, um crculo. Remetendo a algo
intangvel, um interstcio situado entre o territrio e a sua representao, acessvel ape-
nas atravs dessa ao biunvoca e simultnea nos dois registros (a interveno grfica que o artista incluiria em seu tour, apresentado como um autntico itinerrio de guia
no mapa, e o percurso fsico no territrio), a obra parece aludir veladamente tradio
das ley lines, isto , o mtico emaranhado de linhas, invisveis, que percorreriam o pas
de lado a lado. O conjunto das ley lines foi descoberto pelos celtas, que teriam definido
com base nele a localizao de seus lugares sagrados, e cultuado, a partir de ento, por
andarilhos e psicogegrafos8. Mas se as ley lines permanecem invisveis e intangveis,
as obras de Long privilegiam a concretude das coisas, o percurso a fazer, os passos que
afundam no terreno, isto , denotam uma pragmaticidade que a expresso inglesa down
to earth revela ser indissoluvelmente ligada, em mbito anglo-saxnico, ao prprio terri-
trio. J vimos como a ideia de desenhos, smbolos ou letras inscritos no territrio atra-
vs do ato de caminhar um topos tanto artstico quanto literrio bastante consolidado,
mas a obra de Long apresenta, de fato, uma particularidade: o crculo por ele desenhado
s pode ser to perfeito quanto as estradas e caminhos pr-existentes lhe permitirem,
isto , ao passo que o mapa para ele apenas um pretexto para justificar a caminhada, o
artista permanece ligado realidade, adaptando a obra e o itinerrio ao contexto em que
se inserem. Apesar de poder parecer banal, esse detalhe, como veremos, revelador de
uma diferena ontolgica na maneira como o artista se relaciona com o territrio: Long
no aspira a criar uma realidade alternativa ou um mundo imaginrio, pelo contrrio,
suas obras ancoram-se invariavelmente no territrio, e perfeitamente coerente que o
desenho por ele escolhido neste caso, e de fato recorrente em sua obra, seja um crculo,
isto , uma figura que no acaba e no comea, e que conduz inevitavelmente para o
mesmo lugar de onde se partiu. Pode ser interessante lembrar, a esse respeito, que a
viagem circular, que visa apenas o retorno, considerada eminentemente masculina ,
mas nesse caso o aspecto a ser ressaltado a persistncia da tradicional postura anglo-
saxnica de uma relao viva e direta com o territrio, radicalmente diferente da que
caracteriza, por exemplo, os povos latinos ou at norte-americanos, e que se reflete,
significativamente, na maneira como cada continente produz e interpreta seus mapas,
no mbito peculiar e revelador da produo artstica.
72
Com o intuito de exemplificar essas diferenas, pode valer a pena examinar al-
gumas obras, que tambm utilizam como ponto de partida os mapas, realizadas na
Amrica Latina. Para a sua Buenos Aires Tour (2003), o argentino Jorge Macchi colocou
uma placa de vidro acima de um mapa da cidade, e em seguida quebrou o vidro com
um martelo. As linhas desenhadas pelo vidro ao quebrar-se definiram os itinerrios
turstico, com pontos a serem visitados, lugares onde parar para comer, etc. Se o papel
fundamental jogado pelo acaso na construo da obra a aproxima de uma linhagem
que, desde os surrealistas, considera o acaso um elemento central na produo arts-
tica10, a presena do impondervel deve tambm ser lida como eminentemente latino-
-americana, relacionada com o tema da cidade fantstica e misteriosa que caracteriza
uma parcela significativa da literatura continental11. O que de alguma maneira constitui
uma exceo no panorama latino-americano, de fato, no em absoluto a introduo de
um elemento fantstico ou incontrolvel, mas o desejo da obra de estimular uma deriva
real, fsica, ao passo que a maioria das derivas sugeridas pelos artistas desse continente
apenas mental. Na obra realizada para a 9a Bienal de Havana, em 2006, o fotgrafo
brasileiro Rogrio Canella concebeu uma obra por alguns aspectos parecida tanto com a
de Macchi quanto com a de Richard Long citada acima. Nela, Canella definiu os lugares
que, retratados, comporiam a srie de fotografias, coletivamente intituladas Projeto Des-
locamentos, a ser apresentada na exposio, com base num desenho feito num mapa das
linhas de metr de So Paulo, e que consistia, coincidentemente, numa srie de crculos
concntricos. Apesar das similitudes formais com o trabalho de Long (ambos artistas
sobrepem um desenho a um mapa, e operam a partir desta sobreposio), a obra de
Canella difere da do artista ingls, e da de Macchi, no sentido que ela no propedutica
ao ato de andar: no prepara um deslocamento fsico, mas aponta para a construo de
um universo paralelo. Se, aqui, a dimenso fantstica relativamente acessria, o que
torna Projeto Deslocamentos uma obra exemplar da produo latino-americana exata-
9
mente a substituio do convite a um deslocamento fsico, seja do artista ou de terceiros,
por um movimento da imaginao12. As obras do argentino Guillermo Kuitca, talvez o
artista que com maior intensidade tem incorporado o tema do mapa em sua produo,
exemplificam perfeitamente essa tendncia para o imaginrio. Em suas telas, ou nas
obras em que os mapas so pintados sobre colches, Kuitca constri uma cartografia n-
tima (a prpria escolha dos colches remete ao universo domstico, pessoal e segredo) e
ao mesmo tempo universal. Baseando-se em mapas reais, o artista introduz desvios que
73
os transformam em vises alucinadas: em quadros como Strasbourg (1991), o nome da Em seu clssico Razes do Brasil, Sergio Buarque de Holanda comparava os tra-
mesma cidade aparece em vrios lugares do mapa, como a sugerir que qualquer deslo- ados das cidades hispnicas e lusitanas, evidenciando como as primeiras utilizassem
camento puramente imaginrio, e que viajamos sempre entre nossos sonhos e nossas sempre, independentemente da topografia local, a malha quadriculada imposta pela
fantasias; em outras obras (por exemplo, Untitled (Torino), 1993-95), as ruas e avenidas corte de Madrid, respeitando de maneira frrea as dimenses de praas, ruas principais
das cidades retratadas so feitos de ossos, ou ainda de garfos e facas: o mapa recria uma e ruas secundrias. J no Brasil as cidades moldavam-se ao contexto, as ruas desviavam
geografia domstica e ilustra topografias familiares , o artista apropria-se do mundo
13
para acompanhar as curvas do terreno, as praas alargavam-se para ressaltar as belezas
sobrepondo a ele suas vises, ao passo que parece delatar a inexistncia, talvez at a naturais, e assim por diante15. Esta diferena ontolgica na relao com o territrio ,
impossibilidade, de espaos autenticamente ntimos e pessoais. Mais do que pelo fato para Buarque de Holanda, sintomtica de uma postura radicalmente oposta em relao
de no reproduzir de maneira exata um territrio real, as cartografias produzidas pelos ao territrio recm descoberto: enquanto os portugueses olhavam para o novo mundo
artistas latino-americanos subvertem, com grande frequncia, a prpria funo do mapa com total objetividade, no isenta de um certo desleixo, os espanhis sobrepunham
ao remeter a um universo inacessvel para ningum que no seja o artista, abdicando realidade toda a enorme carga mtica e ideolgica que traziam consigo, no raramente
de sua funo prtica e instrumental. Grande parte da obra do cubano Carlos Garaicoa, privilegiando, no embate entre os dois universos, o fantstico16. Apesar da substancial
para citar outro exemplo, uma reflexo, potica e apaixonada, sobre a construo e pertinncia das observaes de Buarque de Holanda, existem elementos que parecem
desconstruo de lugares, edifcios e cidades, desde o momento de sua concepo at a indicar que a viso portuguesa tambm foi marcada por esse embate entre fantasia e
sua realizao. A instalao El mapa del viajero (2005), em particular, pode ser conside- realidade. Se relermos a carta de Pero Vaz de Caminha sob essa tica, por exemplo, no
rada, neste sentido, extremamente representativa da sua produo: fragmentos de livros poderemos deixar de notar um trecho revelador: quando o escrivo da frota de Cabral
de viajantes, escritores, antroplogos e filsofos esto presos na parede por pequenos relata os primeiros contatos com os ndios e a maneira como os gestos deles eram in-
percevejos em forma de edifcios. Perpendiculares parede, os edifcios oferecem vista terpretados pelos portugueses como sinais da existncia de grandes riquezas no territ-
dos visitantes apenas a parte superior, quase o contorno de sua planta. Os textos que elas rio recm-descoberto, Pero Vaz assume conscientemente uma atitude to caracterstica
seguram pendem para baixo, perpendiculares aos prdios, feitos ruas de uma cidade da colonizao portuguesa e dos efeitos que ela exerceria sobre a futura nao, que j
imaginria. Esconde, este embate de planos, a distncia que sempre separa a cidade poderia ser definida como brasileira: isso tomvamos ns nesse sentido, por assim o
real, com seus materiais (suas pedras, seu asfalto, o vidro e ao de seus arranha-cus) e desejarmos!17 Ou seja, apesar das diferenas entre a matriz castelhana e a lusitana, a
sua vertiginosa verticalidade, da cidade imaginria dos livros e dos escritores, isto , a colonizao da Amrica Latina pode ser considerada relativamente homognea nesse
cidade que no existe em lugar nenhum e onde, apesar disso, nos reencontramos a cada constante dobrar-se ao peso da carga mtica e fabulosa que precedia a conquista, princi-
nova viagem. Outro artista que tem produzido, nos ltimos anos, uma srie bastante palmente se comparada, em bloco, com a norte-americana. Outro dado fundamental, e
expressiva de obras com mapas, o prprio Jorge Macchi: seus mapas de cidades do que confirma a teoria de uma substancial coerncia na postura dos povos colonizadores
mundo todo, recortados pacientemente de maneira a esvazi-los de todos os prdios, da Amrica Latina, que tanto no Brasil como nos pases de lngua hispnica a tarefa
deixando apenas as ruas, que parecem assim flutuar no ar, nos falam de mais uma cida- da colonizao foi substancialmente delegada a profissionais. Pode valer a pena compa-
de imaginria e impossvel, onde as ruas no cumprem mais sua funo primordial de rar agora esses aspectos da colonizao latino-americana com o que aconteceu nos que
separar os prdios ao passo que os unem, numa operao exatamente especular que viriam a ser os Estados Unidos de Amrica, onde os colonos queriam conquistar a terra
transforma o prprio mapa em algo que no conduz a lugar nenhum. E os exemplos para si prprios. evidente que a viso de um conquistador radicalmente diferente da
poderiam se multiplicar , apontando para a necessidade de uma anlise do significado
14
de um colonizador: se este ltimo tem que ser pragmtico e objetivo na avaliao da ter-
simblico ltimo desses mapas, uma interpretao, para usar a terminologia de Erwin ra que ir cultivar e habitar, o sucesso do primeiro medido tanto pelas suas conquistas
Panofsky, de cunho iconolgico. quanto pela habilidade que ele demonstra em relat-las aos seus mandatrios. Alm do

74 75
mais, o tempo da conquista distinto para um colonizador profissional, como os que
invadiram a Amrica Latina, e para quem toma um territrio para a ficar e construir
uma nova sociedade, que o esprito dos colonos norte-americanos. Para os conquis-
tadores, era como se o presente j tivesse chegado: a conquista em si era o ato que eles
visavam, e portanto este momento poderia se estender por todo o tempo que fosse pre-
ciso; j para os norte-americanos o momento da conquista era apenas o primeiro passo,
o preldio ao verdadeiro objetivo que era semear o campo, fundar cidades, se radicar no
lugar. Significativamente, e coerentemente com essas premissas histricas, enquanto
na Amrica Latina, como vimos, os artistas parecem se movimentar ainda e prevalente-
mente no mbito insondvel da imaginao, nos Estados Unidos a relao dos artistas
caminhantes, ou que de alguma maneira lidam com o territrio, tende a manter uma
relao pragmtica e objetiva com o prprio conceito de movimento. O clebre relato da
excurso noturna de Tony Smith pela New Jersey Turnpike introduziu no panorama
18
artstico americano o veculo (nesse caso um carro), elemento que se tornaria central na
produo dos chamados land artists a partir do final dos anos 1960. O antecedente lgico
dos veculos utilizados por esses artistas a charrete tirada por cavalos, motivo iconogr-
fico par excellance da conquista do Oeste, smbolo eminentemente pragmtico da lenta
e teimosa tomada de territrio. Atrs do carro jogado por Tony Smith na noite escura do
New Jersey viriam inmeros outros meios de locomoo e criao, como o caminho
utilizado por Robert Smithson na sua Asphalt rundown (1969); os tratores escolhidos
por Jan Dibbets para desenhar na areia da costa holandesa o 12 Hours Tide Object with
Correction of Perspective (realizado em 1969, para o filme Land Art de Gerry Schum);
ou at os avies frequentemente utilizados por quase todos os artistas do movimento
para identificar os melhores lugares para a criao de suas obras, ou para film-las e
serem filmados sobre elas (como no famoso filme que mostra Smithson sobre a Spiral
Jetty) . O modus operandi desses artistas confirma a hiptese que o recurso constante a
19
meios mecnicos, se por um lado decorrncia do desejo de operar em grande escala,
por outro pode ser lido como uma prossecuo da conquista. Esses artistas tm uma
misso a cumprir, e buscam, para isso, os melhores instrumentos e meios disponveis:
evidentemente, essa postura os coloca ao polo oposto da teoria, exposta de maneira con-
tundente pelo situacionistas e central at hoje na potica de artistas como Francis Als 20
ou Richard Long, da deriva como prtica que visa a perda de tempo, ou que de qualquer
maneira no se coloca nenhum fim objetivo e tangvel.
76
At o texto-obra A Tour of the Monuments of Passaic, de Robert Smithson21, apesar
do tom mstico de algumas passagens e da ironia de fundo que o permeia, no deixa
de ser um texto de mapeamento, isto , o autor age aqui exatamente como um explora-
dor que analisa o territrio, identificando nele os objetos ou stios que, de acordo com
parmetros pr-estabelecidos, podem ser considerados monumentos. Se compararmos
esse tour com o que Jorge Macchi prope por sua Buenos Aires, fica evidente a enorme
distncia conceitual entre os dois trabalhos, a alteridade ontolgica na maneira como
os artistas se colocam em relao ao entorno: enquanto Smithson caminha por Passaic
e aponta para vrios elementos que, de acordo com a sua viso peculiar, merecem ser
destacados, Macchi se entrega ao azar, tenta descobrir o que o acaso est lhe sugerindo,
sobrepe (at fisicamente, ao posar o vidro sobre o mapa) o fantstico ao real. Smithson
age como um guia que reconhece na paisagem o que os outros no veem: saber ver a
beleza de um tanque de areia abandonado equivale a saber ver a pegada do animal na
terra molhada, fruto de um olhar treinado, consciente e atento. J o percurso de Mac-
chi por Buenos Aires to aleatrio e inexplicvel quanto a sobreposio cega, imposta
desde Madrid, da rgida malha urbana sobre o contorno inapreensvel dos Andes, e
acaba insinuando, como aquela, a certeza de um poder, seja natural ou divino, que ope-
ra seguindo caminhos imperscrutveis. Voltando agora ao cerne da nossa anlise, um
olhar sobre os mapas desenhados pelos land artists refora a viso da relao dos artistas
norte-americanos com o territrio como essencialmente pragmtica: a terra antes de
mais nada matria prima, elemento bruto para a criao da obra. Alm dos que no
passam de esboos e projetos espera de uma sucessiva elaborao, os mapas que apa-
recem (alis, com grande frequncia) na produo do prprio Smithson, por exemplo,
mantm quase sempre esse carter de roteiros para uma obra a ser produzida. Nem
mesmo os que poderiam ser considerados mais visionrios e fantsticos abdicam dessa
proximidade com o real: Map of Broken Glass (Atlantis) (1969) por exemplo, um estudo
para uma ilha feita de cacos de vidro que o artista planejava construir nas proximidades
de Vancouver, e at A surd View for an Afternoon (1970) que primeira vista pode parecer
uma montagem catica e desconectada, deve ser lida como o mapa perfeitamente real
de uma fantstica exposio retrospectiva, em que todas as obras mais significativas do
artista aparecem justapostas, criando um itinerrio relativamente linear. A componente
mstica e imaginria, enfim, parece pertencer mais s obras ou experincias que esto
sendo concebidas22, do que aos mapas, que so, portanto, absolutamente fiis ao que
esto retratando.
77
 Com o intuito de evidenciar ainda mais a distncia que separa a maneira como
o universo dos mapas tratado nos diversos continentes, pode valer a pena comparar
agora esses exemplos com uma obra da artista francesa Annette Messager, intitulada Le
jardin du tendre (1988). Nesse desenho ntimo e potico so representados elementos
como o bosque da solido, a rvore da reconciliao e as flores da ruptura, enquanto uma
flecha que aponta para o exterior do mapa indica o caminho para a direo das confidn-
cias. Encontramo-nos, como evidente, ao extremo oposto do espectro que os mapas ar-
tsticos podem cobrir, com respeito aos concebidos por Smithson, por exemplo: o mapa
facilmente legvel, iconograficamente at singelo, com suas estilizaes de rvores, convencional representao bidimensional da Terra, que tambm pode ser considerada
plantas e caminhos, e contudo aponta para um universo completamente imaginrio,
que guarda certamente mais relaes com suas fontes literrias e iconogrficas que
com o mundo real. O referente mais imediato, de fato, a Carte du pays de Tendre de-
senhada por Madeleine de Scudry para acompanhar seu romance Cllie (1654). Nesse
mapa, autntico arqutipo da cartografia sentimental, o territrio mapeado um espao
intimo, interior, desenhado por um dos personagens do romance para mostrar o cami-
nho que leva s portas da ternura . esse o mbito, a cena reconstruda pelo mapa
23
do Jardin du tendre, que, apesar do antecedente literrio, representa de fato o universo
extremamente pessoal e ntimo da artista, a partir e tomando como base apenas suas ex-
perincias pessoais. O que emerge, portanto, um relato apaixonado e ao mesmo tempo
78
desencantado e irnico das experincias vividas por Messager, quase um dirio ntimo,
e contudo pblico como qualquer obra de arte, contradio que acaba por amplificar a
conscincia da fragilidade desse seu mundo que, apesar de ser evidentemente outro,
consegue ser, tambm, extremamente nosso. Antes de concluir esse pequeno recorrido
por mapas reais e imaginrios, imprescindvel lembrar dos tapetes realizados pelo
artista italiano Alighiero Boetti em grandes sries ao longo dos anos 1970 e 1980, em
que cada pas do mundo representado atravs das cores das suas bandeiras. Ao adotar
um cdigo universal, mas essencialmente abstrato, como as bandeiras, e ao utilizar a
uma abstrao, Boetti, que delegava a definio de vrios elementos aos artesos afega-
nos que, com tcnicas tradicionais, realizavam os tapetes, parece enfatizar o paradoxo de
qualquer mapa, sua aspirao a uma representatividade que o prprio mundo impede.
Apesar das evidentes diferenas entre as obras de Annette Messager e Alighiero Boetti,
ambos encaram o desafio primignio, de criar o mundo, que qualquer mapa artstico
parece pressupor, com uma postura evidentemente distante tanto da atitude pragmti-
ca dos norte-americanos, quanto da fantstico-onrica dos latinos. O que vemos aqui,
poder-se-ia dizer, a constatao de que o mundo se mede e se representa a partir das
aes e dos sentimentos do homem que o habita: que o mundo, pelo menos na viso
parcial que dele nos oferece um mapa, , simplesmente, esse homem.
79
PARTE 2: NOV OS C A N A IS DE C IR C UL A O
De acordo com o escritor cubano Jos Lezama Lima, como vimos, toda viagem seria
um movimento da imaginao, o que torna perfeitamente lgica a ideia de viagens
que acontecem apenas na frtil fantasia de andarilhos estticos ou, antes disso, na cons-
truo de itinerrios que existem somente na memria, ou mais especificamente na
relao entre imagens do passado e do presente. No mbito artstico, evidente que a
criao de mapas fantsticos, como os que foram examinados at aqui, responde a uma
estratgia anloga, constituindo, em ltima instncia, a representao de um territ-
rio que existe apenas na imaginao do seu autor, ou o registro de uma viagem que,
contudo, s se deu mentalmente. Nesses casos, o que os artistas nos propem uma
narrativa, mais ou menos coerente e articulada, que tem no ato do deslocamento (seja
real ou, como nos mapas, apenas potencial) seu elemento central. Existe, porm, outra
vertente, de certa forma especular a essa, em que o movimento para que a obra aponta
no visvel, mas permanece quase secreto, ratificando dessa forma seu carter imagi-
nrio, isto , de algo que pode ser apenas concebido, mas no visto. Nas obras que se
inserem nessa tendncia, o que est em movimento, ou remete ideia de movimento,
no o artista, nem o protagonista de uma narrativa concebida por ele, mas o objeto
por ele criado ou modificado, ou ainda, numa variao sobre o mesmo tema, o pblico
que perambula por vrias obras espalhadas ao longo de um percurso . Apesar do p-
24
blico se movimentar tambm fisicamente, parece correto falar, em ambos os casos, de
um movimento da imaginao: se o que se movimenta um objeto, como uma carta
ou um carto postal, o seu deslocamento reconstrudo mentalmente por quem vem
a ter conhecimento dele; quando o observador a encontrar, ao longo de um percurso,
elementos que, juntos, constituem a obra, o movimento que ele realiza inegavelmente
real, mas , antes disso, uma operao intelectual, enquanto atravs de um processo
mental que as peas da obra ganham sentido e podem ser vistas em conjunto. Em
um dos contos que integram a coletnea T con zero , Italo Calvino imagina uma perse-
25
guio, rigorosamente mental e imvel, entre dois carros presos num engarrafamento.
Perseguidor e perseguido, cada um em seu carro, especulam sobre as vrias opes
disposio (sair do carro, ficar nele, buzinar, etc...), apenas para ficar, possivelmente
para sempre, paralisados na direo de um carro parado. Ao se deparar com o curto cir-
cuito entre o movimento real e o da imaginao, o leitor no pode deixar de relembrar os
clebres paradoxos de Zeno, o da tartaruga que Aquiles no conseguiria alcanar, e o da
80
flecha que voa e contudo fica imvel, ao ser seu movimento fragmentado em nfimos e
infinitos pedaos. A situao instaurada por obras e aes artsticas em que o movimen-
to delegado ao objeto, ou ao observador, opera num mbito anlogo, apesar de, talvez,
especular. O que essas obras e aes instauram , por assim dizer, a exata inverso dos
paradoxos do Zeno, em que coisas e seres que no mundo real se movimentam, acabam
ficando paradas ou tornam-se inalcanveis: aqui as coisas esto de fato paradas e, con-
tudo, parecem mover-se na imaginao do observador, enquanto prpria ideia de
movimento que aludem constantemente. A relao fundamental, se quisermos, reside
no fato que o artista imagina o observador imaginando, isto , assim como no conto de
Calvino cada personagem imagina as aes do outro, o que conta nessas obras no
apenas imaginar a viagem, mas identificar, e tornar reconhecveis, os pontos cardinais
que vo permitir que o observador reconstrua mentalmente a viagem, dessa forma via-
jando tambm, mesmo sem sair do lugar.
Em 1970, Cildo Meireles iniciou uma srie de obras coletivamente intituladas
Inseres em circuitos ideolgicos, que consistia em se apropriar de objetos de uso gene-
ralizado e carregados de valores simblicos extremamente marcados, como cdulas de
dinheiro ou garrafas de Coca-Cola, tornando-os veculos de difuso de mensagens de
resistncia ao regime militar ou, de maneira mais ampla, ao prprio sistema capitalista.
Aps carimbar as cdulas com a pergunta Quem matou Herzog?, por exemplo, ou de
escrever nas garrafas de Coca-Cola, na mesma tipografia da marca, a frase Yankees go
home, o artista as recolocava em circulao, consciente e programaticamente abrindo
mo de qualquer pretenso autoral. Trata-se, como evidente, de uma obra clandestina,
no sentido tanto literal quanto metafrico do termo, enquanto aponta para uma insur-
reio, e pressupe e exige consequentemente um grau bastante elevado de segredo, e
ao mesmo tempo remete quase literalmente figura do clandestino, isto , o passageiro
incgnito e quase invisvel que, feito um parasita, aproveita-se de uma estrutura ou
infraestrutura pr-existente, apesar de no seguir suas regras, ou at de opor-se frontal-
mente a elas. Evidentemente, a estratgia empregada por Cildo Meireles guarda algu-
mas semelhanas com o que, em mbito situacionista, chamar-se-ia de detournement, ou
desvio. Com esse termo, Guy Debord definia, em Um guia prtico para o desvio26, a pr-
tica, por ele enfaticamente recomendada, de apropriao e transformao de ttulos, fra-
ses, trechos de filmes e qualquer outro produto, cultural ou no, visando subverso de
seus significados originrios em prol da propaganda revolucionria. O que mais fascina,
81
nas Inseres, observar como o seu funcionamento pressupe a sucessiva circulao
dos objetos em que o artista intervm, isto , de alguma forma, a considerao de que
a osmose dos objetos empregados com o sistema to profunda, que se torna razovel
prever que ningum deixaria de us-los apenas por conta dessa interveno. Em outras
palavras, a relativa invisibilidade da modificao, e seu carter pouco artstico (no sen-
tido convencional desse termo) garantiam a longevidade e o sucesso da obra. Por outro
lado, no podemos deixar de notar quanto tambm essa tentativa de derrotar o sistema
capitalista, pelo menos no que isso diz respeito ao mbito artstico, tenha acabado sendo
finalmente fagocitada pelo prprio sistema, como demonstra o fato, extremamente sim-
blico, de que as cdulas de cruzeiro correntes na poca no possuem, hoje, qualquer
valor, enquanto as utilizadas por Cildo Meireles com o objetivo, mesmo que abertamen-
te utpico, de atacar e questionar o sistema, tornaram-se imensamente valiosas (o que
constitui, desse ponto de vista, sua derrota mais clamorosa). As Inseres em circuitos
ideolgicos esto entre as obras mais clebres de seu autor e em geral da produo ar-
tstica latino-americana da segunda metade do sculo XX, tendo recebido uma ateno
crtica tal, que podem ser consideradas hoje autnticos clssicos. Cabe ressaltar, contu-
do, como as Inseres so, para alm de suas qualidades intrnsecas, obras perfeitamente
inseridas no contexto da produo artstica da poca, especificamente no mbito latino-
americano. Um exemplo pertinente, em mbito brasileiro, Paulo Bruscky, que, aproxi-
madamente nos mesmo anos, iniciou a sua longa srie de anncios, poticos, surreais
e divertidos, em jornais de Recife e de outras cidades do Brasil, em muitos casos em
colaborao com Daniel Santiago. Quase a confirmar o carter intrinsecamente poltico
e potencialmente desestabilizador de qualquer obra que se utiliza sub-repticiamente dos
mecanismos do sistema, at anncios irnicos, como o de uma borracha para apagar
palavras (oua o que quiser e apague (no ar) o que no interessa), ou de uma Compo-
sio Auroral (A Equipe Bruscky e Santiago prope expor uma aurora tropical artificial
colorida provocada pela excitao dos tomos dos componentes atmosfricos a 100 km
de altitude...) tiveram que ser suspensos, pela recusa dos jornais em public-los. evi-
dente que o contexto do regime militar exacerbava a desconfiana em relao a qualquer
iniciativa que no fosse imediatamente compreensvel e explicvel, como as pequenas
poesias visuais de Bruscky e Santiago, mas tambm parece cabvel supor que essas
intervenes fossem censuradas por se apropriar de um espao concebido para a troca
mercadolgica. Ao anunciar produtos ou servios que nunca seriam aceitos e utilizados
pela lgica capitalista, os artistas atacavam o sistema de maneira frontal, da mesma for-
82
ma que as Inseres ou, em outro mbito, as derivas de artistas caminhantes, com seu
movimento desprovido de qualquer finalidade prtica ou comercial. No ser demais,
nesse sentido, enfatizar quanto o conceito de movimento, nas suas diferentes acepes,
seja central em todas essas obras.
Ao longo da sua carreira, Paulo Bruscky tem produzidos em vrias ocasies obras
em que o movimento era, de alguma forma, central. Em alguns casos, como nas pecu-
liares derivas do prprio artista, seja por Recife ou Brasil afora27, esse tema era explorado
de maneira mais direta, mas no que diz respeito mais especificamente s vertentes que
esto sendo examinadas aqui, importante lembrar seu papel central, pelo menos em
mbito latino-americano, na produo de arte postal, isto , de obras de arte concebidas
para serem enviadas atravs do correio. Numa perspectiva histrica, evidente que esse
tipo de obras era perfeitamente coerente com a tendncia desmaterializao da arte
que marcou de forma bastante clara a passagem da dcada de 1960 para a de 197028, por
outro lado, no contexto latino-americano, caracterizado em sua maioria, nesses mesmos
anos, por regimes ditatoriais ou de qualquer maneira repressivos, a arte postal tinha a
vantagem de ser etrea o suficiente para conseguir passar despercebida pelas malhas
da censura e do controle autoritrio. As obras de Bruscky caracterizaram-se sempre por
um tom entre o irnico e o potico, mais do que panfletrio ou abertamente poltico,
mas cabe imaginar que, como aconteceu com os anncios, os poemas visuais, collages e
pequenos desenhos enviados de Recife para o mundo teriam provavelmente sido objeto
de algum tipo de interferncia se tivessem adotado outro formato. Nesse sentido, ex-
tremamente significativo que arte postal fosse conferida uma posio de destaque, nos
mesmos anos, no mbito da programao do Museu de Arte Contempornea da USP
(MAC-USP) que, sob a direo do professor Walter Zanini, tornou-se um dos centros
de maior reverberao de prticas desse tipo no mundo. Atravs do correio, confluam
para o MAC-USP obras de todas as partes do mundo, que em sua maioria passaram a
incorporar o acervo do museu, e esto sendo paulatinamente redescobertas e estudadas.
Lugar privilegiado de uma resistncia pouco vistosa, mas no por isso menos corajosa e
determinada, ao regime militar, sob a gesto de Zanini o MAC-USP promoveu tambm
prticas participativas, buscando uma autntica e profunda interao entre pblico e
obras. Vale a pena ressaltar esse aspecto, enquanto constitui uma antecipao bastante
clara das que vieram sucessivamente, a partir da publicao do livro de Nicolas Bour-
riaud, Esttica relacional29, a ser definidas prticas relacionais, e que, como j foi acena-
83
do, incluem em muitos casos obras em que o movimento (seja dos artistas ou do pbli-
co) torna-se elemento central. Se, para Paulo Bruscky, o recurso arte postal era um ato
tanto scio-poltico quanto estratgico, enquanto permitia que, apesar de produzida em
um lugar relativamente perifrico, e com recursos limitados, a sua arte circulasse e fos-
se conhecida em mbitos de onde seria, sem essa mobilidade, inevitavelmente excluda,
para outros artistas latino-americanos essa foi prioritariamente uma maneira de burlar
a censura. O caso mais notvel dessa estratgia, apesar de tardio, provavelmente o do
chileno Eugenio Dittborn, que comeou a produzir em 1984 suas pinturas aeropostales,
obras executadas com vrias tcnicas, incluindo, alm da pintura propriamente dita,
colagens e gravuras sobre lenos ou papis de grandes dimenses, sucessivamente do-
brados para que pudessem caber em envelopes convencionais, e serem assim enviadas
por correio. Conforme o prprio artista tem declarado em vrias oportunidades, esse
sistema foi excogitado com o intuito de conseguir que suas pinturas circulassem pelo
mundo sem interferncias do regime de Pinochet, e significativo, nesse sentido, que
elas so sempre expostas juntamente com os envelopes em que viajaram, quase a decla-
rar que as pinturas em si contam apenas parte da histria da obra, e que o seu significa-
do mais profundo e autntico encontra-se, em ltima instncia, no registro da viagem
que elas conseguiram cumprir. Ou seja, de alguma maneira a consequncia inevitvel
de criar um sistema to sofisticado para fazer com que as pinturas possam viajar, que
as prprias pinturas tornam-se tambm, ou em primeiro lugar, uma maneira de apontar
para o estratagema que as torna visveis. Ao falar da represso exercida pelo regime (que
as pinturas aeropostales conseguem despistar) a obra se torna essencialmente poltica,
como, aparentemente, nenhuma obra que envolva movimento pode deixar de ser. Ape-
sar das peculiaridades especficas de cada uma das obras examinadas at aqui, ficam
evidentes algumas analogias e recorrncias, em primeiro lugar no que diz respeito
nfase no carter clandestino do circulao da obra, seja ou no esse aspecto central na artsticas, numa tentativa, como ele mesmo declarou em algumas ocasies, de expandir
concepo da obra.
Por outro lado, nos mesmos anos vrios artistas, entre eles o prprio Paulo Brus-
cky, ao passo que recorriam arte postal se utilizavam de um tipo de estratgia que
poderia ser considerado quase oposto: aps organizar, em 1981, a pioneira exposio
Art-door, que utilizava os outdoors como espao expositivo, e que reuniu em Recife um
surpreendente elenco de 111 artistas de 25 pases, em 1985 Bruscky concebeu e realizou
a individual Os passageiros, em que expunha seus trabalhos simultaneamente em 22
84
capitais brasileiras, sempre utilizando os outdoors como suporte. Ambas as iniciativas
pressupem que o observador se desloque para ver todas, ou o maior nmero possvel
de obras que compem as exposies. Por outro lado, evidente que esse hipottico ob-
servador no existe: se ainda cabe, com alguma dificuldade, imaginar que algum tenha
visitado os 111 outdoors ocupados em Recife, francamente inconcebvel um priplo por
22 capitais do Brasil no encalo dos passageiros de Bruscky30. Ou seja, de maneira quase
oposta em relao ao que acontece na arte postal, ou em obras como as Inseres, em que
parte da concepo da obra que o observador reconstrua mentalmente o percurso do
objeto, aqui o que construdo atravs da imaginao o itinerrio que seria necessrio
para completar a obra. Como veremos, essa condio no exclusiva dos exemplos ci-
tados: praticamente em todos os casos em que os outdoors so utilizados como suporte
para prticas artsticas, o ato de olhar para um outdoor indissocivel da conscincia
de que o que est sendo observado parte de algo maior, que acontece, em parte, em
outros lugares. Isso se deve naturalmente, em boa medida, ao fato de que raramente as
intervenes em outdoors explicitam sua natureza artstica, podendo, portanto, conse-
quentemente e apesar de seu carter enigmtico, ser lidos como parte de campanhas
publicitrias, que por sua vez no poderiam nunca ser limitadas a apenas um outdoor.
Um dos aspectos mais fascinantes das intervenes desse tipo, contudo, provavelmen-
te o fato que, com surpreendente frequncia, os artistas escolhem utilizar uma mdia
to presente e eminentemente pblica, para veicular mensagens e imagens de grande
intimidade31. Em 1991, por exemplo, depois do seu parceiro Ross Laycock morrer de
Aids, o artista estadunidense (nascido em Cuba) Felix Gonzalez-Torres instalou a foto
de uma cama desfeita e vazia, sem nenhum tipo de explicao, em outdoors espalhados
pela cidade de Nova York. Ao longo da sua carreira, o artista, que por sua vez morreria de
Aids em 1996, utilizou em vrias ocasies os outdoors como suporte para intervenes
os limites da arte pblica32. Ao instalar em lugares de enorme visibilidade uma imagem
essencialmente ntima e domstica, Gonzalez-Torres no apenas ampliava o alcance da
obra, mas multiplicava as interpretaes possveis. Mais especificamente, o artista abria
mo de qualquer univocidade, de alguma forma incorporando ao trabalho a ignorncia
e a incompreenso, total ou parcial, do que seria o significado das obras, por parte do
pblico: ainda hoje, quanto a obra volta a ser instalada por ocasio de alguma exposi-
o, apenas uma parcela nfima dos que veem o outdoor sabem que uma referncia
a um luto, ou podem imaginar que contenha aluses ao Aids, ou a um relacionamento
85
homossexual; cabe imaginar at que sejam poucos tambm os que imaginam tratar-se
de uma interveno artstica. Esse aspecto permite aproximar intervenes desse tipo
das Inseres, cuja invisibilidade, facilitada pela sua aparncia nada artstica, era, como
vimos, condio fundamental para seu funcionamento. Onde as duas tipologias diver-
gem frontalmente, aparentemente, no contedo da mensagem que cada uma carrega,
abertamente revolucionria ou de resistncia em um caso, domstica e relativamente
crptica no outro. O que permite aproxim-las, porm, a considerao de que o pro-
cedimento, em ambos os casos, anlogo no desejo de se utilizar de um elemento
pr-existente, perfeitamente inserido e com um papel bastante relevante no mbito do
sistema capitalista (o dinheiro, o produto de massa, o veculo de propaganda...), tirando
partido do que essa posio de fora possibilita, e ao mesmo tempo atacando frontal-
mente a prpria lgica desses elementos. Da mesma forma como Cildo Meireles desvia
o dinheiro de seu uso convencional, tornando-o, de instrumento capitalista par excellan-
ce, veculo de mensagens de resistncia, Flix Gonzalez-Torres desvia o uso do outdoor,
transformando um meio eminentemente de massa em uma insuspeitvel ilha de inti-
midade domstica.
Mesmo que de maneira apenas passageira, pode valer a pena ressaltar como essa
frico entre o contedo e as ambies de obras de grande porte por um lado, e outras
menores, quase programaticamente fragmentadas e at imperceptveis, do outro, ecoa e
sintetiza, nem que seja superficialmente, uma das mudanas de paradigmas mais carac-
tersticas da passagem da modernidade para a ps-modernidade. No livro citado, Nico-
las Bourriaud sugere que os artistas que, frequentemente atravs de obras formalmente
ps-modernas (isto , efmeras, intimistas, precrias, relacionais), visam estimular uma
real mudana na sociedade, atravs de uma transformao profunda das relaes inter-
pessoais, seriam os que com maior coerncia se mantm fiis ideologia modernista, se
pensarmos que o Movimento Moderno visava exatamente a uma transformao radical
da sociedade. Por outro lado, sabido que a aspirao dos artistas e arquitetos que mais
se identificaram com o Movimento Moderno era modificar a sociedade atravs de cortes
radicais com o passado, grandes obras e projeto visionrios, ao passo que os artistas
contemporneos agem na escala individual, frequentemente atravs de intervenes
mnimas. Todas essas consideraes so extremamente relevantes e fecundas, como
evidente, no mbito de uma discusso sobre a importncia, e principalmente o uso e
o significado, da escala dos outdoors ou, de maneira menos aparente, mas no menos
86
estimulante, de uma carta enviada por correio, ou de uma nota de dinheiro, mais ainda
se pensarmos que, como nos exemplos citados, os artistas subvertem conscientemente
a lgica intrnseca aos meios utilizados. Nesse sentido, plenamente coerente que as
mensagens escritas em objetos quase invisveis sejam gritantes e diretas, ao passo que
as imagens que aparecem nos imensos outdoors so silenciosas, ntimas e vagamente
inexplicveis. De um certo ponto de vista, o que poder-se-ia definir como carter aber-
to da interveno artstica em outdoor, isto , esse seu renunciar programaticamente
a qualquer univocidade, constitui a sua maior fora: disso que brota seu carter au-
tenticamente democrtico, na acepo mais ampla do termo. No pode ser considerado
casual, nesse sentido, o fato que o uso artstico de outdoors ou outros espaos externos
seja frequentemente marcado por uma nfase em aspectos ntimos, domsticos ou an-
nimos. Uma srie de intervenes em outdoors realizadas a partir de 1999 pelo artista
francs Pierre Huyghe, por exemplo, previa a contratao de atores para que realizas-
sem, em pontos da cidade onde existiam outdoors que o artista poderia ocupar, tarefas
absolutamente annimas, e que seriam presumivelmente repetidas por pessoas comuns
em seus afazeres cotidianos: uma das fotos, por exemplo, retratava operrios ocupados
no restauro de uma praa, outra uma dona de casa que voltava do supermercado com
suas sacolas cheias, outra ainda uma jovem espera do nibus. Pode ser interessante
confrontar esse uso do espao pblico do outdoor com o de Gonzalez-Torres: apesar das
diferenas, de fato, as obras dos dois artistas aproximam-se no uso do espao pblico do
outdoor como lugar onde apresentar a cotidianidade, ou at a intimidade dos momentos
que, talvez exatamente por ser pouco significativos, passam normalmente despercebi-
dos, sem ser includos no fluxo de imagens pblicas. como se, ao expor imagens
evidentemente domsticas, ou de qualquer maneira privadas, os artistas buscassem
transformar o espao do outdoor, forando a sua natureza: de meio de comunicao de
massa, o outdoor passa a ser canal privilegiado para a comunicao interpessoal. Dessa
forma, os artistas declaram seu desejo de falar com apenas uma pessoa por vez, e no
com a massa. Trata-se, portanto e evidentemente, de uma estratgia fadada, de todos
os pontos de vistas convencionais, ao fracasso mais retumbante, enquanto utiliza um
suporte extremamente caro, para transmitir uma mensagem que no visa produo de
nenhum tipo de lucro e, o que mais importa, uma mensagem ntima e pessoal, alm de
relativa ou completamente enigmtica. Mal comparando, como se algum decidisse
usar um canal de televiso para enviar um recado a uma nica pessoa: no sobram d-
vidas que, do ponto de vista da eficincia, seria um desperdio gritante, mas tambm
87
verdade que, se olharmos a situao com algo de romantismo, e se o recado a passar como na arte postal, que age no cerne do funcionamento do sistema, com sua nfase
fosse, por exemplo, uma declarao de amor, as coisas poderiam tomar outra perspec- na eficincia da circulao de ideias e materiais. Ao mesmo tempo, ao abordar temas
tiva . Cabe lembrar, nesse sentido, pelo menos outra obra concebida e produzida para
33
crticos, essas obras sugerem, de maneira evidente e direta, um modelo alternativo para
outdoors, e em que o movimento do espectador, para que pudesse ver vrios outdoors, a sociedade: um modelo de comunidade em que o fato de utilizar suportes como os ou-
em si fundamental: trata-se da obra de Alfredo Jaar, que em 1980-81 estampou, no Chile tdoors para transmitir mensagens aparentemente ntimas possa implicar a inexistncia
que vivia os anos duros da ditadura de Pinochet, outdoors com a escrita singela, direta e de barreiras ou diferenas entre a massa e o indivduo, entre os desejos e as aspiraes
ao mesmo tempo extremamente ntima e pessoal: Voc feliz? do particular, e os da comunidade como um todo. Um modelo em que a possibilidade
de utilizar o dinheiro, ao invs de que como sistema alienante e homologatrio de troca,
Fica evidente, mesmo atravs desse recorrido relativamente condensado, a posi- como veculo democratizante de distribuio de mensagens, o que justifica o fato do
o extremamente crtica das obras analisadas. Ao utilizar de maneira pouco ortodoxa prprio dinheiro (ou, seguindo os exemplos j citados, uma garrafa de Coca-Cola, um
mecanismos fundamentais para o funcionamento da sociedade capitalista e consumis- carto postal, etc...) vir a adquirir uma plus-valia. exatamente essa aspirao constru-
ta, elas acabam por enfatizar o carter alienado da prpria sociedade, sua incapacidade o de um novo modelo de sociedade que permite agrupar as vrias tipologias de obras
de reconhecer a interveno artstica. Para alm do evidente papel crtico, contudo, pa- que envolvem o movimento, independentemente de consideraes especficas sobre
rece possvel identificar uma aspirao construo de um novo modelo de sociedade, cada experincia, como a maior ou menor participao do pblico, a existncia ou no
ao considerar quanto a maioria dessas obras age, de fato, numa escala de massa, seja de registros e objetos tangveis, ou ainda, como nas obras que examinamos neste cap-
no sentido literal, do tamanho do suporte (como no caso do outdoor), ou metafrico, tulo, a nfase num movimento exclusivamente da imaginao.

88 89
NOTA S
1 CALVINO, Italo, Collezione di sabbia, Palomar/Mondadori, Milo, Itlia, 1984 (apud CARERI, 2002, pg. 152). Traduo minha.
2 VILA-MATAS, 1997, pg. 109.
3 Ver CERTEAU, 1994, em especial o captulo IX, Relatos do espao, pg. 199-217.
4 Uso aqui o termo ttica na acepo do prprio Michel de Certeau, que distingue entre as estratgias, que so desenvolvidas por
um sujeito que consegue se isolar do ambiente no qual pretende intervir, e as tticas, definidas como: um clculo que no pode
contar com uma base prpria, nem portanto com uma fronteira que distingue o outro como totalidade visvel. A ttica s tem
o lugar do outro. Ela a se insinua, fragmentariamente, sem apreend-lo por inteiro, sem poder ret-lo distncia. CERTEAU,
1994, pg. 46.
5 DEBORD, 1955, em BERENSTEIN JACQUES, 2003, pg. 42.
6 Ver BRUNO, 2006.
7 Apesar de todos os esforos feitos neste sentido, no consegui chegar a uma concluso unvoca sobre a publicao original
dessa imagem, o que , alis, perfeitamente coerente com a viso situacionista sobre direitos autorais e de reproduo. Apar-
entemente, a ilustrao The Naked City, illustration de lhypothse des plaques tournantes en psychogographie, foi publicada
por primeira vez em JORN, Asger, Pour la forme, Internationale Situationniste, Paris, 1958, e sucessivamente republicada em
Documents rlatifs la fondation de lInternationale Situationniste 1948-1957, Paris, 1985.
8 Para uma descrio mais detalhada da tradio das ley lines, ver COVERLEY, 2006, pg. 63.
9 A observao de Giuliana Bruno, que considera a viagem da mulher geralmente diferente da do homem: a mulher no sente
saudade de nada a no ser o que ela no viveu, e que ela busca no futuro. J, tradicionalmente, o modelo do viajante masculino
seria Ulisses, que viaja sonhando o retorno e a mulher amada que o espera. BRUNO, 2006, pg. 79.
10 Para outras consideraes sobre o acaso na produo artstica contempornea, e em particular sua relevncia no mbito espe-
cfico das derivas, ver o captulo O espao do relato.
11 Mais do que nos romances do realismo mgico, penso numa novela como Rayuela (1963), do tambm argentino Jlio Cortzar,
que pela particularidade de ter sido escrita em (e retratar) Paris, pode ser considerada uma autntica ponte entre a tradio
do realismo mgico latino-americano e a figura tutelar do flneur, e ainda, pelo vis desse, as prticas situacionistas, a que os
contnuos desvios e as interminveis derivas dos protagonistas do livro devem, alis, ser sem dvida reportados.
12 A expresso do escritor cubano Lezama Lima, numa entrevista includa em PERLONGHER, 1991.
13 BRUNO, 2006, pg. 215: la mappa ricrea una geografia domestica e illustra topografie familiari.
14 A brasileira Rosana Ricalde, por exemplo, desenhou de memria mapas de sua cidade natal, em que os erros e imprecises
decorrentes das falhas de memria so considerados parte integrante do trabalho.
15 Ver HOLANDA, 2003, em especial pg. 96-99.
90
16 Para uma anlise mais aprofundada da histria da conquista do ponto de vista do choque de culturas, ver TODOROV, 1982.
17 Todas essas questes j foram abordadas por mim, de maneira mais aprofundada, em CRIVELLI VISCONTI, 2004, pg. 41-47.
18 Ver WAGSTAFF, 1966.
19 Cabe lembrar, ainda, que foi exatamente num acidente durante uma dessas exploraes areas que o prprio Smithson morreu.
20 DAVILA, 2002, pg. 94, citando a nota passagem em que Walter Benjamin conta de como os flneurs, na Paris do final do sculo
XIX, gostassem de provocar os burgueses apressados saindo para passear com uma tartaruga, afirma que Francis Als vai no
ritmo das tartarugas.
21 Ver pgina 58.
22 Cabe lembrar que o misticismo constitui uma caracterstica bastante marcante das obras de Smithson, principalmente em sries
como os Mirrors displacements ou os Non-site.
23 Para um anlise extremamente aprofundado da histria e da importncia desse mapa na histria peculiar da cartografia senti-
mental, e do que poderia ser definido proto-feminismo, ver BRUNO, 2006, cap. 7, em especial pg. 196-221.
24 Esta segunda declinao, como veremos, desdobra-se, por sua vez, em vrias tipologias: em alguns casos obras diferentes so
distribudas ao longo de um percurso, em outros a mesma obra que se repete, em outros ainda podem ser fragmentos de uma
obra...
25 Linseguimento, em CALVINO, 1967, pg. 121-137.
26 Publicado por primeira vez em Les Lvres Nues #8 (maio de 1956), o texto est disponvel, em traduo portuguesa, na internet,
entre outros sites em <http://www.reocities.com/projetoperiferia4/detour.htm#N_1_ >
27 Ver a segunda parte desta tese para alguns exemplos pontuais.
28 Sobre essa questo, ver LIPPARD, 1973.
29 BOURRIAUD, 1998.
30 Vale lembrar como referncia a exposio, organizada por Seth Siegelaub em 1969, intitulada July, August, September, 1969,
para a qual onze artistas produziram uma obra cada um, em onze lugares diferentes ao redor do mundo.
31 Cabe ressaltar como, curiosamente, essa idiossincrasia entre universo pblico e privado emerja, como vimos, tambm em
algumas obras que se utilizam da iconografia dos mapas.
32 Ver STORR, 1995, pg. 24-32.
33 Pode ser interessante lembrar, a esse respeito, a resposta de Felix Gonzalez-Torres, quando perguntado sobre quem era o seu
pblico: Quando as pessoas me perguntavam: Quem o seu pblico?, eu respondia honestamente, sem titubear: Ross. O
pblico era Ross [When people ask me, Who is your public? I say honestly, without skipping a beat, Ross. The public was
Ross], IBIDEM.
91
 CO NS TRU INDO UMA NOVA S O CIEDA DE

92 93
Meu trabalho realmente um autorretrato, em todos os
sentidos. Trata-se do meu envolvimento fsico com o mundo,
que seja caminhando sobre ele ou movendo pedras.
Caminhar atravs de um pas tanto medir o prprio pas
(seu tamanho, forma e terreno) quanto a mim mesmo
(quanto tempo eu vou demorar, e no outra pessoa)...
RICHARD LONG 1
A minha ideia de uma escultura uma estrada. Veja, uma
estrada no se revela em nenhum momento particular, ou de
nenhum ponto particular. As estradas aparecem e desapare-
cem... No temos um nico ponto de vista para uma estrada,
apenas um ponto de vista que se mexe, junto com ela.
CARL ANDRE 2
94
A quem pertence o corpo de cada um? Quem define, organiza e regulamenta seus mo-
vimentos e seus itinerrios, prescreve seus exerccios e cuida, assim, de sua sade? At
que ponto podemos acreditar, ingnua ou corretamente, que a esfera do corpo seja ex-
clusivamente pessoal, e no o campo pblico de um conflito entre o poder e o indivduo?
Como sabido, para qualquer discusso sobre este conflito a referncia fundamental
a obra de Michel Foucault, que em Vigiar e Punir, publicado originalmente em 1975, re-
constri meticulosamente a histria da evoluo e do progressivo enrijecimento do con-
trole, por parte dos aparatos do poder, sobre o corpo de reclusos, militares, enfermos e
crianas. exemplar, neste sentido, a comparao estabelecida por Foucault entre duas
descries do aspecto exterior do soldado, notadamente no que diz respeito marcha: a
primeira, do sculo XVII, limita-se a sugerir que o soldado dever ao marchar tomar a
cadncia do passo para ter o mximo de graa e gravidade que for possvel, pois a Lana
uma arma honrada e merece ser levada com um porte grave e audaz3. A segunda, do
sculo seguinte, detalhada e minuciosa na maneira como relata que os recrutas deve-
ro habituar-se a:
manter a cabea ereta e alta; a se manter direitos sem curvar as costas, a
fazer avanar o ventre, a salientar o peito, e encolher o dorso; e a fim de
que se habituem, essa posio lhe ser dada apoiando-os contra um muro,
95
 de maneira que os calcanhares, a batata da perna, os ombros e a cintura
encostem nele, assim como as costas das mos, virando os braos para
fora, sem afast-los do corpo... ser-lhes- ensinado a nunca fixar os olhos
na terra, mas a olhar com ousadia aquele diante de quem eles passam... a
ficar imveis esperando o comando, sem mexer a cabea, as mos nem os
ps... enfim a marchar com passo firme, com o joelho e a perna esticados,
a ponte baixa e para fora...
4
Se a meticulosidade do domnio do poder sobre o corpo naturalmente exacer-
bada no caso limite do mbito militar, na viso de Foucault o alcance desse domnio
praticamente ilimitado, isto , extenso totalidade da sociedade. Muito alm de qual-
quer situao ou espao circunscrito, o poder se impe sobre a totalidade dos corpos que
formam a sociedade, constituindo uma presena ineludvel e capilar, apesar de quase
imperceptvel. A viso foucaultiana cristalizava uma sensao bastante difusa na ideolo-
gia dos grupos e movimentos que tinham, alguns anos antes, liderado ou fundamenta-
do criticamente uma convico que se faria patente dramaticamente em maio de 1968:
a de que a luta de classes, ou social num sentido mais amplo, dar-se-ia a partir de ento
de maneira sutil, quase subliminal, e de maneira aparentemente menos violenta que no
passado, mas de fato mais ameaadora, enquanto opunha os indivduos a um inimigo
etreo, intangvel e sem rosto.
Provavelmente o mais articulado desses grupos, a Internacional Situacionista foi,
alm de um dos movimentos mais influentes no debate sobre os caminhos da transfor-
mao da sociedade, dos que mais ativamente se engajaram em aes de insurreio e
resistncia expanso do domnio da Sociedade do espetculo. evidente como o ttulo do uma reflexo sobre o movimento, por ser sempre concebidas como fragmentos de um
clebre livro publicado, em 1967, pelo principal idelogo do movimento, Guy Debord,
aponte para um conceito de alguma maneira complementar ao de poder analisado por
Foucault, ou at homlogo, com a diferena que um se daria no mbito intelectual, e o
outro no mbito fsico. Complementando essa distino, importante ressaltar como o
dado fsico fosse determinante na potica situacionista, o que provavelmente contribuiu
para que seu aporte ao debate ficasse em grande medida fora do mbito acadmico, pri-
vilegiando em seu lugar o aspecto prtico e a ao participativa, o que de certa maneira
restringiu o alcance de suas teorias, ou pelo menos adiou o reconhecimento de sua
importncia por parte da prpria academia. No que diz respeito mais especificamente
96
deriva como prtica artstica, cabe lembrar que do caldo situacionista surgira o texto-
manifesto Teoria da deriva, publicado pelo prprio Debord, ainda em 1958, na revista
oficial do grupo. Nele, o autor introduzia ideias e conceitos que se tornariam centrais na
produo artstica a partir do final da dcada seguinte, quando as derivas artsticas foram
adotadas, de maneira praticamente simultnea em vrios lugares do mundo, como es-
tratgia para criar obras que visavam desvencilhar-se do mercado, posicionando-se em
clara oposio lgica dominante do cubo branco. O formato da deriva, em todas as suas
declinaes, oferecia de fato a uma gerao de artistas inconformados com o modelo
de produo artstica vigente a possibilidade de criar obras etreas, intangveis e, o que
mais importa, dificilmente fagocitveis pelo sistema, j que acabavam consistindo ape-
nas, ou basicamente, em relatos ou registros. A progressiva desmaterializao da arte,
diretamente ligada a uma viso da produo artstica como atividade eminentemente
mental, que pode prescindir da criao de um objeto tangvel e duradouro, propiciou o
surgimento de fenmenos ainda inditos, baseados no aproveitamento de suportes ou
infra-estruturas no artsticos, como o correio ou os outdoors. Das maneiras mais di-
versas, e apesar das evidentes peculiaridades de cada obra, todas essas vertentes pedem
uma anlise conjunta, por lidar com temas comuns, sendo o principal deles, natural-
mente, a pressuposio do movimento como elemento central e catalisador. No caso
das derivas, o movimento fsico, realizado quase sempre em primeira pessoa pelo
artista, mas nos captulos precedentes, vimos como tambm outras tipologias de obras
que lidam com a ideia de movimento acabam se colocando criticamente em relao s
mesmas questes: em alguns casos, a tarefa de se movimentar delegada ao pblico;
em outros, apesar de ser fsico e real, o movimento, invisvel, o de objetos que se des-
locam de maneiras imprevisveis; as intervenes em outdoors tambm pressupem
conjunto maior (que, para ser conhecido na sua totalidade, exige um deslocamento fsi-
co). Mas essas diferenas so, no fundo, secundrias: do ponto de vista conceitual, isto
, da concepo da proposta artstica, todas as vertentes analisadas, incluindo tambm a
produo de mapas imaginrios ou modificados, visam em primeiro lugar a estimular a
participao do observador, ao passo que enfatizam a possibilidade de criar uma obra de
arte cujo valor no seja econmico, mas, por assim dizer, filosfico ou social.
Se vrios aspectos das derivas realizadas nos anos 1960 e 1970 denotam de ma-
neira bastante clara o contexto pesadamente ideologizado da poca, importante sa-
97
lientar como, ao lidar com a questo do movimento, mesmo obras produzidas em anos
recentes continuem compartilhando das mesmas ambies e aspiraes. evidente
que os ltimos quarenta anos trouxeram mudanas radicais em vrios dos contextos
onde as derivas e as outras prticas analisadas at aqui foram adotadas, principalmente
por se tratar, em muitos casos, de pases que viveram transformaes e aberturas de
seus regimes polticos, contudo, parece lcito afirmar que as premissas fundamentais
permanecem as mesmas. Por outro lado, uma leitura desse tipo, que enfatiza a conti-
nuidade nesse tipo de prticas, no unnime: Paola Berenstein Jacques, por exemplo,
observa uma progressiva perda de significado e pertinncia: segundo ela, essas aes
contemporneas so cada vez menos crticas e cada vez mais espetaculares . De acordo
5
com essa interpretao, que cabe imaginar que seria extensvel s outras prticas at
aqui analisadas, o andar (...) parece cada vez mais distante da crtica que caracterizou
esta prtica ao longo do histrico destas aes artsticas. Ou seja, a deriva entendida
enquanto prtica artstica, esttica, infelizmente perdeu seu poder de crtica, ao ser cap-
turada, principalmente pelo mercado da arte ou os novos circuitos culturais oficiais . 6
Trata-se de uma interpretao bastante difusa, e de certa maneira compreensvel, mas
que revela, contudo, uma viso essencialmente romntica da produo artstica das d-
cadas de 1960 e 1970, e que opta por no levar em conta alguns aspectos concretos dessa
produo, notadamente no que diz respeito sua recepo pelo pblico. Apesar do fas-
cnio ainda hoje exercido pelas primeiras derivas, ou pela corajosa abnegao com que
os artistas conceituais engajaram-se na desmaterializao da arte, um fato inegvel
que suas aspiraes utpicas duraram apenas poucos anos. A crtica americana Lucy
Lippard, que escreveu um livro fundamental sobre o processo de surgimento e conso-
lidao de prticas artsticas livres da obrigao de produzir objetos concretos, tomou que o nvel de engajamento crtico dos artistas inversamente proporcional melhora
ato dessa situao de maneira extremamente realista:
As esperanas que a arte conceitual seria capaz de evitar a comercializa-
o generalizada, e a postura destrutivamente progressiva do modernis-
mo, eram em sua maioria infundadas. Parecia, em 1969, que ningum,
nem mesmo um pblico vido por novidades, pagaria dinheiro, e muito
menos grandes somas, por um xerox que faz referncias a um evento j
acontecido e no presenciado, por um conjunto de fotografias que docu-
menta uma situao ou condio efmera, por um projeto de uma obra a
no ser realizada nunca, por palavras ditas e no registradas; parecia que
98
esses artistas seriam, portanto, fatalmente livres da tirania do status de
commodity e do mercado. Trs anos mais tarde, os maiores artistas con-
ceituais esto vendendo por valores significativos aqui e na Europa; so re-
presentados por (e mais surpreendente ainda: expem seus trabalhos nas)
galerias mais prestigiosas do mundo (...).7
Apesar de tomar ato de maneira to objetiva da ineludvel insero de prticas
artsticas que se queriam alternativas na lgica de mercado, cabe lembrar que, dez
anos depois, Lucy Lippard abria outro livro afirmando: este livro foi escrito com base
na premissa que a arte tem um significado social e uma funo social, que podem ser
definidos como a transformao do desejo em realidade, da realidade em sonhos e mu-
dana, e ao revs (...) O elemento social de resposta, de troca, crucial at nos objetos
e performances mais formais8. Para alm das avaliaes sobre o percurso pessoal da
autora, a frase revela como, apesar das mudanas e das decepes, ainda fosse possvel,
mesmo nos materialistas e gananciosos anos Oitenta, acreditar firmemente na possibi-
lidade de transformao da sociedade atravs da arte. E de fato, mesmo com ambies
menores, os artistas contemporneos olham para o sistema, e para a prpria sociedade,
de maneira bastante mais realista, menos ingnua, mas com idntico desejo de agir
sobre eles. Se, por um lado, inegvel que as mudanas sociais e polticas das ltimas
dcadas, em sua grande maioria extremamente positivas, acabaram alterando o espao
e at a urgncia de prticas artsticas crticas, o que norteia a produo contempornea
uma maior pragmaticidade, e a conscincia que, para conseguir algum efeito concreto,
fundamental servir-se dos mecanismos do sistema. Ou seja, se por um lado evidente
das condies scio-polticas, tambm inegvel que a repercusso da produo con-
tempornea , de maneira geral, muito maior que no passado, e isso se deve em grande
medida capacidade dos artistas de lidar com as mudanas. Pense-se, por exemplo, na
obra de Francis Als, Cuando la f mueve montaas: em 2002, na periferia de Lima, o
artista belga radicado no Mxico levou a cabo uma ao memorvel, que consistiu em
deslocar manualmente, com a ajuda de 500 voluntrios, uma das dunas de areia que
ameaam engolir o pequeno aglomerado urbano de Ventanilla, de onde provia a maio-
ria dos voluntrios. A duna foi afastada apenas poucos centmetros, mas o objetivo de
Als, perfeitamente realizado, no era tanto o deslocamento fsico da montanha, quanto
conseguir transmitir a conscincia de que esse ato possvel, e assim estimular uma
99
nova relao com o lugar, com o pas, com o mundo. Apesar de no constituir uma de- dessas obras. Concebidas e levadas a cabo quase sempre em contextos duros, seja pela
riva no sentido mais convencional do termo, a ao de Als se torna possvel atravs do presencia de um regime francamente ditatorial, ou pela ameaa intangvel, mas inelu-
movimento, e de fato constitui um timo exemplo de obra que no visa produo de dvel, de uma sociedade do espetculo que transforma tudo em imagens homogeneizadas
um objeto artstico, mas criao de vnculos entre pessoas (sejam elas de uma mesma e comercializveis, as derivas funcionaram como vlvulas de escape para esta presso,
comunidade, ou no) e, o que mais nos interessa aqui, das pessoas com um determi- e nisso reside, certamente, boa parte de seu fascnio e de sua importncia histrica.
nado lugar, mesmo que esse lugar seja inspito e degradado. evidente que uma obra exatamente a essa funo que se refere Berenstein Jacques, ao apontar para a postura
como essa poderia ser includa na categoria das obras cada vez mais espetaculares crtica que essas obras teriam tido, e que faltaria produo contempornea. Mas um
mencionadas por Berenstein Jacques, mas inegvel que a fora da ao coletiva im- olhar distante, que consiga abstrair da que antes chamamos de urgncia dessas obras,
pressionante, pelo menos de um ponto de vista metafrico, e teve um efeito real e tang- no pode deixar de perceber a incoerncia de aes concebidas como insubordinaes (
vel sobre a populao. Por outro lado, poder-se-iam citar tambm numerosos exemplos lgica capitalista, ao mercado, a polticas repressivas ou francamente ditatoriais, etc...),
de obras na contra-mo de qualquer tendncia espetacularizao, como as do coletivo cuja fora revolucionria consiste exata e exclusivamente no ato no remunerativo de
italiano Stalker, que h mais de dez anos vem realizando, periodicamente e seguindo andar (sem rumo, sem objetivos, sem finalidades prticas ou econmicas, seguindo
um formato especfico em cada oportunidade, caminhadas e derivas nos quatro cantos um tempo apenas individual) e que, contudo, tm para serem conhecidas e ter assim
do mundo, alm de engajar-se diretamente em aes sociais, como a defesa dos direitos o impacto que visam na sociedade, que gerar algum tipo de registro. Tm, isto , que
dos Rom (grupos nmades) residentes s margens do Rio Tevere, e que foi apresentada aceitar sua prpria transformao de aes em representaes, meros simulacros de si
na Triennale di Milano de 2007. Trata-se de dois exemplos bastante distantes, em sua mesmas, retratos andinos e inofensivos, edulcorados, em uma palavra: aburguesados.
concepo e realizao, e que, contudo, podem ser considerados potentemente crticos Ou seja, ao passo que, quase seguindo os ditames situacionistas, os artistas se lanam
em relao ao contexto para onde so concebidos e onde so realizados, alm de no a andar, e tentam desvencilhar-se das normas capitalistas que prescrevem a otimizao
visar produo de nenhum objeto comercializvel. Trata-se, isto , de obras extrema- do tempo e dos esforos, privilegiando uma atividade que visa exatamente ao desperdio
mente prximas s produzidas h 30 ou 40 anos, no que diz respeito tanto s suas de tempo e esforo, os mesmos artistas sentem-se obrigados a produzir registros que
aspiraes ltimas (trazer uma mudana nas condies de vida de um determinado deem f dessas aes, o que, em ltima instncia, equivale a reinscrev-las na lgica
grupo social), quanto aos meios empregados para isso (o mnimo comum denominador capitalista, j que a deriva torna-se, para todos os efeitos, uma atividade realizada com
sendo sempre a idia de um deslocamento), mas que adotam estratgias e se servem de um fim, qual seja, o da criao de um registro de si mesma. Se o que liberta o indivduo
infra-estruturas (uma Bienal no caso da obra de Als, uma Trienal para o grupo Stalker) da espetacularizao da sociedade a atitude criativa, que o transforma de espectador
peculiares da contemporaneidade, aproveitando-se assim da melhor forma dos meca- em ator de sua prpria vida, evidente que as experincias realmente reveladoras no
nismos que ela oferece. podem ser reproduzidas, e precisam ser vivenciadas em primeira pessoa, enquanto o
registro dessa ao acaba por reforar a passividade do observador. Nas palavras de Ro-
Pode ser til, com o intuito de aprofundar a anlise do papel concreto dessas bert Smithson: as fotografias roubam o esprito da obra9. provvel que este paradoxo
obras (entendendo-se aqui tanto as que hoje so consideradas histricas, quanto as mais no tenha passado despercebido para a maioria dos artistas caminhantes, mas so raros
recentes), voltar a refletir sobre o papel do registro de aes concebidas como efmeras os casos de coerncia absoluta, isto , de renuncia a produzir qualquer tipo de regis-
e, principalmente, extremamente pessoais. No trecho citado acima, ao falar em con- tro10. Mas algo resgata as derivas de uma leitura simplificadora, que a reduziria apenas
junto de fotografias que documenta uma situao ou condio efmera, Lucy Lippard ao registro de si mesmas: a considerao de que elas so atos fsicos, puro corpo, por
tocava de fato num aspecto bastante sintomtico da complexidade das primeiras derivas, assim dizer, e qualquer registro ou tentativa de traduo das atividades fsicas fadado
complexidade que contribui para tornar injustificvel uma leitura unvoca e romntica ao fracasso, principalmente porque coloca, com frequncia, a obrigao da comparao

100 101
entre vises potico-romnticas e sua contraparte cientfica. Pense-se, por exemplo, na
incongruncia da comparao do batimento de um corao apaixonado com um eletro-
cardiograma, ou na relao inconsistente de um sonho com o encefalograma que uma
mquina pode destilar dele . Certamente no um caso, neste sentido, que a questo
11
dos registros e da questionabilidade de qualquer unidade ou sistema de medio ocupe
um lugar relevante na obra do artista holands Stanley Brouwn, cujo cerne consiste,
contudo, na realizao de derivas. Da mesma forma, nenhuma fotografia, nenhum re-
lato, nenhum vdeo poderia nunca reproduzir o cheiro, o cansao, as descobertas e as
decepes de uma caminhada, seja ela longa ou curta, urbana ou no campo, planejada
ou inteiramente improvisada. Mas se a deriva um ato exclusivamente fsico e pessoal,
o nico registro que pode ser considerado legtimo o da memria de quem cumpre a
ao: memria, isto , tanto mental quanto fsica, mas sempre circunscrita ao mbito
do prprio corpo. Analogamente ao que acontece com os danarinos, que aprendem a
conhecer o espao e a lembr-lo atravs dos movimentos de seus corpos, cabe imaginar
que os artistas caminhantes tambm desenvolvam uma memria fsica do corpo. Ser
ento, talvez, no jeito de andar, de apoiar o p e sentir o terreno, de tatear o mundo antes
de cada passo, que dever ser reconhecido o registro mais fiel, se no o nico legtimo,
das derivas. Nesse sentido, importante ressaltar a frequncia com que as derivas se
tornam experincias fisicamente esgotadoras, de um ponto de vista puramente fsico, o
que as coloca na linhagem histrica das peregrinaes. Como sabido, para dificultar a
tarefa alguns peregrinos colocavam pedras nos sapatos, chamadas em latim scrupula, de
onde deriva, atravs de um fascinante percurso etimolgico, o termo portugus escrpu-
lo, e so numerosos os exemplos de derivas em que os artistas se colocam dificuldades
cada vez maiores, at o ponto de no conseguir mais prosseguir . Identificar o autntico
12
registro da deriva no corpo do artista permite tambm afirmar que, se o ato de andar
(sempre que concebido e realizado seguindo as diretrizes de desperdio e falta de obje-
tivos concretos) constitui uma tentativa de libertar o corpo do domnio do poder de que
fala Foucault, analisar o corpo que andou equivale a procurar o registro dessa alforria
no nico lugar onde ela podia de fato se dar, por se tratar, como no poderia deixar de
ser, do mesmo lugar onde a dominao exercida. Ou seja, subvertendo a mxima fou-
caultiana de que o poder penetrou no corpo, encontra-se exposto no prprio corpo ,
o corpo que se libertou do poder tambm mostrar, expostas, as marcas da libertao.
102
Entre os vrios termos empregados na Grcia antiga para definir, no sentido mais
amplo, o conceito de memria, mnma indicava o signo que chama uma lembrana.
evidente que algumas derivas produzem signos, isto , deixam, para alm de registros
como fotografias, relatos ou vdeos, mnmas: marcas, frequentemente reconhecveis
apenas por quem as conhece e procura, que identificam os lugares por onde passaram
seu autores, como as tnues linhas de tintas que sobram, no cho, aps a passagem do
prprio Francis Als, nas aes em que ele caminha segurando uma lata de tinta furada.
Conforme j foi notado, muitas das aes de Als podem ser consideradas fbulas14,
tanto no sentido que elas operam num registro fantstico, onde tudo se torna realmente
possvel (at mover montanhas, como vimos), quanto no sentido que os rastros deixa-
dos pelas suas aes, como a mancha do gelo que se derrete, o fio de l do casaco que
se desfaz, ou a linha de tinta que escorre pelo furo da lata, so como detonadores da
imaginao do pblico, isto , dos transeuntes que entraro, por pura casualidade, em
contato com essas marcas, e sero imediatamente instigados a reconstruir ou imaginar,
a partir delas, uma histria. Por outro lado, conforme j vimos, nem todas as derivas se
preocupam em deixar algum rastro. Pelo contrrio, alis, na maioria dos casos o desejo
dos artistas exatamente que a ao se dissolva no vazio, sem deixar nenhuma marca,
o que torna, luz de quanto afirmado acima, o prprio corpo do artista o mnma onde
sedimentam, grudadas como p de ferro num im, todas as lembranas e experincias
da deriva. As reflexes mais articuladas sobre o papel do corpo na produo artstica
contempornea deram-se no mbito da historia da performance, e no deixa de ser sur-
preendente que nenhum dos textos de referncia nesse campo especfico sequer men-
cione as derivas. Surpreendente, enquanto ambas vertentes compartilham das mesmas
premissas: recusa a criar objetos vendveis; ausncia de objetivos imediatos ou tang-
veis; desenvolvimento de uma ao, frequentemente clara em suas premissas, mas que
fica programaticamente aberta; convite implcito participao do pblico, pelo menos
no sentido que o corpo do performer, da mesma forma do corpo do artista caminhante,
simboliza o do pblico15; nfase no significado social de produzir uma obra no co-
mercializvel em sua essncia (apesar da existncia, em ambos os casos, de registros);
presena de um registro narrativo bastante reconhecvel... A explicao mais bvia para
13
a excluso das derivas do mbito da performance seria a ausncia de um pblico, e a
falta de qualquer teatralidade na atividade solitria do artista caminhante. De certa for-
ma, e apesar do que poderia parecer, essa ausncia de pblico acaba reforando o valor
social das derivas: insistindo na comparao com o performer, apenas com o intuito de
103
exemplificar melhor o conceito, poder-se-ia dizer que o artista caminhante est muito uma dramatizao e caricatura da realidade, a performance escolhe e constri o seu pr-
mais prximo da sociedade de que o performer, enquanto ele cumpre uma ao solitria prio campo de batalha, que no mais o mundo real e banal em que se do as derivas,
e pessoal, como qualquer outro poderia. A falta de teatralidade tambm corrobora esta e em que, tambm, circulam as pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn, as cdulas
leitura: enquanto o performer sempre um ator, no sentido que ele se coloca frente a intervindas de Cildo Meireles, os faxes e os outdoors de Paulo Bruscky, etc... Essa bana-
um pblico e interpreta um papel, mesmo que esse papel envolva frequentemente uma lidade do mbito das derivas, o fato, inclusive, delas adotarem como seu instrumento
dor ou um esforo que so reais, e no apenas aludidos atravs da recitao, o artista e material uma das atividades mais prosaicas do ser humano, e por isso mesmo riqus-
caminhante no encena nada, apenas age. Mas possvel imaginar que tenha tambm sima do ponto de vista metafrico e, principalmente, eminentemente democrtica, so
outra diferena, aparentemente mais sutil, e contudo, provavelmente, mais determinan- todas consideraes que, apesar de aparentemente bvias, ou talvez exatamente por
te para a separao das derivas do mbito da performance: enquanto as derivas brotam conta dessa obviedade, merecem ser analisadas. Como sabido, aproximadamente nos
de um ato extremamente familiar, a grande maioria das performances se baseia na apre- mesmos anos em que aconteciam as primeiras derivas, surgia nos Estados Unidos o
sentao e/ou repetio de situaes, gestos ou aes absurdos, pelo menos no sentido movimento Minimalista, que, apesar de operar num registro ontologicamente distinto,
que envolvem, com freqncia, dor, humilhao, cansao e esforos fsicos e mentais, isto , sem renunciar produo de obras tangveis, demonstrava seu desejo de demo-
por vezes quase insuportveis. A performance explora e evidencia o hiato entre a cotidia- cratizao utilizando como matria prima, com grande frequncia, objetos disponveis
nidade do corpo e a celebrao artstica do seu martrio. Nas palavras de Jorge Glusberg, em qualquer loja de departamento, isto , com um carter autenticamente universal, e
o artista prope esquemas e estruturas de comportamento frente a um receptor que no particular ou nico. Nas palavras de Rosalind Krauss, os escultores minimalistas
mantm expectativas relativas apenas sua prpria imagem, que entram em crise . 16
esto reivindicando que o significado seja visto como originrio de um espao pblico
Em contraposio a isso, as derivas no introduzem um uso do corpo revolucionrio ou e no privado18. No ser excessivo, ento, supor que um anlogo intuito democratizan-
novo, e sua novidade consiste apenas na falta de objetivos tangveis. Por outro lado, te inspirasse os autores das primeiras derivas, e que a deciso de adotar o ato de andar
esta falta de objetivos to absurda e revolucionria, talvez, exatamente porque (e no como material para as suas obras (deciso provavelmente no mais revolucionria, na
apesar de) atingida atravs de atos convencionais. Ou seja, o fato que a performance no poca, do que utilizar lmpadas fluorescentes ou cavalos vivos, para citar alguns exem-
leve a nada (como de fato nunca leva, no produzindo, salvo rarssimas excees, restos plos clebres de obras produzidas nos mesmos anos) fosse, nesse sentido, plenamente
ou algo concreto), mais aceitvel, se consideramos a premissa que o prprio corpo consciente.
que observamos portador desse absurdo, com seus movimentos alheios realidade do
observador. Especularmente a isso, na deriva o absurdo consiste no fato de que um ato Pode valer a pena citar ainda o caso de Marina Abramovic, figura fundamental na
que nos familiar, o de andar, leva absolutamente e programaticamente ao nada. Quase consolidao da performance como gnero artstico, que recentemente passou a produzir
corroborando essa interpretao, Glusberg afirma que, nas performances, um monte objetos que pudessem servir de elo entre suas experincias pessoais e o pblico, e que
de imagens se oferece a um pblico que vive a fico de seu prprio corpo, isto , uma ela chama de Transitory Objects, isto , objetos que permitem uma transio, o trasla-
regulao imposta por rituais sociais aceitos. A essa fico, os artistas opem um corpo do de uma experincia pessoal para uma comunidade. Significativamente, Abramovic
que dramatiza a realidade atuante, a torna uma caricatura, a enfatiza . Evidentemente,
17
afirmou que o desejo de recorrer a objetos nasceu aps realizar uma das aes mais
apesar de no explicitamente, estamos aqui no mbito de Foucault, da microfsica do clebres da sua carreira e que , por todos os efeitos, uma deriva: aps caminhar pela
poder que se exerce no espectador-pblico, isto , um Foucault lido atravs do prisma Grande Muralha da China, realizei pela primeira vez que tinha feito uma performance
da Sociedade do espetculo de Debord: como em Debord, contra essa sociedade que se em que o pblico no estava fisicamente presente. Para transmitir essa experincia,
coloca o artista, ltimo ou nico elemento de resistncia. Nesse sentido, derivas e per- produzi uma srie de objetos transitrios, com a ideia que [dessa forma] o pblico po-
formances compartilham dos mesmos ideais e dos mesmos objetivos, mas, ao recorrer a deria participar ativamente19. Ou seja, para uma artista que est acostumada a realizar

104 105
performances na frente do pblico, a condio de solido parece contraditria, e ela sente
a necessidade de recorrer a objetos vicrios, por assim dizer, que possam preencher o
vazio criado pela ausncia de um pblico, e transmitir a esse pblico uma experincia
de alguma maneira anloga, ou comparvel, da artista. J vimos como, para os artistas
que caminham, a criao do vazio e o confronto com a ausncia de pblico e de obje-
tos tangveis, so temas absolutamente centrais, ao ponto que at a simples criao de
um registro pode ser considerada contraditria e , portanto, extremamente reveladora
a maneira, radicalmente oposta, como a Abramovic lida com o problema. Ao enfati-
zar, criando seus Transitory Objects, o incmodo de realizar uma ao solitria, a artista
srvia acaba apontando para essa caracterstica bastante singular das derivas. Pode-se
derivar sozinho, dizia Debord em sua Teoria da deriva, acrescentando que, contudo,
as derivas mais interessantes eram quase sempre realizadas por pequenos grupos. No
mbito artstico, parece possvel afirmar o contrrio: possvel derivar em grupo, mas as
aes mais memorveis so levadas a cabo em solido. Em sua histria do ato de andar,
Rebecca Solnit fala em communal solitude of urban walkers [em traduo livre: a
solido compartilhada dos andarilhos urbanos], uma frase bastante potica, que aponta
de maneira extremamente concisa para a frtil idiossincrasia das derivas: esse seu dar-se
frequentemente em completa solido, apontando, contudo, para a construo de uma
sociedade. Ainda segundo a escritora americana, andar apenas o incio da cidadania,
mas atravs desse ato o cidado conhece a sua cidade e os outros cidados, e passa a ha-
bitar realmente a cidade, e no uma pequena parte privatizada dela . possvel que re-
20
sida aqui a chave para a passagem de uma atividade individual, o ato de andar sozinho,
para a escala relacional da deriva como ato social, e portanto intrinsecamente poltico:
para as ruas o clssico grito da revoluo urbana, porque na rua que as pessoas se vel entre revoluo e marcha, algo que o prprio termo movimento, no cruzamento
tornam o pblico, e onde fica seu poder .
21
A ausncia do corpo do artista do registro, em casos clebres como A Line Made by
Walking de Richard Long, ou nas fotos de Passaic tiradas por Richard Smithson durante
o seu A Tour of the Monument of Passaic, por exemplo, a prova cabal dessa solido, da
autenticidade da entrega do artista ao. Desse ponto de vista, a presena do artista
na cena, como nas fotos que mostram Vito Acconci perseguindo desconhecidos para os
seus Following Pieces, ou Francis Als em qualquer uma das suas inmeras derivas, se
por um lado d f da realizao do evento, por outro pressupe tambm a presena de referem, o objeto que significam. Na categoria do ndice, podemos incluir rastos fsicos
um terceiro, o que acaba enfatizando o planejamento que subjaz ao . evidente
22
106
que algum tipo de planejamento existe em todas as aes citadas, mas o que realmente
parece importante ressaltar como, em ltima instncia, todas as fotos, vdeos ou rela-
tos das derivas constituem registros da passagem do corpo do artista: a obra o corpo,
e ele que est sendo retratado, mesmo quando ausente da imagem. Pode valer a pena
citar Francesco Careri, ao descrever exatamente a obra de Richard Long: a imagem da
grama pisada contm em si mesma a presena de uma ausncia: a ausncia da ao, a
ausncia do corpo, a ausncia do objeto23. So palavras que, por um lado, nos remetem
discusso sobre a aspirao ao vazio nas derivas, j aprofundada anteriormente, mas
que por outro vinculam esse discurso ao do corpo em movimento, frequentemente um
movimento em solido, que passa a ocupar um lugar no imaginrio coletivo do pblico
que dele vem a ter conhecimento. E esse mesmo corpo que se torna, assim, algo an-
logo escultura social teorizada por Joseph Beuys, para quem influir na maneira como
as pessoas entendiam o mundo e se relacionavam com ele (e entre elas), constitua j
uma forma de escultura. A partir (pelo menos) de Joseph Beuys, o campo expandido da
escultura e, metonimicamente, da arte, inclui de fato prticas e intervenes que tentam
agir exatamente no cerne das relaes sociais. A clebre afirmao de Beuys que todo
homem um artista, visava estimular a criatividade em todas as reas da atividade hu-
mana, mas evidente que, ao estender a condio de artista a todos os homens, cumpre
tambm uma ao democratizante. extremamente sintomtico, no contexto dessas
reflexes, que uma das imagens mais clebres do artista alemo o retrate exatamente no
ato de andar, mais precisamente caminhando em direo cmara. Sobreposta ima-
gem, a escrita la rivoluzione siamo noi [a revoluo somos ns] enfatiza a igualdade,
quase a comunho entre o artista e o resto da sociedade, e sintetiza a relao indissol-
altamente simblico de suas diversas acepes, explicita de maneira evidente. J obser-
vamos como a relao entre o artista que cumpre uma ao, frequentemente solitria,
e o observador que vem a ter conhecimento dessa ao atravs de registros, constitua
um dos aspectos mais complexos das derivas e, em geral, das obras performticas. Na
tentativa de explicar o papel da fotografia na produo artstica, a crtica americana Ro-
salind Krauss recorreu ao conceito de index [ndice], isto , o signo lingstico que
mantm uma relao direta, fsica com o referente ao qual se refere: os ndices cons-
tituem as marcas ou os rastos de uma causa particular, e essa causa a coisa qual se
(como as pegadas), sintomas mdicos, ou o referente atual do shifter24. Sombras tam-
107
bm poderiam ser consideradas signos indicativos de objetos...25. E exatamente como
ndice, isto , como registro que marca direta e inquestionvel de outra coisa, de um
referente real que no pode, por vrias razes (escala, efemeridade, etc...) ser apresenta-
do, que a fotografia e, com frequncia cada vez maior, o vdeo, so utilizados pelos artis-
tas caminhantes. No mesmo captulo, Krauss analisa a maneira como crianas autistas
costumam se equivocar no uso de shifters e, mais especificamente, dos pronomes eu
e voc, que ela compara ao freqente uso de trocadilhos, (falsos) autorretratos e conti-
nuas mudanas de personalidades e personas na arte de Marcel Duchamp. fascinante
imaginar que resida exatamente nessa confluncia e confuso de sentidos da imagem
fotogrfica (registro inquestionvel de um evento ocorrido, e ao mesmo tempo elemen-
to neutro, que se presta a uma sobreposio de significados e usos) a razo mais ntima
do uso dos registros, e at da presena to frequente do artista: o que os artistas parecem
visar atravs da criao de registros exatamente a sobreposio das individualidades: alm do conceito de utopia, o de heterotopia, isto , de um lugar outro, ao mesmo tempo
a do artista e a do pblico, do eu e do voc. Os artistas caminham tambm, ou antes de
tudo, para quem est apenas olhando a obra. No por acaso a foto de Beuys traz a escrita
la rivoluzione siamo noi: quem anda realmente Beuys, mas ele evidentemente apenas
um eu metonmico, que representa a totalidade da sociedade. Em obras como essa o
ndice funciona como um shifter, mudando de referente dependendo de quem for us-
lo, ou do que for apontar, e o uso da fotografia no deve ser considerado contraditrio,
enquanto no tem a ambio de substituir a ao: ele o registro (assim com o corpo alm de sua prpria realizao. E o registro dessa ao, como um espelho, compartilha
do artista, em outra leitura) desta ao, mas diferentemente do corpo do artista ele tem,
como shifter, a capacidade de identificar qualquer um. Quando o artista afirma, atravs
de uma fotografia, eu andei, o importante ele pronunciar este eu que poder ser
repetido (atravs da contemplao da fotografia e da identificao que este ato permite)
108
pelo observador e realmente vivenciado, j que, em se tratando de um shifter, a sobre-
posio completa: o artista e o seu pblico tornam-se uma coisa s. isso, em ltima
instncia, que permite considerar como no contraditrios os registros, e que os torna,
portanto, justificveis e at necessrios: ao passo que constituem uma prova da ao
realizada, eles tambm funcionam, por assim dizer, como espelhos: o observador olha
para o registro de uma ao levada a cabo pelo artista, mas se v a si mesmo cumprindo
a ao26. Segundo Foucault: no espelho, eu me vejo l onde no estou, em um espao
irreal que se abre virtualmente atrs da superfcie, eu estou l longe, l onde no estou,
uma espcie de sombra que me d a mim mesmo minha prpria visibilidade, que me
permite me olhar l onde estou ausente: utopia do espelho27. o que acontece com es-
ses registros: o observador se v onde nunca esteve, se imagina em outra situao. Cabe
lembrar que, no mesmo texto, Foucault se serve da metfora do espelho para abordar,
dentro e fora da sociedade, ao mesmo tempo plenamente real e absolutamente irreal.
O espao da heterotopia varivel, pode ser apenas transitrio ou permanente, mvel
ou fixo, cronolgico ou fsico, por exemplo uma gravidez, um manicmio, ou uma lua
de mel. Evidentemente, a deriva tambm pode ser considerada uma heterotopia, por
constituir o instante fugaz de suspenso em que o corpo se liberta das imposies e dos
vnculos da sociedade, para cumprir uma ao paradoxal, sem nenhum objetivo prtico
do carter de heterotopia, mas sobrepe a esse o de utopia, da aspirao utpica dos
artistas transformao da sociedade, do desejo, explicitado em alguns slogans situacio-
nistas, de matar a arte transformando-a, simplesmente, em vida.
109
NOTA S
1 Declarao do artista em entrevista a Gorgia Lobacheff, em SLEEMAN, 2002 (pginas no numeradas): my work is really a 15 Marina Abramovic, que alm de artista deve ser considerada uma das grandes tericas da performance, afirmou em vrias
self-portrait, in all ways. It is about my own physical engagement with the world, whether walking across it or moving its stones
around. To walk across a country is both a measure of the country itself (its size, shape and terrain) and also of myself (how long
it takes me and not somebody else)....
2 Citado em LIPPARD, 1983, pg. 25: My idea of a piece of sculpture is a road. That is, a road doesnt reveal itself at any particular
point or from any particular point. Roads appear and disappear...We dont have a single point of view for a road at all, except a
moving one, moving along it.
3 FOUCAULT, 1994, pg. 125.
4 IBIDEM.
5 BERENSTEIN JACQUES, Paola, Elogio aos errantes", em JEUDY e BERENSTEIN JACQUES, 2006, pg. 131.
6 IBIDEM, pg. 139.
7 LIPPARD, 1973, pg. 263: Hopes that conceptual art would be able to avoid the general commercialization, the destructively
progressive approach of modernism, were for the most part unfounded. It seemed in 1969 that no one, not even a public greedy
for novelty, would actually pay money, or much of it, for a xerox sheet referring to an event past or never directly perceived, a
group of photographs documenting an ephemeral situation or condition, a project for work never to be completed, words spo-
ken but not recorded; it seemed that these artists would therefore be forcibly freed from the tyranny of a commodity status and
market-orientation. Three years later, the major conceptualists are selling work for substantial sums here and in Europe; they
are represented by (and still more unexpected- showing in) the worlds most prestigious galleries.
8 LIPPARD, 1983, pg. 5: This book is written on the premise that art has social significance and social function, which might be
defined as the transformation of desire into reality, reality into dreams and change, and back again. (...) the social element of
response, of exchange, is crucial even to the most formalized objects or perfomances.
9 Citado em BUSKIRK, 2003, pg. 233: photographs steal away the spirit of the work.
10 Por outro lado, como evidente, poderiam existir inmeros exemplos de derivas no registradas e das quais, consequen-
temente, no se tem notcia...
11 Cabe lembrar, a esse respeito, apenas como contraponto, a srie de trabalhos em vdeo e sobre papel, de Paulo Bruscky, intitu-
lada Meu cerbro desenha assim, que consiste exatamente em desenhos realizados atravs de encefalogramas: fao eletro- 24 Os shifters, ou articuladores em portugus, so signos, como por exemplo o pronome pessoal eu, que mudam de referente
encefalogramas em mim mesmo desde a dcada de 1970 e venho trabalhando em cima deles. Fico pensando em coisas terrveis,
alegres, intermedirias, e isso afeta o traado. Desenho com o crebro, com o pensamento... (declarao do artista, citada em 25 KRAUSS, 1986, pg 196: indexes are the marks or traces of a particular cause, and that cause is the thing to which they refer, the
<http://www.revistafator.com.br/ver_noticia.php?not=17442>).
12 Remeto segunda parte para uma relao mais detalhada, aqui pode valer a pena lembrar a obra Zapatos Magnticos (1994), em
que Francis Als colocava uns sapatos imantados e saa andando pela cidade, juntando em pouco tempo quantidades enormes
de pedaos de ferro, espcie de verso contempornea dos escrpulos dos peregrinos...
13 FOUCAULT, 1979, pg. 146.
14 Ver, a esse respeito, alm do captulo O espao do relato, DAVILA, 2002, pg. 105 seg.
110
oportunidades que realizava suas aes para que o pblico no tivesse que passar por aquelas experincias em primeira pes-
soa, mas pudesse contudo ter uma sensao clara delas.
16 GLUSBERG, 1986, pg. 46: el artista propone esquemas y estructuras de comportamiento frente a un receptor que mantiene
expectativas referidas a su propria imagen corporal, las cuales entran en crisis. Cabe esclarecer que os artistas a que se refere
o autor so os que aqui esto sendo chamados de performers.
17 IBIDEM, pg. 41: un cmulo de imgenes se ofrece a un pblico que vive la ficcin de su prprio cuerpo, es decir una regulacin
impuesta por rituales sociales aceptados. Frente a esa ficcin, los artistas oponen un cuerpo que dramatiza la realidad actuante,
la caricaturiza, la enfatiza.
18 KRAUSS, 2007, pg. 313.
19 Citado em BIESENBACH, 2010, pg 16: After walking the Chinese Wall, I realized for the first time I had been doing a performance
where the public was not phisically present. In order to transmit this experience to them I built a series of transitory objects with
the idea that the audience could actively take part.
20 SOLNIT, 2000, pg. 176: walking is only the beginning of citizenship, but through it the citizen knows his or her city and fellow
citizens and truly inhabits the city rather than a small privatized part thereof.
21 IBIDEM: to the streets is the classic cry of urban revolution, for the streets are where people become the public and where their
power reside.
22 Para uma anlise da importncia da presena de algum encarregado de registrar fotograficamente uma ao teoricamente
individual e quase secreta, ver BUSKIRK, 2003, pg. 220-221. No que diz respeito ao de Acconci, em particular, Buskirk
demonstra como a clebre sequncia de fotos no corresponde a nenhum dos relatos escritos por Acconci, o que permite con-
cluir tratar-se de um conjunto de fotos encenadas pelo artista para elucidar o modus operandi da ao, e que, portanto (por um
lado coerentemente com as premissas conceituais que estamos tateando aqui, por outro contraditoriamente com a prpria ideia
de registro) no retratam um dos Following Pieces propriamente ditos.
23 CARERI, 2002, pg. 146: la imagen de la hierba hollada contiene en s misma la presencia de una ausencia: la ausencia de la
accin, la ausencia del cuerpo, la ausencia del objeto.
dependendo de quem estiver falando.
object they signify. Into the category of the index, we would place physical traces (like footprints), medical symptoms, or the actual
referent of the shifters. Cast shadows could also serve as the indexical signs of objects.
26 evidente, nesse sentido, que o fato da deriva consistir num ato cotidiano e elementar determinante, e que esse tipo de iden-
tificao no acontece com as performances.
27 FOUCAULT, 2001, pg. 415.
111
 S EG UNDA PARTE

112 113
 1960

L A MO N T E Y O U N G , Composition 1960#10. Dedicada a Robert Morris, a obra consistia

apenas nas instrues: Trace uma linha reta e siga-a [Draw a straight line and follow
it]. Pode ser considerada uma das primeiras obras da que viria a constituir uma autn-
tica linhagem, isto , das aes feitas seguindo uma linha reta. Em 1961, Morris e Young
fizeram uma performance juntos em que traaram a linha no palco 29 vezes.

ST A N L E Y B R O U W N inicia a sua srie This Way Brouwn: Stanley Brouwn est em algum
lugar da Terra. Ele pede a um transeunte para desenhar num papel o caminho para
outro ponto da cidade. O prximo transeunte tambm lhe mostra o caminho. O 24o, o
11.000o transeunte tambm lhe mostram o caminho. This Way Brouwn. / Um This Way
Brouwn produzido no tempo em que o transeunte demora em dar a sua explicao.
No tem segundos pensamentos, no tem acabamentos ou melhoras posteriores. / O
conjunto de ruas, praas, alamedas, etc., afunda mais e mais numa rede de This Way
Brouwns. Todas as direes so sugadas da. No levam a lugar nenhum. So j envolvi-
das, capturadas no meu trabalho. Estou concentrando a direo de todos os caminhos
possveis no meu trabalho. Eu sou o nico caminho, a nica direo. Me tornei uma
direo (declarao do artista em: This Way Brouwn. 25.2.61 26.2.61. Zeichnungen 1,
Verlag Gebruder Knig, New York/Cologne, 1971).

STANLEY B ROUWN ,
This Way Brouwn, 1961

114 115
1962
N AM J UN E P AI K , Head for Zen. Paik refaz a performance de La Monte Young Composi-
tion 1960#10, mas usando a prpria cabea molhada em tinta e suco de tomate como
pincel para fazer a linha num rolo de papel aberto no cho.
ROBERT F I LLI OU inaugura sua Galerie Lgitime, que consiste numa galeria instalada em
seu chapu, que o artista leva para todo lugar, e onde convida para expor vrios artistas.
N AM JU N E PAIK , Head for Zen, 1962 R O B E R T F I L L I OU , Galerie Lgitime, 1962
116
ST A N L E Y B R O U W N realiza aes como: uma caminhada num gramado; uma cami-
nhada de uma semana; uma caminhada de A a B; uma caminhada atravs de uma
pradaria, exactamente na mesma linha a-b; todos os dias por um ano.
YOKO ONO, Map Piece: Desenhe um mapa imaginrio. Coloque um objetivo no mapa
onde voc quer ir. Caminhe numa estrada real com base no seu mapa. Se no tiver
ruas onde deveriam ter de acordo com o mapa, faa uma afastando qualquer obstculo.
Quando atingir seu objetivo, pergunte qual o nome da cidade, e d flores de presente
primeira pessoa que encontrar. O mapa precisa ser seguido exactamente, caso contrrio
pode desistir completamente. Pea para seus amigos desenharem mapas. Doe mapas
aos seus amigos.
Y OKO ONO , Map Piece, 1962
117
1963 1964

L Y GI A CLARK , Caminhando. Caminhando o nome que eu dei minha ltima propos- R I C HA R D L O N G , Snowball Track. Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver
ta; de ora em diante atribuo uma importncia absoluta ao conjunta dos participan- pgina 48.
tes. A obra consiste de uma fita de Moebius de papel, que qualquer um pode criar do-
brando a tira sobre si mesma, a ser cortada pelo participador. Apesar da sua aparente
simplicidade, trata-se de uma obra seminal, que desloca o centro da obra do objeto a ser
contemplado para a ao a ser praticada pelo pblico.

RICHARD LONG , Snowball Track, 1964

LYG IA C L A R K , Caminhando, 1963

118 119
1967

M I C HE LAN GELO P I STOLETTO , Sfera di giornali - Scultura da passeggio. Por ocasio da ex-
posio Con-temp-lazione, que aconteceu simultaneamente em trs galerias de Turim, o
artista empurrou pelas ruas que ligavam os trs espaos uma grande escultura de papel
jornal, em forma de esfera.

RI C H A RD L ON G , A Line Made by Walking. Para uma anlise mais aprofundada dessa

obra, ver pginas 49 e 51.

ROBERT S M I TH SON , A Tour of the Monuments of Passaic. Para uma anlise mais aprofun-
dada dessa obra, ver pginas 58 e 77.

M IC HE LANG ELO P IS T OLET T O , Scultura da passeggio, 1967 RICHARD LONG , A Line Made by Walking, 1967

120 121
1968
BR U CE NAUM AN , Playing a note on the violin while I walk around the studio (1967-1968).
Um de uma srie de vdeos que documentam atividades vagamente absurdas realizadas
pelo artista no seu ateli, sempre envolvendo o ato de caminhar ou se movimentar. A
mesma srie inclui tambm Dance or exercise on the perimeter of a square (1967-1968) e
Slow Angle Walk (Beckett Walk) (1967-1968), entre outros. No ltimo, em especial, Nau-
man aparece andando no estudio e mancando como o Molloy de Beckett, o que instaura
uma curiosa relao com Richard Long, que gosta de comparar a simplicidade do seu
trabalho exatamente com Molloy, que guardava no bolso umas pedras, e se contentava
de gir-las para frente e para trs, sem outras explicaes (ver pgina 41).
D E N NI S O P P E N H E I M , Time Line. Um corte, realizado com uma snowmobile, em cor-
respondncia da linha que marca a mudana de horrio na fronteira entre os Estados
Unidos e o Canad em St. John River, Fort Kent, Maine (LIPPARD, 1983, pg. 142).
BR UC E N A UM AN , Slow Angle Walk
(Beckett Walk), 1968
D E NN IS O PPEN HEIM , Time Line, 1968
122
N . E . T HI N G C O . (coletivo formado por Iain Baxter em 1966, ativo at 1978), Quarter Mile
N.E. Thing Co. Landscape. Ao realizada em Newport Harbor, South California: N.E.
Thing Co. realizou uma srie de intervenes em diferentes paisagens do Canad e
dos Estados Unidos, onde instalou sinais de trnsito em estradas comuns. A sequncia
de fotografias que recria as viagens nos informa que estamos viajando atravs de um
Quarto de milha de paisagem N.E. Thing Co.. Apesar das imagens serem fotografias,
elas imitam engenhosamente a elipse cinematogrfica ao ligar espao e tempo para dar
a impresso da temporalidade da estrada. Depois das imagens, mostrado um mapa
que identifica o lugar, enquanto um desenho recontri o percurso. N.E. Thing Co. brin-
ca com as contradies que dominam nossa ateno: a qualidade descritiva do texto pro-
duz uma sensao de espa, enquanto a imobilidade das imagens nos leva para uma
viagem, e a nossa imaginao provoca uma experincia espao-temporal (descrio, e
imagens, em <http://www.voxphoto.com/fd/baxter/en/projet_14.html>).
R I C HA R D L O N G , England. Trabalho que de alguma maneira complementa A Line Made
by Walking, do ano anterior, j que aqui as linhas formadas caminhando num campo
florido so duas, que se cruzam em forma de X.
N. E. THING CO . , Quarter Mile N.E.
Thing Co. Landscape, 1968
RICHARD LONG , England, 1968
123
1969
BI L L B E CKL EY , Washingtons Crossing. Descrio do artista: No dia 20 de Maro de
1969, fui at o Washingtons Crossing [lugar onde Washington cruzou o rio Delaware
em 25 de dezembro de 1776, durante a revoluco americana] e deixei cair tinta latex
branca atrs de mim enquanto caminhava do oeste para o leste pelo rio. Comeei s
13:00 e cheguei do outro lado s 14:10. O rio tinha 160 cm de profundidade no centro, e
era muito frio.
BIL L B ECK LEY , Washingtons Crossing, 1969
124
B I L L VA ZA N , Yonge Street Walk e Marche dans la rue Ste-Catherine, une photo chaque
carrefour. Aes realizadas em Toronto e Montreal, em que o artista documentava, atravs
de fotografias sem nenhuma pretenso artstica, mas apenas taxonmica, todos os cruza-
mentos das ruas pelas quais caminhava. Aes desse tipo (por vezes intituladas coletiva-
mente Walking into the Vanishing Point) so frequentes na prtica de Vazan desses anos.
D OU G L A S H U E B L E R , Location Piece #1. New York-Los Angeles. Uma srie de 13 fotografias
tomadas da janela do avio, propositalmente sem nenhuma vista interessante, do cu
de cada um dos 13 estados norte-americanos sobrevoados da costa Leste costa Oeste dos
EU. Segundo o artista, as fotografias no so, contudo, vinculadas ao estado sobre que
foram feitas, mas existem apenas como documentos que se relacionam com um Mapa do
Sistema Areo Americano e com esta declarao para constituir a forma deste trabalho.
BILL VAZAN , Marche dans la rue Ste-Catherine, une photo chaque carrefour, 1969
125
D OU G L AS H UE BLER, Duration Piece #5, New York, 1969. No dia 17 de Maro [trs dias an-
tes da ao de Bill Beckley citada acima], Douglas Huebler caminhou pelo Central Park,
em Nova York. O seu objetivo era tirar dez fotografias em dez minutos: quando ouvia o
som de um pssaro distinguvel individualmente, virava a camera na direo do som
e disparava. A continuao, caminhava em direo ao ltimo som ouvido, at ouvir o
seguinte, virar, tirar a foto e comear a caminhar na nova direo, e assim por diante.
HA M ISH FU LTON comea a sua srie, ainda em andamento, de caminhadas como obras
de arte. Mesmo produzindo obras que decorrem dessas aes, desde o princpio o artista
deixa claro que o momento realmente importante da obra o ato de caminhar, com o lema
um trabalho de arte pode ser comprado, mas uma caminhada no pode ser vendida.
JA N D I B B E T S , A Trace in the Woods in the Form of an Angle of 30o Crossing the Path. Inter-
veno realizada para a exposio Earth Art (Andrew Dickson White Museum, Cornell
University) a uma distncia de 6 milhas do museu. A caminhada entre o museu e o
lugar onde a obra era localizada, obrigatria para quem quisesse ver a interveno, era
considerada parte integrante do trabalho.
J O HN B A L D E S S A R I , California Map Project. Srie de fotografias tiradas pelo artista nos
lugares correspondentes queles onde, num mapa da California, estava escrita cada
uma das letras do estado. Em cada lugar, Baldessari escreveu, com o material dispon-
vel, e de maneira programaticamente improvisada, a letra correspondente.

I AI N BAX TE R , Arctic Circle Project. Expedio organizada em Inuvik por Bill Kirby, direc-
tor da Edmonton Art Gallery, da qual participaram Lawrence Weiner, Harry Savage, Iain
Baxter e Ingrid Baxter, que produziram intervenes site-specific. Outros participantes,
encarregados de documentar o esprito do projeto, as discusses dos artistas e os traba-
lhos realizados, eram Virgil Hammock e Lucy Lippard. Entre as vrias aes, Iain e In-
grid Baxter caminharam ao redor de Inuvik com um instrumento para medir distncia e
contar os passos (aproximadamente de milha, 10.314 passos); Iain Baxter desenhou
com spray uma linha branca na tundra, paralelamente linha da latitude; Ingrid Baxter
trocou a gua do Seymour River, B.C., e do rio Mackenzie... (ver <http://www.voxphoto.
JAN DIBBETS criando A Trace in
com/fd/baxter/en/projet_10.html>) the Woods in the Form of an Angle
of 30o Crossing the Path, 1969

D OUG L AS HU EBLER , Duration Piece #5, New York, 1969

J OHN BALDESSARI ,
California Map Project, 1969

126 127
J O S E P H BEU YS , Schlitten. Multiplo em edio de 50, em que os materiais tpicos de Beu-
ys, feltro e gordura, so colocados em cima de um tren. Segundo Annette Philp, Schlit-
ten simbolizou um veculo e uma direo para a revolta dos estudantes (em MEYER-
STOLL, 2003, pg. 48).
M O WRY BADE N , K Walk. Escultura de cho, formada por varas obliquas, que delimitam
ou retratam o movimento das pernas da esposa do artista, ao andar: foi construdo
expressamente para a minha esposa, e consistia numa passagem formada pelos postes,
colocados de maneira a coincidir com seus passos e seus movimentos. Ela podia cami-
nhar atravs da obra sem encostar numa nica barra. Os outros achavam que poderiam
fazer o mesmo, mas ficavam desapontados. Acertavam quase todas (declarao do ar-
tista, agora em RICHARDS, 2002, pg. 37).
RI C H A RD L ON G , A sculpture by Richard Long, Wiltshire 12-15 October 1969. O artista per-
corre quatro quadrados concntricos, marcando a durao do percurso de cada um, e
apresentando sucessivamente um mapa que mostra os quadrados.
RI C H A RD L ON G , Walking a Straight 10 Miles Line. Trabalho realizado para a Fernsehe
Galerie de Gerry Schum (srie de obras, de vrios artistas, produzidas para serem regis-
tradas em vdeo e transmitidas por televiso, na rede pblica, na Alemanha).
M O W R Y B A D E N , K Walk, 1969
128
R I C HA R D S E R R A e P HI L I P G L A S S , Long Beach Island, Word Location. Numa rea de 30
alqueires foram instalados 32 alto-falantes que repetiam a palavra Is [], num volu-
me to baixo que s poderiam ser ouvidos de perto, tornando portanto necessrio que o
pblico se deslocasse por toda a rea.
R O B E R T KI N M O N T , 8 natural Handstands. Srie de fotografias que retratam Kinmont
plantando bananeira em diferentes lugares (sempre no meio de uma natureza bastan-
te selvagem), instantneos de uma longa deriva pelos Estados Unidos.
R O B E R T KI N M O N T , My Favorite Dirt Roads. Srie de 17 fotografias de estradas empoeira-
das nos EU.
R O B E R T MO R R I S , Pace and Progress. O artista cavalga 10 cavalos, um de cada vez, at cada
um deles ficar muito cansado, seguindo uma linha reta traada no cho, num campo.
A ao acaba quando o artista tambm se sente cansado demais para prosseguir. A ao
deixa uma linha reta no campo.
R OBERT MORRIS , Pace and Progress, 1969
ROBERT KINMONT , 8 Natural Handstands, 1969
129
V AL I E E X P ORT , From the Underdog File. Ao em que a artista leva para passear seu
partner, Peter Weibel, como se fosse um cachorro, invertendo e parodiando a relao e
os papis comuns de cada sexo.
V I T O AC CON C I , Blinks. O artista percorre um caminho em linha reta pela cidade, e tira
uma foto cada vez que no consegue segurar os olhos abertos e pisca.
V I T O AC CON C I , Following Pieces. Durante vinte e trs dias, o artista segue a cada dia uma
pessoa diferente, sem ela perceber, gerando registros escritos e fotogrficos das aes.
Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver pginas 30-31 e 111 (nota 22).
V A L I E EXP O R T ,
From the Underdog File, 1969
Street Works. Uma srie de aes, realizadas em distintos lugares de Manhattan, Nova
York, em diferentes finais de semana ao longo do ano (Street Works I, II, III e IV). Orga-
nizadas de maneira caticas e irreverente, as aes incluiram desde distribuio de po-
emas pornogrficos do poeta John Giorno a performances de artistas e escritores como
Arakawa, Scott Burton, James Lee Byars, Vito Acconci, Eduardo Costa, Meredith Monk,
Lucy Lippard, Adrian Piper, John Perreault e vrios outros.
Entre as aes mais interessantes neste contexto, cabe lembrar, alm dos Following Pie-
ces de Vito Acconci, as performances Street Music I, II, III, IV, de John Perreault, que
consistiam basicamente em andar pelas ruas utilizando cada telefone pblico que o
artista encontrasse para ligar para o telefone precedente, deixando tocar trs vezes, e
principalmente a ao de Rosemarie Castoro, que antecipa a srie dos leaks do Als:
Em 15 de maro de 1969, a meia-noite, andei de bicicleta at a 52a com a 5a Avenida,
do meu estdio em Spring Street, carregando quatro gales de esmalte branco. / Fiz
um buraco em cada um dos gales, os coloquei deitados no cesto da bicicleta e pedalei
pra cima e pra baixo at esvaziar os gales (declarao da artista, e outras informaes,
em ACCONCI e MAYER, 2006, suplemento especial ao nr. 6 da revista, inteiramente
dedicado a Street Works).

Prospect 69, exposio organizada por Konrad Fischer e Hans Strelow, com vrios ar-
tistas conceituais. Entre eles, Stanley Brouwn, que prope: caminhe durante alguns
momentos, de maneira extremamente consciente, em determinada direo; ao mesmo
tempo um nmero infinito de seres viventes no universo est se movendo num nmero
infinito de direes.

VITO ACCONCI ,
V ITO ACCON CI , Blinks, 1969 Following Pieces, 1969

130 131
1970

ART UR BARRI O , 4 dias 4 noites. Ao/deriva visionria do Barrio pelas ruas e barrios de MOWRY BADEN, Seat Belt (srie de trabalhos que inclui, entre outros, Pole, Block e Three
Rio de Janeiro. Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver pginas 49-50. Points). Conjunto de trabalhos realizados com cintos de segurana, presos no cho, que
o pblico era convidado a experimentar, movimentando-se em crculos que os prprios
BR U CE NA UM AN , Going around the Corner Piece. Instalao que, como muitas realizadas cintos, pela maneira como eram afixados, acabavam tornando excntricos.
por Nauman nesse perodo, requer o movimento do pblico para ser entendida.
O coletivo esloveno O HO (fundado em 1966 por Marko Pogacnik, Milenko Matanovic,
D E N NI S O P P E N H E I M , Ground Mutations. Por trs meses, no inverno entre 1969 e 1970, Nasko Kriznar and Andraz Salamun) realiza uma srie de obras em que membros do
o artista vestiu sapatos modificados de maneira a deixar impressa, na neve, uma linhas, grupo fazem aes simultneas em vrios lugares do mundo. O trabalho que talvez
com as quais o artista juntava seus passos aos dos outros transeuntes. As marcas eram interesse mais neste contexto o de David Nez, que consiste em desenhos que docu-
depois registradas fotograficamente. mentam as vibraes durante a viagem do artista de Ljubliana at Washington, D.C.:
(1) o desenho iniciado colocando a caneta no centro do papel; (2) o controle do artista
GE R AL D F E R GUSON , Relational Sculpture: 1. Um ponto em Halifax, Nova Scotia, limita-se a manter a caneta dentro dos limites da pgina (ver LIPPARD, 1973, pg. 153).
443847.41 de latitude norte, 633448.21 de longitude oeste. 2. Um ponto em Gerald Para alm das variaes introduzidas por cada artista, esse tipo de ao bastante recor-
Ferguson, uma tatuagem, avambrao esquerdo. 3. Um ponto ainda a ser deteerminado. rente, desde as experincias surrealistas (desenhos automticos) at as mais recentes
Inicialmente a escultura existe como relao indeterminada; aps a morte do artista a de Cadu, em mbito brasileiro ou Walead Beshty, nos Estados Unidos, entre outros
escultura existe como relao determinada. Trata-se de uma obra que corrobora a hip- (para ambos, ver 2005).
tese do corpo do artista como registro, prova e nico elemento realmente tangvel das
derivas, inclusive, como evidenciado neste caso, em funo da sua prpria efemeridade.

BR UC E N A UM AN , Going around the Corner Piece, 1970 MOWRY BADEN , Seat Belt with Block, 1970

132 133
 1971

ROBERT K I N M ONT , Walk Straight Ahead and Measure to the Side. Obra que sintetiza a B I L L VA ZA N , Worldline (1969-1971). Combinao de proposta conceitual, escultura e
importncia do ato de andar pelo artista, e a nfase na ineludvel fisicidade da sua pr- ao, a obra acontece simultaneamente em forma de mapas, desenhos e diagramas,
tica artstica: uma fotografia dos p dele calando um par de mocassins, e os prprios e a colocao de fita adesiva preta no cho, simultaneamente em vinte e cinco lugares
mocassins numa prateleira frente da foto. espalhados ao redor do mundo (graas colaborao de outras tantas instituies), de
maneira no aleatoria, mas calculada acuradamente de maneira a definir a posio de
cada um em relao aos mais prximos. As linhas extendem-se, conceitualmente, de
um ponto a outro, como mostram os mapas intervindos pelo artista.

G I O V A N N I AN S E L M O , Entrare nellopera. Fotografia de um campo, com o artista que

corre para estar no centro da rea enquadrada no momento exato em que a mquina
dispara a foto.

BILL VAZAN , Worldline

(ao em galeria), (1969-1971)

BILL VAZAN , Worldline (mapa), (1969-1971)

ROBE RT K IN MON T , Walk Straight Ahead

and Measure to the Side, 1970

GIOVANNI ANSELMO , Entrare nellopera, 1971

134 135
N AN CY H OL T , Buried Poems (1969-1971), uma srie de trabalhos essencialmente privados R I C HA R D L O N G , For six consecutive nights I walked by compass, from east to west, the line
e pessoais, doados por Holt a cinco artistas (entre eles o marido, Robert Smithson), e drawn on the map. The time taken was recorded at the end of each walk. Ao em Dartmoor,
que consistiam em mapas e um caderno com informaes e instrues sobre como em que o artista repete a mesma caminhada, cronometrando-a, por seis noites conse-
chegar a lugares onde ela tinha soterrado um poema escrito especificamente para cada cutivas, e cujo interesse maior reside na maneira como o tempo de cada caminhada
um. Acontecia que algumas caractersticas fsicas, espaciais e atmosfricas de um lugar inferior ao anterior, a demonstrar como, ao se familiarizar com o territrio, o artista
evocavam uma pessoa que conheo. A partir da lia sobre a histria, geologia, flora e conseguia ir mais rpido.
fauna do lugar e selecionava algumas passagens das minhas leituras para incluir num
libreto, que continha tambm mapas, fotos, e indicaes detalhadas para achar o Buried ST A N L E Y B R O U W N , The Total Number of My Steps. Projeto para Art and Project Bulletin,
Poem (declarao da artista em HARMON, 2009, pg. 15) 38 (abril de 1971).

Steps. Exposio individual de Stanley Brouwn no Stedelijk Museum, Amsterdam.

STANLEY BROUWN , My Steps in Holland, Germany, Swiss, Italy, 1971

N ANC Y HOLT , The Last Map Used to Locate Buried

Poem Number 4 for Michael Heizer, (1969-1971)

136 137
1972
AN DR C ADE RE , Marcheur de Kassel. Ao concebida (e nunca realizada) como partici-
pao no oficial na Documenta de Kassel, que consistiria em ir de Paris a Kassel a p.
AN N ETTE M E SSAGE R , The Approaches. s 4 da tarde, na rua, sou sempre surpreendida
pela indiferena das pessoas que cruzam os caminhos umas das outras. Ningum fala
com ningum que no conhece, para quem no foi apresentado; s uma catstrofe ou
algum accidente pode momentaneamente quebrar esse isolamento. Me atraem esses
homens que passam por mim porque sei que nunca mais os verei. Escondida, tiro foto
desses estrangeiros que passam, e em casa junto montanhas de ampliaes de um nico
detalhe, sempre o mesmo: a parte da frente da cala, onde o zipper fecha... (declarao
da artista em BERNADAC, Marie-Laure (ed.), Word for Word: Texts, Writings and Inter-
views, Les presses du rel, Dijon, 2006, agora em JOHNSTONE, 2008, pg. 160).
HI RO K OSAKA , para preparar a galeria Mori Form para a projeo de trs trabalhos em
vdeo sobre perfomances realizadas por ele mesmo (uma das quais consistia em fugir de
um caador e seu cachorro), corre por cinco horas no ambiente fechado da galeria, para
ench-lo de suor e calor humano.
ANDR CAD ERE , imagem de performance realizada em 1973 HIR O KO S A KA , performance na galeria Mori Form, 1972
138
JO HN CA G E , HPSCHD, performance realizada no ICES, Festival de Som Experimental,
realizado na Roundhouse, Londres. Cage disps uns sete cembalos em espaos iguais
entre eles, formando um crculo perfeito. Para cada cembalo hava um msico, mas cada
um tocava uma msica diferente. O pblico (pelo que eu lembro, tinha aproximadamen-
te quarenta ou cinquenta pessoas) podia perambular pelo espao. Lembro de ficar no
meio exato do crculo, achando o ponto exato onde todas as peas que estavam sendo to-
cadas se misturavam numa cacofonia arrebatadora. Depois, quando eu ia em direo de
um cembalo especfico, o som desse instrumento aumentava, enquanto os atrs de mim,
ou dos lados, diminuivam. Voc virava uma espcie de mixer mvel, criando sua prpria
experincia musical (descrio de Anthony McCall, extrada de McCALL, Anthony, Line
Describing a Cone and Related Films, in October 103, inverno de 2003).
139

RI C H A RD S ERRA , Shift. Enorme escultura em concreto armado, realizada perto de King
City, no Canad, Shift nasce, na verdade, de um movimento, algo de fato no incomum
no mbito da escultura pblica: No vero de 1970, Joan [Jonas] e eu passamos cinco
dias andando pelo lugar. Descobrimos que duas pessoas, percorrendo a p a distncia
do campo em sentidos opostos, cada uma tentando manter a outra vista, apesar da cur-
vatura do terreno, iriam determinar mutuamente uma definio topolgica do espao.
Os limites do trabalho se tornaram a distncia mxima que duas pessoas podiam tomar
uma da outra mantendo ainda, cada uma, a outra vista (texto publicado em Arts Maga-
zine, abril de 1973, verso portuguesa em FERREIRA e COTRIM, 2006, pg. 325-326).
RIC HARD S ERRA , Shift, 1972
140
1973
ELEANOR ANTIN, 100 Boots (maro de 1971 julho de 1973). No limiar entre arte postal,
arte conceitual e performance, a obra consiste de 51 cartes postais, enviados para cen-
tenas de crticos, artistas e escritores ao longo dos dois anos de durao do projeto, para
documentar a viagem das cem botas do Oceano Pacfico at Nova York, onde as botas e
o registro da viagem foram apresentados numa exposio no Museo de Arte Moderna.
K R ZY S ZT O F W O D I C ZK O , Vehicle. Primeiro veculo do artista polons, que inaugura uma
srie de trabalhos centrados na questo da mobilidade urbana, desenvolvidos ao longo
das dcadas seguintes. Esse primeiro trabalho, contudo, mais abstrato, no sentido que
no visa a soluo de problemas sociais concretos.
ROBERT FILLIOU, La Valise: Research in Dynamics and Comparative Statics. Mala de ma-
deira, na qual o artista guardava e carregava seus desenhos, produzidos durante viagens,
conversas com amigos, colecionadores, etc.
ELEANOR ANTIN , 100 Boots, 1973 KRYSTOF WODICZKO , Vehicle, 1973
141
1974
AN DR C ADERE , sem ttulo. Ao/convite/exposio em que Cadere convidava o pblico
a comparecer, no dia 25 de junho, entre 16h e 17h28, em vrios pontos distribudos entre
a sada do metr de Pont Neuf e a Port dOrlans, em Paris. (ao sucessivamente repe-
tida, com as devidas modificaes, em Nova York, em 1976 e 1978).
C L E M EN TE P ADN , O artista est a servio da comunidade. Para a exposio no MAC-USP,
Perspectva 74, Padn concebeu um carrinho para at dois visitantes, a ser empujado
pela exposio por um artista, que tambm comentava as obras.
PA UL O BRUSC KY , Mala I. Projeto repetido em 2001, consiste de um mala abandonada
no espao expositivo, com um convite para que os visitantes a levem aleatoriamente,
para qualquer lugar.
CL E M E NTE P A DIN , O artista est
a servio da comunidade, 1974
P A UL O B R US C KY ,
Mala I, 1974/2001
142
1975
BAS JAN ADER, In search of the Miraculous. Para uma anlise mais aprofundada dessa
obra, ver pginas 56-57, e VERWOERT, 2006.
PAULO BRUSCKY, PostAO. Performance em que o deambular do artista, e o da carta
como veculo para o movimento da obra, se fundem de maneira extremamente clara:
Fiz uns envelopes de trs metros por um, ampliei um selo fotograficamente, fiz uma
carta de papel em rolo, convidei uns amigos e samos pela rua carregando o envelope;
nisso, foi juntando gente quando fomos chegando perto do correio, (...) gostaramos de
saber o que iria acontecer no correio quando chegasse o grupo (declarao do artista
em FREIRE, 2006, pg. 149).
BAS JAN ADER , In Search of the Miracolous, 1975
PAULO BR USCKY , PostAO, 1975
143
1976
M A RI N A A BRAM OV I C E U LAY , Relation in Space. Ao realizada no mbito da Bienal de
Veneza. Os dois artistas, ambos nus, caminham em direo um outra, esbarrando um
na outra ao se cruzar, e repetem a mesma ao, se chocando, e por vezes caindo, at
ficarem completamente exaustos.
RODNEY GRAH AM , 75 Polaroids. Essa srie de instantneos tirados durante uma cami-
nhada noturna numa foresta nos arredores de Vancouver foi mostrada na Pender Gal-
lery, em Vancouver; foi a primeira exposio de Graham e marcou o comeo da sua
carreira como artista (citado do press release da exposio: Rodney Graham Through
the Forest, GegenwartsKunst Museum, Basel, 13.06-26.09.2010).
M ARINA ABRAMOVIC E U L A Y , Relation in Space, 1976
144
1977
JI R K O V A N D A , Collisions. O artista caminha por Praga, esbarrando, de maneira apa-
rentemente casual, em outros transeuntes. A ao registrada pelo amigo Pavel Tuc.
No mesmo dia, realiza tambm outra ao que, tangencialmente, envolve a ideia de
movimento: subindo numa escada rolante, de repente o artista vira e olha fixo nos olhos
a pessoa atrs dele (para uma descrio mais detalhada, e uma anlise bastante aprofun-
dada, dessas aes, ver IVERSEN, 2010, pg. 147-149).
M A R I N A AB R A M O V I C E U L A Y , Relation in Movement. Nessa poca, Abramovic e Ulay vi-
viam como nmadas, o que se reflete nessa ao, em que Ulay dirige um carro em crcu-
lo numa praa durante um certo tempo. Abramovic tambm est no carro, anunciando
as voltas com um megafone. Depois de um certo tempo, comeam a aparecer no cho as
marcas dos pneus, e de noite d apenas para ver os farois. Em total, os dois completaram
226 voltas ao longo de 16 horas.
JIR K OVANDA , Collisions, 1977
MARINA ABRAMOVIC E ULAY ,
Relation in Movement, 1977
145
M I C HAE L ASH ER , instalao para Mnster. O projeto de Michael Asher na primeira edi-
o do que viria a ser o Skulptur Project Mnster consistiu em alugar um trailer e
deix-lo estacionado, ao longo das 14 semanas do evento, em um lugar diferente (to-
dos previamente escolhidos pelo artista) a cada semana. Em todas as edies seguintes
da manifestao (1987, 1997, 2007), Asher tem sido convidado, pedindo cada vez para
seguir de novo exatamente as instrues dadas em 1977. um caso bastante raro e
fascinante de uma deriva fsica (a do pblico para chegar a ver o trailer estacionado) e
temporal (do trailer ao longo das semanas de exposio, e da proposta artstica ao longo
das vrias edies do evento).
M O WRY BADEN , escultura sem ttulo em Layritz Field, Victoria, BC, Canad. Como a maio-
ria das esculturas de Baden realizadas entre os anos 1975-1980, concebida como plata-
forma por onde o pblico pode caminhar. O artista, no filme realizado em Layritz Field,
afirma: O que acontece nesse campo envolve um observador em movimento, um ob-
servador que no fica parado e recebe o trabalho, mas que se move sobre ele, para, e se
move novamente (ver <http://mowrybaden.com/works.php?id_slideshow=52>).
M IC HAEL A S HER , instalao na Skulptur Project Mnster, 1977 (1987, 1997, 2007)
146
R I C HA R D L O N G , A walk by all roads and lane touching or crossing an imaginary circle. So-
merset, England. Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver pginas 71-72.
W I L L I A M AN A S T A S I : A partir de 1977, comecei a ir bastante para downtown, de metr,
para jogar xadrez com John Cage. Enchia os bolsos com duas duzias de lpis apontados.
No metr, colocava protetores de ouvido para diminuir o barulho. E tambm porque
fazia com que as pessoas me interrompessem menos. Sentava bem reto, com as costas
afastadas do encosto, um lpis em cada mo e uma folha de papel sobre um fundo rgi-
do, apoiada sobre as pernas. Segurava os lpis como se fossem dardos, tocando delica-
damente a superfcie. O trem balana tanto que vc precisa de um ponto externo para se
manter em equilbrio; eu usava os lpis para isso, permitindo que o meu corpo oscilasse
quando o vago se mexia nas curvas, para fazer os desenhos. Aposto que devo ter feito
milhares de desenhos assim. Eu ia da 137th street at 18th street, e depois do jogo volta-
va (declarao do artista agora em IVERSEN, 2010, pg. 108).
Artists Map, exposio no Philadelphia College of Art, curada por Janet Kardon.
RICHARD LONG , A walk by all roads and
lane touching or crossing an imaginary circle.
Somerset, England, 1977
147
 1978

Nam June Paik, e outros artistas Fluxus, organizam ao longo do ano os Flux-tours, visitas H L I O OI T I C I C A , Delirium Ambulatorium. Oiticica prope uma ao que ir consistir em
guiadas, que tm o objetivo de visitar banheiros pblicos e outros lugares de Soho, em caminhar pela periferia da rea-baldia demarcada durante a durao da performance
Nova York. (rascunhos do projeto do artista disponveis em <http://www.itaucultural.org.br/apli-
cexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=462&tipo=2>).
Moving, exposio em Nova York. Catlogo com ensaio de David Shapiro. Artistas parti-
cipantes: Connie Beckley, Peter Berg, Mari Boeyen, Andre Cadere, Rosemarie Castoro,
Diego Cortez, Antonio Dias, Joel Fisher, Linda Francis, Wim Gijzen, Paolo Icaro, Gerard
Incandela, Bernard Joubert, Alain Middletown, Lucio Pozzie, Joanne Seltzer, Susan Smi-
th, Eve Sonneman, Susanna Tanger, Lynn Umlauf, Krzysztof Wodiczko, Robert Yasuda.

HLIO OITICICA , rascunho

do texto de apresentao
da performance
Delirium Ambulatorium
(pg. 1 de 4), 1978

148 149
1979
J O R G E BARBI inicia o seu imenso Archivo de imagenes, trabalho ainda em desenvolvi-
mento, composto por centenas de fotografias tiradas durante dcadas de derivas e cami-
nhadas, do qual emergem paulatinamente algumas tipologas iconogrficas (escadas,
correntes afundadas na aria ou na terra, caminhos, etc.).
J ORGE B ARBI , da srie Archivo de imgenes (1979-)
150
1980
P A U L O B R US C K Y , Intervenes urbanas/exerccios para a cidade. Folheto distribudo pela
cidade e tambm publicado no Jornal do Comrcio, em que o artista convida a passear
por algumas ruas da cidade olhando ou lendo um pedao de papel qualquer.
SA M UE L B E C K E T T , Arena Quad I e II. Vdeos, profundamente enigmticos, em que
quatro personagens vestidos com tnicas ora coloridas ora brancas, aparecem andando
sobre um quadrado branco desenhado no cho, executando uma coreografia extrema-
mente rigorosa, e contudo inexplicvel.
SO P HI E CA L L E , Suite Vnitienne. Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver
pginas 31-32. Cabe acrescentar aqui apenas, sobre a similitude desse trabalho com os
Following Pieces de Acconci, que tanto em conversae comigo quanto em outras en-
trevistas, Calle insistiu que no conhecia os Following Pieces de Acconci quando realizou
Suite Vnitienne. Contudo, depois de j ter feito as fotos um amigo contou para ela da
obra do Acconci. Ela foi ento at Nova York para visitar Acconci, que deu sua bno
(ver IVERSEN, 2010, pg. 25).
SAM UEL BECKETT , Arena Quad I + II, 1980
SOPHIE CALLE , foto da srie
Suite Vnitienne, 1980
151
1981

K O L LE KTI V N YE DEYS TVIYA [Aes coletivas], The Emergence. Uma de uma srie de aes
realizadas nesses anos pelo grupo fundado por Andrey Monastyrski. Os dez participan-
tes da ao se reunem num campo nevado, tomam cada um um carretel com mais de
trezentos metros de fio, e saem andando cada um numa direo, entrando na floresta
que rodeia o campo.
PA UL O BRU SC KY , Bruscky em Brusque. Bruscky se dirige cidade de Brusque, em Santa
Catarina, atrado, como evidente, apenas pela sonoridade do nome do lugar, e l deriva
e cria mapas e registros.
SO P HI E C A L L E , La Filature. A me da artista, a pedido dela, contrata um detetive para
que a siga, e faa relatrios detalhados das suas atividades. Para uma anlise mais apro-
fundada dessa obra, ver pgina 32.
Art-door, exposio pioneira, em Recife, organizada por Paulo Bruscky e Daniel Santia-
go, que utiliza os out-doors como espao expositivo. Ao todo, so mostrados 111 cartazes
de artistas oriundos de 25 pases, entre eles: Abelardo da Hora, Ben Fonteles, Genilson
Soares, Hudinilson Jr., Regina Vater, Raul Crdula, Horcio Zabala, Achille Cavelini,
Mirella Bentivoglio e Sebastian. Para uma anlise mais aprofundada dessa exposio,
ver pginas 84-85.

S OPHIE CALLE , foto da srie

La Filature, 1981

KO L L E KTIV NYE DE YS TV IYA [Aes coletivas],

The Emergence, 1981

152 153
1982
ART UR B ARRI O , 36 Pontos sonoros. Performance realizada em Amsterdam: da criao /
realizao de 36 Pontos de Som na cidade de Amsterdam, que emitiro o som de uma
concha sendo soprada (schelphoorn): - os 36 Pontos de Som sero gravados em fita
(junto) com os rudos da cidade. Conforme o posicionamento dos Pontos de Som,
voc pode formar as palavras, ............ as figuras, a msica ou as frases que voc qui-
ser................ (ver CANONGIA, 2002, p. 88).
I AI N BAX TE R , One Canada Video. Road Movie em tempo real (durao 100 horas), con-
cebido por Iain Baxter& em 1967 e realizado em colaborao com Louise Chance Baxter,
que documenta uma viagem pelo Canad de Cape Spear (New Foundland) at Long
Beach (Vancouver Island, British Columbia) (ver <http://www.voxphoto.com/fd/baxter/
en/projet_18.html>).
ARTUR B ARRIO , 36 Pontos sonoros, 1982
IA IN B A X TE R , One Canada Video, 1982
154
I A I N B A XT E R , Instant America. O artista percorreu 31 estados em 40 dias, dando as cos-
tas, na hora de tirar as fotos, para atraes tursticas como o Golden Gate e o Monumen-
to a George Washington. Foi uma viagem instantnea, tirando instantneas de um pas
instantneo (ver <http://www.voxphoto.com/fd/baxter/en/projet_2.html>).
J O HN CA G E , A dip in the lake. Concerto/performance concebido em 1978, mas realizado
no mbito do New Music America, no Navy Pier, em Chicago, em 1982, baseado, como
muitas obras de Cage, na acumulao aleatria de gravaes feitas em 427 lugares dis-
tintos em Chicago. A ao foi re-feita em 2001-2003 por Robert Pleshar, a partir da
partitura original (ver <http://ubu.com/sound/cage_dip.html>).
IAIN B AXTER , Instant America, 1982
JOHN CAGE , diagrama para
Dip in the Lake, 1978
155
 1983

PA UL O BRUSC KY , projeto para Cinema de Inverso/inveno, que propunha transformar KOLLEKTIVNYE DEYSTVIYA [Aes coletivas], The Exit. Os convidados a participar da ao
o espao entre os dormentes de uma linha ferroviria em fotogramas retro-iluminados so reunidos numa parada de bonde, no qual so ento convidados a subirem. O bonde
de um filme que seria projetado para dentro de um trem em trnsito, adquirindo assim parte e, a bordo, os convidados recebem um bilhete com a escrita: vamos descer na
a impresso do movimento. prxima parada. Depois de descerem, os convidados recebem outro bilhete: The Exit
aconteceu no dia 20/03/1983, obrigado por participar.
T E H CH I NG H SI EH , One Year Performance (1981-1982). Aps passar um ano fechado em
uma cela, e outro ano batendo um carto de pontos a cada ora, Tehching Hsieh realiza
sua terceira performance com um ano de durao (de um total de cinco), que consiste
em passar um ano inteiro sem adentrar espaos fechados.

Kollektivnye Deystviya [Aes coletivas], The Exit, 1983

TE HC HIN G H S IEH , One Year Performance, (1981-1982)

156 157
1985
C H R I S TI AN M ARC LAY , Record Without a Cover. Vinil (re-editado em 1999 como CD) ven-
dido sem capa, incorporando os inevitveis arranhes e rasuras provocados pelo trans-
porte at as lojas, que eram considerados parte integrante da obra. O vinil tornava-se
assim uma espcie de receptor, um instrumento capaz de canalizar e reproduzir a ener-
gia do mundo, ao passo que enfatizava o valor de sons casuais, numa clara referncia
imprescindvel lio de John Cage.
F RAN OI S MORE LLI , Marche Transatlantique. Deriva concebida em ocasio dos 40 anos
do bombardeio de Hiroshima, que toca vrios pases (Alemanha, Pases Baixos, Frana,
Estados Unidos), realizada carregando nas costas uma escultura vagamente figurativa
(um torso humano).
PA UL O BRUSC KY , Os passageiros. Exposio/ao individual de arte em out-door, inaugu-
rada simultaneamente em 22 capitais brasileiras. Para uma anlise mais aprofundada
dessa ao, ver pginas 84-85.
C H RISTIAN MARCLAY , Record Without a Cover F R A N O I S MO RE L L I , Marche Transatlantique, 1985
(verso em CD), 1985/1999
158
1987
JO R G E B A R B I , Sendas de caballos. Srie de fotografias em preto e branco de intervenes
do artista, com tiras de papel colocadas sobre antigos caminhos de cavalos, para torn-
los visveis em fotografia. Cabe lembrar a esse respeito uma declarao de Richard Long:
boa parte do meu trabalho consiste em deixar rastos que compartilham o mesmo espa-
o com rastos de animais. Alm das minhas linhas, se olhar com ateno, voc pode ver
as pegadas dos animais (ver MOORHOUSE, 2005, pg. 146).
M I C HA E L A S HE R , Skulptur Project (ver 1977).
R I C HA R D L O N G , Crossing Stones. O artista coletou uma pedra na praia de Aldeburgh, na
costa Oriental da Inglaterra, e a carregou at a praia de Aberystwyth, na costa Ocidental
(a uma distncia de 300 milhas, percorridas em 10 dias), onde deixou essa pedra, esco-
lheu outra e a levou at a primeira praia, onde a deixou.
JORGE BARBI , Sendas de caballos, 1987
159
1988
C H A RL EY C ASE , Les Pas. Videoinstalao em vrios canais, com vdeos dos ps do artista
que andam sobre distintos terrenos.
M A RI N A A BRAM OVI C E U LAY , The Lovers The Great Wall Walk. Aps vrios anos de
crise em seu relacionamento, Abramovic e Ulay decidem se separar com uma ltima,
catrtica performance. Partindo cada um de uma extremidade, os dois percorrem toda
a Grande Muralha Chinesa, caminhando aproximadamente 2.500 kilmetros cada, ao
longo de quase dois meses, at se encontrarem no meio da Muralha.
Em Praga, uma exposio de desenhos do artista R UL L E R cancelada pelas autoridades.
O artista, ento convidou os visitantes a se juntar a ele numa caminhada de duas horas
pelo bairro; era um dia prximo ao aniversrio da invaso russa de 1968 lembra o ar-
tista, usei fogo, que se relacionava ao Jan Palach, que se ateou fogo em protesto... (ver
GOLDBERG, 1998, pg. 56).
M ARINA ABRAMOVIC E U L A Y , The Lovers The Great
Wall Walk, 1988
160
1989
K R ZY S ZT O F W O D I C ZK O , Homeless Vehicle Project (1987-1989). Este veculo no represen-
ta uma soluo temporria ou permanente para o problema da moradia, mas aponta
para o fato que pessoas so obrigadas a viver na rua e que isso inaceptvel. Atravs da
discusso com essas pessoas em Nova York, foi desenvolvida uma proposta de veculo
para ser usado tanto como abrigo individual como para armazenar latas e garrafas. Um
estgio anterior do projeto foi mostrado para usurios potenciais e modificado de ma-
neira a incorporar suas crticas e sugestes. No est sendo proposto como um produto
acabado, pronto para ser usado nas ruas, trata-se de uma tentativa de funcionar de ma-
neira anloga aos objetos cotidianos de consumo, como os carrinhos de vendedores de
comida. Guarda uma semelhana com uma arma, seu movimento pelas ruas de Nova
York um ato de resistncia (ver <http://www.designboom.com/eng/archi/wodiczko.
html>).
KRZYSZTOF W ODICZKO , Homeless Vehicle, 1989
161
1990 1991

S I L V I A B OSSU , sem ttulo. Videoinstalao que mostra os ps da artista que caminha. F E L I X G O N ZA L E Z -TO R R E S , untitled (Passport). Pilha de folhas de papel em branco, das
quais os visitantes so autorizados a levar uma embora.

K R ZY S ZT O F W O D I C ZK O , Poliscar. Evoluo do Homeless Vehicle, o Poliscar, concebido

como ferramenta para ativistas, lembra mais de perto um tanque de guerra, dessa forma
enfatizando seu carter subversivo e militante.

K RZYSZTOF WODICZKO , Poliscar, 1991 FELIX GONZALEZ-T ORRES ,

untitled (Passport), 1991

162 163
1992
F RAN C I S AL S , The collector (1990-1992). Objeto e performance. Por um perodo inde-
terminado de tempo, o coletor magnetizado levado para passear pelas ruas e gradual-
mente constri uma capa feita dos resduos metlicos encontrados no caminho. Esse
processo continua at o coletor ser completamente coberto com seus trofus (declara-
o do artista em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 72).
GABRI EL O ROZCO , Piedra que cede. O artista empurra pelas ruas de Nova York uma bola
de plastilina do peso exato do seu corpo, que vai adquirindo a forma do que encontra, e
que o prprio artista define como um autorretrato perfeito do artista como nmade.
Durante seis meses, GAVIN TU RK caminhou e andou de bicicleta por 1.270 milhas (mais
de 2.000 km) da fronteira entre Canad e Estados Unidos, produzindo instalaes com
materiais recolhidos ao longo da viagem, e criando impresses (gravuras) do terreno.
F RAN CIS A L S , The Collector (1990-1992)
GABRIEL OROZCO , Piedra que cede, 1992
164
JI M M I E D U R HA M (com Maria Thereza Alves e Alan Michelson), Edge 92. Srie de mar-
chas pelo espao urbano, em Londres e Madrid, e sucessivamente em Monterrey, em
que os artistas, contestando as comemoraes pelo quarto centenrio do descobrimento
da Amrica, circulavam vestindo mscaras que os impedivam de conversar com o p-
blico.
K R ZY S ZT O F W O D I C ZK O , Alien Staff. Objeto livremente inspirado no basto do profeta,
equipado com um pequeno monitor que reproduz a imagem do imigrante (alien, em
ingls) que o utiliza. Curiosos, os transeuntes aproximam-se, e conversam com o imi-
grante, algo que, sem a obra, nunca aconteceria.
K RZYSZTOF WODICZKO , Alien Staff, 1992
165
1993 1994

F E L I X GONZAL EZ-T O RRES , untitled (Passport II). Um bloco, no cho, formado por 40
pilhas de pequenos cadernos, cada um de doze pginas, com fotografias de gaivotas.
Trabalho mostrado por primeira vez na exposio Travels, evento composto por duas
exposies simultneas: Travel#1, na Galerie Jennifer Flay, e Travel#2, na Galerie Ghis-
laine Hussenot, ambas em Paris.
M I GUEL PAL M A , Engenho. O artista portugus produz o primeiro de uma longa srie de
prottipos e maquetes de carros, na maioria dos casos funcionantes e com freqencia
dirigidos pelo prprio artista em suas performances, que constituiram o cerne da sua
obra nos anos seguinte.
FRANCIS ALS, Los zapatos magneticos. Durante a 5a Bienal de Havana, calcei sapatos
magnticos, e fiz caminhadas dirias pelas ruas, coletando os restos de metais que en-
contrava no meu caminho (declarao do artista em MEDINA, FERGUSON, FISHER,
2007, pg. 74).
JA N D I B B E T S , Monument en hommage Arago. Srie de 135 medalhes de bronze colo-
cados no cho, em Paris, ao longo do chamado Meridiano de Paris, cobrindo uma dis-
tncia de quase dez quilmetros, que o pblico implicitamente convidado a percorrer.
SO N G DO N G inicia sua srie de performances Throwing a Stone. Pegava uma pedra ao
acaso em diferentes lugares, escrevia na pedra o horrio em que a tinha encontrada, e a
jogava longe, depois saia para ach-la. Escrevia outro horrio na pedra quando a achava,
e a jogava de novo, e depois saia de novo para ach-la... at o momento que no conse-
guia mais achar a pedra (declarao do artista em QIBIN, 2008, pg. 26).

Mapping, exposio no Museu de Arte Moderna de Nova York, curada por Robert Storr.

M IGUE L P ALMA , Engenho, 1993

J AN DIBBETS , Monument en
hommage Arago, 1994

SON G DONG ,
Throwing a Stone (1994-)

166 167
1995
F RAN C I S ALS , The Leak. No vero de 1995, em So Paulo, fiz uma performance com
uma lata de tinta furada, que foi considerada um gesto potico, um beau-geste... (decla-
rao do artista em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 39).
J O R G E B ARBI , Estoy perdido, No me retenga. Disco de resina, flutuante, com o dizer do
ttulo em relevo, jogado no mar por um barco de pescadores, seguindo as instrues do
artista, 500 milhas ao nortes das Ilhas Azores no dia 25 de janeiro de 1995.
M A RI E-A N GE GU I L LEMINOT , Nuits Blanches. Vdeo em que a artista, que na poca sofria
de insnia, aparece andando, noite, sem rumo, com uma roupa branca que a faz pa-
recer um fantasma.
F RAN CIS A L S , The Leak, 1995
J O RG E B A R B I , Estoy perdido, No me retenga, 1995
168
MIGUEL PALMA, Driving to Perfection. Ao longo de vrios meses, o artista treina como
piloto de kart, cronometrando e analisando seus resultados, de maneira a ter uma viso
objetiva da sua performance.
M O N A H A T OU M , Roadworks (1985-1995). Foto de uma performance realizada em Brixton,
na periferia de Londres, em que a artista andou com os ps descalos, mas arrastando
umas botas Doc Martens, criando assim um contraste entre seus ps frgeis e as botas
duras, negras, smbolo de opresso.
R O D N E Y G R A HA M , Montserrat. Srie de fotografia tiradas durante uma excurso noturna
a Montserrat (Catalunha), espcie de re-make das 75 Polaroids realizadas por Graham
em 1976.
MONA HATO UM , Roadworks (Performance Still) (1985-1995) RODNEY GRAHAM , Montserrat, 1995
169
 1996

Um grupo de arquitetos e artistas forma em Roma o coletivo ST A L KE R / OSSE R V A T O- FRANCIS ALS, Narcoturismo. Ao longo de sete dias, o artista caminha pela cidade de
R I O N M ADE , extremamente ativo, at hoje, com pesquisas, derivas e aes socialmente Copenhagen, sob o efeito de uma droga distinta a cada dia. Cada caminhada sucessi-
engajadas, sempre basicamente radicadas no territorio onde acontecem. Entre os focos vamente descrita minuciosamente.
prioritrios da ao de Stalker/on esto as reas abandonadas e degradadas, os terrains
vagues onde se do suas derivas, que Stalker/on considera mananciais de uma possvel IRWIN, Transacionala. Os membros do coletivo esloveno, formado em 1983 por Duan
resistncia da natureza expanso das metrpole. (Para maiores informaes e relatos Mandic, Miran Mohar, Andrej Savski, Roman Uranjek, e Borut Vogelnik, partem para
detalhados de algumas das aes, ver <http://www.osservatorionomade.net/>) uma viagem atravs dos Estados Unidos, da costa Oriental Ocidental, pela mtica Rou-
te 66, pontuada por vrios encontros, conversas e happenings. O objetivo declarado da
viagem permitir aos artistas de descobrir a mitologia da Amrica.

STAL KER , imagem de uma transurbanza, 1995 FRANCIS ALS , Narcoturismo, 1996

170 171

Y U K I N ORI Y ANAGI , Wandering Position in Alcatraz. Yanagi criou um espao no cho, com
quatro barras de ferro, e depois mapeiou ao longo de vrios dias, com linhas vermelhas
no cho, os movimentos das formigas presas no recinto.
Walking and thinking and walking. Exposio no Lousiana Museum, curada por Bruce
Ferguson como parte da mega-exposio NoWhere.
YU KIN ORI Y AN AG I , Wandering Position
in Alcatraz, 1996
172
1997
A L I C I A F R A M I S , Walking Monument. Apesar do ttulo, a performance no envolve direta-
mente o ato de andar: trata-se de uma coluna humana, formada por 300 pessoas, para
substituir, simblica e temporariamente, um monumento de tipo clssico, em processo
de restaurao, numa praa de Amsterdam. O ttulo, contudo, exemplifica bem a ligao
entre a ideia do andar e o desejo de criar monumentos de outra ordem, se comparados
com as caractersticas cannicas e convencionais dos monumentos.
D A V I D B A T C HE L O R inicia sua srie (ainda em desenvolvimento) de Found Monochromes,
retrato de formas brancas que surgem, na maioria dos casos apenas provisoriamente,
no meio do caos visual da cidade: outdoors vazios, papis, paredes ou outros espaos
brancos. Entre outras coisas, a srie uma espcie de mapa autobiogrfico (...) e o ter-
mo found [encontrado] pressupe uma narrativa de algum tipo. De certa maneira
so histrias... (declarao do artista em BATCHELOR, 2010, pg. 298). interessante
ressaltar como a sinttica declarao do artista ratifica a ligao entre as derivas pela ci-
dades, que so o ponto de partida para o trabalho, e a construo de uma narrativa, alm
do interesse, implcito, pelo vazio.
ALICIA FRAMIS , DAVID BATCHELOR , da srie
Walking Monument, 1997 Found Monochromes (1997-)
173
D E I M ANTAS NARKE VICIUS , Europe 54 54 25 19. Esse filme um simples documen-
trio de uma viagem que fiz uma manh do meu apartamento at o centro geogrfico
da Europa. J sabia h algum tempo que o centro geogrfico da Europa est na Litunia,
mas considerava essa informao poco importante, apenas um fenmeno da ideologia
etnocntrica tpica de um pas jovem. Aquela manh me perguntei qual era a minha
relao com esse fato geogrfico. Me ocorreu que era tambm o centro das minhas via-
gens, o ponto central no tempo, do tempo que passei em outros lugares. Olhei o mapa
procurando lembrar do tempo que passei em Russia em lugares ao leste do centro.
Descobri que tinha passado o mesmo tempo no oeste. As distncias que tinha viajado
em direes diferentes tambm estavam ditribudas de maneira uniforme ao redor da
cidade. Ento decidi ir e olhar o centro das minhas viagens e do tempo que tinha pas-
sado alhures. Enquanto chegava perto do lugar tinha a sensao que j tinha estado l,
e conhecia o lugar. Talvez fosse na Litunia, talvez Russia, ou Polnia. Poderia haver
sido qualquer lugar da Europa (declarao do artista em: <http://www.gbagency.fr/#/
en/46/Deimantas_Narkevicius/>).
D OU G L A S R O S S , Pan-American. Projeto de longa durao, iniciado em 1997, em que o
artista perambula pelos Estados Unidos com uma mochila equipada com uma cmara
que, guiada por uma bssola, grava constantemente para o norte.
F R A N C I S A L S , Paradox of Praxis. Ao em que o artista empurra um bloco de gelo pelas
ruas de Cidade do Mxico at derreter. Para uma anlise mais aprofundada dessa obra,
ver pgina 47.
F R A N C I S AL S , The Loop. Para ir de Tijuana at San Diego sem cruzar a fronteira entre
Mxico e os Estados Unidos, segui uma rota perpendicular que se afastava da cerca [que
separa os dois pases] para circumnavegar o globo em direco 67 SE, NE e novamente
SE, at chegar novamente ao ponto de partida. O projeto permanece livre e isento de
qualquer implicao alm do deslocamento fsico do artista (declarao do artista em
MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 52).

D E N NI S ADAM S E LA U RENT MALONE , JFK. Deriva retilinea de Manhattan at o aeropor-

to John Fitzgerald Kennedy, em Nova York, documentada por fotos, tomadas sempre
simultaneamente pelos dois artistas, um de costas para o outro. A deriva durou 11 horas,
e foi documentada em 486 fotografias, todas recolhidas no livro homnimo.

FRANCIS ALS ,
Paradox of Praxis, 1997

DE N N I S A DA MS E L AUR E NT M A L O NE , JFK DOUG LAS ROSS , Pan-American

(ao realizada em 1997, livro publicado em 2000) (1997-)

D E IMAN T AS N ARK EVICI U S , Europe 54 54 25 19, 1997

FRANCIS ALS ,
The Loop, 1997

174 175
GABRI EL O ROZCO , (srie de filmes:) From Green Glass to Federal Express; From Container
to Dont Walk; From Cap in Car to Atlas; From Dog Shit to Irma Vep; From Flat Tire to
Airplane. Acordo de manh. A luz tem que ser boa. Tomo caf e comeo a andar por
alguma rua at o momento em que algo chama minha ateno. nesse momento que o
filme comea. Quando comeo a gravar algo, no sei quanto vai durar (...), portanto im-
proviso, olhando e caminhando ao mesmo tempo (declarao do artista em OROZCO,
Gabriel, 1000 Words: Gabriel Orozco talks about his recent films, Artforum, junho
1998, pg. 115).
K I M SOOJ A , 2727 Kilometers Bottari Truck. Vdeo monocanal (7 minutos) que mostra um
caminho carregado de trouxas coloridas, sobre as quais est sentada uma mulher, que
percorre sem parar estradas de montanha.
SHI M A B U KU , In Search of Deer. O artista viajou de bicicleta por semanas procurando
veados numa regio do Japo onde, notoriamente, nunca viveram veados.
SO N G D O NG conclui sua srie de caminhadas por grandes muralhas, ou lugares onde
existiram muralhas, em Suwon (Coria do Sul), Beijing e Berlim. Em cada lugar, o ar-
tista mediu o tempo da caminhada e o nmero de passos necessrios a percorrer a
muralha.
T A C I T A DE A N , Trying to find the Spiral Jetty. Vdeo que documenta a tentativa da artista
de achar a Spiral Jetty, de Robert Smithson. Para uma anlise mais aprofundada dessa
obra, ver pginas 36-37.

M A RI E LE G ROS , Marcher sur les choses. Vdeo em que a artista anda sobre objetos dispos-
tos em seu apartamento.

M I C HAE L A SH E R , Skulptur Project Mnster (ver 1977).

K IM SO OJ A , 2727 Kilometers Bottari Truck, 1997 MA R IE L E G R O S , Marcher sur les choses, 1997 SHIMAB UK U , In Search of Deer, 1997

176 177
1998

F E N MA LI UM I NG , alter ego andrgino do artista chins Ma Liuming, realiza uma per-
formance em que caminha, sozinho e nu, como na maioria das suas performance, pela
Grande Muralha da China em Simatai, perto de Beijing. Perseguido pelo regime por
causa da nudez e do contedo polmico das suas performances, nesse caso Liuming
enfatiza o contraste entre a fragilidade do seu corpo e a presena eterna e inabalvel da
muralha, que pode ser lida como metfora do regime.
F RAN C ESC O JODI CE , Secret Traces. Srie de performances em que o artista segue desco-
nhecidos em diferentes cidades do mundo. Para uma anlise mais aprofundada dessa
obra, ver pgina 31.
FRANCIS ALS, Fairy Tales. O artista caminha pelas ruas de Estocolmo, vestindo um
casaco de l de onde uma linha, presa no ponto de onde o artista tinha sado, vai se de-
senrolando, at desfaz-lo completamente. Para uma anlise mais aprofundada dessa
obra, ver pgina 34.
JA N E T C A R D I F F , Drogans Nightmare. Obra apresentada na 24a Bienal de So Paulo, par-
te da srie Walks, em que Cardiff conduzia o espectador praticamente pela mo, atravs
de um texto gravado e disponvel em walkman, fazendo-o perambular pelo espao da
Bienal, at sair do prdio e adentrar o parque Ibirapuera. Para uma anlise mais apro-
fundada dessa obra, ver pgina 36.

J ANET CARDIFF , Drogans Nightmare, 1998

FRANCIS ALS , Fairy Tales, 1998

F E N MA L IU MIN G ,
performance na Grande Muralha da China, 1998

F RAN CES CO J OD ICE , Secret Traces, 1998

178 179
1999
C ADU , Feliz Aniversrio. A partir de 1o de janeiro a 31 de dezembro de 1999, foram visi-
tadas todas as ruas da cidade que possuem como nomes prprios datas, em seu dia cor-
respondente no calendrio. Ou seja, esses locais foram visitados cronologicamente ao
longo de um ano em suas datas de aniversrio, mesmo quando repetidas em diferentes
pontos da cidade. Todos os trajetos foram marcados num guia de ruas e suas placas de
referncia fotografadas junto com o autor, que segurava em suas mos o jornal do dia,
atestando a veracidade da ao, numa atitude semelhante realizada por criminosos
como prova de vida de seqestrados (descrio do artista, indita).
C U R TI S M I TC H ELL , Dirt Events. Srie de obras em que o artista cobre carpetes com terra
e sujeira, e depois anda encima deles, de maneira que as pegadas deixem entrever o
desenho do carpete em baixo.
C ADU , Feliz Aniversrio, 1999
180
D A V I D HA M M O N S , Phat Free. Vdeo em que um homem aparece andando pelas ruas de
Nova York, noite, criando msica com os objetos que encontra pelo caminho.
F R A N C I S AL S , Doppelgnger (performance realizada por primeira vez em 1999, ainda
em aberto). Quando voc chegar numa cidade nova, caminhe por l, procurando al-
gum que poderia ser voc. Se conseguir achar algum, caminhe atrs do seu ssia at
seu passo ajustar ao dele/dela. Se no conseguir, repita a busca em outra cidade (des-
crio do artista em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 70). Para uma anlise
mais aprofundada dessa obra, ver pginas 31 a 36.
DAVID HAMMONS , Phat Free (1995-1999)
FRANCIS ALS , Doppelgnger (1999-)
181
F RAN C I S AL S , Duett. (moderato) A e B chegam nos cantos opostos de Veneza. A car-
rega a parte superior de uma tuba. B leva a parte inferior / (andante) A e B caminham
pela cidade procurando um ao outro / (crescendo) Ao encontrar-se, A ajuda B a montar
a tuba / (vibrato) sem parar para respirar, B toca uma nota por quanto mais tempo con-
seguir. A aplaude pelo tempo que cconseguir segurar a respirao (descrio do artista
em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 36).
F RAN C I S ALS , to RL. Ao em que Als cria uma linha reta juntando detritos e sujeira
da rua, invertendo completamente a obra de Richard Long (a quem a obra dedicada)
da linha reta feita caminhando na grama.
HE L EN M I RRA , Under Potemkin. Uma tira de algodo de 16 mm por 61 metros, im-
pressa com uma descrio textual da ao visual no [filme] Encouraado Potemkin.
A tira tem 16 mm de altura, que correspondem aos 16 mm do filme de cinema. Ao
invs de um filme que se movimenta no projetor, aqui o observador que se movi-
menta para ler o texto (descrio da artista em seu website: <http://hmirra.net/index.
php?show=1999_18&showchron=1>).
HE L E N MIR R A , Under Potemkin, 1999
F RAN CIS A L S , Duett, 1999
182
JA N I N E A N T O N I E P A U L R A M I R E Z-J O N A S , Migration. Vdeo em dois canais que mostram
cada um, um close dos ps dos artistas que caminham na praia, num ele na frente e ela
atrs, no outro o contrrio.
L A R A AL M R C E G U I , Guide to the Empty Sites of Amsterdam. Guia resultante das inmeras
derivas da artista por Amsterdam, em que ela lista todos os terrenos baldios da cidade,
ratificando o interesse de todo flneur pelos espaos intersticiais das cidades. Em 2006,
em ocasio da sua participao na 27a Bienal de So Paulo, a artista espanhola produziu
um guia anlogo: Guia dos terrenos baldios de So Paulo, e tem produzidos vrios outros
em diversas cidades.
L U JI E (artista e curador) inicia o projeto Long March Project, concebido num primeiro
momento como conjunto de atividades artsticas e sociais, a serem realizadas nos luga-
res que marcaram a Longa marcha de Mao Zedong. O projeto tornou-se realidade em
2002, com o ttulo A Walking Visual Display, do qual participaram mais de 250 artistas,
escritores, tericos, curadores e acadmicos, e que percorreu todas as 6000 milhas da
marcha. Nos anos seguintes, at hoje, o Long March Project evoluiu e teve diversos des-
dobramentos, que incluem, alm da publicao de livros sobre o projeto, um espao
fsico de exposies em Beijing.
LARA ALMRCEGUI , Guide to the Empty Sites of Amsterdam, 1999
JANINE ANTONI E PAUL RAMIREZ-JONAS , Migration, 1999
183
2000

ADAM C H ODZKO , Better Scenery. Duas placas, colocadas uma na Inglaterra e a outra no SHA UN G L A D W E L L , Double Linework. Vdeo que mostra, do alto, o skateboard do artista
deserto do Arizona, cada uma contendo instrues exatas de como chegar onde est lo- que percorre vrias ruas. Primeiro de uma srie, que inclui entre outros Yokohama Li-
calizada a outra placa. As instrues acabam com a frase: Situada nesse lugar est uma nework (2005) e Broken Hill Linework (2007), realizados em alguns casos utilizando uma
placa, que descreve a localizao da placa que voc acabou de ler. bicicleta ou uma motocicleta ao invs do skateboard.

M I GUEL PALM A , Barco do Lavrador. O artista restaurou um barco para a pesca de baleias,
e realizou vrias visitas guiadas ao longo do rio Mondego, da mesma forma como fa-
ziam os barcos de lavrador, pequenas embarcaes usadas para transportar mercado-
ria e estudantes at meados do sculo XX.
RU D O LF S TI NGEL , untitled. Enormes placas de Styrofoam com as impresses das marcas
dos ps do artista, que andou por cima dela para deixar seu rasto.
SHI M A B U KU , Then, I decided to give a tour of Tokyo to the octopus from Akashi. O artista
leva um polvo vivo da praia de Akashi at Tokyo, mostra para ele as atraes tursticas da
capital, incluindo o grande mercado do peixe, e depois o devolve ao mar.
TOM MARIONI, Walking Drawings. Para realizar essa srie de desenhos, o artista ata um
pincel na cintura, e passa rente ao papel vrias vezes, at criar um desenho (em ondas
que retratam sua maneira de caminhar).

Les Figures de la Marche, une siecle darpenteurs de Rodin Neuman, exposio curada por
Thierry Davila no Muse Picasso, em Antibes.

A DA M C H O DZ KO ,
Better Scenery, 2000

R UDO LF S TING E L ,
sem ttulo, 2000

S HIMABUK U , Then, I decided to give a tour of

Tokyo to the octopus from Akashi, 2000

SHA UN GLADWELL ,
Double Linework, 2000

T OM MARIONI ,
MI G UE L P A L MA , Barco do Lavrador, 2000 Walking Drawing, 2000

184 185
2001
C AO G UI M ARES E R IVANE NEUENS CHWAND ER , Word/World. Vdeo com formigas que
carregam incessantemente para todos os lados pequenos papis com as escritas word
[palavra] e world [mundo]. O movimento incessante e aparentemente sem sentido das
formigas voltaria no vdeo posterior Quarta-feira de cinza, Eplogo (2006), j em Love
Lettering (2002) so peixes vermelhos a carregar pequenos papis.
F RAN C I S AL S , Pacing. Als caminhou pelas ruas de Nova York ao longo de 3 meses,
paralelamente produzindo desenhos dos itinerrios percorridos a cada dia.
F RAN C I S ALS , Rehearsal I (1999-2001). Trilha sonora: uma banda de Juchitan, no M-
xico, ensaiando um danzn. Imagem: um Wolkswagen Fusca tenta repetidamente
subir uma colina sem nunca conseguir. Mecnica: o motorista do Fusca escuta uma fita
com a gravao do ensaio. Quando os msicos tocam, o carro sobe a colina. Quando
os msicos perdem a sincronia e param, o carro para. Enquanto os msicos afinam os
instrumentos e discutem, o carro volta colina abaixo (descrio do artista em MEDINA,
FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 49). Para uma anlise mais aprofundada dessa obra,
ver pginas 47-48.
C AO GUIM AR ES E RIVAN E NE U E N S C H W A N D E R , Word/World, 2001 FR A NC IS A L S , Rehearsal I (1999-2001)
186
L O N N I E V A N B R UM M E L E N , Route Sedentaire. A artista arrasta uma esttua de Hermes
atravs de Holanda, Alemanha e Frana, saindo de Amsterd e chegando at Lascaux,
sede das cavernas onde foram encontradas as que so consideradas as primeiras ima-
gens feitas pelo homem. Replica em gesso de uma estatua clssica, a escultura vai se
consumindo ao longo da viagem, chegando ao destino completamente irreconhecvel,
abstrata.
MIGUEL PALMA, Prova de artista. Prosseguindo sua pesquisa da performance automobi-
lstica, o artista se inscreve e participa de um campeonato nacional de automobilismo
(acabando entre os primeiros).
R I C HA R D W E N T W O R T H , To Walk. Pster com fotos (tpicas dele, isto , vagamente anni-
mas), de vrios pontos da Inglaterra, e o convite (no verso) a andar: eu caminho, tu ca-
minhas, ele caminha, ela caminha, ns caminhamos, vs caminhais, eles caminham....
O pster foi distribudo em algumas cidades, como um autntico convite a andar.
LONNIE VAN BRUMMELEN , Route Sedentaire, 2001
187
RI R KRI T T I RAV AN I J A , Untitled (Demonstration nr. 3). Como sua participao na 1a Trienal
de Yokohama, Tiravanija realiza uma viagem em van, e expe na Trienal a prpria van,
com todos os equipamentos utilizados, e monitores que mostram trechos da viagem.
ROM A N O N DAK , SK Parking. Para a sua exposio individual na Secession, en Viena, o
artista eslovaco estacionou vrios carros Skoda, emprestados por amigos ou conhecidos,
na rua adjacente instituio, e os deixou parados o tempo todo da exposio. Os carros,
com sua carga histrica e poltica (tratava-se de carros produzidos na Eslovquia 15 ou
20 anos antes, de alguma forma simblicos dos atrasos do socialismo), subvertiam a
possibilidade de movimento, instaurando um dilogo silencioso com a obra de Michael
Asher para Mnster.
ROMAN ON D AK , SK Parking, 2001
188
W I L L I A M P O P E L. , The Great White Way: 22 miles, 5 years, 1 street. Provavelmente a mais
conhecida da srie de performances em que Pope rasteja por quilmetros (nesse caso
aproximadamente 35 km, distncia percorrida em 5 anos), em aluso/homenagem
histria da imigrao, falta de poder dos sem-teto e ao privilegio de ser uma pessoa
vertical.
The Map is Not the Territory, exposio na England & Co., Londres, curada por Jane En-
gland. Entre os artistas: Ralph Rumney, Susan Hiller, Cornelia Parker, Chris Kenny, Jo
Kent, Adrian Bannon, Stephen Willats, Langland & Bell, Rebecca Forster, Joanne Berry,
Jane Bush, Layla Curtis, Jason Wallis-Johnson, Allan Mitelman, Geoffrey Fisher, Micha-
el Druks, Jonathan Callan, Peter Bunting, Peter Greenaway.
WILLIAM POPE L. , The Great White Way: 22 miles, 5 years, 1 street, 2001
189
2002

AL L ORA E CAL ZADI LLA , Land Mark (Foot Prints) (2001-2002). Solas de sapato de pls- E M I L Y JA C I R , Crossing Surda. Vdeo que mostra os ps da artista ao passar um check-
tico, que deixam mensagens de protesto no cho, para ser acopladas aos sapatos de point entre Israel e Palestina.
participantes em manifestaes contra os exerccios militares em Vieques, Puerto Rico.
Quando os militares iam soltar bombas, as autoridades faziam um anncio, e a rea F R A N C I S AL S , The Modern Procession. The Modern Procession anunciou a mudana
era rodeada de polcia militar para no deixar ningum entrar. Se algum entrasse (os temporria de endereo do Museum of Modern Art de Manhattan para o Queens, e ce-
militares tinham sensores para detectar o calor do corpo) por lei o bombardeio tinha que lebrou a entrada da sua coleo permanente na periferia. A peregrinao tomou a forma
cessar. Portanto, a desobedincia civil consistia apenas nisso: entrar no espao. Cami- de uma procisso tradicional. Uma seleo de obras-primas do MoMA era carregada
nhar, nesse lugar, adquiria um sentido mais denso. Deixar uma marca ou um rasto na sobre baldaquins, uma banda peruana marcava o ritmo da marcha, e ptalas de rosas
areia queria dizer contestar, recusar, e atacar criticamente o significado oficial do lugar eram jogadas no caminho, enquanto fogos de artifcios eram soltados a cada esquina
(declarao dos artistas em ALLORA, Jennifer, CALZADILLA, Guillermo, 1000 Words: (declarao do artista em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 44).
Allora and Cadzadilla talk about three pieces in Vieques, Artforum, maro 2005).
FRANCIS ALS, Cuando la fe mueve montaas. 500 voluntrios foram equipados com
C H E N S H AO FE NG , Dialogue with the Peasants of Tiangongsi Village (1998-2002). Fruto de ps e convidados a formar uma linha, com o objetivo de mover de 10 cm uma duna de
longas viagens do artista, a obra inclui mais de 250 retratos de camponeses, os quais, aria com 500 metros de comprimento da sua posio original (declarao do artista
por sua vez, pintaram cada um um retrato do artista. em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 53). Para uma anlise mais aprofunda-
da dessa obra, ver pginas 99-100.

EMILY JACIR , Crossing Surda, 2002

AL L ORA E CALZAD ILLA , Land Mark (Foot Prints), (2001-2002)

FRANCIS ALS , Cuando la fe mueve montaas, 2002

190 191
J A RBAS L OP ES , Troca Troca. A obra consiste num longo trajeto percorrido pelo artista MARCIUS GALAN, Cadaro. Nessa performance, o artista se deslocava, ao longo de algu-
e sete amigos que foram de carro do Rio de Janeiro a Curitiba (aproximadamente 800 mas horas, um pequeno passo atrs do outro, cada vez percorrendo apenas a distncia
km). A viagem aconteceu em trs fuscas, que andavam sempre prximos uns aos ou- que, na galeria de onde ele tinha sado, uma maquina que criava o cadaro de seu sapato
tros e estavam conectados por uma rede de som comum. Originalmente os automveis lhe permitia.
eram amarelo, vermelho e azul, mas tiveram suas portas, cap e porta-malas trocados
entre si tornando-se todos coloridos (ver <http://entretenimento.uol.com.br/27bienal/ PATRICK CORILLON, Les Trotteuses. Esculturas em forma de carrinhos, a ser utilizadas
artistas/jarbas_lopes.jhtm>) pelo pblico. Cada carrinho contm um livro de artista, cujas pginas so giradas auto-
maticamente quando o carrinho colocado em movimento.
M A REP E , O muro. O artista recortou um muro de 2,5 x 6 metros, com a escrita Co-
mercial So Luis Tudo no mesmo lugar pelo menor preo (pertencente ao armazm
onde seu pai trabalhou por vrios anos) e o levou de Santo Antnio de Jesus, BA, at So
Paulo, onde foi exposto na 25a Bienal.

J ARBAS L OPES , Troca Troca, 2002

MARCIUS GALAN , Cadaro, 2002

192 193
 2003

The Map is Not the Territory II, exposio na England & Co., Londres, curada por Jane
England. Entre os artistas: Susan Hiller, Michael Druks, Jugoslav Vlahovic, Satomi Ma-
toba, Simon Faithfull, Tracey Emin, Cornelia Parker, Chris Kenny, Alasdair Currie, Ja-
son Wallis-Johnson, Jonathan Callan, Layla Curtis, Joe Scotland, Emma Williams, Lee
Birkett, Adam Dant, Georgia Russell, Lutz Becker, Alberto Duman.
Walk Ways, exposio curada por Stuart Horodner, Portland Institute for Contemporary
Art. Artisti: Francis Als, Eleanor Antin, Janine Antoni e Paul Ramirez-Jonas, Mowry
Baden, Jim Campbell, Janet Cardiff and George Bures Miller, Hamish Fulton, Sharon
Harper, Martin Kersels, Tom Marioni, Matthew McCaslin, Curtis Mitchell, Franois Mo-
relli, Douglas Ross, Nanci Spero, Rudolf Stingel, Richard Wentworth.
Trottoirs Sidewalks, exposio organizada pela Galerie Chantal Crousel no Poste du
Louvre. Artistas: Nobuyoshi Araki, Ed van der Elsken, Alberto Garcia-Alix, Hassan
Khan, Enrique Metinides.
E M I L Y JA C I R , Where We Come From. A artista, de origem palestina mas com passaporte
americano, foi para Israel e cumpriu os desejos de palestinos impedidos de viajar l,
como visitar o tmulo de algum no dia do aniversrio da morte.
GARETH MOORE, Transformers. O artista caminhou por Vancouver procurando roupas
usadas e abandonadas, e cada vez que encontrava uma que servisse a vestia, deixando
em seu lugar a que estava vestindo, at se trocar completamente.
J A N M A N CU S K A , While I walked... in my Studio in ISCP, 323W 39th Street #811, New York.
Instalao com uma fita pendurada de maneira a preencher toda uma sala, e onde
serigrafada uma frase sobre o ato de andar, do artista, no seu ateli. O visitante levado,
por sua vez, a andar para conseguir ler o texto.

EMILY JACIR ,
Where We Come From, 2003

JAN MANCU SKA ,

While I walked... in my Studio
in ISCP, 323W 39th Street
#811, New York, 2003

194 195
J O R G E M AC CH I , Buenos Aires Tour. Guia turstico de Buenos Aires, com 8 itinerrios
pela cidade, baseados na trama de linhas criadas aleatoriamente, quebrando um vidro so-
bre o mapa da cidade. Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver pginas 73 e 77.
M U L TI P L I CI TY , Solid Sea 03: The Road Map. Vdeo em dois canais, que mostra duas via-
gens nas proximidades de Jerusalm, com a mesma origem e o mesmo destino, mas que
seguem itinerrios forosamente diferentes: a primeira viagem feita acompanhando
uma pessoa com passaporte israelense, a segunda com uma pessoa com passaporte
palestino. No primeiro caso, a viagem dura pouco mais de uma hora, no segundo, mais
de cinco e meia.
J ORGE MACCHI , Buenos Aires Tour, 2003
MUL TIPLICIT Y , Solid Sea 03: The Road Map, 2003
196
PAUL ROONEY, Let me take you there. Audio guide para um campo in Calderdale, que
convida a chegar num ponto exato do campo, e ficar olhando para uma encosta, da qual
conta diferentes narrativas que se entrelaam.
PEDRO LASCH inicia sua srie em que entrega mapas para pessoas que vo cruzar a
fronteira Mxico-Estados Unidos. Cada migrante recebe dois mapas, com o pedido para
devolver por correio um dos mapas depois de chegar nos EU.
VAAST COLSON, Waar men ga langs Vlaamse Wegen. Ao realizada em Amsterdam, du-
rante a qual o artista caminhou rumo ao sul com um metrnomo, que definia o ritmo
dos seus passos.
Artists and Maps: Cartography as a Means of Knowing, exposio na Ronna and Eric Hoff-
man Gallery of Contemporary Art, Portland
The Map is Not the Territory III, exposio na England & Co., Londres, curada por Jane
England. Artistas: Susan Hiller, Jugoslav Vlahovic, Cornelia Parker, Satomi Matoba, Tra-
cey Emin, Jonathan Callan, Chris Kenny, Jonathan Parsons, Langlands & Bell, Sue Sto-
ckwell, Michael Druks, Wenyon & Gamble, Layla Curtis, and Kathy Prendergast.
197
2004

F RAN C I S AL S , Barrenderos (Sweepers). Uma linha de garis empurra lixo pelas ruas de JO R D I C O L O M E R , Anarchitekton. Srie de 4 vdeos, realizados em outras tantas cidades
Cidade do Mxico at serem parados pela massa de lixo (declarao do artista em ME- (Barcelona, Bucarest, Braslia, Osaka) em que um personagem aparece andando entre
DINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 50). prdios modernistas, carregando curiosas maquetes dos mesmos edifcios.

F RAN C I S ALS , Walking a painting (2002-2004). Um quadro pendurado na parede M A R I L DA R D O T , Se eu tivesse terra debaixo de meus ps. Vdeo que retrata uma caminha-
da galeria. Quando a galeria abre suas portas, um carregador tira o quadro da parede da, com a cmara que olha apenas para baixo, acabando por produzir uma imagem
e o leva para passear pela cidade. Quando a noite e o horrio de fechar se aproximam, quase abstrata.
o carregador traz o quadro para a galeria, o pendura na parede e o cobre com um vu
para que o quadro possa dormir. A mesma ao repete-se o dia seguinte (declarao do
artista em MEDINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 33).

I KAT UN (coletivo de artistas), 100(11) Instruction Works. Uma srie de 11 derivas experi-
mentais e 11 performances colaborativas realizadas ao longo de 11 dias no espao pblico
em Toronto. As performances eram baseadas em instrues enviadas atravs de uma p-
gina web por pessoas do mundo todo, e incluiram aes curiosas (arrastar-se pelo cho)
e interao com desconhecidos na rua (abra-los, carrega-los, perguntar sua opinio
sobre performance...).

JORDI COLOMER , Anarchitekton, 2004

F RAN CIS A L S ,
Walking a Painting, 2004

198 199
2005
AL B AN BI AUSSAT , The Green(er) Side of the Line. Instalao/performance (e fotos que a
registram) com tecido e bolas verdes, utilizadas pelo artista para dar concretude, mesmo
que efmera e irnica, clebre linha, traada de maneira relativamente improvisada, transportadoras, do endereo de residncia do artista at o local de exposio. (...) Os de-
com uma caneta verde, pelo comandante israelense Moshe Dayan, em 1949, para defi-
nir as fronteiras entre os territrios de Israel e Palestina.
ARI E L F E RREI RA , Se correr, se ficar. Trabalho iniciado em 2003, imprimindo o negativo
dessas palavras na sola dos sapatos, para que as frases fiquem impressas no cho mo-
lhado de chuva, ou na terra, na aria, etc. O trabalho ir continuar at que as solas sejam
completamente gastas.
ARI E L OROZC O , Yo paso por la ciudad y la ciudad pasa por mi. Ao longo de cinco dias, o
artista caminhou pela Cidade do Mxico pedindo para as pessoas que encontrava trocar
suas roupas com as que ele estava vestindo.
ARIE L F ERREIRA , Se correr, se ficar, 2005
ARIE L OROZCO , Yo paso por la ciudad y la
ciudad pasa por mi, 2005
200
CADU, Migraes (2000-2005). Sries de desenhos em grafite sobre papel, realizados
no interior de caixas instaladas em diferentes meios de transporte ou despachadas por
senhos resultantes so os testemunhos grficos de jornadas que realmente ocorreram.
(...) O projeto j realizou desenhos em meios de transporte diversos como trens, avies,
triciclos de entrega e nibus interestaduais, em cidades como Rio de Janeiro, So Paulo,
Paris e Londres. (descrio do artista, indita)
D UC HA , Caminhada com Mingo Leahy e o burro Mardim. Caminhada de 400 km entre
Ouro Preto e Rio de Janeiro.
F R A N C I S A L S , Guards (2004-2005). Sessenta e quatro Coldstream Guards caminham
separadamente pela City de Londres, entrando por ruas diferentes, sem conhecer um o
caminho dos outros. Os guardas vagam pela City procurando-se. Ao se encontrar, ajus-
tam o passo e marcham juntos, procurando outros guardas. Quando um quadrado de
oito por oito guardas formado, a formao completa marcha para a ponte mais perta.
Ao subir na ponte, rompem a formao e se dispersam (declarao do artista em ME-
DINA, FERGUSON, FISHER, 2007, pg. 38).
FRANCIS ALS , Guards (2004-2005)
CADU , Migraes, 2005
201
J A V I ER TLLEZ , One flew over the Void (Bala perdida). Projeo em vdeo que documen-
ta a performance em que um homem bala lanado por um canho sobre a fronteira
entre Mxico e Estados Unidos. Trata-se, evidentemente, do controcanto ao Loop (1997)
de Francis Als.
M A RA T E RESA H I N CAPI , Peregrinos Urbanos. Performance coletiva, iniciada em Bogo-
t e depois realizada, sempre com a participao de voluntrios, em vrios lugares do
mundo (incluindo So Paulo, em ocasio da 27 Bienal de So Paulo), em que a artista e
a
os participantes da performance se movimentam pela cidade de maneira extremamente
lenta: trata-se de uma insistncia na lentido como signo de resistncia velocidade
que o [ambiente] urbano pressupe (ver ROCA, Jos, Los espacios y las cosas, texto in-
cludo no catlogo da exposio Stanze e Segreti, curada por Achille Bonito Oliva, Milo,
Itlia, 2000).
QI N G A , The Miniature Long March (2002-2005). Numa primeira fase do trabalho, Qin
Ga esteve em contato via rdio e telefone com os participantes do projeto Long March,
tatuando nas costas, num mapa da China, os lugares atingidos pelo projeto. A segunda
fase, realizada em 2005, consistiu em levar adiante a marcha, dessa vez pessoalmente
e acompanhado, entre outros, por um tatuador, a partir do ponto onde tinha sido inter-
rompida em 2002.
J AV IE R T LLEZ , One flew over the Void (Bala perdida), 2005 QIN G A , The Miniature Long March
(2002-2005)
202
R I V A N E N EU E N S C HW A N D E R , Mapamundi-BR. Srie de fotografias de placas de hotis,
restaurantes e prdios, entre outros, com referncias a lugares exticos, ou supostos
tais. Dessa forma, a artista sobrepe e coloca em frico as suas prprias derivas, ponto
de partida para a obra, que uma coletnea de imagens tiradas em muitos lugares e
ao longo de vrios anos, e o desejo ingnuo, o sonho de um alm melhor, fantstico,
comum e recorrente em todos esses lugares, independentemente do nvel social e cul-
tural, e a ideia de um exotismo do qual o prprio Brasil constitui, mundo afora, um dos
grandes estereotipos.
T HI A G O RO C HA P I T T A , Ponte area com tempo rodovirio. Plano seqencia de uma viagem
de avio entre Rio de Janeiro e So Paulo, projetado em velocidade reduzida, de maneira
a durar o tempo de uma viagem de nibus.
W A L E A D B E S HT Y , srie FedEx (2005-). O artista constri esculturas em vidros do tama-
nho adequado para caber dentro das caixas da FedEx, e usa o servio expresso para
faz-las chegar ao lugar expositivo, onde as esculturas, fatalmente danificadas durante o
transporte, so mostradas sobre as prprias caixas em que viajaram.
RIVANE NEU ENSCHWANDER , Mapamundi-BR, 2005 WALEAD BESHTY , da srie FedEx (2005-)
203
2006

AN DR KOM ATS U , Oeste ou At onde o sol pode alcanar. Vdeo que registra uma ao em SHI M A B U KU , Imigrantes Histrias de sete pedras. Shimabuku carrega sete pedras, en-
que o artista tenta caminhar pela cidade, com a ajuda de uma bssola, mantendo sem- contradas em Santos, porto de entrada da grande maioria dos imigrantes japoneses no
pre o mesmo rumo (para o oeste), naturalmente esbarrando em inmeros obstculos. Brasil, at uma aldeia ainda habitada em sua maioria por descendentes japoneses, no
interior do Estado de So Paulo.
F RAN C I S ALS , Ambulantes (1992-2006). Srie de 80 diapositivas em 35 mm, que retra-
tam pessoas que circulam pela cidade com carrinhos de vrios tipos.
Personal Geographies: Contemporary Artists Make Maps, exposio no Hunter College,
J O R G E BARBI , Green Paths, White Paths. Instalao realizada no mbito da Echigo-Tsu- NY, curada por Joanna Lindenbaum.
mari Art Triennial, consistente em uma sala inteiramente preta, onde o artista repro-
duziu os caminhos realizados no inverno e no vero por habitantes da regio, com as
radicais mudanas impostas pelas fortes nevascas do inverno.

FRANCIS ALS , Ambulantes (1992-2006)

ANDR K OMAT S U , Oeste ou At onde o sol pode alcanar, 2006

204 205
2007

AI W EI W E I , Fairytale. Para essa obra, concebida para a 12a Documenta, Ai Wei Wei reu- K A N A R I N K A (CA T HE R I N E D I G N A ZI O ) , 12 Inches Of Weather. Mapas criados pela artista a
niu 1001 pessoas de distintos lugares da China, e as levou para a Alemanha, para morar partir de anlise dos dados atmosfricos (umidade, temperatura, etc.) de 12 partes do
em Kassel durante o perodo da exposio. seu corpo, ao correr em dias quentes.

AN T TI LAI TI NEN , Walk the line (2004-2007). Srie de trabalhos em que Laitinen anda LISA TAN, Itinerary Based on Baudelaires Review of the Salon of 1846, p. 89. Srie de iti-
com GPS por ruas de diversas cidades do mundo, desenhando seu autorretrato sobre nerrios criados a partir das resenhas do Salon de 1846 escritas por Charles Baudelaire.
cada uma delas. Para uma anlise mais aprofundada dessa obra, ver pginas 37-38.

BI L L VAZAN , 401 Coming and Going. Ao, claramente um desdobramento das perfor- M I C HA E L A S HE R , Skulptur Project, Mnster (ver 1977).
mances do final dos anos 1960, que consiste em fotografar todas as sadas na estrada
que leva o artista a Montreal. SE A N L Y N C H , Finding Richard Long (2007-). Projeto, ainda em desenvolvimento, que
visa identificar a localizao do maior nmero possvel de esculturas na paisagem reali-
HA N S S CH ABUS , In search of the Endless Column (Following the Santa Fe Trail). Vdeo, em zadas por Richard Long.
tempo real (20h, 29m, 52s), do percurso do artista entre Independence, MO e Santa Fe,
NM, seguindo os trilhos da linha ferroviria.

LISA TAN , Itinerary Based

on Baudelaires Review of the
Salon of 1846, p. 89, 2007

AI W E I W EI , Fairytale, 2007 A N T TI L A ITINE N , Walk the line

(2004-2007)
SEAN LYNCH ,
Finding Richard Long (2007-)

206 207
Y U M I J AN AI RO R OTH (em colaborao com Andrew Blackstock e Casey McGuire), Images
from Meta Map. Em Pilsen, na Repblica Checa, os artistas pediram a residentes para
traar em suas mos instrues para chegar a determinados lugares (um caf, a catedral,
etc.). Num segundo momento, mostravam a foto da mo com o desenho, impressa e
dobrada como um mapa, pedindo ajuda para seguir as instrues desenhadas.
YU MI JAN AIRO R OT H (em colaborao com Andrew Blackstock
and Casey McGuire), Images from Meta Map, 2007
208
Mapas, Cosmogonias e Puntos de referencia, exposio no Centro Galego de Arte Con-
temporanea. Artistas: Vito Acconci, Juan Prez Agirregoikoa, Lara Almarcegui, Mnica
Alonso, Gustavo Artigas, Jorge Barbi, Christian Boltanski e Flix Garca Torres, Monica
Bonvicini, Sergey Bratkov, Frank Breuer, Paco Cao, Pedro Calapez, Jacobo Castellano,
Loris Cecchini, John Copplans, Nacho Criado, Hanne Darboven, Juan Dvila, John Di-
vola, Elmgreen & Dragset, William Engelen, Xos Freixanes, Ignacio Gotilla, Rodney
Graham, Naoya Hatakeyama, Thomas Hirschhorn, Gabriel Kuri, Marie-Jo Lafontaine,
DINH Q. L, Jac Leirner, Mark Lewis, Christian Marclay, Cildo Meireles, Teresa Moro,
Matt Mullican, Antonio Murado, lvaro Negro, Carmen Nogueira, Gabriel Orozco, Da-
min Ortega, Maria Papadimitriou, Adrian Piper, Francisco Queirs, Rubn Ramos Bal-
sa, Rosngela Renn, Carlos Rial, David Rosenfeld, Thomas Ruff, Mara Ruido , Manuel
Sendn , Yinka Shonibare, Valeska Soares, Alexander Sokurov, Eve Sussman, Azucena
Vieites, Daro Villalba, Virginia Villaplana, Marc Vives e David Bestu, Erwin Wurm.
GET LOST, exposio no New Museum, New York. Artistas: 16beaver group; Francis
Als; Cory Arcangel; Jennifer Bornstein; Beth Campbell; Marcel Dzama; Isa Genzken;
Inaba and Associates; Dorothy Iannone; Chris Johanson; Christopher Knowles; Teren-
ce Koh; Julie Mehretu; Jonas Mekas; Aleksandra Mir; Thurston Moore; Dave Muller;
William Pope.L; Lordy Rodriguez; Rirkrit Tiravanija; Lawrence Weiner.
(C)artography: Map Making as Art Form, exposio na Crawford Art Gallery, Cork, Ire-
land.
209
2008
AN T TI LAI TI NEN , Voyage. Video que retrata a performance (sucessivamente repetida em
diversas ocasies e cidades) em que o artista rema sobre um barco em forma de ilha.
GI O R GI O ANDRE OTTA CAL , Il prodigioso Cristo di Limpias. O artista percorreu 1.600 qui-
lmetros entre Frana, Espanha e Portugal.
K A N ARI NKA (Catherine DIgnazio), It takes 154,000 breaths to evacuate Boston (2007-
2008). A artista correu por todas as ruas que compem o sistema de evacuao da cida-
de de Boston, medindo a distncia em respiros humanos. A obra consiste de uma srie
de corridas em espaos pblicos (2007); um podcast dos respiros da artista (2007); uma
instalao com o inteiro arquivo de respiros (2008).
Envisioning Maps, exposio no Hebrew Union College, Jewish Institute of Religion Mu-
seum. Artistas participantes: Lynne Avadenka, Tony Berlant, Harriete Estel Berman,
Doug Beube, Josh Dorman, Susan Erony, William Kentridge, Tamar Hirschl, Gillie Hol-
me, Ayana Friedman, Paul Weissman, Janet Goldner, Leslie Golomb, Melissa Gould,
Archie Granot, Barbara Green, Maty Grunberg, Ann Sperry, Mel Watkin, Jane Ham-
mond, Burt Hasen, Karen Gunderson, Iris Levinson, David Newman, Marc Petrovic,
Mike Howard, Paula Scher, Peter Sis, Joyce Kozloff, Mark Podwal, Archie Rand, Irit
Rosenberg, Ben Schachter.
ANTTI L AIT IN EN , Voyage, 2008 KA NA R INKA (Catherine DIgnazio),
It takes 154,000 breaths to evacuate
Boston (2007-2008)
210
2009
CADU, Flat Sounds. Projeto relizado no mbito da Bienal do Mercosul, em Porto Alegre,
que consiste numa srie de obstculos colocados ao longo de um trecho de estrada. A
distncias entre os obstculos calculada de maneira a criar, dentro do carro que per-
corre o trecho de estrada, uma melodia, que por sua vez varia dependendo da velocidade
do veculo.
HE L E N M I R R A , 33 Bergwanderwege. A obra consiste em pedras recolhidas pela artista ao
longo de vrias caminhadas, apoiadas em cobertores de l do exrcito suo. Sobre a
deciso de recolher as pedras, a artista declara: No sabia ao certo o que faria com elas,
mas essa tarefa dava um impulso s caminhadas era o fato de saber que tinha um
trabalho suplementar, algo no essencial para quem vai [apenas] caminhar (declarao
da artista no press release da exposio na galeria Meyer Rigger).
J A N ES T E P , Beneath the surface (of language). Espcie de homenagem aos poemas en-
terrados de Nancy Holt (1971): Em abril de 2009 passei duas semanas (...) fazendo
pesquisas, fotografando e escrevendo sobre essa rea. O ensaio resultante, escrito em
5 partes, foi enterrado pelo caminho (declarao da artista em <http://www.janestep.
com/?page_id=520>).
HELEN MIRRA , 33 Bergwanderwege, 2009
211
L ARA ALM RCE GUI , Relocated Houses, Brittons Yard. Visita, organizada pela artista, a
uma curiosa rua na periferia de Wellington, Nova Zelndia, em que todas as casas so
prefabricadas e foram deslocadas de algum outro lugar para ser revendidas. Alm da
ao, a obra inclui um folder com a histria de cada uma das casas, e de certa maneira
reveladora dos curtos-circuitos contemporneos que envolvem as noes de circulao
e mobilidade.
M A RCELO M OSCH ETA , Deslocando territrios (2009-). Srie de aes (realizadas at agora
na Galicia e na fronteira entre Uruguay e Brasil), em que o artista, ao longo de semanas,
realiza caminhadas durante as quais coleta pedras, das quais sucessivamente desenha
os retratos. A obra resultante a combinao dos desenhos e das prprias pedras,
identificadas pelas coordenadas exatas onde foram encontradas pelo artista.
S HARON H ARP ER , Twelve Hours from Winter to Spring, April 1, 2007. Srie de 23 fotogra-
fias, vrias quase abstratas, tomadas num voo de Fairbanks, Alaska, at Boston, Massa-
chusetts.
M ARC ELO MOS CHET A , Deslocando territrios (2009-)
212
T Y L E R CO B UR N , Medium No. 1 (Manhattan). Ao longo de oitenta dias, o artista percorreu
uma rua de Manhattan por dia, comeando no dia 1o de Janeiro na 1st Street, e termi-
nando no dia 22 de Maro na 82nd Street. A cada dia era acompanhado por algum,
com quem conversava, e uma transcrio da conversa era depois enviada, por fax, para
o Sculpture Center.
In & Out of Amsterdam: Travels in Conceptual Art, 19601976, exposio no MoMA, Nova
York. Artistas participantes: Hanne Darboven, Gilbert & George, Sol LeWitt, Charlotte
Posenenske, Allen Ruppersberg, Lawrence Weiner, Stanley Brouwn, Jan Dibbets, Ger
van Elk, Bas Jan Ader.
The Map is Not the Territory Revisited, exposio na England & Co., Londres, curada
por Jane England. Artistas: Chris Kenny, Michael Druks, Georgia Russell, Jason Wallis-
Johnson, Grayson Perry, Vito Drago, Rolf Brandt, Damian Le Bas, Cornelia Parker, Terry
Ryan, Abigail Reynolds, Matilda Downs, Deirdre Jackson, Tom Weld, Jonathan Callan,
Margaret Proudfoot, Richard Wentworth, Jugoslav Vlahovic, Satomi Matoba, Paul Teck-
lenberg, Alberto Duman, Layla Curtis.
TYLER COBURN , Medium N
1 (Manhattan), 2009
213
2010
AI WEI WEI , Sunflower Seeds, instalao na Turbine Hall da Tate Modern, em Londres. O
artista contratou 1.600 arteses chineses, da cidade de Jingdezhen, para produzir e pin-
tar a mo mais de 100 milhes de sementes de girassol, em porcelana, sucessivamente
utilizadas para cobrir inteiramente o cho da imensa sala. Apesar da aparente estaticida-
de da obra, ela s poderia ser percebida de fato pelo pblico, na concepo do artista, ao
caminhar sobre ela, portanto quebrando as sementes, e sentido dessa forma a violncia
do consumismo globalizado e do trabalho semi-escravo na China.
AN T TI LAI TI N E N , Bark Boat. O artista constri um barco feito de cascas de rvores coleta-
das nas florestas da Finlndia, e com ele navega pelo Mar Bltico at a Estonia.
C AM I LO O N TI V EROS , El Pedon. Projeto em que o artista extrai um metro cbico de terra
em Tepic, Nayarit, Mexico, e o transporta, intacto, at uma instituio cultural nos EU.
S I M O N F AI TH F UL L , 000 Navigation. O artista caminha, com a ajuda de um GPS, se-
guindo exatamente a linha do Meridiano de Greenwich, entre os povoados de Peace
Haven e Cleethorpes, ambos na Inglaterra, transpondo todos os obstculos encontrados
(entrando nas casas, nadando nos rios, se dependurando, arrastando, etc...).
S I M O N FA ITH FUL L , 000 Navigation, 2010
ANTTI L AIT IN EN , Bark Boat, 2010
214
Transient Spaces - The Tourist Syndrome (2008-2010). Projeto interdisciplinar que aborda
questes de mobilidade na produo contempornea atravs de workshops, seminrios,
palestras, programas de residncias e exposies em Itlia, Litunia, Romenia e Alema-
nha.
Im Not Here. An Exhibition Without Francis Als, exposio no de Appel, Amsterdam.
Exposio com 14 artistas inspirados pela prtica artstica de Als.
Mapping, Memory and Motion in Contemporary Art, exposio no Katonah Art Museum,
Katonah, NY.
Whos Map is It? New Mapping by Artists, exposio no Iniva, Londres. Artistas: Susan
Stockwell, Oraib Toukan, Gayle Chong Kwan, Bouchra Khalili, Emma Wolukau-Wa-
nambwa, Alexandra Handal, Esther Polak, Milena Bonilla, Otobong Nkanga.
215
2011
F RAN C I S AL S , La Rsidence. Quando voc for convidado a realizar um projeto site spe-
cific no exterior: - pea para ser hospedado em um hotel prximo ao espao expositivo
/ - durante sua estada caminhe, reiteradamente, pelo trajeto entre seu hotel e o espao
expositivo / - no ltimo dia da sua estada, percorra esse trajeto de olhos vendados (des-
crio do artista em carto postal distribudo no espao expositivo).
GI O R GI O A N DREOTTA CAL , Ritorno. Convidado a participar da Bienal de Veneza, o artis-
ta, nascido em Veneza mas residente na Holanda, retorna para casa, percorrendo a p
os 1200 km entre as duas cidades.
HE L EN MI RRA , Field Index 3. Aps vrios anos fazendo obras discretas em vrios mate-
riais e considerando vrios sujeitos, cheguei num ritmo de trabalho que toma a forma
de caminhar, e fazer gravuras no caminho. (...) Quando sou convidada para uma expo-
sio, a condio que possa ficar algumas semanas caminhando nos arredores, e o
trabalho que surge disso para a prxima exposio, em algum lugar (declarao da
artista no press release da exposio na galeria Nordenhake).
M A T T E O RU BBI , Viaggio in Italia. O projeto Viaggio in Italia uma viagem que o artista
leva adiante na provincia italiana, utilizando meios de transporte locais, e equipado com
o mnimo indispensvel, sem um percurso ou uma direo definidos, mas que tomam
forma dependendo das situaes e circunstncias que ele achar (descrio no press
release do Premio Furla 2011).
H E L E N M IRRA , Field Index 3, 2011 M A T T E O R UB B I , Viaggio in Italia, 2011
216
Cadernos de viagem (exposio que integra a 8a Bienal do Mercosul, Porto Alegre). Cura-
doria: Alexia Tala. Artistas participantes: Beatriz Santiago, Bernardo Oyarzn, Kochta
e Kalleinen, Marcelo Moscheta, Marcos Sari, Mara Elvira Escalln, Mateo Lpez, Nick
Rands, Sebastian Romo.
Itinerrios, itinerncias (32o Panorama da Arte Brasileira). Exposio no Museu de Arte
Moderna de So Paulo, curada por Cau Alves e Cristiana Tejo. Artistas participantes:
Jorge Menna Barreto, Bruno Faria, Lucia Laguna, Marco Paulo Rolla, Romano, Amanda
Melo, Oriana Duarte, Cildo Meireles, Marcelo Coutinho, Ducha, Sara Ramo, Lourival
Couquinha, Letcia Cardoso, Capacete, Breno Silva e Louise Ganz, Cadu, Pedro Motta,
Rodrigo Bivar, Jarbas Lopes, Raphal Grisey, GIA, Wagner Malta Tavares, Hctor Za-
mora, Jonathas de Andrade, Gaio Matos, Nicols Robbio, Pablo Lobato, Andr Severo
e Maria Helena Bernardes, Sara Ramo, Ricardo Basbaum, Virginia de Medeiros, Ateli
Aberto, Rodrigo Matheus, Marquise, Chiara Banfi e Kassin.
Rodney Graham e Tacita Dean, The Voyage, or Three Years at Sea, Part I. Exposio na
Charles H Scott Gallery, Emily Carr Univeristy, Vancouver.
The Peripatetic School: Itinerant Drawing from Latin America. Exposio na Drawing
Room, Londres, curada por Tanya Barson. Artistas participantes: Brigida Baltar, Jose
Tony Cruz, Andre Komatsu, Mateo Lopez, Jorge Macchi, Gilda Mantilla and Raimond
Chaves, Nicolas Paris, Ishmael Randall Weeks.
The Pilgrim, The Tourist, The Flaneur (and the Worker). Exposio no Van Abbemuseum,
Eindhoven, Holanda. Artistas participantes: Gerrit van Bakel, Georg Baselitz, Joseph
Beuys, Marcel Broodthaers, James Lee Byars, Sarah Charlesworth, Thierry De Cordier,
Robert Delauney, Braco Dimitrijevic, Marlene Dumas, Barry Flanagan, Hamish Fulton,
Douglas Gordon, Jenny Holzer, Anselm Kiefer, Richard Long, Klaus Mettig, Piet Mon-
driaan, Deimantas Narkevicius, Pablo Picasso, David Robilliard, Martha Rosler, Allen
Ruppersberg, Katharina Sieverding, Ulay / Abramovic, Jan Vercruysse e Andy Warhol.
217
 R EFER NCIA S DAS LE GENDA S

218 219
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234 235
 NDICE O NO M S TICO

236 237
ABRAMOVIC, Marina . . . . . . . . . . . . . 105, 106, 111, 144, 145, 160 BOCHNER, Mel . . . . . . . . . . . . . . . 60
ACCONCI, Vito . . . . . . . . . . . . . . . 17, 30, 32, 39, 106, 111, 130, 131, 151 BOETTI, Alighiero . . . . . . . . . . . . . . 79
ADAMS, Dennis . . . . . . . . . . . . . . . 174 BONITO OLIVA, Achille . . . . . . . . . . . . 202
ADER, Bas Jan . . . . . . . . . . . . . . . 36, 37, 43, 55, 56, 57, 143 BORGES, Jorge Lus . . . . . . . . . . . . . 28, 33, 42
ALLORA e CALZADILLA . . . . . . . . . . . 190 BOSSU, Silvia . . . . . . . . . . . . . . . . 162
(Jennifer Allora e Guillermo Calzadilla) BOUREL, Michel . . . . . . . . . . . . . . 63
ALMRCEGUI, Lara . . . . . . . . . . . . . 19, 51, 63, 183, 212 BOURRIAUD, Nicolas . . . . . . . . . . . . 19, 25, 83, 86, 91
ALVES, Cau . . . . . . . . . . . . . . . . 217 BRETON, Andr . . . . . . . . . . . . . . . 36
ALVES, Maria Thereza . . . . . . . . . . . . 165 BRETT, Guy . . . . . . . . . . . . . . . . 64
ALS, Francis. . . . . . . . . . . . . . . . 19, 25, 31, 32, 34, 35, 36, 40, 41, 42, 43, 46, 48, 49, 55, 56, BROUWN, Stanley . . . . . . . . . . . . . . 60, 102, 115, 117, 131, 137
57, 61, 63, 76, 91, 99, 100, 103, 106, 110, 164, 167, 168, BRUNO, Giuliana . . . . . . . . . . . . . . 23, 25, 90, 91
171, 175, 179, 181, 182, 186, 191, 198, 201, 204, 216 BRUSCKY, Paulo . . . . . . . . . . . . . . 82, 83, 84, 85, 105, 110, 142, 143, 151, 152, 153, 156, 158
ANASTASI, William . . . . . . . . . . . . . 147 BRYSON, Scott . . . . . . . . . . . . . . . 43
ANDRE, Carl . . . . . . . . . . . . . . . . 61, 63, 94 BURES MILLER, George . . . . . . . . . . . 35
ANDREOTTA CAL, Giorgio . . . . . . . . . . 210, 216 BUSKIRK, Martha . . . . . . . . . . . . . . 42, 110, 111
ANSELMO, Giovanni . . . . . . . . . . . . . 135 BUTOR, Michel . . . . . . . . . . . . . . . 58
ANTIN, Eleanor . . . . . . . . . . . . . . . 141
ANTONI, Janine . . . . . . . . . . . . . . . 183
ARAGON, Louis . . . . . . . . . . . . . . . 36 CABRAL, Pedro lvares . . . . . . . . . . . 75
ARGAN, Giulio Carlo . . . . . . . . . . . . . 64 CADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
ASHER, Michael . . . . . . . . . . . . . . . 146, 159, 176, 188, 207 CADERE, Andr . . . . . . . . . . . . . . . 138, 142
AUSTER, Paul . . . . . . . . . . . . . . . 33, 42, 43 CADU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133, 180, 201, 211
CAGE, John . . . . . . . . . . . . . . . . 40, 53, 54, 55, 58, 59, 64, 139, 147, 155, 158
CALLE, Sophie . . . . . . . . . . . . . . . 31, 33, 39, 42, 151, 153
BADEN, Mowry . . . . . . . . . . . . . . . 128, 133, 146 CALVINO, Italo . . . . . . . . . . . . . . . 68, 80, 81, 90, 91
BALDESSARI, John . . . . . . . . . . . . . 53, 127 CALVO SERRALLER, Francisco . . . . . . . . 41, 43
BARBI, Jorge . . . . . . . . . . . . . . . . 150, 159, 168, 204 CAMINHA, Pero Vaz de . . . . . . . . . . . . 75
BARRIO, Artur . . . . . . . . . . . . . . . 48, 49, 63, 132, 154 CANELLA, Rogrio . . . . . . . . . . . . . 73
BARRY, Robert . . . . . . . . . . . . . . . 46, 63 CANONGIA, Ligia . . . . . . . . . . . . . . 154
BARSON, Tanya . . . . . . . . . . . . . . . 217 CARDIFF, Janet . . . . . . . . . . . . . . . 35, 36, 179
BATCHELOR, David . . . . . . . . . . . . . 173 CARERI, Francesco . . . . . . . . . . . . . 50, 51, 52, 53, 63, 90, 107, 111
BAUDELAIRE, Charles . . . . . . . . . . . . 37, 38, 42, 43, 207 CASE, Charley . . . . . . . . . . . . . . . 160
BAUDRILLARD, Jean . . . . . . . . . . . . 42 CASTORO, Rosemarie . . . . . . . . . . . . 131
BAXTER, Iain . . . . . . . . . . . . . . . . 123, 126, 154, 155 CERTEAU, Michel de . . . . . . . . . . . . . 35, 42, 60, 69, 90
BAXTER, Ingrid . . . . . . . . . . . . . . . 126 CHODZKO, Adam . . . . . . . . . . . . . . 184
BAXTER, Louise Chance . . . . . . . . . . . 154 CLARK, Lygia . . . . . . . . . . . . . . . . 118
BECHER, Hilla e Bernd . . . . . . . . . . . . 38, 39, 43 CLIFFORD, James . . . . . . . . . . . . . . 21, 25
BECKETT, Samuel . . . . . . . . . . . . . . 41, 43, 122, 151 COBURN, Tyler . . . . . . . . . . . . . . . 213
BECKLEY, Bill . . . . . . . . . . . . . . . 124 COLOMER, Jordi . . . . . . . . . . . . . . 199
BENJAMIN, Walter . . . . . . . . . . . . . 34, 42, 68 COLSON, Vaast . . . . . . . . . . . . . . . 197
BERENSTEIN JACQUES, Paola . . . . . . . . 43, 52, 63, 90, 98, 100, 101, 110 CONRAD, Joseph . . . . . . . . . . . . . . 32
BERNADAC, Marie-Laure . . . . . . . . . . . 138 CONSTANT . . . . . . . . . . . . . . . . 51
BESHTY, Walead . . . . . . . . . . . . . . 133, 203 CORILLON, Patrick . . . . . . . . . . . . . 193
BEUYS, Joseph . . . . . . . . . . . . . . . 19, 25, 107, 108, 128 CORTZAR, Julio . . . . . . . . . . . . . . 33, 90
BIAUSSAT, Alban . . . . . . . . . . . . . . 200 COTRIM, Ceclia . . . . . . . . . . . . . . . 140
BIENAL DE SO PAULO . . . . . . . . . . . 18, 19, 36, 179, 192 COVERLEY, Merlin . . . . . . . . . . . . . . 25, 42, 43, 90
BIESENBACH, Klaus. . . . . . . . . . . . . 111 CRIVELLI VISCONTI, Jacopo . . . . . . . . . 91
BLACKSTOCK, Andrew . . . . . . . . . . . . 208 CULLEN, Deborah . . . . . . . . . . . . . . 25
BLANCHOT, Maurice . . . . . . . . . . . . . 60, 65

238 239
DAALDER, Rene . . . . . . . . . . . . . . 64 GLUSBERG, Jorge . . . . . . . . . . . . . . 104, 111
DADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52, 53 GOLDBERG, RoseLee . . . . . . . . . . . . 160
DARDOT, Maril. . . . . . . . . . . . . . . 199 GOLDSWORTHY, Andy . . . . . . . . . . . . 19, 57
DAVILA, Thierry. . . . . . . . . . . . . . . 25, 32, 42, 63, 91, 110, 185 GONALVES FILHO, Antnio . . . . . . . . . 63
DE KOONING, Willem . . . . . . . . . . . . 55, 61 GONZALEZ-FOERSTER, Dominique . . . . . . 19
DE MARIA, Walter . . . . . . . . . . . . . . 18, 58 GONZALEZ-TORRES, Felix . . . . . . . . . . 85, 86, 87, 91, 163, 165, 166
DEAN, Tacita . . . . . . . . . . . . . . . . 36, 37, 177, 217 GRAHAM, Rodney . . . . . . . . . . . . . . 144, 169, 217
DEBORD, Guy . . . . . . . . . . . . . . . . 15, 16, 18, 25, 40, 43, 48, 49, 52, 71, 81, 90, 96, 97, GRAPARD, Allan G. . . . . . . . . . . . . . 64
104, 106 GRIMM, Irmos . . . . . . . . . . . . . . . 34
DIBBETS, Jan . . . . . . . . . . . . . . . 76, 127, 167 GUILLEMINOT, Marie-Ange . . . . . . . . . . 168
DITTBORN, Eugenio . . . . . . . . . . . . . 84, 105 GUIMARES, Cao . . . . . . . . . . . . . . 186
DOHERTY, Claire . . . . . . . . . . . . . . 43
DONG, Song . . . . . . . . . . . . . . . . 167, 177
DUCHA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19, 201 HALL, Ron . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
DUCHAMP, Marcel. . . . . . . . . . . . . . 108 HAMMOCK, Virgil . . . . . . . . . . . . . . 126
DUMAS, Alexandre . . . . . . . . . . . . . 39 HAMMONS, David . . . . . . . . . . . . . . 181
DURAS, Marguerite . . . . . . . . . . . . . 58 HARMON, Catherine . . . . . . . . . . . . . 136
DURHAM, Jimmie . . . . . . . . . . . . . . 165 HARPER, Sharon . . . . . . . . . . . . . . 212
HATOUM, Mona . . . . . . . . . . . . . . . 169
HEGYI, Lrnd . . . . . . . . . . . . . . . 29, 42
ENGLAND, Jane . . . . . . . . . . . . . . 189, 194, 197, 213 HINCAPI, Mara Teresa . . . . . . . . . . . 202
ESTEP, Jan. . . . . . . . . . . . . . . . . 211 HOFFMAN, E.T.A. . . . . . . . . . . . . . . 38, 43
EXPORT, Valie . . . . . . . . . . . . . . . 130 HOLANDA, Sergio Buarque de . . . . . . . . . 75
HOLT, Nancy . . . . . . . . . . . . . . . . 136, 211
HORODNER, Stuart . . . . . . . . . . . . . 194
FAITHFULL, Simon . . . . . . . . . . . . . 214 HSIEH, Tehching . . . . . . . . . . . . . . 57, 156
FALLEIROS, Beatriz . . . . . . . . . . . . . 43 HUEBLER, Douglas . . . . . . . . . . . . . 125, 126
FERGUSON, Bruce . . . . . . . . . . . . . 172 HUYGHE, Pierre . . . . . . . . . . . . . . . 87
FERGUSON, Gerald . . . . . . . . . . . . . 132
FERGUSON, Russell . . . . . . . . . . . . . 164, 167, 168, 175, 181, 182, 186, 191, 198, 201
FERREIRA, Ariel . . . . . . . . . . . . . . 200 IKATUN . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
FERREIRA, Glria . . . . . . . . . . . . . . 140 IONESCO, Eugne . . . . . . . . . . . . . . 43
FILLIOU, Robert. . . . . . . . . . . . . . . 116, 141 IRWIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
FISCHER, Konrad . . . . . . . . . . . . . . 131 ISRAELI, Nico . . . . . . . . . . . . . . . 43
FISHER, Jean . . . . . . . . . . . . . . . . 164, 167, 168, 175, 181, 182, 186, 191, 198, 201 IVERSEN, Margaret . . . . . . . . . . . . . 42, 43, 145, 147, 151
FLAHERTY, Robert . . . . . . . . . . . . . 64
FLAM, Jack . . . . . . . . . . . . . . . . 65
FLAUBERT, Gustave . . . . . . . . . . . . . 58 JAAR, Alfredo. . . . . . . . . . . . . . . . 88
FOUCAULT, Michel . . . . . . . . . . . . . 95, 96, 104, 109, 110, 111 JACIR, Emily . . . . . . . . . . . . . . . . 191, 195
FRAMIS, Alicia . . . . . . . . . . . . . . . 173 JANAIRO ROTH, Yumi . . . . . . . . . . . . 208
FULTON, Hamish . . . . . . . . . . . . . . 18, 19, 36, 43, 56, 57, 126 JEUDY, Henri Pierre . . . . . . . . . . . . . 110
JIE, Lu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
JODICE, Francesco . . . . . . . . . . . . . 19, 31, 32, 178
GA, Qin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 JOHNSTONE, Stephen . . . . . . . . . . . . 65, 138
GALAN, Marcius . . . . . . . . . . . . . . 34, 193 JONAS, Joan . . . . . . . . . . . . . . . . 140
GALLEGO-DIAZ, Soledad . . . . . . . . . . . 25 JORN, Asger . . . . . . . . . . . . . . . . 90
GARAICOA, Carlos . . . . . . . . . . . . . . 74
GEHR, Ernie . . . . . . . . . . . . . . . . 58, 59, 65
GLADWELL, Shaun . . . . . . . . . . . . . 185 KABAKOV, Ilya . . . . . . . . . . . . . . . 30
GLASS, Philip. . . . . . . . . . . . . . . . 129 KANARINKA, (Catherine dIgnazio) . . . . . . . 207, 210

240 241
KAPROW, Allan . . . . . . . . . . . . . . . 32, 61 MCCALL, Anthony . . . . . . . . . . . . . . 139
KARDON, Janet . . . . . . . . . . . . . . . 147 MCGUIRE, Casey . . . . . . . . . . . . . . 208
KAWARA, On . . . . . . . . . . . . . . . . 39, 43, 60 MEDINA, Cuauhtmoc . . . . . . . . . . . . 42, 164, 167, 168, 175, 181, 182, 186, 191, 198, 201
KINMONT, Robert . . . . . . . . . . . . . . 57, 129, 134 MEIRELES, Cildo . . . . . . . . . . . . . . 81, 82, 86, 105
KIRBY, Bill . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 MEKAS, Jonas . . . . . . . . . . . . . . . 58, 59
KLEIN, Yves . . . . . . . . . . . . . . . . 55, 58 MENDIETA, Ana. . . . . . . . . . . . . . . 25, 56, 64
KOLLEKTIVNYE DEYSTVIYA . . . . . . . . . 152, 157 MESQUITA, Ivo . . . . . . . . . . . . . . . 43
KOMATSU, Andr . . . . . . . . . . . . . . 204 MESSAGER, Annette . . . . . . . . . . . . . 78, 79, 138
KOSAKA, Hiro . . . . . . . . . . . . . . . 138 MEYER-STOLL, Christiane . . . . . . . . . . 128
KOVANDA, Jir . . . . . . . . . . . . . . . 17, 145 MICHELSON, Alan . . . . . . . . . . . . . . 165
KRAUSS, Rosalind . . . . . . . . . . . . . . 105, 107, 108, 110 MILLER, John . . . . . . . . . . . . . . . 39, 40
KRUGER, Barbara . . . . . . . . . . . . . . 43 MIRRA, Helen . . . . . . . . . . . . . . . . 182, 211, 216
KUITCA, Guillermo . . . . . . . . . . . . . 73 MITCHELL, Curtis . . . . . . . . . . . . . . 180
MONASTYRSKI, Andrey . . . . . . . . . . . 152
MOORE, Gareth . . . . . . . . . . . . . . . 195
LAGNADO, Lisette . . . . . . . . . . . . . . 25 MOORHOUSE, Paul . . . . . . . . . . . . . 159
LAITINEN, Antti . . . . . . . . . . . . . . . 206, 210, 214 MORELLI, Franois . . . . . . . . . . . . . 158
LAND ART . . . . . . . . . . . . . . . . . 18, 37, 48, 57, 64, 76 MORISE, Max . . . . . . . . . . . . . . . . 36
LASCH, Pedro . . . . . . . . . . . . . . . 197 MORRIS, Robert. . . . . . . . . . . . . . . 115, 129
LEAL, Paulo Roberto . . . . . . . . . . . . . 25 MOSCHETA, Marcelo. . . . . . . . . . . . . 212
LEGROS, Marie . . . . . . . . . . . . . . . 176 MULTIPLICITY . . . . . . . . . . . . . . . 19, 196
LERNER, Sheila . . . . . . . . . . . . . . . 25
LESSING, G.E. . . . . . . . . . . . . . . . 50, 63
LEWITT, Sol . . . . . . . . . . . . . . . . 60 N.E. THING CO. . . . . . . . . . . . . . . . 123
LEZAMA LIMA, Jos . . . . . . . . . . . . . 80, 90 NARKEVICIUS, Deimantas . . . . . . . . . . 174
LINDENBAUM, Johanna . . . . . . . . . . . 205 NAUMANN, Bruce . . . . . . . . . . . . . . 53, 59, 122, 132
LINGWOOD, James . . . . . . . . . . . . . 43 NEUENSCHWANDER, Rivane . . . . . . . . . 186, 203
LIPPARD, Lucy . . . . . . . . . . . . . . . 48, 56, 63, 65, 91, 98, 99, 100, 110, 122, 126, 133 NEZ, David . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
LIUMING, Fen Ma . . . . . . . . . . . . . . 178
LOBACHEFF, Gorgia . . . . . . . . . . . . 110
LONG MARCH PROJECT . . . . . . . . . . . 183, 202 OBRIST, Hans-Ulrich. . . . . . . . . . . . . 64
LONG, Richard . . . . . . . . . . . . . . . 18, 22, 36, 41, 48, 49, 51, 56, 57, 63, 72, 73, 76, 94, 106, OHO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
107, 119, 120, 121, 122, 123, 128, 137, 147, 159, 181, 207 OITICICA, Hlio . . . . . . . . . . . . . . . 149
LONTRA, Marcus . . . . . . . . . . . . . . 25 ONDAK, Roman . . . . . . . . . . . . . . . 188
LOPES, Jarbas . . . . . . . . . . . . . . . 19, 192 ONO, Yoko . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
LYNCH, Sean . . . . . . . . . . . . . . . . 207 ONTIVEROS, Camilo . . . . . . . . . . . . . 214
LYOTARD, Jean-Franois . . . . . . . . . . . 29, 42 OPALKA, Roman . . . . . . . . . . . . . . 53
OPPENHEIM, Dennis. . . . . . . . . . . . . 18, 58, 122, 132
OROZCO, Ariel . . . . . . . . . . . . . . . 200
MACCHI, Jorge . . . . . . . . . . . . . . . 39, 73, 74, 77, 196 OROZCO, Gabriel . . . . . . . . . . . . . . 25, 164, 176
MALONE, Laurent . . . . . . . . . . . . . . 174 OWENS, Craig . . . . . . . . . . . . . . . 37, 43
MANCUSKA, Jan . . . . . . . . . . . . . . 195
MARCLAY, Christian . . . . . . . . . . . . . 158
MAREPE . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 PADN, Clemente . . . . . . . . . . . . . . 142
MARIONI, Tom . . . . . . . . . . . . . . . 185 PAIK, Nam June . . . . . . . . . . . . . . 116, 148
MARTNEZ, Toms Eloy . . . . . . . . . . . 21, 23 PALMA, Miguel . . . . . . . . . . . . . . . 166, 169, 184, 187
MATTA-CLARK, Gordon . . . . . . . . . . . 25, 51 PANOFSKY, Erwin . . . . . . . . . . . . . . 74
MAUPASSANT, Guy de . . . . . . . . . . . . 58 PARRENO, Philippe . . . . . . . . . . . . . 19
MAYER, Bernadette . . . . . . . . . . . . . 131 PEREZ, Miguel von Hafe . . . . . . . . . . . 63

242 243
PERLONGHER, Nestor . . . . . . . . . . . . 90 STALKER / osservatorio nomade . . . . . . . . 19, 51, 100, 170
PERREAULT, John . . . . . . . . . . . . . 131 STELLA, Frank . . . . . . . . . . . . . . . 54, 58
PHILP, Annette . . . . . . . . . . . . . . . 128 STINGEL, Rudolf . . . . . . . . . . . . . . 184
PINOCHET, Augusto . . . . . . . . . . . . . 17, 84, 88 STORR, Robert . . . . . . . . . . . . . . . 91, 167
PISTOLETTO, Michelangelo . . . . . . . . . . 120 STRELOW, Hans . . . . . . . . . . . . . . 131
PLESHAR, Robert . . . . . . . . . . . . . . 155 SUGIMOTO, Hiroshi . . . . . . . . . . . . . 39
POE, Edgar Allan . . . . . . . . . . . . . . 32, 34, 42
POLLOCK, Jackson . . . . . . . . . . . . . 61
POPE L., William . . . . . . . . . . . . . . 189 TALA, Alexia . . . . . . . . . . . . . . . . 217
TAN, Lisa . . . . . . . . . . . . . . . . . 37, 38, 43, 207
TEJO, Cristiana . . . . . . . . . . . . . . . 217
QIBIN, Shen . . . . . . . . . . . . . . . . 167 TLLEZ, Javier . . . . . . . . . . . . . . . 202
THMALIN, Nicholas . . . . . . . . . . . . . 43
TILLMAN, Lynne . . . . . . . . . . . . . . 43
RAMIREZ-JONAS, Paul . . . . . . . . . . . 183 TIRAVANIJA, Rirkrit . . . . . . . . . . . . . 19, 188
RAUSCHENBERG, Robert. . . . . . . . . . . 53, 54, 55, 58, 61 TODOROV, Tzvetan . . . . . . . . . . . . . 91
REYNOLDS, Joshua . . . . . . . . . . . . . 38, 43 TRUFFAUT, Franois. . . . . . . . . . . . . 39
RICALDE, Rosana . . . . . . . . . . . . . . 90 TUCUMN Arde . . . . . . . . . . . . . . . 17
RICHARDS, Judith . . . . . . . . . . . . . . 43, 128 TURK, Gavin . . . . . . . . . . . . . . . . 164
ROBBE-GRILLET, Alain . . . . . . . . . . . 58
ROBINSON, Tim . . . . . . . . . . . . . . 19, 56, 57
ROCA, Jos Igncio . . . . . . . . . . . . . 202 ULAY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144, 145, 160
ROCHA PITTA, Thiago . . . . . . . . . . . . 203
ROELSTRAETE, Dieter . . . . . . . . . . . . 63
ROONEY, Paul . . . . . . . . . . . . . . . 197 VALENTE, Jos ngel . . . . . . . . . . . . 65
ROSENFELD, Lotty . . . . . . . . . . . . . 17 VAN BRUMMELEN, Lonnie . . . . . . . . . . 187
ROSS, Douglas . . . . . . . . . . . . . . . 175 VAN ELK, Ger . . . . . . . . . . . . . . . 64
RUBBI, Matteo . . . . . . . . . . . . . . . 216 VAZAN, Bill . . . . . . . . . . . . . . . . 48, 63, 125, 135, 206
RULLER . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 VERWOERT, Jan . . . . . . . . . . . . . . 64
VILA-MATAS, Enrique . . . . . . . . . . . . 54, 64, 68, 90
VITRAC, Roger . . . . . . . . . . . . . . . 36
SANTIAGO, Daniel . . . . . . . . . . . . . . 82, 153
SAVAGE, Harry . . . . . . . . . . . . . . . 126
SCHABUS, Hans . . . . . . . . . . . . . . 206 WAGSTAFF, Samuel . . . . . . . . . . . . . 91
SCHUM, Gerry . . . . . . . . . . . . . . . 76, 128 WANG, Wayne . . . . . . . . . . . . . . . 39
SCUDRY, Madeleine de . . . . . . . . . . . 78 WARHOL, Andy . . . . . . . . . . . . . . . 46
SCULLY, Sean . . . . . . . . . . . . . . . 64 WEI WEI, Ai . . . . . . . . . . . . . . . . 206, 214
SERRA, Richard . . . . . . . . . . . . . . . 129, 140 WEINER, Lawrence . . . . . . . . . . . . . 63, 126
SHAOFENG, Chen . . . . . . . . . . . . . . 190 WEINKSTOCK, Jane . . . . . . . . . . . . . 43
SHIMABUKU . . . . . . . . . . . . . . . . 177, 185, 205 WENTWORTH, Richard . . . . . . . . . . . . 187
SIEGELAUB, Seth . . . . . . . . . . . . . . 63, 91 WITTGENSTEIN, Ludwig . . . . . . . . . . . 35
SINCLAIR, Iain . . . . . . . . . . . . . . . 38, 43 WODICZKO, Krzysztof . . . . . . . . . . . . 141, 161, 163, 165
SITUACIONISMO / Internacional Situacionista . . 16, 48, 56, 71, 96
SLEEMAN, Alison . . . . . . . . . . . . . . 110
SMITH, Tony . . . . . . . . . . . . . . . . 76 YANAGI, Yukinori . . . . . . . . . . . . . . 172
SMITHSON, Robert . . . . . . . . . . . . . 18, 37, 43, 58, 65, 76, 77, 78, 91, 101, 106, 120, 136 YOUNG, La Monte . . . . . . . . . . . . . . 115, 116
SOLNIT, Rebecca . . . . . . . . . . . . . . 106, 111
SONTAG, Susan . . . . . . . . . . . . . . . 46, 63 ZANINI, Walter . . . . . . . . . . . . . . . 83
SOOJA, Kim . . . . . . . . . . . . . . . . 176 ZEDONG, Mao . . . . . . . . . . . . . . . 183
STEL, Madame de . . . . . . . . . . . . . 38, 43 ZENO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80, 81

244 245
246