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A INSTVEL LEVEZA DO ROCK. Gnese, dinmica e consolidao do rock alternativo em Portugal.

Volume 2

Faculdade de Letras da Universidade do Porto Doutoramento em Sociologia

A INSTVEL LEVEZA DO ROCK.


Gnese, dinmica e consolidao do rock alternativo em Portugal (1980-2010) VOLUME 2

Paula Maria Guerra Tavares

Dissertao de Doutoramento em Sociologia orientada pelo Professor Doutor Augusto Ernesto Santos Silva Porto, Julho de 2010

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

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Captulo 4

PARA UM ESBOO DO ESPAO SOCIAL DO ROCK ALTERNATIVO

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Captulo 4.

Para um esboo do espao social do rock alternativo


O amor da arte, como o amor, mesmo e sobretudo o mais louco, sente-se fundado no seu objecto. para se convencer de ter razo em (ou razes de) amar que recorre com tanta frequncia ao comentrio, essa espcie de discurso apologtico que o crente dirige a si prprio e que, alm de ter pelo menos como efeito redobrar a sua prpria crena, pode ainda despertar e convocar os outros para a mesma crena. por isso que a anlise cientfica, quando capaz de trazer luz do dia aquilo que torna a obra de arte necessria, ou seja, a frmula informadora, o princpio gerador, a razo de ser, fornece experincia artstica, e ao prazer que a acompanha, a sua melhor justificao, o seu alimento mais rico (Bourdieu, 1996:17).

Precisariam de sacudir com a vibrao que Nietzsche (autor da primeira obra-prima de crtica de rock, o Nascimento da Tragdia, um sculo antes do rock surgir) chamava de vontade do mundo e que Iggy Pop chamou de Raw Power, ou energia bruta (Reynolds, 2005:20)

4.1. O rock alternativo, espao social relacional: interrogando a instvel matria da msica
A abordagem proposta at aqui pretende evidenciar que, ao falarmos de rock alternativo em Portugal, na actualidade, estamos, na verdade, a referir-nos a um conjunto de posicionamentos num espao social especfico que deve ser situado no interior do universo pop rock e que, ao mesmo tempo, no pode deixar de ser perspectivado na sua relao com a estrutura do campo artstico portugus e, subsequentemente, do espao social contemporneo (globalmente considerado). O objectivo principal deste captulo o de reconstituir analiticamente essa insero, dessa forma concedendo profundidade anlise sociolgica da gnese e estruturao deste espao social especfico de que nos vimos ocupando. No deixamos de recordar, ao circunscrever o objecto de estudo e ao situ-lo numa histria, que a histria dos seus mltiplos contextos de enquadramento, a aluso de Renato Ortiz (2004:12), quando este faz corresponder metaforicamente o exerccio intelectual a um trabalho de costura: ambas as diligncias requerem habilidade e um conhecimento especfico, que se desenvolve na prtica da investigao. O conhecimento em cincias sociais faz-se de inovao conceptual e, talvez mais ainda, de inovao no modo como

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relacionamos conceitos, mas no deve deixar de ser salientado que esses conceitos e relaes entre conceitos se costuram na ntima relao entre posicionamento terico e pesquisa emprica, na e pela prtica da razo sociolgica, para recorrer feliz expresso de Jos Madureira Pinto (2010), da qual a sua pertinncia interpretativa e analtica decorre. Ora, esta lgica, como no poderia deixar de ser, pautou o curso do trabalho desenvolvido ao longo dos ltimos anos, tendo-se revelado a nica via capaz de colocar em evidncia os liames profundos do espao social relacional deste rock que apelidamos de alternativo, para nos mantermos fiis a uma terminologia que, como sublinharemos mais frente, dbia, mas que no deixa de ser passvel de circunscrio analtica (a sua dubiedade , de resto, como se ver, muito desafiante, mas claramente objectivvel do ponto de vista sociolgico). Do racional ao real e do real ao racional, procurmos manter um vaivm incessante em termos de movimentos entre teoria e empiria. Epistemologicamente, aproximamo-nos do que defende Burawoy (1998:5), quando apresenta o seu mtodo de caso alargado, cujo objectivo passa por extrair o geral do particular, passar do micro ao macro, ligar o presente ao passado em antecipao do futuro, sempre a partir de um enquadramento terico bem definido, mas necessariamente (desejavelmente?) passvel de reformulao. Este esforo reflexivo de produo de conhecimento cientfico impe, entretanto, a construo do que Blalock chama teorias auxiliares de pesquisa (In Pinto, 1985). Em particular, h que procurar construir e mobilizar, no quadro da pesquisa, uma teorizao acerca das relaes sociais de observao de que tanto fala Jos Madureira Pinto (1985; 2010). Esta teorizao responder ao desafio que no apenas o de objectivar o olhar dos outros, mas tambm o de objectivar o prprio olhar objectivador, o olhar sociolgico, assumindo e integrando na anlise os efeitos das relaes sociais que se estabelecem, na pesquisa, entre quem procura conhecer e quem conhecido. Ao partir para o terreno, o socilogo deve transportar na sua bagagem no s um conhecimento terico convencional, motor de interpretao, mas igualmente essa outra reflexo terica, assumindo que a interferncia no simplesmente um obstculo ao conhecimento sociolgico, mas tambm um veculo desse conhecimento (Costa, 2003:135). Tendo em conta o objecto de estudo seleccionado, esta preocupao e este exerccio permanente de reflexividade impem-se com acuidade redobrada, visto estarmos perante uma realidade que no se nos revelou primeiramente pelo contacto efectuado por via da investigao, mas que conhecamos j e que constitua um elemento importante nos nossos quotidianos de vivncia. Por outro lado, o facto de se tratar de uma realidade perpassada por movimentos, muitas vezes contraditrios, de classificao e de contraclassificao, de disputas pela representao legtima, ocorridas no quadro do confronto de estratgias de diferenciao, de formulao de um eu ou de um ns para si e para outrem, obriga a uma ateno redobrada, de forma a evitar resvalar para perspectivas essencialistas como so tantas vezes as dos agentes que se movem neste universo. Apostmos, para tal, por um lado, numa prtica de investigao teoricamente enquadrada e orientada; por outro lado, procurmos penetrar a fundo neste universo, mas cruzando

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um vastssimo leque de informaes, provenientes dos mais diversos pontos do espao social estudado e de um grande nmero de fontes muito diferenciadas. Este processo, muito exigente em termos de disponibilidade afectiva e cognitiva, em termos de tempo ocupado, mas experincia irrepetvel de investigao sociolgica plural e pluriparadigmtica, implicou uma entrega de corpo e alma, como diria Wacquant, num exerccio que se quis capaz de capturar e de transmitir o sabor e a dor da aco, o som e a fria do mundo social que as abordagens estabelecidas das cincias do homem colocam tipicamente em surdina, quando no os suprimem completamente (Wacquant, 2002:11). Feita esta pequena introduo, em jeito de nota epistemolgica sobre a pesquisa, importa agora situar o nosso objecto no quadro das reas temticas e sub-disciplinares da sociologia. Uma abordagem do rock enquanto espao social relacional especfico no pode deixar de comear por sublinhar o que tem sido a evoluo desta cincia social no que diz respeito ao estudo dos processos simblico-culturais, evoluo que tem levado alguns autores a falarem de uma viragem da sociologia para o domnio da cultura. Com efeito, at meados da dcada de 70, o interesse sociolgico pela cultura e pelas artes era visto em certos crculos como excntrico, diletante e marginal. Nesta trilha, acentuavam-se as clivagens entre os socilogos que se interessavam pelas artes e os crticos literrios e os historiadores de arte que consideravam a sociologia como irrelevante para a compreenso do domnio da cultura. Um dos indcios do esbatimento das clivagens entre os campos consistiu no aparecimento de uma diversidade de revistas no mundo anglo-saxnico que passaram a contemplar as teorizaes da cultura desde os anos 1970 (Featherstone, 1991). Tambm a crescente importncia do feminismo, do marxismo (em especial, das suas vertentes mais heterodoxas), do ps-estruturalismo, da semiologia, da psicanlise contribuiu para uma maior ateno dada s questes culturais. Neste contexto, o estudo da msica, na sua relao com as dinmicas culturais e sociais, no foi excepo, tendo conhecido por esta altura um renovado interesse. A anlise sociolgica da msica remonta, de resto, como conhecido, aos pais fundadores da disciplina. A anlise que Weber elaborou sobre a msica insere-se na sua reflexo e teorizao acerca do processo de racionalizao da sociedade ocidental, no quadro da expanso do capitalismo, incidindo sobre a estandardizao e o crescimento do campo da msica (Weber, 1998; Gomezgil, 1965; Molino e Pedler, 1998; Turley, 2001). A principal tese weberiana assenta no facto de as caractersticas e as qualidades msticas e irracionais da arte terem sido gradualmente eliminadas e substitudas por qualidades e aspectos racionais no trajecto at msica moderna. O objectivo central de Weber seria o de dar nota do significado cultural da especificidade moderna da cultura ocidental: cultura a aplicao a um segmento finito da infinidade de eventos do mundo desprovida de sentido, com significado e significncia do ponto de vista dos seres humanos (Schroeder, 1992:6). Neste processo, o desenvolvimento dos instrumentos musicais modernos e da notao musical moderna constituram dois momentos-chave, representando dois outputs racionais numa sociedade organizada. Na verdade, de acordo com Weber, medida que uma

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sociedade se torna cada vez mais organizada em termos racionais, a produo racionalizada de bens torna-se to prevalente que a cultura comea ela prpria a funcionar e a ser produzida segundo lgicas racionais (Weber, 1998; Turley, 2001). Neste processo de racionalizao, Weber destaca a crescente burocratizao, transportando-a para o campo da msica atravs da anlise da msica clssica, cuja produo altamente hierarquizada, especializada e burocratizada1. O seu objectivo concretizado atravs de uma abordagem metodolgica que identifica a multidimensionalidade do processo, incluindo na sua explicao variveis sociais, econmicas, ambientais e espaciais, tendo igualmente em conta as instituies que influenciam a produo social da msica. O principal contributo de Weber no mbito da sociologia da msica precisamente a incluso desta temtica na agenda sociolgica, considerando os diferentes componentes sociais associados produo da msica. Simultaneamente, a abordagem weberiana contribui para uma compreenso mais completa da produo musical ao considerar um conjunto diversificado de variveis susceptveis de a influenciar. Por isso mesmo, a sua anlise deve funcionar como um comeo, como um guia para uma sociologia da msica. Assim parece acontecer com alguns tericos subsequentes que reflectem sobre esta temtica. o caso de Adorno (1962), que vai apreender de Weber um modelo de reciprocidade, mediante o qual a sociedade influencia a msica mas tambm influenciada por ela. Tambm Simon Frith (1989) identifica as influncias culturais e estruturais na produo musical, atravs da anlise de foras macrosocietais, como, por exemplo, o sistema educacional. Outros tericos britnicos, como Wicke (1990), Straw (1991), Shepherd (1987) e Peter Martin (1995) optaram tambm por problematizar essa mesma relao. No obstante este esforo pioneiro de Weber, a msica ocupou durante bastante tempo um plano perifrico na teoria sociolgica. S a partir dos anos 40 do sculo XX, com a Escola Crtica e por intermdio de Adorno, que se conferiu maior ateno a este ramo da sociologia. Adorno estabelece como pedra de toque que a abordagem musical um elemento indissocivel da esttica, chegando mesmo a afirmar que nenhum contedo social da msica vale se no se objectiva esteticamente (Reis, 2007:3). A msica passa, assim, a ser concebida sob um ponto de vista analtico, devendo ser enquadrada dentro de uma indstria cultural estabelecida. O pensamento de Adorno situa-se numa abordagem da arte enquanto teoria crtica da sociedade. Adorno aborda a vida musical defendendo a sua anlise numa lgica de relao entre foras produtivas (esfera da produo e das tcnicas) e relaes de produo (condies econmicas e ideolgicas de produo e esfera da recepo). Nela, os efeitos ideolgicos da msica (enquanto falsa conscincia) so referidos, assim, como fenmenos decorrentes dos constrangimentos econmicos na vida musical (ex.: estandardizao). Toda esta anlise mais estrutural que feita da msica no deixa de reconhecer a necessidade de o conhe-

1 Porm, a questo que se levanta e que pode ser apontada, de alguma forma, como uma crtica abordagem weberiana, que outros tipos de msica no so pautados pela burocratizao no modo como se organizam. Na realidade, pesquisas recentes mostram que, excepo de grandes orquestras, a produo musical est a tornar-se cada vez menos burocratizada (Turley, 2001).

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cimento msico-sociolgico ter em conta que as questes sociolgicas da msica no se dissociam das estticas (Adorno, 1962). A relao da msica com as classes sociais impe-se na medida em que a msica ideologia porque transmite, mais do que a verdade, uma falsa conscincia, estando assim integrada no conflito social. Mais do que aquilo que pode dizer pelas palavras, a msica exprime-se socialmente pelas suas caractersticas estruturais internas. nesta constituio que ela exprime o antagonismo das sociedades. As tenses vividas no seio da msica so o reflexo das tenses sociais2. Neste sentido, a procura de relaes entre a msica e as classes no tem de passar pela procura da presena de pontos de vista de classe nas manifestaes musicais: as formas de vida musical que pretendem ser afastados do mercado capitalista, tambm esto ligados a ele e estrutura social que a suporta. A vida musical no vida para a msica (Adorno, 1962:124). Na vida musical, tal como em sociedade, a pluralidade hierarquizada3. O contexto social e seus privilgios culturais acabam por definir os gostos musicais e a vida musical dos indivduos. Esta espcie de determinao social dos gostos musicais resulta num fenmeno no qual a qualidade da oferta musical se mede pelo estatuto social de quem a recebe. Pelas suas caractersticas, Adorno considera que a modernidade musical gera obras de arte extremamente tcnicas, nas quais a ausncia do elemento humano denuncia a desumanidade. Neste sentido, o aspecto ideolgico de que se mune a anti-ideologia (Idem). A referncia adorniana indstria cultural volta a mostrar a presena do econmico na msica, cada vez mais alargada na modernidade, uma vez que essa indstria se estende para alm dos mdia. Para Adorno, o conhecimento msico-sociolgico tem lacunas, uma vez que se limita, por um lado, existncia de uma espcie de indstria cientfica e, por outro, a frmulas no provadas. Estas lacunas levam persistncia de um certo dogmatismo nesse conhecimento. Tambm a imaterialidade da msica dificulta a sua mediao. Quanto mais asseguradas se encontram as constataes sociolgicas sobre a msica, mais exteriores lhe so, mas, ao memo tempo, se essas constataes se circunscrevem a aspectos exclusivamente musicais, tornam-se pobres e abstractas em termos sociolgicos (Idem). Neste sentido, importante esclarecer que sociologia interessa o efeito social da msica mais do que a msica em si. Contudo, tal facto deve reconhecer que as questes sociolgicas da msica no so indissociveis das estticas. Alis, refere mesmo que esttica e sociologia tm um espao comum que o da crtica. Perante tais noes, Adorno considera que a distribuio e recepo sociais da msica so epifenmenos, interessando principalmente o enfoque na constituio social da msica em si, ou seja, o contedo social da msica.

Estabelecer relaes entre msica e classes para Adorno algo de difcil e que muitas vezes se faz atravs de rotulagens inadequadas. Nesta obra, essa relao problematizada nomeadamente pela origem social de compositores de msica clssica, levando-o a afirmar que a sociedade controla a msica ao restringir os compositores e a possibilidade de o ser (Adorno, 1962).
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Adorno refere que mesmo as experincias de Nietzsche em 1876, nas quais este percebeu que a composio dos pblicos era economicamente determinada, foram muito importantes para a sociologia da vida musical. Tal importncia prende-se com a compreenso do facto de que ter uma vida musical no significa viver para a msica, e que as formas de vida musicais acabam sempre por estabelecer relaes com o mercado capitalista, at porque a vivncia destas implica condies materiais (Adorno, 1962).
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Assim, a sociologia da msica deve centrar-se na vida musical, orientando-se para as estruturas sociais que se espelham na msica. A sua anlise pode proceder de uma lgica de relao entre foras produtivas e relaes de produo, sendo as primeiras constitudas pela esfera da produo e da tcnica, e as segundas pelas condies econmicas e ideolgicas de produo e pela esfera da recepo. Nesta anlise a possibilidade das foras produtivas alterarem as relaes de produo algo a ter em conta, mas tambm o fenmeno inverso (o qual Adorno aponta ser o que se verifica na poca recente). Desde a sua formao, a sociologia da msica sempre se revestiu de um carcter histrico relevante: onde a msica condicionada pela sociedade, o que implica que esta seja a expresso da prpria sociedade, ela reflecte as condies sociais de onde nasce. A importncia desta viso scio-histrica foi o que alimentou de forma pioneira um sentido para a compreenso da sociologia da msica, atravs de trabalhos biogrficos que punham em evidncia a importncia do condicionamento scio-histrico, onde se analisava o msico e a sua criao musical em pocas e sociedades diversas (Reis, 2007:7-8). As obras de Weber e de Adorno sobre a msica so, assim, pioneiras, numa tentativa de racionalizao da elaborao musical, abrindo igualmente as portas a uma nova predisposio metodolgica onde as obras e as carreiras dos indivduos modificam as instituies prprias do mundo da arte ao mesmo tempo que so modificadas por elas (Reis, 2007:11). Os estudos sobre msica foram, a partir destes trabalhos pioneiros, fazendo o seu curso. No entanto, apesar de muitos socilogos se terem debruado sobre a temtica, utilizando abordagens que podem ser designadas como culturais, os resultados produzidos nunca se traduziram numa abordagem conceptual reconhecidamente coerente no caso concreto do estudo sociolgico da msica pop, at porque muitos destes trabalhos foram produzidos num contexto marcado por um certo isolamento dos tericos em relao uns aos outros. Hoje, pela importncia e novas configuraes assumidas pela msica pop, o campo de estudo cada vez maior. Por exemplo, uma dessas configuraes relaciona-se com o crescimento dos pblicos no ps-guerra de gneros como o rock, o punk, o rap e a msica de dana e consequentes implicaes sobre a msica pop enquanto forma cultural: apesar de existirem bases para uma potencialmente brilhante sociologia da msica pop, necessrio um considervel trabalho de base no sentido de uma tal abordagem ser propriamente formulada e concretizada enquanto um meio de expor e explicitar a cada vez mais complexa interaco entre a msica pop e as prticas culturais do quotidiano (Bennett, 2008:420). Independentemente do domnio das perspectivas dos Cultural Studies no mbito da pesquisa em torno da msica pop, os socilogos contriburam e continuam a contribuir com importantes trabalhos, como o caso de The Sociology of Rock (1978) de Simon Frith, no qual o autor procura aplicar as perspectivas sociolgicas acerca do capitalismo e dos conceitos de classe, raa e gnero, a fim de melhor compreender a msica pop a trs nveis indstria, performance e pblicos.

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Tambm tendo por base uma perspectiva crtica em relao s origens e funes do significado musical, e ao sublinhar o recentramento do debate na interaco entre os textos musicais e os pblicos, deve ser creditada relevncia aos trabalhos de Antoine Hennion (1993), que defende que o acto de interpretao musical e o significado da msica inseparvel do consumo de textos pelos pblicos; portanto, trata-se de um processo subjectivo, onde os pblicos surgem como agentes reflexivos e criativos. Hennion comea por referir que a msica ostenta problemas no que diz respeito enunciao do seu objecto, pois uma realidade mutante fazendo assomar intermedirios, intrpretes, instrumentos e suportes de forma contnua; assim, a msica reforma-se continuamente, uma vasta teoria de mediaes em acto (Idem, Ibidem:11). Ao enfatizar o conceito de mediaes, Antoine Hennion aspira a uma sociologia da mediao capaz de ultrapassar os dualismos reiterados da sociologia. O conceito de mediao constitui o lugar de interrogao, apontando como problemtica a articulao entre essas duas maneiras duais de interrogar o mundo social (Idem, Ibidem:223)4. Peter Martin (1995) adoptou uma viso construtivista do significado musical, onde as noes de intertextualidade e de subjectividade se assumem como centrais na interpretao do significado musical. Tia DeNora considera que a msica actua como um recurso por intermdio do qual as pessoas se regulam a si mesmas enquanto agentes estticos, enquanto seres que sentem, pensam e agem nas suas vidas quotidianas (DeNora, 2000). Na abordagem de DeNora, destaquemos que, de forma recorrente, Beethoven representado como um gnio no quadro da cultura musical europeia. Esta representao obstaculiza a compreenso de Beethoven como uma construo social, cultural e tcnica (DeNora, 1995a; 1995b). Ora, Tia DeNora tenta problematizar os fundamentos sociais do sucesso de Beethoven nos seus primeiros quinze anos passados em Viena numa ambincia de receptividade que lhe permitiu concretizar os seus projectos musicais (Idem, Ibidem, 1995a; 1995b). Desde meados da dcada de 90 do sculo passado, a crescente centralidade da chamada viragem cultural como foco de interesse no mbito da sociologia, acarreou discusso as relaes entre pblicos, recursos culturais e vida quotidiana. No h uma negao dos constrangimentos estruturais no dia-a-dia dos indivduos, mas comea a ser considerada a capacidade dos mesmos para negociar esses mesmos constrangimentos, encontrando uma identidade e construindo um estilo de vida que vo para alm desses condicionalismos. Neste cenrio de viragem cultural, considera-se que os indivduos tm capacidade de exercer reflexividade e de conseguir um distanciamento crtico em relao sua identidade social e gesto do seu quotidiano. Neste sentido, David Chaney (1994) defende que as

Hennion refere que: fazer uma sociologia da mediao, no a sociologia relativista () ou sociologista (), tomar com seriedade a inscrio das nossas relaes nas coisas, e no as desfazer pelo pensamento, como se elas no resistissem, as montagens e os dispositivos por sua vez fsicos e sociais que servem para estabelecer uma tal partilha, deixando de lado um objecto autnomo, e do outro um pblico. Interpretar, no explicar, regressar em direco pureza das causas nicas, externas, que os actores procuram como ns. mostrar as irreversibilidades que por todo o lado os mistos interpuseram, entre os humanos, entre as coisas, entre os humanos e as coisas: onde que est a msica? (Hennion, 1993:373).
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tradicionais formas de autoridade cultural, baseadas na classe, na comunidade e na tradio so substitudas por novas formas de autoridade, como os mdia e as culturas industriais, na medida em que os seus produtos tm uma influncia cada vez maior no dia-a-dia. Numa tentativa de aplicao destas ideias, podemos dizer que, por exemplo, o gosto ou as preferncias musicais constituem formas de expresso reflexivas, atravs das quais os indivduos constroem a sua identidade e no um produto determinado estruturalmente pelas circunstncias sociais. Concretizando, George Lewis (1992) considera que os gostos musicais se aliceram em trs dimenses: demogrfica (idade, gnero, raa, localizao), esttica (crescer num determinado lugar, ler um tipo especfico de literatura, etc.) e poltica (relao entre um gnero musical e a estrutura de poder dominante). Em Lewis est vincada a concepo do indivduo como um agente reflexivo na escolha de um gnero musical e sua incorporao numa esttica e num estilo de vida. Os condicionalismos externos funcionam como ponto de referncia e produzem respostas mltiplas aos gneros musicais e no uma nica resposta. No obstante, podemos previamente considerar as limitaes desta perspectiva no que concerne a uma verdadeira explorao dos modos pelos quais a msica actua no sentido da expresso de estilos de vida. Tambm possvel assinalar alguns estudos sociolgicos sobre msica pop ps-viragem cultural que ressalvam as formas localizadas e subjectivas atravs das quais a msica e as prticas culturais se traduzem no quotidiano. O primeiro o de Joanne Cummings (2006; 2007) que enceta uma demonstrao de como os pblicos juvenis exibem um conjunto de posies ideolgicas em relao a toda a mercadorizao dos festivais, por parte da organizao e dos patrocinadores, posies essas que so tomadas em linha de conta na construo dos espaos dos festivais por parte das promotoras de eventos, mesmo no quadro do indie rock em espao australiano. Hodkinson (2002; 2004) d conta do modo como a criao de uma cena musical resultado de prticas reflexivas e criativas dos fs de msica gtica. Por outro lado, Bennett (1999; 2004a) explora as diferentes leituras que os fs de hip hop fazem do mesmo e os distintos papis que este gnero musical desempenha nas suas vidas, mediante experincias diferenciadas do local. Assistimos, assim, a um esforo interpretativo assente na constante construo e reconstruo de formas estilsticas musicais por parte dos agentes sociais, em resposta s circunstncias e contingncias do dia-a-dia e forma como as experienciam. Bennett (2008) prope inclusivamente uma sociologia cultural da msica menos determinista relativamente influncia da estrutura social nas escolhas e nas prticas musicais, propondo que estas sejam vistas como um processo dinmico quotidiano de recepo, apropriao e aestetizao dos textos da msica popular, dos artefactos e recursos associados que so integrais produo de significado musical (Idem, Ibidem:430). Retomando a designao deste subcaptulo, o rock alternativo, espao social relacional: interrogando a instvel matria da msica, podemos clarificar que contem uma intencionalidade que se prende com a considerao das oportunidades tericas apresentadas em interrelao fecunda com a teoria bourdiana. A originalidade de Bourdieu no tanto a de encontrar as determinantes externas dos artistas para explicar a origem do modernismo, mas a de introduzir o conceito de habitus artstico, ou disposies adquiridas, mediante

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as quais os artistas expressam a sua posio social numa distinta filosofia ou conjunto de significados (Fowler, 1997:77). A diferena chave relativamente a outros autores que as condies objectivas no so simplesmente um produto da posio de classe externa, mas so tambm moldadas objectivamente pelos agentes do mundo da arte independente, embora dominado, com os seus compromissos, alianas, ansiedades competitivas e interesses (Fowler, 1997:77). Assim, primeiramente, partimos do pressuposto hipottico de que a msica enquanto prtica e consumo se insere numa lgica de funcionamento complexa das estruturas sociais contemporneas; como tal, a msica que se faz, se divulga ou se consome depende das instncias criativas contemporneas, a maior parte das vezes sujeitas a imperativos culturais, econmicos, sociais ou simblicos relevantes. A segunda questo prende-se com o prprio significado que os agentes do s suas posies, produtos e artefactos num dado espao social que marca, delimita e esboa relaes de fora e de sentido. Assim, o que tendemos a experienciar como milagroso, nico, pessoal, so, na maior parte das vezes, experincias partilhadas num quadro de interaco determinado e portador de sentidos e isto particularmente vlido para a msica e para o rock. Valer a pena enunciar a este propsito as palavras de Bourdieu: se o meu discurso for decepcionante, ou at mesmo por vezes deprimente, no que eu tenha qualquer prazer em desencorajar, pelo contrrio. que o conhecimento das realidades inclina ao realismo. Uma das tentaes da profisso de socilogo aquilo a que os prprios socilogos chamaram o sociologismo, quer dizer a tentao de transformar leis ou regularidades histricas, em leis eternas. De onde a dificuldade que h em comunicar os produtos da investigao sociolgica. Temos de nos situar sempre entre dois papis: por um lado o de desmancha-prazeres e, por outro lado, o de cmplice da utopia (Bourdieu, 2004:101). Navegando com Bourdieu, mas assumindo uma filiao terica de mdio alcance de pesquisa com Crane, Becker, DeNora e outros, podemos, ainda assim, deixar esta abertura de captulo com a expresso que intitula o ltimo lbum dos The Fall: Your Future Our Clutter5. Porque instabilidade mas tambm desordem so sentimentos no considerados de forma depreciativa mas assumidos como determinantes pelo objecto que tentamos explicar e compreender.

The Fall (2010) - Your Future Our Clutter. Reino Unido: Domino Records.

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4.2. Uma plataforma de desempenhos: agentes em interaco no campo do rock alternativo em Portugal
Considerando os contributos prefigurados no Captulo 3, e encarando-os como recursos de mdio alcance, iremos agora considerar o contributo de Pierre Bourdieu enquanto recurso terico estruturante.A obra de Bourdieu assenta na tradio sociolgica remontando a Karl Marx, a Max Weber e a mile Durkheim. A teoria da prtica elaborada por Bourdieu surge com o objectivo de superar as antinomias clssicas presentes nas teorias sociais, associadas a paradigmas concebidos como aparentemente divergentes e irredutveis. Como Weber, Bourdieu evidencia a noo de legitimidade, que justifica a ordem estabelecida, bem como os processos de diferenciao social com base nas diferentes actividades econmicas, religiosas, polticas e culturais. A sociologia de Weber tem como ponto de partida o sujeito e o sentido da aco corresponde ao sentido subjectivo que o actor lhe comunica, pelo que a objectividade do social s pode ser apreendida atravs das aces individuais. O mundo objectivo aparece como uma rede de intersubjectividade, enquanto resultado de aces dirigidas para o outro e que adquirem significado na medida em que o outro compartilha comigo o mesmo mundo social no qual tais aces se desenrolam. A influncia de Durkheim visvel na forma como Bourdieu demonstra que as representaes mentais esto ligadas s estruturas sociais e na utilizao de inquritos estatsticos como base do seu trabalho (Wacquant, 2002). A sociologia de Durkheim reifica a sociedade uma vez que a apreende como coisa. Toda a aco social deduzida a partir dum sistema objectivo de representaes que se encontra fora do alcance do actor social. O indivduo apreendido como um resduo do elemento colectivo (Bourdieu & Wacquant, 1992). A teoria de Bourdieu visar tambm superar estas limitaes do pensamento durkheimiano. Como Marx, Bourdieu caracteriza o espao social atravs da relao dominantes/dominados, colocando a tnica na ideia de hegemonia dos interesses da classe dominante. A fenomenologia existencialista de Husserl e Merleau-Ponty, os estruturalismos lingustico de Saussure, etnolgico de Lvy-Strauss, filosfico de Althusser, o interaccionismo simblico de Goffman, a lingustica de Panofsky e a filosofia crtica de Kant fazem tambm parte da herana de Bourdieu (Wacquant, 2002). Bourdieu demarca-se simultaneamente das correntes que conferem demasiada importncia ao indivduo racional, recusando as palavras actor, indivduo e razes, substituindo-as pelas palavras agente e sentido prtico (Bourdieu & Wacquant, 1992), e das correntes que vem a aco individual como mero reflexo de estruturas sociais que a precedem e que lhe so exteriores, impondo-se-lhes. A teoria sociolgica de Bourdieu pode, pois, ser vista, como sugerem Accardo e Corcuff (1989), como um estruturalismo gentico. O seu core analtico so as classes sociais, com origem na tradio marxista, mas vai mais longe ao atribuir importncia s relaes

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de sentido, aos bens simblicos e dominao simblica de classe. Ao fazer uma reviso do estruturalismo, Bourdieu reflecte sobre a produo das estruturas. O espao social, palco por excelncia de luta entre os agentes, um sistema de posies socialmente diferenciadas porque implica mecanismos de diferenciao, mas as posies sociais no se definem por si mesmas, elas so relacionais. A dimenso relacional das posies sociais permite ultrapassar a viso nominalista que afirma que uma posio existe por si prpria (Bourdieu & Wacquant, 1992). Pierre Bourdieu aspira criar um modelo terico que possibilite entender, articuladamente, dimenses mais estruturais e outras, mais directa e imediatamente visveis decorrentes das prticas sociais. Trata-se de apreender a vida social enquanto produto das circunstncias materiais e culturais, bem como das prticas colectivas e individuais (Casanova, 1995a). Persegue o conhecimento praxeolgico, cujo objectivo apreender o duplo processo de interiorizao da exterioridade e de exteriorizao da interioridade, ou seja, pretende entender o sistema de relaes objectivas que o modo de conhecimento objectivista erige, mas tambm as relaes dialcticas entre essas estruturas objectivas e as disposies estruturadas, nas quais aquelas se actualizam e tendem a reproduzir (Casanova, 1995a; 1995b; Accardo & Corcuff, 1989). Para o autor, a sociologia deve construir factos sociais totais capazes de reconstituir a unidade social fundamental da prtica humana, unidade que se encontra limitada pelas fronteiras disciplinares, pelos domnios empricos e pelas tcnicas de observao e anlise (Bourdieu & Wacquant, 1992). Bourdieu ope-se ao objectivismo, uma perspectiva que atribui a priori aos objectos, encarados do exterior e assim analisados pelo socilogo, com uma homogeneidade e uma consistncia que eles no possuem. O autor recusa o metodologismo que separa a reflexo sobre o mtodo da sua utilizao e o teoricismo que valoriza demasiado a teoria, propondo um relacionismo metodolgico, com o primado das relaes. A cincia no tem que escolher entre estrutura e agente, deve promover a sua articulao (Bourdieu & Wacquant, 1992). Bourdieu veemente a propsito das clivagens objectivismo versus subjectivismo, como podemos ver no seguinte excerto datado de 1965: tempo de as cincias sociais deixarem para a filosofia a alternativa fictcia entre um subjectivismo que continua a tentar encontrar o lugar da pura origem de uma aco criativa que no possa ser reduzida aos determinismos estruturais, e um pan-estruturalismo objectivista cuja meta gerar as estruturas directamente atravs de uma espcie de partenognese terica... Lembrar que as condies objectivas existem, e que se materializam num, e como um, produto da interiorizao das condies objectivas que constituem o sistema de disposies no significa resvalar para as ingenuidades do subjectivismo ou do personalismo (Bourdieu, 1965:22). Outrora, a explicao dos fenmenos baseava-se largamente no paradigma racionalista e na ligao entre as leis e os seus exemplos concretos. Tal paradigma introduzia a distino entre as cincias bem sucedidas e aquelas que no o eram, ou seja, entre as que conseguiam descobrir e demonstrar leis e as que no o conseguiam fazer. luz de um delineamento deste tipo, as cincias sociais eram geralmente humilhadas: o seu sucesso era trivial e os seus falhanos imensos. E no difcil perceber porqu (Dyke, 1999:192). A busca de leis funciona apenas no caso de fenmenos repetitivos, fenmenos cuja ocorrncia futura

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idntica passada, algo que est longe de ser caracterstico dos fenmenos sociais. A construo de um modelo dinmico de anlise leva-nos a argumentar acerca das dimenses significativas da mudana. Que diferenas fazem, afinal, a diferena? A resposta geral de Bourdieu a esta pergunta a de que as diversas formas de capital social, cultural e econmico fazem a diferena medida que os indivduos prosseguem as suas trajectrias e medida que assumem e consolidam posies no seio do espao social (Dyke, 1999:194). Chuck Dyke compara a teoria da prtica de Bourdieu dinmica no linear, uma vez que os sistemas sociais se desenvolvem sempre entre a estabilidade e a mudana e, porque assim , o sucesso dos modelos estruturais estticos tem sido sempre limitado, pois estes no conseguem dar conta dos elementos de mudana dos fenmenos sociais. Por outro lado, tambm limitado o sucesso das vises individualistas, que no conseguem lidar com a questo dos constrangimentos estruturais que condicionam os sujeitos. Assim, a anlise de Bourdieu, com o seu conceito de habitus e de estruturas estruturadas e estruturantes consegue superar este problema (Dyke, 1999:195). Ao contrrio das perspectivas tradicionais, Bourdieu concebe a estrutura social como o conjunto de resultados padronizados da inter-relao entre muitos potenciais diferentes, possibilitados e constrangidos pelas disposies durveis que lhes subjazem. Ver estes padres como o resultado de leis um exerccio que geralmente tem maus resultados. Ao mesmo tempo, se dissermos que a sociedade resulta de causalidades lineares, estamos a afirmar que nada interessante vai acontecer e que a sociedade continuar o seu rumo (Dyke, 1999:199). Ora, os fenmenos interessantes a que nos referimos so a emergncia espontnea da estrutura (autokatakinesis) e a transformao da estrutura existente em nova estrutura. esse o tipo de fenmenos em que Bourdieu est interessado. Mas Bourdieu tambm se interessa pelo modo como a estrutura deve ser entendida, e especialmente pelo modo como os limites estruturais devem ser entendidos (Dyke, 1999:199).

4.2.1. Campos sociais e a defesa do espao social relacional na assuno de uma linha de pensamento relacional, intrnseca ao modo de conhecimento praxeolgico, que devemos procurar a origem de conceito de campo, tarefa que torna possvel o desenvolvimento de uma anlise contextualizada do pensamento de Bourdieu e um acesso mais claro dinmica dos campos. A sociologia no deifica mecanicismos, os campos sociais so campos de foras mas tambm campos de lutas para transformar ou conservar esses campos de foras. A noo de campo representa para Bourdieu um espao social de dominao e de conflitos, onde cada campo tem uma certa autonomia e possui as suas prprias regras de organizao e de hierarquia social. Como num jogo de xadrez, o indivduo age ou joga segundo a sua posio social neste espao delimitado: um campo consiste num conjunto de relaes objectivas histricas entre posies ancoradas em certas formas de poder (ou de capital), enquanto o habitus toma a forma de um conjunto de relaes histricas depositadas no seio dos corpos individuais sob a forma de esquemas mentais ou corporais de percepo, de apreciao

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e de aco (Wacquant, In Bourdieu & Wacquant, 1992:24). Bourdieu define espao social como um conjunto organizado ou um sistema de posies sociais que se definem umas em relao s outras. um todo cujas partes componentes esto em interaco umas com as outras de forma durvel e no arbitrria. Cada parte s toma significado na relao com as outras. A tomada de posio social s ganha sentido na e pela diferenciao, da que o ponto de vista relacional evite o erro nominalista (Wacquant, In Bourdieu & Wacquant, 1992:26). Os agentes tm uma definio simultnea no espao fsico e no espao social. As prticas dos agentes orientam-se em funo dos valores percebidos, que podero valorar as coisas positiva ou negativamente. A distncia social mede-se em relao aos poderes que as posies do ou interditam aos seus ocupantes. A interaco fsica no suficiente para acabar com o abismo social, da mesma forma que a distncia geogrfica no impede que os agentes ocupem a mesma posio social. O espao social pode ser decomposto em diferentes campos, correspondendo a diferentes prticas e instituies sociais como por exemplo a economia, a poltica, a cultura, o desporto, a escola, os mdia ou a moda. Estes espaos sociais formam outros tantos microcosmos regidos por regras prprias: a noo de espao contm, por si prpria, o princpio de uma apreenso relacional do mundo social: afirma com efeito que toda a realidade que designa reside na exterioridade mtua dos elementos que a compem (Bourdieu, 1997:31). Cada campo est por sua vez estruturado segundo posies dominantes e posies dominadas, determinando os lugares dos agentes que nele intervm, que se materializam num espao de luta com vista conquista de posies dominantes. Cada campo est ligado aos outros campos por ligaes econmicas e simblicas, mas possui uma certa autonomia, que se traduz, entre outros aspectos, por interesses especficos no campo. O que se produz e o que se troca nos campos no so apenas recursos raros como riqueza material, prestgio ou poder, mas tambm significado, que atribui uma identidade social aos agentes, distinguindo-os uns dos outros. Os agentes ocupam diferentes posies segundo os campos, que remetem para as disposies herdadas ou adquiridas ao longo da vida. Assiste-se a estratgias de conservao e de conquista de posies dominantes. No plano simblico, as estratgias de conservao esforam-se por manter a norma comum, que evita pr em causa as posies. As estratgias de subverso tm por finalidade desvalorizar a normas dominantes bem como o capital que lhe est associado. Ter presente o carcter objectivo do campo de produo cultural implica conceber o seu modo de funcionamento como anlogo ao de um campo magntico, perspectivando o carcter objectivo de relaes entre cada agente e a sua obra, entre o criador e o seu pblico, mediatizadas pela aco dos difusores e dos crticos (todos agentes inter-actuantes deste campo). Este campo pautado por uma autonomia de funcionamento relativa, e portanto uma lgica original.

Numa abordagem de sistematizao da perspectiva bourdiana, podemos elucidar duas acepes fundamentais de campo. A primeira, enquanto designao do espao social global (Earle, 1999). Percebe-se, pois, como espao no seio do qual cada pessoa ocupa

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uma srie de posies que definem a sua trajectria. Tais posies resultam da posio ocupada nas distribuies estatsticas dos dois princpios de diferenciao que, nas sociedades do capitalismo avanado, assumem maior importncia: o capital econmico e o capital cultural. As pessoas so objectivamente e subjectivamente semelhantes se ocuparem as mesmas vizinhanas sociais, na expresso de Earle. Como manifesto, o autor utiliza a expresso vizinhana no para designar um espao fsico de residncia, mas um conjunto de posies adjacentes no espao social (Earle, 1999:177). Esta noo de campo, o espao social global, elaborada por Bourdieu como uma alternativa classe entendida num sentido marxista. Para Bourdieu, a classe resulta sempre de processos de formao de classe. J as localizaes no espao social, sempre concebidas por comparao a outras localizaes melhores ou piores , so sempre marcos individuais de posse de um determinado volume de capital e de (des)vantagens sociais efectivas (Earle, 1999:179). Com a noo de campo, Bourdieu condena o apriorismo, a fantasia filosfica de que possvel conhecer um objecto sem o examinar e estudar, e busca o que invariante, a estrutura, no que variante a realidade observada (Earle, 1999:179). Citando o prprio Bourdieu: os campos so espaos estruturados de posies (ou de postos) cujas propriedades dependem da sua posio neste espao e que podem ser analisadas independentemente das caractersticas dos seus ocupantes (em parte determinadas por elas) (Bourdieu, 2004:119). Nas sociedades altamente diferenciadas, cada campo atribui ao capital econmico, ao capital cultural e a algumas formas de capital simblico especfico do campo no s um grau relativo de importncia, mas tambm um papel mais ou menos aceitvel ou no-desqualificante na competio interna desse campo. Em alguns campos, como o literrio, por exemplo, o dinheiro poder no ter qualquer relevncia na competio entre poetas, e ser at um elemento desqualificante um poeta endinheirado no pode comprar a edio de um livro, por exemplo. Tal seria encarado como muito negativo pelos seus pares... (Earle, 1999:180). A segunda acepo bourdiana de campo encontra-se na designao de um (sub)espao social com uma lgica e regras prprias e, portanto, distinto de outros (sub)espaos sociais. Assim, e seguindo as palavras de Bourdieu: sempre que se estuda um novo campo, seja ele o campo da filologia no sculo XIX, da moda hoje ou da religio na Idade Mdia, descobrimos propriedades especficas de um campo particular, ao mesmo tempo que fazemos progredir o conhecimento dos mecanismos universais dos campos que se especificam em funo de variveis secundrias. Por exemplo, as variveis nacionais fazem com que os mecanismos genricos tais como a luta entre os pretendentes e os dominantes tomem formas diferentes (Bourdieu, 2004:119). Mesmo assim, a autonomia dos diferentes campos sempre relativa. A autonomia , expressa Bourdieu, algo historicamente conquistado. Os campos so sempre permeveis a influncias externas, nomeadamente s influncias econmicas, ainda que os jogadores especficos de cada campo se esforcem por manter a sua pureza. No campo literrio, o que acabmos de afirmar particularmente evidente (Earle, 1999:180). Mas existe ainda a possibilidade de surgimento de agentes muito poderosos e bem sucedidos que violam as fronteiras dos seus campos, gravitando entre vrias esferas da vida social. Para William Earle, Andy Warhol um exemplo de um actor que conseguiu transpor as barreiras do campo artstico, invadindo outros campos e acumulando capital em todos eles (Earle, 1999:181). Mas Bourdieu no est interessado

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numa taxinomia das formas de capital. O capital simblico no deve ser pensado como um tipo de capital, mas como uma forma de enfatizar a componente relacional do capital em geral (Earle, 1999:182). Desta forma, de acordo com Bourdieu, o capital simblico um capital com uma base cognitiva, que assenta no conhecimento e no reconhecimento (Earle, 1999:183). O capital simblico constitui, assim, a base para comparaes individuais e distines atravs de categorias de percepo que resultam da incorporao de oposies e divises inscritas na distribuio estruturada das diferentes formas de capital, incorporao esta que resulta da incorporao de um determinado habitus (Earle, 1999:183). A relao entre o capital especfico de um dado campo e o capital simblico, de conhecimento e reconhecimento, dialctica (Earle, 1999:184): aqui que a competncia especfica do artista muito importante. Porque no se improvisa um criador por acaso, de surpresa ou de forma desconcertada, etc.. O artista aquele que capaz de fazer sensao. O que no quer dizer fazer o sensacional, como fazem os saltimbancos na televiso, mas, no sentido forte do termo, fazer passar a ordem da sensao, que, enquanto tal, est conforme a tocar a sensibilidade, a emocionar... (Bourdieu & Haacke, 1994:36). Merc deste desgnio conceptual de Bourdieu em torno dos campos sociais, parece-nos irrecusvel no acolher a heuristicidade e fecundidade analtica desta conceptualizao. O passo em frente ser o enriquecimento desta contribuio com outras formulaes, fundamentais para a devida actualizao e complexidade epistemolgica e analtica que aqui queremos empreender. Parece-nos, desde logo, de grande relevncia retomar a expresso de Antnio Firmino da Costa, quadros de interaco, enquanto conjunto estruturado e estruturante de normas, de percursos, de prticas, de rituais, que fazem confluir e accionar o encontro no espao social de uma estrutura e de um sistema de disposies mantendo interdependncias recprocas, isto , espacializando os habitus de que so portadores os agentes sociais (Costa, 1984; 1999). Como defendemos em outro lugar (Guerra, 1992), falar de quadros de interaco enquanto espaos fsicos concretos poder-se- revelar como um exerccio assaz infrutfero, pois no existem a no ser em intermediao constante com as prticas e os sentidos que efectuam e atribuem os agentes sociais no espao. Tambm inevitvel imbricar o edifcio conceptual bourdiano ao de Norbert Elias. Ao abordar a civilizao dos costumes, Elias demonstra que as funes apelidadas de naturais so totalmente modeladas pelo contexto histrico e social (Elias, 2000; Heinich, 2001). Similarmente, ao analisar o caso Mozart luz das identidades comunitrias (Elias, 1993), enquanto espaos relacionais que definem a situao de interaco dos indivduos, Elias aproxima-se, antecipando-o, de Bourdieu. Alis, a sua sociologia das configuraes ou figuraes designa qualquer situao concreta de interdependncia entre os indivduos, afastando o dualismo sujeito versus objecto (Elias, 1993; 2000; Heinich, 2001). Outrossim, a anlise de Giddens reenvia, desde logo, no mbito de uma sociologia dinmica, para a converso dos dualismos agncia-estrutura em dualidade, focando o self em contextos de interaco. Deste modo, munido de uma sensibilidade antropolgica, historicista e crtica contaminada por lastros geo-temporais e geo-espaciais, o autor patenteia os quadros vivenciais como o locus do self activo (Giddens, 1989:29). Assim, ao proceder

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formulao da teoria da estruturao, com o intuito de transcender as aporias, combater o estancamento disciplinar e conferir especificidade s cincias sociais, o autor retoma o legado de Goffman, destacando ao nvel das prticas sociais e dos modelos de interaco, a matriz do self que, substantivando os cenrios e os episdios da dramaturgia do quotidiano, reconfigura a posio social, por sua vez norteadora da definio identitria dos actores, como uma smula de diferentes estratgias de significao, dominao e legitimao (Giddens, 1989). Interligando a modernidade tardia com as questes identitrias, Giddens (1997) alude experincia contempornea de fragmentao e ao desfasamento com a significncia que atravessa as transformaes sintomticas da era moderna, patentes na dissoluo das narrativas de crena e de verdade, na institucionalizao da dvida radical e no projecto reflexivo do self que conecta o pessoal com a mudana social. Valer a pena, entretanto, recuar um pouco mais at Simmel. O interminvel processo que relaciona sujeito e objecto tem origem numa situao especfica ao homem: o facto de poder desdobrar-se a si mesmo como objecto do seu pensamento. Dentro do esprito encontra um novo mundo, diz Simmel acerca do homem. Nas suas manifestaes (como a arte, a religio ou a tcnica) o esprito no declina para uma situao de confuso. Pelo contrrio, pela fixidez das formas que da obtm, o esprito converteu-se a ele prprio em objecto, contraps-se radical solvncia da alma subjectiva, s tenses variveis da vida. O esprito interpelando-se a si mesmo como esprito resolve em infinitas tragdias a profunda contradio entre a vida subjectiva (limitada no tempo) e os objectos, que uma vez criados permanecem intemporalmente (Simmel, 1988). A considerao do valor do rock no se prende apenas com uma questo de prazer; importa fugir s asseres que defendem que o valor de qualquer objecto no seno o seu valor instrumental na produo de prazer: a apreciao esttica da msica rock no esgota todos os aspectos relevantes na sua avaliao. esse o entendimento que partilhamos com Theodore Gracyk6: no s o rock () uma parte integrante da vida de muitas pessoas, mas tambm um iniciador cultural: gostar de rock, gostar de um determinado tipo de rock, em vez de outro, tambm uma forma de vida, uma maneira de reagir, todo um conjunto de gostos e atitudes (Gracyk, 1996:205). Seria, na verdade, difcil abordar a pertinncia e a heuristicidade da teoria dos campos de matriz bourdiana, sem relevarmos a importncia da proposta de Becker em torno das art worlds e de Diana Crane centrada na culture world. E isto por duas razes fundamentais. A primeira porque estas propostas ocupam um lugar cimeiro na sociologia da cultura, designadamente no mundo anglo-saxnico, e foram objecto de uma aplicao extensa do ponto de vista emprico. A segunda compromete-se com a necessidade de confrontao terica da teoria dos campos com matrizes conceptuais porventura mais actuais no tempo e no espao em que nos movemos. De resto, este incio de sculo tem representado para
O mesmo autor destaca a seguir: em suma, as consideraes sociais, prticas e pessoais de um indivduo no so relevantes para avaliar o trabalho musical individual, mas so muito importantes para avaliar os gostos musicais individuais. O valor esttico da msica surge quando algum a experiencia, mas a sua recompensa apenas acessvel s pessoas que possuem o capital cultural apropriado e para quem esses assuntos musicais interessam. O valor da msica , ento, uma funo da continuao de uma cultura musical (Gracyk, 1999:217).
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muitos cientistas sociais um palco inelutvel de procura de paradigmas de sntese.

4.2.2. Art worlds e campos sociais A existncia de art worlds mostra que as obras de arte no so produtos individuais mas colectivos, numa esfera de concertao de interesses e vontades. A cooperao entre pessoas essencial para a criao artstica. Para que qualquer obra de arte se apresente como produto final muitas actividades tiveram de ser levadas a cabo, muitas pessoas se envolveram. Particularizando, foi necessrio ter a ideia do trabalho a realizar, podendo ser uma ideia mais estruturada ou mais espontnea. Ora, se uma ideia pressupe uma execuo cujos meios podem ou no exigir competncias especficas, para que a arte se execute tambm necessrio que os materiais que as actividades artsticas exigem sejam produzidos e distribudos. Para alm da criao artstica em si, existe tambm um conjunto de actividades de suporte que devem ser levadas a cabo para que a obra de arte ganhe forma. Mais do que isto, deve acontecer uma actividade de resposta e de apreciao da obra para que ela exista enquanto tal. A inexistncia destas actividades no acarreta a inexistncia de trabalho artstico, apenas se pode afirmar que o uso de meios no convencionais, nomeadamente de distribuio, pode acarretar desvantagens. A cooperao revela-se ento essencial nas artes como em todas as actividades humanas, pois todas as artes que conhecemos, tal como todas as actividades humanas que conhecemos, envolvem a cooperao de outros (Becker, 1982:7). Todas as pessoas envolvidas na produo artstica renem tarefas especficas para si e procuram alcanar aquelas que so mais prestigiantes, compensatrias e interessantes: toda a arte, de resto, implica uma diviso extensiva do trabalho (Becker, 1982:13). Embora nas artes performativas, como o cinema, a diviso laboral seja mais visvel, ela tambm acontece em produes que parecem mais solitrias, como a pintura e a poesia. Isto porque a cooperao no implica a vivncia no mesmo espao, nem no mesmo tempo, implica, antes, ter em conta tudo o que est por detrs de uma obra de arte, desde o que foi necessrio sua produo at ao que necessrio sua distribuio e reconhecimento. Becker define como condio necessria existncia de art worlds um conjunto de pessoas cujas actividades so necessrias para a produo dos trabalhos que aquele mundo, e talvez tambm outros, definem como arte (Becker, 1982:34). O trabalho cooperativo que envolve a produo artstica implica a existncia de convenes que definam a forma como os agentes devem cooperar. Ao trabalhar em conjunto realizam-se acordos que passam a fazer parte da forma convencional de fazer arte (Maanen, 2010). As convenes artsticas contribuem para organizao do trabalho artstico em cooperao: as convenes ditam os materiais a serem usados (), as abstraces a utilizar para passar determinadas ideias ou experincias (), a forma de combinar materiais e abstraces (), sugerem a dimenso apropriada de uma obra () [e] regulam as relaes entre artistas e audincia, especificando os direitos e obrigaes de ambos (Becker, 1982:29). Becker enfatiza a importncia das convenes, isto , a partilha de conhecimentos sobre um determinado meio, postulando que a forma como se obtiveram

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esses conhecimentos diversa e encontra-se imbricada com o tipo de relao que tm com o meio artstico em questo. As artes empregam convenes oriundas do funcionamento societal em geral, mas tambm particulares ao mundo artstico. Estas ltimas vo ser fundamentais para distinguir um pblico leigo de um pblico iniciado face criao artstica em causa: a capacidade de ver objectos comuns como objectos artsticos distingue e demarca as fronteiras entre os actores socais (Crane, 2007). Apesar das convenes, os art worlds por vezes subdividem-se, criando subgrupos autnomos que, contudo, no seu seio tambm tm convenes que os caracterizam. No fundo, at quando se pretende algo no convencional necessrio ter em conta convenes: os art worlds por vezes separam-se e transformam-se em subgrupos relativamente autnomos. Quando tal acontece, os participantes em cada uma das divises sabem, e tornam-se responsveis por saber, um qualquer conjunto diferente de convenes (Becker, 1982:61). Esta noo tem sido objecto de um uso alargado, sendo de salientar a sua releitura e apropriao por Simon Frith no mbito da indstria musical, relevando trs art worlds: o art music world; o folk music world; e o commercial music world (Frith, 1996). Paralelamente, a abordagem de Becker tem vindo a ser objecto de algumas crticas, designadamente porque sublinhou o consenso, a cooperao e a coordenao nos art words, dando opacidade aos conflitos entre os diferentes actores sociais em presena, por exemplo, os que tocam s relaes entre os artistas e outros agentes que controlam os recursos materiais e simblicos (Crane, 2007; Maanen, 2010). O conceito bourdiano de campo afasta-se, neste sentido, da noo de art world, conforme foi proposta por Danto (1964) e, depois, por Becker (1982), que a celebrizou na sociologia. Mais do que focado nas interaces que se operam no interior dos diferentes segmentos do campo cultural e na cooperao que os agentes culturais desenvolvem com vista produo das suas obras, Bourdieu est interessado na reconstituio do espao de posies que estruturam o funcionamento de um dado campo artstico, aqui perspectivado essencialmente como espao de antagonismo e de lutas. Esta oposio no significa, entretanto, que as duas perspectivas devam ser consideradas inconciliveis. Maria de Lourdes Lima dos Santos (1994:421) sublinha isto mesmo, quando nota que, em Becker, h uma notvel recriao descritiva da forma como o processo artstico funciona em art worlds diversos, o que, a seu modo, cumpre um objectivo que comum a Bourdieu, o de desmistificar uma concepo esteticista da arte. Com efeito, ao descrever com mincia de que forma a arte uma actividade colectiva, Becker refuta as perspectivas que apresentam o objecto artstico como produto do gnio solitrio. Na verdade, o objecto artstico o resultado da cooperao entre diferentes agentes e instituies, em diferentes planos (produo, difuso, recepo), cooperao que se concretiza, segundo Becker, por referncia a um conjunto de convenes que, reflectindo um entendimento comum do mundo da arte, geram uma prtica comum (de certo modo, como a illusio de que fala Bourdieu). A subsistncia de um dado mundo da arte depender da eficcia da cooperao em que assenta.

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precisamente aqui, entretanto, que se vislumbram os problemas da perspectiva beckeriana. Becker no ignora que nem sempre so consensuais as interaces ocorridas no interior dos mundos da arte. H interesses divergentes que a todos os momentos se manifestam e, por isso, o envolvimento do artista numa rede cooperativa com uma dada configurao constrange necessariamente o tipo de arte que este produz. A conformao dos artistas mais radicais s convenes do mundo da arte, sem a qual a divulgao do seu trabalho seria muito difcil, uma realidade frequente. No obstante, no deixa de se verificar que trabalhos no estandardizados conseguem encontrar canais de difuso alternativos. aqui que a ideia de segmentao do campo artstico adquire pertinncia e que a perspectiva agonstica de Pierre Bourdieu se mostra especialmente heurstica. Como nota Maria de Lourdes Lima dos Santos (1994:421), na conceptualizao de Becker, marcadamente interaccionista, cada art world tende a ficar fechado sobre si. Retomando a nossa discusso, podemos mesmo constatar que, ao analisar as criaes culturais do sculo XX e, em particular, as criaes culturais da ps-industrializao que se fizeram no corao das prprias indstrias da cultura, inelutvel constatar que uma das grandes foras do rock foi a sua capacidade de colocar na mira a ordem social e cultural vigente, desde o poder at aos comportamentos quotidianos, de incidir um mago de crtica que rapidamente se tornou, tambm, um foco de contestao. No se encontram aqui, diferentemente do que acontece com a teoria do campo de Bourdieu, nem as preocupaes com a articulao micro-macro (atravs do habitus) nem as preocupaes com a conflitualidade interna ao campo ou com a relao de dominao/dependncia intra e inter-campos. O estudo da mudana no interior de um dado mundo da arte tende, para Becker, a reduzir a inovao a alteraes internas aos art worlds e funda a viabilidade destes meramente na capacidade de organizao e cooperao dos respectivos agentes, quando, na verdade, em grande parte dos casos, a mudana o resultado do conflito que se gera no interior do campo artstico pelo monoplio da autoridade e pela redistribuio do capital especfico.

4.2.3. Cultural world, segmentao e diversidade cultural urbana A teorizao de Becker inspirar, no obstante, toda uma fileira de produo terica, conhecida como a perspectiva da produo cultural [production of culture], que, no sem surpresa, ter especial desenvolvimento no seio da sociologia anglo-saxnica. Diana Crane, a principal representante desta perspectiva sociolgica sobre o processo de criao artstica (ou, se quisermos, cultural), vai aplicar o conceito de art world (que, de resto, substituir pelo de culture world) s vrias formas de cultura urbana. No seu principal trabalho (Crane, 1992), a autora flexibiliza a teorizao de Becker, em particular no respeitante ao tpico das estratgias dos diferentes produtores culturais quanto s suas trajectrias artstico-profissionais e quanto s suas atitudes face inovao. Diana Crane destaca a hipoteca do modelo da cultura urbana como cultura de elite.

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Actualmente, existem factores que promovem um questionamento deste modelo de cultura urbana: sobreleva a influncia das elites e ignora tanto a existncia de culturas urbanas no-elitistas, como o facto de que a influncia das elites nas culturas urbanas vem declinando; a emergncia de novos actores (promotores urbanos e grandes empresas), cuja influncia sobre formas de cultura urbana de elite tem aumentado, coloca a tnica nesta aco no desinteressada, que procura beneficiar directa ou indirectamente da sua associao com estas formas de cultura; o modelo do controlo elitista no se adequa s caractersticas actuais das reas urbanas as corporate cities so altamente descentralizadas, com os centros comerciais suburbanos e os centros comunitrios a fornecerem o equivalente de um ncleo urbano (Crane; 1992:111-112). Estas culturas urbanas so, nos termos de Becker, art worlds, tanto as formas ditas de elite, como as restantes. Os componentes deste art world so: os criadores culturais e pessoal de apoio que os assiste; as convenes e entendimentos partilhados sobre o que devem ser os produtos culturais, fornecendo padres para avaliar e apreciar esses produtos; os gatekeepers, tais como crticos, DJ e editores, que avaliam os produtos culturais; as organizaes dentro das quais, ou em torno das quais, muitas destas actividades tm lugar (exibidas, levadas a cabo ou produzidas); e as audincias, cujas caractersticas podem ser um factor fundamental na determinao de que tipo de produtos culturais podem ser patenteados, representados ou vendidos num setting urbano em particular (Crane; 1992:111-112). Ao condensar os pontos fortes da proposta de Crane, Maria de Lourdes Lima dos Santos (1994:421-422) sublinha precisamente o facto de esta nuancear a tipologia de Becker que dividia os artistas entre integrated professionals, mavericks (inovadores), folk artists e nave artists , ao mostrar como a convergncia de determinadas condies de produo, difuso e recepo pode propiciar o trfego entre os vrios tipos. Assim, a proposta de Crane contempla um contexto organizacional de produo muito diversificado e segmentado, onde a rigidez no pedra de toque. Diana Crane opera uma anlise da cultura urbana de modo a esclarecer a heterogeneidade desta em termos de tipo de organizaes que produzem a cultura e tipo de audincias que a consome. Neste sentido, distingue diferentes mundos da cultura: orientadas por redes [network oriented] (distinguindo entre redes isoladas [isolated networks] e redes intersectadas [intersecting networks]); organizaes orientadas para lucros; e organizaes sem fins lucrativos. Existem as redes sociais informais, animadas por criadores e consumidores que normalmente se conhecem e interagem. As organizaes culturais inseridas nestas redes fornecem os recursos para a produo, disseminao e exibio destes trabalhos - small cultural organizations. Esta combinao parece ser estimulante para a produo de cultura que esteticamente original, ideologicamente provocadora ou ambas. Isto porque estas redes tendem a atrair os jovens, trazendo inovao, e porque se sustentam num feedback contnuo entre os criadores e entre estes e as audincias. (Crane, 1992:113). Um segundo tipo de mundo da cultura estrutura-se em torno de pequenos negcios orientados pelo lucro: onde a actividade dos criadores concentra-se na prpria organizao mais do que

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numa rede de outros criadores - fellow creators. O objectivo mais produzir trabalho que agrade a uma audincia ou uma clientela do que chocar (Crane, 1992:114). O terceiro tipo de mundo da cultura est organizado volta de organizaes no-lucrativas, cujo objectivo a preservao das tradies tnicas e artsticas existentes, mais do que desenvolver novas produes: os produtos culturais associados com diferentes mundos da cultura diferem em termos das suas caractersticas estticas (Crane, 1992: 114). De modo a ultrapassarem os limites da sua rede social imediata, os criadores em rede devem receber reconhecimento no mundo da arte. Os membros dos estilos artsticos operam em redes de controlo de acesso [gatekeeping networks] que avaliam, exibem e vendem as suas obras (Crane, 1992:119). Os exemplos de como se pode operar a passagem, por exemplo, do estatuto de maverick para o estatuto de integrated professional no deixam, entretanto, de nos reconduzir noo bourdiana de campo artstico e s lutas que nele se operam entre os recm-entrados (ou hereges) e os estabelecidos (ou ortodoxos), com vista alterao da distribuio do capital especfico e reestruturao das posies no seu seio7. Neste ponto, o maior contributo que as perspectivas que decorrem do aprofundamento da reflexo iniciada por Becker, em especial a de Crane (1992:109-142), podem dar ao estudo deste tema talvez seja, ento, o que apela permanente preocupao com a caracterizao dos pblicos e dos respectivos efeitos de retorno sobre os produtores, na senda do que preconiza DiMaggio, quando afirma, na sua proposta de uma viso integrada acerca dos universos da oferta e da procura cultural, que estudando os sistemas de produo sem uma teoria da procura, corre-se o risco de presumir que a produo e distribuio da arte podem ser explicadas simplesmente como uma imposio aos consumidores (1987: 442). Alis, o prprio Arthur Danto que admite a relevncia e heuristicidade do conceito de campo (Danto, 1999). Arthur Danto relembra que Bourdieu desafiou as teses de Sartre8 e fez uma leitura totalmente nova do livro de Flaubert, A Educao Sentimental, procurando explorar as estruturas e as regras que esto na base da criao do artista, do criador (Danto, 1999:215). Assim, Bourdieu (1996) introduz a ideia de um campo o campo literrio composto por uma rede de relaes entre posies sociais/literrias diferenciadas, cada qual definida objectivamente pela sua relao objectiva com as outras
Relembremos, com Bourdieu, que Michel Foucault tambm partilhava desse entendimento: de facto, sem dvida em Michel Foucault que encontramos a formulao mais rigorosa dos fundamentos da anlise estrutural das obras culturais. Consciente de que nenhuma obra cultural existe por si prpria, ou seja, fora das relaes de interdependncia que a unem a outras obras, ele prope-se chamar campo de possibilidades estratgicas ao sistema regulamentado de diferenas e de disperses no interior do qual se define cada obra singular (Bourdieu, 1996:230).
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Em Question de Mthode, J.-P. Sartre procura demonstrar a desadequao heurstica do marxismo, incapaz de explicar os casos dos indivduos cujas capacidades e cujas prticas artsticas transcendem as fronteiras de classe que envolvem tantos outros aspectos da sua vida e dos seus valores. Para explicar estes casos nicos e excepcionais, devemos, diz Sartre, lanar mo da psicanlise existencial, que procura identificar o que o filsofo francs chama a escolha original que cada um de ns faz. Para ilustrar a sua reflexo, Sartre recorre ao exemplo de Flaubert, escritor cujo trabalho e cuja vida foram radicalmente diferentes dos trabalhos e das vidas de outros escritores provenientes do mesmo meios social. Um dos principais alvos de Pierre Bourdieu exactamente J.-P. Sartre e a sua tese da escolha original. Ao identificar detalhadamente as estruturas sociais e histricas que balizam as escolhas efectuadas, explicando o modo como os produtos culturais so criados, Bourdieu desconstri o voluntarismo da perspectiva sartriana, lembrando a importncia das condies sociais, histricas e tericas nos processos de criao cultural (Danto, 1999:214).
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posies. Ser artista ocupar uma posio no campo conhecido como mundo da arte, o que significa que o artista se relaciona objectivamente como as posies ocupadas pelos crticos, pelos coleccionadores, pelos negociadores de arte, pelos especialistas, etc.. o campo que cria o criador e que promove a internalizao daquilo que possvel por referncia s outras posies existentes9. O campo artstico ou literrio uma estrutura objectiva e, como tal, torna a questo sobre o que a arte e o que so os artistas tambm ela uma questo objectiva. Partindo desta ideia, Bourdieu procurou desenvolver a cincia necessria a uma compreenso deste problema: uma cincia histrica dos campos culturais (Danto, 1999:216). Arthur Danto insiste: eu penso efectivamente que o conceito tem um enorme valor na anlise das transformaes, bem como da dialctica interna das posies, e d-nos uma estrutura que pode ser compreendida como real. Explica como pensamos e como agimos enquanto seres culturais, e como estes modos de pensamento e de conduta mudam. Se pode explicar as transformaes quando elas ocorrem, outra coisa. Se a grandeza de Flaubert est de algum modo indexada posio que outros menos grandes ocupavam, uma questo discutvel embora possamos, suponho, imaginar Flaubert a nascer num mundo em que nenhuma posio possibilitasse o desenvolvimento dos seus admirveis dotes. Mas isso leva-nos s perplexidades da contra-identidade, que melhor deixar tal como esto. A alternativa pode, claro, conduzir proposio de que O campo sou eu, dita por cada um de ns (Danto, 1999:218-219). A questo da interaco cooperativa muito relevante, mas, apesar de Bourdieu acentuar o que no campo se deve ao conflito, no nos parece ignorar isto. A luta de fundo entre dominantes e dominados, mas no quer dizer que cada um destes grupos, no seu seio, no ponha em marcha estratgias colaborativas, mais no seja para encontrar formas de reforo das suas posies e alavancas na luta contra o segmento adversrio. A ideia de uma segmentao do campo cultural (segmentos que se vo opondo, mas que internamente esto em cooperao, o que seria inevitvel, pois a arte sempre uma actividade colectiva) , neste sentido, frutuosa. Tambm Bernard Lahire apresenta algumas limitaes do modelo bourdiano, pois considera que este no revela a plasticidade dos efeitos sobre os indivduos das condies contemporneas de socializao bastante heterogneas, designadamente atravs da pluralidade de influncias socializadoras e de contextos de prticas e consumos culturais. A constatao da grande diversidade de perfis culturais individuais e da grande importncia dos perfis dissonantes patenteia a importncia da especificidade do social incorporado, do social escala individual (Lahire, 2004:214-249). De acordo com Lahire, as prticas e preferncias individuais dependem de uma pluralidade de instncias e contextos: o meio social familiar de origem; a socializao de gnero operada ao longo da vida; a socialiDanto reitera: E uma espcie de illusio direcciona o olhar para o aparente produtor pintor, compositor, escritor , impedindo-nos de perguntar quem criou o criador e de questionar o poder mgico de transubstanciao com o qual o criador presenteado. Mas basta colocar a questo proibida para perceber que o artista que produz o trabalho tambm ele produzido, no mago do campo de produo, pelo conjunto daqueles que ajudaram a descobri-lo e a consagr-lo como artista (Danto, 1999:215).
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zao cultural exercida pelos diferentes quadros institucionais sociais, polticos, religiosos e culturais frequentados ao longo da vida; a aprendizagem escolar que se traduz numa trajectria, num domnio de estudos e nas qualificaes escolares dos indivduos; a socializao decorrente da actividade profissional; a socializao conjugal; a importncia do contexto aprendente do grupo de pares e do grupo de amigos; e, ainda, do momento geracional vivenciado pelo indivduo em termos etrios (Lahire, 2004:260-261). A pluralidade de instncias socializadoras e das respectivas apropriaes poder ser uma mais valia neste subcampo, enriquecendo a anlise relacional que encetmos. Assume-se como consensual a percepo de que a cultura do pop rock est refm da questo da velocidade. Assim, neste campo, agentes e artefactos operam com uma celeridade vertiginosa no contexto da cultura (tambm apelidada de juvenil) do pop e do rock. As bandas rapidamente emergem, mas tambm se extinguem, dando origem a outras a um ritmo de velocidade estonteante. A experincia profissional e social de um criador pop rock com cerca de 30 anos pode configurar a criao, abandono e consequente recriao de quatro ou mais bandas e a participao em simultneo em quatro ou mais projectos. Assim, desde a chegada do rock ao cerne da cultura de massas que a ideia de vertigem est do lado da criao. O prprio carcter efmero e comprimido das produes e criaes um imperativo de sobrevivncia, pois rapidamente se tornam obsoletas. Ora bem: todas estas consideraes apontam para uma mutabilidade incessante dos objectos e tambm dos protagonistas do campo do pop rock, questo que nos deve guiar para uma concepo ampliada de reproduo de processos de dominao simblicos neste campo. Assim, no quadro da msica, David Hesmondhalgh (2006) desenvolveu uma reflexo crtica acerca da proposta bourdiana de anlise dos fenmenos da produo e consumo culturais, confrontando-a com outras propostas anglo-americanas e de estudos crticos dos mdia. Hesmondhalgh considera que Bourdieu estabeleceu na sua abordagem uma distino no campo da cultura referente produo restrita e autnoma da cultura e cultura de massas subjugada a instncias exteriores, com um grau limitado de autonomia. Para Bourdieu, a produo a escala reduzida constitui o tipo mais puro de produo artstica, ao invs, a produo artstica dirigida s massas tem como fim principal a comercializao. Assim sendo, a sociologia da produo e do consumo cultural de Bourdieu assenta essencialmente na demonstrao de como as prticas culturais dos indivduos perpetuam os interesses das fraces dominantes. Particularmente naquilo que hoje se designa de msica alternativa, Hesmondhalgh acredita que se trata de uma manifestao de restrio na medida em que a sua definio assenta na oposio produo massificada, no obstante se situe no espectro das indstrias culturais. Apesar de uma srie de potencialidades que caracterizam a teoria de Bourdieu, David Hesmondhalgh acredita que esta limitadora na medida em que descura o subcampo da cultura de massas, o qual marca uma forte presena na sociedade contempornea. Assim, em muitos campos, como a msica popular, vemos uma proliferao de subcampos de produo restrita, em simultneo com o crescimento da produo em larga escala, medida que o campo da cultura em geral sofre um alargamento e complexificao (Hesmondhalgh, 2006:222).

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Uma vez delineado o paradigma de fundo de abordagem do espao social relacional do rock, iremos evidenciar os traos de caracterizao prvia dos diferentes agentes que compem o subcampo do rock alternativo que estamos a considerar. Existe, neste momento, uma clara intencionalidade de delinear os contornos do referido subcampo, de forma a evidenciar as diferentes posies sociais associadas ao desempenho de papis. Assumimos que se trata de um subcampo devido s limitaes do seu alcance em termos de extensividade no tempo e no espao e s suas relaes de dependncia e correlao, ainda muito vincadas com o campo mais vasto da msica pop rock portuguesa. ainda um subcampo dado que se atribui importncia a uma anlise mais segmentada e plural das manifestaes da cultura popular massiva no presente, articulando a justeza e a pertinncia da perspectiva bourdiana s abordagens de Diana Crane, tal como outros acima mencionados, acerca das contingncias, pluralidades e instabilidades culturais contemporneas.

4.2.4. Contornos e composio do subcampo do rock alternativo em Portugal Desde o incio que existiu, enquanto preocupao importante da investigao, um esforo de delineamento deste subcampo musical. Este esforo consubstanciou-se num primeiro momento pelo contacto e discusso face a informadores privilegiados no Porto e em Lisboa, onde se comearam a delimitar os contornos deste subcampo (Julho de 2006). A primeira concretizao de uma anlise nestes termos ocorreu com a realizao de um Workshop10 em Outubro desse mesmo ano, o Musicult. Esse Workshop, reunindo uma pluralidade de agentes (msicos, DJ, promotores, editores, gestores de espaos de divulgao musical, jornalistas e investigadores), teve como objectivos privilegiar pensamentos reflexivos interdisciplinares acerca das novas dinmicas culturais musicais emergentes e alternativas, considerando os seus cenrios, as suas sonoridades e as suas estticas; apresentar junto da populao e das instituies locais algumas linhas de reflexo acerca da temtica em anlise, no sentido de promover a sua participao futura no projecto e de abrir, desde logo, o espao s parcerias institucionais e com os actores locais, numa lgica de investigao-aco; aprofundar o conhecimento de problemticas ainda em construo e explorar linhas de interveno do ponto de vista de uma poltica cultural ancorada em pblicos e objectos inovadores; iniciar uma investigao sistemtica acerca do objecto, tendo em linha de conta o seu carcter eminentemente intersticial, mas crucial, no imaginrio colectivo da populao, em particular dos jovens; e propiciar a transferncia de saberes, o debate e o cruzamento de olhares e perspectivas de abordagem, metodologias de anlise e de tcnicas de interveno, recorrendo no s a investigadores, mas a equipas mistas formadas por estudantes, especialistas, aficionados, produtores das mais diversas reas temticas das culturas urbanas. Pretendendo restituir os discursos aos momentos em que so gerados nos seus contextos de enunciao (Bakhtine, 1978), o Workshop colocou em debate o panorama musical

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Ver Anexo 2.

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actual com alguns daqueles que o vivem e o fazem viver. Msicos, jornalistas, produtores culturais foram colocados em situao, como se diz no lxico goffmaniano, numa tentativa de obter os processos vivenciais de constituio, reconfigurao e oposio de discursos e perspectivas sobre a msica. Assim, alguns (os msicos) reproduziram as performances que levam a cabo enquanto msicos mas por via discursiva, outros (crticos, jornalistas e intermedirios culturais), descreveram os mecanismos de sano, de consagrao e de leitura que accionam, normalmente, com toda a naturalidade. Todos contriburam para um esboo mais sedimentado dos contornos do subcampo, indicando os seus protagonistas, representaes e estratgias. Posteriormente, e por um processo que apelidamos, em sociologia, de bola de neve, foram realizadas 191 entrevistas11 aos agentes do subcampo em presena na sua diversidade de posies sociais, o que, por esgotamento e/ou repetio enunciada em termos de referncias, nos fez acreditar na validade da plataforma reunida. A Figura 4.1 representa de forma esquemtica a plataforma de desempenhos de que partimos considerando o espao social relacional do rock alternativo.

Exceptuando os pblicos, foram realizadas 191 entrevistas semidirectivas diversidade de agentes constituintes do campo em anlise, complementadas com a realizao de 11 entrevistas biogrficas, histrias de vida, a agentes marcantes diacrnica e sincronicamente deste espao social. As entrevistas realizaram-se entre Agosto de 2006 a Fevereiro de 2009 e incidiram no que consideramos ser a diversidade provvel de agentes do subcampo: os bloggers, os crticos e os jornalistas, os promotores, os editores, os managers, os responsveis pelos espaos de divulgao musical, os lojistas, os msicos, DJ e produtores e, ainda, os pblicos. Neste caso, estamos a relevar todos os agentes, excepto o que apelidamos de pblicos (que sero abordados no Captulo 7). Todas as entrevistas foram registadas em suporte udio digital e perfazem um total de durao que ronda as 250 horas. No Anexo 3, figuram os guies de entrevista aplicados: Anexo 3.a: Guio de entrevista aos responsveis por blogues; Anexo 3.b: Guio de entrevista aos donos e responsveis por espaos de divulgao musical; Anexo 3.c: Guio de entrevista aos donos e responsveis por lojas de discos; Anexo 3.d: Guio de entrevista das histrias de vida; Anexo 3.e: Guio de entrevista a jornalistas, crticos e afins; Anexo 3.f: Guio de entrevista a managers e promoters; Anexo 3.g: Guio de entrevista a promotoras de eventos; Anexo 3.h: Guio de entrevista a pblicos e music lovers.
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Figura 4.1: Enunciao do espao relacional do rock alternativo considerado

Figura 4.1: Enunciao do espao relacional do rock alternativo considerado

Projectos musicais
Legendary Tigerman, The Poppers, Wraygunn, Dapunksportif, Bunnyranch, Pop DellArte, X-Wife, Mo Morta, Alexandre Soares, GNR, Barbez, Stealing Orchestra, Motornoise, Most People Have Been Trained To Be Bored, Lost Gorbachevs, F.R.I.C.S., Madredeus, Dead Combo, Rdio Macau, Xutos & Pontaps, Gala Drop, Wordsong, Clube dos Nadadores de Inverno, Ana Deus, Bulllet, Balla, Blasted Mechanism, Contrabando, Megafone, A Naifa, Mesa, Andrew Thorn, Real Combo Lisbonense, No Noise Reduction, Green Machine, Alto!, Censurados, Tara Perdida, Little Friend, Sublime Impulse, The Gift, Cooltrain Crew, Ces aos Crculos, Tenaz, Jorge Ferraz, JP Simes, Buraka Som Sistema, 1-Uik Project, Linda Martini, If Lucy Fell, Reprter Estrbico, Riding Pnico, Foge Foge Bandido, Internal Sync, Ena P 2000, The Bombazines, Blind Zero, Norberto Lobo; Norman; Munchen, Nuno Rebelo, Caveira, Paus, The Vicious Five, Lobster, Loosers, Sizo, Tiago Sousa, D3, Kubik, Micro Audio Waves.

Editoras e lojas de discos

Promotoras e agenciamento
Raging Planet, Bola de Sabo, Ghude, Vachier & Associados, Lda., Metrnomo, Lets Start a Fire, Filho nico, Everything is New, Anomalia Productions, Lovers & Lollypops, Ritmos, Msica no Corao, Lstima, Xuxa Jurssica, BluePrint, Team Judas, Rastilho Records, Subotnick

Raging Planet, Compact Records, JO-JOs, AnAnAnA, Louie Louie, Carbono, Matria Prima, Musak, Flur, Lux Records, Discoleco, Transformadores, MiMi Records, Enougth Records, Lovers & Lollypops, Lstima, Norte Sul, Universal Music Portugal, Rastilho Records, MC | MonoCromatica, Test Bor Land, Tube, loop:recordings, Merzbau, Enchufada.

Espao social do rock alternativo

Passos Manuel, Cabaret Maxime, Maus Hbitos, Plano B, Contagiarte, Uptown, Porto Rio, Left, Lounge, Lux, Music Box, Z dos Bois, Casa da Msica, Pitch, Incgnito, Mini Mercado, Frgil, Santiago Alquimista, Europa, Absolute Beginner, Juramento Sem Bandeira, April Skies, Atritos Sonoros, BrainDance, Duas Coisas Muito Importantes, Grandes Sons, Intervenes Sonoras, Narita, O Homem que Sabia Demasiado, Razes e Antenas, A Trompa, Sound & Vision, 1 Pouco Mouco, Antena 3, Bodyspace, Radar, Dirio Digital, Mondo Bizarre, Blitz, psilon, Dirio de Notcias, Expresso, Bblia.

Espaos e instncias de divulgao e de legitimao

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Figura 4.2: Musicult, Outubro de 2006

Figura 4.3: Musicult, Outubro de 2006

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

O acercamento realidade pelas entrevistas Mais frente, colocaremos discursivamente as histrias de vida, por ora, impem-se umas notas acerca das entrevistas realizadas para alm dessas. Apesar de inmeras tentativas, as entrevistas, como procedimentos tcnicos, parecem resistir a intuitos de formalizao metodolgica e, em boa medida, esta situao est intimamente relacionada com o facto de com as entrevistas estar em causa um procedimento tcnico ancorado num saber fazer alicerado em competncias to diversas que vo desde a capacidade de escuta activa at empatia interactiva (Kaufmann, 1996:11-32). Uma das particularidades do cosmos social a de que produto de inumerveis representaes de si prprio (Bourdieu, 1993:11). O social em si mesmo no existe, no tem qualquer tipo de tangibilidade. O social o nome dado s interaces onde elas efectivamente tm lugar e que elas descrevem enquanto podem, na ordem da sua posio (Karsenti, 1995:661). Evidentemente que estamos cientes de que a procura de verdades absolutas sobre o real um exerccio fracassado, por isso, procuramos aproximaes realidade, propondo um conjunto de leituras possveis, encarando-a como mltipla, plurifacetada e diversa (Burgess, 1997). A aplicao de entrevistas em profundidade de carcter semi-estruturado obedeceu a uma estratgia de procura dos sentidos sociais permitidos pelas narrativas dos agentes quando compelidos a reflectir acerca do passado, do presente e do futuro. Trata-se da tcnica mais eficaz de procura de sentido por intermdio de argumentos discursivos apresentados numa situao de conversao localizada. Assim, talvez possamos enquadrar as entrevistas realizadas no que usualmente se apelidam de entrevistas compreensivas, considerando os agentes sociais como depositrios de um saber importante, o mais importante (Kaufmann, 1996:11-32). Enquanto procedimento que se enquadra na observao indirecta, a entrevista um meio privilegiado para apreender dados de ndole subjectiva, designadamente ideias, crenas, atitudes, sentimentos, etc., proporcionando informao com algum nvel de profundidade. A realizao das entrevistas permitiu-nos aceder aos universos de significao dos actores a fim de apreender as suas representaes, os seus conhecimentos e as suas vivncias sobre o rock alternativo nos planos sincrnico e diacrnico. No obstante, no descuramos que seja qual for o mtodo a ensaiar, nas entrevistas compreensivas os sujeitos tomam o estatuto de informadores privilegiados. () No entanto, no trabalho sociolgico, o acento no colocado na interioridade dos sujeitos, ma sim no que lhes exterior, isto , nos contextos sociais sobre os quais adquiriram um conhecimento prtico (Guerra, 2006:18). No perdendo de vista esse cuidado, desenvolvemos um programa de entrevistas alargado s diferentes categorias de agentes intervenientes no campo: msicos, DJ e produtores; bloggers, jornalistas e crticos; editoras; espaos de divulgao musical; responsveis por lojas de discos; promotores de eventos e managers. Ao longo do vasto tempo de inquirio, as entrevistas foram assumindo uma configurao plstica ajustada aos objectivos orientadores da pesquisa, assim, primeiro foram exploratrias, depois, semi-estruturadas e, finalmente, conversacionais informais (Patton In Valles, 1999:180).

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Os guies de entrevista assumiram quatro eixos de explorao categorial transversais aos agentes interactuantes neste subcampo: os consumos, gostos e posies dentro do campo cultural e ldico e relao com o meio e o tecido urbano; os posicionamentos e representaes face msica, modos de vida e vinculaes; a abordagem acerca das tendncias e estruturaes do campo musical portugus; consideraes acerca de tendncias de estruturao do campo do rock alternativo/indie rock; discusso do projecto e/ou rea de interveno do agente social em presena. i) Consumos, gostos e posies dentro do campo cultural e ldico e relao com o meio e o tecido urbano. - Principais consumos culturais e forma de ocupao dos tempos livres e importncia qualitativa e quantitativa da msica na esfera dos consumos culturais (sentido lato). - A vivncia da cidade e a adopo de modos de vida especficos que potenciaram a trajectria/ carreira musical. - Construo do gosto cultural e musical: momentos; agentes/instncias de socializao (amigos, irmos, pais, tios, professores) e experincias marcantes (concertos, festivais, sadas, viagens). ii) Msica, Modos de vida, vinculaes. - Influncia da msica no dia-a-dia, no quotidiano (momentos, pessoas, espaos). - Influncia da msica no dia-a-dia, no quotidiano (a vida vista atravs de uma banda sonora). - A msica como um consumo cultural diferenciado.Ligaes entre a msica e outras esferas da vida (amigos, profisso, lazer, afectividades, famlia). - Esboo de uma cartografia musical da cidade feita pelo agente social. - Construo e evoluo do gosto musical (momentos, marcos, nomes). - Relao entre a msica e a esttica (imagens, apresentao do self...) - Estilo musical definidor do agente social e bandas de referncia. - Consumos associados msica (vesturio, discos, livros, lcool, drogas). - Diferenas Porto/Lisboa na vivncia da msica por parte dos agentes sociais. iii) Tendncias e estruturaes do campo musical portugus. - Caracterizao do actual panorama musical portugus (tendncias e estilos musicais mais importantes). - Avaliao da produo musical portuguesa no campo do rock dito alternativo e gneros afins (actores principais e justificao). - Interpretao e concepo subjectiva por parte do prprio agente social da msica alternativa. - Espaos de fruio musical da cidade (evoluo, focos de divulgao e sua importncia). - Agentes determinantes do campo musical (msicos, promotoras, managers, editoras, jornalistas, crtica,) e justificao (inclui hierarquizao dos agentes no campo da msica e relaes de poder mais relevantes).

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iv) Projectos musicais. - Apresentao e definio do actual projecto musical. - Ligao entre a evoluo do projecto e a evoluo pessoal (principais momentos e marcos de viragem). - Bandas e/ou msicos marcantes para o projecto. - Caracterizao dos pblicos em termos de idades, sexo, provenincia geogrfica, escolaridade do projecto e presena de seguidores/fs. - Contributo do projecto para a cena musical portuguesa (explorao de novas sonoridades, de novas formas de estar na msica, de internacionalizao do rock, de afirmao identitria, de assuno de gneros musicais especficos, etc.). - Projectos anteriores e futuros. - Avaliao da carreira e trajectria na msica (pontos fortes e pontos fracos).

Dito isto, importa reter alguns indicadores sociogrficos destes agentes sociais. Assim, em termos etrios, o grupo dos 36 aos 40 anos assume um maior nmero de efectivos e portanto uma preponderncia situacional (55 entrevistados), sendo acompanhado de forma muito prxima por dois grupos adjacentes, que se situam entre os 31 e os 35 anos (33 entrevistados) e entre os 41 e os 45 anos (35 entrevistados). Num segundo plano, situam-se os agentes sociais j enquadrados num outro status geracional que se situam entre os 26 e os 30 anos (36 entrevistados). Em termos de leitura global, trata-se de um espao relacional onde pontua a gerao dos 30, acompanhada de perto pela gerao dos 20 e dos 40 anos. claramente um grupo masculinizado, o que corresponde leitura por gnero do prprio espao do rock em geral, e que em Portugal assume valores quase exclusivos do ponto de vista da presena masculina, pelo menos no tocante s geraes mais velhas. um grupo portador de fortes competncias escolares, pois 85 dos entrevistados possuem curso superior e 54 frequncia universitria. Concomitantemente, os recursos profissionais12 so marcadamente importantes, pois a esmagadora maioria dos entrevistados pertence aos especialistas das profisses intelectuais e cientficas (117 entrevistados) e aos dirigentes (58 entrevistados). Em termos de posicionamento social, ainda de relevar a sua pertena burguesia profissional (BP) (118 efectivos) e pequena burguesia intelectual e cientfica (PBIC)13 (55 efectivos), marcando alguma diferena face

Optamos, para efeitos operativos, por considerar a profisso do entrevistado por grandes grupos dividida da seguinte forma: dirigentes; especialistas das profisses intelectuais e cientficas; tcnicos e profissionais de nvel intermdio; pessoal administrativo e similares; pessoal dos servios e vendedores; operrios industriais e da agricultura e pesca. Esta leitura por grandes grupos profissionais foi obtida atravs da agregao das profisses referidas a trs dgitos segundo a Classificao Nacional das Profisses de 1994 (Cfr. Servios de Avaliao e Certificao, 2001). Para mais desenvolvimento consultar Anexo 4.a.
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A este respeito, foi seguida a tipologia de classificao de lugares de classe de Dulce Magalhes (Cfr. Magalhes, 2005). Anexo 4.b. A referida tipologia composta da seguinte forma: Burguesia Empresarial e Proprietria (BEP); Burguesia Dirigente (BD); Burguesia Profissional (BP); Burguesia Dirigente e Profissional (BDP); Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC); Pequena Burguesia Tcnica e de Enquadramento Intermdio (PBTEI); Pequena Burguesia Independente e Proprietria (PBIP); Pequena Burguesia Agrcola (PBA); Pequena Burguesia Proprietria e Assalariada (PBPA); Pequena Burguesia Agrcola Pluriactiva (PBAP); Pequena Burguesia de Execuo (PBE); Pequena Burguesia de Execuo Pluriactiva (PBEP); Operariado Industrial (OI); Operariado Agrcola (OA); Operariado Industrial e Agrcola (OIA); Operariado Pluriactivo (OP).
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ao lugar de classe de origem (assumindo uma trajectria de sentido ascendente). Assim, em termos de pertena social, podemos assegurar que se trata de um conjunto de agentes sociais fortemente qualificados escolar, profissional e socialmente, contrastando de forma relativa com a generalidade da populao portuguesa, mas aproximando-se de outros grupos de pertena artstica. Em termos de pertena espacial, h que assinalar a preponderncia dos concelhos de Lisboa e do Porto, designadamente a titularidade do primeiro, pois a ele pertencem quase 50% dos agentes sociais. No deixa de ser relevante exprimir que esta distribuio geogrfica dos agentes aqui considerados segue de perto a distribuio dos agentes sociais do campo artstico em geral, assim como da cultura de um ponto de vista mais lato, denotando as assimetrias e dualismos (e mesmo alguma macrocefalia) do pas, reiteradamente abordados em trabalhos similares e no quadro do captulo 2 desta Dissertao. Considerados no seu todo, os agentes sociais da produo e da intermediao do rock de feio alternativa em Portugal configuram o perfil anterior. De forma especfica, e encarando as subdivises amostrais, podemos referir as histrias de vida que apresentam um recorte social similar, com a nuance de estarmos perante um grupo etrio mais frequente entre os 51 e os 55 anos. A categoria amostral dos msicos, DJ e produtores assume uma distribuio etria mais jovem, uma vez que 25% se situam no intervalo dos 26 aos 30 anos e 20% no intervalo dos 31 aos 35 anos. No obstante o alargamento etrio deste segmento, no deixa de ser relevante a sua intensa masculinizao e uma pertena social situada na burguesia profissional (BP). Os editores, enquanto dirigentes, responsveis, gestores superiores ou A&R de editoras ou netlabels, possuem uma distribuio relativamente proporcional pelos diferentes grupos etrios: dos 21 aos 25 anos (10%); dos 26 aos 30 anos (20%); dos 31 aos 35 anos (25%); dos 36 aos 40 anos (20%); dos 41 aos 45 anos (10%); e dos 46 aos 50 anos (10%). Assiste-se preponderncia da BP e dos dirigentes em termos de situao profissional, sendo de referir a similitude sociogrfica com os promotores de eventos. Os bloggers possuem maioritariamente entre os 36 e os 40 anos (53%), diploma superior (53%) e pertencem PBIC (67%). Esta configurao sociogrfica similar dos jornalistas, crticos e afins. No respeitante aos managers e promoters, podemos destacar em termos etrios os grupos que se situam entre os 31 e os 35 anos e os 41 e os 45 anos, possuindo uma qualificao profissional de dirigentes. Mais pontuados no grupo etrio dos 36 aos 40 anos, podemos situar os donos, gestores e programadores dos espaos de divulgao e sociabilidade musical considerados. De resto, tambm podemos associar os donos, gestores e vendedores de lojas de discos, exceptuando o facto de possurem uma maior representao no grupo etrio que oscila entre os 46 e os 50 anos. Assim, e como podemos observar nas figuras seguintes, estamos perante uma amostra marcada por uma significativa homogeneidade social, profissional e de gnero entre os diferentes segmentos, o que nos remete para uma similitude representacional e simblica no despicienda para efeitos de funcionamento e representao do subcampo em anlise.

510

4.2.5. Blogues, promotoras de eventos, managers e promoters, editoras e lojas de discos: caractersticas organizativas e funcionais Uma vez caracterizado de forma geral o grupo de entrevistados - os elementos deste subcampo - no poderemos deixar de relevar algumas das caractersticas organizativas e funcionais dos diferentes segmentos em considerao14: blogues, promotoras de eventos, managers e promoters, editoras e lojas de discos. Atentando aos blogues, podemos desde j adiantar que foram criados, na maioria, a partir de 2005, o que demonstra a juvenilidade da sua existncia e, simultaneamente, a manifestao neste subcampo artstico e musical de uma tendncia geral inerente s consequncias prticas de implantao da sociedade de informao e das novas modalidades e canais de divulgao e debate de informao. Em termos de razes para a criao dos blogues, podemos destacar a existncia de um percurso ligado msica, na sua vivncia forte desde a adolescncia enquanto fs e melmanos, o que provoca uma intensa necessidade de partilha, divulgao e sistematizao de uma memria e acervos musicais considerveis na rea do pop rock, mas com cruzamentos por reas artsticas como o cinema, onde a msica detentora de uma centralidade e intertextualidade. Paralelamente, o exerccio de uma actividade profissional (ou sua interrupo involuntria) ligada msica, enquanto actividade de locuo ou de escrita na rdio e em jornais, parece exigir para alguns dos bloggers a existncia de um espao de informalidade e mais liberto de constrangimentos onde o amor msica seja declarado de forma mais directa. De toda a forma, subjaz na discursividade dos bloggers um intenso interesse pelo campo musical do pop rock, corporizado na divulgao (memrias, novidades, destaques, capas de discos, concertos, agendas) e na discusso de contedos (gostos, hierarquizaes e distintividades). Resta ainda dizer que se trata de agentes que participam activamente, mas no a tempo inteiro, no espectro de actividades musicais deste subcampo, enquanto DJ, frequentadores vidos de concertos, jornalistas e crticos, msicos e produtores. A evoluo dos blogues foi-se verificando com o crescimento dos visitantes que lhe comearam a abonar, assim, uma concepo de comunidade. Este crescimento revestiuse de sinal incentivador escrita e o nmero de posts dirios foi aumentando, chegando a atingir oito a nove posts por dia em alguns casos, sendo de importncia fundamental, para a auto e hetero representao de reconhecimento do blogue, a sistematicidade e a regularidade na publicao de posts e de rubricas e/ou temticas. Alguns dos blogues em anlise assumem-se como os primeiros blogues de divulgao da msica alternativa, sendo mesmo responsveis pela definio de anis de blogues e a instalao de um sentimento de partilha a uma escala mais ampla que leva a uma intensa inter-nomeao. Tambm a insero dos podcasts tem vindo a ser assumida como importante instrumento de potenciao da cultura e vivncia musical daqueles que o partilham.

14 importante referir que as entrevistas foram submetidas a anlise de contedo categorial, quer do ponto de vista vertical, quer horizontal. No Anexo 7 apresentamos as grelhas de anlise de contedo das referidas entrevistas.

Distribuio do total dos entrevistados por gnero

Figuras e Tabelas 4.4: Indicadores sociogrficos do total dos entrevistados

Grau de escolaridade % 0,50 5,45 11,88 26,73 3,96 42,08 9,41 100,00 % 1,98 5,45 58,42 27,23 5,45 1,49 100,00

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

Frequncia Grau de escolaridade inferior ao actual 9 ano (3 ciclo do ensino bsico) 1 3 ciclo do ensino bsico (ou grau correspondente) 11 Ensino Secundrio ou Profissional (12ano) 24 Frequncia Universitria 54 Curso Mdio 8 Curso Superior 85 Ps-Graduao (Mestrado ou Doutoramento) 19 Total 202 Lugar de classe do entrevistado Frequncia Burguesia Empresarial e Proprietria (BEP) 4 Burguesia Dirigente (BD) 11 Burguesia Profissional (BP) 118 Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) 55 Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) 11 Pequena Burguesia de Execuo (PBE) 3 Total 202

Nota: Resultados arrendondados com 2 casas dcimais.

Lugar de classe de origem

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Burguesia Empresarial e Proprietria (BEP) Burguesia Dirigente (BD) Burguesia Profissional (BP) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) Pequena Burguesia Independente e Proprietria (PBIP) Pequena Burguesia Agrcola (PBA) Pequena Burguesia Proprietria e Assalariada (PBPA) Pequena Burguesia de Execuo (PBE) Pequena Burguesia de Execuo Pluriactiva Operariado Industrial (OI) Operariado Agrcola (OA) Total 202 100,00

Frequncia 12 22 15 59 39 12 2 3 31 1 3 3

% 5,94 10,89 7,43 29,21 19,31 5,94 0,99 1,49 15,35 0,50 1,49 1,49

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Figuras e Tabelas 4.4: Indicadores sociogrficos do total dos entrevistados cont.


Distribuio do total dos entrevistados por competncias escolares

Distribuio do total dos entrevistados por escales etrios

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

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Figura 4.5: Local de residncia dos entrevistados do espao relacional do rock alternativo 2007/2009

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Figuras e Tabelas 4.6: Indicadores sociogrficos das histrias de vida

Distribuio das histrias de vida por escales etrios

Grau de escolaridade Frequncia 2 3 3 3 11 % 18,18 27,27 27,27 27,27 100,00

Ensino Secundrio ou Profissional (12ano) Frequncia Universitria Curso Superior Ps-Graduao (Mestrado ou Doutoramento)

Total Lugar de classe do entrevistado Frequncia 9 2 11 % 81,82 18,18 100,00

Burguesia Profissional (BP) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC)

Total Lugar de classe de origem

Burguesia Empresarial e Proprietria (BEP) Burguesia Dirigente (BD) Burguesia Profissional (BP) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) Total

Frequncia 1 3 3 3 1 11

% 9,09 27,27 27,27 27,27 9,09 100,00

Distribuio das histrias de vida por gnero

Nota: Resultados arredondados com 2 casas decimais.

Figuras e Tabelas 4.7: Indicadores sociogrficos dos msicos, DJ e produtores Gnero

Distribuio dos msicos, DJ e produtores por escales etrios

Masculino Feminino Total Frequncia 1 3 11 21 2 31 6 75 % 1,33 4,00 14,67 28,00 2,67 41,33 8,00 100,00

Frequncia 67 8 75

% 89,33 10,67 100,00

Grau de escolaridade

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

Grau de escolaridade inferior ao actual 9 ano (3 ciclo do ensino bsico) 3 ciclo do ensino bsico (ou grau correspondente) Ensino Secundrio ou Profissional (12ano) Frequncia Universitria Curso Mdio Curso Superior Ps-Graduao (Mestrado ou Doutoramento) Total Lugar de classe do entrevistado

Burguesia Empresarial e Proprietria (BEP) Burguesia Dirigente (BD) Burguesia Profissional (BP) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) Total

Frequncia 4 1 47 17 6 202

% 5,33 1,33 62,67 22,67 8,00 100,00

Nota: Resultados arredondados com 2 casas decimais.

+ Frequncia %

Burguesia Empresarial e Proprietria (BEP) Burguesia Dirigente (BD) Burguesia Profissional (BP) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) Pequena Burguesia Independente e Proprietria (PBIP) Pequena Burguesia Agrcola (PBA) Pequena Burguesia de Execuo (PBE) Operariado Industrial (OI) Operariado Agrcola (OA) Total

515

2 5 10 32 7 7 1 9 1 1 75

2,67 6,67 13,33 42,67 9,33 9,33 1,33 12,00 1,33 1,33 100,00

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Figuras e Tabelas 4.7: Indicadores sociogrficos dos msicos, DJ e produtores cont. Distribuio dos msicos, DJ e produtores por grandes grupos profissionais

Distribuio dos msicos, DJ e produtores por competncias escolares

Figuras e Tabelas 4.8: Indicadores sociogrficos dos editores


Distribuio dos editores por gnero

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

Distribuio dos editores por escales etrios

Grau de escolaridade % 35,00 25,00 5,00 25,00 5,00 5,00 100,00

Lugar de classe do entrevistado

Ensino Secundrio ou Profissional (12ano) Frequncia Universitria 1 5 1 1 20

Frequncia 7 5

Curso Mdio

Curso Superior Ps-Graduao (Mestrado ou Doutoramento) Missing Total

Burguesia Dirigente (BD) Burguesia Profissional (BP) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) Total

Frequncia % 3 15,00 11 55,00 5 25,00 1 5,00 20 100,00

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Figuras e Tabelas 4.8: Indicadores sociogrficos dos editores cont.

Distribuio dos editores por grandes grupos profissionais

Lugar de classe de origem Frequncia 1 2 2 9 6 20 % 5,00 10,00 10,00 45,00 30,00 100,00

Burguesia Empresarial e Proprietria (BEP) Burguesia Dirigente (BD) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) Pequena Burguesia de Execuo (PBE) Total

Nota: Resultados arrendondados com 2 casas dcimais.

Figuras e Tabelas 4.9: Indicadores sociogrficos dos bloggers Grau de escolaridade Ensino Secundrio ou Profissional (12ano) Frequncia Universitria Curso Superior Ps-Graduao (Mestrado ou Doutoramento) Frequncia 2 1 9 3 Total 15 % 13,33 6,67 60,00 20,00 100,00

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

Profisso actual do entrevistado Frequncia Agentes Comerciais e Correctores 1 Animador Cultural 1 Arquitectos, Engenheiros e Especialistas Similares 1 Consultor Jurdico 1 Director e gerente de pequenas empresas 1 Director de publicidade e relaes pblicas 1 Docentes do Ensino Bsico (2 e 3 Ciclos) e Secundrio 3 Escritores, Jornalistas e Similares 2 Escultores, pintores e outros artistas similares 1 Especialistas de Profisses Administrativas e Comerciais 1 Quadros Superiores da Administrao Pblica 1 Especialistas das Cincias Sociais e Humanas 1 Total 15 % 6,67 6,67 6,67 6,67 6,67 6,67 20,00 13,33 6,67 6,67 6,67 6,67 100,00 Distribuio dos bloggers por escales etrios

Gnero

Masculino Feminino Total

Nota: Resultados arredondados com 2 casas decimais.

Frequncia 13 2 15

% 86,67 13,33 100,00

Lugar de classe de origem

Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) Pequena Burguesia Independente e Proprietria (PBIP) Pequena Burguesia Agrcola (PBA) Pequena Burguesia de Execuo (PBE) Pequena Burguesia de Execuo Pluriactiva Total

Frequncia 4 3 3 1 3 1 15

% 26,67 20,00 20,00 6,67 20,00 6,67 100,00

Lugar de classe do entrevistado Burguesia Dirigente (BD) Burguesia Profissional (BP) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) Pequena Burguesia de Execuo (PBE) Total Frequncia 2 1 10 1 1 15 % 13,33 6,67 66,67 6,67 6,67 100,00

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Figuras e Tabelas 4.10: Indicadores sociogrficos dos jornalistas, crticos e afins Lugar de classe de origem

Grau de escolaridade Frequncia Frequncia Universitria 10 Curso Mdio 1 Curso Superior 14 Ps-Graduao (Mestrado ou Doutoramento) 4 Total 29 % 34,48 3,45 48,28 13,79 100,00 Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) Pequena Burguesia Independente e Proprietria (PBIP) Pequena Burguesia Proprietria e Assalariada (PBPA) Pequena Burguesia de Execuo (PBE) Operariado Industrial (OI) Total Lugar de classe do entrevistado Burguesia Profissional (BP) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia de Execuo (PBE)
Nota: Resultados arredondados com 2 casas decimais.

Gnero % 89,66 10,34 100,00

Frequncia 9 9 1 3 6 1 29

% 31,03 31,03 3,45 10,34 20,69 3,45 100,00

Masculino Feminino

Frequncia 26 3 Total 29

Frequncia 12 16 1 Total 29

% 41,38 55,17 3,45 100,00

% 13,79 3,45 3,45 62,07 3,45 3,45 3,45 3,45 3,45

Profisso actual do entrevistado Frequncia Actores, Encenadores e Realizadores 4 Bibliotecrios e Documentalistas 1 1 Docentes do Ensino Universitrio e de Estabelecimentos de Ensino Superior Escritores, Jornalistas e Similares 18 Especialistas das Cincias Sociais e Humanas 1 1 Especialistas de Profisses Administrativas e Comerciais no classificados em outro lugar Fillogos, Tradutores e Intrpretes 1 1 Fotgrafos e Operadores de Aparelhos de Registo de Imagem e de Som Vendedores e Demonstradores 1

Distribuio dos jornalistas, crticos e afins por gnero

Figuras e Tabelas 4.11: Indicadores sociogrficos dos managers e promoters Distribuio dos managers e promoters por competncias escolares Frequncia 2 3 1 6 50,00 16,67 100,00 33,33 %

Grau de escolaridade

Frequncia Universitria

Curso Superior Ps-Graduao (Mestrado ou Doutoramento) Total Gnero

Masculino Feminino

Total

Frequncia 4 2 6

% 66,67 33,33 100,00

Nota: Resultados arredondados com 2 casas decimais.

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

Lugar de classe do entrevistado Frequncia %

Burguesia Dirigente (BD) Burguesia Profissional (BP)

1 16,67 5 83,33 Total 6 100,00 Lugar de classe de origem Frequncia % 16,67 16,67 33,33 16,67 16,67 100,00 1 1 2 1 1 6

Burguesia Empresarial e Proprietria (BEP) Burguesia Profissional (BP) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) Operariado Industrial (OI) Total

521

522

Figuras e Tabelas 4.12: Indicadores sociogrficos dos donos, gestores e programadores de espaos de divulgao musical Figura: Distribuio dos donos, gestores e programadores de espaos de divulgao musical por escales etrios

Masculino Feminino

Total

Gnero Frequncia 19 2 21

% 90,48 9,52 100,00

Lugar de classe de origem Frequncia 3 7 4 6 1 21 % 14,29 33,33 19,05 28,57 4,76 100,00

Burguesia Empresarial e Proprietria (BEP) Burguesia Dirigente (BD) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) Pequena Burguesia de Execuo (PBE) Total

Nota: Resultados arredondados com 2 casas decimais.

Grau de escolaridade Frequncia 1 2 7 11 Total 21 % 4,76 9,52 33,33 52,38 100,00

3 Ciclo do Ensino Bsico (ou grau correspondente) Ensino Secundrio ou Profissional (12 ano) Frequncia Universitria Curso Superior

Figura: Distribuio dos donos, gestores e programadores de espaos de divulgao musical por grandes grupos profissionais

Lugar de classe do entrevistado Frequncia Burguesia Dirigente (BD) 4 Burguesia Profissional (BP) 16 Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) 1 Total 21 % 19,05 76,19 4,76 100,00

Figuras e Tabelas 4.13: Indicadores sociogrficos dos promotores de eventos

Masculino Feminino Distribuio dos promotores de eventos por escales etrios

Total

Gnero Frequncia 12 4 16

% 75,00 25,00 100,00

Lugar de classe de origem Frequncia 2 1 2 3 1 5 2 16 % 12,50 6,25 12,50 18,75 6,25 31,25 12,50 100,00

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

Burguesia Empresarial e Proprietria (BEP) Burguesia Dirigente (BD) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) Pequena Burguesia Independente e Proprietria (PBIP) Pequena Burguesia de Execuo (PBE) Operrio Agrcola (OA) Total

Grau de escolaridade

3 Ciclo do Ensino Bsico (ou grau correspondente) Frequncia Universitria Curso Mdio Curso Superior Ps-Graduao (Mestrado ou Doutoramento)

Frequncia 4 4 3 4 1 Total 16

% 25,00 25,00 18,75 25,00 6,25 100,00

Distribuio dos promotores de eventos por grandes grupos profissionais

Lugar de classe do entrevistado Frequncia 10 2 3 1 16 % 62,50 12,50 18,75 6,25 100,00

Burguesia Profissional (BP) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia Tcnica e Enquadramento Intermdio (PBTEI) Pequena Burguesia de Execuo (PBE) Total

523

Nota: Resultados arredondados com 2 casas decimais.

524

Figuras e Tabelas 4.14: Indicadores sociogrficos dos donos, gestores e vendedores de lojas de discos Distribuio dos donos, gestores e vendedores de lojas de discos por escales etrios

Grau de escolaridade Frequncia 2 1 1 5 9 % 22,22 11,11 11,11 55,56 100,00

3 Ciclo do Ensino Bsico (ou grau correspondente) Frequncia Universitria Curso Mdio Curso Superior Total

Lugar de classe de origem Frequncia Burguesia Empresarial e Proprietria (BEP) 2 Burguesia Dirigente (BD) 4 % 22,22 44,44 11,11 11,11 11,11 100,00 1 1 1 9

Burguesia Profissional (BP) Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) Pequena Burguesia de Execuo (PBE) Total

Nota: Resultados arredondados com 2 casas decimais.

Profisso actual do entrevistado Frequncia Bilogos e Especialistas Similares 1 % 11,11 77,78 11,11 100,00 7 1 9

Directores e Gerentes de Pequenas Empresas Representantes Comerciais e Tcnicos de Vendas Total

Lugar de classe do entrevistado Frequncia Burguesia Profissional (BP) 7 Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica (PBIC) 2 Total 9

% 77,78 22,22 100,00

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

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A tendncia sempre ser um espao mais de opinio do que de divulgao. Porqu? Pois de divulgao j h mais espaos na Internet e acabam por ser espaos mais aborrecidos. A opinio mais exigente, exige um bocadinho mais de trabalho, mas acaba por ser recompensador e cobrir lacunas a esse nvel no nosso pas. Gaspar, responsvel Blogue 1, 38 anos, Gestor e Investigador, Licenciatura, Vila Franca de Xira No fundo, e dito claramente, foi a forma de eu prprio dizer e sentir que se no estava a conseguir ganhar a vida com o que gosto de fazer, no ia, no entanto, deixar de faz-lo. O blogue foi o veculo mais fcil para eu pr as ideias c para fora, falar de discos sobre os quais provavelmente escreveria no jornal ou noutro stio qualquer. Joaquim, responsvel Blogue 11, 37 anos, Redactor Publicitrio, Licenciatura, Lisboa Quando escrevo sobre msica, manifesto sentimentos e sinto-me bem em sentar-me em frente ao computador e escrever sobre msica. Tenho ali as minhas memrias, alguns dos momentos mais importantes da minha vida. Ins, responsvel Blogue 2, 37 anos, Jurista, Mestrado, Lisboa Um dos objectivos deste blogue foi recuperar msica que ficou esquecida e dar conta das tendncias actuais numa lgica indie. Antnio, responsvel Blogue 3, 37 anos, Economista, Licenciatura, Lisboa Falar de coisas que as pessoas conhecem pouco ou daquilo que eu acho que a malta devia conhecer e no conhece, divulgar bandas de amigos e por a fora. Afonso, responsvel Blogue 7, 35 anos, Gestor Informtico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

Em termos de escopo temtico, os blogues situam-se na diversidade de manifestaes em termos de subgneros do pop rock que apelidam de alternativo ou gneros paralelos que experimentem dilogos com o rock e outras sonoridades. Nas representaes dos bloggers, estamos perante uma diversidade temtica que abarca: a nova msica portuguesa assumida de forma lata, envolvendo msica feita por portugueses, independentemente do lugar e lngua de expresso; o indie rock; a vertente britnica do indie rock; o cruzamento entre marcos histricos do rock e a actualidade musical em termos de msica alternativa e de electro/dance (acompanhamento do campo editorial independente e do fenmeno das netlabels e net audio); projectos contemporneos que aliam o rock electrnica possibilitando a fuso e novas sonoridades; a cultura pop alternativa; os marcos histricos e a actualidade do rock alternativo; ou ainda, a msica japonesa contempornea, especialmente novas tendncias da msica electrnica (electrnica, i.d.m., glitch, noise, digital hardcore, experimentalismo). Esta diversidade abordada com divulgao e debate em torno de diferentes suportes15: concertos, viagens, filmes, poesia, destaques e epifanias indie, festas, festivais; divulgao de bandas e projectos, entrevistas, playlists, concertos, marcos histricos do rock, edies independentes e especiais, netlabels e net audio, crticas de discos, reportagens de concertos, listas; agenda, vdeos, Internet, livros. Em termos de visitantes, os responsveis pelos blogues avaliam que se trata de amigos, melmanos, jornalistas, msicos, outros bloggers, enfim, agentes sociais envolvidos de forma mais ou menos directa na cena actual do rock alternativo em Portugal.
A ttulo exemplificativo, o blogue Julgamento sem Bandeira estrutura-se nas seguintes linhas: Marcos histricos do rock alternativo; Carreiras de bandas emblemticas; Concertos; Livros; Discos; Festivais; Charadas; Coisas do Rock Que Irritam; Covers Famosas; De Onde Raio Que Vem O Nome; Entrevistas; Filmes; Imagens Histricas; Listas; Lojas De Discos; Espaos de divulgao musical (Lounge, Lux, Lx Factory, Bacalhoeiro, ZDB, Passos Manuel, Plano B, Serralves); Mixtapes Da Casa; Myspace Da Semana; Reflexes; Reportagens (Cfr. http://juramentosembandeira. blogspot.com/).
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Mas um blogue de expresso, um blogue pessoal. Se h um disco que sai, um disco que eu no gosto muito ou no gosto nada, no vou falar desse disco porque pura e simplesmente no me d prazer, no falo dele; gosto de falar daquilo que efectivamente gosto. () No perco tempo nem energias a escrever sobre coisas que no me deram qualquer prazer ouvir. Gaspar, responsvel Blogue 1, 38 anos, Gestor e Investigador, Licenciatura, Vila Franca de Xira O papel dos blogues no falar dos concertos que aconteceram nos Coliseus, desses falam os jornais. Joaquim, responsvel Blogue 11, 37 anos, Redactor Publicitrio, Licenciatura, Lisboa O Sound + Vision no quer ser um jornal. No respira o ritmo da notcia nem dela viver. Mas pode comentar, contextualizar, enquadrar. Pode recordar e projectar. Pode sugerir, pode revelar. Quer partilhar, quer entusiasmar. () O seu em seu lugar! Afinal de contas, no (ou pode ser) a Internet um meio que nos leva a repensar a lgica e os sentidos das nossas escritas? Raimundo, responsvel Blogue 13, 43 anos, Jornalista, Licenciatura, Lisboa

O impacto dos blogues de msica est ainda a construir-se enquanto meio alternativo forma convencional de fazer crtica musical e, para a sua consolidao, revela-se essencial o incremento da qualidade da escrita. ainda relevante constatar que o impacto dos blogues de msica do ponto de vista da divulgao deve ser relativizado face ao reduzido nmero de actores que procura essa informao, principalmente a que se reporta a esferas musicais alternativas. Mesmo dentro deste espectro reduzido, importa ter em conta que o impacto da divulgao dos blogues de msica sofre necessariamente com as lacunas prticas advindas de um baixo poder de compra de uma parte dos pblicos interessados que no detm capacidade econmica para acompanhar tudo aquilo de que tomam conhecimento. Apesar disso, o papel de divulgao dos blogues de importncia significativa, principalmente na divulgao no seio do meio musical. A par com outros recursos electrnicos com o MySpace, os blogues servem funo de colocar em contacto vrios agentes do campo musical. Apesar de existir um reconhecimento do facto do contexto portugus no ser profcuo em termos de participao musical, os blogues musicais trazem consigo uma cultura de rede e de partilha que enriquece o universo musical no contexto veloz e cada vez mais rico mas tambm fugaz em que ele se insere. Este potencial de interactividade dos blogues assume-se como caracterstica que suplanta uma importante lacuna dos meios de comunicao tradicionais, que assim tambm se vem desafiados a inovar. Ressalve-se ainda a importncia dos blogues ao assumirem o papel contemporneo que em tempos coube a meios como a rdio e determinados programas de autor. No contexto de desmaterializao da msica, ainda que compatvel com uma reminiscncia do gosto coleccionador de vinis, a importncia dos blogues essencial enquanto canal de divulgao.
Em Portugal, no existe muito a cultura do blogue, no existe uma cultura do comentrio e da partilha, da interaco, fao todos os possveis para combater isso. O blogue de certa forma uma nova modalidade de democratizao () num mundo em que as pessoas no se limitam a ter um papel passivo, no se limitam a ser receptoras, mas querem participar perante um contexto de excesso de informao. Jaime, responsvel Blogue 5, 38 anos, Agente Comercial, 12. Ano de Escolaridade, Coimbra Os blogues funcionam como circuitos externos de opinion makers descomprometidos, at mais interessantes do que as opinies de alguns jornalistas, mas ainda no substituem a crtica

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de imprensa. Funcionam como uma alternativa, com o papel de dar a conhecer as novidades. Henrique, responsvel Blogue 6, 31 anos, Editor e A&R, Licenciatura, Lisboa O maior apanhado que se pode fazer de crtica activa em Portugal ou de divulgao activa em Portugal de msica, consegue-se apanhando os blogues que so actualizados diariamente ou vrias vezes semana e esto ali as pessoas que se movem neste campo. Os blogues so essenciais, hoje em dia, para separares o que bom e o que mau, para atingires coisas que escapam do grosso do pblico. Afonso, responsvel Blogue 7, 35 anos, Gestor Informtico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa Com a ascenso da era digital na produo de msica, os meios de comunicao clssicos - jornais e revistas, rdios, televises - no conseguem, por vrios motivos, acompanhar esse boom, dedicando-se apenas a pequenssimas pontas dos inmeros icebergues musicais que vo surgindo. Os blogues de msica - principalmente quando focados apenas em determinados gneros musicais - fazem o trabalho que os meios de comunicao clssicos j no conseguem fazer, acompanhando de forma mais atenta, actualizada e especializada o que vai acontecendo. Lus, responsvel Blogue 10, 46 anos, Jornalista, Licenciatura, Amadora

Um outro segmento de agentes intervenientes neste subcampo configura o espao de aco das promotoras de eventos16. Das promotoras contactadas podemos, em termos cronolgicos, verificar que a sua emergncia ocorreu sobretudo na presente dcada. Saliente-se, no entanto, o surgimento na dcada de 1990 de trs das 10 produtoras consideradas em virtude do processo de evoluo histrica da indstria do espectculo em Portugal, de que demos conta no captulo 2, e que se prende com a realizao, tambm nessa dcada, de grandes eventos como os Festivais de Vero, onde se acautela a importncia dos Festivais Super Bock Super Rock e do Sudoeste, entre outros. A representao do mercado das produtoras de eventos em Portugal passa, no presente, pela constatao do alargamento do seu campo de aco, pela conscincia de uma maior segmentao dos pblicos, o que desencadeia uma segmentao do mercado das promotoras, algo que novo no contexto nacional mas que, a nvel internacional, j existe pelo menos desde meados da dcada 1980. Assim, e no domnio dos recursos humanos, os processos de trabalho e as competncias a eles associadas tm vindo a melhorar de forma considervel, muito por causa do incremento de formao profissional especfica na indstria do entretenimento ligada msica. Neste ponto tambm importante referir o papel fundamental das TIC, que potenciaram um incremento nas possibilidades de interveno das promotoras e materializao de produtos, sendo importante referir que, ao contrrio das editoras, muito afectadas pela crise do objecto fsico em que a msica se corporifica, as promotoras de espectculo, porque so orgnicas e no dependem desse suporte, no sofrem com essa questo na medida em que as tecnologias ainda no substituem a experincia nica que assistir a um concerto.
A ideia era promover concertos de bandas espanholas c e promover bandas portuguesas l, depois surgiu a oportunidade de editar bandas e, entretanto, temos trabalhado mais ao nvel da promoo de concertos de bandas estrangeiras. Mateus, Promotora 3, 27 anos, Produtor e Promotor Audiovisual, Bacharelato, Porto, Barcelos

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Para uma sistematizao da informao recolhida acerca das promotoras consulte-se o Anexo 5.A.

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Ns tnhamos um site onde fazamos algumas crticas e algumas entrevistas com bandas independentes, e foi um suceder de coisas que nos levaram a criar a promotora, recebamos vrios mails de pessoas a pedir concertos em Portugal, que promovssemos os discos deles, que distribussemos os discos deles, e acabou por surgir naturalmente. Norberto, Promotora 5, 28 anos, Promotor, Licenciatura, Covilh A produtora nasceu um bocado dessa vontade de querer mostrar que existe muito mais do que aquilo que mostram os mdia. Foi este o intuito da produtora, e principalmente, porque eu gosto de msica, essa a principal razo. Manuel, Promotora 7, 39 anos, Promotor de Eventos, 9. Ano de Escolaridade, Almada

O conjunto das promotoras de eventos no mbito do pop rock no nosso pas, luz dos contributos de Diana Crane (1992), pode ser interpretado em termos de perfil organizativo e funcional como um contnuo de diferenas. Assim, temos um primeiro conjunto de promotoras que so criadas no contexto de redes sociais informais (Anomalia, Lovers & Lollipops, Team Judas, Lstima e Cooperativa dos Otrios), fundamentadas numa comunidade de criadores e consumidores que normalmente se conhecem e interagem. Trata-se, portanto, da modalidade de small cultural organizations, segundo a terminologia de Crane (1992), em que existe uma combinao estimulante para a produo de cultura que esteticamente original ou ideologicamente provocadora ou ambas, na medida em que estas redes tendem a atrair jovens ou music lovers e so susceptveis de um apport de inovao, existindo um feedback contnuo entre os criadores e as audincias. Estas promotoras surgem, portanto, da necessidade (auto-sentida) de concretizao de gostos pessoais, de colmatao de lacunas em termos de programao musical, de divulgao de novos valores situados nas dinmicas underground ou ainda do desejo de convivialidades ldicas e sociabilitrias em torno da msica. Por outro lado, tambm se evidencia um segundo conjunto de promotoras que se estrutura em torno de pequenos negcios (Crane, 1992) (Blue Print, Xuxa Jurssica e Filho nico), onde as actividades dos criadores se concentram, num primeiro momento, na prpria organizao mais do que numa rede de outros criadores, o que no equivale a dizer que os objectivos tambm no sejam os de criao de produtos orientados pelo gosto pessoal, mas, a sua inculcao no tempo e no espao, permite vislumbrar um negcio mais sedimentado. Esta ambincia continua a ser marcada pelo papel do produtor, agente central para a actividade, possuidor do controlo sobre a organizao. Este segundo segmento surge, assim, com o intuito de apresentar, divulgar, produzir, editar e integrar manifestaes alternativas na rea da msica, seja no mbito do punk hardcore como no experimentalismo de vanguarda, que tenham em vista o desenvolvimento de formas inovadores que contm em si um esprito de abertura e transgresso esttica e sonora. Estes dois segmentos, enquanto fenmenos grupais, representam um empreendimento sobre opes estticas e sonoras realizado em colaborao, no qual os membros observam mutuamente o trabalho uns dos outros e trocam ideias, pese embora tal fenmeno assumir diferentes intensidades. Salienta-se ainda que estas estruturas apresentam um estilo definido que configura de forma intensa as apostas programticas adoptadas, no sentido de que um estilo um conjunto de smbolos culturais - e tcnicas para os expressar que partilhado por um grupo de artistas (Crane, 1992:118). Estes agentes, de modo a

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ultrapassarem os limites da sua rede social imediata, devem receber reconhecimento no mundo da arte, na medida em que os membros dos estilos artsticos operam em gatekeeping networks (Crane, 1992) que avaliam, exibem e vendem as suas obras, sendo esta situao mais frequente no segundo segmento. tambm possvel observar que o gatekeeping process ainda problemtico para estes agentes pois ainda produzem mercadorias algo desconhecidas para os mercados, sendo de salientar que, para serem bem sucedidos, os membros de uma rede particular devem obter um ncleo de apoiantes ou uma clientela no mundo da arte, ou na sua periferia, como espaos de divulgao, jornais, blogues ou fruns especializados. Considerando a instabilidade destes processo bem como a sua natural evoluo, podemos, mais uma vez, salientar que em termos de dimenso e intensidade estes so mais visveis, isto , possveis de encontrar, no segundo dos segmentos que apresentmos. Assim, a sempre crescente diferenciao da cena musical resultado de um crescimento continuado do nmero de organizaes que produzem e disseminam msica e que procuram um nicho no mercado em que os pesos relativos das diferentes coortes geracionais e das classes culturais est constantemente a mudar (Crane, 1992:121).
Colocar Portugal na rota dos festivais de Vero, e de concertos individuais, ou seja, os festivais de Vero passarem a ser uma referncia absoluta nas frias das pessoas, dos jornalistas, isso uma das grandes conquistas e mritos da promotora. Matilde, Promotora, Promotora 4, 35 anos, Gestora e Programadora, Licenciatura, Lisboa Portanto, isto tem muito a ver, no com o nosso gosto pessoal, mas com um conhecimento profundo de msica, do pblico e a tal intuio e leitura que fazemos. So coisas que no esto em nenhumas estatsticas, em nenhuns manuais, a experincia que dita. Filipa, Promotora 2, Gestora e Programadora, 33 anos, Bacharelato, Lisboa Sempre que existe um concerto, marcamos uma reunio em que estamos presentes os trs, delineamos cada tarefa e depois cumprimos. Um fica com uma banda, outro fica com outra banda, outro fica com o bar, responsvel por conjugar o material entre as bandas, pela publicidade. mais ou menos assim para todos os concertos. Mas nenhum de ns tem, por exemplo, s a tarefa da publicidade. Eurico, Promotora 1, 22 anos, Promotor de Eventos, Frequncia Universitria, Matosinhos Ns trabalhamos basicamente com o dinheiro que ganhamos na altura, o dinheiro das portas para podermos pagar os cachets s bandas. Fazemos uma estimativa () E jogamos com esse lucro que ganhamos para investir cada vez mais e melhor. Duarte, Promotora 1, 21 anos, Promotor de Eventos, Frequncia Universitria, Maia A partir de certa altura, o grupo foi-se filtrando porque a exigncia e o empenhamento e a dedicao e o trabalho no eram compatveis com o amadorismo e ento houve alguns de ns que conseguiram dar os passos, outros que no at por disponibilidade de tempo. Diogo, Promotora 9, 40 anos, Professor, Mestrado, Paredes de Coura

ainda importante salientar, no que diz respeito diferenciao estrutural das promotoras, um terceiro segmento. Assim, este segmento representado por estruturas mais densas do ponto de vista organizacional formalizado (Msica no Corao, Everything is New e Ritmos), fenmeno possvel de comprovar atravs dos quadros de pessoal que as pontuam, bem como atravs do volume de negcio que movimentam. Os seus objectivos situam-se em torno da promoo e organizao de espectculos de msica nacional e

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internacional no horizonte alargado do pop rock, bem como na realizao de grandes festivais situados nesta mesma rea temtica. Em termos de marcos e referenciais de evoluo no conjunto das produtoras lgico afirmar que estes correspondem organizao de eventos que, ou se prendem com a concretizao de gostos pessoais, ou com a organizao de eventos que marcaram, e marcam, a agenda nacional de concertos. Naquelas produtoras que apontmos no primeiro e segundo segmentos, foram referenciados a ttulo de exemplo os seguintes marcos: os concertos dos Liars, dos Lords of Altamont, dos Morlocks, dos Fuzztones, de Brant Bjrk, dos Comets on Fire, de Collinee e Charlemagn Palestine, o festival Milhes de Festa, as Deconstruction Tour e as Festas da Avenida. No que diz respeito ao terceiro segmento temos, enquanto marcos e referenciais de evoluo, a estreia dos Nine Inch Nail e de Dave Matthews Band em Portugal, a realizao do festival Optimus Alive!, do festival Super Bock Super Rock, do festival Sudoeste, a recuperao do festival Vilar de Mouros, a realizao do festival Hype@Meco (posteriormente Hype@Tejo) e a realizao do Festival de Msica Moderna de Paredes de Coura. Um outro elemento de diferenciao neste conjunto corrobora-se com a anlise da oferta em termos de estilos musicais representados e abrangidos pelos diferentes segmentos. No que toca ao primeiro e segundo segmentos, podemos testemunhar uma aposta em estilos musicais mais especficos que vo do death metal, passando pelo grindcore, pelo punk, pelo hardcore, pela electrnica minimal, pelo garage rock, pelo surf rock, pelo krautrock, pelo kuduro, pelo free jazz at ao indie pop. Tal representa uma oferta mais afunilada e associada aos gneros bastardos do rock. Por oposio, o terceiro segmento, apresenta uma orientao programtica mais ampla, capaz de transgredir as fronteiras do pop rock de maneira a oferecer uma abordagem mais transversal em termos de mercado. Assim, falamos de estilos como o indie rock, a world music, a electrnica, o reggae e a pop. Neste mbito, as linhas de programao distanciam-se, obviamente, entre os segmentos. Enquanto que nos dois primeiros as linhas de programao se definem atravs da rede informal e de uma forte pesquisa atravs dos novos meios de comunicao ou da imprensa de referncia (Wire, Pitchfork, Les Inrockutibles, Mojo, Rolling Stone e New Musical Express), no que toca ao ltimo, as linhas programao definem-se em termos de mercado atravs de uma concertao de interesses entre a promotora e a agenda internacional dos artistas (refira-se, a ttulo de exemplo, a comparao das agendas para a realizao dos festivais de vero com os festivais europeus como Benicssim, Reading Festival, Primavera Sound, Roskilde, Eurockenes de Belfort, Wacken Open Air, Rock Werchter e Sziget). No respeitante s estratgias de mercado, h que salientar que a diviso se opera na mesma linha que se viu nos outros pontos. Isto , mais uma vez, os dois primeiros segmentos apresentam uma estratgia similar que se orienta pelas relaes informais de interconhecimento e circuitos artsticos de vanguarda, bem como por uma aposta no contacto mais pessoal atravs das potencialidades oferecidas pelas redes sociais (Facebook, MySpace, last.fm e Frum Sons), bem como atravs da criao de mailing lists. Quanto ao terceiro segmento, existe uma estratgia de mercado bem definida que passa pelo recurso aos

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mdia partners (rdio, televiso, Internet e jornais), pela publicidade (outdoors, muppies, etc.), bem como pelo uso dos meios ao dispor dos patrocinadores. A estratgia define-se, inclusivamente, pela encomenda de estudos de mercado e comunicao tendo em vista a rentabilizao dos recursos.
Nunca racionalizmos sobre isso. Se tivssemos uma linha mais definida, provavelmente tnhamos um pblico mais fiel, mas ns no queremos estar a definir o nosso pblico-alvo. Mateus, Promotora 3, 27 anos, Produtor e Promotor Audiovisual, Bacharelato, Porto, Barcelos Tambm houve uma evoluo no contexto socioeconmico, com a entrada de Portugal para a Unio Europeia, que permitiu que nestes ltimos vinte e cinco anos se passasse de dois ou trs carolas que comearam a organizar espectculos (e no incio perderam muito dinheiro, faz parte deste historial), at chegarmos a 2007, at chegarmos ao sculo XXI em que, de facto, comeam a aparecer os cursos de formao de profissionais ou de aspirantes a profissionais da indstria de espectculo. Mas sintomtico, essa formao dada por ns que j andamos nesta indstria h algum tempo, que no temos formao especfica nessa rea, mas que somos autodidactas, altamente experientes, porque pertencemos a esta gerao. Filipa, Promotora 2, Gestora e Programadora, 33 anos, Bacharelato, Lisboa

Assim, no que concerne ao planeamento da oferta futura, vemos, mais uma vez, uma marca de diferena. Enquanto que aos dois primeiros segmentos subjaz uma lgica de curto e mdio prazo resultante de constrangimentos de tempo as promotoras so tidas como hobby, havendo uma outra profisso que garante a sobrevivncia quotidiana , no que toca ao terceiro segmento, as lgicas orientam-se por uma estratgia de longo prazo, sendo que os constrangimentos afectos a este segmento se prendem com a viabilidade econmico-financeira, intimamente relacionada com a atraco de audincias e de patrocnios/mecenato. No domnio do agenciamento artstico, um outro segmento do subcampo do rock alternativo, prende-se com os managers/promoters. Dizemos managers/promoters porque os prprios indivduos se auto-posicionam de forma mltipla face sua profisso. Em termos gerais, podemos dizer que as principais funes assumidas pelo agenciamento artstico em Portugal so: marcar espaos para ensaios e concertos, enviar maquetes para editoras, estar actualizado acerca dos eventos (como por exemplo os showcases), ter ouvido crtico durante a gravao, redigir uma pequena sinopse sobre a banda e actualiz-la regularmente, organizar sesses de fotografia profissionais, promover a banda nos mdia locais e nacionais, criar e manter um kit de imprensa para as conferncias de imprensa, manter negociaes com as editoras em nome da banda, negociar contratos, contratar profissionais associados banda, acertar o calendrio das tournes, possuir conhecimento aprofundado de todos os compromissos financeiros e legais da banda e gerir a carreira do artista/banda em termos gerais. No entanto, e como atrs avanmos, entre os prprios indivduos existem diferentes posicionamentos face actividade exercida, no se afastando, no entanto, do espectro de funes apresentado. O que acontece que alguns dos indivduos entendem a sua funo de uma forma mais particularizada. O conjunto dos managers contactados encontra-se prximo da definio de Chapple e Garofalo para este segmento: os empresrios gerem as relaes dos artistas com juristas, companhias de discos e agncias. O empresrio responsvel () pela proteco de que o artista neces-

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sitar, pela expanso da sua carreira e pela liberdade que ele carece de ter em relao aos assuntos de negcios, a fim de poder desenvolver-se artisticamente. O cumprimento de tais responsabilidades pode consistir em tudo, desde assegurar-se de que os tcnicos de promoo das companhias de gravao apertam com os disc jokeys para que toquem os novos discos dos seus artistas, at desempenhar junto destes o papel de um pai sabedor ou de um guru - e observemos que os conjuntos artsticos sofrem, frequentemente, de divises internas e de confuso de ideias (Chapple & Garofalo, 1989:187).
Aquilo que eu sinto, de certa forma, que o manager, que supostamente deve fazer a articulao entre as diversas partes (editora, agenciamento, perceber como se faz a distribuio, acordos especiais que possam ser feitos, gesto de carreira [no fundo, isso que fazem os managers]) Laura, Organizao 1, 34 anos, Gestora e Promotora Musical, Licenciatura, Lisboa O manager no o secretrio do artista e por isso que h poucos managers c. A importncia do manager no mercado da msica acontece se ele funcionar como um consultor do artista. Alfredo, Organizao 2, 44 anos, Gestor e Promotor Musical, Frequncia Universitria, Almada Para mim, o manager um outro elemento da banda, do projecto. Uma das lutas que travo trabalhar sem modelos, mas muitos managers tm tendncia para trabalhar com modelos. Acho que o manager tem de ter alguma capacidade de relacionamento humano. So tambm importantes competncias na rea da gesto, mas no acho fundamental uma certa formao artstica; depende do artista com quem se trabalha. Salvador, Organizao 3, 43 anos, Gestor e Promotor Musical, Frequncia Universitria, Lisboa

O agenciamento dos artistas/bandas , em Portugal, uma actividade muito recente, ao contrrio de outros pases onde a indstria da msica se encontra mais implantada. tambm importante referir que a opo pela carreira de manager/promoter determinada por um grande envolvimento com o campo musical em geral, fruto de um gosto pessoal ou, inclusive, de uma antiga participao enquanto criador musical. Em termos organizativos e funcionais, as estruturas do management apresentam nmeros reduzidos em termos de recursos humanos que se centralizam em torno de uma s pessoa que assume a pluralidade das tarefas (apenas duas das seis organizaes apresentam nmeros acima de quatro elementos). Algumas das organizaes apresentam-se com um dinamismo reforado em virtude do contexto de crise das editoras tradicionais, pois estas ltimas vem-se obrigadas a flexibilizar as suas estruturas fsicas, contratando muitas vezes a terceiros vrios servios, como os da promoo. No que diz respeito s estratgias e metodologias de actuao das organizaes de management, podemos apontar algumas linhas fundamentais. Em primeiro lugar, existe uma estratgia, qual chamaremos de pequeno alcance, em que se trabalha com pequenos oramentos e cujo mbito depende intimamente do tipo de projecto em considerao e dos pblicos que estes pretendem atingir. Esta estratgia encontra-se ancorada na proximidade aos artistas e na sua rentabilizao junto dos diferentes segmentos de pblico-alvo. Em segundo lugar, existem tambm organizaes cujas estratgias de actuao se centralizam na divulgao dos projectos face aos mdia, fazendo com que estes obtenham a mxima exposio meditica, estando-lhes subjacente a crena na qualidade dos discos e das bandas. Em terceiro lugar, assinalam-se as estratgias que se orientam para um trabalho

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de parceria com vrias entidades, assente no know how dos intervenientes e numa atitude DIY com base no pressuposto da potenciao das capacidades relacionais do manager. Em quarto, e ltimo, lugar, tambm possvel vislumbrar uma estratgia assente num aprofundamento e alargamento da actividade de management, estendendo-a a outras actividades como a produo de eventos, produo e edio de contedos musicais sob a forma de contedos discogrficos e audiovisuais inerentes divulgao e comercializao dos artistas ou, ainda, a assuno de uma postura de branding que passa pelo recrutamento e capitalizao de novas modalidades de recursos para os projectos. Em sntese, a representao da actividade de manager/promoter abrange as seguintes competncias: gesto da carreira dos artistas, articulao entre as vrias partes, procedncia de redes e conexes para o artista, consulting do artista, mediao entre o artista e o mercado e angariao de capitais. Tal implica um trabalho com a banda/artista assente no coaching com os artistas/bandas, na construo de uma viso estratgica com os msicos, no aconselhamento, na realizao de projeces do mercado, na venda de espectculos musicais, no agenciamento de artistas, na produo de projectos de espectculo e na criao, produo e edio de projectos musicais. Face s linhas orientadoras, no que diz respeito seleco dos projectos que representam, no deixa de ser curioso verificar que as organizaes insistem numa discursividade assente na referncia de que apenas trabalham os discos e bandas de que gostam bem como os eventos com os quais se identificam, movendo-se pela paixo e pelo amor msica. Existe aqui uma clara orientao em termos de linhas de programao em prol da construo de uma imagem de marca das organizaes, forte e consistente, junto dos mdia, dos potenciais clientes e do pblico em geral, focada numa identidade de qualidade musical. Por sua vez, as sonoridades trabalhadas no dizem respeito a um gnero musical especfico mas possvel retirar destes projectos os destaques de pop rock portugus e, concretamente, do subcampo do rock alternativo. Importa ainda referir que, no caso que aqui nos ocupa, o recurso aos servios de management feito apenas por aqueles que tm uma posio de destaque no campo17.
Eu no estou interessada em fazer dinheiro com os artistas, estou interessada em ajudar os artistas a construir carreiras. Para mim, isso aquilo que realmente importante. Passa por ajud-los nos nveis que eles precisarem, e na ausncia de um manager, esses nveis so muitos (no tm conscincia onde so as fbricas onde podem fazer os seus discos, no tm viso estratgica sobre como se podem promover). Eu procuro partilhar com os msicos o que sei e tenho tambm aprendido muito com eles. Laura, Organizao 1, 34 anos, Gestora e Promotora Musical, Licenciatura, Lisboa Esta a minha filosofia, trabalhar o que eu gosto! E quando ouo algo que no mexe comigo ou no agrada, digo logo que no sou a pessoa indicada para o trabalhar, pois no teria gosto nem garra para executar a promoo em condies eu trabalho por amor msica, adoro o meu trabalho e se eu no gostar da msica que promovo, no me d pica E como eu gosto de diversos gneros musicais, isso d-me uma maior flexibilidade na seleco dos diversos trabalhos que me so propostos para promover. J promovi rock, jazz, world music, pop, reggae, hip hop, electrnica, drumnbass Francisca, Organizao 5, 33 anos, Gestor e Promotor Musical, Ps-Graduao, Lisboa

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Ver Anexo 5.B.

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Eu tenho muitas reservas em associar artistas a marcas, mas no tenho dvidas de que a forma que vamos ter para lanar projectos seja encontrar parceiros. Salvador, Organizao 3, 43 anos, Gestor e Promotor Musical, Frequncia Universitria, Lisboa Muita promoo e muita aposta no publishing. As estratgias tm de passar por criar notcias, porque como se diz: Longe da vista, longe do corao. Acho que tudo surge por via da promoo e depois so muito importantes os concertos, nunca ficar muito tempo parado. Martim, Organizao 4, 37 anos, Gestor e Promotor Musical, Licenciatura, Lisboa

Logo, face cena musical portuguesa e sua evoluo, o manager tem assumido um papel cada vez mais importante, fruto das transformaes abruptas da indstria musical, bem como da exiguidade do mercado do management, tido como muito exigente pela disponibilidade de esforo pessoal e de tempo, assim como fruto da escassez de recursos financeiros por parte dos artistas. A partir dos anos de 1990, a indstria cultural em Portugal desenvolveu um processo de consolidao dos seus diferentes agentes e respectivas estratgias. Assim, fruto desta sedimentao, alargada e diferenciada como tem vindo a ser referido, o surgimento das editoras18 em territrio nacional d-se a partir de dois espectros. Se, por um lado, observamos a implantao no nosso territrio de grandes editoras multinacionais, por outro, observamos um processo de emergncia de editoras independentes. Face a estas ltimas, tributrias de uma herana radicada em meados dos anos 1980 marcada pelo movimento ps-punk e pela emergncia do rock alternativo em Portugal, como vimos no captulo 2, podemos ainda dizer que se encontram divididas entre aquelas que assumem uma existncia fsica, com produtos tambm eles fsicos, e aquelas que se apresentam em termos virtuais (netlabels) e divulgam os seus produtos atravs das ferramentas potenciadas pela Sociedade da Informao.
Em Portugal existe quase que uma tradio que diz que s as multinacionais (Universal, EMI Valentim de Carvalho, Sony BMG,...) que lanam msica. Ns estamos mal habituados. Durante muito tempo pensmos que toda a actividade editorial passava pelas multinacionais. Em Portugal o mapa das editoras independentes tem alastrado nos ltimos anos. Mas nem sempre conseguem obter a exposio necessria para atingir a rentabilidade e abrem falncia ou desistem da misso. Rodolfo, Editora 2, 31 anos, Editor, Produtor, Msico e Gestor, Frequncia Universitria, Porto Para os tipos das editoras grandes, venderem discos ou iogurtes a mesma coisa, porque para eles um negcio de retalho, de fazer dinheiro como outro. Para os mais pequenos, como h a tal relao emocional, j no assim. Para mim, muito difcil deixar de trabalhar com msica para abrir um talho ou outra coisa qualquer. impensvel. Portanto, somos forados a procurar alternativas e da estarmos mais atentos ao mercado que quase j no h. Edgar, Editora 10, 35 anos, Editor e Gestor, Frequncia Universitria, Lisboa

Em todo o caso, no conjunto das editoras contactadas, podemos apresentar uma panplia de razes que oscilam segundo a seguinte ordem: dar resposta s lacunas do mercado (AnAnAnA, Monocrmtica e Rastilho Records), concretizao de um gosto pessoal por um determinado tipo de msica (Bor Land, Lovers & Lollipops, loop:recordings, MiMi Records

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Para mais detalhada veja-se no Anexo 5.C, o Bilhete de Identidade das Editoras abordadas.

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e Raging Planet), criar uma entidade emblemtica a exemplo de editoras internacionais como a 4AD, Factory ou Rough Trade (Bor Land e Compact Records), divulgar a cultura underground de partilha de msica livre (Enough Records), dar continuidade a projectos musicais prprios anteriores (Loop: recordings, Merzbau e Lstima), potenciar o contexto musical local (Lux Records), divulgar projectos do grupo de amigos e interesses comuns (Test Tube e Rastilho Records), conferir visibilidade a um segmento musical especfico como o indie rock (Norte Sul e Transformadores), activar canais de distribuio alternativos (Transformadores, Bor Land, AnAnAnA, Monocrmtica e Rastilho Records) e, finalmente, de uma forma mais geral, potenciar a divulgao de contributos musicais (Universal Music).
Cedo percebi que era necessria uma estrutura que fomentasse o contacto entre os msicos e, no fundo, percebi a importncia de lhes dar a palavra para que tenham um papel activo na sua carreira, nomeadamente, partindo para a organizao, eles prprios, de concertos, de festivais e de todo o tipo de eventos com interesse no campo da msica. Amlcar, Editora 8, 26 anos, Msico e Editor, 12. Ano de Escolaridade, Barreiro Acho que, exceptuando os grandes grupos como a EMI, que j vm muito de trs, todas estas editoras tm surgido, no s em Portugal, como uma necessidade que as pessoas tm de fazer qualquer coisa de que realmente gostem. David, Editora 10, 35 anos, Editor e Gestor, Frequncia Universitria, Lisboa Qualidade musical, cuidado esttico, preos acessveis, novas formas de distribuio no mercado discogrfico e cultura Do-It-Yourself, foram em 1999 alguns dos propsitos que nos fizeram iniciar este projecto. Herculano, Editora 14, 31 anos, Editor e Promotor Musical, 12. Ano de Escolaridade, Leiria J desistimos do lucro enquanto objectivo porque ele muito dificilmente atingvel. O nosso objectivo que as coisas sejam sustentveis, que os projectos apaream, que se crie uma estrutura passvel de se desenvolver e que no futuro, com o tempo, aparea uma soluo que viabilize esta nossa carolice. Adrito, Editora 15, 48 anos, Professor, Msico, Programador Cultural e Editor, Licenciatura, Almada Iniciei o projecto em 1996 e a minha inteno era de distribuir, partilhar e dar a conhecer aos meus colegas e amigos do secundrio aquilo de que realmente gostava de ler e de ouvir, agora, passados doze anos, uma forma de vida. Herculano, Editora 14, 31 anos, Editor e Promotor Musical, 12. Ano de Escolaridade, Leiria Na dcada do vinil, at ao fim dos anos 80, cada disco era uma celebrao. Aquilo era uma alegria, porque as coisas vendiam-se, as pessoas queriam o vinil, mas acho que foi a partir da dcada de 90 que se comeou mesmo a massificar a venda de discos. Amadeu, Editora 16, 31 anos, Promotor e Editor, Licenciatura, Lisboa

J no que diz respeito aos principais marcos do mercado editorial, h uma maior heterogeneidade em termos de referncias. Desta feita, foram apresentados, como elementos estruturantes e marcantes na histria das editoras, os seguintes: a abertura da loja de discos (AnAnAnA), a procura e seleco de bandas (Bor Land), a realizao de edies especiais (Bor Land, Lovers & Lollipops e Lstima), o alcance de catlogo diversificado (Compact Records, Enough Records, MiMi Records e Test Tube), a internacionalizao (loop:recordings e MiMi Records), o alargamento a novos estilos musicais (Loop: recordings e MiMi Records), o sucesso de determinados projectos musicais (Lux Records e Merzbau), a realizao de eventos ncora (Merzrocks pela Merzbau), a receptividade da

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crtica (Monocrmtica), uma lgica integrada de actuao (a Raging Planet apresenta de forma simultnea o booking, a promoo e a edio), a criao de um site (Rastilho Records), a edio em vinil (Rastilho Records), o merchandising (Rastilho Records) e a crise da indstria discogrfica (Universal Music). Ainda no conjunto das editoras, a composio do catlogo assenta na aposta em estilos diferenciados. Assim, as apostas vo desde o rock alternativo/independente (AnAnAnA, loop:recordings, Lux Records, Merzbau e Lstima) ao punk rock (Raging Planet e Rastilho Records), passando pela msica improvisada (AnAnAnA), pelo noise experimental (Lovers & Lollipops, Enough Records, MiMi Records, Test Tube e Lstima), pelo dark (Enough Records), pela msica ambiente (Enough Records), pelo indie pop (Enough Records e Monocrmtica), pela electrnica (Enough Records, loop:recordings, Monocrmtica e Test Tube), pelo hip hop (loop:recordings e Norte Sul), pelo pop rock (Norte Sul e Universal Music), electro rock (Norte Sul e Rastilho Records), pelo metal e pelo hardcore (Raging Planet). No campo das parcerias podemos encontrar como elementos agregadores as lojas de discos, as editoras/netlabels, os espaos de divulgao musical, as promotoras de eventos (nacionais e internacionais), os blogues, algumas associaes culturais, algumas empresas, alguma imprensa e distribuidoras internacionais. Importa ainda referir que este segmento editorial apresenta, alm do seu self, uma espcie de ought self materializado em elementos ncora nacionais e internacionais. Aqui, no deixa de ser curioso que exista em larga medida um processo de hetero-referenciao, excepo de dois casos, que cobre completamente o universo de editoras abordado, o que diminui claramente o universo de possveis, ideia que nos permite inferir o esgotamento pela pesquisa, em termos de representatividade, deste segmento. Assim, aparecem como referncias, a ttulo indicativo, a Cargo por parte da AnAnAnA; a Sonic Infusion Records por parte da Lovers & Lollipops; a Subliminal Records e a Cobra por parte da Compact Records; a Bor Land pela Lux Records, pela Raging Planet, pela Universal Music e Compact Records; a Norte Sul pela Rastilho; a Test Tube pela Enough Records, pela Merzbau e pela MiMi Records; a Enough Records pela MiMi Records e Test Tube; a Lstima pela MiMi Records e pela Test Tube; a Lovers & Lollipops pela Test Tube; a EMI pela Norte Sul e pela Universal Music; a Rastilho Records e a Loop: recordings pela Raging Planet; a Valentim de Carvalho pela Lux Records e pela Rastilho Records; a Raging Planet pela Rastilho Records e pela Universal Music; a Merzbau pela MiMi Records, pela Enough Records e pela Test Tube; a MiMi Records pela Enough Records e pela Test Tube; e, finalmente, a Universal referida pela Rastilho Records.
Tambm fazemos alguma seleco, no distribumos qualquer coisa, mesmo que seja uma distribuio fcil. Se no se coadunar com o que costumamos vender, ns no o fazemos. Isto no uma crtica a quem o faa. Mas no era possvel ns distribuirmos discos do Tony Carreira ou do Marco Paulo. Jacinto, Editora 4, 41 anos, Director e Gestor, 12. Ano de Escolaridade, Maia Nunca procurei bandas para o Lux em funo do que que est a dar l fora. () Basicamente, as bandas tm que ser boas e eu gostar delas, agora se esto na moda ou no Para j porque acho que a maioria dos discos de que eu gosto so intemporais () isso

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que me interessa, fazer discos que daqui a vinte anos as pessoas ainda gostem. () Eu prefiro editar discos que hoje at nem vendem muito mas que daqui a uns anos desses discos que se fala. Fausto, Editora 7, 41 anos, Enfermeiro, Manager, Editor e DJ, Licenciatura, Coimbra Ns no temos sequer capacidade para pagar metade daquilo que as editoras normais pagam. Ns temos de mobilizar imensos recursos: conhecimentos pessoais, amizades para que as coisas possam existir. Adrito, Editora 15, 48 anos, Professor, Msico, Programador Cultural e Editor, Licenciatura, Almada Vamos brevemente criar a nossa prpria empresa de promoo e eventos para promover as nossas bandas e discos convenientemente. Digamos que vou passar a promoo (at agora centrada em mim) a uma pessoa formada na rea do marketing e que sem dvida domina estas tcnicas (algumas das quais quase que subliminares!) melhor que eu. Outro aspecto o tipo de lanamento/disco/banda; obviamente que o tipo de promoo que vou fazer com o disco dos The Allstar Project ser certamente diferente daquele que vou fazer com o novo de Mata-Ratos. So mercados, alvos, pblico e mdia diferentes... Herculano, Editora 14, 31 anos, Editor e Promotor Musical, 12. Ano de Escolaridade, Leiria Para sobrevivermos temos que considerar a edio como um hobbie. Adrito, Editora 15, 48 anos, Professor, Msico, Programador Cultural e Editor, Licenciatura, Almada

Com isto, ser verdade que a relao entre a obra e o valor se ancora numa triangulao inevitvel cujos vrtices so a relevncia, a recepo e a referncia? Parece-nos que sim. Se os valores se apresentam como guias simblicos que comandam as prticas sociais, tanto ao nvel da criao como ao nvel da recepo, tal tambm se assume como verdade para a divulgao. Desta forma, assistimos a um fechar da circunferncia que encerra os pontos da criao, apropriao e divulgao, mostrando a importncia que o julgamento inter-pares confere obra19. Ora, se no conjunto das promotoras de eventos apresentmos uma configurao tripartida, para o conjunto das editoras esta configurao apresenta-se como quadripartida. Assim, neste conjunto, estamos perante o que poderamos designar como editoras multinacionais cuja presena em Portugal se materializa numa delegao da empresa me, em Lisboa, editoras em escala micro mas formalizadas com recursos at seis pessoas, estruturas informais e netlabels. Consentaneamente, as principais estratgias de mercado assentam, para as editoras do primeiro grupo, no alargamento dos segmentos de pblico e sua selectividade; para os restantes trs grupos, na linha grfica das edies discogrficas, na actualizao constante do catlogo, na edio de uma newsletter semanal, na aposta num conceito total de banda20, nos meios de divulgao, na internacionalizao do catlogo, nas edies especiais e de qualidade ainda que as editoras do quarto grupo enfatizem a aposta na msica livre.

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Cfr. Conde (1994:163-189).

Este conceito implica um trabalho integrado, e a nvel mltiplo, com um projecto musical que vai desde o booking, a edio, a promoo, a produo, a comunicao e a gesto da imagem.

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Uma observao interessante prende-se com o facto de assistirmos actualmente emergncia das netlabels. Com elas, estamos perante um sistema de produo flexvel, anunciado pelos arautos do modelo ps-fordista, orientado para produo de bens imateriais simblicos que sero objectos reflexivos (Lash & Urry, 1999). No entanto, importante frisar que este um fenmeno emergente e intimamente relacionado com indivduos portadores de capitais e recursos plurais, bem como narrativas e lugares no subcampo privilegiados. Assim, estes objectos reflexivos, emanados de uma opo ldica e esttica, vm colmatar necessidades dos indivduos e dos seus pares. Assim, observa-se um processo de atomizao face ao consumo normalizado que se reflecte na sua operacionalizao em nichos de mercado. Falando agora dos pblicos, podemos identificar um cenrio pautado pela urbanidade e as fortes competncias escolares e profissionais em que os indivduos se encontram ligados visceralmente msica, algo que se reflecte de forma clara no seu perfil de consumo. possvel encontrar algumas franjas intimamente relacionadas com o coleccionismo, tanto por gosto pessoal como base para actuaes (DJing). Geracionalmente estamos, ainda, perante pblicos maioritariamente do sexo masculino, entre os 25 e os 55 anos de idade. No despiciendo assinalar os consumos musicais de uma certa bomia urbana ou, no entender de alguns entrevistados, a emergncia de uma nova bacanido. Outros elementos susceptveis de anlise prendem-se com os projectos futuros, bem como com as lgicas inerentes de mercado. Assim, no que toca aos projectos, as idealizaes das editoras prendem-se, a ttulo de exemplo, com o alargamento das actividades atravs da produo de concertos, live acts, festivais, sesses de djing, etc., com a renovao do catlogo e o reforo das edies em vinil e especiais, com o incremento das parcerias internacionais, nomeadamente na Pennsula Ibrica, e com a intensificao das vertentes de booking e management. Em termos de mercado, as intenes centram-se em grande medida na mesma lgica apresentada para os projectos idealizados, sendo no entanto de destacar a importncia da aposta nas TIC, com vista a um aumento da eficcia operativa.
A editora vai ter de agarrar no artista e dizer A partir daqui vou tratar de ti de todas as formas: ponho-te o disco nas lojas, vendo-te os ringtones, levo-te ao concerto, trato da tua imagem, levo-te at s campanhas de telemveis, levo-te s campanhas dos bancos. Entras aqui e ns tratamos de tudo, apresentando-te as ideias.. Esse, provavelmente, o futuro. Amadeu, Editora 16, 31 anos, Promotor e Editor, Licenciatura, Lisboa

Enquadrando as editoras no seu contexto de aco, importante identificar a sua importncia no campo musical e o seu papel na oferta cultural a nvel nacional. Assim, e se todas as editoras tm como ambio divulgar os seus produtos, h que relevar que o circuito independente das editoras essencial para um equilbrio no campo musical, na medida em que do lugar a novos valores musicais de dimenso ainda experimental e underground, bem como a importncia de uma aposta em estruturas de mdio alcance. A nvel do seu papel na oferta cultural nacional, no possvel distingui-lo do anterior porque este se imiscui na prpria lgica estruturante do subcampo em anlise. Se estas assumem a funo de marcar a agenda do pop rock nacional, so elas ainda as respons-

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veis, e isto apesar das novas modalidades de produo e divulgao prprias das bandas operacionalizadas a nvel domstico, pelo acender e apagar da luz de que estas vivem. Estando subjacentes em grande medida s lgicas de mercado, a efemeridade tem sido a pedra de toque de muitos projectos a nvel nacional. A falta de recursos econmicofinanceiros tem, assim, ditado a instabilidade deste subcampo marcado pelas actividades paralelas, necessrias subsistncia quotidiana dos indivduos, o que lhe tem conferido, em grande medida, um estatuto de segundo plano (ainda que lhe seja conferida grande importncia simblica e identitria). No final deste percurso por alguns dos segmentos deste subcampo musical, falta referir os msicos e as lojas de discos independentes. Dadas as especificidades inerentes aos mesmos e as opes em termos de organizao do texto, faremos a referncia composio organizativa e funcional do segmentos dos msicos no Captulo 5, e ao segmento das lojas de discos no Captulo 6, cruzando-as com a rede de oferta musical nacional inerente ao que temos vindo a analisar. No entanto, neste momento, iremos fazer uma breve referncia s lojas de discos independentes. Vejamos alguns dos principais eixos de caracterizao das lojas de discos independentes. Se remontarmos s origens, razes e propsitos que estiveram na base da sua criao podemos identificar um feixe de opes que vo desde a necessidade de cobrir lacunas do mercado (AnAnAnA) at necessidade de fazer uma diferena no sector comercial da cidade (Musak), passando pelo forte gosto musical corporizado numa fanzine (AnAnAnA), um forte envolvimento e gosto musical pessoal (Carbono, Discoleco, Flur, Muzak e Louie Louie), a necessidade de constituio de uma oferta de discos em segunda mo e de vinil (Carbono, Louie Louie e Muzak), a existncia de uma experincia informal de compra e venda de discos na Feira da Ladra (Discoleco), a necessidade de investimento no mercado de DJ emergente ou, ainda, a oferta de nichos de msica no existentes no circuito comercial tradicional (Matria Prima). Como podemos observar, existe uma panplia de razes que esto na base da constituio e implantao das lojas. Este cenrio da emergncia das lojas de discos corroborado com a revelao do que no entender dos seus responsveis so os marcos referenciais de evoluo deste segmento do pop rock ou, mais concretamente, do rock alternativo nos ltimos anos. Assim, a expanso das lojas para outras cidades, designadamente Lisboa ou Porto, a oferta de um catlogo on-line, a produo de uma newsletter semanal, o investimento em actividades de aprofundamento do gosto e da fruio musical (sesses de djing, concertos, exposies, comemoraes, etc.), a melhoria das comodidades e esttica do espao da loja, assumem-se como fundamentais dentro da estratgia de funcionamento das lojas nos ltimos quatro anos. Esta linha de evoluo tambm tem marcado a procura de parcerias alternativas e diversas, sendo de salientar, o Theatro Circo, o Teatro Maria Matos, o Lux, a Filho nico, a Z dos Bois, o Teatro Acadmico Gil Vicente, a Livraria Leitura, Serralves, Passos Manuel, entre outras. Dentro do vasto leque recoberto pela sonoridade do pop rock, as diferentes lojas tm optado por uma especializao de subgneros importante tendo em vista a concretizao de paixes pessoais ou tambm atrair nichos de mercado especficos. A ttulo exemplificativo, temos a aposta na msica experimental e no rock alternativo pela AnAnAnA, a vinculao s

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novas tendncias de msica de dana e de msica experimental da Flur, a ancoragem aos anos 60 e anos 70 do sculo XX e ao rock progressivo por parte da Discoleco.
Ns tentamos ir buscar coisas que pensamos que so melhores, que so menos conhecidas, e mostr-las ao pblico, que so coisas que no tm a mesma expresso na imprensa, que no tm a mesma expresso na rdio. Bartolomeu, Loja 7, 30 anos, Gerente, Licenciatura, Porto Mas no se fale em dinheiro fcil. Foi uma aposta e um desafio, mas est a correr bem. A soluo foi adaptar a loja ao mercado: baixar cada vez mais os preos e ter coisas que mais ningum tem! Loureno, Loja 6, 38 anos, Scio-Gerente, Bacharelato, Porto Portanto, a Flur far sentido enquanto houver pessoas que se identifiquem connosco, obviamente, se continuarmos a gostar de coisas um pouco estranhas e percebermos que mais ningum as quer comprar acho que muito facilmente a Flur acaba. Anselmo, Loja 4, 38 anos, Gestor de Distribuio, Licenciatura, Lisboa

Em termos de recursos humanos podemos delinear trs perfis: um conjunto de lojas como a Discoleco e a Muzak que tm um grau mnimo de formalizao e so compostas unicamente pelos seus proprietrios; um perfil de mdia dimenso onde o nmero de recursos humanos ascende aos seis oito elementos (Carbono, Flur, Louie Louie, Matria Prima); e, finalmente, h o caso da Jo-Jos que, dada a sua persistncia temporal, apresenta um perfil organizativo mais complexo nomeadamente pela existncia de dois perfis em simultneo a loja virtual e a loja fsica. Refira-se que h excepo da Discoleco e da Muzak, todas as lojas tm vindo a apostar nas vendas on-line e por correio postal e na divulgao dos lanamentos novidades e saldos atravs de uma newsletter semanal. Entre os principais segmentos de pblico das lojas possvel destacar alguns eixos: pessoas entre os 25 e os 30 anos e os 45 e os 50 anos, muito informadas, actualizadas e envolvidas na cena musical e residentes nos centros urbanos; visitantes estrangeiros, designadamente em Lisboa; pessoas entre os 20 e os 30 anos, ligadas a bandas underground e sobretudo compradores de vinil; mercado de coleccionadores de vinil; a importncia de clientes DJ.
um jogo de adaptao, nunca um jogo deliberado, planeado com muita antecedncia, um bocado ao sabor do nosso gosto e do gosto das pessoas. Anselmo, Loja 4, 38 anos, Gestor de Distribuio, Licenciatura, Lisboa Primeiro, porque o coleccionador um amante de msica. Depois, porque no se fica por um nico artigo, se sair uma capa diferente, uma edio mais XPTO, com DVD extra, com um livrete mais fora do vulgar, eles querem e gostam de ter tudo. Delfim, Loja 5, 50 anos, Scio-Gerente, 9. Ano de Escolaridade, Porto Podemos no ficar milionrios, mas ajudamos a que o Porto seja uma cidade mais rica e mais variada e que tenha uma loja como deve ser, e isso j bom! Raul, Loja 8, 49 anos, Scio-Gerente, Licenciatura, Porto O outro lado da loja, que engraado, que funciona quase como tertlia. Arnaldo, Loja 8, 47 anos, Gestor e DJ, Licenciatura, Porto

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Em jeito de concluso, podemos adiantar, e na apresentao preliminar dos agentes sociais do espao relacional do rock alternativo em Portugal, que, apesar de cada contexto social estabelecer formas especficas de sonoridade musical, caractersticas da sua cultura e distintas de outras culturas, a cada uma est inerente tambm a diversidade musical que expressa as heterogeneidades da organizao social. Essa mesma constatao pode ser feita ao reflectir sobre o estatuto da msica clssica na sociedade quando comparada a outros estilos musicais: at aos nossos dias, a msica clssica legitimada como msica sria ou arte, em detrimento de uma desvantagem evidente de todos os outros estilos (Martin, 1995:10). A propagao de tal ideia tem apenas o intuito de perpetuao da dominao e legitimao do seu status. O conceito ocidental comummente aceite de msica dever integrar o pensamento sociolgico acerca das prticas musicais: a msica geralmente definida como um tipo de padro de sons organizados, criados deliberadamente de forma a produzir determinados efeitos (Martin, 1995:14). Ver a msica deste ponto de vista implica ter em conta as determinaes sociais de tal produo e consumo de sons organizados e a respectiva aco social nesse sentido. Mencionando a teoria weberiana, ressalvamos que o processo de atribuio de significados simultaneamente pessoal e social, fruto da negociao, da modificao e da reafirmao social. De facto, a construo social da realidade mais do que o processo de aprendizagem cultural. Para Shepherd, as mudanas na tonalidade musical revelam padres sociais de mudana traduzindo a evoluo da dominao cultural. Sendo assim, a resposta dos indivduos aos contornos sociais expressos na msica difere consoante a sua posio na estrutura social. Logo, a msica deve ser perspectivada como um produto social no espao social relacional (Shepherd, 1987). A abordagem que encetamos tem tambm o objectivo de combater a permanncia de vises reducionistas quando se aborda a problemtica das artes e todas as hierarquias de valor em que se encerram numa anlise tradicional. Igualmente pretendemos desconstruir uma viso autocntrica, que restringe os limites do campo (a excessiva importncia do mercado), limita a anlise a dinmicas de natureza endgena, exclui a possibilidade de compreender a diversidade dos modos de insero e de apropriao do meio artstico, nomeadamente em contextos regionais e locais (Conde, 1990).

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A anlise da discursividade dos agentes sociais: uma nota Iremos fazer uma pequena nota tcnico-metodolgica relativa aos procedimentos que estiveram na base do tratamento do corpus analtico das entrevistas e das histrias de vida seguindo de perto Isabel Guerra quando refere que: para que um complexo social de micro acontecimentos possa constituir uma estrutura macro, deve estar suficientemente sedimentada para resolver/ apoiar alguma funo social importante, ser enunciada de forma racional e alargada pelos autores que a mobilizaro para atingir certos fins e, finalmente, possuir uma durabilidade e uma longevidade suficientes. Essa passagem de microacontecimento para macroestrutura no se realiza plenamente seno quando os investimentos foram suficientes para fazer emergir as propriedades estruturantes dos sistemas de aco: estes ltimos tornam-se o meio e o resultado das prticas sociais, viabilizando assim a contnua e contingente reproduo na vida quotidiana (2006:9). Perseguindo modalidades de investigao que procuram conhecer os sentidos e as reflexibilidades de cada agente social inserido num contexto de interaco, estamos a fundamentar as formas de estruturao social, as modalidades de produo e de reproduo da sociedade. Ao encetarmos esse processo de abordagem que tradicionalmente apelidamos de tratamento de dados estamos a entrar de forma indelvel no terreno das metodologias compreensivas que remetem para uma pertinncia e eficcia metodolgicas imbricada com a sua prpria natureza centrada na anlise de experincias e nos sentidos das aces. Sabemos que o objectivismo um impasse e mais do que isso uma impossibilidade metodolgica, pois a neutralidade em que se fundamenta no existe. O que importa compreender e explicar o significado das simbologias sociais construdas no contexto da interaco humana: estudar o social compreende-lo (o que no se torna possvel sem o reviver); o objecto social no uma realidade exterior uma construo subjectivamente vivida (Guerra, 2006:15). Os mundos tm uma dimenso simblica (em que os agentes sociais trabalham na produo de sentido) e uma dimenso prtica (aqueles que constroem as redes), que se imbricam uma na outra: a rede produtora de sentido para aqueles que se lhe associam, e o sentido gera as alianas (materiais). De acordo com Augusto Santos Silva o sentido atravessa todos os nveis de aco social. Agindo num contexto de instituies, costumes e regras criados pelos homens, procurando alcanar certos fins e referindo-se a certos valores, ideais, normas, como motivaes da sua conduta, o actor age num universo pleno de sentido do sentido que os valores atribuem a instituies, a fins, a valores (Silva, 1988:50). A pedra de toque da anlise compreensiva, no a elencagem de agentes sociais estatisticamente representativos, mas a obteno de um conjunto de discursos socialmente significativos. Uma das questes centrais na adopo de metodologias compreensivas prende-se com a adopo de uma postura epistemolgica indutiva, ou seja, no terreno o investigador no procura comprovar as hipteses formuladas a priori (mtodo hipottico-dedutivo), mas sim, confrontar as lgicas e racionalidades dos actores com o seu modelo terico de referencia. A formulao das hipteses de pesquisa so uma tarefa continua ao logo da pesquisa de terreno. Uma outra questo relacionada com esta a realizao de uma induo analtica, ou seja, parte-se da realidade concreta, para s deps chegar s leis abstractas. Primeiro conhece-se o fenmeno e s depois, procura-se deduzir, uma explicao universal. Isto implica que o investigador trabalhe de baixo para cima, comeando nos factos (no terreno); o trabalho inicia-se por um exame contnuo e aprofundado do material recolhido, para depois construir os conceitos e as preposies tericas que se articularo numa teoria medida que se forem saturando os casos em anlise (Guerra, 2006:25). Assim, e no que concerne s tcnicas de anlise dos dados, as entrevistas foram numa primeira fase, transcritas na sua integralidade, e posteriormente esse material foi sujeito a uma anlise de contedo temtica porque rpida e eficaz na condio de se aplicar a discursos directos (Bardin, 1979:153). A construo das categorias foi fundamentada nas reas temticas que estruturavam o guio da entrevista. De assinalar que o uso destas tcnicas pode representar uma ajuda fundamental na fase de interpretao dos dados, e permite com frequncia gerar evidncias decisivas para as inferncias tericas que so o propsito e o objectivo fundamental da investigao (Navarro & Daz, 1994:195). Ressalve-se que num primeiro momento foram objecto de uma anlise de contedo vertical, sendo posteriormente sujeitas a uma anlise horizontal de contedo respeitando o pendor compreensivo da anlise em curso. O objectivo foi o de dar conta do espao dos pontos de vista numa clara inspirao bourdiana (1993), dando conta de discursividades diferentes, especficas e significativas, mas inter-relacionadas num espao social relacional.

Figura 4.15: Vinil de Elvis Presley

Fonte: http://media.a25decorfestas.com.br/media/catalog/product/cache/1/image/5e06319eda06f020e43594a9c230972d/v/i/vinil_elvispresley_parede_af36148.jpg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

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4.3. Propriedades gerais do subcampo do rock alternativo


De acordo com Pierre Bourdieu, possvel falar em leis gerais dos campos: campos to diferentes como os da poltica, da religio ou da msica tm leis de funcionamento que so, em grande medida, transferveis, o que possibilita que o que se aprende com o estudo de um dado campo possa ser utilizado para interrogar ou interpretar outros campos. Por outro lado, este facto no inviabiliza que se procurem e descubram, para alm dos mecanismos universais dos campos, propriedades especficas, prprias de um campo em particular. Por exemplo, certas especificidades nacionais ou locais podem contribuir decisivamente para explicar por que razo as lutas entre dominantes e dominados assumem formas diferentes de pas para pas ou de localidade para localidade. No obstante, sabemos que em todos os campos encontramos uma luta, cuja forma especfica deveremos interrogar: de facto, as revolues parciais que nos campos continuamente tm lugar no pem em questo o fundamento do prprio jogo, a sua axiomtica fundamental, o alicerce de crenas ltimas sobre as quais assenta todo o jogo (Bourdieu, 2004:122). Uma questo prvia impe-se, entretanto, a este respeito: como se configurava o campo da msica pop rock portuguesa em geral e que factores esto na origem do surgimento do segmento sobre o qual temos vindo a lanar a nossa ateno? A resposta a esta questo pode encontrar-se, em ampla medida, no conjunto de elementos que apresentmos no Captulo 2. Retomaremos aqui alguns desses elementos, a ttulo de sntese reflexiva. Assim, o campo do pop rock em Portugal foi sendo constitudo ao longo dos anos 60 e 70 do sculo passado pela crescente capacitao de agentes e estruturas de funcionamento do campo, designadamente estdios de gravao, editoras, jornais e revistas, programas de rdio, artistas e bandas, locais de realizao de espectculos, etc. O incio dos anos 80 do sculo XX marcou, como vimos, o boom do rock portugus, ocorrendo a toda uma srie de transformaes em prol da concretizao e viabilizao desta indstria cultural. A indstria da msica pop rock configurou-se ento num complexo de editoras, rgos de comunicao social, produtos (discos, cassetes, revistas, jornais, posters) e agentes sociais (msicos, produtores, jornalistas, crticos, radialistas, disc jokeys, lojistas), com diversas especificidades e em menor escala, naturalmente, do que acontecia noutros pases, mas ainda assim imagem do que internacionalmente se ia verificando, com destaque para o que se ia passando nos EUA: a msica msica rock, na sua esmagadora maioria hoje em dia a cultura popular norte americana. O seu pblico restringe-se ainda s pessoas de menos 35 anos, mas os lucros que realiza com os jovens fazem com que, financeiramente, seja mais importante que as demais indstrias de diverso (Chapple & Garofalo, 1989:233). O perodo foi de vulgarizao das obras (discos e hits) e, dessa forma, de relevao, de forma mais clara do que outrora, de que as bandas e artistas no se encontram isolados do mundo, mas que, muito pelo contrrio, as suas produes detm um elevado grau de relacionamento com a memria colectiva e a memria da msica. Tambm a imagem do artista enquanto rebelde e distante das massas foi, em grande medida, quebrada nesta altura. Dinmicas sociais e dinmicas artsticas convergem: primeiro o 25 de Abril de 1974, a progressiva abertura da sociedade portuguesa ao exterior, depois a entrada

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na Comunidade Econmica Europeia, a inovao tecnolgica e a maior acessibilidade aos instrumentos e equipamentos, um mercado discogrfico em crescimento, um maior interesse por parte da televiso e da rdio, meios de comunicao social tambm eles em mudana, a circulao internacional de valores, ideias e imagens, tudo contribuiu para consolidar o campo do pop rock em Portugal. O facto de a msica pop rock ser, em si mesma, um produto que, como tantos outros, pode ser comprado e vendido e dar lucro mostrou, de forma evidente, atravs do negcio que se montou e que rapidamente cresceu, a sua imbricao e importncia face sociedade em geral e integrou-o numa estrutura muito mais ampla de outros negcios. Aqui se encontra, de resto, uma das tenses que mais influncia tm na dinmica do campo do rock e, em especial, do segmento dito alternativo: apresentando-se como estilo de vida libertador de amarras e de constrangimentos societais, ele tambm negcio, expoente determinante da economia da cultura. A partir de meados dos anos 80 do sculo XX, concretamente a partir de 1986, esta tenso evidencia-se, com a ocorrncia de diversas movimentaes tendentes constituio de um subcampo do rock alternativo dentro do campo geral do pop rock em Portugal (para um retrato detalhado deste momento, reveja-se o Captulo 2 desta Dissertao). A existncia de agentes e estruturas em confronto e oposio ao establishment, aos seus valores e misso est na gnese deste subcampo. A abertura do pas ao exterior, o reforo do processo de urbanizao, a entrada em cena de uma certa movida ps-moderna nas cidades de Lisboa e, em menor intensidade, no Porto, fenmenos contemporneos do surgimento de bandas (Mo Morta, Pop DellArte, Mler If Dada), editoras (Ama Romanta, Fundao Atlntica, Facadas na Noite), fanzines, programas de rdio (Som da Frente), referncias e locais de divulgao e fruio, marcam o contexto de emergncia deste segmento do campo, em confronto com os princpios de massificao do pop rock em geral. As repercusses das suas actividades e tomadas de posio far-se-o sentir no espao e no tempo at ao presente. Um campo define-se, entre outras coisas, pelo(s) seu(s) enjeu(x) (as paradas em jogo), que so irredutveis aos enjeux e interesses especficos prprios de outros campos e que no so percebidos seno por quem estiver preparado para os intuir e prosseguir: para que um campo funcione, preciso que nele haja enjeux e pessoas preparadas a jogar o jogo dotadas do habitus imbudo do conhecimento e reconhecimento das leis imanentes do jogo, dos enjeux, etc. (Bourdieu, 2004:120). A estrutura do campo um estado da

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relao de foras entre os agentes ou as instituies envolvidas na luta21 ou, se se preferir, da distribuio de capital especfico que, acumulado ao longo das lutas anteriores, orienta as estratgias ulteriores: os campos apresentam-se apreenso sincrnica como espaos estruturados de posies (ou de postos), cujas propriedades dependem da sua posio nesses espaos e que podem ser analisadas independentemente das caractersticas dos seus ocupantes (em parte determinadas por elas) (Bourdieu, 2004:119). Portanto, podemos dizer que a partir de 1986 se assistiu emergncia, e progressiva sedimentao, do subcampo do rock alternativo em Portugal, o que passou pela criao de segmentos e nichos especficos de pblico, pela emergncia de produtores e criadores especializados, pela sedimentao de instncias de consagrao e de legitimao e, mais importante, pelo facto de existir a partir desta altura um corpo de obras implcita ou explicitamente dirigido ao campo e reflectindo a sua histria. Porventura, o exemplo mais cabal situa-se na estratgia de actuao de determinadas bandas, de onde destacaremos os Mo Morta, na medida em que os seus membros no se ocupam do projecto a tempo inteiro, nem de forma profissional, sendo essa uma atitude deliberada de posicionamento, acompanhada por uma declarao face emoo pela msica em si. Tambm os Pop DellArte, pela sua enunciao recorrente de instncias de legitimao ou pela aluso a uma espcie de comunidade artstica e esttica, de que os Mo Morta de resto faziam parte, parecem evidenciar sobejamente estes posicionamentos.
Hoje acordei s 10 horas com a minha me a telefonar de Braga para saber como me tinha corrido o ltimo exame chumbei. () Fui cravar dinheiro ao meu av, passei em casa do Joo Peste [Pop DellArte] e vim ao encontro de uma entrevista. Se tivesse o dia livre, ia praia, ou ento punha-me a dormir. () Normalmente uso culos, vejo os pormenores das coisas, vejo ao longe e ao perto, analiso e ningum me v. () A msica dos Mo Morta no , nem quer ser, revolucionria. O que fazemos transpor para fora os nossos sentimentos. Ser verdadeiros. quase uma catarse. () No palco canalizo toda a emotividade que no se desprende no quotidiano, fao o que no fiz durante o dia. No sei ao certo o que l fao, porque no o tento controlar. tudo emocional. Adolfo Luxria Canibal In Lus Maio (1987).

Bourdieu refere: No basta dizer que a histria do campo a histria da luta pelo monoplio da imposio das categorias de percepo e de apreciao legtimas; a prpria luta que faz a histria do campo; por meio da luta que o campo se temporaliza. O envelhecimento dos autores, das obras ou das escolas uma coisa completamente diferente do produto de um deslizar mecnico em direco ao passado: engendra-se no combate entre aqueles que fizeram poca e que lutam por durar, e aqueles que no podem por seu turno fazer poca sem remeterem para o passado os que esto interessados em deter o tempo, em eternizar o estado presente; entre os dominantes que se ligam continuidade, identidade, reproduo, e os dominados, os que entram em cena no momento actual, interessados na descontinuidade, na ruptura, na diferena, na revoluo. Fazer poca inseparavelmente fazer existir uma nova posio para l das posies estabelecidas, adiante dessas posies, na vanguarda, e por isso tambm, introduzindo a diferena, produzir o tempo (Bourdieu, 1996:186).
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Em Portugal, como mercado pequeno que , acho que complicado viver da msica. Seja como for, foi uma coisa que nunca esteve nos nossos objectivos, nem nos nossos horizontes, nem para mim nem para nenhum de ns, Mo Morta, viver da msica. Mesmo nos momentos de maior pblico, tipo Mutantes S21, etc., sempre recusmos essa possibilidade. Quando eu digo recusmos, quero dizer que nem sequer a colocmos. E quando nos colocaram, por exemplo, antes dos Mutantes, na altura da edio do O.D., a EMI disse que estaria interessada em editar connosco, se ns nos dedicssemos msica, e eu liminarmente recusei a hiptese. No estava interessado... Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

A estrutura dos campos est, ela prpria, sempre em jogo: as lutas que ocorrem num campo tm por enjeux o monoplio da violncia legtima (autoridade especfica) que caracterstica do campo considerado, quer dizer, em definitivo, a conservao ou subverso da estrutura da distribuio do capital especfico. O capital vale em relao com determinado campo, logo dentro dos limites desse campo, e no convertvel noutra espcie de capital seno sob certas condies: falar de capital especfico dizer que o capital vale em relao com um certo comportamento, nos limites desse campo, ou que no convertvel numa outra espcie de capital a no ser em certas condies (Bourdieu, 2004:121). Assim, fundamental determo-nos na auto-representao dos msicos, dos promotores de eventos, dos jornalistas e crticos, dos managers, dos editores e dos bloggers acerca do subcampo em que operam. H, claramente, um auto-reconhecimento de que se trata de um campo muito conflitual, trespassado por lgicas hierrquicas de poder e de luta. Concomitantemente, este carcter hierrquico acentuado pela percepo de que o campo da msica funciona amplamente em virtude de conhecimentos e relaes muito interpessoais, de simpatias e de troca de favores. Alis, a prpria proximidade entre os diversos agentes do campo acaba por se tornar um constrangimento relacional na tomada de decises. Da que considerado um espao relacional de conflitualidade alargada, possvel considerar as dificuldades de implantao das pequenas bandas, dotadas de menores recursos culturais e simblicos e a capacidade de imposio de agentes, que no sendo msicos, tm nas suas mos o poder.
A partir do momento em que toda a gente se comea a conhecer deixa de haver distanciamento suficiente para, por exemplo, um crtico poder apreciar de uma forma independente aquilo que o msico est a fazer. Ou para o msico aceitar de uma forma normal aquilo que o crtico est a dizer. E esse que eu acho que um problema, e que se pe em relao a todas as pessoas envolvidas no meio. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais Est mais ou menos como sempre, cada um para seu lado; ento vou explorar ao mximo o meu lado, mais vale isso do que se andar a fazer de conta que somos todos uma comunidade. Telmo, Msico 31, 40 anos, Msico, Escritor e Jornalista, Mestrado, Lisboa uma grande guerra. Cada qual tem uma batalha. Nem quero falar mais sobre isso. () h muitas guerrinhas pessoais entre editoras e produtoras e isso tudo, isso normal (). Adriano, Msico 18, 42 anos, Msico, 7. Ano de Escolaridade, Lisboa Portugal muito pequeno e gerido por muito poucas pessoas que fazem aquilo que querem. Por exemplo, existe uma certa forma de pensar assente no seguinte: ns estamos a fazer-vos um favor em estar a deixar-vos a tocar neste festival. por isso que os pais no gostam que os filhos tenham bandas. Esta mentalidade generalizada a todo o tipo de arte,

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excepo da arquitectura. a tal questo de se ver a arte como um luxo. As pessoas no do valor quando vem uma banda pequena. mais fcil chegar ao topo porque o meio pequeno. Controlando as redes, consegues. Beatriz, Msico 33, 29 anos, Msico e Escultora, Licenciatura, Lisboa Os msicos so pessoas tendencialmente generosas, vivem para a partilha, qualquer dos msicos que eu conheo no se orienta para a competio. A msica no uma coisa de competio, no suscita isso; a msica d-se e se um meio competitivo no por causa dos msicos em si, mas pelos interesses que lhe esto subjacentes. Vicente, Msico 39, 27 anos, Msico, Frequncia Universitria, Lisboa Circuito densamente codificado, feito de relaes interpessoais e de uma espcie de onda humana que se desenvolve a partir de cumplicidades, de influncias da noite, daquilo a que os ingleses chamam hype, ao ponto dos mdia pouco influrem nessa dinmica. Rui, Msico 67, 42 anos, Msico e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa No campo da msica existem muitos lobbies. Para mim muito difcil colocar um disco no Blitz. Deveria existir uma abertura muito grande independentemente da editora que est por trs dos projectos. Acho que as grandes instncias podiam ajudar a contribuir mais para a divulgao das coisas novas que acontecem por aqui. Devia dar-se mais valor s coisas que so feitas c. Omar, Editora 13, 44 anos, Editor e Promotor Musical, Licenciatura, Oeiras

A lgica de mercado, contra a qual, em grande medida, este subcampo do rock alternativo afirma ter-se constitudo, tem vindo, entretanto, a entrar nele com cada vez mais fora, introduzindo novas divises e hierarquias, formas de distanciamento ou denegao face s influncias e lobbies que o perpassam. A representao da conflitualidade nsita a este subcampo tambm relacionada, para alguns entrevistados, com a inexistncia de uma indstria musical nacional capaz de se estruturar e defender as obras e apresentaes das bandas. Com a consolidao do rock alternativo, atravs da presena de mais agentes, da criao de um corpo de estabelecidos dentro do alternativo, da ampliao dos pblicos, do relativo sucesso comercial (de alguns protagonistas), vai-se alterando o papel deste segmento no interior do campo mais vasto do pop rock. Assim, o subcampo emergente vai ter um papel de charneira. Papel corporizado, por um lado, no seu pendor alternativo, crtico, novo (reaco e subverso face aos dominantes/comerciais/maus artistas) e por outro lado, face a um grupo considervel de recm-entrados ou de protagonistas que pretendem aceder ao campo22: os autores consagrados que dominam o campo de produo tendem a impor-se tambm pouco a pouco no mercado, tornando-se cada vez mais legveis e aceitveis medida que se banalizam atravs de um processo mais ou menos longo de familiarizao associado ou no a uma aprendizagem especfica. As estratgias dirigidas contra a sua dominao visam e atingem sempre, atravs deles, os consumidores distintos dos seus produtos distintivos (Bourdieu, 1996:189).

Assim, os recm-chegados no podem deixar de remeter continuamente para o passado, no mesmo movimento atravs do qual acedem existncia, quer dizer, diferena legtima ou at, por um tempo mais ou menos longo, legitimidade exclusiva, os produtores consagrados com os quais se medem e, por conseguinte, os seus produtos e o gosto daqueles que lhes permanecem ligados. assim que as galerias ou as editoras, como os pintores ou os escritores, se distribuem a cada momento segundo a sua idade artstica, isto , segundo a antiguidade do seu modo de produo artstico e segundo o grau de canonizao e de divulgao desse esquema gerador que ao mesmo tempo esquema de percepo e de apreciao (Bourdieu, 1996:187).
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De que forma solucionam estes protagonistas a sua insero dplice no campo (olham para cima, criticando os artistas comerciais ou os no artistas do campo, mas, ao mesmo tempo, funcionam como gatekeepers para os que a ele pretendem aceder por via do segmento que dominam)? Atravs de uma reconstituio permanente de fronteiras, com vista a sublinhar a conservao de uma cena alternativa e a sedimentao da sua legitimao e crculo de crena pela montagem de um circuito alternativo e pela repetio nos canais mediticos de nomes. Poderemos estar perante agentes calculadores e estratgicos, no qual somos incitados a considerar que a maior parte dos agentes age num esprito de racionalidade: confrontados com um universo incerto, eles procuram reduzir as incertezas, produzindo normas ou apoiando-se sobre convenes (Bra & Lamy, 2003:152). Aqui, poderemos sempre equacionar se o apelo ao amor pela arte no ser acompanhado do clculo da arte como um meio.
Talvez na msica mainstream haja essa questo das vendas que cai nessas disputas, mas ao nvel destes artistas menos conhecidos, no h muito isso. Acho at que grande parte deles se conhece e querem que toda a gente tenha sucesso e ficam contentes com o sucesso dos outros. Acho que no h assim muitas invejas, porque no h grande retorno financeiro. Acho que no se v assim grandes problemas no meio de nichos mais especficos, que o que conheo melhor. No sei o que se passa a outra dimenso e com outros intervenientes. Xavier, Jornalista 18, 29 anos, Gestor Documental, Licenciatura, Lisboa H um circuito para coisas mais margem, como a ZdB, que no sei at que ponto d para subsistir, mas h um circuito alternativo Telmo, Jornalista 15, 37 anos, Realizador de Rdio e DJ, 12. Ano de Escolaridade, Almada [Abordando o ponto de vista da crtica] Quando h um nome que aparece todas as semanas, claro que se vo estabelecendo laos de fidelidade. E como no tem havido grandes mudanas, tem havido esse fenmeno de fidelizao. Toms, Jornalista 20, 56 anos, Jornalista, Professor e Radialista, Licenciatura, Lisboa

Quem, num determinado estado das relaes de fora, monopoliza (mais ou menos completamente) o capital especfico, tende a prosseguir estratgias de conservao (no caso dos campos onde se produzem bens culturais, tendem defesa da ortodoxia); pelo contrrio, os agentes menos providos de capital (geralmente os que mais recentemente chegaram ao campo e, por isso, muitas vezes, os mais jovens) tendem a prosseguir estratgias de subverso (heresia/heterodoxia): a heresia, a ortodoxia, como ruptura crtica, frequentemente ligada crise, com a doxa, que faz sair os dominantes do silncio e que o impele a produzir o discurso defensivo da ortodoxia, pensamento direito e de direita destinado a restaurar os equivalente da adeso silenciosa da doxa (Bourdieu, 2004:121) No interior do prprio campo, as lutas so fundamentais e as posies de dominao destacam-se. Desde logo, a reduzida dimenso do campo, torna-o um campo de interconhecimento poessoalizado muito relevante, sendo essa desde logo a primeira certeza do seu funcionamento hierrquico e conflitual. Quando questionados acerca dos agentes determinantes do campo e das prprias determinantes do subcampo, os agentes em situao, por ns abordados, destacam primeiramente o papel da crtica e do jornalismo, no obstante reiterarem a sua perda de importncia relativa face emergncia de novos

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canais e fontes de informao, designadamente provenientes da Internet, na figura dos blogues. De forma semelhante, tambm dada importncia de relevo ao segmento dos managers e do agenciamento, pois so estes agentes que detm o poder de dar visibilidade e rentabilidade aos diferentes projectos. A par, surgem tambm referncias aos lobbies importantes para a sedimentao da carreira dos msicos associados s rdios ou a alguma imprensa. Seguidamente, e por ordem decrescente de importncia, so referenciadas as promotoras de eventos, pois nelas residem as opes concretas de apresentao ao vivo dos projectos. A par, destacam-se os opinion makers, isto , agentes que, pela sua trajectria no campo (sejam msicos, jornalistas, radialistas ou editores), adquiriram relevncia em termos de personalidades de referncia para a prpria canonizao do campo. De forma menos pontuada surgem as editoras, os projectos musicais consolidados, os prprios msicos, as distribuidoras, os responsveis por espaos de divulgao, a TV, os pblicos e as lojas de msica.
E esses lobbies so importantssimos e podem construir ou destruir carreiras, podem propor novas coisas ou podem fechar-se completamente a essas novas propostas e fazerem s exactamente aquilo que querem, propor aquilo que lhes d jeito. Rodrigo, Msico 7, 32 anos, Msico e Animador, 12. Ano de Escolaridade, Cascais Acho que funciona tudo muito por grupos, tudo muito pequeno e toda a gente se conhece. Os jornalistas conhecem as bandas ou so amigos das bandas, ou andaram com eles na escola, ou este amigo daquele, ou este conhece o tipo que grava as bandas e que trabalha na multinacional X e, portanto, toda a gente se conhece e acho que isso prejudica muito o trabalho; profissionalmente do pior que h. Afonso, Msico 11, 34 anos, DJ e Actor, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa Os jornalistas sempre foram muito importantes, os jornalistas, no os jornais, sempre foram muito importantes para a divulgao da msica, estrangeira e portuguesa no que nos diz respeito. Francisco, Msico 16, Msico, 36 anos, Mestrado, Porto O Henrique Amaro na Portuglia est a fazer aquilo que a imprensa nacional no faz, est a falar de bandas que no tm mais nada a no ser uma demo e que ele gostou, se calhar, algum lhe recomendou, ele ouviu gostou, passou no programa. assim que tem de ser, a rdio fundamental. A imprensa devia fazer exactamente o mesmo. Diogo, Msico 19, 36 anos, Msico, Escritor e Jornalista, Licenciatura, Matosinhos Tudo o que se passa na indstria discogrfica em Portugal passa-se nos bastidores. Tu vais a concertos e no h os chamados A&R das editoras que vo assinar as bandas. As coisas no se passam assim em Portugal. Em Portugal tu conheces algum que conhece algum que conhece essa pessoa e muitas vezes ele ou ela vo ver um ensaio. Diogo, Msico 19, 36 anos, Msico, Escritor e Jornalista, Licenciatura, Matosinhos Se ests numa agncia grande, consegues ter outras oportunidades, se estiveres numa grande agncia de concertos, tu podes ser arrastado para grandes concertos nessa lgica, no interessam as editoras, o mais importante ter uma agncia de booking boa (porque hoje em dia no fazes dinheiro de CD, mas da estrada). Leonardo, Msico 32, 29 anos, Msico, Promotor e Manager, Frequncia Universitria, Sintra O papel dos jornalistas c completamente manipulado por programadores de espectculos, distribuidoras e editoras. Rarssimo o gajo que procura, porque no tm tempo, mas tambm porque no inventam tempo. Simo, Msico 43, 26 anos, Msico e Programador, Licenciatura, Lisboa

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Dado curioso o de que as referncias so na generalidade hetero-referncias, assim a nomeao nunca incide nos prprios mas sempre num outro; assim, um outro que tende a preencher a discursividade inerente enunciao dos dominantes, camuflando a disputa pela parada em jogo, como, de resto, Bourdieu constatou nos seus estudos: aparentemente implacveis, salvaguardam o essencial: a convico que os protagonistas neles investem. A participao nos interesses constitutivos da pertena ao campo (que os pressupe e os produz atravs do seu prprio funcionamento) implica a aceitao de um conjunto de pressupostos e de postulados que, sendo a condio indiscutida das discusses, so, por definio, mantidos ao abrigo da discusso (Bourdieu, 1996:198). Reconhecendose a importncia dos jornalistas ou dos agentes na estruturao deste subcampo, possvel reconhecer as debilidades destes agentes, nomeadamente dos jornalistas e crticos, pois encontram-se fortemente determinados por instncias de legitimao internacional e tm um distanciamento importante face ao pblico em geral.
Os ditos crticos musicais portugueses seguem muito, agarram-se a uma espcie de Bblia, que a imprensa musical londrina, britnica e portanto tudo o que capa de revistas e hype nas revistas londrinas, que muitas vezes um fenmeno especfico britnico, para consumo interno, imediatamente importado para Portugal como sendo the next big thing e eu acho que um exagero, porque aquilo normalmente so pastiche de coisas que j se fizeram ano passado, podem ser mais ou menos bem-feitas, mas no so propriamente novas, originais. Miguel, Msico 46, 47 anos, DJ e Jornalista, Licenciatura, Porto As pessoas podem pensar que basta gravar um disco, atir-lo para o mercado e pronto, vai vender. No funciona assim. Tm de ter um trabalho muito anterior ao disco, com relacionamento com a imprensa, com contactos com rdios, por mais pequenas que elas sejam. Vicente, Editora 1, 42 anos, Gestor e Editor, 12. Ano de Escolaridade, Sintra A promoo o key-point de qualquer trabalho discogrfico em Portugal. () Sinto que existe um divrcio entre quem escreve sobre msica em Portugal de forma profissional (que a maioria das vezes o faz para alimentar o seu ego, como se se tratasse de uma catarse) e o pblico em geral. Felizmente, o pblico vai identificando essas divergncias e opta por outras fontes credveis antes de comprar um disco. Herculano, Editora 14, 31 anos, Editor e Promotor Musical, 12. Ano de Escolaridade, Leiria Quem que ganhou? Foram sobretudo os organizadores de espectculos. Porque isso uma coisa que no tens na Internet, tu no podes fazer download de concertos, quero dizer, no assistes a um concerto essa experincia da presena, isso no pode ser ainda substitudo, como no pode ser substitudo isso a maior fonte de sustento para a maior parte dos msicos, j era h 10 anos atrs, mas agora ainda mais, o que se reflecte, por exemplo, entre parntesis, no preo dos bilhetes que tambm disparou nos ltimos anos por causa disso. Maurcio, Jornalista 10, 36 anos, Jornalista e Crtico, Licenciatura, Lisboa

Um segmento que nasce como heterodoxo, disruptivo e que visa por em causa o establishment? O que reivindica? Que crtica faz aos segmentos dominantes/comerciais? Que valores prope? Prope independncia face s lgicas de mercado massivas, reivindicando uma autonomia face aos valores do consumo imediato e uma diferena esttica e artstica perante a contnua descaracterizao e massificao do pop rock. Estes projectos titulares na emergncia e consolidao do rock alternativo portugus reivindicavam uma oposio ao modernismo reinante na medida em que este tem uma concepo idntica do Deus absconditus de Pascal, pela qualidade oculta da lei tica que expressa nos seus trabalhos

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[do modernismo] (Fowler, 1997:77). Com os modernistas, a nova esfera pblica ganhou forma: ela passou a ter a sua prpria tica econmica, a sua prpria ordem econmica, a sua prpria tica do trabalho e a sua prpria ordem estatutria [status]. Daqui surge gradualmente um novo papel carismtico do artista isto , a transubstanciao do artista na expresso de Bourdieu (Fowler, 1997:77). Para os lderes e porta vozes do rock alternativo portugus, as validades de revolta e de oposio da liberdade artstica do rock estavam olvidadas ou denegadas (quando o momento decisivo do modernismo tinha sido a criao de um mundo parte, separado do mercado, onde a arte poderia ser preservada pela critica subterrnea). Heterodoxia narrada pelas suas canes e entrevistas, opunham-se ao uso da arte para ganhar dinheiro, buscavam a pureza da forma que foram em tempos os ideais da vanguarda modernista (Fowler, 1997:76), assumindo a existncia de uma cena alternativa importante e capaz de afrontar o status quo musical do pop rock vigente. Podemos fazer entrar a perspectiva de Menger (2002) que apresenta a vida do artista como um aposta em termos de proveitos econmicos e simblicos, uma vez que compensa a fragilidade dos seus ganhos econmicos pelo reconhecimento face ao meio, possibilitando uma converso dos proveitos simblicos em proveitos econmicos.
Evidente que, se houvesse essa disponibilidade, se fosse um mercado normal, se fosse um mercado que no estivesse dependente do mainstream, de um gosto mainstream, se estivermos presos ao mercado nacional estamos dependentes de um gosto. Se no estivssemos dependentes disso, se funcionssemos, ou se tivssemos uma origem anglo-saxnica, se o nosso alvo fosse o mercado mundial, em que pudssemos trabalhar nos pequenos segmentos de mercado nossa vontade, somando esses mercados daria um mercado vastssimo, a questo era outra. No uma questo de princpio, uma questo de opo face realidade. A questo nem sequer se coloca. to evidente que nem sequer preciso pensar muito. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga Quando eu conheci o Adolfo, o projecto Divergncias estava avanado e, por isso, os Mo Morta no entraram nessa primeira compilao da Ama Romanta. Depois ficmos amigos Fiz o Divergncias, em 86. Ainda tentei meter os Mo Morta, mas era muito complicado porque estava mesmo cheio. Depois fez-se uma coisa com os Mo Morta. J em 88 editmos o 1. lbum deles. () Embora s houvesse trs ou quatro bandas iguais que eram os Essa Entente, a Jovem Guarda, Linha Geral e Pop DellArte, a verdade que era tambm uma colectnea com um conjunto de bandas novas. A Ama Romanta era muito parecida com a do Rock Rendez-Vous. Mesmo que a capa fosse diferente ou as bandas tivessem uma esttica mais ousada e underground, o conceito de compilao era o mesmo. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa O Free Pop foi lanado dia 8 de Dezembro no Frgil, porque o Manuel Reis props. A verdade que ele nunca tinha feito o lanamento de nenhum lbum no Frgil. () Mas no foi por minha causa que as coisas foram feitas. Inicialmente foi por causa da Anamar, porque ela que conhecia o Manel e quis l fazer o lanamento. Ele deve ter gostado da nossa atitude, deve ter simpatizado connosco, deve ter tambm acompanhado na imprensa e se calhar achou que aquela era a nica banda que tinha cabimento fazer l o lanamento. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa

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Comearam a reagir, o que eu acho que at era importante. Um deles, o Viriato Teles, escreveu para o jornal, dois ou trs meses depois do Free Pop ter sado, a dizer Eu recebi este disco e no estava para escrever sobre ele mas depois, pensando bem, achei que tinha obrigao de o fazer, porque ele o exemplo de como no se deve cantar, como no se deve tocar, como no se deve escrever uma letra, como no se deve produzir, como no deve ser uma capa. Este disco o exemplo de tudo o que no deve ser feito.. Depois o Joo Lisboa, no Expresso, utiliza quase a expresso gnios. A TSF entretanto estava a fazer um intercmbio com vrias rdios da Unio Europeia e nessa semana tinha de fazer algo que desse polmica culturalmente e escolheu Pop DellArte... Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa

Outra propriedade fundamental de todos os campos subsiste numa cumplicidade objectiva subjacente a todos os antagonismos, j que todos os agentes envolvidos no campo tm um interesse fundamental na existncia do campo. O campo implica crena, a crena de que o jogo vale a pena, de que vale a pena participar no jogo: aqueles que participam na luta contribuem para a reproduo do jogo, ao contriburem, mais ou menos completamente segundo o campo, para a produo da crena no valor das paradas em jogo. Os recm-chegados tm de pagar um direito de entrada que consiste no reconhecimento do valor do jogo (a seleco e a cooptao concedem sempre muita ateno aos ndices de adeso ao jogo, de investimento) e no conhecimento (prtico) dos princpios de funcionamento do jogo (Bourdieu, 2004:122). a natureza dos conflitos em torno ao poder que determina as competies no espao social, especialmente atravs do estabelecimento dos parmetros de posies dentro de vrios campos as regras da arte, as regras do mercado, etc. (Fowler, 1997:82). O efeito de campo acontece quando j no se consegue compreender uma obra (o seu valor) se no se conhecer a histria do campo de produo da obra. A reduo da obra posio no espao social do produtor ou do consumidor escamoteia tudo o que ela deve ao campo e sua histria. Neste sentido, poderemos mesmo enunciar os indcios de constituio de um campo: o primeiro deve-se presena na obra de traos da relao objectiva (por vezes mesmo consciente) com as outras obras (passadas ou contemporneas); o segundo liga-se apario de um corpo de conservadores das vidas (bigrafos) e das obras (especialistas, historiadores, etc.); o terceiro filia-se no reflexo da histria do campo na obra e mesmo na vida do produtor. Na abordagem do papel do jornalismo e da crtica e das suas relaes com a configurao do rock alternativo em Portugal, importante destacar algumas dimenses reflexivas apontadas pelos agentes sociais. A primeira salienta a diluio da importncia do exerccio da crtica no mbito do jornalismo musical pela crescente proliferao da Internet e consequentemente de fruns e de blogues que tendem a ocupar esse papel. A segunda manifestao associa a crtica musical a modalidades hermticas de funcionamento e de discursividade, encerrando um crculo onde s os prprios intervenientes so tidos em linha de conta, apontando o distanciamento da crtica face populao e alguns prenncios de arrogncia intelectual. A terceira tendncia de posicionamento perspectiva a existncia de um certo desinteresse e/ou desvalorizao por parte da crtica musical em projectos nacionais, no contribuindo, tal como faz a imprensa internacional, para a mediatizao e legitimao de determinadas cenas musicais. Em quarto lugar, e de forma paradoxal,

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assumida a importncia da crtica na criao de hypes e no despoletar de nichos musicais que depois crescem, pese embora estas valorizaes dependerem sobremaneira da intensidade de redes sociais desenvolvidas no processo. Em quinto lugar, existe uma tendncia de posicionamento que ressalva a diminuio do peso da rdio e dos programas de autor na divulgao de projectos alternativos, pese embora a importncia de poucos exemplos localizados no Portuglia ou no Indiegente. Por ltimo, no quadro da discursividade analisada, no deixa de ser relevante a quase assuno de um paradoxo relativamente crtica e ao jornalismo musical que oscila entre a crena na sua importncia e a sua desvalorizao enquanto suporte efectivo de divulgao de projectos musicais, pelas razes apontadas mas tambm pela exiguidade do subcampo.
A verdade que, na esmagadora maioria dos casos, os crticos escrevem para o prprio umbigo, para uns quantos iniciados e para... os outros crticos. um crculo vicioso que em nada beneficia o leitor mdio de jornais ou revistas. O exerccio da crtica deve conter tanto de informativo como de emisso de juzo de valor e, tendencialmente, elaborada numa linguagem menos tcnica e hermtica possvel. Adolfo, Jornalista 2, 27 anos, Programador Cultural e Jornalista, Licenciatura, Gaia Hoje em dia, tu tens uma camada de proto-intelectuais, ou seja, tipos que fazem um exerccio intelectual, que leram umas coisas, tiraram uma antropologia, ou tiraram uma sociologia, ou tiraram uma histria da arte e tm umas referncias, mais ou menos vincadas, que conseguem relacionar a msica com outros universos e conseguem ter um discurso que ultrapassa muitas vezes a mera esfera musical, que aquela coisa de mostrar que sei mais de msica, porque ouvi mais bandas do que tu. Leopoldo, Jornalista 8, 32 anos, Jornalista, Frequncia Universitria, Lisboa Nenhum msico com um percurso esttico quase de combate, que esteja totalmente arredado dos mdia, tem dois segundos de espao em termos de divulgao nos mdia, nem na televiso, nem na rdio, nem nos jornais. No temos stios onde tocar, ou melhor, temos stios onde nos deixam tocar, mas temos de tocar borla seno no tocamos. No h circuito, no h subsdios, no que as pessoas no gostem deste tipo de msica, porque quando vo at gostam, porque no sabem, no conhecem, no viram na televiso, no ouviram na rdio uma bola de neve. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais Em relao msica temos panfletrios a soldo das editoras a promoverem o disco. No existe ningum a escrever sobre este tipo de msica. Eu no me queixo que a msica tenha menos espao nos mdia que as outras reas, pelo contrrio, os quatro canais de televiso e as pginas que se escrevem sobre ela so muito espao. Os telejornais promovem o novo disco da Madonna, promovem o concerto de amanh, hoje para vender bilhetes. Deviam fazer reportagem a seguir, dando conta de como foi o concerto. Vendem o espectculo numa lgica de mercado at nos telejornais. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais H novo talento para ser ouvido, s no tem exposio suficiente. O novo talento no tem espao porque as playlists respondem mais ao conhecimento do que ao reconhecimento. H talento novo e h talento novo para ser escutado. O problema reside naquilo que se tornou numa caracterstica da cultura portuguesa, a mesma cultura que, como qualquer outra, existe como um todo e no por partes, as pessoas tm preguia para ouvir coisas novas, no so estimuladas. Lucas, Promotora, Promotora 11, 26 anos, Msico e Programador, Licenciatura, Lisboa Hoje em dia, aquilo que eu chamaria a ideologia do rock tem vindo a ganhar terreno e h coisas da msica soul que esto a passar por dificuldades de divulgao, h resistncias outra vez, falta a divulgao como havia na XFM, onde se divulgava tudo e as pessoas escolhiam. Teodoro, Jornalista 16, 43 anos, Jornalista e Crtico, Licenciatura, Lisboa

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Bourdieu reflecte acerca do conceito de doxa, pois todos os campos se pautam por princpios no questionveis, o que no equivale a dizer que as estratgias dos agentes envolvidos num dado campo so resultado de um clculo cnico, da busca consciente de maximizao do lucro especfico, mas da relao inconsciente entre um habitus e um campo: Max Weber dizia que os dominantes precisam sempre de uma teodisseia dos seus privilgios, ou, melhor, de uma sociodisseia, quer dizer, de uma justificao terica do facto de serem privilegiados (Bourdieu, 1989:53). Da mesma forma, os interesses em causa num determinado campo no se vinculam a um mero utilitarismo, derivam dos investimentos dos agentes sociais nas diferentes apostas em jogo e na perspectiva de Bourdieu so condio e produto da vinculao a um determinado campo: quando as pessoas s tm que deixar correr o seu habitus para obedecerem necessidade imanente do campo e satisfazer as exigncias que nele se encontram inscritas (o que constitui em todo o campo a prpria definio da excelncia), no tm seja de que maneira for conscincia de estar a sacrificar a um dever e menos ainda a buscar a maximizao do ganho (especfico). Tm, portanto, o ganho suplementar de se verem e de serem vistas como perfeitamente desinteressadas (Bourdieu, 2004: 126). No caso em estudo, o que a multiplicidade de formas de apresentao e de representao do estatuto social do msico na actualidade que os discursos dos entrevistados apresenta do msico como algum glamourizado, ao msico como uma condio social transitria e precria, ao msico como um cidado comum, ao msico como algum que adoptou um modo de vida sui generis, ao msico como sendo objecto de uma representao social estigmatizada no sentido de comportamentos e consumos desviantes e como tendo um estatuto social pouco reconhecido e valorizado , o que esta multiplicidade tende a pr em destaque a ideia, precisamente, de que a virtude dos agentes est na possibilidade de no estar dependente da msica, ser livre dos constrangimentos impostos pela lgica de mercado e conseguir um estatuto independente do sucesso comercial alcanado. Uma das grandes convenes neste subcampo poder ser a prpria apologia de um exerccio no convencional da actividade musical, reconhecendo-se que essa ser a via possvel de uma afirmao, pois as regras mudaram face ao que se passava em meados dos anos 80 do sculo XX, dada a diversidade de ofertas musicais existentes por via de um mundo mais globalizado e mais prximo.
A gente, dificilmente, consegue criar uma vedeta, hoje em dia, na msica e se calhar h msicos que vendem muito mais. O Sam the Kid, uma personagem conhecida, mas por mais que a gente olhe para ele, no lhe consegue dar o estatuto de vedeta que ds ao Joo Peste e ele j deve ter vendido, para a, cinco vezes mais. A questo no s vendas, tem tambm a ver com estatuto artstico. H mais os Da Weasel so uma banda que vendem mais do que os Xutos & Pontaps, mas estes, tm um estatuto, que os Da Weasel nunca vo conseguir ter. Rogrio, Msico 23, 48 anos, Msico, Socilogo e Professor, Mestrado, Lisboa Hoje a msica vista como a possibilidade de um modo de vida, mais do que h uns anos atrs, poca em que no havia muita gente a viver da msica. Hoje fcil ser-se msico, s preciso ser afinado e fotognico, por isso, muitas pessoas vem na msica uma forma de legitimar as suas necessidades de afirmao, veja-se o facto de os actores se virarem para a msica. Ao contrrio do que acontecia quando a msica se fazia enquanto meio de contestao social, ela hoje acarreta consigo um cdigo de aceitao social. Mas ser-se msico vai muito para alm disso, implica responsabilidades. Martim, Msico 24, 30 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

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As bandas que tm carreira, nota-se que muitas vezes ainda esto a ouvir as mesmas coisas que ouviam h 10 anos. Isto depois faz com que a msica, a prpria msica, no tenha um upgrade, no haja. Eu no defendo, que toda a gente tenha que correr atrs da moda, isso seria horrvel, mas acho que h uma, l est, h um curso, h uma evoluo, h que conhecer algumas coisas que esto a acontecer. Hlio, Jornalista 4, 25 anos, Jornalista e DJ, Bacharelato, Almada Por isso, nada melhor do que fazer como os Mo Morta, os Mo Morta que diziam isso, eram tipos perigosos, porque estavam aptos a exercer outro tipo de profisso para l da msica. E esses sim, eram tipos perigosos, porque no esto dependentes do seu sucesso comercial, para ter uma vida digna. Que aquilo que muitas vezes falta aos msicos portugueses, ter uma vida digna. H sempre aquela ideia da msica ser hobby, no uma profisso. H essa ideia pblica em relao aos msicos. Importncia/necessidade de exercer uma profisso para alm da msica, tendo em visa no depender dela para sobreviver questo da independncia/liberdade do msico para fazer o que quer. Humberto, Jornalista 6, 38 anos, Jornalista e Realizador de Rdio, Licenciatura, Lisboa Acho que ainda falta muita viso e criatividade s bandas portuguesas. Acho que poucas so aquelas que fazem o tipo de msica que est a acontecer a determinada altura quando comeam a fazer, comeam a fazer coisas que j passaram e j ningum quer saber para nada. Edgar, Jornalista 28, 38 anos, Comerciante e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa

Na sua abordagem da msica enquanto resultado das convenes sociais, Martin (1996) refere a importncia dos grupos dominantes na definio dessas convenes, nomeadamente dos crticos da msica, que tm um forte papel no estabelecimento das mesmas, ou seja, no modo como a msica deve ser produzida e ouvida. Inclusivamente, Martin apresenta o exemplo dos musiclogos como dotados de legitimidade para expressar juzos acerca da msica acabando por formular uma hierarquia musical, caracterstica das sociedades modernas. O processo de perpetuao das convenes sociais ento protagonizado por escritores, crticos e tericos que definem as normas do seu mundo artstico (Martin, 1995:184) e para assegurar a pertena a um determinado mundo artstico, nomeadamente ao mundo da msica, os indivduos devero orientar a sua conduta de acordo com essas normas. A carreira de um msico depender por assim dizer da sua conformidade s convenes do campo artstico, sua doxa, s suas crenas: a existncia de crticos pode constituir um indicador objectivo da dupla dimenso simblica (prestgio) e econmica (especulativa) dos bens e dos servios culturais, o que impede a sua reduo ao seu valor econmico (Ber & Lamy, 2003:155).
Eu acho que continua [o jornalismo] capaz de ditar nichos, que depois crescem. Portanto, no creio que isso tenha mudado assim tanto, mas o jornalismo musical, como bvio, no se dirige a uma grande no se dirige maioria, nem nunca foi assim! Dirige-se aos chamados melmanos e outras pessoas e, nesse aspecto, acho que h ainda um percurso a fazer, porque se criou muito a ideia de que o jornalismo musical era s para, entre aspas, maluquinhos, quando no , quando h outras histrias que podem interessar a mais pessoas. Hlio, Jornalista 4, 25 anos, Jornalista e DJ, Bacharelato, Almada Os Sex Pistols no teriam sido o que foram se no tivesse sido uma guerra entre os jornais para ver quem que apanhava uma coisa que, eventualmente, poderia ser o prximo furor, porque ningum queria perder vendas. Eram um bando de quatro putos estpidos, mais ou menos manipulados por um idiota que tinha uma loja de mini-saias. Leopoldo, Jornalista 8, 32 anos, Jornalista, Frequncia Universitria, Lisboa

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Hoje em dia est tudo instaladssimo. Sabemos quem so. Hoje em dia sabemos quem manda, na altura no sabamos. () Sabemos que, primeiro, h muito menos espao. Mas sabemos que, no Expresso, h duas cabeas, em termos de crtica Pop/Rock. So o Lisboa e o Sal. Tiveram uma evoluo natural. O Joo Lisboa virou-se mais para o Pop/Rock propriamente dito, o Sal aproximou-se mais da msica negra, as novas tendncias do Rap e do Hip hop. Depois, no Dirio de Notcias, est o Galopim. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga O Joo Lisboa uma pessoa que, inicialmente, no me dizia nada de especial, e que, a ler, a pouco e pouco, comeou a ser uma pessoa de referncia, para mim. O que ele diz bem, normalmente estou de acordo, o que ele diz mal, normalmente estou de acordo, de maneira que comecei a confiar uma boa referncia ao Joo Lisboa que, efectivamente, uma referncia. o Galopim, idem aspas, ou seja, apesar de no ser to profundo e to exacto como o Joo Lisboa. O Belanciano, pessoalmente, no conheo, como critico acho () extraordinariamente tendencioso, extraordinariamente pouco aberto, no percebe nada do que que est a falar. o que l. O Rui Monteiro gostava muito dele. Gostava muito da maneira como ele dirigia o jornal, e como ele segurava o jornal. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga Normalmente so os jornalistas que fazem as crticas e qualificam. So eles em primeiro lugar quem faz a glorificao dos artistas. Muitas vezes ouvia coisas que achava mesmo estranho; no percebia como que se achava umas vezes bem, outras vezes mal. Muitas vezes no tinha sentido nenhum o que estavam a escrever. Mas eu acho que essa questo da imprensa felizmente acabou um bocado. Mesmo as grandes editoras comeam a perder Gustavo, Histria de Vida 4, Msico, Msico, 34 anos, Ps-Graduao, Porto Estou a falar nos mais importantes a nvel musical para mim, so sempre importantes e continuo a ler sempre o Y e vejo as crticas e, s vezes, posso concordar ou no numa coisa ou outra, mas acho que j no tem tanta importncia assim. Tem importncia a nvel de reportagens, se uma capa, se h uma grande reportagem por dentro isso chama muito a ateno, uma crtica de um disco, mas evidente que a nvel de imprensa. A imprensa continua a ser fulcral, tens bandas como os Klaxons que se fizeram base da imprensa. A Internet ajudou, mas a imprensa ajudou muito. O New Musical Express influencia muito, uma revista completamente destinada, apontada a midos dos 12 aos 18, 19, em que so eles basicamente que mandam. Eles ditam estes so a nova melhor banda que anda a! e pronto, os midos aceitam e o mercado ingls no o mercado portugus, no mercado ingls os midos compram discos e vo aos concertos e alimentam muito. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Licenciatura, Porto O Rock Rendez Vous era o stio onde, na capital, os jornalistas iam, portanto, automaticamente, as notcias saam e as bandas eram faladas. Era um stio onde tocavam quer bandas estrangeiras, quer nacionais, portanto, era ptimo para se perceber o que que se passava, qual era o panorama. Z Pedro, Histria de Vida 11, 54 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa Obviamente, que h meia dzia de pessoas, que acabam por que esto em determinados stios, que acabam por ter um papel importante a ditar um bocado as leis. O que que bom e o que que mau. Estou a falar, nomeadamente, nos jornais, nas rdios. S que se falarmos em termos gerais, se falarmos pelo negcio por exemplo, queres lanar uma banda, para a fazeres vingar, tens que convencer determinadas pessoas do meio, que esto nesses locais Fernando, Msico 42, 39 anos, DJ e Comerciante, Frequncia Universitria, Lisboa

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4.4. Processos de reconfigurao social e artstica: a importncia de ser rock alternativo


Lic Wacquant concretiza para o domnio artstico a proposta de Pierre Bourdieu de leitura da dinmica dos campos (Wacquant, 2005). O campo artstico atravessado por lutas e disputas em torno do seu capital especfico, realizadas a partir de posies da estrutura interna que, assim, informam as diferentes estratgias susceptveis de serem postas em prtica pelos agentes. O que, desde logo, nos permite conceber este universo como domnio autnomo, orientado por princpios internos especficos, tal como vimos. A anlise das obras artsticas implica que se esclarea os efeitos do campo de poder, a estrutura interna do campo e as trajectrias pessoais dos agentes. isto que nos far compreender a obra no como resultado da inspirao individual, mas como produto de uma relao dialctica entre localizao estrutural e propenses/disposies individuais (com aquelas a condicionarem estas). Deste modo, a histria do campo a histria da luta pela imposio de categorias de percepo e de gosto legtimas. Por isso, quando falamos de envelhecimento ou de esgotamento de determinados projectos e produes musicais, no nos estamos a referir unicamente ao seu passadismo, mas a um enjeu de luta entre os que foram importantes e lutam pela manuteno desse status e os que entram em cena no momento actual e tentam impor a legitimidade das suas obras. Ora bem: o combate feito entre os que se ligam continuidade e reproduo e os que se prendem com a descontinuidade, a ruptura e a revoluo (Bourdieu, 1996:186). O conceito de campo artstico tem como principal objectivo revogar as eternas oposies que fragmentam a compreenso das prticas e da produo artstica, com o objectivo de criar/fundar uma cincia histrica das obras culturais. Podemos defini-lo como arena particular, ou espao estruturado de posies e tomadas de posio, onde indivduos e instituies competem pelo monoplio sobre a autoridade artstica que se autonomiza dos poderes econmicos, polticos e burocrticos (Wacquant, 2005:115). Dentro do campo artstico, existe a assuno de uma suspenso da economia (para no dizer inverso da lgica da economia) critrios de avaliao especificamente estticos so afirmados para alm de, e contra, os critrios comerciais de lucro e os participantes travam entre si uma luta incessante para estabelecer o valor do seu trabalho de acordo com o princpio predominante da percepo artstica. A crena, partilhada por todos os protagonistas do campo, dominantes ou recm-chegados (crena que, no obstante o seu carcter generalizado, ter, eventualmente, nveis variveis de adeso), a de que a arte um domnio sagrado, alheio mundanidade dos interesses materiais (a arte pela arte, a arte como prolongamento do eu, o gosto de fazer msica). O campo artstico, como todos os campos, um campo de foras, isto , uma rede de determinaes objectivas que pesam sobre todos os que agem no seu interior, e um campo de batalha, um terreno de luta em que os participantes procuram preservar ou ultrapassar critrios de avaliao ou () alterar o peso relativo dos diferentes tipos de capital artstico (Wacquant, 2008:17). Quem detm posies dominantes na distribui-

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o existente de capital artstico estar mais inclinado para estratgias de conservao (ortodoxia), enquanto aqueles que ocupam posies dominadas tendero a adoptar estratgias de subverso (heterodoxia ou mesmo heresia) (Wacquant, 2005:115)23. Qualquer anlise sociolgica dos fenmenos de produo cultural com recurso ao conceito de campo deve respeitar trs operaes fundamentais (Wacquant, 2008:18): a primeira implica localizar o microcosmos artstico (literrio, potico, musical, etc.) dentro do campo de poder, isto , na teia de instituies na qual circulam os poderes econmicos, polticos e culturais que a classe dominante se esfora por reservar para si prpria; a segunda envolve o traar uma topologia da estrutura interna do campo artstico, de modo a desvendar a estruturao das relaes (de supremacia e subordinao, distncia e proximidade, complementaridade e antagonismo) que vigoram, em determinado momento, entre os agentes e as instituies; a terceira obriga a reconstituir as trajectrias sociais dos indivduos que entram em concorrncia no interior do campo, de modo a tornar visvel o sistema de disposies socialmente constitudo (habitus) que guia a sua conduta e as suas representaes dentro e fora da esfera artstica. por meio destes esquemas interiorizados de compreenso que os artistas vo actualizar (ou no) as potencialidades inscritas nas posies que ocupam. No podemos separar a ordem esttica nem das instituies que a mantm, nem das lutas pelo poder que as atravessam. Por isso, haver que rejeitar a confuso entre o espao das obras e o espao das posies que constituem o campo, no podendo derivar as obras das caractersticas do seu criador ou do seu pblico: o campo artstico age como um prisma que filtra e refracta foras externas, de acordo com a sua prpria lgica e estrutura (Wacquant, 2005:117). da autonomia do campo artstico (logo, da capacidade de excluir factores e critrios externos) que depende, de forma directamente proporcional, o trabalho de sublimao exigido aos seus membros. Assim, a sua histria ser superiormente cumulativa e portanto capaz de transmutar interesses mundanos em motivos e actos auto-referencialmente estticos. A originalidade artstica no se deve a um dom carismtico do artista, mas transcendncia de instituio colectiva, tornada possvel pelos mecanismos do campo (Wacquant, 2005:118). Ao contrrio da noo beckeriana de art world, Bourdieu no se concentra nas interaces entre os agentes que cooperam para produzir e avaliar uma obra de arte, mas sim na estrutura de posies objectivas e relaes invisveis de poder que unem e ligam os agentes em contenda (Wacquant, 2005:118): a vida artstica feita de competio agnica e imposio simblica, no de formas colaborativas de aco colectiva(Wacquant, 2005:118). A luta pelo exclusivo da enunciao do modo de produo cultural legtimo concorre para reproduzir continuamente a crena no jogo, o interesse pelo jogo e pelas paradas em jogo, a illusio. Cada campo engendra a sua forma especfica de illusio, que faz com que se acredite que vale a pena jogar o jogo, entrar em cena e lutar por uma afirmao. Existe na teoria bourdiana uma recusa da magia carismtica da criao. A distino natural
23 Estes conflitos so o motor da histria especfica do campo: a luta o principio generativo e unificador atravs do qual este se temporaliza e se abstrai, em certa medida, de determinaes envolventes (Wacquant, 2005:116).

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passa a ser vista como a aparncia de um agente artstico que est mais dotado com um conhecimento da histria do campo e para quem existe uma boa adequao entre a estrutura das obras e as perspectivas de uma categoria da comunidade (Fowler, 1997:175). Deste modo, combate-se a concepo idealizada da ideologia da arte atribuem-se interesses materiais e profissionais aos artistas. Alm do mais, o artista na sua prtica activa no meramente objecto de foras discursivas. No entanto, para Fowler, Bourdieu enferma de um extremo desencantamento de modo que nem sempre captura os momentos que escapam a uma consagrao inevitvel (como aqueles em que os artistas agem para desocultar o real ou agem como uma subcultura crtica). Assim, para Fowler, Bourdieu negligencia as consequncias emancipatrias da arte (1997:179). Ora, para esta autora, Bourdieu permanece prximo da concepo althusseriana de ideologia institucional, com uma viso passiva da autoria da ser necessrio, segundo ela, propor uma concepo mais activa do autor na sua prtica artstica, com a capacidade para ver (parcialmente) atravs dos grandes discursos culturais da poca (Fowler, 1997:180). O conceito bourdiano de campo decisivo, no obstante, para superar tanto as teorias puras da arte, como as teorias materialistas, ao sublinhar, por um lado, que no podemos separar a ordem esttica das instituies que a mantm, nem das lutas pelo poder que as atravessam, e, por outro lado, que as obras culturais no so uma derivao directa das caractersticas sociais dos seus criadores ou dos seus pblicos ou do momento ou estdio de desenvolvimento da sociedade. A anlise da produo cultural feita com recurso noo de campo lembra a relevncia do questionamento de tudo o que, na obra cultural, se fica a dever ao prprio campo, sua histria e estruturao: como nota Wacquant (2008:19), o campo artstico age como um prisma que filtra e refracta foras externas, de acordo com a sua prpria lgica e estrutura. Quanto maior for a autonomia do campo artstico e a sua capacidade para excluir factores e critrios de avaliao externa, tanto mais exigente ser o trabalho de sublimao que ele requer dos seus membros e mais a sua histria ser cumulativa e portanto capaz de transmutar interesses mundanos em motivos e actos auto-referencialmente estticos.

4.4.1. A representao do subcampo como rock alternativo dentro da abordagem da perspectiva bourdiana em torno das atribuies legtimas e da luta pela sua imposio, que iremos abordar de seguida o entendimento e representao dos diferentes agentes sociais face fundamentao do subcampo em anlise como alternativo. Neste sentido, no decurso desta investigao, assumiu-se como pertinente abordar as fronteiras e os contedos que se estabelecem no seio da msica alternativa. Se, como refere Bourdieu, o que est em causa nos campos artsticos a definio esttica legtima, ento, este exerccio pareceu-nos o mais apropriado para destacar as lutas incessantes em torno do legtimo no rock, no descurando, tambm, os preciosos contributos de Becker e Crane quando insistem na crescente proliferao de designaes associadas a uma profcua segmentao dos prprios mundos e quadros de interaco artstica.

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Poderemos aqui convocar Laborde quando este aborda a criao musical atravs da gramtica com que inquirimos acerca dela (Laborde, 2000:13). O momento gramatical permite-nos, fazendo-nos aperceber que os verbos musicais (tocar, dirigir, compor, etc.) so verbos de aco, ver que se trata de um processo de interaco social. No se trata de um objecto imanente, mas de uma obra que surge de uma rede de interaco (Laborde, 2000:13). O que encontramos no processo de criao de uma obra uma multiplicidade de actores sociais que esto propensos a cooperar segundo um certo nmero de procedimentos convencionais, uma competncia profissional, um plano de aco orientado em funo das novas exigncias e de uma memria herdada das aces anteriores, de rotinas comportamentais. tambm um certo nmero de objectos, e ainda uma proliferao de discursos sobre o processo de produo da obra (Laborde, 2000:15). Assim, as representaes em torno do rock alternativo oscilam numa dualidade de posicionamento. Por um lado, o alternativo associado a um rtulo de mercado que encerra uma generalizao abusiva reportada a tudo o que tem guitarras pouco agressivas, no sendo mais do que uma facilidade mercantil para fazer funcionar melhor os mecanismos da indstria cultural. At porque aparece associada a uma estratgia de distino no quadro da produo e da indstria discogrfica. Por outro lado, o alternativo aparece tambm associado a demarcaes estticas, musicais, temticas e ideolgicas. Este aparente dualismo que surge do posicionamento dos agentes sociais face temtica em questo, que partida seria apontada como categoria vazia resultante das tnues fronteiras entre o alternativo e o mainstream, acaba por reflectir um posicionamento simblico-ideolgico no subcampo em anlise, tendo em linha de conta que o balano raridade/reprodutibilidade tem vindo a ser reequacionando ao longo das ltimas dcadas nas artes em geral e no rock em particular.
Como tudo hoje em dia, acho que um rtulo. Por outro lado, acho que a chamada msica independente um saco muito grande. Hoje fcil qualquer coisa ser independente. () O que, partida, se pode considerar indie o que no mainstream, e o mainstream hoje em dia aquilo que editado meramente com o fito em vender. Eu no acho que um grupo seja indie por vender 500 discos e quando o disco passar a vender 200 000 j deixou de ser indie. Joo, Msico 1, 48 anos, Msico, Professor e Programador, Licenciatura, Almada Acho que hoje em dia se classificam coisas de alternativo que no o so, porque so massivas, coisas como The White Stripes, Franz Ferdinand, Klaxons, Arctic Monkeys, Bloc Party. Reconheo que so um fenmeno que emerge como alternativo e independente, mas ser que no nos podemos questionar quanto a hoje fazerem parte da massa? Hoje em dia o rock alternativo vendvel, por isso difcil distinguir aquilo que ele , porque todas as tendncias acontecem ao mesmo tempo. Armando, Msico 10, Msico, 28 anos, Frequncia Universitria, Maia Para mim msica independente, indie, um rtulo absolutamente vazio mas sempre foi, porque depois o fenmeno indie aquilo que mais ningum conhece, se as outras pessoas conhecerem deixa de ser indie e mainstream e vendido e j so filhos do diabo. Isso para mim nunca teve sentido nenhum. () Eu sou um bocado contra as etiquetas mas so importantes para as pessoas conseguirem distinguir, j partida, se vo estar interessadas num tipo de msica ou no. Agora isso um rtulo que no diz nada acerca da msica, indie, independente. O que que isso diz da msica? David, Msico 12, 26 anos, Msico, Frequncia Universitria, Porto

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Por um lado um rtulo, porque muitas das bandas que se dizem alternativas esto completamente dentro do mainstream. Alis, as bandas alternativas mais conhecidas esto tambm dentro do mainstream, porque seno no tnhamos acesso a elas da maneira que temos. Os Interpol esto no top da Fnac. Podem ser considerados uma banda alternativa, mas, em termos bsicos, no so uma banda alternativa, porque seno no estavam no top. Guilherme, Msico 13, 49 anos, Msico, 12 Ano de Escolaridade, Lisboa um rtulo, na maior parte dos casos, , sim. No mais do que um rtulo neste momento. Foi um conceito teve uma identidade cultural e sobretudo econmica quando apareceu, no rescaldo do punk e at, talvez, meados, final da dcada de 80, porque era de facto uma realidade alternativa, que tinha um circuito prprio, tinham as lojas prprias, tinham as editoras independentes prprias, que eram de facto independentes, porque foram criadas porque as editoras maiores no queriam saber daquilo. E tudo isso criou um universo prprio e um som prprio. A partir de certa altura, o que a gente chama de rock alternativo independente passou a ser s a parte do som, a parte econmica no interessa, quer dizer, j no vem ao caso porque as editoras grandes perceberam que havia muita gente interessada naquele tipo de som e passaram a ter as bandas, tambm, e a ir busc-las. Portanto, passaste a ter bandas a praticar um som alternativo com multinacionais. E isso um facto consumado h quase 20 anos. H quase 20 anos que assim, portanto, o que ser alternativo s uma questo de sonoridade, no mais do que isso. Maurcio, Jornalista 10, 36 anos, Jornalista e Crtico, Licenciatura, Lisboa No existe [a msica alternativa]. Existe para ser mais um formato para se vender. Estamos a falar de Rita Red Shoes? De David Fonseca? isso? Ou de alternativa de facto ao querer da indstria? Acho que no restam muitas hipteses de resposta Ado, Msico 34, 50 anos, Msico e Tradutor, 9. Ano de Escolaridade, Porto Nos ltimos anos, o indie rock tornou-se um clich; h uma colagem de ideias; h uma banda que faz coisas novas que so os Animal Collective, o resto tudo uma reciclagem. Tudo o resto um conjunto de clichs do rocknroll dos anos 60 e 70. Rui, Msico 67, 42 anos, Msico e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa

possvel asseverar, neste momento, que os discursos sobre nos permitem aceder ao que cada locutor pensa, cr, espera e diz da obra ou seja, aceder tambm ao processo de produo, tarefa profissional, na qual os agentes esto implicados (Laborde, 2000:15). Este exerccio fundamental porque funda o prprio subcampo em anlise e confere-lhe os traos da estruturao das relaes em torno da legitimidade artstica, descobrindo (encobrindo) uma oposio binria fundamental entre o que estar integrado no campo e o que no estar integrado. Assim, num primeiro momento de discursividade, podemos destacar uma certa denegao do carcter alternativo do subcampo, configurando estas modalidades de posicionamento social algo afastadas de um certo bom senso relacional. Estamos aqui mais uma vez perante o confronto inelutvel entre matrise pratique e matrise simbolique, como diria Bourdieu, demonstrando o vigor da primeira neste primordial momento de posicionamento da discursividade dos agentes intervenientes no campo. Por isso que o processo de produo no uma linearidade planificvel, sofre bifurcaes e desvios que fazem dele um processo catico pelo qual uma realizao viva (o concerto) se imbui progressivamente de referentes diversos, se v investido, no prprio momento da sua elaborao, de uma multiplicidade de significaes diferenciadas tal como Bruno Latour e Steve Woolgar descobrem na produo dos factos cientficos (Laborde, 2000:16).

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Sabendo assim que a opacidade referencial uma opacidade semntica, podemos reflectir sobre a actualizao referencial que as obras musicais estudadas realizam e os seus diversos nveis: ao nvel do que mostrado; ao nvel do que dito; acerca da ligao realizada entre hoje e ontem; e ao nvel da percepo global da obra. Realizar uma criao implica um ideia do compositor, uma multiplicidade de objectos e de competncias, uma mobilizao numa cadeia de cooperao e um alto grau de especializao dos saberes, existente na atomizao do trabalho musical (Laborde, 2000:18). Encontramos aqui comportamento familiar em que cada um inscreve a criao dessa obra indita numa srie de comportamentos habituais. Uma criao bem sucedida uma mobilizao bem sucedida (Goffman, 1994) e um desvio legitimado (Becker, 1982). Constitui uma aco colectiva que no se reduz soma das aces de cada um. Contudo, como se pode compatibilizar essa multiplicidade de percepes (individualizadas) com a uniformidade exigida e posta em prtica pela instituio? A produo constrangida pela necessria inscrio institucional da obra que assim busca sentido. Mas esse constrangimento ao mesmo tempo a sua condio de possibilidade: possibilidade de uma mise en prsence. (Laborde, 2000:22). A criao musical , portanto, uma aco grupal que investe de significado as produes; um mundo da arte no sentido de Becker e um campo social no entender de Bourdieu. Tambm est imanente neste quadro representacional a valorizao da raridade enquanto atributo de um produto cultural. Assim, quando nos situamos num posicionamento cognitivo e simblico-representacional de raridade, estamos perante uma concepo que valoriza determinado bem pelo seu carcter nico, raro, escasso e o desvaloriza quando esse mesmo bem se multiplica24. A uma certa tendncia para a nivelao constantemente se contrape a desigualdade que na raridade procura a sua legitimao (Santos, 1990:369). Assim, a importncia dos mdia no processo de reprodutividade muito relevante. Se em 1940/1950 se denunciava a oposio cultura restrita/cultura alargada (de massas), nos anos 1960 imps-se a necessidade de afirmar a no homogeneidade de ambas as culturas. Por outro lado, na actualidade, os diferentes campos da produo cultural no s se interpenetram e mantm entre si relaes antagnico-complementares, ficando claro que todos os campos, embora em diferentes modalidades, se encontram subordinados s exigncias de rentabilidade capitalista e nesta orientao para o mercado h que distinguir hierarquias. Num segundo momento, e aps um posicionamento geral que denega ou atribui pouca importncia ao carcter alternativo deste segmento de msica rock, importa relevar, dentro da discursividade dos entrevistados, as diferentes representaes dos diferentes segmentos do subcampo (auto e hetero-determinadas) no que diz respeito ao qualificativo de alternativo. Iremos destacar os posicionamentos dos diferentes entrevistados aglomerados em quatro planos organizados por grau decrescente de importncia de um primeiro a um quarto nvel.

24 A capacidade de reprodutividade de bens acentuou-se com a 1 Revoluo Industrial, alargando o acesso a bens, sem eliminar a desigual distribuio de conhecimentos e de posses materiais. Cfr. Benjamin, 1992.

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Num primeiro plano, e considerando a discursividade dos msicos, DJ e produtores, existe uma representao de que o rock alternativo coincide com o chamado indie rock25, sendo perspectivado como oposto ao mainstream, isto face aos tops e s tendncias dominantes da msica popular massiva. Este entendimento aparece estritamente ligado ao contexto americano dos anos 1990 (herdeiro das independentes britnicas da dcada de 1980) em que havia uma associao do rock alternativo a pequenas editoras26 orientadas por um amor descomprometido face msica, entendida como um fim em si mesmo, projectos com liberdade criativa e projectos libertos das grilhetas da economia. No deixa de ser relevante considerar que neste patamar representacional estamos perante a valorizao de uma autonomia artstica atravs da vinculao dos msicos a entidades independentes emergentes do ps-punk, em que os msicos estavam a curto prazo a trocar segurana financeira por um sentimento de colaborao e cooperao. Aqui, a ideologia da criatividade autnoma personificada nas noes romnticas de artista (Hesmondhalgh, 1997:262), no obstante se defenda uma abordagem da msica plural, na qual a msica encarada como um resultado da criatividade humana num contexto terico, histrico, sociolgico, antropolgico, cultural, especfico. Tambm podemos considerar que enquanto muitas das perspectivas chamam a ateno para o desenvolvimento das indstrias culturais e os seus impactos sobre a produo musical e na sua esttica, os agentes sociais em anlise procuraram destacar a importncia das editoras independentes27 e o seu poder de criao de pequenos gneros e fidelizao de consumidores. Num
Segundo David Hesmondhalgh (1999), o nome do estilo indie advm da organizao na indstria musical nos anos 1960 e 1970 independente. Assim sendo, o autor questiona-se sobre o que levar as pequenas companhias independentes a juntarem-se a grandes instituies musicais. Num primeiro momento o autor menciona que o sucesso inicial das corporaes ps-punk se deveu a factores fundamentais como a profissionalizao do trabalho criativo por parte dos msicos, a democratizao da indstria musical promovida pela independncia das produtoras, a expanso de redes internacionais e msica e a ligao cada vez maior da produo musical a crenas polticas nomeadamente ao socialismo e ao anarquismo. Mas apesar do seu sucesso inicial, o gnero musical enfrentava problemas de popularidade medida que crescia a influncia dos meios de comunicao de massas ligados imagem e promoo musical atravs dos vdeos. Assim, tornou-se cada vez mais difcil para os msicos independentes a sua exposio perdendo muito do seu pblico os anos 90 ditaram a crise do indie. Mais tarde porm, algumas produtoras, apesar de manterem a distncia das grandes organizaes, desenvolveram meios alternativos de produo, distribuio e marketing nacional mas tambm internacional da msica indie formando estreitos laos com corporaes.
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Um dos exemplos mais paradigmticos de editoras independentes situa-se na Rough Trade. A Rough Trade especializou-se na Europa no espectro do chamado ps-punk e no rock alternativo nos finais dos anos 70 e princpios da dcada de 80 do sc. XX. A Rough Trade uma sociedade limitada entre Travis, Jeanette Lee, (um ex membro dos PIL) e scios minoritrios, tais como, Sanctuary Records, etc. (Young, 2007:19). A Rough Trade fez histria atravrs do seu catlogo, encabeado pelos The Smiths, arrecadando um elenco de primeira e distribuindo discos de outros pequenos grandes selos britnicos. The Smiths, Aztec Camera, Stiff Little Fingers, Feelies, Scritti Polliti, Cabaret Voltaire, Robert Wyatt, Pere Ubu, Fall, Young Marble Giants, Wire, Jonathan Richman, Horace Andy, James, Galaxie 500, Pop Group, The Go-Betweens, Bill Laswell, Beat Happening so alguns dos nomes que figuram no catlogo (Young, 2007:19). Sustentada pelo ideal de lanar msica de qualidade sob uma filosofia quase igualitria (salrios iguais, diviso dos lucros e ausncia de hierarquia), a Rough Trade Distribuition, que tinha os catlogos da Factory (New Order, Joy Division, A Certain Ratio), Creation (Jesus & Mary Chain, Primal Scream), da Mute (Nick Cave, Depeche Mode) e outros pequenos grandes selos britnicos. Depois de passar por uma gloriosa histria de ascenso e queda, venceu batalhas judiciais, superou a concorrncia indie americana e reergueu-se na segunda metade dos anos 1990. O objectivo era construir um segundo domnio de artistas em torno de bandas como: The Strokes, The Libertines, Belle & Sebastian, Moldy Peaches, Fiery Furnaces, etc. (Young, 2007:19).
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A chegada da msica independente indstria musical gerou nesta estratgias de marketing, nomeadamente a criao de falsas editoras independentes que acabavam por funcionar como delegaes das majors. Contudo, esta estratgia surtiu pouco efeito, uma vez que os agentes envolvidos na cena reconhecem esta componente construda do indie (Azerrad, 2001:495). Mas o fenmeno de massificao teve tambm o seu reverso que foi o atingir do sucesso de alguma editras independentes das quais se destaca a Matador Records de Gerard Cosloy, responsvel por algumas das bandas que dominaram, e ainda tm impacto, na cena underground (Cat Power, Jon Spencer Blues Explosion, etc.).
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sistema aberto, como perspectivada a estrutura social actual, a par de uma produo centralizada e concentrada, assoma uma produo descentralizada acompanham de par o movimento contemporneo do rock (Dowd, 2004:239).
Por exemplo, os The Gift so um grupo com uma sonoridade indie; so indie porque editam eles prprios e no por uma major, mas depois, por outro lado, esto neste momento no patamar da msica mainstream. So de facto apenas rtulos difcil abrir uma gaveta para o indie. Joo, Msico 1, 48 anos, Msico, Professor e Programador, Licenciatura, Almada Uma banda que fizesse tudo por ela, que fosse a sua prpria editora, a prpria distribuidora, e a prpria gravadora [risos]. Isso sim, seria uma banda de rock independente. Ricardo, Msico 8, 31 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Coimbra Acho que isso se comeou por usar quando as bandas editavam em editoras independentes, ou seja, quando no editavam nas grandes multinacionais. Agora, entre aspas, sofisticado gostar de msica independente, fica bem dizer gosto de msica alternativa e s vezes o alternativo o mais comercial possvel, por isso, um bocado contraditrio. Afonso, Msico 11, 34 anos, DJ e Actor, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa [Os Fugazi] tm uma editora deles que a Dischord que uma editora que para mim uma referncia, e passa tudo por eles. uma banda completamente independente, eles nem sequer tm merchandising; alis, tiveram um imbrglio judicial com a Ticket Massa nos Estados Unidos, que quem vende os bilhetes nos Estados Unidos porque eles queriam um preo uniforme e os Fugazi defendem preos reduzidos entrada, coisas mesmo simblicas tipo cinco euros. Quando tocam, nunca tocam com alinhamento predefinido, as pessoas pedem e eles tocam. Edgar, Msico 14, 28 anos, Msico e Professor, Licenciatura, Barcelos, Porto H bandas que fazem questo de ser assim. Nem cdigos de barras pem nos CD, nem lhes passa pela cabea pr os CD venda na Fnac ou em multinacionais. Adriano, Msico 18, 42 anos, Msico, 7. Ano de Escolaridade, Lisboa Est associado cena indie porque onde essas bandas aparecem. No uma major que vai agarrar nos Bloc Party ou nos Arctic Monkeyse quando falas de indie so aquelas editoras independentes, bandas independentes que aparecem e muitas vezes at fazem a edio por elas. Fausto, Msico 44, 36 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa Msica alternativa aquela que tu vais conseguir descobrir por ti, em blogues, em sites e at em alguma imprensa especializada, dedicada a coisas no convencionais, tudo o que msica no catalogada. Afonso, responsvel Blogue 7, 35 anos, Gestor Informtico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa Uma resposta algo linear e formalista dir-nos- que editoras independentes so aquelas que funcionam margem do circuito das grandes editoras, multinacionais ou no. Uma outra resposta, mais elaborada em termos de ideologia e prtica musicais, afirmar que editoras independentes so as que editam a chamada msica independente, seja l o que isso for. E esta ideia contagia o comrcio de venda de discos, s reparar, nas discotecas, nas seces que alinham o material discogrfico proveniente da dita rea independente. Edgar, Editora 10, 35 anos, Editor e Gestor, Frequncia Universitria, Lisboa

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interessante constatar um claro paralelismo entre este posicionamento acerca do rock alternativo em Portugal, no presente, com uma anlise acerca do desenvolvimento da msica numa localidade do interior australiano por Ian Rogers28 (2008) que demonstra como a situao actual dos msicos indie mantm uma estreita ligao com o passado. Sendo investigador mas tambm msico na cidade de Brisbane, o autor desenvolve um estudo aprofundado acerca das condies em que se desenvolve o estilo musical neste local bem como acerca das motivaes e expectativas dos msicos na cena de Brisbane. Operando uma anlise relativamente definio deste estilo musical, o investigador conclui que este se caracteriza pela sua autonomia, produo musical de baixo oramento, ligado aos tempos livres dos msicos, associado a editoras independentes e privilegiando sempre a inovao e originalidade.
Eu acho que tem a ver com atitudes. O punk rock rock, s que tem uma atitude de maior interveno social e um pouco mais agressiva. O indie rock tem a ver com pessoas que fazem msica por amor a ela, sem se prenderem a formatos mais pop, usando um formato mais experimental. Catalogam-se bandas com esses estilos em que nem todas as msicas se encaixam. Por exemplo Justice tem msicas completamente pop, msica pica, que no tem nada a ver com punk. Hlder, Msico 65, 33 anos, DJ e Desenhador Ilustrador, Licenciatura, Porto Ningum independente, porque seno ningum queria editar msica. Pode-se ser independente do circuito normal das majors, mas no se independente do circuito de venda. Ningum independente desse circuito. Amadeu, Editora 16, 31 anos, Promotor e Editor, Licenciatura, Lisboa O conceito surgiu no incio dos anos 90 e entretanto banalizou-se completamente. O que no dava na MTV era supostamente alternativo, agora passou a dar na MTV e o conceito perdeu a razo de ser. () So rtulos que vo perdendo o sentido. Esse termo surge associado a bandas que no chegavam aos tops. Entretanto bandas como os Radiohead chegaram aos tops e nesse sentido no podem ser msica alternativa, segundo a definio inicial. Por isso a definio j no faz muito sentido. Alexandre, Editora 18, 25 anos, Programador Informtico e Editor, Frequncia Universitria, Amadora Surgiu essencialmente nos anos 80, com a Factory e por a adiante. Estou-me a lembrar, por exemplo, da East West, que era uma editora independente no na rea do rock, mais do soul, que a seguir foi comprada por uma major. Ou a Creation, nos anos 90, com os Oasis e por a adiante. E nessa altura, quando testemunhei aquilo achei que as independentes se tinham vendido. Horcio, Jornalista 5, 36 anos, Jornalista e DJ, Frequncia Universitria, Porto O indie rock foi uma das consequncias do punk. O termo comeou a aparecer em tabelas no New Musical Express, no incio da dcada de 80 do sculo XX, onde tnhamos as tabelas classificadas em singles, lbuns e indie. Percebi pelas editoras, Factory, Rough Trade, Island, Dischord, Virgin, que havia um movimento editorial independente. Toms, Jornalista 20, 56 anos, Jornalista, Professor e Radialista, Licenciatura, Lisboa

28 Paralelamente histria da localidade de Brisbane desenrola-se a histria da sua msica. Marcada num primeiro momento pelo isolamento devido sua localizao rural e pela represso da expresso musical por parte do seu governador, a certa altura, a publicao de um artigo de divulgao da localidade por parte de Christie Eliezer em muito veio contribuir para a alterao desta situao. O artigo inclua a descrio da cidade em pleno desenvolvimento como o local ideal para o investimento musical com capacidade de fazer frente a capital australiana da produo musical Melbourne. A nossa cidade parecia ter finalmente sucedido em estabelecer-se como legtima, como uma contribuidora reconhecida para a indstria musical australiana (Rogers, 2008:642).

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Ian Rogers, tal como os nossos entrevistados, assevera que recentemente se tm vindo a afirmar outras vertentes mais comerciais deste gnero de msica, facto que o autor comprova com a anlise das cinco bandas de eleio de um site de promoo dos msicos indie e crtica musical Pitchfork. Ao passo que em 1999, os lbuns desse top eram predominantemente ligados a msicas onde a guitarra protagonista, puramente indie segundo o autor, em 2007, o site inclua sons como o hip hop e o indie dance. Atravs das concluses do seu estudo o autor afirma tambm que o sucesso de bandas como Franz Ferdinand, The Gossip ou The Rapture, levaram a que se comeasse a associar ao nome indie s vertentes deste estilo, quando na verdade estas se afastam daquilo em que o gnero em causa realmente consiste. No nosso contexto analtico, no despiciendo de referir que, o indie associado a bandas como Radiohead, Animal Collective, Arctic Monkeys, Sonic Youth, Arcade Fire, Hercules and Love Affair, Mountain People e, escala nacional, os Loosers, os Linda Martini, os Gala Drop, os CAVEIRA, os Dead Combo, The Vicious Five, os Riding Pnico, os If Lucy Fell, entre outros. Com isto, importante referir que, se para o contexto internacional, e dada a sua pluralidade, conseguimos encontra um fio condutor entre as bandas referenciadas e o chamado indie, para o contexto nacional tal no to visvel. As bandas mencionadas tm em comum a DIY e a independncia face s contingncias do mercado pese embora o facto de encerrarem em si estilos e orientaes estticas perfeitamente distintos. Encontramos aqui noise experimental, punk, ps-rock, hardcore, entre outros.

Algumas bandas sonoras do eu Se considerarmos algumas das bandas sonoras presentes nas trajectrias de alguns dos agentes sociais, podemos constatar essa mesma diversidade, pese embora a inevitvel a algumas das bandas tidas como referncias do indie rock. Dinis considera a banda sonora da sua vida como extremamente diversificada e alvo de sucessivos alargamentos nunca terminados, revelando ainda que a sua banda sonora do eu se associa a momentos biogrficos importantes, como a entrada na Faculdade, a constituio da primeira banda, o primeiro trabalho profissional, etc. Assumindo este pressuposto destaca, os Sonic Youth por ser a estes que liga a sua identidade e afinidade com o rock, distinguindo tambm a banda sonora do AquaMatrix, produo prpria e que marca a sua relao pessoal com David Tupi. A banda sonora da minha vida? Primeiro uma banda da editora 4 AD, os MASS, e tambm os baixos meio free-jazz dos Birthday Party e os Sonic Youth. E para ser justo, h uma coisa que assumi como influncia que foi a no wave de Nova Iorque. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais A banda sonora de Frederico acaba por ser extremamente plural no sentido em que diariamente contacta com um grande fluxo de msica. No entanto, salienta alguns nomes incontornveis como Sonic Youth, Metallica, Iron Maiden, X-Acto, Censurados, Napalm Death e Nirvana.

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De qualquer forma, alguns nomes seriam incontornveis nessa banda sonora, tais como Sonic Youth, Metallica, Iron Maiden, X-Acto, Censurados, Napalm Death, Nirvana. Frederico, Msico 25, 26 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Sintra Rafael possui uma clara percepo de que a sua vida acompanhada por uma banda sonora com propostas musicais distintas. Assim, aos 14 anos, compra o primeiro disco - Ian Dury & The Blockeads, New Boots And Panties!! perodo tambm marcado pelos B-52s e pelos Talking Heads. Aos 16/17 anos, assume o desejo de aprofundar o conhecimento musical, fase vincadamente marcada por Echo & The Bunnymen, The Clash, New Order e Bauhaus, um pouco mais tarde. No final dos anos 80, pauta-se por um grande consumo de hip hop em paralelo com o house e o tecnho, coincidente com a poca em que o entrevistado comea a pr msica noite. Os princpios dos anos 90 so um perodo marcado por nomes como os Massive Attack e os Portishead e em que o indie rock comea a assumir cada vez menos importncia na banda sonora do entrevistado. No decorrer dos anos 90, experiencia um perodo de vivncia plena da msica de dana e de afirmao como DJ. Depois, aos 16 aos 17 anos, vem um perodo mais forte e marcado pelo querer ir ao fundo das coisas e a os Echo & The Bunnymen. Depois, os The Clash, a banda mais importante e influente da histria; banda punk a abraar o reggae e a msica da Jamaica, mas tambm o electro e por fazerem uma fuso feliz do rock e dana, o que na altura era inimaginvel. Nessa altura, os New Order tambm fazem parte da minha banda sonora: o Blue Monday sempre inesquecvel, sou incapaz de o ouvir sem sentir imensas coisas e sem me passarem uma data de imagens pela cabea. Rafael, Msico 48, 42 anos, DJ, Produtor e Programador, Frequncia Universitria, Lisboa Pedro no consegue definir uma banda sonora da sua vida por fases ou momentos marcantes no sentido em que todas as fases se foram marcando por ouvir estilos plurais e distintos. Ainda assim, da sua banda sonora fazem necessariamente parte alguns nomes, entre eles, The Cramps, Ennio Morriconne, The Stranglers, Dire Straits, The Clash, Ramones, Chopin, Spencer, Black Keys e Screamin Jay Hawkins. Eu acho que nunca tive propriamente uma altura em que s ouvia aquilo. No, ouvia-se um bocado de tudo. Se calhar ouvias mais isto e mais aquilo, mas ouvias sempre um bocado de tudo. Pedro, Msico 63, 41 anos, Msico e Designer, Licenciatura, Coimbra Da banda sonora de Albano constam nomes como The Beatles, Metallica, Sonic Youth, estes trs enquanto espelhos de atitudes de geraes. Mas tambm refere Bach, Public Enemy, Run-D.M.C, Body Count e Dead Prez, que no assumindo uma linha entre si, produzem msica transmissora de sentimentos, facto muito valorizado por este entrevistado. De um ponto de vista de relacionamento da banda sonora com fases da sua vida, assume o posicionamento de Beatles numa fase de descoberta, de Black Flag em fases de tomada de decises e de The Clash e David Bowie algures pelo caminho. Em alturas de descoberta, num perodo mais luminoso, coloco Here Comes the Sun (Beatles); depois, numa altura de tomar decises, colocaria Black Flag ou qualquer coisa mais intensa; hoje em dia, colocaria algo dos The Vicious Five do disco novo. A minha actual banda sonora o disco que acabamos de fazer. No meio, tambm colocaria algo do David Bowie e dos The Clash. Albano, Msico 66, 29 anos, Desenhador Ilustrador e Msico, Frequncia Universitria, Lisboa Humberto declara que por volta dos seus 12 anos foi atingido pelo boom do rock portugus (GNR, UHF, Xutos e Pontaps e Heris do Mar) e mais tarde, na entrada para a juventude pelo ps-rock portugus com os Mler Ife Dada, Farinha Master e Ocaso pico. No final dos anos 80, releva os Pixies. Os anos 1990 so marcados por Nevermind de Nirvana e Angel Dust dos Faith No More, fase que se assume como de filtragem com a sua entrada na rdio e uma maior necessidade de selectividade no seu gosto musical que assim se v redefinido. No entanto, a primeira ligao ao rock feito em Portugal vai estruturar de forma definitiva o seu gosto e o seu posicionamento no espao relacional do prprio rock portugus. Os primeiros discos que eu comeo a comprar, para l dos Duran Duran, que era a banda da moda da altura, comprar os GNR, o primeiro disco, o Independana, os UHF, os Heris do Mar, portanto isso no fundo quase que determinou. () Portanto, determinadas bandas, essas quatro bandas do boom do rock portugus (referindo-se a GNR, UHF, Xutos e Pontaps e Heris do Mar)

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foram fundamentais. No s por elas, mas porque tambm foi atravs delas que eu fui depois buscar outro tipo de referncias que eles admitiam.() Os GNR levam-me a ouvir os Talking Heads. () Os Xutos levam-me at aos The Clash, portanto atravs dos grupos portugueses que eu consigo chegar aos internacionais. Humberto, Jornalista 6, 38 anos, Jornalista e Realizador de Rdio, Licenciatura, Lisboa A banda sonora de Carlota comeou a ser construda desde muito cedo, aos trs anos. Ao longo da sua vida tem vindo a ouvir nomes como The Beatles, The Doors, The Sex Pistols, Joy Division, Pink Floyd, Txi, Echo & The Bunnymen, The Smiths, Pop DellArte, Mo Morta, Sonic Youth, Primal Scream, PJ Harvey E eu tive essa sorte, tive a sorte de atravs da rdio encontrar muitas coisas. Encontrava muitas coisas de msica, mas no encontrava s msica porque a arte est toda ligada entre si. Tenho dois irmos mais velhos que na altura estavam em Lisboa e que acabavam por me dar umas dicas. Mas eu s tantas j, com a rdio, conseguia saber coisas que se passavam em Inglaterra antes de chegaram c. O Whats Going On do Marvin Gaye Ai, to difcil! O Dubnobasswithmyheadman dos Underworld, o Screamadelica dos Primal Scream. Isso muito difcil porque as msicas falam comigo e falam connosco de acordo com o momento em que estamos, portanto, em diferentes momentos da nossa vida h msicas que nos dizem mais do que outras. J so tantos discos e tantas msicas que s tantas j a coisa da surpresa de eu prpria agarrar num disco, p-lo e esperar que o disco fale comigo. Mas tenho de citar outra vez o Marvin Gaye com o Mercy Mercy Me, porque gosto imenso, o Lost Underground dos The Smiths. Depois h coisas H uma do Frankie Valli que uma msica de 67 mas que eu s conheci agora num re-edit, que o Beggin. Depois gosto muito daquela coisa quase minimal do funk dos anos 60. Mas so perguntas muito difceis [risos]! Eu no me quero identificar com nenhum estilo [risos]! Eu sou muito curiosa, quero continuar a ser e no quero meter-me num espartilho, no quero ser especializada em nada. Quero mesmo ir descoberta e no quero dizer S gosto disto!, eu gosto disto, daquilo e daqueloutro. Carlota, Jornalista 7, 37 anos, Jornalista e Realizadora de Rdio, Licenciatura, Oeiras Matias tambm refere o eclectismo, referindo algumas traves mestras do seu gosto situadas em Leonard Cohen, Sonic Youth e Brian Chippendale. Coisas muito diferentes, sempre fui muito ecltico. Seria de certeza uma pessoa muito diferente se no me tivesse passado pelos ouvidos tudo o que Leonard Cohen fez de certeza que seria uma pessoa diferente, o meu metabolismo era outro num extremo diferente do rudo total e absoluto, sempre me recordo da primeira vez que ouvi um msico da galxias dos Sonic Youth e fiquei sem falar sem dizer uma palavra para a dois dias, aquilo de tal forma que como se de repente todo o crebro fosse reprogramado. () Senti um rudo total e absoluto da primeira vez que ouvi Brian Chippendale (msica clssica). () Com a idade, tornei-me mais exigente e isso inevitvel. Um mido de 18 anos que ouve os The Strokes e conhece uma admirao; eu no resisto e vejo l os Velvet Underground ou Television, o que no impede que eu no me espante todos os dias. Matias, Jornalista 9, 55 anos, Jornalista, Crtico e Professor, Licenciatura, Lisboa

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Este entendimento est na base do segundo plano de representaes face ao rock alternativo, marcado por uma assuno da transitoriedade das tendncias musicais bem como a novidade sem tempo de assimilao, assumindo o seu funcionamento em termos de ciclos e modas, do alternativo como estando associado a projectos independentes que se direccionam para nichos de mercado, da identificao do indie como um cruzamento entre o rock e a electrnica fruto das novas possibilidades tecnolgicas e da valorizao legitimada da mescla de estilos ou ainda, a associao do conceito de msica alternativa a msica experimental e/ou de improviso, de fuga aos padres vigentes e com a adopo de abordagens mais particularizadas e artsticas. No entender de Simmel, a moda atravessa a totalidade social, mesmo que alguns domnios sejam mais afoitos a submeterem-se ao seu imprio, dado que corresponde a processos sociais extremamente profundos, como a lgica de distino/imitao das classes sociais ou introduo do capitalismo na organizao da produo social. Em cada um dos pontos da existncia faz-se sentir uma pluralidade de foras, cada qual reivindicando para si a supremacia (ou exclusividade). Dessa disputa, contudo, convertem-se me meras tendncias (h uma mtua limitao entre os elementos antagnicos). neste dualismo, de irrestrio-limitao (infinito-particular), que descobrimos a unidade da vida integral: essa riqueza de possibilidades, primeiro, e a existncia de foras profundas por trs da aparncias, segundo. Desta dinmica bsica da histria se pode retirar esse duplo movimento de impulso a fundirmo-nos com o nosso grupo social e a vontade em destacarmo-nos dele a nossa individualidade (Simmel, 1934:142).
Dentro da alternativa tambm h estilos muito diferentes e h artistas muito diferentes. E h aqueles que ambicionam rapidamente deixar de ser alternativos. Sofia, Msico 2, 45 anos, Msico, Frequncia Universitria, Porto Aqui h uns tempos atrs fazia sentido falar de msica alternativa porque era de facto uma alternativa ao que existia, porque no existia msica alternativa, era tudo inserido no mainstream nos postos de venda convencionais, ou ento ias a algumas lojinhas, a JO-JOs ou a Carbono que tinham algumas coisas de msica alternativa mas que no lhes chamavam ainda msica alternativa. Depois os mercados acharam que aquilo tinha alguma sada e adoptaram esse termo de msica alternativa para tornar isso socialmente aceite e a alternativa entrou no mainstream, passou a ter uma imagem. Ou seja, est tudo subvertido e adulterado, o que tambm bom porque deixa de haver barreiras, nem h o mainstream nem a alternativa, h uma mistura de coisas. Gualter, Msico 26, 35 anos, Msico, Frequncia Universitria, Porto Acho que so muito temporrios. Neste momento toda a msica interessante de certa maneira independente ou alternativa. () Acho que de facto h rtulos que so criados porque as pessoas precisam de se identificar com as coisas. () Acho que sim, que existem, mas so sol de pouca dura pois rapidamente se passa para o rtulo seguinte. Ou os rtulos passam para o mainstream ou passam para o rtulo seguinte. Hugo, Msico 27, 28 anos, DJ, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa Msica alternativa para mim qualquer msica que tenha uma fuso que no seja um estilo de raiz, que no seja um rock, um pop, um heavy metal, a msica desde que tenha influncia de vrias reas ou de vrias coisas isto depois acho que se torna msica alternativa. A msica alternativa, para mim, tambm pode ser a msica que no tenha um lado comercial to desenvolvido, msica feita, realmente, no to preocupada com o lado comercial. a fuso e o lado comercial. So coisas que tm influncias de vrios estilos, de vrias pocas at e depois no esto preocupadas em transcrever isso numa venda. Mafalda, Msico 36, 31 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Matosinhos

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Quando olhamos para os ltimos 30 anos da msica, impossvel no ver nos Sonic Youth um dos nomes mais importantes na histria do rock independente e, verdade seja dita, no rock, sem necessidade de sufixos. Na dcada de 80 do sculo passado, cresceram para se tornarem referncias num rock em busca de uma nova identidade, influenciado por fenmenos underground, numa cidade em que as artes se fundiam e se complementavam. Depois foi a vez de, eles mesmos, influenciarem tanto o rock que se fez aps o momento em que nasceram. Apesar de terem, a certa altura alinhado numa multinacional (cansados da falta de eficincia das pequenas editoras), os Sonic Youth ajudaram a construir uma alternativa ao mainstream. Mesmo depois da mudana, e at aos dias de hoje, a credibilidade indie da banda manteve-se intacta sem nunca servirem interesses de terceiros. Hoje, os Sonic Youth so ainda tidos como os reis do rock independente. Jaime, responsvel Blogue 5, 38 anos, Agente Comercial, 12. Ano de Escolaridade, Coimbra Eu acho que uma questo de moda, desde as coisas que comeam a aparecer nas televises, mais comerciais, como no canal de msica, a MTV, as pessoas tomam conhecimento a partir da. A maioria dessas bandas, no digo que surgiram como um projecto feito mesmo para vender, mas tiveram uma oportunidade de aparecer num stio mais comercial, num festival, na televiso. As pessoas comeam a conhecer porque apareceu na televiso. Eu acho que depende um bocado do lado comercial. Mas a maioria delas j tm lbuns para trs, s que no tiveram tantas vendas. s quando algum pega neles, porque viu que tinham qualidade, e fez um planeamento, por achar que aquilo ia ser o futuro, que se torna comercial. Eurico, Promotora 1, 22 anos, Promotor de Eventos, Frequncia Universitria, Matosinhos Portanto, o indie, o alternativo sempre existiu. No mundo de hoje, atravs das estruturas tecnolgicas, a net veio permitir a comunicao mais fcil de pequenas cenas. Abel, Jornalista 1, 50 anos, Jornalista e Comentador, Frequncia Universitria, Porto Tipo, agora as bandas ditas indie comeo a no gostar muito do termo indie porque acho que no comea a fazer sentido nenhum ou pelo menos quase nenhum pelo menos na maneira como as pessoas esto habituadas a usar acho que comea a no fazer muito sentido. Por exemplo, a Optimus tem aquela msica Young Folks que uma msica que uma msica que tem ali os ingredientes da msica indie toda, a Vodafone l com os Bloc Party Viriato, Jornalista 19, 25 anos, Jornalista, Licenciatura, Santa Maria da Feira Eu acho que se perde um bocado aquela ideia do manifesto geracional que a determinada altura h. No se gosta de qualquer coisa porque os nossos pais gostavam. Mas quando se ultrapassa essa fase h um universo novo que se abre. E outra coisa. Mas essa no uma coisa nova; eu sempre tive essa noo que aquela ideia de que a msica de dana era de m qualidade. Havia assim uma aura Ramiro, Msico 53, 49 anos, DJ e Gestor, Licenciatura, Porto Eu acho que a msica alternativa acaba por ser uma designao da msica que se dirige mais a nichos especficos e menos massificantes. Para mim isso a msica alternativa. Portanto, muito fcil cair no rtulo de msica alternativa, dentro de um espectro de gneros musicais completamente diferentes. E tambm temos de perceber de que neste contexto estamos a falar porque msica alternativa num mercado uma coisa e nutro mercado outra coisa. Aqui, o folk ainda msica alternativa, na Amrica no. Laura, Organizao 1, 34 anos, Gestora e Promotora Musical, Licenciatura, Lisboa

Neste sentido, na oscilao da nossa alma entre ambos os plos, a dualidade reproduzse ainda entre herana (o agente do genrico, da unidade, da tranquila igualdade de formas e contedos) e variao (mobilidade, da variedade de elementos particulares que produzem a inquieta evoluo). Veja-se o fenmeno da imitao. Esta fornece segurana e tranquilidade, libertando do nosso presente a obrigao de sustentar-se permanentemente a si mesmo. Pela imitao transferimos para outrem a exigncia de sermos

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originais e a responsabilidade pela nossa aco (Simmel, 1934:142). Contrariamente origem pessoal de certas modas noutros tempos, a inveno das modas vai ficando no nosso tempo submetida cada vez mais s leis objectivas da estrutura econmica. No surge aqui ou ali um artigo que logo se faz moda, seno ao contrrio: produz-se, desde logo, artigos com a inteno de que sejam moda (Simmel, 1934: 146). A moda imprime uma mutao constante nas formas sociais, nas valorizaes estticas. A interveno do capitalismo acelerou este processo e tornou-o mais evidente, segundo Simmel. Atravs do dinheiro tornou-se mais fcil realizar a paridade entre classes tornando mais louca a corrida de uns para imitar os outros e destes por fugir em busca do novo (Simmel, 1934:148). O que move as classes das sociedades modernas a diferenciar-se o perigo da mistura e confuso entre trajes, maneiras, gostos das suas diferentes classes (Simmel, 1934:149). Pela natureza da moda, s dela participa uma pequena poro da sociedade, tendo a maioria que limitar-se a segui-la sem nunca alcan-la. Assim, quando alcana uma extenso global, perde a sua condio de moda. J que a moda como tal no pode estender-se a todo o corpo social, resulta para o indivduo a dupla satisfao de sentir-se por ela realizado e distinguido, j que se sente apoiado tanto por um conjunto que usa o mesmo, como por outro que aspira a faz-lo. Trata-se, para o nosso autor, de uma saborosa mistura de aprovao e inveja: Inveja-se ao homem a moda enquanto indivduo, e aprova-se enquanto ser genrico (Simmel, 1934:156). A moda realiza assim, no s a mescla de distino individual e igualdade social, como, numa forma mais prtica diz Simmel, a conjugao do sentimento dominador e do de submisso (ou como ele diz, o principio masculino e o feminino) e isto que atractivo: a moda proporciona a combinao de relaes com coisas e pessoas que de outro modo permaneceriam separados (Fonseca, 2007; Melo & Cncio, 2002).
H muita gente que ouve uma banda durante determinada altura e depois a banda cresce e deixa de ser o segredo prprio da pessoa e deixa de ter piada. Eu no gosto de ir por a! H bandas que sofrem de sobreexposio e a de facto eu estou a ouvir a banda, mas a diferente j no consigo ouvir os Red Hot Chili Peppers. Na altura quando fui ver o concerto dos Faith no More ao Pavilho do Boavista, pouco ou nada se falava deles c, um entusiasmo enorme, aquela cena o rock-punk e no sei qu s que os gajos tiveram uma exposio, to grande aqui, que foi impossvel. Se ouvires rdio, impossvel, no ouvires duas ou trs vezes por dia aquele, os Red Hot Chili Peppers e isso saturante. As bandas que vendem imenso, no deixam de ser alternativas, ou as pessoas, no deixam de ser alternativas. Eu no vejo a coisa desse prisma, pelo menos. Fernando, Msico 42, 39 anos, DJ e Comerciante, Frequncia Universitria, Lisboa

Mais uma vez, a anlise de Rogers anloga nossa. Se o pblico dos msicos indie em Brisbane a sua prpria rede de amigos, isto , os contactos face a face vo formando uma rede social ligada msica definindo-se enquanto comunidade, tambm em Portugal podemos observar o mesmo. O sucesso relativo dos novos msicos em Brisbane e em Portugal ento ditado pela sua integrao nesta comunidade indie. Tal fruto do desejo, entre os msicos, de um ambiente social mais estvel [o que] conduz este processo (Rogers, 2008:644). Dadas estas contingncias, este cenrio implica que muitas das vezes sejam os prprios msicos a produzir e a distribuir os seus prprios lbuns com os

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equipamentos digitais de baixo custo disponveis, relevando a importncia de ferramentas actuais, como o MySpace e o Facebook, onde as msicas so divulgadas nas pginas de perfil das bandas ou dos indivduos que as integram, o que destaca a importncia das redes sociais da Internet para a divulgao destes msicos: o que foi excepcional nas minhas descobertas, apesar de j expectvel, foi o efeito amplificante que os novos meios tecnolgicos tm no status e na micro celebridade (Rogers, 2008:647). No nosso caso, tal corroborado pelo terceiro plano de representaes face ao rock alternativo. Neste plano importa destacar as referncias por parte dos msicos procura activa na esfera da msica, importncia do MySpace na adeso msica alternativa. Para alm do MySpace, outras redes sociais tais como, o Facebook ou o YouTube so determinantes para a ampliao e diversificao da cena alternativa levando relevncia das implicaes da Web 2.0 para a cultural musical (Prvost-Thomas, 2000; Beer, 2008). neste mesmo mbito que se situam as cenas musicais virtuais29 referidas por Bennett e referenciadas no captulo anterior desta Dissertao (1999a; 2004a; Bennett & Peterson, 2004). As novas tecnologias da produo e divulgao num contexto de sociedade do conhecimento so a fora de produo principal: os significantes electrnicos do cinema, da televiso, do vdeo, da moda, dos jogos, os estilos da juventude, os sons, as imagens e histrias diferentes que se reciclam e misturam fundem-se diariamente no ecr gigante que a cidade contempornea. Cabe aos mdia o papel de universalizar e integrar todos nestes discursos culturais, privilegiando-os como uma fora libertadora (Fonseca, 2007:120).
Mas, por outro lado, ns podemos considerar que essa identificao com a msica alternativa tem a ver com pessoas que procuram, que tentam ir mais alm do mainstream. No consomem s aquilo que lhes aparece frente, o que lhes do. E importante que continue a haver pessoas que tenham curiosidade intelectual. Guilherme, Msico 13, 49 anos, Msico, 12 Ano de Escolaridade, Lisboa Claro que a sociedade de informao em que vivemos vai paralelamente impossibilitar a manuteno de uma vanguarda ou indie puros. Andr, responsvel Blogue 8, 37 anos, Professor, Licenciatura, Braga O certo que o espao da msica independente hoje de uma vastido to grande que abarca muitos subgneros em si, mas podemos consider-lo como o espao que foge s lgicas de grande produo. Tiago, Jornalista 22, 39 anos, Jornalista, Crtico, Editor, Produtor e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa Eu acho que , voltando quela questo de h bocado, das tribos, acho que um caldeiro enorme, neste momento. Por um lado tem essa vantagem, menos puritano do que foi quando o conceito de rock alternativo apareceu. Foi sobretudo no ps-punk, toda a dcada de 80 primeira metade da dcada de 80, foi quando esse conceito apareceu. Ele era muito mais puritano, muito mais fechado sobre si do que agora. Agora muito mais disponvel para tudo, tens bandas a fazer remisturas, a deixarem que as msicas sejam remisturadas em todos os formatos de msica possveis e imaginrios, e essa disponibilidade no existia h 20 anos atrs. Portanto, acho que caracterizava sobretudo por a, h muito maior disponibilidade, o rock alternativo est muito mais aberto a tudo o que o rodeia, e acho que s beneficiou com isso. Maurcio, Jornalista 10, 36 anos, Jornalista e Crtico, Licenciatura, Lisboa

29 Plataformas como a KaZaA transformaram efectivamente os computadores pessoais em mini-servidores. A revoluo do P2P d origem a questes sobre os direitos comerciais da propriedade intelectual e as oportunidades que se produzem atravs da globalizao e da nova tecnologia a um vasto acesso (Franklin et al., 2007).

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Num quarto, e ltimo, plano temos posicionamentos centrados na aura/distino social associada ao alternativo, bem como o seu carcter inovador, o nfase na msica ao vivo e a atitude e modos de apresentao do self indie reflectidos num estilo de vida prprio e diferenciado, daqui a proliferao de pertenas tribais efmeras cujo cimento agregador a opo musical e esttica. Podemos ento dizer que, por tudo isto, o gnero indie, tornou-se num elemento central da msica pop britnica, e no s, tendo se alterado a sua definio ao longo do tempo. Indie era agora o termo usado na generalidade para descrever uma srie de sons e uma atitude, em vez uma posio institucional e esttica (Hesmondhalgh, 1999:51). Assim, o posicionamento de Hesmondhalgh reconhece, na verdade, que a mudana da esfera musical da cena indie constituiu uma atitude de conformismo e de rendio sociedade de consumo ocidental: sejam quais forem os limites e contradies do indie do final dos anos 80 [do sculo XX], estes ofereceram pelo menos a crtica (Hesmondhalgh, 1999:56). Estabelece-se assim um novo enquadramento do indie que abandonando o ps-punk representa tambm o fim desse gnero atravs das novas formas de relacionamentos e produes musicais que o caracterizam (as pequenas produtoras). Conclui por isso argumentando que os tempos mudaram: uma era diferente chama por diferentes culturas polticas, mas esperanosamente uma que tenha em conta a aprendizagem com os erros anteriores (Hesmondhalgh, 1999:57).
Para mim existe o mainstream, que aquilo que est a dar em todo o lado e que eu considero obsoleto e, ao mesmo tempo, existem alternativas a isso. Muitas vezes essas alternativas no passam por um estilo estanque, so uma alternativa massa. Quando se fala no rock alternativo eu reconheo que rock porque segue os trmites de tal, desde a atitude at ao formato da cano e considero-o alternativo porque contraria as tendncias mais fortes. desta forma que eu entendo o alternativo. Andr, Msico 9, 28 anos, Msico e Designer, Licenciatura, Maia Eu lembro-me do conceito indie rock os Nirvana j eram indie rock, se bem que depois foram mainstream. () Os Arcade Fire so magnficos, so tambm algum indie rock, ou seja, o indie rock um rtulo que no uma tendncia de moda. O rock no morre, este conceito de que as electrnicas vo substituir o rock, isso no existe. Vai haver espao para tudo e o indie rock tem um bocado a ver com h sempre pessoas que no querem ouvir aquilo que d na rdio principal. () O indie rock isso: algum que est fora do mainstream, numa parte mais alternativa, mas depois corre o risco de tantos alternativos gostarem, que depois chega l acima, mas isso vai sempre haver, acho eu. Eu no vejo como no existir indie rock ou indie pop, se calhar aquele pop com guitarras, mas mais evoludo e adulto vai sempre haver. Depois h outra questo, que a dos rtulos, as editoras trabalham bem nesse aspecto. Filipe, Msico 20, 35 anos, Mestrado, Alcobaa, Lisboa E uma coisa que me impressionou sempre no campo do ritmo alternativo que est a pregar para convertidos, numa linguagem estereotipada, que os convertidos partida conhecem, referenciam, classificam e tem muito pouca capacidade para nos deixar surpreender e isso sempre me fez confuso. Rogrio, Msico 23, 48 anos, Msico, Socilogo e Professor, Mestrado, Lisboa O indie supostamente era o rock feito com meios muito escassos, um conceito que veio dos EUA; eram bandas que tocavam rock que no era conotado com o mainstream mas que no deixava de ser pop, simplesmente no tem a estrutura verso refro. Acabou por se associar o indie a determinado tipo de som, quem toca um rock mais alternativo, mais calmo, conotado como indie. O indie deveria associar-se mais a uma cena americana. Leonardo, Msico 32, 29 anos, Msico, Promotor e Manager, Frequncia Universitria, Sintra

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O indie, normalmente, anda com os tnis All Star, ou outras marcas; mas os All Star sempre aquela coisa, que indie. Uma cala de ganga escura, veste-se com umas cores mais escuras, uma ou outra t-shirt mais colorida, umas camisas assim mais justinhas, mais retro, culos de massa mas as pessoas no so obrigadas a vestirem-se de outra maneira para ser indies, quer dizer eu lembro-me de pessoas que eu chamo de indies, mas no so nem querem ser isso, s porque ouvem os Silence Dark, no tm que ser indies, mas na sua maioria de facto. Fernando, Msico 42, 39 anos, DJ e Comerciante, Frequncia Universitria, Lisboa Portanto, h muito indie hoje em dia, um que s indie por no ser suficientemente bom para ser mainstream, e depois h o indie que indie porque tem convices e tem uma direco e o facto de as pessoas se interessarem, em grande nmero, pelo que essa pessoa faz, perfeitamente secundrio ao intuito criativo da pessoa. (...) Para mim, msica independente sempre foi isso, msica com convices () uma manifestao sem concesses. A partir do momento que h um pblico indie que no ouve as coisas porque elas so feitas sem concesses, mas ouve j aquilo que est espera de ouvir, deixa-se de ser indie e passa-se a ser um consumidor de uma cultura manufacturada sem qualquer tipo de preocupaes estticas progressivas. Simo, Msico 43, 26 anos, Msico e Programador, Licenciatura, Lisboa

Neste ponto, e sob a luz da anlise dos segmentos ligados opinio, crtica e divulgao neste subcampo, que cumprem a funo de agentes legitimadores, sero aglomerados os bloggers e os jornalistas, fazendo uso da mesma diviso em planos, e segundo a mesma lgica, operacionalizada para o segmento anterior (relativo aos msicos, DJ e produtores). Assim, num primeiro plano, estes segmentos, consideram que o rock alternativo se associa a um lado menos comercial sendo oposto ao mainstream, indicam que o rtulo de alternativo necessrio para estruturar as posies no campo, uma vez que tornam possvel um leitura mais clara das diferenas e das linhas de demarcao entre os diferentes subgneros do rock, fundamentais tanto no campo da produo como no do consumo, e mesmo no da intermediao (como patente no filme High Fidelity baseado no emblemtico livro de Nick Hornby), ressalvam ainda a importncia das editoras independentes de onde destacam alguns selos mticos como a Factory, a Rough Trade e a 4AD (nos anos 1980) ou a Creation e a Domino Records (nos anos 1990) ou ainda a Beggars Banquet, na actualidade. Num segundo plano, destacam-se as questes associadas volatilidade e transitoriedade inerentes prpria classificao de fenmenos musicais enquanto alternativos que redundam, em certa medida, em fenmenos massivos de mercado, de onde destacam a cena canadiana de rock alternativo. Reconhecem tambm a importncia do funcionamento por ciclos que culmina na atitude de desprezo face ao que assimilado de forma massiva, o que representa para os indivduos uma busca incessante da diferena. Ainda neste plano se reconhece a importncia de bandas com uma afinidade alternativa e indie como os Arcade Fire, os Tv on the Radio, Sonic Youth ou, a nvel nacional, os Wraygunn, os The Vicious Five, Norberto Lobo, Ela no francesa, ele no espanhol, os Loosers, os Mler Ife Dada, os Santa Maria Gasolina em teu Ventre, os Pop DellArte, os Ocaso pico e os Mo Morta. O terceiro plano de representao do alternativo por parte destes agentes sociais, a exemplo do que aconteceu atrs para o segmento dos msicos, destaca a importncia das novas tecnologias de difuso (a Internet em particular), enquanto estruturas fundamentais de alimentao das cenas indie, que permitem ainda a concretizao de uma prioridade contempornea do ponto de vista da produo e consumo musicais que assenta num acelerar do tempo, numa

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procura voraz do novo estabelecendo as bases de estruturao do imprio do efmero. O quarto plano, encerra em si o reconhecimento da equivalncia entre o alternativo e um modo de vida ps-punk, povoado de objectos como livros, revistas, CD, vinis, entre outros. Para este segmento, surge um outro plano que diz respeito ao estabelecimento de uma diferena mais acutilante entre o rock alternativo e o indie rock, sendo o primeiro associado ao contexto ingls e o segundo ao contexto americano. Referem ainda que o alternativo passvel de ser absorvido pelas majors, ao passo que, o indie rock tende a permanecer no underground.
Trata-se de um contexto musical que se iniciou com bandas que emergiram do punk e outras formas alternativas do rock em meados de 80 e cujo expoente mximo foram os The Smiths. Essas bandas caracterizavam-se por lanarem lbuns em pequenas editoras, independentes da cena musical. Tambm preciso salientar que o indie comeou a ser associado com o estilo de rock alternativo baseado maioritariamente em guitarras e que teve a ver com emergncia de bandas do indie pop como os Aztec Camera e os Orange Juice, o movimento C86 e os grupos da Sarah Records. As bandas que marcaram o estilo na dcada de 1980 foram os Smiths, os Stone Roses, os The Jesus and Mary Chain, os Happy Mondays e os My Bloody Valentine que influenciaram directamente os movimentos alternativos de rock da dcada de 1990 como o shoegaze e o britpop. Antnio, responsvel Blogue 3, 37 anos, Economista, Licenciatura, Lisboa O indie gosta de camisolas s riscas, amarelas, cor-de-laranja, vermelhas e castanhas. Gosta de All Star, que o que eu tenho neste momento. Gosta de Gola, Gazelle da Adidas. Eu s sei que para se ser indie preciso muito dinheiro. Para comprar os discos de vinil, as sapatilhas All Star Adolfo, Jornalista 2, 27 anos, Programador Cultural e Jornalista, Licenciatura, Gaia Eu nunca na minha vida comprarei um MP3, isso ponto assente. O indie gosta do livrinho, gosta do objecto, gosta de andar com o objecto para trs e para a frente, gosta de ver a prateleira cheia de discos. No gosta de ter uma pasta de MP3. Adolfo, Jornalista 2, 27 anos, Programador Cultural e Jornalista, Licenciatura, Gaia O indie rock define um bocado uma etiqueta que define bandas com um determinado som. Nem todas so indie, porque muitas delas esto em editoras multinacionais por isso no sero independentes, pelo contrrio. Acho que muito mais fcil chamar quilo alternativo, numa noo de alternativo ao mainstream, no quer dizer que no vendam milhes s vezes. Mas perante aquilo que est convencionado chamar mainstream so uma alternativa. Os Nirvana foram a chama que veio atear o fogo. Veio trazer o rock um bocado mais para a frente, um rock mais alternativo. Na MTV as coisas eram, inicialmente, mais pop muito mais e nisso os Nirvana vieram puxar um bocado essa questo do alternativo e Por isso acho muito mais fcil chamar um som de alternativo do que indie rock. Carlota, Jornalista 7, 37 anos, Jornalista e Realizadora de Rdio, Licenciatura, Oeiras s vezes h um bocado essa percepo: tenho que ser alternativo, tenho que ser alternativo Ou muitas vezes as pessoas dizem no h alternativo, tambm um bocado isso: tudo igual, tudo igual mas por vezes as coisas at so alternativas, mas pronto. s vezes tambm tem a ver com os nveis de massificao que as coisas atingem. E eu conheo pessoas que so assim. So pessoas que descobrem algumas coisas, valorizam a sua descoberta pessoal mas depois largam como se fosse quase lepra. As coisas no passam a ser menos por mais pessoas conhecerem. Toms, Jornalista 20, 56 anos, Jornalista, Professor e Radialista, Licenciatura, Lisboa mais fcil agrupares uma quantidade enorme de bandas que realmente tentam fazer uma coisa diferente e alternativa ao mainstream ao que as massas consomem. Tom, Jornalista 17, 35 anos, 37 anos, Economista e DJ, Ps-Graduao, Lisboa

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Mais uma vez importa discutir as hierarquias. Podemos delinear com Maria de Lourdes Lima dos Santos (1990) a existncia simultnea de dois processos de hierarquizao: a hierarquizao hetero-determinada e a hierarquizao endo-determinada. No mbito da primeira, estamos perante um campo de produo cultural alargada onde funcionam as lgicas econmicas comuns, colocando-se o princpio da reprodutividade materializado em hits de sucesso, discos de ouro, galas de TV, prmios televisivos e tops generalistas. Este plano hierrquico de reprodutividade claramente denegado por estes agentes. No mbito da segunda modalidade de hierarquizao, situado no campo da produo cultural estrita, estamos perante o reconhecimento do valor da obra entre pares, a arte pela arte, onde opera de sobremaneira o capital simblico, sendo que as tendncias discursivas o tendem a valorar de forma mais evidente. Isto levar-nos-ia a discutir o valor da raridade no presente, nomeadamente pela crescente imbricao entre o econmico e o propriamente cultural que combina a promoo da cultura atravs da sua mercantilizao com a promoo da mercadoria atravs da cultura (Santos, 1990:371), moldando novas modalidades de legitimao da actividade de criao cultural. E isto to mais premente se considerarmos a crescente valorizao dos agentes de mediao no campo cultural em geral e no nosso subcampo especfico. As fronteiras entre o alternativo (e neste caso indie) e o mainstream so cada vez mais tnues e dotadas de forte vulnerabilidade. No entanto, apelidar uma banda ou um projecto de alternativo continua a ser actualmente um louvor no quadro relacional deste subcampo, porque so socialmente muito valoradas e distintivas a diferena e a independncia associadas de forma mais ou menos intensa ao rock alternativo. Como conciliar esvaziamento com distintividade? Actualmente, assistimos proliferao das culturas de estilo numa acepo nova a de mass customization - que assenta na personalizao do produto ao consumidor, assim como na redefinio/reinveno de produtos com base no perfil dos prprios consumidores (Berry, 2000). No deixa de ser fundamental a associao entre rock alternativo e modos de vida, nos quais relevam as formas de apresentao de si. A msica rock desempenha um papel fundamental no shop-windowing e na venda de roupas (algumas estrelas rock so consideradas fashion leaders), assumindo o vesturio uma parte fulcral na importncia da msica rock (McLaughlin, 2000). Rock imagem. De certa forma, a desconfiana na moda verbalizada por alguns dos agentes sociais equipara-se suspeio da cultura rock perante a emergncia da msica vdeo, uma vez que se prioriza a moda em detrimento da prpria experincia musical. Outra ilustrao das representaes acerca dos atributos do rock alternativo prende-se com a discursividade dos segmentos das editoras e lojas de discos. Aqui, a segmentao em planos perde operacionalidade na medida em que, existe uma centralidade num nico deles, o primeiro. Assim, estes segmentos assinalam como importantes as diferenas entre o rock alternativo e o mainstream, associando o primeiro a editoras independentes, a uma diversidade de estilos, a um conceito e uma atitude associados msica, ao ressurgimento do vinil, ao DIY, aos nichos de mercado, msica nova, enfim, a msica alternativa perspectivada por estes agentes como tributria da cena de Manchester assumindo um culto e um modo de vida. Este posicionamento parece-nos importante dado que, so estes

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agentes, por excelncia, que assumem as funes de operacionalizao e intermediao bsicas. So eles que tornam efectivos, por via da seleco ou por via da veiculao, a categorizao que segmenta o subcampo em questo. Se os jornalistas e bloggers eram os agentes de legitimao, as editoras e as lojas assumem-se como os guardies do catlogo, esse expoente mximo da canonizao dos gneros.
Assim, a coisa acabou por misturar-se um bocado com o indie ou o indie rock ou o indie pop, comeou a ser um conceito cultural inerente prpria msica. Ou pela postura da banda ou pelos penteados ou pela roupa e as coisas comearam a ter outras propores, o mesmo se passa com outros rtulos. H imensos rtulos, todos os anos inventam outros diferentes, ou o indie folk, o psic folk, sei l... H um significado nesses rtulos. () Esses rtulos acabaram por ser a roupa, os stios que frequentam e a msica que ouvem. David, Editora 10, 35 anos, Editor e Gestor, Frequncia Universitria, Lisboa A msica independente nasceu com as bandas de Manchester, criou um culto, criou um estilo, que normalmente adoptado pela malta jovem, estudante, que depois vo crescendo e vo continuando a gostar. () A msica alternativa independente a grande maioria das bandas que esto a aparecer agora. Algumas delas fizeram-se pela Internet como os Arctic Monkeys e os Arcade Fire. Delfim, Loja 5, 50 anos, Scio-Gerente, 9. Ano de Escolaridade, Porto

Finalmente, analisaremos, os segmentos das promotoras, dos managers e dos donos e gestores dos espaos de divulgao musical que agrupamos, dado que congregam de forma mais intensa as metodologias e instrumentos de divulgao musical. Estes segmentos aquilatam como importantes os seguintes factores: o alternativo com oposio ao mainstream (a exemplo dos outros segmentos); a questo do alternativo estar vocacionado para nichos especficos; o facto de este se apresentar como sinnimo de no rentvel; o alternativo associado a ciclos extremamente curtos que se reflectem numa enorme volatilidade e consequente esgotamento do conceito; o facto de este estar associado a novas sonoridades no estandardizadas, bem como a modos de vida especficos os meninos de corao partido. So associadas a este subgrupo bandas como The Strokes, os Low, os Go Betweens e os Grizzly Bear.
Eu acho que mesmo um estilo de vida, uma personalidade e uma maturidade. No se resume s msica, abrange o cinema, o teatro, as artes performativas. Acaba por ser tudo um meio alternativo, no s a msica, mas uma forma de vida alternativa sem clichs, sem aquelas regras estabelecidas pela sociedade e sem os preconceitos. Deixares levar-te pela msica e ouvires sem preconceitos. Por exemplo, ns tivemos alguns artistas que no eram fceis de ouvir primeira, e nesse sentido, pode-se considerar alternativo, preciso ter uma predisposio, no estar com preconceitos, da ser independente e alternativo. Natacha, Promotora 5, 28 anos, Promotora, Licenciatura, Covilh O conceito difcil de definir, mas quando se fala em alternativo, mais aquilo que sai do mainstream, aquilo que tu no ouves na rdio aquilo a que tu no tens acesso to fcil, porque isso muitas vezes como as editoras j no apostam nessas bandas, elas no tm hiptese de aparecer de uma forma normal, de uma forma frequente na rdio, na televiso, nos jornais. Diogo, Promotora 9, 40 anos, Professor, Mestrado, Paredes de Coura

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Atravs destes posicionamentos, podemos concluir que o gnero musical definido por elementos textuais, sociolgicos e ideolgicos. Na rotulao e catalogao (ainda que sejam operaes de des-rotulao e de des-calogao) operadas est presente um posicionamento social, esttico, cultural e econmico face ao rock, mostrando que os gneros musicais envolvem o accionar de regras econmicas (direco e apropriaes culturais), regras semiticas (estratgias de produo de sentido registadas nos produtos musicais) e regras tcnicas e formais (que envolvem a produo e a recepo musical em sentido estrito). Traar a genealogia do rock alternativo em Portugal passa muito pelo descortinar dos intensos processos de reconstruo simblica da sua prpria nomeao. Os estilos musicais e, em particular, os tipos de interaces recorrentes fazem nascer e mantm uma sociabilidade e um ethos musical particulares que podem ser estudados como formas sociais, segundo a concepo simmeliana, aqui retomada por Demeuldre: uma sedimentao de sequncias interactivas, um modo de socializao, entendido como forma genrica dotada de um contedo. Forma e contedo da relao social eram indissociveis nos fenmenos mas podiam ser objecto de anlise separadamente, a forma de ser por, contra, com o outro, tendo uma eficcia prpria e constituindo uma figura macroscpica enquanto que os contedos de conscincia de qualidade e de intensidade diferentes podem ser reconstrudos pelo trabalho de compreenso do socilogo (Demeuldre, 2000:129). A criao colectiva sbita de um estilo surge como uma ruptura na evoluo contnua do conjunto dos estilos.

4.4.2. Tendncias configuradoras do momento do rock alternativo No entendimento dos protagonistas deste segmento do subcampo musical os msicos, produtores e DJ, e ao posicionarem-se acerca das tendncias estruturadoras do momento musical actual portugus, relevante assinalar o dualismo mainstream/alternativo que perde o carcter dicotmico e vive num jogo contnuo de fuses e imbricaes. Estes agentes tambm assinalam a mescla de estilos musicais e a sua fragmentao, nomeadamente no mbito do rock, o que contribui para um claro esbatimento de fronteiras, para o acentuar de um revivalismo e para um carcter marcadamente efmero e voltil no que diz respeito ao consumo e apropriao da msica. Tal corroborado por uma maior acessibilidade msica. de salientar a importncia na contemporaneidade portuguesa de gneros como o electro-rock, o hip hop, a electrnica, o punk rock e a world music, assim como o indie rock e os cantautores. A actualidade tambm marcada por um aumento do espao criativo que redunda num aumento das possibilidades de produo musical, marcada por uma repetio de frmulas e ausncia de inovao, a par de uma maior receptividade do pblico. ainda importante ressalvar a importncia atribuda por estes agentes s novas tecnologias, em particular Internet. neste contexto que se d o re-emergir da importncia da msica ao vivo e dos festivais.
Os concertos transformaram-se numa experincia. Abel, Jornalista 1, 50 anos, Jornalista e Comentador, Frequncia Universitria, Porto Eu acredito mais nos concertos ao vivo. E eu acho que nessa poca, quando a msica portuguesa estava, a meu ver, melhor do que est hoje, quando houve este boom recente, teve muito a ver com isso. Horcio, Jornalista 5, 36 anos, Jornalista e DJ, Frequncia Universitria, Porto

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Eu cheguei a fazer um artigo para o Blitz, o Portugal on the Road, que me deu um trabalho satnico, que foi fazer um levantamento de bares que tinham msica ao vivo em Portugal. J no me recordo do nmero, mas j eram bastantes. J podias fazer uma tourne de bares em Portugal. E houve gente que a fez. Horcio, Jornalista 5, 36 anos, Jornalista e DJ, Frequncia Universitria, Porto Eu tinha a teoria, que entretanto j est a ser provada, e entretanto deixou de ser uma teoria para ser um facto que a indstria discogrfica ou a comercializao da msica enquanto objecto, acabou. O que vemos agora a fruio da msica atravs de concertos. O negcio da msica passa pelos concertos. Por isso que tambm temos um maior volume de concertos do que tnhamos antes. Orlando, responsvel Blogue 12, 37 anos, Economista e DJ, Ps-Graduao, Lisboa

Podemos identificar um movimento de constante convergncia entre gneros e subgneros musicais. O actual processo de mudana social contribuiu, segundo DiMaggio, para que se entrasse num perodo de desclassificao cultural (1987:440-455), quer dizer, a desconstruo e enfraquecimento das classificaes rituais. A tendncia determinante da actualidade a da multiplicidade e confluncia de estilos. De acordo com o entrevistado a tendncia para a miscigenao na msica advm dos resultados da incorporao da arte contempornea na cultura pop. Desta forma, e sendo hoje a msica um territrio de imagem, a imagem da actualidade faz-se pelo hibridismo o que, por consequncia, acarreta um universo musical marcado pela mescla. Os sistemas de classificao artstica esto a tornar-se mais especializados e as classificaes mais dbil e menos universais. Referindo-se ao tema do significado social do gosto, DiMaggio nota que a experincia artstica constitui um potente meio de troca interaccional. O gosto por determinado gnero artstico e a partilha de interesses culturais constituem um pretexto e um fundamento para as sociabilidades. O consumo de determinados bens culturais concede aos estranhos um motivo de conversa e facilita o relacionamento necessrio a que um mero conhecimento se transforme numa amizade. Com a complexificao das sociedades, os temas de conversa tendem a suplantar os objectos fsicos como base da avaliao social. Nas sociedades avanadas, o gosto uma poderosa marca identitria e as artes ocupam uma posio privilegiada na definio das identidades e nas trocas interaccionais.
Existe um incrvel aumento do espao criativo. Hoje facilmente gravas um disco em casa, o pes disponvel na Internet e facilmente chegas s pessoas. O que necessrio tornar esse esforo consequente, para tal preciso haver uma vontade e uma fora muito forte por parte dos artistas que, felizmente, existe. Joo, Msico 1, 48 anos, Msico, Professor e Programador, Licenciatura, Almada ramos todos auto-didactas, e agora cada vez h mais gente a formar-se e os msicos so cada vez melhores e mais rpidos, eu noto quando ensaio com os mais novos. Noto que so super rpidos, super competentes, cada vez so melhores. Simone, Msico 3, 47 anos, Msico e Professora, Mestrado, Lisboa A msica branca vive muito de revivalismos e de reinterpretaes de coisas que j se fizeram. () Eu acho que cada vez mais h uma mistura, h um revivalismo misturado com os progressos da tecnologia, portanto, h um som antigo mas com roupa nova e a tendncia, se calhar, ficar mais agressivo. Afonso, Msico 11, 34 anos, DJ e Actor, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa A mim parece-me agradvel o facto de no haver s um gnero que esteja a funcionar e que haja variadssimos gneros a funcionar. Acho que voltou a haver o gosto pelos concertos ao vivo. E perdeu-se um bocado aquela coisa de que para haver festa tem de ser sempre rave. Guilherme, Msico 13, 49 anos, Msico, 12 Ano de Escolaridade, Lisboa

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Eu acho que cada vez se torna mais misturado. Porque como j no h grandes sucessos, como havia antigamente, as pessoas funcionam mais por determinados nichos. H pessoas que gostam disto, h pessoas que gostam daquilo. So menos pessoas a gostar de uma determinada coisa, mas so mais a gostar. () Porque de repente aposta-se numa determinada banda, essa banda tem um hype naquela altura, mas so raras as bandas que sobrevivem a isso, exactamente porque j no h estruturas, nem h dinheiro para isso acontecer. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais E mais ainda, eu acho que h uma fragmentao do gosto, que preocupante e que no havia. Por acaso, agora, est melhor, mas houve uma espcie de ps-modernismo tardio em Portugal, que misturado com uma espcie de produo fordista, que eu nunca percebi muito bem a lgica que como se houvesse fenmenos de moda, h os que gostam de metal trash, h os que gostam de drumnbass, outros que hip hop e tal, mas no se conhecem uns aos outros, fazem muito pouco esforo para se conhecerem uns aos outros. H obras muito boas em todos os campos, mas perdeu-se essa lgica de abertura, de experimentar muitas coisas. Agora, eu acho que h coisas muito mais bem feitas do que antes. Rogrio, Msico 23, 48 anos, Msico, Socilogo e Professor, Mestrado, Lisboa

Se h uma divisa ou moeda cultural comum, essa moeda , diz DiMaggio (1987:452), a arte, ou mais propriamente, a msica popular nas suas diversas modalidades de enunciao. As classificaes de gnero musical ajudam institucionalizao destes mundos artsticos, socializando os custos infra-estruturais da produo musical. Tal como as pessoas podem ser agrupadas consoante os seus gostos musicais, tambm os trabalhos musicais podem ser agrupados em gneros, com base nas pessoas que os escolhem. As classificaes de gnero permitem aos consumidores investir em conhecimento especializado e permitem aos msicos desenvolver o seu trabalho. A produo de bens musicais paralela gerao de um consumo compatvel, quer dizer, de um determinado gosto. Este processo no pode deixar de estar associado a uma determinada educao sentimental dos indivduos e criao de espaos de produo e enunciao das dinmicas musicais. O actual momento musical pautado por uma tendncia e lgica crescente de cruzamento de estilos musicais. Em termos de propenses no que respeita s lgicas de produo musical, verifica-se hoje um regresso aos instrumentos convencionais, que entram mesmo no universo electrnico, ressurgindo tambm o conceito de banda de garagem.
A cultura musical global assim: fragmentada em mltiplas ramificaes, fuses e tentculos. Dentro desses fragmentos, podemos ver tudo dub, free jazz-industrial, electro-funk-rap Por exemplo: sabe o que um gnero musical denominado blue-eyed soul? Sabe a que soa o freak folk? E j ouviu alguma vez um disco de neo-psychedelia ou de slowcore? E sabe quais as diferenas entre art-rock e indie-rock? Rodolfo, Msico 38, 39 anos, Msico, Professor e Programador, Licenciatura, Guarda Houve um rock revival quando apareceram os Strokes e outras bandas, tais como os The Hives, os Datsuns e esse tipo de bandas; e vieram dar um novo alento msica das guitarras, mas nesta altura acho que se est a passar outra vez, pelo menos na Inglaterra, com os Klaxons, as meninas brasileiras, as Cansei de Ser Sexy, esto a aparecer com um tipo de msica que vai buscar algumas coisas dessa onda. () As guitarras so uma coisa que vai estar sempre presente. Sempre esteve presente como movimento lateral, mais indie, mais undergroundcomo a gente estava a falar, em 1960 aparece o rocknroll, em 1970 o punk em Inglaterra, entretanto aparece aquele post-punk, em 90, o grunge e depois em Inglaterra o brit-pop, em 2000 aparece o revivalismo, portanto, desta perspectiva, h sempre guitarras ao barulho, h sempre bandas a aparecer. Fausto, Msico 44, 36 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa Hoje a msica descartvel () A msica cada vez mais ideologicamente associada aos jovens, isso quer dizer que existem idades para se gostar de msica? Quem no jovem no pode gostar de msica? Noto que a fasquia dos amantes de msica cada vez mais nova e mais velha. Rui, Msico 67, 42 anos, Msico e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa

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Eu acho que em termos de qualidade tcnica, de execuo, melhorou bastante. Ns, por exemplo, quando comemos a tocar, ns e a maioria das pessoas que comearam a tocar nos anos 80, no sabamos tocar. Basicamente queramos era fazer msica. No queramos saber tocar os instrumentos, isso veio com o tempo. E isso bom, a primeira inteno ser fazer msica em vez de ser tocar. Estivemos procura das nossas coisas e acabmos por correr o risco de ser um bocadinho mais originais do que se soubessemos tocar. Salvador, Msico 35, 42 anos, Msico, Frequncia Universitria, Lisboa [A produo musical portuguesa actual] Est a atravessar uma boa fase, eventualmente, em termos de mercado, de vendas, de nmeros, de meios de produo. Mas parece-me pouco inspirada, pouco original e pouco portuguesa, apesar de muitas vezes ser cantada em portugus, muitas vezes a esttica completamente roubada. Sempre foi assim. Mas acho que houve uma fase, talvez mais nos anos 80, em que havia mais vivacidade e havia coisas mais genuinamente portuguesas. Miguel, Msico 46, 47 anos, DJ e Jornalista, Licenciatura, Porto

As representaes acerca do panorama musical presente por parte dos responsveis e programadores de espaos de fruio/divulgao musical/sociabilidades nocturnas seguem a linha de posicionamento dos msicos. neste contexto que se observa a emergncia de uma panplia de DJ, o que nos leva a acreditar que esta figura algo generalizada, sendo tambm de referir a relativa banalizao e desqualificao dessa mesma figura, central, de divulgao musical. No entanto, esta apenas uma das faces da moeda. O facto de cada vez mais observarmos o surgimento de DJ, no profissionais, indicativo, ou pelo menos indicia, um contexto de procura de referncias e de possibilidades de realizao do self, inseridas na busca de possibilidades de criatividade ldica e sociabilidades. Esta situao tem como consequncia um alargamento e diversificao do mercado de DJ mostrando, tambm, a sua relativa massificao e consequente desvalorizao social e simblica, ainda que esta esteja muito associada questo do gnero musical. Se grande parte dos DJ de outros estilos musicais tm as suas razes no rock, no rock alternativo que vemos com maior importncia este processo de massificao. Dado que, no seio destes que encontramos os chamados music lovers, associados a prticas melmanas mais recorrentes que tm ecos numa expresso dessa patamar cultural. No entanto, tal no produz um esbatimento da hierarquia e dos mecanismos de consagrao, tal como nos diz Bourdieu a respeito de outras lgicas de funcionamento do campo (1996). Isto comprova-se atravs da constatao de uma omnipresena dos mesmos indivduos em termos de ocupao dos lugares chave do subcampo (em termos de espaos nocturnos, por exemplo). Assim, a hierarquia dos DJ segue a hierarquia dos espaos. Na realidade, as fronteiras entre DJ, produtores e compositores tornam-se fluidas. Os DJ no mais se limitam a passar msica; entram nos estdios e, atravs das ferramentas tecnolgicas que agora tm ao seu dispor, criam novos sons e fazem remisturas. Tal permite no s aumentar e diversificar o seu reportrio em termos de DJ set, mas tambm torna possvel a produo de novas msicas ou de verses para vender ao pblico. Paralelamente, esta ligao dos DJ aos estdios faz aumentar o carcter lucrativo da msica. Em sntese, pode dizer-se que a mudana do estatuto dos DJ os transformou em cones culturais (Fikentscher, 2000). As ferramentas digitais podem ser perspectivadas como promovendo uma democratizao do campo da msica ao nele permitir a entrada

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de novos agentes que at aqui no tinham tido essa oportunidade. Porm, uma questo surge: ser que essa democratizao ao nvel da produo suficiente para uma estratgia colaborativa entre os agentes? Ainda no mbito dos agentes sociais ligados aos espaos de divulgao musical, no contexto nacional, e a nvel dos gneros musicais, destacam-se no momento actual o rock, o electro pop, a world music e o reaggae enquanto fundamentais. No entanto, no menos importante referir a cada vez maior importncia que o chamado movimento do gueto tem reclamado. Existente desde h muito, tm sido os ltimos que potenciaram o seu crescimento e implantao. Falamos aqui do kuduro, do grime, etc. cujos Buraka Som Sistema e os Macacos do Chins tm sido os maiores impulsionadores. Conotados com as correntes alternativas, estes gneros, distanciam-se, no entanto, e de forma clara, do rock, no deixando de estar fortemente marcados por sincretismos e miscigenaes.
O rock est em todos, o electro pop. Eu acho que neste momento est muita coisa em fora porque h, felizmente, a world music est a ganhar um pblico bastante () O rock para ficar, acho cada vez mais. Hugo, Espao de Fruio/Divulgao Musical/Sociabilidades Nocturnas, Espao 2, 38 anos, Director Artstico e Fotgrafo, Licenciado, Porto Formam [o rock misturado com msica electrnica] uma tendncia que no sei at quando que vai durar. No princpio dos anos 1990, parecia que tudo era grunge. Por exemplo, quando eu era mido e quando comecei a gostar mesmo de msica, parecia que tudo era punk. evidente que, isso era o que eu dizia atrs, os ingredientes do sucesso so coisas que so sempre aproveitadas por outras pessoas, por um lado. () Se tudo cada vez mais electrnico, se tudo cada vez mais digital, a msica, provavelmente, tambm cada vez mais vai depender de suportes que no os tradicionais, no ? E se um laptop j substitui guitarras etc., s tantas isso um sinal dos tempos, que seja. Nos dias que correm nem sempre quer dizer que o uso da electrnica sinal de modernidade ou do que quer que seja mas devagarinho, normal que tudo seja um bocadinho contaminado pela electrnica, pela robtica e por uma srie de coisas. Gasto, Espao de Fruio/Divulgao Musical/Sociabilidades Nocturnas, Espao 3, 45 anos, Gestor, Programador, A&R e DJ, 12. Ano de Escolaridade, Matosinhos Para mim altura em que as pessoas so mais rebeldes e esto a consumir coisas que so brejeiras, que so bsicas e isso faz-me muita confuso. Por outro lado, acho que hoje em dia, as pessoas mais novas, adolescentes, no tm curiosidade e que acham que j sabem tudo, no querem saber mais nada e isso um grande entrave para ns como disc jockeys, porque difcil quando se tenta mostrar algo de novo (). Guilherme, Espao de Fruio/Divulgao Musical/Sociabilidades Nocturnas, Espao 9, 41 anos, Programador, Produtor e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa A facilidade muito maior de acesso a meios tecnolgicos para processos criativos implicam o uso de linguagens diversificadas para se poderem exprimir, coisa que h uns anos no era comum. Qualquer tipo de mtier tinha que ter uma base acadmica de formao, passava por diversas fases, e isso hoje deixou de ser vlido, e embora eu pense que mal no faa, hoje no condio para ser praticante. As artes mais acessveis esto muito mais prximas das pessoas. Ismael, Espao de Fruio/Divulgao Musical/Sociabilidades Nocturnas, Espao 19, 47 anos, Msico e Gestor, Licenciatura, Maia Penso que a oferta cultural e musical est num crescendo. Cada vez h mais coisas a acontecerem, mais concertos, mais festivais. Ismael, Espao de Fruio/Divulgao Musical/Sociabilidades Nocturnas, Espao 19, 47 anos, Msico e Gestor, Licenciatura, Maia

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Com isto, no queremos dizer que outros gneros se tenham diludo ou que o rock tenha perdido importncia. O relevo do rock algo de inquestionvel na medida em que dele, e no seu seio, que surge uma panplia de novos gneros. Assim, e de forma mais exaustiva, de referenciar a importncia do metal que emerge de novo, agora em detrimento de uma linha punk que perde parte do seu carcter inovador e de confronto; da electrnica, principalmente da electrnica mais pop e da new wave, cuja evoluo significativa se associa ao impacto determinante da Internet e dos novos meios de produo musical; do rock experimental, com relevo especial para o noise; da msica folk, tributria e uma raiz tradicional europeia que ganha relevo e importncia a partir dos Balcs; do fado, que ressurge com novo vigor pelas mos de alguns fadistas que se aproximam da juventude; e do conjunto de gneros tributrios da raiz ps-punk, por via directa e indirecta, como o indie rock, o indie pop, o shoegaze, o brit pop e o rock alternativo. Daqui retiramos que, na actualidade observamos uma multiplicidade de gneros e subgneros que na sua inovao baseada numa reconstruo do existente se fragmentam e reconstroem constantemente (temos, a ttulo de exemplo, o dub, o free jazz industrial, o electro-funk-rap, o blue-eyed soul, o freak folk, o slowcore, o art-rock e o thrashcore). Este processo ento fruto de constantes suplantaes por processos de hibridao. Na dcada de 1990, se o rock e a electrnica chegaram ao fim da linha em termos de evoluo no seio dos limites que os confinavam, no de admirar que tal processo tenha sido levado a cabo potenciando a emergncia de aglutinaes e qualificativos com/aos gneros centrais. As lgicas de constante inovao associadas a uma necessidade do novo a isso obrigavam. Com isto, no de admirar que a msica alternativa se assuma de modo significativo como o estilo que os indivduos assumem ouvir e muito menos que a fuso entre rock e outros gneros se tenha operacionalizado. A electrnica assume aqui um papel preponderante. O contexto actual assim marcado pela fuso que confere vitalidade aos gneros musicais intimamente marcados pelo seu carcter efmero, pelo seu prazo de validade. Esta efemeridade tambm bem patente no que toca ao panorama musical em geral, se tm sido produzidas coisas muito interessantes estas pecam, no entanto, por no serem perenes no tempo dada a falta de interesse, mais ou menos generalizada, dado que apenas uma minoria atribui verdadeiro interesse ao que vai surgindo no mundo da msica e dos espectculos, acerca de determinados assuntos ou eventos. Assim, as frmulas de sucesso do passado so hoje recuperadas ainda que travestidas de um carcter inovador sem precedentes. um novo rock que emerge do seio do antigo e no fugindo s frmulas do passado. So as novas sonoridades que interessam e que se adaptam aos modos de vida e s necessidades do presente. Neste ponto ento essencial assinalar a importncia das TIC. Se a Internet e as redes sociais permitiram uma exploso do espao fsico que confinava os gneros, potenciando o contacto entre os agentes sociais que se conhecem e tm a possibilidade de trabalhar em conjunto, tambm o avano tecnolgico associado informtica assume um papel fundamental na medida em que facilitou o acesso e o uso dos instrumentos de criao musical mais modernos. Por outro lado, a Internet, possibilita tambm uma democratizao da cultura na medida em que a cultura dominante se radica na sua no existncia. Por outro

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lado ainda, e tal como temos vindo a afirmar ao longo do texto, a moda e as pertenas grupais, os modos de apresentao do self e os estilos de vida, assumem um papel cada vez mais preponderante na determinao das escolhas dos indivduos. Se outrora eram os gneros musicais que influenciavam as opes esttico-ideolgicas, actualmente parece dar-se o inverso. A adeso a determinado gnero musical muitas vezes determinada pela pertena a um determinado grupo que se rege por um determinado estilo de vida ou ideal, as tribos tal como vimos no Captulo 3. a superficializao da msica face intensificao da aparncia enquanto elemento identificador, ainda que isto no queira dizer que se tenham diludo as hierarquias, de demarcao social, num pano de fundo de um mundo de culturas urbanas tal como apontado por Diana Crane (1992). Ao nvel do contexto geogrfico, observam-se tambm tendncias importantes assentes na dualidade Porto/Lisboa. Tendencialmente, se em Lisboa as pessoas so mais abertas a relaes e contaminaes musicais, no Porto d-se uma ausncia de rotinas de relacionamento, muito fruto da insipincia da indstria musical. Ainda assim, no Porto que esto as pessoas que mais aprofundam os seus conhecimentos musicais e potenciam as suas capacidades, na ptica destes agentes sociais. Um elemento que assume um forte pendor explicativo est relacionado com o facto de no Porto o poder de compra ser muito inferior ao de Lisboa. O contexto actual tambm marcado por uma falta de referncias que redunda numa falta de qualidade em termos genricos. Assim, hoje em dia, h uma procura do bsico fruto do no desenvolvimento da curiosidade. Ainda que tudo parea acessvel e que os referenciais culturais paream estar em todo lado, a abundncia de elementos visveis acaba por potenciar, paradoxalmente, o prprio desvanecer desses elementos. Ora, tal contribui para um certo nivelamento por baixo no que qualidade diz respeito. Ao abordar as representaes dos managers/promoters e dos editores podemos adiantar que para estes agentes sociais, h uma melhoria da qualidade de forma generalizada, ainda que o incremento da quantidade o suplante no que concerne aos gneros musicais, sendo que, no entanto, o rock e a electrnica assumem um lugar de destaque. Pese embora no haver gneros que se destaquem h, ainda assim, artistas que so referenciados como importantes, como por exemplo Paulo Furtado (Wraygunn e The Legendary Tigerman), David Fonseca e Dead Combo. O advento das TIC tambm tido como fundamental na medida em que, principalmente com a Internet, surgem novas possibilidades, ainda que esta tambm potencie a m qualidade, colocando a msica em todo o lado (com destaque para o site MySpace) e dando mais espao a todos os gneros musicais. Por outro lado, ainda que o indie rock e o pop alternativo continuem confinados a nichos (pese embora o facto de se observar um ligeiro crescimento), tambm atravs da Internet, e em particular da blogosfera, que estes estilos so cada vez mais divulgados atravs da acessibilidade da informao. tambm no contexto actual nacional que se v emergir, e com bastante importncia, a gravao de discos de autor fruto do incremento de oportunidades das bandas se mostrarem e gravarem os seus trabalhos coisa que lhes confere uma visibilidade que outrora, porventura, no seria possvel.

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Penso que esta nova revoluo do new disco que partiu da Noruega e que se est a alastrar um bocadinho por toda a Europa e pelos Estados Unidos, tem dado frutos muito bons, e acho que vai continuar a d-los. A nvel do experimental no h grandes crescimentos. No sei se h nova gente na msica experimental. So as mesmas pessoas que continuam a comprar os mesmos discos, est mais ou menos estagnado. Corre bem, felizmente, mas no h uma grande revoluo ou uma grande evoluo. Vicente, Editora 1, 42 anos, Gestor e Editor, 12. Ano de Escolaridade, Sintra Aliada recusa de rtulos est a recusa de institucionalizao desta gerao que faz da msica um exerccio de criatividade, sem ter na mira qualquer grande momento de revelao. H mistura. So bandas que j tm algum tempo mas que s agora, em termos mediticos, esto mais expostas. Os Vicious Five, os Green Machine, os Born a Lion, os Poppers, os Dapunksportif est a aparecer uma nova gerao do rock Portugal. O fluxo de informao to grande, que j no h aquelas grandes bandas que havia, as bandas de estdio. Ludovico, Editora 3, 27 anos, Produtor e Promotor Audiovisual, Bacharelato, Porto, Barcelos O servio MySpace transformou-se na mais importante montra de nova msica. um dos agentes responsveis por uma das maiores revolues no seio da indstria discogrfica. A ferramenta que contribui decisivamente para despertar um sentido faa voc mesmo atravs da Internet. scar, Editora 12, 44 anos, Produtor, DJ, Editor e A&R, 12. Ano de Escolaridade, Matosinhos A msica pop, realizada actualmente, uma grande unio de estilos de acordo com a dinmica social presente. Essa mesma dinmica social a responsvel pela transformao da msica negra numa msica de massas. O espao da msica popular nos meios de comunicao de massa to amplo e socialmente significativo quanto a percepo de ritmos oriundos da msica negra americana: blues, soul, rock, r&b, jazz, na conduo dessa mesma msica. scar, Editora 12, 44 anos, Produtor, DJ, Editor e A&R, 12. Ano de Escolaridade, Matosinhos H muitas bandas no underground a interceptarem se umas com as outras e que tocam e que do concertos por todo o lado. Muitas at j foram tocar ao estrangeiro. Quer dizer... o nicho de mercado muito mais pequeno, minsculo, mas do ponto de vista cultural e de cena forte e vibrante tal como h nos outros pases. S que o problema que depois essa cena no cresce porque no a deixam crescer. Porque no h mecanismos de apoio, suportes para que ela cresa e evolua. David, Editora 10, 35 anos, Editor e Gestor, Frequncia Universitria, Lisboa Continua ainda a existir um problema ao nvel dos festivais, pois se no estrangeiro se d primazia s bandas nacionais, em Portugal o hype continua a ser em torno de bandas internacionais. Herculano, Editora 14, 31 anos, Editor e Promotor Musical, 12. Ano de Escolaridade, Leiria

Este processo, ainda que nem sempre sinnimo qualidade, fundamental para a melhoria da produo musical portuguesa. , ainda aqui, importante referir que estes agentes sociais no encontram no contexto actual projectos agregadores e identitrios como existiam na dcada de 80 do sculo XX (como os Pop DellArte, os Essa Entente e os GNR). Quanto oferta, ressalvam que esta tem sofrido um crescimento, particularmente ao nvel dos festivais e do universo pop. No entanto, este ltimo elemento continua ainda a travar uma batalha com os projectos internacionais. Pese embora este aumento da oferta e da qualidade, Portugal no tem ainda circuitos de divulgao e promoo. Fruto de um mercado estreito, as hipteses confinam-se a uma hiptese o que torna complicado viver da msica. Ainda assim, afirmam que o campo musical gira em torno do dinheiro relevando ainda a questo dos nichos acima apontada.

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Ainda que continuem a estar orientados para nichos de mercado, o indie rock e o pop rock, tm fs muito fiis (que compram discos e vo aos concertos de que gostam) ao contrrio do que acontece com outros gneros musicais, como o caso do hip hop, e do pop mais mainstream, ouvido sobretudo por adolescentes que vivem a msica de uma forma mais desprendida, sem criar afinidades, vendo a msica como algo descartvel. importante chamarmos ateno para o facto de, apesar de a msica indie se definir pela sua autonomia relativamente msica comercial das massas, ela prpria alvo de comercializao e a sua ideia de autenticidade constitui tambm uma estratgia de marketing. Este dado vai de encontro s recentes investigaes de Joanne Cummings (2007) onde demonstra que os frequentadores de festivais de rock alternativo acabam muitas vezes por formar comunidades de indivduos ligados pelo consumo de uma determinada marca. A autora argumenta que as novas tribos da contemporaneidade desenvolvem a sua auto-identificao e ligao comunidade atravs das suas prticas de consumo especialmente em relao msica, gostos e estilo, sendo veculos imaginrios de auto-definio individual (Cummings, 2007). Inclusivamente, menciona o facto de a teoria recente das neo-tribos advogar uma importncia cada vez maior dos consumos em termos de marcas na definio dos grupos de pertena em detrimento de uma menor relevncia de factores como a classe ou o gnero. Funcionam por isso como uma espcie de elementos que contribuem para a identidade pessoal, social mas essencialmente grupal dos sujeitos. Por esta razo Cummings destaca o facto de as marcas patrocinadoras de eventos musicais serem importantes enquanto elemento simblico de ligao dos indivduos pertencentes s tribos musicais, tal como podemos verificar na discursividade e observaes relativas nossa empiria. Tambm no deixa de ser importante assinalar que resultantes da alterao dos formatos musicais, as novas geraes j no assumem a msica enquanto objecto fsico mas apenas como experincia ou servio. A msica algo a que acedem de forma cada vez mais plural (computador, iPod30, TV, rdio, concertos, festivais) e o seu formato gravado assumido como puramente digital e gratuito alvo de partilha incessante e por isso de uma infinita reprodutibilidade. Face inevitabilidade da realidade exposta no que respeita alterao dos formatos musicais o importante, do ponto de vista dos entrevistados, a regulamentao da circulao da msica na Internet e, mais do que isto, a criao de um novo modelo de circulao musical em que as repercusses econmicas da produo musical resultam de mais do que o seu formato gravado. Presentemente h uma tentativa de recuperar a relao com o objecto no universo musical pelo que o ressurgimento de vinil se revela uma realidade tanto mais justificada quanto tivermos em conta as suas especificidades enquanto objecto musical que passam pela maior qualidade sonora e a no reprodutibilidade, as quais lhe incutem uma carga simblica significativa. Assim, o advento do formato digital trouxe consigo a democratizao na rea musical no sentido em que tornou possvel que a sua produo e divulgao se faa por processos mais acessveis e

O iPod pode ser utilizado com headphones ou em conexo com o sistema udio dos automveis, por exemplo, funcionando em ambos os casos como uma estao rdio porttil e particular. O iPod pode acumular faixas de msica, programas de podcast e blogues de udio. O iTunes da Apple popularizou o podcasting ao incorporar nas suas verses actuais softwares agregadores que organizam os contedos dos podcasts.
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menos mediados. Paralelamente, o digital traz tambm o outro lado, o de criao de uma ideia de gratuitidade em torno da msica graas facilidade de download da mesma at pelas suas caractersticas de transferncia. Tal facto vem assim a associar-se, em alguns casos, ao desrespeito pelo lado criativo que aprisionado pelo poder e pelas marcas e ao desrespeito pelos direitos dos artistas. A grande questo que se releva das tecnologias digitais advm da sua intensa plasticidade que contribui de forma determinante para modificar radicalmente as modalidades de escuta de msica. Essa mesma plasticidade tambm tem permitido tornarem-se cada vez mais estendidas as fronteiras entre consumidores e produtores, autores e editores, ouvintes e distribuidores, original e cpia (Castro, 2005). Todo este contexto molda e determina as modificaes nas possibilidades de fruio e produo cultural dentro de uma perspectiva j h muito defendida pelos mais iminentes tericos da cultura donde relevam os contributos de Walter Benjamim (1992).
O problema a pirataria que tem vindo a piorar com o surgimento de alguns blogues que permitem downloads de discos que, s vezes, ainda nem sequer esto no mercado. () H um mau controlo das editoras, no que respeita s promoes que eles do aos jornalistas. Isso tem de ser muito bem acompanhado. Vicente, Editora 1, 42 anos, Gestor e Editor, 12. Ano de Escolaridade, Sintra As grandes cadeias vo deixar de vender discos e vo surgir, alis j comeam a ressurgir, pequenas lojas especializadas, nas vrias cidades. Por exemplo, em Lisboa, nos ltimos dois anos, enquanto antes havia s a Carbono, a Flur, a AnAnAnA, a Simbiose e a King Size, que depois fechou, surgiram j a Cognoscitiva no Bairro Alto, a Vinil Experience, a Matria Prima, a Trem Azul. Vicente, Editora 1, 42 anos, Gestor e Editor, 12. Ano de Escolaridade, Sintra Eu acho que o vinil um elemento importante para os puristas e a nova gerao tambm est a pegar um bocadinho no vinil, curiosamente. Normalmente as edies de vinil, actualmente, so cuidadas, so especiais. Abrem-se e tm muita informao. No pela msica em si, mais pelo objecto. () s vezes o coleccionador compra o CD e compra o vinil. O CD para ouvir, e o vinil para guardar e para apreciar. Vicente, Editora 1, 42 anos, Gestor e Editor, 12. Ano de Escolaridade, Sintra As regras do mercado discogrfico alteraram-se radicalmente e o consumo de msica, ditado pelos hbitos de fruio que a cibercultura impe, passa cada vez mais pela Internet e menos pela aquisio comercial do suporte fsico original. A cultura do MP3 veio para ficar e para exterminar, aos poucos, todos os outros formatos de suporte musical. Ludovico, Editora 3, 27 anos, Produtor e Promotor Audiovisual, Bacharelato, Porto, Barcelos Eu sou absolutamente a favor do download, da ns editarmos CD-R, mas se as pessoas fizerem um download do CD-R, ainda bem, pelo menos tiveram um acto de irem procura da msica. Obviamente, compreendo que para a indstria musical seja um bocado chocante, as pessoas no vo comprar os lbuns. Ludovico, Editora 3, 27 anos, Produtor e Promotor Audiovisual, Bacharelato, Porto, Barcelos Na altura um disco de ouro seriam vinte mil cpias, agora tudo metade. Embora em termos de distribuio isto seja uma fase de transio e de alguma indefinio, quem tiver contedos com valor vai encontrar um caminho. Ludovico, Editora 3, 27 anos, Produtor e Promotor Audiovisual, Bacharelato, Porto, Barcelos Eu penso que os downloads so, por um lado, no presente imediato, o maior cancro que a indstria tem. No se vendem discos, porque as pessoas tm acesso a eles sem terem de os pagar () mas por outro lado, so um meio de promoo fantstico. scar, Editora 12, 44 anos, Produtor, DJ, Editor e A&R, 12. Ano de Escolaridade, Matosinhos Eu acho que vai chegar o dia em que as pessoas vo deixar de editar o CD ou editam numa edio de luxo. E fazem muito pouco CD porque, hoje em dia, por exemplo, o mercado de vinil tem crescido exponencialmente. Mas, evidente, que quando pouco e cresce um

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bocadinho, j duplicou, no ? () Com o CD em declnio contnuo nas vendas de msica, o vinil o suporte que tem ganho crescente destaque. Muitos so os artistas que decidem editar primeiro em vinil, ou at utilizando apenas esse meio, esquecendo por completo o disco de laser. scar, Editora 12, 44 anos, Produtor, DJ, Editor e A&R, 12. Ano de Escolaridade, Matosinhos Acho que existe uma percentagem de gente que compra, porque tambm moda () uma coisa que fica bem, tambm trendy No sei se tudo o que retro moda, mas... principalmente para um determinado segmento, para pessoas que supostamente se acham mais cosmopolitas, que esto ligadas a profisses em reas mais criativas, o design, a arquitectura e no sei qu hoje em dia, no ter um gira-discos e um monte de discos em vinil quase um ajuda a afirmao de um determinado status. scar, Editora 12, 44 anos, Produtor, DJ, Editor e A&R, 12. Ano de Escolaridade, Matosinhos

Analisando agora o subconjunto das promotoras de eventos e das lojas de discos, uma das caractersticas que ressaltam, prende-se, em termos de gneros marcantes do contexto actual, com a fuso entre o rock e a electrnica. No entanto, tal no encerra a discusso. Estes agentes sociais conferem um lugar de destaque s novas portas abertas pelas TIC. Neste ponto, o MySpace , de novo, o exemplo mais preponderante. Sendo uma ferramenta extremamente importante na divulgao assistimos mesmo, nos ltimos tempos, ao surgimento de bandas a partir desta plataforma. Tal tanto mais visvel quanto mais pequeno o circuito. No existindo uma mquina de suporte, como o caso do underground, a questo da divulgao musical parte em muito das possibilidades abertas por estas tecnologias. Segundo estes agentes sociais estamos tambm perante um espectro de divulgao musical viciado. Assim, em termos de aposta, esta faz-se atravs de cerca de 10 sites de imprensa, rdios universitrias, alguns programas de rdio, pelo boca-a-boca, cartazes, flyers, blogues, entre outros. No que toca oferta, menciona-se mais uma vez a ausncia de circuitos em paralelo com o crescimento desta, assim como, a conscincia de que se trabalha para nichos de mercado no que diz respeito ao subcampo em anlise.
A msica portuguesa est bem e recomenda-se, no sentido em que se avaliarmos o top de vendas, das poucas vendas, mas o top de vendas nacional, nos primeiros dez lugares, mais de metade, msica portuguesa e isso sintomtico. () O que eu acho a que o bom senso obriga que as rdios tivessem uma postura mais inteligente porque, se naturalmente as rdios tocassem msica portuguesa, independentemente da quantidade, mas que tocassem, que se sentisse em antena, eu acho que no tinha havido este sentimento que gerou a necessidade de obrigar, a lei a obrigar as rdios a tocar msica portuguesa. Filipa, Promotora 2, Gestora e Programadora, 33 anos, Bacharelato, Lisboa Portanto, hoje as pessoas tm mais facilidade e so melhor formadas a outros nveis. Tm mais possibilidade de escolha, tm mais para onde se virar e escolher o seu rumo. E acho que, de facto, h dois anos, havia uma produo fantstica. Mesmo melhor do que nos anos 1980, que seria o nico momento que se lhe compararia, em termos portugueses, precisamente por causa dessa diversidade. Horcio, Jornalista 5, 36 anos, Jornalista e DJ, Frequncia Universitria, Porto Acho que estamos numa altura em que h tanta informao que difcil uma pessoa fecharse s num crculo. Dantes havia isso porque havia falta de opes, se calhar no consegui ter acesso a um dcimo do que tenho acesso hoje, ou um milsimo, se calhar. Loureno, Loja 6, 38 anos, Scio-Gerente, Bacharelato, Porto

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Reflectindo agora sobre o subgrupo dos jornalistas, parece-nos importante ressalvar, em termos de tendncias musicais, a referncia a um claro revivalismo dos anos 80 do sculo XX, presente ao nvel rtmico no rock, sendo que este lado revivalista que tem ajudado o rock a tornar-se danvel. Por outro lado, tambm visvel uma tendncia de afastamento das mquinas enquanto elementos centrais da produo musical, havendo um maior crescimento da msica electrnica com instrumentos. Tambm possvel identificar uma tendncia de diluio de fronteiras entre estilos e a impossibilidade de destaque para uma tendncia nica. Assim, o facto mais relevante a constatar prende-se com a conjugao/fuso de estilos musicais, tratando-se isto de uma postura no necessariamente contempornea, at porque a msica vive de ciclos de eterno retorno (como afirmava Nietzsche), acentua-se a imprevisibilidade quanto ao futuro dado o impacto das novas tecnologias. Tal como referiu Azerrad: desde que a histria do pop se repete a si prpria com regularidade, outra cena underground com certeza, aparecer como resposta hegemonia do pop infantil, tal como aconteceu da ltima vez. () Mas talvez a prxima Seattle ser tanto e lado nenhum, como em todo o lado talvez ser na Internet. () A Internet permite ao DIY [Do it yourself] que v muito alm do que algum alguma vez sonhou [nosso] (Azerrad, 2002:500). Assim, a mistura ente rock e electrnica uma realidade que em muito deve aos caminhos explorados por Jimi Hendrix na sua guitarra elctrica e por Kraftwerk e New Order nos sintetizadores e programaes. No campo da oferta tambm estes agentes sociais declaram que existe uma proliferao importante, no obstante a ausncia de circuitos consolidados no que diz respeito ao rock alternativo, reiterando a existncia de nichos de mercado. Para estes agentes, a msica ao vivo hoje um domnio de destaque da cena do rock alternativo portugus, sendo de ressalvar que o desenvolvimento da Internet no veio pr em causa esta esfera como fez com a editorial, j que, ao nvel desta ltima as tendncias passam pelo desaparecimento ou fuso das majors, e pelo assumir de funes renovadas e mltiplas por parte de estruturas mais pequenas. O actual exponencial da msica ao vivo liga-se ao incremento da qualidade dos conceitos, nomeadamente do ponto de vista tcnico e visual, o que faz com que a compra de um bilhete para um concerto seja percepcionada cada vez mais como um investimento seguro.
Est-se a criar, espero eu, um circuito para que essas bandas (reportando-se ao exemplo de Linda Martini e The Vicious Five) possam fazer alguma coisa, que algo que no havia at agora. Da mesma forma que h exploso a nvel desses projectos, tambm vai havendo exploso a nvel de pblico, que vai conhecendo mais e mais msica portuguesa. Tom, Jornalista 17, 35 anos, 37 anos, Economista e DJ, Ps-Graduao, Lisboa Eu acho que o actual perodo da msica portuguesa bastante bom. Acho que desde a dcada de 1980 que no se viam tantas editoras independentes, tanta msica de qualidade. Eu lembro-me, a dada altura, de olhar para a minha estante de discos, e achar ridculo o nmero de discos portugueses que eu tinha. Exactamente porque considero o meu grau de exigncia elevado, e no estava disposto a meter qualquer coisa, s porque era portuguesa, na minha coleco. E hoje em dia, as coisas esto bastante diferentes. Existe uma cena noise/ experimental muito forte no nosso pas, actualmente. () O vocalista dos The Vicious Five faz parte de um desses projectos, que so os Caveira, e toda essa cena muito interessante, porque, faz-me lembrar o hip hop h alguns anos, completamente independente, quem trata das edies so os prprios msicos, no h nenhuma editora especializada, e basicamente fazem msica pelo gosto da msica, sem se preocuparem com vendas, etc.

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Alis, a maior parte das edies so em CD-R, ou edies artesanais, e isso torna essa cena numa coisa muito genuna. Tiago, Jornalista 22, 39 anos, Jornalista, Crtico, Editor, Produtor e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa Actualmente eu diria, por estranho que possa parecer, que uma das cenas mais saudveis e mais interessantes a do rock, precisamente, alternativo, onde bandas como os Linda Martini, os Vicious Five, etc., se inserem, e que esto com um fulgor muito interessante. Se calhar a beneficiarem, exactamente, do facto de muitas das atenes se terem virado para o hip hop. Tiago, Jornalista 22, 39 anos, Jornalista, Crtico, Editor, Produtor e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa

tambm importante referir que o aumento da generalizado do espao criativo do rock alternativo, pois com este aumentam as possibilidades de produo musical e de chegar a mais pblicos. Isto particularmente evidente, no que toca ao crescimento da visibilidade do rock, potenciado pela Internet e pelo esprito DIY. Est tambm patente na discursividade destes agentes a noo de uma cada vez mais acentuada rapidez no consumo e apropriao da msica, no sentido em que, frequentemente, no h tempo para uma verdadeira assimilao das propostas e dos projectos, sendo de relevar o conceito de fast music, a ponto de no deixarem tempo para a tpica idolatrao comum na adolescncia.
Estamos a assistir a um momento de grande qualidade, diversidade e abertura. H milhares de msicos a criar - ou a recriar - gneros bastante diversos e tambm a cruz-los entre si e isso muito importante. H em Portugal, e cada vez mais, uma grande miscigenao de gneros, culturas e origens, que esto a dar msica portuguesa uma vitalidade e riqueza que no tm paralelo no passado. Lus, responsvel Blogue 10, 46 anos, Jornalista, Licenciatura, Amadora Ao longo dos anos, o pas real era tomado como um mar de romarias e pirotecnia, actualmente, existe outro mar desconhecido que se guia por coordenadas artsticas muito interessantes e que, por agora, apenas ignorado. O aparecimento das electrnicas permitiu aos msicos outra revoluo importante na esttica (). A tomada de conscincia de que o estdio , s por si, uma mquina, que manipula o som e que permite criar msica muito importante. Ou seja, a msica, esta msica que faz e produz hbridos no mais do que uma expresso de um tempo em que, perante um excesso de informao e a inexistncia de novas mquinas para criar outro tipo de informao, cortamos, baralhamos e voltamos a dar. No quer dizer que no tenhamos ideias, so maneiras diferentes de abordar aquilo que j existia, que altamente estimulante e interessante. Raimundo, responsvel Blogue 13, 43 anos, Jornalista, Licenciatura, Lisboa Momento muito criativo, com boa produo, mas sem projectos verdadeiramente paradigmticos e referenciadores. Henrique, responsvel Blogue 6, 31 anos, Editor e A&R, Licenciatura, Lisboa Sinceramente acho que estamos mais abertos tambm porque fomos obrigados a ouvir muito mais. J no temos s aquelas rdios formatadas que nos pem a levar com aquela pop pastilha elstica, aquele rock quadrado que nunca tem menos de 10 anos de idade. As pessoas comearam a perceber que possvel ouvir outras coisas. Aquilo que nos pode distinguir cada vez mais o facto nico de sermos um ponto de convergncia de no sei quantas culturas na Europa. A viabilidade das coisas est naquilo que nos distingue e no daquilo que nos aproxima de todos os outros fenmenos musicais e culturais em geral. Joaquim, responsvel Blogue 11, 37 anos, Redactor Publicitrio, Licenciatura, Lisboa Da mesma forma que h exploso a nvel desses projectos, tambm vai havendo exploso a nvel de pblico, que vai conhecendo mais e mais msica portuguesa. Ou seja, isso tambm permite que existam mais salas para concertos e permite haver mais hipteses para digresses. Orlando, responsvel Blogue 12, 37 anos, Economista e DJ, Ps-Graduao, Lisboa

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4.5. Campos artsticos e campos sociais: posies e distines


Ao considerarmos a arqueologia do conceito de campo, identificamos a sua aplicao primeira ao campo intelectual e a sua posterior aplicao ao campo cultural, sendo hoje teoricamente vivel a sua aplicao a todas as esferas do social que demonstrem um carcter objectivo nas relaes entre os seus agentes, atravs de uma lgica original conquistando uma autonomia na realidade social, como acontece de forma perene com o campo das classes sociais. Identificarmos as diversidades dos agentes do campo cultural, fazendo-as incidir na diversidade de posies que ocupam no interior desse campo fundamental; mas tal exerccio dever ser acompanhado pela constatao de que esses mesmos criadores existem em funo de um pblico (o pblico do campo) que vai do ignorante ao letrado e que so os consumidores das obras culturais, de acordo com mltiplas influncias que vo desde os jornais que lem s crticas que escolhem, e, de um modo mais geral, ao respectivo habitus. Todas estas noes esto implcitas na ideia de campo (Bourdieu, 1979). O campo cultural o lugar onde se situam os agentes que mantm uma relao com as obras culturais. De entre todos os universos de possveis estilsticos (que podem ir do consumo de bebidas ao de jornais, passando pelo prprio uso de metforas e expresses determinadas na linguagem, at forma e aos lugares de frias) no h nenhum que, como os bens de luxo - e, entre estes, os bens culturais parea mais predisposto a exprimir as diferenas sociais, veiculando objectivamente a relao de distino que o objecto de arte exprime nos mais diversos contextos da realidade social. Contra toda a iluso de uma igualdade cultural, importa afirmar, na linha de Norbert Elias (2000) que desde que a arte tomou conscincia de si que esta se define por uma negao e recusa, atravs da qual se distancia do gosto vulgar. Deste modo, para os detentores dos instrumentos de apropriao simblica dos bens culturais (a nica legtima aos seus olhos), tal apropriao definida como uma espcie de participao mstica. Tomando todo o capital cultural objectivado num mundo autnomo, produto da aco histrica, possuidor das suas prprias leis e, como tal, transcendente vontade individual. Uma ilustrao a respeito dos posicionamentos dentro deste subcampo musical centrase na avaliao dos contributos dos diferentes projectos musicais para a cena musical portuguesa na actualidade. Neste ponto ser importante recordar a distino entre obra e valor feita por Idalina Conde: se pela primeira se entender um efeito de expresso a um tempo intrinsecamente pessoal e devedor de referenciais colectivos que todo o criador compartilha na sua circunstncia esttica, social e histrica; e no segundo se vir um efeito de juzo de formulao situada, tanto em funo de horizontes de recepo como de quadros de referncia, fica o alinhar possvel de alguns dos parmetros que sociologicamente contextualizam e caucionam a noo central de relevncia (Conde, 1994:169).

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O entendimento da relao entre obra e valor ancora-se na triangulao relevncia, referncia e recepo. Em concreto, relevam os domnios da sociologia da valorizao das criaes e, em particular, a sociologia dos valores dos criadores. A msica enquanto esfera de produo (e de consumo) uma experincia relativa aos pontos de vista e crenas com que nos reconhecemos, ao tipo de interaces desenvolvidas e aos contextos experienciais (Deschenes, 1991). A este respeito, e da parte dos msicos, um dos contributos apontados liga-se explorao de um vasto conjunto de sonoridades de forma a marcar a actualidade da msica alternativa em Portugal. Outro dos contributos assentidos pelos agentes sociais relaciona-se com a diminuio dos preconceitos em relao abertura da msica portuguesa face a novas estticas e sonoridades. tambm de registar o contributo que consideram dar cena musical, contrariando as tendncias dominantes e os padres formatados, sensibilizando as pessoas para msicas diferentes. Nesta mesma linha, existem tambm alguns projectos que, pela palavra dos seus protagonistas, situam o seu trajecto na diversidade e explorao musicais, actualizando a agenda do rock em Portugal, fazendo face s insstrias culturais instaladas orientadas para o mainstream e o lucro.
Eu acho que um contributo que um bocado contrariar a tendncia de tornar tudo muito quadrado. Porque no h indstria suficiente em Portugal para isso, no h vida nocturna suficiente para ser uma coisa sria. Parece que c se vive como se vivssemos em Londres. No tem absolutamente nada a ver, perifrico. Logo, acho que o contributo tentar, com as msicas que eu passo, que as pessoas ouam cada vez mais msica diferente e que procurem, e que no se precisem de vestir para sair noite, essas coisas todas. Afonso, Msico 11, 34 anos, DJ e Actor, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa Fazemos parte de uma cena independente que est a surgir pelo pas e tentamos manter permanentemente uma atitude activa perante a msica e todas as suas experincias, controlando todos os passos da produo musical. Somos autntica dinamite em palco! Edgar, Msico 14, 28 anos, Msico e Professor, Licenciatura, Barcelos, Porto Acho que o nosso lugar provar que possvel, que ainda h muito para explorar volta de uma ideia de msica portuguesa. Em primeiro lugar, possvel ter uma ideia nova, no preciso estar agarrado sempre s mesmas coisas. () E de repente importante dizer s pessoas que cada msico pode ter a sua msica portuguesa. () Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais Para alm de entretenimento e do deleite de algumas pessoas a quem o disco caia no goto, pode tambm ser esse place, que eu acho muito importante, o seres capaz de ocupar um espao crucial na vida das outras pessoas. A minha ambio maior motivar as geraes futuras, junto com os contributos de outros msicos, para que haja uma maior diversidade e se lute contra as hegemonias do poder econmico. Gualter, Msico 26, 35 anos, Msico, Frequncia Universitria, Porto

De forma menos vincada, alguns projectos assumem uma aposta na internacionalizao, detendo meios de distribuio e divulgao fora do pas. ainda possvel destacar uma nfase num conjunto de projectos emergentes que exploram as sonoridades do rock, metal, do hardcore e do noise e tambm se destacam pela intensidade da sua postura em actuaes ao vivo. Para outros entrevistados, as mais-valias dos projectos de que fazem parte prendem-se com o facto de arriscarem mais, divulgando msica menos bvia. Evidencia-se, para alguns dos agentes em cena, uma despreocupao deliberada com

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aqueles que podem ser os contributos dos seus projectos musicais na cena portuguesa, sendo apenas referido o prazer que se tem em compor e tocar, sendo esse desde j um contributo importante para a felicidade. Existem tambm alguns agentes que reconhecem o papel didctico e pedaggico dos seus projectos, no sentido em que esses contribuem para ensinar algo s pessoas, aumentando o seu referencial de escolha, potenciando a dinamizao de atitudes e posturas face msica. ainda marcante apresentar uma argumentao que assenta na denegao do econmico, reiterando que os projectos musicais se desenvolvem numa esfera alternativa, no cedendo a qualquer tipo de objectivo mercantil que se venha a sobrepor aos intuitos criativos. Auto-representam-se como selfmade bands que vm explorar novas formas de estar na cena musical num momento de reconfigurao escala global e nacional da mesma em virtude das necessrais mudanas da indstria fonogrfica. Finalmente, deste conjunto de agentes sociais, e por parte dos projectos mais duradouros, existe a assuno de um lugar de importncia na msica portuguesa, corroborado inclusivamente pelo facto de que ao longo do seu perodo de existncia mantiveram um lugar que no foi ocupado por nenhum outro projecto. Portanto, reconhecimento de importncia, marca de diferena face ao rock e entendimento da msica como meio acstico de comunicao e realizao de si. No momento criativo do artista, ao socilogo interessa saber se este ao criar rompe com a corrente artstica em que se insere, ou com as expectativas sociais. Para isso o socilogo deve ter em ateno o contexto em que esse artista se insere, assim como a adopo de inovao pelos membros da sociedade, para que possamos compreender o que de facto ser inovador. Mas no podemos descurar que a inovao se direcciona para algo que reconhecido pela sociedade e que ir ter aceitao dentro de determinados circuitos sociais. Assim, afirmao sonora e esttica dentro de uma esfera de audincias expectveis: embora seja plausvel ler a histria da msica como uma progressiva extenso da experincia esttica (portanto, a expanso do que se entende e ouvida como msica), ainda se pergunta sobre a possibilidade de uma msica pura, ou seja, a msica audvel ou no compreensvel, na sua normalidade, na sua novidade, ou uma audincia histrica, mas a ideia da msica em si, audvel, mesmo num ouvinte tbua rasa. () Com efeito, como j foi dito, no h nada mais horrvel do que o esperanto, porm o problema que, mesmo que a ideia da msica em si argumentar, ento a histria da msica seria apenas a histria do esgotamento dos recursos e da auto-conscincia absoluta do criador da esttica da manipulao de udio material. Mas isto, obviamente, seria para o fim da msica (Rojas, 2004:18).
Acho que no tanto pelos projectos em si mas mais pela minha actividade. Os projectos no so mais do que a consequncia dessa actividade. Cada projecto uma faceta, um bocadinho de mim. Mas acho que o total da minha actividade na msica, e no s, que constitui um contributo. Eu acho que tenho um dever extra musical daquilo que estive a fazer consigo, de sensibilizar as pessoas para a importncia esttica de um trabalho de um certo nmero de msicos em Portugal, a maior parte deles desconhecidos da maioria do pblico. Sinto essa misso, esse combate, sensibilizar para isso. () Mas acho que o meu contributo falar com as pessoas mas a misso da minha vida fazer msica e faz-la com a maior naturalidade possvel. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais O meu propsito com aquele instrumento [guitarra portuguesa mutante] foi o de oferecer

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guitarra portuguesa o patrimnio de uma linguagem experimental contempornea que foi desenvolvida nos pianos desde os anos 1950, nas guitarras elctricas nos anos 1960 e 1970, desenvolvida na segunda metade do sculo XX, nas msicas experimentais, na msica contempornea e mesmo no jazz. Com isso pretendo colocar a guitarra portuguesa no contexto das msicas experimentais que existem no mundo e que so, na maior parte das vezes, um tipo de msica universalista. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais De repente, trouxemos muita msica incrvel, que nunca tinha passado por c, metemo-la nas salas de concertos. E tinhas artistas que no vendiam 2, 3 discos, com destaques de 3 pginas no Pblico e, de repente, em vezes de teres 3 pessoas no concerto tinhas 150. Assim, especulamos e manipulamos a imprensa. Portanto, eu fiz para acrescentar, eu fiz para mudar, eu fiz para ter impacto nas pessoas. Simo, Msico 43, 26 anos, Msico e Programador, Licenciatura, Lisboa Portanto hoje completamente livre, ns editamos as nossas coisas quando nos apetece, ao ritmo que queremos, tocamos quando nos apetece. No temos necessidade nenhuma de fazer aquela coisa tens de tocar para manter Acho que no procurar fazer msica diferente, se queres ser diferente vive uma vida diferente e naturalmente vir a msica diferente. Duarte, Msico 62, 34 anos, Msico e DJ, 12. Ano de Escolaridade, Almada

H, desde logo, que ter em conta que tal apropriao supe disposies e competncias que nada possuem de universal na sua distribuio societal. A apropriao (material ou simblica) exclusiva, de que as obras culturais so alvo, possibilita a formao de um capital cultural, na origem de um proveito de distino (proporcional unidade de instrumentos necessrios sua apropriao) e um proveito de legitimao. Aqui reside a diferena entre a cultura das sociedades estratificadas e das pouco diferenciadas; nas sociedades estratificadas, a cultura produto da dominao e exprime e legitima a dominao a cultura, no sendo igualmente manipulada por todos, possibilita o seu funcionamento como instrumento de dominao, como capital cultural. Desta maneira, e porque a cultura assim definida implica rituais de iniciao, as obras so elas prprias degraus diferenciados de uma hierarquia que marca as etapas, tambm diferentes, do progresso inicitico: por mais inocente que uma mudana na distribuio de um bem ou prtica entre as classes possa parecer, tem, desde logo, por efeito, a diminuio da sua raridade e do seu valor distintivo (ameaando a distino dos antigos detentores) caso essa mudana resulte num alargamento do domnio sobre esse bem (pelas diferentes classes sociais). O valor cultural no est, assim, meramente incorporado nos bens, como podia deixar pensar o substancialismo do senso comum: ele est ligado ao acto de definio, ele concerne todos os actores que esto em busca de notoriedade. Os bens so os suportes da aco, eles objectivam e transportam o valor dos indivduos at s instituies onde se trocam. Por isso, pode falar-se dos bens como transportes de valor. Assim, o capital cultural simblico e materialmente activo no s na e pelas lutas do campo de produo cultural, mas tambm no campo das classes sociais. No pois de estranhar o posicionamento ambivalente que os intelectuais e artistas tm com tudo o que seja relativo democratizao da cultura, simbolizada, por exemplo, na apario de algumas bandas em programas generalistas da televiso. O poder distintivo de uma posse ou consumo cultural tende a diminuir logo que o nmero daqueles que caminham para a sua apropriao cresce. No pensamento de Bourdieu, o mundo social funciona simultaneamente como um sistema de relaes de poder e como um sistema simblico, onde as

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distines do gosto se transformam em julgamento social. As preferncias estticas de cada indivduo so distines, so escolhas feitas em oposio s escolhas de outras classes, e por isso, o gosto no pode ser puro e nenhum julgamento do gosto inocente. A pesquisa de Bourdieu aponta para diferentes modos hierarquizados de aquisio da cultura ligados s classes sociais. Segundo o autor, os gostos funcionam como marcadores de classe. O amor arte uma abstraco que pressupe um acto de conhecimento e uma operao de descodificao que decorre do patrimnio cognitivo e de uma competncia cultural. Bourdieu afirma que a classe dominante procura manter a sua posio atravs de uma estratgia de distino, definindo e impondo a toda a sociedade, o bom gosto, a cultura legtima. Esta classe sabe jogar com a distino para afirmar uma identidade prpria e impor a todos, legitimando-a, uma certa viso de mundo social. Os seus membros acumulam muitas vezes os diferentes tipos de capital que lhes permitem a apropriao dos bens culturais (Bourdieu, 1979:320). Trata-se de se fazer distinguir, tanto pelo seu hexis corporal como pela sua linguagem, pela escolha do mobilirio ou pelo local onde passa frias. A partir do momento em que uma prtica se difunde, ela perde o seu carcter distintivo e substituda por outra, reservada a membros das classes dominantes. J comprovmos esta assero pela constatao da desvalorizao do carcter de alternativo de uma cena musical a partir do momento em que esta se comea a generalizar e a banalizar em termos de vivncias e de representaes. As relaes entre a oferta e a procura de bens culturais no podem ser equacionadas atravs de uma lgica meramente econmica. A existncia de uma homologia mais ou menos perfeita entre os campos de produo e os campos de consumo (campo das classes sociais ou da classe dominante) onde se determinam os gostos, encontra nas relaes social e subjectivamente antagonistas que as classes e fraces de classe mantm a propsito do consumo preferencial de bens e de objectos culturais o princpio da mudana dos gostos. O campo de produo encontra na base do seu funcionamento a propenso a consumir de modo diferencial, oferecendo, permitindo a realizao de gostos diferentes, torna possvel mltiplos universos de possveis estilsticos, onde se seleccionam estilos de vida diferenciados. , deste modo, vivel encontrar no universo dos produtos oferecidos por cada um dos campos de produo o elemento essencial, constitutivo da historicidade dos indivduos e grupos que coexistem num determinado espao-tempo comum. Consequentemente, a distino reconhecida s classes dominantes varia segundo o stock de signos distintivos de classe disponveis no referido espao-tempo. Mas nada existe de forma isolada; o modo de pensamento relacional faz-nos vislumbrar a homologia entre campo de produo e campo de consumo. Efectivamente, os gostos especificamente realizados dependem do estado do sistema de bens oferecidos, de maneira que uma mudana no sistema de bens implica uma mudana de gostos. Inversamente, a mudana de gostos (resultado de transformaes nas condies de existncia a que os gostos inevitavelmente esto associados) determina, de modo mais ou menos directo, uma transformao no campo de produo ocasio para favorecer, no campo das lutas internas que constituem o campo, aqueles que esto mais abertos inovao e melhor preparados para produzir novas necessidades, correspondentes s novas disposies. O princpio da homologia funcional e estrutural

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que explica a orquestrao objectiva entre as lgicas especficas do campo de produo e do campo de consumo busca a sua origem no facto de todos os campos especializados tenderem a organizar-se segundo a mesma lgica: segundo a quantidade e a antiguidade do capital especfico possudo. ento, possvel, estabelecer-se oposies entre os que efectivamente so ricos em capital especfico (a distino) e os que so menos ricos nesse mesmo capital (a pretenso). O sentido das homologias entre bens e grupos (que define o gosto) torna efectivo e objectivo o acordo entre classes de produtos e classes de consumidores no acto de consumo: escolher segundo os seus gostos resulta no estabelecer de um ponto de referncia no interior de um conjunto de bens (que motiva identificao), conjunto de bens esse, que por ser alvo de uma escolha definidas por um princpio no seio de um campo, objecto de uma orientao distintiva. Na classe dominante, a relao de oferta e de procura toma a forma de um consenso afirmado, de harmonia pr-estabelecida, que opera pela imposio de um princpio dominante de dominao. Motiva-se, assim, uma concorrncia para a apropriao dos apelidados emblemas de classe, resultado de um processo objectivo da maximizao do rendimento distintivo das posses exclusivas. Para que esta produo de signos de classe seja efectiva basta ao campo de produo seguir a lgica que lhe prpria: a lgica da distino. O rock alternativo pode assumir-se como um exemplo quase perfeito do encontro e da articulao entre o campo da produo e o campo do consumo de objectos culturais. A mudana contnua que caracteriza o rock alternativo e as suas subsequentes manifestaes produto da orquestrao objectiva entre, por um lado, a lgica das lutas internas ao campo de produo a oposio entre o velho e o novo (o mainstream e a vanguarda) e, por outro, a lgica interna s lutas do campo das classes sociais que ope as fraces dominantes s dominadas, ou os possuidores aos pretendentes. Aqui o jogo de capitais fulcral, e prende-se com o acesso e domnio de obras legtimas por via de registo magntico ou ao vivo. Deste modo, os msicos dominantes adoptam estratgias de circunspeco e de under statement, ajustando-se perfeitamente procura de um grupo bem colocado socialmente e com gostos internacionais consolidados. J aos jovens msicos, herticos, cabe-lhes impor as suas concepes subversivas, heterodoxas, sobretudo naqueles que so os seus potenciais aliados objectivos os jovens das fraces dominantes e das novas fraces das classes mdias urbanas, que nas irreverentes formas de msica podem encontrar o terreno sonhado do triunfo futuro, continuando a afirmar a ambivalncia da sua relao de dominados face aos dominantes. No deixar de ser importante relembrar a este respeito a composio social do subcampo em anlise, j referenciada anteriormente. Esta homologia entre campos ainda visvel na coincidncia entre diversos espaos autnomos (espao dos promotores, espao dos produtores, espao dos crticos, espao das editoras) e o espao do pblico (oriundo predominantemente das classes dominantes, ainda que, eventualmente, das respectivas fraces dominadas, da estrutura social portuguesa) to claro que cada um dos agentes vive o seu encontro com o objecto como um milagre de eleio. No mbito da definio, esttica e social, de artista releva o princpio da singularidade: um princpio que subentende e apela natureza especi-

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fica inintermutvel, inspirada, interiorizada do sujeito investido, nas suas capacidades como nas suas competncias, para pela obra ter acesso condio notorivel de autor (Conde, 1994:171). No campo artstico afloram a experincia social da subjectividade e a intersubjectividade social. A abordagem compreensiva pressupe o interesse pela perspectiva dos agentes sociais, pelas relaes de sentidos que estes tm com o musical. Compreender o actor social apreender as suas aces sociais no contexto da experincia quotidiana do musical (Green, 2000:30). Por isso tentamos perceber a ligao entre a evoluo do projecto musical e a evoluo pessoal dos agentes sociais em anlise. No que diz respeito ligao entre a evoluo dos projectos musicais e a evoluo pessoal dos agentes existe um entendimento generalizado da completa ligao entre o artista e as suas obras, chegando mesmo a considerar que os objectos criados so o reflexo das suas vivncias sociais, urbanas e musicais. Exemplificadamente, o carcter mais experimental de um disco liga-se ao gosto pessoal dos entrevistados na explorao de novos sons. Idntica ligao ainda atestada por muitos dos agentes quando referem que o caminho evolutivo das bandas se tem vindo a desenhar num sentido que no objectiva a comercializao em primeira instncia, mas antes a concretizao de um gosto pessoal pela msica. Existe da parte de alguns agentes a assuno de que, e ao contrrio do que acontecia anteriormente, so pautados por uma menor preocupao em relao ao facto das pessoas gostarem ou no da msica que fazem e em relao aos eventuais rtulos que lhe so atribudos. Para alguns msicos, cada viagem, cada encontro e momento de partilha com as pessoas que ouvem as mesmas sonoridades so momentos marcantes para o projecto. Muitos destes agentes sociais distinguem como momentos mais marcantes das suas carreiras a participao em festivais ou eventos emblemticos a nvel nacional e internacional que marcaram a diferena na agenda de eventos no quadro do pop rock.
O importante que acaba por ser inconsciente pormos um bocadinho daquilo que somos nos nossos projectos. () O mais importante a pessoa pr um pouco da sua alma nos projectos e ter gozo em faz-los. Enquanto houver gozo e uma abordagem emocional, emotiva e verdadeira, acho que a partir da que as coisas acontecem. Joo, Msico 1, 48 anos, Msico, Professor e Programador, Licenciatura, Almada A coisa alicerou-se mais aquando da gravao da demo/promo nos estdios Black Sheep sob a minha produo. Para todos, a msica surgiu como uma grande influncia, e canalizou o esprito dos ensaios para o palco numa frmula que ainda hoje nos surpreende. A partir daqui If Lucy Fell tornou-se mais slido e com maiores perspectivas de evoluo no ponto de vista musical. Quando ficmos com o lbum nas mos, voltmos carga, mas desta vez envimos tambm e-mails s editoras internacionais, e aquelas que responderam, foram brindadas com o mesmo. Entre elas, estava a Lockjaw (Inglaterra), que foi muito rpida nas negociaes e por isso foi bastante fcil chegarmos a um acordo. Frederico, Msico 25, 26 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Sintra Eu tento fazer a msica que mais me revela, ser o mais fiel msica que fao, quase como se estivesse a fazer msica ao espelho. Renato, Msico 37, Msico e Jurista, 37 anos, Licenciatura, Gaia Os projectos em que me envolvo so sempre aquilo que eu sou. () Em mim as coisas surgem porque me apetece fazer aquilo. Eu no consigo ver um projecto como uma coisa em que a minha vida est includa nesse projecto (). A minha vida feita desta multiplicidade de coisas em que me envolvo e os projectos reflectem aquela que vai sendo a minha evoluo. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais

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A banda est misturada com a amizade, est misturada com tudo, um todo. No primeiro disco, no Boys Keep Swinging, tinha trs msicas que eram sobre membros da banda, e estamos agora a escrever este lbum e h l pelo menos uma msica biogrfica. () Depois em 2004 demos um salto quando ganhmos o Festival de Corroios, porque foi um passo importante porque no tnhamos dinheiro para editar um disco. () Para alm disso, quando fomos a Barcelona ficamos completamente estpidos como que havia espanhis que conheciam as msicas. Na MRS A e na Days of Summer invadiam o palco e cantavam as msicas connosco. (...) Devemos voltar l, agora para um stio maior. Fausto, Msico 44, 36 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa O projecto tem um bocado a ver com a histria de vida de cada uma das pessoas, porque isso que tu ds, um bocado de ti. E da ser um bocado indissocivel o que tu ests a sentir nesta altura da tua vida, particularmente. Isso vai influenciar, de uma maneira ou de outra, aquilo que tu fazes. (...) Por mais universos paralelos que possas inventar, no deixa nunca de ser baseado em algumas coisas que tu possas ter passado, outras que tu possas ter ouvido, outras que tu possas ter s imaginado. (...) E depois, passado um ano, j ests com uma maneira de estar diferente na vida, j vs tudo de uma maneira diferente, e ento se calhar j tocas outra coisa diferente. Pedro, Msico 63, 41 anos, Msico e Designer, Licenciatura, Coimbra

Bourdieu defende que os membros das diferentes classes sociais se distinguem no tanto pelo grau segundo o qual eles reconhecem a cultura, mas pelo grau segundo o qual a conhecem. A diferena entre o conhecimento e o reconhecimento o princpio da boa vontade cultural, que assume formas diferentes segundo o grau de familiaridade com a cultura tida como legtima. Bourdieu afirma que um dos testemunhos de reconhecimento da legitimidade dessa boa vontade cultural reside na propenso dos mais desprovidos em dissimular a sua ignorncia ou indiferena (1979:365), o que d origem a uma profunda submisso, em termos de cultura e de linguagem, aos valores dominantes. Desde o aparecimento do capitalismo de mercado que as sociedades so marcadas pela importncia da esfera econmica. A economia utilitarista introduziu na linguagem corrente noes como mercado e capital. Bourdieu reutiliza estas noes operando uma espcie de desvio, aplicando estes termos ao domnio das actividades que no tm preo, ou seja, cultura, aos gostos e s crenas. A noo de mercado aplicado s crenas e aos valores traz uma nova perspectiva de mercados de bens simblicos (crenas) e mercados de bens culturais (gostos), domnios em que existem consequncias econmicas e de poder e onde so exercidos efeitos de dominao. A noo de dominao alargada e a noo de capital cultural determinante, j que acrescenta dominao econmica, sob a forma da deteno e da reproduo do capital econmico, a dominao cultural que obedece s mesmas leis de acumulao e de reproduo. O capital cultural reflecte o conjunto dos conhecimentos adquiridos que se apresentam no estado incorporado sob a forma de disposies durveis do organismo, as realidades materiais, capital no estado objectivado sob a forma de bens de diplomas, e capital no estado institucionalizado, no que diz respeito aos diplomas e ttulos acadmicos. Bourdieu generaliza a noo de capital a outros domnios afirmando que toda a propriedade social, sob a forma de domnio de uma prtica pode ser transformada em capital, mas necessrio que os outros agentes reconheam o valor desta propriedade. A noo de capital simblico designa a faculdade de fazer reconhecer pelos outros agentes o valor dessa propriedade e um capital que faz com que os agentes concordem num reconhecimento, respeito ou legitimidade dos detentores das diferentes formas de capitais.

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Por isso, quando interrogmos os entrevistados acerca das ligaes entre a msica e outras esferas da vida, obtivemos posicionamentos to esperados. Um primeiro posicionamento tende a encarar a msica como algo interdisciplinar, relacionando-a com as diversas esferas da vida. de registar a importncia da msica estar ligada rea de estudo especfica de alguns dos agentes, levando a um entrecruzamento estratgico entre vrias esferas de trabalho. Pese embora no se a nica actividade profissional dos indivduos, o exerccio de uma actividade musical condiciona as aspiraes relativas carreira profissional desenvolvida para alm da msica, sendo ainda possvel destacar a msica como fonte de inspirao para outras esferas profissionais. Para outros agentes sociais, as especificidades associadas profisso de msico so determinantes para o desenvolvimento de sociabilidades especficas face ao meio, designadamente pela composio do grupo de amigos e pelas modalidades e contedos de ocupao dos tempos livres (nos tempos de lazer gostam de ver filmes com uma determinada banda sonora e de ler livros relacionados com msica, o que nos poder levar a salientar a intertextualidade da msica) ou, de uma forma mais abrangente, como determinante na definio de modos de vida. Assim, para metade dos nossos entrevistados a msica uma paixo que j surgiu no seio familiar e que tem vindo a estruturar as suas opes profissionais de forma plural (radialista, DJ, msico e editor), as suas opes de lazer e o seu grupo de amigos, cujas afinidades musicais os unem de tal modo que os leva em muitos casos a formar bandas.
As pessoas que conhecemos sem ser atravs da banda comeam a ser escassas, so algumas pessoas que se foram conservando, a famlia e no so muitas mais. Porque o nosso percurso de vida est cruzado com este projecto. Rodrigo, Msico 7, 32 anos, Msico e Animador, 12. Ano de Escolaridade, Cascais Eu acho que a arte tem uma funo, ao contrrio do que muita gente que acha no serve para nada. Para mim serve, se no fosse a msica eu no existia. Acho que para muitas pessoas essencial, claro que no est ao nvel do comer, quer dizer, no h cultura enquanto no existir po na mesa. Acho que as sociedades evoluem seno ramos todos Neanderthal. Portanto, dizer que no tem funo, tem! Tem a funo de tornar a vida das pessoas mais agradvel e isso acho que bastante. A quantidade de recursos que existem o Xanax e a medicao, penso que se ouvissem mais msica, se calhar, no precisavam tanto desse tipo... Francisco, Msico 16, Msico, 36 anos, Mestrado, Porto O msico tem circuitos para se ir alargando que comeam na escola, no bairro e essas vrias dimenses de que ela pode ser construda formam uma importante estrutura identitria. Anselmo, Msico 17, 48 anos, Msico e Artista Plstico, Licenciatura, Lisboa Eu tenho msicas que marcaram, toda a gente tem uma msica, ou vrias msicas. Do casamento, da famlia, da namorada, ou do que quer que seja. Ento, a msica est presente, e vai continuar a estar e isso vai influenciar as esferas de vida deles, obviamente. Agora, a importncia que eles lhe do que pode ser passageira ou pode ser cultural e artstica, isso que diferente. Filipe, Msico 20, 35 anos, Mestrado, Alcobaa, Lisboa Grande parte das pessoas da minha esfera, as minhas amizades, os meus amores, os meus dios, felizmente poucos, quase toda a gente viveu e vive, cresceu comigo na msica. Renato, Msico 37, Msico e Jurista, 37 anos, Licenciatura, Gaia Quer dizer, a minha relao com a msica indissocivel de tudo o resto, tudo em mim vai mais ou menos dar msica. Eu fao msica, escrevo sobre msica, programo concertos

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de msica, oio msica o dia inteiro, passo a vida a ir a concertos. Conheo pessoas volta da msica, conheo no sei quantos artistas, no sei quantos jornalistas, no sei quantos gajos de editoras e de distribuidoras tambm quer dizer eu vou encontrando mais coisas dentro da msica que me permitem estar ligado a ela de uma forma cada vez mais ampla, cada vez mais densa e cada vez mais rica. Eu gosto muito mais de msica hoje em dia do que gostava o ano passado e do que gostava h 10 anos. Simo, Msico 43, 26 anos, Msico e Programador, Licenciatura, Lisboa

Toda esta envolvncia inerente esfera musical reflecte-se, assim, numa pluralidade de esferas da vida, assumindo por isso impactos significativos ao nvel identitrio. A este respeito refira-se o caso de um msico que refere que o seu crculo de amigos se d em torno das artes, particularmente da msica. Existe tambm a ideia de que a msica pode mesmo funcionar como um guio de leitura da realidade, fazendo com que as pessoas se identifiquem com os pontos de vista transmitidos, influenciando assim o seu quotidiano. tambm possvel a ligao entre a msica e a esfera familiar, quer na famlia de origem, quer na famlia composta, mostrando a inevitabilidade da msica nos quotidianos, como acontece em alguns casos com a escolha dos parceiros amorosos.
O meu grupo de amigos mais antigo, remonta aos meus 15, 16, 17 anos e malta que escrevia na Puta da Subjectividade. As pessoas com quem me relaciono ou so mesmo msicos ou esto ligadas msica de alguma forma. Simo, Msico 43, 26 anos, Msico e Programador, Licenciatura, Lisboa A partir da condiciona tudo o resto o que significa que hoje vou aos festivais e concertos, em parte por gosto e em parte tambm por obrigao de conhecer, de saber o que se est a passar dentro dessa rea e, portanto, h sempre uma relao constante com a msica. () Eu tenho que saber e tenho a mania de ouvir os discos novos que saem porque, por um lado, tenho que aconselh-los s pessoas, por outro, tambm quero saber como que eles so. Claro que tenho mais interesse em saber dentro das reas musicais que eu gosto do que naquelas que no gosto, mas tenho um pouco a obrigao de saber tudo. Mateus, Msico 70, 43 anos, Msico, DJ e Gestor, Licenciado, Lisboa Se eu for a ver o meu crculo de amigos, a maior parte, e isto um bocado triste de dizer, foi mesmo devido msica e em concertos que nos conhecemos. Ou na Internet a falar e depois conhecemo-nos, ou amigos dos amigos, mas tambm tem a ver com msica. () s vezes comeo-me a questionar: ser que um gnero de pr-requisito? Mas depois tambm tenho os amigos que no tm nada a ver com msica e no so conhecedores, e no os afasto de forma alguma. Ana, Msico 73, 22 anos, Produtora Cinematogrfica e Msico, Licenciatura, Seixal Eu no sei se tem a ver com a msica, pode comear no cinema e depois passar para a msica. Depois comea a ficar tudo muito ligado, os lugares comeas a preferir os lugares onde passa msica que tu gostas, a msica que poderias estar a ouvir em casa. Se calhar h sete ou nove anos atrs, ia a qualquer bar. Agora sou mais selectivo, chateia-me um bocado ir a um bar e estar a dar msica que eu no suporto. Mas acho que est tudo relacionado, por exemplo, as bandas sonoras, comeamos a ser muito mais exigente e a ouvir, muito menos, coisas comerciais e isso nos livros tambm. Adolfo, Jornalista 2, 27 anos, Programador Cultural e Jornalista, Licenciatura, Gaia Acho que a msica determinante para te levar a outros stios. Eu comecei a comprar discos quatro ou cinco anos antes de comear a comprar livros. Com o cinema foi mais contemporneo. Mas, por exemplo, comear a ir a sesses cineclubistas eu j ouvia jazz para a h trs anos quando comecei a ir ver o cinema francs, a nouvelle vague e essas coisas todas. Agora, eu estou-me a lembrar de um livro do Lobo Antunes [pausa] no sei se o Auto dos Danados que comea com uma citao do Bob Dylan. Horcio, Jornalista 5, 36 anos, Jornalista e DJ, Frequncia Universitria, Porto

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Acho que a questo da msica acaba por ser quase fulcral, como vs os novos cineastas, os novos argumentistas ou coregrafos, a msica pop, a msica popular urbana est sempre muito presente e quase no diria que to importante como as reas que eles abraam principalmente, mas pelo menos quase to importante. Simo, Jornalista 14, 29 anos, Jornalista, Licenciatura, Lisboa

Neste mbito, ainda possvel delinear alguns traos marcantes nas relaes e interconexes entre a evoluo do campo musical em anlise e as caractersticas sociais, polticas e econmicas da sociedade portuguesa. Assim, os agentes sociais consideram que actualmente os msicos esto a abrir o seu leque de actividades para alm do palco e da sala de ensaios, aprendendo a construir toda uma estratgia e viso essenciais no mbito da indstria musical, isto , introduzindo rotinas de trabalho e de posicionamento mais estratgicas em funo dos objectivos que pretendem alcanar. ainda apontado o trao que leva a uma crescente diviso do mercado em grupos, o que se traduz pelo facto de cada editora ter o seu escopo de interveno bem definido, havendo editoras que trabalham produtos massificantes, enquanto outras trabalham com nichos, como o caso das editoras independentes, que se direccionam mais para a msica alternativa e para o rock. Dadas as especificidades deste subcampo e a sua incluso no campo artstico, importante salientar que muitos se reportam indstria musical como sendo uma indstria de egos, como qualquer outra. No momento actual, em que cada vez mais fcil e barato produzir e distribuir msica, o modelo de negcio tem de passar pela oferta de contedos e pela venda de espectculos. Tendo em conta o actual panorama musical, e nomeadamente o decrscimo das vendas de discos, o papel das promotoras cada vez mais determinante na ligao entre os artistas e o pblico, uma vez que esta no depende mais da compra dos lbuns, mas antes dos concertos e eventos organizados, ou seja, depende de uma vivncia mais fsica da msica, que aquela oferecida pelas promotoras.
O msico tem de ser visto como um profissional, por isso, convm que seja levado a srio e que o seu trabalho seja valorizado. A construo de uma cena cultural passa por pagar os cachets aos msicos. Se a nossa concorrncia continuar a no ser saudvel (sete ces a um osso e a morder-nos todos para l chegar), estamos a construir mais aquilo que o nosso interesse pessoal e menos aquilo que uma cena cultural. Eu acredito que possvel construirmos todos juntos. Acredito que se cada um tiver respeito pelo seu trabalho e pelo papel que ocupa na indstria, as coisas se tornam mais fceis. Eu acho que isso tem um bocadinho a ver com a imagem que os msicos tm de si prprios e eu acho que isso altamente condicionante dos resultados que eles podem obter. Laura, Organizao 1, 34 anos, Gestora e Promotora Musical, Licenciatura, Lisboa Numa economia de abundncia em que cada vez mais barato produzir e distribuir msica, o modelo de negcio a seguir para quem queira viver da msica est em oferecer os contedos e cobrar pelos concertos. Porque a nica coisa que no se pode digitalizar e distribuir com fidelidade absoluta um espectculo ao vivo. Salvador, Organizao 3, 43 anos, Gestor e Promotor Musical, Frequncia Universitria, Lisboa Msica como experincia comunitria mais do que introspectiva - Portanto, para o bem e para o mal, mesmo que a msica seja uma experincia por vezes introspectiva, a maior parte das vezes a msica popular vista como uma experincia comunitria, serve basicamente para os midos fumarem charros, beberem e irem para a cama uns com os outros, sem terem os pais a chate-los, basicamente ou, pelo menos, a estarem aos pulos uns com os outros, basicamente para isto que serve. E sempre foi desde que, na viragem dos anos 1950, se tornou um sinnimo de libertao de regras sociais sempre foi, mais ou menos, isto, com variaes, eventualmente, os Nirvana alteraram um bocado as coordenadas ao

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trazer um fenmeno de angstia geracional que at a mesmo que existisse na msica popular, existia em nichos, no estava aberta a toda a gente. Leopoldo, Jornalista 8, 32 anos, Jornalista, Frequncia Universitria, Lisboa

Depois de termos apresentado o posicionamento e a leitura que os agentes fazem do campo, iremos de seguida evidenciar melhor a anlise, atravs da delimitao e descrio dos protagonistas e dos princpios de di-viso presentes no subcampo, do prprio subcampo do rock alternativo, conferindo-lhe uma topologia de atribuies sociias.

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4.6. Redes, parcerias e lideranas: proposta de um desenho do subcampo do rock alternativo na actualidade
Bourdieu realiza uma crtica cerrada ao conjunto de crenas mobilizadas a propsito da arte e dos artistas, desbloqueando os canais que nos permitem perceber o enquadramento social dos processos de consagrao, de legitimao e de pretensa autonomia da esfera cultural. H tambm a preocupao de tornar legvel a diviso interna do campo e os processos de re-estabelecimento de fronteiras entre um nvel ortodoxo (o campo restrito) e um nvel de heresia ou impuro (o campo alargado) da produo e do consumo cultural. Para isto concorrem distintos modos de consumo (retraduzindo diferentes habitus de classe) e tambm os lugares ocupados pelos diferentes artistas (que regulam os capitais detidos por estes). Deste modo, combate-se a concepo idealizada da ideologia da arte atribuem-se interesses materiais e profissionais aos artistas. A sociologia da produo e consumo cultural de Bourdieu assenta essencialmente na demonstrao de como as prticas culturais dos indivduos perpetuam os interesses das fraces dominantes do social sem que disso se apercebam. A teoria bourdiana permite, atravs da anlise dos subcampos da produo restrita e massificada, concluir sobre os bens simblicos da vida quotidiana, particularmente naquilo designamos de rock alternativo, que acreditamos ser uma manifestao de restrio artstica e cultural na medida em que a sua definio assenta na oposio produo massificada. Como vimos, a produo restrita dotada de uma autonomia apenas relativa, dado que a sua sobrevivncia implicar a sua competitividade no mercado no sentido conferido por Hesmondhalgh: em muitos campos, como a msica popular, vemos uma proliferao de subcampos de produo restrita, em simultneo com o crescimento da produo em larga escala, medida que o campo da cultura em geral sofre um alargamento e complexificao (Hesmondhalgh, 2006:222). Optamos por nos vincular a Bourdieu na anlise empreendida acerca do subcampo do rock alternativo em Portugal, conjugando a justeza e heuristicidade da sua abordagem e edifcio terico (Johnson, 2000) com a actualidade e pertinncia de contributos recentes alicerados na sociologia da produo cultural e na re-emergncia dos estudos culturais, por outras palavras, a conciliao entre o paradigma da dominao (organizao de um campo) e o paradigma da sociologia compreensiva (mundo da arte), sendo que o primeiro privilegia as noes de hierarquia e de efeitos do poder e o segundo privilegia os efeitos de rede e as relaes e prticas simblicas (Brandl, 2000; Ribac, 2004; Hein, 2006). Chegou agora o momento de estabelecermos de forma mais operativa os limites e ancoragens do referido subcampo. Esta tarefa foi empreendida tendo na base uma anlise do corpus discursivo das entrevistas relativas aos agentes de produo de intermediao deste campo cultural por intermdio do accionamento da dinmica de poliedros.

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Dinmica de poliedros Se etimologicamente, a palavra Poliedro deriva dos termos gregos: poli (muitos) e hedro (plano), para o que aqui nos interessa, o conceito assenta numa abordagem pluridimensional baseada em vrias estruturas de ligaes apontadas por um conjunto de indivduos. Estas estruturas de ligaes entre os elementos identificados pelos indivduos entrevistados foram realizadas com base nas matrizes de frequncias de referncias comuns (Quadros de Burt dos elementos de cada categoria). A representao das relaes entre elementos teve como suporte terico o mtodo designado como Dinmica de Poliedros. Dinmica de Poliedros ou linguagem de estrutura uma linguagem matemtica desenvolvida com o objectivo de descrever e discutir questes estruturais (Gould, 1982:7). Esta linguagem descrita em topologia algbrica. A Dinmica de Poliedros ou Q-analysis foi desenvolvida pelo matemtico Ronald Atkin (1974) em meados dos anos 70. A sua gnese associa-se necessidade de descrever estruturas (o modo como objectos de relacionam ou se associam) e, enquanto tcnica, no recorre s tradicionais linguagens matemticas da estatstica inferencial e descritiva, mas especialmente adaptada descrio de estruturas e redes. Atkin partiu da constatao de que a palavra estrutura utilizada numa pluralidade de discusses de objectos das cincias exactas e das cincias sociais, podendo a lista ser infinita, na medida em que difcil pensar uma rea de interesse sem se pensar em termos de estrutura. Paralelamente a este interesse, devido ao uso generalizado do termo estrutura, existia uma grande dificuldade em definir e traduzir com clareza a concepo de estrutura. Ora, se como Gould acreditarmos que investigar e estender os domnios do conhecimento e compreenso humanos requer a nossa restrio palavra, ao diagrama e ao smbolo algbrico (Gould, 1982:7), apercebemo-nos que existem muitas dificuldades em tornar claras as noes intuitivas de assuntos estruturais, pois a ideia de estrutura difcil de ser expressada verbalmente: vale a pena notar quantas vezes pegamos num lpis ou num pedao de giz e tentamos clarificar os nossos pensamentos em linguagem grfica ao invs de verbal (Gould, 1982:7). Assim, e porque a descrio verbal/terica de estrutura muitas vezes se afigura como um pouco etrea e difcil de observar, a construo dos diagramas permitem uma visualizao, atravs da sua anlise, deste conceito. Desta forma, os diagramas descrevem o modo como os objectos interactuam, pois so expresses mais formalizadas dos gestos e palavras usadas quotidianamente pelos diferentes agentes sociais face necessidade de classificarem e definirem determinado conjunto de relaes. Neste sentido, podemos considerar que as estruturas abrangem as relaes dos objectos e, assim, as linguagens grficas so uma ferramenta fundamental para a expresso destas. Neste mbito, a questo central que se nos apresenta prende-se com o carcter multidimensional fruto da complexidade dos objectos que estudamos, que nos obrigar a ir para alm das duas, e mesmo trs, dimenses de anlise, o que nos compele a usar linguagens algbricas, disponveis de forma tradicional aos matemticos tericos, mas constantemente disseminadas devido aos progressos dos computadores digitais. Logo, o que est aqui em causa o uso de linguagens algbricas que so, essencialmente, no quantitativas, pois servem para descrever, em termos precisos e bem definidos, a estrutura dos objectos, como eles se combinam ou relacionam. No fundo, estes procedimentos algbricos tm como objectivos definir, descrevendo, mapeando e representando a complexidade das relaes que do corpo s estruturas. A dinmica de poliedros tudo menos a habitual tcnica de mastigao de nmeros em que incrveis quantidades de dados so jogadas na boca de um computador na esperana de que o multivariado material expelido triturado e filtrado produzir o equivalente cientfico-social do miligrama de rdio de Madame Curie (Gould, 1982:10-11). Portanto, o uso desta linguagem obriga o investigador a clarificar, a definir e a delimitar as suas observaes mesmo no incio da anlise. Assim, no nosso caso em concreto, tal levou-nos concepo de guies de entrevista que implicavam uma resposta assente numa discursividade de nomeao de personalidades relevantes no campo, bandas nacionais, bandas internacionais, editoras, lojas de discos, rgos de comunicao social e os seus programas, espaos de divulgao musical, contextos espaciais de aco entre outros. Uma anlise por dinmica de poliedros inspira-se em conjuntos bem delimitados, o que equivale a dizer que um conjunto um conceito matemtico fundamental que implica um agrupamento de

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

613

objectos ou elementos. A grande questo , pois, delinear um conjunto significativo de elementos sem que restem dvidas sobre a pertena destes mesmos elementos ao conjunto que designamos como o subcampo do rock alternativo em Portugal. Este delinear preciso do referido conjunto tornou-se possvel atravs da listagem dos seus elementos ao longo da pesquisa emprica, o que o mesmo que dizer que, ao longo desta, fomos sedimentando a certeza acerca dos elementos do conjunto pelo facto de os entrevistados se nomearem constantemente entre si como sendo os componentes do subcampo por ns enunciado. Ao explorarmos o nosso objecto atravs da metodologia da dinmica de poliedros, fomos registando uma regularidade importante, na medida em que as palavras usadas para identificar o referido conjunto foram assumindo uma configurao hierrquica pela frequncia da enunciao subjacente a essas mesmas palavras. Para alm de conjuntos, a dinmica de poliedros pressupe que a descrio e a explicao dos objectos implica o seu relacionamento, portanto, as relaes que so transpostas para a linguagem algbrica em termos de funo que, matematicamente, se define enquanto operao que relaciona os elementos de um conjunto com elementos de outro. Se o enquadramento metodolgico justifica a utilizao desta tcnica, a anlise que se apresenta de seguida comprova e demonstra a importncia que esta tem para a Sociologia enquanto tcnica auxiliar.

Numa anlise baseada na dinmica de poliedros, foi possvel, atravs de um minucioso processo de contagem de referncias, identificar e topologizar o posicionamento dos grupos na discursividade dos segmentos do subcampo em anlise (msicos, DJ e produtores, bloggers, jornalistas, crticos e afins, histrias de vida, promotores de eventos, managers/ promoters, donos e responsveis de lojas, editores e donos e responsveis de espaos de divulgao musical), dessa forma possibilitando a reconstituio do que Pierre Bourdieu designaria como lespace des points de vue (1993). Assim, e tendo em vista observar pontos de confluncia representacionais, modalidades de aproximao valorativas e estticas, bem como proximidades simblicas e afectivas, possvel, desde logo, destacar uma forte proximidade valorativa relativamente aos projectos internacionais de referncia destes agentes, facto bem visvel na elipse a laranja (Figura 4.15). Verifica-se a existncia de um universo coeso de referncias comuns, o que equivale a dizer que podemos prefigurar aqui um ncleo duro de elementos que estruturam a matriz musical dos segmentos em causa, o que opera um conjunto de repercusses bvias na sua esfera e posicionamentos, algo que contraria em parte a volatilidade e fragmentao to recorrentes na discursividade em torno do subcampo. Assim, em termos de volume de referncias (cerca de 113), destacam-se quatro bandas chave: os Joy Division, os Sonic Youth, os Radiohead e os LCD Soundsystem. Estas destacam-se ainda por serem referenciadas em mais que uma funo (sendo que por funo entende-se aqui o conceito matemtico que na nossa anlise corresponde a cada um dos segmentos de subcampo). Estas referncias comuns so importantes, diramos mesmo fundamentais, porque ilustram de forma evidente um universo simblico de referncia denso. Dado isto, no podemos deixar de mencionar bandas como The Beatles, Arcade Fire, Sex Pistols e Cat Power porque, apesar de situados fora da elipse laranja, fora do ncleo central, assumem em termos de referncias comuns uma certa importncia, o que as aponta como importantes no universo de referncia e influncia musical dos agentes sociais, cumprindo umas das condies da existncia de campos sociais para Pierre Bourdieu, como vimos no subcaptulo 4.4.

614

importante relevar a incidncia nestas quatro bandas chave. Todas elas so bandas emblema, uma vez que os Joy Division so assumidos e representados como os arautos do ps-punk, os Sonic Youth os precursores do indie e representantes da no wave, os Radiohead a face e bandeira mais visvel do rock alternativo doa anos 90 do sculo passado e os LCD Soundsystem, projecto datado de 2005, e definidor de uma sonoridade de mescla entre o rock e a electrnica e estandarte da editora DFA, reconhecida como laboratrio criativo da sonoridade contempornea electrnica.

Figura 4.16: Dinmica de poliedros aplicada estrutura de ligaes das bandas estrangeiras mais referenciadas pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referncias ou com referncias em mais do que 1 funo)

Volume de Referncias (113 mx. a 10 mn.)


Int Bau TCu TSm NC TSt JD SY Rh Ram Mh TV
CP TC Pix BF DK NC TF Int TCu TG NIN U2 AM Tst Fugazi Andrew Bird TV on the Radio White Stripes Bauhaus Liars Lia Fug AB TVR WS Bau

TG Lia NIN TVR

AM

WS

Referncias comuns (n)


Fug

50-60 40-50 30-40 20-30 15-19


DB AC BEA U2 AF Nv LCD TH TCL BB KW Can TW VU SP BF DK CP TF Pix JB

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

Referncias em mais do 1 funo Referncias exclusivas a 1 funo

AB

LCD Soundsystem

LCD

Sonic Youth

SY

Radiohead

Rh

Joy Division

JD

TC

The Beatles

BEA

Arcade Fire

AF

Animal Collective

AC

David Bowie

DB

The Clash

TCL

Cat Power

Talking Heads

TH

The Cramps

Velvet Underground

VU

Pixies

Tom Waits

TW

Black Flag

Can

Can

Dead Kennedys

Kraftwerk

KW

Nick Cave

Beastie Boys

BB

The Fall

Television

TV

Interpol

Motrhead

Mh

The Cure

Ramones

Ram

The Gossip

615

Jeff Buckley

JB

Nine Inch Nails

Sex Pistols

SP

U2

The Smiths

TSm

Arctic Monkeys

The Strokes

Figura 4.17: Dinmica de poliedros aplicada estrutura de ligaes das bandas nacionais mais referenciadas pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referncias ou com referncias em mais do que 1 funo)

616

TTT RM XP OE

Volume de Referncias (79 mx. a 2 mn.)


LTM MID MAW DC OV TG VF BSS LM Wg TP NL HM Br Lob PDA Loo GNR MM ILF TB

UHF

Referncias comuns (n) 40-50 30-40 20-30 15-19 10-14

Referncias em mais do 1 funo

Referncias exclusivas a 1 funo

BCH

MD
XP Br D3o Loo Lob NL TP RM TTT ILF TB OE BCH UHF

D3o

Buraka Som Sistema

BSS

The Vicious Five

VF

Xutos e Pontaps

Dead Combo

DC

Bunnyranch

Mo Morta

MM

D3

Pop Dell Arte

PDA

Loosers

GNR

GNR

Lobster

Wraygunn

Wg

Norberto Lobo

Linda Martini

LM

The Poppers

Mler Ife Dada

MID

Rdio Macau

Micro Audio Waves

MAW

Trs Tristes Tigres

Ornatos Violeta

OV

If Lucy Fell

The Gift

TG

Tdio Boys

Madredeus

MD

Ocaso pico

Heris do Mar

HM

Belle Chase Hotel

Legendary Tiger Man

LTM

UHF

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

617

O universo simblico de referncia dos entrevistados e suas interrelaes foi ainda atestado com as referncias s bandas nacionais mais marcantes do ponto de vista da discursividade. Na estrutura desenhada (Figura 4.16), relativa ao universo de referncias s bandas nacionais por parte dos diferentes elementos que compem o subcampo, as questes que se levantam so por demais interessantes. Ao contrrio da estrutura apresentada que diz respeito s bandas internacionais, o universo de referncias musicais no contexto nacional apresenta um grande grupo que engloba, na totalidade ou em parte, dois outros. Este primeiro grande grupo agrega tanto as bandas marcantes dos anos 1980 ao nvel do rock alternativo (Pop DellArte, Mo Morta, GNR, Mler Ife Dada), diramos mesmo fundacionais deste segmento de rock, como os novos valores emergentes (Dead Combo, Vicious Five, Buraka Som Sistema, Linda Martini, Wraygunn, Micro Audio Waves) na actualidade no seio deste subcampo, incluindo ainda os valores que marcaram a dcada de 1990 (Ornatos Violeta, The Gift). Uma outra especificidade, ainda, prende-se com o facto de as referncias comuns se situarem maioritariamente entre as 20-30 e as 40-50 o que demonstra uma estrutura bem definida no que diz respeito ao subcampo do rock alternativo em Portugal. Assim, o grande grupo de que falamos est assinalado atravs da elipse a laranja escuro e onde se situam bandas como os Mo Morta, os Dead Combo, The Vicious Five, os Buraka Som Sistema, os GNR, os Wraygunn e os Mler Ife Dada. Estas bandas, com um volume de referncias prximo das 79, so ainda referidas em mais do que uma funo. de referir ainda que esta estrutura comprova a importncia destas bandas no universo simblico de referncia deste subcampo face aos diversos segmentos que o constituem. Face ao grupo assinalado a laranja claro do lado esquerdo da estrutura, constitudo por bandas tambm referidas em mais que uma funo mas com referncias comuns entre as 10 e as 19. O universo de referncia para este segundo conjunto no pode ser desconsiderado, ainda que fique de fora dos valores apontados para as bandas estruturantes do primeiro grupo, mais slido (onde alis estas se inserem). o grupo que engloba os valores firmados durante a dcada de 1990 e os incios do sculo XXI. Finalmente, importa referir um terceiro conjunto assinalado a laranja claro do lado direito da estrutura. Este conjunto encerra em si os novos valores do rock alternativo nacional, bem como os Buraka Som Sistema. Com um nmero de referncias comuns que varia entre o intervalo 9-14 e o intervalo 20-30, vemos aqui assinalados os valores maiores da cena lisboeta e conimbricense, referidos, igualmente, em mais que uma funo. Se, por um lado, temos o ps-rock, o punk e o rock experimental e alternativo dos The Vicious Five, dos Dead Combo, dos Linda Martini e dos Loosers associados a Lisboa, temos o rocknroll de Coimbra representado pelos Wraygunn, pelos Bunnyranch e pelos d3, bandas que curiosamente tm uma raiz comum, os Tdio Boys, que ficam, estes ltimos, no entanto, fora dos ncleos centrais destes grupos aparecendo relacionados com The Legendary Tigerman, Mo Morta e Dead Combo.

618

Numa anlise estrutura referente ao segmento dos mdia (Figura 4.17), importa assinalar antes de mais as posies de destaque que a Antena 3 e o/a Blitz31 assumem (esto aglutinados no conjunto das referncias ambos os formatos que a publicao Blitz assumiu jornal e revista), bem como os lugares da XFM e do Som da Frente, aos quais Antnio Srgio personagem transversal (o Som da Frente um dos mticos programas de Antnio Srgio na Rdio Comercial e a XFM foi uma das rdios onde Srgio tambm marcou presena). Estes elementos apresentam no s um volume de referncias importante, mas tambm um conjunto de referncias comuns igualmente assinalvel. No entanto, importante ainda referenciar os trs grupos assinalados com elipses a laranja. Assim, o grupo do topo esquerdo da estrutura apresenta-se como importante no que diz respeito a pelo menos uma funo e agrega entre si, dois canais de televiso, a MTV e a SIC Radical, que assumem o papel da divulgao da msica, ainda que estejam tambm impregnados do lado mais mainstream, o portal de rdio na Internet Cotonete e o programa Portuglia de Henrique Amaro, elemento fundamental no que concerne divulgao da msica feita em territrio nacional. Este grupo slido na medida em que apresenta um universo de referncias comuns entre eles bem como ligaes comuns com outros elementos da estrutura. No que concerne ao grupo definido no centro e em baixo, enquadra os meios de comunicao de referncia internacionais como a NME (New Musical Express) e Wire, o Se7e, a Msica e Som e a Mondo Bizarre. O universo de referncias comuns delimita bem este segmento que conjuga, assim, duas publicaes de referncia dos anos de 1980 (Se7e e Msica e Som) bem como a Mondo Bizarre, que se assumiu como elemento fundamental de divulgao dos subgneros do subcampo em anlise. tambm importante ressalvar nesta estrutura a relevncia do grupo apontada ao lado direito, que aglomera trs blogues de referncia que se associam a um universo de referncias comuns que os associa entre si, bem como ao Blitz, e A Trompa XFM. Assim, tanto A Trompa como os Santos da Casa e o Juramento sem Bandeira assumem-se como o conjunto dos blogues de referncia apontados por mais que uma funo. No segmento das editoras, promotoras de eventos e lojas de discos (Figura 4.18), importa assinalar a forma como a estrutura se constitui, sendo de destacar as posies da Flur, da Msica no Corao e da Everything is New, bem como da Bor Land, da loop:recordings, da EMI, da Universal Music e da Fnac. Se as trs primeiras apresentam volumes de referncias muito elevados, o conjunto das relaes comuns tambm um elemento a destacar na medida em que estas assumem valores compreendidos no intervalo de 50-69. Por outro lado, na eclipse que engloba a Fnac, a Universal e a EMI, encontramos o grupo das grandes editoras e lojas, associadas ao mainstream e que se prendem com os lugares dominantes do mercado de venda e edio. Apresentam referncias comuns elevadas entre eles e entre os elementos mais referenciados. Em termos de universo de referncias, estes elementos apresentam tambm um lugar a evidenciar na medida em que, apesar do contexto de crise que os prprios (como vimos atrs com a Universal) associam ao mercado discogrfico,

31

Considerando que boa parte das referncias foram feitas ao suporte jornal e no revista como existe desde 2006.

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

619

mantm a sua posio consagrada no seio da estrutura que aqui se discute. Por outro lado ainda, no podemos deixar de fazer referncia ao grupo inserido na elipse laranja direita. Apresentando um conjunto de referncias comuns elevado com as principais promotoras de espectculos em Portugal, este grupo congrega trs promotoras importantes na cena nacional (a Ritmos organiza o Festival de Msica Moderna de Paredes de Coura, a Lovers & Lollipops marca a cena portuense em termos de promoo de concertos e eventos de divulgao musical tal como a Filho nico faz em Lisboa). Sendo um conjunto de promotoras mais pequeno que as duas centrais (Msica no Corao e Everything is New), estas delineiam um universo relacional interessante, estando-lhes subjacente o espao de organizao de eventos intimamente associado ao subcampo que aqui se analisa. Se Paredes de Coura foi durante largos anos o Festival de rock alternativo e indie rock mais importante no nosso pas, nos ltimos anos, a Lovers & Lollipops e a Filho nico marcaram tambm indelevelmente a cena musical alternativa e urbana no Porto e em Lisboa.

Figura 4.18: Dinmica de poliedros aplicada estrutura de ligaes dos mdia mais referenciados pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referncias ou com referncias em mais do que 1 funo)

620

Volume de Referncias (131 mx. a 9 mn.) Referncias comuns (n)


Por Exp Ips XFM Tro A3 MTV Bli Pub SaV MM JsB HSD Pf PP RBx GS SdC Cot SR RO Rad FS RC

DIF

80-90 60-70 50-59 40-49 30-39 20-29 15-19

Referncias em mais do 1 funo Referncias exclusivas a 1 funo


SdF DN Set MS MB
FS JsB SdC DIF MM SaV PP HSD Pf RBx GS RC

Blitz

Bli

Antena 3

A3

Som da Frente

SdF

XFM

XFM

Ipsilon

Ips

DN

DN

Wir NME

Expresso

Exp

Radar

Rad

Portuglia

Por

Forum Sons

Wire

Wir

Juramento sem Bandeira

Pblico

Pub

Santos da Casa

Rdio Oxignio

RO

DIF

Cotonete

Cot

Melody Maker

Sic Radical

SR

Sound and Vision

Sete

Set

Palco Principal

MTV

MTV

O Homem que sabia demasiado

New Musical Express

NME

Pitchfork

Msica e Som

MS

Rua de Baixo

A Trompa

Tro

Grandes Sons

Mondo Bizarre

MB

Rdio Comercial

Figura 4.19: Dinmica de poliedros aplicada estrutura de ligaes das editoras, promotoras de eventos e lojas de discos mais referenciadas pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referncias ou com referncias em mais do que 1 funo)

RP VE LL Va BSS AnA ER Ras JJs Flu Enc MC Rtm Tra NS


Gar Sny Ctv LL AnA TT CR ER Mrz VC Mon BSS Flor Caveira Variz MiMi Records Vinil Experience Raging Planet FC Va MMR VE RP

Volume de Referncias (81 mx. a 9 mn.) Referncias comuns (n)


Mon MMR Dis Car Loo Bor Ctv CR L&L FU EiN Gar EMI AR FNA Uni Sny CD FC

Mrz TT VC

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

70-80 50-69 50-60 40-49 30-39 20-29 15-19 13-14

Referncias em mais do 1 funo Referncias exclusivas a 1 funo

Msica no Corao

MC

Flur

Flu

Everything is New

EiN

Bor Land

Bor

Universal

Uni

Loop

Loo

EMI

EMI

Rastilho

Ras

FNAC

FNA

A Garagem

Lovers & The Lollypops

L&L

Sony

Jo-Jos

JJs

Contraverso

Carbono

Car

Louie Louie

Ritmos

Rtm

AnAnAnA

Enchufada

Enc

Test Tube

Discoleco

Dis

Chiado Records

621

Transformadores

Tra

Enough Records

Norte Sul

NS

Merzbau

Ama Romanta

AR

Valentim de Carvalho

Filho nico

FU

Monocromtica

Cobra Discos

CD

Black Sheep Studios

622

A estrutura dos espaos de fruio musical mais referenciados pelos agentes sociais (Figura 4.19) apresenta-se como um exemplo claro no que toca a uma definio evidente do roteiro dos espaos de fruio musical no Porto e em Lisboa. Assim, dentro do ncleo central desta estrutura encontramos oito espaos localizados no Porto e onze em Lisboa. Destes, naqueles que apresentam um volume mais elevado de referncias apontam-se claramente a Galeria Z dos Bois, o MusicBox, o Lux, o Rock Rendez Vous, o Passos Manuel e a Casa da Msica. Assim, apenas os dois ltimos se situam no Porto e, de todos estes, apenas o Rock Rendez Vous deixou de funcionar, tendo sido, no entanto, um espao fundamental na afirmao do rock em Portugal, como vimos no Captulo 2. No que toca ao nmero de referncias comuns, estas abrangem praticamente todos os intervalos construdos. No entanto, o que se apresenta como de extremo interesse o intercruzamento entre as referncias comuns que definem roteiros especficos na cidade e entre as cidades, sendo que os espaos situados no interior da elipse laranja se apresentam como os mais importantes para a cena musical do rock alternativo, em muito devido aos concertos e eventos que organizam. Assim, no seio deste ncleo central, apenas um dos espaos referenciados no foi mencionado em mais do que uma funo. Parece-nos ainda importante destacar que esta estrutura, alm do que acima foi dito, representa em boa medida a espacializao dos diversos subgneros subjacentes ao subcampo em anlise, na medida em que cada um dos espaos se encontra mais ou menos especializado numa vertente sonora especfica, tanto ao nvel da imagtica, como da programao. Assim, a importncia deste universo de referncias destaca-se de forma ainda mais acentuada, dado que representa, em termos de estrutura, um conjunto de subgneros associados noo de alternativo (ainda que no possamos deixar de constatar que existem programaes em alguns dos espaos que se distanciam disto, seja no Pitch, na Casa da Msica ou no Lux). Tambm merece referncia a topologia das referncias geogrficas (Figura 4.20) apresentadas. Assim, as cidades do Porto, de Lisboa, de Braga e de Coimbra merecem especial destaque, pois centram-me nestas os projectos musicais e a prpria localizao residencial dos msicos ligados a este subcampo. Almada e Paredes de Coura figuram num plano secundrio, evidenciando tambm as suas referncias de ligao cena alternativa nacional. Em termos internacionais, destacam-se Berlim, Londres e Nova Iorque, como centros referenciadores.

Figura 4.20: Dinmica de poliedros aplicada estrutura de ligaes dos espaos de fruio musical mais referenciadas pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referncias ou com referncias em mais do que 1 funo)

MCv PR PB MH PM CM MMM CA RRV Lux MBx ZDB JG BA Lou FS


AM Inc Pix AB CA PR Tri Fnc Jbx Lef CV Bic Ctg

Ctg Fnc

Volume de Referncias (119 mx. a 8 mn.) Referncias comuns (n)


Pit HC

Lef

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

70-79 60-69 50-59 40-49 30-39 20-29


AM ThC

Tri Bic

Referncias em mais do 1 funo Referncias exclusivas a 1 funo


CCB

Lux

Lux

AB Inc CV

Music Box

MBx

ZDB

ZDB

Rock Rendez-Vous

RRV

SA CMx

Passos Manuel

PM

Jbx

Casa da Msica

CM

Maus Hbitos

MH

Aula Magna

Plano B

PB

Incgnito

Santiago Alquimista

SA

Casa das Artes

Fundao de Serralves

FS

Aniki Bb

Cabaret Maxime

CMx

Casa das Artes

Bairro Alto

BA

Porto Rio

Pitch

Pit

Trintaeum

Lounge

Lou

FNAC

Johnny Guitar

JG

Jukebox

623

Hard Club

HC

Left

O Meu Mercedes ...

MMM

Casa Viva

C. C. Belm

CCB

Bicaense

Theatro Circo

ThC

Culturgest

Figura 4.21: Dinmica de poliedros aplicada estrutura de ligaes das localizaes geogrficas mais referenciadas pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referncias ou com referncias em mais do que 1 funo)

JAP AUS Det AME HOL ALE Lon Lx Pt Alm Bg Co EUR


ALE VdM FRA F-P Alm BRA BA AME Bar AUS CdR Par Det Corroios Reading Barcelos Japo Benicssim Cor Rea Brc JAP Bnc

624

ING Ber NY

Man

CAN

Volume de Referncias (164 mx. a 10 mn.) Referncias comuns (n) 160-170 120-140 100-110 90-99 80-89 70-79 60-69 50-59 40-49 30-39 20-29
F-P FRA Rea

Referncias em mais que 1 funo Referncias exclusivas a 1 funo


VdM

Par

Porto

Pt

Lisboa

Lx

Braga

Bg

EUA ESP Mad POR

PdC

BA

Cor

Londres

Lon

Coimbra

Co

Alemanha

Nova York

NY

Vilar de Mouros

Berlim

Ber

Frana

BRA Bar Bnc

CdR Brc

Paredes de Coura

PdC

Frana (Paris)

Portugal

POR

Almada

Manchester

Man

Brasil

Madrid

Mad

Bairro Alto

Espanha

ESP

Amrica

Holanda

HOL

Barcelona

EUA

EUA

Austrlia

Europa

EUR

Caldas da Rainha

Canad

CAN

Paris

Inglaterra

ING

Detroit

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

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Finalmente, apresentamos a configurao dos agentes-chave relevantes no subcampo do rock alternativo em Portugal. A estrutura que aqui se apresenta (Figura 4.21) elucidativa, na medida em que aponta para dois grupos no seu seio. Num primeiro, do lado esquerdo e a laranja, -nos apresentado um grupo em que as personalidades que apresentam um maior volume de referncias so Antnio Srgio, Henrique Amaro, Lus Montez, Adolfo Luxria Canibal e Nuno Galopim. Se todos foram referidos em mais que uma funo como assumindo um lugar de destaque no subcampo do rock alternativo, o nmero de referncias comuns entre eles ainda mais significante, oscilando entre as 60 e as 80. Os dois primeiros so referncias de proa da rdio: Antnio Srgio foi considerado o John Peel portugus e foi responsvel pela divulgao da msica alternativa quando poucos o faziam, no tendo feito outra coisa at sua morte; Henrique Amaro assume um papel de destaque na Antena 3 e tem sido um forte impulsionador e divulgador, na actualidade, dos gneros musicais deste subcampo, apostando fortemente na msica nacional. Por outro lado, Lus Montez responsvel por dois dos maiores festivais de vero nacionais e chefia uma das maiores promotoras de eventos do nosso pas. Nuno Galopim jornalista e crtico de msica, assumindo um papel preponderante no subcampo. Por seu lado, Adolfo Luxria Canibal o msico que assume o lugar de maior destaque nesta estrutura, no s em termos de volume de referncias mas tambm em termos de referncias comuns com os elementos estruturadores no campo. No fazendo parte do grupo de indivduos com maior volume de referncias, os jornalistas Rui Miguel Abreu e Joo Lisboa assumem tambm lugar no ncleo central desta estrutura, a par dos msicos Paul Furtado, valor em ascenso nos ltimos anos, que tem assumido um protagonismo evidente no subcampo em anlise, e Z Pedro, membro fundador dos Xutos & Pontaps, fundador tambm do Johnny Guitar, e que tem sido uma pea importantssima no xadrez que se joga no subcampo do rock alternativo. Por outro lado, do lado direito da estrutura, tambm identificado por uma circunferncia laranja, temos um outro grupo de personalidades que assumem uma certa relevncia, dado que foram mencionados em mais que uma funo e apresentam um nmero de referncias comuns importante (30-40). Este conjunto consttuido por Zeca Afonso, Carlos Paredes, Srgio Godinho e Jos Mrio Branco. Intimamente relacionados com a msica de interveno, estes indivduos mantm um lugar digno de referncia no subcampo do rock alternativo. Se, partida, em termos musicais, a sua msica se afasta deste gnero (Godinho, ainda assim, o que mais se aproxima), inegvel a influncia que estes tiveram para a msica portuguesa em geral, tendo-se impregnado nas memrias colectivas, mantendo de forma inegvel uma posio relevante no subcampo, muito fruto dessa importncia que tiveram para a msica portuguesa marcando as dcadas de 1960 e 1970 e fazendo eco at aos nossos dias. Assim, estamos perante uma topologia que cruza os recm-entrados (reaco face aos dominantes do campo do pop rock em geral/comerciais e subordinao face aos dominantes do segmento/alternativos estabelecidos) e os fundadores/protagonistas (reaco/ subverso relativamente aos dominantes do campo/comerciais e conservadorismo/prudncia face aos recm-entrados).

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Assim, podemos dizer que os princpios de viso do campo se traduzem nas referncias produzidas pelos protagonistas do campo. Podemos observar um universo de representaes sociais e simblicas que remontam a um conjunto de referncias bem evidentes, nomeadamente a nvel internacional e uma intensa valorizao da antiguidade no campo exemplificada nas personalidades de relevo apontadas (Antnio Srgio, Henmrique Amaro, Adolfo Luxria Canibal, Z Pedro), nos espaos e jornais/revistas que j no existem (Rock Rendez Vous, jornal Blitz, Msica & Som, entre outros). Tambm importante relevar a referncia a permanncias prolongadas e actuantes a todo o momento no subcampo consubstanciadas em Antnio Srgio, Adolfo Luxria Canibal e Z Pedro. por demais evidente a referncia reiterada de independncia face aos interesses do mercado (na qual, os Mo Morta funcionam como ex-libris) e a importncia das self made bands/artistas marcadas por autonomia e liberdade criativa (Mo Morta, Legendary Tigerman, Mler Ife Dada, Pop DellArt, The Vicious Five, Buraka Som Sistema, etc.).
Reconheo, e isso sem dvida nenhuma, a importncia de todos eles. Agora, reconhecer a importncia que eles tm , tambm, no fazer isso. no os copiar. Tom-los como referncia. E mesmo engraado, giro, quase como se fosse uma daquelas coisas parvas da possesso demonaca, giro quando tu comeas a fazer as coisas, sabes que ests a ser influenciado por algum, mas no sabes exactamente por quem. isso que se passa comigo. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais Aprendemos msica depois de termos o disco de platina na parede. L fomos aprender algumas coisas bsicas que achmos que devamos ter. Ento, na maior parte das vezes, acontece que os nossos professores so os nossos discos. () H vrios artistas que nos influenciam, e que ns dizemos que so os nossos professores. () H vrios, j falamos da Bjrk, os Divine Comedy, com o Neil Hannon, sei l, os Pet Shop Boys, os Radiohead tantos! Filipe, Msico 20, 35 anos, Msico, Mestrado, Alcobaa, Lisboa As nossas influncias so do minimalismo de uns Cult Of Luna, da tcnica de uns Blood Brothers, do caos de uns Converge ou do experimentalismo de uns These Arms Are Snakes. Uma audio mais atenta revela ainda uma aspereza snica prxima de Steve Albini. Lembra o groove contagiante de uns Liars em estado snico. Frederico, Msico 25, 26 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Sintra Desde os Beatles at aos ciclos revivalistas do novo sculo, mas com a escola principal a vir da segunda metade da dcada de 70 e da primeira dos anos 80, o perodo de tempo da emergncia do punk, do seu desenvolvimento e disseminao noutros gneros musicais. Albano, Msico 66, 29 anos, Desenhador Ilustrador e Msico, Frequncia Universitria, Lisboa

Estes so os grandes princpios de estruturao deste subcampo do rock alternativo, o que no oculta uma dinmica geral da luta no interior do segmento, nem a oposio entre os reis do segmento versus os recm-entrado se verifique com acuidade. Tentmos objectivar estas estratgias atravs da anlise dos discursos mas preciso ter em conta que as estratgias dos agentes envolvidos num dado campo no so resultado de clculo cnico, da busca consciente de maximizao do lucro especfico, mas da relao inconsciente entre um habitus e um campo. Quem cria os criadores? Como se formam e constituem os habitus e identidades que constituem o subcampo que os constitui? Esse o desafio seguinte.

Captulo 4 - Para um esboo do espao social do rock alternativo

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H interesses instalados por parte das bandas j importantes. Depois, ns, os pequenos temos que nos sujeitar aos restos Srgio, Msico 74, 28 anos, Designer e Msico, Mestrado, Lisboa Houve uma altura em que eu aparecia nos jornais todas as semanas, quando era novidade. O Bryan Ferry j dizia que no incio sente-se os crticos activos mas depois h uma fase de consolidao. H bandas que so claramente objecto de preferncia porque investem na relao com os jornalistas. Antnio, Msico 4, 42 anos, Msico e Produtor, Frequncia Universitria, Lisboa H uma saturao muito grande por parte de quem j conseguiu entrar. () Quem continua a produzir em grande escala e a ter visibilidade quem j a tinha h 10 anos atrs. Andr, Msico 9, 28 anos, Msico e Designer, Licenciatura, Maia Aquelas bandas maiores tiveram um boom muito grande e isso passou a ser o trabalho deles. Passados 5 ou 6 anos, quando j no conseguem vender discos, comeam a fazer poucos concertos, comeam a ficar com medo () e acabam por ter uma atitude, se calhar sem querer, mais arrogante, mais distante, porque levam aquilo de uma forma profissional e muitos deles tm medo de voltar para trs de uma secretria. Fausto, Msico 44, 36 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa Lutamos por uma cena menos elitista, menos viciada, sem tantos chefes. Frederico, Msico 25, 27 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Sintra uma mfia! Eu nunca estive muito ligado a isso, mas eles que conseguem mandar, eles que mandam nessas coisas dos jornais, jornalistas e televises e a nica maneira de ter visibilidade estar ligado a uma pessoa dessas, que tem poder, que se mexe. Mas uma mfia organizada, porque a funciona mesmo Em Portugal h muitas terriolas que convidam quem? H uma empresa, um manager que controla se calhar desde o Quim Barreiros aos Cl, aos Xutos e Pontaps e so tudo bandas da mesma agncia. So bandas que vo televiso e nas aldeias eles querem o artista que vai televiso. Quem est de fora desta agncia, destes 2 ou 3 que mandam, no tem hiptese. Gustavo, Histria de Vida 4, Msico, Msico, 34 anos, Ps-Graduao, Porto

Figura 4.22: Dinmica de poliedros aplicada estrutura de ligaes dos agentes sociais mais referenciados pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referncias ou com referncias em mais do que 1 funo)

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PS FM DF JPE RR ALS

Volume de Referncias (113 mx. a 10 mn.)

MC SG

Referncias comuns (n) 70-80 60-70 50-60 40-50 30-40 20-30 10-20

NG MR HA VB AS ALC RMA ZP AC
RS VB PS SG CP MR JPE RR EP MC JPA ALS AXC FM

Referncias em mais do 1 funo

JL

LM

JMB

Referncias exclusivas a 1 funo

ZA CP

JPA

RS

Antnio Srgio

AS

Ricardo Sal

PF

Henrique Amaro

HA

Vtor Belanciano

Adolfo Luxria Canibal

ALC

Pedro Santos

Joo Lisboa

JL

Srgio Godinho

Lus Montez

LM

Carlos Paredes

Paulo Furtado

PF

Manuel Reis

Z Pedro

AXC EP

ZP

Joo Peste

TZB

Nuno Galopim

NG

Rui Reininho

Zeca Afonso

ZA

Elvis Presley

Rui Miguel Abreu

RMA

Manuel Cruz

David Ferreira

DF

Jorge Palma

Jos Mrio Branco

JMB

Alexandre Soares

Toz Brito

TZB

Alex Cortez

lvaro Coves

AC

Fernando Magalhes

Captulo 5 - Identidades, pertenas e estratgias no rock alternativo

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Captulo 5

IDENTIDADES, PERTENAS E ESTRATGIAS NO ROCK ALTERNATIVO

Captulo 5 - Identidades, pertenas e estratgias no rock alternativo

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Captulo 5

Identidades, pertenas e estratgias no rock alternativo


Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me Im not sleepy and there is no place Im going to Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me In the jingle jangle morning Ill come followin you Though I know that evenins empire has returned into sand Vanished from my hand Left me blindly here to stand but still not sleeping My weariness amazes me, Im branded on my feet I have no one to meet And the ancient empty streets too dead for dreaming Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me Im not sleepy and there is no place Im going to Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me In the jingle jangle morning Ill come followin you Take me on a trip upon your magic swirlin ship My senses have been stripped, my hands cant feel to grip My toes too numb to step Wait only for my boot heels to be wanderin Im ready to go anywhere, Im ready for to fade Into my own parade, cast your dancing spell my way I promise to go under it Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me Im not sleepy and there is no place Im going to Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me In the jingle jangle morning Ill come followin you Though you might hear laughin, spinnin, swingin madly across the Sun Its not aimed at anyone, its just escapin on the run And but for the sky there are no fences facin And if you hear vague traces of skippin reels of rhyme To your tambourine in time, its just a ragged clown behind I wouldnt pay it any mind Its just a shadow youre seein that hes chasing Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me Im not sleepy and there is no place Im going to Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me In the jingle jangle morning Ill come followin you Then take me disappearin through the smoke rings of my mind Down the foggy ruins of time, far past the frozen leaves The haunted, frightened trees, out to the windy beach Far from the twisted reach of crazy sorrow Yes, to dance beneath the diamond sky with one hand waving free Silhouetted by the sea, circled by the circus sands With all memory and fate driven deep beneath the waves Let me forget about today until tomorrow Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me Im not sleepy and there is no place Im going to Hey! Mr. Tambourine Man, play a song for me In the jingle jangle morning Ill come followin you Bob Dylan, Mr. Tambourine Man, 1964

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5.1. Quem cria os criadores? Sobre o conceito de habitus e sua relao com o conceito de campo
Com o conceito de campo e sua aplicao ao universo da arte, Bourdieu procura superar tanto as teorias puras, como as teorias materialistas acerca desta realidade, ao sublinhar, por um lado, que no podemos separar a ordem esttica das instituies que a mantm, nem das lutas pelo poder que as atravessam, e, por outro lado, que as obras culturais no so uma emanao lgica e directa das caractersticas sociais dos seus criadores ou dos seus pblicos ou do momento ou estdio de desenvolvimento da sociedade. A anlise da produo cultural feita com recurso noo de campo lembra a relevncia do questionamento de tudo o que, na obra cultural, se fica a dever ao prprio campo, sua histria e estruturao. A originalidade artstica conseguida nota Wacquant no por um dom carismtico do artista, mas atravs desta transcendncia de instituio colectiva, tornada possvel pelos mecanismos sociais do campo (2005:119). Uma teoria do campo seja ele qual for (jurdico, cientfico, musical) no pode, entretanto, ser dissociada de uma correspondente teoria do habitus1. Na verdade, a compreenso de uma dada realidade em termos de campo implica necessariamente uma operao analtica fundamental, que a de reconstituir as trajectrias sociais dos indivduos que entram em concorrncia no interior do campo, de modo a tornar visvel o sistema de disposies adquiridas pela aprendizagem implcita ou explcita que funciona como um sistema de esquemas geradores, [e que] gerador de estratgias que podem ser objectivamente conformes aos interesses objectivos dos seus autores sem terem sido expressamente concebidas para esse fim (Bourdieu, 2002:119-120) isto , o habitus, guia o agente, nas suas condutas e representaes, dentro e fora da esfera artstica. Wacquant explica: por meio destes esquemas interiorizados de compreenso que os artistas vo actualizar (ou no) as potencialidades inscritas nas posies que ocupam. A prtica artstica no pode ser deduzida somente a partir da localizao estrutural; nem surge por si mesma das propenses individuais; pelo contrrio, nasce da sua dialctica turbulenta (Wacquant, 2005:118). O que Bourdieu prope , portanto, a existncia de uma forte correspondncia, ou homologia, entre o lugar do artista no campo e as suas tomadas de posio propriamente artsticas, homologia que se deve ao trabalho mediador do habitus (Caamao, 2003; Selgas, 2003).

Definido como o princpio da estruturao social da existncia temporal, de todas as antecipaes e pressuposies atravs das quais construmos praticamente o sentido do mundo, quer dizer, a sua significao, mas tambm, inseparavelmente a sua orientao para o por-vir. aqui que Faulkner nos obriga a descobri-lo desconcertando metodicamente o sentido do jogo social que envolvemos tanto na nossa existncia do mundo como na leitura ingnua da narrativa ingnua dessa experincia: este sentido do jogo tambm um sentido da histria do jogo, quer dizer, do porvir que ele l directamente no presente do jogo e que contribui para fazer a devir orientando-se por referncia a ele sem ter de o afirmar explicitamente num projecto consciente, ou, portanto, sem ter de o construir enquanto futuro contingente (Bourdieu, 1996:369).

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Atravs do conceito de habitus possvel, no estudo do campo musical, desmistificar a iluso do dom que, por vezes, parece estar subjacente a boa parte dos discursos dos agentes nele envolvidos (sempre senti o apelo da msica, sempre tive jeito, fao o que sempre quis fazer, fao aquilo para que tenho vocao, nasci para isto, etc.)2 e, por outro lado, superar as anlises que se limitam a interligar uma dada prtica artstica a um dado posicionamento estrutural (familiar, de classe). Alis, no que toca a este ltimo aspecto, deve dizer-se que procurar simplesmente na origem de classe ou em certos aspectos da trajectria sociogrfica dos agentes o princpio de explicao das suas opes estticas pode revelar-se uma tarefa pouco esclarecedora ou at frustrante (Lopes, 2005). Muitas vezes, verifica-se que agentes com atitudes artsticas bastante divergentes partilham uma mesma origem social na pequena burguesia intelectual ou nos quadros intermdios ou trajectrias marcadas pela frequncia dos mesmos espaos de sociabilidade ou de formao escolar e/ou musical como veremos na abordagem aos pontos de vista dos agentes musicais (Wacquant, 2004; 2005; Bourdieu & Wacquant, 1992). aqui que o estudo deste encontro de duas histrias, do habitus com o campo, do sentido de jogo com o jogo, pode elucidar-nos. Basta pensar na diferena que poder significar, para dois artistas com posicionamentos e trajectrias sociais prximas, a entrada no campo por vias absolutamente distintas, num caso, por exemplo, atravs da assinatura de um contrato com uma grande empresa discogrfica na sequncia do triunfo num concurso de talentos, noutro caso, pelo circuito de bares e espaos culturais dito underground. O conhecimento acerca da histria desta insero diferenciada no campo e do que ela significar em termos de trajectria futura no seu interior ser fundamental para uma compreenso das atitudes artsticas, tambm elas diferenciadas, dos dois agentes em causa. Tentando responder pergunta sobre quem cria, afinal, os criadores, Bourdieu sublinha a importncia que, numa sociologia das obras culturais, deve ser dada ao estudo da relao entre habitus e campo. A citao longa, mas vale a pena percorr-la:
Os determinismos sociais cujo trao a obra de arte transporta exercem-se, por um lado, atravs do habitus do produtor, remetendo assim para as condies sociais da sua produo enquanto sujeito social (famlia, etc.) e enquanto produtor (escola, contactos profissionais, etc.), e, por outro lado, atravs das exigncias e constrangimentos sociais que esto inscritos na posio que ele ocupa num determinado campo (mais ou menos autnomo) de produo. O que se chama criao o encontro entre um habitus socialmente constitudo e uma certa posio j instituda ou possvel

Contra a ideologia carismtica segundo a qual os gostos, em matria de cultura legtima, so considerados um dom da natureza, a observao cientfica mostra que as necessidades culturais so o produto da educao: a pesquisa estabelece que todas as prticas culturais (frequncia dos museus, concertos, exposies, leituras, etc.) e as preferncias em matria de literatura, pintura ou msica, esto estreitamente associadas ao nvel de instruo (avaliado pelo diploma escolar ou pelo nmero de anos de estudo) e, secundariamente, a origem social. O peso relativo da educao familiar e da educao propriamente escolar (cuja eficcia e durao dependem estreitamente da origem social) varia segundo o grau de reconhecimento e ensino dispensado as diferentes prticas culturais pelo sistema escolar; alm disso, a influncia da origem social, no caso em que todas as outras variveis sejam semelhantes, atinge seu auge em matria de cultura livre ou de cultura de vanguarda (Bourdieu, 2006:9).

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na diviso do trabalho de produo cultural (e, por acrescento, em segundo grau, na diviso do trabalho de dominao); o trabalho pelo qual o artista faz a sua obra e se faz, inseparavelmente, como artista (e, na medida em que isso fizer parte das exigncias do campo, como artista original, singular) pode ser descrito como a relao dialctica entre o seu posto, que, frequentemente, lhe pr-existe e lhe sobrevive (com obrigaes, por exemplo, a vida de artista, com atributos, tradies, modos de expresso, etc.), e o seu habitus, que o predispe mais ou menos totalmente a ocupar esse posto ou o que pode ser um dos pr-requisitos inscritos no posto a transform-lo mais ou menos completamente. Em resumo, o habitus do produtor no nunca totalmente o produto do posto (com excepo, talvez, de certas tradies artesanais em que formao familiar, logo condicionamentos sociais originais de classe, e formao profissional esto completamente confundidas). E, inversamente, no se pode passar directamente das caractersticas sociais do produtor origem social s caractersticas do seu produto: as disposies ligadas a uma origem social determinada plebeia ou burguesa podem exprimir-se sob formas muito diferentes, conservando um ar familiar, em campos diferentes. () Se o posto faz o habitus (mais ou menos completamente), o habitus, que est partida (mais ou menos completamente) feio do posto (em virtude dos mecanismos que determinam a vocao e a cooptao) e feito para o posto, contribui para fazer o posto. E isso tanto mais quanto maior for a distncia entre as suas condies sociais de produo e as exigncias sociais inscritas no posto e quanto maior for a margem de liberdade e de inovao implcita ou explicitamente inscrita no posto (Bourdieu, 2002:210-211).

Podemos, pois, dizer que Bourdieu procura encontrar o ponto de convergncia entre o domnio subjectivo do habitus e o domnio objectivo do campo. A matriz de disposies do habitus ser influenciada pelas condies objectivas de existncia, uma vez que o habitus enquanto esquema gerador criar disposies compatveis com as referidas condies e adaptadas s suas exigncias. De facto, as regras e normas, explcitas ou tcitas, que formam o campo e a sua matriz de aco so elas prprias reproduzidas no habitus (Butler, 1999:117). Assim, neste plano de anlise poderemos referir uma adaptao entre habitus e campo, mas este ltimo visto como algo que no pode ser alterado pelo habitus, ao passo que o habitus sempre se altera em virtude das exigncias que lhe so colocadas pela objectividade do campo social. Este ideal de adaptao constitui um fundamento basilar da teoria social de Pierre Bourdieu. A ideia de um encontro entre o habitus e o campo levanta, porm, alguns problemas. H um sujeito que pr-existe ao encontro com o campo ou este sujeito formado como um ser incorporado precisamente atravs da sua participao no jogo social que se desenrola dentro dos limites do campo social? Esta questo afigura-se importante no apenas para sublinhar que o habitus no encontra primordialmente o campo como algo externo e objectivo, mas para mostrar que o campo no poderia ser reconstitudo sem a capacidade geradora e participativa do habitus: de facto, parece que o sujeito, apesar de ser necessariamente incorporado e de o corpo ser um lugar de histria incorporada, no se orienta para alm de ou contra um domnio objectivo, mas tambm essa mesma objectividade incorporada como a condio formativa do seu prprio ser (Butler, 1999:119). Assim, o conceito de habitus permite a Bourdieu procurar o meio-termo entre um estruturalismo que nega a agncia e a viso fantasista tpica de uma certa tradio filosfica que encara o agente como livre e omnipotente: o habitus descrito (...) como aquela espcie de sentido prtico sobre o que deve ser feito numa determinada situao o que na prtica desportiva chamamos o sentido de jogo, uma arte de antecipar o futuro do jogo inscrita, virtualmente, na forma presente do jogo(Earle, 1999:184). O sentido prtico

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dos agentes difere claramente da mera obedincia a uma regra. Os jogos sociais no so (nem poderiam ser) jogados por agentes que continuamente seguem regras, dada a complexidade e volatilidade das prprias situaes em que os agentes se encontram envolvidos (Earle, 1999:185). A sociologia deve aproveitar o conceito de habitus como forma de explicao do modo como as prticas se tornam possveis e so produzidas. O habitus a pea que faltava3. Na perspectiva de Bourdieu, podemos encontrar a presena dos contributos fornecidos pelo posicionamento terico de G. H. Mead. Mead e Bourdieu partilham, assim: uma concepo semelhante da mente e da agncia; uma inclinao para abordagens no-positivistas das cincias empricas; uma dedicao interdisciplinaridade; um objectivo de conceder ao que corporal e disposicional o seu devido lugar; uma preocupao com o tempo vivido; referncias recorrentes aos sistemas abertos, improvisao e importncia do conflito para a mudana; o uso semelhante de metforas desportivas e analogias; entre muitas outras coisas (Aboulafia, 1999:153). Um bom ponto de partida para a comparao entre Mead e Bourdieu a preocupao deste ltimo em procurar uma via alternativa entre o subjectivismo e o objectivismo, entre o finalismo de um Sartre e o determinismo ou mecanicismo do estruturalismo. Ambas as vises falham em dar conta das dinmicas de um agente envolvido no mundo social, caindo em vises baseadas em mecanismos reducionistas ou mitos de (auto-)criao. Para Bourdieu, h uma economia das prticas, uma razo inerente s prticas cuja origem no radica nem nas decises da razo, entendida como clculo racional, nem nas determinaes de mecanismos externos e superiores aos agentes. Enquanto dividirmos o mundo em sujeitos e objectos que se confrontam numa relao de exterioridade, nunca conseguiremos evitar resvalar ora para o mecanicismo, ora para o subjectivismo (Aboulafia, 1999:155). Esta viso aproxima-se da de Mead, apesar de este autor utilizar frequentemente os termos sujeito e objecto, facto que poder deixar a impresso de que ele sucumbe dicotomia que Bourdieu pretende superar. Na verdade, Mead modifica os usos tradicionais dos conceitos de sujeito e objecto, aproximando-se da linha terica que Bourdieu vir posteriormente a desenvolver. Mead era um ecologista social para quem as dicotomias faziam pouco sentido, pois considerava que as disposies do corpo as atitudes, como lhes chamava moldam e so moldadas pela sua imerso em diversos ambientes (Aboulafia, 1999:155). Um dos pontos fundamentais da teoria de George Herbert Mead a sua distino entre o I e o Me4, sendo o primeiro a designao do Eu propriamente dito e o segundo o conjunto de comportamentos, disposies e atitudes geradas socialmente que definem

Earle retoma Wittgenstein, que afirmava que seguir uma regra anlogo a obedecer a uma ordem. Estamos treinados para o fazer; reagimos a uma ordem de um determinado modo. Mas necessrio notar que a reaco mediada pelo habitus adquirido nas circunstncias comuns, local e historicamente especficas, do nosso mundo social. (...) O habitus a forma encontrada por Bourdieu para eliminar as possibilidades abstractas que perseguem as vises subjectivistas da aco, que vem os agentes como se estes agissem ex-nihilo e com uma liberdade sem fronteiras (Earle, 1999:186).

4 Em portugus, porm, no h distino lingustica entre o dois termos; da que se tenha optado por manter os termos no seu ingls original. Poder-se-ia fazer corresponder ao I o Eu e ao Me o Mim. Tal distino, porm, seria um artifcio que estaria longe de conseguir restituir a distino entre o I e do Me de Mead.

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aquilo que efectivamente cada um de ns . O Me de Mead5 aproxima-se, portanto, da noo bourdiana de habitus (Aboulafia, 1999:158). Para Mead, como para Bourdieu, grande parte das nossas vidas tem lugar num nvel no terico ou no estruturado de conscincia, num nvel em que no estamos a elaborar cenrios de futuro. Para ambos, a reflexo surge quando os problemas surgem, quando so requeridas decises pensadas e planeamentos estratgicos, algo que muito diferente do que geralmente acontece na nossa prtica quotidiana, fundamentalmente no problemtica (Aboulafia, 1999:159). Esta , alis, uma das diferenas bsicas entre o pensamento dos dois autores. Para Mead, a experincia antecipatria e o comportamento inteligente so mais evidentes quando reflexivamente temos de resolver problemas. J Bourdieu procura evitar a ideia de uma necessidade de reflexo, mobilizando para isso a sua noo de habitus (Aboulafia, 1999:162). O desenvolvimento da noo de habitus por parte de Bourdieu, enquanto conjunto de rituais quotidianos incorporados que uma dada cultura produz de modo a sustentar a crena no seu carcter incontestvel, afigura-se particularmente importante (Butler, 1999:114). O habitus no determina a aco de forma causal. As disposies podem motivar aces que com regularidade podem impelir produo de um conjunto de prticas. As prticas subentendem a crena que gerada pelo habitus e, especificamente, pelas disposies que compem o habitus. Seguindo Merleau-Ponty, Bourdieu v o corpo como uma forma de envolvimento e ligao com o mundo, ligao essa entendida como actividade regular e sistemtica conformada com as procuras objectivas de um dado campo. A sua aco , neste sentido, uma espcie de memria incorporada. O corpo apropria o carcter regulador do habitus, ao seguir as suas regras no contexto de um dado campo social, funciona de forma mimtica em relao ao habitus (Butler, 1999:115). As regras do jogo, para utilizar uma expresso cara a Bourdieu, so incorporadas, tornadas uma segunda natureza, constituindo-se como doxa. Bourdieu encara as convenes sociais como os elementos que animam os corpos; por seu turno, estes reproduzem e ritualizam as convenes em prticas. Assim, o habitus formado, mas tambm formativo. Ele reproduz, mas tambm gera disposies, gerando tambm a sua transponibilidade (Butler, 1999:116). Mas como funciona esta capacidade formativa do habitus? Em primeiro lugar, ele no funciona sozinho na produo de disposies, j que o campo tambm exerce a sua influncia; a distino entre habitus e campo tnue: no h uma oposio entre o plo subjectivo e o plo objectivo, como se poderia pensar, mas h uma imbricao muito forte entre ambos, imbricao essa que implica a existncia de um sentido de jogo, ou seja, a existncia de um conhecimento acerca de como agir no seio das normas estabelecidas em cada campo social. A existncia deste sentido de jogo condio fundamental da constituio do habitus. Neste sentido, o habitus pressupe o campo como condio da sua prpria possibilidade (Butler, 1999:117).

Bourdieu procura superar o mecanicismo estruturalista e o subjectivismo das filosofias do sujeito atravs do recurso s noes de habitus e campo. A abordagem de Mead a este dilema f-lo desenvolver a distino entre o I e do Me, as duas componentes fundamentais dos indivduos. O I seria a fonte de inovaes capaz de modificar o socialmente construdo e estabilizado Me (Aboulafia, 1999:158).

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O facto de as respostas que o habitus gera se mostrarem adaptadas, as mais das vezes, s exigncias do posto ocupado pelo agente no interior de um dado campo no deve fazer com que aquele seja encarado como uma espcie de instinto infalvel6 capaz de produzir a qualquer altura respostas miraculosamente apropriadas a todas as situaes (Bourdieu, 1998:141). Segundo a teoria fenomenolgica, um importante eixo de anlise para compreender a realidade social o sentido que os sujeitos do s suas aces. Segundo Schtz, para interpretar uma situao, precisamos de saber quais as vivncias que impulsionaram a aco dos diferentes sujeitos, ou seja, quais as realidades, que esto por detrs das aces. Somente assim a sociologia est em condies de construir conceitos heursticos: os conceitos sociolgicos, que podemos elaborar para compreender essas realidades, so construes de segunda ordem, que devem conectar tipificaes, que essas mesmas realidades fazem os actores que as protagonizam. dizer, os conceitos sociolgicos, que construmos devem estar ligados com as reflexes dos actores (Flecha, [et al.], 2001:5960). nas propostas de Weber que Schtz encontra inspirao ao enfatizar na sua anlise o ponto de vista da interpretao das aces conscientes dos sujeitos. Para tal acciona o conceito de mundo da vida, ou seja, existe um conjunto de convices, que os sujeitos accionam nas suas aces, que nem sequer so questionadas aquilo que damos por adquirido e que est dentro do horizonte de cada situao. Com a crescente complexificao social, h que inserir o conceito de mundo da vida dentro da escola interaccionista, ou seja, o mundo da vida transmitido atravs da cultura (Schtz, 1996; Wagner, 1979). Assim, no podemos deixar de notar interpenetraes conceptuais entre o habitus e os mundos da vida, compatibilizando duas posies opostas, pela nfase ao carcter no mecnico do habitus, esse chefe de orquestra invisvel, moldado e moldvel. O que fundamental retirar daqui e que especialmente relevante para compreender um campo bastante voltil como o campo artstico que, sendo durvel e dotado de inrcia, o habitus no esttico e muito menos eterno, como certos crticos menos avisados poderiam querer sugerir. As disposies so socialmente constitudas e podem ser contrariadas ou mesmo tornadas obsoletas por fora da exposio a novas foras externas ou da dinmica das lutas no interior do campo. Foi precisamente no esforo de demonstrar esta situao que DeNora (1995a; 1995b) e Elias (1993) situaram os seus trabalhos acerca de Beethoven e Mozart, respectivamente. As actividades artsticas so geralmente consideradas como o terreno da expresso privilegiada da individualidade e da subjectividade: o seu grau de personalizao elevado o corolrio da sua falta de regulamentao. () Elas distinguem-se dos espaos burocrticos e das profisses organizadas. rotinizao das tarefas e intermutabilidade dos seus executantes, eles opem o carisma de uma personalidade nica, cujo nome constitui o capital simblico (Sapiro, 2007:5). Assim, a
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De acordo com Pierre Bourdieu: A experincia da obra de arte imediatamente dotada de sentido e de valor um efeito do acordo entre as duas faces da mesma instituio histrica, o habitus cultivado e o campo artstico, que mutuamente se fundam: dado que a obra de arte no existe enquanto tal, quer dizer, enquanto objecto simblico dotado de sentido e de valor, a no ser que seja apreendida por espectadores dotados da disposio e da competncia esttica que ela tacitamente exige, podemos dizer que o olhar do esteta que constitui a obra de arte como tal, mas na condio de lembrarmos logo a seguir que ele s o pode fazer na medida em que por seu turno produto de uma longa histria colectiva, quer dizer, da inveno progressiva do conhecedor e individual, ou seja, de uma frequncia prolongada da obra de arte (Bourdieu, 1996:327-328).

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orientao face s actividades artsticas concretiza-se como expresso de uma vocao associada ao desempenho de actividades marcadas pela raridade, abarcando a perspectiva de uma misso ao servio do outro e desinteressadas economicamente. Estamos, assim, perante a constituio scio-histrica destas actividades reconhecidas socialmente como ofcios de vocao (Sapiro, 2007:9), fruto da auto-representao destas actividades e de uma illusio7, uma crena no jogo, que faz com que os indivduos que aderem se prestem a dar-se inteiramente sacrificando frequentemente o conforto material, a segurana, por vezes a vida da famlia (Sapiro, 2007:9), marcando uma adeso individual crena. Ento, o msico acaba por ser representado como portador de uma inspirao divina concebida depois da Antiguidade como um imperioso apelo em direco prtica de uma arte (Sofio, 2007:35).
Sempre quis ser baterista, sou capaz de passar rapidamente do free ao rock mais extremo (louvada seja a pedaleira dupla) num discurso fludo e totalmente livre. Caetano, Msico 68, 29 anos, Msico e Desenhador Ilustrador, Licenciatura, Lisboa Os projectos em que me envolvo so sempre aquilo que eu sou. Em mim as coisas surgem porque me apetece fazer aquilo. Eu no consigo ver um projecto como uma coisa em que a minha vida est includa nesse projecto (). A minha vida feita desta multiplicidade de coisas em que me envolvo e os projectos reflectem aquela que vai sendo a minha evoluo. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais Desde que a msica tenha uma destas duas coisas de que eu j falei: ou uma carga pessoal forte, ou ento que faa uma nova leitura de coisas que j ouvimos. () Quando so releituras interessantes, ou quando so pessoas que so capazes de assumir as suas limitaes, ou que so capazes de assumir aquilo que so na msica que fazem, a msica de que eu gosto, e a msica que me define. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais Bom, eu em casa nunca ouvia muita msica comecei a ouvir relativamente tarde, os meus pais sei l, no se ouvia muita msica, se calhar era mais ler. Portanto, eu comecei a ouvir msica mais quando comecei a sair, pelo menos a msica com que trabalho agora. Bom, antes disso, sempre me habituei a ouvir msica muito diferente e depois quando comecei a sair noite, os meus amigos trabalhavam, eram disc jockeys, e foi a partir da que comecei e entrei um bocado logo directamente na msica dita de dana e electrnica e basicamente isso e a necessidade vem de ouvir muita msica, muita msica de um certo gnero que me obrigou quase a querer mostrar s pessoas isso, percebes? um bocado tentar fazer um dilogo entre mim e as pessoas. Neste momento, para alm de passar msica tambm fao teatro, fiz dana e quando era pequeno, desenhava bastante, agora j no tanto mas basicamente isso. No leio muito ao contrrio do que era de esperar porque a minha me escritora e o meu pai tradutor tambm, portanto, provavelmente para contrariar um bocado isso, nasci no meio dos livros, acabei por no ler muito agora mas de resto eu gosto muito de pintura e por a fora, design grfico tambm. Afonso, Msico 11, 34 anos, DJ e Actor, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa

A este respeito vale a pena recordar Bourdieu quando refere que: As lutas pelo monoplio da definio do modo de produo cultural legtima contribuem para reproduzir continuamente a crena no jogo, o interesse pelo jogo e as paradas em jogo, a illusio, de que so tambm produto. Cada campo produz a sua forma especfica de illusio, no sentido de investimento no jogo que arranca os agentes indiferena e os inclina e dispe a operarem as distines pertinentes do ponto de vista da lgica do campo, a distinguirem o que importante (o que me importa, interest, por oposio ao que me igual, indifferent). Mas verdade da mesma maneira que uma certa forma de adeso ao jogo, de crena no jogo e no valor das paradas em jogo, fazendo com que valha a pena jogar-se o jogo que se encontra no princpio de funcionamento deste ltimo, e que a coloso dos agentes na illusio se encontra no fundamento da concorrncia que os ope e que faz o prprio jogo. Em suma, a illusio a condio do funcionamento de um jogo do qual tambm, pelo menos parcialmente, produto (Bourdieu, 1996:260).

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Acho que o estilo uma quantidade de cdigos no fechados mas cristalizados para serem etiquetados, mutantes ao longo dos tempos. Mas possvel identificar com base em cdigos, em maneiras de estar, valores, etc. Ns, os msicos, no nos debatemos com o problema da catalogao. O meu estilo s meu e composto de fragmentos que vou buscar a muitas coisas. Anselmo, Msico 17, 48 anos, Msico e Artista Plstico, Licenciatura, Lisboa Sempre tive um bocado uma linha mais ou menos abrangente, ou melhor, em termos de gostos musicais sou bastante abrangente. Gosto desde msica electrnica a msica rock, com tudo o que possa haver no meio, com todos os gneros e subgneros possveis e imaginrios. Mas no posso dizer que haja uma linha condutora dos meus gostos, conforme o que me agrada. Fernando, Msico 42, 39 anos, DJ e Comerciante, Frequncia Universitria, Lisboa Eu sempre me mantive relativamente eclctico nos meus gostos, tenho curiosidade de ver coisas de msica de dana ou de msica rock ou contempornea, experimental. Como eu sempre tive muita curiosidade de conhecer sempre ouvi de tudo, desde as bandas que esto a dar no momento at s coisas que esto para trs e que so os histricos. () A minha evoluo marcada por duas correntes sempre em simultneo, que uma a andar para a frente e outra a andar para trs. A andar para a frente sempre a tentar conhecer o que que se est a passar no momento, mas h sempre um movimento de retrocesso, de ir atrs buscar o mximo de referncias possvel, at porque a msica dos nossos dias vive de referncias do passado. Paulo, Loja 2, 44 anos, Scio-Gerente, Licenciatura, Lisboa Lembro-me de ser novo e pensar que o ser humano devia ter msica na cabea. Imaginava que era uma coisa que ia estar presente no ser humano, andares sempre com uma banda sonora c dentro. Fausto, Msico 44, 36 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

A maior parte das perspectivas acerca da aco racional nas cincias sociais apresentam a razo prtica de uma forma simultaneamente individualista e instrumental. Na linha de um certo individualismo metodolgico (e talvez de uma utilizao abusiva da sociologia compreensiva weberiana), o que apontado como explicao para a aco so as crenas e desejos particulares do agente, ou seja, o sentido atribudo pelo agente sua prpria aco. As intenes colectivas podem ser convocadas para a explicao da aco, mas esta geralmente atribuda ao agente individual assim considerado. Ao mesmo tempo, tais perspectivas adoptam um posicionamento instrumental em relao explicao da aco, j que consideram que o que torna racional a aco a relao de consistncia que existe entre fins e meios, quaisquer que esses fins e meios sejam. aqui que ganha relevo a noo bourdiana de habitus. Se o habitus providencia uma ligao importante entre a motivao dos agentes e as suas prticas numa situao socialmente estruturada, tal ligao tendencialmente de tipo de causal e unidireccional, como sugere a utilizao de termos como inculcao e condicionamento (Bohman, 1999:134), mas no se fica por a. Considerando os agentes sociais constituintes do subcampo do rock alternativo por ns tidos em linha de conta, iremos discutir a importncia da sociologia bourdiana das prticas (com os contributos acima acrescentados) na anlise e interpretao dos seus posicionamentos. Recordamos mais uma vez que ainda estamos no domnio da produo e da intermediao e no dos consumos, que sero objecto de anlise no Captulo 7. Assim, existe um reconhecimento da posse de um certo nvel ideolgico ou de conhecimento

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que lhes permite ter acesso consciente a determinadas formas culturais contemporneas, ainda que no haja percepo clara da forma como se foi processando a construo do gosto cultural.
Tenho um patamar ideolgico ou de conhecimento que me permite ter acesso a algumas coisas e a alguma informao que vem codificada dentro dessa linguagem cultural quotidiana e contempornea, principalmente, e sinto-me livre para me aperceber dela. Mas realmente esse processo no sei muito bem como que aconteceu, foi acontecendo ao longo da vida. Rodrigo, Msico 7, 32 anos, Msico e Animador, 12. Ano de Escolaridade, Cascais

Focando-nos no segmento dos msicos, importante analisar que, em termos de consumos, as suas escolhas no fogem ao que seria expectvel no quadro de asseres adoptadas para guia analtico. Desvela-se a centralidade da msica. Assim, aparece como actividade agregadora do maior nmero de respostas a compra e audio de msica, profundamente relacionada com o perfil e a trajectria profissional destes agentes sociais e demonstrativa da omnipresena da msica nos modos de vida, algo balizado pela dificuldade de edificao de fronteiras entre a vida profissional e a vida pessoal. Por intermdio de influncias familiares, de vivncia nos contextos locais de residncia, de frequncia e sociabilidades de concertos, da imagem do rock, a msica assumida como referencial comum de prticas sociais e ldicas. Basta lembrar a este respeito um dos entrevistados que atribui uma importncia grande aos Tdio Boys, que desencadearam em Coimbra uma agitao importante na formao do seu gosto pela msica. Nessa altura, toda a gente queria formar uma banda e ouvia-se muito Chuck Berry, The Clash ou Elvis Presley. Naquela altura, a cidade tinha menos capacidade para libertar tenses e essa exploso rocknroll fez muito sentido e atingiu[-o] de forma muito intensa.
Acho que o meu maior consumo cultural mesmo a msica. E a maior parte desse consumo de msica gravada. Desde sempre. Desde que comecei a comprar os primeiros discos, todo o meu dinheiro foi gasto nisso. A seguir, talvez livros. Portanto, livros, pouco teatro, pouco cinema e alguns espectculos ao vivo. So esses os meus consumos culturais. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais Eu gosto de msica. H mais ou menos 20 anos que gosto apaixonadamente de msica. A minha paixo pelas artes plsticas surge na minha frequncia do pr-primrio, e devo dizer que na altura era muito raro a frequncia deste nvel de ensino. A msica surgiu com os escuteiros. No fundo, o do it yourself dos escuteiros marcou o meu primeiro contacto com a msica aos 10, 11 anos, onde aprendi a tocar guitarra volta de uma fogueira. Anselmo, Msico 17, 48 anos, Msico e Artista Plstico, Licenciatura, Lisboa Um vido consumidor de muitas coisas que nem sei que so cultura, venho a saber depois. () A msica a driving force (...) Mas sou sensvel a todas as reas; sou sensvel ao cinema, sou sensvel pintura, sou sensvel escultura, por isso que eu te digo, h coisas que me chamam a ateno. Jacinto, Msico 21, 38 anos, DJ e Msico, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa A msica ocupa um lugar muito importante, de bastante relevo. A maior parte do tempo que no estou a fazer msica, estou a ouvir msica. Acaba por ser uma coisa indispensvel e em bastante quantidade durante o dia. () Tambm compro muitos discos, normalmente. () Mas acho que sou um bom cliente das culturas, que so um alimento de que ns precisamos; precisamos de toda essa formao e sentimos falta dela. Salvador, Msico 35, 42 anos, Msico, Frequncia Universitria, Lisboa

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Se calhar foi por eu ter vivido a minha adolescncia nos anos 80 e houve um forte impacto do rock, do Rock Rendez Vous, vrias coisas que aparecerem nessa altura e houve um forte impacto do rock, do boom do rock portugus, em que houve uma exploso de bandas e isso seguiu-se mais ou menos ao perodo do new wave e do punk rock, foi uma etapa da minha formao muito importante e da eu ter apanhado essa mania j nessa altura e desde a nunca mais a larguei e eventualmente acabei por fazer vida disto. Accio, Loja 3, 48 anos, Director e Gestor, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa Algo que sempre me atraiu enquanto fruidor de cultura foi a imagem, seja pela msica, pelo cinema ou pelas artes plsticas. () Uma das coisas que eu gosto no pop e no rock a imagem. Samuel, Jornalista 11, 37 anos, Jornalista, Licenciatura, Loures Eu acho que menos interessante, ler uma biografia de um artista, ou at de um cineasta, do que a biografia de um msico () Eles encarnam mais essa fico, h uma certa fico mesmo. () No por acaso, que nos ltimos anos, os msicos, e j no de agora, tentam servir-se muito do cinema, como personagem () e esse lado ficcional, est muito presente no quer dizer que no existam mesmo, eles tocaram mesmo. como se a imagem permitisse torn-los como algo mais interessante do que a vida de um cineasta Samuel, Jornalista 11, 37 anos, Jornalista, Licenciatura, Loures A msica ocupa o lugar principal nos tempos livres e nos tempos no livres. Para alm de ser consumidor de msica, tambm escrevo sobre msica. Consumo msica por prazer e tambm como trabalho, porque escrevo sobre discos e vou a concertos para escrever sobre eles. Grande parte dos meus tempos livres ocupada a ir a concertos por prazer ou a consumir msica os discos. Vou muito a concertos e festivais, a muitos concertos a bares e que acontecem aqui pela cidade. Tambm leio sobre msica e vejo DVD. Consumo muito material. Xavier, Jornalista 18, 29 anos, Gestor Documental, Licenciatura, Lisboa At o prprio consumo de cinema passa muito pela msica e sempre igual. Ento vamos ver um filme giro e estou a ver um filme, gosto do filme, at porque os filmes que eu gosto j no passam no cinema (a sou mesmo velhinho), eu gosto de expressionismo alemo, portanto, filmes dos anos 20 e 30 [do sculo XX], pronto, a estou descansado j no tenho que me preocupar com a novidade. Coisas que j foram feitas, mas passa muito pelo consumo de DVD e pontualmente ir ao cinema mas essencialmente msica. Jaime, Jornalista 27, 39 anos, Professor, Investigador e Antroplogo, Ps-Graduao, Lisboa

Comprovando de alguma forma a importncia da intertextualidade da msica, o visionamento de filmes e sries assume tambm uma posio de destaque, sendo digno de nota o facto de ser uma forma de lazer domstico-receptivo bem patente na populao portuguesa em geral, mas portador de uma intencionalidade estritamente vinculada com o aumento de conhecimento e de inspirao musical. A frequncia de concertos e a literatura sucedem-se no cmputo das preferncias das prticas culturais dos entrevistados. Por outro lado, no despiciendo apontar a frequncia de espectculos de artes performativas bem como o envolvimento na produo associada s artes plsticas. A assuno da msica em termos de ensaios e experimentaes, assim como a pesquisa na Internet ou as actividades de Djing tambm povoam o universo de lazer destes agentes sociais, apesar de apresentarem um carcter residual. Tambm os lojistas se pontuam pelo mesmo regime de obviedade, centrando as suas prticas ldicas na audio e compra de discos e na frequncia de concertos. Os jornalistas, crticos e afins centram as suas actividades de lazer na aquisio e audio de discos, no visionamento de filmes e na assistncia a concertos, seguindo de perto as tendncias aventadas para os segmentos anteriores. Isto indicia que estamos perante agentes sociais portadores de universos e prticas de refe-

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rncia simblicas muito prximos, demonstrando mais uma vez a sua uniformidade de posicionamento face estrutura social geral e a este subcampo especfico, em particular, no estando longe de comprovar o efeito de homologia de campos, baluarte da teoria bourdiana.
Juntamente com a histria da msica, surgiu uma coisa para mim, que anterior msica, e que a msica foi talvez a expresso mais imediata que encontrei para fazer isso, que era a literatura a chamada literatura maldita dos franceses, tudo isso que era realmente a minha paixo. Rogrio, Msico 23, 48 anos, Msico, Socilogo e Professor, Mestrado, Lisboa parte da msica, essencialmente o cinema. Noutras reas tento tambm manter-me informado, sempre. Em relao msica, o meu consumo passa pela pesquisa que vou fazendo em torno dela, pela aquisio de matria nova para pensar e pela prtica da msica em si, atravs dos ensaios das bandas. Andr, Msico 9, 28 anos, Msico e Designer, Licenciatura, Maia A maior parte dos meus consumos culturais andam volta da compra de livros, depois de discos, tambm consulto muita coisa no YouTube; h oramento que canalizo para DVD de concertos ou filmes; depois tento ver o maior nmero de concertos possvel porque importante para a minha rea. () Tambm tenho gostado cada vez mais de exposies de artes plsticas, gosto de algum bailado; a ocupao de tempos livres um misto de trabalho e prazer. Francisco, Msico 16, Msico, 36 anos, Mestrado, Porto Vou regularmente ZDB, ou seja, procuro manter-me informada sobre o que se passa no circuito das salas mais pequenas. Se houver concertos na Aula Magna ou no Coliseu, se as bandas forem do meu agrado, eu vou l. Sou capaz de me deslocar a alguns stios para ir ver coisas mais especficas. Carlota, Jornalista 7, 37 anos, Jornalista e Realizadora de Rdio, Licenciatura, Oeiras Interessa-me o cinema, sobre o qual tambm escrevo agora, com relativa frequncia, interessam-me as artes plsticas at certo ponto, e consumo at certo ponto, e interessa-me sobretudo literatura, livros, que compro em razovel abundncia, e que leio em razovel abundncia. Sim, sobretudo por a. So essas as reas que me interessam mais. Maurcio, Jornalista 10, 36 anos, Jornalista e Crtico, Licenciatura, Lisboa Revistas, Jornais. Acabo por ler mais isso que livros at, e em termos de ocupao de tempos livres com coisas culturais, por a, sobretudo. Maurcio, Jornalista 10, 36 anos, Jornalista e Crtico, Licenciatura, Lisboa Concertos no muito, curiosamente, mas isso um bocado mais por efeitos secundrios da profisso porque quando vs ou quando s obrigado a ver no obrigado, mas pronto. Mas quando vs 70 concertos, 80 concertos por ano por obrigao profissional, sobra-te pouco tempo, pouca vontade para ver ainda mais do que isso. Por acaso em termos de espectculos no sou grande consumidor, no. Teatro, gosto, mas no uma coisa em que invista grande tempo, portanto artes de palco, fora do trabalho, pouco. Maurcio, Jornalista 10, 36 anos, Jornalista e Crtico, Licenciatura, Lisboa

No campo artstico, a luta pela definio do gosto dominante permanente e, sobretudo nos segmentos mais abertos e com mercados mais heterogneos, isso tende a gerar mudanas frequentes: para um produtor ou conjunto de produtores que pretenda substituir outro num espao de maior centralidade no interior do campo, a estratgia ser provavelmente a de desacreditar este ltimo enquanto artista, remetendo-o para o pas-

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sado, para tal afirmando que as suas criaes no so mais do que reprodues de uma forma de fazer passada e que falsrio ou fssil, ele no seno um imitador, consciente ou inconsciente, e totalmente desprovido de valor porque totalmente desprovido de originalidade (Bourdieu, 2002:167). A soluo, para o artista antiquado, ser inovar, adaptar-se ou reinventar-se, como frequentemente se ouve, mas no garantido que a reconverso do seu habitus (sob a forma da habitual modernizao) lhe permita retomar a centralidade outrora detida no campo: nas situaes de crise ou de transformao brutal (), os agentes tm com frequncia dificuldade em manter conjugadamente as disposies associadas a estados ou a etapas diferentes, e alguns dentre eles, muitas vezes os que precisamente se adaptavam melhor ao estado anterior do jogo, tm dificuldade em ajustar-se nova ordem estabelecida: as suas disposies tornam-se disfuncionais e os esforos que eles possam fazer para as perpetuar contribuem para os enterrar mais profundamente no fracasso (Bourdieu, 1998:143). Mas, ainda assim, o gosto vivenciado como um processo individual, uma procura do self.
No gosto de me definir, no gosto de me enquadrar e isso depois espelha-se na msica que eu fao, que tambm complicada de definir e de enquadrar naquilo que seja. Eu sou um grande adepto da multiplicidade, onde cada homem, por si s, tambm o templo da humanidade! Rodrigo, Msico 7, 32 anos, Msico e Animador, 12. Ano de Escolaridade, Cascais Foi uma construo muito minha, de ir procurando as coisas mais do que a informao que recebia. Quando tinha 13 anos ou 14, quando havia a Virgin no Via Catarina, eu ia l, praticamente, trs vezes por semana s procurar e ouvir discos. Procurava os discos nas sesses, ia l procurar, descobri muita coisa nessa altura. David, Msico 12, 26 anos, Msico, Frequncia Universitria, Porto A verdade que sinto que a atraco pela msica uma atraco que no se explica. Por ter sido muito cedo, uma atraco que sempre foi mais emocional do que racional. Renato, Msico 37, Msico e Jurista, 37 anos, Licenciatura, Gaia O projecto tem um bocado a ver com a histria de vida de cada uma das pessoas, porque isso que tu ds, um bocado de ti. E da ser um bocado indissocivel o que tu ests a sentir nesta altura da tua vida, particularmente. Isso vai influenciar, de uma maneira ou de outra, aquilo que tu fazes. (...) Por mais universos paralelos que possas inventar, no deixa nunca de ser baseado em algumas coisas que tu possas ter passado, outras que tu possas ter ouvido, outras que tu possas ter s imaginado. (...) E depois, passado um ano, j ests com uma maneira de estar diferente na vida, j vs tudo de uma maneira diferente, e ento se calhar j tocas outra coisa diferente. Pedro, Msico 63, 41 anos, Msico e Designer, Licenciatura, Coimbra Neste momento eu diria, do hip hop, o Medline, e no rock, ou nessa rea, os LCD Soundsystem. Para mim so dois faris, esto a apontar caminhos. Sound of Silver dos LCD Soundsystem uma obra de excepo, um daqueles discos que carrega nos ombros a alma da sua poca. () Disco e electro old school na subcave de cada tema, a Factory de Andy Warhol, o Studio 54 e o Central Park surgem sem mscaras nas canes, nos toques particulares de produo, nos arranjos ou simplesmente na sombra das melodias. Essa capacidade mais rara do que se possa pensar e uma das caractersticas do gnio exibir o velho mesmo em frente aos nossos olhos e fazer-nos acreditar que novo. () Como Warhol, Murphy quer uma cor que represente modernidade, inveno, uma cor capaz de reflectir o seu prprio tempo, uma cor que anuncie o futuro. E este o som dessa cor. Tiago, Jornalista 22, 39 anos, Jornalista, Crtico, Editor, Produtor e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa

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Acho que fui mesmo eu que procurei e fui conhecendo, investigando e procurando. Mais do que qualquer influncia externa, acho que foi isso, uma pesquisa permanente que fui fazendo e acho que essa evoluo se nota. As coisas que ouo agora, se calhar h um ano atrs no ouvia ou tinha uma opinio diferente, e h dois anos atrs tambm. Xavier, Jornalista 18, 29 anos, Gestor Documental, Licenciatura, Lisboa O metal, numa fase da vida tem a ver comigo, diz algo sobre mim. O jazz, tambm me diz bastante, a doura das notas, a procura de harmonias diferentes tem a ver comigo tambm. Hoje em dia tem mais a ver comigo o drumnbass e a msica de dana, os novos limites da msica de dana, na qual eu englobo principalmente o drumnbass, o break beat tambm, e o novo electro, o techno progressivo, porque acho que so essas novas linguagens tecnolgicas que realmente romperam barreiras e trouxeram novos universos ao meu ouvido. Antnio, Msico 4, 42 anos, Msico e Produtor, Frequncia Universitria, Lisboa Eu continuo a achar que a emoo o fundamental, eu tenho de me emocionar. Seja com o rock, com a electrnica A esttica pura, aquela coisa de uma obra de 10 minutos, fantstica, se no tiver emoo, para mim no conta. Por mais que eu diga que, em termos estticos, magnfico. () no incio dos anos 1990, Bauhaus, The Sisters of Mercy, The Cure, () Os Talking Heads do David Byrne () Depois o rock, os Pixies, () cresci com os GNR, com os Xutos & Pontaps, com os Stima Legio, com os Madredeus, com o Rodrigo Leo, obviamente () Nesta evoluo de cor, nos Estados Unidos, o Beck obviamente para mim o maior, nesta gerao. The Flaming Lips tambm, algumas coisas. Claro que depois h nomes mais pequenos, Antony & The Johnsons, mais recente, Rufus Wainwright (). Filipe, Msico 20, 35 anos, Mestrado, Alcobaa, Lisboa

As possibilidades de inovao esto, entretanto, distribudas desigualmente pelo espao social (ou, se quisermos, pelo espao das posies no interior de um campo). As posies situadas em zonas de incerteza do campo (ocupaes mal definidas, posies de fronteira, etc.) deixam aos seus ocupantes a possibilidade de as definirem levando para elas a necessidade incorporada que constitutiva do seu habitus; aqui, ser frequente ouvirem-se proclamaes colocando a tnica na originalidade ou na capacidade de inveno (quase in-breeding...): fui eu que trouxe isto para c, fui o primeiro a, quando cheguei, ningum conhecia, senti que faltava alguma coisa, etc.. O facto de o comportamento de um agente ser produto de um habitus no constitui uma ameaa espontaneidade da sua aco, uma vez que essa aco no resultado de um constrangimento externo, mas uma disposio que deriva do prprio agente. O comportamento no o resultado de um mero constrangimento social, mas tambm deliberao, porque disposio. Isto no significa que as aces produzidas pelo habitus, aces que podemos reputar de espontneas, sejam livres. Bourdieu particularmente insistente na questo do carcter criativo das prticas geradas por um habitus. O socilogo francs procura sublinhar as capacidades generativas do conjunto de disposies que o habitus constitui, rejeitando as acusaes de determinismo e aproximao ao objectivismo estruturalista. Como pode uma perspectiva que prope a reintroduo na teoria sociolgica da prtica dos agentes e da sua capacidade de inveno e improviso ser acusada de tais coisas?!
Foi mudando mas continua a englobar as coisas que eu gostava antes portanto acho que est a ser bom estou a alargar em vez de estar a estreitar. Ao longo dos anos acho que foi ficando um bocadinho, eu no digo mais comercial, mas mais levezinho e comeou a ficar um bocadinho mais para o lado artstico e comea-se a refinar um bocadinho o gosto. Diogo, Msico 19, 36 anos, Msico, Escritor e Jornalista, Licenciatura, Matosinhos

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No acho que tenha evoludo. Nem acho que haja propriamente uma evoluo, h descobertas. () Portanto, fui acumulando. Fui explorando um bocadinho. () Portanto, fui descobrindo coisas, umas por acidente, outras por curiosidade, porque tinha lido qualquer coisa. E agora com a Internet ultimamente tenho andado a tentar recuperar coisas que sei que, na altura, no prestei ateno. () H determinada msica em que na altura no prestei ateno, h coisas de que me falaram e eu no prestei ateno, h coisas que eu ouvi na altura mas se calhar, por uma razo ou outra, no achei interessantes, e, passado este tempo, agora olhando para elas com outra luz, posso achar interessantes. Vou fazendo isso. E vou acumulando coisas. Nunca vou deixando nada para trs. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais

A questo da inveno e da inovao contida na prtica dos agentes particularmente relevante em certas situaes. A inveno pode, por exemplo, ser necessria se uma regra possuir uma grande indeterminao ou se a sua aplicao num caso concreto levantar problemas de interpretao. Muitas das regras que usamos so deste tipo, exigindo interpretao e discernimento e, portanto, inveno. Outras determinam a direco geral a seguir ou, no caso extremo, so como carris de comboio (para recorrer metfora utilizada por Wittgenstein), guiando os agentes num sentido particular. Wittgenstein contesta frequentemente a ideia segundo a qual as regras agem como um constrangimento causal. Para Wittgenstein, as regras guiam a aco, mas isso no significa dizer que elas produzem a aco da mesma maneira que uma fora produz um efeito. A aco no se rege pela lgica dos fenmenos naturais. Mas a ideia de obedincia regra encerra um paradoxo: se a regra apenas guia a aco, ela nunca poder determinar a sua prpria aplicao; contudo, ns seguimos as regras (Taylor, 1999). Como explicar este facto? Wittgenstein procura como Bourdieu o vir a fazer um caminho alternativo entre uma concepo objectivista de regra e a anarquia criativa de uma concepo subjectivista da aco (Pinto, 1999). Tratando-se de postos relativamente mal delimitados e mal garantidos, as margens de liberdade deixadas aos agentes que os ocupam so maiores e, por isso, mais provvel que estes possam transformar os postos em conformidade com as exigncias do habitus em vez de ajustarem os habitus s expectativas do posto (contrariamente, portanto, ao que aconteceria no caso de postos mais estruturados, antigos e centrais mo interior do campo): o futuro dos postos depender em boa medida daquilo que fizerem os seus ocupantes, ou pelo menos aqueles dentre estes que, nas lutas internas da profisso e nos confrontos com as profisses vizinhas e concorrentes, conseguirem impor a definio da profisso mais favorvel quilo que so (Bourdieu, 1998:139-140). Mas, mesmo nos casos mais extremos e (hetero- ou auto-intitulados) marginais, crer na existncia de um criador livre, de um criador que cria o seu espao no interior do campo ex-nihilo, ser sempre crer numa iluso. A prtica artstica inovadora que pode assumir mltiplas formas, inclusivamente reivindicando simplesmente representar um regresso s origens s o precisamente porque se dirige, de alguma forma, consciente ou inconscientemente, ortodoxia do campo, visando confront-la ou subvert-la. O objectivo desta confrontao ou subverso mudar a estrutura do campo, sem, porm, colocar em causa o campo enquanto tal e o jogo que nele se joga. Para Bourdieu, as lutas so vistas como um processo inconsciente dentro dos campos, um jogo constante que se

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estabelece entre os que deles fazem parte. No entanto, estes jogos so mediados pelas regras e pelos capitais estabelecidos pelo campo poltico que se desenvolve no campo do poder ao qual as classes dominadas no tm acesso. Como tal, para quem est de fora de um determinado campo, o jogo pode parecer insignificante, mas para os jogadores torna-se o significado das suas vidas, mistificando as condies bsicas da dominao que tornam o jogo possvel (Burawoy, 2003:24). Em ltima anlise, Burawoy argumenta que a produo de conhecimento deve ser dirigida s ideologias imperantes, desmistificando a sua naturalizao do arbitrrio, revelando os padres da dominao por detrs dos sistemas de classificao consagrados (Burawoy, 2003:31), sendo este o principal objectivo da sociologia em geral e o nosso objectivo especfico, tendo em vista o desenho, funcionamento e estratgias presentes no subcampo do rock alternativo portugus. Voltando empiria, e se nos reportarmos aos segmentos dos msicos, DJ e produtores e jornalistas, crticos e afins, podemos destacar, enquanto agentes fundamentais da socializao musical destes indivduos os seguintes, apresentados por ordem decrescente de importncia: a esfera dos amigos, importante para a troca de discos, para a gravao de cassetes, para a ida aos primeiros concertos, para a ida Feira da Ladra, etc., esfera que se assume como fundamental enquanto plataforma de socializao do gosto musical; a famlia, quer atravs dos pais como dos irmos, tambm assume um peso relevante enquanto esfera socializadora; o contacto com o meio escolar e a entrada na universidade assumem-se tambm como importantes espaos de socializao musical, bem como o contacto e redes de convivialidade estabelecidas com outros msicos do meio; os projectos musicais e msicos relevantes; a zona de residncia; os concertos frequentados e o Rock Rendez Vous; o contexto urbano; experincias e projectos pessoais; pesquisa pessoal; rdio; os anos 1960, 1970 e 1980; idas ao estrangeiro; MTV; compra de discos; noite; namorada e net radios. Importa acrescentar que os jornalistas apontam, no sendo de estranhar, os jornais/revistas nacionais e internacionais como elementos importantes. Simultaneamente, se considerarmos os principais marcos de evoluo do gosto musical destes entrevistados podemos elencar os seguintes, tambm por ordem decrescente de importncia: a abrangncia em termos de gneros musicais; a exigncia e o refinamento do gosto; a sntese e a construo da memria musical; a Internet e as ferramentas e matrizes de acesso por ela proporcionadas; algumas visitas regulares a Londres e outras cidades europeias; projectos musicais pessoais; a zona de residncia; msicos e a pesquisa pessoal. Destaque para a importncia da curiosidade musical e da necessidade de ouvir msica para perceber o que est a ser feito (especial contributo da Internet no exerccio de pesquisa musical), assumindo que a crtica musical pode ter tambm alguma influncia (jornais e revistas, como o Blitz e a Wire). Assistimos neste cmputo a uma mescla de enunciao de agentes primrios e secundrios de socializao (Berger & Luckmann, 1999), sendo de relevar, boa maneira bourdiana, a importncia em termos hierrquicos das esferas socializadoras primrias e das instncias decorrentes do habitus primrio (Accardo & Corcuff, 1986; Corcuff, 1997).
Mas ele era [Farinha Master, lder dos Ocaso pico] o nosso guru porque ele que estava a par de todas as tendncias que na altura estavam a aparecer; ele que nos trazia a informao toda, desde os Talking Heads Foi ele que nos comeou a falar da importncia dos Heris do Mar. Ele era um f dos GNR no incio Ele trazia-nos isso tudo, ele incentivava

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e desenvolvia os conhecimentos das pessoas e tentava dar-lhes matria para eles prprios evolurem. Ele era o centro musical da zona! Simone, Msico 3, 47 anos, Msico e Professora, Mestrado, Lisboa A minha relao com a msica comeou pela ida a concertos e pela compra de discos. No fundo, comeou como com todos os midos, entusiasmava-me com tudo e queria ouvir tudo, sendo que nesse tudo era muito selectivo, sabia muito bem o que queria. Comecei a comprar discos com 11 anos e, naquela altura, ningum na minha escola gostava de msica como eu, ningum a vivia de uma forma to intensa. Mais tarde descobri pessoas que gostavam de msica da mesma forma que eu, encontrei-as no stio onde morava, em Belas que era um stio pequeno onde era difcil encontrar pessoas para tocar. Antnio, Msico 4, 42 anos, Msico e Produtor, Frequncia Universitria, Lisboa A minha relao com a msica comeou principalmente em casa. A minha me ouvia muitos discos, punha muita msica, desde a Barbra Streisand, aos cantores franceses e belgas da altura, o Jacques Brel, o Charles Aznavour. E eu ouvia muita msica em casa, mesmo quando era miudinho. () Essa a minha primeira referncia, e o meu gosto pela msica vem da, e herdado. Rodrigo, Msico 7, 32 anos, Msico e Animador, 12. Ano de Escolaridade, Cascais A minha pesquisa contnua facilitada muitssimo, hoje em dia, pela Internet. Tens acesso a tudo basicamente, no h nada que no consigas encontrar; est muito facilitado. David, Msico 12, 26 anos, Msico, Frequncia Universitria, Porto Ningum era msico, mas gostavam todos de msica. E eu a partir da fiz as minhas prprias escolhas, a partir das coisas que tinha l para ouvir. E que eram muito variadas. () O meu tio ouvia muito jazz e Bob Dylan. Antes de 1970, 71, quando saram aqueles discos do Z Mrio Branco, e do Srgio Godinho, e do Zeca Afonso, gravados em Frana, eu fiquei logo afecto a eles. Guilherme, Msico 13, 49 anos, Msico, 12 Ano de Escolaridade, Lisboa O meu irmo tambm me veio influenciar um bocado porque o meu irmo comeou a gostar de punk rock e o que influenciou mais foi um disco que eu comprei que foi ele que me comeou a dizer para comprar e eu comprei o disco, um vinil j com 30 anos e ainda funciona e foi a partir da. Como o meu irmo comeou a gostar de punk, eu fui assim um bocado por essa onda e como era diferente e nunca tinha ouvido aquilo na minha vida, quem ouvia mais eram os freaks, comecei a gostar. O meu irmo deixou de gostar mas eu continuei sempre a ouvir punk rock. Tenho mais influncia pelos meus irmos. Adriano, Msico 18, 42 anos, Msico, 7. Ano de Escolaridade, Lisboa A msica sempre esteve presente em minha casa, pois h coisas que me apercebo que j conhecia, por exemplo, no final da dcada de 80 eu redescobri o jazz e at a nem ligava muito, mas quando comecei a redescobrir os estandartes, a maioria deles j os conhecia. Os meus pais sempre ouviram msica. Lembro-me de morar em Angola (at vinda para Portugal com 11 anos) e os meus pais estarem a ouvir Santana, Jimi Hendrix e Aretha Franklin. Portanto, so pessoas j com muita sensibilidade para a msica. Jacinto, Msico 21, 38 anos, DJ e Msico, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa A minha me tinha gostos clssicos, fiz sempre ruptura, era para mim a msica dos cotas. Sempre gostei de msica mais pesada e fiquei agarrado, pelos fanzines, a sensibilidade poltica, quando tens 16 anos queres afirmar qualquer coisa, queres ser algum. Vim de uma escola mais punk, mais suja, gosto mais do do it yourself. Frederico, Msico 25, 26 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Sintra Foi com os meus amigos que comecei a tocar na escola, vnhamos para minha casa tocar e o facto de conversarmos sobre as coisas que andvamos a fazer espicaava muito. Gualter, Msico 26, 35 anos, Msico, Frequncia Universitria, Porto Comecei a ouvir msica atravs de amigos, ouvamos cassetes at exausto; depois, vinha outro com mais uma cassete e repetia-se o ritual. Eu no comecei a sacar msica da Internet h muito tempo, s para a h dois anos. Leonardo, Msico 32, 29 anos, Msico, Promotor e Manager, Frequncia Universitria, Sintra

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Cheguei msica no por adeso ao punk, mas por simpatia; ao rock sempre estive muito ligado, ns sempre cantmos l em casa. Ado, Msico 34, 50 anos, Msico e Tradutor, 9. Ano de Escolaridade, Porto Primeiro foi ter um amigo na minha rua, que era meu colega, que tocava guitarra e sabia tocar as msicas do Elvis e passmos para os The Beatles. Isso foi importante. Segunda coisa importante: o Rock Rendez Vous. Primeiro, comecei por ir s a umas matines, s com discos. Depois comecei a frequentar os concertos e foi um bocado a partir do Rock Rendez Vous que conheci os Xutos & Pontaps e que fiz uma banda, os Peste e Sida. Terceira, a Escola de Belas Artes. Claro que foi bastante importante a Festa do Avante. Agora temos muitos festivais, mas h dez anos tnhamos a Festa do Avante. Era o que tnhamos c para ver coisas que viessem de fora e para ver a msica portuguesa, tambm. Salvador, Msico 35, 42 anos, Msico, Frequncia Universitria, Lisboa Sou filho de um so-tomense e de uma portuguesa, cresci entre um caleidoscpio musical que inclua a msica brasileira e africana que o meu pai adora e a extensa discoteca caseira do meu irmo mais velho - coleco eclctica recheada de heris sagrados e cultos subterrneos do rock e do jazz. No recreio da primria, ouvia Leonard Cohen em repeat. Anos depois, animava seres entre amigos com msica brasileira. Msica tradicional portuguesa... Nada de procura obsessiva. Quando era puto, passava o Vero em acampamentos e as primeiras msicas que aprendi foram, basicamente, msicas tradicionais portuguesas. Essas e o Losing my Religion dos R.E.M.. Vicente, Msico 39, 27 anos, Msico, Frequncia Universitria, Lisboa Passo ento a sentir-me mais identificado com o Vtor Rua, conheo-o tambm nessa altura, anos 80, e de certa forma foi como encontrar uma alma gmea. A partir do Vtor Rua, conheo o Jorge Lima Barreto que no princpio dos anos 80 determinante para mim ao fazer-me acreditar que tenho talento para ser msico, que possvel ser msico, e que existe um universo musical muito mais vasto do que o que eu conhecia, e ele que me d a conhecer esse universo. Se eu em alguma altura da minha vida tive um mestre foi o Jorge Lima Barreto na primeira metade dos anos 80. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais No liceu de So Joo de Estoril h uma rapaziada que tem umas guitarras e tal e eu rapidamente comeo a recrutar membros para um conjunto. Eu tinha essa nsia, tentava convencer qualquer pessoa que soubesse qualquer coisa para fazer um conjunto. Depois conheci um grupo de rapaziada que tinha instrumentos e que de vez em quando se juntava e eu junteime a eles e a primeira vez que nos juntmos fizemos uma msica numa tarde. E surgiram assim os grupos anteriores aos Street Kids, em 77 e 78 (os Plstica) e os Street Kids em 80. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais Era uma coisa mais pessoal, mas sem dvida que havia uma grande influncia do contexto familiar, sobretudo do lado da famlia do meu pai. O meu pai tocava uns acordes na guitarra e cantava umas canes, o meu av tambm, escrevia uns livros de sonetos que depois ele prprio editava, tocava tambm um bocadinho de piano, a minha tia desenha muito bem, havia assim esse potencial, essa envolvncia, apesar dos meus pais serem cientistas e no terem sequer um gosto muito refinado no que toca s artes em geral. Mas ambos gostavam de cantar e o meu pai dizia que fazer msica era muito fcil, bastava ter um gravador e ir gravando as ideias que se tem. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais Na faculdade fui fazendo amizades com pessoas mais ligadas msica e a comecei Teria 22 anos. Foi a que comecei a ir ver concertos, a sair noite para ir a discotecas e foi a que o meu gosto pela msica comeou a desenvolver-se mais um bocado. E a partir dos 25, 26 anos comecei mesmo a interessar-me, a comprar discos e nunca mais parou. O bichinho da msica comeou a crescer e foi anulando um pouco o outro que tinha pelo cinema. Miguel, Msico 46, 47 anos, DJ e Jornalista, Licenciatura, Porto

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Sempre gostei muito de rdio desde mido e foi assim que comecei a adquirir o gosto pela msica; considero importante dizer que a minha relao mais sria com a msica ocorreu num perodo dourado da rdio em Portugal que foram os anos 80 onde se criavam hbitos de audio muito fortes e formas de ouvir msica, da Rdio Comercial nomeadamente, que nos levavam a procurar e descobrir cada vez mais. Rafael, Msico 48, 42 anos, DJ, Produtor e Programador, Frequncia Universitria, Lisboa

De forma semelhante, e reportando-nos agora aos segmentos das editoras e promotoras, os elementos fundamentais de socializao musical situam-se em primeiro lugar na famlia e nos amigos mas, tambm, na compra de discos, na frequncia de concertos, na audio de rdio e no desenvolvimento de alguns projectos pessoais. A frequncia escolar, o contacto com irmos mais velhos e msicos tambm assume bastante relevncia. tambm possvel enumerar a importncia de fanzines e da crtica, do contexto vivenciado nos anos 1980 em Portugal e do contexto de residncia. Em termos de marcos de evoluo do gosto musical h a assinalar o que poderemos designar como uma presena holstica da msica na vida, a passagem dos valores descendncia, a aquisio de uma grande cultura musical marcada pelo eclectismo e a msica como representando uma plataforma de qualidade de vida. No caso do segmento relacionado com as lojas independentes de discos, a frequncia de concertos e festivais foi fundamental para a socializao musical destes agentes, acompanhada de perto pela rdio, pelas sociabilidades escolares, pelo contexto residencial, pela compra sistemtica de discos e, tambm, pela presena da famlia e dos amigos. Da mesma forma, os principais marcos de evoluo do gosto musical situam-se por parte destes agentes na passagem dos valores descendncia, na presena holstica da msica na vida e na aquisio de um maior grau de exigncia e refinamento face oferta musical. Ao utilizar a noo de habitus, Bourdieu concilia o possvel e o provvel, a esperana subjectiva e a probabilidade objectiva, o que acaba por constituir tambm uma inverso, em certa medida, dos pressupostos do existencialismo e da fenomenologia. A ruptura de Bourdieu com o estruturalismo fundou-se tambm na sua rejeio total da posio tica da antropologia estruturalista, que se baseava na relao distante e de superioridade criada entre o cientista/observador e os sujeitos observados. Esta relao no passa, porm, de uma fachada cientfica e de uma forma de arrogncia intelectual que v os sujeitos observados como ignorantes incapazes de criar novos padres de comportamento, de interpretar e criticar as regras e at mesmo de perceber o que est a ser feito. Essa arrogncia redunda tambm em ingenuidade, uma vez que impede que se compreenda que, para alm da relao terica existe uma relao prtica com o mundo. A teoria da prtica aparece como uma tentativa de conciliar a expresso terica do mundo com a experincia prtica dos sujeitos (Pinto, 1999:102). Para o socilogo, uma teoria da prtica , antes de tudo, uma teoria da sua prpria prtica como sujeito de conhecimento. Como tal, e para que possa compreender correctamente as realidades alternativas que o rodeiam, deve abandonar os instrumentos tradicionais do observador intelectual e cultivado, enfim, do conhecimento acadmico e escolstico.

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Seguindo a perspectiva bourdiana, poderemos aquilatar que a emergncia e a consolidao de uma profisso se determina de forma substancial por dimenses espciotemporais. Na senda de Carlos Gonalves (1998), tal equivale a ter em considerao duas questes centrais: a profisso deve ser olhada como um edificado scio-histrico, pois no decorre de forma espontnea mas cruza-se com a multiplicidade de circunstncias da sua emergncia (Boltanski, 2003); o desenvolvimento de uma profisso sustenta-se na regularidade de traos comuns a outras profisses mas tambm na presena de singularidades inerentes ao seu exerccio e legitimao especfica. Tambm para Philippe Coulangeon (1999), a emergncia de um novo modo de enquadrar profissionalmente os msicos de jazz franceses o seu ponto de referncia. Ou seja, de que modo um modelo de socializao tradicional, de ndole intra-grupal (de elevado fechamento normativo e sociabilitrio entre pares, circuitos fechados de vivncias, totalitrio o trabalho e a vida que se confundem), a modos de uma economia de companheirismo e de oficio, evoluiu para um modelo emergente de relaes profissionais de tipo salarial, individualizadas e precrias. Ao abordarmos as caractersticas e especificidades da profisso msico de rock alternativo em Portugal, o alargamento do conceito de msico e as actividades desenvolvidas em paralelo, chegamos a algumas evidncias importantes. de salientar aqui, e em primeiro lugar, que estamos face um segmento dualizado do ponto de vista da profissionalizao no sentido clssico do termo. Do conjunto dos agentes sociais entrevistados, 37 so msicos profissionais e 38 exercem uma profisso paralela. Neste contexto, h que realar a importncia referida pelos prprios da produo caseira tradicional o que associa a msica vertente hobby. Existe ainda uma clara noo de que a profisso de msico exercida num contexto de ausncia de segurana devido aos fracos e instveis rendimentos auferidos, estando bastante dependente de fenmenos conjunturais de moda e da atitude dos prprios promotores. No que toca ao alargamento da actividade de msico no sector rock alternativo em Portugal, temos assistido a um crescente alargamento do prprio conceito profissional de msico. Um primeiro trao desta evoluo liga-se com o exerccio de actividades paralelas produo e criao musical com a montagem de espectculos, a divulgao de iniciativas e o investimento na imagem musical e artstica. No respeitante ao mbito da criao e produo musical temos de associar no presente actividades de djing exercidas de forma simultnea pelos msicos, numa lgica tradicional, sujeita a uma crescente mediatizao e concretizao em Portugal do chamado star-system. A figura de DJ traz consigo um outro conceito de fruio e criao musical. Se no rock a centralidade vai para a escuta personalizada, para a valorizao da compra de discos, para a memorizao das letras, para a frequncia de concertos e para a admirao de artistas, no universo do djing as coisas no so assim. Marcado por um maior anonimato, nele, a criao visa a intensificao de experincias sensoriais na pista de dana. Assim, neste momento, tambm possvel identificar que a msica se tem tornado progressivamente menos tcnica, passando-se da percia instrumental capacidade criativa e conceptualizao de

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ideias enquanto critrios centrais no interesse potencial dos projectos. neste sentido que alguns dos entrevistados se definem como artistas, importando para si o acto de criao do novo e de concretizao de ideias que conseguiram reunir contributos diversos. No quadro das actividades desenvolvidas em paralelo com a actividade de msico podemos identificar as seguintes: professor, programador cultural, editor, animador scio-cultural, designer grfico, maquetista, actor, fotgrafo, produtor, dinamizador de eventos, artista plstico, jornalista, argumentista, cineasta, socilogo, cronista, ilustrador, webdesigner, contabilista, comerciante, tradutor, agricultor, jurista, gestor, mdico, realizador de rdio, pintor e arquitecto.
Eu sou um artista, trabalho com artes visuais e com msica, sou multidisciplinar e na minha matriz a msica e as artes visuais tm igual peso na minha vida. No tenho uma fronteira entre o msico e o artista plstico. Anselmo, Msico 17, 48 anos, Msico e Artista Plstico, Licenciatura, Lisboa Se me perguntares se eu consigo viver s da msica, digo-te que no. Paralelamente ao meu trabalho de vocalista, guitarrista e produtor, trabalho numa churrasqueira, caf, para ganhar a vida. E complicado viver exclusivamente da msica. Nem seria tanto um sonho esse cenrio, seria sobretudo um alvio. Dar-nos-ia mais tempo para estar em estdio, para ensaiar, e tudo o mais. Frederico, Msico 25, 26 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Sintra No vivo s da msica, mas essencialmente dela. Essa questo do profissional uma questo de oportunidade. Havia pouco trabalho na rea do jornalismo e o trabalho era desinteressante e acabei por arranjar uma forma de conciliar literatura e msica que eram os meus interesses maiores. Telmo, Msico 31, 40 anos, Msico, Escritor e Jornalista, Mestrado, Lisboa Mas eu nunca me dediquei em exclusivo msica porque no sou, no me considero muito unilateral nessas coisas. E gosto muito de fazer coisas diferentes, e de testar coisas diferentes, abordagens diferentes. Renato, Msico 37, Msico e Jurista, 37 anos, Licenciatura, Gaia Eu sou designer, ilustrador. H pouco tempo cheguei concluso que no conseguiria fazer s uma das coisas. Acho que no me iria sentir preenchido, nem satisfeito. Acho que preciso das duas coisas, e da haver s vezes uma certa luta interior para perceber qual que a parte que estou a precisar de fazer mais agora. Agora estou a precisar de fazer mais msica, no, agora estou a precisar de desenhar. Pedro, Msico 63, 41 anos, Msico e Designer, Licenciatura, Coimbra No tenho rendimentos da msica que me permitam viver da msica e quero fazer mais coisas para alm da msica. Eu no consigo ter, por exemplo, s um emprego, acho que tambm no seria capaz de ser s msico. A ilustrao como eu a fao no uma arte, pois eu no a sei fazer bem, sei fazer com a sensibilidade que tenho, se fica bem ou no... normalmente tem muito a ver com o universo da msica. Albano, Msico 66, 29 anos, Desenhador Ilustrador e Msico, Frequncia Universitria, Lisboa

Existe, neste quadro representacional, uma recusa do trabalho constrangedor, o culto da criatividade e da espontaneidade, a exaltao dos valores comunitrios e de desinteresse, a confuso da arte e da vida - e estes traos inscrevem-se numa autntica subcultura profissional, forjada anteriormente ao assalariamento, mas que continua a impregnar os modos de vida e de trabalho dos artistas. A exemplo do que Coulangeon observou,

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normalmente, os msicos de jazz, marginais s instncias de consagrao escolar e acadmica, apresentavam um alto grau de envolvimento na actividade tanto mais elevado, quanto nenhuma forma social e jurdica lhes garantia a sua identidade profissional. Este investimento, assegurando uma forte integrao no interior do grupo de pares, comporta, contudo, o risco de uma certa marginalizao relativamente ao conjunto da sociedade (Coulangeon, 1999:694). No nosso caso, de registar a presena de um limiar de confuso da vida e da arte atestado pela diluio das fronteiras entre vida e trabalho, com este a colonizar, de um modo geral, a vida do artista. Temos tambm, no que a este ponto respeita, a centralidade dos espaos de divulgao musical/ensaios, lugares simultaneamente de trabalho e de vida, de exerccio e de aprendizagem, enfim, teatro da vida social. Note-se tambm a adopo, nos clubes, de um conjunto de prticas secundrias que constituem poderosos sinais de reconhecimento entre os artistas: jogo de cena, hexis corporal, conjunto difuso de maneiras de ser, vesturio, ritual de concerto constituem signos ostentatrios de descontraco destinados a sublinhar essa ausncia de soluo de continuidade entre a vida e o trabalho (Coulangeon, 1999:694). A adeso comunidade profissional to mais total quanto a definio da competncia nunca perfeitamente explicada. A socializao dos msicos passa pela impregnao difusa de um certo nmero de convenes que exige um alto grau de conformismo esttico antes que se possa afirmar a singularidade de uma personalidade esttica (Coulangeon, 1999:694). Note-se ainda a existncia de transmisso de competncias (relao pedaggica) e uma transmisso de notoriedade assente e despoletada no exerccio dos msicos mais importantes, com um lugar de destaque no subcampo. Concebida como uma alternativa ao estruturalismo, a teoria da prtica proposta por Bourdieu aparece como uma aproximao muito mais apropriada para a descrio de universos altamente diferenciados como so as sociedades modernas. Bourdieu transforma o estatuto do estruturalismo, ao retirar-lhe o seu carcter dominante e ao reduzi-lo a uma perspectiva parcial e parcelar baseada num objectivismo obcecado pelas estruturas. Por outro lado, Bourdieu sublinha a necessidade de se comear a tomar como objecto de anlise tambm o ponto de vista do prprio investigador enquanto sujeito, atravs do abandono da perspectiva intelectualista de exterioridade face ao mundo social: no h dogmatismo nem terrorismo nesta movimentao em direco objectificao: demonstrar ao mundo a forma atravs da qual o conhecimento mediado , acima de tudo, desdramatiz-lo, mostrando as diferenas que subjazem objectificao. Tal demonstrar de forma concreta que qualquer posio (enquanto posio inscrita num campo) pode ser examinada correctamente, num processo de descrio positiva livre de qualquer avaliao epistemolgica preconceituosa, mesmo quando traz clarificaes considerveis e ocasionalmente decisivas (Pinto, 1999:108). Joseph Margolis reala a existncia de cinco intuies particularmente relevantes no tratamento da condio humana: o observador e observado do mundo humano so uma e a mesma pessoa; nenhum deles aquilo que parece ser para a reflexo individual espontnea; a relao entre a nossa percepo do mundo natural e o mundo ser correctamente percebido anloga ao auto-conhecimento (humano); a aco e o pensamento humanos so, inerentemente, manifestaes da histria; como processos histricos, ainda que

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individualizados nas vidas de seres particulares, eles so eficazes, porque os seus poderes incorporam e so estruturados pelos poderes colectivos transformadores das formas de vida das quais eles so manifestaes. Pierre Bourdieu, diz Margolis, , em termos gerais, sensvel a estas cinco questes, das quais, alis, parte (Margolis, 1999:64-65). Assim, a produo musical pode ser encarada como um jogo social de expectativas, sendo que os produtores orientam a sua produo musical de acordo com as expectativas socialmente estabelecidas entre a comunidade de ouvintes a que se dirigem antecipando as reaces dos mesmos e procurando o maior sucesso possvel neste processo. Tal vai de encontro perspectiva de Martin: o ponto essencial que atravs da sua capacidade para se localizarem a si mesmos e ao seu trabalho em relao s expectativas de um grupo de referncia os compositores individuais podem fazer as escolhas que, cumulativamente, do ao seu trabalho o seu carcter (1995:170). O processo de produo musical resulta por isso de um processo interactivo em que a aco do msico orientada pelas normas sociais vigentes procurando agradar o pblico que ouve as suas produes de forma a ir de encontro s expectativas pr-estabelecidas, tal como em qualquer processo interactivo do social dentro de uma economia de prticas bourdiana. Por isso mesmo, a existncia de diversos estilos musicais no advm apenas de diferentes opes tcnicas em termos musicais, mas sim da existncia de diversos conjuntos de interesses e expectativas que conduzem os msicos a composies com caractersticas especficas. Efectivamente, a msica no expressa apenas as caractersticas globais da sociedade em que produzida nem surge unicamente das caractersticas pessoais dos sujeitos. Esta uma expresso de um processo dinmico de perpetuao, transformao ou rejeio das convenes sociais vigorantes que definem as expectativas sociais e, sendo assim, estruturam a produo musical. Poderemos evocar os contributos de Howard Becker salientando a sua concepo do trabalho artstico enquanto aco colectiva (1982). De facto, a msica implica o trabalho de um conjunto de pessoas que orienta a sua produo musical de acordo com as convenes sociais. Segundo Becker, atravs da anlise dessas convenes possvel compreender os processos sociais de produo e de consumo musicais. Na verdade, a existncia de significado na msica para os indivduos implica que estes partilhem as convenes sociais em que esta produzida. Apenas excepcionalmente, como forma de valorizao da expresso individual, os artistas optam por rejeitar essas convenes e fugir s expectativas sociais correndo o risco da impopularidade da sua msica (Becker, 1982). Recuperando as teorias de Becker, Peter Martin perspectiva a questo da presena do social na msica como um dilogo interno entre as motivaes pessoais do artista e os constrangimentos das convenes sociais do mundo artstico a que pertence e que orientam a sua conduta (performance artstica) antecipando as respostas a essa performance ao ir de encontro s suas expectativas, faltando a nosso ver uma matriz de sistematicidade, de transponibilidade e de incorporao contida na perspectiva bourdiana. Tambm poderemos equacionar o facto de a atribuio de significados, sendo um resultado do processo de socializao, ter inerente a perpetuao da dominao na medida em que na aprendizagem social so definidos os verdadeiros e legtimos estilos de msica, os quais se encontram frequentemente ligados s classes dominantes. Por isso, a

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interpretao que fazemos da msica que ouvimos advm tambm da socializao relativa dominao sendo que a preferncia por msica alternativa pode ter subjacente o facto de a ela estar ligada ideia de resistncia dominao, autoridade e s regras estabelecidas em termos musicais. No deixar de ser importante, determo-nos um pouco na avaliao da carreira e da trajectria musical por parte dos agentes do nosso espao social. Na perspectiva dos agentes sociais entrevistados, h que salientar um entendimento da mudana de influncias e percursos que oscilaram numa matriz mais pop rock at uma matriz mais ecltica que combina subgneros e outros formatos como a poesia e o vdeo, sendo de referir a importncia do encontro com pessoas com diferentes graus, perspectivas, conhecimentos e abordagens em relao msica. H tambm que relevar que para alguns agentes sociais a grande marca do seu percurso se centra na capacidade de continuidade e de aprofundamento de uma sonoridade inicial, e inicitica, ligada ao rock, reconhecendo a evoluo desde a formao da banda at actualidade. Tambm possvel para outros agentes, ainda, assumirem como o ponto forte das suas carreiras uma aposta contnua na individualidade e na construo de uma forma de estar prpria na msica que aponta para uma marca mais especfica, diferente e distanciada das massas.

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5.2. Apropriaes, identidades e oscilaes


A estratgia de redaco prosseguida at ao momento levou-nos a formular no Subcaptulo anterior uma abordagem das contribuies tericas que se reportam ao domnio de anlise e interpretao de uma sociologia das prticas, convocando as abordagens heuristicamente mais relevantes para a nossa pesquisa. Neste momento, importa-nos enriquecer essas perspectivas no subvalorizando todo um conjunto de contributos em torno da formao social de identidades, patrimnio relevante da sociologia e da psicossociologia, e que se imbricam estritamente com a teoria da prtica bourdiana. Servem essas ancoragens para situar e realar determinadas componentes da aco espacializada dos indivduos, abrangendo a pluralidade de ocorrncias que tm marcado este contexto de modernidade tardia (Margolis, 1999) e que se assumem como importantes para compreender e explicar os produtores musicais, aqui objecto do nosso interesse. Temos vindo a optar por uma anlise que releva o campo enquanto espao social relacional, isto , como sendo cenrio inelutvel de um conjunto de relaes objectivas histricas entre posies aliceradas em poderes (ou capitais), ao passo que o habitus toma a forma de um conjunto de relaes histricas registadas dentro dos corpos individuais sob o formato de esquemas mentais e corporais de percepo, de apreciao e de aco. O habitus um mecanismo estruturante que actua no interior dos agentes, permitindo accionar uma pliade de estratgias em situaes sociais muito diversificadas. Produto da interiorizao da exterioridade, o habitus permite um quadro de condutas sistemtico e estruturado. Como social individualizado, o habitus um conceito prximo da inteno de aco de Searle ou da estrutura profunda de Chomsky (Wacquant In Bourdieu & Wacquant, 1992). O habitus um operador de racionalidade prtica, da matrise pratique, inerente a um sistema histrico de relaes sociais; por isso, o habitus criativo, engenhoso, mas dentro dos limites das estruturas em que se move. por este entendimento que poderemos discutir a questo das identidades, enriquecendo a sociologia das prticas iniciada. O interaccionismo simblico coloca a prioridade nos processos de interaco, a aco tem como intuito a realizao de objectivos delineados previamente, como, tambm, resulta da interaco entre dois sujeitos. De acordo com Goffman, a interaco entre as pessoas concebida como representao teatral (1993). O self constri-se, igualmente, pelo controlo que temos das impresses que causamos. O mesmo autor diferencia dois tipos de identidades sociais: a identidade social virtual, que construda a partir do somatrio de informaes do eu recolhidas na interaco aspectos fsicos, reputao, modos de falar, modos de vestir, etc., e a identidade social real, composta pelos atributos prprios, ou seja, reais, dos indivduos. Alguns destes atributos implicam o descrdito imediato dos indivduos que os possuem. Se os atributos que conferem descrdito no se apresentarem, de imediato, no decurso da interaco social, o indivduo tende a ocultlos, por intermdio de tcticas, fazendo corresponder a sua identidade social virtual sua identidade social real (Goffman, 1982; 1999). Dentro desta perspectiva, os processos de construo identitria alimentam-se das referncias providas pela representao. A analogia com a comunicao lingustica esclarecedora: Goffman definiu fachada, como

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sendo o equipamento expressivo de tipo padronizado intencional ou inconscientemente empregado pelo indivduo durante a sua representao (1993:34), chamando a ateno para o facto de que certas fachadas se tornam uma representao colectiva. O enriquecimento da perspectiva de Goffman pode ser operado pela sua confrontao com Marcuse (Prevos, 2006). Para situar a posio de Goffman e Marcuse no campo da identidade importante reconhecer que esta assume mltiplas camadas, desde a identidade social relacionada com os grupos de pertena at auto-identidade (ego identity) resultante da nossa subjectividade face ao que somos, passando pela identidade pessoal expressa na forma como nos apresentamos aos outros. Numa lgica de confrontao entre identidade pessoal e auto-identidade, Goffman faz uso de uma metfora dramatrgica segundo a qual as pessoas agem como actores desempenhando diferentes papis, em diferentes palcos e para diferentes audincias, concebendo assim uma noo de identidade enquadrada no interacionismo simblico. Neste desempenhar de papis desenrola-se, acima de tudo, a construo de uma identidade pessoal de apresentao aos outros mais do que uma auto-identidade em que as pessoas se revem. No desenrolar das performances identitrias os actores tentam transmitir uma consonncia entre a auto-identidade e a identidade pessoal, consonncia que na realidade apenas aparente e representada. Perante esta concepo, as crticas a Goffman incidem no exacerbar de fenmenos de duplicidade identitria e na noo transmitida de um universo amoral assente na falta de sinceridade nas interaces com os outros. A posio de Marcuse enquadra-se numa outra corrente terica, a da Escola Crtica, e a sua concepo de identidade assenta num entendimento freudiano que distingue entre conscincia individual e subconscincia. A abordagem deste autor centra-se essencialmente nos limites formao identitria que no deixam espao expresso do ego. De acordo com Marcuse, as promessas de maior liberdade vindas dos processos tecnolgicos de mecanizao e estandardizao reflectem-se, no fundo, na criao de falsas necessidades e no uso do maior tempo livre para a satisfao das mesmas em detrimento do desenvolvimento do self. A identidade passa assim a ser controlada por externalidades, concretamente pelo facto de as pessoas se definirem por mercadorias (Marcuse, 1982). Digamos que Marcuse problematiza e substantiviza os contedos identitrios preconizados nos processos interaccionais de Goffman. Assim, quando equacionamos junto dos nossos interlocutores a importncia da msica nas configuraes identitrias, podemos antever um cenrio de unanimidade no que concerne influncia da msica nas identidades. Detalhadamente, os agentes sociais, tendem a um posicionamento que se orienta para a consagrao desta importncia na socializao dos jovens entre os 16 e 20 anos que estrutura o envolvimento posterior dos indivduos, que se concretiza no coleccionismo, numa audio recorrente, na frequncia de concertos, no ter uma banda, etc. Isto , uma participao mais ou menos objectivada na esfera da produo deste subcampo do rock. Posto isto, fazendo valer estas ancoragens, a msica tambm se associa de forma importante esfera sociabilitria e das amizades, participao em cenas e em grupos funcionando como um denominador comum de partilha. Podemos dizer ainda que, para alguns entrevistados, a msica surge como meio de afirmao pessoal, acompanhando-os em todas as situaes do dia-a-dia, como um veculo de identidade, pelas suas possibilidades de significao e influncia mltiplas.

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Imagina, tu tens 16 anos ou 20 anos e grande parte do tempo gostas de ouvir msica, passas o tempo a ouvir msica e vais aos concertos. Os teus amigos tambm fazem o mesmo, ento, se tu pensares no tempo que tu gastas socialmente envolvido na msica torna aquilo implcito, est dentro. No s tu que escolhes quase, no estou a dizer que no podes optar, mas depois se pensares que cinco horas do meu dia estou aqui a falar de msica, vou para a Internet sacar lbuns, ligo aos meus amigos, j tens esta cena? Vou para a loja de discos. Rodolfo, Editora 2, 31 anos, Editor, Produtor, Msico e Gestor, Frequncia Universitria, Porto Cada um com a sua msica porttil em todo o lado e a msica que cada um ouve tornou-se uma afirmao pessoal. David, Editora 10, 35 anos, Editor e Gestor, Frequncia Universitria, Lisboa A msica como afirmao do eu, no tanto como um fenmeno social, como h uns anos atrs, como o punk, o electro e a new-wave, mas sim, como uma afirmao pessoal, tipo: Eu ouo isto, eu ouo aquilo; Eu ando a ouvir isto; Eu ando a ouvir aquilo; Olha. Queres ouvir o que eu ando a ouvir? um bocado por a. David, Editora 10, 35 anos, Editor e Gestor, Frequncia Universitria, Lisboa A msica a banda sonora da vida das pessoas, que as liga a todas dentro de determinado grupo e muito importante. David, Editora 10, 35 anos, Editor e Gestor, Frequncia Universitria, Lisboa Porque msica pode significar afirmao dos jovens, pode ser a banda sonora de um Vero especial, pode ser um meio de luta, pode ser uma forma de vestir, uma forma de gostar de arte, de literatura scar, Editora 12, 44 anos, Produtor, DJ, Editor e A&R, 12. Ano de Escolaridade, Matosinhos

Por outro lado, e retomando como alis temos a vindo a fazer fruto da extrema ligao entre os posicionamentos face msica enquanto consumo cultural diferenciado e a sua importncia nas identidades, importante salientar o papel impulsionador da msica face aos gostos por outras artes e reas sendo, atravs dela, que se inicia uma procura mais sistemtica, assumindo um papel motor nesse processo de reconstruo identitria intimamente interligada com a quase indissociabilidade, para quem faz da vida a msica, entre o que se considera a esfera laboral e aquilo que se .
Eu hoje em dia, j nem consigo separar aquilo que fao, da forma como eu sou como pessoa. scar, Editora 12, 44 anos, Produtor, DJ, Editor e A&R, 12. Ano de Escolaridade, Matosinhos O tipo de vida que eu levo, tambm tem a ver com o tipo de msica que eu gosto que uma msica que relativamente mais afastada dos gostos comuns mas no extremista. Paulo, Loja 2, 44 anos, Scio-Gerente, Licenciatura, Lisboa

O facto de se reconhecer a importncia estratgica da msica na construo identitria e o reconhecimento desse facto por parte da prpria sociedade, tem operado uma crescente mercantilizao da msica usada no marketing e na venda de determinadas marcas, na comercializao de determinados produtos, cujos mais emblemticos sero as telecomunicaes e as bebidas numa aproximao clara perspectiva de Marcuse. De acordo com Hall (1996), as identidades so posies que os indivduos ocupam no discurso e que os ligam a estruturas de significado e a processos sociais. Por outras palavras, as identidades so entendidas como recursos simblicos que as pessoas utilizam de diferentes formas a fim de se posicionarem relativamente a processos sociais e ideolgicos e a grupos. No

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fundo, a identidade constitui um reportrio simblico partilhado, atravs do qual os indivduos constroem um vivido de similaridade ou de diferenciao e os extractos discursivos apresentam isso mesmo.
A msica faz milhes, no ? As pessoas so muito influenciveis. Sabe-se que vendo o Eminem a comprar uma lata de Coca-Cola, as pessoas vo tambm comprar Coca-Cola, porque o Eminem bebe Coca-Cola. Ou se a Christina Aguilera odeia a Pepsi, tambm no gostam da Pepsi. Mas acho que isso sempre foi assim. S que agora as grandes empresas apercebem-se disso e direccionam o departamento de marketing todo para a, no ? uma coisa que move milhes. Vicente, Editora 1, 42 anos, Gestor e Editor, 12. Ano de Escolaridade, Sintra A influncia da msica nas identidades reflecte-se, nomeadamente, na apresentao do eu, tendo impactos nas formas de vestir e de estar. Vicente, Editora 1, 42 anos, Gestor e Editor, 12. Ano de Escolaridade, Sintra claro que a msica um tipo de produto contextualizado, ou seja, carrega traos de contextos culturais, polticos e econmicos da sociedade em que foi produzida. E isso j uma das principais questes da identidade. scar, Editora 12, 44 anos, Produtor, DJ, Editor e A&R, 12. Ano de Escolaridade, Matosinhos Actualmente, se repararmos nas midas, todas as midas so do rock. Basta ver que andam com t-shirts e acessrios dos Led Zeppelin, dos Ramones, dos Metallica e nem conhecem propriamente as bandas. Aderem a estes produtos numa lgica de revivalismo do rock que foi iniciado pelos The Strokes, em 2004. Herculano, Editora 14, 31 anos, Editor e Promotor Musical, 12. Ano de Escolaridade, Leiria uma coisa que me revolve um bocado as entranhas, porque eu acho que a msica como que uma expresso de individualidade, de independncia, e se o rock est associado a uma certa rebeldia devia ser realmente independente do patrocnio e do grande capital, que muitas vezes se move por detrs dele. Acho que as pessoas aceitam isso de uma forma normal e as prprias bandas tambm aceitam isso bem, porque uma maneira de sobreviverem. Eu pessoalmente no gosto muito disso mas aceito que seja assim. Paulo, Loja 2, 44 anos, Scio-Gerente, Licenciatura, Lisboa

Dito isto, valer a pena debruarmo-nos sobre a esfera da esttica e das formas de vestir que onde adquire visibilidade a relao da msica com a vida. Assim, aqui que o invisvel se torna visvel e os modos de estruturao do self se mostram atravs da sua apresentao, onde possvel observar a incorporao da msica nos indivduos. No obstante, e fruto da circunstancialidade do neotribalismo contemporneo, a ligao da msica s identidades visvel em alguns estilos urbanos atravs dos cortes de cabelo, das marcas usadas, das tatuagens, dos acessrios, em smula, das formas de vestir (Lopes, 2001)8. Actualmente, o chamado revivalismo do rock, que surge com os The Strokes em 2004,
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Neste trabalho, Joo Teixeira Lopes releva a importncia da cidade na construo e definio da identidade social. Na actualidade, as cidades caracterizam-se cada vez mais pelo seu carcter plural, dando lugar a mltiplas identidades, o que a torna numa realidade cada vez mais opaca. No estudo levado a cabo, o Rivoli, o B Flat e a Praia da Luz, funcionam como exemplos de espaos caractersticos das cidades ps-industriais, de espaos que sofreram um processo de gentrificao. Isto porque, para alm de promoverem o consumo de signos culturais, tambm eles, so signos que fazem parte da imagem de uma cidade, so signos que se consomem. Por outro lado tratam-se de espaos que procuram promover a diversidade cultural, quebrar com as hierarquias e cdigos existentes ao nvel da cultura, funcionando como espaos abertos a todos. De qualquer modo, e apesar desta tentativa de democratizao dos espaos culturais, estes, continuam a ser pautados por um pblico sobretudo jovem. Este aspecto encontra-se por um lado relacionado com a prpria oferta cultural, e por outro lado com a prpria organizao do espao, com o tipo de formalidade ou informalidade no vestir Desta forma, parece inevitvel que o espao, a moda, da mesma maneira que a oferta cultural, imponham uma certa selectividade na escolha dos pblicos (Lopes, 2001).

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foi-se reflectindo nos diferentes looks que povoam os contextos de interaco mediados pela msica. A este propsito, como apresentmos no Captulo 1, tambm relevante o Rock Diary de Hedi Slimane, que retrata um rock com novo rosto a partir de Pete Doherty9. Como j anotmos com Featherstone (1991) e Jameson (1991; 2001), ou mesmo Bennett (2004a; 2004b) e Maffesoli (1988; 1997), a performatividade esttica e a vinculao grupal vo sendo cada vez mais velozes e objecto de uma apropriao mais situada o tempo, num intervalo de tempo mais curto. No actual contexto, as noes tradicionais relativas ao indivduo e sua identidade so colocadas em causa. O indivduo hoje visto como uma posio, como sendo produzido num conjunto de prticas discursivas econmicas, sociais e polticas cujos significados so permanentemente um lugar de conflitos em torno do poder (Weedon In Biesta, 1994:3). A identidade no definida como algo pr-definido e pr-existente qual o indivduo tem acesso. A identidade um conceito dialgico, construdo socialmente, num encontro de mltiplas subjectividades. Simultaneamente, a identidade vista como tratando-se de uma interpretao assumindo, portanto, um carcter provisrio e mutvel. A questo central no , por isso, perceber se a identidade construda ou se algo fixo, mas sim se ela construda autnoma ou heteronomamente, ou se por ambas as dimenses. Dentro da aproximao conceptual s culturas urbanas emergentes e/ou alternativas, no podemos deixar de ressaltar a necessidade de explorao da cada vez maior densidade de interaces sociais e da acelerao do intercmbio de mensagens que tm como elemento codificador o accionamento de manifestaes culturais de mescla. Por outro lado, o incremento contnuo de cdigos comunicativos cada vez mais diversificados, pressupe o desenvolvimento de novas competncias culturais urbanas e de novos espaos da sua visualizao e concretizao, e este um domnio que tambm parece importante aclarar dentro desta primeira aproximao conceptual.
E a msica, actualmente, tem muito disso. Os prprios artistas. H as tatuagens, os piercings, isso tudo. O pblico que os ouve tambm vai fazer os piercings, as tatuagens etc. Portanto, est tudo muito ligado. Vicente, Editora 1, 42 anos, Gestor e Editor, 12. Ano de Escolaridade, Sintra Hoje em dia, acho que essas barreiras foram um bocadinho diludas. J possvel ver uma pessoa na rua e dizer: olha, aquele um grande f dos The Clash. S que vou falar com ele e no nada, ele apenas comprou a t-shirt na HM e o que ele gosta mesmo do Tiga, mas acha graa esttica punk. () Acho que hoje em dia olhar para o ar de uma pessoa j no garantia a 100% de que haja uma traduo musical na imagem. () J no existe aquela coisa de marcharem no mesmo sentido, de se vestirem todos da mesma maneira. Acho que, actualmente, a procura da individualidade mais importante. Frederico, Editora 6, 41 anos, Jornalista; Crtico, DJ e Produtor, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa Cada vez menos verdade que os gostos musicais se transportem para as formas de vestir por exemplo. Essa situao acontecia mais nos anos 1980 e 1990. Agora ainda funciona, mas mais diluda, e mais numa fase juvenil. Actualmente ouo msica extrema, mas se olharem para mim sou um betinho. Augusto, Editora 9, 39 anos, Editor, Produtor, DJ e Designer, Licenciatura, Coimbra

Cfr. http://www.hedislimane.com/.

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um life style, como muita gente chama. E assim que as pessoas os identificam. Isto para dizer que j no s a msica que identifica os rtulos. Um punk, j no s o tipo que ouve msica punk, o tipo que rapa o cabelo e usa uma crista ou anda com botas Doc Martens,ou com cadeados ao pescoo. David, Editora 10, 35 anos, Editor e Gestor, Frequncia Universitria, Lisboa O que acontece que as pessoas se agarram a determinados ideais e estilos de vida, agarram-se s expresses superficiais desse ideal e aderem a uma tribo e essa tribo aquilo que as enquadra () Eu acho que muitos dos gostos das pessoas no so gostos reais so formas que as pessoas encontram de se enquadrarem. scar, Editora 12, 44 anos, Produtor, DJ, Editor e A&R, 12. Ano de Escolaridade, Matosinhos As bandas de rock, pop, etc., esse mundo pop est sempre associado a modas, a tendncias, a correntes e isso marca as pessoas em termos visuais. Ns vemos a maneira como as pessoas se vestem hoje em termos de cultura urbana e tem muito a ver com aquilo que se passou antes, h uns dois anos, tipo com revolues. Hoje, acho que em termos urbanos, no Porto e em Lisboa, se v muito a influncia de correntes sei l, do electro e coisas assim que estabeleceram padres em termos de roupas e de penteados, em termos de postura ou o hip hop, que tem um reflexo que se v hoje em dia em qualquer pessoa. Tu vais no metro e vs as pessoas vestidas de determinada maneira que tem a ver com essas ligaes. Paulo, Loja 2, 44 anos, Scio-Gerente, Licenciatura, Lisboa Alis, neste momento, eu acho que mesmo em termos da moda per se, eu acho que a moda tem ido mesmo buscar referncias msica. V-se montras com guitarras, com t-shirts de bandas e isso foi integrado na moda, como uma expresso de cultura urbana da qual fazem parte todos esses elementos. Paulo, Loja 2, 44 anos, Scio-Gerente, Licenciatura, Lisboa

Como temos vindo a observar, na discusso sociolgica das identidades, importa relevar a indissociabilidade entre identidade, self e sociedade. Assim, uma componente de anlise destas temticas situa-se na compreenso do contexto social onde o self e as suas partes constituintes (as identidades) actuam: a natureza do self e o que os indivduos fazem depende, a uma larga escala, da sociedade na qual vivem (Stets & Burke, 2003:1). Repescando a perspectiva do interaccionismo simblico, a qual conhecida como uma abordagem situacional do self e da sociedade, esta abordagem acaba por dissolver o efeito da estrutura em definies subjectivas. Mas ao operarmos o cruzamento da perspectiva bourdiana e da situacional, podemos comear por considerar que as aces individuais decorrem num contexto que as enquadra em determinados padres comportamentais, os quais formam a estrutura social. Desta forma, a posio de Stets e Burke (Idem, Ibidem) opta por atravs das formas como as pessoas agem, analisar as concepes detidas por essas pessoas quanto quilo que so. Assumidos estes princpios gerais da abordagem sociolgica do self, importa compreender alguns dos seus conceitos centrais, desde logo, o conceito de self. Este conceito apresenta algumas dimenses essenciais, nomeadamente a mente, enquanto elemento de pensamento do self e a linguagem que possibilita a construo e transmisso de significados aos outros. Na construo do self, a reflexividade assume-se como o processo central, que faz dos humanos entidades processuais, capazes de reflectirem sobre si mesmas enquanto objectos. Face a esta capacidade de reflexividade que nos permite colocar no papel dos outros, o significado do self torna-se um significado partilhado. Neste sentido, a natureza do self tanto individual quanto social, efeito claro da dupla hermenutica. Concomitantemente, uma noo importante o auto-conceito de self, isto , a viso que as pessoas constroem daquilo que so a partir da compreenso

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daquilo que so para si mesmas e do que so para os outros. esta auto-imagem que orienta as interaces quotidianas sendo alvo de negociaes situacionais. Para a perspectiva sociolgica, a maneira como nos vemos depende em grande parte dos outros e, na posio de Shrauger e Schoeneman (In Stets & Burke, 2003) da forma como pensamos que eles nos vem. Nesta abordagem sociolgica do self importa ainda acentuar a parte avaliadora do conceito de self, mais conhecida por auto-estima, a qual assume duas dimenses, uma respeitante eficcia, a qual significa a nossa viso enquanto competentes e capazes e se processa a um nvel mais interior e outra baseada no valor, na forma como nos sentimos aceites e valorizados, processando-se ao nvel da relao com os outros. Por ltimo, a noo de identidade tambm fundamental, ela que d conta da multiplicidade de selfs que assumimos consequente da multiplicidade de papis que desempenhamos. As identidades no so mais do que os significados de desempenhar um papel ou de fazer parte de um grupo. A interaco quotidiana d-se entre identidades, sendo que estas pressupem uma constante relao com o outro, portador de identidades diversas. Burke reala as identidades como estando ligadas a determinadas posies na estrutura social, por sua vez definidas pela cultura ou pela sociedade em que nos inserimos. , afinal, a cultura ou a sociedade quem cria as categorias que nomeias os diferentes papis e os diferentes grupos. Os indivduos aplicam a si prprios essas categorias, bem como os significados e expectativas a ela associados: esses significados (enquanto padres identitrios) definem as identidades, constituindo igualmente os objectivos que algum localizado numa posio particular conquista e mantm, atravs de um mecanismo de verificao da identidade (Burke, 2004:6). Assim se percebem os estreitos laos que existem entre as identidades e a estrutura social. Essa ligao est, igualmente, patente no carcter de construo dos significados inerentes s identidades. Esses significados so aprendidos e adquiridos atravs da partilha de experincias, da observao e de processos de aprendizagem; no s aprendemos as categorias, como tambm os seus significados e expectativas associados estando, por isso, em permanente relao com a cultura e a estrutura social em que estamos inseridos. Continuando a demonstrar a relao entre identidade e estrutura social, Burke apresenta trs fontes ou trs bases em que a identidade se constri. Com configuraes distintas, conduzem, por isso, a trs tipos de identidades diferentes. Uma delas a identidade centrada no papel que o indivduo desempenha (estudante, trabalhador, filho, etc.). Neste caso, a identidade dos indivduos que desempenham determinado papel definida pelos significados e expectativas associadas a esse mesmo papel, que funcionam como orientadores do processo de verificao identitria. Esta centra-se, pois, no naquilo que o indivduo , mas naquilo que faz. Um segundo tipo de identidade a identidade social, esta centrada nas pertenas dos indivduos ou, por outras palavras, no seu carcter de membros de um determinado grupo. Mais uma vez, os significados e expectativas associados a esse grupo tornam-se definidores da identidade dos indivduos que desse grupo fazem parte. H aqui um sentimento de pertena e de partilha, sendo que neste caso o processo de

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verificao refora as distines entre membros do grupo outsiders, mantendo as fronteiras e as diferenciaes que caracterizam a estrutura social. Finalmente, um terceiro tipo de identidade pode ser designada como identidade pessoal, sem que isso pressuponha a anulao do carcter social da mesma. Pelo contrrio, este tipo de identidade baseia-se em qualidades e expectativas culturalmente reconhecidas, que os indivduos interiorizam e transformam em partes importantes daquilo que so. Tal tipo de identidade , ento, constituda pelos significados e expectativas que definem a essncia da pessoa, bem como aquilo que ela enquanto pessoa. Saliente-se que estes significados so controlados e verificados atravs da interaco com os outros, da qual est dependente o seu reconhecimento. Semelhantes em termos do processo de verificao e controlo, distinguem-se na forma atravs da qual se relacionam com a estrutura social e nas consequncias do processo de verificao. No primeiro caso, este conduz a um sentimento de competncia, no segundo a um sentimento de pertena e integrao e no ltimo a um sentimento de autenticidade (Burke, 2004; 2006). Debruando-se sobre a mudana identitria, Burke parte da hiptese de que quanto maior o compromisso com uma identidade, mais estveis so os significados a ela associados. Ainda que considerando um cenrio de forte compromisso e vinculao, salienta a possibilidade de alterao da identidade sempre que algum tem poder para definir ou redefinir os significados e expectativas associados a um papel ou grupo especficos. As mudanas identitrias ocorrem quando: so originadas por inovaes no mbito de um dado papel, sendo mais frequente em organizaes recentes do que em organizaes j estabelecidas; quando a alterao da identidade centrada no papel mais frequente em organizaes caracterizadas por mudanas nos nveis de recursos do que naquelas em que esses nveis so constantes; e quando a mudana identitria (identidade social e identidade baseada no papel) mais frequente em organizaes ou grupos menos estveis em relao sua dimenso (Burke, 2006). Em suma, pode dizer-se que a estabilidade e a mudana das identidades so uma consequncia das relaes entre identidade e estrutura social, bem como resultado das relaes entre identidades distintas no seio da estrutura social (Burke & Stets, 2000). Na prefigurao destes contributos, procurmos evidenciar as determinantes e os contextos de importncia da msica nos quotidianos dos entrevistados. Nomeadamente ao nvel da esfera identitria, as afinidades musicais revelaram-se fundamentais, ressalvando importncia da definio do self nas trocas simblicas que se operam atravs da msica mas tambm a importncia do processo atravs do qual se d essa troca simblica. Num primeiro plano, a importncia da msica explicada sobretudo pela necessidade de expresso emocional. Por outro lado, o entretenimento e o uso da msica de fundo como facilitador da interaco (cobrindo silncios ou desenvolvendo motivos de conversa) foram duas das outras razes apontadas para a importncia da msica. Tambm de assinalar a relevncia da congruncia do self e da imagem musical, sugerindo que as preferncias musicais de um agente social podem fornecer informaes acerca da sua personalidade. Na verdade, a auto-identidade formada pelos gostos musicais tambm formada pelos gostos do grupo de pertena do indivduo. Os vrios discursos apontam para a necessidade

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de adaptao das afinidades musicais do self s afinidades musicais do grupo sendo que apenas sero demonstrados em pblico os gostos congruentes com as expectativas do grupo de pertena (Larsen et al., 2006). As atitudes de repulsa de um certo estilo musical reprovado pelo grupo de pertena podem muitas vezes ser sinnimos de afastamento da ideia de identidade social negativa (Pinto, 1991). Por isso mesmo, o significado social da msica advm da sua valorizao nas interaces sociais. O seu consumo simblico depende do significado social que tem a msica para os sujeitos em causa. tambm possvel mencionar a presena de rituais de consumo musical pelos entrevistados como cantar e danar ao som das suas msicas preferidas, o consumo de parafernlia e a linguagem utilizada para descrever as suas bandas de eleio. A autenticidade da representao simblica aumenta quando suportada pelo consumo adicional de rituais. Assim, a importncia da msica nos quotidianos mede-se pela congruncia do self com a imagem musical, razes situacionais, a apresentao do eu, afinidades musicais, grau de envolvimento com a msica e rituais do seu consumo.
Criei uma certa dependncia fsica e psicolgica em relao msica, que faz com que quando estou algum tempo sem tocar no me sinta bem. () uma influncia saudvel. Joo, Msico 1, 48 anos, Msico, Professor e Programador, Licenciatura, Almada Influencia porque eu ainda tenho aquela curiosidade que tinha h 20 anos de ouvir msicas diferentes, e fazer a ligao entre as coisas que ouo, e de perceber que reaco que provocou determinado perodo. Isso uma coisa que me causa a mesma curiosidade que me causava h 20 anos. E tento perceber porque que gostava de tantas coisas h 20 anos, e umas continuo a gostar, e outras se calhar j no gosto. Guilherme, Msico 13, 49 anos, Msico, 12 Ano de Escolaridade, Lisboa H uma predisposio do ser humano que natural em quase todos, reagindo de uma forma positiva quando ouvem msica. Depois os gostos j diferem de pessoa para pessoa, mas o facto da msica nos ser agradvel mais do que nos ser desagradvel, quer dizer alguma coisa, quer dizer que a msica acrescenta, pela positiva, alguma coisa nossa vida. A msica acaba por ser, no fundo, um amplificador de sentimentos tambm. Benjamim, Editora 17, 60 anos, Msico, Produtor e Editor, 12. Ano de Escolaridade, Cascais Portanto, penso sempre em funo da msica, acho que sim. E tudo o que oio integro e relaciono Mas isso uma coisa pouco pensada, mais um [instinto/feeling] do que pensar voluntariamente. Sofia, Msico 2, 45 anos, Msico, Frequncia Universitria, Porto A msica 90% da minha vida! Como no sou casada e no tenho filhos, dedico-me quilo que gosto e que sempre fiz, que cantar e estar na msica: como cantora, como compositora, embora agora no tanto, talvez mais como criadora, porque actualmente crio vrios projectos em vrias reas da msica. Simone, Msico 3, 47 anos, Msico e Professora, Mestrado, Lisboa Em termos pessoais serve desde de escape a balde de vmito, musa inspiradora, quadro na parede, candeeiro de mesa, livro de cabeceira, ah Oxignio, oxignio Depois em banda , sem dvida alguma, a forma de ns nos experienciarmos uns aos outros, e de vivermos uns com os outros. Rodrigo, Msico 7, 32 anos, Msico e Animador, 12. Ano de Escolaridade, Cascais

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Neste mbito de problematizao, possvel destacar outros dois tipos de posicionamento. Se por um lado temos um grupo alargado que defende que a msica influencia o quotidiano alicerada no facto de ser a sua profisso, por outro temos um grupo que vai mais alm e encontra influncias desta em todas as esferas do seu mundo. Temos ainda um grupo, minoritrio, que situa a influncia da msica no quotidiano pela sua ligao a lugares especficos, remetendo para uma cartografia mental e vivencial da cidade atravs da msica. No primeiro grupo, os entrevistados apresentam como justificao para a influncia da msica no quotidiano, os caminhos profissionais seguidos que os direccionaram para posicionamentos intimamente relacionados com o campo da msica e o subcampo analisado de forma mais particular. No entanto, necessrio notar que estamos perante um auto-posicionamento dos indivduos face a esta questo e, neste mbito, possvel, de facto, concluir que a intensidade e o tipo de audio musical foram determinantes para o desenho das suas trajectrias profissionais at actualidade, como veremos mais adiante.
Quando a msica passou a ser o meu trabalho perdi um pouco esse entusiasmo, acho que ele acontece mais enquanto f, mas tenho alguns momentos de entusiasmo. Antnio, Msico 4, 42 anos, Msico e Produtor, Frequncia Universitria, Lisboa Muito naturalmente e desde muito cedo que a procurei minha volta [referindo-se msica]. Isso permitiu-me acumular experincias e memrias que hoje fazem parte da minha vida e que a enchem de msica [portuguesa]. Anselmo, Msico 17, 48 anos, Msico e Artista Plstico, Licenciatura, Lisboa Quando tens 16 anos queres afirmar qualquer coisa, queres ser algum. Comecei a estudar sound engeneering, a modificar o som, fazendo-o soar ao que ns queremos. A, fui para Londres estudar. Em Inglaterra, est tudo mais avanado, mudou a forma como comecei a olhar as pessoas. J no ouo msica h algum tempo, estou saturado a nvel fsico e mental por causa da actividade de produtor no estdio. O trabalho do estdio muito desgastante e tenho vindo a sentir isso de forma intensa nos ltimos tempos, pois estou a produzir em simultneo 5 discos. Frederico, Msico 25, 26 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Sintra Desde novo, desde que me comecei a interessar por certas franjas musicais e isso modelou um pouco, entre aspas, o meu visual, certas opinies sobre determinados artigos, tambm por a. Roupa, j disse, um pouco tentar ter aquela forma de vida no a minha profisso, no digo seguir mesmo s a msica, mas tentar almejar essa forma de viver, depender da msica, estar ligado msica atravs de concertos e coisas do gnero. Gustavo, Msico 29, 37 anos, Msico e Professor, Licenciatura, Peniche uma coisa muito importante mesmo, pois, neste momento, a nossa vida gira em torno dela, seja pelas entrevistas que damos, seja pelos contactos com a agncia, portanto, deixou de ser um hobby para fazer parte omnipresente da nossa vida, apesar de no sermos uma banda profissional, a parte que nos ocupa mais tempo. uma coisa muito presente, todos os dias h coisas a tratar da banda, j deixou de ser um hobby para ser a coisa mais presente nas nossas vidas. Leonardo, Msico 32, 29 anos, Msico, Promotor e Manager, Frequncia Universitria, Sintra Toco em casa, mas o meu trabalho confunde-se um bocado com os meus tempos livres, porque eu tambm gosto de tocar s por si, acabo por estar a trabalhar e a ocupar ali o tempo livre. Emanuel, Msico 61, 31 anos, Msico, Licenciatura, Cascais Isso aconteceu mais ou menos cedo: a primeira banda que tive foi aos 13 anos. E a partir da tive sempre bandas, toquei sempre at hoje de uma forma mais regular ou menos. Duarte, Msico 62, 34 anos, Msico e DJ, 12. Ano de Escolaridade, Almada

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Por outro lado, no segundo grupo, a msica reflecte-se, ento, de uma forma mais totalizante na sua forma de pensar e representar o mundo, chegando mesmo a tornar-se, segundo estes agentes, numa espcie de lente de leitura e de interpretao da realidade a construo social da realidade (Berger & Luckmann, 1999) , existindo uma clara percepo das vrias funes desempenhadas pela msica no dia-a-dia, tanto a nvel pessoal como ao nvel dos projectos musicais. A msica assume a sua plurifuncionalidade enquanto escape, enquanto inspirao, enquanto fundamento e enquanto forma de relacionamento. Daqui vem a tradicional questo da msica como despoletadora dos estados de esprito, pois a msica interpretada como uma fonte de emotividade constante. No entanto, no podemos deixar de referir, escapando tentao naturalista, que a relao entre msica e estados de esprito de natureza plural, no havendo um regime de causalidade fechado. Assim, a msica importante quer na esfera da produo quer da reproduo social, algo que, nestes agentes, est extremamente imbricado. Esta posio tambm se aproxima da agrupao do uso quotidiano da msica por Tia DeNora em seis categorias: memria, matrias espirituais, matrias sensoriais (por prazer por exemplo), change mood, mudana de onda e actividades (trabalho, exerccio, comer, socializao, actividades intimas, leitura, sono) (DeNora, 2000:47).
Influencia muito, eu j me apercebi que a msica tem mesmo um efeito no meu estado de esprito e no meu bem-estar (). Eu acordo de manh e a primeira coisa que fao pr msica. Obviamente, as pesquisas que fa,o a primeira coisa onde vou a um blogue de msica e vejo o que est a acontecer e trabalho todos os dias com msica por isso influencia muito. Todos os dias toco um bocadinho. A msica est sempre presente, no h um nico dia que passe sem a msica estar presente, de uma maneira ou de outra. David, Msico 12, 26 anos, Msico, Frequncia Universitria, Porto Portanto, a msica reflecte-se no meu dia-a-dia como no dia-a-dia de qualquer outro f de msica. Por exemplo, coisas muito simples: ao acordar, h ali um perodo em que eu no consigo fazer nada e ponho-me a ouvir msica, a meia hora. () E outra coisa: nunca ouo msica como um msico, que uma coisa que me irrita nos msicos. () A minha relao com a msica, no dia-a-dia, continua a ser de f, de consumidor. () Continuo a ter esse fascnio por todas as coisas relacionadas com a msica. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais De todas as maneiras possveis. capaz de me deixar muito contente como capaz de me deixar muito infeliz. Ajuda-me em momentos maus, ajuda-me em momentos bons. Quer dizer, acho que inerente a tudo aquilo que eu fao, a nica coisa que eu posso dizer sobre isso. Acho que faz parte de mim, no ? um lugar comum dizer isto, mas verdade. Eu estou aqui a conversar contigo, est a passar msica e eu sou necessariamente obrigado a ouvir aquilo que se est a passar. De modo que me influencia de todas formas; quando fao uma msica fico contente, quando no consigo sacar nada fico triste, s vezes estou triste, ouo uma msica e fico alegre, e vice-versa Francisco, Msico 16, Msico, 36 anos, Mestrado, Porto A msica domina, tipo ditadura. No h outra hiptese. () A msica domina completamente o meu quotidiano! Se vou de frias levo o iPod. Tenho sempre msica por perto. essencial, para mim como jantar e almoar. Tenho mesmo de ter. Salvador, Msico 35, 42 anos, Msico, Frequncia Universitria, Lisboa

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Uma noo de procura contnua, de busca ad eternum. Estar sempre a encontrar coisas que no compreendes, que te geram confuso, que te fascinam. muito complicado interessarme, relacionar-me com pessoas que no tenham interesses que sejam relacionados com msica, sejam com pessoas... O meu enfoque particular na msica e foi a msica que me educou assim. Simo, Msico 43, 26 anos, Msico e Programador, Licenciatura, Lisboa

Ainda foi possvel constatar uma diferena de posicionamento entre msicos, DJ e produtores por um lado, e jornalistas, crticos e afins por outro, uma vez que, os primeiros tm uma discursividade que incide na influncia da msica na vivncia quotidiana no seu todo sendo que os segundos tendem a posicionar-se mais numa esfera que valoriza a msica como influenciadora de consumos (de discos, de roupas, de concertos, de lcool e de drogas). Esta diferena poder ser explicitada pelas modalidades de configurao identitria inerentes aos dois tipos de agentes sociais. Hipoteticamente, aos msicos, DJ e produtores possui de forma mais veemente os trs tipos de identidades apontadas por Burke (2006), centradas no papel que desempenham, nas pertenas a uma dada comunidade musical e na intensidade da sua relao de autenticidade face msica. Neste ponto, poderemos ainda discutir o que Tassin apelidou de processos de socializao na msica (2005). Com efeito, Tassin demonstrou que a rede de sociabilidades do rock tem consequncias importantes na estruturao dos agentes sociais. O espao do rock constitui um importante espao de socializao secundria. O self posto em relao num trabalho constante de influncia e determinao com as dinmicas prprias do rock. No final deste roteiro pela anlise dos processos de construo identitria, no poderamos deixar de mencionar a recente abordagem em torno do self dialgico (Hermans, 2002). Hermans retoma toda uma tradio de abordagem do self, avanando com algumas caractersticas dicotmicas do self, as suas componentes simultaneamente estvel e desafiante, na medida em que a sua construo social faz-se em torno de significados culturais em constante mutao. Assinale-se o seu carcter singular e multidimensional na medida em que reflexo das relaes sociais mltiplas em que se envolve, nomeadamente as relaes de poder que se revelam determinantes na definio identitria. Em todas estas noes est presente de forma transversal o conceito de troca e tambm o de dominao, ideias centrais expresso verbal do self dialgico. tambm importante reconhecer que o self emprico assume extenses espaciais, porque se constri atravs daquilo que as pessoas possuem e exteriorizam e tambm extenses temporais. Num contexto de globalizao, as chamadas paisagens globais assumem importncia na construo identitria porque so zonas de contacto marcadas pelos fluxos culturais fragmentrios das homogeneidades de grupos locais (Jameson, 1991). Estas novas paisagens constituem oportunidades mas tambm novos riscos na formao identitria, na medida em que ao gerarem a possibilidade de posies heterogneas contribuem igualmente para a sua fragmentao e reflectemse numa alterao da componente dialgica da identidade que passa a ser mais breve e transitria. Para a afirmao da sua concepo dialgica da identidade, o autor recorre no apenas s noes avanadas, mas evoluo da concepo de identidade. Para tal, d conta das fases da identidade, desde a noo tradicional de identidade prescrita inerente ao estatuto social e a uma ordem hierrquica da pr-modernidade at identidade

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gerida numa lgica de mercadoria assente em critrios de flexibilidade e num descentramento do self marcado por fortes relaes de poder da modernidade tardia, passando pela identidade concretizada relacionada com o individualismo e com um self soberano, caracterstica da modernidade. Neste percurso, a noo dialgica de identidade conjuga as trs noes anteriores, assentando numa responsabilidade moral, na noo de agncia e na percepo do impacto das relaes de poder. A teoria dialgica da construo do self assenta assim, simultaneamente, em foras centrfugas e centrpetas com impactos na formao identitria e avana princpios que se aplicam relao entre diferentes selfs e mesmo diferentes culturas, baseando-se no reconhecimento de mltiplas msicas no dilogo identitrio e na aceitao da diferena e do direito sua expresso. Esta preciso analtica em termos de self dialgico poder ser equacionada numa anlise ao posicionamento do segmento composto pelos msicos, DJ e produtores face a um entendimento da msica enquanto consumo musical diferenciado. Encontramos olhares distintos acerca desta questo, seja esta fruto de um posicionamento pessoal face questo seja esta fruto de uma interpretao do campo da msica em geral, que podemos associar a trs categorias. Desta forma, temos indivduos que identificam claramente a msica enquanto consumo cultural diferenciado, temos indivduos que no dissociam o consumo da msica dos outros consumos culturais e temos ainda indivduos que se encontram numa posio intermdia que parte de uma diviso dos elementos do campo e remete intimamente para a questo de haver uma sound identity (Hudak, 1999) e um mutual tuning in relationship (Schutz, 1977), ao qual se ope um universo no sintonizado que se afasta de um posicionamento diferenciado face msica. Com isto, e focando-nos primeiramente no grupo de indivduos que associa a msica a um consumo cultural diferenciado, claramente o grupo com mais incidncias, vemos que as razes associadas a tal opinio se prendem com um conjunto diferenciado de critrios que, ainda assim, se apresentam regularidades formando um universo finito de explicaes. Ora, se, por um lado, a msica um consumo cultural diferenciado dada a sua possibilidade de potenciar outros consumos bem como pela sua ligao com outras reas, influenciando-as, como a literatura, o cinema e as artes de imagem, por outro lado, a msica repercute-se de forma intensa na construo identitria dos indivduos (associada a memrias, momentos e pessoas) e no preenchimento de vazios em termos simblicos que vo marcando, no ponto de vista de alguns entrevistados, cada vez mais a sociedade, associando-se a fases da vida dos indivduos e, em particular ao perodo juvenil, muitas vezes marcando, e aqui menciona-se de forma claro o subcampo aqui analisado, um contexto de rebeldia associado a este perodo. Nesta linha, os entrevistados apontam ainda o facto de a msica ser mais imediata, de os seus impactos serem mais directos, de esta se entranhar nos indivduos sem estes optarem por ela, como razo para esta se tornar num consumo musical diferenciado, ainda que esta simplicidade tenha em si inscrito um espao de desenvolvimento de complexidade rompendo com uma apropriao imediatista, o que se corrobora a natureza intertextual da msica face a outras artes.

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Uma outra razo prende-se com um processo inverso, ainda que complementar, ao que atrs foi descrito. Isto , se a msica influencia o indivduo, tambm apontado pelos entrevistados, o facto de ela ser um veculo de expresso, algo que se liga conscincia e ao discurso mas que serve como meio de expresso e de concretizao pessoal. Tal associa-se ainda ideia de a msica ser um catalisador relacional, elemento principal enquanto elo de ligao entre as pessoas, coisa que permitiu msica destacar-se das outras actividades culturais, fruto de uma definio da msica enquanto expresso humana mais natural. De uma outra forma, a msica torna-se paixo e alvo de dedicao e pesquisa o que amplia o fenmeno multidimensional que se prende com a influncia desta na vida das pessoas. O facto de a msica ser um consumo cultural extremamente porttil possibilita uma relao extremamente prxima das pessoas com esta, o que permite tambm que o universo do quotidiano esteja inundado por ela. Assim, ressalva-se ainda algo que ser debatido na segunda categoria, j de seguida, o facto de esta omnipresena da msica no quotidiano se constituir num fenmeno que passvel de ser apropriado de forma antagnica. Se, por um lado, abre a porta a uma viso da msica enquanto elemento estruturante, por outro, cria tambm as condies para que esta se dilua no quotidiano tornando-se um pano de fundo, contrariando portanto a noo de consumo cultural diferenciado (Certeau, 1990).
Por exemplo, quando vais ver um filme que tem uma boa banda sonora, partida o filme bom. Porque pelo menos o que eu sinto. No h um filme mau que tenha uma boa banda sonora. Acho que esses gostos esto sempre muito juntos, no ? Tem sempre muito a ver uma coisa com a outra. Ricardo, Msico 8, 31 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Coimbra Se fores ver letras do Bob Dylan, ou do Leonard Cohen, ou do Chico Buarque, os textos acabam por ser muitas vezes mais importantes do que a prpria cano em si. Isso se calhar leva-nos tambm literatura, d-nos vontade de ler outras coisas. E isso em todas as reas. Por exemplo, a msica tambm est muito ligada imagem, ao cinema. Agora temos os videoclips, mas sempre existiram filmes sobre msica que acabam por ser sugestivos. A msica sempre esteve ligada a vrias reas diferentes, alis, sempre deu trabalho a outras pessoas. A grficos, realizadores, a designers... mesmo a escritores. Guilherme, Msico 13, 49 anos, Msico, 12 Ano de Escolaridade, Lisboa A msica foi o meu professor universitrio. A msica ensinou-me a fazer trs perguntas essenciais, quem s, de onde s, para onde vais. Acho que a msica te educa. A msica fez-me despertar para alguns escritores, fez-me ter conscincia polticatodas essas coisas que as letras dizem. Jacinto, Msico 21, 38 anos, DJ e Msico, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa Eu, como escultora, acho que a msica diferente, mais intuitiva, a msica muito transportvel para alguns momentos da tua vida, lembra-te cheiros, menos racional. diferente das outras artes, mais sentida, mais verdadeira. () Tambm anda sempre contigo, quase dentro de ti. Portanto, acaba por ser das mais democrticas das artes. Beatriz, Msico 33, 29 anos, Msico e Escultora, Licenciatura, Lisboa A msica foi, numa fase importante da minha vida, o principal veculo de introspeco e auto-conhecimento e o meio de anlise do mundo que me rodeava. Tudo parecia ser explicado pela msica, ela tornava tudo mais claro. Hoje em dia, viver a vida na msica, na experincia musical, o meu modo de conseguir viver mais em pleno o conceito de liberdade. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais

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Num grupo intermdio de posies, o grupo que se prende com posicionamentos ambguos e intimamente relacionados com uma segmentao do universo dos consumidores culturais entre os que se associam ao mainstream e aqueles que se encontram mais imbricados com o campo da msica. Com isto, podemos enumerar um conjunto de elementos chave presentes na discursividade dos entrevistados. As razes apontadas associam-se, assim, ao facto de a msica no ser apropriada enquanto cultura mas antes como entretenimento o que leva por um lado assuno de que a msica um consumo que se situa no mesmo patamar de outros consumos culturais, em que, a msica funciona como uma paisagem sonora mas, simultaneamente, a noo de que a maioria das pessoas que se interessa bastante por msica, profissionalmente, tende a no manifestar tanta intensidade de interesse por outras formas culturais. Paralelamente, tambm de referir uma representao que, neste mbito, tende a associar o consumo indiferenciado de msica msica massificada e s modalidades mais comerciais desta. No entanto, aquilo que se afigura, analiticamente, como mais estruturante da posio destes agentes face representao da msica como consumo cultural a atribuio do seu carcter indiferenciado quando se reporta a um outro, que situa alm das fronteiras do subcampo, e a assuno de um valor especfico, diferenciado e diferenciador, quando se reporta a si mesmo ou aos seus parceiros do espao relacional. Isto reflecte claramente uma tomada de posio que fundamental para a estruturao do prprio subcampo em termos relacionais, a partir de uma oposio de distino, que marca claramente um dualismo ns/outros.
Ouve-se msica em todo o lado () Por isso que me faz impresso, porque acaba por ser uma distraco, um barulho, um rudo, no ? Sofia, Msico 2, 45 anos, Msico, Frequncia Universitria, Porto Cada vez mais a msica est nos elevadores, nos cafs, nas lojas e com isto da Internet a tornar acessvel a msica, eu acho que o valor que as pessoas do msica, que a grande maioria das pessoas d msica, no um valor cultural ou artstico. No entanto, continuamos alguns pblicos, a consumir a msica como uma arte, com o disco na mo, ou com o download, mas como arte, eu acho que, nesse sentido, h pblicos que a consideram cultura e torna-se um consumo que acaba por influenciar outras esferas da vida. Filipe, Msico 20, 35 anos, Msico, Mestrado, Alcobaa, Lisboa Mas, para a esmagadora maioria das pessoas, a msica encarada como um entretenimento. Acho que nem lhe dada a parte cultural, sequer. E isto explica, por exemplo, porque que os discos pagam o IVA que pagam. porque no h, realmente, a conscincia de que a msica seja um objecto cultural. () Eu acho que no de menosprezar que, independentemente de as pessoas no encararem a msica como cultura, isso pode ser um prato forte na vida das pessoas. E mudar a vida delas. Mesmo que elas no tenham a conscincia de que cultura ou de que no cultura. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais toques de telemvel, MTV, o massacre, por a fora... as playlists nas rdios. As pessoas j nem consomem a msica como um acto cultural, como tendo uma atitude em relao a alguma coisa. Eu acho que j est to massificado e chega-nos de uma forma que a maioria das pessoas simplesmente leva com isso, vai de passagem e leva com isso na cabea. Salvador, Msico 35, 42 anos, Msico, Frequncia Universitria, Lisboa Eu sinto cada vez mais, pode ser um veculo de mensagem padronizada. Acho que h muita gente a querer deitar a mo msica, entendes? E, portanto, deitando-lhe a mo, formatando-a, fazer uma gerao ao seu estilo. Acho que h uma enorme vontade de que a msica seja confinada a padres, porque criando e controlando um padro, sabemos

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com o que que podemos contar. Porque a msica , precisamente, esse espao libertrio e profundamente obsessivo. E a nica linguagem capaz de, julgo eu, mundialmente, unir gente. E de criar fascnio global. E de criar tendncias, desenvolv-las e agreg-las. Economicamente, sociologicamente, politicamente, muito apetecvel. um imprio muito apetecvel. Renato, Msico 37, Msico e Jurista, 37 anos, Licenciatura, Gaia

Finalmente, acercamos ao terceiro grupo de agentes sociais que se posicionam face anlise do consumo da msica enquanto indiferenciado, no descurando no entanto que, tambm aqui, como alis faz todo o sentido, surge o dualismo acima exposto. Assim, para estes agentes sociais, possvel identificar uma tendncia de posicionamento centrada na percepo de que para a generalidade da sociedade a msica vista como entretenimento, o que equivale a dizer, no entendimento dos entrevistados, que no capaz de exercer influncia das pessoas, dado se inscrever numa lgica de pano de fundo aliada alegria e festa, centrando-se apenas, e por isso, no ritmo. Uma outra nuance posicional incide na desvalorizao social a que a msica est sujeita, nomeadamente pelo facto de lhe estar associada uma taxa de IVA de 21%, comparativamente aos 5% da literatura. Tambm possvel identificar uma outra posio que se prende com o facto de, enquadrando a televiso enquanto estratgia de comunicao massificada, estar ausente dos canais generalistas um programa de msica, o que visto como representao do desinteresse do mercado face a estas questes que esto intimamente relacionadas com nichos, como temos vindo a referenciar. ainda importante ressalvar o entendimento de alguns entrevistados que, associando a no existncia de um consumo cultural diferenciado ao facto de a profisso de msico, especificamente no espectro do pop rock, no estar legitimada socialmente, como veremos posteriormente, levando a algum descrdito e alheamento face ao trabalho do msico. Tudo isto se insere, ainda, num contexto de segmentao contnua dos produtos culturais na sociedade presente, o que ocasiona, em termos valorativos, uma banalizao assente na efemeridade da fruio que, a par das lgicas de funcionamento das esferas dominantes, se opera a partir de uma no necessidade de justificao assente no facto de as posies estarem justificadas partida.
No acho que hoje a msica tenha um papel mais importante na vida das pessoas, hoje elas tm mais facilidade em ouvir. Joo, Msico 1, 48 anos, Msico, Professor e Programador, Licenciatura, Almada Portanto, h muita gente para quem a msica no cultura, pura e simplesmente entretenimento e, muitas vezes, barato e sujo, do meu ponto de vista. E as pessoas no se apercebem disso (). Rodrigo, Msico 7, 32 anos, Msico e Animador, 12. Ano de Escolaridade, Cascais Em termos do meio musical em si, o que mais me choca e sempre me h-de chocar a msica no ser considerada cultura Aquela coisa do IVA uma coisa que me f*** a cabea: como que um livro tem 5% e um disco 21%. Um livro no choca. Choca mais uma Maria ter 5%. Parece que, de facto, a msica no assim to relevante. Leonardo, Msico 32, 29 anos, Msico, Promotor e Manager, Frequncia Universitria, Sintra Eu gostava que fosse um consumo que determina a vida das pessoas, que as pessoas fossem comprar msica ou que fossem consumir msica seja em disco, seja em concerto, seja em bar. Eu gostava que isso fosse uma coisa que marca mesmo a vida das pessoas e que as pessoas vo de encontro por ser uma coisa que especial e diferente, eu gostava que fosse assim mas eu acho que as pessoas encaram a msica, pelo menos em Portugal, como uma coisa, se calhar, secundria embora eu no gostasse que as coisas fossem vistas

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assim at porque a profisso no eu acho que no aceite. Isto no quer dizer que seja mal paga, agora no aceite como aceite um advogado ou um mdico ou um dentista. Mafalda, Msico 36, 31 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Matosinhos No, para a maior parte das pessoas a msica um papel de parede, um acessrio, como uma pulseira ou um brinco que tu pes mas no lhe ds grande valor e se no o puseste ias trabalhar na mesma, passavas o dia bem-disposta na mesma. Jaime, Msico 41, 36 anos, DJ e Contabilista, Bacharelato, Lisboa

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5.3. O espao das configuraes identitrias: os msicos protagonistas do rock alternativo na primeira pessoa
por demais conhecido o interesse das biografias musicais10. Para alm de serem o mbil para o desenvolvimento de muitos trabalhos de investigao, so fundamentais para a consolidao dos consumos musicais e para a prpria sedimentao dos pilares da indstria musical. De facto, o campo do pop rock v-se cada vez mais dependente das biografias musicais. A msica rock faz-se no s pela msica em si, mas tambm por todo o merchandising em seu redor (os posters, as t-shirts, os pins, as canecas, os tapetes de rato). Deste modo, as biografias so apenas mais um dos elementos que compem este processo de edificao de estrelas e de afirmao do star-system. Neste registo, uma biografia uma forma de fico, pois pressupe um sentido de vida completa. Tambm como registo de fico, as biografias tendem a descrever as vidas como arqutipos ideais ou ainda, a transmitir as imagens que outros possuem acerca dos biografados, ao invs de retratarem as estrelas, retratam aqueles que as criam, que as produzem, como os jornalistas, os crticos e os fs. neste mbito que o campo musical dotado de significado, avaliado e delimitado (Frith, 1983). Nem todas as biografias musicais tm somente um alcance de fico. Recentemente, tm vindo a proliferar esforos no campo da prpria crtica e jornalismo musical para a concretizao de biografias que possibilitem uma anlise reflexiva acerca do que em sociologia costumamos designar por trajectrias sociais. Um bom exemplo visvel no trabalho de Kent, de que deixamos um excerto elucidativo: Alguns de vs diro que The Dark Stuff s fala de rock stars minadas pela droga. Isso falso. Este livro acima de tudo constitudo por personagens; mais especialmente de um tipo de pessoas que vieram a ter relevo no jogo aborrecido do mundo das rock stars, o fogo perigoso, num ritmo quotidiano. Est em questo, entre outras coisas, os anos de infncia, muitas vezes difceis, que modelaram estas estrelas, mas onde encontramos o famoso trio infernal formado pelo ego, o abuso de drogas e a obsesso por si prprios, que ameaa implacavelmente todo o esprito criador. Veremos sobretudo indivduos torturados pela questo: Serei eu verdadeiramente bom no que fao, ou simplesmente tive sorte? () Na minha opinio, este livro sua maneira uma celebrao, com todas as alegrias e tristezas includas, dessa fora motriz que chamamos rocknroll (Kent, 2006:13). Ora, no domnio cientfico que aqui nos ocupa, as biografias elaboradas so de outra natureza, pois interessa-nos a heuristicidade de trajectrias de actores sociais especficos na medida em que so tradutoras e incorporadoras de valores partilhados, de sentidos existentes face a um conjunto de prticas. As biografias situam-se na obteno e ampliao do conhecimento acerca dos sentimentos de pertena e das emoes, mas tambm

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A listagem de exemplos seria quase infinita, mas podemos destacar a de Ian Curtis (Curtis, 1996), a de Antnio Variaes (Gonzaga, 2006), a dos Mo Morta (Junqueira, 2004), a dos GNR (Maio, 1989), entre outras.

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nos conceitos e ideias enquanto reguladores de prticas sociais11. Biografia trajectria construda: a anlise biogrfica assim compreendida pode conduzir aos princpios da evoluo no curso do tempo: com efeito, as sanes positivas ou negativas, sucessos ou fracassos, encorajamentos ou advertncias, consagrao ou excluso, atravs das quais se anuncia a cada escritor (etc.) e ao conjunto dos seus concorrentes a verdade objectiva da posio que ele ocupa e do seu provvel devir, so sem dvida uma das mediaes atravs das quais se impe a redefinio incessante do projecto criador, com o fracasso encorajando no sentido da reconverso ou retirada para fora do campo enquanto a consagrao refora e liberta as ambies iniciais (Bourdieu, 1996:297). Tal como j tnhamos vindo a considerar, o mundo da arte um mundo na crena no dom e no criador incriado (Bourdieu, 2004) ou no gift for art (Becker, 1982). Alis como Neves bem observou: a nova estratgia organizacional e de marketing (), apesar de configurar um mercado mais concentrado, no significou uma homogeneizao e estandardizao da msica popular, uma vez retomado o controlo oligoplstico do mercado, como aqueles autores haviam previsto, devido generalizao do sistema aberto de desenvolvimento e produo (Neves, 1999:28). Paralelamente a esta questo, preciso destacar que a maior parte dos trabalhos na rea da sociologia das obras culturais distingue, como duas reas separadas, o consumo cultural da produo cultural. Ora bem: a prpria sociologia durante muito tempo conferiu obra de arte e ao criador um espao de anlise diferente da sociologia dos consumidores e dos consumos culturais. Este tipo de abordagem sociolgica tambm veio legitimar a prpria distino entre produo de valor e de crena, ligado ao espao dos produtores, e consumo, ligado ao espao dos consumidores. Este mesmo posicionamento veio glorificar ainda uma sociologia bastante ancorada na estatstica, tcnica de eleio para a sua justificao cientfica. As consequncias desta proclamao tm-se feito sentir no prprio afunilamento da criao artstica, no permitindo distinguir os sentidos e representaes sociais das diferentes obras, contribuindo inclusivamente para acentuar um deslocamento do artista face ao contexto, colocando a nfase da sua criao incriada: a autonomia da arte e do artista, que a tradio geogrfica aceita como bvia, em nome da ideologia da obra de arte como [criao] e do artista como criador incriado, no outra coisa se no autonomia (relativa) desse espao de jogo a que chamo um campo, autonomia que se institui pouco a pouco, e sob certas condies, e no decorrer da historia (Bourdieu, 2004:219).

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Refira-se a nvel nacional o trabalho de Joana Afonso. Assim, para estudar um meio fechado e pouco conhecido como o dos circos a investigadora, numa primeira fase, recorreu elaborao de histrias de famlia a partir da elaborao de histrias de vida individualizadas. As primeiras, segundo a autora, permitiram a insero da investigadora no meio, assim como, uma ideia mais prxima do funcionamento do campo circense, que tem como base uma forte ligao entre os indivduos pertencentes a um grupo reduzido de famlias, que tende a reproduzir-se. Tal como afirma: () as histrias de famlia revelaram-se importantes para uma viso processual da dinmica familiar e para o entendimento do mecanismo de reproduo social do circo no longo do tempo. () Permitiu ainda analisar, por um lado, a forma como os indivduos fazem as suas escolhas de acordo com constrangimentos inerentes ao meio em que esto inseridos reproduzindo, neste sentido, aspectos sistemticos da organizao social e, por outro, o processo no qual as estratgias pessoais e colectivas do corpo a uma abstraco a que podemos chamar cultura de circo (Afonso, 2002:29).

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O objecto de estudo da sociologia no , desde logo, o artista singular nem a relao entre o artista e a sua escola e entourage, mas a tomada como objecto supremo de anlise o conjunto das relaes objectivas e interaccionais entre o agente cultural e outros agentes culturais e tambm todos aqueles agentes que esto envolvidos na produo do valor social da obra (crticos, jornalistas promotores de eventos, patrocinadores, managers, editores, lojistas, etc.). Foi neste sentido, e com isto em mente, que realizmos 11 histrias de vida a agentes determinantes e determinados do subcampo do rock alternativo portugus e cujo alcance em termos de estratgia de investigao se prendeu com a resposta questo: quem afinal cria os criadores? Esta questo to mais premente quanto a dificuldade particular da sociologia vem do facto de ela ensinar coisas que toda a gente de certo modo sabe, mas que no se querem ou no podem saber porque a lei do sistema escond-las (Idem, Ibidem). No conjunto das histrias de vida realizadas a primeira questo que se afigura como relevante para desfazer o enigma da criao incriada prende-se com as prprias origens sociais dos indivduos. Ao contrrio do que vemos em outros contextos musicais, nomeadamente o ingls e o norte-americano, estamos perante pertenas sociais marcadas por uma vinculao social situada, na generalidade, no topo da hierarquia social. Esta situao apresenta desde logo uma vinculao s prprias condies scio-histricas da hierarquizao social da sociedade portuguesa, na medida em que, todas as especificidades advindas da trajectria poltica do pas, nomeadamente o 25 de Abril de 1974, condicionaram a condio classista, especificamente pela configurao particular das classes mdias urbanas. Se a esta condicionante juntarmos as especificidades em matria de distribuio de riqueza e de acesso escolaridade podemos, de facto, explicar de uma maneira mais cabal esta distribuio social. Com efeito, e tratando-se de um subcampo do campo artstico h que considerar algumas especificidades relativas. Primeiro, como campo onde predomina o valor artstico como elemento diferenciador, e propulsor do seu funcionamento, seria de esperar encontrar aqui uma ideologia do dom materializada de forma vincada nas realizaes musicais dos protagonistas do subcampo. Ora, relevante verificar que na nossa anlise encontramos uma clara imbricao entre aquilo que o objecto artstico propriamente dito e as condies sociais da sua realizao. Assim, o campo dos possveis no que toca aos produtores influenciado de forma determinante pela sua condio social. Tal poder ser justificado atravs da constatao que o subcampo em anlise jovem o que, consequentemente, ocasiona uma mutabilidade do lugar e das fronteiras face aos outros subcampos musicais bem como, face aos diferentes grupos de agentes que nele ocupam uma posio. E isto to mais plausvel quanto tenhamos em linha de conta a discusso substantiva que atravessa o prprio subcampo entre alternativo e mainstream, como temos vindo a ver. tambm nesta esfera que podemos evidenciar que existe uma outra dualidade que importa desconstruir. Assim, aquilo que aparentemente uma anttese da hierarquia da teatralidade, da encenao, que redundaria numa reiterao da abolio das fronteiras entre produtores e receptores, os msicos e os pblicos, transforma-se aqui, e de forma acutilante, numa reiterao da existncia dessas fronteiras simblicas que funcionam como delimitao de um universo de percepo na medida em que, funcionam como elementos identificadores e caracterizadores dos indivduos.

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Figura 5.1: Agentes de criao musical e componentes de interveno musical

CRIAO MUSICAL Compositor Autor Arranjador Orquestrador Misturador / Sampler Promoo Distribuio Divulgao Reproduo Mecnica

Comercializao FRUIO

RECEPO

Fonte: Adaptado de Neves, 1999:113.

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No despiciendo, neste momento, ressalvar os critrios de representatividade analtica do conjunto de protagonistas seguidamente apresentados per se no quadro do funcionamento do subcampo em anlise. Sistematizando, esta representatividade pode ser mensurada atravs de alguns indicadores, a saber: o historial de permanncia no subcampo, a visibilidade pblica, o nmero de obras, o auto-reconhecimento do subcampo, a provenincia geogrfica, o enfoque temtico, o instrumento que praticam12 e o lugar que ocupam nas bandas. Ao discutirmos as origens familiares e as heranas, assume uma importncia fundamental a constatao da ausncia de carreiras musicais em sentido formal (e informal) no seio das famlias de origem destes protagonistas. Esta observao leva-nos a uma questo: a ruptura profissional e social face s expectativas e ao destino traado da famlia. Ora, estamos aqui perante um efeito de illusio bourdiano pois, sabendo ns, pelo que tem sido referido, e que aqui demonstramos, a ruptura apenas uma artificialidade involuntria ao nvel da razo prtica, dado que, sabemos bem que atravs dos capitais adquiridos no seio da famlia que possvel tomar uma posio de liderana no subcampo, isto , se famlia falta o capital especfico de consagrao musical do rock alternativo, por haver capitais de outra natureza que poderemos afirmar que nestes protagonistas observamos um processo de converso que potencia a capitalizao deste capital especfico fundamental. neste contexto que se compreende a acessibilidade a discos, livros, revistas, instrumentos e sociabilidades grupais envolvidas na produo do rock alternativo. Existe ainda na discursividade dos agentes sociais a celebrao de uma igualdade de gnero no que diz respeito ao rock alternativo em Portugal que conflitua com o reduzido quantitativo e qualitativo cmputo de mulheres detentoras de posies dominantes e consagradas encontramos no terreno. Com efeito, s realizmos uma histria de vida uma mulher por imperativos de representao da sua proporcionalidade no universo dos agentes socais considerados: Max Weber dizia que os dominantes precisam sempre de uma teodisseia dos seus privilgios, ou, melhor, de uma sociodisseia, quer dizer, de uma justificao terica do facto de serem privilegiados (Bourdieu, 1989:53). Ressalve-se ainda que na quase totalidade dos agentes sociais analisados ( excepo de dois), o seguimento de uma carreira musical implicou uma ruptura familiar, demonstrando uma aceitao ou uma negao pouco assertiva face opo por uma carreira musical no mbito do rock. Ainda assim, e uma vez consolidada a posio do agente no interior do subcampo e na sociedade em geral por via da consagrao das suas obras e suas actuaes, a famlia de origem celebra e orgulha-se dos feitos dos seus descendentes. ainda importante retermos as diversas modalidades e processos de consagrao e consequentemente as diferentes formas que assumem nas representaes sociais, e aqui mais uma vez, podemos notar o exerccio de diferentes papis por parte dos msicos em causa
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A ritualizao meditica tende a associar ao vocalista o papel de protagonista de uma banda. De forma paradoxal, e nesta amostragem de protagonistas, podemos observar uma diversidade de desempenhos (guitarrista, baixista, baterista e vocalista) muito para alm dessa unanimidade conferida ao estatuto de vocalista/frontman. Dentro do prprio subcampo existe um contributo no sentido do reforo desta ritualizao, isto , de todos os protagonistas, independentemente do seu desempenho, possvel retirar a ideia de que a voz algo que no se aprende. Ou se tem, ou no se tem.

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e ainda estratgias de interveno diferenciadas que vo desde a grande visibilidade invisibilidade pblicas: o que faz com que o sistema funcione aquilo a que Mauss chama a crena colectiva. Eu diria antes o desconhecimento colectivo (Bourdieu, 2004:214). A originalidade de Bourdieu no tanto a de encontrar as determinantes externas dos msicos para explicar a origem do rock alternativo, mas a de introduzir o conceito de habitus artstico, ou disposies adquiridas, mediante as quais os artistas expressam a sua posio social numa distinta filosofia ou conjunto de significados (Fowler, 1997:77). A diferena chave relativamente a outros autores que as condies objectivas no so simplesmente um produto da posio de classe externa, mas so tambm moldadas objectivamente pelos agentes do mundo da arte independente, embora dominado, com os seus compromissos, alianas, ansiedades competitivas e interesses (Fowler, 1997:77). Esta questo leva-nos ao espao social e s relaes entre o habitus e o campo, podendo antever que existem num primeiro tempo relaes de condicionamento, mas tambm de conhecimento e de configurao cognitiva num segundo momento (Pereira, 2005:51). Com isto estamos a demarcar-nos de uma mera descrio das caractersticas sociais dos criadores (recursos escolares, herana familiar, etc.) e uma sociologia da recepo que centrava as obras de arte na recepo que a sociedade tinha perante elas. Na lgica de Bourdieu, a sociologia das obras chama a si como objecto o campo da produo cultural, o que desde logo remete para a unio inextrincvel entre o campo da produo e o campo do consumo. As influncias sociais presentes na obra de arte (uma msica, um videoclipe, uma curta metragem, uma instalao) fazem-se sentir atravs do habitus do criador, o que desde logo nos impele para a examinao das suas condies sociais de produo, isto , enquanto agente social (numa famlia, vizinhana, e outras instncias de socializao) e enquanto produtor (escola, redes de profissionais, etc.) e tambm pela prpria posio que ocupa no interior dum campo de produo: aquilo a que se chama a (criao) um encontro entre um habitus socialmente constitudo e uma certa posio j instituda ou possvel na diviso do trabalho de produo cultural (e, por acrscimo no segundo grau, na diviso de trabalho de dominao); o trabalho atravs do qual o artista faz a sua obra e se faz, inseparavelmente, como artista () pode ser descrito como relao dialctica entre o seu posto que, muitas vezes, lhe preexiste e lhe sobrevive (com obrigaes, como por exemplo a [vida de artista], atributos, tradies, modos de expresso, etc.) e o seu habitus que o predispe mais ou menos totalmente a ocupar esse posto ou o que pode ser um dos pr-requisitos inscritos no posto a transform-lo mais ou menos completamente) (Bourdieu, 2004:220-221). Assim podemos considerar que o habitus dos msicos no somente o produto da posio que os agentes sociais ocupam no subcampo do rock alternativo em Portugal. Da mesma maneira, nunca podemos derivar directamente da sociografia do msico as caractersticas das suas obras. Portanto no h linearidades e automatismos no mbito na produo cultural mostrando-nos que os sujeitos nem so artistas singulares nem um grupo social: h, sim, um campo de produo artstica no seu conjunto que mantm uma relao de autonomia relativa com os grupos que consomem os seus produtos. Esta noo leva-nos a crer que a sociologia nada pode compreender da produo musical, mesmo

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na sua singularidade, quando toma individualmente uma obra e um criador - o criador musical e um habitus em relao com um a posio social num determinado campo, no nosso caso, o subcampo do rock alternativo em Portugal. Esta mesma situao levar-nos- a discutir os actos de magia da criao e a questionar se a razo de ser de uma determinada msica no estar na gnese de um campo de produo artstica capaz de definir o artista, mostrando como se constitui diacronicamente o subcampo da produo musical do rock alternativo que produz a crena no valor da arte e no poder do criador do valor do msico. Sabemos que os contactos face a face vo formando uma rede social ligada msica definindo-se enquanto comunidade. O sucesso dos novos msicos ento ditado pela sua integrao na comunidade alternativa da cidade ou do pas. Mais ainda, no esqueamos que nunca se gosta do que no se conhece, portanto, so claros os efeitos da aproximao esttica e social s obras (Hennion, 1993:34). Mencionando a teoria weberiana, podemos considerar que o processo de atribuio de significados simultaneamente pessoal e social no sentido de que partindo do indivduo, so tambm fruto da negociao, da modificao e da reafirmao social (DeNora, 2000). Aqui sero importantes as instncias de formao que para alm da componente de aprendizagem contribuem para a transmisso de uma hierarquia social de estilos musicais garantindo a sujeio ideologia dominante no subcampo. O significado musical pode ser resultado da linguagem musical que transmitida por meio de notas e frases, isto , a composio musical reflecte o contexto social em que se insere estando sempre ligada a uma conjuntura histrico-social dirigindo-se aos receptores dessa mesma conjuntura. Essas instncias de formao, excepo de dois dos entrevistados, so de natureza informal, isto , assentam em sociabilidades musicais e auto aprendizagens contnuas, o que para os agentes sociais concretizado num DIY contnuo. Assim sendo, a vivncia/ experincia social d origem a determinadas expectativas luz das quais interpretamos as msicas que ouvimos. A crucialidade desta questo reside no facto de a atribuio de significados msica depender da nossa pertena a uma comunidade de ouvintes que partilha conhecimentos sociais bsicos e uma mesma cultura luz da qual lemos com naturalidade letras e melodias. A atribuio de significados, sendo um resultado do processo de socializao, tem inerente a perpetuao da dominao na medida em que na aprendizagem social so definidos como verdadeiros e legtimos determinados estilos de msica, os quais se encontram naturalizados no eu como gostos e inclinaes pessoais. Por isso, a interpretao que fazemos da msica que ouvimos advm tambm da socializao relativa s posies dominantes sendo que a preferncia por msica alternativa pode ter subjacente o facto de a ela estar ligada a ideia de resistncia dominao, autoridade e s regras estabelecidas em termos musicais. Lus Campos procurou perceber como que os msicos se tornam msicos. So necessrios conhecimentos de cariz terico, que permitem a compreenso de como um som se transpe para uma pauta escrita, por exemplo, sendo que este conhecimento pode ser adquirido por vrias vias (auto didactismo, informalmente, ou no, etc.). Mas estes emissores no podem deixar de ser entendidos, ao mesmo tempo, como receptores musicais, uma vez que a msica que geram construda num contexto especfico e que molda as

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suas identidades socioculturais. O autor traa algumas questes sociologicamente pertinentes actividade dos msicos: mas, para alm dos distintos gneros musicais que dominantemente praticam () em que que os msicos profissionais se diferenciam entre si? Que diferenas existiro no tocante s relaes que estabelecem com a msica ()? Falar em formas de viver (fazer, sentir, lidar e pensar) a msica remete afinal para falar das relaes que, em diferentes planos, se estabelece com ela. Mas, perante tal diversidade e cruzamento de planos, ser possvel encontrar alguns princpios heursticos capazes de equacionar melhor visibilidade sobre tal heterogeneidade? (Campos, 2007:91). Assim, e seguindo as dimenses analticas de Lus Campos, no mbito das competncias e contextos de aprendizagem musicais, os msicos biografados, ligados ao pop rock, apresentam nveis tendencialmente baixos ou inexistentes de aprendizagem formal da msica (Campos, 2008:142-143). No que concerne prtica musical quotidiana, e contrariamente aos resultados de Lus Campos, possvel antever na discursividade dos nossos entrevistados, uma vinculao intensa prtica quotidiana da msica, assim como, o recurso a um trabalho de composio e arranjo musical de natureza colectiva ou partilhada (Campos, 2008:144146). Por outro lado, no que toca relao entre trabalho e talento, as perspectivas dos agentes sociais em anlise tendem a enfatizar o trabalho, ptica geralmente defendida por msicos com carreiras consolidadas e objecto de um reconhecimento pblico substancial (Campos, 2008:146-147). No que diz respeito autenticidade da performance musical, enquanto prtica performativa que assenta em desempenhos em tempo real com instrumentos musicais acsticos e com o mnimo possvel de mediaes tecnolgicas entre desempenho e recepo (Campos, 2008:147), este conceito no nos parece aplicvel ao universo de representaes dos nossos entrevistados que enaltecem a manipulao do som, os meios tecnolgicos e suas potencialidades apensas aos instrumentos, como vemos, tambm, no estudo de Lus Campos (2008:152-153), edio e s apresentaes em palco, sendo conveniente, no entanto, assinalar o desenho de uma preferncia consagradora e legitimadora pelas performances ao vivo que parecem ser os momentos chave de uma autenticidade que se prende de forma clara com o mpeto criador e a novidade distanciando-se dos meios, enquanto critrio definidor dessa mesma autenticidade. Da mesma forma, so intensamente valorizados a palavra, o texto e as performances multidimensionais que pem em cena msica, palavras, imagem (Campos, 2008:153-156). Continuando a aferir os posicionamentos dos nossos entrevistados com os resultados de Lus de Campos, podemos tambm adiantar que no quadro do rock alternativo, o pblico bastante valorizado, assim como o papel social da msica, concomitantemente ao reconhecimento social como factor de recompensa (Campos, 2008:158-162). Este posicionamento representacional dos entrevistados biografados face msica impele a uma discusso acerca de uma identidade grupal coesa. Assim, a identidade social de que so portadores leva estes agentes ao seu posicionamento dentro de um campo determinado de possveis. Fruto do capital simblico advindo de cada posio, cada um dos msicos detem um conjunto de possveis legtimos (noblesse oblige), (Bourdieu, 1996:297-298). Desta forma, a sociodisseia que aqui desenhamos remete-nos tambm para a diferena entre a msica-para-o-pblico e a msica-para-a-msica. Claramente, esta ltima objecto de uma majorao mais relevante no quadro dos biografados, dene-

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gando o interesse econmico da produo musical. Deste modo, diga-se, o pblico no remetido para um espao marcado pela irrelevncia. No sequer tido como pouco importante ou menorizado. No entanto, o que encontramos presente uma criao objecto de intensidades distintas no que concerne ao talento e criao per se que se remetem para a individualidade e para as fases do ciclo de vida dos criadores. Quando consideramos a auto-representao da profisso e a concepo do ser msico de rock alternativo em Portugal podemos observar algumas tendncias de posicionamento importantes. Assim, existe um agente social que se qualifica de no msico, na medida em que, o seu trabalho perspectivado como um todo de actividades (estticas, capas, apresentaes) que no se confinam ao papel tradicional de msico. Outro define-se como no msico, pois que, a sua principal, e estruturada, actividade profissional se situa fora do campo da msica, no estirtamente por vontade prpria, mas fruto da exiguidade do mercado musical portugus que no permite a um conjunto alargado de agentes sociais obter rendimentos suficientes para viverem do trabalho que realizam no seu seio. Ora, deste modo, a msica feita na esfera do tempo livre, no tempo do no trabalho. Por outro lado, quatro dos agentes sociais considerados s recentemente se consideram msicos, pois necessitaram de desenvolver um conjunto de actividades diversificadas (nas reas do design por exemplo) para conseguir um patamar de sobrevivncia econmica e de realizao scio-pessoal. Ainda no cmputo dos biografados, cinco dos agentes assumem-se como msicos profissionais desde h muito tempo e nessa assuno existem bases de ensino formal, de consagrao social e de produo erudita relevantes. Assim, poderemos dizer que este mundo da msica se demarca dos outros mundos da arte pela variedade de formas de composio do trabalho que coabitam no seu interior (Coulangeon, 2000:173). O trabalho musical, neste mbito, afasta-se do modelo de emprego permanente, aumentando o peso do emprego intermitente vivido como acrscimo de flexibilidade e fonte de mobilidade, mas tambm fragilizando as condies de exerccio da actividade, sobretudo com a existncia de maior oferta do que procura (Coulangeon, 2000:176). Isto encoraja a polivalncia dos msicos, nomeadamente se acrescentarmos a estas transformaes um conjunto de evolues tecnolgicas e econmicas, designadamente, no sector da produo discogrfica, podemos identificar o declnio da actividade de estdio e ao aumento da auto-produo. Se considerarmos as formas de organizao do trabalho musical e as caractersticas dos objectos musicais (clivagem erudito/no erudito, tradio oral/tradio escrita, clivagens estilsticas/estatuto da inovao), podemos dizer, com Coulangeon, que nos ltimos 20 anos, o jazz tem esbatido as fronteiras entre msica erudita e msica popular, com um movimento de enobrecimento cultural (2000:184). Por seu turno, a msica erudita contempornea (ex. Philip Glass, Steve Reich e John Cage) comeou a utilizar uma espontaneidade e irracionalidade que perturbam os fundamentos histricos e musicolgicos daquela clivagem (Coulangeon, 2000:185). Ora, o campo geral do pop rock tambm tem evoludo da mesma forma, sendo de assinalar a particular importncia do rock alternativo neste processo, sendo de particular importncia o espectro de projectos desenvolvidos, exemplificadamente, por Pedro Ayres Magalhes, Alexandre Soares e T Trips. Michel Demeuldre,

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a este propsito, atesta inclusivamente a provenincia muitas vezes extra-profissional e mesmo extra-musical dos actores sociais inovadores e dos seus instrumentos (2000:132). Voltando a Bourdieu, poderemos asseverar que as experincias musicais esto enraizadas na experincia corporal (...). No h, sem dvida, gostos - excepo talvez dos gostos alimentares - que estejam mais profundamente implantados no corpo que os gostos musicais (2004:165). Tanto os msicos como os ouvintes tendem a construir uma narrativa sobre as suas experincias culturais num ensejo de conceber uma identidade estvel e unificada, e esta narrativa do self alicerada a partir da alegoria individualista e naturalista. A subjectividade um prolongamento das estruturas das relaes culturais e sociais em que vivemos. Feixa, diz-nos que uma das estratgias para ler uma sociedade atravs de uma biografia analisar os espaos e os tempos em que se estrutura (1999:172). Assim, propomos uma anlise da biografia destes entrevistados alicerada nos espaos e nos tempos estruturadores desta mesma biografia porque as coordenadas espcio-temporais estruturam e balizam os pontos de ancoragem pessoais, culturais e estruturais nos quais se estabelecem as vidas concretas, dado que so elas que constituem o ambiente da interaco operando sobre o universo de possveis.

Histrias de vida musicais Uma histria de vida a histria que uma pessoa decide contar acerca da vida que viveu, contando da forma mais completa possvel aquilo que a pessoa recorda dela e aquilo que ela quer que os outros saibam acerca dela, geralmente como resultado de uma entrevista orientada (Atkinson, 2002:125). Do ponto de vista tcnico, as histrias de vida que efectuamos, situam-se nas autobiografias indirectas, concretizando-se pela interveno do entrevistador, agente despoletador da narrao e nas etnobiografias (rcit de vie croiss) na medida em que permitem uma comparabilidade e cruzamento de perspectivas dos diferentes agentes sociais em causa. As histrias de vida so a retraduo da vinculao ontolgica entre uma determinada biografia e a sucesso de momentos histricos. A histria narrada surge como momento de mediao (Ferrarotti, 1990:26) que suplanta o dualismo entre o individual e o social ao oferecer a possibilidade de convergncia entre a individualizao e a interpretao associadas a uma vida singular com um horizonte histrico particular (Ferrarotti, 1990:31). Esta cumplicidade surge destilada, ou objectivada, na forma de uma narrao da vida-como-um-todo e de um estudo aprofundado da vida individual (Atkinson, 2002:123-125), quer dizer, um produto alcanado na circunstncia socialmente extraordinria da relao social de investigao (Ferrarotti, 1990:52), que re-ordena e selecciona as experincias subjectivas facultando-lhes um acrescento de continuidade e integridade, destacando os contornos individuais e os momentos cruciais, e que emerge num determinado ponto dessa mesma biografia a ser narrada (Ferrarotti, 1990:125). Por isso mesmo, as histrias de vida proporcionam um ponto de vista endgeno (insiders viewpoint), esclarecendo como os indivduos se vem a si mesmos em determinados pontos da sua vida e como querem que os outros os vejam (Ferrarotti, 1990:127). esta caracterstica que permite s histrias de vida definir o lugar do indivduo na ordem social das coisas e pode explicar ou confirmar a experincia atravs do contexto moral, tico e social de uma dada situao (Atkinson, 2002:129). No mbito desta pesquisa e considerando os lugares dos agentes no subcampo do rock alternativo, concretizado na diversidade de percursos biogrficos, espaciais, musicais, formativas e de gnero, procurmos identificar, atravs de pontos de vista apresentados na primeira pessoa, modalidades de pertena e estratgias de actuao no subcampo em anlise. A descrio e a interpretao combinam-se para dar origem a uma abordagem hermenutica que

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perspectiva e explora os temas da continuidade, propsito, implicao e significado (Atkinson, 2002:124) conforme so expressos na vida dos agentes (nesse duplo sentido da palavra: consoante se reflectem objectivamente como realidade vivida na sua trajectria social e consoante so recordados e narrados por esses mesmos agentes na base da sua interpretao subjectiva mais ou menos ingnua, mais ou menos interessada): narrar uma histria de vida torna o implcito explcito, o oculto visvel, o indefinido definido, e o confuso claro (Idem Ibidem). Assegurar a validade e a plausibilidade das histrias de vida obriga a considerar a sua consistncia interna, o modo como se articulam a compreenso do passado, a experincia do presente e a antecipao do futuro; a sua consistncia externa, o modo como se encaixam no conhecimento adquirido sobre o universo social e sobre o modo como a realidade vivida interpretada a partir de uma determinada condio; a corroborao, tanto subjectiva como externa, ou seja, resultante quer das emendas trazidas pelo agente histria de vida transcrita, quer do modo como ela confirmada por outros agentes familiarizados com essa histria; e, por fim, a sua persuaso, como ela surge razovel e convincente para os outros (Idem Ibidem:134-135). A particularidade e o localismo que se infundem nas histrias de vida no passam, por isso, sem critrios de veracidade (trustworthy) (Idem Ibidem:134-136). A escolha dos agentes a serem objecto de histrias de vida foi feita num processo de construo e reconstruo incessante, motivando o debate nas diferentes esferas do campo acerca da legitimidade e pertinncia das nossas escolhas, acabando por incidir em 11 histrias de vida em torno de Adolfo Luxria Canibal, Alexandre Soares, Gustavo Costa, Joo Peste, Joo Vieira, Paulo Furtado, Pedro Ayres Magalhes, Rui Reininho, T Trips, Xana e Z Pedro13. Para Ferrarotti, a biografia parece prometer essa mediao do acto estrutura, de uma histria individual a uma histria social (Ferrarotti, 1990:81). Da que no seja redutvel nem a uma mera justaposio de materiais biogrficos, nem a um simples caso particular ou exemplar do social. Plummer distingue diferentes tipos de histria de vida: o naturalstico quotidiano, o analisado e o reflexivo-recursivo. O primeiro diz respeito s estrias (stories) que emergem no decurso da existncia quotidiana dos agentes sociais, in situ nos contextos do espao da vida de todos os dias; podem, no obstante, ser utilizados como objectos de estudo (Plummer, 2001:396). No segundo tipo, as histrias de vida tm de ser seduzidas, coagidas e extradas dos sujeitos, frequentemente em contextos especiais usando instrumentos especiais; o papel do investigador aqui crucial (Idem Ibidem:397). Por fim, o terceiro tipo procura esclarecer o seu prprio processo de construo e de escrita, redundando numa forma sociolgica em que a histria de vida se torna um compsito, em que a investigao real e as vidas reais so escritas numa forma ficcional (Idem Ibidem:198). A dissoluo radical do texto realista e a problematizao dos procedimentos utilizados, como auto-anlise, acompanha-se da perda do sentido de focalizao [straightfoward] na vida de uma pessoa tal como ela a conta (Idem, Ibidem:399). No mbito desta pesquisa usmos este tipo de abordagem, situando-nos num patamar do analisado, e procurmos retirar dos agentes sociais em anlise, momentos e asseres importantes de elucidao do nosso objecto de estudo. A esta diversidade de naturezas (e de estatutos) atribuda s histrias de vida segue-se uma outra no gnero de uso de que elas so passveis. Elas podem ser utilizadas como recursos, estudando-se as vidas como meio de compreender algo; como tpico, em que se procura apreender os procedimentos atravs dos quais a vida constituda e edificada, os modos como os agentes sociais engendram sentido nas suas vidas ao esclarecer os mecanismos pelos quais eles o fazem; como texto narrativo que se conforma muito menos aos contornos da vida enquanto vivida do que s convenes e prticas da escrita narrativa (Idem, Ibidem:399). As histrias de vida normalmente possuem uma direco (uma tenso dinmica que empurra a histria, que acrescenta momentos e fornece alguma coerncia), marcada eventualmente por uma certa sequncia e por um ponto de vista especfico (do autor, do narrador, do leitor). Podem incluir ainda alguns episdios nucleares (aparentados aos turning points), linhas temticas (aglomeraes de sentido recorrentes nas histrias) e personagens (vulgarmente na forma de esteretipos) (Idem, Ibidem:399-400). Utilizmos as histrias de vida como recursos e tpico no sentido de Plummer, juntando-lhes alguns turning points, levando-nos a uma estruturao alicerada nas gneses e origens scio-biogrficas dos agentes sociais, na trajectria e percurso dos agentes, no mundo da arte e a opo pela msica e nos pontos de vista, representaes e posicionamentos no campo14.

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No caso destes biografados optmos por no os designar por nomes fictcios, uma vez que a sua identificao quase imediata face aos projectos que lideram. No caso de todos os outros restantes entrevistados, procedemos a uma atribuio de um nome fictcio. No podemos deixar ainda de referir que todos os registos de discurso foram objecto de um consentimento informado por parte dos entrevistados. Ver Anexo 3.D: Guio de entrevista das histrias de vida.

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Reconhecer que as vidas so (re)construdas implica que temos que encontrar maneiras para avaliar precisamente o que est a ser construdo e como estas construes podem conduzir a diferentes tipos de verdades, e no que tenhamos que assumir que todas as histrias assim construdas sejam igualmente vlidas ou invlidas, verdicas ou falsas (Plummer, 2001:401). As histrias de vida podem ser avaliadas se consideradas mediante um continuum de objectividade e subjectividade. Num extremo, encontra-se a tentativa de procurar uma vida objectiva, concentrando-se na sua consistncia interna, a sua correspondncia com eventos externos, a sinceridade com que contada. No outro extremo, a biografia narrativa e ficcional, que no reivindica o estatuto de veracidade, antes satisfazendo-se com uma qualidade retrica, com a capacidade que tem em persuadir. A meio caminho entre estes dois plos situa-se a verdade narrativa em que o que importa a possibilidade que possa oferecer de acesso ao mundo subjectivo do contador, v-lo a partir do seu ponto de vista, mesmo quando ele no se conforma com a realidade. Seja como for, a histria de vida est na e provm da cultura (Idem, Ibidem:401). Assim, as narrativas de vida permitem uma explorao pluridimensional e a diferentes nveis analticos. Primeiro, permitem avaliar o trabalho de produo social dos produtores musicais, o paulatino processo de incorporao das estruturas e de aquisio e concretizao de estruturas de percepo, de apreciao e de aco, ao longo da trajectria traada (e auto-representada) pelos agentes sociais. Segundo, permitem elucidar os processos de co-relao entre agentes sociais envolvidos no mesmo contexto musical, evidenciando as semelhanas e as diferenas de um feixe de trajectrias aproximadas pela convivncia objectiva e subjectiva de determinados universos sociais materiais e simblicos. Terceiro, permitem avaliar a inscrio idiossincrtica de processos e factores estruturais nas prticas e nas representaes dos agentes sociais, a sua retraduo nos termos da prpria singularidade biogrfica conforme ela narrada. A distino entre histria vivida e narrativa [rcit] no invalida estes apontamentos - a narrativa de vida constitui uma descrio aproximada da histria realmente (objectiva e subjectivamente) vivida (Bertaux, 2005:11). A investigao sociolgica vai do particular ao geral graas ao inter-relacionamento de distintos casos particulares, daquilo que eles contm de dados factuais repostos na sua ordem diacrnica, de ndices descritivos ou explicativos propostos pelos sujeitos, graas descoberta de recorrncias entre diferentes percursos de vida e retraduo conceptual e hipottica dessas recorrncias (Idem, Ibidem:27). Mas, mais do que isto, permite ainda partir da diferencialidade, isto , as propriedades especficas de um capital de experincia biogrfico pessoal possudo por cada um dos agentes sociais que socialmente pertence mesma posio, categoria ou classe social (Idem, Ibidem:29). A formulao de hipteses surge em resultado de um vaivm entre observaes e teorizaes parciais; mais do que verificar, trata-se de elaborar provisoriamente hipteses em funo da observao e da reflexo sobre as recorrncias, na senda de uma progressiva saturao do modelo. A gerao de teoria apoia-se numa interpretao plausvel das observaes para tal, de grande utilidade mobilizar procedimentos de comparao sistemticos. As narrativas de vida so dotadas de uma tripla funcionalidade: exploratria, analtica e expressiva. Cada qual pauta-se por procedimentos e regras especficos. A primeira insere-se no processo de formao contnua prprio de cada investigao, ou seja, a via que vai desde balizar o terreno at aprendizagem e desaprendizagem da realidade social. A segunda fixa a sua ateno sobre o que cada experincia revela das relaes sociais no seio das quais ela se inscreve (Idem, Ibidem:51), extraindo ndices que permitem o aperfeioamento crescente das hipteses mediante a saturao factual e o desdobramento de perspectivas. A terceira, por fim, cumpre uma funo de comunicao, diz respeito economia semntica da obra, isto , ao papel de ilustrao e de exemplificao que nela tm os excertos e as snteses resultantes das narrativas. Sinteticamente, uma narrativa de vida est estruturada em torno a uma sucesso temporal de acontecimentos, de situaes, de projectos e de aces (Idem, Ibidem:37). Para Bertaux, o ncleo comum de experincias de uma srie de testemunhos deve compor-se de factos e de prticas, mais do que de representaes. Por isso, possvel extrair a objectividade do centro da subjectividade. Por outro lado, salienta-se a dimenso colectiva dos lugares de produo antroponmica dos agentes sociais. Desta forma, trata-se de uma perspectiva simultaneamente sincrnica e diacrnica sobre a lgica de aco, a dinmica interna, que estrutura e re-estrutura na durao os contextos sociais de prticas em aco (Idem, Ibidem:43;48). A seleco e a utilizao de determinados ndices, isto , de factos investidos de significao sociolgica, quer dizer, no que tm de pertinente para a investigao remetendo para o mundo scio-histrico (Idem, Ibidem:68;86), suporta-se em trs nveis de significao. O primeiro, englobando a estruturao inicial da personalidade do sujeito em habitus, aprendizagens

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culturais e profissionais, transformaes psquicas ulteriores, tipo habitual de conduta, histrico das relaes do sujeito com os seus prximos, o que designamos por gneses e heranas. Um segundo que se centra sobre as relaes sociais objectivas, ou melhor objectivadas, prprias a este ou aquele mundo social e que a definem os lugares (as posies, os estatutos), os papis, as normas e as regras de conduta, os jogos de rivalidade, de concorrncia, de conflito aberto ou larvar, as trajectrias na nossa abordagem. Por fim, um nvel que corresponde aos mecanismos sociais, lgicas sociais, processos recorrentes, fenmenos culturais, semnticos e simblicos (Bertaux, 2005:88-89), no nosso caso, o mundo da arte e a opo pela msica e pontos de vista, representaes e posicionamentos no campo. As narrativas de vida so especialmente indicadas para captar processos (encadeamentos de situaes, de interaces, de acontecimentos e de aces), bem como as semelhanas e as singularidades desses encadeamentos. Se um olhar mais distante pode cair na tentao, de pensar que a realidade social algo de constante e estvel, um olhar mais atento revela outra realidade. Isto fica-se a dever a duas razes: a primeira prende-se com o facto de a realidade no corresponder a uma temporalidade cclica e a segunda com o facto de a sociologia ter algumas dificuldades em encontrar fontes documentais que comprovem essas dinmicas. As histrias de vida devem articular de forma permanente comportamento individual e estrutura social num vaivm constante, pois o sistema social na medida em que no existe fora dos indivduos manifesta-se sempre na vida individual, de tal forma que pode ser apreendido a partir da especificidade das prticas individuais (Pais, 2002:161). As histrias de vida podem ter dois nveis de representatividade diversos: como meio de verificao do modelo interpretativo; ou ainda, como meio de controlo dos modelos j elaborados: deste modo, acaba por haver uma relao dinmica e de duplo sentido entre as duas referidas utilizaes da biografia: as problemticas concretas a investigar determinam em grande parte a seleco das fontes biogrficas a utilizar; por sua vez, a utilizao dessas fontes tambm pode influir na constituio de determinadas hipteses e problemticas de investigao (Idem, Ibidem:162).

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5.3.1. Um canto de Maldoror15 16


Rock & Roll Vi dor de minha carne que se soltava nas ruas em manifestaes de poesia com uma vontade enorme de mudana que batia nos andaimes da crueldade e sorrindo continuava a bater at sangrar que lia Sade e Lautramont e s depois calmamente enrolava um charro que conhecia a violncia do estado e dos cidados exemplares por a ter j sentido de forma monstruosa como vingana de ser jovem e ser bela que tripava com prazer indescritvel cabelos ondulando nas estrelas e pegadas na areia que escalava o Gers procurando o estado de Graa encontrando apenas solido absoluta que enlouquecia em espasmos repentinos e incontrolveis uma da tarde para s sete os escrever beira rio que chutava pio nos prdios em construo utilizando gua da chuva sem se importar com nada que deambulava em bando pela cidade carregada de defuntos tentando comunicar o desespero sem o conseguir que viajava em velhos Fords boleia para fugir da angstia e ia parar a festivais de jazz que se embebedava por garrafas poeirentas e aps imprecaes grunhidas com raiva acabava a noite a vomitar nas retretes que chorava indefesa no regao do amor e recebia em troca festinhas de consolao Vi pedaos de mim estilhaados pueris que se suicidavam na docilidade quando queriam era viver que se guerreavam entre si em batalhas incompreensveis para no agredirem o mundo que sofriam em silncio sem uma ponta de revolta sequer porque queriam terminar com o sofrimento que j fartos ser encheram de rock & roll e cuspiram niilismo que impossibilitados da aventura e da vida decidiram a vingana como ltima esperana de gozo Vi-me por fim mergulhado nesta indiferena cultivando o isolamento num saciar de prazeres h muito esquecidos Adolfo Luxria Canibal, Lisboa, Maro de 1982 (Canibal, 2003:26-27).

Adolfo nasceu em Luanda em 1959 mas apenas um ano depois trazido pelos pais para a Metrpole, para o Continente. Nessa altura permanece um ano em Lisboa sendo que, posteriormente, fixa residncia em Vieira do Minho junto delimitao, nesse concelho, do que hoje o Parque Nacional da Peneda Gers, dado que a profisso do pai administrador florestal e engenheiro - a isto obrigou. Assim, a famlia estrutura a sua base quotidiana entre Vieira do Minho e Braga, onde a me de Adolfo leccionava era

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Maldoror o dcimo terceiro lbum dos Mo Morta (Cobra, 2008), gravado ao vivo na Sala Principal do Theatro Circo. Este lbum corresponde gravao udio do espectculo homnimo sobre excertos do livro Os Cantos de Maldoror (Les Chants de Maldoror) do Conde de Lautramont, pseudnimo do escritor francs Isidore Ducasse. Aqui se apresenta a Histria de Vida de Adolfo Luxria Canibal. Adolfo advogado e consultor jurdico. Enquanto especialista em Direito do Ambiente tem proferido conferncias em diversos congressos e seminrios, portugueses e estrangeiros, sendo ainda formador em cursos de formao, de ps-graduao e de mestrado. Integrou de 1993 a 1999 um Grupo de Peritos Jurdicos da Conveno de Berna, junto ao Conselho da Europa, em Estrasburgo. Durante a sua estadia em Paris, de 1999 a 2004 desempenhou numerosas actividades: tradutor, actor de figurao, gerente comercial, jornalista, cronista, voz para telemveis, estudos de mercado, crtico musical ou gestor liquidatrio de sociedades cinematogrficas. Em 2004, regressa novamente a Braga e ao seu trabalho de consultor jurdico. Fundador, letrista e vocalista do grupo Mo Morta, desde 1984, depois de ter fundado os grupos Bang-Bang (1981), Auaufeiomau (1981-1984) e PVT Industrial (1984). Desde 2000 passou a integrar o grupo francs Mcanosphre, como vocalista. Autor de espectculos de spoken word, a solo (1999) ou com Antnio Rafael (desde 2004). Escreveu textos diversos para jornais e revistas, como a Vrtice ou a 365, e foi, de 2000 a 2004, correspondente do jornal Blitz. Teve uma coluna de opinio no semanrio O Independente (1999) e manteve, de 2001 a 2004, uma crnica semanal na Antena 3. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Adolfo_Lux%C3%BAria_Canibal; http://www.ilcml. com/?lang=pt&page.

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professora do ensino secundrio. Assim, Adolfo considera que o seu contexto familiar era privilegiado, admitindo ainda que, dentro da sociedade estratificada anterior ao 25 de Abril, o seu destino estava perfeitamente traado. Existe, assim, um auto-reconhecimento das dinmicas de estruturao social conducentes a estratgias relativamente estritas de reproduo social, evidenciando um conhecimento e proximidade face a um contexto de grandes desigualdades sociais.

Figura 5.2: Adolfo Luxria Canibal, Noites Ritual Rock, Agosto de 2009

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Os meus pais e os meus avs compravam todos os dias o jornal, os matutinos, e volta e meia, provavelmente uma vez por semana, saa o top 10 que eu recortava religiosamente e ia juntando os top 10. Agora j no tenho isso. Colecciono algumas coisas. Discos, colecciono. Mas A ltima coleco que tive foi dos jornais Blitz e quando foi das mudanas de casa, estava to farto daquilo que os mandei todos para o lixo. Mandei tudo ao lixo, do nmero um at ao nmero que saiu na altura. J era uma coleco e pras. Mas estava farto. E no servia para nada. Quando uma pessoa queria encontrar alguma coisa , mas isso quando uma pessoa muda muito de casa, e eu mudei muito de casa, essas veleidades de coleccionador vo rapidamente ao ar [risos]. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga Podero ser questes culturais, questes financeiras Porque uma pessoa que tem dinheiro para comprar novos discos muito mais compelida a alimentar esse vcio, essa vontade, esse gosto de ouvir msica (). Em termos culturais, uma pessoa que se habituou desde jovem a ter msica em casa, evidente que sentir mais a falta do que aquela pessoa que cresceu at adolescncia sem nunca ter tido nenhum gira-discos. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

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Fui um grande leitor, alis, fiquei a usar culos por causa da leitura, porque lia a noite toda, na cama, deitado, a meia-luz, para no repararem que eu estava a ler. E o meu av impingia-me o Ea de Queirs, o Aquilino, os clssicos portugueses. Li-os todos, mas li muita coisa por causa do meu av. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

Durante o perodo de frequncia da escola primria, Adolfo vivia durante a semana em Braga, em casa dos seus avs maternos, voltando a Vieira do Minho ao fim-de-semana. Os avs maternos de Adolfo eram oriundos de Cabeceiras de Basto mas viviam em Braga. Por outro lado, o av paterno era natural de Braga mas vivia em Lisboa onde exercia a actividade de advogado. Adolfo tem dois irmos mais novos (um irmo, que no tirou um curso superior mas, digamos, vingou e uma irm que professora e casada com um juiz) e dois filhos, uma filha com 32 anos e um filho com 13 anos.
Os meus avs j tinham curso, de maneira que j havia uma urbanidade antiga e at uma pequena burguesia mais, mais cultural, digamos. No propriamente muito abonada financeiramente () Com capital cultural e social mas no muito virada para a msica. Social claro, ento em Vieira do Minho havia um engenheiro, um mdico e um comerciante. O resto eram uns ps-descalos. () Quando eu era mido, em Vieira do Minho, dava-me com a parte florestal. ramos eu e os meus irmos, os filhos do guarda-florestal e os filhos de alguns funcionrios do parque. O parque florestal era sobranceiro vila. E quando apareciam midos da vila, que de vez em quando apareciam para ir tomar banho ao rio, ou para virem brincar connosco vinham descalos. E quando no vinham descalos vinham com aquelas sandlias plsticas. Aquelas sandlias plsticas que em setenta e tal estiveram muito na moda. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

Em 1971, a famlia de Adolfo instala-se de forma definitiva em Braga, onde se estabelece no centro da cidade perto da Avenida da Liberdade, tendo Adolfo a permanecido at 1978, altura em que vai estudar Direito para Lisboa e se fixa em casa do av paterno em Campo de Ourique. em Lisboa que Adolfo vive at finais de 1999, altura em que vai para Paris. Mais tarde, em finais de 2004, regressa novamente a Braga onde vive actualmente. O seu regresso a Braga, recobre-se de um sentido forte na medida em que esta cidade um reduto incontornvel da sua famlia. Apesar de todos terem vivido fora, em algum momento da sua vida, acabaram sempre por regressar. Note-se que para Adolfo este ltimo regresso a Braga prende-se, na sua representao discursiva, com contingncias estritamente financeiras, na medida em que possua uma casa de famlia para residir, sendo esta uma opo mas exequvel do ponto de vista econmico. A vivncia actual em Braga muito restrita ao espao laboral e domstico, estando presente toda uma argumentao face pequenez simblica e fsica da cidade, demonstrando alguma insatisfao face falta de uma agenda cultural e de sadas de Braga na actualidade.
to pequena que eu no saio de casa [referindo-se cidade de Braga]. () Preciso de um espao mais pequeno ainda. Em Braga no se passa nada. Passou-se o Theatro Circo, momentaneamente, na abertura, mas mesmo o Theatro Circo... a Cmara acabou por arrumar o programador Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

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Voltando msica. Adolfo observa que em Vieira do Minho, nas suas referncias mais antigas e infantis no existia muita msica. No entanto, o facto de a sua me ter encetado uma relao de sociabilidade prxima com Zeca Afonso, sendo mesmo madrinha do seu primeiro filho, levou-o ao contacto com determinadas expresses musicais. Contrariamente, a leitura sempre foi omnipresente no espao domstico de Adolfo.
A msica era uma coisa que praticamente no havia em casa. Em Vieira do Minho, que , no fundo, as minhas referncias mais antigas, no havia msica, o meu pai era engenheiro florestal, portanto, era mais fsico do que, propriamente, cultural. Se bem que havia biblioteca, havia livros, mas msica no havia. () Lembro-me que devia ser muito pequenino. Estou-me a lembrar que algo h de ter acontecido. A minha me tinha sido colega do Zeca Afonso em Coimbra e pertenciam ao mesmo grupo de Coimbra. A minha me inclusive foi madrinha do primeiro filho do Zeca Afonso. Lembro-me deles receberem os primeiros singles, que na altura eram EP, o primeiro lbum do Zeca Afonso saiu em EP de quatro msicas, eram para a trs EP. Para a quatro cada um. Eram para a doze msicas. Saram trs EP e eu lembro-me de um dia noite estar tudo a ouvir em silncio e de a minha me falar que aquilo era um tema proibido. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

A adolescncia, j em Braga, foi, para Adolfo, um momento determinante da sua vida onde, foi importante ser vizinho de uns midos que tinham uma coleco de singles, comeando ele prprio, bem como os seus irmos, a cultivar esse gosto pela msica, pelo single, e a comprar efectivamente singles na Zona Lar, uma loja de electrodomsticos em Braga a nica que vendia discos na altura. Tambm nas viagens a Lisboa para visitar o seu av comprava discos nas discotecas da Rua do Carmo. O acesso msica comeou aqui.
extraordinariamente marcante, no ? Esse grupo, esse grupo no era um grupo. No fundo, era mais um casal de irmos. Filhos de amigos dos meus pais, com quem ns nos dvamos mais e com quem partilhvamos. () Eles e os meus irmos. Estamos a falar de cinco pessoas. Partilhvamos o memo universo e eles tinham j esse gosto pela msica. Alis, o rapaz do casal acabou por ser msico profissional. Ainda pianista. Eles tinham esse gosto pela msica e tinham muitos singles do pop rock da altura. () Beatles, Earl King, James Taylor, essas coisas da poca e ns comemos tambm a comprar singles. () E depois comecei tambm a comprar em Lisboa. Quando ia a Lisboa cravava o meu av e j ia s discotecas da Rua do Carmo. Tinha vrias que tinham j leitores, aquelas coisas todas que j eram muito modernas, muito inglesas. Tinha aquelas cabinas, separadas. Aquilo era altssimo, eu gritava com o meu av e ele saa de l furioso. L tinha de comprar o disco. Aos 11 anos comecei a comprar a pop, foi o gosto que funcionou nessa fase da adolescncia. Que rapidamente foi ultrapassada. Surgiu o 25 de Abril, eu tinha 14. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

No deixa de ser interessante a prpria anlise que Adolfo tece em torno da evoluo geracional e dos afectos face msica, considerando que a juventude marca uma adeso mais intensa face ao prosseguimento da vida adulta. Isto d-se fruto de uma disponibilidade temporal e cultural para alm de uma clara aposta dos refinamentos da indstria musical para a atraco cada vez maior dos segmentos juvenis enquanto consumidores privilegiados de msica e de toda a panplia envolvente. O seu percurso de vinculao msica no se desvaneceu com a idade, pois houve uma passagem de ouvinte a produtor musical e esse facto determina a modalidade mais intensa e sempre em crescendo e diversificao de relao de Adolfo com a msica.

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Pode ser uma coisa importante em termos das pessoas. Eu por mim, evidentemente que . Foi, enquanto adolescente, digamos, como passaporte de encontros com outros adolescentes, como criao de grupos, como reconhecimento, como farol, de quem so os bons, quem so os maus, em termos de nossos colegas, com quem nos cruzvamos na rua Temos a esttica de grupo, a esttica do som. importante na adolescncia. Penso que muito importante como smbolo de pertena ou de excluso. No meu caso, passada a adolescncia, continuou a ser importante porque passei a trabalhar com ela. Passei a fazer msica, no a viver dela, e no tanto como ouvinte, mas como criador. Penso que, uma opinio, com a idade a msica, () passada a adolescncia tendencialmente comea a perder importncia. Ou seja, se na adolescncia genrico a msica funcionar como algo, como um signo Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga Com a perda da adolescncia, h pessoas que continuam perfeitamente ligadas msica, para s quais a msica imprescindvel, esto sempre a ouvir msica e interessados por msica, independente dos gneros ou da evoluo do seu prprio gosto por gneros. Da sua prpria evoluo pelos gneros da msica, de ouvirem rock na adolescncia e acabarem aos sessenta anos a ouvir clssica. , digamos o percurso lugar-comum. Mas h muitas outras que vo perdendo, quando a msica deixa de ser um sinal distintivo, de pertena, ou de excluso de grupos, a msica tambm perde o lugar em causa. Penso que h uma fatia grande de pessoas que com o avanar da idade vo perdendo este contacto com a msica ou ento ficam s com o lado nostlgico, com a msica do seu tempo. Ficam l guardadas e, de vez em quando, ouvem para rememorar o tempo em que eram jovens, em que ouviam msica. Mas h pessoas que continuam a ouvir msica e para as quais imprescindvel terem msica, nomeadamente em casa. Muita gente quando chega a casa, 30, 40 anos, metem msica a tocar. Como h aquelas que mal chegam a casa, ligam a televiso. Independentemente de estarem a ver televiso, que no esto, mas tm ali um som de vozes, e acontecimentos, etc., e de vez em quando vo espreitar. H muita gente, ainda assim, que em vez da televiso, liga a msica. Para essas pessoas evidente que a msica algo de imprescindvel. Faz parte do seu quotidiano e quando as pessoas consomem msica nestes termos evidente que no ficam s com o que j consumiram no passado, esto sempre procura de coisas novas. Dentro do mesmo gnero ou novas exploraes ou, por exemplo, explorando elas prprias outros gneros que no ouviam na adolescncia. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga H um mito. As pessoas so bombardeadas quotidianamente com a questo da juventude. Seja na publicidade, seja no relacionamento umas com as outras, etc. A juventude uma coisa que est presente. um valor, foi transformado em valor. A questo da juventude uma questo relativamente recente, porque uma questo que se colocou a partir dos anos 50. Nos anos 50 no havia juventude. No havia adolescncia. Havia infncia e idade adulta. , foi sobretudo uma marca consumidora, mais do que outra coisa. E enquanto marca consumidora tendencialmente tender a alargar cada vez mais o seu leque, porque [quanto] mais alargado o seu leque, mais consumidores tem. normal que haja esse bombardeamento e que as pessoas passem a ter quotidianamente o mito da juventude, e que haja cada vez mais uma ideia da juventude que ultrapassa a mera adolescncia dos 20 anos, ou a mera adolescncia dos 25. E que avance. A questo da juventude quando se colocou tambm fez baixar nomeadamente os limites de idade para o voto, para a carta, etc. A questo da juventude tendo descido ao mximo, agora a tendncia subir. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

Na trajectria de Adolfo, e apesar da sua ligao quase visceral a Braga, h ainda que salientar a sua representao da cidade como demarcada pela tradio e pelo fechamento em termos de valores e atitudes, pese embora, em termos polticos, culturais e musicais fosse possvel encontrar nela grupos de discusso e dinamizao de ideais e um encontro de diferentes latitudes de liberdade. Alis, aqui que podemos inscrever a movida musical de Braga em meados dos anos 80 do sculo passado. Portanto, estamos perante um meio

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social quase que dualizado entre uma tradio religiosa e a emergncia de grupos de jovens alicerados na contemporaneidade. Assim, foi nesta mesma ambincia que Adolfo, aos 20 anos, acabou por ter a sua primeira experincia de paternidade o que levou, em virtude do nascimento no calculado da sua filha, a que ele fosse compelido a casar, tendo-se divorciado passado o prazo mnimo legal para o fazer. O casamento foi a consequncia natural da sua condio de paternidade como qualquer bom bracarense exemplificando este dualismo entre abertura e fechamento, tradio e contemporaneidade. At ao presente, Adolfo continua a representar Braga como orientada pelo novo-riquismo e ostentao, onde a aparncia, acaba por ser o mais relevante.
o novo-riquismo e a ostentao. A aparncia o mais importante. A aparncia. O que se passa nos segredos da casa no interessa, o que conta o que se passa fora. De maneira que o primeiro stio que uma pessoa teve como espao para mudar as coisas abriu em oitenta e seis, salvo o erro. E que foi o espao, o primeiro lugar, que agora est fechado, mas foi o espao de encontro, e de intercmbio, aqui em Braga, entre as coisas. E entretanto, a minha estadia em Lisboa, isto nos primeiros anos, a minha estadia em Lisboa prolongou-se. Depois a ideia era levar a Lisboa o que se andava a fazer em Braga. Foi feito, o primeiro grupo que tive em Lisboa. () Antes disso j os WC, do Miguel Pedro, tinham chegado a Lisboa, nos concursos do S Rock e lanado o disco. Depois, chegaram os concursos do Rock Rendez Vous. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

Ressalve-se ainda que a entrada na adolescncia ficou assinalada para Adolfo e os irmos pela demarcao face matriz catlica da famlia havendo face a isto uma certa aceitao por parte dos pais, que Adolfo define como muito progressistas e portadores de uma urbanidade acentuada. Apesar disto no frequentavam os seus concertos, coisa que s fizeram aquando da apresentao do lbum Mller no Hotel Hessischer Hof no Theatro Circo, em 1997. O percurso escolar de Adolfo, at ao Ensino Secundrio, foi um percurso de sucesso, no obstante, na Faculdade no o ser. Este percurso de Faculdade, assinalado por um certo insucesso, na medida em que demorou 11 anos a concluir o curso, muito fruto de interesses que se suplantaram ao seu interesse pela Faculdade que nos descreve como muito formalizada, pseudo-elitista, reaccionria e muito careta.
Elitista no se pode dizer que fosse, porque j era um ensino de massas. J era depois do 25 de Abril. Mas era pseudo elitista, muito careta, muito snob, muito formalizado, muito reaccionrio. Detestei, desisti, fui duas ou trs vezes faculdade. Nunca anulei a matrcula, felizmente, mas desisti, passei anos sem l pr os ps. E depois, finalmente, quando acabei o curso, arranjei logo trabalho como jurista. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

Em Adolfo havia um ideal romntico de investigao ao ar livre enquanto antroplogo mas, como nos diz, por excluso de partes, o princpio da realidade prevaleceu. Adolfo optou por uma via profissional que se afastava das lgicas de trabalho intermitente, uma maior autonomia e informalidade ou como diria Coulangeon uma multiplicao das formas atpicas de emprego (1999:700).

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E depois na altura, o que eu gostaria, o que me atraa mesmo era antropologia. No como professor. Como antroplogo, investigao, ao ar livre, andar de um lado para o outro. Esse tipo de romantismo ligado profisso. Mas que mais uma vez o princpio da realidade prevaleceu. Em Portugal esta profisso na altura no havia sequer. O primeiro curso de antropologia tinha acabado de abrir. O futuro dentro dessa rea seria como professor, o que no tinha interesse nenhum, do meu ponto de vista, de maneira que, partida, ficou riscado. E depois, com as outras opes que tinham a ver com letras, o futuro era exactamente o mesmo. A nica alternativa era direito, que poderia efectivamente ter alguma disponibilidade do meu tempo. E foi assim que fui parar a direito. Por excluso de partes, por ltima opo, mesmo. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

O 25 de Abril de 1974 d-se quando Adolfo tinha 14 anos e inaugura um contexto de sadas intenso, tarde e noite, para os cafs em Braga onde comea a ouvir muito jazz e free jazz. tambm nesta altura, e nestes espaos, que enceta relacionamentos com indivduos associados extrema-esquerda (trotskistas, anarquistas e situacionistas). Adolfo diz-nos que nesta altura passava perfeitamente por camone dado que tinha cabelo comprido e barba, bem como, indumentria e uma hexis corporal que remetia para o imaginrio hippie americano. Na rua chamavam-no de Jesus Cristo Superstar ou de MR Pum-Pum (o que no era verdade porque os militantes do PCTP-MRPP, segundo Adolfo, se vestiam operrio, com cabelo curto e muito direitinhos). Foi neste contexto que Adolfo aprendeu a falar em pblico, para uma plateia, e comeou a ler de forma mais intensa. Curiosamente, Adolfo declara que no campo da escrita, a sua produo faz-se enquanto obrigao, demonstrando a sua fobia pgina em branco.
Morava no centro, perto da Avenida da Liberdade. Nos cafs onde se juntava toda a malta da altura da extrema-esquerda. Pessoas com que eu me comecei a dar e ouvia-se muito mais do que pop/rock. Ouvia-se muito jazz e sobretudo free jazz. E foi assim que comecei a entrar Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

Esta participao poltica em jovem, talvez tenha ditado o seu posicionamento actual em termos polticos pois, no obstante, Adolfo funcionar em alguns sectores como um opinion-maker declara-se um no-adepto da democracia representativa e um actor no participante nesse mesmo contexto, pese embora ser solicitado de quando em vez para dar a cara por algumas iniciativas poltico-partidrias. Tambm nesta altura, Adolfo, considera de extrema importncia a proliferao de uma cultura das drogas muito determinada pelo regresso de muitos portugueses que habitavam nas ex-colnias e tinham grande familiaridade face erva. Tais contactos com as drogas, em Portugal, foram em muito potenciados pelo de clima de desconhecimento reinante no pas altura que fazia crescer a nsia pelo experimentar da novidade, numa lgica de partilha grupal, existindo inclusivamente todo um ritual de comemorao em torno dessas experincias psicadlicas. Consequentemente, a utilizao dessas substncias efectivava-se num contexto de total liberdade. Neste contexto, tambm existia um forte contacto entre ncleos de Coimbra, Porto, Braga e Lisboa, por afinidades polticas e contra-culturais, que se pautavam pela circulao de muita informao, de coisas e de produtos. A entrada da herona em Braga, j nos anos 80 do sculo XX, foi muito destruidora

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e marcou toda uma gerao, quebrando o ritual de experimentao e de festa que se encontrava estabelecido, introduzindo consumos egostas/isolados e fragmentadores de convivialidades. Em Braga, no Porto, em Coimbra ou em Lisboa, a herona e sua implantao furiosa em meados e finais dos anos 80 ocasionou autnticas devastaes na populao jovem; e este contexto foi muito marcante nas vivncias musicais do rock alternativo (e no s da poca). No entanto, Adolfo diz-nos que, no entanto, passou por isto mais ou menos inclume e, de forma surpreendente, num desconhecimento por parte da famlia.

O regresso das ex-colnias que trouxeram erva. Normalmente a extrema-esquerda, mas aquela contra-cultura, de anarquistas, que eram mais que a extrema-esquerda, era mesmo contra-cultura, muito prximos, ou com muitas referncias norte-americanas. Hippies, dos White Panthers, dos Weathermen, portanto, do Timothy Leary, etc. E tambm referncias europeias. Havia toda uma cultura das drogas. No passava s pela erva, que era o mais corrente, e pelo haxixe, que vinha de Marrocos, tambm mais corrente, mas por todas as drogas alucinognicas, nomeadamente pelos cidos. Isso uma realidade que posso chamar perfeitamente corriqueira, naquele ambiente. () Faziam-se idas a gente ia para a praia, ou para o Gers passar dois ou trs dias, para experimentar um produto, quer dizer, havia todo um ritual que se criava de comemorao, que depois se perdeu quando () Eu tambm tinha contactos com isso, como evidente. Isso foi-se perdendo com a entrada de muita mais gente, desconhecedores dos rituais. Desconhecedores da cultura do uso e introdutores do abuso, do egosmo. () Por um lado, e por outro lado bastante mais tarde, j finais de 70, princpios de 80, com a entrada da herona. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

Mais tarde, Adolfo volta ao rock, porque se desinteressa face ao jazz e free jazz veiculado nos crculos de extrema-esquerda, por via de Alice Cooper, T-Rex, Creedence Clearwater Revival e The Stooges. Este regresso em muito motivado por um programa do Rdio Clube Portugus, o Idade do Rock. Pese embora esta aproximao ao rock, rapidamente se d uma transio de Adolfo para o punk. Assim, no ncleo criado em torno do punk que se instituram as bases para o aparecimento das bandas bracarenses nas quais se enquadram os Mo Morta17.
No era Comercial, era Rdio Clube Portugus. O Rdio Clube Portugus dava uma coisa que se chamava Rdio a Idade do Rock, e que passou, isto foi para a em 76 ou 77, por a que se passou, ou passavam, vrias coisas. Era uma coisa temtica, ouvia-se msica e ao mesmo tempo havia um locutor que contava a histria, as influncias e havia ali um trabalho de interpretao. Sobre a histria da msica pop/rock. E eu achava aquilo muito interessante, ouvia, gravava, aquilo dava duas vezes, dava um dia tarde e outro dia de manh, ou um dia de manh e um dia tarde, uma coisa assim. Eu ouvia a primeira e a segunda gravao. E quando ouvi os Stooges fiquei fascinadssimo, gravei, mostrei a mais duas ou trs pessoas, que ficaram fascinadas, e pronto, essas pessoas foram aquelas de que eu fiquei mais prximo. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

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Cfr. Canibal, 2003; Junqueira, 2004.

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Este interesse pelo punk rock coincide com a ida de Adolfo para Lisboa; logo, ainda que se afastasse geograficamente deste grupo de amigos, no se afastou da sua paixo pelo rock e pelo punk. Assim, tendo contacto enquanto espectador da dinmica musical que surgia volta de projectos como os Minas & Armadilhas, os Xutos & Pontaps e os Corpo Diplomtico, comeou a procriar uma cena musical em Braga, durante as frias. Esta movimentao daria origem a uma das mais importantes cenas de rock alternativo em Portugal com origem em Braga18, em Adolfo e nos Mo Morta19 (Kong, 1995; Bennett, 2004a). Assim, parece que a uma desterritorializao, uma dissoluo das ligaes entre culturas e lugar, de fuga tradio, se segue uma re-territorializao, com a cultura globalizada a ser integrada e retraduzida em termos de verses localizadas dos cnones da cena (Tomlinson, 2004).
Este primeiro grupo durou umas frias. Durou 15 dias, foram salvo erro as frias da Pscoa Na altura o Pedro Maia estava ainda no liceu e o Z tambm, e na altura arranjou ensaimos na escola dele, no liceu dele, com os instrumentos do liceu numa salinha, num cubculo do liceu e a bateria era de um colega dele no liceu, que depois, quando voltei no Vero, j no existia e j no tnhamos escola. Ento juntmo-nos, havia outro grupo, de que fomos ver um concerto, que o meu irmo at estava a tocar harmnica, que depois veio dar nos Bateau Lavoir, que na altura se chamavam os WC, fomos ver um concerto deles. Eles ensaiavam na garagem. Na altura que tinham sado, ensaiavam e tocavam na garagem com os instrumentos da igreja. E depois j tinham sado e j estavam a arranjar, ainda salvo erro com os instrumentos da igreja. Porque aqui houve uma altura, nos anos 70, em que as igrejas de Braga, para apanhar a juventude comearam a fazer msica pop na missa. Chamavam-lhe a missa pop. Havia duas ou trs igrejas que faziam a missa pop, e que tinham instrumentos elctricos o Miguel Pedro era o vocalista dessa banda onde o meu irmo tocava harmnica. Ento conhecemo-lo, e convidmo-lo. Tnhamos ficado sem baterista, convidmo-lo para ser nosso baterista e passamos a ensaiar l, e foi ali que fizemos os AuAuFeioMau. E comemos e ensaivamos, quando eu vinha c de frias. Fazamos os ensaios e depois tocvamos no final das frias. Normalmente era assim o percurso. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

Esta cena comeou de forma mais concreta numa passagem de ano na chamada Fbrica, uma antiga fbrica de mveis, onde trs bandas, os AuAuFeioMau (a primeira banda de Adolfo), os Bateau Lavoir e os WC actuaram. De Lisboa, Adolfo trazia novas inspiraes e formas de vida, muito fruto da sua convivncia directa com o meio arty de Campo de Ourique. Um dos traos marcantes do projecto musical iniciado prende-se com a rejeio da indstria musical e dos seus canais de distribuio convencionais (intuito que permanece at ao presente e corroborado pela fundao da Cobra Discos, editora independente da prpria banda).
Tirei de l ideias para transpor para Braga, porque Lisboa era desconhecida. Eu no conhecia ningum do meio Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

18 19

Cfr. Nadais, 2006b; Maio, 1987; Gomes, 1991.

Consultar Glossrio de bandas/artistas/projectos portugueses, Anexo 1 tendo em vista um complemento dos projectos musicais de Adolfo.

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Era a transgresso total, era mais o risco de descobrir Lisboa. Quando o Bairro Alto comea a funcionar, sensivelmente em meados de 80. Primeiro foi a abertura do Frgil, em oitenta e cinco, por a... coincidiu tambm com quando deixei o ltimo quarto, onde estive bastantes anos, e passei para Campo de Ourique, para casa do meu av. Foi em oitenta e seis, talvez... e comeo a conhecer de vista o Joo Peste, o Jos Pedro Moura, etc. Estvamos a tocar em oitenta e seis, ao p do Rock Rendez Vous... Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

Nesta altura existiam meia dzia de pessoas a fazer coisas, muito em torno da discusso e, segundo Adolfo, tratava-se de um grupo muito coeso pois, embora existissem muitas ideias que partiam dele prprio essas s se concretizavam porque havia feedback de outras pessoas. Neste contexto, e dado o desconforto j antigo de Adolfo face ao nome, que era associado a Adolf Hitler, e perante toda uma ambincia punk favorvel ao no uso de nomes de famlia, o grupo em que Adolfo se movia mudou de nomes, a ttulo exemplificativo, Z Salgado transformou-se em Z dos Eclipses, Pedro Maia transformou-se em Pedrinho Caminho-de-Ferro, Adolfo (Morais) transformou-se em Adolfo Luxria Canibal e Miguel Pedro torna-se Miguel Sorriso. So estes mesmos agentes sociais, ncleo duro de sociabilidade juvenil de Adolfo, que vm mais tarde a dar origem aos Mo Morta em Janeiro de 1985 atravs de uma apresentao no Orfeo da Foz, no Porto. Entretanto, em Lisboa, Adolfo ia sedimentando as suas sociabilidades musicais com o Rock Rendez Vous, a entourage de Pedro Ayres Magalhes e dos Xutos & Pontaps. Paralelamente, desenvolvia uma intensa actividade de tertlia com pessoas ligadas msica e cultura atravs da qual conheceu muitas pessoas e onde o grande ponto de unio era o lcool e o esprito de tertlia a vivenciado.
Eram ligadas msica, eram ligadas cultura. Em termos polticos havia de tudo, desde PS at extrema-esquerda. Mas ali o grande ponto que unia era mesmo o lcool, pessoas que gostavam de beber. No se pode chamar alcolicos, no eram viciados. Atravs desta tertlia comecei a conhecer pessoas, como o Lus Oliveira da editora Antgona, alguns poetas, tambm ligados ao lcool, alentejanos, que eram colegas meus da faculdade, que eram os que fugiam daquela matilha, daquela massa amorfa de engravatados. Tambm comecei a sair com eles. Na altura havia s o Cais do Sodr. A noite de Lisboa acabava s trs e meia da manh. s trs e meia da manh fechava o Cais do Sodr e acabava Lisboa. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga No, havia a, havia nesta cidade tradicional, havia grupos, e uma pessoa movimentava-se nesses grupos. Claramente marginais a nvel do que era a cidade. Nem se notava o tradicional onde a gente se cruzava. E Braga, a esse nvel tinha at ncleos. Desde fora-da-lei pura e simples, at jogos, prostituio uma cidade que sempre teve ambientes paralelos muito fortes e muito marcados. () Sim, e Braga tinha muito isso e tinha as suas figurinhas. Estas figuras de no eram de contracultura porque no havia propriamente contracultura no sentido de marginal. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga Culturas marginais fortes, que a prpria cidade reconhecia como pessoas fortes. () Sempre me fascinou esse tipo de figuras. E depois, mais do que as figuras, porque as figuras eram sempre menores do que a aura que criavam volta delas, do que o mito que se criava. E sempre me fascinaram muito as histrias que se contavam volta das figuras e a capacidade de efabular e de criar o mito. Isso sim, isso fascinou-me muito e isso tem muito a ver com Braga. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

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Figura 5.3: Adolfo Luxria Canibal, 2006

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Quanto profisso de msico, Adolfo considera que, dada a exiguidade do mercado em Portugal, muito complicado viver da msica, por isso, vai encetar em paralelo com a carreira musical, uma carreira de jurista com especializao na rea do Direito do Ambiente. Assim, Adolfo define-se enquanto um jurista que faz declamaes e escreve s vezes.
Pois, eu jogo muito com a palavra. () Fao declamaes, escrevo s vezes eu sou jurista. Essencialmente, eu vejo-me como jurista. De resto, so pequenos prazeres. Agora tambm podia dizer que sou tenista s porque ando a jogar tnis. Mas no sou tenista. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

Numa avaliao do funcionamento intra-subcampo, e posicionando-se face aos mdia, Adolfo considera que tudo depende dos momentos, no tem um paradigma de relao com estes. Considera que Antnio Srgio e Henrique Amaro continuam a ser incontornveis como divulgadores e, Joo Lisboa e Ricardo Sal incontornveis enquanto crticos. Ainda assim, tece crticas ao modo de funcionamento actual de alguns sectores da imprensa musical portuguesa. De forma importante, Adolfo situa o segmento da crtica musical na proximidade a Bourdieu quando este refere que a tribuna dos crticos de discos organiza-

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se, quase sempre, segundo o seguinte esquema triangular: um antigo clebre, por exemplo Schnobel, modernos desacreditados pela sua perfeio imperfeita de profissionais sem alma, um novo que rene as virtudes antigas do amador inspirado e as possibilidades tcnicas do profissional, por exemplo Pollini ou Abbardo (Bourdieu, 2004:167).
Isto no propriamente Londres ou Nova Iorque ou Los Angeles. A escala muito menor. As pessoas conhecem-se, h simpatia. Ns quando estivemos ligados a uma multinacional, em 95, 94, a BMG, as pessoas que [l] trabalhavam gostavam muito de Mo Morta. Havia ali uma relao, alis, houve pessoas que se tornaram amigas. No eram pessoas de deciso, eram pessoas com que eu contactava. A relao que eu tinha com eles, profissional, era muito boa. E era uma relao pessoal. E depois, como so editoras com quem, mais ou menos, nos ligamos, mais ligadas indstria, sempre contou muito este lado pessoal. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga Hoje em dia est tudo instaladssimo. Sabemos quem so. Hoje em dia sabemos quem manda, na altura no sabamos. Hoje em dia sabemos que, primeiro h muito menos espao. Mas sabemos que, no Expresso, h duas cabeas, em termos de crtica pop rock. So o Lisboa e o Sal. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

importante salientar que Adolfo foi adquirindo um estatuto de figura pblica, que reconhece a partir do facto de o pblico o contactar, e isso prende-se com vrias razes. A primeira deve-se longa carreira dos Mo Morta, que j conta com 25 anos, a segunda prende-se com a sua intensa discursividade meditica na medida em que acaba por ser o porta-voz o subcampo do rock alternativo em Portugal (porque tem competncias especficas que o permitem) e uma terceira relaciona-se com a disponibilidade para a participao pblica tambm reconhecida por Adolfo dado o seu interesse por matrias culturais e de interveno cvica e social.
Sim. Eu sou um bocado distrado, mas tenho reconhecimento. At porque h situaes em que o pblico vem ter comigo. () Para mim muito difcil analisar as coisas nesses termos. O que eu consigo analisar haver uma evoluo de haver maior reconhecimento na rua. Em relao ao grupo, em relao a mim. O que normal, que o tempo vai passando e a visibilidade maior. muito difcil ter essa percepo. Mas, de qualquer maneira, relativamente a mim, no julgo que haja um culto. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

A este respeito no poderamos deixar de transcrever o seu posicionamento acerca do cantar em portugus, assumido como discusso simblica de maior relevncia no seio deste subcampo: a comunidade musical tem-se entretido a afiar argumentos contrrios sobre o uso do ingls na msica portuguesa. No andaram propriamente a discutir o sexo dos anjos mas se a questo fosse o novo VW Carocha a controvrsia no seria mais estril. Afinal, num pas com a elevada percentagem de iliteracia que Portugal apresenta, esse analfabetismo da modernidade em que ningum percebe o que l e em que s nos conseguimos fazer entender se formos simplrios, ingls ou portugus vai dar ao mesmo ou no verdade que toda a gente tem ideia do que cantam os Beatles, pelo menos, no seu sentido geral e ainda que o sotaque com que so reproduzidos possa conter algumas deficincias? Ai labiu, i, i, i! no grego para a grande maioria dos portugueses (Canibal, 2003:167). Refira-se que esta questo objecto de um debate intenso em termos pblicos, sendo contrria de outros membros da cena rock portuguesa, como Rui Reininho.

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Em palco, Adolfo abraa a personagem Luxria Canibal, uma personagem que no se situa na definio teatral mas que se situa no mbito da mera interpretao onde o jogo de palavras um elemento central. A este exemplo, e ultimamente, Luxria Canibal tem terminado os concertos com morro no Altar de vs. Aqui, Adolfo assume a personagem de um cantor rock que pronuncia coisas num espectculo sem marcaes. Assim, para Adolfo, o limite do palco uma linha muito ntida que separa completamente as duas personagens. , como admite tambm, um transmutador de perspectivas sob o pseudnimo de Adolfo Luxria Canibal.
Encarno um vocalista rock visceral. E o resto improvisado em funo da personagem. E improvisado consoante o real que se apresenta. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga evidente que h um know-how, que vinte e tal anos do, e que dois meses de tnis no do. A relao diferente a esse nvel. Mas, para mim, a perspectiva com que olho para as coisas um bocado essa. Agora, quando estou em cima do palco, seja num espectculo de rock tradicional, h ali um espectculo. um espectculo que no tem marcaes, que no tem a ver com o teatro, mas h ali textos, h ali a personagem. Que a personagem do cantor rock. Um cantor rock que est a dizer coisas. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

Figura 5.4: Quadro de referncias discursivo-simblicas de Adolfo

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

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5.3.2. Uma viagem aos pontaps nas pedras20

Banda sonora da vida A vida que vai passando por mim? Bach, as msicas dos irmos mais velhos que so mgicas e agora quando ouo aquela poca entra-me direitinho assim tipo quase na pele, o que fantstico; revivo aquilo de uma forma boa. E reconheo tambm uma coisa: a poca que foi anterior minha, os woodstocks... Os artistas eram cometas, no eram mera gesto de carreiras, de gesto de meios do ponto de vista de carreiras; eram cometas que apareciam, que faziam risco, que estouravam, outra era meteorito e tinhas uma noo concreta porque eles tambm desapareciam. Como apareciam, desapareciam. Notavas que havia uma vida naquelas msicas que era uma coisa fantstica e o momento da chegada de um disco era mgico. Tu sentes que aqueles gajos estavam a fazer uma poca nova. O final dos anos 70 marcou-me um bocado e depois foi a minha poca. Gang of Four, Elvis Costello, no era bem um grupo que tu gostavas, era uma poca que eu estava a viver. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos

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Trata-se do tratamento e anlise da histria de vida de Alexandre Soares. Alexandre Soares msico, compositor, produtor e instrumentista. Foi fundador dos GNR e membro dos Trs Tristes Tigres, sendo a sua actividade actual dividida entre a composio, produo, instrumentista de guitarra e desenho de som. Tem como ligao nos seus trabalhos o carcter experimental e a aproximao msica alternativa. No presente, tem desenvolvido projectos com o guitarrista Jorge Coelho (A em l In Can take you anywhere tou want Bor Land/2005 e Ces aos crculos Bor Land/2006) e com o percussionista Gustavo Costa. De entre alguns dos seus trabalhos mais significativos, podemos apontar: A imagem frgil colectiva de fotografia e som. Instalao Fundaion la Caixa, Barcelona. Espanha 1994; a BDMcolectiva com artistas plsticos. Instalao-Espanha, Bilbau 1996; Guia espiritual-3TT1996/ EMI VC; Musica frgil Performance. Fundao de Serralves. Porto 1997; Comum--3TT 1998 EMI VC; Performance de guitarra em vdeo integrada na Exposio do artista Franz West. Fundao de Serralves. Porto 1998; Banda sonora do filme Sapatos pretos de Joo Canijo-1998; Banda sonora para o documentrio Namast de Rui Simes (Grande Prmio do Ambiente 99 e Meno Honrosa do Ovarvideo 99) 1999; Msica Original para o vdeo Ricshaw de Rui Simes 1999; Buenas noches my amor musica para poemas de Al Berto por Joo Reis para Teatro Nacional S. Joo. Porto 1999; Msica para o bailado Vooum de N Barros. Balleteatro/ Rivoli 1999; Msica para o bailado No fly zone de N barros. T.N.S. Joo 2000; Msica para o bailado Solido da companhia MC-4 -2000; Banda sonora do filme Ganhar a vida de Joo Canijo 2000; Msica para o bailado Exo de N Barros -Ballet Gulbenkian 2001; Banda sonora do filme de animao Sem lugar nem data de Jorge Varanda 2002; Msica para o bailado Manual de sobrevivncia da companhia MC-4/Teatro Helena S Costa 2002; Msica para o bailado Vaga de N Barros -Balleteatro/Teatro Nacional So Joo-2003; Banda sonora do filme Noite Escura de Joo Canijo 2004; Msica para o bailado Dia Maior de N Barros -Balleteatro/Teatro N. S. Joo 2005; Banda Sonora para a pea de Teatro Alter Ego do Teatro Bruto (Joo Garcia Miguel) /TECA 2006. Fonte: http://anos80.no.sapo.pt/alexandresoares.htm; http://www.bor-land.com/pt/artistas/asjc.htm.

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Figura 5.5: Alexandre Soares, 1982

Alexandre21 natural do Porto, freguesia da S, tendo nascido na Ordem do Tero em 1958. Define a sua famlia de origem como urbana mas com razes rurais, designadamente em Trsos-Montes - me transmontana, de Valpaos, pertencendo burguesia mas no burguesia da baixa da cidade. O seu av materno uma figura tutelar da sua vida e lembra-o como intelectual bomio que lutava sozinho contra tudo e todos. Do lado paterno, a famlia mais urbana, sendo que Alexandre tem um tio pianista e uma prima direita que seguiu msica, tal como o seu irmo mais novo. O pai de Alexandre era mdico, humanista e direitista com a casa revestida a livros e revistas, atulhada at ao tecto, bem como uma forte presena de msica. Era um trabalhador incessante no muito presente no quotidiano dos filhos, saa de manh e chegava quando... ele no tinha sono. A sua me era dona de casa e definea dizendo que Deus e poesia eram Fonte: Foto cedida pelo prprio. a terra dela e que sobre ela recaam os afectos, talvez por ser me de muitos filhos. Eram 7, cinco rapazes e duas raparigas. Relativamente infncia Alexandre, perspectiva-a at aos 5 anos como sendo um dos perodos mais felizes da sua vida, antes de entrar para a escola. A escola roubou-lhe o mundo construdo a partir da imaginao e fruto dos momentos de cio e a ss que passava (muito por causa da possibilidade de fuga que existe numa famlia grande) e assim perspectivada como uma desiluso.
Sempre me habituei a muita gente... morava aqui no Porto, portanto, no Carvalhido. Sempre me afiz a muita gente e sempre me acostumei a retirar-me, como todas as pessoas das famlias grandes; acho que os midos comeam mais cedo a terem de arranjar um cantinho, seno esto sempre com pessoas volta. No vivo naquela - ah a minha infncia que foi bom!, mas... foi importante para mim. Foi porque, alm das formigas, tinha assim coisas absurdas, mas que me marcavam; eu guardava as coisas que aprendia em pedras. Era. Tinha um stio com pedras, e enchia-as. [risos]. E andava com uma pedra, aquelas coisas que vs os putos a fazer, a pontapear? Eu pontapeava pedras repetidas. Andava com esta pedra at encher. Eu ia andando e depois sabia o que que tinha l dentro. Tipo, vinte, trinta coisas. Bom, esta j est cheia, pousava, e comeava a pontapear outra. [E cheia de qu? Ideias...]

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Consultar Glossrio de bandas/artistas/projectos portugueses, Anexo 1 tendo em vista um complemento dos projectos musicais de Alexandre.

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De ideias e das coisas que aprendia, coisas que via, isso lembro-me muito bem, lembro-me por exemplo, caminhadas grandes, sabes que nas famlias grandes uma pessoa consegue fugir, facilmente. Eu com cinco anos conseguia ir fazer a Avenida de Frana toda e atravessar at Rotunda. Sozinho, atrs de adultos e ia ver aquela esttua enorme, que tinha aquela coisa de guerra, aquela coisa toda. E depois voltava s minhas pedras. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos Nas famlias grandes os putos constroem mais as coisas. Eu continuo a v-las e e as coisas continuam a ser iguais. Partem muitas coisas, no , so muitos, e recuperam muitas coisas. Foi importante para mim embora, como te digo, tinha um ponto de fuga. Sempre tive um ponto de fuga por haver muita gente em casa. Podia fugir, ou dentro de casa ou fora dela, conseguia fazer isso. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos

A escola era perto de casa mas no era o seu espao. Ainda assim, conseguiu-se adaptar. Os tempos de Liceu, no Garcia de Orta e no Rodrigues de Freitas, foram marcados pela ausncia de esforo no tendo sido anos brilhantes, ainda que nunca tenha perdido um ano. neste perodo que se comea a interessar pela Psicologia e pela Filosofia: fui um gajo feliz nos ltimos dois anos de Liceu, completamente feliz. , ainda, neste perodo, dos 14 aos 19 anos, que estuda guitarra clssica, primeiro na escola e depois com um professor particular. O perodo da Faculdade um perodo dividido em vrias fases. A primeira fase ocorre quando Alexandre vai aos 17 anos para Nantes estudar Direito. Foi aqui que descobriu as livrarias e o gosto pelas obras completas de Rimbaud, Baudelaire e Hesse e pelas tertlias francesas entre amigos. A segunda fase estabelece-se em Coimbra aps essa estadia em Nantes cursando Direito, rea que o interessava intelectualmente, principalmente a Filosofia do Direito, nomeadamente, o entendimento acerca da criao das normas, mas que, diz-nos, nunca conseguiria seguir em termos profissionais. A partir do segundo ano de Faculdade estava no curso mas j s estava espera dos GNR, vivendo a bomia conimbricense e assistindo apenas s aulas de um professor que gostava. Num terceiro momento, cursa Relaes Internacionais em Braga que, diz-nos, escolheu s pelo nome e pela presso familiar ou, nas palavras de Alexandre, a presso fazia com que eu avanasse e a msica ia ao lado. No a na vida acadmica.

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Figura 5.6: Alexandre Soares, 2007

O grupo de amigos de Alexandre era pequeno mas com vadiagens muito adultas. Eram amigos da escola, do liceu, de vizinhana que muito cedo conseguiram um esquema de libertao familiar sem os pais perceberem. A bomia, dotada de opacidade para o meio familiar, marcou claramente este grupo que se movimentava em torno das sociabilidades dos cafs, dos charros, onde acontecia sempre alguma coisa. Era um grupo que lia muito sendo que Alexandre, at cerca dos 40 anos, leu sempre muito. Mais tarde, reconfigura as suas relaes de sociabilidade, pois estas passam a coincidir com a msica, com pessoas dos GNR ou na envolvente do projecto. Essa sociabilidade foi um importante elemento estruturador do quotidiano de Alexandre durante o tempo de durao da banda, sendo de assinalar a Fonte: MUSICULT_2005 | 2009 forte imbricao entre a vida e a banda assinalada por este entrevistado e tambm j desvelada por outros. Depois da sada dos GNR, e de uma certa travessia no deserto, reencontra algumas das sociabilidades antigas e reestrutura um novo quadro sociabilitrio onde omnipresente o elemento feminino, muito protagonizado por Ana Deus (tambm msico, interprete e compositora dentro deste subsegmento do rock alternativo).
Tnhamos princpios ticos, havia e continua a haver. No, sem, em princpio sem mal, percebes? Um gajo no andava a para fazer mal, chegar ali para partir. No, livres, livres, mas no sentido de vou fazer, vou experimentar, vou ver. Doeu, e a ti tambm te doeu, quanto que te doeu? Vamos ver quanto que doeu. E quele, doeu-lhe mais? Olha quele, no s doeu como aquele j ficou pelo caminho. Coisas desse gnero, portanto, at ao limite; tambm andei no limite. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos [Tem amigos dessa altura que j no existem?] Sim alguns. Quer dizer, comearam um bocadito mais tarde, a partir dos vinte, comearam a ficar alguns. No muitos, mas alguns. Tambm no eram poucos, mas esse grupo, que fazia essas coisas todas, intelectualmente tambm era muito apelativo. No era o fazer a desbunda, o beber para ficar bbedo. Isso j uma garantia, percebes? No precisas de a procurar. No! Faziam-se ao mesmo tempo muitas outras coisas. Era um perodo, em que ao mesmo tempo, lia como uma besta, lia dois, trs livros, por exemplo, um ensaio, um romance, outra m**** qualquer e eles igual. Percebes, por isso, havia ali uma linha engraada. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos

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ramos irresponsveis, totalmente. No liceu fazamos uma lista porque queramos uma sala. Imagina, se fizesses uma lista para teres uma sala para te poderes organizar. Mas para que que ns queramos a sala? Porque precisvamos de um stio para fumar charros sem ningum nos chatear. Pronto era isso. Pintmos o Porto com frases ridculas, coisas assim. Depois no dia a seguir l estvamos com a escova de arame, a tirar, aquilo s podia sair daquele grupo. E um dia crimos uma coisa, que depois apareceu como existente e no existiu. Porque partiu de uma noite completamente coiso, e inventamos umas brigadas, com smbolos, fizemos cpias, fizemos tudo, depois isso na altura foi comentado por partidos e movimentos, a dizer, j se criou um movimento no sei qu, semi-terrorista, mas no era nada. Era s para baralhar. E para nos entretermos, e rirmos. E depois parvamos nesses cafs de dia, parava no Poeta. Nesses stios, depois amos l de dia ver se resultava termos feito aquilo. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos Deixmos de estar prximos fisicamente, mas foram sempre entrando pessoas novas. O elemento feminino, para mim, muito importante mesmo. Nunca tive aquelas conversas dos gajos e eu nunca entrei muito nas conversas de gajos. O elemento feminino para mim central nas amizades. Por mais que se diga ou no se diga, houve um desequilbrio muito grande at gora e este desequilbrio est a ser, pela primeira vez na histria, alterado. Tu vs pelo que est a acontecer educao. Eu sempre me considerei feminista e o mundo vai ser mais interessante quando for mais feminino. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos [E os GNR?] Eles eram meus amigos. Como j no havia fora da msica, tambm no havia a coisa dos gajos. Gosto muito de sair sozinho, sempre gostei de sair sozinho. Nunca sa muito com gajos. As sadas em grupo no permitem ver, porque ests defendido numa redoma. Gosto muito do silncio no uma coisa pesada, bom, permite que outras coisas aconteam que no sejas tu. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos

O caminho artstico comeou-se a desenhar desde a infncia. No querendo dizer que havia no jovem Alexandre uma ideia definida acerca do querer ser artista, no entanto esse caminho parecia-lhe j o mais interessante. A Alexandre sempre interessou mais a obra que o artista e esse ensinamento foi-lhe transmitido sobretudo pelo seu pai. A influncia de Bach, que fazia parte dos discos que tinha em casa, foi determinante e, por outro lado, os irmos mais velhos traziam toda um sonoridade de uma poca fantstica onde pontuavam Jimi Hendrix, os primeiros singles dos Rolling Stones, os The Beatles e os The Animals, tudo comprado e roubado. Estes consumos musicais marcaram o seu perodo antes de ir para a escola. Em 1975, j com 19/20 anos, assiste ao concerto dos Genesis no Pavilho Dramtico de Cascais e sente o peso da grandiosidade. Essa sensao f-lo pensar que estava a viver o momento, que estava na altura de lanar um projecto. Por esta altura, tambm, vm a Portugal, ao Teatro Acadmico Gil Vicente, os Can, banda de que gosta muito e que marcaram a vanguarda krautrock e experimental. O concerto marcou-o muito. Em 1980, conhece Vtor Rua, nas sadas noite, uma pessoa com as mesmas intenes. Assim, criam-se as bases para a fundao dos GNR que Alexandre considera responderem a uma situao em que no havia nada. nesta altura que Alexandre comea a gostar de grupos anfetamnicos como os Devo ou os Gang of Four.

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Discos o que que me marcou? Logo muito, de incio foi... ests a ver, eu no segui a via acadmica, mas foram grandes compositores que me marcaram, porque eram os discos que eu tinha l em casa. Duas coisas: bem, Bach, por um lado, Bach, durante anos e anos, durante anos e anos e ainda hoje. Mas em mido... completamente, foi o primeiro, esse foi o primeiro que me marcou. No lhe chamaria paixo. No, mas... ligao. Gostava mesmo daquilo. Por outro lado os meus irmos mais velhos traziam-me tudo de uma poca fantstica. Jimi Hendrix, msica negra dos Estados Unidos, os primeiros singles de The Rolling Stones, The Beatles, tudo, havia l comprado e roubado, percebes. Era mesmo assim, lembro-me do meu irmo mais velho, um deles, ter um casaco que tinha um bolso, feito por dentro, em que cabia um single, o formato single, s para trazer. No se podia comprar tudo, no , hoje igual. E... e ento, tive esse lado, que uma msica que eu acho realmente, no perodo em que havia muito, a via artstica, eram cometas, percebes? Que se consumiam a eles prprios, e acabavam a arder... e isso, ests a ver, isso tambm me interessa. e para nada. Eles faziam aquilo porque faziam aquilo e depois, de repente, se calhar, deixavam de fazer porque deixavam de existir. Esses percursos, acho esses percursos interessantes. No para seguir, mas acho isso engraado. Um gajo estar s a fazer uma coisa e depois deixar de fazer, ah mas o gajo deixou de fazer porqu? Porque olha, morreu, ou... no sei, foi para outra coisa. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos GNR, 1980, aquilo tinha uma coisa muito boa, ainda continua a ter que , tocar todos os dias, e fazer concertos, tem uma grande, para mim tem uma grande vantagem. que te entregas, e nesse dia, podes ficar vazio, e sentes-te bem vazio. Deste o que tinhas. Eu, nos espectculos, se calhar os outros tambm fazem o mesmo, uma pessoa entrega-se, mesmo. s vezes a compor tambm entregas, mas, no tens aquela coisa directa. Tu entregas e acabas vazio. E isso uma coisa que sempre foi uma sensao muito boa. Muito boa mesmo! Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos Estava ali fora e uma semana depois j no estava l, estava a fazer msica. Pronto. Estava a fazer msica, aquilo que na altura queria, aquelas coisas todas, pronto. E a fazer vida de msico, que me soube muito bem. Ensaios, e tal. Trabalhava-se, bastante. Os espectculos tambm eram sempre engraados, muito trabalhosos porque na altura, ns no s tocvamos como carregvamos, e era eu que guiava. Fazamos tudo. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos Boa! Achavam que eu andava contente com aquilo. Mas se queres que eu te diga, uma das coisas que uma vez o meu pai disse, a um amigo, ele disse: ento, Sr. Pinto, parece que est a correr bem ao seu filho e ele disse, coitado, parece que sim. [risos] Aquelas coisas. Agora, mas apoiavam-me. Percebes? Apoiavam. Se eu precisasse de qualquer coisa... Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos

Assim, a grande potencialidade que Alexandre v nos GNR foi tocar todos os dias, fazer concertos, entregar-se totalmente e ficar vazio sentindo-se bem com isso. O crescimento dos GNR foi rpido. Gravaram um primeiro single em pouco tempo, single esse que na primeira semana atinge o nmero 5 do top de vendas nacional. Esta altura tida como um perodo muito positivo da sua vida, perodo esse que considera ter transformado em certa medida o panorama musical portugus ou, pelo menos, na altura conseguiram marcar a diferena face ao existente. Inicialmente, os GNR so o momento em que Alexandre conjuga o fazer com o pensar. Vtor Rua fazia as letras e Alexandre e Vtor Rua faziam a msica. Esteve na banda at aos 28 anos. Ora, durante a sua permanncia nos GNR, considera

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que fez boa msica e a criatividade que punha ao servio da banda era representada por ele como um balo de oxignio. A entrada de Rui Reininho nos GNR foi importante para Alexandre a diversos nveis. Primeiro porque Rui tinha dotes vocais muito bons e, em segundo lugar, porque os membros da banda viviam um perodo de conflitualidade interna e Rui amenizar isso. No entanto, depois viveu um perodo mau porque foi expulso do grupo tendo voltado passados 2/3 meses, altura que coincide tambm com a abertura do seu bar, altura emblemtico na cidade do Porto por ser uma espcie de zona franca das tribos urbanas, o L L L.
Eram aquelas coisas normais, aquelas pegas. Mas quando ele [Rui Reininho] entrou foi bom. Depois foi mau, porque a seguir sa do grupo, durante dois ou trs meses. Umas pegas internas, umas facadas, e tal. Aquelas coisas que os grupos fazem... O que interessa que: entre o ponto em que eu sa e tornei a entrar, tambm nada aconteceu. Portanto, no h resultado para o exterior. Quando sa, sa. Ningum me substituiu. Houve um concerto sem mim, e depois a seguir... Depois a seguir eu entrei outra vez mas j no estava l o Vtor. Portanto, tudo se passou sem a minha presena. Uma coisa e outra. No foi comigo. Portanto, isso foi passado sem a presena, no foi na minha presena. Aconteceu. Mas no foi comigo que se combinou entrar ou sair, nem foi comigo que o Vtor saiu. Eu no estava presente, quando isso foi resolvido. Eu quando entrei, entrei outra vez. Para trabalhar, era aquela coisa do trabalho. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos [Sexo,drogas e rocknroll?] Sim. Menos rocknroll. Porque essa parte do rocknroll, a parte musical... os GNR no eram rocknroll. Mas vivamos sexo, drogas e msica. Mas redutor, sabes? redutor pensar nas coisas assim. Isso fazia parte de outras coisas. Por exemplo, a as amizades mudaram, dava-me muito tambm com o Rui, com o Reininho, e estvamos muitas vezes juntos para tocar. E tambm saamos muito noite, ou encontrvamo-nos muito noite. A cidade pequena. Encontrvamo-nos dentro duma discoteca minscula... e tive o bar mais tarde, em 1988 [o L L L, no Centro Comercial Dallas]. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos Eu fechava o bar s quatro e tal e ia sair a seguir. Portanto, deitava-me... agora uma coisa normal, um gajo deitar-se ao meio-dia, mas naquela altura... pouca gente fazia. Deitavame muito tarde. Muito tarde, da as msicas comearam-me a tremer, comeou a tremer e pronto estourou. Estourou por muitas razes. E a sim, posso dizer que... foi uma queda... acho que foi a nica queda que eu tive. No logo, no logo a seguir. Mais tarde. Uma vida assim tipo, no direi pensada, mas at parece que foi, percebes? Porque fui num processo muito, no foi inconsciente eu percebi o que que estava a acontecer e fui. Aquilo no foi deixar, fui mesmo! Foi tipo, fui. Fui mesmo. Est bem, ento, vou e fui e depois quando sa, tambm foi resolvido. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos O projecto a solo foi depois da sada do grupo, em 88. sria, foi quando sa de vez. No, aquilo foi o descalabro, foi mais descalabro [risos]. Sim descalabro, foi aquele descalabro, quando tu tropeas e ds com a cara no cho e depois ou te ajudam a levantar, ou no te ajudam a levantar. Pronto, foi o descalabro ca ao cho e depois levantei-me sozinho. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos O descalabro tem a ver com consumos que j l estavam antes, quer dizer, aquilo foi o final dessa curva. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos

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Face ao slogan sexo, drogas e rocknroll, Alexandre diz-nos que viveu tudo isso excepto o rocknroll porque os GNR se enquadravam noutro estilo musical. Assim, as amizades comearam-se a centrar nos ritmos e membros da banda, amizades totais, completas e profundas que abarcavam dimenses que a maior parte das pessoas tm compartimentadas. Aps a sada dos GNR, Alexandre edita um lbum, Projecto Global, sobre uma depresso fortssima e um imenso turbilho pessoal fruto de alguns excessos.
Eu e dentro do grupo, acho que sofremos muito, aquela coisa de nos tornarmos independentes, eu tambm me tornei cedo, e... e depois demos com a cabea no cho para a trs vezes. Eu j posso contar trs, espero que no tenha uma quarta agora, porque esta j seria mais difcil. Ns arrancmos, mas houve uma altura em que Portugal, dois anos depois ou trs, para a maior parte dos grupos, no havia concertos, no havia nada. Ficamos tesos que nem carapaus. Todos, em 1982, 1983, depois em 1984 arrancmos outra vez, mas, sim, vivemos da msica. Que uma coisa que eu, por exemplo, ainda hoje acho importante. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos [Quanto tempo que esteve nesse processo?] Nisto tudo? Muito tempinho, graas a Deus. S que depois foram entrando coisas boas e depois consegui... no, tambm no foi assim to... digamos que entre 88, e 92, no foi uma vida muito saudvel, nem fcil, nem interessante. Por acaso no foi, foi dos perodos menos interessantes da minha vida, posso dizer-te, aquela m****... mesmo intelectualmente. Acho que estava mesmo a ficar um bocado burro e bruto, bruto, no com as pessoas, bruto. Embrutecido! Fiquei embrutecido. Eu lembrome, quando isso comeou a mudar outra vez, que eu percebi isso e a que os processos de cura dessas m***** do fortssimas depresses, por causa disso. Quando tu cais em ti, e percebes onde que tu ests, ficas do outro lado da baliza, mas pronto, levantou-se e levantou-se e levantou-se, que eu saiba, at agora. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos [E os seus amigos? Muitos caram mais do que eu, alguns caram mais e desapareceram. Outros saram e tu deixas de os ver, mas s quem est no processo que se v, tu quando sais do processo tambm no vs mais ningum desse processo, no sabes se morreram, se... assim. como ir para uma guerra, percebes? E vires e provavelmente essa guerra existe, mas tu no ests l, percebes? As pessoas s vezes ficam admiradas, com as pessoas destes processos... eu sei que so todos assim, eu no mantenho relao nenhuma de... h alguns que mantm aquelas coisas, de droga, mantm aquela relao, os que saram. Eu no tenho nada dessa m****. J na altura no me dava muito com os que faziam as coisas, agora, tenho que reconhecer que comprava, usava, mas no me dava muito com o meio. Era ir buscar, era, portanto, quando sa, no me faltaram amigos que no tinha, percebes? Esse lado. Os outros, aumentaram na focagem, ficaram mais focados. Estavam um bocadinho desfocados, e ficaram mais focadinhos outra vez. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos

Em 1992, recomea a actividade profissional e comea envolver-se em projectos, como os Zero e os Trs Tristes Tigres bem como a compor bandas sonoras de filmes e bailados. Em termos profissionais, podemos dizer que Alexandre percepciona at hoje a carreira de msico como algo marcado pela precariedade econmica. Ainda assim, no concebe no viver da msica reconhecendo que vrios so os momentos de vivncia no limite, criando uma demarcao entre os msicos que vivem da msica e os que no. Nomeadamente, aps o boom do rock portugus existiram muitas dificuldades em agendar concertos e isso

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reflectiu-se nas condies de vida dos prprios msicos. Ainda em termos profissionais, Alexandre imps a si prprio uma certa disciplina. Tem um horrio diurno, ao qual no estava habituado, e tem um estdio alugado no Balleteatro. Para alm dessa disciplina, segue uma metodologia de trabalho em parceria bastante eficaz do ponto de vista social e musical.
s vezes trabalho com pessoas, abri essa excepo, e no sei se fiz bem. De tocar com pessoas que no vivem da msica. Porque... outra coisa, sabes? Porque facilmente param, facilmente fazem coisas tipo, no por causa disto, ou no por causa daquilo. As pessoas que vivem daquilo tm essas questes e tm outras questes, que so mais fortes. Tm opes que j foram resolvidas h muito tempo, e que no te dizem se vais fazer ou no vais fazer. evidente que vais fazer. S no fazes se no quiserem que tu faas, ou no te deixarem. Tu no pes essa questo. Essa questo est posta, e o que di em termos de ai e agora, o dinheiro e no sei qu, uma questo que eu evito, no falo, uma questo que est resolvida. Eu sabia que era assim, est resolvido isso. No est em discusso, ainda bem. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos [Tem um quotidiano muito concreto? Tem horas para dedicar msica?] Tenho. Saio como um gajo que vai trabalhar. Infelizmente coisa que eu no me adapto muito bem, o horrio das outras pessoas. Trabalhei em casa durante muitos anos mas quando nasceu o segundo filho, acabou. No, no d para misturar, porque eu preciso de estar mesmo sozinho para trabalhar. Gosto muito de estar sozinho a trabalhar e por isso saio. A adaptao mais difcil, para mim, foi ao horrio de dia. Eu nunca vivi muito de dia, no estava habituado a ver tantas pessoas. Eu estava habituado a viver entre as duas e as cinco, seis, e depois eu continuava e via pouca gente. Agora levanto-me cedo e tive de me habituar a viver com muita gente e por isso trabalho de dia, saio, isso que eu fao. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos

No que toca aos festivais de rock, Alexandre mantm uma postura de algum distanciamento na actualidade, pois admite que a sua dimenso lhe faz alguma confuso. Objecto da sua considerao tambm a recente evoluo em termos organizativos de que estes eventos tm sido objecto em Portugal, que identifica como uma espcie de mainstream interno. Ainda relativamente aos festivais considera que no estamos perante um consumo iminentemente juvenil, muito fruto de posturas juvenis avassaladoras associadas a uma forte presena nelas de marcas e do mainstream. Tal remete-nos para a ideia de esvaziamento da categoria de juventude em termos etrios. Da mesma forma, considera que o chamado rock alternativo , nas palavras de Alexandre, um livro pesadssimo pois existem projectos muito diferentes que se misturam sem critrio. Em termos de banda sonora, os tempos actuais so tempos de diversidade mas tambm de ressurgimento do rock dado que, este j viveu uma fase bastante conservadora, fase em que a electrnica teve uma forte importante.
Em relao aos festivais e minha presena, eu sou um bocado a excepo porque eu tenho andado um bocado fora disto, tenho andado de facto a fazer musica, composio ou mesmo tocar ao vivo parara a dana contempornea, parara gajos do teatro. Ando numa onda bastante deslocada disto, e aqui acho que sou um outsider. Eu no gosto muito dos festivais grandes, sempre me atrapalharam um bocado, mas os stios baralham-me um bocado. Tenho tendncia a esconder-me e tal, ento evito para no me sentir muito esquisito. Tem acontecido uma evoluo enorme a todos os nveis. Ao nvel musical, que evoluiu imenso, os msicos so hoje tecnicamente mais competentes, que na altura em que havia muita vontade mas faltava tcnica. Tecnicamente isto outra coisa, na altura era um

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bocado em cima do joelho. Isto agora parece quase uma instituio para mim, com regras, no sei que com uma espcie de um mainstream interno. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos O que eu acho que est aqui representado um bocado aquela histria dos festivais na rua, o que eu sinto que a rua est igual a isto. Tens o star-system que diz que no , e pessoas que so alternativas, mas o alternativo tambm um livro pesadssimo no estou a pr-me fora, eu fao parte. Acho que isto est numa altura muito dinmicatm mais algono sei eu acho que isto no me puxa muito para cima. A mim retrai-me, percebes? Mas conheo gente fantstica que est aqui, h grupos fantsticos que esto aqui o que eu sinto l fora. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos

Para Alexandre, a msica no um objecto para mostrar, uma reunio de mediadores (ferramentas, linguagens, msicos, intrpretes, cenas, comunicao social...), por isso, a consubstanciao do presente, a expresso do colectivo (Hennion, 1993). Alexandre falanos tambm da importncia que tiveram para ele as viagens. Em 1990 vai China onde fica avassalado pela fora incrvel de formas alternativas de praticar o bem-estar. Esteve tambm na Arglia antes da guerra civil. As viagens que realizou foram sempre oportunidades de abertura a novas culturas e identidades, algo que o fascina desde criana.
Fui China por sorte em 90; estive l pouco tempo, foi uma visita mais ou menos de turista. Mas deu para perceber logo que aterrei que aquilo ali era mais forte e nunca senti isso noutro stio percebi que a onda l em grupo fortssima. Aquela zona tem uma fora incrvel, parece que tudo se junta para tu dormires pouco e trabalhares muito. Eu fiz tai-chi durante muitos anos, agora parei; gosto da ligao corpo-mente e da forma como eles abordam o corpo e a mente que contrria nossa. A meditao, ao contrrio de um ocidental pensa no a capacidade de concentrao, deixares as coisas passarem e no as apanhares. Este interesse comeou pelo facto de eu ler alguns gajos indianos, experincias de pessoas que tinham estado na ndia e uns tipos que conheci em mido que andavam com uns gurus e iam todos para a ndia e eu Tenho perodos em que isso deixa de estar na minha cabea e no aparece, e eu no gosto; eu para mim preciso tanto disso, faz-me mesmo falta ter outra abordagem que no seja s da razo, porque um gajo aqui est sempre a pensar na razo. Tem de se abordar as coisas de muitas formas. No sou vegetariano, porque cozinho mal e d trabalho porque tu c no podes ser vegetariano, seno morres. Na alimentao, quando fao ioga altero um bocado. L na China via-os e era uma coisa impressionante: os velhinhos a fazer tai-chi na rua no princpio da manh, hora de almoo. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos

Actualmente, Alexandre auto-representa a sua profisso como msico e compositor, no deixando de assinalar as rotinas e limites que se impe a si prprio tendo em vista a sua sustentao por via desta actividade. Por isso, Alexandre apresenta a sua definio da sua metodologia de trabalho na actualidade:
So formas diferentes de trabalhar o tempo. Antes eu navegava bem, metia-me com os ventos e agora s vezes sinto que tenho que ter cuidado com os ventos, porque h mais gente envolvida. Tenho de ter cuidado porque nesta viagem j no vou sozinho; tenho partes em que vou sozinho, mas outras em que no. Alexandre, Histria de Vida 3, 52 anos, Msico, Compositor, Produtor e Instrumentista, Frequncia Universitria, Matosinhos

Figura 5.7: Quadro de referncias discursivo-simblicas de Alexandre

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5.3.3. O artista plural ou uma paixo a 1071 bpm22 Gustavo23 tem 34 anos e vive na Baixa da cidade do Porto. Profissionalmente, a msica o denominador comum a todas as actividades que desenvolve. Neste sentido, Gustavo divide o seu tempo entre um plo mais criativo da msica, dando corpo a variados projectos musicais, e um outro mais estvel e regrado, que se prende com a sua actividade como professor no curso de Composio (na parte de electro-acstica) da ESMAE e na ESART - Escola Superior de Artes Aplicadas e Licenciatura em Msica/Electrnica e Produo Musical em Castelo Branco. O facto de dar aulas, para alm de conferir uma maior estabilidade sua vida, obrigatoriamente, contribui tambm para que a postura de Gustavo face msica assuma contornos de maior responsabilidade, ao mesmo tempo que lhe exige exerccios de estudo, de pesquisa e de actualizao constantes. Para alm destas duas formas, a msica est ainda presente profissionalmente na vida de Gustavo atravs do desenvolvimento de dois projectos, a editora Lets Go To War e a netlabel You Are Not Stealing Records24.

Comecei no thrash metal, todas essas coisas de metal extremo e eles nem sequer consideravam isso minimamente musical e compreensvel, de certa forma. Na altura, quando eu tinha 17 anos, era um bocado inconcebvel estudar s msica e viver da msica. Mesmo eu tinha aquela ideia de que era impossvel. Mas na altura estava sempre a tocar e j tinha uma banda que tinha mais ou menos visibilidade, que eram os Genocide25, uma banda de death, grindcore Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

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Esta histria de vida reporta-se a Gustavo Costa. Gustavo estudou percusso com Miguel Bernat, Produo e Tecnologias da Msica na Escola Superior de Msica e das Artes do Espectculo do Porto e Sonologia com Paul Berg, Konrad Boehmer e Clarence Barlow no Instituto de Sonologia em Haia, Holanda. Desde 1989 que participa e colabora com diversas formaes e msicos ligados ao rock underground e msica experimental como Genocide, Stealing Orchestra, Trs Tristes Tigres, Drumming, Gregg Moore, Ethos Trio, Damo Suzuki ou John Zorn. Srgio Gomes da Costa. Em 1999, Gustavo comeou a fazer msica improvisada, envolvendo-se em projectos espordicos e em formaes com diferentes nomes. Nessa altura teve a oportunidade de tocar com Albrecht Loops. Gustavo fez tambm, alguns concertos com os Trs Tristes Tigres, com Alexandre Soares e com Ana Deus, ainda que de forma muito pontual. Durante algum tempo, teve tambm a oportunidade de tocar com um msico americano, Sikhara. Consultar Glossrio de bandas/artistas/projectos portugueses, Anexo 1 tendo em vista um complemento dos projectos musicais de Gustavo. Neste mbito, podemos destacar o projecto Stealing Orchestra (2002): Este um projecto liderado por Joo Mascarenhas e composto por Fernando Sousa dos X-Wife, Vidal dos Blind Zero e Gustavo (que entrou para o projecto em 2002). Chegaram a gravar um disco e a fazer um ano de ensaios com Gustavo, mas com a sua ida para a Holanda, a banda fez a apresentao do disco com outro baterista e quando Gustavo regressou, as coisas ficaram um pouco em standby, tambm devido aos outros projectos dos restantes membros da banda. Quanto s sonoridades, situam-se entre um pop electrnico e as referncias circenses e infantis. A banda est associada editora Zounds, de Lisboa, bem como netlabel You Are Not Stealing Records, criada em 2005.

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Trata-se de uma banda de death metal, a banda mais extrema de Portugal. A temtica desenvolvida nos seus trabalhos girava em torno das fantasias dos filmes de terror, no descurando as questes sociais e tambm ecolgicas, traduzidas nas letras escritas pelo vocalista e pelo guitarrista. A parte de composio ficava a cargo de Gustavo (partes de bateria) e do guitarrista (partes de guitarra). GTA e Seven (1992): Em paralelo com os Genocide, e numa tentativa de receber algum dinheiro para concertos, Gustavo chegou a ter uma banda de verses, formada de modo espontneo e fazendo parte daquele que considera ser um perodo negro. Posteriormente, em 1995, quando Gustavo entrou para a Escola Profissional de Msica de Espinho, fez alguns concertos com o grupo de percusso da mesma e teve uma banda de stoner rock, chamada GTA e que se movia numa cena psicadlica. Com os Seven fez apenas um concerto. Tratavam-se de pessoas vindas de uma outra banda mais ou menos influente no meio underground (WC Noise), que acabaram por seguir caminhos mais comerciais.

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Figura 5.8: Gustavo Costa, 2008

Apesar de ter nascido no Porto, Gustavo viveu os seus primeiros anos de vida com os pais, em Rio Tinto. Desde muito cedo, e em virtude do seu progressivo envolvimento na msica, a relao de Gustavo com os pais assumiu modalidades de alguma ruptura, uma vez que estes no compreendiam e no apoiavam a sua ligao msica ao que, por sua vez, tambm no alheio o facto desta desde cedo se ter comeado a desenhar no domnio de sonoridades mais extremas. Foi, por exemplo, difcil aos 11 ou 12 anos, convenc-los a deix-lo estudar bateria, desde sempre a sua paixo. Na realidade, em termos objectivos, o incio da ligao de Gustavo com a msica no foi facilitado, no s pela falta de apoio dos pais, dos quais se afastou quando comeou Fonte: MUSICULT_2005 | 2009 a estudar percusso, mas tambm porque a prpria aquisio de instrumentos musicais ou de objectos relacionados com a msica se assumia como uma dificuldade. No obstante, a msica foi sempre uma opo declarada, pelo que com o passar do tempo os seus pais se aperceberam de que esta era assumida como uma opo de vida consciente e trabalhada de forma sria e coerente. Pese embora uma no compreenso total da sua actividade, actualmente no deixam de mostrar algum reconhecimento, para o que contribui o facto de Gustavo colaborar com grandes nomes da msica, ou seja, o facto de ter algum reconhecimento do prprio campo musical.
S que os pais nunca querem pr um filho a aprender a tocar bateria. Ainda se fosse piano E nesse sentido foi difcil, porque eu no queria mais nenhum instrumento, era mesmo a bateria desde que me lembro. () Eles comearam a ver que eu levava aquilo avante, a srio, mas demorou. Ainda hoje eles tm uma perspectiva No sabem bem aquilo que eu fao. Sabem que dou aulas na universidade e no sei qu. Mas acho que ainda guardam aquela imagem do heavy metal, s barulho. () O ltimo [concerto] que foram ver foi com o John Zorn, ele estava a dirigir. Mas para eles isso heavy metal, tambm. Mas pronto, ficaram contentes. Tambm era na Casa da Msica. () Acho que um bocado desconhecimento. Eu tambm no fao muita questo de estar a mostrar-lhes as coisas todas que fao. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

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Oriundo de uma famlia de classe mdia ou mdia baixa, como o prprio a perspectiva26, Gustavo tem um irmo e uma irm mais velhos. Apesar de nenhum deles ter enveredado por uma carreira musical, os irmos foram uma das primeiras referncias face ao alargamento de horizontes musicais. A msica marcou presena na vida de Gustavo desde bem cedo, j que a partir dos 8 ou 9 anos comeou a ouvir msica e a querer comprar os seus prprios discos. Os irmos mais velhos tiveram bastante importncia nessa relao com a msica, tendo sido por exemplo a irm a lev-lo ao seu primeiro concerto um concerto de hardcore numa altura em que os concertos no eram muito frequentes. Alis, foi atravs da irm que Gustavo comeou a relacionar-se com pessoas de um circuito mais underground, numa poca profundamente marcada por uma dimenso mais sombria e depressiva do ponto de vista musical na senda de nomes como Joy Division e Bauhaus. Ao mesmo tempo, Gustavo tem conscincia de que os gostos musicais do irmo influenciaram os primeiros sons que ouviu, bem como a sua orientao para a bateria. Nomes como Led Zeppelin, Deep Purple e Tom Waits marcaram as suas primeiras paisagens sonoras e fizeram despertar o sonho de ser baterista, inicialmente concretizado quando aos 6 anos os pais lhe ofereceram uma pequena bateria de brincar.
O meu irmo era mais velho e estava sempre a ouvir msica, e principalmente a bateria, porque ele ouvia muito Led Zeppelin, os Deep Purple. E desde muito pequenino que o meu sonho era ser baterista. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto Depois com os programas de rdio, o Lana Chamas, comecei a ouvir coisas cada vez mais pesadas. Era um percurso um bocado aditivo; ser cada vez mais extremo, mas tambm era uma corrente da altura das bandas pesadas. Houve uma espcie de diviso entre as bandas que conseguiam ser acessveis e depois bandas que iam para um meio completamente underground. E isso fascinava-me muito mais. Queria ser cada vez mais extremo, underground. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

Este processo de construo do gosto musical, apesar de resultar tambm da influncia de algumas pessoas, foi em simultneo e sobretudo uma busca, uma descoberta pessoal, nomeadamente a partir dos programas de rdio (alguns deles dados a conhecer pelo irmo mais velho) e do circuito de fanzines existentes no seio do underground. A partir dessa altura (12 anos) comeou a ouvir msica cada vez pesada (thrash, death, grindcore, hardcore extremo). Esta busca tambm acabou por se reflectir em termos estticos no propriamente na forma de vestir porque era uma criana, mas no desejo de ter o cabelo comprido; desejo esse que surge aos 7 anos mas s concretizado aos 15. Desde ento, algo do qual no abdica, assumindo-o como uma parte da sua identidade e como um acto de recusa de uma normalidade instituda. Durante a juventude tiveram lugar as primeiras vivncias ou contactos de explorao em torno da msica. Neles assumiu especial importncia a figura de Antnio Srgio, atravs de programas de rdio como o Lana Chamas e o Som da Frente. Na realidade, na
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Os pais de Gustavo esto hoje reformados. Anteriormente, o pai, que apenas completou a 4 classe, trabalhou como controlador de vendas numa empresa de produtos alimentares e depois, com a reformulao da empresa, comeou a trabalhar por conta prpria. A me, com um percurso escolar mais longo (curso comercial, actualmente equivalente ao 12 ano) foi, como ltima profisso, visitadora escolar.

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altura, a rdio era muitas vezes a nica forma possvel de ter acesso a determinados produtos musicais, tendo desempenhando um importante papel na construo e definio do gosto musical de Gustavo. Para alm destes programas, outros foram tambm relevantes, como o Rock em Stock, numa vertente mais comercial e o Minuto de dio, um programa de scar Pinho na Rdio Caos. Paralelamente, e constituindo-se tambm como momentos marcantes na consolidao da relao com a msica e das respectivas opes estilsticas, Gustavo destaca os concertos underground a que assistiu na adolescncia e juventude porque eram raros e porque eram tambm novidade, todos eles so perspectivados por Gustavo como sendo extremamente importantes e, por isso, vividos com grande intensidade, como se de um ritual se tratasse.
Alguns programas-pirata. Havia um programa que era o Lana Chamas, do Antnio Srgio, que para mim era sagrado. Aquilo aos Sbados tarde era Eu tambm ouvia o Som da Frente. A questo da rdio marcou-me, mas apenas determinados programas, porque era a nica hiptese de ter acesso a algumas coisas. Ouvia tambm o Rock em Stock, mas era uma coisa mais comercial. Portanto, isso ao nvel de programas grandes que passavam na rdio comercial. Mas depois havia uma srie de programas. Eu lembro-me de um programa que o scar chegou a ter na Rdio Caos, que era Minuto de dio. () Havia alguns concertos bastante underground nessa altura. Todos eles marcaram porque eram uma novidade. Os concertos eram especiais. Acho que mesmo na altura era muito raro haver concertos aqui. Os concertos eram uma coisa rara. Eram momentos de ritual em que uma pessoa era capaz de estar a pensar durante um ms que ia haver um concerto Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

Por esta altura, e tambm um pouco antes, na escola, a msica era, de certo modo, assumida como uma forma de demarcao dos diferentes grupos de afinidades juvenis; a msica era uma forma de partilha, funcionava como elo de ligao e de definio das chamadas tribos27. Neste mbito, Gustavo afirma que, desde cedo, o seu grupo de amigos composto por pessoas, de uma ou de outra forma e de um modo mais ou menos vincado, relacionadas com a msica. Trata-se, igualmente, de um crculo de amigos que tem no Porto a sua contextualizao espacial e nunca Rio Tinto, a rea de residncia de Gustavo. Tal resulta de uma opo deliberada de Gustavo, mas tambm do facto de ter estudado sempre no Porto. Apesar de assumir que nunca quis estudar, nunca reprovou e teve sempre boas notas sem precisar de estudar muito. Assim, aos 17 anos entrou para a Faculdade de Cincias, embora desde logo tenha percebido que esse no era um caminho a seguir. Por isso mesmo, e num exerccio de assumpo cada vez mais declarada da msica como uma opo de vida, aos 18 anos iniciou um curso de percusso profissional na Escola Profissional de Msica de Espinho. De facto, o ingresso nesta escola marcou uma mudana de perspectiva de Gustavo em relao msica, no sentido da adopo de uma abordagem mais sistemtica e rigorosa da mesma. Perspectivou desde logo que o tempo dos autodidactas na msica chegara ao fim e que, por isso, o prosseguimento de uma carreira musical implicaria esforo, dedicao e estudo. Este , portanto, um momento francamente importante no caminho em direco profissionalizao e trajectria futura de Gustavo. Mais ainda, um momento crucial de prefigurao do seu prprio lugar e posicionamento dentro do subcampo do rock alternativo.

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A este respeito, refira-se que Gustavo se auto-posiciona na tribo dos metaleiros, considerando tambm a existncia dos gticos e dos punks, mundos que j na altura eram predominantemente masculinos.

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Havia uma espcie de subdivises pela msica, porque ns trocvamos discos e nos intervalos as pessoas que tinham os discos juntavam-se. Eu andava sempre cheio de discos debaixo do brao para gravar cassetes. Sempre que algum comprava um disco, a comunidade trocava. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto E a escola em si tinha um rigor que mudou bastante a minha perspectiva sobre a msica para uma perspectiva mais sria, de estudar. Por exemplo, a primeira coisa que me disseram quando entrei l foi que o tempo dos autodidactas tinha acabado. Foi uma coisa que eu j sabia, mas aquilo acabou por me bater de outra forma e passei muitas horas a estudar percusso. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

Esse percurso escolar tinha sido despontado as aulas particulares de bateria e com o ingresso na Escola de Jazz do Porto, dando os primeiros passos para a concretizao do sonho de infncia de ser baterista. Se juntarmos, mais tarde, a licenciatura em Produo e Tecnologias da Msica na ESMAE, estamos perante alguns dos momentos marcantes no assumir da msica como uma verdadeira opo de vida que no ano lectivo de 2003/2004 foi objecto de uma continuidade e aprofundamento com a Ps-Graduao em Sonologia (composio electrnica e electro-acstica). Esta foi feita na Holanda, numa escola que considerada uma referncia mundial e apresentada como uma experincia altamente marcante, no s pela possibilidade de contactar de perto com o que de melhor se faz em termos musicais, mas tambm porque permitiu a Gustavo uma maior conscincia do seu papel, bem como o aumento da exigncia consigo prprio. Na mesma altura em que frequentava a Escola Profissional de Msica de Espinho, Gustavo comea a tocar, com maior regularidade, em alguns projectos musicais (thrash metal), nomeadamente os Genocide, uma banda j com alguma visibilidade, e que na altura precisava de um baterista. Depois de ter feito audies, em 1992, Gustavo ingressa neste projecto num momento em que a qualidade dos bateristas existentes era algo questionvel, o que contribua para que j muitas pessoas o conhecessem no mbito do underground nacional. Na construo desta carreira musical, a fuga visibilidade e exposio meditica foi uma opo sempre presente, pelo que Gustavo rejeitou participar em projectos mais conhecidos, preferindo trabalhar como responsvel pelo som no Teatro Helena S Costa e dar aulas, como forma de subsistncia e como modo de sustentar a criatividade musical que realmente persegue. Na verdade, assume mesmo a opo de no tocar para msicos e projectos pautados por mediatismos e formas/contedos musicais que no adopta para si prprio.
Eu optei por trabalhar no teatro e ir dando as aulas e tinha dinheiro para subsistir e fazia a msica que queria. Porque projectos que tenham visibilidade aqui em Portugal, tirando uma ou outra excepo, no me interessam. esse tipo de coisas. No me interessava a mim ir tocar para os GNR ou para o Pedro Abrunhosa. Era uma coisa que eu era incapaz de fazer, mesmo que me sustentassem. Eu preferia, por mais estranho que possa parecer para algumas pessoas, preferia continuar a tocar. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

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Figura 5.9: Gustavo Costa, 2008

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

No presente, a carreira acadmica uma aposta, uma vez que Gustavo demonstra vontade em fazer um Mestrado na rea da msica, dando assim continuidade psgraduao feita na Holanda. Mas se a msica se assume como omnipresente na vida de Gustavo em termos profissionais, adquire estatuto semelhante tambm ao nvel das suas amizades e prticas sociabilitrias. Com efeito, todas ou quase todas as pessoas com as quais Gustavo tem uma relao mais prxima esto ligadas msica, o que se explica pelo facto desta ocupar grande parte da sua vida e, em paralelo, pelo facto da amizade ser algo que demora bastante tempo a construir, tempo esse que na vida de Gustavo ocupado essencialmente pela msica e pelos variados aspectos com ela relacionados. Ao mesmo tempo, e dando corpo a um crculo virtuoso, cada movimento no campo da msica ele prprio gerador de novos contactos e de novas amizades, num constante alargamento das redes. A ps-graduao na Holanda, numa escola com um pendor iminentemente internacional, possibilitou a Gustavo vrios contactos no seio do campo musical. Simultaneamente, as tournes em que participou, em projectos como o de Sikhara, e que o levou a pases como a Srvia e a Romnia, proporcionaram-lhe igualmente numerosos contactos hoje em dia altamente facilitados pela Internet. Em termos de nomes, e para alm de Sikhara e dos Barbez, Gustavo destaca John Zorn, que considerado uma referncia, com o qual j teve a oportunidade de trabalhar. Tambm neste cenrio de sociabilidades se evidencia uma orientao para o quadro estilstico musical do extremo. No descurando

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a necessidade de assumir de responsabilidades, Gustavo no deixa de admitir que, em momentos como as digresses, a procura da diverso pode ser pautada por perodos de total exagero que acabam por ser motivados pela comunho, por toda a partilha e catarse em torno da msica, lembrando-se a este propsito das tournes com os Motornoise e sua permanncia em squats.
Eu acho que todas as pessoas com quem tenho alguma afinidade esto todas ligadas, de uma maneira ou de outra, msica ou j tocaram comigo. Para mim, a questo da amizade uma coisa que demora muito a construir. () As questes de amizade tm, necessariamente, de partir de muitos anos e, necessariamente, do mundo da msica. No uma condio, mas Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto H responsabilidade mas tambm h uma propenso para o exagero. Eu tambm gosto, quando tenho disponibilidade, de passar assim uns dias em exagero total, porque uma espcie de comunho. Eu agora, por exemplo, no posso fazer isso porque estou sempre a fazer qualquer coisa, estou sempre a trabalhar. Quando posso, s vezes, gosto de fazer tipo aqueles casamentos ciganos em que esto uma semana a festejar [risos]. s vezes ns fazemos isso, sem casamento! Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

Posicionando-se em relao ao mundo da msica, Gustavo demonstra claramente ter a noo de que o universo da msica extrema no qual se move , em Portugal, essencialmente masculino talvez por ainda predominar uma mentalidade machista no mbito da qual as mulheres so educadas para gostar de melodias e para ter atitudes mais ordeiras, dentro da normalidade. Quer de um ponto de vista do pblico, quer dos msicos, falamos de um meio marcadamente masculino. As tournes nas quais j esteve envolvido, e que passaram por pases como a Eslovnia e a Repblica Checa (pases de onde destaca a capacidade de organizao dos espaos alternativos, por exemplo), permitiram-lhe conhecer outros universos musicais que pode agora comparar com o portugus. Ainda que assuma que Portugal j mudou bastante ao nvel das mentalidades, sobretudo dos mais jovens, pelo acesso informao, no deixa de surpreender-se com uma paralela desinformao com uma falta de pesquisa e de procura de coisas diferentes, considerando a existncia de uma preguia natural. Apesar de reconhecer as lacunas existentes em Portugal, Gustavo no deixa de reiterar o seu desejo em permanecer no pas.
Portugal tambm mudou muito nesse aspecto e a mentalidade agora das pessoas mais novas tambm j muda e h muito mais informao () E hoje em dia, com as coisas todas facilitadas, o nmero de pessoas que so mesmo dedicadas a essas coisas o mesmo. () e mesmo assim ainda continua a haver uma desinformao muito grande. E as pessoas continuam a ir todas s mesmas coisas e continuam a no querer ter o trabalho de pesquisar. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

Uma dessas lacunas, por exemplo, relaciona-se com a extrema necessidade em nunca perder o ritmo no que msica e criao/performance musical diz respeito, sob pena de se cair num verdadeiro esquecimento. A esta acrescenta-se uma segunda necessidade: ter uma outra forma de subsistncia quando se quer ser msico profissional.
Para uma pessoa ser profissional tem de ter uma forma de subsistncia e o que se passa hoje em dia que ningum paga msica; ningum compra discos e mesmo os concertos

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Grande parte dessas bandas grandes grandes, quer dizer, que tocam muitas vezes e recebem cachets maiores, tocam em festas que so todas borla, porque se todos os concertos que elas dessem fossem todos a pagar, elas iam ter muito pouca gente. Mesmo nessas terras mais pequenas eles convidam sempre as mesmas bandas, que so as que tm management e, por isso, poder. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

Neste contexto, e ao nvel dos relacionamentos com pares do universo musical, Gustavo assume-se como um aficionado do trabalho em parceria, pautando-se pela compreenso e aceitao dos diferentes modus operandi, adaptando o seu grau de exigncia musical, tendo em conta a maior ou menor experincia musical dos demais. Quanto a referncias em termos musicais destaca, ao nvel da bateria, Mick Harris (na altura, membro dos Napalm Death, sendo considerado o baterista mais rpido) numa fase mais inicial, e Joey Baron, responsvel tambm uma por uma nova forma de pensar o jazz, numa fase posterior da
Figura 5.10: Alguns elementos usados nas composies de Gustavo, 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

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sua carreira. Ambos foram marcantes para Gustavo, assim como John Zorn, um verdadeiro dolo, pelo que a oportunidade de o conhecer e tocar com ele extremamente valorizada.
O John Zorn, por exemplo, foi uma pessoa que me marcou profundamente. Tocar com ele, para mim difcil ser melhor! Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

No cerne deste universo da msica, e no tocante a espaos musicais, Gustavo no deixa de fazer sobressair a sua experincia na Sua, em Lucerna, onde existiam cerca de 5 casas ocupadas especificamente para eventos underground e para as pessoas viverem l, realidade bem distante da portuguesa. Reportando-se a Portugal e mais concretamente cidade do Porto, reala o papel desempenhado pela Casa Viva, um espao que, do seu ponto de vista, respeita as pessoas e onde no importante o facto de os msicos tocarem de forma gratuita. Na verdade, considera este espao como estando muitos anos frente daquilo que se faz no Porto; funciona porta fechada e no tem qualquer divulgao na Internet. gerido por pessoas que vm de um colectivo ecolgico e anarquista Terra Viva e que se ligam aco social. Trata-se de um espao que no cobra entradas, contribuindo as pessoas com aquilo que acham justo perante a oferta. Com concertos, projeco de filmes, entre outras actividades, tido por Gustavo como o espao mais interessante do Porto. Todavia, Gustavo faz sobressair a ausncia de espaos, na cidade do Porto, essencialmente orientados para o underground.
Porto Rio. Depois h espaos que se calhar fazem uma ou duas coisas e depois fecham logo. Mas aqui no Porto uma coisa que falta. H a Casa Viva, mas eles j esto a ter problemas com os vizinhos por causa do barulho. A mim revolta-me um bocado no haver espontaneidade de as pessoas se juntarem e terem um espao. Tenho tocado em muitos espaos autnomos e auto-geridos, casas ocupadas. E isso no Porto no h. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

Para alm destes espaos, Gustavo teve tambm j a oportunidade de tocar na Casa da Msica, em relao qual fala de uma opulncia e de um luxo desnecessrios e que se transformam no principal ou nico motivo para que algumas pessoas l vo. Na realidade, Gustavo remete para uma espcie de consagrao pelo espao, dando como exemplos a Casa da Msica e Serralves, locais que por si s conferem, como que automaticamente, reconhecimento a qualquer msico que l actue, seja mais ou menos conhecido, mais ou menos underground. Referindo-se cidade de Lisboa, no deixa de destacar a Galeria Z dos Bois, onde tambm j actuou para um conjunto considervel de pessoas, e que se caracteriza por ser um espao cujos pblicos so bastante conhecedores, sabendo exactamente o que procuram e o que vo ver. Na realidade, Gustavo considera at haver mais espaos para tocar no Porto do que em Lisboa. Continuando a explorar o campo da msica e reportando-se agora aos projectos e nomes do meio mais interessantes e relevantes, Gustavo destaca Norberto Lobo, no por uma originalidade percebida primeira audio, mas pela sua identidade, pelo seu cunho pessoal estar presente de forma to vincada. A nvel internacional, reala os Animal Collective, uma proposta entre o jazz e a fora do rock. Merecendo tambm destaque, mas sobretudo enquanto referncias pessoais, Gustavo salienta os Naked City, um pro-

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jecto de John Zorn, e os Crass, duas fortes referncias ou revelaes, que possibilitaram a Gustavo a alterao de uma perspectiva mais tradicional do jazz, que ento possua, permitindo-lhe nomeadamente ter noo da dimenso mais underground inerente ao jazz, em tudo semelhante atitude anti-comercial comummente associada a gneros como o punk ou o metal. J no que respeita ao tipo de agentes que dominam o campo, Gustavo reala a figura do manager e a extrema importncia que esta vem assumindo nos dias de hoje. Com efeito, Gustavo28 considera que actualmente a nica forma de ter alguma visibilidade estar ligado a um manager. No fundo, os managers so vistos como uma mfia, com muito poder e que controla outros agentes, como os jornalistas, no deixando alternativa a quem esteja excludo deste sistema. Assumem especial relevncia sobretudo no mbito da msica pop.
uma mfia! Eu nunca estive muito ligado a isso, mas eles que conseguem mandar, eles que mandam nessas coisas dos jornais, jornalistas e televises e a nica maneira de ter visibilidade estar ligado a uma pessoa dessas, que tem poder, que se mexe. Mas uma mfia organizada, porque a funciona mesmo Em Portugal h muitas terriolas que convidam quem? H uma empresa, um manager que controla se calhar desde o Quim Barreiros aos Cl, aos Xutos & Pontaps e so tudo bandas da mesma agncia. So bandas que vo televiso e nas aldeias eles querem o artista que vai televiso. Quem est de fora desta agncia, destes 2 ou 3 que mandam, no tem hiptese. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

Retomando a questo do jornalismo musical, Gustavo demonstra ter conscincia de que esta tem vindo a alterar-se. Para tal, muito tem contribudo a Internet. Na realidade, no seu entender, actualmente, a imprensa perdeu muita da sua fora. Ainda assim, considera que so os jornalistas que, ao escreverem e qualificarem, continuam a construir os chamados hypes e a glorificar os artistas. De um modo mais concreto, e ao nvel do rock, no deixa de destacar o papel da SIC Radical e da MTV, assumindo a importncia que o facto de aparecer na televiso continua a deter.
Acho que a Internet veio mudar um bocado as coisas. E s vezes no so propriamente formas escritas, a forma como os nomes vo aparecendo sucessivamente. Eu falo por mim. Vai-se descobrindo. Hoje em dia a imprensa perdeu muito peso, fora, mas ainda continua. Por exemplo, no meio rock ainda h a SIC Radical e a MTV. Acho que ainda continua a haver aquela coisa de passar na televiso. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

Nesta sequncia, tambm no que concerne s editoras se assiste a uma reconfigurao, que faz com que mesmo as grandes comecem hoje a dar sinais de perda, porque atravs das novas possibilidades criadas pela Internet (mediante o MySpace e software especfico), a msica deixou de ser um negcio to rentvel como foi outrora, o que se materializa nas acentuadas quebras nas vendas de discos e obriga a mudar a lgica de mercado, podendo assim, e ao mesmo tempo, ser mais saudvel mas tambm mais ingrato. Os

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O projecto a solo de Gustavo designa-se Most People Have Been Trained To Be Bored. O nome foi retirado de um livro de John Cage e assemelha-se ao nome de um outro projecto actual Society as tape recorders: no also copyrighter laws. talvez o projecto no qual Gustavo mais se empenha, podendo adoptar um grau de exigncia maior consigo prprio e trabalhar como quer.

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prprios projectos editoriais em que Gustavo29 est envolvido (Lets Go To War, Soopa e You Are Not Stealing Records) so precisamente exemplos da alterao dessa lgica e da crescente importncia das editoras independentes e das netlabels. Nomeadamente, a sua editora Lets Go To War foi criada com o intuito de facilitar e tornar mais rpido o processo editorial dos seus projectos.
Porque o se passava at agora era que a msica era um negcio, na maior parte dos casos. A msica era um negcio extremamente rentvel e de repente essas pessoas que tinham as grandes editoras e tinham o poder todo viram-se um bocado aflitas porque em vez de dar mil milhes, d Mas os artistas no saram nada prejudicados com isto, antes pelo contrrio. Quer dizer, poder ter sado o Rui Veloso, o Rui Reininho. Acho muito mais saudvel, mas por outro lado tambm mais ingrato () Eu fiz isso [Lets Go To War] porque mais rpido, mais fcil e posso pr as minhas coisas mais rapidamente c fora. No tenho tempo para fazer nada, tambm nunca foi o meu objectivo. Funciona basicamente para lanar coisas e vender nos concertos. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

Numa lgica de sntese, e fazendo uma avaliao da actual produo musical portuguesa e internacional, Gustavo reconhece a existncia de mais condies favorveis ao incio de um percurso musical no que toca ao acesso informao e aos instrumentos musicais. Mais concretamente, ao nvel do pop rock nacional, Gustavo salienta um aumento exponencial da qualidade, potenciado por um maior leque de oportunidades criadas. No deixa de apontar uma caracterstica provinciana face msica portuguesa que tem a ver com o facto de se assumir que aquilo que portugus mau. Apesar de ser um trao que hoje em dia se vai esbatendo, ainda existe. Juntamente, nota-se tambm uma certa falta de originalidade na produo portuguesa, que acaba por imitar um pouco o que se faz no estrangeiro, hoje com um desfasamento temporal menor. No entender de Gustavo, falta auto-confiana aos msicos portugueses, que permita aliar a qualidade originalidade e dar um cunho pessoal oferta portuguesa.
O que se nota ainda muitas vezes um bocado de falta de originalidade nas coisas, ainda um bocado imitao do que se faz. J no chega com aquele atraso com que chegava antes, mas as coisas continuam a ser imitadas. Acho que ainda falta um bocado de autoconfiana aos msicos daqui para fazerem coisas mais originais. Mesmo a nvel de rock, no que esteja a par de tudo o que se est a fazer, mas o que ouo muitas vezes at est porreiro, est bem feito, tocam bem, mas no nada de novo. O rock no tem de ser necessariamente novo, mas acho que tem de ter sempre uma voz pessoal. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

Reportando-se ao Porto, e comparando-o com outras cidades de pequena e mdia dimenso, Gustavo reala a capacidade deste tipo de cidades conseguirem mais facilmente ter movimentos artsticos mais coerentes do que cidades de maior dimenso. Numa comparao Porto/Lisboa, Gustavo afirma que no Porto as pessoas se preocupam mais em fazer msica e no tanto em vender um produto, como acontece em Lisboa, onde predomina uma dimenso muito econmica e mercantil da msica. Por isso, apesar de talvez existirem mais pessoas e mais projectos em Lisboa, estes adquirem uma dimenso
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Lost Gorbachevs: Trata-se de um projecto definido pelos seus membros como jazz anarco-satnico, que tem inerente uma atitude subversiva. A banda composta por elementos com formao musical, o que faz com que Gustavo possa estabelecer com eles uma relao mais musical, na qual contudo no deixa de faltar um lado mais underground, como aquele que est presente nos Motornoise. Alis, estes ltimos, projecto no qual Gustavo baterista situam-se numa sonoridade filiada ao punk rock.

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que no a que mais agrada a Gustavo. Na realidade, e aprofundando um pouco mais esta opinio, Gustavo confessa no gostar da cidade de Lisboa, por considerar que nela existe uma dimenso provinciana, advinda da crena de que Lisboa uma grande metrpole, o que acaba por fazer com que se feche mais sobre si prpria e adopte uma atitude de superioridade em relao ao resto do pas. O Porto parece ter sempre vivido s custas de ser a 2 cidade, no mbito de um regionalismo e de um contexto assimtrico. Pensando naquele que o seu lugar no meio musical e na forma como os outros o vem, Gustavo salienta que sempre rejeitou a visibilidade e todo o glamour, distanciando-se do chamado star-system, o que no invalida a valorizao do reconhecimento e dos elogios ao seu trabalho. Por outras palavras, Gustavo adopta uma postura oposta massificao cultural e a todas as formas institudas. Paralelamente, sempre foi e continua a ser muito autocrtico, acreditando que tem noo e conscincia do trabalho que faz. Do mesmo modo, sempre se movimentou no mbito do underground, pautado por uma postura de resistncia e teimosia e hoje reconhece a sua importncia nesse meio, a par de outros nomes, e sabe que a sua deciso de parar pode implicar que outros projectos tambm parem. Assume receber influncias vindas da msica improvisada, do punk hardcore, e sobretudo da irreverncia deste gnero musical. Rejeita quaisquer abordagens tradicionais e deixa aliciar-se pelo cruzamento entre linguagens. Na msica e no estilo de vida, impe-se o extremo, um modo de estar que pressupe uma consciencializao daquilo que verdadeiramente importante. Em consonncia, acredita ter um papel, de certo modo interventivo, sobretudo atravs da recusa de determinadas realidades30. Para alm disso, a msica que faz vista como sendo j o seu contributo. O acto de tocar est acima de tudo e a importncia que a msica assume na sua vida faz com que nunca a possa encarar como um negcio.
uma postura no conformista face massificao de consumos, de cultura, de aceitar formas institudas de poltica. () Esse modo de vida algo extremo, um modo de vida diferente e no quer dizer necessariamente que s porque as pessoas tentam abdicar de certas coisas hoje em dia, isso seja extremo. Pelo contrrio, acho que uma questo de consciencializao do que realmente importante para ns. () Eu acima de tudo gosto de tocar! () A msica para mim nunca poderia ser encarada como um negcio. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto S que isto foi institudo. As pessoas tm de rezar e tem de ser na igreja e tem de ser com padre e eu no vejo as coisas dessa maneira. Uma questo religiosa pode perfeitamente ser num tasco, numa conversa com algum e eu vejo a religio dessa forma. No vejo mesmo que dever haver uma entidade, um senhor de barbas no cu, porque acho que isso uma ideia muito definitiva. Como que ainda hoje h pessoas que acreditam que morrem e vo para o cu e outras vo para o inferno? Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

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Os F.R.I.C.I.S (Fanfarra Recreativa Improvisada Colher de Sopa), projecto recente de Gustavo so disso exemplo. Este um colectivo formado por pessoas muito criativas, o que talvez explique os vrios projectos absurdos e diferentes realizados, como concertos mais ou menos impossveis, sem ningum presente, que chegaram a ser pensados. Trata-se de um projecto com uma dimenso conceptual muito forte, mas que resulta de coisas mais ou menos espontneas, como o caso das capitais de distrito por ordem alfabtica. Na verdade, procuram explorar intensamente o sentido de humor e no dispensam uma atitude provocatria. Por norma, so os prprios elementos da banda a marcar os concertos, tarefa facilitada actualmente com a Internet.

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Enquanto msico, Gustavo admite preferir trabalhar em projectos menos duradouros ideia de ter uma banda, pois com o passar dos anos as pessoas vo perdendo a pacincia e a emoo inicial. Assim, hoje em dia, Gustavo prefere ir fazendo as coisas aos poucos, sem criar grandes ambies. O desejo de ter uma banda continua presente, assim como a conscincia de que a concretizao deste desejo complexa, sobretudo pela dificuldade em conciliar msicos diferentes e as suas respectivas disponibilidades. A realizar-se, seria uma banda que misturaria as linhas do jazz contemporneo com o rock. Enquanto actividade, a msica materializa-se nas aulas na faculdade e, ao mesmo tempo, na criao e composio musical, sendo a primeira, e mais regrada esfera, a necessria forma de assegurar a manuteno das duas ltimas em que, movendo-se sempre no extremo, pode dar azo sua criatividade.
Eu neste momento, se calhar, prefiro trabalhar uma semana num projecto qualquer do que ter aquela ideia da banda. Eu tambm gostava muito de ter uma banda, mas no fcil porque as pessoas com a idade perdem a pacincia e j nem h aquela emoo de dar um concerto e fazer no sei o qu () Eu gostava muito de ter uma banda, mas com ensaios; queria fazer uma coisa mesmo complexa, mas difcil arranjar msicos. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto Se eu pudesse ficar s a fazer msica, ficava. Tambm no agradvel estar a ir para Castelo Branco todas as semanas. cansativo. Tem o lado de ter de estudar muito, o que bom mas, por outro lado, tambm cansativo. Mas no posso mesmo deixar isso, porque me permite fazer a msica que eu quero. Se eu quiser fazer um disco de duas horas com a minha gata a ressonar, posso fazer [risos]. Gustavo, Histria de Vida 4, 34 anos, Msico, Intrprete e Compositor, Ps-Graduao, Porto

Figura 5.11: Quadro de referncias discursivo-simblicas de Gustavo

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

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5.3.4. Uma flor do mal

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em Campo de Ourique32

Anjo cheio de alegria, conheces a angstia, A vergonha, os remorsos, o tdio ou o pranto E os vagos terrores dessas noites em branco Esmagando o corao, papel que se amachuca? Anjo cheio de alegria, conheces a angstia? Anjo cheio de bondade, conheces o dio, Punhos na sombra, ameaas, lgrimas de fel, Quando a infernal Vingana chega e nos apela, Passando a comandar os nossos actos todos? Anjo cheio de bondade, conheces o dio? Anjo cheio de sade, conheces as Febres Que pelos corredores sombrios dos hospitais Vo, como os exilados, arrastando os ps, Procurando o sol raro e remexendo os lbios? Anjo cheio de sade, conheces as Febres? Anjo cheio de beleza, conheces as rugas E o medo da velhice, e o hediondo suplcio De lermos o secreto horror dos sacrifcio Em olhos onde outrora bebamos tudo? Anjo cheio de beleza, conheces as rugas? Anjo cheio de alegria, luz e felicidade, David, a agonizar, sade pedira33 s emanaes desse teu corpo encantado; Mas imploro-te apenas oraes, a ti, Anjo cheio de alegria, luz e felicidade! Charles Baudelaire, As Flores do Mal, Reversibilidade

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Trata-se do tratamento e anlise da histria de vida de Joo Peste. Joo Peste o lder, vocalista e letrista dos Pop DellArte. Define-se como (no) msico. Comeou a dar aulas de Sociologia no ensino secundrio, o que depressa abandonou para se dedicar aos seus projectos musicais e gesto da editora Ama Romanta. Participou nos seguintes projectos: Ezra Pound e a Loucura (1984) Vocalista; Pop DellArte (1985 - ) Vocalista e letrista; Acidoxi Bordel (1989-1990) Vocalista e letrista; Alix no Pas das Maravilhas (1990-1991) Vocalista; Joo Peste & Rede Soleri (2003) Vocalista; Wordsong (2005) Vocalizaes. Fontes: http://www.popdellarte.net/; http://www.myspace. com/poplastik; UNDERREVIEW (2007) Pop DellArte. Underreview. [Em linha]. (27 Mai. 2007). Disponvel em http:// underrreview.blogspot.com/2007/05/pop-dellarte.html. [Consult. 15 de Mar. 2009]. A histria de vida de Joo Peste dotada de uma complexidade, de um pormenor cronolgico e factual to minucioso que foram esboadas ao longo de 5 sesses que perfizeram aproximadamente 15 horas de conversa. Assim, a verso que aqui se apresenta, de forma a ser comparvel s restantes, uma verso extremamente reduzida do que nos disse Joo. Assim, para um outro olhar sobre Peste, veja-se o Anexo 9.D onde a transcrio na ntegra desta histria de vida figura. Aluso tradio segundo a qual o rei David, j velho, teria tentado recuperar as foras atravs do contacto com um corpo jovem.

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Joo34 nasceu na Lapa, em Lisboa, s 9 horas da manh do dia 9 de Setembro de 1962. A sua infncia, segundo o prprio, foi algo peculiar. Tal deve-se ao facto de a sua me ser uma mulher separada o que em Portugal naquela altura no era muito frequente. Sendo a sua me de Santarm, esta veio morar para Lisboa aquando do seu casamento. Em termos de posio social, Joo qualifica a sua famlia de classe mdia alta, sendo que o seu av materno trabalhava num banco e a sua av materna, figura tutelar na sua vida, era professora primria. A me era daquelas mulheres que tinha sido educada para casar, para ser dona de casa e tratar do marido e dos filhos. No entanto, e independentemente deste aparente destino, separa-se em 1947 e fica sozinha com trs filhos e nessa altura que comea a trabalhar.
A minha me a partir de 1947 ficou sozinha com 3 filhos e assim teve de se aguentar, teve de arranjar um emprego. Tenho admirao por isso ou, ao contrrio, no tenho assim vergonha de a minha me ter tido uns trabalhos mais baixos na hierarquia. Acho que foi uma pessoa de muito valor, que lutou por aquelas coisas. E aguentou-se cerca 8, 9, 10 anos nesta situao. Depois teve de optar por pr os meus irmos mais velhos numa escola (estava na altura deles entrarem para o equivalente ao ciclo preparatrio), num colgio interno, porque era muito complicado. Estavam a crescer, eram 3, a minha av tambm nessa altura comeou a ficar mais velha. Em 47 foi quando ela se separou do primeiro marido. Nos anos 50, que a altura de que estou a falar, a minha av tinha 50, 50 e poucos anos. Ela nasceu em 1899. Era professora e teve uma grande influncia sobre mim. Ento a minha me ps os meus irmos num colgio interno Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

Posteriormente, conhece o homem que viria a ser o pai de Joo. Indivduo proveniente da Madeira, oriundo de classe mdia, filho de comerciantes no Funchal (os seus pais tinham uma livraria) e formado em Matemtica, sendo que acaba por se tornar Professor Catedrtico. Os pais de Joo, dado que o primeiro casamento da me tinha sido realizado atravs da Igreja, viveram durante vrios anos sem ser casados. A irm de Joo tem tambm um papel fundamental na sua vida. Formada em Histria teve uma vida tambm de alguma forma msica tendo sido chefe de redaco do LP35 e tendo criado um fanzine com Rui Vargas intitulado Enfim Ss. Actualmente, frequenta a Universidade Aberta tendo se especializado em Histria da Idade Mdia. Estas vivncias, segundo Joo, marcaram-no de forma evidente dado que segundo ele sempre viveu um pouco liberto de todo o tipo de preconceitos e tabus.
Os meus pais foram sempre pessoas com uma mentalidade mais aberta, talvez por terem sido eles prprios vtimas de preconceito. A minha me foi mesmo vtima de preconceito. S soube estas coisas depois de o meu pai ter morrido, numas conversas em famlia. S soube nessa altura que a minha sofreu imenso por assdio sexual a mulher que no tinha marido e que ainda por cima era muito bonita. Tinha um ar meio hollywoodesco, mas o visual dela foi mais ou menos sempre o mesmo: era loura, de olhos verdes e era dessa gerao que se arranjava sempre. Mas sofreu bastante e inclusive no progredia no emprego, por causa disso. E ela precisava do emprego por no ter marido e ter filhos, e exactamente por no ter marido e ter filhos que sofria um tipo de presso que, possivelmente, no sofreria se tivesse. Portanto, era mais difcil ainda, porque era mais injusto, pelo menos. Por isso, desde o incio tenho uma certa admirao por ela. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa
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Consultar Glossrio de bandas/artistas/projectos portugueses, Anexo 1 tendo em vista um complemento dos projectos musicais de Joo. Ver Captulo 2.

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Por isso sempre vivi um pouco fora de todo o tipo de preconceitos, tabus e esse tipo de coisas. Entretanto, o meu pai, no ano em que eu nasci, foi tirar o doutoramento com orientao de Sebastio e Silva, que na altura era talvez o matemtico portugus mais consagrado porque toda a reforma do ensino da Matemtica tem a ver com ele e o contributo dele tem muito a ver com a pedagogia da Matemtica, entre outras coisas mais complicadas. Mas creio que um dos contributos dele, importante mesmo internacionalmente, foi a maneira como ensinar Matemtica aos midos, a Matemtica moderna. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

Ainda que vivendo num clima de grande abertura, Joo no deixa de apontar que acabou por ter algumas clivagens na sua relao com os pais, principalmente no ps-25 de Abril. Estas clivagens estavam associados msica, ao contexto de participao poltica da poca bem como ao generation gap dado que no podemos negligenciar que Joo tem idade para seu neto dos seus pais (o seu irmo mais velho tem um filho praticamente da idade de Joo). Um outro dado importante da vida de Joo o facto de quase toda a sua vida, at muito recentemente, Campo de Ourique ser o seu espao de residncia e de vivncia, assente numa casa do incio do sculo XX. De especial importncia tambm se assume a sua av materna. Assim, a av materna torna-se na figura tutelar da vida de Joo como apontmos acima dado que, como ambos os pais trabalhavam, foi ela que o acompanhou durante a sua infncia. Era uma mulher que tinha nascido na provncia, ainda no sculo XIX, era bastante catlica sem ser propriamente reaccionria.
Era um outro lado porque era uma pessoa mais antiga, tinha nascido na provncia ainda no sculo XIX, era bastante catlica sem ser propriamente reaccionria Lembro-me que fui com ela votar em 75, ela fez questo de ir votar. Faleceu 15 dias, 3 semanas depois disso, mas lembro-me dela dizer: Eu nasci ainda com a Monarquia, j assisti Repblica, ao Sidnio Pais, ao Estado Novo e agora ainda vou votar depois do 25 de Abril!. E sei at onde ela votou: MDP/CDE, que talvez representasse um pouco os que se tinham mantido na oposio e no tinham concordado com o regime naqueles 48 anos que ele viveu, em que ela via o absurdo da filha no poder Embora tivesse nascido no sculo XIX, tambm estava a torcer para que isso mudasse. O divrcio s foi institucionalizado em 1976. A minha me divorciou-se e casou-se em 76, ali em casa, no dia 1 de Junho. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

A infncia de Joo foi marcada por uma abertura muito grande relativamente s artes pois passava grande parte do seu tempo a ouvir msica, a desenhar ou a ler. Registese que o desenho era o que mais ocupava o seu tempo, tendo inclusivamente a chegar a fazer algumas exposies na escola, enquanto criana. Dada a sua matriz extremamente crtica, Joo conta-nos que por volta dos 12 anos de idade foi expulso de um clube de banda desenhada por gozar com os desenhos dos outros. Tal no deixa de ser evidente em todo o seu percurso e na forma como este se posiciona no subcampo em anlise. exemplificativo a este respeito o relato de Joo aquando da tentativa de compra de um disco de David Bowie em 1973:
Mas no cheguei a comprar nesse dia, tive de guardar para o outro dia porque quando ia a sair do prdio senti que havia uma grande confuso na rua. Fechei a porta, subi as escadas e vim janela; a minha av e a empregada juntaram-se. Estava a haver uma descarga da polcia de choque aqui. Foi a seguir morte de Ribeiro de Santos e estava-se j em vsperas do 25 de Abril. Estava a haver uma efervescncia social muito grande, houve o golpe de Maro de 73 que no foi. Havia um caf na Ferreira Borges, onde agora o Millennium BCP, que tinha uma frequncia muito estudantil, embora tambm tivesse muitos junkies.

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Era um caf que frequentemente tinha rusgas, mas naquela altura comeou a ter mais, no s pelas questes dos costumes, mas tambm por questes polticas. E dessa vez assisti mesmo. Foi a primeira vez; j tinha ouvido falar. A minha cunhada, a esposa do meu irmo mais velho, j tinha uma vez no Rossio quase apanhado da polcia de choque e tambm s ia a passar. Eu lembro-me de ver no prdio ao lado do meu (eu moro no 46, portanto no 48) uma senhora que estava a tentar entrar e no estava a conseguir meter a chave na porta, levar uma bastonada. E depois quando as pessoas apareceram, toda a gente fugiu. Essa senhora entretanto deve ter conseguido abrir a porta ou algum lhe abriu dentro do prdio. E quando a rua j estava vazia, lembro-me de ver um polcia a bater no semforo, porque j no havia ningum para bater e ele tinha de bater em alguma coisa. Lembro-me de nessa noite ter falado nisso ao meu pai e ele ter dito que se por acaso eu tivesse sado e tivesse apanhado, mesmo sendo polcia, que iria fazer qualquer coisa, que no lhes dava o direito de bater nas pessoas sem motivo nenhum. O meu pai era da oposio, embora nessa altura no militasse directamente em nenhum partido. De qualquer maneira, tinha-me dado a indicao de nunca deixar entrar ningum em casa sem mandato, mesmo que fosse polcia. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

Joo, frequentou a Escola Primria Manuel da Maia e o Liceu Pedro Nunes sendo que, assinala, havia uma tendncia para ser reconhecido como filho do Professor Joo, situao em simultneo prestigiante e embaraosa. Assim, durante este perodo, Joo conseguiu no participar em actividades do regime como a Mocidade Portuguesa, muito por influncia do seu pai. Entre os 16 e os 18 anos, no final do Secundrio estava no liceu onde estavam os betos todos e as famlias do antigo regime e sentiu-se algo deslocado pois era um meio pouco arejado em termos de ideias. Assim, Joo no encontrava interlocutores com que pudesse discutir as questes que interessavam e preocupavam, designadamente a msica e movimentaes estticas em torno dela. Ainda assim, Joo define-se como uma pessoa muito reservada. Em 1981, Joo entra para a Faculdade, mais propriamente para o curso de Sociologia no ISCTE, a que associa uma onda freak, algo face ao qual Joo se demarcava atravs de uma esttica mais punk/new wave ligada a uma identidade moderna que est a emergir no incio dos anos 80 do sculo XX em Portugal. Durante o perodo de frias a seguir ao primeiro ano de Faculdade, Joo frequenta um curso de teatro, no Conservatrio. Joo classifica as pessoas deste meio como muito desinteressantes, ainda mais do que as do ISCTE. Existe assim, uma postura de demarcao face a contextos j algo saturados e pouco inovadores em termos de referncias musicais e estticas.
Nessa aula fui com um fato cinzento, tipo anos 50, largo, camisa branca, uma gravata, estava com o cabelo com brilhantina e maquilhei-me perante a turma antes de comear a aula. Tinha escrito com giz de vrias cores uma frase do Robert Fitz One can work within any structure. Comeou logo o burburinho na aula. O Joo Ferreira de Almeida manteve-se impvido e sereno. Tentei expor o que era o funcionalismo de forma mais objectiva possvel, de maneira que no pudesse ser criticado, e depois para o criticar baseei-me, por um lado, no Nietzsche e, por outro, na arte dada e surrealista. Isto foi em Dezembro de 1981; foi o meu pequeno escndalo e triunfo dentro do universo fechado e pequeno que era a turma. Mas depois acabei por fazer as pazes com o outro caso em Janeiro e entrei para o jornal do ISCTE. () Ento eu prprio escrevi mo uma srie de coisas para que tudo ficasse cheio de palavras, com letras diferentes para parecerem de pessoas diferentes. Meti vrias bocas, fui escrevendo aquilo que me vinha cabea; uma delas era O Weber rabo!. Depois de ter a base pronta, fiz a colagem por cima. Eu pensei que essa capa podia ser a capa do jornal do ISCTE e propus isso. No era s pelo O Weber rabo! estar visvel, mas o prprio conceito das actrizes de Hollywood era completamente o oposto daquilo que tinham feito do jornal at ento, aquelas coisas muito hippies e intelectuais. Mas depois disseram-me que no queriam a capa, porque no tinha nada a ver com o jornal e porque j havia uma pessoa encarregue de fazer a capa. Ento escrevi um artigo. O artigo chamava-se Viva El

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ISCTE. Literariamente no tem assim nada de especial, alis eu nem sequer tenho o dom para escrever, no acho que seja o meu forte. Tinha de escrever, escrevia, e naquele caso a ideia era um texto sobre o prprio ISCTE mas com a inspirao dentro da Cena do dio, de Almada Negreiros, uma espcie de verso do Manifesto Anti Dantas, de manifesto anti ISCTE. Obviamente no tinha, nem tenho, o gnio do Almada a escrever, mas tambm no era necessrio ter naquele caso. Era um texto provocador e insultuoso, mesmo. Tinha a ver tambm com as minhas referncias e eu, por acaso, adorava os Futuristas, que sempre me fascinaram. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

No campo da socializao musical de Joo, h que destacar que a sua casa era povoada pela msica, na linha da msica clssica por parte dos pais e msica de outros estilos por parte dos irmos, o que teve repercusses evidentes na sua socializao facto visvel na sua demarcao face a ouvintes de outros gneros.
Embora eu gostasse de coisas mais comerciais, como os outros midos, tinha mais tendncia para no gostar muito das piroseiras que passavam na rdio, as piroseiras daquele momento. Todos os momentos tm as suas. Havia um certo conflito por causa da msica, no sentido em que ns gostvamos de ouvir coisas muito barulhentas. () A msica at a era uma coisa com a qual eu convivia diariamente, porque tinha discos em casa e um gira-discos. Herdava discos dos meus irmos porque era o irmo mais novo. () A minha irm, que nunca tinha conhecido o pai, finalmente foi ter com ele em 67, pela primeira vez. Ele, entretanto, quando se separou da minha me, foi para os EUA e acabou por casar com uma americana. Conseguiu casar porque as leis eram outras; o casamento no era vlido c, mas l era vlido. Mas a minha irm acabou por ir algumas vezes ter com o pai. Depois ele acabou por seguir a carreira diplomtica. Era cidado americano e depois esteve na UNESCO em Paris. E o que estava a dizer h pouco que a minha me, por um lado, era um pouco marginalizada porque no era casada, por outro, tinha essa vantagem: os dois casamentos tinham sido com pessoas com um certo status, o que atenuava um pouco a situao em termos de respeitabilidade; embora no impedisse que fosse marginalizada na mesma. Lembro-me que a minha irm foi ter com o pai a Paris em 67, depois foram a Londres, depois em 68 voltou a fazer essa viagem e, portanto, trazia sempre montes de discos de l, coisas que inclusive no havia c. Ouvia coisas muito diversificadas, mas mesmo nessa altura, com 6, 7 anos, lembro-me que tinha em casa coisas dos Beatles, Stevie Wonder, Rolling Stones, The Monkees Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

A casa de Joo ainda um marco porque os pais tinham construdo uma grande biblioteca e uma grande discoteca. Outro facto importante prende-se com a diversidade de gneros que se vivia no seu seio. Essa caracterstica est bem patente nas referncias musicais de Joo e na forma ecltica das suas escolhas de canes em funo de cada ano de vida a partir dos seus 9 anos de idade.
Tinha uma biblioteca em casa, tinha uma discoteca com coisas diversificadas e de qualidade. Ou seja: Antnio Calvrio, Gabriel Cardoso, Marco Paulo, esse tipo de coisas nunca tive. E eu lembro-me daquela que foi uma espcie de primeira namorada, a filha do director da escola, que quando fiz anos ofereceu-me um disco do Gabriel Cardoso e eu pensei: Como que possvel algum da famlia dela dar-lhe um disco destes?. () Esse meu irmo mais velho fez um disparate. Ele tinha uma casa e depois um dia, em 74, resolveu vender tudo e disse que ia viver para Londres. Depois chegou a Londres, estourou o dinheiro todo em 3 meses e ficou no desemprego. Ele tinha a mania das grandezas e deve ter achado que isto aqui estava a ficar muito revolucionrio e resolveu que se calhar era mais giro ir viver para Londres. Ele foi em Setembro. J tinha dois filhos; eles ficaram com a me enquanto ele ia para Londres para preparar as coisas para eles irem l ter. Depois em Dezembro acabou por dizer que vinha c passar o Natal e no tinha sequer casa para onde ir. Ento teve de ficar 3 meses no meu quarto. Eu j estava habituado a ter um quarto s

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meu e tive de ir para o quarto da minha av durante 3 meses, o que me custou um bocado. E a melhor maneira de me dizerem foi: Olha, a tua av vai ficar chateada se no quiseres ir para o quarto dela. Como no a queria magoar, aceitei, mas disse: Eu quero levar as minhas coisas e os meus posters para o quarto. Ento foi um bocado caricato: a minha av tinha um quadro com o Sagrado Corao de Jesus ao p da cama e eu colei do meu lado da cama uma fotografia do David Bowie com o cabelo encarnado [risos], com um fato verde e vermelho s riscas. E a minha av teve de deixar; foi a minha vinganazinha! Eu tinha feito concesses tambm. Isso ainda em 74. Em 75 o meu irmo acabou por arranjar uma casa. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

Assim, se j durante a infncia Joo consumia msica, durante a juventude essa tendncia acentuou-se de forma intensa36. Tendo surgido o punk em Inglaterra, Joo acompanhava o movimento atravs da audio de uma rdio, em onda mdia, sintonizada na BBC. Tal assumido por Joo como algo que lhe conferia um capital identitrio de diferenciao face aos restantes jovens, funcionando tambm como elemento de relativo isolamento face aos demais, pois ningum ouvia o mesmo que eu.
Figura 5.12: Joo Peste, anos 1980

Fonte: Foto cedida pelo prprio.

Nessa altura tinha surgido o punk em Inglaterra. Ouviu-se falar dos Sex Pistols pela primeira vez ainda em 76, logo que saiu o primeiro single deles. Eu ouvia uma rdio inglesa em casa e sabia que a BBC passava o Top20 semanalmente, sexta-feira, s 00:30. Eu gostava de saber o top ingls. Estava a par dessas coisas, e por mim. Eu procurei. Tinha um rdio em casa que apanhava bem as coisas em onda mdia. Embora se ouvisse mal, eu preferia ouvir aquilo que queria em ms condies do que estar a ouvir outras coisas em condies

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Sobre isto refira-se que Joo nos forneceu uma lista com as canes que o marcaram em cada ano da sua vida a partir dos 9 anos de idade.

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ptimas. E isso dava-me alguma identidade, porque mais ningum ouvia aquelas coisas. Eu lembro-me de uma vez, com a turma de Histria, termos ido para a biblioteca e de se ter comeado a falar de msica. E observei que as outras pessoas estavam completamente a leste das coisas que se estavam a passar e a fazer, tirando uma ou duas pessoas. As outras pessoas ainda estavam todas nos Supertramp, nos Pink Floyd, nos Genesis. Mas isso era o que seria estar na frente h uns anos atrs. Eu estou a falar de 78. O primeiro single dos Sex Pistols de 76, o movimento punk surge nas ruas em 76. 77 o ano do punk mediaticamente dar nas vistas. Mesmo c em Portugal, muitas revistas e jornais falam das bandas de punk. Quando chegamos ao fim de 77 j os The Stranglers tinham editado dois lbuns, inclusive c em Portugal. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

Dado isto, no inusitado que Joo tenha desenvolvido um mpeto coleccionista, muito marcado por aquilo a que se pode chamar um sentido de modernidade. Algo que fundamental para a estruturao do seu lugar e das suas atitudes face ao mundo da msica. isto que lhe confere o capital de distino face aos outros indivduos no campo da msica em geral e deste subcampo. Ainda no mbito da estruturao do seu gosto musical, o perodo que medeia entre 1976 e 1980 determinante em termos de descobertas musicais dado que foi neste perodo que descobriu os Kraftwerk, Giorgio Moroder e Donna Summer nomes que vieram a influenciar de forma seminal a msica de dana no final dos anos 80 e incio dos anos 90.
Tambm no vou dizer que no tivesse nada de Pink Floyd ou desses grupos. Sempre fui muito ecltico. E como ouvia o top geral, ouvia as coisas de um extremo ao outro. Como era coleccionador, gostava de ter mais ou menos de tudo e s vezes at comprava um single de uma coisa mais foleira. E sempre gostei de disco sound. Tinha lbuns do Stevie Wonder, tinha uma coisa que depois ficou in nos anos 90 que era o Srgio Mendes. Tambm via o Festival da Cano com a famlia. Depois, a partir de uma determinada idade, fui radicalizando mais o gosto; talvez a partir dos 14. At aos 14 era uma grande salgalhada. Tinha tudo, mais ou menos. Mas no tinha o Antnio Calvrio! Quando via o Festival da Cano, separava os que eram aceitveis ou modernos dos que eram horrveis. Tinha um qualquer sentido de modernidade. () Foi no incio de 76 que ouvi pela primeira vez o Autobahn. Fiquei um bocado perplexo ao ouvir aquilo, era completamente diferente de tudo o que eu tinha ouvido antes. No ouvia a verso do lbum, mas a do single. E fiquei f de Kraftwerk logo a partir dessa altura. Tentei arranjar o Radio-Activity e o Trans-Europe Express. No era fcil porque eram discos importados; s vezes no consegui os lbuns e fiquei pelos singles. Nessa altura eu achava Kraftwerk muito mais interessante do que Pink Floyd, embora em 79 ainda tivesse comprado o The Wall dos Pink Floyd. Eu gosto do Another Brick in the Wall; esse tema tem fora. Mas realmente o lbum duplo era difcil de ouvir todo, tornavase chato. Mas esse tema, como single de quatro minutos, funcionava perfeitamente. Foi o ltimo disco dos Pink Floyd que comprei. Mas eu estava a falar-te da electrnica, porque h certas coisas do disco que esto mais prximas da electrnica, como as coisas do Giorgio Moroder que eu acho que s vezes foi genial em algumas coisas que fez. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

Em 1978, vai ao seu primeiro concerto. Foram os The Stranglers no Dramtico de Cascais. As novas manifestaes do ps-punk assentavam num vazio em termos de divulgao no nosso Pas. A rdio, no passava estas bandas com excepo de Antnio Srgio no seu programa Rotao (da uma s trs da manh). medida que o tempo passava, a urgncia da msica era cada vez mais intensa em Joo, mas as condies reais de existncia no desapontavam oportunidades para a concretizao de uma banda.

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Em 1983, numa festa no Chiado, Joo percebe que se estavam a fazer coisas prximas do imaginrio e da esttica que ele defendia. Assim, Joo arranja um pretexto para entrevistar os Croix Sainte e descobre que estes so seus vizinhos em Campo de Ourique. tambm nesta conversa que os Croix Sainte lhe lanam um desafio: mas porque que tu no tens uma banda?. Assim, e com isto em mente, em Dezembro deste ano, num concerto dos Chameleons no Rock Rendez Vous, conhece Z Pedro Moura, que acabar por ser o parceiro musical mais relevante (e omnipresente) de Joo Peste.
Figura 5.13: Joo Peste, anos 1990

Fonte: Foto cedida pelo prprio.

Est marcado para 3 e 4 de Dezembro no Rock Rendez Vous o concerto dos The Chameleons ao vivo em Lisboa. Quando chego ao Rock Rendez Vous, o Lus San Payo estava a fazer de cicerone em Lisboa aos The Chameleons porque era amigo deles. Quando me viu fez uma grande festa porque j no nos vamos h uns meses. Lembro-me que depois do concerto fui ao bar pedir uma bebida e um puto, que at tinha uma cara bastante gira, chegou ao p de mim e disse O que que vais beber? Achas que eu pea uma cuba livre? As senhas do para qu? e eu disse As senhas do para o que est a escrito, e ele Pois, eu no sei se hei-de pedir cuba livre ou vodka. Sinceramente pensei que me estava a tentar engatar. Se calhar noutro contexto at tinha entrado, mas na altura pensei que era melhor no me meter nisso, no que ele fosse desengraado, pelo contrrio, mas no me sentia disposto e

Captulo 5 - Identidades, pertenas e estratgias no rock alternativo

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se calhar depois apercebi-me que no era um engate. Depois, passado um bocado o meu sobrinho disse-me que aquele era o amigo dele de que me tinha falado e que andava no Liceu Pedro Nunes com ele. Era o Z Pedro Moura, que tinha 16 anos. A percebi logo o filme todo: o Lus San Payo falou-me, ele devia estar a ver, ele deve ser fantico dos Croix Sainte, j pensou que eu sou amigo do Lus. Mas se calhar no era s isso; devia saber pelo meu sobrinho que eu tinha montes de discos em casa Tinha ido assim um grupo de midos de Campo de Ourique e eu no sabia que havia tanta gente em Campo de Ourique que queria formar bandas e que estava a juntar dinheiro para comprar baterias e baixos e coisas assim, mas eram uns anos mais novos que eu. Ou seja, dos da minha gerao nunca tinha encontrado ningum e depois tive de me aproximar de pessoas mais novas uns anos, que eram as que ouviam a mesma msica que eu. Ou seja, quando eu tinha 21, eles tinham 15, 16, 17 e ouviam a mesma msica. Claro que tinham menos discos que eu porque tinham tido menos tempo para comprar. No ano de 83/84 fui Academia dos Amadores de Msica voltar a insistir na ideia de aprender msica e acabei por ir para o coro, com a minha irm e uma amiga dela, um coro regido pelo Fernando Lopes Graa, que apesar de tudo era um gnio. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

No deixa de ser relevante assinalarmos, e porque tal influencia de forma determinante a trajectria relacional e afectiva de Joo, o facto de este assumir a sua homossexualidade num contexto grupal e de sociabilidade musical. Assim, no desenvolvimento das sociabilidades musicais que Joo encontra oportunidade de ser mais claro relativamente aos seus posicionamentos, pese embora a lgica de encobrimento continuar a vigorar na interaco familiar. No podemos deixar de assinalar que em Joo existe uma tenso interna entre ele e o resto da sociedade, tenso que vai ser atenuada pela existncia de um grupo de afinidades musicais, estticas, artsticas e sociais a partir desta altura e em que Joo desempenha um papel chave. Mais tarde, poderemos mesmo falar numa comunidade musical e artstica de Campo de Ourique liderada por Joo como anunciamos no Captulo 2. Detendo-nos na referida tenso entre nveis de conhecimento e recursos culturais, importante assinalar que no so as especificidades de classe nem as hierarquias sociais que explicam por si s a existncia de estilos de vida e gostos musicais especficos. E a este nvel Joo mesmo paradigmtico.
Mas repara que todas essas referncias como o David Bowie, possivelmente, deram-me uma abertura no s em relao msica, mas em relao a outras coisas, como a sexualidade. No me identificava de maneira nenhuma com o ambiente do futebol. Mas estvamos a falar do hippie em mido, com 8, 9, 10 anos, depois em 76, 77 o soul/funk. No relevante porque foi uma prenda para a minha irm mais velha. Quando eu comprei o Pretty Vacant Life, no dia 26 de Outubro de 77, fui ali Compasso para escolher um single para ela. Eu depois at cheguei a trabalhar l no Natal, todos os anos na altura das frias do Natal. Para mim at foi um choque porque havia muita gente a comprar msica que eu no imaginava. Ca na realidade! Eu ainda estava mais isolado do que eu pensava. () Primeiro, no foi assim muito fcil. Obviamente, acabei por me aperceber do que se estava a passar, mas pelo menos nunca assumi perante as outras pessoas, tentei disfarar. Depois, em Novembro Ele no vivia com os pais, vivia com uma irm. Aquilo funcionava como uma repblica e estava livre dos laos familiares e isso para mim era diferente porque sempre tinha tido uma presena familiar muito forte. Depois ele convidou-me para acampar uma semana e eu no aceitei. Na altura ainda estava muito de p atrs. Depois tive a sensao que se calhar a pessoa que eu tinha procurado toda a vida era aquela e que nem sequer tinha reparado que tinha encontrado. () Na altura no tive conscincia disso e como tambm no tinha ainda uma orientao sexual definida, ainda estava a descobrir, um bocado perdido. Eu andava ali aos 19 anos sem saber o que que era. Sabia o que queria e o que gostava em termos musicais e culturais, mas em termos sexuais No sentia que tinha uma identidade feminina. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

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Com isto, Joo sente a necessidade de ser original e inovador o que, segundo ele, no tinha a ver com uma procura de identidade mas era uma afirmao de identidade. Dado isto, preciso salientar neste mbito que Joo no era msico, no tinha formao musical propriamente dita mas sempre achou que poderia fazer msica, muito como consequncia ideolgica do punk mais propriamente o seu esprito DIY. Neste posicionamento, havia tambm uma influncia clara de movimentos artsticos ligados s correntes Dada e surrealista com ligaes evidentes s artes plsticas e literatura vocacionando-o para a fundao de um projecto claramente arty, os Pop DellArte37. Joo v-se a ele prprio como implicado com uma contnua re-inveno do self, acreditando na sua interferncia absoluta na criao de uma identidade (Albiez, 2003). No entanto, ainda antes de fundar este projecto, Joo participa, entre 1984 e 1985, nos Ezra Pound e a Loucura, enquanto vocalista, uma banda experimental e noise que se afastavam da onda reinante de bandas todas de preto e cinzento e tinha toques fauvistas e dadas, cuja postura em palco era quase uma performance de um grupo rock e um grupo de teatro Dada ou surrealista. Depois de alguns conflitos, Joo demite-se dos Ezra Pound e telefona a Paulo Salgado dizendo-lhe que queria formar uma banda para concorrer ao Concurso de Msica Moderna do Rock Rendez Vous. Assim, criou a primeira formao dos Pop DellArte tendo gravado de imediato quatro temas, o Bladin, o Sonhos Pop, o Turin Welisa Strada e o Eastern Streets, tendo procedido entrega da maquete no Rock Rendez Vous e tambm no programa Ocidental Praia da Rdio Renascena. A estreia da banda d-se em Maro de 1985 no ISCTE num evento que se chamava Msica, Moda e Pintura no ISCTE. Posteriormente, em Abril, tocaram no Concurso de Msica Moderna do Rock Rendez Vous que no ganharam mas receberam o prmio de originalidade. Foi neste concurso que receberam um zero de Rui Veloso. No entanto, este zero de Rui Veloso acaba por se diluir no facto de aps este concurso, os Pop DellArte, comearem a ser falados na comunicao social de referncia tendo recebido grandes louvores.

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Para mais desenvolvimentos, consultar Lopes, 2006i; Pinheiro, 2007a; Galopim, 2005c; 2006a; 2006b; 2006c; Moo, 2006; Moutinho, 2002.

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Mais tarde, e considerando que existia uma ausncia de um projecto inovador no campo editorial, Joo sente a necessidade de fundar uma editora que desse visibilidade aos projectos musicais de Campo de Ourique e outros a nvel nacional. neste sentido que surge a Ama Romanta38 e a compilao Divergncias39. Em 1987, enquanto gravavam o Free Pop, morre o pai de Joo e inaugura-se assim um perodo conturbado da sua vida. Em 1989 morre-lhe a me o que piora a situao afectiva e econmica.
Vivia-se vontade e bem, com um determinado padro, mas sem grandes extravagncias ou, pelo menos, sem grandes reservas. H pessoas que tm dinheiro guardado no sei onde. Isso nunca aconteceu com a minha famlia. Se houvesse uma emergncia, era complicado. Mesmo quando gravmos a primeira maqueta dos Pop DellArte, tnhamos de passar l 2 horas e meia e acabmos por estar 3 e tal e ele s cobrou 3 horas, mas eu tive de ir a casa pedir dinheiro ao meu pai. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa Tnhamos marcado actuar a 7 de Outubro no Rock Rendez Vous, mas em Setembro a minha me adoeceu gravemente, foi internada, no recuperou e morreu em Novembro. Ela foi hospitalizada no dia da estreia, portanto foi muito complicado fazer esse concerto de estreia. Ainda por cima a estreia de uma coisa que ainda no estava corporizada. Mas fez-se. O Rock Rendez Vous estava esgotado; era o novo projecto do Joo Peste. Tentei que os Acidoxi Bordel, como o nome indica, tivessem uma vertente mais psicadlica, portanto mais referncias ao psicadelismo do que propriamente ao universo dada, surrealista, futurista. Nesse Vero de 1988 conheci um rapaz de Alcobaa. Na altura estava na marinha e acabmos por comear uma relao. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

Em 1989, acabam os Pop DellArte sendo que Z Pedro Moura ingressa nos Mo Morta, onde esteve durante 10 anos, e Joo cria em conjunto com Jorge Ferraz os Joo Peste & o Acidoxi Bordel, uma banda que assume um pendor mais psicadlico, que esgota o Rock Rendez Vous no concerto de estreia (que coincide com o internamento da me de Joo) e s dura trs meses. Assim, neste perodo conturbado, Joo comea a ter contacto com as drogas que chegavam com o advento da msica electrnica e das raves que comeou a frequentar tendo ficado agarrado a drogas duras, nomeadamente a herona.

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Editora criada por Joo Peste, funcionou entre 1986 e 1989 e editou alguns dos projectos mais inovadores da dcada de 80. Em Maio desse ano, lanado o lbum Divergncias onde aparecem, alm dos Pop DellArte e de uma entrevista ao socilogo Jos Manuel Paquete de Oliveira feita por Joo Peste, nomes como Mler Ife Dada, Croix Sainte, Anamar, Essa Entente, Linha Geral, SPQR, A Jovem Guarda, Bye Bye Lolita Girl, Grito Final, Bastardos do Cardeal, Magudesi, Extrema Uno e Os Ces, A Morte & o Desejo, entre outros. A Ama Romanta vai manter-se em intensa actividade at ao incio dos anos 90, editando vrios discos de grupos como Mo Morta, Mler Ife Dada, Telectu, Sei Miguel, Anamar, Joo Peste & o Acidoxi Bordel, Linha Geral, Nuno Canavarro, T Z Ferreira, Santa Maria, Gasolina em Teu Ventre!, PSP, Ces Vadios, Pascal Comelade e Pop DellArte. Durante esse perodo vrias capas histricas so assinadas por nomes como os de Nuno Leonel, Alberto Faria, Antnio Palolo, Vasco Colombo, Mateus Lorena e at mesmo Joo Peste e Ondina Pires. Este projecto que foi fundamental e marcante no contexto nacional por exemplo, o preo de mercado do vinil Divergncias ronda os 100 euros e o do maxi de Querelle ronda os 200 acabou por falhar em termos de concretizao fruto das dificuldades econmico-financeiras acabando por ir falncia muito fruto da alterao da lei, nos anos 90, em relao ao capital social.

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Com tempo. No foi uma coisa de um dia para o outro. O processo para entrar mais rpido que o processo para sair. Tenho tido acompanhamento mdico, tomo uns comprimidos de substituio. No sei Ainda me falta a grande prova, que se calhar o disco novo, para saber at que ponto O POPlastik do ano passado ajudou-me imenso a recuperar uma srie de auto-confiana, mas no era um disco novo, por isso no a mesma coisa. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

Figura 5.14: Joo Peste, anos 2000

Fonte: Foto cedida pelo prprio.

Joo no se define enquanto msico no sentido convencional do termo, assumese antes enquanto membro de uma banda com funes muito diversificadas que vo desde as letras at imagem das capas, associando sempre um lado cnico mas tambm musical. Isto mostra-nos a possibilidade de encarar seriamente as narrativas dos msicos como fundamentais para compreender a forma como experienciam e reflectem acerca do seu processo criativo e acerca do seu lugar nesse prprio processo, evidenciando as diferenas de representao quanto ao que significa ser msico rock na actualidade em Portugal.

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No me defino. Eu no sou um msico no sentido convencional da palavra, mas se calhar encaixo nesse conceito enquanto membro de uma banda, na medida em que eu no sou um msico no sentido mais convencional da palavra. As coisas que eu fao so mais diversificadas: desde fazer as letras a passar pelas imagens das capas, um lado cnico mas tambm musical. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

Relativamente ao panorama musical portugus em geral, Joo considera-o como um meio pequeno, fechado e intolerante, destacando alguns projectos interessantes como os Loosers e os Linda Martini, ainda que estes no apaream em fora, muito fruto da sociedade em que vivemos fortemente marcada pelas novas tecnologias, em que todas as expresses artsticas esto acessveis como nunca. Ainda assim, Joo considera que ns sempre representmos uma interseco de msicas e de linguagens estticas, o que denota mais uma vez a atitude de demarcao que o caracteriza. Para finalizar, impossvel no assinalar os mltiplos regressos dos Pop DellArte ao longo das dcadas de 1990 e 2000, ainda que com formaes diferentes, muito fruto das conflitualidades e vicissitudes que sempre marcaram a banda. Tal, prende-se com a impossibilidade de Joo40 se separar dos Pop DellArte. o projecto que ele sempre quis e algo que reflecte a sua identidade estando nele presentes as mltiplas facetas de Joo bem como as concretizaes da sua criatividade, tanto musical como esttica. Estamos perante uma trajectria divergente que encarna diferena no seu cerne. Com isto no espantar que ao perguntarmos como se define? Joo nos diga sem hesitar: O meu nome Peste Guerreiro!.
Finalmente, no posso deixar de te dizer que no me imagino sem os Pop DellArte, a minha identidade passa muito por a! As minhas duas cidades preferidas so Paris e Roma e os meus msicos preferidos continuam a ser o David Bowie e os Roxy Music. () Ns sempre representmos uma interseco de msicas e de linguagens estticas. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

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Bonifcio, 2006b; Gomes, 2007d; Lopes, 2006f; Lopes, 2006i.

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Figura 5.15: Quadro de referncias discursivo-simblicas de Joo

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

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5.3.5. O concirge de um novo affair41


Panic on the streets of London Panic on the streets of Birmingham I wonder to myself Could life ever be sane again? The Leeds side-streets that you slip down I wonder to myself Hopes may rise on the Grasmere But Honey Pie, youre not safe here So you run down To the safety of the town But theres Panic on the streets of Carlisle Dublin, Dundee, Humberside I wonder to myself Burn down the disco Hang the blessed Dj Because the music that they constantly play It says nothing to me about my life Hang the blessed Dj Because the music they constantly play On the Leeds side-streets that you slip down Provincial towns you jog round Hang the Dj, Hang the Dj, Hang The Dj Hang the Dj, Hang the Dj, Hang The Dj Hang the Dj, Hang the Dj, Hang The Dj Hang the Dj, Hang the Dj Hang the Dj, Hang the Dj Hang the DJ, Hang the DJ, Hang the Dj Hang the Dj, Hang the Dj Hang the Dj, Hang the Dj Hang the Dj, Hang the DJ, Hang the Dj Hang the Dj, Hang the Dj Hang the Dj, Hang the Dj Hang the Dj, Hang the Dj, Hang The Dj Hang the Dj The Smiths, Panic, 1987

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Esta histria de vida reporta-se a Joo Vieira aka DJ Kitten. Licenciado em Design Grfico. Joo comeou a exercer a actividade de DJ em Londres em 1997, promovendo o Club Kitten com o seu amigo Stuart durante trs anos. De volta a Portugal, em 2000, implementou o referido Club no Porto e concretamente no Triplex. Posteriormente, e responsabilizado pela entrada do electroclash em Portugal, Joo expandiu o Club ao Swing e ao Teatro S da Bandeira no Porto e ao Lux em Lisboa. Refira-se que o Club marcou um sucesso incontornvel de adeso das pessoas a uma nova forma de danar e de viver a noite em Portugal. Enquanto DJ, Joo tem actuado em Portugal, mas tambm em Espanha, Paris, Londres, partilhando o deck com nomes de relevo tais como, Sebastian, Felix da Housecat, Headman, Peaches, Boys Noize, Rory Phillips, entre outros. Paralelamente, e a partir de 2002 e em conjunto com Rui Maia e Fernando Sousa, funda os X-Wife, banda situada no ps-punk e no cruzamento do rock com a electrnica. Fonte: http://www.myspace.com/cherrybombclub.

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Joo42 nasce no Porto em 1973, no seio de uma famlia de classe mdia alta o seu pai gerente comercial e a sua me farmacutica. A sua infncia , por ele descrita, uma infncia dentro dos padres de normalidade convencionais.
No vou dizer que tive uma infncia difcil ou complicada, quer dizer, h gente que tem problemas gravssimos e tudo, sei l, coisas, coisas srias, no ? A minha famlia perfeitamente normal, no h casos estranhos na famlia, nem de problemas de alcoolismo, de violncia domstica ou isso que muita gente tem que passar, a minha famlia perfeitamente saudvel, e eu tive uma infncia normal, uma famlia que gosta uns dos outros tudo bem s vezes, no me identificava muito com as pessoas, eu tambm era um mido eu cresci muito tarde, fisicamente, desenvolvi tarde, no s crescer em altura, mas desenvolver, tipo, aquela coisa de dos midos comearem a ter barba e tudo e eu foi muito mais tarde, eu quando andava no 10 ano parecia que andava no 7, quando tinha 15 anos parecia que tinha 12, da, por exemplo, ir s festas, as midas eram muito mais altas do que eu, no ? Gostavam de rapazes mais velhos, eu nunca tambm, at aos 15 anos nunca tive nada de namoradas, nada disso, porque era mido e, depois, s aos 16 que comecei a desenvolver e que comecei a a mudar um bocado, tambm, se calhar, isso de ser mais pequenino, de ver os amigos a desenvolver e eu sempre mais puto, percebes? Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto
Figura 5.16: Joo Vieira, 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

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Consultar Glossrio de bandas/artistas/projectos portugueses, Anexo 1 tendo em vista um complemento dos projectos musicais de Joo Vieira.

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Face sua opo de enveredar por uma carreira na msica, os pais entenderam-na sempre como uma fase passageira, como um hobby, sendo de notar que s a partir do momento em que comeou a ganhar algum dinheiro com a msica que os pais se acreditaram e aceitaram a sua opo de vida. de especial importncia fazer referncia ao facto, como Joo menciona, de vivermos ainda numa sociedade que valoriza o doutor e as profisses convencionais. Foi face a esse tipo de convenes que Joo teve de lutar, o que em parte foi concretizado com a sua ida em 1997 para Londres.
Quando tens 16, 17 anos so eles que cuidam de ti, que te do a mesada porque tu ests a estudar e a ests um bocado sujeito. Eles no me obrigaram, mas eu quando fui estudar para Londres fiz tudo s escondidas, concorri s escondidas e fui para l. Mas difcil porque as famlias, regra geral, no digo que so todas, mas em Portugal h muita gente conservadora, regra geral somos um povo, uma sociedade, com uma mentalidade muito conservadora em relao a uma data de coisas e as pessoas falam ainda muito em a no sei quantos casou-se com um engenheiro ou casou-se com o arquitecto, ai ela mdica, ela no sei qu. As pessoas julgam-se muito volta destas coisas, do doutor e das profisses. Ele no sei quantos logo das primeiras coisas que se diz, em vez de se dizer olhe, simptico ou boa pessoa ou um tipo super divertido. No! A profisso parece que vem frente disto e era sempre uma coisa que me irritava muito c em Portugal e o facto de estar em Londres e estar completamente livre de todos esses preconceitos e de toda a gente ser igual Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Em termos de gostos musicais declara-se adepto do rock alternativo, de algum electro e de algum, pouco, hip hop. Existe uma assuno de que Joo foi inclusivamente o responsvel pela emergncia do electroclash em Portugal. No cmputo dos seus gostos e emoes musicais de relevar a socializao para a msica por parte dos irmos mais velhos (9, 14 e 15 anos mais velhos). Aqui importante destacar o facto mesmo de Joo responsabilizar os seus irmos pela precocidade da sua cultura musical e pelo culto pelos discos.

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Figura 5.17: Joo Vieira, 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Os meus irmos foram importantes, de certa forma, e foi o gosto e a vontade de querer saber e de querer conhecer coisas, tive sempre vontade, durante muitos anos Depois conheci um grupo de amigos quando sa do liceu. Eu detestei o liceu, no gostei muito, achei sempre uma seca, no me dei assim muito bem com as pessoas, nunca me identifiquei muito com o tipo de pessoas do liceu. Na altura at pensei que estava bem, mas agora olhando para trs, realmente, penso que no foi assim muito fixe, gostei muito mais da minha vida a partir dos 18, 19 anos. Depois tambm andei de skate durante muitos anos, tinha um grupo de amigos que andava de skate e era das minhas coisas preferidas, era msica e skate, e andava de skate todas as semanas e todos os fins-de-semana. Fazamos filmes e tudo, era uma pessoa ligada ao Design, gostava muito de desenhar, sempre foi das minhas disciplinas preferidas. As disciplinas a que eu era melhor era a Ingls e Design, acabei por ir para uma rea que no tinha assim muito a ver comigo, se bem que agora ache que a coisa de marketing tem um bocado a ver comigo, porque eu tambm gosto de organizar e de saber gerir as coisas, mas eu gosto muito de aprender as coisas por mim. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

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O primeiro disco que lhe foi oferecido, por um dos irmos, foi o single Emotional Rescue dos Rolling Stones. O primeiro que comprou com o seu dinheiro foi uma compilao dos The Cure. Neste espectro, destaca em termos de preferncias actuais, em bandas, os The Gossip, uma mistura de rock e soul, os The Cramps, banda de culto da sua adolescncia que, curiosamente, actuavam pouco tempo depois da primeira sesso da histria de vida em Paredes de Coura, os The Strokes, os X-Wife (a sua banda), Brian Eno, The Horrors, David Bowie e LCD Soundsystem. Rage Against the Machine e Beastie Boys tambm foram importantes para Joo. A nvel nacional, Joo aponta como referncias bandas como, os Pop DellArte, os Mo Morta, The Legendary Tiger Man, Wraygunn, Ornatos Violeta, d3 e Bunnyranch.
Os Ornatos Violeta foram uma banda que conseguiu muito destaque, acho que ele escreve umas letras incrveis, que muito difcil escrever em portugus, no qualquer pessoa, e uma pessoa que tem um talento para desenho, para escrita, como vocalista, como msico, eu gosto, gosto dele, acho que uma pessoa tambm muito terra a terra, muito simptica e isso tambm diz muito das pessoas e dos seus princpios. Faz as coisas com muita calma, tens os seus projectos, no tem segundas intenes de estrelatos, nem nada. Eu gosto muito das pessoas que mantm as suas crenas e que no fogem aos seus princpios, no fazem as coisas ou por dinheiro ou porque acham que aquilo est mais na moda. Notas logo quais so as bandas que realmente fazem isso, ou quando que se deixam levar por patrocnios e essas coisas, os dinheiros e tal tambm no acho mal, no censuro ningum. Eu continuo a dizer cada um sabe da sua vida, cada um faz o que quer!, uma pessoa no deve julgar ningum, se ele faz, desde que no prejudique ningum, desde que no faa mal a ningum, no esto a fazer mal a mim. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Alem dos irmos, Joo, durante a sua juventude foi um praticante assduo de skate, em torno do qual reuniu um grupo de amigos e de onde bebeu enormes influncias a partir dos vdeos que visionava e lhe traziam sempre novidades em termos musicais. A rua ela prpria torna-se lugar de vida e no mais somente de passagem para Joo (Pedrazzini, 2001). ainda importante referir que o gosto pelo skate e pela msica mantm-se at actualidade, sendo Joo um coleccionador, imperativo no s ditado pela sua condio de DJ mas tambm pelo seu gosto pessoal, nomeadamente face ao vinil.
Desde mido eu gostava de receber discos nos aniversrios que era para poder ir s lojas e comprar e o meu sonho era ter um gira-discos no meu quarto. Fui juntando dinheiro e a primeira que comprei foi uma aparelhagenzinha, fui juntando, durante anos, de aniversrios. Tive sempre esta coisa muito da msica, se fosse pelos meus pais nunca estaria ligado a isto porque os meus pais queriam que eu estudasse gesto de empresas e eu fui para a faculdade e detestava aquilo. A velha guarda, os meus pais, a minha me farmacutica e o meu pai gerente comercial numa empresa. Os pais tm sempre aquela coisa de tu s maluco!. Acham que isto um hobby, isto um passatempo, isto uma fase, isto vai-lhe passar, ele tem que arranjar um emprego e tem que pensar na vida de uma forma. S a partir do momento em que eu comecei a demonstrar que conseguia ganhar dinheiro custa da msica que eles se aperceberam, mas a j tinha idade para decidir o que queria: se isso que queres!, a eles j no podem dizer nada. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

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Alm dos amigos do skate, e na transio para a vida adulta, o grupo de amigos de Joo orientou-se por uma linha temtica ligada s artes (desenho, literatura, pintura, design, moda). Esse perfil de amizades despoletou em Joo uma motivao enorme para a aposta nesse tipo de reas e no em reas clssicas como seriam expectveis dadas as suas origens familiares. A liberdade e a criatividade proporcionadas pelas artes foram despoletando uma concretizao profissional feliz. Joo mostra-se particularmente empenhado com reas que exijam entrega e criatividade e um conhecimento dinmico.
Nunca me senti bem, nunca me integrei, assim, muito bem quando estive na faculdade, no era limitador, fiz parte de um grupo, nunca era daquelas pessoas que passava o dia no caf, a fumar cigarros e a dizer palermices e depois aquela coisa de de irem noite l para um barzito, ou no sei quantos, depois aquelas coisas, no sei A vida que levava nunca me interessou e nunca me identifiquei com esse tipo de pessoas, eram pessoas muito diferentes de mim, tambm l est, eu, se calhar, sou uma pessoa que estou mais ligado, v-se pelo grupo de amigos que tenho, tudo mais gente ligada s artes, msica, pintura, design, e tudo isso e eu noto agora que as pessoas com quem me dou e com quem estou, quer dizer, tenho muito mais coisas em comum do que com gente com economistas ou ou engenheiros ou gente desse gnero, o que no quer dizer que no seja uma pessoa de mente aberta, claro que tenho amigos de todo o gnero, no ? Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Face escola, Joo, diz-nos que nela sempre se sentiu isolado e que no gosta das coisas que lhe so ensinadas, isto no campo das artes, porque acha que tem que haver uma descoberta, uma procura e um esforo prprios para a concretizao dos objectivos nestas reas.
No gosto das coisas quando me so ensinadas: eu no fui para uma escola de skate, nem para uma escola de msica aprender a tocar guitarra, nem para uma escola de DJ aprender a misturar, nem para uma escola de desenho aprender a desenhar. Acho que nas coisas que tm um factor artstico, todas estas coisas, para mim importante, quer dizer, dispensvel a parte de ensino. Eu acho que o ensino tem que ser, para arquitectos e para engenheiros e para mdicos, que isso so realmente coisas que tu tens que saber o que ests ali a fazer, no podes experimentar. O engenheiro diz ora bem, a ponte caiu, pois , para a prxima vamos ter que pr um bocadinho mais de cimento!, ou ento aqueles ferros tm que ser um bocadinho mais grossos, ou qualquer coisa, essas coisas eu acho que realmente so importantes. Agora as coisas a nvel artstico, cada um sabe da sua vida, quem quer aprender tudo bem, mas eu sempre achei muito mais interessante aprenderes por veres e por te juntares a pessoas e isso para mim que a forma interessante e natural de evoluo das coisas e isso acaba por ser um bocado a cultura urbana de tudo. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Deste modo, a trajectria escolar de Joo passou pelas seguintes instituies: Colgio Nossa Senhora de Lourdes, Escola Gomes Teixeira, Escola Infante D. Henrique, Escola Clara de Resende, Colgio dos Cedros, Colgio Cebes e Universidade Moderna, em Portugal. A sua passagem pela escola obedeceu muito s expectativas familiares sobre essa mesma. No obstante, Joo, embora seguindo um percurso escolar regular sempre se sentiu motivado para as reas artsticas mais livres, algo que essas instituies no lhe permitiam e face s quais sentia que estava a perder tempo e desintegrado.
No me identificava nada com aquilo, gente que no tinha nada a ver comigo, fiz 2 ou 3 amizades s, na faculdade, pessoal com quem me dava bem, estava no caf a jogar bilhar e, pronto, e a disparatar, basicamente o que se faz e estudar para os exames, a marrar,

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no ? Tipo, 2 dias antes do exame, mas aquilo no me dizia nada, o mtodo de ensino, as pessoas que frequentavam aquilo, o prprio sistema, como se estuda c em Portugal, de escolher os bons alunos, de fazer fotocpias dos apontamentos deles e 2 dias antes dos exames estudar aquilo, marrar no, no me agradava, no me agradava nada daquilo. No gostava e queria outra coisa e em Inglaterra, fui para a faculdade l Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Joo licenciado em Design e Marketing, curso que tirou em Londres aps a frequncia de trs anos do curso de Gesto de Empresas na Universidade Moderna. A sua inscrio na universidade londrina foi feita revelia dos pais e motivada por uma vontade sair de Portugal em direco a uma cidade que vivia intensamente a msica alternativa e possibilitaria um contacto mais acentuado com esta num contexto multicultural e cosmopolita. Prova disso que conseguiu l o seu primeiro emprego enquanto DJ, aquilo foi o embrio do Clube Kitten43 que em 2001, aquando do seu regresso se instituiu no Porto, bem como, formar uma banda.
No fui muito com a inteno de formar um grupo, mas se tivesse oportunidade e se encontrasse as pessoas certas, comeava. Comecei l um grupo, comecei tambm a pr msica na Associao de Estudantes da minha faculdade, foi o meu primeiro emprego como DJ. Coleccionava discos, gastava muito dinheiro em CD e essas coisas todas e ento comecei a pr msica s por puro divertimento e para ganhar ganhava muito, muito pouco, era s mesmo para curtir, basicamente foi isso. Acabei o curso, fiquei l 3 anos e durante esses 3 anos continuei. Tive um clube, formei um clube com os amigos, estive durante 3 anos a pr msica e a trabalhar como promotor, depois o grupo acabou, o clube acabou, porque aquelas coisas em Londres so muito as coisas acontecem, depois passados 2 anos j esto noutra e pronto, assim um bocado complicado. L muito difcil conseguir estabelecer uma carreira, tanto como DJ, como uma banda, tens que ser algo de excepcional ou tens que ter muitos contactos, e s vezes tambm um bocado de sorte, no ? Tudo isso ajuda, depois vim para c, j h 6 anos. Comecei o clube com outra pessoa tambm, como promotor e fazia a organizao das festas a pr msica. Comecei o grupo tambm passado um ano de estar c, o clube foi passado 6 meses, o grupo para a um ano. Comecei tudo sem grandes expectativas e sem grandes ambies, foi s para ter um hobbie e continuar a fazer as coisas que gostava, mais do que pensar que ia ter uma carreira com msica. J estava a trabalhar como designer grfico e isso era uma coisa para continuar a fazer as coisas que gosto. S que depois comearam a correr melhor A parte de DJ comeou a ter bastante sucesso, comecei a conseguir viver um bocado s custas disso e por falta de tempo para outras coisas resolvi seguir s esta rea da msica. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

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Club Kitten: A ideia foi concretizada no n2 de Goulston Street em 1996 nas traseiras da Guildhall University em East London. A assero era a seguinte: Propus ao responsvel pelo espao um club semanal. Disse que era DJ. No era, menti. Mas conseguiu impor um set atraente em dois minutos. De regresso a Portugal, em 2001, Kitten manteve o projecto dentro do espectro punk-glam-rock. Criou-se uma ambincia primeira de festa particular no Porto; particular e especial como refere Joo Vieira: como se fosse a casa de algum. E o ambiente, o de uma festa particular. O primeiro local pensado no Porto foi o Labirintho para residncia, mas o Triplex oferecia-se como uma aposta mais flexvel, pois no tinha um perfil to enraizado de pblico. A moda foi avassaladora: No um ambiente de discoteca, onde, a par do copo de whisky, aparece a top model contratada para dar ar casa. As idades (dos 18 aos 40) misturam-se e tudo se aceita, nada choca. Sistematicamente, o Triplex comeou a estar muito lotado, faltava espao para danar e mexer e o barulho tambm incomodava os vizinhos e assim o Club transportou-se para o S da Bandeira onde dava para albergar mais de 1 000 pessoas/noite. Tambm foi uma oportunidade para enriquecer o Club com projectos nacionais e internacionais complementares e enriquecedores um pouco a reboque do Kitten como reconhece o prprio. O espao era ideal, requintado mas simultaneamente trash e hardcore, muito adequado a funcionar como determinava a vontade do seu mentor: no queria uma discoteca onde se misturasse o pblico Nova Era, no queria uma caixa, um armazm. Fonte: Costa, Lus Octvio (2004) - De Londres ao Artes em Partes. Y. Suplemento do Jornal Pblico [Em linha]. (17 Jan. 2004). Disponvel em http://www. publico.clix.pt/. [Consult. 31 de Set. 2007].

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[Porque que sentiu necessidade de ir para Inglaterra?] Porque eu detestava achava que tinha mais para viver do que o Porto me oferecia, do que a vida que tinha, sempre tinha morado no Porto e quando fiz 22 anos foi quando resolvi ir para fora, eu j tinha ido a Inglaterra 2 anos seguidos e na altura adorei, aquilo era o meu mundo, no ? Era uma pessoa muito ligada msica e, e sair noite, e gostava imenso daquela coisa toda, da produo, das pessoas se produzirem e se arranjarem e achava imensa piada a isso, no ? Era uma coisa que aqui no Porto era difcil de se encontrar na altura Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Ainda em Londres, e em paralelo com as actividades de DJing e com a banda, que eram mais ou menos informais, Joo teve algumas ocupaes laborais no mbito da estatstica de marketing e na Tower Records, onde trabalhou como empregado chegando a supervisor de loja (aqui, j estava bem perto de uma concretizao do seu mundo, os discos). Nesta mesma altura comeou a investir num portfolio ligado ao design e a escrever uma sitcom. Assim, uma vez chegado a Portugal, comeou a trabalhar como designer grfico no atelier Joo Nunes.
Eu comecei a escrever em Londres, quando estava a trabalhar na Tower e no tinha televiso em casa, acabava por ter muito tempo livre e queria muito investir mais na parte do design, comecei a tirar um curso complementar ao meu durante essa altura, e comecei a trabalhar num porteflio e da o meu emprego no Atelier Joo Nunes, ao mesmo tempo escrevia uma sitcom porque gosto muito daquele humor de estilo britnico, gosto de coisas como o Office, League of Gentlemen, de vrias sries negras e com um humor especial que eu aprecio. Na altura escrevi vrias sitcoms da ter conseguido emprego a escrever argumentos h base de sitcoms. Tive l um ano e tal e depois cansei-me. Farto-me depressa das coisas, o meu maior defeito. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Relativamente aos festivais portugueses, Joo declara que Paredes de Coura o seu preferido sendo que o associa intimamente ao rock alternativo: gosta do stio, do palco, das pessoas e no Norte. Distingue tambm a questo da crise da indstria fonogrfica e v com especial gravidade a pirataria porque obstaculiza a venda de discos por parte das bandas ainda que atribua um valor positivo preferncia pela frequncia de festivais e concertos numa clara adeso msica ao vivo, sendo relevante assinalar que existe uma nova gerao de consumidores que opta por investir as suas economias num festival em detrimento da compra de discos. A Internet assume aqui um papel importante, dado que, potencia o imediatismo do consumo em contraposio ao que acontecia certa de uma dcada atrs em que a compra de um disco e a sua audio era um acto pausado e objecto de grande investimento emocional e temporal. Por outro, lado tambm a Internet que potencia o aparecimento de plataformas como o MySpace, utenslio que potencia a divulgao de novos projectos mas tambm um interface entre produtores e consumidores e entre os prprios msicos (inter e intra-campo). Consequentemente, e dada esta ambincia de velocidade e de fast music tambm possvel visualizar, nas representaes discursivas de Joo, uma atenuao das fronteiras de demarcao das tribos musicais urbanas.

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A msica tornou-se uma coisa de consumismo terrvel. Antigamente uma pessoa comprava um disco e ouvia aquele disco durante um ms, hoje em dia sacas os discos da internet, nem ds hiptese, ouves primeira, se no te desperta grande interesse passas para outro, h demasiadas coisas e so demasiado fceis de consumir. No fcil consumir porque no tens tempo, todo o tempo do mundo, mas fcil de consumir. Eu vejo agora, os meus sobrinhos tm 19, 20 anos estranho um sobrinho ter uma coleco de discos maior do que eu, que eu tenho 34 anos e ando a comprar discos h mais de 20 e ele em 2 meses consegue ter uma discografia maior do que a minha. No devia estar a dizer isto seno ainda vai a polcia atrs dele [risos] Mas depois preciso tempo para a pessoa ver as coisas, no s teres os discos em casa. como quando vou pr msica, tenho que absorver bem os discos antes de os passar porque seno no sei bem que impacto que aquilo pode ter, no podes pensar isto fixe! e pr para l no meio, no! Mas eu acho que pode influenciar, acho que uma msica pode pr-te mais deprimida ou pode pr-te mais descontrada, ou pode levar-te h msicas para todo o tipo. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Posicionando-se acerca das editoras, Joo sinaliza como elemento de destaque, a existncia de uma coerncia, de um som prprio, de uma marca editorial forte em editoras como a Domino Records, a DFA Recordes e a Rough Trade. Considerando que em Portugal a Bor Land tambm segue uma linha coerente em termos sonoros e estticos bem como editoriais. No obstante o enlevo dado s editoras independentes, Joo declara a manifesta importncia das majors no suporte s prprias bandas.
As editoras independentes so to ms como as majors. Eu acredito na boa vontade, mas acho que uma editora major, que faz crescer um grupo. No por nada que h fenmenos para a, que no ano passado com um disco e mudaram-se para uma major e, agora, so gigantes. Porque a produo, o nmero de vezes que tocam nas rdios, destaque, que tm que se v alterado. Se fores uma banda pequena, no, tens que dar, pelo menos, 100 concertos para criares algum estatuto, principalmente, se fores uma banda estrangeira ningum chega Amrica e capa de revista, no? Por exemplo, numa editora pequena, no tm dinheiro para investir nos concertos, que ns tambm no enchemos. O Real Madrid vai buscar os jogadores a 30 milhes, porqu? Porque so jogadores, que j tm uma equipa. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Relativamente ao consumo de drogas e excessos ligados vivncia do rocknroll e da noite, Joo declara que estabelece com as drogas uma relao de espectador. No entanto, possvel delinear atravs dos consumos musicais, muito atravs da sua experincia enquanto DJ, os consumos em termos de substncias psicotrpicas, considerando a sua generalizao na noite, potenciao de efeitos na fruio musical. Tambm se posiciona face ao lcool considerando que uma droga muito social, e a nica que consome, e que a noite e a msica funcionam muito sustentadas pela economia do lcool.
Acho que o lcool j uma droga suficientemente m e que a nica que eu consumo e que j chega, mas acho que est completamente ligado, h muita gente que, se calhar, no pode beber ou que est com antibiticos e que se vai embora mais cedo, ou tipo, estou a apanhar seca!, porque depois a verdade que o lcool uma droga social, muito mais do que as outras drogas e as outras drogas batem-te ali em 2 segundos, o lcool no, uma coisa que vais sentindo, devagarinho a crescer, e que ests com pessoal, a forma de estar, o hbito de estares com o copo na mo, vais buscar mais um copo, ests ali na conversa e vais sentindo a coisa a fluir. Vais a uma discoteca, no Triplex ou isso, s 6 da manh quem que estava sbrio ali? Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

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Face importncia da msica na sua vida, Joo diz-nos que ela indissocivel da sua prpria pessoa. Assim, a sua carreira de aposta profissional, mas tambm configuradora do seu modo de vida de forma mais ampla. Alis, a msica e o seu gosto face a ela despoleta e desenvolve outros consumos de cinema, de literatura por parte do entrevistado, mostrando a j referido intertextualidade da msica.
a minha prioridade para tudo. a minha carreira, e estou ligado msica. Sou uma pessoa que compra discos h 20 anos, e que sempre ouvi msica e sempre quis estar a par de coisas actuais e de coisas antigas e pronto a minha profisso esta. Eu ponho msica, assim que ganho a vida e tenho uma banda, toco, gravo, escrevo msicas, e componho, etc., por isso, estou completamente ligado msica. Mas eu no s msica. Gosto de ler, gosto de cinema, gosto de msica, so as 3 grandes prioridades. Gasto muito dinheiro em DVD, livros,... Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Independentemente de ter experienciado a abertura social e geogrfica em larga escala em Londres, Joo considera que a cidade que representa como ideal o Porto pois em termos de escala tem uma configurao intermdia o que permite alguma qualidade de vida. No entanto, acha que h muito para fazer nomeadamente no que toca ao turismo e fruio nocturna da cidade. Refere ainda que, face ao Porto e na sua relao com a msica, nesta cidade existem muitos intelectualides que vivem em torno do exibicionismo cultural, mas tambm pessoas muitos cultas ao nvel musical e que de facto so realmente interessadas. Ainda assim, aponta como arqutipo de cidade Nova Iorque que retrata como grande mas ao mesmo tempo acolhedora. Referindo como forma de sustentar esta afirmao as suas experincias atravs das actuaes com os X-Wife na cidade.
[Referindo-se ao Porto] Por outro lado, uma cidade que tambm d oportunidade de fazeres coisas mais facilmente, esta coisa de, por exemplo, comear o grupo de arranjar uma sala de ensaio, um preo muito acessvel, sei l, h vrios stios para dar concertos c, h vrias salas. Tambm comecei a mobilizar-me muito bem, por isso, no sei, no consigo ver as coisas do ponto de vista de uma pessoa que no tenha ligao nenhuma. Como que se consegue entrar neste meio? Eu consegui entrar e fui fazendo conhecimentos e acho que muito base disso. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Cartografando a cidade do Porto em termos de noite e msica observa que existe a Zona Industrial, zona com a qual no se identifica, onde existem espaos capazes de albergar 3 a 4 mil pessoas, com msica para as massas, msica comercial terrvel, msica para a carneirada. Existe tambm a Baixa da cidade, zona com a qual se identifica dado l que esto os bares, os gneros musicais (msica alternativa) e as pessoas com quem conheo e gosto de estar e h tambm a zona da Foz que associa aos betos e miudagem. Destaca tambm enquanto fenmenos interessantes as noites Clubbing na Casa da Msica e as festas de Serralves.
Agora o Passos Manuel e o Maus Hbitos so stios que tm msica bastante alternativa, coisas a meu ver muito mais interessantes. A Zona Industrial tem msica terrvel, comercial, so coisas feitas, como eles dizem entre aspas, para a carneirada. Os prprios donos so capazes de dizer isto, porque aquilo pensado em funo de trazer massas, no em funo de gosto musical ou de nada porque eles prprios no percebem nada, eles percebem de nmeros, eles sabem que este DJ no presta porque vem menos gente e se calhar

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at prefere a msica daquele DJ, mas as pessoas ali esto a gerir um negcio. No estou a dizer que os outros stios tambm no se interessem por dinheiro, que o dinheiro sempre importante porque sem dinheiro as coisas no andam para a frente, mas as outras coisas so fbricas, por isso, que so zona, a Zona Industrial e para massas. Estamos a falar de 2, 3 mil pessoas que tm que passar por l, quando no Passos Manuel h noites em que passam por l 50, 60 pessoas, o Maus Hbitos idem aspas, ali mais importante que o dinheiro manter um certo padro das coisas. Esses para mim so os que se distinguem mais, mas mesmo estes stios da baixa, s vezes, tm noites mais comerciais e tambm se chamam essas pessoas. Mas eu acho que tambm, de certa forma, bom haver assim uma coisa variada porque h pessoas que gostam de ir para a Zona Industrial e gostam de ouvir aquela msica. Se calhar no apreciam msica, no lhe ligam, aquilo tanto lhes faz, muito mais importante para eles estarem midas giras ou gajos in, ou se est l o no sei quantos e o no sei que mais, do que apreciar a msica. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Numa avaliao da dinmica musical da cidade Joo acredita que h muita transitoriedade ao mesmo tempo que proliferam estratgias de distanciao e distino, operadas numa lgica reactiva, que posiciona no seio da dicotomia altertivo/mainstream. Assim, aponta que um dos principais elementos de caracterizao do campo musical se prende com a conflitualidade e a inveja.
H muita inveja eu acho que a partir do momento em que comeas a crescer um pouco, h gente muito interesseira tua volta e h um ncleo de gente, com que trabalhas, que se envolve. Hoje s o maior e isso e, de repente, pelas costas j s isto e aquilo. No, mas aprecio muito, apesar de tudo, comemos ramos midos, de 19 anos, e formos abrir um concerto, no final, queramos entregar o nosso CD banda e mandaram-nos ir falar com o manager, que disse que estavam ocupados, mas estavam a jogar cartas. Mas no os culpo, no digo que eram arrogantes, todo o ambiente volta. H muita inveja, e h muita revolta contra os msicos e essa coisa, h muita gente a queixar-se, chegamos a Espanha e h tcnicos a ganhar melhor do que ns, e ns, aqui, trabalhamos, que no vergonha nenhuma, e no somos os nicos, que no nos queixamos, no ? Uma das coisas, que me chateia o Ai, que isto est mau e no sei qu no, ns temos uma vida porreira. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Face sua carreira na msica, focando-nos na actividade de DJ, Joo segmenta este conjunto de agentes sociais em dois ramos. Um primeiro com o qual no se identifica pautado por um excesso de profissionalismo, orientados por uma lgica comercial, com agenciamento especfico e com estratgias extremamente competitivas de estar no mercado. Este segmento por Joo associado house music. O segundo segmento constitui-se por aqueles que se orientam por uma lgica de descoberta e divulgao musical, ligada ao rock alternativo, por lgicas de parceria e companheirismo e cujo mbil no unicamente o lucro. Por outro lado, Joo diz-nos ainda que possvel observar nos nossos dias uma proliferao de DJ, fundada na facilidade em fazer download [de discos] da Internet. Paralelamente a isto, foca ainda a sua ateno, numa valorizao imediatista do dinheiro e da imagem em detrimento da qualidade da msica e do seu desempenho.
A profisso de DJ um emprego fcil. Porqu? Porque descarregas msica da internet, qualquer um pode ser o maior e do-te coisas, patrocinam-te. Eu gosto da roupa, a marca contacta-te, chegas l, escolhes umas peas. Mas eu no sou obrigado a usar uma t-shirt, que eu no goste. Mas em relao profisso de DJ, porque que cresce, porque h muitos bares a abrir, os donos dos bares no percebem nada gente de negcios, que usam em branqueamento de dinheiro, pe um gajo qualquer a tocar, um sobrinho, ou um primo, pe l algum qualquer, no interessa, pe l umas gajas para estar atrs do bar, contratar gajas

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para ir l beber, mandar uns sms a chamar gente, mandar emails Do mais depressa 200 contos, por ms, para uma gaja boa, ir l beber um copo, de vez em quando, ou uma gaja da televiso, so capazes de dar 10 contos a um DJ, porqu? Porque a qualidade, ali, no interessa. Isso uma das razes, outra razo os DJ mais fcil de ter do que uma banda, para uma banda tens que ter um palco, tocam uma hora, so muitas pessoas, custa muito mais dinheiro, tens que ter equipamento, tens que estar l tarde, para montar aquela cena toda. Custa muito dinheiro, depois, tens que dar de jantar aquela malta toda, para qu? Para os gajos tocarem 3 quartos de hora, uma hora Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

A sua carreira, agora que vive da msica, pautada por oscilaes em termos de mercado, como alis acontece com a oferta criativa em geral, e isso provoca alguma precariedade. Bem como tem efeitos na prpria auto-motivao dos prprios criadores. Estas oscilaes esto portanto intimamente relacionadas com a exiguidade do mercado portugus no qual se distribui a panplia de gneros musicais produzidos. Ainda em termos de carreira, importante mencionar o seu papel enquanto divulgador em Portugal, e no Porto, no incio dos anos 2000 do electroclash principalmente a partir do Club Kitten que traz de Inglaterra. O Club Kitten inaugurou uma srie de noites temticas que interligavam rock e electrnica que pressupunham uma esttica e um cenrio, via encenao pessoal e corporal. Estas noites aparecem num contexto de alguma efervescncia cultural da cidade potenciada pelo Porto Capital Europeia da Cultura, em 2001. Assim, num vazio no que diz respeito cultura da noite, Joo cria um evento agregadora de toda essa diversidade e novidade emergente no incio do sculo XXI no Porto. No entanto, se estes eventos marcaram a cidade na altura, tambm eles foram efmeros enquanto prtica e enquanto influncia, muito como muitas das realizaes dessa cultura.
[Acerca do Club Kitten] Acho que a altura marcou muito, houve uma revoluozinha com o Kitten e eu sinto e as prprias pessoas dizem isso, no quero nunca estar a dizer eu causei isto, eu fiz aquilo!, no! Mas a verdade que, na altura, no Porto, quando eu comecei as festas, aquilo teve uma adeso to grande que tu notas que as pessoas estavam um bocado com sede de loucura e de no haver regras. Ento as pessoas apanhavam os copos, as pessoas beijavam-se, era rapazes com rapazes, raparigas com raparigas, andavam l aos saltos, uns em cima dos outros, no havia aquela coisa de misturar os dj, nem do pessoal estar frente assim, a olhar para o DJ, era pura festa e puro desprendimento de tudo, e as pessoas gostaram dessa sensao de liberdade, e como tudo essas coisas acabaram, e agora acabou e preciso andar para a frente. Nessa altura, foi na altura que ns comemos tambm e havia um entusiasmo, da minha parte e deles, eles prprios iam festa e curtiam, e a parte musical, a parte electrnica, as msicas que passava, as msicas que andvamos a ouvir, tudo a surgiu numa altura em que ns comemos e que nos deu uma fora e um entusiasmo para escrever um lbum em 6 meses. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Em termos de vivncias face msica, Joo menciona um fenmeno recente os, por ele denominados, indie kids, grandes compradores de 7 e frequentadores de fruns. Ainda relacionado com esta questo, Joo mostra uma sensibilidade acutilante face a fenmenos que emergiram nos anos 1990, nomeadamente a MTV que confere uma materializao em termos estticos da prpria msica. Sendo a partir deste canal que so lanadas tendncias de mercado e cones.

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Quando a MTV apareceu veio revolucionar muito isso porque a imagem comeou a ser uma coisa muito mais forte. Mas a imagem esteve sempre muito ligada, e as tendncias da moda, s vezes, so ditadas pelos prprios grupos. Tu vs a onda, por exemplo, das calas justinhas que se usa agora, dos midos, daqui a meia dzia de anos acabam-se as calas justas. Depois as pessoas que trabalham nas empresas de moda tm gajos que procuram as novas tendncias, tipo agora est a surgir uma tendncia de midos que usam sapatos bicudos e calas justas, vamos lanar!, a Levis lana uma campanha gigante de calas justas, com anncios, tu vais s lojas e vs as calas. Nova estao, novas coisas, abres as revistas de moda e vs aquilo. Isso s vezes parte um bocado da msica. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Face comunicao social Joo perspectiva a perda da influncia da crtica, face a um grupo de pessoas mais cultas musicalmente e que se dispem a procurar informao em diversos stios construindo uma opinio prpria sendo que, no entanto considera ainda que os crticos e jornalistas continuam a exercer uma papel importante dentro da esfera menos conectada com a msica formando uma opinio acerca desta. Focando-nos agora nos X-Wife44, a banda em que Joo vocalista e guitarrista, este diz-nos que um projecto que faz msica em Portugal como se faz em Londres ou Nova Iorque e nasceu, em 2002, na sua perspectiva, numa descontraco total. Partilhando as msicas que trouxe gravadas por si em Londres, o grupo tem como momento inicial o encontro numa sala de ensaios de Joo com Rui Maia e Fernando Sousa em que houve um entrosamento muito grande entre os msicos. A partir daqui surgiram de forma espontnea e clere as primeiras canes. Assim, Joo define a banda como uma banda de rock, em termos de sonoridade e atitude, com uma caixa de ritmos bem como com uma componente electrnica forte.
Comemos a tocar, comemos a fazer msicas muito rapidamente. Houve uma qumica muito forte porque comemos a experimentar, as msicas do minidisc at ficaram um bocado em esquecimento, houve um ou outro ritmo que se aproveitou e comevamos por ali. Comea a desenrolar, ele comea a fazer uns teclados est fixe! Faz assim, agora vamos assim!, pronto, tnhamos uma msica feita, ns em 3 meses j tnhamos para a 4 ou 5 msicas, ns em 4 meses j tnhamos um set para tocar ao vivo, s de msicas originais, sem covers e ns assim fogo, j podemos tocar ao vivo! Vamos marcar um concerto para curtir! e queramos fazer uma coisa muito alternativa. Chegmos a falar com um amigo nosso que fazia imagem, queramos fazer uma coisa de imagem, queramos tocar para 50 pessoas e fazer assim coisas muito pequenas. Nunca pensmos em agenciamentos, em discos, nem nada disso. Fizemos o primeiro concerto numa loja de roupa, numa cave. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

A importncia das redes de sociabilidade para um projecto desta natureza perfeitamente visvel na trajectria dos X-Wife. Depois de um primeiro concerto esgotado, numa cave em frente ao Mercado Ferreira Borges, com direito a crtica na imprensa, muito por causa da visibilidade que Joo consegue com o Club Kitten. Se a isto juntarmos uma intensa rede capital social que Joo foi construindo ao longo da sua trajectria de vida, aquilo que partida parece casual, ou mesmo natural, obedece a uma lgica de estruturao das prticas sociais bastante intensa e bem presente na sociologia bourdiana. Assim, do primeiro concerto gravao do primeiro lbum decorre apenas um breve perodo de tempo. Refira-se ainda, a este propsito, o facto de terem sido elogiados por James Murphy, mentor dos LCD Soundsystem e da DFA Records, referidos em alguns blogues

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Cfr. Rios, 2004; Alves, 2008; Abreu, 2009d; Belanciano, 2008h; Cmara, 2000; Gomes, 2004e; Lopes, 2006j; Moutinho, 2003.

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relevantes na actualidade como o Fluxblog ou o One Louder bem como convidados a a tocar na estao de rdio nova iorquina WFMU. Dado isto, houve um investimento grande a nvel internacional tendo tocado em pases como os E.U.A. (em Nova Iorque e no Festival South by Southwest, em Austin, Texas), Itlia, Inglaterra e Espanha (em Madrid e Barcelona). Estas actuaes foram motivadas pela crena num trabalho rduo e sistemtico em torno da visibilidade internacional da banda, sendo, no entanto, de referir que grande parte dos custos implicados nestas deslocaes so a expensas da prpria banda.
Acho que somos bons e gosto muito do que fazemos, mas no somos super excepcionais. O que se passa nos Buraka Som Sistema que, realmente, foram buscar uma coisa diferente, apostaram numa coisa original e tm uma coisa de Portugal, msica tambm africana e apanharam uma boa onda em que esta coisa do kuduro est a dar. A coisa um bocado modinha, a que as pessoas esto a achar piada, a estas novas bandas de msica portuguesa, msica de lngua portuguesa e acho que agora, por exemplo, os Cansei de Ser Sexy abriram muitas barreiras porque so uma banda do Brasil a fazer msicas cantadas em ingls e tiveram sucesso a nvel mundial. O padro, s vezes, at ultrapassado, h muitos msicos que so ptimos msicos mas que no tm cultura musical nenhuma, que no tm cultura musical para trs, nem para a frente, tm uns discos, meia dzia de discos que ouvem h mais de no sei quantos anos e continuam a entrar naquilo e eu acho que importante uma pessoa, quando tens um grupo, conhecer muita coisa. At pode ser mau, mas tambm bom conheceres muita coisa. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Em relao s influncias Joo reconhece que os LCD Soundsystem so uma grande influncia para a banda salientando tambm que as influncias da banda so em muito determinadas que os prprios membros ouvem aquando da gravao dos lbuns, no tendo qualquer pejo em assumir que todas as obras culturais so fruto de influncias exgenas, ao contrrio do discurso habitual no mundo das artes. Este posicionamento revela uma demarcao na prtica de produo musical por parte de Joo.
Claro que o novo disco dos LCD Soundsystem vai influenciar muito mais este disco, porque uma coisa que ando a ouvir agora e porque me diz mais, mas eu no tenho problemas em dizer isso. Eu aprecio as bandas que, realmente, no tm problemas em dizer esta banda uma influncia do disco que saiu este ano. As pessoas gostam de mentir sobre as influncias e gostam de se tornar interessantes por ir buscar coisas completamente obscuras. Ou ento s vezes as pessoas dizem eu sei onde que foste buscar as tuas influncias, no precisas de mentir!. Mas tem porque aquela coisa de entrar logo nas msicas aos berros e entrar nos versos logo com muita fora, e essa forma de pensar vem de influncia de uma banda como os Peaches, que j no ouvia h muitos anos, mas que sempre apreciei, e de ter fora, a fora dos Peaches. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

Joo analisa tambm os pblicos que frequentam os seus espectculos, tanto os da banda como os de DJing. Face a isto, o seu posicionamento assenta numa atitude de abertura face novidade e contemporaneidade. Se inicialmente eram acompanhados por pessoas que usavam pins, actualmente as idades das pessoas oscilam entre os 15 e os mais de 40 anos. Quanto sua actividade de DJ, tem o pessoal que curte electrnica,

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o pblico gay, os DJ da onda e o pblico da Baixa do Porto. Reconhece ainda que o pblico diferente consoante os espaos, ainda que 30 a 40% das salas seja composto por seguidores habituais. Face dualidade DJ vs. rocker, j houve tempos em que Joo no hesitaria em ficar do lado da banda. Actualmente, tal j no to claro para si pois considera que h concertos cansativos, muito por causa da no interaco do pblico e por ter de cumprir um roteiro de espaos mais ou menos estandardizados, o que implica sujeies a muitos nveis, nomeadamente em termos espaciais e tcnicos. Aqui tambm se destaca que o facto de a banda ter 4 elementos poder ocasionar situaes de desconforto em termos financeiros e emotivos. Portanto, Joo considera que muito mais selecto enquanto DJ, em termos de locais, optando, inclusivamente, por uma relativa exclusividade no que diz respeito aos espaos de actuao no Porto e em Lisboa. Aponta, tambm, a possibilidade de uma interaco mais directa do pblico com o DJ ao passo que com a banda tal no to fcil, no entanto, este quadro de interaco to prxima tambm potencia determinadas situaes constrangedoras. Relativamente sua auto-representao do papel de artista, Joo avalia-o como sendo um prolongamento do eu. No se inclina portanto para a ideia de que est a representar um personagem. O que acontece, no seu entender, que h um desempenho exacerbado do eu.
Se encarnas uma personagem, no encarnas, s tu prprio, s que te distancias e tens um papel de artista Eu acho que o estado de esprito mesmo importante nos concertos, uma pessoa tem que estar tem que estar com algum entusiasmo, tem que estar um bocadinho eufrica, um bocadinho nervosa, antes dos concertos ando sempre com um nervosismo especial, j que eu tambm ponho msica mas o nervosismo, s vezes, pode ser um quarto de hora antes, s vezes, uma hora, s vezes, meia hora. Mal entro no palco passa tudo, mal entro no palco j, j passou, j no estou minimamente nervoso. Eu tenho que me sentir bem naquela pele, quando vou sair de casa, vou comprar o jornal ou quando vou para o palco, tenho que me sentir bem, confortvel, e no h aquela coisa de l vou eu ou, tipo, a coisa do eyeliner, da, da maquilhagem, de eu usar maquilhagem, de eu usar eyeliner durante muitos anos e de esticar o cabelo, tudo isso, foi uma coisa que naturalmente passou, tipo, uma vez que j disse: no me sinto mais esta pessoa de usar o eyeliner, isto j no faz sentido!, no ? Eu tento ser uma pessoa que basicamente, honesta comigo prpria, tipo, eu tenho que me sentir bem e eu estou a fazer isto porque o estou a sentir realmente e no, no sou uma pessoa, minimamente, preocupada com acho eu, posso estar errado, com o que as pessoas pensem. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Designer, Msico, Compositor e DJ, Licenciatura, Porto

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Figura 5.18: Quadro de referncias discursivo-simblicas de Joo

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

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5.3.6. The man in blues45


O palco , definitivamente, o ltimo stio onde tudo permitido. E tudo permitido mesmo. Hoje em dia, se eu fosse na vida normal a pessoa que eu sou em palco Para comear, no conseguamos ter esta conversa. E depois acho que seria muito desgastante, no s para mim mas para todas as pessoas. Porque uma coisa que eu acho que aprendi: h determinados comportamentos que so bons no palco mas no so bons na rua nem so bons num grupo de amigos. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra H um momento engraado, tambm, que o Bom, o Mau e o Vilo. Esse filme, por exemplo, levou-me a ouvir uma srie de coisas, quando tinha dezasseis ou dezassete anos. De repente, eu que no conseguia ouvir nada que tivesse velocidade inferior a no sei quantos b.p.m.s, de repente dou por mim a descobrir um universo que me diz muita coisa e que me foi mostrado pelo cinema, e no pela isso acontece muitas vezes. Muitas vezes determinados filmes levam-me a descobrir determinadas coisas. At do Almodvar, ou o que hoje em dia o Tarantino faz com as bandas sonoras, essas, curiosamente, a maior parte das coisas eu conhecia de quando tinha quinze, dezasseis, dezassete, vinte anos. E ainda oio hoje, ainda gosto como gostava nessa altura toda. Mas acho que importante a questo de mostrar referncias. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

Paulo46 nasceu em Setembro de 1970, em Coimbra, no seio de uma famlia urbana, sendo o mais novo de 5 irmos (3 homens e 2 mulheres). Considera que os pais tm uma mentalidade aberta experimentao e, por isso, garantiram a todos os filhos a oportunidade de descobrirem os seus caminhos, sendo que nenhum deles optou por vias acadmicas. Da discursividade de Paulo fica clara a sua origem numa famlia de classe mdia alta, nomeadamente pelas suas referncias aos lazeres e mais concretamente s frias de Vero, que tinham uma durao longa (cerca de 2 meses) e eram passadas na Praia das Mas. Nunca tendo demonstrado atitudes de maior contestao face sua ligao msica, a opinio familiar em relao a esta tornou-se progressivamente mais positiva medida que a carreira de Paulo se ia consolidando e assumindo maior relevo. No entanto, os consumos musicais familiares no so vistos como muito significativos na estruturao do gosto musical e no despertar da relao de Paulo Furtado com a msica. De facto, este tipo de consumo era praticamente ausente nos pais e foi atravs das irms, com cerca de 10 anos, que teve contacto com nomes que mais tarde viria a redescobrir, tais como Bob Dylan e Neil Young.

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Trata-se do tratamento e anlise da histria de vida de Paulo Furtado. Paulo Furtado foi membro fundador e guitarrista dos extintos Tdio Boys. Actualmente encontra-se envolvido no projecto a solo, The Legendary Tiger Man, onde desempenha as funes de artista, vocalista e msico num estilo de banda de um homem s. Paulo Furtado toca guitarra, harmnica e bateria sozinho em palco. Paulo Furtado tambm o vocalista e principal compositor da banda Wraygunn. Teve uma participao especial em Torch Songs for Secret Agents, do produtor Bullet, nome pelo qual conhecido Armando Teixeira. Tambm se dedica realizao de curtas-metragens e videoclipes. Fonte: http:// pt.wikipedia.org/wiki/The_Legendary_Tiger_Man. Consultar Glossrio de bandas/artistas/projectos portugueses, Anexo 1 tendo em vista um complemento dos projectos musicais de Paulo.

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O percurso escolar foi de sucesso at ao 9 Ano de Escolaridade, mas a partir desse momento a escolha por uma rea no adequada (Economia) levou a um trajecto mais conturbado em algumas disciplinas. Posteriormente, a liberdade de escolha proporcionada pelos pais, levou-o ARCA, escola de artes em Coimbra, onde encontrou empatias com professores ligados desde cedo a percursos artsticos alternativos, nomeadamente a percursos musicais. A par com as empatias, os conflitos geracionais entre o Paulo e os professores tambm no deixaram de se fazer notar, entre outros aspectos, devido a uma vontade reconhecida pelo primeiro de saltar etapas.
E acabei por depois entrar na ARCA, que uma escola de artes, aqui em Coimbra. E o Antnio Olaio foi meu professor. E tive alguns problemas. Com o Antnio as coisas correram muito bem, e com uma srie de professores as coisas correram muito bem. Mas, com outros, as coisas correram muito mal. Porque tambm, na altura, eu devia achar que sabia mais do que aquilo que realmente sabia, e pensava que podia saltar etapas. Acho que foi culpa de parte a parte. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

A juventude de Paulo foi manifestamente marcada por um forte desejo de independncia, que comea a fazer-se sentir desde bem cedo. Tal como o irmo, a partir dos 15 anos, durante o Vero, Paulo comea a ir para a Sua apanhar tabaco, com o intuito de juntar dinheiro para garantir a sua autonomia e realizar alguns projectos pessoais, como sejam um Inter Rail e a compra da sua primeira guitarra. O seu grupo de amigos, principalmente os mais antigos, vem quase na sua totalidade de Coimbra. Inserem-se neste grupo pessoas de fora do universo musical, algumas ligadas esfera artstica, outras parte da mesma, unidas no entanto pelos stios que frequentavam na cidade, como a Praa da Repblica e a discoteca States. Ainda assim, no deixa de ser realado um ncleo duro de amigos inseridos no meio musical, nomeadamente os antigos membros dos Tdio Boys47, com destaque para Vtor Torpedo, com o qual se percebe a manuteno de uma forte amizade ainda na actualidade.
No. Alguns dos meus amigos mais antigos, que tenho a maior parte em Coimbra, no eram totalmente ligados ao que eu fazia, e muitas vezes nem gostavam especialmente de algumas coisas. Depois havia, obviamente, o Vtor, o Toni e o Kal, claro. () Sei l, depois havia uma srie de pessoas que frequentavam a Praa da Repblica, a discoteca States, por exemplo, e que de algum modo poderiam ter a ver com a msica, alguns com as artes plsticas, outros com profisses que no tinham nada a ver com as artes. Esse a um segundo grupo, acho eu. Mais alargado. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

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Tdio Boys (1989 - 2000): Trata-se do primeiro projecto musical de Paulo Furtado, que marcou em definitivo a sua juventude e comeou a delinear todo o ser trajecto musical. Havendo alguma dificuldade em defini-lo, todavia facilmente assumido como um projecto verdadeiramente colectivo, porque sustentado em cinco perspectivas diferentes (cinco membros), que se conjugam atravs de um acreditar comum e de um esforo partilhado. Apesar de ser o primeiro projecto de Paulo Furtado, nota-se j aqui uma significativa aposta na internacionalizao. Para mais desenvolvimento, consulte-se Alcaire, 2008; Cortez & Pedro, 2005; Belanciano, 2005i; Dinis, 2007q; Faria, 2006; Lopes, 2006h; Marques, 2006.

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Paulo reconhece que a construo do seu gosto musical e os consumos juvenis de msica esto essencialmente ligados a uma noo de partilha de discos entre amigos e mesmo a uma escuta colectiva. Neste cenrio em que despertou a sua ligao com a msica, a audio de rdios pirata e de programas de autor funcionava como veculo de descoberta musical. Com efeito, a descoberta musical iniciada aos 15 anos, altura em que compra o primeiro disco com o seu prprio dinheiro - o Boom, dos Sonics. importante salientar que ainda hoje se assume como vivendo um eterno momento de descoberta musical, no qual os sons da juventude no ficam para trs.
Acho que foi como as coisas aconteciam nessa altura: algum tinha um disco, partilhava com dez ou vinte pessoas, que depois iam partilhar a escuta de outro disco. Eu acho que em Coimbra houve sempre isso. Depois, com quinze anos ou dezasseis, era o tempo das rdios piratas, comecei a envolver-me em alguns programas de autor. () Mas, de algum modo, acho que houve uma descoberta da msica desde os quinze anos at agora. Acho que continua. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

Por esta altura comea a afirmar a vontade em escolher aquilo que ouve, sendo ao mesmo tempo um momento de partilha significativa, nomeadamente com Victor Torpedo com quem na altura tocava nos Tdio Boys. As sonoridades que marcam os seus consumos juvenis ligam-se essencialmente msica das dcadas de 40 a 70, de origem americana e inglesa. Trata-se, como o prprio salienta, de uma busca das razes, apresentada como uma atitude afirmativa face a um contexto musical (e cultural) portugus assumido como pouco activo. Neste perodo, ao nvel dos seus consumos e principais influncias dado um especial destaque aos Cramps, nomeadamente pela sua simplicidade tcnica complementada com um esprito de vontade musical, que Paulo tambm reconhecia em si prprio. Na verdade, os Cramps so assumidos como marcantes para uma gerao que atravs deles despoleta o gosto pela procura musical, nomeadamente atravs do processo de busca pelos originais de que os Cramps faziam verses. Se a descoberta musical marcou notoriamente a juventude de Paulo, impossvel ignorar todo o trajecto dos Tdio Boys, banda que integrou desde o incio, quando tinha 16 anos, e que se revela estruturante no seu percurso enquanto msico. So, ento, marcantes o arrojo dos concertos dados pelos Tdio Boys na sua cidade de origem e as experincias de viagens, nomeadamente pelos E.U.A. Mais do que isso e de um modo mais abrangente, Paulo reconhece igualmente o especial contributo deste projecto para a agitao da cidade de Coimbra, sendo percepcionado como um meio musical efervescente e claramente despoletador de relaes, ainda que, por outro lado, as ausncias que marcam a cidade do ponto de vista do universo musical sejam igualmente determinantes para a sua posio assumida no mesmo. A lgica informal em que este projecto se desenvolve revela-se extremamente importante neste que o primeiro contacto de Paulo com a msica enquanto prtica. O domnio tcnico da guitarra estava longe de ser efectivo quando Paulo surge com os Tdio Boys, mas para si, para alm das questes tcnicas, a maneira de estar na msica prende-se essencialmente com o acreditar nela e nos projectos que se levam a cabo.

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Uma coisa que comeou assim de um modo quase informal, comigo e com o Vitinho e com o Toni, a ensaiarmos e, pouco tempo depois, dois meses depois, j termos banda. Comemos a fazer concertos e depois evoluiu de um modo que ns julgmos que era mesmo aquilo que queramos fazer, e que tnhamos de lutar o possvel e o impossvel. () Claro que trabalho. Se no procurares que a sorte acontea ela nunca vai acontecer. Se no tentares enviar, se no acreditares () Acho que foi uma espcie de curso intensivo de vida artstica, de como conseguir passar informao para as pessoas, etapas, tudo isso. [referindo-se aos Tdio Boys] Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

Na representao de este agente social, trata-se de assumir a pureza do acto criativo que fundamental para Paulo em todas as reas artsticas em que se envolve. deste acreditar que advm a dedicao msica e uma entrega total mesma, complementadas com uma capacidade de trabalho muito significativa. Desde o incio, com os Tdio Boys (poca que assume como curso intensivo da vida artstica), a forma de Paulo estar na msica assume contornos estratgicos, numa lgica de afirmao de um esprito de freelancer, ou, por outras palavras, do chamado DIY. Este esprito, que marca hoje de forma intensa o seu projecto a solo The Legendary Tiger Man48 -, era de importncia extrema na fase inicial de contacto com a msica, numa altura em que a edio de um disco se afirmava como um processo muito mais mediado do que hoje acontece. Tambm assumem particular relevncia para Paula as actuaes ao vivo. Ora, os concertos foram desde sempre instrumento essencial quer anteriormente com os Tdio Boys, quer actualmente com The Legendary Tiger Man49. O percurso ocupacional relacionado com a msica prende-se, desde logo, como atrs j se sugeriu com a abertura dos pais ao mesmo, por sua vez, associada crescente sustentabilidade que Paulo foi conquistando na rea musical. Porm, at atingir este patamar Paulo desenvolveu outras actividades, de uma forma ou de outra, todas elas ligadas a reas artsticas. Assim, foi dono de uma loja de roupa em segunda mo, tendo tambm chegado a fazer algumas exposies de fotografia e pintura. A partir dos 17 anos, a msica foi-se assumindo como a arte de eleio, enquanto msico, produtor de espectculos e programador musical - com destaque para o espao Le Son, em Coimbra, e para a organizao de festivais de blues, como por exemplo o Blues Festival no Teatro Acadmico Gil Vicente.
Deram, deram abertura at ao momento em que as coisas na ARCA no estavam a funcionar to bem. Mas a partir da deram mais uma espcie de bolsa de oxignio para procurar, investir na msica. E depois algumas coisas que foram acontecendo pontualmente, como as tournes nos Estados Unidos, fizeram com que vissem que, afinal de contas, as coisas

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The Legendary Tiger Man (2000): Trata-se do projecto a solo de Paulo Furtado, aquele em que para l da msica, estamos perante uma concepo completa do que um artista, numa personificao do conceito de one man band. O nome resulta de duas importantes influncias - Legendary Stardust Cowboy, um one man band branco, dos anos cinquenta, e Arthur Thomas Jr., um outro one man band, negro, do qual a msica preferida se intitula Tiger Man. Indiscutivelmente, este projecto pauta-se por um mais intenso trabalho de bastidores, um trabalho conceptual que exige muita reflexo e preparao, at porque se entrecruza constantemente com outras linguagens artsticas, como sejam a fotografia e o cinema, em que est patente uma forte sensibilidade esttica. Na verdade, este pode ser visto como o ideal-tipo de um projecto intertextual, em que as diferentes linguagens assumem uma importncia semelhante, no sendo apenas encaradas como um modo de vender os discos. Cfr. Barros, 2005. Na verdade, neste ltimo projecto, a recusa dos managers na organizao de tournes no rentveis levou mesmo Paulo Furtado a assumir um controlo total da sua carreira, encarregando-se da divulgao e gesto dos concertos (concepo e distribuio de cartazes, contactos com os espaos de actuao) e tocando mesmo por cachets extremamente reduzidos, numa lgica de aposta no contacto com o pblico.

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no eram assim to irreais e to surreais quanto isso. Acho que isso tambm ajudou. Depois tambm fui arranjando sempre coisas de algum modo ligadas msica que me iam dando alguma sustentabilidade. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

A opo pela msica no foi, no entanto, uma deciso trabalhada ou muito ponderada, estando a isso associado o facto de Paulo no reconhecer necessariamente marcos significativos para o assumir da mesma. Neste sentido, Paulo reala que os Tdio Boys avanaram para a apresentao pblica mesmo antes de se dotarem de capacidade tcnica. No seu discurso percebe-se a dificuldade de alcanar a sustentabilidade exclusivamente com a msica, afirmando que apenas atingiu esse objectivo desde h 4 anos e muito graas internacionalizao.
Neste momento se, por alguma razo ou por algum cataclismo, a minha carreira internacional acabasse, eu no sei se continuava a fazer msica. Se calhar continuava a fazer msica, mas deixava de pensar em sobreviver da msica. Se calhar pensava em arranjar um emprego normal. Fazia as minhas coisas normalmente, em paralelo, ou qualquer coisa. Porque acho que em Portugal, e como qualquer msico da minha idade, para ser sincero, j toquei em todo o lado dez vezes. Em Portugal muito difcil e foi a primeira vez que eu notei a lentido de Portugal e a acelerao do mercado internacional, foi com os Tdio Boys. A cada semana que tocvamos ns sentamos a coisa a crescer com cada espectculo. Sentamos que tnhamos mais entrevistas, tnhamos mais pblico, vinham mais pessoas ver. E em Portugal ns tnhamos de estar eu diria que cinco anos em Portugal a mesma coisa, ou se calhar menos, do que um ano de trabalho intensivo no exterior. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

Tem que ser sublinhado o modo como a subjectividade formada a partir dos gostos e afinidades musicais bem como esta se associa a eles. Ao nvel das prticas sociabilitrias associadas msica, Paulo reporta-se nomeadamente sua forma de vestir, que define como extica e que reconhece como claramente relacionada com a teatralidade e com toda a nfase esttica das cenas musicais em que se integrava e que assumia como influncias. Paralelamente e na mesma sequncia, no que respeita relao com os excessos, drogas e lcool, Paulo assume a sua existncia, nomeadamente no seu caso concreto, mas no de um modo linear. Considera, pois, que a noo comum que muitas vezes se assume na ligao da msica com os excessos mais uma falsa questo do que uma realidade, reconhecendo uma certa ausncia de fundamento na ideia de incremento de criatividade decorrente do consumo de estupefacientes.
J passei por excessos mas acho que nunca passei por situaes totalmente limite, de me sentir de algum modo vtima de dependncia de drogas, nem nada disso. Acho que isso uma falsa questo. () Mas acho que sim, experimentei, como algumas pessoas, provavelmente, experimentam as drogas. Mas no acho, de modo algum, por exemplo, que para se subir para cima do palco, ou para se fazer um bom disco pelo contrrio. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

Do seu discurso, intui-se que Paulo desenvolve uma parte significativa das suas amizades no universo musical e que detm vrios conhecimentos neste mesmo universo, uma vez que constante a referncia ao trabalho conjunto com pessoas de quem gosta: a msica como um elo de ligao notrio, sendo a partilha de conhecimentos musicais

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um elemento central dos relacionamentos. Por outro lado, estes mesmos relacionamentos no esto votados a um inevitvel fim com o final dos projectos musicais a que muitas vezes esto associados. O final dos Tdio Boys no trouxe directamente consigo o final da amizade entre os seus membros, tendo-se para alm disso mantido uma base comum, que acaba por ter reflexos naquilo que fazem presentemente. Para alm dos Tdio Boys50, o incremento da relao de Paulo com a msica sempre assentou muito em contactos pessoais, numa lgica de trabalho conjunto, de empatias relativas a critrios estticos e artsticos, em que a multidisciplinaridade e a concretizao dos seus projectos, nomeadamente The Legendary Tiger Man51, se deveu muito capacidade de contactos que foi desenvolvendo. Alis, mais do que caractersticas sociais do contexto de ligao msica, Paulo ressalta o seu envolvimento emptico com aqueles com que trabalha como caracterstica essencial e mesmo obrigatria, bem como o potencial de aprendizagem que essas relaes possam trazer.
Todas essas pessoas sabem que se algum dia precisarem de msica minha para alguma coisa vo sempre poder contar comigo. Eu trabalho muito com as pessoas, com o Rodrigo, no passado com o Andr Cepeda, com o Pedro Medeiros. Ns trabalhamos muito numa troca de trabalho. Quando ele precisa de msica, eu fao a msica, e tambm no vou pedir cachet, ou no peo cachet, ou no h cachet, no h. Eu fao as coisas, no por isso que vou deixar de fazer as coisas. Temos esta relao que torna muito mais forte o trabalho de todos. Se todos tivermos empenho a fazer as coisas o melhor possvel, como se estivssemos a receber milhes quando no estamos, as coisas correm sempre bem porque estamos a fazer exactamente aquilo de que gostamos e com quem gostamos. Isso depois comea a crescer, torna-se numa bola de neve, e as coisas que tm acontecido comigo, e no s comigo, tm sido sustentadas um bocadinho pelo sucesso de toda a gente que vem. () No consigo imaginar como a vida de uma banda, como possvel uma banda, ou em qualquer outra situao, em que as pessoas no esto juntas, e sobem para cima do palco e depois fora do palco no se falam. Acho isso totalmente estranho. E, muitas vezes, tens de sacrificar muito uma boa parte da tua vida pessoal para conseguires fazer estas coisas todas, e acho que no faz qualquer lgica estar rodeado de pessoas que no te agradam, que no te dizem nada, que no te fazem crescer, que no te fazem sentir bem. () Mas sempre tive empatias muito fortes com as outras pessoas. E isso para mim muito importante. mais importante falar de coisas com as pessoas que so importantes para mim. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

Para alm destas empatias, a evoluo dos relacionamentos com pares do universo musical e de outros domnios do universo artstico, como o cinema e a fotografia, que tm uma forte e constante presena nos trabalhos de Paulo, no pode ser ignorado o reconhecimento da qualidade e do arrojo dos seus trabalhos por parte daqueles que se inserem no seu circuito. Com efeito, estes aspectos acabam facilmente por ultrapassar a prpria viabilidade econmica que os projectos tm ou no a si associada. A subjectividade e a identidade musicais de Paulo desenvolveram-se atravs da msica que ele consumiu e criou e tambm pela diversidade imaginria do conjunto de trabalhos paralelos que foi abrangendo nas reas do cinema e das artes plsticas.

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Bonifcio, 2007b. Carvalho, 2003; Gomes, 2004; Guerra, 2006.

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Relativamente produo musical portuguesa e internacional, de um ponto de vista transversal, Paulo Furtado ressalta a repetio de frmulas at exausto, nomeadamente referindo-se a bandas de importncia e impacto significativo como os Cramps. Assim, para si a msica faz-se essencialmente de momentos, na medida em que a continuidade dos projectos vai mostrando algumas lacunas no que respeita reinveno musical. Mais concretamente no que concerne ao contexto nacional, o ps-25 de Abril trouxe muito de novo msica mas no se gerou reivindicao em torno dela, de modo a permitir consolidar oportunidades futuras. Alm disso, acentuada a chegada tardia dos fenmenos musicais da altura (anos 70 e 80). Actualmente, considera que a produo portuguesa se pauta pela diversidade e pela qualidade, destacando nomes como Micro Audio Waves, d3, Bunnyranch, Mo Morta, Dealema, Nelassassin, Valete, Sam the Kid, The Vicious Five, Linda Martini e One Love Family e reforando a possibilidade e o leque de escolhas no interior dos variados estilos musicais. Mas, por outro lado, no pode ser ignorado um dos principais handicaps da produo musical nacional que se prende com a escassa aposta nos espectculos ao vivo e tambm na internacionalizao, relativamente a esta ltima, apenas com a excepo de projectos como os Moonspell ou os mais ligados ao fado.
Acho que est ptimo [referindo-se ao campo musical portugus]. Acho que nunca houve tantas bandas to boas. () Agora, muitas bandas continuam a no ter um espectculo ao vivo suficientemente bom. Ou se calhar no se conseguem libertar, no conseguem dar o suficiente delas para fazerem um bom espectculo ao vivo. Muitas j tm, muitas ainda no tm. Acho que o nosso handicap final, para se conseguir realmente comear a passar uma outra imagem da msica portuguesa. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

Aprofundando um pouco mais, Paulo, que chega mesmo a questionar a existncia de um meio musical portugus, pois ao existir pauta-se por uma ausncia de oportunidades sobretudo para os artistas com uma carreira mais longa. Simultaneamente, a sustentabilidade das tournes de bandas em Portugal difcil devido s maiores exigncias logsticas e tcnicas. Deste modo, reiterada a cada vez mais necessria procura por formas de sobrevivncia no meio musical complementares s tradicionais.
Mas, voltando questo do meio, eu acho que o meio est completamente de rastos. Se que se pode falar de um meio. H uma srie de artistas com carreiras de vinte anos que no tocam, no fazem concertos, no tm onde tocar. () Acho que as bandas, hoje em dia, para conseguirem manter-se acima da linha de gua e conseguirem viver da msica, tm de estar constantemente a movimentar-se e constantemente a lutar, a criar estratgias para conseguir que as coisas aconteam. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

Neste contexto, Paulo reconhece que hoje em dia o meio musical controlado por um nmero reduzido de agentes no que s posies estratgicas de difuso. Os agentes que acabam por se destacar so aqueles que conseguem conciliar no exerccio de programao diferentes vises, interesses e expectativas. Em termos mais concretos e no panorama nacional, Paulo destaca Z Pedro dos Xutos & Pontaps e Alex como importantes personagens dado o seu envolvimento com o Johnny Guitar e, no caso do ltimo, tambm com o actual Music Box.

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Mas acho que h meia-dzia de pessoas que realmente controlam os concertos que so bem pagos em Portugal e quem vai tocar e no vai tocar. () quando se faz programao, tem de haver sempre duas perspectivas. Alis, muitas mais. A do msico que quer tocar e acha que tem todo o direito de tocar, a do pblico, que pode estar ou no disponvel para ouvir esse msico, e a do promotor, que pode achar ou no que esse msico encaixa na programao. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

Figuras 5.19: Paulo Furtado, Legendary Tiger Man, 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

No que tange msica independente e s fronteiras mais ou menos tnues entre ela e as propostas mais mainstream, Paulo identifica a necessidade de se fazer cedncias. Ora, afirma no ser vivel fazer msica de forma totalmente independente quando se quer chegar s pessoas, havendo sempre uma necessidade de jogar com alguns factores que, no sendo do agrado dos msicos, se revelam necessrios. Este jogo de cedncias deve, no entanto, assumir sempre contornos de integridade face aos conceitos subjacentes aos projectos e exactamente por esta postura que ele prprio se pauta. Referindo-se aos seus anteriores e actuais projectos musicais, Paulo assume antes de mais a extrema importncia de uma linha condutora dos mesmos que, no seu entender, deve apenas ser demonstrativa dos processos evolutivos, no definindo rgida e previsivelmente o caminho a percorrer52. Na sua representao, e tendo em conta a sua forma de estar na msica, considera no fazer qualquer sentido um conceito como o de o meu tipo de som.
52

Acreditando em fios condutores nas carreiras e nos discos, Paulo reconhece contudo no ter medo de arriscar, experimentar e aprofundar conceitos, sem se prender s expectativas dos pblicos em relao s sonoridades que a ele associam.

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Alm disso, torna-se igualmente relevante, para a manuteno de todos os projectos, um trabalho conjunto em que no existam concesses foradas por parte dos seus membros, principalmente daquelas que no se resolvendo fora do palco, acabam por ser transmitidas ao pblico. Actualmente, os Wraygunn53 e The Legendary Tiger Man so assumidos como projectos complementares, sem que seja dada preferncia a qualquer um deles; so duas facetas de uma mesma personalidade, uma mais exuberante e elaborada e outra mais intimista e solidria. So, por isso, duas expresses da sua forma de ser msico que no chocam nem se prejudicam uma outra, pelo contrrio, beneficiando-se mutuamente. A msica uma dimenso totalizante da vida de Paulo no sentido em que est presente em todas as suas esferas. Uma vez sentida enquanto vocao, a msica cedo se tornou na sua escolha, sendo claro o desejo de fazer dela algo mais do que um mero instrumento de entretenimento, tanto para si prprio como para os outros. Neste quadro vivido, hoje a msica a actividade a que se dedica inteiramente, ainda que seja curioso ressaltar, como anteriormente j se sugeriu, o facto dos projectos musicais chegarem sua vida um pouco por acaso, num percurso marcado por uma lgica de constante experimentao. precisamente no mbito desta lgica que se pode enquadrar a sua actual actividade enquanto DJ. No sendo algo que reconhea para si de modo mais evidente (reconhecimento de lacunas ao nvel das competncias tcnicas exigidas pela actividade), gosta de o fazer, at porque uma forma de levar at s pessoas universos musicais muitas vezes por elas desconhecidos, e os convites, um pouco por todo o pas (embora com destaque para o Porto), vo-se multiplicando. A msica, e principalmente a sua vivncia em palco, assumida como espao de libertao, lugar de transmutao e de canalizao de energias. A maturidade trouxe-lhe uma crescente capacidade de discernimento entre a msica e a vida para l dela, conseguindo agora desviar da ltima os excessos e um certo descontrolo que acabam por estar presentes em palco e no processo criativo.
Eu acho que houve uma altura, em que tnhamos 15 anos, ou se calhar at aos 25 anos, em que ns ramos mais estrelas rock na vida, de um modo geral, em tudo o que fazamos, do que agora. Neste momento, tento guardar uma parte de libertao e, se calhar, de descontrolo, tento de algum modo encaminhar essa parte da minha vida para o palco. () O palco , definitivamente, o ltimo stio onde tudo permitido. E tudo permitido mesmo. Hoje em dia, se eu fosse na vida normal, a pessoa que eu sou em palco Para comear, no conseguamos ter esta conversa. E depois acho que seria muito desgastante, no s para mim mas para todas as pessoas. Porque uma coisa que eu acho que aprendi: h determinados comportamentos que so bons no palco mas no so bons na rua nem so bons num grupo de amigos. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

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Wraygunn (1999): Um projecto colectivo, pautado pela conjugao de reas musicais distintas e pela explorao das potencialidades dos seus membros. Trata-se de uma banda surgida a partir de um conceito de Paulo mas que o tempo fez com que se desenvolvesse cada vez mais como projecto construdo por todos os seus elementos. A questo central passa, por isso, pela conciliao dos diferentes contributos, primeira vista inconciliveis, sendo sobretudo a que reside a essncia e a mais-valia do projecto. Desta forma, nele evidencia-se notoriamente a importncia do dilogo, no sentido de mostrar os pontos de convergncia e de divergncia. Cfr. Belanciano, 2005i.

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A sua discursividade faz coincidir o lugar que a msica ocupa na sua vida como directamente relacionado com a evoluo de Paulo enquanto pessoa54: efeito de uma colagem ou um reflexo mtuo, na medida em que neste momento os projectos musicais em que est envolvido so a traduo clara daquilo de que gosta, daquilo que quer fazer. E nesta evoluo existe um trao linear que caracteriza a postura e atitude de Paulo desde o incio da sua relao com a msica - a sua vontade de estar totalmente imbudo nos seus projectos, conhecendo-os e construindo o seu processo de desenvolvimento na ntegra, nomeadamente no que diz respeito s questes relativas management e ao agenciamento.
Tenho managers em Portugal, tenho managers em Frana, vou ter managers em Inglaterra, e no final h coisas que tenho de ser eu a resolver. E acho que nunca vai haver ningum que as v resolver melhor do que eu. Porque estou dentro delas e porque quero ao mximo que as coisas aconteam. E hei-de ser sempre a pessoa que mais quer que as coisas aconteam. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra Na minha relao com a msica, eu no a vejo como uma coleco. Vejo-a como uma coisa viva que me d prazer. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra
Figura 5.20: Paulo Furtado e a sua mala de discos, 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

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A relao que tem com os discos tambm ela representativa do lugar que a msica ocupa na sua vida. Assumese, ento, como um comprador assduo (4 a 5 discos por semana) que valoriza o ritual da ida loja, independentemente de qual seja esta. Com efeito, a importncia do contacto permanente e actualizado com a msica leva-o mesmo a prescindir da compra do vinil pelo CD e simultaneamente a preferir a viso da msica como algo dinmico, sempre potenciador de novas viagens, em detrimento de uma viso de coleccionador, por isso, mais esttica.

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Dinmico tambm o seu gosto musical, que vem evoluindo de modo progressivo desde que a sua relao com a msica surgiu nos tempos da adolescncia. Mais do que marcado por nomes, por projectos especficos, Paulo perspectiva-o como desenvolvendo-se em torno dos gneros musicais, sempre com a abertura e a vontade de descobrir coisas novas como o denominador comum.
Ento se calhar comeava com gneros. Comeava com o rocknroll. Isto sem anos. Depois acho que passaria para os blues. Depois passaria para o punk rock. Depois passaria para o lounge. Depois passaria para o reggae. Depois passaria para o drumnbass, por exemplo. E depois passaria para o tango, e depois acho que passava para as rumbas e o cha cha cha. E agora passaria para o soul e o funk feito em pases estranhos. Tem sido a minha paixo dos ltimos tempos, tambm. () Dos pases mais remotos, de que no conhecamos nada, agora est a ser editado muito material antigo muito engraado. Assim coisas muito estranhas e fora do sistema, e misturas muito bizarras que so absolutamente fantsticas. Acho que, no final, acaba por ser assim uma mistura de tudo. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

Ainda que no seja assumida uma relao de dependncia entre os seus projectos e Coimbra, pelo que estes poderiam ter surgido em qualquer outro lugar, Paulo no deixa de demonstrar que a sua relao com a cidade se caracteriza pela familiaridade (Kong, 1995).
Coimbra uma coisa interessante. Eu sempre lidei muito mal com quem viveu em Coimbra e de repente j no vive em Coimbra e acha que uma tolice morar em Coimbra, e que Coimbra horrvel. Eu acho que Coimbra tem os mesmos defeitos que toda a gente acha que tem. S que, durante a maior parte da minha vida, julguei que seria possvel, de algum modo, contribuir para alterar isso, fazer acontecer coisas em Coimbra. () Nesta cidade no se passa nada, neste momento. Muito pela Cmara que tem, muito, e mais especificamente, pelo vereador da cultura que tem. Neste momento Coimbra tornou-se num deserto cultural que s vai sobrevivendo custa do trabalho que alguns vo fazendo com os poucos meios que tm. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra

Em termos polticos, Paulo considera-se uma pessoa activa e com ideias de esquerda. Desta forma, esta conscincia poltica activa leva-o a aderir a algumas das propostas que so colocadas aos seus projectos, ainda que tal no implique uma imbricada relao entre estes e a poltica ou determinadas ideologias. precisamente nesta lgica mais interventiva que se insere todo o enfoque dado questo esttica, que afirma ser uma esttica de perverso de clichs. Afinal, esta perverso fortemente associada quele que considera ser o papel social do artista o de constantemente colocar em dvida questes partida estabelecidas.

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Eu gosto muito de perverter essas coisas todas, porque ns nunca somos exactamente aquilo que pensamos ser, e muito menos aquilo que queremos mostrar s pessoas que somos. Ento, como artista, acho que tem sempre piada misturar, mostrar todas as possveis direces que as coisas podem tomar. E lanar uma srie de dvidas, lanar sempre uma srie de questes que eu acho que, s vezes, podem parecer questes bvias, mas no so assim to bvias. Uma coisa que sempre me chateou, desde os vinte e poucos anos, e acho que se calhar foi o que chateou a maior parte do mundo, e por isso que o rocknroll nos anos 80 teve muito poucos pontos de interesse, ou poucos projectos interessantes, acho que, a dado ponto, a msica j estava to feita de clichs invariveis e as coisas j estavam to definidas, o que que era isto, o que que era aquilo, como que as coisas se deveriam fazer, e o que que um rocker faz, e o que que um rocker , e como que um rocker se veste, e essa coisa toda, que, num certo ponto, saturou-me muito. Paulo Furtado, 40 anos, Msico, Compositor, Artista Plstico, Frequncia Universitria, Coimbra
Figura 5.21: Quadro de referncias discursivo-simblicas de Paulo

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5.3.7. Bairro da Graa com vista para o Mundo55


A msica, para mim um meio, eu no gosto muito do que o ser msico. As pessoas dizem, o msico ou o artista, eu no sou s um msico ou um artista. Embora seja msico e artista, mas eu quis fazer da minha vida, aquilo que eu acho que podia ser a vida de muitas pessoas, no ? A minha linha de actuao descobrir a frmula inteligente de organizar pessoas, no meu caso aquilo que eu queria fazer era organizar pessoas para viajarem com a msica feita em Portugal pelo mundo inteiro, e ouvir cantar em portugus esse o meu objectivo desde a juventude. Portanto, isso que a minha vida. H a pessoas que so msicos, eu costumo trabalhar com msicos portanto, pessoas que eu convido para trabalhar comigo, que so s msicos, tocam isto, tocam aquilo, portanto, que no sabem mais nada, que s sabem tocar. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa

Pedro56 nasceu em Lisboa, na Maternidade Pro Mater, na freguesia de Sebastio da Pedreira. Filho de um oficial do Exrcito e de uma me enfermeira, viveu a sua infncia na zona de Alvalade, mais propriamente na Avenida Estados Unidos da Amrica. Os avs paternos de Pedro eram de Vila Real e os maternos de Lisboa. Tem duas irms mais novas sendo uma assistente social e outra directora de um grupo editorial de revistas. Pedro teve uma infncia privilegiada, marcada por uma herana familiar forte, que o levou entrada no Colgio Militar de forma a cumprir um destino familiar e a suceder ao pai. a msica e o desejo de ser msico que o leva a uma primeira ruptura familiar e escolar, ruptura inevitvel, pois sai de casa para concretizar o seu desejo no propriamente zangado mas com esprito de libertao. No obstante, actualmente a famlia tem orgulho no que ele faz, inclusivamente vo a concertos. Tambm importante referir a tradio familiar informal face msica, pois a sua me tocava piano e o seu pai guitarra num registo como Pedro define: era uma coisa de casa, no privado.

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Trata-se do tratamento e anlise da histria de vida de Pedro Ayres Magalhes. Pedro Ayres Magalhes um guitarrista e compositor portugus e um dos fundadores do grupo musical Madredeus. Na dcada de 70, Pedro Ayres Magalhes comeou por ser baixista, primeiro nos Fascas, considerado como o primeiro grupo de punk rock portugus e depois no Corpo Diplomtico; com o fim deste ltimo, Pedro Magalhes juntamente com outros elementos do Corpo Diplomtico forma os Heris do Mar, projecto bastante diferente dos anteriores, j que mais dirigido para a msica pop rock. Fundou os Madredeus com Rodrigo Leo, vindo dos Stima Legio e foi um dos impulsionadores do projecto Resistncia, onde participaram entre outros, Tim dos Xutos & Pontaps, Olavo Bilac dos Santos & Pecadores e Miguel ngelo dos Delfins. Em 1982 criou a Fundao Atlntica, editora que produziu discos de Anamar e dos Delfins com quem chegou a tocar. Como actor participou em 3 filmes: Longe (1988), De uma Vez por Todas (1986) e Lisbon Story; como compositor participou em Longe (1988), A Janela No a Paisagem (1997) e A Janela (2001). Nos Globos de Ouro de 1997 e 2002, foi o receptor do prmio para melhor grupo. Participou ainda no filme Lisbon Story realizado por Wim Wenders. Fonte: http://www.facebook.com/pages/Pedro-Ayres-Magalhaes/101514658645#/pages/Pedro-Ayres-Magalhaes/101514658645?v=info Consultar Glossrio de bandas/artistas/projectos portugueses, Anexo 1 tendo em vista um complemento dos projectos musicais de Pedro.

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Eu gostava muito de msica, desde muito jovem. E sou de uma gerao em que quem quisesse gostar de msica tinha a revoluo hippie, a contracultura, toda a msica dos anos 60 e 70. E depois tive sorte: esta msica que ns fazemos feita de encontros entre pessoas. Tive sorte com aqueles que encontrei mais velhos do que eu e que me ensinaram essas coisas. Comecei a tocar guitarra. Andava no Colgio Militar e levava a guitarra para o Colgio. Tnhamos de levar as guitarras s escondidas, o que uma coisa um bocado extraordinria! Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa

Em termos de percurso escolar, Pedro permaneceu at aos 12/13 anos no Colgio Militar, onde firmou dois ou trs amigos que tinham afinidade com a msica e isso j era determinante. Aps a sada do colgio interno (em 1974) com 15 anos que justificou com uma carta ao pai que apresentava 25 razes para a sada (acordei e sa) pois o colgio tinha uma organizao primitiva e veemente, Pedro frequentou a Academia dos Amadores de Msica para estudar guitarra clssica, j que era a nica escola de msica em Lisboa que ministrava o ensino da guitarra ( altura, o Conservatrio no possua formao em guitarra). Paralelamente, frequentou ainda o Liceu Rainha D. Leonor (liceu de meninas na Avenida de Roma que depois se torna misto). Registe-se que a sua vinculao msica era j por demais evidente, pois no tempo do Colgio Militar levava uma guitarra escondida. A constante atitude de reflexividade acompanhou-o de forma notria na transio da adolescncia para a juventude, levando-o a desenvolver reflexes sobre a instituio militar e sobre o movimento pacifista e alternativo mundial. Opta em termos acadmicos pela frequncia do curso de Psicologia pois era movido por um incessante intuito de conhecer e participar na humanidade. A discursividade de Pedro tambm enfatiza o seu imenso contacto com modalidades de socializao artstica desde tenra infncia enriquecidas de forma mais clara com as viagens que realizou a Inglaterra e Angola ao longo da adolescncia e juventude. Assim, tinha acesso a muitos livros e tambm ser um leitor vido.
Sentava-se tudo a ouvir os discos. Havia programas de rdio. Eu passava frias em frica, em Luanda. E l havia uma vida muito mais rica, e as pessoas tinham hbitos de cio e de lazer muito mais evidentes do que aqui, pelo menos para um mido como eu. Havia bailes, bandas a tocar, msica africana, msica portuguesa tocada por africanos, que eram portugueses tambm. Danava-se e havia muita msica americana. Luanda era uma cidade muito aberta. Muito mais do que aqui. As pessoas podiam andar a namorar ao luar, andar a ouvir o Otis Redding. Ouvia-se tudo. E criou-se uma expectativa tal que eu, estando num colgio interno, no Colgio Militar, tinha uma guerra com os meus pais, porque queria sair do colgio para ir estudar msica. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa

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Figura 5.22: Pedro Ayres Magalhes, dcada de 1980

Fonte: http://www.lastfm.pt/music/Pedro+Ayres+Magalh%C3%A3es segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Aps a sada do Colgio Militar, o seu grupo de amigos foi-se alargando e sedimentando. No quadro das sociabilidades aps a sada do colgio, passou a conviver com gente mais velha, muito motivado pelo debate de ideias. Pedro mantinha um interesse por vrias coisas em simultneo, alis na altura praticava meditao como meio de enriquecimento da sua vida espiritual. Ressalve-se que deste ncleo inicial de amigos, alguns perduraram na vida adulta, nomeadamente em alguns projectos musicais como o caso de Antnio Cunha. O grupo de amigos preocupava-se com a cultura oriental e aqui via-se tambm a msica como liberdade, como criatividade e como forma de transmisso de ideias para as pessoas. Pedro declara a escolha das pessoas pela seriedade, pois isso permite fomentar relaes interessantes porque responsveis e exigentes. Do ponto de vista das suas afinidades electivas, Pedro evidencia que prima pela proteco do espao do outro, no colocando muito prova a amizade. Admite que se relaciona com pessoas disponveis para o mundo, preferindo a cosmoviso em detrimento do dinheiro.
Eram os amigos do Colgio, dois ou trs, os que mais tinham afinidades pela msica. Um desses amigos, que era o Antnio Cunha, lembro-me que ouvamos discos, trocava-mos discos e no sei o qu. Tambm falvamos de msica, fantasivamos. Assim jovens, 12/13 anos. Jogvamos basquete, na altura ramos amigos. Depois a gente separou-se, e no estivemos em contacto durante muitos anos. Mas mais tarde, depois com os Delfins que eram do irmo dele, depois nesta disposio das organizaes, no final dos anos 80, o T Cunha entra como uma pessoa da minha confiana, era um amigo de infncia nos Malucos da Ptria, com os Xutos. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa

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A aco a musica. Fui sendo amigo das pessoas com quem trabalho. O registo : Eu sou muito amigo mas no estou. Sou aquele amigo que no est. Sou diligente em organizar os interesses do grupo, no os meus. Em funo da disciplina musical h um esgotamento do espao de relao, no havendo incompatibilizao. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa

Do ponto de vista afectivo e das relaes amorosas, Pedro reconhece que so pessoas que se entusiasmaram com concertos, sendo pessoas que gostavam muito de msica, compreendiam o esforo. No obstante esta empatia musical, Pedro esclarece que a vida de msico se confronta com constrangimentos de disciplina, de espao e de tempo que obstaculizam o prosseguimento de um quadro normal de relaes. Daqui podemos destacar o seu entendimento da vida de msico, pois ao invs do que acontece com outras profisses, a vida e a profisso acabam por se interpenetrar de forma mais intensa.
[A questo da msica era importante nas escolhas?] claro que foram pessoas que se entusiasmaram imenso com os concertos e tudo isso, mas pouco tempo me sobra para isso. Quando tenho que ir dar concertos ao estrangeiro no me acompanham, mas vo l ter. A Nova Iorque, a Paris ou assim, uma grande ocasio. Vibram muito com as nossas manobras. E as pessoas com quem eu vivi, tambm, so grandes apoios, no ? () Sim, eram pessoas que gostavam muito de msica. Com razes diferentes, mas pelo menos compreendiam o meu esforo. A minha vida em casa, nem do engenheiro de minas, nem do guarda-nocturno, pior do que isso tudo, muito pior. As pessoas tinham uma noo inteligente, intelectual sobre aquilo que eu fao, seno impossvel suportar a indisponibilidade, a ausncia fsica e ao mesmo tempo a fadiga tambm e aquilo que a muita excitao envolvida na minha profisso Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa

Em termos de consumos musicais, molda-se pelo ecletismo e adopta uma perspectiva didctica da msica que se materializa no gosto por singles, por obras sinfnicas, por peras, por msica de tambores, etc. A emoo de Pedro com a msica muito dilatada. Recentemente foi marcado pelos discos de Santana. A forma como encara a profisso restringe o seu tempo para a audio de msica. Em termos de contacto com a msica como prtica, Pedro situa-a fruto da revoluo hippie, da contracultura, da msica dos anos 60/70 do sculo XX e de encontros com algumas pessoas. O seu primeiro projecto musical, os Fascas57 (1978-1979) surgiram num clima de aventura e tinham como objectivo cultivar o rocknroll: queramos fazer msica nacional (falada em portugus), fazer espectculos, envolver as pessoas e pr as pessoas a danar. (Ainda hoje no se dana nos concertos). Na altura no havia padres de comportamento num concerto. Crimos um fanzine. A moda j estava presente. A roupa e a imagem eram importantes. A imagem uma mensagem. Uma fotografia de uma banda no uma fotografia de passe. O nome da banda no inocente e vem de despoletar, tiveram o apoio da Rotao (programa e editora) de Antnio Srgio. Mais tarde, j na dcada de

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Cfr. Under Review, 2007; Duarte, 2006.

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80 do sculo passado, Pedro declara que viajava muito quando tocava com os Heris do Mar, grupo que tocava muito bem e era muito inovador, segundo Pedro. Os Heris do Mar58 no entendimento de Pedro eram um grupo pensado e trabalho no sentido de ser um grupo mesmo portugus que assentava numa mescla, j que o som dos Heris era uma combinao de universos sonoros. A organizao do grupo estava bem delimitada, isto , foi objecto de uma concepo complexa por parte de Pedro. importante destacar que na discursividade de Pedro mesmo as fotografias do grupo nas paredes (propaganda) eram muito importantes para a divulgao do projecto. Os Heris do Mar editaram 50 msicas novas, 5 lbuns e 5 singles e obtiveram um reconhecimento por parte da crtica internacional, chegando a figurar como uma das melhores bandas da Europa em 1983 para a revista Face, entre outras. A nvel interno, a banda foi objecto de crticas intensas e de associao a movimentos fascistas, o que motivou e motiva em Pedro a assuno da incompreenso e desajustamento da imprensa nacional face ao projecto. Nos Heris do Mar, a esttica fazia parte de uma economia de meios e era utilizada como veculo de divulgao musical, assente num capital social activo e no quadro de um ideal civilidade.
Os Fascas eram um projecto atravs do qual queramos fazer msica nacional, queramos fazer espectculos em que o pblico danasse, que era uma coisa que tambm no havia. E ainda hoje no se dana nos concertos, o que uma coisa quase fatal. Com tantos DJ, tanta msica de dana e ningum dana! Do uns pulos l frente, brios e tal, e mais nada. Mas na altura, as pessoas nem tinham padres de comportamento num concerto. No sabiam o que que haviam de fazer. Se tivessem uma banda a tocar que no era um conjunto de baile, e se no estava a tocar canes da poca, xitos, ou tangos, valsas e cha cha chas, a malta ficava a olhar. E o que os Fascas queriam fazer eram uns concertos, pr as pessoas a danar, convidando-as violentamente a danar, introduzindo msica verdadeiramente rtmica e alta, incluindo ns prprios a danar e a ensinar a danar. A ideia de base era fazer concertos, l est, porque em 1978 no havia concertos. S havia convvio com grupos de baile ou conjuntos de estudantes, e ns queramos fazer esses concertos mais violentos. Fomos a vrios convvios, organizmos ns prprios os concertos e crimos um fanzine. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa Pois, tnhamos essa coisa da moda, que era interessante. O vesturio, a mensagem. Alis, o Paulo trabalhava em moda, vendia roupa, portanto arranjava-nos. E tinha tambm vivido no Canad e transportava todo aquele clima do rocknroll americano. Sim, a roupa e a imagem eram importantes. E depois tnhamos essa cultura, que ainda hoje no bem clara, de que a imagem uma mensagem. Uma fotografia de uma banda no uma fotografia passe. E, sabendo que as coisas eram assim, ns usvamos uma roupa para transmitir uma imagem rebelde. Rebelde porque estava ligado a uma forma de rebeldia que rocknroll. Usvamos camisas por fora das calas, bluses, casacos daqueles dos fatos. amos procura de roupa americana, porque esses casacos tambm no haviam c. Usvamos aquela roupa do jazz. Depois havia coisas que eram amigos que arranjavam. Toda a gente andava nas sapatarias procura de sapatos em bico dos anos cinquenta. Ainda havia umas coisas antigas e as raparigas tambm se vestiam de cor-de-rosa, de saia, com coisas s cores, com bolas. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa Ainda andava tudo a ouvir os Pink Floyd e os Genesis, mas j a procisso ia no adro. O Antnio Srgio entendia o que ns estvamos a fazer e queramos ir ainda mais longe, fazer uma banda mais musical, com uma orquestra maior, porque aquilo era s baixo, bateria, duas guitarras, e eu e o Paulo cantvamos. Depois comearam a aparecer bandas punk,
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Cfr. Abreu, 2006; Duarte, 2006; Lopes, 2006a.

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mas no tocavam, era s para o choque. A mensagem era importante, em termos de letras, mas ningum tocava nada, era levar letra aquela coisa de s saber dois acordes, o que no era bem a nossa situao. Ns tocvamos a srio. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa Acho que uma das coisas que criou pior ambiente volta dos Heris do Mar foi a sua preparao. A malta nunca tinha visto nada to disciplinado. Ns queramos mostrar-nos como soldados do esprito e criar uma espcie de pea de teatro, ento tnhamos mesmo de ensaiar coreografias. E aquilo, depois, parecia fcil. Mas depois a malta achava que ns ramos mecanicistas, que havia ordem a mais. Os Heris do Mar foram toda a vida a banda do Amor e dos fascistas, e no conseguiram ser mais nada. Essa a verdade. Embora tenhamos feito 5 lbuns e 100 concertos por ano em Portugal, isso era rispidamente vetado do conhecimento pblico. Ningum sabia. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa Com os Heris do Mar, eu tinha muito a noo de onde que eu queria chegar. Os Heris do Mar tiveram, logo de incio, a sua ideia, a sua concepo complexa, a conceptualizao da actividade propagandstica, o estilo de msica, a qualidade dos msicos, a encenao mas para muitas pessoas de Portugal era uma banda nova, fascista. Mas, para a Face e para a Rock & Folk era a melhor banda da Europa. E fomos para Paris, estivemos l a tocar e eu fiquei muito entusiasmado com essa coisa fora daqui. E j tinha essa ideia antes, que s valia a pena fazer um grupo portugus se ele fosse entendido como portugus fora de Portugal. Em Portugal nem se nota a diferena. Os Heris faziam 100 concertos por ano mas ramos alvo do mais completo boicote, durante anos. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa

A representao da condio social de msico do pop rock em Portugal omnipresente na narrativa de Pedro. Assim, Pedro considera que na altura eram perspectivados como famosos mas no tnhamos dinheiro, chegando inclusivamente a passar muitas dificuldades, onde pontuavam a precariedade e as dvidas. Pedro destaca o descrdito dos msicos aos olhos das instituies de regulao da actividade musical.
A nica relao que o Estado portugus e os seus representantes tiveram comigo foi, onde que est nossa parte, foi s. Est a ver, que a minha politica espiritual! No esquerda, nem direita, humanista! Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa Ainda voltando poltica. Ns desde o incio pensvamos, o tal grupo dos punks, que a vida era muito curta para se andar com hipocrisia; e que realmente tnhamos que deitar mo obra, que em vez de andar a pregar que era importante acontecer e que entretanto no acontecia. Portanto, partindo desse movimento de pequenas clulas, de iniciativa pessoal, de comprometimento, de seriedade, com certeza o que eu fiz foi isso. Voc pode ver isso no YouTube, que eu fiz isso sem apoios polticos, sem a autorizao da minha poca, correndo os riscos que corro e, digamos, mobilizando as pessoas atravs da argumentao, da minha dedicao e do meu exemplo, e consegui fazer coisas muito importantes por este pas, sem dinheiro pblico e muito frente da nossa poca, que no podiam ser decididas em nenhum gabinete camarrio, e pronto, assim, isso ficou feito! E paguei o preo de ser portugus e continuo a pagar, porque pago 60% de impostos e mais nada. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa O movimento foi importante, mas as pessoas passaram mal, os Xutos, os Heris do Mar e eu. Surgiram dvidas, j no tnhamos carro, no tnhamos casa Nunca fui um sem-abrigo, mas, quer dizer, no conseguia fazer planos para nada. Nem eu nem os outros que viviam disso. Que no eram muitos, ramos muito poucos. ramos muito famosos e no sei qu, mas e isso era to angustiante que, a certa altura disse: se eles no do notcias, damos ns. E na altura dos Malucos da Ptria tnhamos uma pgina no Blitz, que era a Corneta, rgo de comunicao oficial dos Malucos da Ptria. segunda-feira eu falava com o Adolfo ou com o Z Pedro, eles traziam-me uns papelinhos onde escreviam onde tinham estado, onde

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tinham ido, o que tinham jantado, o que tinham feito, etc. dessa forma, divulgvamos as actividades dos Heris do Mar, dos Xutos & Pontaps, dos Delfins, dos Mo Morta, dos Radar Kadafi, etc. E reduzia-se a isto. Era uma vergonha! No para mim, para a nossa cultura. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa

Em termos de percepo do futuro profissional, enquanto msico, um momento marcante de ruptura operou-se com o facto de no se rever com a sua estadia no Colgio, sentindo inclusivamente que estava a perder tempo, era urgente concretizar um conjunto de intenes no permitidas pela frequncia desse espao. Pedro sempre percepcionou, ao contrrio do meio familiar e da sociedade em geral, que atravs da msica podia ter uma vida igualmente sria e ter um esprito de misso sem ter de pegar numa arma. No numa arma de Guerra mas uma arma de ideias. O seu intuito era o de abraar algo que tivesse uma misso civilizadora. neste mbito que concebe a sua profisso como no sendo propriamente um msico ou artista. Desde muito jovem que o seu objectivo organizar pessoas para viajarem com msica feita em Portugal: a msica um dedo da minha mo, toda a vida foi isso. Para Pedro, a msica assume-se como uma forma popular e acessvel: a linguagem simblica da msica em Portugal exterior nossa realidade. de outro mundo, de Espanha de Itlia de Inglaterra, de Frana. No originalmente portuguesa (pop music). Destaca o papel subalterno que tm as filarmnicas que se limitam a preparar os midos para as procisses, para os bombeiros ou para a festa. Desde cedo, a sua grande paixo a msica que no existe, a que vai fazer. Existe tambm em Pedro uma demarcao face ao conservatrio e formalizao da carreira via orquestra.
Sa no quinto ano, com 14 anos. Acordei e sa. E depois, ainda para ajudar, o 25 de Abril foi nesse ano. Escrevi uma carta ao meu pai com vinte e cinco razes para sair do Colgio Militar. E, como houve a revoluo, tinha criado uma maneira de sair do colgio quase inevitvel. Fiz umas greves, umas coisas completamente contra. E, portanto, era relativamente fcil ser expulso no ano seguinte, se eu quisesse. Eu sentia que estava ali mesmo a perder tempo. E depois tambm tinha essa ideia o meu pai era militar, eu andava no colgio militar, e via que aquela organizao era muito veemente e primitiva. E achava que, atravs da msica, eu podia ter uma vida igualmente sria, e ter um esprito de misso na mesma, mas sem ter de pegar numa arma sob as ordens de um tipo qualquer que eu no respeitasse. E fazer da guitarra, da minha poesia e da minha msica a minha arma. No uma arma de guerra, mas uma arma de ideias. Uma coisa que tivesse uma funo civilizadora, em vez de ter a funo de silenciar ou de destruir pela fora. E isto no era uma conversa original minha. Toda a gente dizia isso, no era s eu. E foi assim. Sa do Colgio nesse ano (1973). Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa

Na abordagem do que poderemos designar como msica alternativa, Pedro enfatiza a independncia dos Madredeus59, pois realizaram cerca de 350 concertos em Portugal produzidos por eles prprios. Neste mbito, combate ao crculo fechado da msica clssica onde s vo os indiscutveis. de especial importncia o Teatro Ibrico (antiga Igreja do Convento de Xabregas) que funcionou para o grupo como oficina criativa, local de ensaio. Na representao de Pedro, os Madredeus so um grupo verstil. Assim, enquanto grupo porttil e barato foi permitindo a autoproduo, condio da independncia e da liberdade criativa. neste ponto que Pedro manifesta o posicionamento face ao carcter no econmico do grupo, no tendo semelhanas com uma sociedade comercial. Aqui,

59

Cfr. Magalhes, 2008b; 2008c; 2008d; 2008e; Cfr. Pires, 1995.

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subjaz uma denegao do econmico, pois como refere Pedro se comeamos a discutir dinheiro est tudo estragado. Nos primeiros anos (entre 1988 e 1990), os Madredeus obtiveram notoriedade mas limitavam o nmero de concertos por ano pois foi deixada ao grupo a possibilidade de optar pela natureza dos espaos e pelas condies que estes ofereciam. Refira-se que os Madredeus conseguiram concretizar um facto indito escala da pop portuguesa: tocaram em mais de 40 pases (o que uma forte marca de internacionalizao). Neste cmputo, resta ainda salientar que Wim Wenders veio a Lisboa fazer um filme com os Madredeus. Em termos de notoriedade e de reconhecimento social e poltico, Pedro manifesta algum desapontamento face s lideranas da sociedade portuguesa, tendo sido somente condecorado com a Ordem do Infante, a mais baixa de todas. Como definio sntese do projecto, o nosso interlocutor define-o como msica intemporal mas feita com os instrumentos de agora.
A precariedade isso. Ns queramos ser autores, mas pronto. Posso-lhe dizer tambm que, 20 depois, os Madredeus, foram editados em 40 pases, representados no mundo inteiro pela Sociedade de Autores Francesa, os tipos olham para aquilo e dizem: O que isto? De Lisboa nunca veio nada! Olha que grupo to giro. O que isto? Tm discos em Israel e na Argentina. Isto notvel. Mandaram-me uma placa da Sociedade de Autores Francesa, uma homenagem. Aquilo no vale cinco paus, mas uma pessoa est aqui em Lisboa a levar s com chatices e recebe aquilo haja Deus! Aqui, na nossa Sociedade de Autores que se reclama do cdigo de autor mais evoludo da Europa, que no mostra contas a ningum, nunca se viu placa nenhuma. Nem uma palavra! E se for l com alguma conta ainda lhe dizem que ganha muito dinheiro para se estar a queixar. E no tenho onde me ir queixar, na verdade. Isto que a vida do msico. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa

Aqui, poderemos assinalar um desfasamento entre a identidade social real Pedro e a identidade social virtual (a que lhe atribuda por outros) numa lgica goffmaniana. Pedro considera que no existe um reconhecimento efectivo da real importncia dos Madredeus60, mas essa situao extensvel a outros projectos musicais, pois existe uma cultura de desvalorizao de concertos em Portugal muito motivada pelo facto de muitos terem um carcter gratuito, o que despoleta uma desvalorizao social e psicolgica por parte dos diferentes pblicos. Num registo avaliativo, assegura que a rede de teatros e cineteatros se encontra mal aproveitada. Retomando a sua interpretao do alternativo, Pedro enxerga os Madredeus como opostos a outras iniciativas que qualifica como de cultura global, na medida em que eles tentam diluir-se na multido, ns tentamos destacar-nos na multido. Este posicionamento de base face ao alternativo surgiu muito precocemente na sua trajectria de vida, surge com o Colgio Militar. Tal coincide de forma profunda num contexto mais vasto que chega a equacionar o funcionamento societal no seu todo. A msica que Pedro e os seus pares faziam era o emblema do alternativo, pois eram adolescentes a pensar estas questes num Portugal fechado em 1962. No obstante este posicionamento extensivo e intensivo face ao alternativo, Pedro considera que fundamental que as pessoas percebam que no h labels para tudo, pois existe na actualidade um esforo catalogador que tende a tornar-se impreciso e totalitrio com o tempo.

60

Cfr. Abreu, 2009b.

Captulo 5 - Identidades, pertenas e estratgias no rock alternativo

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Eu lia muito sobre o movimento hippie, mesmo quando era jovem, com 12, 13 anos, sobre a cultura oriental sobre muitas coisas que nos preocupavam, a mim e a um grupo de amigos. E via a msica como liberdade, como criatividade, como forma de transmisso de ideias para as pessoas. Como andava no Colgio Militar, reflectia muito sobre a instituio militar. E nesse perodo nasceu um veemente movimento pacifista mundial e alternativo. O alternativo social surgiu a. Antes, o alternativo social era o das seitas. Havia seitas alternativas de pendor religioso, na maneira como viviam. Mas aquilo que se passou nos anos 60 foi, de alguma maneira, o pensar de uma sociedade alternativa sociedade normal, atravs da criao de comunidades e novos negcios que no obrigassem a recorrer s armas ou a explorar pessoas. Portanto, as pessoas achavam, na senda do marxismo, que se podia reorganizar a sociedade e as suas determinantes econmicas, levando a que no houvesse trabalho escravo, nem trabalho anti-humano. A agricultura biolgica, o artesanato, foram todas pensadas nessa altura. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa Eu, com 12, 13 anos, lia essas coisas todas. Estvamos em 1961, 1962, o movimento tinha trs anos. Ns falvamos muito disso e a msica era um emblema daquilo tudo. E eu queria fazer parte. Chegava atravs de livros. Os livros eram editados e a gente comprava-os. E depois as pessoas viajavam. Eu ia a Londres e comprava livros. Fui a Londres quando era mido. E via-se aquilo tudo. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa Era um mundo que parecia possvel. Era uma revoluo anti-burguesa. Havia muitas coisas a considerar. O amor livre, a livre associao, a simpatia com as experincias psicadlicas, a viagem, a boleia, a curiosidade por ver pelos prprios olhos. Havia vrias coisas da religio que tambm estavam elevadas a esse problema: o amor pelo prximo, o respeito pelo prximo, a supresso das distines sociais, tudo isso. E realmente, o clima desses movimentos era o festival, a msica. Eu vivi nessa altura, e todo o tempo que tinha era para conhecer bandas que ainda no conhecia ou ouvir discos que nunca tinha ouvido. Ao fim de semana amos para casa de pessoas que tinham discos, e tudo girava volta da msica. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa

Ao longo da sua trajectria e carreira musical, Pedro associa as exibies musicais a momentos de celebrao e de festa. Alis, nesse contexto de festa que situa consumos excessivos, considerando que a carreira musical no se compadece de excessos permanentes.
En passant. O que eu sei dizer melhor isto: eu sempre fiz a apologia dos excessos e nunca me excedi nos excessos. Os excessos so para ser pontuais, se no no so excessos. Um gajo no pode andar a todos os dias a cair. Pronto, no pode. Se no no consegue fazer nada, falha. Sempre criei esse amor pelo prximo de uma forma militante, criei muitas responsabilidades com muitas pessoas. No podia falhar. Mas isso dos excessos, hoje em dia, no s dos artistas, nem s dos msicos. A sociedade inteira vive ligada cocana, ao lcool, ao sexo. No pessoal de Braga e do Porto havia muita herona, a certa altura. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa Mas se eu for a pensar nisso sempre que eu fiz um concerto fiz uma festa. J fiz 3 000, portanto essas 3 000 j ningum mas tira. E h muitos excessos, os excessos da mesa mas eu achei isso, o pio, ou a herona, um narctico to forte que, tanto fisicamente como psicologicamente, te deixa to pacificado mesmo uma de anti-angstia. Eu experimentei aquilo uma vez, no Porto no meio de uma confuso, tambm quis experimentar. Mas isto s uma vez, s hoje, porque bom demais. No pode ser. Deixas de ter de te mexer, um paliativo para tudo. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa

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Assume-se como configurador identitrio de Pedro um ncleo de amigos e companheiros ligados msica e aos projectos musicais que desenvolveu. Na verdade, Paulo Pedro Gonalves e Carlos Maria Trindade tm acompanhado Pedro at hoje e so representados como os seus grandes tutores e guias. So ambos 5 anos mais velhos que ele. No caso do Paulo Pedro Gonalves comearam a encontrar-se e o tema de conversa eram as experincias deste ltimo no Canad e os discos. Ressalve-se que Carlos Maria Trindade e Paulo Pedro Gonalves j tinham tido uma banda, que tocou em Vilar de Mouros em 1971, sendo detentores de um imaginrio que lhe agradava e com o qual se sentia identificado.
Eu entretanto tambm tinha interesse em diversas coisas. Tinha praticado meditao e tinha uma vida espiritual Dava-me com gente mais velha, falvamos muito. Tive essa sorte de encontrar preocupaes e um ambiente favorvel, para formar ideias claras sobre o que que importante dizer s pessoas. Depois isso nunca mais acaba, no ? Agora parece pouco tempo, mas foi muito tempo, foram quatro anos. Andei na Escola de Msica, acabei o Liceu, entrei na Universidade. J conhecia h algum tempo o Paulo Pedro Gonalves, que juntamente com o Carlos Maria Trindade, tinham tido uma banda os Soft Thurd, a primeira banda portuguesa que tocou no primeiro festival de Vilar de Mouros. Eu conheci o Paulo, comemos a falar, a discutir ideias e Portugal, face aos nossos ideais, era uma pasmaceira total. Era um pouco o ambiente de hoje: esquerda, direita, esquerda, direita mas no havia uma livraria. Quer dizer, todas as pessoas eram burguesas, toda a gente procurava o emprego normalizado, ningum se aventurava a um outro negcio. No havia nada! O ambiente nacional era como hoje: o dinheiro, o desemprego, as reformas isto , o ambiente acstico, digamos, deste Portugal dos ltimos anos. E esta era (e ) uma propaganda que, por uma razo ou por outra, no leva as pessoas a terem uma iniciativa corajosa. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa Eles eram tambm jovens e a gente encontrava-se. O Paulo conheci-o ali no Martim Moniz no teatro. Ele tinha uma banda estavam a fazer um musical e eu fui ser actor dessa banda e tinha 15 anos, ele devia ter 20 e tal. Tocava guitarra elctrica. Pronto, eu era fantico por msica! Depois falmos que eu tocava guitarra e depois comecei a tocar com ele viola. Depois decidimos fazer uma banda, passados uns anos. Comeamos a falar do Canad, das experincias dele enquanto tinha l estado, falvamos muito de discos, de vinis, era uma coisa natural. Quer dizer, eu tinha a msica, mas tambm estava a estudar, no estvamos sempre os dois, eu estudava msica clssica, tinha a Universidade, mas foi por etapas. Depois decidimos fazer uma banda, os Fascas. (...) Como que eu conheci o Carlos Maria? Foi atravs do Paulo, porque o Carlos tinha sido guitarrista da banda deles. Era a tal banda de putos que foi tocar a Vilar de Mouros em 1969, num contexto diferente do de agora, onde vo 50 bandas e isso era fantstico! O Carlos Maria tinha para a 16 anos, tocava guitarra com os dedos. Em plena revoluo hippie, eles tinham uma banda, viajavam, andavam boleia, atravessavam os Estados Unidos Claro que as minhas afinidades com eles eram enormes! Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Compositor, Msico e Produtor, Licenciatura, Lisboa

Na avaliao acerca da produo musical e artstica portuguesa, Pedro encara-a como extremamente dependente de subsdios, o que obsta libertao criativa. Por outro lado, a efemeridade tambm uma marca indelvel de muitos dos projectos existentes, da qual se distancia. Mais uma vez, aponta a necessidade de muito trabalho, disciplina e organizao para a consecuo de um projecto de valor; alis, Pedro pondera que muitas das suas actividades se centram na organizao pois para ter a minha vida organizada tenho que organizar a vida dos outros. Pedro acautela ainda para a desvalorizao das artes em geral em Portugal, pois os domnios artsticos so colocados em segundo plano face a outros. Neste raciocnio, o valor da banda est na essncia e no na quantidade de concertos no obstante uma dinmica crescente relativamente a concer