A INSTVEL LEVEZA DO ROCK. Gnese, dinmica e consolidao do rock alternativo em Portugal.

Volume 1

volume1.indd 1

10/20/10 10:28 AM

Faculdade de Letras da Universidade do Porto Doutoramento em Sociologia

A INSTVEL LEVEZA DO ROCK.

Gnese, dinmica e consolidao do rock alternativo em Portugal (1980-2010)

Paula Maria Guerra Tavares

Dissertao de Doutoramento em Sociologia orientada pelo Professor Doutor Augusto Ernesto Santos Silva Porto, Julho de 2010

De mim e de hoje, esta Revelao, querida matria do Som, assim projectada em direco ao passado e ao futuro. Para ti, av Manuel, o que de ti se fez pedao de mim. Para ti, Bernardo, meu filho, est pronta a bagagem para seguirmos a viagem.

A Msica Arrasta-me por vezes como um mar, a msica! Rumo minha estrela, Sob o ter mais vasto ou um tecto de bruma, Eu levanto a vela; Com o peito pr frente e os pulmes inchados Como rija tela, Escalo a crista das ondas logo amontoadas Que a noite me vela; Sinto vibrar em mim inmeras paixes De uma nau sofrendo; O vento, a tempestade e as suas convulses Sobre o abismo imenso Embalam-me. Outras vezes a calma, esse espelho Do meu desespero! (Baudelaire, 1993:185)

Totally Wired I'm totally wired. Can't you see? I'm totally wired. Can't you see? My butterfly stomach growls growls I drank a jar of coffee Then I took some of these And now I'm totally wired. Life leaves you surprised. Slaps you in the eyes If I was a communist A rich man'd bail me. The opposite applies. The morning light Another fresh fight Another row right right right right And I'm totally wired. You don't have to be weird to be wired You don't have to be an American to be strange You don't have to be strange to be strange You don't have to be weird to be weird. I'm totally wired. My aunt and I agree. I'm always worried. The Fall, Totally Wired, 1980

A instvel leveza do rock. Gnese, dinmica e consolidao do rock alternativo em Portugal (1980-2010)
Resumo Se entendermos o pop rock como componente fundamental da msica popular, possvel tomar as suas manifestaes, vivncias, socialidades e produes como determinantes para a compreenso e explicao da estrutura social em que ocorrem e das identidades de quem a produz e reproduz. Mais ainda, se a sociologia no se interessa por essncias, mas por processos, parece-nos que o campo do pop rock, ainda que recente, ser uma matriz essencial de anlise das representaes sociais e da memria colectiva. neste axioma que entroncamos os objectivos estruturadores da investigao que esteve na base desta Dissertao. tambm aqui que advogamos o desenho do nosso objecto de base, a abordagem do rock como prtica social enquanto produo e reproduo societal no mbito da sociedade contempornea, designadamente na sociedade portuguesa entre 1980 e 2010. O escopo analtico situou-se nas suas vertentes mais alternativas (consumo, mediao e produo), ou, se quisermos de uma forma mais fiel realidade portuguesa, vanguardistas, considerando-o como um elemento central na estruturao e reestruturao das culturas populares urbanas. Consideramos o mundo do rock na sua plenitude, com os seus diferentes agentes, prticas, contextos, lgicas de produo e de reproduo social, numa problemtica prxima dos mundos da arte tal como desenvolvida por Becker (1988) ou Crane (1992), complementada por uma sociologia da mediao tal como a defende Hennion (1993), sob um pano de fundo da teoria dos campos de Bourdieu (1992; 1996; 2004). Atravs de um percurso pela histria e pela empiria, obtivemos um patrimnio de informao e de reflexo que permitiu ir a fundo na explicao e na compreenso do modo de estruturao do subcampo do rock alternativo em Portugal. A anlise do objecto fez-se atravs do recurso a um dispositivo coerente e complexo filiado na teoria dos campos sociais enquanto flego terico de longo alcance, coadjuvado por andaimes tericos de mdio alcance emanados das perspectivas tributrias da noo de cena e da chamada teoria da produo cultural. Assim, os moldes de fundao de desenho do subcampo do rock alternativo em Portugal incluram um olhar tripartido em torno da produo, divulgao e consumo/fruio de manifestaes musicais ligadas ao pop rock, com nfase no quadro representacional do rock alternativo. No poderemos deixar de referir que a nossa definio terminolgica-conceptual de subcampo se ficou a dever s limitaes do seu alcance em termos de extensividade, no tempo e no espao, e s suas relaes de dependncia e de correlao ainda muito vincadas com o campo da msica pop rock portuguesa em geral. ainda um subcampo porque se atribui importncia a uma anlise mais segmentada e plural das manifestaes da cultura popular massiva no presente, considerando as contingncias, pluralidades e instabilidades culturais contemporneas. Palavras-Chave: Campo social; produo cultural; pop rock; mediao; consumo e fruio cultural; identidades; diacronia.

The unstable lightness of rock. Genesis, dynamics and consolidation of alternative rock in Portugal (1980-2010)
Abstract If we see pop rock as a fundamental component of popular music, it is possible to take its manifestations, everyday life experiences, sociabilities and productions as determinant to the comprehension and explanation of the social structure in which they occur and of the identities of those who produce and reproduce it. Moreover, if sociology isnt interested by essences, but for processes, it seems to us that the pop rock field, though recent, will be an essential matrix to the analysis of the social representations and collective memory. It is in this axiom that we place the structuring aims of the investigation which originated this Dissertation. Here we also defend the drawing of our base object, the approach of rock as a social practice of societal production and reproduction in the extent of contemporary society, amongst the Portuguese society between 1980 and 2010. The analytic purpose stands in its more alternative element (consumption, media coverage and production), or, in a more faithful way to the Portuguese reality, vanguardists, considering it as a central element to the structuring and restructuring of the popular urban cultures. We consider the world of rock in its extensiveness, with its different agents, practices, contexts, logics of social production and reproduction, in an issue close to the worlds of art as it is developed by Becker (1988) or Crane (1992), complemented by a sociology of media coverage as defended by Hennion (1993), backed by Bourdieus field theory (1992; 1996, 2004). Passing through history and empiricism, we inherited extensive information and reflection which allowed us to go deeper in the explanation and comprehension of the structuring mode of the alternative rock subfield in Portugal. The analysis of the object was done using a coherent and complex device related to the social fields theory as long range theory, supported by medium range theoretical support emanated from contributive perspectives of the notion of scene and the so called cultural production theory. Therefore, the drawing foundation molds of the alternative rock subfield in Portugal included a tripartite view about the production, disclosure and consumption/fruition of musical manifestations related to pop rock, with emphasis on the representational view of alternative rock. One must refer that our conceptual and terminological definition of subfield is due to the limitations of its range in terms of extensiveness, in time and space, and its relation of dependence and correlation still very evident within the Portuguese pop rock music field in general. It is also a subfield because it is given importance to a more segmented and plural analysis of the manifestations of the massive popular culture presently, considering the contemporary cultural contingencies, pluralities and instabilities. Key-words: Social field; cultural production; pop rock; mediation; cultural consumption and fruition; identities; diachrony.

Linstable souplesse du rock. Gense, dynamique et consolidation du rock alternatif en Portugal (1980-2010)
Rsum Si on peroit le pop rock comme partie essentielle de la music populaire, il est possible de distinguer ses manifestations, modes de vie, sociabilits et productions comme des caractristiques dcisives pour la comprhension et pour lexplication de la structure sociale o elles se manifestent, ainsi que des identits de ceux qui la produisent ou la reproduisent. En plus, si la sociologie ne sintresse pas par les essences, mais par les processus, il nous semble que le champ du pop rock, bien que rcent, deviendra une matrice danalyse essentielle des reprsentations sociales et de la mmoire collectif. Cest dans cet axiome que nous plaons les objectives structurants de notre recherche, laquelle devient la base de cette Dissertation. Cest ainsi dans cet axiome que nous soutenons le dessin de notre objet de base, lapproche du rock entendu comme pratique social en tant que production et reproduction socital dans la socit contemporaine et, notamment, dans la socit portugaise entre 1980 et 2010. Lanalyse sest tablie sur ses dimensions les plus alternatives (consommation, mdiation et production) ou, si nous prenons une version plus attach la ralit portugaise, davant-garde, en tant quun lment clef de la structuration et restructurations des cultures populaires urbaines. Nous envisageons le monde du rock dans sa globalit, avec ses diffrents agents, pratiques, contextes, logiques de production et de reproduction social, dans une problmatique proche des mondes de lart de Becker (1988) ou de Crane (1992), achevait par une sociologie de la mdiation dans le sens que Hennion (1993) soutien, sur la toile de fonds de la thorie des champs de Bourdieu (1992; 1996; 2004). Au travers dun parcours par lhistoire et par lempirie, nous avons obtenu un patrimoine dinformation et de rflexion que nous a permis approfondir fonds lexplication et la comprhension sur le mode de structuration du sous-champ du rock alternatif au Portugal. Lanalyse de lobjet cest fait appelant un dispositif cohrent et complexe inscrit dans la thorie des champs sociaux en tant quapproche thorique largie, soutenue par des piliers thoriques plus restreints provenant des approches tributaires de la notion de scne et de la dsign thorie de la production culturelle. Ainsi, les piliers que soutiennent le dessin du sous-champ du rock alternatif au Portugal incorporent un regard triparti au tour de la production, diffusion et consommation /profit des manifestations culturelles lies au pop rock, soulign dans le cadre de la reprsentation du rock alternatif. Nous ne pouvons pas ngliger que notre dfinition terminologique et conceptuel des sous-champs est due soit aux contraintes de son porte dans le sens de lextensivit, dans lespace et dans le temps, soit aux relations de dpendance et corrlation encore trs prsentes avec le champ de la musique pop rock portugaise en gnral. Il est encore un sous-champ parce que nous accordons importance une analyse plus segmente et pluriel des manifestations prsents de la culture populaire de masses, dans le contexte des contingences, pluralits et instabilits culturelles contemporains. Mots cls: Champ social; production culturel; pop rock; consommation et profit culturel; identits, diachronie.

SUMRIO VOLUME 1 ndice de tabelas ndice de figuras

11 12 13 43 49 49 51 54 57 61 64 67 69 81 83 101 108 109 115 118 119 122 123 125 126 129 143 151 163 179

A instvel leveza do rock. Gnese, dinmica e consolidao do rock alternativo em Portugal (1980-2010). Resumo The unstable lightness of rock. Genesis, dynamics and consolidation of alternative rock in Portugal (1980-2010). Abstract Linstable souplesse du rock. Gense, dynamique et consolidation du rock alternatif en Portugal (1980-2010). Rsum Lista de siglas e acrnimos Abertura 1. O mundo da vida do rock 2. Ampliar um olhar e sedimentar um interesse 3. Um objecto fugidio 4. Um feixe de problemas 5. Uma posio face a pesquisa 6. Um processo metodolgico 7. Os andamentos 8. Um combate acompanhado Captulo 1. Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia Captulo 1.1.1. Msica e sociedade Captulo 1.1.2. Absolute beginning: gnese e constituio do campo do rock Captulo 1.2.1. Rock, celebrao das culturas juvenis e gnero Captulo 1.2.2. A emblemtica de Elvis Captulo 1.3. Proto-punk: entre o psicadelismo e a transgresso artstica e musical Captulo 1.3.1. Rock progressivo e experiencia psicadlica Captulo 1.3.2. Krautrock e viagem csmica Captulo 1.3.3. A Factory de Andy Warhol e os Velvet Underground Captulo 1.3.4. New York Dolls e a origem do punk Captulo 1.3.5. Ramones: Hey! Ho! Lets Go! Hey! Ho! Lets Go! Hey! Ho! Lets Go! Hey! Ho! Lets Go! Captulo 1.3.6. CBGB: um palco para o punk em Nova Iorque Captulo 1.4. Punk, fracturas e revoluo mutilada Captulo 1.5. Ps-punk, new wave e no wave: prefiguraes Captulo 1.6. Electro, rupturas e fragmentos Captulo 1.7. Grunge, indie rock e ps-rock Captulo 1.8. Contributos para um ensaio tipolgico de leitura dos gneros musicais

193 193 221 253 301 337

Captulo 2. Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal Captulo 2.1. Anos 60 e 70: entre o nacional canonetismo, a msica de protesto e as movimentaes preliminares do rocknroll em Portugal Captulo 2.2. 1980: entre a exploso, os estilhaos e o boom do pop rock em Portugal Captulo 2.3. 1984 - 1990: entre os refinamentos e as derivaes da msica moderna portuguesa e da afirmao do ps-punk Captulo 2.4. Anos 1990: entre o rock alternativo e as novas linguagens musicais do ps-rock Captulo 2.5. Anos 2000: entre a mistura, o hibridismo e a consolidao de uma cena de rock alternativo

381 381 389 390 394 395 407 410 416 420 427 427 428 433 434 438 439 441 441 442 444 447 452 457 461 465

Captulo 3 Rock around the clock: prticas sociais e simblicas Captulo 3.1. Disposio do objecto Captulo 3.2. Subculturas juvenis: estilos, resistncia e msica Captulo 3.2.1. Um contexto Captulo 3.2.2. Os primrdios da anlise subcultural Captulo 3.2.3. Subculturas, cultural studies e resistncia Captulo 3.2.4. Crticas e alternativas aos cultural studies e abordagem subcultural Captulo 3.2.5. Dimenses das subculturas juvenis Captulo 3.2.6. Juventude, gnero e subculturas: a pertinncia de uma relao Captulo 3.2.7. A msica enquanto dimenso matricial das subculturas juvenis Captulo 3.3. Jovens, espao urbano, msica, tribos e neo-tribalismo contemporneo Captulo 3.3.1. Juventude, hedonismo e modernismo Captulo 3.3.2. Tribos e neo-tribalismo e comunidade emocional Captulo 3.3.3. Culturas juvenis e performatividade Captulo 3.3.4. Culturas juvenis globais Captulo 3.3.5. Culturas juvenis e estilos Captulo 3.3.6. Bandas e tribos Captulo 3.4. Cenas musicais, locais, translocais e virtuais Captulo 3.4.1. Cenas: uma alternativa conceptual Captulo 3.4.2. Um novo contexto social, cultural e territorial Captulo 3.4.3. A pertinncia do conceito de cena Captulo 3.4.4. Contributos para a consolidao do conceito de cena Captulo 3.4.5. Cenas locais, translocais e virtuais Captulo 3.4.6. We are Sonic Youth from New York City! Captulo 3.4.7. Limites da conceptualizao Captulo 3.5. Identidades musicais, diversidades e diferenciaes

VOLUME 2

479 479 489

Captulo 4. Para um esboo do espao social do rock alternativo Captulo 4.1. O rock alternativo, espao social relacional: interrogando a instvel matria da msica Captulo 4.2. Uma plataforma de desempenhos: agentes em interaco no campo do rock alternativo em Portugal

491 496 498 503 545 561 563 582 597 611

Captulo 4.2.1. Campos sociais e a defesa do espao social relacional Captulo 4.2.2. Art worlds e campos sociais Captulo 4.2.3. Cultural world, segmentao cultural e diversidade cultural urbana Captulo 4.2.4. Contornos e composio do subcampo do rock alternativo em Portugal Captulo 4.3. Propriedades gerais do subcampo do rock alternativo Captulo 4.4. Processos de reconfigurao social e artstica: a importncia de ser rock alternativo Captulo 4.4.1. A representao do subcampo como rock alternativo Captulo 4.4.2. Tendncias configuradoras do momento do rock alternativo Captulo 4.5. Campos artsticos e campos sociais: posies e distines Captulo 4.6. Redes, parcerias e lideranas: proposta de um desenho do subcampo do rock alternativo na actualidade

633 635 659 677 690 703 714 727 741 757 769 783 796 808 820 839 843 873 905 935 961

Captulo 5. Identidades, pertenas e estratgias no rock alternativo Captulo 5.1. Quem cria os criadores? Sobre o conceito de habitus e sua relao com o conceito de campo Captulo 5.2. Apropriaes, identidades e oscilaes Captulo 5.3. O espao das configuraes identitrias: os msicos protagonistas do rock alternativo na primeira pessoa Captulo 5.3.1. Um canto de Maldoror Captulo 5.3.2. Uma viagem aos pontaps nas pedras Captulo 5.3.3. O artista plural ou uma paixo a 1071 bpm Captulo 5.3.4. Uma flor do mal em Campo de Ourique Captulo 5.3.5. O concirge de um novo affair Captulo 5.3.6. The man in blues Captulo 5.3.7. Bairro da Graa com vista para o Mundo Captulo 5.3.8. A anarquia e a bomia do Norte Captulo 5.3.9. Os verdes anos de um rocker Captulo 5.3.10. Xana: um lugar sem lugar Captulo 5.3.11. Sympathy for the Devil: abraos e beijinhos Captulo 6. Transformaes recentes do mercado do pop rock em Portugal na ltima dcada Captulo 6.1. Um percurso pelas estatsticas: dinmicas culturais e musicais Captulo 6.2. Um balano da agenda de concertos de pop rock (2002-2008) Captulo 6.3. Uma configurao da agenda de festivais pop rock (1998-2008) Captulo 6.4. Uma oferta intensa de msica na encruzilhada das mudanas sociais da cidade e da cultura Captulo 6.5. Alta Fidelidade: um itinerrio pelas lojas de discos independentes VOLUME 3

997 1005 1101 1102 1122 1139 1155

Captulo 7 Encontros e transaces com a msica Captulo 7.1. A constituio de uma cena de cultura urbana musical Captulo 7.2. Prticas, gostos e fruies musicais nas cidades: um ensaio tipolgico dos pblicos de uma cena Captulo 7.2.1. Perfil sociogrfico dos frequentadores dos espaos de divulgao e fruio musical Captulo 7.2.2. Modalidades de relao social nos espaos de divulgao e fruio musical Captulo 7.2.3. Modalidades de relacionamento e apropriao da msica

1155 1183 1239 1239 1248 1265 1277 1293 1315 1317 1331 1342 1354 1355 1378 1389 1390 1397 1403 1409

Captulo 7.2.4. Perfis de fruio musical nos espaos de divulgao e de fruio musical do Porto e de Lisboa Captulo 7.3. Em carne viva: quadros interaccionais nos festivais de Vero Captulo 7.4. Prticas, gostos e fruies musicais nos festivais de Vero: um ensaio tipolgico dos pblicos de uma cena Captulo 7.4.1. Perfil sociogrfico dos frequentadores dos festivais de Vero Captulo 7.4.2. Modalidades de relao social nos festivais de Vero Captulo 7.4.3. Modalidades de relacionamento e apropriao da msica nos festivais de Vero Captulo 7.4.4. Perfis de fruio musical nos festivais de Vero Concluses. Uma entrada em anacruse para um final em aberto Referencias Bibliogrficas Monografias Artigos e contribuies em monografias Artigos e contribuies em revistas cientficas Documentos estatsticos, relatrios cientficos e tcnicos Artigos e contribuies em jornais, revistas, agendas e magazines da especialidade Artigos e contribuies em blogues e afins Registos de som e de imagem Sites consultados [2002-2010] ndice ndice de tabelas ndice de figuras

CD

Anexos I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII Glossrio de bandas e projectos nacionais Workshop MusiCult Guies das entrevistas semi-directivas e Histrias de Vida Grelha de Profisses e de Classes Sociais Bilhetes de Identidade Layout dos inquritos aos pblicos dos festivais de vero e espaos de divulgao musical Grelhas de anlise de contedo vertical das entrevistas Oferta e procura musical e cultural na ltima dcada em Portugal Anlise de Correspondncias Mltiplas Programaes dos espaos de divulgao e fruio musical - Porto e Lisboa (2006-2008) Transcrio das entrevistas Transcries das Histrias de Vida

ndice de Tabelas
60 90 91 176 188 511 512 514 515 516 517 518 519 520 521 522 523 524 849
Tabela 1 Linhas estruturantes e objectivos da investigao Tabela 1.1 Msica folk, msica pela arte e msica pop: um tringulo axiomtico Tabela 1.2 Importncia dos diferentes gneros musicais entre 1999-2008 nos E.U.A. (em percentagem) Tabela 1.3 Gneros musicas referidos nos artigos do psilon 2008 e 2006 Tabela 1.4 Tipologia operativa de gneros musicais Figuras e Tabelas 4.4 Indicadores sociogrficos do total dos entrevistados Figuras e Tabelas 4.4 Indicadores sociogrficos do total dos entrevistados cont. Figuras e Tabelas 4.6 Indicadores sociogrficos das histrias de vida Figuras e Tabelas 4.7 Indicadores sociogrficos dos msicos, DJ e produtores Figuras e Tabelas 4.7 Indicadores sociogrficos dos msicos, DJ e produtores cont. Figuras e Tabelas 4.8 Indicadores sociogrficos dos editores Figuras e Tabelas 4.8 Indicadores sociogrficos dos editores cont. Figuras e Tabelas 4.9 Indicadores sociogrficos dos bloggers Figuras e Tabelas 4.10 Indicadores sociogrficos dos jornalistas, crticos e afins Figuras e Tabelas 4.11 Indicadores sociogrficos dos managers e promoters Figuras e Tabelas 4.12 Indicadores sociogrficos dos donos, gestores e programadores de espaos de divulgao musical Figuras e Tabelas 4.13 Indicadores sociogrficos dos promotores de eventos Figuras e Tabelas 4.14 Indicadores sociogrficos dos donos, gestores e vendedores de lojas de discos Tabela 6.1 Nmero e percentagem de visitantes de museus, galerias de arte e espaos de exposies temporrias e bibliotecas, em 2001, 2003 e 2006 em Portugal, por NUT II (em nmero e em percentagem)

855 869 876 891 891 892 893 908 910 911

Tabela 6.2 Despesas municipais totais e despesas municipais em cultura, em 2001, 2003, 2006 e 2007, em Portugal, por NUT II (em nmero e em percentagem) Tabela 6.3 Sesses, espectadores e receitas de espectculos ao vivo em Portugal Continental, em 2001 e em 2006 (em percentagem) Tabela 6.4 Concertos de pop rock realizados em Portugal entre 2002 e 2008 por NUTS II (em nmero e em percentagem) Tabela 6.5 Posicionamento dos 10 espaos de divulgao musical mais representativos em 2002 (em nmero e em percentagem) Tabela 6.6 Posicionamento dos 10 espaos de divulgao musical mais representativos em 2006 (em nmero e em percentagem) Tabela 6.7 Posicionamento dos 10 espaos de divulgao musical mais representativos em 2007 (em nmero e em percentagem) Tabela 6.8 Posicionamento dos 10 espaos de divulgao musical mais representativos em 2008 (em nmero e em percentagem) Tabela 6.9 Distribuio da frequncia de eventos por ano de edio (em nmero e em percentagem) Tabela 6.9 Distribuio da frequncia de eventos por NUTS II (em nmero e em percentagem) Tabela 6.10 Distribuio da frequncia de eventos por cidades (em nmero e em percentagem)

912 918 919 919 975 976 983 1103 1103 1104 1105 1105 1106 1107 1122 1124 1125 1127 1131 1132

Tabela 6.11 Distribuio da frequncia de eventos locais de realizao (em nmero e em percentagem) Tabela 6.12 Ano da primeira edio dos festivais, por intervalos temporais (em nmero e em percentagem) Tabela 6.13 Dias de durao dos festivais, por intervalos (em nmero e em percentagem) Tabela 6.14 Continuidade nas edies dos festivais (em nmero e em percentagem) Tabela 6.15 Ponderao dos diferentes formatos de divulgao da msica entre 1999-2008 nos E.U.A. (em percentagem) Tabela 6.16 Consumos de msica gravada por parte dos diferentes grupos etrios entre 1999-2008 nos E.U.A (em percentagem) Tabela 6.17 Importncia dos diferentes locais de compra de msica entre 1999-2008 nos E.U.A (em percentagem) Tabela 7.1 Distribuio por gnero dos frequentadores dos espaos de divulgao e de fruio musical por cidade (em percentagem) Tabela 7.2 Distribuio da condio perante o trabalho dos frequentadores dos espaos de divulgao e de fruio musical por cidade (em percentagem) Tabela 7.3 Distribuio dos graus de escolaridade dos frequentadores dos espaos de divulgao e de fruio musical por cidade (em percentagem) Tabela 7.4 Distribuio das profisses por grandes grupos dos frequentadores dos espaos de divulgao e de fruio musical por cidade (em percentagem) Tabela 7.5 Distribuio dos grupos etrios dos frequentadores dos espaos de divulgao e de fruio musical por cidade (em percentagem) Tabela 7.6 Distribuio do lugar de classe de famlia dos frequentadores dos espaos de divulgao e de fruio musical por cidade (em percentagem) Tabela 7.7 Distribuio do lugar de classe de origem dos frequentadores dos espaos de divulgao e de fruio musical por cidade (em percentagem) Tabela 7.8 Identificao da regularidade de frequncia de espaos de fruio e divulgao musical, segundo espao de frequncia (em percentagem) Tabela 7.10 Identificao das razoes para a frequncia pela primeira vez de espaos de fruio e divulgao musical de Lisboa, segundo espao de frequncia (em percentagem) Tabela 7.11: Identificao dos motivos para a frequncia de espaos de fruio e divulgao musical, segundo espao de frequncia (percentagem em coluna) Tabela 7.12: Tipologia de espaos de fruio e divulgao musical mais frequentados pelos inquiridos, segundo cidade e espao de frequncia (em percentagem) Tabela 7.13: Tipologia de espaos de fruio e divulgao musical mais frequentados pelos inquiridos, segundo cidade e espao de frequncia (em percentagem) Tabela 7.14: Identificao das razoes de preferncia de um espao por tipologia de espaos de fruio e divulgao musical mais frequentados pelos inquiridos, segundo cidade e espao de frequncia (percentagem de casos em coluna)

1133

Tabela 7.15: Representaes associadas (imagens) aos espaos de fruio e divulgao musical frequentados pelos inquiridos no Porto, segundo cidade e espao de frequncia (percentagem de casos em coluna)

1133

Tabela 7.16: Representaes associadas (imagens) aos espaos de fruio e divulgao musical frequentados pelos inquiridos em Lisboa, segundo cidade e espao de frequncia (percentagem de casos em coluna)

1136

Tabela 7.17: Meios pelos quais tomou conhecimento acerca da existncia dos espaos de fruio e divulgao musical frequentados pelos inquiridos, segundo cidade e espao de frequncia (em percentagem)

1136

Tabela 7.18: Agentes sociais que acompanham a frequncia dos espaos de fruio e divulgao musical frequentados pelos inquiridos, segundo cidade e espao de frequncia (percentagem de casos em coluna)

1136 1137 1138 1138 1140 1141 1142 1147 1148 1148 1149 1201 1246 1248 1248 1249 1254 1256 1256

Tabela 7.19: Avaliao da programao dos espaos de fruio e divulgao musical mais frequentados pelos inquiridos, segundo a cidade e o espao de frequncia (em percentagem) Tabela 7.20: Representao da noite do Porto e de Lisboa pelos frequentadores dos espaos de divulgao e fruio musical (percentagem de casos) Tabela 7.21: Posicionamento face as novas dinmicas de cultura urbana por parte dos frequentadores dos espaos de divulgao e fruio musical do Porto (percentagem de concordncia) Tabela 7.22: Posicionamento face as novas dinmicas de cultura urbana por parte dos frequentadores dos espaos de divulgao e fruio musical de Lisboa (percentagem de concordncia) Tabela 7.23: Autodefinio dos frequentadores dos espaos de divulgao e fruio musical face ao gnero musical preferido (1. opo) (em nmero e em percentagem) Tabela 7.24: Autodefinio dos frequentadores dos espaos de divulgao e fruio musical face ao gnero musical preferido (1. opo) no Porto e em Lisboa (em nmero e em percentagem) Tabela 7.25: Autodefinio dos frequentadores dos espaos de divulgao e fruio musical face ao gnero musical preferido (1. opo) por espao frequentado (em percentagem) Tabela 7.26: Estilos musicais das bandas de referencia dos frequentadores dos espaos de divulgao e de fruio musical do Porto, por cidade e espao (percentagem de casos) Tabela 7.27: Estilos musicais das bandas de referencia dos frequentadores dos espaos de divulgao e de fruio musical de Lisboa, por cidade e espao (percentagem de casos) Tabela 7.28: As 10 bandas mais referidas pelos frequentadores dos espaos de divulgao e de fruio musical do Porto e de Lisboa (nmero de referencias) Tabela 7.29: Identificao dos motivos para a influencia da msica na vida por parte dos frequentadores dos espaos de divulgao e de fruio musical, por cidade e espao (em percentagem) Tabela 7.29: Identificaao e contagem dos nomes de bandas estampados nas t-shirts observadas no Heineken Paredes de Coura 2007, 14 de Agosto de 2007 Tabela 7.30: Lugares de classe do inquirido e de origem segundo os frequentadores dos festivais de Vero (em percentagem) Tabela 7.31: Modalidades de frequncia dos festivais (em percentagem) Tabela 7.32: Identificao das razoes que estiveram na base da frequencia pela primeira vez dos festivais (em percentagem) Tabela 7.33: Motivos que esto na base da frequncia reiterada dos festivais (em percentagem) Tabela 7.34: Festival portugus predilecto (em percentagem) Tabela 7.35: Motivos para a assero do festival portugus predilecto Tabela 7.36: Enunciao das diferenas entre os festivais tendo como referencia o festival frequentado (percentagem de casos)

1257 1257 1258 1263 1264 1265 1265 1266 1272 1276 1276 1276

Tabela 7.37: Imagens associadas ao festival (percentagem de casos) Tabela 7.38: Classificao da programao musical do festival (em percentagem) Tabela 7.39: Justificao da classificao da programao musical do festival (em percentagem) Tabela 7.39: Identificao das redes de sociabilidade de acompanhamento a frequncia dos festivais (em percentagem) Tabela 7.40: Principais relaes de sociabilidade estabelecidas no festival (em percentagem) Tabela 7.41: Perodo de permanncia no festival Tabela 7.42: Razoes para o perodo de permanncia no festival (em percentagem) Tabela 7.43: Autodefinio dos gostos musicais dos frequentadores dos festivais (em percentagem) Tabela 7.44: Estilos musicais das bandas de referencias dos frequentadores dos festivais (percentagem de casos) Tabela 7.45: Influencia da msica na vida (em percentagem) Tabela 7.46: Motivos pelos quais a msica influencia a vida (em percentagem) Tabela 7.47: Motivos pelos quais a msica no influencia a vida (em percentagem)

ndice de Figuras
48 63 66 80 82 84 85 87 88 92 97 97 98 99 100 105 113 114 116 116 117 121 121 122 122 124 124 125 127 127 128 130 133 133 136 137 137 139 140 141 142 145 145
Figura 1: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 2: Modelo de anlise e base conceptual Figura 3: Processo metodolgico de pesquisa Figura 1.1: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.2: Arcade Fire, 3 de Julho, Festival Super Bock Super Rock, 2007 Figura 1.3: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.4: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.5: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.6: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.7: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.8: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.9: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.10: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.11: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.12: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.13: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.14: Artwork Rock, Hedi Slimane Figura 1.15: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.16: Artwork, Tangerine Dream, Electronic Meditation, 1970 Figura 1.17: Artwork, Cream, Wheels of Fire, 1968 Figura 1.18: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.19: Iggy Pop, 1973 Figura 1.20: Iggy Pop, 1976 Figura 1.21: Nico e Lou Reed, Velvet Underground, 1967 Figura 1.22: Artwork, Andy Warhol para os Velvet Underground, Velvet Underground and Nico, Figuras 1.23 e 1.24: New York Dolls, 14 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2007 Figura 1.25: New York Dolls, 14 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2007 Figura 1.26: Artwork, Ramones, Ramones, 1976 Figura 1.27: Dee Dee Ramone, 1978 Figuras 1.28 e 1.29: The Cramps, 16 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2006 Figura 1.30: Iggy Pop and The Stooges, Festival de Vilar de Mouros, 2006 Figuras 1.31 e 1.32: Sid Vicious e Johnny Rotten dos Sex Pistols, 1977 Figura 1.33: Artwork, Jaimie Reid para os Sex Pistols Figura 1.34: Johnny Rotten, Sex Pistols, 30 de Julho, Festival Paredes de Coura, 2008 Figura 1.35: SEX, loja de Vivianne Westood e Malcolm McLaren Figura 1.36: Siouxie and the Banshees, 1977 Figura 1.37: Siouxie and the Banshees, 1978 Figura 1.38: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.39: Joe Strummer, The Clash, 1980 Figura 1.40: Joe Strummer, The Clash, 1983 Figura 1.41: The Horrors, 30 de Julho, Festival Heineken Paredes de Coura, 2009 Figura 1.42: Morrissey, ex-The Smiths, 15 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2006 Figura 1.43: Morrissey, ex-The Smiths, 15 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2006

147 147 147 147 149 150 156 157 160 160 161 161 162 173 174 175 175 178 178 178 178 178 178 189 200 201 201 205 205 205 206

Figura 1.44: Mark E. Smith, The Fall, Casa da Msica, 16 de Janeiro, 2009 Figura 1.45: The Fall, Casa da Msica, 16 de Janeiro, 2009 Figura 1.46: Bauhaus, 17 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2006 Figura 1.47: Bauhaus, 17 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2006 Figura 1.48: Sonic Youth, 16 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2007 Figura 1.49: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 1.50: Daft Punk, 6 de Agosto, Festival Sudoeste TMN, 2006 Figura 1.51: Africa Bambaataa, 4 de Agosto, Festival Sudoeste TMN, 2006 Figura 1.52: Primal Scream, 1 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2008 Figura 1.53: Scissor Sisters, 5 de Julho, Festival Super Bock Super Rock, 2007 Figura 1.54: New Young Pony Club, 13 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2007 Figura 1.55: Final Fantasy, 6 de Agosto, Festival Sudoeste TMN, 2006 Figura 1.56: The Mars Volta, 2 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2008 Figura 1.57: LCD Sounsystem, Optimus Alive 2010, Julho de 2010 Figura 1.58: Esquema da emergncia e da evoluo temporal dos diferentes subgneros e ramificaes no pop rock Figura 1.59: Spoon, Heineken Paredes de Coura, Agosto de 2007 Figura 1.60: The Mars Volta, Heineken Paredes de Coura, Agosto de 2008 Figura 1.61: TV On The Radio, 5 de Julho, Festival Super Bock Super Rock, 2007 Figura 1.63: Roisin Murphy, 30 de Outubro, Casa da Msica, 2008 Figura 1.65: Palco Arcade Fire, 3 de Julho, Festival Super Bock Super Rock, 2007 Figura 1.62: LCD Soudsystem, 4 de Julho, Festival Super Bock Super Rock, 2007 Figura 1.64: Scissor Sisters, 5 de Julho, Festival Super Bock Super Rock, 2007 Figura 1.66: M.I.A., 16 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2007 Figuras 1.67: James Murphy, LCD Soundsystem, Optimus Alive 2010, Julho de 2010 Figura 2.1: Diamantes Negros Figura 2.2: Conjunto Acadmico Joo Paulo Figura 2.3: Os Espaciais Figuras 2.4 e 2.5: Artwork, Quarteto 1111 Figuras 2.6 e 2.7: Artwork, Tantra Figuras 2.8 e 2.9: Artwork, Pop Five Music Incorporated Figura 2.10: Chegada de Elton John (de culos), acompanhado por Antnio Barge, ao Aeroporto Pedras Rubras (actual Aeroporto Francisco S Carneiro) para a actuao em Vilar de Mouros em 14 de Agosto de 1971

209 212 214 215 219 224 225 225 227 227 228

Figura 2.11: Pblico do Festival de Mouros, Agosto de 1971 Figura 2.12: Artwork Corpo Diplomtico Figura 2.13: Street Kids, imagem promocional, 1980 Figura 2.14: Xutos & Pontaps, final de um concerto no Pavilho Atlntico, 1999 Figura 2.15: Concerto de Miles Davis em 20 de Setembro de 1971 no Pavilho Dramtico de Cascais Figura 2.16: Artwork, Txi Figura 2.17: Artwork, single Cavalos de Corrida dos UHF Figura 2.18. Artwork, single Remar Remar dos Xutos e Pontaps Figuras 2.19 e 2.20: GNR, Exposio Anos 80: Uma Topologia, Serralves, Novembro de 2006 Figuras 2.21 e 2.22: GNR na imprensa em 1981 Figuras 2.23 e 2.24: Artwork, GNR

229 231 232 234 234 242 250 251 251 256 257 259 260 261 262 263 263 264 265 266 267 268 270 272 274 275 276 276 277 279 279 280 281 289 292 293 299 307 307 310 310 311 312

Figura 2.25: Rdio Macau na imprensa em 1984 Figuras 2.26 e 2.27: Heris do Mar em 1984 Figura 2.28: Antnio Variaes em 1983 Figura 2.29: Artwork, Stima Legio Figura 2.30: Stima Legio em 1984 Figura 2.31: Antnio Srgio Figura 2.32: Cenrio da exposio Anos 80: uma topologia Figura 2.33: Cartaz Anos 80: uma topologia Figura 2.34: Instalao Anos 80: uma topologia Figura 2.28: Joao Peste, Pop DellArte, Rock Rendez-Vous, 1986 Figura 2.29: Cartaz do Festival Nacional da Nova Msica Rock, Pavilho Infante Sagres, Porto, 1985 Figura 2.30: Madredeus, 1985 Figura 2.31: Madredeus, 1985 Figura 2.32: Pop DellArte, 1985 Figura 2.33: Z Pedro Moura e Joo Peste, Pop DellArte, Passos Manuel, 2007 Figura 2.34: Z Pedro Moura e Joo Peste, Pop DellArte, ZDB, 2008 Figura 2.35: Reed Querelle, Pop DellArte, Bloop Recordings, 2007 Figura 2.36: Mler Ife Dada, 1987 Figura 2.37: Anabela Duarte, Mler Ife Dada, 1988 Figura 2.38: Luciano Barbosa, Reprter Estrbico, 2006 Figura 2.39: Artwork, Reprter Estrbico Figuras 2.40: Artwork, Ban Figura 2.41: Mo Morta, 1988 Figura 2.42: Motornoise, Rorto Rio, 2008 Figura 2.43: Mean Devils em actuao no Great Shakin Fever Weekender no Porto Rio, 9 de Julho de 2007 Figuras 2.44, 2.45 e 2.46: Emlio & a Tribo do Rum, Ces Vadios e Dead Dream Factory, respectivamente, na imprensa em 1986 Figura 2.47: Artwork, Entes Queridos, 1991 Figura 2.48: Joo Paulo Feliciano, Tina & The Top Ten, 1988 Figuras 2.49 e 2.50: Artwork, Adolfo Luxria Canibal e Santa Maria Gasolina em Teu Ventre! Figura 2.51: Adolfo Luxria Canibal, 1987 Figura 2.52: Mo Morta, 2009 Figuras 2.53 e 2.54: Artwork, Mo Morta e dos Mler Ife Dada. Figuras 2.55 e 2.56: Artwork, Pop DellArte Figura 2.57: Adolfo Luxria Canibal, Noites Ritual Rock, Agosto de 2009 Figura 2.58: Fanzine Cadver Esquisito, 1986 Figura 2.59: Rock Rendez Vous, 1985 Figura 2.60: Ces Vadios na imprensa em 1988 Figuras 2.61 e 2.62: Artwork, Silence 4 Figura 2.63: Blind Zero Figuras 2.64 e 2.65: Artwork, Ornatos Violeta Figura 2.66: Manel Cruz, Ornatos Violeta, Festival de Paredes de Coura, 2009 Figuras 2.67 e 2.68: Artwork, Ornatos Violeta Figura 2.69: Alexandre Soares e Ana Deus, Tres Tristes Tigres

312 313 314 315 316 317 320 321 322 323 329 329 335 338 339 342 343 343 345 346 347 353 353 354 355 355 355 356 357 360 361 363 363 364 366 367 368 371 373 373 374 375 377

Figura 2.70: Trs Tristes Tigres, 1996 Figuras 2.71 e 2.72: Artwork, Zen Figura 2.73: JP Simes (Belle Chase Hotel e Quinteto Tati), Maxime, Lisboa, 2007 Figura 2.74: T Trips, Lulu Blind, 1996 Figura 2.75: Artwork, Cosmic City Blues Figura 2.76: More Repblica Masnica Figura 2.77: Tdio Boys Figuras 2.78: Tdio Boys Figuras 2.79: Paulo Furtado e Toni Fortuna, Tdio Boys Figura 2.80: Redes e relacionamentos das bandas de Coimbra Figura 2.81: Jonnhy, CoolTrain Crew, 2007 Figura 2.82: CoolTrain Crew, 2002 Figura 2.83: Logtipo da MTV Figura 2.84: Poster do Festival Wheres the Love, Galeria Z dos Bois, 2005 Figura 2.85: Kalaf, Buraka Som Sistema, Junho de 2008 Figuras 2.86: Green Machine, Porto Rio, Julho de 2006 Figura 2.87: Linda Martini, imagem promocional, 2007 Figura 2.88: Linda Martini, Outubro de 2009 Figura 2.89: Esquema sntese de diagnstico do campo cultural na actualidade Figura 2.90: The Poppers, Cartaz, Plano B, Novembro de 2007 Figura 2.91: Makoto Yagyu, If Lucy Fell, Riding Pnico, Black Sheep Studios e Paus Figura 2.92: Variao do mercado de udio segundo a Associao Fonogrfica Portuguesa (2000/2008) Figura 2.93: Variao do mercado audiovisual segundo a Associao Fonogrfica Portuguesa (2000/2008) Figura 2.94: Variao do mercado digital segundo a Associao Fonogrfica Portuguesa (2000/2008) Figura 2.95: Norberto Lobo, 2009 Figura 2.96: Norberto Lobo, 2009 Figura 2.97: Bunnyranch, Porto Rio, 29 de Maro de 2007 Figura 2.98: Bunnyranch, Armazm do Ch, 30 de Novembro de 2008 Figura 2.99: Pedro Gomes, Caveira e Filho nico, 2007 Figura 2.100: Pedro Gomes e Nelson Gomes, Filho nico, 2009 Figura 2.101: Cartazes de algumas iniciativas da Filho nico Figura 2.102: Joaquim Albergaria, CAVEIRA, The Vicious Five e PAUS Figura 2.103: The Vicious Five, Galeria Z dos Bois, Dezembro de 2004 Figura 2.104: Sizo, Noites Ritual Rock, Agosto de 2008 Figura 2.105: Tiago Miranda, Lux, 2009 Figura 2.106: Tiago Miranda, Loosers, Gala Drop, Dezperados, 2009 Figura 2.107: Toni Furtuna, d3 Figura 2.108: Artwork de T Trips, Dead Combo Figura 2.109: Dead Combo Figura 2.110: Joo Vieira, X-Wife, Noites Ritual Rock, Agosto de 2007 Figura 2.111: Paulo Furtado, Wraygunn, Heineken Paredes de Coura 2008, Agosto de 2008 Figura 2.112: Vtor Torpedo, The Parkinsons, Porto Rio, Dezembro de 2006 Figura 2.113: DJ Dinis, Pitch Clube, Dezembro 2007

380 386 388 390 391 401 403 406 413 416 418 422 426 429 436 437 440 443 455 457 464 467 475 506 506 511 512 513 514 515 516 517 518 519 520 521 522

Figura 3.1: Contexto de interaco no palco de msica electrnica no Optimus Alive 2008, Julho de 2008 Figuras 3.2: Elementos de apresentaao do self nas culturas juvenis, Optimus Alive 2008, Julho de 2008 Figuras 3.3: Elementos de apresentaao do self nas culturas juvenis, Optimus Alive 2008, Julho de 2008 e Heineken Paredes de Coura 2007, Agosto de 2007 Figura 3.4: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figura 3.5: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figura 3.6: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figura 3.7: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figura 3.8: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figura 3.9: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figura 3.10: Mostrurio de pins no Festival Sudoeste TMN, 2006 Figura 3.11: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figura 3.12: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figuras 3.13: Elementos de apresentao do self nas culturas juvenis, Optimus Alive 2008, Julho de 2008 e Heineken Paredes de Coura 2007, Agosto de 2007 Figura 3.14: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figura 3.15: Mural da loja Sneakers Delight no Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figura 3.16: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figuras 3.17: Elementos de apresentao do self nas culturas juvenis, Optimus Alive 2008, Heineken Paredes de Coura 2007 Figura 3.18: Elementos de iluminao de um espao no Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figura 3.19: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figura 3.20: Artwork, Sonic Youth, 1990 Figura 3.21: Assistncia a concertos por parte de alguns elementos do pblico no Optimus Alive 2008, Julho de 2008 Figura 3.22: Sociabilidades de rua, Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 Figuras 3.23: Elementos de apresentao do self nas culturas juvenis (tatuagens), Heineken Paredes de Coura 2007, Agosto de 2007 Figura 4.2: Musicult, Outubro de 2006 Figura 4.3: Musicult, Outubro de 2006 Figuras e Tabelas 4.4: Indicadores sociogrficos do total dos entrevistados Figuras e Tabelas 4.4: Indicadores sociogrficos do total dos entrevistados cont. Figura 4.5: Local de residncia dos entrevistados do espao relacional do rock alternativo 2007/2009 Figuras e Tabelas 4.6: Indicadores sociogrficos das histrias de vida Figuras e Tabelas 4.7: Indicadores sociogrficos dos msicos, DJ e produtores Figuras e Tabelas 4.7: Indicadores sociogrficos dos msicos, DJ e produtores cont. Figuras e Tabelas 4.8: Indicadores sociogrficos dos editores Figuras e Tabelas 4.8: Indicadores sociogrficos dos editores cont. Figuras e Tabelas 4.9: Indicadores sociogrficos dos bloggers Figuras e Tabelas 4.10: Indicadores sociogrficos dos jornalistas, crticos e afins Figuras e Tabelas 4.11: Indicadores sociogrficos dos managers e promoters Figuras e Tabelas 4.12: Indicadores sociogrficos dos donos, gestores e programadores de espaos de divulgao musical

522 522 523 524 543 615

Figura: Distribuio dos donos, gestores e programadores de espaos de divulgao musical por escales etrios Figura: Distribuio dos donos, gestores e programadores de espaos de divulgao musical por grandes grupos profissionais Figuras e Tabelas 4.13: Indicadores sociogrficos dos promotores de eventos Figuras e Tabelas 4.14: Indicadores sociogrficos dos donos, gestores e vendedores de lojas de discos Figura 4.15: Vinil de Elvis Presley Figura 4.16: Dinmica de poliedros aplicada a estrutura de ligaes das bandas estrangeiras mais referenciadas pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referncias ou com referencias em mais do que 1 funo)

616

Figura 4.17: Dinmica de poliedros aplicada a estrutura de ligaes das bandas nacionais mais referenciadas pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referncias ou com referencias em mais do que 1 funo)

620 621

Figura 4.18: Dinmica de poliedros aplicada a estrutura de ligaes dos mdia mais referenciados pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referncias ou com referencias em mais do que 1 funo) Figura 4.19: Dinmica de poliedros aplicada a estrutura de ligaes das editoras, promotoras de eventos e lojas de discos mais referenciadas pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referencias ou com referencias em mais do que 1 funo)

623

Figura 4.20: Dinmica de poliedros aplicada a estrutura de ligaes dos espaos de fruio musical mais referenciadas pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referencias ou com referncias em mais do que 1 funo)

624

Figura 4.21: Dinmica de poliedros aplicada a estrutura de ligaes das localizaes geogrficas mais referenciadas pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referencias ou com referncias em mais do que 1 funo)

628

Figura 4.22: Dinmica de poliedros aplicada a estrutura de ligaes dos agentes sociais mais referenciados pelos entrevistados (com um mnimo de 10 referencias ou com referencias em mais do que 1 funo)

680 691 700 702 704 706 713 715 719 721 726 732 734 738 740 742 744

Figura 5.1: Agentes de criao musical e componentes de interveno musical Figura 5.2: Adolfo Luxria Canibal, Noites Ritual Rock, Agosto de 2009 Figura 5.3: Adolfo Luxria Canibal, 2006 Figura 5.4: Quadro de referencias discursivo-simblicas de Adolfo Figura 5.5: Alexandre Soares, 1982 Figura 5.6: Alexandre Soares, 2007 Figura 5.7: Quadro de referencias discursivo-simblicas de Alexandre Figura 5.8: Gustavo Costa, Porto Rio, 2 de Dezembro de 2008 Figura 5.9: Gustavo Costa, Porto Rio, 2 de Dezembro de 2008 Figura 5.10: Alguns elementos usados nas composies de Gustavo, 2007 Figura 5.11: Quadro de referencias discursivo-simblicas de Gustavo Figura 5.12: Joo Peste, anos 1980 Figura 5.13: Joo Peste, anos 1990 Figura 5.14: Joo Peste, anos 2000 Figura 5.15: Quadro de referencias discursivo-simblicas de Joao Figura 5.16: Joo Vieira, 2007 Figura 5.17: Joo Vieira, 2007

756 764 766 768 771 782 785 788 792 795 798 800 803 804 808 811 814 819 822 825 827 829 834 842 851 852 857 858 859 860 861 865 866

Figura 5.18: Quadro de referencias discursivo-simblicas de Joo Figuras 5.19: Paulo Furtado, Legendary Tiger Man, 2007 Figura 5.20: Paulo Furtado e a sua mala de discos, 2007 Figura 5.21: Quadro de referencias discursivo-simblicas de Paulo Figura 5.22: Pedro Ayres Magalhes, dcada de 1980 Figura 5.23: Quadro de referencias discursivo-simblicas de Pedro Figura 5.24: Rui Reininho, anos 1980 Figura 5.25: Rui Reininho, 2008 Figura 5.26: Rui Reininho, 2008 Figura 5.27: Quadro de referencias discursivo-simblicas de Rui Figura 5.28: T Trips, anos 1990 Figura 5.30: Dead Combo, 2005 Figura 5.31: T Trips, 2007 Figura 5.32: Dead Combo, Noites Ritual Rock, 2009 Figura 5.33: Figura 5.27: Quadro de referencias discursivo-simblicas de T Trips Figura 5.34: Xana e os Rdio Macau, anos 1990 Figura 5.35: Xana, 2007 Figura 5.36: Quadro de referencias discursivo-simblicas de Xana Figuras 5.37: Imagens da infncia de Z Pedro; Z Pedro com as duas irms mais velhas, Paula e Leny; Z Pedro em Timor, Dli Figuras 5.38: Imagens de guitarras de Z Pedro Figura 5.39: Z Pedro, Heineken Paredes de Coura, 2006 Figura 5.40: Z Pedro, Passos Manuel, Setembro de 2008 Figura 5.41: Quadro de referencias discursivo-simblicas de Z Pedro Figura 6.1: Artwork Rock, Hedi Slimane Figura 6.2: Despesas municipais em actividades culturais por habitante, em 2005, por Concelho (euros por mil habitantes) Figura 6.3: Proporo de despesas em actividades culturais no total de despesas municipais, em 2005, por Concelho Figura 6.4: Espectadores de espectculos ao vivo por habitante em Portugal Continental, em 2005, por Concelho (nmero de espectadores por mil habitantes) Figura 6.5: Espectadores de cinema por habitante em Portugal Continental, em 2005, por Concelho (nmero de espectadores por mil habitantes) Figuras 6.6: Sesses de espectculos ao vivo em Portugal Continental, em 2001, 2003 e 2005, por Concelho (em nmero) Figuras 6.7: Receitas de espectculos ao vivo (milhares de euros) em Portugal Continental, em 2001, 2003 e 2005, por Concelho (em milhares de euros) Figuras 6.8: Espectadores de espectculos ao vivo em Portugal Continental, em 2001, 2003 e 2005, por Concelho (em nmero) Figura 6.9: Variao da populao residente 2001-2006 e sua relao com o nmero de espectadores de espectculos ao vivo em Portugal Continental, em 2005, por Concelho (em nmero) Figuras 6.10: Populao residente com o 3.o Ciclo do Ensino Bsico Completo e com o Ensino Superior Completo em 2001 e sua relao com o nmero de espectculos ao vivo em Portugal Continental, em 2005, por Concelho

867

Figuras 6.11: Indicadores de qualidade de vida (poder de compra per capita [em percentagem] e IRS per capita [em euros]) e sua relao com os espectculos ao vivo em Portugal Continental, em 2005, por Concelho

877 878 880 881 882 883 884 885 886 893 895 896 897 898 900 901 902 903 906

Figura 6.12: Distribuio de concertos de pop rock por NUTS II entre 2002 e 2008 (em nmero e percentagem) Figura 6.13: Distribuio de concertos de pop rock por cidades destacadas entre 2002 e 2008 (em nmero e em percentagem) Figura 6.14: Concertos pop rock por perfil de programao realizados em Portugal Continental e nas cidades do Porto e de Lisboa em 2002 (em nmero) Figura 6.15: Concertos pop rock por perfil de programao realizados em Portugal Continental e nas cidades do Porto e de Lisboa em 2003 (em nmero) Figura 6.16: Concertos pop rock por perfil de programao realizados em Portugal Continental e nas cidades do Porto e de Lisboa em 2004 (em nmero) Figura 6.17: Concertos pop rock por perfil de programao realizados em Portugal Continental e nas cidades do Porto e de Lisboa em 2005 (em nmero) Figura 6.18: Concertos pop rock por perfil de programao realizados em Portugal Continental e nas cidades do Porto e de Lisboa em 2006 (em nmero) Figura 6.19: Concertos pop rock por perfil de programao realizados em Portugal Continental e nas cidades do Porto e de Lisboa em 2007 (em nmero) Figura 6.20: Concertos pop rock por perfil de programao realizados em Portugal Continental e nas cidades do Porto e de Lisboa em 2008 (em nmero) Figura 6.21: Concertos de pop rock por tipologia de espaos de divulgao musical entre 2002 e 2008 (em nmero) Figura 6.22: Eventos pop rock no primeiro trimestre de 2002 e de 2007 em Portugal Continental, por Concelhos e por cidades do Porto e de Lisboa (em nmero) Figura 6.23: Eventos pop rock no segundo trimestre de 2002 e de 2007 em Portugal Continental, por Concelhos e por cidades do Porto e de Lisboa (em nmero) Figura 6.24: Eventos pop rock no terceiro trimestre de 2002 e de 2007 em Portugal Continental, por Concelhos e por cidades do Porto e de Lisboa (em nmero) Figura 6.25: Eventos pop rock no quarto trimestre de 2002 e de 2007 em Portugal Continental, por Concelhos e por cidades do Porto e de Lisboa (em nmero) Figura 6.26: Sazonalidade dos concertos por comparao entre o primeiro trimestre de 2002 e de 2007 em Portugal Continental, por Concelhos e cidades do Porto e de Lisboa (em nmero) Figura 6.27: Sazonalidade dos concertos por comparao entre o segundo trimestre de 2002 e de 2007 em Portugal Continental, por Concelhos e cidades do Porto e de Lisboa (em nmero) Figura 6.28: Sazonalidade dos concertos por comparaao entre o terceiro trimestre de 2002 e de 2007 em Portugal Continental, por Concelhos e cidades do Porto e de Lisboa (em nmero) Figura 6.29: Sazonalidade dos concertos por comparaao entre o quarto trimestre de 2002 e de 2007 em Portugal Continental, por Concelhos e cidades do Porto e de Lisboa (em nmero) Figura 6.30: Perspectiva do palco principal e recinto envolvente do Festival Heineken Paredes de Coura em 2007

913 913 914 915 915 917 920 921 922 923 924 925 927 930 932 933 937 938 939 943 945 947 949 950 952 953 954 956 957 958 960

Figura 6.31: Perspectiva da entrada no recinto do Festival Optimus Alive! 2008 Figura 6.32: Perspectiva da entrada principal do Festival Heineken Paredes de Coura 2007 Figura 6.33: Locais de realizao dos festivais em Portugal Continental, de 1998 a 2008, por Concelho (em percentagem) Figura 6.34: Perspectiva da entrada no recinto do Festival Super Bock Super Rock 2007 Figura 6.35: Perspectiva do palco principal do Festival de Paredes de Coura em 2005 Figura 6.36: Distribuio dos eventos segundo tipologia em Portugal Continental, de 1998 a 2008, por concelho (em percentagem) Figura 6.37: Eventos por mes de realizao (em percentagem) Figuras 6.38, 6.39 e 6.40: Festival Sudoeste 2006 (em cima, a esquerda), Festival Paredes de Coura 2007 (em cima, a direita) e Festival Optimus Alive 2008 (em baixo) Figura 6.41: Pormenores do Festival Super Bock Super Rock 2008 (as marcas e os media partners) Figura 6.42: Sazonalidade de festivais em Portugal Continental, entre 1998 e 2008, por Concelho (em percentagem) Figuras 6.43: Cartazes do Festival de Paredes de Coura de 2005 (esquerda) e de 2009 (direita) Figura 6.44: Perfil dos cartazes dos eventos em Portugal Continental de 1998 a 2008 por Concelho (em percentagem) Figura 6.45: Tipologia de promotores de eventos em Portugal Continental, de 1998 a 2008, por Concelho (em percentagem) Figura 6.46: Tipologia de organizadores de eventos em Portugal Continental, de 1998 a 2008, por Concelho (em percentagem) Figura 6.47: Tipologia de apoios aos eventos em Portugal Continental, de 1998 a 2008, por Concelho (em percentagem) Figura 6.48: Tipologia de apoios aos eventos em Portugal Continental, de 1998 a 2008, por Concelho (em percentagem) Figuras 6.49: Lux Frgil e Left, agendas e flyers Figura 6.50: Incgnito, agendas e flyers Figura 6.51: Total de eventos por espao entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 6.52: Incgnito, ZdB e Music Box, agendas e flyers Figura 6.53: Lounge e Frgil, agendas e flyers Figura 6.54: Posicionamento dos espaos por tipologia de eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em percentagem) Figura 6.55: Posicionamento da programao dos espaos por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em percentagem) Figura 6.56: Europa, agendas e flyers Figura 6.57: Passos Manuel e Porto Rio, agendas e flyers Figura 6.58: Modalidades de produo eventos musicais nos espaos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em percentagem) Figura 6.59: Cabaret Maxime, agendas e flyers Figura 6.60: DJ, bandas e outros artistas presentes nos espaos consoante a provenincia geogrfica entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em percentagem) Figura 6.61: Distribuio temporal dos eventos musicais por espaos (nmero de ocorrncias) entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em percentagem) Figura 6.62: Plano B e Mini Mercado, agendas e flyers Figura 6.63: Tom Waits, 1985

962 963 964 965 968 969 970 971 972 973 974 977 979 980 981 984 985 987 988 990 992 1003 1006 1007 1009 1012 1013 1014 1015 1017 1019

Figura 6.64: Cartazes de divulgao de uma loja de discos, Bairro Alto, Dezembro de 2007 Figuras 6.65: Pormenores do interior da Carbono, em Lisboa, Julho de 200 Figura 6.66: Evoluo da distribuio de lojas de discos independentes no Porto e em Lisboa entre 1998 e 2010 (em nmero) Figuras 6.67: Pormenores do interior da Jo-Jos, no Porto, Julho de 200 Figuras 6.68: Perspectivas do interior da Flur, em Lisboa, Agosto de 2007 Figuras 6.69: Pormenor da entrada da Jo-Jos, no Porto e da Carbono em Lisboa, Julho de 2007 Figura 6.70: Pormenor do interior da Muzak, no Porto, na sua localizao at Agosto de 2009 Figura 6.71: Pormenor da entrada da Louie Louie, no Porto, na sua localizao at Outubro de 2008 Figura 6.72: Pormenores do interior da Carbono, em Lisboa em Julho de 2007 972 Figura 6.73: Perspectiva do interior da Matria Prima, no Porto, na sua localizao at Agosto de 2009 Figura 6.74: Perspectivas do interior da Louie Louie no Porto na sua localizao actual, em Novembro de 2009 e da Carbono em Lisboa, em Julho de 2007 Figura 6.75: Dois vinis dos The Smiths na Carbono, em Lisboa em Julho de 2007 Figura 6.76: Perspectiva do interior da Jo-Jos, no Porto em Julho de 2007 Figura 6.77: Pormenores do interior da Musak, no Porto, na sua localizao at Agosto de 2009 em Julho de 2009 Figuras 6.78: Dois vinis (edies recentes) da Carbono em Lisboa Figuras 6.79: Pormenores do interior da Flur (a esquerda) e da Carbono, (a direita), em Lisboa em Agosto e Julho de 2007, respectivamente Figura 6.80: Pormenor do interior da Musak, no Porto, na sua localizao at Agosto de 2009, em Outubro de 2006 Figura 6.81: Pormenores do interior da Musak, no Porto, na sua localizao at Agosto de 2009, em Julho de 2009 Figura 6.82: Flyers de eventos complementares da Louie Louie Figuras 6.83 e 6.84: Flyers de eventos complementares da Matria Prima (a esquerda) e da Flur (a direita) Figura 6.85: Pormenores do interior da Jo-Jos, no Porto, Julho de 2007 Figura 7.1: Artwork Rock, Hedi Slimane Figura 7.2: Fachada frontal exterior do Frgil e logtipo comemorativo dos 25 anos do Frgil (pormenor do interior do espao) Figura 7.3: Posicionamento da programao do Frgil por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.4: Esboo do quadro interaccional do Frgil Figura 7.5: Fachada do Incgnito Figura 7.6: Esboo do quadro interaccional do Incgnito (piso superior) Figura 7.7: Esboo do quadro interaccional do Incgnito (piso inferior) Figura 7.8: Posicionamento da programao do Incgnito por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.9: Pormenor do interior da Galeria Z dos Bois Figura 7.10: Bar no interior da ZdB (a esquerda) e sala do piso superior, por norma, utilizada no mbito das exposies (a direita)

1020 1020 1024 1025 1025 1026 1028 1029 1030 1031 1031 1034 1035 1036 1038 1039 1040 1041 1043 1044 1046 1047 1048 1049 1951 1053 1054 1055 1056 1058

Figura 7.11: Posicionamento da programao da Galeria Z dos Bois por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.12: ZdB - Sala de concertos vista do exterior (a esquerda) e espao ao ar livre, no interior (a direita) Figura 7.13: Fachada do Lux Figura 7.14: Duas perspectivas do primeiro piso do Lux Figura 7.15: Posicionamento da programao do Lux por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.16: James Murphy e Tiago Miranda em actuao no Lux Figuras 7.17: Fachada (a esquerda) e pormenor do interior (a direita) do Lounge Figura 7.18: Esboo do quadro interaccional do Lounge Figura 7.19: Sesso de djing de Muallen no Lounge, Maro de 2007 Figura 7.20: Posicionamento da programao do Lounge por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.21: Pormenor do interior do Lounge Figura 7.22: Pormenor a entrada do Porto Rio (esquerda) e vista geral do Porto Rio (direita) Figura 7.23: Esboo do quadro interaccional do Porto Rio Figura 7.24: Posicionamento da programao do Porto Rio por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.25: Sessao de djing e concerto no Porto Rio Figura 7.26: Perspectiva do Salo Nobre do Maus Hbitos Figura 7.27: Esboo do quadro interaccional do Maus Hbitos, Salo Nobre Figura 7.28: Pormenor do ptio, entre o Salo Nobre e os espaos de concertos e exposies (a esquerda) e perspectiva da escadaria do edifcio onde est situado o Maus Hbitos (a direita) Figura 7.29: Sesso de djing no Salo Nobre do Maus Hbitos Figura 7.30: Posicionamento da programao do Maus Hbitos por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero Figura 7.31: Perspectiva de um dos corredores (a esquerda) e da zona de fumadores ( direita) do Maus Hbitos Figuras 7.32: Perspectiva de um dos corredores (a esquerda) e da escadaria e do hall de entrada (a direita) do Contagiarte Figura 7.33: Esboo do quadro interaccional do Contagiarte (piso inferior) Figura 7.34: Esboo do quadro interaccional do Contagiarte (piso superior) Figura 7.35: Posicionamento da programao do Contagiarte por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.36:Posicionamento da programao do Santiago Alquimista por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.37: Entrada do Passos Manuel vista do exterior Figuras 7.38 e 7.39: Esboo do quadro interaccional do Passos Manuel (piso superior esquerda e piso inferior a direita) Figura 7.40: Posicionamento da programao do Passos Manuel por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.41: Pormenores da decoraao (a esquerda), cabine do DJ do piso superior (centro), bar (a direita) e da cabine de DJ (em baixo) do Passos Manuel

1059 1062 1063 1063 1064 1066 1068 1069 1070 1072 1072 1073 1074 1076 1078 1079 1080 1081 1084 1085 1086 1089 1090 1091 1092 1094 1096 1098 1099 1109 1110 1117 1120

Figura 7.42: Perspectiva do auditrio, a partir da cabine insonorizada a esquerda e pormenor da pista de dana do Passos Manuel a direita Figura 7.43: Esboo do quadro interaccional do Uptown na Rua do Breyner Figura 7.44: Fachada do Uptown na Rua da Alegria a direita e pormenor do interior do Uptown na Rua do Breyner a esquerda Figuras 7.45: Registos das jam sessions do Uptown Figura 7.46: Posicionamento da programao do Uptown por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.47: Vista sobre o Left, a partir da cabine de DJ Figura 7.48: Esboo do quadro interaccional do Left Figura 7.49: Posicionamento da programao do Left por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.50: Esboo do quadro interaccional do Cabaret Maxime Figura 7.51: Pormenores decorativos do hall de entrada do Maxime Figura 7.52: Posicionamento da programao do Cabaret Maxime por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.53: Pormenor da fachada do Pitch Figuras 7.54: Perspectivas do piso superior do Pitch Figura 7.55: Posicionamento da programao do Pitch por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.56: Esboo do quadro interaccional do Pitch (piso superior) Figuras 7.57: Fachada e pormenor do interior do Europa Figura 7.58: Posicionamento da programao do Europa por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.59: Esboo do quadro interaccional do Europa Figura 7.60: Pormenor do bar do Music Box Figura 7.61: Esboo do quadro interaccional do Music Box Figura 7.62: Posicionamento da programao do Music Box por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.63: Perspectiva da rea envolvente do Music Box Figura 7.64: Esboo do quadro interaccional do Plano B (piso superior) Figura 7.65: Esboo do quadro interaccional do Plano B (piso inferior) Figura 7.66: Posicionamento da programao do Plano B por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figuras 7.67: Pormenor do bar principal do piso inferior do Plano B Figura 7.68: Pormenor do bar do Mini Mercado, Festa Party Glass Figura 7.69: Esboo do quadro interaccional do Mini Mercado e pormenor da decorao do Mini Mercado (abaixo) Figura 7.70: Posicionamento da programao do Mini Mercado por gneros e subgneros musicais dos eventos entre Julho de 2006 e Julho de 2008 (em nmero) Figura 7.70: Rede de atractividade concelhia de alguns espaos portuenses de fruio e divulgao musical (em nmero) Figura 7.71: Rede de atractividade concelhia de alguns espaos lisboetas de fruio e divulgao musical (em nmero) Figura 7.72: Momentos de interaco dos pblicos do Left (a esquerda) Figura 7.73: Momento de interaco dos pblicos do Plano B

1121

Figura 7.74: Sntese de indicadores sociogrficos dos frequentadores do Incgnito, do Lounge, do Music Box, da Galeria Z dos Bois, do Passos Manuel, do Porto Rio e do Maus Hbitos (em nmero e em percentagem)

1123 1126 1126 1129 1130 1131 1134 1135 1146 1146 1152 1154 1156 1158 1161 1165 1168 1170 1173 1175 1176 1178 1180 1183 1184 1185 1186 1188 1192 1193 1195 1196

Figura 7.75: Momento de interaco do pblico do Cabaret Maxime Tabela 7.9: Identificao das razoes para a frequncia pela primeira vez de espaos de fruio e divulgao musical do Porto, segundo espao de frequncia (em percentagem) Figuras 7.76: Momentos de interaco dos pblicos no Europa Figura 7.77: Rede de preferncias de trs espaos de divulgao e fruio musical na cidade do Porto (em nmero) Figura 7.78: Rede de preferncias de espaos de divulgao e fruio musical na cidade de Lisboa (em nmero) Figura 7.79: Identificao dos espaos de divulgao e fruio musical referidos pelos inquiridos de Lisboa (em nmero) Figura 7.80: Momentos de interaco dos pblicos do Maus Hbitos Figura 7.81: Momentos de interaco dos pblicos do Porto Rio Figura 7.82: Momentos de interaco dos pblicos do Lounge Figura 7.83: Momentos de interaco dos pblicos do Incgnito Figura 7.84: Momentos de interaco dos pblicos do Incgnito Figura 7.85: Momento de interaco dos pblicos do Music Box Figura 7.86: Perfis de fruio musical, sntese das caractersticas dominantes Figura 7.87: Dendograma dos perfis dos frequentadores dos espaos de divulgao e fruio musical no Porto e em Lisboa Figura 7.88: Engajados, perfil de fruio musical: sntese das caractersticas dominantes Figura 7.89: Descomprometidos, perfil de fruio musical: sntese das caractersticas dominantes Figura 7.90: Estabelecidos, perfil de fruio musical: sntese das caractersticas dominantes Figura 7.91: Alternativos, perfil de fruio musical: sntese das caractersticas dominantes Figura 7.92: Sensoriais, perfil de fruio musical: sntese das caractersticas dominantes Figura 7.93: Selectivos, perfil de fruio musical: sntese das caractersticas dominantes Figura 7.94: Resistentes, perfil de fruio musical: sntese das caractersticas dominantes Figura 7.95: Cpticos, perfil de fruio musical: sntese das caractersticas dominantes Figura 7.96: Sob influncia, perfil de fruio musical: sntese das caractersticas dominantes Figura 7.97: Quadro interaccional do Heineken Paredes de Coura 2007 Figura 7.98: Perspectiva do recinto do Heineken Paredes de Coura 2008 Figura 7.99: Perspectiva do palco principal, Palco Heineken, Festival Heineken Paredes de Coura 2007 Figura 7.100: Perspectiva do palco principal, Palco Nokia, Festival de Paredes de Coura 2009 Figura 7.101: Perspectivas do Jazz na Relva, Heineken Paredes de Coura 2008 Figura 7.102: Pormenor do concerto dos Bunnyranch no Palco Heineken, Heineken Paredes de Coura 2008 Figura 7.103: Perspectiva do Palco Heineken, Heineken Paredes de Coura 2007 Figuras 7.104: Pormenores dos enfeites das Festas da Vila de Paredes de Coura, 15 de Agosto de 2007 Figura 7.105: Exibio das pulseiras de vrias edies do Festival de Paredes de Coura e outros, Agosto de 2008

1199 1205 1206 1208 1211 1212 1214 1215 1217 1220 1221 1224 1227 1229 1230 1231 1235 1237 1241 1242

Figura 7.106: Alguns fragmentos de interaces no Heineken Paredes de Coura 2007 Figura 7.107: A morfologia das tendas no Sudoeste TMN 2006 e no Heineken Paredes de Coura 2006 Figura 7.108: Perspectiva do campismo no Heineken Paredes de Coura 2007 Figuras 7.109 e 7.110: Aspectos da Vila e do Heineken Paredes de Coura 2006 1208 em dia de chuva, Agosto de 2006 Figura 7.111: Pormenor do concerto dos Tv On The Radio no Festival Super Bock Super Rock 2007 Figura: 7.112: Pormenor do concerto dos Bloc Party no Festival Super Bock Super Rock 2007 Figura 7.113: Perspectiva do recinto do Sudoeste TMN 2006 Figura 7.114: Perspectiva do recinto e da entrada do Sudoeste TMN 2006 Figura 7.115: Quadro interaccional do Sudoeste TMN 2007 Figura 7.116: Pormenor de apresentao de si no recinto do Planeta Sudoeste, Sudoeste TMN 2006 Figura 7.117: Lojas e stands de marcas presentes no Sudoeste TMN 2006 Figura 7.118: Prego Oh Elsa!!! nos automveis, Sudoeste TMN 2006 Figura 7.119: Lojas e stands de marcas presentes no Sudoeste TMN 2006 Figuras 7.120: Panorama da Praia da Zambujeira do Mar durante o Sudoeste TMN 2005 Figura 7.121: Alguns fragmentos de interaces no recinto do Palco Planeta Sudoeste, Sudoeste TMN 2005 Figura 7.122: Perspectivas do quadro de interaco do Sudoeste TMN 2005 Figura 7.123: Pormenor do concerto dos Rage Against The Machine no Festival Optimus Alive! 2008 Figura 7.124: Logtipo do Festival Optimus Alive! 2009 Figura 7.125: Perspectiva do quadro de interaco do Sudoeste TMN 2006 Figura 7.126: Rede de atractividade concelhia do Heineken Paredes de Coura e distribuio da populao por gnero, por grupos etrios e grau de escolaridade em 2006 (em nmero e em percentagem) 1242

1243

Figura 7.127: Rede de atractividade concelhia do Festival Sudoeste TMN e distribuio da populao por lugar de classe do inquirido e condio perante o trabalho em 2006 (em nmero e em percentagem)

1247 1250 1260 1261 1259 1262 1262 1272

Figura 7.128: Sntese de indicadores sociogrficos e dos gostos musicais dos frequentadores dos festivais de Vero (em nmero e em percentagem) Figura 7.129: Pormenor de um cartaz exibido no Super Bock Super Rock 2007 Figura 7.131: Rede nacional de festivais frequentados pelos pblicos do Heineken Paredes de Coura 2006 (em nmero) Figura 7.132: Rede nacional de festivais frequentados pelos pblicos do Sudoeste TMN 2006 (em nmero) Figuras 7.130: Perspectivas do quadro de interaco do Heineken Paredes de Coura 2007 Figura 7.133: Rede internacional de festivais frequentados pelos pblicos do Heineken Paredes de Coura 2006 (em nmero) Figura 7.134: Rede internacional de festivais frequentados pelos pblicos do Sudoeste TMN 2006 (em nmero) Figuras 7.137: As dez bandas mais referenciadas nos festivais (em nmero)

1278 1279 1280 1282 1284 1285 1292 1313

Figura 7.135: Dendograma dos perfis dos frequentadores dos festivais Sudoeste TMN 2006 e Heineken Paredes de Coura 2006 Figura 7.136: Novatos, perfil de fruio musical dos pblicos dos festivais de Vero: sntese das caractersticas dominantes Figura 7.137: Ritualistas, perfil de fruio musical dos pblicos dos festivais de Vero: sntese das caractersticas dominantes Figura 7.138: Veraneantes, perfil de fruio musical dos pblicos dos festivais de Vero: sntese das caractersticas dominantes Figura 7.139: Conviviais, perfil de fruio musical dos pblicos dos festivais de Vero: sntese das caractersticas dominantes Figura 7.140: Aficionados, perfil de fruio musical dos pblicos dos festivais de Vero: sntese das caractersticas dominantes Figura 1: Artwork rock, Hedi Slimane Figura 2: Artwork rock, Hedi Slimane

Lista de siglas e acrnimos

7 A&R AML AMP OA BD BDP BEP BP CBGB CC-BY-NC-ND 2.0 CCCS CD DIY DJ DMCA EP GAML GAMP IGAC IGE INE IPAE Kazaa LP Mxi MC MUSICULT_2005 | 2009 NUTS II
Disco de 7 polegadas Responsvel editorial da componente artistas e repertrios das editoras rea Metropolitana de Lisboa rea Metropolitana do Porto Operariado Agrcola Burguesia Dirigente Burguesia Dirigente e Profissional Burguesia Empresarial e Proprietria Burguesia Profissional CBGB & OMFUG Country, Bluegrass, and Blues and Other Music For Uplifting Gormandizers Atribuio de Uso No Comercial. Compartilhamento pela mesma Licena 2.0 Genrica Centre for Contemporary Cultural Studies de Birmingham Compact Discs Do-It-Yourself. Em portugus, Faa Voc Mesmo. Termo ligado a uma esttica punk activista e amadora. Disco Jockey Digital Millennium Copyright Act 1998 Extended Play Grande rea Metropolitana de Lisboa Grande rea Metropolitana do Porto Inspeco-Geral das Actividades Culturais Inspeco-Geral de Espectculos Instituto Nacional de Estatstica Instituto Portugus das Artes do Espectculo Programa de computador para a partilha de arquivos atravs da tecnologia Long Play Maxi Single Mestre de Cerimnias. Sigla usada para referenciar as fonte decorrente do trabalho de investigao efectuado no curso desta Tese de Doutoramento. Nomenclatura de Unidades Territoriais para fins Estatsticos de nvel II (Regio do Norte, Centro, Lisboa e Vale do Tejo, Alentejo, Algarve, Regio Autnoma dos Aores, Regio Autnoma da Madeira)

NUTS III

Nomenclatura de unidades Territoriais para fins Estatsticos de nvel III que subdivide as NUT II da seguinte forma: Norte - Alto Trs-os-Montes; Ave; Cvado; Douro; Entre Douro e Vouga; Grande Porto; Minho-Lima; Tmega; Centro - Baixo Mondego; Baixo Vouga; Beira Interior Norte; Beira Interior Sul; Cova da Beira; Do-Lafes; Mdio Tejo; Oeste; Pinhal Interior Norte; Pinhal Interior Sul; Pinhal Litoral; Serra da Estrela; Lisboa - Grande Lisboa; Pennsula de Setbal; Alentejo - Alentejo Central; Alentejo Litoral; Alto Alentejo; Baixo Alentejo; Lezria do Tejo; Algarve; Regio Autnoma dos Aores; Regio Autnoma da Madeira

OAC OI OIA OP P2P PBA PBAP PBE PBEP PBIC PBIP PBPA PBTEI RIAA RRV SCA Single SNI TIC VJ WASEC ZdB

Observatrio das Actividades Culturais Operariado Industrial Operariado Industrial e Agrcola Operariado Pluriactivo ANts P2P um aplicativo de cdigo livre de GPLed para troca de arquivos por peer-to-peer, escrita em Java Pequena Burguesia Agrcola Pequena Burguesia Agrcola Pluriactiva Pequena Burguesia de Execuo Pequena Burguesia de Execuo Pluriactiva Pequena Burguesia Intelectual e Cientfica

Pequena Burguesia Independente e Proprietria Pequena Burguesia Proprietria e Assalariada Pequena Burguesia Tcnica e de Enquadramento Intermdio The Recording Industry Association of America Rock Rendez Vous Sistemas de Classificao Artstica na terminologia de DiMaggio Single Play Secretariado Nacional da Informao Tecnologias da Informao e da Comunicao Vdeo Jockey Warner Amex Satellite Entertainment Company Galeria Z dos Bois

Lista de siglas e acrnimos

47

ABERTURA

Figura 1: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Abertura

49

Abertura
1. O mundo da vida do rock
Hoje abri novamente a janela onde sempre me debruo e escrevi: aqui est a imobilidade aqutica do meu pas, o ocenico abismo com cheiro a cidades por sonhar. Invade-me a vontade de permanecer aqui, para sempre, janela, ou partir com as mars e jamais voltar (Al Berto, 2009:12).

Com Schtz, diramos que vivemos num mundo da vida que nos pr-existe e nos envolve, numa existncia inevitavelmente dependente de um processo contnuo de construo de sentido, de elaborao de significados, processo que engloba os significados que constitumos medida que agimos, bem como os significados que constitumos ao interpretar os actos subjectivamente significativos dos outros. A familiaridade da vida de todos os dias, resultante de uma continuidade de experincias, explica por que motivo as pessoas confrontam comummente a realidade sem ansiedade ou preocupao exageradas. Segundo a teoria fenomenolgica, um importante eixo de anlise para compreender a realidade social o sentido que os sujeitos do s suas aces. Concomitantemente, para interpretar uma situao, precisamos de saber, quais as vivncias que impulsionaram a aco dos diferentes sujeitos, ou seja, quais as realidades, que esto por detrs das aces. Somente, assim, a Sociologia est em condies de construir conceitos heursticos (Schtz, 1996). De regresso ao mundo da vida, deparamo-nos, porm, com abalos que nos marcam, encontros de universos constituintes de sentido que alteram o modo como percebemos este, regra geral, aproblemtico mundo de todos os dias. O rock e as suas manifestaes, o universo que lhes diz respeito, atingiram o meu mundo da vida de maneira muito significativa pelo Vero de 1984, ainda que de uma forma um pouco inusitada, mas hoje percebida quase como natural, conferiu unidade s minhas experincias passadas e futuras, esse conjunto de convices que damos por adquiridas e que esto dentro do horizonte de cada situao que enfrentamos no quotidiano. Nesse Vero, em Vale de Cambra, onde passava as frias grandes, o momento era de transio. Transio etria, desde logo, mas tambm intelectual, e que ia implicando, como em muitos outros casos socialmente idnticos ao meu, confrontos com o status quo, em grande medida representado, poca, pela famlia. Assim, se devorava Ea de Queiroz, Camilo Castelo Branco e outros, procurava tambm, na Filosofia, encontrar respostas para algumas das questes que me inquietavam na altura. Coetaneamente, tive a oportunidade de conhecer algum que, estando bastante envolvido com o mundo da msica tinha uma banda, muitos discos e apresentava-se mesmo como Ian Curtis

50

-, trazia consigo todo um universo de referncias musicais e culturais com o qual eu me identificava, movendo-se numa realidade que era aquela em que, na altura, eu gostaria de me mover. A paixo pela msica, vivida, nesse Vero, com redobrada intensidade, fruto do afastamento da cidade e de um sentimento de solido no que dizia respeito aos meus interesses relacionados com o universo musical, viria a acentuar-se ainda mais atravs do contacto com o programa Som da Frente, de Antnio Srgio, programa que depressa se tornou o meu grande ponto de contacto com o mundo que eu queria viver e que era diferente do mundo em que eu vivia, do mundo que me era permitido viver. Durante as tardes, o rdio enorme atravs do qual ouvia o programa emitido pela Rdio Comercial fazia chegar a mim aquela voz profunda e emblemtica, que me transportava para uma realidade outra, ao relatar os acontecimentos em que eu sonhava estar presente e ao trazer-me a msica que eu queria ouvir e com a qual me identificava. Antnio Srgio era o meu ponto de contacto, o farol, para utilizar as suas prprias palavras. Atravs dele, e ainda que no houvesse na altura, da minha parte, acesso a um mundo fsico e concreto de partilha, comecei a sentir que no estava sozinha e encetei um percurso de aproximao ao estilo de vida caracterstico do rock dito alternativo: o que parece envolvido na audio de rdio, assim, o constante movimento entre predicabilidade e surpresa. Na nossa estao esperamos ouvir o nosso tipo de msica, sem ter certeza do que vir a seguir (). E a rdio tambm um meio de perceber a comunidade mais ampla de gosto. Os nossos gostos e desgostos musicais so publicamente confirmados (Frith, 2003:97). A escolha da Sociologia como destino escolar e profisso, alguns anos depois, afigurouse, para mim, ainda que de forma ingnua e confusa, como escolha capaz de permitir o acesso a um espao que, em termos profissionais, permitiria uma coincidncia de mundos. Hoje, penso ser possvel dizer que a escolha foi acertada, e que realmente me foi possvel encontrar essa coincidncia. Se a certeza me fugia aquando da escolha, a Dissertao que aqui se apresenta o abraar dessa possibilidade, a concretizao da vontade de saber e o reencontro dos dois mundos em que quotidianamente me movo, dos dois mundos pelos quais me apaixonei.

Abertura

51

2. Ampliar um olhar e sedimentar um interesse

Nas sociedades contemporneas, e sob o mote da cultura de consumo, relevam as prticas e os consumos culturais, na sua transcrio simblica dos estilos de vida. Assiste-se, assim, nos espaos-tempos quotidianos, diluio das fronteiras entre a arte e a vida, sendo esta perspectivada como locus de estetizao, e deambulao do sujeito que busca a realizao individual e a autonomia na performance da experincia quotidiana (Featherstone, 1991). O processo de estetizao enuncia o projecto de transformar a vida num trabalho de arte, relevando os consumos estticos, nomeadamente os que se associam vivncia musical, na construo de identidades e estilos de vida distintivos. Subsistem paralelamente dois olhares. Por um lado, um que tende a observar o rock enquanto gnero musical definido por componentes textuais, sociolgicas e ideolgicas. Por outro lado, um outro olhar que tende a ver o rock (e suas derivaes sonoras) enquanto banda sonora e quadro imagtico. a partir deste ltimo que partimos para a conceptualizao das culturas urbanas, pois ao reportarmo-nos a elas, queremos evidenciar todo um manancial de culturas em vias de definio e de consagrao dentro do plano simblico. Assim, de entre as suas principais caractersticas podemos salientar: a relativa anulao das fronteiras entre as artes e a vida quotidiana; o desabamento da distino hierrquica crua e dura entre a cultura cultivada e a cultura de massas; a emergncia de uma certa mistura estilstica, favorecendo o ecletismo e a amlgama de cdigos; a sua fruio associada diverso e celebrao de ritualidades quotidianas, etc. (Santos, 1998). Ora, de forma interligada, nestes dois olhares, distintos mas complementares, que se condensa o interesse que se foi sedimentando. Em termos de domnios temticos, o espectro das culturas urbanas, parece recobrir reas temticas mltiplas (em permanente interaco), das quais destacamos a dana, a msica, a arquitectura, o cinema, o teatro, as artes plsticas, o design e a moda e os novos consumos psicotrpicos. Foi neste contexto que intumos a msica como elemento agregador de todas estas manifestaes urbanas, assumindo-se como dimenso matricial dos universos identitrios juvenis (e no s) em cujo seio se estruturam modos de vida perceptveis e identificveis (Green, 2000; Hennion, 1993). A este respeito, importam expor alguns esclarecimentos. Um primeiro esclarecimento advm do facto de a forma como vivenciamos a msica depender da nossa experincia social quotidiana, pois de facto, como uma parte rotineira do processo de socializao, absorvemos a msica do nosso ambiente cultural, enquanto aprendemos a sua linguagem. A msica que assim interiorizamos soa de forma genuna e natural (Martin, 1995:8). Apesar de cada contexto social estabelecer formas especficas de sonoridade musical, caractersticas da sua cultura e distintas de outras culturas, a cada uma est inerente tambm a diversidade musical que expressa as heterogeneidades da organizao social. Assim, o conceito ocidental comummente aceite de msica dever integrar o pensamento sociolgico acerca das prticas musicais. Ora, ver a msica deste ponto de vista implica ter em conta as determinaes sociais de tal produo e consumo de sons organizados e a respectiva aco social nesse sentido. Ao desenvolver uma abordagem histrico-social da msica, o socilogo expressa a importncia da mesma em termos da formao da sua prpria esfera autnoma no social, fragmentada internamente por diferentes gneros musicais. Esta fragmentao adquire maior expresso na modernidade, graas difuso da msica gravada, revelando-se um interessante foco de anlise sociolgica.

52

Outro esclarecimento levar-nos- a interrogar sobre o que provocar o efeito de prazer no consumo da msica. Mencionando a teoria weberiana, podemos ressalvar que o processo de atribuio de significados simultaneamente pessoal e social no sentido de que, partindo do indivduo, so tambm fruto da negociao, modificao e reafirmao social. De facto, a construo social da realidade mais do que o processo de aprendizagem cultural. Para alm da importncia deste aspecto, h que ter em conta as mudanas culturais, e a heterogeneidade cultural, desenvolvidas graas aco dos indivduos e grupos de indivduos na prossecuo dos seus interesses prprios. Assim sendo, a investigao social na rea da msica no dever ter por objectivo a definio de significados mas o estudo da forma como as pessoas os interpretam e de que forma essa interpretao influencia a sua aco. Pode dizer-se, assim, que a perspectiva sociolgica vai mais de encontro perspectiva racionalista. A atribuio de significados, sendo um resultado do processo de socializao, tem inerente a perpetuao da dominao na medida em que na aprendizagem social so definidos os verdadeiros e legtimos estilos de msica, os quais se encontram frequentemente ligados s classes dominantes. Portanto, a significao musical reflecte os padres culturais vigentes no contexto em que ocorre. Dentro da aproximao conceptual s culturas urbanas, no podemos deixar de acautelar a necessidade de explorao da cada vez maior densidade de interaces sociais e da acelerao do intercmbio de mensagens que tm como elemento codificador o accionamento de manifestaes culturais de mescla. Por outro lado, o incremento contnuo de cdigos comunicativos cada vez mais diversificados, pressupe o desenvolvimento de novas competncias culturais urbanas e de novos espaos da sua visualizao e concretizao, e este um domnio que tambm me parece importante aclarar dentro deste primeiro refinamento do olhar (Pais & Blass, 2004). Durante as ltimas dcadas, tem sido assumido que o estudo sobre msica est relacionado com a anlise das culturas juvenis, pois afinal, a msica muito importante na vida dos jovens. As pessoas parecem perder o interesse em relao s inovaes musicais medida que envelhecem. A msica mais popular criada nas ltimas dcadas parece criada essencialmente por jovens para jovens. Mas estas ideias assentam em noes particulares de msica, contextualizadas no final da dcada de 60 e 70, um perodo em que a msica se tornou ligada juventude, comercial e discursivamente (Hesmondhalgh, 2005:22). ainda importante acentuarmos o enquadramento da nossa anlise no fenmeno de territorializao das actividades culturais que se aplica s manifestaes de msica popular onde incidimos o nosso zoom analtico. Na abordagem desse fenmeno, importante ter em conta uma relao de dupla dependncia, isto , a territorialidade da criao e do consumo culturais torna-os essenciais para o desenvolvimento territorial, ao mesmo tempo, que faz do territrio elemento essencial para o dinamismo cultural. A concentrao da fileira da cultura nos espaos metropolitanos deve-se a duas razes: a natureza das actividades culturais caracteriza-se pela necessidade de aglomerao e o seu dinamismo fomentado pelo efeito do meio (Costa, 2000; 2002). Relativamente aglomerao, o contexto urbano faz dela uma das suas principais caractersticas o que gera um conjunto de factores essenciais fileira da cultura. Em primeiro lugar, a aglomerao permite a existncia de um mercado. Determinado tipo de actividades culturais (nomeadamente as mais especficas e inovadoras) s surgir em centros com capacidade para fornecer uma massa crtica que permita a sua produo e difuso. Em segundo lugar, a aglomerao

Abertura

53

potencia o aparecimento de economias externas conjuntas (economias de escala, de gama, entre outras) ao favorecer a concentrao das actividades, particularmente as mais exigentes em meios, mais inovadoras ou com mercados mais especficos. Por ltimo, o meio urbano-metropolitano o locus privilegiado das mutaes nos valores e prticas culturais. Pela diversidade e complexidade das relaes geradas e pela fragmentao identitria fomenta a concentrao da criatividade e permite a difuso de processos de procura, de individuao e a busca da distino nas prticas sociais. Enfim, o ncleo central da fileira da cultura concentra-se em espao urbano porque este rene em si recursos estratgicos, fsicos e imateriais essenciais e um importante locus de interaco directa e distncia. Dentro de toda esta abordagem da territorializao da fileira cultural, Pedro Costa (1999; 2000; 2004) ressalta algo de central para o contexto da actualidade. A par da relevncia da aglomerao importam tambm os mecanismos especficos de articulao das realidades locais com contextos globais de produo e consumo culturais (zonas de intermediao, gatekeepers). De forma mais lata, importa o processo que Carlos Fortuna e Augusto Santos Silva (2001) apelidam de hibridao e que se reflecte em dinmicas de encontro entre circuitos globalizados e realidades empiricamente diferenciadas. Este processo insere-se numa lgica mais vasta de transformao da hierarquia dos nveis da cultura. Tambm Straw (1991) j tinha advertido para o paradoxal localismo do desenvolvimento do rock alternativo no Canad e nos E.U.A. num contexto em que os valores estticos que dominam os espaos locais alternativos so, na maior parte, os de um cosmopolitismo musical onde os pontos de referncia musical so susceptveis de se manter estveis a partir de uma comunidade para outra (Straw, 1991:11). Considerar o rock como objecto de estudo implica ainda que o encaremos como um produto de consumo cujas prticas se situam num patamar de confronto com a cultura dominante e as prticas sociais hegemnicas (Grossberg, 1984). O rock , pois, paradoxalmente, uma prtica de resistncia que, sendo contrria, em princpio, cultura dominante, acaba por reproduzir os seus mecanismos. Os movimentos onde inserimos as manifestaes de rock alternativo, comeando pelo punk, passando pelo new wave ou mesmo pelo indie rock, rejeitam em geral as prticas econmicas nsitas s estruturas tradicionais de produo cultural, mas acabam por proceder a uma incorporao convencional destes elementos no rock. O resultado tem vindo a revelar-se numa proliferao de exerccios de estilos/ gneros e tentativas de revitalizar as convenes estilsticas do rocknroll. Se a msica rock foi erigida como veculo cultural da juventude, como plataforma de sentidos e de palavras anti-sistema, isso no equivale a dizer que nsita a essa postura anti-sistema esteja, de facto, uma posio outsider face ao sistema. Aqui, o paradoxo. Para a Sociologia da Cultura releva a relao entre os dois tipos de prticas culturais (as obras, as artes dos fazeres e dizeres) e a teoria da criao cultural como praxis. Ultrapassado o utilitarismo asctico do capitalismo inicial, o sistema produtivo expande-se ligado a comportamentos hedonistas, o que releva o papel do consumidor. De destacar que, perante o processo de produo que potencia os efeitos da estandardizao, a inovao visa superar a saturao do mercado pelo que as duas lgicas reiteram que na reprodutibilidade se busca a diferena, uma espcie de nico produzido em srie. Neste processo destaca-se o prprio desenvolvimento dos mdia, e a sua forma de comunicao no mbito da relao reprodutibilidade/raridade.

54

3. Um objecto fugidio
O mundo que pretendemos representar infinito, quer em extenso quer em intensidade: to impossvel se tornaria dar conta da infinita variedade de fenmenos nele contidos como da infinita variedade de elementos e de aspectos de um nico fenmeno. Desde logo, o real que podemos apropriar cognitivamente consiste no real aparente, fenomenal e no no universo meta-fsico das essncias, dos nmeros, ou das causas primeiras. Mas mesmo essa realidade emprica se revela inatingvel na sua totalidade e na sua verdade o conhecimento sendo sempre aproximativo e fragmentrio (Silva, 1988:45).

Trabalhar na rea da msica e, sobretudo, em gneros musicais pouco consagrados afigura-se uma tarefa extremamente desafiadora. Assim, esta Dissertao teve na sua gnese um caminho de desbravamento de um territrio praticamente virgem no que toca ao contacto da Sociologia com o mesmo, em especial em Portugal: o facto musical parece beneficiar de uma espcie de respeito, comum a todos os factos artsticos e de criao em geral; ser incompreensvel na gnese e imprevisvel no seu destino, rodeado por um certo mistrio (Green, 2006:37). Por isso, obrigou a um trabalho intenso de objectivao do real social onde se move o rock (e o pop rock). Ento, este processo de objectivao assentou claramente numa lgica dplice de aproximao e de afastamento, de desconfiana e de valncia face experincia, numa dualidade - no dualismo - epistemolgica porque se nos situssemos apenas na desconfiana teramos somente acesso a um objectivismo amorfo, desprovido de sentidos, ao passo que se nos situssemos apenas na experincia, no vivido, estaria somente a mover-me no plano da reiterao do senso comum. Assim, e tendo sempre em mente esta dualidade, numa primeira instncia, fiz-me valer da experincia que permitiu o contacto com este universo especfico e que me consentiu tambm reconhecer-lhe contornos particulares, formas sensveis, bem como uma existncia destacada dos universos de possveis. Isto , foi atravs da minha experincia no universo do rock, enquanto music lover, que se tornou possvel reconhecer, neste mesmo universo, especificidades e traos que tornariam exequvel uma anlise particular, baseada no reconhecimento desta especificidade. Aps este reconhecimento, foi necessrio recortar o universo avassalador do rock na sociedade contempornea atravs de uma especificidade estilstica atribuda socialmente, sempre atenta necessidade de ir alm das antinomias conhecidas e envolventes da prtica sociolgica. Esta necessidade surge intimamente relacionada com o eptome de fugidio. Ora, dizer fugidio diferente de dizer improvvel, pois este ltimo recobre-se de marcas pouco heursticas indo de encontro aos rtulos socialmente existentes e valorizados. Assim, o objecto fugidio porque no se encontrava constitudo e, mais do que isso, porque dada a sua natureza incessantemente mutvel, o prprio processo de delimitao foi uma tarefa rdua que exigiu muita dedicao e discusso. Por outro lado, o facto de o rock ser uma variante musical objecto de uma canonizao fraca, pelo menos no que toca s instncias de legitimao oficiais, sobretudo em Portugal, constitui um desafio, mas, em simultneo, um terreno movedio que levou a dvidas e a inseguranas ontolgicas, e obrigou a uma permanncia longa no terreno.

Abertura

55

Pareceu-nos, assim, clara a necessidade de criar novas lentes de leitura, novas grelhas de anlise, que permitissem analisar de forma fecunda, e profunda, esta nova realidade, que existe h mais de 70 anos mas que dificilmente reconhecida enquanto tal. Esta considerao levou-nos igualmente a assumir um posicionamento num quadro de classificaes, pois toda a actividade social um incessante processo classificatrio, claramente conflitual e de origens diversas. Isto , temos os auto-posicionamentos, temos os posicionamentos advindos do senso comum e ainda os posicionamentos das instncias de classificao. Ora, estas classificaes ganham importncia na exacta medida do poder detido por cada um dos agentes classificatrios, reflectindo-se de forma ainda mais proeminente quando tratamos de fenmenos artstico-simblicos, que assumem particular relevncia e visibilidade no campo artstico, fruto de o veculo, consubstanciado posteriormente na prtica, ser o smbolo, o cone, o que nos levaria a uma temtica to emocionante quanto arriscada como a dos talentos e dos dons. Assim sendo, estudmos e investigmos interligadamente dois mecanismos fundamentais pelos quais podemos observar o mundo social. O primeiro situa-se na relao entre a concepo esttica/sonora das obras como resultados de uma criao original, singular e individual, ou seja, a subjectividade das obras, medida atravs da imaginao, da originalidade e do gnio dos seus criadores, bem como atravs das suas relaes e apropriaes pela estrutura social e/ou pelo mercado. O segundo mecanismo elucida-nos acerca das diferentes modalidades de relacionamento com as obras, em funo dos recursos possudos pelos diferentes agentes sociais quer estes sejam criadores, intermedirios ou consumidores, o que nos leva inevitabilidade da historicidade em cincias sociais, na medida em que os fenmenos analisados no podem nunca ser desvinculados da sua matriz histrica dado que, se falamos em construes sociais, falamos igualmente em heranas socioculturais, sujeitas a apropriaes e re-apropriaes contnuas, imbricadas num regime histrico prprio. neste sentido que me aproprio da afirmao de Henri Janne: a Histria a Sociologia do passado e a Sociologia a Histria do presente (In Salmon, 1976). Assim, classificar o rock alternativo a partir das classificaes sociais - baseadas em propriedades objectivas - no foi possvel, dado que a construo dessas classificaes de natureza iminentemente representacional e discursiva, levando-nos, de facto, a pensar de forma premente que nos situamos num espace de points de vue, isto , numa pluralidade de representaes e de conceitos. A partir disto tornou-se evidente, e inevitvel, analisar no s o segmento da produo musical inerente ao rock mas tambm as instncias de divulgao e de recepo em toda a sua amplitude, visto que foi atravs destes cruzamentos que surgiram pistas de compreenso e de explicao de fenmenos que de outra maneira continuariam na penumbra.

Ponderando as especificidades da formao histrico-social portuguesa, foi fcil perceber que as modalidades do rock assumiam no nosso pas contornos particulares. Assim, foi importante reconhecer a existncia de um subcampo do rock, o rock alternativo, atravs de uma derivao diacrnica e sincrnica que se traduz numa historicidade concreta e

56

vinculada estrutura social portuguesa. Mas porque a gnese deste objecto recente, foi possvel investigar na primeira pessoa a sua gnese, consolidao e funcionamento. por isto que se pode afirmar que os contornos de que se recobre o fenmeno em anlise o tornam particular, na medida em que, o que associamos a alternativo aqui um pouco diferente do que ser noutros contextos internacionais, muito fruto da sua recente implantao no nosso pas, que redunda na sua ainda parca legitimao e canonizao. Por isso, o eixo central desta investigao prendeu-se com a anlise das vivncias musicais onde se inscreve o rock alternativo enquanto dimenso matricial dos universos identitrios dos agentes sociais analisados. Interessou-nos percepcionar e compreender as apropriaes, consumos e relaes caracterizadoras da experincia vivencial da msica, frequentemente contextualizadas em culturas urbanas especficas. Esta experincia vivencial feita de valores, interaces, linguagens, formas de apresentao pblica, cenrios e estticas que conjuntamente concorreram para os processos, sempre inacabados, de construo identitria. A incurso analtica que nesta Dissertao se apresenta orientou-se para os diversos focos de manifestao destas culturas, com incidncia particular em contexto urbano, sem que sejam delimitadas fronteiras analticas estanques. Optou-se por uma abordagem simultaneamente sincrnica e diacrnica, tendo como objectivo a produo de um olhar retrospectivo sobre os movimentos associados ao pop rock e ao rock alternativo, em particular, e a anlise das suas manifestaes actuais, num contexto de mudana social acelerada e de forte miscigenao esttica e cultural. Para tal, desenhou-se um dispositivo metodolgico que combinou procedimentos extensivos e intensivos, como se ver.

Abertura

57

4. Um feixe de problemas
O rock no se resume a Presley. De qualquer forma, no apenas Presley. Os Beatles, embora paream tocar canonetas, so rock. Para os diferenciar dos Rolling Stones, no passado classificava-se os Beatles na rea da pop music. Mas na Inglaterra, popular music uma expresso que cobre todos os gneros da msica ligeira, incluindo o rock Nos Estados Unidos, a expresso rock music abrange todos os gneros da msica rock: daquilo que os norte-americanos chamam rocknroll e country music ao electro-funk de Jackson passando pelos blues de Chicago e pela pop music inglesa. Esta terminologia , de longe, a mais eficaz e a menos contestvel (Paraire, 1992:15).

O trabalho que aqui se apresenta baseia-se num conjunto de objectivos que foram os nossos pilares da pesquisa. Estes objectivos acabaram divididos em trs ordens de abordagem, esclarecendo o consumo, a produo e a divulgao num quadro de discusso da prpria heuristicidade da Sociologia. Situando-nos numa primeira ordem de abordagem, um primeiro objectivo assenta num accionamento de uma reflexibilidade sistemtica acerca das dinmicas culturais fundadas com base na msica pop rock e que tomam como cenrio de exibio os territrios urbanos, que nos levou a uma leitura sistemtica de um conjunto muito alargado de referncias e de textos, na acepo de Augusto Santos Silva (1994:80)1. Concomitantemente, tambm perseguimos um segundo objectivo relacionado com a vontade de iniciar uma investigao sistemtica acerca do objecto das culturas urbanas associadas msica, tendo em linha de conta o seu carcter crucial nos processos de construo identitria dos diferentes agentes sociais, e dos jovens em particular, percebendo de que forma as vivncias e consumos associadas msica se traduzem em interaces, linguagens, formas de apresentao pblica, cenrios/cenas, estticas e valores constituintes de modos de vida particulares, o que nos levou a criar um desenho de consumos e fruies musicais associadas ao rock alternativo em Portugal no presente. Um terceiro objectivo, relacionou-se com a promoo de uma articulao entre a anlise dos campos culturais e a anlise de pblicos numa mesma problematizao dos jogos de relaes entre instituies e mercados, criao e consumo, agentes e pblicos, em aco nas diferentes escalas local, nacional, global que organizam o mundo contemporneo. Ainda um quarto objectivo, nesta primeira ordem de abordagem, prendeu-se com o intuito de contribuir para o avano do conhecimento sociolgico em torno da problemtica da Sociologia da Cultura, no que diz respeito ao vivido da msica nos quotidianos. Uma segunda ordem de abordagem relaciona-se com a constituio de um espao relacional do rock alternativo em Portugal, nos ltimos 30 anos, pretendendo evidenciar um conjunto de posicionamentos, num espao social especfico, situado no interior do universo pop rock e que, em simultneo, no pode deixar de ser perspectivado na sua relao com a estrutura do campo artstico portugus e, subsequentemente, do espao social contemporneo. Ou seja, o objectivo norteador foi o de reconstituir analiticamente essa insero, concedendo profundidade anlise sociolgica da gnese e estruturao deste espao social especfico. Assim, e este ser o sexto objectivo, encetmos uma abordagem ao rock enquanto espao social relacional especfico e portador de especificidades e de
1

Acepo essa que radica na metfora de que os textos so realidades que so polidricas (materializando, por exemplo, em linguagens gestuais, orais ou escritas) e que so sociais, na acepo mais profunda do termo, construdas, apropriadas e usadas em contextos e por meio de aco social (Silva, 1994:80).

58

posicionamentos que lhe conferem caractersticas analticas e epistemolgicas, no quadro das produes culturais e artsticas portuguesas. Um stimo objectivo, que inaugura a terceira ordem de abordagem, levou ao debate e o cruzamento de olhares e perspectivas de abordagem, metodologias de anlise e de tcnicas de investigao, tendo como cerne analtico a importncia da crescente estetizao dos quotidianos, nomeadamente por via da prtica e consumo musical e sua consequente importncia e impactos da reestruturao das prticas sociais urbanas. O oitavo objectivo centrou-se no aprofundamento do conhecimento de problemticas ainda em construo no mbito da Sociologia e na explorao de linhas de interveno do ponto de vista de uma poltica cultural ancorada em pblicos e objectos inovadores. Um nono, e ltimo, objectivo proporcionou um cruzamento interdisciplinar entre a Sociologia da Cultura e as problemticas e teorias oriundas da Sociologia da Juventude, da Sociologia do Lazer e da Sociologia Urbana, o que , por outras palavras, a encruzilhada sociolgica deste trabalho. Os pilares gizados exigem a edificao de andaimes adequados e eficazes para o prosseguimento da obra. Existe, neste mbito, uma matriz de pesquisa que podemos filiar no construtivismo, pois reconhecemos que a realidade de natureza representacional e relacional e dada a dupla hermenutica que trespassa o conhecimento sociolgico, temos acesso a tendncias de estruturao e nunca realidades substanciais per se. Assim, perfilamos o carcter fragmentrio do conhecimento de um objecto social em que teoria e hiptese so, ao mesmo tempo, um fim e um meio, e a concluso de explicaes sob a forma de tipologias de casos, de categorias, de fenmenos, de relaes entre as categorias e as hipteses (Guerra, 2006:25). Marcados por esta orientao, construmos trs nveis hipotticos de orientao. O primeiro relacionou-se com a gnese e consolidao do rock alternativo em Portugal nos ltimos 30 anos. Assim, foi importante avaliar a existncia de um campo, ou subcampo, especfico reportado a essa manifestao musical, tentar perceber se o rock alternativo era mais que um mero rtulo, se era um espao social que enquadrava manifestaes e agentes sociais, e se se traduzia em obras e artefactos concretos. Poder falar-se de um subcampo do rock alternativo em Portugal? Conhecendo a histria internacional que aqui exploramos, a interrogao mobilizadora era saber se dentro da estrutura social portuguesa emergiu e existe em funcionamento um sector de produo e consumo musical situado no rock alternativo, possuidor de especificidades e (re)estruturador das tendncias internacionais. Num segundo nvel hipottico, e centrando-nos na produo, primeiro tentmos perceber se existia um conjunto de prticas e perfis profissionais a exercer no subcampo do rock alternativo bem como, se o rock alternativo tinha uma afiliao social especfica ou se partilhava das afiliaes vulgarmente associadas aos diferentes campos artsticos. Ainda neste nvel, nos perseguiu a inteno de observar se se tratava de uma prtica juvenil, fortemente ancorada a uma fase da vida, bem como se esta mesma produo estava sujeita a uma lgica de mercado. Tambm aqui percorremos a importncia da msica na estruturao das identidades dos agentes intervenientes na produo. Este esforo hipottico tambm obrigou ao questionamento da intertextualidade da msica e do rock alternativo nas prticas e consumos culturais quotidianos e no consequente desenho de modos de vida. Assim, partimos do pressuposto hipottico de que a msica enquanto

Abertura

59

prtica e consumo se insere numa lgica de funcionamento complexa das estruturas sociais contemporneas; como tal, a msica que se faz, se divulga ou se consome depende das instncias criativas contemporneas, a maior parte das vezes sujeitas a imperativos culturais, econmicos, sociais ou simblicos relevantes. A segunda questo prende-se com o prprio significado que os agentes do s suas posies, produtos e artefactos num dado espao social que marca, delimita e esboa relaes de fora e de sentido. Assim, o que tendemos a experienciar como milagroso, nico, pessoal, so, na maior parte das vezes, experincias partilhadas num quadro de interaco determinado e portador de sentidos e isto particularmente vlido para a msica e para o rock2. O terceiro nvel hipottico centra-se na anlise das determinantes do consumo designadamente na tentativa de explicitar se a msica se assume como um consumo cultural diferenciado e se a adeso ao rock evidencia afiliaes identitrias diferenciadas. ainda importante considerarmos se existem modalidades especficas de sociabilidade no quadro do rock alternativo e quais sero as consequncias no incessante processo de construo identitria dos jovens e no s, ou seja, de todos os agentes envolvidos nas esferas de produo e de consumo do rock. Trata-se de uma espcie de socializao secundria que afecta profundamente os indivduos e a sua realidade social, em suma, uma auto-produo de si e no uma reproduo de si mesmo. O cruzamento de uma abordagem explicativa e compreensiva a este respeito levou-nos a identificar a existncia de pblicos especficos ou de cenas associadas ao consumo do rock alternativo. Neste momento, interessa ainda perceber se estamos perante consumos circunscritos ou miscigenados, que do corpo to falada pluralizao dos consumos nas sociedades contemporneas. Assim, estruturam o nosso quadro de interrogaes as determinantes sociais da criao musical, da interpretao musical e a interdependncia das foras de produo e das relaes de produo musical, a recepo musical e a pertena musical, enfim, o facto rock alternativo inscrito numa cadeia interactiva de produo, de interpretao e de recepo, seguindo de perto a perspectiva de que uma compreenso do facto musical supe que no possamos dissociar a abordagem analtica dos referentes sociais e culturais da abordagem analtica dos referentes individuais. Mais, no nos podemos esquecer que a msica na sua estrutura uma seleco de sons do espectro sonoro cuja variao no muda por acaso mas em interaco com as caractersticas da estrutura social global (Green, 2006:15-16).

2 Valer aqui a pena remontar a Bourdieu e a Boltanski: Um livro como o de Luc Boltanski, Les Cadres [Os Executivos], num momento seguinte ao trabalho de Bourdieu, a ilustrao disso: a inveno de uma categoria social, os executivos, a partir de propriedades objectivas, mas que no eram suficientes por si s para criar o grupo. O grupo se criou atravs das representaes e dos discursos que impunham aos membros destes ofcios disseminados e aos outros grupos sociais e, finalmente, ao Estado, a ideia de que existia um grupo social homogneo, identificvel a partir de seu estilo de vida os executivos. uma demonstrao, parece-me, da pertinncia desta perspectiva. Nos ltimos anos, esta inspirao de Bourdieu permitiu instalar no cerne de muitas pesquisas histricas um conceito como o de violncia simblica ou de dominao simblica. Isto , pensar que no h unicamente, numa sociedade, formas de dominao brutais ou enfrentamentos explcitos, imediatamente sociais (Chartier, 2002:153).

60

Tabela 1: Linhas estruturantes e objectivos da investigao

LINHAS ESTRUTURANTES

Produo

Mediao

Consumo

OBJECTIVOS

- Reconstituir o espao relacional do rock alternativo em Portugal, nos ltimos 30 anos. - Assumir o rock enquanto espao social relacional especfico e portador de especificidades e de posicionamentos que lhe conferem caractersticas analticas e epistemolgicas, no quadro das produes culturais e artsticas portuguesas. - Desenhar a actual configurao do subcampo do rock alternativo em Portugal.

- Debater e cruzar olhares e perspectivas de abordagem, metodologias de anlise e de tcnicas de investigao, tendo como cerne analtico a prtica e consumo musical e sua consequente importncia e impactos da reestruturao das prticas sociais urbanas. - Aprofundar o conhecimento de problemticas ainda em construo no mbito da Sociologia e a explorao de linhas de interveno do ponto de vista de uma poltica cultural ancorada em pblicos e objectos inovadores.

- Accionar uma reflexibilidade sistemtica acerca das dinmicas culturais fundadas com base na msica pop rock e que tomam como cenrio de exibio os territrios urbanos. - Iniciar uma investigao sistemtica acerca do objecto das culturas urbanas associadas msica, tendo em linha de conta o seu carcter crucial nos processos de construo identitria dos diferentes agentes sociais. - Contribuir para o avano do conhecimento sociolgico em torno da problemtica da Sociologia da Cultura, no que diz respeito ao vivido da msica nos quotidianos.

Abertura

61

5. Uma posio face pesquisa

Os Beatles foram, acima de tudo um momento. Mas a gerao deles no foi a nica gerao na histria, e insistir em manter a inflamao daqueles sonhos acesa de qualquer maneira, com a esperana de que ele voltar de alguma forma a arder nos novamente anos 80, uma busca to ftil quanto tentar transformar as letras de Lennon em poesia. por aquele momento no pelo homem John Lennon que estamos de luto, se que estamos de luto. Em ltima instncia, estamos de luto por ns prprios (Bangs, 2005:127).

Porque, no nosso entender, e como dissemos acima, ao circunscrever o objecto de estudo e ao situ-lo numa histria, que a histria dos seus mltiplos contextos de enquadramento, pretendemos defender que o conhecimento em cincias sociais se faz de inovao conceptual e, talvez mais ainda, de inovao no modo como relacionamos conceitos, salientado que esses conceitos e relaes entre conceitos se costuram na ntima relao entre posicionamento terico e pesquisa emprica, na e pela prtica da razo sociolgica, para recorrer expresso de Jos Madureira Pinto (2010), da qual a sua pertinncia interpretativa e analtica decorre. Assim, a Sociologia no deve estar encerrada num gabinete, no sentido em que, a pesquisa de terreno se afigura como elemento fundamental e revivificador desta cincia social. Por isto, e durante um largo perodo de tempo (cinco anos), conjugmos uma perspectiva racionalista de matriz bachelardiana, no que diz respeito aos actos epistemolgicos de ruptura, construo e validao, comandados por um conjunto de pressupostos tericos de referncia, com um modelo de anlise compreensivo orientado pela imbricao da teoria no processo observacional e na induo analtica. Os lugares de activao das prticas musicais so assim domnios privilegiados a partir dos quais se pode ler, quer o desdobramento das atitudes incorporadas (o a-ser msico), quer dos modos relao com essas produes musicais. Este um plano em constante desenvolvimento desenvolvem-se novas posturas, conscincias e identidades. A msica faculta ainda um importante fundo sobre o qual podem ser levadas a cabo, performativamente, estratgias subjectivas de afirmao/aquisio identitria. E, por isso, -nos possvel adoptar uma abordagem histrica que recomponha a interioridade musical a partir da anlise das manifestaes prticas e actuais da realizao musical. Por isso, requer-se uma perspectiva sociolgica grounded, situada e enraizada nos contextos particulares da performance artstica, mas tambm nos do tempo histrico mais lato, por isso, se exige um olhar diacrnico e um corte sincrnico. A pesquisa realizada no decorrer deste trabalho centrou-se na gnese, consolidao e funcionamento do subcampo do rock alternativo em Portugal nos ltimos 30 anos enquanto materializao fundamental dos processos de identidade social por intermdio da msica. Enquanto referenciais geogrficos, localizamo-nos na matriz temporal referida, no pas no seu todo mas com particular destaque nas duas grandes reas metropolitanas do Porto e de Lisboa. Do racional ao real e do real ao racional, procurmos manter um vaivm incessante em termos de movimentos entre teoria e empiria. Este esforo reflexivo de produo de conhecimento cientfico impe, entretanto, a construo do que Blalock chama teorias auxiliares de pesquisa (Pinto, 1985). Em particular, h que procurar construir e mobilizar, no quadro da pesquisa, uma teorizao acerca das relaes sociais de obser-

62

vao (Pinto, 1985; 2010). Esta teorizao responder ao desafio que no apenas o de objectivar o olhar dos outros, mas tambm o de objectivar o prprio olhar objectivador, o olhar sociolgico, assumindo e integrando na anlise os efeitos das relaes sociais que se estabelecem, na pesquisa, entre quem procura conhecer e quem conhecido. Ao partir para o terreno, o socilogo deve transportar na sua bagagem no s um conhecimento terico convencional, motor de interpretao, mas igualmente essa outra reflexo terica, assumindo que a interferncia no simplesmente um obstculo ao conhecimento sociolgico, mas tambm um veculo desse conhecimento (Costa, 2003:135). Tendo em conta o objecto de estudo seleccionado, esta preocupao e este exerccio permanente de reflexividade impem-se com acuidade redobrada, visto estarmos perante uma realidade que no se nos revelou primeiramente pelo contacto efectuado por via da investigao, mas que conhecamos j e que constitua um elemento importante nos nossos quotidianos de vivncia. Por outro lado, o facto de se tratar de uma realidade perpassada por movimentos, muitas vezes contraditrios, de classificao e de contra-classificao, de disputas pela representao legtima, ocorridas no quadro do confronto de estratgias de diferenciao, de formulao de um eu ou de um ns para si e para outrem, obriga a uma ateno redobrada de forma a evitar resvalar para perspectivas essencialistas como so tantas vezes as dos agentes que se movem neste universo. Apostmos, para tal, por um lado, numa prtica de investigao teoricamente enquadrada e orientada; por outro lado, procurmos penetrar a fundo neste universo, mas cruzando um vastssimo leque de informaes, provenientes dos mais diversos pontos do espao social estudado e de um grande nmero de fontes muito diferenciadas. Este processo, muito exigente em termos de disponibilidade afectiva e cognitiva, em termos de tempo ocupado, mas experincia irrepetvel de investigao sociolgica plural e pluriparadigmtica, implicou uma entrega de corpo e alma, como diria Wacquant, num exerccio que se quis capaz de capturar e de transmitir o sabor e a dor da aco, o som e a fria do mundo social que as abordagens estabelecidas das cincias do homem colocam tipicamente em surdina, quando no os suprimem completamente (Wacquant, 2002:11).

Abertura

63

Figura 2: Modelo de anlise e base conceptual

64

6. Um processo metodolgico
Se se quer compreender um indivduo, importa situ-lo no seu meio social e observ-lo nas suas actividades quotidianas. Para nos darmos conta de um acontecimento espectacular, necessrio v-lo em relao com o esquema organizador (...) da vida quotidiana (...), porque esse esquema existe. Um membro da classe mdia no ver nos quarteires pobres seno uma confuso extrema. Mas para quem neles vive, (...) aparece como um sistema social fortemente organizado e integrado (Whyte, 2002:36).

A montagem do dispositivo de investigao emprica e o seu desenvolvimento (trabalho de campo e recolha de dados empricos), devidamente cruzado com os anteriores procedimentos, ser o passo seguinte do nosso percurso investigativo, procurando sustentar e consolidar as bases analticas e conceptuais do projecto. Desta feita, e recorrendo a procedimentos intensivos e extensivos, realizamos uma pesquisa documental (fontes estatsticas, imprensa escrita, contedos audiovisuais, etc.), um trabalho de campo etnogrfico (observao directa, fotografia social, dirio de campo), histrias de vida e entrevistas semi-directivas, inquritos por questionrio e consequentes procedimentos de tratamento qualitativo e quantitativo dos dados, tendo em vista a obteno da diversidade de patamares de relacionamento com a msica rock, e em particular, o rock alternativo por parte dos diferentes agentes sociais em presena. Um dos princpios que esteve subjacente orientao metodolgica levada a cabo no decurso desta pesquisa alicera-se na triangulao, isto , na defesa e concretizao de estratgias mltiplas de pesquisa de terreno (Burgess, 1997), pois foi este o caminho mais adequado para a explicao e compreenso da natureza complexa e instvel dos fenmenos em anlise. Todo o processo de desenho metodolgico e sua sedimentao ancorou-se ainda na reflexibilidade mostrando o reconhecimento do envolvimento do produtor de conhecimento nos resultados do trabalho. Com base neste pressuposto, a pesquisa baseou-se na clarificao do primado da interpretao, regendo-se por duas caractersticas bsicas a saber, a explicao cuidada dos fenmenos e a prpria reflexo em si, expressa a partir da interpretao da interpretao (Bourdieu & Wacquant, 1992). Existe neste desenho investigativo um imperativo de extensividade capaz de dar conta dos contornos do subcampo em anlise e de preencher algumas das lacunas de conhecimento do alcance de determinados fenmenos sociais, recorrendo extensividade de agentes sociais estatisticamente representativos. Mas simultaneamente, existe um esforo compreensivo que procura perceber os sentidos e as intencionalidades dos agentes sociais dando relevo a agentes socialmente representativos, consubstanciando os trunfos epistemolgicos e metodolgicos dessas mesmas: as anlise compreensivas tm em comum a assuno da concepo weberiana do sujeito, o que considera capaz de ter racionalidade prprias e comportamentos estratgicos que do sentido s suas aces num contexto sempre em mudana provocada pela sua prpria aco (Guerra, 2006:17). As entrevistas semidirectivas e as histrias de vida como modalidades fulcrais de acercamento aos agentes sociais so a este respeito exemplares, pois representam racionalizaes individuais de processos sociais. O contacto directo com o objecto de estudo, defendido pelo accionamento

Abertura

65

da perspectiva etnogrfica, ocasiona uma reformulao do sentido mais abrangente da prpria empatia estabelecida entre sujeito e objecto do conhecimento (Wacquant, 1998). Dianne Argyris defende assim uma perspectiva terica multicultural: a prtica multicultural no s oferece uma teoria crtica das prticas tradicionalmente estabelecidas incontornveis, mas acrescenta uma orientao terica alargada, no sentido de contribuir para o pleno reconhecimento da importncia dos processos da dinmica cultural incorporada. A perspectiva multicultural surge a partir de uma concepo de cultura como um quadro de referncia a partir das quais encontramos o mundo, ns prprios, e a vida (1999:5). Seguidamente, procederemos sistematizao e anlise dos dados empricos tendo como objectivo o desenho do subcampo do rock alternativo em Portugal, assim como, a delimitao do que consideramos serem as construes identitrias juvenis corporizadas nas manifestaes actuais do pop rock em espao nacional. Iremos produzir um conjunto de dados e indicadores qualitativos que pretendem caracterizar de forma mais intensiva possvel essa realidade. A prossecuo desta tarefa exigir um balano terico e metodolgico entrecruzando os dados, uma leitura crtica e sistemtica dos dados e um balano das fontes documentais de partida. Baseados nestes postulados, e cruzando estrategicamente os movimentos associados ao pop rock e a anlise das suas manifestaes actuais com as apropriaes (sub)culturais, salientaremos que nas sociedades contemporneas, e sob o mote da cultura de consumo, relevam as prticas e os consumos culturais, na sua transcrio simblica dos estilos de vida. Estes inserem-se no complexo tecido das culturas juvenis que reportam para a importncia das experincias sociais dos jovens como elementos fundamentais para a assuno de estilos de vida diferenciados no quadro dos chamados tempos livres. Estes grupos so frequentemente representados como grupos que se exprimem por sociabilidades atracadas a vivncias desestruturadas e subversivas, tendo-se-lhes aplicado a designao genrica de tribos urbanas (Pais & Blass, 2004; Feixa, 1998), no se vislumbrando no quadro nacional uma abordagem especfica acerca das relaes estruturais (ontolgicas) que mantm com determinadas correntes e tendncias musicais e sua respectiva importncia para a sua identificao, delimitao e compreenso. Nesta introduo, ficou j patente a nossa procura por um pluralismo tcnico-metodolgico. No entanto, no gostaramos deixar de tecer algumas consideraes face ao uso intenso de suportes no cannicos de investigaes, dentre os quais destacamos a fotografia. Sabemos com Barthes que aquilo que a Fotografia reproduz at ao infinito s aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se existencialmente (2008:12). No quadro desta investigao, atentmos aos mtodos visuais de pesquisa preconizando um entendimento crtico das culturas visuais, um entendimento reflexivo e prtico do modo como os materiais visuais e etnogrficos so produzidos e interpretados. De momento, a fotografia, o vdeo e os meios electrnicos incorporam o trabalho dos etngrafos: como textos culturais; como representaes do conhecimento etnogrfico; e como espaos de produo cultural, interaco social e experincia individual que constituem lugares de trabalho de campo etnogrfico (Pink, 2001:1). No mbito da incorporao do visual nas estratgias de pesquisa, abandona-se uma concepo estritamente objectiva da cincia social e rejeita-se a ideia de que a palavra escrita um meio superior da representao etnogrfica. No domnio das disciplinas que

66

versam o entendimento do locus do visual na cultura e na sociedade, com enfoque na cultura material, nas representaes, na interpretao dos textos culturais e na compreenso das relaes sociais e da experincia individual, relevam a antropologia, a sociologia (Bourdieu & Bourdieu, 2007) os cultural studies e os estudos da fotografia e dos mdia. No domnio disciplinar da sociologia, muitos investigadores persistem na rejeio do uso das imagens visuais na pesquisa, argumentando que a sua subjectividade e especificidade enviesam o projecto cientfico. Contrariamente, pensamos que a imagem pode funcionar como suporte a uma disciplina que firma a palavra, tanto mais que o rock imagem, ou seja, grande parte da expressividade do objecto que perseguimos imagtica (Martins, 2008:57). Daqui a importncia de um olhar para as imagens enquanto produtos de uma cultura, de uma sociedade e de uma memria colectiva: as imagens visuais, enquanto ferramentas de representao social, marcam o sculo XX graas a toda uma srie de tcnicas, como, por exemplo, o vdeo e a fotografia, que passaram de meros suportes de memria a instrumentos que permitem incorporar e entender a realidade (Feixa [et al.], 2008:97).
Figura 3: Processo metodolgico de pesquisa

Processo de proximidade emptica

Explorao

Anlise e pesquisa documental e estatstica

Entrevistas com actores chave, workshop MusiCULT

Projecto

Actualizao do conhecimento
Actualizao estatstica Dirio de campo, observaes etnogrficas

Entrevistas semidirectivas

Histrias de vida

Aprofundamento

Subcampo Posies e Posicionamentos sociais (a instituio social do rock alternativo)

Inquritos por questionrio

Rock alternativo

Sistematizao

Anlise de discurso Anlise estatstica simples Dinmica de poliedros Anlise de Correspondncias mltiplas Festivais Espaos de divulgao musical Porto e Lisboa

Validao

Reflexibilidade e discusso de resultados

Dissertao

Abertura

67

7. Os andamentos
A materializao dos passos da pesquisa teve que obedecer a parmetros inerentes estrutura formal do relatrio final, que reflecte uma diviso em termos de grandes alicerces temticos, pensada no sentido, no s da ordem da pesquisa mas tambm mas tambm de propiciar um melhor entendimento dos leitores. Isto aponta para duas questes. Se, por um lado, o facto de este ser um objecto muito pouco conhecido aumentou a exigncia da exposio, por outro, assumiu-se previamente relacionar de forma sistemtica teoria e empiria, no as separando canonicamente, entrecruzando-as tendo em linha de conta acerca da fecundidade do debate entre elas. Assim, e desde logo, o Captulo 1 pretende esclarecer a diacronia do rock no que esta tem de relevante para o desenho do rock alternativo na actualidade, isto , pretendemos definir o objecto terico e os vectores analticos do trabalho de investigao, bem como as suas diferentes dimenses de anlise, percorrendo a totalidade possvel, mas incompleta, das diferenas interpretativas includas nos textos a esse respeito. neste Captulo que elucidamos acerca das relaes complexas entre msica e sociedade, considerando a importncia da diacronia para a constituio de um objecto que se apresenta iminentemente globalizado e que teve o seu foco nos Estados Unidos da Amrica. Dessa diacronia derivmos os diferentes movimentos e movimentaes que durante 70 anos se foram fazendo e que configuraram a actual face do rock na sua feio mais alternativa. Este caminho no poderia ser finalizado sem um ensaio tipolgico de leitura dos gneros musicais porque, por um lado, esta sistematiza e esclarece, num ensejo de no ser redutora, todos os movimentos que se prefiguraram no quadro do pop rock e, por outro, permite uma lente mais clara na profusidade de estilos musicais presentes na discursividade dos diferentes agentes sociais envolvidos. O Captulo 2 dedicado gnese, constituio e consolidao do campo do rock alternativo em Portugal, pretende esclarecer e elucidar acerca da scio-histria constitutiva do rock em Portugal fazendo um percurso ao longo dos ltimos 40 anos. O percurso inicia-se nos anos 60 e 70, entre o nacional canonetismo, a msica de protesto e as movimentaes preliminares do rocknroll em Portugal, prossegue, com o dealbar da dcada de 1980, entre a exploso, os estilhaos e o boom do pop rock em Portugal, adensa-se na perodo que medeia entre 1984 e 1990 atravs dos refinamentos e das derivaes da msica moderna portuguesa e da afirmao do ps-punk em Portugal. A scio-histria de constituio e dinamizao deste segmento musical em Portugal complementada com os anos de 1990, entre o rock alternativo e as novas linguagens musicais do ps-rock, e os anos 2000 marcados pela mistura, hibridismo e consolidao de uma cena de rock alternativo. No mbito do Captulo 3, designado Rock around the clock: modalidades simblicas e prticas sociais opera-se uma disposio do objecto, ou seja, monta-se uma linha de abordagem terica do objecto, onde apresentamos, sistematizamos e discutimos criticamente todo um patrimnio terico de cariz sociolgico (e da teoria cultural) que se tem produzido em torno da msica popular e que se encontra radicado nas subculturas juvenis, nas tribos e neo-tribalismo e comunidade emocional, nas cenas musicais, locais, translocais e virtuais e nas identidades musicais, diversidades e diferenciaes.

68

No Captulo 4 opera-se o esboo do espao social do rock alternativo em Portugal na actualidade, percorrendo seis patamares analticos interligados: o espao social relacional do rock alternativo, a plataforma de desempenhos dos agentes em interaco no subcampo do rock alternativo em Portugal, as propriedades gerais do subcampo do rock alternativo, os processos de reconfigurao social e artstica nsitos ao rock alternativo, a ligao entre campos artsticos e campos sociais e as redes, parcerias e lideranas ou uma proposta de um desenho do subcampo do rock alternativo na actualidade. Trata-se de um Captulo central desta Dissertao, onde a par com uma tomada de posio terica, operamos um recorte do subcampo artstico em anlise e identificamos os diferentes posicionamentos e tomadas de posio a inerentes. A instituio de uma identidade tambm a imposio de uma essncia social e sendo um processo sociolgico de primordial importncia serviu de mote composio do Captulo 5, Identidades, pertenas e estratgias no rock alternativo. Neste, procuramos abordar a instituio social dos criadores do rock alternativo, ou seja, as relaes profundas e complexas entre o conceito de habitus e sua relao com o conceito de campo social. Este Captulo tambm se ocupa das apropriaes, identidades e oscilaes em torno da profisso de criador/msico. Neste mesmo esforo, tambm desenhamos um espao das configuraes identitrias atravs dos msicos protagonistas do rock alternativo na primeira pessoa atravs de uma abordagem s diferentes narrativas do self: um canto de Maldoror; uma viagem aos pontaps nas pedras; o artista plural ou uma paixo a 1071 bpm; uma flor do mal em Campo de Ourique; o concirge de um novo affair; the man in blues; bairro da Graa com vista para o Mundo; a anarquia e a bomia do Norte; os verdes anos de um rocker; Xana: um lugar sem lugar; sympathy for the devil: abraos e beijinhos. O Captulo 6 debrua-se sobre as transformaes recentes do mercado do pop rock em Portugal na ltima dcada, designadamente, pela realizao de um percurso pelas estatsticas, por um balano da agenda de concertos de pop rock (2002-2008), uma configurao da agenda de festivais pop rock (1998-2008), a oferta de msica na encruzilhada das mudanas sociais da cidade e da cultura e um itinerrio pelas lojas de discos independentes do Porto e de Lisboa. A fruio e consumo de pop rock em geral, e de rock alternativo em particular, marca o compasso dos encontros e transaces com a msica, matria constitutiva do Captulo 7. Com base numa abordagem extensiva-intensiva, procedemos aqui constituio de uma cena de cultura urbana musical (Porto e Lisboa), bem como, a um ensaio tipolgico dos pblicos de uma cena com base nas prticas, gostos e fruies musicais nas cidades. Esta abordagem foi acompanhada da identificao e anlise dos quadros interaccionais nos festivais de Vero e de um paralelo ensaio tipolgico dos pblicos de uma cena festivaleira apresentando os perfis de fruio musical nos festivais de Vero em Portugal. Por fim, num ltimo momento da investigao, procuramos atravs de uma entrada em anacruse para um final em aberto apresentar as concluses centrais desta investigao, atravs de um retrato sistemtico de natureza aberta e inacabada acerca das modalidades de recorte e (re)configurao da gnese, consolidao e dinmica de constituio de um subcampo do rock alternativo em Portugal entre 1980 e a actualidade.

Abertura

69

8. Um combate acompanhado
Este trabalho decorre de uma investigao sociolgica desenvolvida desde 2004, por isto, so muitas as pessoas a quem devemos um profundo agradecimento, pelos apoios e incentivos que prestaram ao longo da execuo do mesmo. Alis, mesmo importante salientar que a sua concretizao dependeu de um processo intenso de partilha e de ajuda, sem o qual seria impossvel chegar onde chegmos e apresentar o trabalho que lero de seguida. Assim, e antes de mais, quero expressar aos diferentes interlocutores do campo a minha gratido, no s pelos contributos dispensados realizao deste trabalho, mas tambm pela disponibilidade manifestada ao longo deste tempo. Em alguns casos, o seu envolvimento foi determinante para a obteno de informaes, assim como para a necessria consistncia analtica e epistemolgica dessas mesmas informaes. Neste campo, merecem particular destaque, entre outros, Adolfo Luxria Canibal, Antnio Guimares, Joo Peste, Joo Vieira, Jorge Dias, Joo Lisboa, Paulo Furtado, Pedro Ayres de Magalhes, Pedro Gomes, Raimundo Jnior, Ricardo Sal, T Trips e Z Pedro. Estamos verdadeiramente convictos de que sem a sua constante presena, esta pesquisa poderia ter ficado de certo modo comprometida, ou pelo menos, mais dbil em termos de riqueza e de representatividade analtica, a todos muito obrigado. Uma meno especial a Joo Aguardela e Antnio Srgio, que contriburam de forma decisiva para este trabalho e que faleceram durante o ano de 2009, sendo este tambm um momento em que lhes podemos prestar uma homenagem sentida. A seguir, atravs da apresentao das fotografias dos diferentes rostos dos entrevistados e da equipe de investigao, tambm intencionamos sedimentar esta homenagem. A todos os colegas do Departamento de Sociologia, pela solidariedade e motivao prestadas ao longo deste percurso. Pela potenciao de condies para o desenvolvimento desta pesquisa, devo um especial agradecimento Professora Doutora Isabel Dias, Professora Doutora Alexandra Lopes e Professor Doutor Joo Teixeira Lopes. Um necessrio reconhecimento tambm extensvel Fundao para a Cincia e Tecnologia, em cujo projecto SFRH/BD/24614/2005 esta investigao decorreu. Impe-se um justo reconhecimento Professora Doutora Ftima Marinho e ao Professor Doutor Jorge Alves, pelo modo como nos disponibilizaram os recursos da Faculdade e as suas palavras, ao servio da concretizao desta Dissertao. Uma palavra especial de agradecimento devemos tambm ao Professor Doutor Carlos Gonalves, no s porque devo em muito ao seu intenso trabalho cientfico e pedaggico que marcou (e marca) a minha aprendizagem da Sociologia, mas porque encontrei nele, desde o primeiro momento at ao ltimo, um apoio decisivo, enquanto motivador e interlocutor de discusso fundamental. ainda extensvel o meu reconhecimento ao apoio e solidariedade demonstrado pelas colegas: Cristina Parente, Dulce Magalhes, Helena Vilaa e Natlia Azevedo. Dra. Sandra Melo e ao Dr. Nuno Leal, devo tambm uma palavra de agradecimento por todo o apoio prestado nos ltimos tempos.

70

Uma palavra de grande reconhecimento pelo empenho e dedicao demonstrados no curso do prosseguimento do trabalho de campo a um conjunto de colaboradores (estudantes e licenciados em Sociologia, e no s), de entre os quais destacamos Cludia Couto, Francisco Babo, Hugo Freixo, Jos Pedro Silva, Ndia Costa, Patrcia Couto, Raquel Pereira, Raquel Pinheiro e Tiago Caio cuja vivacidade e vivncia conjunta desta investigao no poderemos esquecer nunca. No podemos igualmente deixar de registar o importante auxlio que o suporte bibliogrfico e documental da Biblioteca da Faculdade de Letras nos proporcionou, designadamente na pessoa do Dr. Joo Emanuel Leite, cujo apoio e interesse foram fundamentais ao prosseguimento desta Dissertao. Aos funcionrios da Biblioteca da Faculdade de Letras devo tambm um agradecimento pela amabilidade e prontido com que sempre atenderam os meus pedidos e pelas sempre presentes palavras de incentivo que me ofereceram. Ao Dr. Miguel Nogueira agradecemos a prontido e disponibilidade na execuo do trabalho cartogrfico, no mbito da Mapoteca da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, e que consideramos ser uma mais valia do presente estudo. Professora Doutora Teresa S Marques, agradecemos o constante apoio e esclarecimento de questes metodolgicas centrais no tratamento dos dados, assim como, ao Dr. Fernando Honrio, a importncia do seu saber e aplicao no quadro de anlises estatsticas e matemticas levadas a cabo. A Dra. Rita Arajo merece meno especial no quadro de todos estes contributos, pois a ela devemos a imagem e a organizao imagtica de todo este trabalho. Aclia Gonalves, Vanessa Rodrigues e ao Rui Santos gostaramos de manifestar o nosso apreo pela sua amizade, estima, colaborao e reiterada disponibilidade. Ao Fritz agradecemos o seu acompanhamento solidrio e as suas sugestes do ponto de vista de avanos empricos. Ao Jos Portugal e ao Pedro Quintela no poderamos deixar de expressar a nossa gratido pela sua solidariedade sempre presente. Aos amigos de sempre e cuja colaborao nesta investigao foi fundamental e determinante porque feita de cumplicidades e pronta a ultrapassar obstculos emergentes no quotidiano. Ana Paula Guimares, ao Carlos Fontes, Carolina Alo, Filipa Csar, Isabel Leal, Maria Jos Santos e Paula Gamelas, um abrao sentido. Este agradecimento ainda extensvel Isabel Ferro e Ana Madalena Gamelas. Elisa Babo no podemos deixar de lhe demonstrar o nosso apreo pelo incessante processo de aprendizagem que temos feito em comum, assim como, o seu apoio em momentos de maior dificuldade e o reconhecimento de uma enorme amizade que nos une e que se tem mostrado fonte de segurana e alegria. Ao Bruno Monteiro pela energia e pela sua capacidade de problematizao sociolgica. Ilda Lopes, minha amiga de longa data, tambm impulsionadora desde o primeiro momento deste projecto de investigao, agradeo-lhe o pragmatismo, a confiana e as sempre importantes conversas que fomos tendo, sobre estes e outros assuntos que me permitiram manter um p na investigao e outro na minha vida de sempre. Ao Rodas pois tem sido inestimvel o seu apoio e auxlio, designadamente na abertura de portas no que concerne ao trabalho de campo, bem como as suas sempre pertinentes orientaes e opinies acerca do nosso objecto de estudo. Ao Rui Quintela, um verdadeiro music lover, informador privilegiado e entusiasta/ apoiante fundamental desta investigao, agradeo-lhe todos os seus contributos musicais esclarecedores de um objecto complexo e fugidio.

Abertura

71

Ao meu orientador, Augusto Santos Silva, que aceitou sem hesitaes a orientao desta Dissertao presto ainda a minha homenagem e admirao. A ele devo muita da motivao para prosseguir este trabalho. Desde h muito tempo que tem sido uma referncia para mim enquanto mestre da Sociologia. No sero nunca suficientes as palavras para descrever o que o seu trabalho significa sociologicamente para mim, mas foi e ser um privilgio poder contar com a sua sagacidade e astcia cientfica e humana. Aos companheiros de trabalho e de vida, que sempre estiveram presentes, em particular Ana Oliveira pela sua amizade, persistncia, cumplicidade e compreenso corporizadas na sua figura doce e leal que me acompanhou durante vrios anos. Sem ela, este trabalho no seria concretizvel e mais ainda, a msica no seria o pano de fundo das nossas vidas como tem sido. Ao Tiago Teles Santos que apareceu numa fase crucial do trabalho, a sua finalizao, deixamos um agradecimento por todo o seu importante contributo na associao entre o saber sociolgico e o saber especfico inerente ao prprio subcampo do rock alternativo, assim como, no incentivo e vivacidade to importantes para o desenrolar final deste percurso, trazendo sempre emoo e alegria aos momentos mais inspitos de realizao deste trabalho aqueles em que a casa parecia um bunker e o computador o nosso nico companheiro. Agradecemos-lhe tambm a pacincia e a dedicao que demonstrou no s na finalizao como na reviso deste trabalho. Neste mesmo mbito agradecemos ao Joo Queirs que me acompanhou desde o incio, que se tornou conselheiro e confidente e cuja sagacidade sociolgica foi fundamental para o desenrolar, e finalizar, da pesquisa e cuja sedimentao da amizade tem sido para mim uma ncora fundamental. Cristina Mamede, agradecemos desde logo a sua amizade, mas tambm o seu acompanhamento solidrio, as suas leituras, as suas crticas e as suas sugestes, mostrando que a criao de laos um processo fundamental para a segurana ontolgica e a felicidade humana. Finalmente aos meus pais, Maria Amlia e Antnio, um agradecimento pela compreenso que demonstraram quando se viram tantas vezes privados da minha presena e companhia dado que levar a cabo um trabalho de investigao uma tarefa que naturalmente exige tempo e dedicao. Obrigado pela compreenso e apoio nesta fase em que a ausncia marcou mais que a presena e as vidas se transmutaram. Sem vocs teria sido impossvel chegar aqui. Agora e sempre, de onde vim e para onde irei depende em muito de vocs. Tambm no poderemos deixar de agradecer Maria Teresa que compunha tambm a famlia, que no estando j entre ns, foi fonte de energia fundamental dado o apoio e carinho com que sempre me recebia e me deixava. Claro que o Bernardo foi o motor de tudo isto, tambm o que mais padeceu com a minha ausncia numa fase crucial da sua vida, mas cuja existncia inspirou e tornou indispensvel a realizao deste trabalho.

Porto, Julho de 2010.

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

79

Captulo 1

PARA ESCLARECER UM OBJECTO: O ROCK EM DIACRONIA

Figura 1.1: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

81

Captulo 1.

Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

Esclarecer o objecto demonstrar as modalidades e mecanismos como o campo do pop rock, designadamente de feio mais alternativa, se foi constituindo ao longo do tempo histrico desembocando na sua actual configurao, em contexto nacional. Neste objectivo esto implicadas pelo menos cinco tarefas: uma tarefa de explicitao do interesse do pop rock na estruturao das modalidades culturais contemporneas; uma empreitada de fundamentao do pop rock enquanto objecto da sociologia da msica; um labor de imbricao da emergncia do pop rock no contexto histrico e social da modernidade e contemporaneidade; uma dmarche de heuristicidade e imbricao do campo do pop rock e sua ligao fundamentada estrutura social e contexto histrico portugus dos ltimos 30 anos; e finalmente, uma matriz de discusso das tipologias de gneros musicais e sua aplicabilidade relativa ao contexto scio-musical portugus e concomitantemente a elucidao da pertinncia da aplicao do qualificativo alternativo. em torno dos cinco eixos enunciados que aduziremos este captulo nunca esquecendo a orientao brilhante de Townsend quando refere que: o rocknroll muito mais do que uma msica ou categoria musical (); o rocknroll um movimento, um estilo de vida, uma cultura e, possivelmente, uma ideologia (Townsend, 1997:1). H cerca de cinquenta anos, em Memphis, o rocknroll nasceu. Esta primeira matriz tem gerado uma grande variedade de estilos e espalhou-se para quase todo o planeta. A maioria da msica popular deriva da. O rock uma entidade complexa. Mais do que uma msica, na verdade uma pliade de culturas populares, mediadas pela tecnologia, os objectos, as atitudes, as maneiras de estar junto e os repertrios. O seu desenvolvimento foi acompanhado por um processo incessante de fragmentao, dando origem a vrios gneros e subgneros. O rock no se limita mais ao rocknroll das origens, longe disso. Do rockabilly ao techno, do soul, ao pop, ao punk, ao reggae, ao metal e ao rap e seus respectivos fluxos mltiplos, o rock aparece como um mundo vasto composto por sub-mundos, possuindo cada um o seu rtulo, a sua genealogia, os seus valores e seus os discos de referncia, os seus instrumentos predilectos, os seus lugares, a sua imprensa, os seus cdigos e os seus grupos sociais (Townsend, 1997:1).

Figura 1.2: Arcade Fire, 3 de Julho, Festival Super Bock Super Rock, 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

83

1.1. Msica e sociedade

As modalidades de gnero e de estilo associadas ao pop rock tm tido uma importncia fundamental na estruturao das vivncias e sociabilidades ldicas e culturais ao longo dos ltimos cinquenta anos, sendo fundamental demonstrar as premissas dessa mesma relevncia. Essas premissas assentam fundamentalmente na demonstrao e elucidao dos agentes e contextos e suas imbricadas relaes que estiveram e esto na sua origem, constituio e consolidao. Tal como refere Frith, a mensurabilidade dessa importncia desemboca numa analtica orientada por dois vectores: a gnese, a constituio e a consolidao do que poderemos apelidar de campo do pop rock e na avaliao dos impactos e consequncias que a apropriao dessas modalidades e gneros musicais tiveram nas identidades dos agentes sociais que passaram a fru-los, a consumi-los e a viv-los: nos ltimos cinquenta anos, pelo menos, a msica pop tem sido uma forma importante na qual temos aprendido a compreender-nos a ns mesmos como sujeitos histricos, tnicos, de vinculaes classistas e de gnero. (...) Durante os ltimos trinta anos, por exemplo, pelo menos para os jovens, a pop tem sido a forma pela qual os clculos dirios de raa e sexo tm sido confirmados e confundidos. Pode ser que, no final, queiramos valorizar de forma suprema esta msica (...) que tem efeitos colectivos, perturbadores e culturais. O meu ponto que a msica s faz isso atravs do seu impacto sobre os indivduos. Que impacto o que precisamos primeiro entender (Frith, 2004:46). De forma relevante, tambm Peterson e Bowd aquilatam que a msica tem constitudo um domnio de investigao que responde no essencial relao entre a estrutura social e a msica, ao desenho e configurao dos mundos da msica, estruturao social da esttica musical, oficializao dos campos musicais, ao uso da msica na elaborao de distines de status e importncia das componentes musicais na formao identitria. Do trilho destes mesmos autores, podemos destacar trs tendncias substantivas que marcam o trabalho contemporneo na sociologia da msica: os socilogos acentuam a cognio partilhada que antecede e permite a vida musical; explicam como a vida musical est embutida em contextos mais vastos; e realizam uma abordagem eclctica ao seu trabalho (Peterson & Bowd, 2004:195). A acrescentar a estas tendncias, no ser despiciendo realar que as prprias modalidades e contedos da relao entre msica e sociedade se tm tornado mais enredados acompanhando a prpria complexidade de estruturao societal. Se, nos sculos anteriores, a obra musical estava reservada s salas de espectculos e a um pblico eminentemente burgus (Leyshon & Matless & Revill, 1995), hoje em dia, a msica encontra-se disseminada um pouco por toda a parte, no s graas aos meios de comunicao social, mas, igualmente, os espectculos vo ter com as pessoas aos seus locais de trabalho, por exemplo. Igualmente, j no s o pblico burgus que tem acesso msica, as camadas mais baixas tambm, o que faz com que o prprio contedo musical e a relao entre artista, o contedo do seu trabalho e o pblico se alterem (Fubini, 1974).

84

Figura 1.3: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Considerar a funo social da msica permite explicar o nascimento de determinados gneros musicais e a preferncia de que so alvo durante determinados perodos. No desconhecendo a influncia do social na msica, podemos salientar a importncia que o contexto social, econmico, poltico e ideolgico detm no mbito da criao musical. Assim, se at ao sculo XVIII tinha como obrigao criar dentro do estilo representativo do seu tempo, aceite e compreendido pelos consumidores de msica, que tinha como funo apenas um consumo imediato, a partir do sculo XIX, e como consequncia das ideias renovadoras resultantes das revolues, o msico procura essencialmente a originalidade na forma como expressa a sua prpria mensagem. Dito de outra forma, at ao sculo XIX prevalece um estilo e uma linguagem musical colectivas, especficas de uma gerao ou perodo histrico. Aps essa altura, a criao musical liberta-se das necessidades de consumo imediato e o compositor apenas cria quando se sente inspirado e quando ele prprio sente necessidade de o fazer. As criaes servem, ento, para expressar de forma original a mensagem, a emoo, as imagens dos seus criadores, para alm de ser agora possvel identificar diferenciaes consoantes as diversas escalas nacionais (Serra, 1951). O objecto de estudo central da sociologia da msica ser em ltima anlise a prpria obra musical, preocupando-se o socilogo em perceber at que ponto e de que forma as ideias dos msicos, a sua posio e a realidade social da sua poca influenciam a sua produo musical. Importa perceber as relaes estabelecidas entre a msica e a sociedade: at que ponto a msica expressa temas, assuntos e emoes? At que ponto esses temas, assuntos e emoes, bem como, a realidade social em geral se reflectem na msica? Reconhecendo a msica como um fenmeno social, a sociologia deve aceitar a autonomia

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

85

do mundo sonoro, com os seus prprios smbolos e com as suas prprias leis sem ignorar a influncia de factores externos que sobre eles recai. No fundo, torna-se crtico perceber at que ponto os impulsos recebidos da realidade social actuam sobre as actividades mentais do compositor e se traduzem na sua tcnica e estilo, na sua produo. A msica, ao contrrio do que muitos advogam, no uma linguagem universal e eminentemente directa. Pelo contrrio, cria os seus smbolos especficos e s os que esto familiarizados com essa linguagem podem, de facto, captar a ideia do criador. Mas, por outro lado, a difuso que a msica conhece hoje em dia acaba por compensar a escassez de conhecimentos musicais que eram habituais nos conhecedores e aficionados de outros tempos. A msica , sem dvida, uma poderosa forma de expresso das emoes e das ideias individuais, mas tambm uma forma de expresso de experincias partilhadas por uma comunidade e de coeso social, no sentido em que envolve as pessoas (Huizinga, 2003), integrando-as em grupos e promovendo a cooperao. Parte-se, pois, do pressuposto de que o valor da msica determinado pela sua funo e pelo modo como preenche determinadas necessidades e cumpre funes especficas. Neste sentido, e acreditando no potencial da msica para ir ao encontro destas necessidades, deduz-se por uma obrigao tica para criar e/ou aderir a estruturas culturais, que permitem suportar a produo, distribuio e recepo dos estilos musicais que preenchem cada uma das funes em causa. O carcter de arte de determinada pea musical s pode ser definido com base na experincia musical: qualquer estilo musical pode fornecer uma experincia de arte valiosa para algum mesmo se pessoalmente eu no sentir qualquer atraco, porque a essncia dessa msica no envolve o meu modo de vida ou porque no contribui com nada de novo e original para mim (Von Appen, 2007:20).
Figura 1.4: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

86

Tambm de destacar a importncia atribuda msica quando so consideradas as relaes entre a cultura e as expresses de bem-estar ou desorganizao social. Uma primeira interpretao possvel centra-se nas funes sociais positivas da msica. A ideia principal a da que a msica, como qualquer outra actividade cultural e de lazer, constitui uma manifestao positiva da qualidade de vida. Por outras palavras, a msica oferece uma compensao individual para aspectos que falham noutros campos e fornece oportunidades de criatividade, prazer e participao; integra os indivduos, expressa e refora os valores sociais, pelo que no h diferenas de maior entre as formas culturais populares e as mais elitistas. Deste modo, quanto maior for a oferta de oportunidades culturais num dado local, menores sero os nveis de desorganizao social e descontentamento. Um outro ponto de vista, pelo contrrio, estabelece a diferena entre a cultura de massas e a cultura de elites, defendendo uma associao entre a cultura popular e condies sociais desfavorveis e at perigosas. Numa abordagem que ficou conhecida como classicismo negativo (Brantlinger, 1983 in Blau, 1988), a principal tese a de que a cultura popular simultaneamente um sintoma e uma causa de patologias sociais, o que vai de encontro s percepes pblicas que, frequentemente, a associam s drogas, ao crime e delinquncia. Finalmente, uma outra perspectiva ou tradio analtica considera que se existe uma ligao entre a cultura popular e as patologias sociais, tal acontece devido s desigualdades econmicas inerentes ao capitalismo moderno. Neste sentido, a cultura surge como uma espcie de escape em relao alienao vivida na sociedade. A cultura popular aparece, ento, intrinsecamente relacionada com as condies alienantes das desigualdades econmicas (Blau, 1988). Se entendermos o pop rock como componente fundamental da msica popular e se como dizia Reebee Garofalo, a msica popular o barmetro das nossas vidas (Pareles, 1988), ento, as suas manifestaes, vivncias, socialidades e produes tm que ser tomadas como determinantes para a compreenso e explicao da estrutura social em que ocorrem e das identidades de quem a produz e reproduz. Mais ainda, se a sociologia no se interessa por essncias, mas por processos, parece-nos que o campo do pop rock ainda que recente ser uma matriz essencial de anlise das representaes sociais e da memria colectiva. Esta necessidade de fundamentao ela prpria simultnea da incessante reivindicao para este campo da msica de um estatuto de legitimidade artstica e societal. Assim, na altura do seu surgimento, o rocknroll (era nestes termos que o gnero musical se designava) no foi representado em termos de cnones e instncias legitimadoras como uma arte, essa classificao parecia poca um sacrilgio. No obstante essa inrcia legitimadora, o campo do rocknroll afirmou-se enquanto sistema cultural referenciador integrando os quotidianos das populaes, nomeadamente dos teenagers, povoando-os de artefactos e sons que remetiam para uma materialidade inequvoca caracterizadora de estilos e modos de vida (discos, rdios, programas de rdio, artistas, espaos de divulgao, gira-discos, roupas, acessrios, espectculos, festivais). Grossberg considera mesmo que o poder do rocknroll concentra-se nas afectividades, ou seja, na sua capacidade para produzir e organizar estruturas de desejo. No entanto, essas mesmas estruturas de desejo so alvo de luta pelo poder e de resistncia formao de relaes afectivas. A cultura poltica de todo e qualquer momento histrico do rocknroll tem o objectivo de

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

87

Figura 1.5: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

determinar as relaes afectivas existentes entre a msica e os factos sociais, culturais e institucionais (Grossberg, 1984:104). Essa ubiquidade (Tagg, 1998:38) foi fundamental e continua a s-lo enquanto constrangimento inevitvel conducente reivindicao da sua legitimidade, mas tambm foi plataforma inelutvel para derrubar as fronteiras existentes entre a arte e o mundo da vida, os quotidianos, fronteiras quebradas com Elvis, com os Beatles e mais tarde com a pop art (Wicke, 1190:54). Podemos assim perceber que o rocknroll se desenvolveu enquanto elemento e parte de um contexto societal cada vez mais complexo jogou estilos e formas estilsticas que adquiriram significados especficos, suportando valores que tinham como funo ser intermedirios para as experincias da vida quotidiana (Wicke, 1190:73). Mas acima de tudo implantou-se enquanto modalidade fundamental da estrutura social cultural contempornea na medida em que se assumiu como fundamento da intertextualidade da cultura de massas, sendo que muitos filmes, alguma literatura e imensos programas de televiso incidiam nas suas manifestaes. De forma expedita, podemos enunciar alguns indicadores que atestam a relevncia do gnero musical em anlise desde os anos cinquenta at actualidade, a saber: o aumento da importncia da partilha de msica nos oramentos financeiros e temporais dos indivduos do mundo industrializado; as alteraes na estrutura de classes, conduzindo ao advento de grupos socioculturalmente definidos, como por exemplo os jovens, em transio entre a infncia de vida adulta, e a sua necessidade de uma identidade colectiva muito alicerada

88

Figura 1.6: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

no pop rock; os avanos tecnolgicos, que permitiram o desenvolvimento das tcnicas de gravao que, pela primeira vez, tornam possvel a distribuio em massa; o uso do transstor e de outros instrumentos micro electrnicos, o que significa uma disseminao de massas da msica; o desenvolvimento de novas funes musicais nos mdia audiovisuais (filmes, anncios de televiso, etc.); a crise da no-comunicao na msica pela arte do Ocidente e a estagnao da msica pela arte em moldes histricos; o desenvolvimento de uma sonoridade mecnica e o seu reflexo na msica electrnica com ritmo constante; a aceitao geral de alguns gneros musicais euro e afro-americanos como constituindo uma linguagem de expresso musical num conjunto alargado de contextos da sociedade industrializada; a substituio histrica, progressiva e inevitvel dos intelectuais escolarizados unicamente na tradio da msica pela arte por outras pessoas expostas mesma tradio, mas que ao mesmo tempo so trazidas por nomes como Elvis Presley, Beatles e Rolling Stones (Tagg, 1982:37-67). O enfoque sobre a msica pop necessariamente interdisciplinar, pelo que a musicologia mantm estreitas relaes com outras disciplinas, nomeadamente a sociologia, j que a anlise da expresso musical ficaria sempre incompleta sem a considerao de aspectos sociais, psicolgicos, visuais, gestuais, rituais, tcnicos, histricos, econmicos e lingusticos, essenciais compreenso do gnero, da funo e do estilo da sonoridade considerada, como bem recomenda Tagg: claro que uma abordagem holstica da anlise da msica pop a nica vivel para quem quiser alcanar uma completa compreenso de todos os

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

89

factores que interagem na concepo, transmisso e recepo do objecto de estudo (Tagg, 1998:44). Uma das modalidades mais eficazes de demonstrao da importncia da msica popular1 foi justamente desenvolvida por Tagg (1982) ao mostrar as caractersticas diferenciadoras da msica folk, da msica pop e da msica pela arte tal como podemos visualizar na tabela seguinte. A msica popular assume-se como um fenmeno relativo sociedade industrial, no sendo necessria uma educao formal concreta para a sua produo e uso. At muito recentemente excluda das instituies oficiais de educao e investigao, normalmente armazenada e distribuda como registo (udio) visual, distribuda e produzida segundo as regras do mercado livre e impossvel de definir a partir da sua estruturao musical. Podemos ainda enumerar as instncias diversificadas que foram contribuindo para a legitimao da msica popular e do rock. O papel da rdio na produo do significado artstico do rock relevante, designadamente pelo surgimento nos EUA em finais da dcada de sessenta do sculo XX de estaes de rdio F.M. destinadas divulgao de lbuns rock por oposio s estaes A.M., mais vocacionadas para um interesse comercial. Tambm na Gr-Bretanha e em outros pases europeus, a criao de programas especiais destinados ao rock alternativo dos quais o programa de John Peel o exemplo mais notvel foram fundamentais para o incremento da visibilidade e legitimidade do rock. Paralelamente, tambm o surgimento de imprensa escrita dedicada a uma abordagem sria do rock foi fundamental no final dos anos sessenta e incios de setenta (Cream, Crawdaddy, Rolling Stone, Melody Maker e New Musical Express). Ao longo dos anos 70, um grupo de crticos, jornalistas e aficionados comeou tambm a reverter os seus posicionamentos e apreciaes estticas, biografias de msicos, histrias do rock, guias de discos e votaes em formato livro (Greil Marcus e Lester Bangs), sendo esta tambm uma importante e decisiva fase de legitimao do rock (Regev, 1994).2

Tagg advoga a omnipresena da msica pelo facto de esta ocupar cerca de 25% do quotidiano dirio da vida dos indivduos: 70 TV, DVD e cinema; 35 lojas, restaurantes, bares, espaos pblicos; 30 rdio e local de trabalho; 30 escolha consciente; 10 jogos de vdeo; 5 telefones e toques de telefone. Tudo isto perfaz um total de 210 (Tagg, 1998).
1

No uso de materiais fotogrficos, para alm de fontes de referncia iconogrficas relativas ao contexto scio-histrico e contextual das diversas manifestaes do mundo do rock e dos materiais recolhidos no curso do trabalho de terreno, optmos por utilizar o Rock Diary de Hedi Slimane. A propsito desta ltima fonte gostaramos de tecer algumas consideraes. Hedi Slimane consubstancializa a relao entre moda, msica e fotografia, pois este fotgrafo e estilista francs, a prova viva dessa estreita relao. Slimane j foi director artstico da Dior Homme e de design da YSL masculina, tendo uma carreira recheada de sucessos. A partir de 2005, optou por fotografar imagens do mundo do rock no intuito, descrito por si prprio, de que o virtual da msica electrnica tornou-se absurdo, era necessrio improvisar novamente, encontrar uma forma de humanizar (...) Nasceu uma espcie de esttica da imperfeio, por isso o regresso do rock, dos discos gravados em estdio sem qualquer tipo de retoque (Cfr. Slimane [et al.], 2008. A emblemtica das fotografias de Slimane um dado incontornvel do mundo do rock nesta primeira dcada do novo milnio e tal como refere Tiago Manaia: o Musac, Museuo de Arte Contemporneo de Castilla y Len, encomendou e Hedi Slimane misturou-se durante quatro dias com a multido que assiste todos os anos, a um dos festivais de msica mais importantes da Europa, o festival de Benicssim, fotografando o seu ambiente apocalptico: jovens bvia a mimesis com os dolos - exaltados, exaustos, com sorrisos metlicos de aparelhos dentrios, com t-shirts, sem t-shirts e com tatuagens. O lixo que se acumula no cho no final de cada noite, o fumo que sai do palco e, sobretudo, os bastidores aos quais Slimane teve acesso, esto nas fotografias. Amy Winehouse de costas, ou Lovefoxx, a vocalista dos Cansei de Ser Sexy, a danar, parecem-se com qualquer um dos adolescentes que vibram a assistir aos concertos de Benicssim. Tocam-se na aparncia e comunicam atravs da msica (2008).
2

90

Tabela 1.1: Msica folk, msica pela arte e msica pop: um tringulo axiomtico Caracterstica Produzida e transmitida por profissionais amadores usual pouco comum transmisso oral Principal modo de armazenamento e distribuio notao musical som gravado nmada ou agrria Tipo de sociedade em que a categoria de msica mais ocorre agrria ou industrial industrial Teoria escrita e estticas incomum comum annimo no annimo x x x x x x x x x x x x x x x x x Msica folk Msica pela arte x Msica pop x

Distribuio de massas

Compositor / Autor
Fonte: Tagg (1982).

Dados recentes da RIAA (The Recording Industry Association of America) permitem-nos tambm validar a importncia do rock no somatrio dos gneros musicais preferidos pelos americanos no que diz respeito msica comprada, demonstrando a omnipresena do rock no contexto das modalidades de msica popular. A legitimidade que discutimos aqui validada ainda por Alex Ross quando refere que nos incios do sculo XXI, o impulso de colocar em oposio a msica clssica e a cultura popular j no faz sentido racional ou emocional. Os jovens compositores cresceram com a msica popular nos ouvidos e utilizaram-na ou ignoraram-na conforme a ocasio o exigia ou no. Esto procura do meio-termo entre a vida da mente e o rudo da rua (Ross, 2009:537). O rock tornou-se uma mediascape global. O conjunto de caractersticas que rene (conjunto de prticas, repertrio de sensibilidades, expresses corporais e emoes institucionalizadas) configura um tipo de capital cultural e um habitus dominante no campo da msica popular.

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

91

Tabela 1.2: Importncia dos diferentes gneros musicais entre 1999-2008 nos E.U.A. (em percentagem) Gneros 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008

Rock

25.2

24.8

24.4

24.7

25.2

23.9

31.5

34.0

32.4

31.8

Rap/Hip-hop

10.8

12.9

11.4

13.8

13.3

12.1

13.3

11.4

10.8

10.7

R&B/Urbano

10.5

9.7

10.6

11.2

10.6

11.3

10.2

11.0

11.8

10.2

Country

10.8

10.7

10.5

10.7

10.4

13.0

12.5

13.0

11.5

11.9

Pop

10.3

11.0

12.1

9.0

8.9

10.0

8.1

7.1

10.7

9.1

Religiosa

5.1

4.8

6.7

6.7

5.8

6.0

5.3

5.5

3.9

6.5

Clssica

3.5

2.7

3.2

3.1

3.0

2.0

2.4

1.9

2.3

1.9

Jazz

3.0

2.9

3.4

3.2

2.9

2.7

1.8

2.0

2.6

1.1

Bandas Sonoras

0.8

0.7

1.4

1.1

1.4

1.1

0.9

0.8

0.8

0.8

Oldies

0.7

0.9

0.8

0.9

1.3

1.4

1.1

1.1

0.4

0.7

New Age

0.5

0.5

1.0

0.5

0.5

1.0

0.4

0.3

0.3

0.6

Infantil

0.4

0.6

0.5

0.4

0.6

2.8

2.3

2.9

2.9

3.0

Outra

9.1

8.3

7.9

8.1

7.6

8.9

8.5

7.3

7.1

9.1

Fonte: The Recording Industry Association of America, 2008. www.riaa.com

Enquanto objecto sociolgico, a interligao da msica com a sociedade tem sido um tpico reiterado em termos investigativos (Peterson, 2007). Num empreendimento de relacionar as diferentes sociedades com diferentes tipos de msica, tm surgido estudos que equacionam o surgimento da nao e do hino nacional, a construo de um padro cultural e identitrio ingls atravs da msica pop contempornea inglesa3 (Stringer, 1992), a emergncia de formas de expresso musicais especficas que contrariam as tendncias
Julian Stringer na sua anlise dos Smiths reitera: uma das caractersticas mais impressionantes da cultura inglesa () a sua falta de expresso emocional, o modo como os sentimentos, e especialmente os sentimentos sexuais, no podem ser expressados directamente por contactos casuais, contactos corporais e assim por diante. Muitas msicas dos Smiths tm um alcance neste sentido. Elas ganham a sua ambiguidade e tenso a partir de uma angstia sobre se iro ou no conter energia sexual e o seu carcter ingls mostra, no extremo, como esta falta de abertura leva loucura, frustrao e morte emocional final (Stringer, 1992:22).
3

92

Figura 1.7: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

gerais de globalizao cultural Outro dos objectos de interesse tem surgido na anlise da ligao de um conjunto mais alargado de actores sociais (executantes, produtores, managers, consumidores, fs) a uma subcultura especfica orientada pela expressividade musical (gneros musicais tais como, o hip-hop, o jazz, o blues, o goth, a msica clssica, o punk, o disco ou as produtoras de Los Angeles, Detroit, Bombay e Nashville). Algumas das investigaes tambm se focalizam nas infra-estruturas e na organizao que suportam a msica e os campos que com ela se relacionam, uma vez que os processos de produo musical influenciam o prprio contedo musical e o aparecimento de uma forma organizacional de produo cultural distinta (Bielby, 2004). A msica tambm tem sido explorada como modalidade de expresso das identidades sociais, pelo destaque a diferenciaes de classe, de status, de gnero (Barry, 2006:15), etnias, idades, etc. Outros trabalhos acentuam os efeitos da msica no quadro comportamental e vivencial dos actores sociais, designadamente nas prticas de comportamentos desviantes e/ou delinquentes e muitos destes trabalhos tm sido dedicados anlise dos contedos semnticos das msicas. Com outra modulao, tambm tm sido realizados estudos que abordam a participao nas origens da cena musical e os seus efeitos ao nvel das experincias escolares, na transio para a vida adulta e no decorrer desta (DiMaggio, 1982; 1985).

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

93

Pela abordagem semntica da msica, tambm tm sido desenvolvidos estudos que pretendem associar as modalidades de semntica e sonoridade ao despoletar de determinados movimentos sociais. Diferente interesse liga-se ao estudo da memria musical e necessidade de compreenso do significado de determinadas msicas associadas a determinados contextos sociais. Tal foi o objecto de estudo de Simon Frith ao abordar a poltica da memria musical, isto , determinar os significados sociais da msica considerando que a luta para determinar o que que a msica significava e porque que importava agora complexa devido ao seu ambiente duplo: para se ouvir Sgt. Pepper necessrio ouvi-lo como msica no presente (no contexto de rock corporativo e pop ps-punk) e como foi no passado (memrias, boas no meu caso do Vero de 67). Nessa altura, Sgt. Pepper parecia expressar mais alegremente a sensao de que estvamos em movimento. Agora (depois dos anos 70, dos Sex Pistols) () no consigo deixar de pensar no movimento que leva a um beco sem sada e o disco dos anos 60 que eu ouo a todo o momento o dos Velvet Underground e Nico, um disco que nem me lembro de ouvir na altura (Frith, 1984:69). Outra linha de abordagem centra-se no estudo das preferncias e gostos musicais da pop e a comprovao do seu constante fluxo. O estudo realizado por Tillekens e Mulder (2005) a este propsito modelar. Numa viso de enquadramento, destacam-se os anos 60 como o perodo da exploso beat que com ela trouxe novas formas de msica pop dando lugar ao que hoje se conhece enquanto rock, sendo que este, na altura, constitua uma unidade cultural em que as diferenas dos seus seguidores (de classe, gnero, ou etnia) no se exprimiam ainda na criao de subgneros, mas apenas na preferncia por determinados artistas. Com os anos 70, emergem os subgneros do rock, entre os quais o underground, o psicadelismo, o hard rock, o heavy metal e outros mais orientados para a dana como o disco, soul e funk. Posteriormente emergir o punk arrebatando o lugar ao movimento underground e psicadlico. Tendo em conta este contexto, os autores reconhecem a dificuldade da produo de dados sobre preferncias musicais, optando pelo uso de modelos estatsticos na procura por dimenses representativas. Exemplificadamente, os modelos factoriais referentes a dados dos anos 804 trazem alguns padres interessantes, entre eles a combinao, por parte das audincias, de gostos por gneros aparentemente no compatveis. O fascnio simultneo por opostos musicais uma importante fora motriz da msica pop (Tillekens & Mulder, 2005:3). Com o incio dos anos 90, a chegada da
Com os anos 80, o hard rock e o underground tornam-se gneros institudos emergindo outros como o punk, funk e disco. A importncia da passagem entre os 70 e 80 d-se pelo envolvimento na msica de uma gerao que j havia crescido com o pop rock. Com base em dados dos incios dos anos 80, Remko Van Bork e Jan Jacobs (In Tillekens & Mulder, 2005:3) constatam que os novos gneros surgidos nos anos 70 se cristalizam no domnio da msica pop e novas formas, das quais se destacam o punk e o disco, surgem em cena. A importncia do punk e do new wave, sua variante mais soft, derrubam o gnero underground e o psicadelismo. No que respeita caracterizao das audincias percebe-se que o lado mais mainstream consome msica de uma forma passiva, atravs de rdio e TV e usam a msica como tpico de discusso com os seus pares. O lado oposto assume uma outra postura marcada pela ida a concertos atravs dos quais criam o seu grupo de pares e mesmo pela prpria criao musical. Mais uma vez se encontra uma categoria intermdia reveladora de uma postura tambm activa de escolha prpria da msica que ouvem e marcada por uma cultura de sada para danar ao som dessa msica. Face aos anos 60 e 70, os dados referentes transio para os anos 80 denotam uma menor importncia da street culture que Murdock e Phelps sublinhavam (In Tillekens & Mulder, 2005:2) e o aumento do consumo musical por via da rdio e dos discos. Denota-se tambm a partir destes mesmos dados uma tendncia de aceitao crescente pelos pais dos gostos musicais dos filhos.
4

94

dance music e do hip hop mudam a paisagem do pop rock, tornando o rock num gnero prprio. As tendncias de convergncia de audincias opostas, j detectadas nos anos 80, acentuam-se, reforando-se uma atitude cada vez menos exclusiva face a um gnero. Ao abordar as perspectivas histricas na sociologia da msica, Tia DeNora defende uma linha de maturao da sociologia da msica que conduziu a uma re-materializao da cultura (2004), em termos de prticas contextualizadas e relacionais (resolvendo a ligao cultura-estrutura numa no homologia rgida e simplificadora). Num entendimento fiel de relatividade dos campos sociais, o trabalho artstico sobremaneira prtico e decorre em espaos intersectados pelos planos biogrfico dos artistas e da realidade social mais vasta em que se situam. De facto, a subjectividade produz-se e revela-se mediada pela msica. Os lugares de activao das prticas musicais so assim domnios privilegiados a partir dos quais se pode ler quer o desdobramento das atitudes incorporadas (o a-ser msico), quer dos modos de ateno. Este um plano em constante desenvolvimento desenvolvem-se novas posturas, conscincias e identidades. A msica faculta ainda um importante fundo sobre o qual podem ser levadas a cabo, performativamente, estratgias subjectivas de afirmao identitria. E, por isso, -nos possvel adoptar uma abordagem histrica que recomponha a interioridade musical a partir da anlise das manifestaes prticas e actuais da realizao musical. Por isso, requer-se uma perspectiva sociolgica grounded, situada e enraizada nos contextos particulares da performance artsticas, mas tambm nos do tempo histrico mais lato. Alguns autores, dos quais podemos destacar Becker e Peterson re-materializaram a cultura, lembrando-nos que a cultura muito mais do que ideias e valores e concomitantemente que a relao da cultura com a estrutura social no poderia ser adequadamente compreendida assumindo uma simples homologia entre as duas. Tambm mostraram que as, por vezes ignoradas, caractersticas prticas do trabalho musical forneciam uma matriz do desenvolvimento musical possvel, e que estas caractersticas eram de longe mais prescientes como determinantes das formas culturais. Os trabalhos de William Weber e Paul DiMaggio mostraram como o cnone musical foi estabelecido atravs do trabalho dos defensores da msica de elite e como novas prticas musicais de distribuio e consumo que eles promoveram levaram a formas de excluso social e de hierarquia dentro e para l da vida musical (DeNora, 2004:212). O prprio trabalho de Tia DeNora sobre Beethoven e a ideologia cannica da grandeza pode ser aqui includo (DeNora, 1995). Msica pop e sociologia. Distante de uma viso pautada pelo determinismo cultural, a msica pop vista como um reflexo da realidade, onde se espelham as condies de vida e caractersticas inerentes, sendo explorado o conceito de homologia, como acontece nos trabalhos de Paul Willis em Profane Culture (1978). Na realidade, este conceito tem sido largamente utilizado por outros tericos como explicar a msica pop enquanto expresso das relaes de classe. importante referir novas direces de pesquisa e explorao oferecidas pela tradio norte-americana na compreenso da msica pop enquanto forma e

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

95

prtica cultural. disso exemplo o trabalho de Straw (1991) que problematiza o conceito de cena, construindo uma anlise sofisticada da interaco da msica com o gosto e a identidade e explorando o conceito de translocalismo e a noo de que clusters de agentes musicais geograficamente dispersos podem envolver-se em prticas culturais colectivas graas capacidade de a msica transcender as barreiras fsicas. No obstante o domnio das perspectivas dos Cultural Studies no mbito da pesquisa em torno da msica pop, os socilogos contriburam e continuam a contribuir com importantes trabalhos, como o caso de The Sociology of Rock (1978) de Simon Frith, no qual o autor procura aplicar as perspectivas sociolgicas acerca do capitalismo e dos conceitos de classe, raa e gnero a fim de melhor compreender a msica pop a trs nveis indstria, performance e pblicos. Tendo por base uma perspectiva crtica em relao s origens e funes do significado musical, o recentrar do debate na interaco entre os textos musicais e os pblicos tem sido explorado pela sociologia. Podemos destacar o posicionamento de Antoine Hennion (1993) em que o acto de interpretao musical e o significado da msica inseparvel do consumo de textos pelos pblicos trata-se de um processo subjectivo, onde os pblicos surgem como agentes reflexivos e criativos. Peter Martin (1997) advoga ainda uma viso construtivista do significado musical onde as noes de intertextualidade e subjectividade se assumem como centrais na interpretao do significado musical. Tambm Tia DeNora (2000) defende que o significado musical produto de um investimento por parte dos actores sociais. Desde meados da dcada de 90 do sculo passado, temos vindo a assistir crescente centralidade da chamada viragem cultural como foco de interesse no mbito da sociologia, o que traz discusso as relaes entre pblicos, recursos culturais e vida quotidiana. No se perspectiva uma negao dos constrangimentos estruturais no dia-a-dia dos indivduos, mas comea a ser considerada a capacidade dos mesmos na negociao dos constrangimentos, encontrando uma identidade e construindo um estilo de vida que vo para alm desses condicionalismos. Neste cenrio de viragem cultural, cr-se que os indivduos tm capacidade de exercer reflexividade e de conseguir um distanciamento crtico em relao sua identidade social e gesto do seu quotidiano. David Chaney (1994) defende que as anteriores formas de autoridade cultural baseadas na classe, na comunidade e na tradio, so substitudas por novas formas de autoridade, como os mdia e as indstrias culturais, pois os seus produtos tm uma influncia cada vez maior no dia-a-dia. Desta feita, o gosto ou as preferncias musicais constituem formas de expresso reflexivas atravs dos quais os indivduos constroem a sua identidade, e no um produto determinado estruturalmente pelas circunstncias sociais. Concretizando, George H. Lewis (1992) considera que os gostos musicais se aliceram em trs dimenses: a demogrfica (idade, gnero, raa, localizao), a esttica (crescer num determinado lugar, ler um tipo especfico de literatura, () pode criar a sensao que um dado gosto musical capaz de um maior preenchimento pessoal do que outros) e a poltica (relao entre um gnero musical e a estrutura de poder dominante. Est aqui vincada a concepo do indivduo como um

96

agente reflexivo na escolha de um gnero musical e sua incorporao numa esttica e num estilo de vida. Os condicionalismos externos funcionam como ponto de referncia e produzem respostas mltiplas aos gneros musicais e no uma nica resposta. Falha uma verdadeira explorao dos modos pelos quais a msica actua no sentido da expresso de estilos de vida. Dentre os estudos sociolgicos sobre msica pop ps viragem cultural que ressalvam as formas localizadas e subjectivas atravs das quais a msica e as prticas culturais se traduzem no quotidiano, ainda podemos mencionar Cummings (2006) que ao demonstrar como os pblicos juvenis exibem um conjunto de posies ideolgicas em relao a toda a mercadorizao dos festivais, por parte da organizao e dos patrocinadores, posies essas que so por estes tomadas em linha de conta na construo dos espaos dos festivais, confere um patamar de reflexividade central aos actores sociais em situao. Na mesma linha, ser lugar para assinalar os trabalhos de Hodkinson (2002) que do conta do modo como a criao de uma cena musical resultado de prticas reflexivas e criativas dos fs de msica gtica ou de Bennett (1999a; 1999b; 2004) ao examinar as diferentes leituras que os fs de hip-hop fazem dessa mesma sonoridade e os distintos papis que este gnero musical desempenha nas suas vidas, mediante experincias diferenciadas do local. A perspectiva de Tia DeNora central neste captulo e modela as modalidades de gnese, constituio do campo do pop rock tal como o entendemos. A sociologia histrica da msica concentrou-se progressivamente em grounded perspectives que mostram as bases institucionais e organizacionais da produo, consumo e distribuio musical. Passou-se, assim, a considerar a msica como um meio dinmico de ordenao social i.e. como os objectos e o seu uso podem estruturar relaes sociais, conscincia e subjectividade (DeNora, 2004:219). Contudo, Tia DeNora considera esta tendncia algo redutora pois no tem em linha de conta a subjectividade e prtica musicais, radicar a emergncia de novas formas de subjectividade musical ao nvel da prtica isto , ao nvel no qual os mecanismos de mudana psico-cultural podem ser percebidos (DeNora, 2004:216). Continuando, e ao referir os lugares de activao das atitudes incorporadas, refora: enquanto diversos locais fornecem a oportunidade para examinar as exibies incorporadas (dana, refeies, passear, actividades fsicas como montar a cavalo), um dos melhores lugares para observar a activao das atitudes incorporadas e emocionais nas performances musicais onde os ouvintes esto juntos propositadamente para observar (Idem). Assim, a msica a transposio dos princpios e propriedades estruturais da vida social, podendo ser uma matriz de moldagem de novas subjectividades e das exteriorizaes destas: por outras palavras, a msica pode ter ajudado a delinear novas subjectividades e os seus correlatos externos como convenes da aco (musical), mas o acesso a estas no estava aberto a todos os executantes musicais (caso das mulheres) (DeNora, 2004:217).

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

97

Figura 1.8: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Figura 1.9: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Figura 1.10: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Figura 1.11: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Figura 1.12: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

101

1.2. Absolute beginning: gnese e constituio do campo do rock

Ive nothing much to offer/ Theres nothing much to take/ Im an absolute beginner/ But Im absolutely sane/ As long as were together/ The rest can go to hell/ I absolutely love you/ But were absolute beginners/ With eyes completely open/ But nervous all the same If our love song/ Could fly over mountains/ Could laugh at the ocean/ Just like the films/ Theres no reason/ To feel all the hard times/ To lay down the hard lines/ Its absolutely true Nothing much could happen/ Nothing we cant shake/ Oh were absolute beginners/ With nothing much at stake/ As long as youre still smiling/ Theres nothing more I need/ I absolutely love you/ But were absolute beginners/ But if my love is your love/ Were certain to succeed David Bowie, Absolute Beginners, 1988

A escolha do tema de David Bowie5 para a abertura deste ponto marca uma intencionalidade deliberada de abordar o espao-tempo de emergncia do rocknroll como marco de ruptura, de mudana e de nascimento de uma nova vivncia musical absorvida por um conjunto vasto de actores sociais, designadamente situados nos escales etrios tipicamente juvenis. Assim, o rock foi um absolute begginer pois alterou sobretudo na sua expressividade muitos dos padres culturais vigentes. Comeamos pela origem scio histrica do rock e da sua consequente implantao na cultura ocidental e no s, arriscando mesmo a dizer que se encontra globalizado como outros artefactos que compem a agitada modernidade tardia contempornea. Com isto no pretendemos digladiar pela defesa de rupturas absolutas no que tange s dinmicas e mudanas da cultura popular na linha do que defendido por Greil Marcus: a questo da descendncia na cultura uma questo espria. Qualquer manifestao nova na cultura reescreve o passado. Novos actores escavam o passado procura das origens, porque a ancestralidade legitimao e a novidade dvida mas h sempre, em todos os tempos, actores esquecidos que emergem do passado no como antepassados mas como figuras que nos so familiares (Marcus, 1999:28). O propsito destacar as mudanas operadas com as manifestaes primeiras do rocknroll e a sua imensa semntica ideolgica assente no desejo de mudar o mundo, mas onde passado, presente e futuro participam num mesmo curso ininterrupto. A emergncia do rocknroll situa-se no ps-Segunda Guerra num perodo marcado por mudanas socioeconmicas aceleradas. Podemos mesmo dizer com Cambiasso que foi um: perodo que teve as suas razes em todo o turbilho do ps-guerra, com a revolta da juventude face ao status quo e ao conformismo num quadro de mudanas mais rpidas e de paradoxos inesperados (Cambiasso, 2008:11). No obstante esta emergncia, a

David Bowie um msico e actor, conhecido pelo seu trabalho musical dos anos 70 e 80 do sculo XX e pela sua alta influncia no mundo da msica, mais especificamente no glam rock. Associa-se a este msico uma modalidade performtica e artstica pautada pelo estilo camalenico. conhecido tambm pela actuao em filmes como The man who fell to Earth (1975) e Labyrinth (1986).

102

origem do rock entronca-se numa matriz social e tnica mais profunda. Apesar de uma recusa ideolgica que alguns insistem em perpetuar, parte da histria americana e, consequentemente, da histria do rocknroll tem razes negras. Na verdade, e embora seja algo pouco cmodo para muitos, o rocknroll comea com a escravatura, por isso, para compreend-lo necessrio perceber igualmente o que foi a escravatura e qual o papel desempenhado pelos americanos de origem africana na construo da cultura americana, em geral, e do rock, em particular. Atender a este passado do rock permite, de uma forma racional, consider-lo como uma forma musical especfica, constituindo para muitos, uma revoluo cultural em si mesma (Townsend, 1997a). Paralelamente, se no perdermos de vista estas razes do rock, facilmente o percebemos como possuindo um carcter hbrido por ser, no fundo, o resultado da combinao de elementos de duas culturas muito diferentes6. Deste modo, o rock uma expresso musical hbrida afro-americana, ainda que as suas razes mais fortes sejam o sofrimento e a sobrevivncia de geraes de escravos que experienciaram o carcter libertador e transcendente que a msica pode ter, ao permitir-lhes uma abstraco em relao ao sofrimento quotidiano. esta atribuio msica de significados emocionais e espirituais a principal inovao introduzida pela populao africana (Paraire, 1992:48). O rocknroll desenvolve-se inegavelmente a partir destes alicerces, recompondo uma sonoridade e expressividade que simultaneamente () incorporou elementos musicais do country, do swing, da msica clssica, da big band, do folk (), do blues, do R&B e de outros estilos musicais negros indgenas (Townsend, 1997a:3). Por esta razo redutor perspectivar o rock unicamente como msica negra, devendo antes ser encarado como o produto do encontro de pessoas e culturas diferentes, que fazem dele uma forte e relevante forma de arte intercultural. Porm, no obstante este carcter hbrido, o rock transformou-se numa cultura, num elemento da cultura americana, transformou-se em algo nico levando a que a comunidade do rock refere-se no a uma instituio, a um nmero de pessoas, mas sim a uma sensao (Frith, 1981:164). Neste processo de construo de uma nova manifestao musical, a rdio assume um papel decisivo no mbito da indstria musical. O seu crescimento enquanto meio de entretenimento no final dos anos 20 do sculo XX acontece paralelamente s modificaes e interpenetraes de estilos musicais que conduzem ao surgimento do rocknroll, contribuindo para uma metamorfose musical, sendo este o principal contributo deste meio de comunicao: promover o cruzamento de gneros musicais distintos ao permitir que diferentes pessoas se encontrem e partilhem experincias. Tal especialmente importante do ponto de vista da inspirao criativa sobretudo quando a audincia formada por msicos e por pessoas interessadas em desenvolver as suas variaes estilsticas (Grossberg, 1984).

Townsend refere que trazendo para a Amrica branca, rural e agrria uma srie de tradies rtmicas e vocais originrias no outro lado do planeta, em frica, e juntando uma sensibilidade espiritual, melanclica e quase fatalista que cresceu nas almas dos escravos prisioneiros (Townsend, 1997a:2) construram o rock enquanto manifestao e produto cultural de relevo.
6

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

103

A indstria musical tem vindo a sofrer vrias transformaes, sobretudo motivadas pelos avanos tecnolgicos com repercusses sobretudo nos suportes atravs dos quais a msica chega at ns, no ignorando tambm as alteraes induzidas pelos prprios gneros musicais que vo surgindo. No incio, h que destacar o aparecimento do equipamento de gravao magntica e das respectivas cassetes. Aps a II Guerra Mundial, a Deutsche Grammophon tornou-se a primeira companhia a utilizar este tipo de equipamento. Por seu turno, nos E.U.A., a companhia Minnesota Mining and Manufacturing lana uma cassete que supera a qualidade sonora do produto alemo. Simultaneamente, as cassetes adquirem maior capacidade de gravao, pelo que as suas vantagens so rapidamente valorizadas pelas companhias e estaes de rdio, que investem no equipamento. Uma outra inovao a assinalar a introduo do transstor que actuou no sentido da descentralizao ao nvel da gravao e da difuso. Com este aparelho agora possvel a existncia de receptores de rdio portteis que, entre outras coisas, possibilitam aos adolescentes a explorao dos seus gostos musicais em total privacidade. No mesmo ano em que o transstor descoberto, inventada a alta-fidelidade, que torna possvel a produo do formato conhecido como LP e de discos de vinil com excelente qualidade de som e com uma maior durabilidade. Todos estes avanos tecnolgicos permitem que os discos surjam como um suporte relativamente econmico o que, por sua vez, actua no sentido da descentralizao da indstria musical (Garofalo, 1999).
Paralelamente, no final dos anos 40 e incio dos anos 50, os DJ independentes assumem-se como uma figura central ao nvel das rdios locais e, consequentemente, na indstria musical como um todo, assinalando uma relao de interdependncia entre a rdio e as companhias discogrficas. A partir do momento em que a msica gravada se torna a regra geral nas rdios, as companhias fornecem livremente aos DJ cpias dos novos projectos, esperando que estes os transformem em grandes sucessos. No fundo, estamos perante uma troca, definidora da indstria musical de ento, entre uma programao musical sem encargos ou sem encargos de maior e uma promoo gratuita. neste contexto que os discos se tornam o principal produto e suporte da msica no apenas nas rdios, mas na indstria musical em geral. E tambm este o contexto que permite questionar o monoplio deste sector at ento nas mos das grandes companhias pois () com os avanos tecnolgicos que favorecem a descentralizao na gravao e com um clima de experimentao nas rdios, tornou-se possvel as pequenas editoras independentes desafiarem as poucas corporaes gigantes que at ento monopolizaram o negcio da msica. (Garofalo, 1999:3). A emergncia do rocknroll provoca igualmente alteraes inquestionveis e permanentes na indstria musical, podendo ser perspectivado no s como uma ameaa cultural e poltica sociedade estabelecida, pelo seu carcter de rebeldia e rebelio, mas tambm como uma ameaa configurao tradicional da indstria musical, nomeadamente atravs do crescimento das companhias/ editoras independentes que estimula. Alm disso, o rock, o primeiro gnero musical dirigido especificamente para um pblico jovem, foi responsvel pela elevao da msica ao estatuto de arte, mas nem por isso deixa de ser influenciado e limitado pelos interesses capitalistas que o produziram. Prova de uma tal imerso nas lgicas do capitalismo o facto dos anos 60 terem sido um perodo de forte expanso comercial da indstria musical, para alm de ser marcado por

104

sucessivas fuses ao nvel das companhias discogrficas, considerando-se aqui as fuses verticais, horizontais e de aglomerao7. Neste cenrio de valorizao das interligaes entre as companhias, as editoras independentes, mais do que entrarem em competio com as grandes companhias, fazem antes parte da rede cooperativa que ento emerge; se surgiram com o intuito de preencherem uma falha existente no mercado, hoje a sua maior funo fornecer s grandes companhias informaes relativas aos mercados, s tendncias que neles de desenvolvem e s procuras que se geram. Mas no se pense que esta experimentao musical e este incio do rocknroll foi acompanhado pela populao em geral. Pelo contrrio, a maior parte dos americanos pouco ou nada se preocupava com a msica. Esta no era um elemento central na vida das pessoas, como aconteceu com todos aqueles que cresceram na chamada Era Rock. Tal tipo de posicionamento face msica no pode ser desligado do contexto vivido nos anos 30 e 40, perodo em que outras prioridades e interesses surgiam, no mbito de um contexto marcado por depresses econmicas e pelas duas Grandes Guerras. De facto, em Dezembro de 1941, a guerra parece ter-se tornado a maior preocupao da populao americana, pelo que toda a era rocknroll, toda a gerao rock so fenmenos do psguerra pois o contexto foi favorvel para um new (e absolute) beggining. Phillip Tagg sistematizou as razes de contexto que explicaram o surgimento do rocknroll8: a grande proporo de pessoas com idades compreendidas entre os 15 e os 25 anos (nos E.U.A, representavam 15% da populao em 1958), a disponibilidade de maiores rendimentos por parte das famlias, o baixo ou inexistente nvel de despesas por parte do grupo etrio que mediava os 15 e os 25 anos, o prosseguimento nos estudos por parte das populaes juvenis, a emergncia de um grupo social sem identidade muito fixa face ao trabalho, o aumento da importncia das regies do sul e do oeste dos E.U.A (resultantes da expanso da industria do petrleo e da defesa), as mudanas na indstria dos mdia e publicidade nos E.U.A e as modificaes nos padres de audio (Tagg, 2003). Se juntarmos a estas condicionantes, o trabalho feito pelos precursores do rocknroll (Hillbilly & Country, Jump bands & Boogie, Gospel & doo-wop, o New Orleans R&B, o Chicago R&B e o Tin Pan Alley), podemos perceber bem o surgimento deste gnero que se tornou em mais que um gnero, mas a face mais visvel da msica popular. De facto, o que se pode arrematar quando se reflecte sobre o rocknroll o seu inegvel carcter de fenmeno ps-guerra, a sua contextualizao num cenrio de transformaes, de novas possibilidades. Um novo contexto econmico e politicamente mais estvel cria no s tempo livre, como tambm a possibilidade de os jovens investirem o seu dinheiro em msica, para alm de promoverem a entrada no mercado de pequenas companhias, susceptveis de desempenharem um papel inovador no seio da indstria musical. Assim, o desenvolvimento da cultura rock nunca pode ser desligado de uma tal contextualizao (tambm ela ideolgica).

Atente-se, por exemplo em 1971 fuso da Seimens e da Dutch formando-a a PolyGram, que inclui tambm a MGM e a Mercury.

O espao onde o rocknroll enquanto som e fenmeno nasceu: 5 de Julho de 1954, The Memphis Recording Service o nome original de Sam Philips Sun Records Studio na 706 Union Av. em Memphis (Cave, 2004).
8

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

105

Figura 1.13: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Os anos 50 do sculo XX so, sem dvida, o perodo dourado do rock, um contexto tantas vezes recriado em vrios filmes, programas de televiso, artigos de revistas, biografias e antologias, um perodo que ficar para sempre gravado na memria americana. precisamente a energia, a vitalidade e a originalidade desse contexto temporal, e consequentemente da msica nele produzida, que marca a especificidade do rocknroll e que faz com que este se assuma como uma forma de estar na vida, mais do que como um mero gnero musical. Os anos 50, e sobretudo o perodo compreendido entre 1954 e 19589, representam um momento em que se vivenciava e sentia uma autntica revoluo, em que o rocknroll era um estilo de vida, uma paixo, uma vontade de mais e mais, que proclamava uma mensagem de euforia, amor e juventude. justamente esta mensagem e esta forma intensa de estar e de viver que se encontra nas msicas que marcaram o surgimento do rocknroll. E assim se conta o incio da Era Rock, despoletada por uma confluncia de ideias, sentimentos e experimentaes criativas, protagonizados por uma juventude americana do ps-guerra, uma juventude sem causas, que se refugia na msica. Neil Young descreveu bem este contexto: o rocknroll abandono inconsequente. Rocknroll a causa do country e do blues. Country e blues vieram primeiro, mas de alguma maneira o lugar do rocknroll na cadeia de acontecimentos disperso Neil Young (In Marcus, 2006:139-142).

O perodo entre 1954-1958 muitas vezes declarado como correspondente primeira vaga do rocknroll (Paraire, 1992:48).

106

Algumas das msicas que marcaram este incio Rock Around the Clock, gravada em 1954 por Bill Haley and His Comets, foi talvez o primeiro hit rock de grande sucesso, transformando-se no disco mais vendido do ano, apesar de ser alvo de alguma desvalorizao pelos mais puristas por no corresponder tradicional frmula do rocknroll. Um outro tema marcante Maybellene gravado em Maio de 1955 por Chuck Berry. Esta cano parece, ento reunir todos os elementos que definem o rocknroll: uma batida acelerada, acordes musicais baseados no blues, solos de guitarra potentes e um lder carismtico. Blue Suede Shoes, gravada em Dezembro de 1955 por Carl Perkins, uma boa traduo da celebrao do ritmo e da dana que o rocknroll preconizava, bem como da imbricao da msica branca com a msica negra. Heartbreack Hotel e I Want You, I Need You, I Love You, gravadas em Fevereiro de 1956 por Elvis Presley, representam, igualmente, momentos marcantes da histria do rocknroll, no por ter sido Elvis o criador da revoluo, mas por ter entrado a meio de todo o processo e ainda assim rapidamente se ter transformado no seu elemento central. Mais uma vez Chuck Berry, com Roll Over Beethoven (Fevereiro de 1956), apresenta uma excelente definio do que o rocknroll, atravs dos vrios elementos deste tema e que vo desde a letra ao ritmo. Honky Tonk, lanada em Junho de 1956 por Bill Doggett, tornou-se no primeiro grande instrumental rock de sucesso, demonstrando que no so apenas as palavras ou imagens dos intrpretes que inspiram os fs do rocknroll, mas o estilo em si. Dont Be Cruel, gravada por Elvis Presley em Julho de 1956, constitui o maior pico da exploso do rocknroll. De facto, este tema parece ter surgido no momento certo, numa altura em que os adolescentes compravam discos intensamente tendo chegado facilmente ao primeiro lugar dos tops. Too Much, tambm de Elvis Presley surge numa altura (Janeiro de 1957) que alguns associam a uma quase morte do rocknroll. Young Blood, gravada em Fevereiro de 1957 por The Coasters, e School Days, lanada em Maro de 1957 por Chuck Berry, so tambm de assinalar como dois exemplos de imbricao do R&B negro com a msica branca, demonstrando que a segregao racial que ento caracterizava a Amrica no era extensvel msica. Whole Lotta Shakin Goin On, lanada em Maio de 1957 por Jerry Lee Lewis; simultaneamente, o ttulo e a mensagem da msica expresso tudo o que preciso saber e reter sobre o significado do rocknroll: ritmo, calo, coloquialismo e o seu carcter incisivo. Peggy Sue, lanada em Setembro de 1957 por Buddy Holly, simboliza para muitos toda a era da dcada de 50, caracterizada pela simplicidade, e demonstra o carcter no to disruptivo do rocknroll como se poderia esperar, deixando perceber que este, de certa forma, pode at inspirar um certo conformismo. H em toda a sua ideologia e nas suas canes uma espcie de cdigo de conduta, com elementos institucionalizados bem presentes, como o carro, a dana, os encontros de sexta-feira noite. Finalmente, de destacar mais um tema de Chuck Berry, Sweet Little Sixteen, lanada em Janeiro de 1958, altura em que h um certo abrandamento de toda a exploso criativa vivenciada at ento no mbito do rocknroll. Saliente-se o seu carcter marcante no sentido e que introduz uma ideia de unidade no seio da comunidade rocknroll. Fonte: Townsend, 1997b.

Em termos sonoros e estilsticos, como se caracteriza a msica rock? Paraire responde: no possvel limitar o contedo da palavra rock ao da expresso rocknroll. A msica rock adquiriu desde 1955 uma tal envergadura, diversificando-se em gneros, subgneros, escolas e andamentos que s o sectarismo e a ignorncia podem considerar como exteriores ao rock, estilos como o jazz rock, o afro rock, o rock planante, o funk, a soul music e o blues rural (Paraire, 1992:15). E continua: o rock no se resume a Presley. De qualquer forma, no apenas Presley. Os Beatles, embora paream tocar canonetas, so rock. Para os diferenciar dos Rolling Stones, no passado classificava-se os Beatles na rea da pop music. Mas na Inglaterra, popular music uma expresso que cobre todos os gneros da msica ligeira, incluindo o rock Nos Estados Unidos, a expresso rock music abrange todos os gneros da msica rock: daquilo que os norte-americanos chamam rocknroll e country music ao electro-funk de Jackson passando pelos blues de Chicago e pela pop music inglesa. Esta terminologia , de longe, a mais eficaz e a menos contestvel (Paraire, 1992:15).

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

107

Do ponto de vista sociolgico, o rock ser uma forma de cultura popular pois implica um acesso a espaos e instrumentos particulares de expressividade e de comunicao, o incremento e a activao de padres cognitivos, emocionais e simblicos, a criao de produtos culturais prprios, a possibilidade de experincias estticas e a mobilizao de agentes sociais oriundo dos meios populares e das classes mdias urbanas (Costa, 1999:146). Esta definio no pretende ser unvoca mas pretende ter a plasticidade suficiente para demonstrar que o rocknroll tal como o concebem os especialistas foi produto estruturado e estruturante de uma tripla conflitualidade existente na sociedade americana (Paraire, 1992). Assim, resultou de um conflito racial que colocou em confronto duas culturas diferentes e opostas: o blues negro e a msica branca (Tosches, 2006). Igualmente se moveu enquanto conflito moral, pois o rocknroll na sua modalidade inicial , e reivindica para si, uma linha de reivindicaes face sociedade adulta vigente por parte de uma juventude vida pela afirmao de valores num cenrio de conflito de geraes mais ou menos estabelecido, no sendo inocente a proliferao de dolos no cinema, Brando e Dean; na msica, Presley, Chocran e Jerry Lee Lewis, Geny Vincent assaltam o puritanismo sexual e o conformismo do vesturio10 (Paraire, 1992:48). Tambm se desenhou enquanto conflito comercial, pois inicialmente o rock era um artesanato sulista passando rapidamente a uma intensidade industrial coincidente com toda a Amrica, foi-o tambm um conflito entre a arte e o comrcio. O rocknroll pois um fenmeno social e cultural cuja expresso est muito para alm da sua mera musicalidade. O rock americano? Neste incio parece ser sobretudo um elemento cultural americano, mas com ramificaes relevantes anunciando desde j a sua futura globalizao. Nos meados da dcada de 50, em Londres viviam-se dias cinzentos, com as dificuldades econmicas do ps-guerra, a ideia de uma cultura juvenil era remota. Na realidade, a cultura existente era uma tentativa de imitao do que chegava da prspera Amrica. O rocknroll era visto como algo extico, ou ento como a msica do diabo (devils music). As possibilidades de mobilidade social eram reduzidas, assim a maior parte dos relacionamentos eram intraclassistas, o que fazia com que os jovens das classes mais desfavorecidas no tivessem acesso aos bens de consumo mais dispendiosos. De igual forma, a indstria musical britnica era praticamente inexistente e a que existia tendia a editar folk music britnica. Fora de Londres, nas cidades de mdia dimenso britnica, com forte tradio industrial ou com importantes portos martimos, o cenrio era diferente a revoluo musical estava a acontecer (Biddle, 2008). A msica americana que chegava aos portos tinha uma grande aceitao face ao que acontecia em Londres. No incio da dcada de 60, nas cidades do norte de Inglaterra, emergiram um vasto leque de pequenas bandas de rock que competiam entre si. Simultaneamente, uma avalanche de produtos culturais americanos invadiram a Europa e especialmente a Gr-Bretanha, devido falta da barreira da lngua e ao grande nmero de militares americanos a permanecer de servio aps a Guerra. Houve com efeito uma apropriao britnica que no se limitou ao desenvolvimento de estilos subculturais, mas levou formao de diferentes tendncias da msica rock. Os Yardbirds e os Cream criaram uma base de blues-rock fundamental para o delineamento

10

A tese de Barry (2006) a este ttulo exemplar.

108

de dois subgneros musicais de rock nos anos 70: o rock progressivo (Yes, ELP e Genesis) e o heavy metal (Black Sabbath, Deep Purple e Led Zeppelin (Oliveira, 2004:9-12). 1.2.1. Rock, celebrao das culturas juvenis e gnero A msica enquanto elemento bsico no desenvolvimento quotidiano dos jovens parece algo indiscutvel. Para eles parte de uma linguagem universal que cria cdigos de comunicao sem fronteiras. Actual como modo de expresso e elemento configurador ou catalisador de todos os smbolos da identidade juvenil. Na medida em que articula toda uma srie de significantes e de significados, desde elementos puramente estticos at aos mais diversos modos de estar e referncias de comportamento, a msica constitui um importante reflexo da realidade social e por corolrio, da diversidade de tipos juvenis que alberga (Quirs & San Julin, 2001). O rocknroll surge como o maior smbolo dessa nova cultura juvenil. No perodo ps-guerra, a juventude rapidamente se tornou num alvo preferencial em termos de mercados econmicos (msica, cinema, roupas, cosmticos, ). Surge, ento, uma juventude consumidora, dividida em diferentes subculturas, que acompanhada pela emergncia de uma srie de pnicos morais em relao aos jovens. Pelo contrrio, na dcada de 60 parece construir-se um mundo jovem utpico, no qual os pnicos morais so substitudos por uma aceitao geral da vitalidade da juventude na promoo da renovao social. Na verdade, o mito sobre a rebeldia e o carcter revolucionrio da juventude comea a cair, dando lugar a uma perspectiva crtica que v a juventude como um produto da sociedade moderna, como tendo sido engolida pelo capitalismo. No entanto, o mito continua a ser alimentado, nomeadamente atravs de uma inflao meditica que continua a apresentar a juventude como estando associada revolta; de tal forma criada uma imagem poderosa que, no extremo, a prpria juventude se esquece de participar nessa revolta. Perante este cenrio, resta aos jovens duas hipteses: a escolha entre a perda do carcter de resistncia atravs da assimilao e da envolvncia nas lgicas da sociedade ou contrariamente, a perpetuao da juventude como uma categoria subversiva, ainda que aqueles que protagonizam essa imagem sejam os maiores exemplos da subjugao s lgicas dominantes em relao s quais se espera a sua revolta. Desde logo uma primeira constatao relativa emergncia do rocknroll na dcada de 50 a sua invulgar estratificao ao nvel do gnero, da idade e da etnia. De uma forma geral, as raparigas eram excludas das bandas locais, a msica era produzida para um grupo etrio muito especfico, estando associada ao desenvolvimento de uma subcultura juvenil e, apesar de no serem ignoradas as influncias das tradies musicais afro-americanas, era produzida por adolescentes brancos e orientada igualmente para uma audincia branca. Simultaneamente, as primeiras bandas funcionavam de forma informal e mais ou menos autnoma em relao a escolas, locais de trabalho ou outras instituies. O que explica o seu afastamento da esfera da criao do rocknroll? Uma explicao remete para o mito, a imagem construda do rock como uma metfora da rebelio juvenil, da sexualidade masculina, da virilidade, imortalizada numa srie de filmes e canes, como Hes A Rebel de Gene Pitney. Deste modo se percebe que enquanto os rapazes utilizavam guitarras elctricas e todo o seu potencial sonoro como forma de exprimir a sua revolta em relao

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

109

sociedade, as raparigas envolviam-se em esferas mais suaves da msica popular, desenhando frequentemente formas musicais com acompanhamento orquestral. As origens do rocknroll no eram dominadas nem por homens nem por mulheres e, ao mesmo tempo, tambm no parecia haver diferenas ao nvel das preferncias, do talento e do envolvimento com a msica entre os dois gneros. Neste sentido, a ausncia das mulheres no mbito das bandas ento formadas no pode ser interpretada atravs de gostos distintos, nem atravs de respostas diferenciadas s narrativas musicais relacionadas com a revolta e rebeldia e com o romance. Pelo contrrio, esta excluso pode ser explicada pelas diferentes formas pelas quais o envolvimento com o rocknroll do ponto de vista criativo actua no sentido da obteno de um estatuto independente e autnomo. Desta forma, em meados da dcada de 60, as origens do rocknroll estavam completamente institucionalizadas enquanto um domnio masculino, cabendo s mulheres desempenhar papis secundrios. 1.2.2. A emblemtica de Elvis Elvis assume uma relevncia no processo de afirmao e canonizao do prprio rocknroll a este respeito reveladora pois foi o primeiro jovem branco do sul a cantar rocknroll. Ao ser artista de rocknroll, Elvis condensou toda uma comunidade e seus valores e fez o processo de transmisso com glamour, presena e carisma. Do blues trouxe humor, risco e drama; do country, a beleza e a paz de esprito; do rockabilly, uma atitude e uma presena rocknroller. Por isso Greil Marcus assevera que: No seu melhor, Elvis no s corporiza, como personaliza muito do que de melhor existe neste lugar [Amrica]: um encantamento pelo sexo que , por vezes simples, por vezes complexo, mas sempre aberto; um amor pelas razes e um respeito pelo passado; uma rejeio do passado e uma procura da novidade; uma espcie de harmonia racial que para Elvis, um homem branco, significa uma profunda afinidade com as mais subtis nuances da cultura negra, combinada com uma compreenso igualmente profunda da sua condio de branco; um desejo ardente de ficar rico e de se divertir; uma afeio natural por carros grandes, por roupas superficiais, pelos smbolos de status que conferem prazer enquanto smbolos e enquanto objectos. Elvis tornou-se ele prprio um desses smbolos (Marcus, 2000:194). Elvis nasceu e cresceu numa comunidade do Sul dos E.U.A. assente numa economia que exigia cooperao, lealdade e obedincia e estava organizada em torno da moral, da religio e da msica. Na verdade, a msica, pela partilha de valores que pressupe, pode actuar no sentido da coeso da comunidade. Mas, por outro lado, pode tambm surgir como um escape em relao comunidade, para alm de revelar o seu lado mais underground e oculto. Tentando concretizar, os cantores so muitas vezes excludos da comunidade em virtude do seu estilo de vida, mas permanecem ligados a ela, uma vez que se constituem enquanto smbolos das esperanas mais secretas da comunidade, das suas fantasias, dos seus medos e representam os extremos ou excessos de emoo, de risco, de prazer, de sexo e de violncia que a comunidade quer controlar. Porm, apesar deste background, Elvis criou uma cultura pessoal para alm deste enquadramento que lhe foi concedido, assente numa vontade de expresso num quadro de liberdade. exactamente essa vontade e esse desejo que esto presentes no esprito do blues e do rockabilly que configuram a voz de Elvis. Elvis foi o portador e incorporador de uma aura, de um esp-

110

rito e carisma do rocknroll, edificou com sucesso o star-system e a divinizao do cantor pop, e nessas incurses, consagrou o rock tal como o conhecemos hoje. Elvis tornou-se num ntimo, num prximo, despoletador de sentimentos e companhia perene para ultrapassar as vicissitudes da existncia quotidiana. A sua voz simbolizou uma comunidade de afectos, uma sede de emoes fundamentais para o prosseguimento do mundo da vida (Segr, 2001). Joo Lisboa compreendeu muito bem esse processo ao considerar que foi com Elvis que o cantor se transformou no sacerdote, no mediador entre o secreto culto manico e o pblico. A cultura acontece em segredo, toda a arte secreta (Lisboa, 2007). Tambm Lester Bangs o intuiu ao referir que: por isso que me um pouco mais difcil vislumbrar Elvis como uma figura trgica: eu vejo-o mais como o Pentgono, uma gigantesca instituio blindada da qual ningum sabe nada, excepto que seu poder lendrio (Bangs, 1996:214). Importa tambm discutir aqui o processo pelo qual o rocknroll foi ajustado aos contextos das organizaes dominantes ainda que mobilizado por uma discursividade e esttica de rebeldia e de afronta ao status quo. O rock assumiu-se como um meio de comunicao de massas: desde o incio dos anos 60 ultrapassou progressivamente todo o espectro das classes sociais (Rossberg, 1984). O seu suporte e matriz de funcionamento foi a indstria do disco, que nas palavras de Iggy Pop se caracteriza da seguinte forma: a indstria do disco, como dizemos, suja e repugnante. Ela pode tudo comprar, e transformar no importa o qu num eunuco ou num guru. () A indstria do disco actual e o seu companheiro de coucherie, o jornalismo musical, eu j no dou a mnima credibilidade. Mas mesmo nenhuma (Iggy Pop In Kent, 2006:4). O que importar salientar a este respeito que o rock parece assumir a funo clssica que Durkheim conferiu ao sagrado, a de celebrar e reforar a integrao grupal e em simultneo, a nsia por um simbolismo de revolta e de confronto. precisamente nesta funo que devemos colocar a sua mercadorizao e transformao em indstria, pois como indstria de nova natureza, o rock um objecto mercantil de compra e venda das indstrias culturais (Martin, 1979). Simon Frith j tinha apontado o estabelecimento de uma aparente contradio: rock music, como o maior veculo cultural da juventude [por conseguinte] afastado do plano de uma contradio dupla que por vezes desempenha o papel de simbiose e outras vezes ameaa rasgar o pano em pedaos. Em primeiro lugar existe a tenso contnua em todos os adolescentes de todas as classes sociais entre a necessidade de smbolos anti-estrutura que expressem liberao de papis e convenes e a necessidade oposta de rituais de afirmao grupal. Mas alm disso h uma contradio tenso de classe dentro do rock (Frith, 1984:61). Vale a pena recordar os considerandos de Adorno a respeito da msica ligeira. O ponto de partida geral para o estudo acadmico da msica popular e respectivas indstrias associadas o trabalho da Escola de Frankfurt, e em particular, o de Theodor Adorno (Williamson; Cloonan, 2007). A anlise das indstrias culturais pr e ps Segunda Guerra Mundial da Escola de Frankfurt postularam um modelo de produo cultural baseado na estandardizao estrutural (Adorno, 1962). Adorno abordou a vida musical defendendo a sua anlise numa lgica de relao entre foras produtivas (esfera da produo e das tcnicas) e relaes de produo (condies econmicas e ideolgicas de produo e esfera da recepo).

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

111

Assume particular interesse a abordagem que Adorno faz da msica ligeira, pois Adorno parte para a problematizao da definio de msica ligeira atravs daquela propriedade intrnseca, que segundo os pases industrializados a caracteriza, que a estandardizao. Dentro desta conceptualizao, a cano de sucesso revela-se o paradigma da msica ligeira. As canes de sucesso obedecem a um determinado esquema, no havendo nelas propriamente lugar para a liberdade de composio (o que no implica que o compositor de msica ligeira no tenha possibilidade de se mostrar talentoso). Independentemente do tipo de msica ligeira que atinge o sucesso, as canes de sucesso acabam todas elas por ser estandardizadas. O sucesso na msica processa-se de uma forma semelhante, ou pode mesmo dizer-se atravs de esquemas de identificao. Para que a msica se revele um sucesso necessrio que quem a ouve se identifique potencialmente com ela. a partilha dessa identificao que gera as comunidades de fs, reflexo dos rituais de socializao que a msica permite: o efeito dos sucessos, ou talvez mais exactamente o seu papel social, pode ser esboado como o dos esquemas de identificao. () Como indivduo entre todos aqueles que se identificam com o seu sujeito fictcio, ele sente o seu isolamento diminuir (Adorno, 1962:32-33). estandardizao da msica ligeira associa-se necessariamente o elemento vulgar, ao obedecer a esquemas, as msicas de sucesso munem-se desse elemento. Esta simplicidade intrnseca uma propriedade imanente da msica ligeira que faz com que ela gere reaces estandardizadas, das quais de destacar o facto de a msica ligeira ser uma msica fcil de escutar, que no exige concentrao para a sua captao. Esta questo das reaces estandardizadas revela todo o sentido quando a msica ligeira associada ao fenmeno do sucesso. Na vida musical local e internacional geram-se oligarquias, nomeadamente em termos institucionais, que nesta obra so abordadas centrando-se no caso da msica clssica. Com o desenrolar do tempo a msica deixou de ser um elemento de excepo na vida quotidiana, como acontecia na poca feudal e nos concertos burgueses, para passar a integr-la. Ao abordar os mdia, no mbito da vida musical oficial, Adorno volta a reforar a questo da socializao do gosto ao apontar dados de estudos americanos que concluem que as pessoas que entram em contacto com a msica ao vivo tm gostos musicais mais qualificados do que aquelas que com ela contactam pela rdio. Mais do que os critrios de qualidade da seleco radiofnica, tal constatao reflecte a importncia da socializao, uma vez que a frequncia de concertos implica hbitos criados. Para alm da rdio, o disco assumido como outro media musical que acaba por permitir um conhecimento muito mais aprofundado da msica pela possibilidade de repetio da escuta. Tambm aqui a lgica econmica entra, visto que no mercado musical a escolha de discos a registar assume muitas vezes critrios que mostram o quanto as condies de produo social podem constringir a cultura musical. No pr-rocknroll (1948-1955), Peterson e Berger advogam que em termos econmicos se vivia uma concentrao corporativa, pois a industria discogrfica estava dominada por quatro empresas (RCA Victor, Columbia, Decca e Capitol) que controlavam o mercado musical, o que se verificava na anlise dos top ten onde os principais hits pertenciam a estas empresas. Apesar da proporo de hits detidos por estas quatro principais empresas ter comeado a decair durante este perodo, sempre se manteve acima dos nmeros apre-

112

sentadas por outras (Peterson & Berger, 1975). Em 1955, o rocknroll, que combina a forte presena da guitarra com a msica soul e country, surge com toda a fora, ameaando as propostas das bandas mais danveis. No ano seguinte, Elvis Presley, sem dvida o maior expoente deste gnero musical, transforma-se numa sensao meditica nacional. Por esta altura, e com poucas excepes, a nova gerao de bopers grava para companhias independentes, constitudas em 1948 ou posteriormente. Neste sentido, para compreender o porqu desta rpida transformao no sentido da competio na ltima metade da dcada de 50 do sculo passado, necessrio perceber os elementos que asseguraram o oligoplio o controlo do merchandising e da distribuio, por isso Peterson e Berger consideram este perodo como sendo de competio (1956-1959). Assim, as empresas independentes conseguiram conquistar o seu lugar no mercado, porque as quatro principais empresas comearam a perder o controlo do merchandising dos novos lbuns atravs do airplay da rdio, nomeadamente devido crescente importncia da televiso. Face a este cenrio, muitos conseguiram prever uma certa morte da rdio, o que aconteceu parcialmente com a transferncia de uma audincia de massas da rdio para a televiso. Ainda assim no foi uma morte total e pressups uma transformao na forma de programao da rdio, de modo a no se considerar o pblico como uma conglomerao unitria, mas antes como sendo composto por diferentes grupos de preferncias. neste perodo que os DJ se tornam celebridades, sendo perspectivada como um honra a possibilidade de apresentar novos lbuns e novos artistas (Peterson & Berger, 1975). Iremos de seguida continuar a tarefa de explicitao do interesse do pop rock na estruturao das modalidades culturais contemporneas e sua respectiva articulao com o cenrio portugus. Se admitimos com Joo Lisboa que o pop/rock portugus no teve, praticamente, Pr-Histria. Escutaram-se apenas uns vagidos inaugurais (que, volta e meia, so reeditados por causa da nostalgia) em verso mimtica e pobrezinha do que, de Elvis aos Beatles, Shadows e horrores prog avulsos, se fazia no grande mundo e, por esse motivo, queimando etapas, no final dos anos 70/incio de 80, saltmos directamente do Homo habilis para a Idade Clssica (Lisboa, 2008), ento daremos particular nfase ao proto-punk, s derivaes vanguardistas dos anos 70 e constituio da pop art. E isso porque do ponto de vista da analtica aqui ensaiada oferece maior clarividncia para o desenho do objecto em territrio nacional, pois seguindo o referido autor entrmos, naturalmente, pela porta do punk/new wave mas, rapidamente, recupermos os milnios perdidos atravs de bandas, editoras independentes e lugares capazes de dimenso local constituir uma vigorosa cena esteticamente autnoma das referncias iniciais, com rosto prprio e espao suficiente para mainstream e aventuras marginais (Lisboa, 2008a).

Figura 1.14: Artwork Rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Figura 1.15: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

115

1.3. Proto-punk: entre o psicadelismo e a transgresso artstica e musical

Lou Reed: O rocknroll de tal forma genial, as pessoas poderiam mesmo morrer por ele. () A msica d uma pulsao que permite sonhar. Toda uma gerao que anda ao som de um baixo Fender necessrio que as pessoas morram pela msica, tudo. As pessoas morrem no importa porqu, ento porque no da msica? Morrer por ela. No bonito? Queres morrer por qualquer coisa de bonito? (McNeil & McCain, 2006:45).

Os anos 60 do ponto de vista de expressividade e esttica musical foram marcados por uma intensa criatividade que alis se espelhou em todas as reas artsticas e culturais. Associa-se a essa poca um contexto revolucionrio do ponto de vista cultural, moral e societal onde assumem particular importncia Rimbaud, o blues dos negros norte americanos, os pioneiros do rock, a beat generation, Henry Miller, Hemingway, Malraux, Baudelaire, Marcuse, gurus indianos, Marx, Trotski, Mao Tse Tung (Paraire, 1992:75-77). Nos E.U.A., o rock adquire uma institucionalizao prxima de um star-system convencional, sendo da parte do movimento pop ingls que podemos destacar maiores nveis de criatividade e de mudana, designadamente pelos efeitos operados pelo fenmeno Beatles. No ser despropositado considerar que o rock ao longo dos anos 60 e 70 se enraizou de forma definitiva nos quotidianos das populaes, levando a que Simon Frith assegure que o rock a msica folk dos nossos tempos, mas no pelo ponto de vista sociolgico. Se o folk descreve os modos pr-capitalistas de produo de msica, ento o rock , sem sombra de dvida, produo em massa, consumo de massas, um produto de consumo. O argumento rock-folk que no se refere ao modo de como a msica feita, mas sim ao modo como funciona: o rock utilizado para expressar ou reflectir um modo de vida; o rock usado pelos seus ouvintes como msica folk articula valores comuns, comentrios acerca de problemas sociais partilhados. O argumento, por outras palavras, sobre as subculturas, para alm de fazer a msica; a questo de como que as msicas representam os seus ouvintes (Frith, 1981:159). Na dcada de 60, com o perodo de prosperidade que se seguiu, com a revoluo sexual e de valores, as coisas comearam a mudar. As pessoas acreditavam na igualdade de direitos, independentemente da raa, classe ou gnero. Se at dcada de 70, no se podia falar de culturas juvenis, no Reino Unido, a partir desta altura, os jovens deixaram de acreditar nos valores da sociedade britnica, e com isso decidiram criar os seus pequenos pases, ou seja, nasceram a as diversas subculturas juvenis (Biddle, 2008): os teddy boys, os hippies e os mods. Desde os seus incios que a cultura rock est associada a excessos (celebrados pelo aforismo, sexo, drogas e rocknroll). Com o surgimento do rocknroll enquanto matriz da cultura juvenil nos anos 60 (Mellers, 1969 In Kleijer & Tillekens, 2000:2), as sonoridades

116

Figura 1.16: Artwork dos Tangerine Dream, Electronic Meditation, 1970

Figura 1.17: Artwork dos Cream, Wheels of Fire, 1968

Fonte: http://psychedelicobscurities.blogspot.com/2007/05/ tangerine-dream-electronic-meditation.htmlsegundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://www.allmusic.com/cg/amg. dll?p=amg&sql=10:wifwxqe5ldde segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

assentes no beat substituem os ritmos do jazz e com elas mudam tambm as letras fazendo emergir uma juventude com maior abertura na expresso de sentimentos. Surge aqui a noo de uma cultura de excessos hedonsticos e de negao da culpa e da vergonha que se exprime atravs de fenmenos como o Vero do Amor de 1967 que tem nas msicas de Jeferson Airplane um molde daquela que era a revolta juvenil a nvel mundial contra os valores das geraes anteriores e a reivindicao por uma independncia cultural usando a msica pop como manifesto. A ideologia da domesticidade tida como um ponto de partida para a revoluo que a msica pop representou na mudana de valores. A base desta ideologia uma segregao entre a esfera pblica e privada associada intrinsecamente a uma segregao de papis de gnero em que o mundo privado de ndole feminina e o pblico do domnio masculino (Kleijer & Tillekens, 2000:2). Na ideologia da domesticidade, a sexualidade um assunto tabu, reservado ao silncio. Nos anos 50 a msica pop vem quebrar esse silncio, com o rocknroll a dar conta das implicaes sexuais do romance. tambm neste contexto que o lazer se torna uma esfera determinante da cultura juvenil que, uma vez instituindo-se, expande as novas regras para territrios como os da poltica, trabalho, escola e famlia. Perante as alteraes enunciadas gera-se um esbatimento das fronteiras entre a sexualidade aceite e proibida, pelo que as noes de inocncia e culpa perdem o seu significado universal e a ironia entra no discurso da msica pop. James Dean o prottipo do novo discurso, o anti-heri da gerao beat de que Elvis fez parte. A expresso conjunta de sentimentos como o amor e o dio passa a ser feita a partir de uma atitude cool (Kleijer e Tillekens, 2000:5). Institui-se assim um novo cdigo do amor romntico, atravs do qual se expressa o valor fsico, emocional e financeiro das relaes e no s a sua viso apolnea. Com este novo cdigo da msica beat estabelece-se a directiva de que o amor deve ser comunicado da forma mais directa possvel, nesta mesma lgica que os momentos entre relaes so vistos como oportunidades de explorao de novas formas de comunicao, nomeadamente nas vrias vertentes da msica pop,

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

117

Figura 1.18: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

desde a criao, passando pela dana at audio. A msica pop vem assim questionar racionalidades anteriores atravs da expanso de convenes quanto ao que se considera enquanto amor romntico. Centrando-se na figura dos Stones, Richard Merton (In Kleijer & Tillekens, 2000:6) vai de encontro a esta viso afirmando que a banda rompe com trs tabus: o da explorao sexual, o da doena mental e o da experincia do erotismo em si. Enquanto vector de comunicao, a msica tem nas palavras o seu forte elemento, no s porque transmitem significado mas porque se revelam (Kleijer & Tillekens, 2000:6). A msica pop transformou as principais dimenses do espao comunicativo, fortalecendo a identidade do corpo e da mente a partir da valorizao da voz. Atravs desta premissa, o significado do vesturio torna-se flexvel, denotando, essencialmente, a sexualidade proibida e demonstrando a valorizao do corpo enquanto fonte de prazer. Perante todo este conjunto de alteraes, a msica pop veio estabelecer um mercado de comunicao mais aberto, directo e, simultaneamente, complexo. Em termos de produo musical e artstica, o perodo que medeia entre 1964 e 1969 classificado por Peterson e Berger como sendo de crescimento renovado (1975). Trata-se de um perodo que trouxe inovao e foi pautado por uma transio em todos os nveis. Animados pela herana dos The Beatles e por sons mais psicadlicos, em 1967 surge no mercado uma segunda gerao de inovadores do rock, caracterizando-se por uma diversidade das letras. Porm, e em simultneo, comeou a evidenciar-se uma tendncia para a reconcentrao, enquanto o nmero de empresas em competio no mercado da msica pop se manteve alto, comparativamente com o perodo de 1963 a 1969, o

118

eight-firm concentration ratio aumentou 14% e o four-firm ratio 6%. Durante este perodo, o total de vendas de lbuns duplicou, atingindo os 1,6 bilies de dlares. Pela primeira vez, as vendas de discos ultrapassaram a receita bruta de todas as outras formas de entretenimento (Peterson & Berger, 1975:163). A reconcentrao ento a baliza do mercado entre 1970 e 1973 e os processos e estratgias que conduziram aqui podem ser vistos atravs de uma examinao da estrutura das empresas lder em 1973. As quatro empresas, Columbia, Warner Brothers, Capitol e Motown lideraram o mercado de singles, no seu todo, sendo que os diferentes conglomerados, Warner Communications and CBS, lideraram 15% do mercado, cada um. Com sucesso, a Columbia socorreu-se da estratgia dual de aquisio de contratos de artistas estabelecidos e de compra s empresas estabelecidas. Por esta altura, as actuaes em palco de grupos como os Alice Cooper, cada vez mais bizarras, pareciam chocar menos os seus pblicos e comentadores do que os comportamentos menos extremos dos primeiros grupos de rocknroll (Peterson & Berger, 1975). Eventos como o Monterey Pop Festival em 1967 e o Woodstock Festival em 1969 demonstraram a possibilidade de realizar grandes e lucrativos concertos. Comeando nos anos 70, os concertos de arena tornaram-se em algo comum mas tambm um veculo para promover novos lbuns, gerando fortes dividendos econmicos e simblicos para a indstria. 1.3.1. Rock progressivo e experincia psicadlica Na segunda metade dos anos 60, a contracultura underground desenvolveu uma postura crtica e criativa face ao rocknroll como elemento de uma pop instituda. Do ponto de vista artstico e estilstico, desenhou-se uma ideia de progresso associada ao rock, em que se valorizava a evoluo e a complexidade musical, lrica e emocional. Estavam lanadas as bases da existncia de um rock, de carcter progressivo, que se distinguia como arte do rock da simples diverso associada ao pop rock (Bono, 2008). Defendendo o rock progressivo como marcado pelo experimentalismo, a complexidade, a inovao e o ecletismo, os seus executantes consideravam-se uma verdadeira contracultura capaz de proceder a experimentaes musicais e combater o star-system instalado. Arrogam-se de particular importncia neste movimento grupos como os Cream, Jimi Hendrix Experience, Pink Floyd e Soft Machine. Saliente-se todo um conjunto de experincias psicadlicas originadas pelo consumo de LSD e a sua importncia na inovao e experimentao estilstica destas bandas: as bandas faziam a sua msica nos concertos desenvolvendo longas improvisaes. O exemplo dos Cream pertinente. Em directo, sobressaam as improvisaes graas ao virtuosismo experimental dos seus integrantes. O centro do seu material ao vivo estava baseado nos blues, que combinavam com o rock e com elementos de jazz. Os Cream, inicialmente, foram concebidos como um trio de blues, mas medida que o grupo foi desenvolvendo a sua msica absorveram diferentes estilos musicais chegando a alcanar ideias verdadeiramente originais (Bono, 2008:42).

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

119

1.3.2. Krautrock11 e viagem csmica O final dos anos 1960 na Alemanha Ocidental foi um perodo de mudanas importantes, assomaram protestos por todo o pas mobilizando sobretudo os jovens. Na cena musical, surgia o krautrock que mudaria para sempre a face do rock ocidental levando o rock para alm de qualquer limite conhecido: o krautrock est ligado ao rock experimental alemo entre os anos 60 e os anos 70 (Stubbs, 2009:4). Os investigadores tendem a associar o surgimento do krautrock presena de soldados americanos e ingleses na Alemanha o que se traduziu pela presena constante de sonoridades do rock anglo-americano, do pop, da soul, do jazz e do r&b; alis, muitos msicos, tais como Edgar Froese dos Tangerine Dream, que so tidos como pioneiros do krautrock, formando-se a tocar covers (Idem:6). Podemos mesmo considerar que a relao entre o krautrock e a msica rock anglo-americana foi contraditria. Se por um lado, os Can so consequncia de incurses na msica rock americana ou a msica Autobahn dos Kraftwerk foi inspirada nos Beach Boys (Ibidem:7), por outro, existiu um mpeto de recusa e de transgresso face a um rock anglo-americano convencional, o krautrock uma reaco cultural (Ibidem:17). O krautrock abarcou um leque muito diferenado de sons: o free jazz de Stockhausen; o Dada e o Fluxus; o romantismo alemo do Mothers of Invention, entre outros. O krautrock (tambm chamado de kosmische musik) um estilo musical alemo de vanguarda que surgiu no final da dcada de 60. Foi destinado a ir alm do universo do rock psicadlico nos E.U.A., dando realce aos instrumentos electrnicos e modernos, ao som e manipulao hipntica. O movimento krautrock agremiado a bandas como os Popol Vuh, os Amon Dl, os Faust, os Neu!, os Ash Ra Tempel, os Agitation Free, os Guru Guru, os Can, etc. Cada regio desenvolveu sua sonoridade particular interpretando o krautrock de maneira diferente. A cena de Berlim recaiu sobre o astral, com sintetizadores e experimentaes electrnicas (Ash Ra Tempel, Agitation Free, Mythos, The Cosmic Jokers, Kluster). Em Munique, a cena tinha influncia oriental, do rock psicadlico e do folk rock (Popol Vuh, Amon Dl, Gila, Guru Guru, Witthuser & Westrupp). As cenas underground de Colnia e Dusseldorf focaram-se no rock poltico, na electrnica (Floh De Cologne, La Dusseldorf, Neu!, Can). O intuito foi o de derrubar o convencionalismo instalado da pop e podemos mesmo dizer que foram fonte de inspirao para dcadas posteriores para bandas taos como, os Cabaret Voltaire, Brian Eno, os Nurse With Wound, os Pil, os DAF, os Einstrzende Neubauten, entre outras.

Fernando Magalhes explicou o surgimento do krautrock da seguinte forma: E assim, misturando elementos do rock psicadlico do final dos anos 60 com a improvisao jazzstica e as experimentaes electrnicas, surgiu a corrente krautrock, onde grupos como Can, Neu!, Faust ou Tangerine Dream aliavam liberdade criativa a uma absoluta disciplina tcnica. Nesta atmosfera nasceram os Kraftwerk (Magalhes, 2003a).
11

120

Podemos identificar como precursores americanos do punk, os Velvet Underground, os The Stooges12, os New York Dolls, os Ramones, os Television, Richard Hell & the Voidoids, Johnny Thunders & the Heartbreakers, entre outros. Os The Stooges formaram-se no final dos anos 60. A energia e o anti-convencionalismo transmitidos em palco por Iggy Pop e os Stooges foram marcantes e fizeram desta banda uma pioneira na transgresso artstica, esttica e musical que se adivinhava. Danny Fields13 diz a este respeito que Os Stooges eram soberbos. I wanna be your dog tornou-se uma cano fetiche para a nova gerao. () A cano possui um riff hipntico que se repete uma vez e outra vez, e as palavras so simplesmente geniais. Creio que quando os Pistols comearam, era apenas um bocado desta cano que sabiam tocar (Colegrave & Sullivan, 2002:45). Tambm Legs McNeil14 refere que a histria do punk comeou com Iggy Pop. Ele era autntico. Esse o problema do rocknroll. No h muitos malucos realmente autnticos (Colegrave & Sullivan, 2002:49). Lester Bangs tambm peremptrio a este respeito: A msica dos Stooges tal e qual isto. Avana como um caos iletrado para gradualmente tomar a forma de um estilo nico e pessoal, emerge da tradio da msica americana (Bangs, 1996:45)15. Iggy Pop era herdeiro da composio beat, mostrou-se renitente quanto ao sonho americano e via a energia libertadora da msica a sua possibilidade de afirmao pessoal e social. Os concertos eram surpreendentes e marcados pela performance de Iggy em palco que gritava, contorcia o corpo, sujava-se, atirava-se para a plateia e dilacerava o prprio corpo com pedaos de vidro.

12

The Stooges foram (so) uma banda de rock norte-americana formada no final dos anos 60. The Stooges foram uma daquelas bandas metericas que marcaram o nome na histria da msica. Iggy Pop foi o lder do grupo e tornou-se um cone do rock nas ltimas dcadas. Tudo comeou quando Iggy assistiu a um concerto dos The Doors em Chicago. Ele voltou para Michigan com um novo nome, Iggy Stooge, e a ideia de montar um grupo. Contactou o baixista Dave Alexander e os irmos Ron e Scott Asheton, guitarrista e baterista respectivamente. Assim nasciam em 1967 os The Psychedelic Stooges. A primeira apresentao de muitas outras naquele ano foi na Universidade de Michigan, em pleno Halloween. Assim, o grupo era composto por: Iggy Pop - Vocal (1967-1974, 2003- Actualmente); Ron Asheton - Guitarra (1967-1973, 2003-2009 (RIP)); Baixo (1973-1974); Scott Asheton - Bateria (1967-1974, 2003-Actualmente); Steve MacKay - Saxofone (1970-1971, 2003- Actualmente) e Mike Watt - Baixo (2003- Actualmente). Em 1968, Danny Fields, da Elektra Records, estava em Detroit para ver o concerto dos MC5 (a banda mais famosa na cidade na poca) e viu um concerto dos The Stooges. Fields gostou do grupo e fechou um contrato para a gravao de trs lbuns. Os Stooges tornaram-se uma influncia para vrias bandas underground, tais como, Sonic Youth, Ramones e Mudhoney. Em 2003, e para grande surpresa, Iggy anunciou o regresso dos Stooges. Alis, em finais de Julho de 2006 deram um concerto memorvel na 35 edio do Festival de Vilar de Mouros, onde a energia vibrante de Iggy e dos Stooges contagiou todos os presentes, incluindo o incitamento a uma invaso de palco por Iggy que j com mais de 60 anos parece renascido (Ribeiro; Costa, 2004; Torres, 2006).
13 14

Ex-Manager dos Stooges e dos Ramones.

Jornalista do Punk Magazine e autor de Please Kill Me. Legs McNeil adoptou papel de jornalista nos clubes do underground nova-iorquino, como o CBGB. Inventou o termo punk em 1975 ao apelidar a sua revista como Punk Magazine. McNeil esteve no centro do movimento punk, entrevistando pessoas como Lou Reed ou Iggy Pop. O seu reconhecimento enquanto narrador do movimento punk veio com a publicao do Please Kill Me (colectnea de depoimentos orais, que editou com o jornalista Gillian McCain. O mesmo Lester Bangs considera que para facilitar a liberao necessria de massa fsica, imperativo que comecemos pelo olho de furaco, o centro da confuso, conteno e exaltao, o Iggy Stooges ele prprio (Bangs, 1996:33). E continua: Assim agora, podem ver onde quero chegar e mostrar como os Stooges so vitais, para alm se serem bons msicos () preciso muita coragem para serem assim loucos (Bangs, 1996:36).
15

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

121

So messed up/ I want you here/ In my room/ I want you here/ Now were gonna be/ Face-to-face/ And Ill lay right down/ In my favorite place/ And now I wanna/ Be your dog/ Now I wanna/ Be your dog/ Now I wanna/ Be your dog/ Well cmon/ Now Im ready/ To close my eyes/ And now Im ready/ To close my mind/ And now Im ready/ To feel your hand/ And lose my heart/ On the burning sands The Stooges, I Wanna Be Your Dog, 1969

Figura 1.19: Iggy Pop, 1973

Figura 1.20: Iggy Pop, 1976

Fonte: http://www.untidymusic.com/wordpress/tag/iggypop/6 segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://cinerevezes.blogspot.com/2009_03_01_archive.htmlsegundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

A descrio de Lester Bangs a respeito de Iggy modelar: mais do que qualquer um nesse desfile aparentemente infinito de roqueiros profissionalmente alienados, Iggy encontra-se realmente isolado, e esse isolamento manifesta-se num desespero enorme. Ele o performer mais intenso que eu j vi, e essa intensidade vem de um impulso assassino que, no passado, tambm fez dele o mais perigoso artista vivo: os mergulhos na terceira fila, cortando-se e rebolando nos cacos de vidro no palco, entrando em ofensas verbais, e ocasionalmente fsicas, com o pblico. Quando Iggy cantava Im losing all my feelings/ And Im runnig out of friends em I Need Somebody, de Raw Power, estava a descrever sucintamente, como de costume, os problemas, a alienao e a anomia. No h outra soluo alm da morte, e isso a razo de tudo o resto acontecer (Bangs, 2005:106). Iggy e os Stooges no tinham formao especfica na rea musical, assumiram primeiro um modo de vida do rock mais do que aptides tcnicas, o que levou mesmo a considerar que eram uma espcie de gang, fazendo uma auto e hetero representao de quatro perdedores contra o resto do mundo (Kent, 2006:284).

122

Figura 1.21: Nico e Lou Reed, Velvet Underground, 1967

Figura 1.22: Artwork de Andy Warhol para os Velvet Underground, Velvet Underground and Nico, 1967

Fonte: http://digilander.libero.it/guido_1953/pics/sunglasses-2/a1965-lou-reed-nico.jpg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://alittlefurtherdowntheriver.wordpress. com/2007/06/17/my-top-20-debut-albums/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

1.3.3. A Factory de Andy Warhol e os Velvet Underground16 A Factory foi a primeira experincia artstica condensadora de uma multiplicidade de artes e denominadora comum de um intuito de interdisciplinaridade pela qual ansiavam criadores e pblicos. Segundo Lee Childers17 todos os que estavam na Factory tomavam-se por super estrelas, e muitos eram-no de facto (Colegrave & Sullivan, 2002:21). Candy Darling refere tambm que Andy Warhol poderia tornar numa estrela qualquer pessoa (Colegrave & Sullivan, 2002:26). A banda comeou com a relao estabelecida pelos seus membros na Syracuse University nos anos 60 em Nova Iorque. Foram das primeiras bandas a abordar temas obscuros nas suas lricas, tais como drogas (overdoses, no as divertidas viagens de cido dos Beatles), prostituio, problemas, doena e morte. O prprio John Cale refere que a primeira vez que Lou me tocou a Herona, isso transformou-me completamente. As palavras e a msica eram de tal forma sexy e devastadoras. De mais a mais, as canes de Lou correspondiam perfeitamente minha ideia de msica. Nas suas canes, ele tinha um forte perfume de escndalo, um trao de difamao. Ele identificava-se fortemente com as personagens que retratava. Era a Metodologia do Actor em Estdio e em canes (McNeil & McCain, 2006:17). As suas razes no expressionismo alemo e no existencialismo francs mostraram-se importan-

Os Velvet Undergrpound foram uma banda americana de art rock marcada de forma pioneira pela estratgia do it yourself (DIY) ve pelo experimentalismo. A banda formada em 1964, era composta por Lou Reed (vocalista e guitarrista), Sterling Morrison (guitarrista), John Cale (baixista e vocalista) e Maureen Tucker (baterista). Apadrinhados e financiados pelo artista plstico Andy Warhol (que trouxe para a banda a vocalista Nico e cedeu a clssica gravura da banana para a capa do disco) gravaram The Velvet Underground and Nico em 1966. Os Velvet Underground exploraram a vida sombria das ruas de Nova Iorque, o mal-estar da juventude e foram os primeiros a abordar explicitamente as drogas em termos lricos. Estavam submersos no expressionismo alemo e no existencialismo francs, celebrando o consumo de drogas e a diversidade de opes sexuais, inauguraram tambm uma nova modalidade de vivncia de cerimoniais hedonistas. (Cfr. http://www.dyingdays.net/).
16 17

Ex-manager dos Stooges e dos Heartbreakers. Actualmente, fotgrafo e escritor.

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

123

tes, ao ponto de os Velvet se demarcarem de forma clara da esttica e sonoridade hippie e beat omnipresente na altura: os Velvet Underground assumiram essencialmente a forma de uma conveno musical entre Lou Reed, um poeta que se converteu em letrista de canes com uma voz dolorosamente decadente, e John Cale, o montono violista do la Monde Yougs Theatre of Eternel Music (Ross, 2009:505). Foram inspiradores de muitas bandas e reconhecidos como embrio do prprio movimento punk como comprovam as palavras de Steve Severin18: pretendamos que todos aqueles que tivessem ouvido os Velvet Underground fundassem um grupo Eu fi-lo (Colegrave & Sullivan, 2002:30). medida que palmilhavam os Estados Unidos, os Velvet Underground fizeram surgir um grande nmero de bandas inspiradas pelas suas prestaes, designadamente os MC5 e os Stooges. Tambm, mais tarde, e ao assumir a produo de discos dos Modern Lovers, de Patti Smith, dos Stooges, John Cale estive directamente relacionado com a ecloso do punk.

1.3.4. New York Dolls19 e a origem do punk Dando a palavra a um dos actores em cena na poca, podemos dizer com Todd Rundgren20 que a maioria das pessoas acha que o punk comeou com os Sex Pistols. Os Sex Pistols definiram-no na conscincia popular mas foram influenciados por The New York Dolls e no tinham vergonha de admitir (Colegrave & Sullivan, 2002:50). Ou ainda ao famoso Legs McNeil21 quando salienta que os New York Dolls surgiram e voltaram as canes de trs minutos. Que do que trata o punk, voltar cano. Cano que se ouvia na rdio. Grosso modo: refro, estrofe, refro, estrofe (Colegrave & Sullivan, 2002:51). Os New York Dolls assinalaram uma diferena ao aparecerem com saltos, roupas femininas, exaltando a excentricidade, com inexperincia em termos instrumentais, sendo arautos do punk, pois comunicavam que cada um pode fazer o que entender. Foi por isso mesmo que Malcolm MacLaren se interessou pelo grupo a primeira vez que os viu em Nova Iorque, pois pressentiu a semente punk contida na sonoridade e na postura da banda. Os New York Dolls foram a face manifesta da rebelio dos anos 70 e incorporaram todos os excessos ligados ao rocknroll. Em todos os domnios, com excepo das roupas, os New

18 19

Baixista dos Siouxie and the Banshees.

The New York Dolls (1971-1977) so uma banda de glam rock e proto punk formada em 1971 na cidade de Nova Iorque. Os elementos originais da banda eram: David Johansen (vocais); Johnny Thunders (guitarra); Rick Rivetts (guitarra); Arthur Killer Kane (baixo); Billy Murcia (bateria); Brian Delaney (bateria); Steve Conti (guitarra); Brian Koonin (teclados). Ficou famosa a primeira tourne da banda em Inglaterra em 1974 quando a banda visitou a loja de Malcolm McLarem, conquistando imediatamente a sua ateno. Embora no tenham conseguido durante a sua curta existncia um relevo e reconhecimento notrios, com o decorrer dos anos os New York Dolls transformaram-se numa espcie de culto na medida em que se reconheceu a sua influncia na criao do punk rock. Retomaram em 2004 a sua actividade e estiveram em 2007 na edio do Festival Heineken Paredes de Coura.
20 21

Produtor dos New York Dolls. Jornalista do Punk Magazine e autor de Please Kill Me.

124

York Dolls deram a Malcolm McLaren o molde dos Sex Pistols22. Os Dolls foram o primeiro projecto a denegar a indstria musical e os managers e a eleger os espectculos ao vivo como momentos altos de celebrao e excesso. Kent expe a este propsito o seguinte: na verdade, falamos de uma msica extraordinariamente vital, sendo que os lbuns no conseguiam sequer a capturar toda a magia e essncia da banda numa noite de concerto num pequeno clube (Kent, 2006:220).
Figuras 1.23 e 1.24: New York Dolls, 14 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Figura 1.25: New York Dolls, 14 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Nas prprias palavras de Malcolm McLaren: Os Dolls vieram vrias vezes minha loja quando estavam em Londres, e estavam to fascinados por ela nesta poca, porque no havia nada de semelhante em Nova Iorque. Ningum em Nova Iorque vendia a cultura rocknroll sob a forma de roupas e de msica num mesmo local. E a loja, Sex, tinha uma ideologia muito particular, no se tratava de vender o que quer que fosse mas de criar uma atitude (In Mcneil & Mccain, 2006:274).
22

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

125

Twenty, twenty, twenty, four hours to go/ I wanna be sedated/ Nothing to do, nowhere to go, oh/ I wanna be sedated/ Just get me to the airport, put me on a plane/ Hurry, hurry, hurry before I go insane/ I cant control my fingers, I cant control my brain/ Oh no, oh, oh, oh, oh/ Twenty, twenty, twenty, four hours to go/ I wanna be sedated/ Nothing to do, nowhere to go, oh/ I wanna be sedated/ Just put me in a wheelchair and get me on a plane/ Hurry, hurry, hurry before I go insane/ I cant control my fingers, I cant control my brain/ Oh no, oh, oh, oh, oh/ Twenty, twenty, twenty, four hours to go/ I wanna be sedated/ Nothing to do, nowhere to go, oh/ I wanna be sedated/ Just put me in a wheelchair, get me to the show/ Hurry, hurry, hurry before I go loco/ I cant control my fingers, I cant control my toes/ Oh no, oh, oh, oh, oh/ (4x)/ Ba-ba-baba, baba-ba-baba I wanna be sedated.

The Ramones, I wanna be sedated, 1978

1.3.5. Ramones23: Hey! Ho! Lets Go! Hey! Ho! Lets Go! Hey! Ho! Lets Go! Hey! Ho! Lets Go! Grito de guerra dos Ramones e presente na celebre msica do primeiro lbum Blitzkrieg Bop e tocada escrupulosamente em todos os concertos. errado pensarmos que o punk rock e um visual marcado por jeans rasgados foi criado pelos Sex Pistols. J em 1974 uma banda de adolescentes tocava no famoso clube CBGB (Country Bluegrass and Blues) de Manhatan. A banda definiria nestes primeiros concertos a atitude musical Fonte: http://capasdevinil.blogspot.com/2008/05/007-ramones-ramoe visual que viria a ser conhecida como nes-1976.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0 punk rock. O primeiro disco da banda, Ramones, despoletou na Inglaterra o movimento punk que viria a ficar conhecido com bandas como os Sex Pistols, os The Clash, os Damned, etc. Foram os pioneiros do do it yourself. Nas palavras de Joey Ramone: Ns queramos salvar o rocknroll, mant-lo divertido e engraado e tudo mais. () Elvis Presley era punk, Jim Morrison era punk. Houve muita gente que foi punk e no tinha nada a ver com o estilo do cabelo ou coisa assim. Tem mais a ver com a rebeldia (McNeil & McCain, 2006:380). Ainda a propsito do primeiro lbum, o discurso directo de Joey Ramone fundamental: a gente fez o lbum numa semana e gastou s seis mil e quatrocentos dlares toda a gente ficou admirada. Naquele tempo, as pessoas no davam muita importncia ao dinheiro. Havia muito dinheiro em jogo. () O dinheiro ainda no estava curto - alguns lbuns custavam meio milho de
Figura 1.26: Artwork, Ramones, Ramones, 1976

23

Os Ramones (1974-1996) surgiram em Nova Iorque, sendo considerados os precursores do punk rock. A banda era composta por Joey Ramone (voz), Dee Dee Ramone (baixo), Johnny (guitarra) e Tommy Ramone (bateria). Aps o seu surgimento, a banda comeou a realizar com regularidade concertos no CBGBs, integrando uma cena underground composta por bandas como Blondie, Television, The Cramps, Talking Heads, The Voidoids e The Patti Smith Group.

dlares para serem feitos e levavam dois ou trs anos a serem gravados, como aconteceu com os Fleetwood Mac e outros. Fazer um lbum numa semana e produzi-lo por seis mil e quatrocentos dlares era indito, ainda mais um lbum que de facto mudou o mundo. Ele inaugurou o punk rock e deu incio aquela coisa toda - e tambm nos lanou (McNeil & McCain, 2006:403). Os Ramones surgiram de uma praxis de dureza vivenciada por um grupo de adolescentes que procuraram suplantar esse tdio e essa frustrao com guitarras e dio (Ramone & Kofman, 2002:8). Podemos assim dizer que a cena de Nova Iorque reuniu jovens cultos e bem informados (Richard Hell, Howard Devoto) e delinquentes juvenis (Sid Vicious, Steve Jones, Dee Dee Ramone): todos aprenderam a lio mais importante do movimento: a de no dar importncia a nada. E se o lema do punk era faa voc mesmo, ento Dee Dee Ramone poderia ser o seu porta-voz (). Mas foi exactamente isso que aconteceu: um sujeito destinado a ser um fracasso na vida acabou tornando-se um modelo para uma gerao (Ramone & Kofman, 2004:8-9). Os Ramones alteraram o rock, Sem palavras de ordem, sem teorias, sem grandes problematizaes. Porque a questo central nunca foi teoria mesmo. O que eles sabiam era tocar msica rpida, sem solos de guitarra, com letras que falavam do dia a dia. Era uma msica simples, mas que dizia mais do que qualquer manifesto libertrio. Quantas bandas no surgiram depois de ouvir Blitz-krieg Bop? Quantos adolescentes, nos anos 70, no pensaram a mesma coisa: se esses indivduos podem gravar um disco, eu tambm posso!? (Ramone & Kofman, 2004:19). 1.3.6. CBGB: um palco para o punk em Nova Iorque Em 1975, a cena desenvolvida no CBGB em Nova York, em que bandas inspiradas pelos MC5, os The Velvet Underground, os The Stooges e os The New York Dolls, marcou o underground urbano da criao musical e estilstica apoioado no do it yourself e na simplicidade por oposio ao rock hippie da Costa Oeste americana. Bandas como os Television, os Ramones, The Cramps e o Patti Smith Group passaram a residir no CBGB e nas proximidades de clubes do Max Kansas City. O CBGB era um clube musical localizado no bairro de Manhattan em Nova Iorque. Em 1973, Hilly Kristal, o proprietrio do CBGB, abriu o lugar para o pblico punk rock e para concertos de bandas emergentes apoiadas nesse estilo. Colegrave e Sullivan consideram o CBGB central na afirmao do punk, asseverando que centrada sobre o clube CBGB, a cena explodiu graas a grupos como Queen Elizabeth de Wayne County, Television de Richard Hell e Tom Verlaine, Patti Smith, os Dead Boys e os Ramones, todos emergentes deste lugar. J vivendo, mas ainda no baptizado, o punk tinha nascido. O nome surgiu logo a seguir quando o ilustrador John Holmstrom e o jornalista Legs McNeil lanaram a Punk Magazine, um fanzine dedicado ao gnero e o nome assim ficou (2002:19).

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

127

Figura 1.27: Dee Dee Ramone, 1978

Fonte: http://ecx.images-amazon.com/images/I/A1ERDuuWsfL._SL600_.jpg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Figuras 1.28 e 1.29: The Cramps, 16 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2006

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Figura 1.30: Iggy Pop and The Stooges, Festival de Vilar de Mouros, 2006

Fonte:http://bodyspace.net/reportagens.php?rep_id=296 segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

129

1.4. Punk, fracturas e revoluo mutilada

Em termos de iderio, o punk24 assume-se como um movimento contestatrio nas dimenses artstica, econmica e social. Contextualiza-se num perodo de forte crise econmica e reclama uma pertena (contestada) ao sub-proletariado, aos indivduos marginalizados pela sociedade vigente. O movimento punk foi uma resposta ao movimento hippie, pois este fracassou nas suas promessas em termos de revoluo das tradies que esmagavam os quotidianos. O diletantismo musical, a vivacidade e a agitao sero as divisas do movimento (Dpartement Musique, 2006). Na sua vertente musical, este iderio punk ir rejeitar a msica reinante nos anos 70, a indstria da msica e seus procedimentos, as modalidades de divulgao tradicionais, as sonoridades progressivas e a esttica reinante. Foi um movimento prximo do garage rock dos anos 60, predispondo-se a uma movimentao dos jovens por via da constituio prolfica de bandas, pois reivindicava para si a estratgia do DIY25. A relao dialctica que anima a vida cultural, ou seja, a relao entre a inesgotvel essncia da vida e os modos de expresso (ou exteriorizao) que se v obrigada a encontrar, impelem a cultura para uma situao de contradio e mesmo de oposio. Na base de um desenvolvimento da vida que no encontra correspondncia nas formas de manifestao, emerge uma situao paradoxal na cultura. O esgotamento das formas tradicionais incapazes de conterem em si os desenvolvimentos vitais e contra as quais, inclusive, se desenvolveu a prpria energia criativa da vida e a inexistncia actual de formas que contenham a soluo para a necessidade de exteriorizao que a vida tem (Simmel, 2001:204). Ora, bem prximo desta abordagem simmeliana, o punk representou, nas sociedades ocidentais, um marco de ruptura e de reposicionamento face estrutura social existente acompanhado de uma banda sonora. O punk sempre foi mais do que uma simples t-shirt ou uma msica: foi uma atitude insubmissa que quebrou o status quo e deu visibilidade a uma juventude insatisfeita e descrente no futuro (Colegrave & Sullivan, 2002). O punk contm em si o mpeto do retorno, da ressurreio e renovao, mas tambm o da mudana, o da inverso (Reynolds, 2007).

24 As principais referncias inglesas do punk so: os Sex Pistols - Never Mind the Bollocks (1977); os Clash - London Calling (1979); e os Buzzcocks - Singles Going Steady (1979).

Do It Yourself (DIY): Assumiu-se como a divisa do punk e serviu de estandarte para a quebra das regras existentes, principalmente na msica e na esttica. Inspirados na atitude e no visual da juventude londrina do final da dcada de 1970, Vivianne Westwood e Malcom McLaren formularam uma cena pop que inclua a confeco de roupas e de adereos, a construo de vocabulrio, a criao de cenrios e a definio do um som.
25

130

Figuras 1.31 e 1.32: Sid Vicious e Johnny Rotten dos Sex Pistols, 1977

Fonte: http://rockandroll.blog.br/wp-content/uploads segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://rockandroll.blog.br/wp-content/uploads segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Nas palavras dos seus protagonistas, podemos dizer e de acordo com Joe Strummer26: Tudo parecia um deserto, sem nada. Tnhamos energia. Queramos ir a algum lugar. Queramos fazer algo. No havia nada para fazer. Nenhum lugar para ir. Um tipo de desesperana. Mas tnhamos esperana num mar de desesperana (Colegrave; Sullivan, 2002). Tambm Johnny Rotten27 reitera esse sentir: Foi um perodo muito miservel. Desemprego elevado. Absolutamente sem esperana. Guerra de classes furiosa. Literalmente, nenhum futuro. Escrevi o meu prprio futuro. Tive de faz-lo. Era a nica sada (Idem). Isso conduz ao que podemos chamar agnosticismo formal. Trata-se da situao em que, na ausncia de solues qualificadas do ponto de vista das formas existentes de manifestao da vida, a dinmica cultural empurrada a exercitar a prpria ausncia de formas, a negao das formas como diria Simmel, como modo de se converter no mundo (Simmel, 2001:204). O esgotamento das formas exige que nos impliquemos em descobrir novas formas, esse tertium datum, que permite resolver o presente cinismo relativamente s formas.

Vocalista dos Clash. The Clash (1976 1986) eram constitudos por Joe Strummer (vocalista principal, guitarra rtmica), Mick Jones (guitarra principal, vocais), Paul Simonon (baixo, backing vocals) e Nicky Topper Headon (bateria, percusso). Figuras cimeiras do punk ingls, procuraram sempre experimentar e cruzar outros gneros musicais, tais como, o reggae, o ska, o dub, o funk, o rap e o rockabilly. As letras politizadas dos Clash, os seus ensaios musicais e a sua atitude rebelde tiveram uma influncia profunda no rock, em especial no rock alternativo. Eles so amplamente referidos como a nica banda que importa, uma alcunha comercial originalmente introduzida pela gravadora do grupo, a CBS.
26 27

Vocalista dos Sex Pistols. Os Sex Pistols (1975 - 1978; 1996; 2002 - 2003; 2007-) nasceram da vontade de Malcolm McLaren, designer e dono de uma loja de roupas e acessrios de couro chamada Sex. Para criar os Sex Pistols, McLaren reuniu frequentadores habituais da loja, Glenn Matlock (baixista), Steve Jones (guitarrista) e Paul Cook (baterista). Nenhum deles era msico profissional. Para vocalista da banda foi escolhido John Lydon (que entraria para a histria como Johnny Rotten), que despertou o interesse primeiro do empresrio por circular com uma t-shirt que tinha inscrito I Hate Pink Floyd, dispondo-se a fazer o teste de vocalizao acompanhado por uma jukebox e por Alice Cooper.

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

131

Em 1976, a data de seu surgimento e nomeao, o punk como palavra e conceito foi associado a significados negativos e, portanto, marcado por uma forte negao social. Esta falta de avaliao positiva e o reconhecimento social em si um indicador de sua inferioridade e a sua dificuldade de afirmao como um movimento social (Colegrave & Sullivan: 2002). Simon Reynolds (2006) assinalou que o punk pode ser compreendido atravs de quatro modalidades principais. Num primeiro plano, o punk pode ser aferido como uma espcie de hiper-palavra, pois tem gerado querelas interminveis, sendo de assinalar que a unidade do referido movimento aparece confinada imprensa musical, uma vez que no existe uma unanimidade acerca das suas motivaes objectivos. O debate a este respeito intenso e se existe algum consenso, esse assinalado pelo seu o seu carcter de oposio a algo e um ensejo de agressividade. A caracterstica que permite a unidade conceptual , talvez, a natureza da oposio sociedade dominante (McNeil & Gillian, 2006, Reynolds, 2006; Kogan, 2006). No se assumiu como contracultura, pois sempre teve uma postura fatalista no que diz respeito mudana social, mas teve sempre uma matriz panfletria que se augurou de pelo menos repensar o funcionamento da estrutura social vigente. Deste modo, o ps-punk do perodo de 1978-1984 pode ser entendido como a consequncia de todas as questes que ento se levantavam e de todas as respostas e concluses provisrias que alguns apresentavam. Numa segunda linha de problematizao, o punk uma palavra plena de energia e de emoes, sendo o seu trao de distintividade assegurado pela intensidade e simultaneidade de sentimentos: Foi durante o ano de 1975 que a vida foi insuflada pelo punk enquanto entidade visvel. No incio, o punk era uma forma de estar que se exprimia essencialmente atravs da moda e da msica. Era anrquico, niilista e deliberadamente agressivo. Colocava em causa o establishment existente, desafiando a ordem estabelecida, de uma forma geral, pondo a questo porqu? (Colegrave & Sullivan, 2002:18). Um outro olhar para o punk permite visualiz-lo dentro de uma estrutura metafrica da astrofsica como uma exploso de fragmentos perante uma estrutura cristalizada de rocknroll, amorfa e acomodada ao sistema e aos mecanismos mais opressivos das indstrias culturais. O punk seria a emergncia de um novo universo o cosmos ps-punk, cujas diferentes variaes podem ser comparadas s galxias e sistemas solares que compem o universo. O punk tambm pode ser analisado como se de uma Reforma se tratasse: aps o primeiro cisma (old wave versus new wave, como equivalente oposio CatolicismoProtestantismo) abre-se o caminho para posteriores desintegraes. A principal controvrsia que abalou a cultura punk, no perodo 78-84 refere-se a incerteza sobre o que fazer com os despojos do punk, toda a fora e quimera acumulada em 76/77. Ora bem: o punk mais do que um movimento foi um colectivo de indivduos que se expressaram, o que o torna muito difcil de definir (Colegrave & Sullivan, 2002). O individualismo uma marca compartilhada por todos os actores ingleses e americanos deste contexto (Albiez, 2006). Se nos E.U.A., as manifestaes foram de pendor mais musical, o espectro de manifestaes no Reino Unido mais amplo, ganhando terreno na moda, no design, na esttica. So essas mltiplas revelaes que o tornam difcil definir (Savage, 2001). Em termos de estrutura social, o desenvolvimento do punk tem o fundo de um

132

contexto masculinizado, marcada por um excesso de sexismo e de lcool; em termos histricos, situa-se na ressaca do ps-guerra e na consequente ausncia de expectativas futuras. Tambm est associada juventude em geral, mas em particular oriunda das classes trabalhadoras desprovidas de capital social, econmico e cultural (Savage, 2001). Enfim, e seguindo de perto a estrutura dos campos sociais com base na matriz de Bourdieu (1996), o punk tem que ser visto como uma conquista de prerrogativas a um sistema social fechado, o que tambm o levou a ser assimilado como um artigo de consumo e a esvazi-lo como um movimento de oposio (Kent, 2006), o que nos aproxima das teses da teoria crtica (Benjamin, 1992). O surgimento do punk frequentemente interpretado pelo contexto de crise econmica vivenciado e traduzido no aumento dos preos do petrleo aps o conflito israelo-rabe de 1973, atinge violentamente as naes ocidentais. Nessa altura, a Gr-Bretanha v afundarem-se os ltimos basties da sua economia: a indstria automvel e a indstria txtil passam por enormes dificuldades, tal como as indstrias ligadas ao carvo e metalurgia. Os preos sobem, os salrios estagnam e o desemprego aumenta: para os jovens, no h nada: o subsdio de desemprego, uma bolsa para entrar numa art school, pequenos biscates, pequenos trabalhos, nada disso suficiente para levantar o moral de adolescentes matraqueados todas as noites na televiso pelas estatsticas do desemprego e pelas listas das fbricas que fecharam (Paraire, 1992:166). No campo da msica, o rock tinha assumido um grau de institucionalizao imenso, dominado por grandes bandas, por uma indstria pesada e longnquo dos desesperos quotidianos dos jovens: nas cidades de beto, nesse urbanismo construdo pressa aps a guerra, no meio dessa juventude desocupada, inculta, violenta e desesperada que a contestao ir nascer e escrever: uma vez que o rock morreu controlado por um punhado de vedetas mundiais que fizeram dele uma coutada privada, ser preciso destruir os establishment do rock (Paraire, 1992:166). Simmel pondera que o esquema marxista que relaciona foras produtivas com relaes de produo para a definio de um certo modo de produo (e das contradies que lhe so internas) possui uma validade que extravasa o mbito econmico. Na histria da cultura, esta oposio manifesta-se entre a energia inesgotvel da vida e as formas da sua exteriorizao histrica que se mantm fixas em rgida igualdade. Ou seja, a necessidade de converter a mobilidade interna em criao externa produz problemas quando as segundas parecem no fornecer a expresso adequadas para a primeira. Hebdige (1979) interpreta o estilo punk como uma resposta visual crise scio-econmica da Inglaterra durante o final da dcada de 70. De acordo com Hebdige, o punk apropriou-se da retrica da crise que havia preenchido as transmisses de rdio e televiso e editoriais durante todo o perodo e traduziu-a em termos tangveis (e visveis) (1979:87). Uma leitura idntica do punk proposta por Chambers que sugere que esse gnero musical assinalou um perodo durante o qual uma msica particular, um estilo subcultural altamente visvel e uma crise crescente do pblico foram momentaneamente combinadas em conjunto (1985: 175).

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

133

Figura 1.33: Artwork, Jaimie Reid para os Sex Pistols

Figura 1.34: Johnny Rotten, Sex Pistols, 30 de Julho, Festival Paredes de Coura, 2008

Fonte: http://joepayne.blogspot.com/2008_12_01_archive.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Hebdige apresentou o punk como uma msica essencialmente juvenil, esta interpretao tambm se estende aos estudos do punk em outros contextos nacionais. Bennett assinala que este pendor marcadamente juvenil relevante na medida em que aqueles que ficam activamente envolvidos na subcultura aps os trinta anos so pessoas que de algum modo esto envolvidas a um nvel mais organizacional ou criativo: msicos, promotores, escritores de fanzines, artistas, pois a maioria das pessoas inseridas na subcultura punk acaba por deixar para trs as suas identidades punk (1998:219). Caber aqui tambm perceber se o punk desafiou as estruturas musicais de distribuio e produo precedentes, e se conseguiu fazer vigorar as organizaes de discos independentes. Nesta altura, surgiu uma primeira gerao de empresas independentes britnicas no campo do rock que incluam principalmente negcios go-it-alone, influenciados por alguns dos valores culturais desenvolvidos, mas mostraram-se sempre relativamente desinteressados em qualquer democratizao profunda das relaes sociais de produo (Hesmondhalgh, 1997). Tal como referem os prprios actores envolvidos, Johnny Rotten em primeiro lugar: Isto liberta as pessoas. O punk tem realmente este efeito (Colegrave & Sullivan, 2002:119) e depois, Paul Cook: Et voil. Uma simples palavra de quatro letras desencadeou tudo (Idem, Ibidem:168).

134

God save the queen/ Her fascist regime/ It made you a moron/ A potential H bomb God save the queen/ She aint no human being/ There is no future/ In Englands dreaming Dont be told what you want/ Dont be told what you need/ Theres no future/ No future no future for you God save the queen/ We mean it man/ We love our queen/ God saves God save the queen/ cos tourists are Money/ And our figurehead/ Is not what she seems/ Oh God save history/ God save your mad parade/ Oh lord God have mercy/ All crimes are paid When theres no future/ How can there be sin/ Were the flowers/ In the dustbin/ Were the poison/ In your human machine/ Were the future/ Your future God save the queen/ We mean it man/ We love our queen/ God saves/ There is no future in Englands dreaming God save the queen/ We mean it man/ There is no future/ In Englands dreaming/ No future for you/ No future for me No future no future for you! Sex Pistols, God Save The Queen, 1977

Sublinhemos o posicionamento e quadro de estruturao e desenvolvimento dos Sex Pistols. A atitude dos Sex Pistols assinalada por trs negaes: rejeio dos sentimentos, rejeio da diverso e rejeio do futuro (no feelings, no fun, no future). Este sentimento de revolta e a vontade de provocar transversal juventude de uma forma geral, mas especialmente vincado no final da dcada de 70, uma altura marcada por alteraes do ponto de vista social e poltico, quando o sonho hippie comea a desmoronar-se, quando surgem os problemas trazidos por um consumo excessivo de drogas (Savage, 2001: xii). As frases que os Sex Pistols vazavam nas suas msicas (Get Pissed Destroy, No Future) derivavam dos catecismos situacionistas. As correntes libertrias do final dos anos 60 transformaram a vida de muitos, incluindo McLaren e Jamie Reid. Deixando-se influenciar pela Internacional Situacionista, encontraram uma linguagem prpria para expressar as suas revoltas e ideais, utilizando novas formas de comunicao das mesmas, como manifestos, folhetos, entre outras, que conseguiam ainda despertar o sentimento de que as coisas podem ser modificadas. No podemos esquecer que Malcolm McLaren tinha frequentado uma escola de artes e este iderio situacionista era-lhe familiar28. Em Inglaterra, um grupo de situacionistas associara-se sob o nome de King Mob. Dentre esses situacionistas, destacamos Jamie Reid e Malcolm McLaren. O trabalho grfico de Jamie Reid para os Sex Pistols tem uma grande coerncia com os objectivos da banda ou de Malcolm McLaren, que a busca constante do choque e do escndalo.

A Internacional Situacionista foi criada em Julho de 1957, em Cosio dArroscia na Itlia a partir da fuso de trs grupos de artistas em divergncia com a arte instituda (Henriques, 1997:11). Defendiam que a arte no deveria estar fechada nos seus pro28 Alis, observa-se que um nmero considervel de msicos pop britnicos desde os anos 60 at ao presente foram educados e comearam as suas performances em escolas de arte, sendo essa uma circunstncia no despicienda para existncia do que poderemos apelidar de um capital humano para a msica altamente familiarizado com correntes estticas e artsticas de vanguarda (Frith & Horne; 1987).

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

135

psitos estilsticos e formais, faziam a apologia da arte como uma criao constante e reconstruo contnua. Do ponto de vista situacionista, a arte ou revolucionria ou no nada. A superao da arte s viria pela transformao incessante da cidade, o quer impelia o urbanismo e a arquitectura a serem as ferramentas de uma revoluo. Para os situacionistas, a imaginao deveria tomar de assalto o vazio existencial da cidade, subvertendo um quotidiano cego pelo hbito, restituindo significando aos espaos, despertando um passado mtico (VVAA, 1997:153). Foi neste quadro de ideias que McLaren criou o grupo: O grupo no tinha certezas, mas McLaren sim. Eu tinha olho, diz ele, e vi a capacidade de Rotten para criar imagens em torno de si prprio. Era um bom sentimento. Eu sabia que ele tinha alguma coisa, assim como Jones ele convenceu Cook, Jones e Matlock a gravar com Lydon durante uma semana por cima de um pub chamado Crunchie Frog em Rotherhithe: no primeiro dia ningum apareceu, excepto Lydon (Savage, 2001:121). Percebe-se, ento, que os Sex Pistols iniciaram o seu percurso sob um contexto de antagonismo, falta de compreenso e suspeita mtua, uma instabilidade que no deixou de provocar verdadeiros estragos, quanto mais no fosse para McLaren, manager da banda. As expectativas de McLaren eram muito grandes, pois queria criar uma banda que se apresentasse como anttese ao panorama do status quo do rock existente tal como tinha vislumbrado nos New York Dolls nos E.U.A., assim, as ambies de McLaren eram vastas: () queria uma cena de rock contagiosa, anrquica, barulhenta, algo que tinha sido esquecido desde meados dos anos 60. () Os Sex Pistols existiam para que o rock ingls pudesse enfim tomar de assalto os anos 70. Para o fazer, era necessrio recorrer teoria da pop () (Savage, 2002:194). Esta postura de desafio, de revolta e de niilismo face sociedade vigente foi levada a todas as esferas de interveno da banda, mesmo no que tange ao seu relacionamento com os media29: guiado por McLaren, o grupo foi facilmente capaz de ironizar este discurso quando tinha por objectivo afrontar os media. A forma como eles reflectiam acerca dos media nas suas canes, nas suas entrevistas e nas suas roupas -, os media reflectiam os Sex Pistols, numa simbiose intensa que conduzia rapidamente distoro, mas que iria definir um estilo de uma dcada que estava a chegar (Idem, Ibidem:198). A relao do punk com os mdia era, de algum modo, ambgua. Se por um lado, assentava num certo desprezo em relao a eles, por outro, no deixava de implicar um envolvimento. Na realidade, os media estavam j inseridos no centro do movimento punk, nas suas canes, nas suas roupas, nas suas atitudes, acabando por ser eles a ditar a forma como o primeiro se poderia desenvolver.

29

A este respeito tornou-se clebre a entrevista com os Sex Pistols no programa The Bill Groundy Show na BBC no dia 1 de Dezembro de 1976: Entrevistador: Quero saber uma coisa. /Johnny Rotten: O que ? /Entrevistador: Falou a srio ou quis fazer uma piada? /Johnny Rotten: Que m****! /Entrevistador: O que foi? /Johnny Rotten: Nada, um palavro. Prxima pergunta. /Entrevistador: No, qual foi o palavro? /Johnny Rotten: M****./Steve Jones: Estpido! /Entrevistador: Como? /Steve Jones: Desgraado. /Entrevistador: Mido malcriado. /Steve Jones: Que imbecil! /Entrevistador: Isto tudo por hoje! /. O entrevistador encerra o programa ali mesmo, a emissora corta tudo do ar. (Colegrave & Sullivan, 2002).

136

O movimento Dada, movimento artstico francs nos anos 20, aceitava a anarquia, a subverso e a provocao, ao mesmo tempo que utilizava o tumulto como meio de autopromoo. O dadasmo, encabeado por Duchamp, defendia que aqueles que olham que fazem os quadros, sendo defensor acrrimo da dessacralizao da aura de gnio ostentada pelos artistas. Os seus ready-mades so o exemplo supremo dessa busca, pois introduz em obras de arte objectos banais do quotidiano, elevando-os ao estatuto de obras de arte (Bastos, 2008; Colegrave & Sullivan, 2002). O dadasta Jonh Heartfield possui uma ligao particular com o punk na medida em que foi pioneiro na colagem, tcnica que se baseava em juntar os bocados de imagens para obter uma nova representao compsita, este estilo grfico tambm se associou ao punk (Colegrave & Sullivan, 2002:18). Mas as influncias no se ficam por aqui, estendem-se at ao movimento beat surgido nos E.U.A. Figura 1.35: SEX, loja de Vivianne Westood e no incio dos anos cinquenta envolvendo Allen Malcolm McLaren Ginsberg, Gregory Corso, Jack Kerouac, Charles Bukowski e William Burroughs e cujas abordagens artsticas e literrias tematizavam a vida urbana e suas vivncias, estando muito ligados ao underground nova-iorquino associado a vivncias hedonistas e de xtase com modalidades renovadas de arte (Barreto, 1982), a novos consumos e substncias psicotrpicas: se remontarmos Nova Iorque dos anos 60 e Factory de Andy Warhol e aos Velvet Underground estamos a entrar nos pilares do punk. Com a sua mistura de artistas e de intrpretes homo e hetero, travestis e drag queens, a Factory foi uma inspirao que directamente influenciar Malcolm McLaren e Vivienne Westwood para a elaborao do punk londrino (Colegrave & Sullivan, 2002:18). Vivienne Westwood30 e Malcolm McLaren alugaram as traseiras do Paradise Garage no 430 Kings Road. Inicialmente, vendiam discos de rocknroll, depois Vivienne comeou a desenhar roupas ao estilo teddy boy e a comeou dez anos intensos de criatividade subversiva. Nessa loja, vendiam objectos e roupas que lembravam Elvis Presley e o rocknroll. Em 1972, a loja passou a chamar-se Too Fast to Live, Too Young to Die. A audcia das roupas comeou a destacar-se em peas de couro, t-shirts com ilustraes erticas, motivos africanos, entre outros. A polmica instalou-se e em resposta, a dupla mudou o nome da loja para Sex. Foi a Sex que definiu o estilo punk pois a razo de ser da loja Sex, era a de fazer cair os tabus e, quando pensamos, isso foi muito bem sucedido. Nunca se tinham visto roupas to provocantes roupas que mudaram efectivamente a maneira de ver as coisas (Marco Pirroni31 In Colegrave & Sullivan, 2002:126). Um painel com a palavra SEX acolchoada em rosa de plstico por
Fonte: http://butterflyeffects.tumblr.com/post/156119900/ malcolm-mclaren-and-vivienne-westwoods-shop segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0
30 31

Estilista e primeira mulher de Malcom McLaren. Guitarrista, Siouxsie and the Banshees e dos Adam and The Ants.

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

137

Figura 1.36: Siouxie and the Banshees, 1977

Figura 1.37: Siouxie and the Banshees, 1978

Fonte: http://slowdive.users.netlink.co.uk//Sioux/sioux013.jpg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://www.flickr.com/photos/romanywg/1507347187/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

cima da loja anuncia a chegada de um perodo realmente criativo. Roupas com citaes sadomasoquistas porno, slogans situacionistas as t-shirts ganharam ainda mais ousadia com mensagens mais explcitas, alm de venderem objectos sadomasoquistas. A prpria loja foi-se rodeando de uma entourage da qual faziam parte jovens como por exemplo Siouxie32 que mais tarde veio a ter um projecto musical. Nesse perodo, a borracha tornou-se a principal matria-prima das criaes de Vivienne Westwood. Tambm apresentava roupas de couro, t-shirts rasgadas (chamadas catalyst-shirts) e acessrios feitos de correntes e cadeados. Antes de se tornarem Sex Pistols, os elementos da banda eram frequentadores habituais da loja. E estiveram no momento certo hora certa, pois Malcolm vendia roupa, basicamente. Ele vendia moda. Ele vendia moda rocknroll. O melhor meio de vender essa moda seria ter uma banda (Bob Gruen33 In Colegrave & Sullivan, 2002:126). Um dos autores fundamentais para a compreenso do movimento, John Savage, define desta forma a situao: Como Warhol, McLaren e Westwood criaram uma arena onde a juventude em ebulio forte e vulnervel simultaneamente podia libertar-se, comportar-se como queria, como crianas libertadas pelo peso dos seus compromissos e tarefas adultas. Como para Warhol, seria a falta total de uma moral convencional () que era simultaneamente uma fonte de libertao e a fonte do seu poder. Isto significa que o movimento emergente no poderia ser definido facilmente; por um lado pelo seu carcter infantil, sendo particularmente vulnervel, e uma vez definido, pela sua perverso (Savage, 2002:230).

32 33

Siouxie trabalhou durante algum tempo como modelo vivo de vitrina da loja de Vivienne Westwood.
Jornalista.

138

I am an antichrist, I am an anarchist/ Dont know what I want/ But I know how to get it/ I wanna destroy the passerby Cause I want to be anarchy/ No dogs body Anarchy for the U.K./ Its coming sometime and maybe/ I give a wrong time, stop a traffic line/ Your future dream is a shopping scheme Cause I wanna be anarchy/ In the city How many ways/ To get what you want/ I use the best, I use the rest/ I use the enemy, I use anarchy/ Cause I want to be anarchy/ Its the only way to be Is this the M.P.L.A. or/ Is this the U.D.A. or/ Is this the I.R.A.?/ I thought it was the U.K./ Or just another country/ Another council tenacy I wanna be anarchy/ And I wanna be anarchy/ Oh, what a name/ And I wanna be an anarchist/ I get pissed, destroy Sex Pistols, Anarchy In The U.K., 1976

Desde o surgimento do rocknroll nos anos 1950 que existiram uma srie de exibies musicais ao vivo, que no s foram memorveis em si, mas que se tornaram extraordinariamente influentes pois conformaram o trajecto imediato e o progresso da msica popular. Introduziram novos estilos, confrontaram prticas, reestruturando definies e ditando novos modelos para outros seguirem (Inglis, 2006). Assim, as apresentaes dos Sex Pistols foram-se tornando momentos colectivos de epifania e de expanso e sedimentao do punk. A sua apresentao em Manchester a este ttulo paradigmtica34: anunciado por fotocpias A4 dobradas em duas, o concerto de Manchester foi uma boa ocasio para lanar os Sex Pistols para fora de Londres, pois Manchester, a terceira maior cidade de Inglaterra, tambm a porta de entrada em direco ao norte e ao noroeste. O concerto no foi um grande sucesso, mas, uma vez mais perante as 70 pessoas que a estavam, estariam futuros artistas e personalidades relevantes como Peter Hook e Bernard Summer dos Joy Division/New Order, Morrissey, Tony Wilson da Factory que foram basilares para a proeminncia musical futura de Manchester (Savage, 2002:208). A partir de 1976, outros grupos se formaram e desempenharam um papel importante no movimento nascente. Os Clash surgem e vo assumir um papel fundamental no movimento punk. Em Manchester surgiram os Buzzcocks. Os Clash assumiram e experienciaram um lado mais politizado do punk. E trouxeram a mistura estilstica e sonora para o punk. Como brem assegura Greil Marcus: A promessa dos Clash tinha sido a de que a noo de horror, longe de ser algo que nos devamos libertar, um meio de influenciar a realidade que deve ser buscado, constantemente testado e renovado: o no dos Sex Pistols sempre foi o sim dos Clash. O horror fornece limites. Ele d forma ao medo, d peso ao riso, desnuda a mistificao e revela o paradoxo; msica aps msica, London Calling

34

Lesser Free Trade Hall, 4 de Junho 1976.

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

139

Figura 1.38: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

faz a mesma coisa. A histria a histria da pop, histria poltica fechou-se em torno dos Clash; eles parecem ter encontrado um lugar nela (Marcus, 2006:30). Os Buzzcocks eram o expoente do punk de Manchester, desenvolveram um som muito rpido. Marcados pela sua juno do pop ao punk. Os contedos das suas letras eram de teor sentimental e afectivo, de amores e de desamores e no arriscaram numa mensagem poltica como os Clash ou os Pistols.

Depois de 1978, muitos reiteram a morte do punk (Reynolds, 2007). Mas trata-se de uma morte mais simblica do que real, pois o movimento sofreu alteraes e reestruturou-se pela sua relativa incorporao no sistema da indstria cultural vigente (Masters, 2007). Marco Pirroni chega mesmo a considerar que de qualquer coisa de excitante, individual, diferente e subversiva, o punk comeou a transformar-se numa forma de apresentao, de beber cerveja e ter atitudes cretinas (In Colegrave & Sullivan, 2002:352). Mas sabemos que a histria da pop se repisa a si prpria com regularidade, reinventando novas cenas underground como respostas hegemonia (Azerrad, 2002). Em 1979, a ascenso ao poder de Margaret Thatcher marcou uma inverso e reestruturao mo movimento punk, dando-lhe novos desenvolvimentos e contornos: Isto significa que uma percentagem significativa da populao consumidora de discos punks votava de forma conservadora; de outra forma, o punk e as suas intenes tinham estendido a todo o mundo, mas com os indigentes deixados de lado. Kings Road continuava a atrair os punks da segunda zona, mas o estilo no seu conjunto metamorfoseou-se numa absurda caricatura dele prprio. Assim o punk cada vez significava mais cabeleiras grotescas moicano de quinze centmetros de altura, tatuagens faciais, bondages, botas de tropa, doc martens (Colegrave & Sullivan,

140

2002:342). Mas uma pliade de oportunidades musicais e concomitantes modalidades de vida foi aberta com o punk como veremos seguidamente. No obstante a relao entre os movimentos sociais e a msica ter sido raramente conceptualizada, na prtica verifica-se sempre uma interligao. A msica um recurso usado como apoio construo da conscincia de sociedade (Eyerman, 2007). um recurso central para construir entidades colectivas, para a construo e subsistncia de grupos de conscincia e solidariedade. Dando nfase aos recursos de mobilizao, Bourdieu (1994) considera tambm a msica como parte central da aco social, pois a msica e a arte so recursos, formas de uma atribuio de posio no campo social e tambm como formas de distino social. Atravs de Hebdige (1979), percebemos como as subculturas usaram a msica como recurso central na resistncia. Muitas das anlises acerca do movimento punk salientam tambm essa relao. A questo que importa aqui relativizar no da validade da relao, mas considerar os limites do movimento punk como movimento social35.

Figura 1.39: Joe Strummer, The Clash, 1980

Fonte: http://www.flickr.com/photos/romanywg/1507347187/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Recordem-se a este propsito as palavras de Vtor Belanciano acerca da reunio dos Sex Pistols em 2007 e sua torune de 2008: O problema de olhar para o punk, hoje, esse. Os Sex Pistols fixaram um tempo demasiado codificado, de forma to frentica, que difcil dissoci-los desse perodo. Leonard Cohen pode fazer uma digresso a pensar na reforma e Bob Dylan pode afirmar que continua a tocar, simplesmente pelo prazer de tocar. Com os Pistols, mesmo que digam exactamente o mesmo, mais difcil aceit-lo. Como escreve Benot Sabater: o punk foram dois anos: 76 e 77. Era uma coisa de fazer, no momento, com o que isso tem de potico e efmero. Hoje necessariamente outra coisa (Belanciano, 2008a).
35

Figura 1.40: Joe Strummer, The Clash, 1983

Fonte: http://www.flickr.com/photos/romanywg/1507347187/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Figura 1.41: The Horrors, 30 de Julho, Festival Heineken Paredes de Coura, 2009

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

143

1.5. Ps-punk, new wave e no wave: prefiguraes

When routine bites hard/ And ambitions are low/ And resentment rides high/ But emotions wont grow/ And were changing our ways/ Taking different roads/ Then love, love will tear us apart, again/ Love, love will tear us apart, again Why is the bedroom so cold?/ Youve turned away on your side/ Is my timing that flawed?/ Our respect runs so dry/ Yet theres still this appeal/ That weve kept through our lives/ But love, love will tear us apart, again/ Love, love will tear us apart, again You cry out in your sleep/ All my failings exposed/ And theres taste in my mouth/ As desperation takes hold/ Just that something so good/ Just cant function no more/ But love, love wil tear us apart, again/ Love, love will tear us apart, again/ Love, love will tear us apart, again/ Love, love will tear us apart, again Joy Division, Love Will Tear Us Apart, 1980

Na Gr-bretanha, o punk deixou um lastro de dinmicas musicais eclticas, o ska, a new wave, o electro pop, o hip hop e o novo romantismo foram reaces musicais deliberadas contra o punk. () Uma nova gerao de artistas para estdios como os Boomtown Rats, os U2, os Jam ou os Police conheceram muito sucesso (Colegrave & Sullivan, 2002:342). Nas suas origens, o ps-punk sedimentou grande parte das bases do chamado rock alternativo dos anos 80. Em termos de caracterizao estilstica sumria, pauta-se pela juno do punk com o krautrock, o dub, o reggae, o funk e a experimentao. Trata-se de uma poca musical caracterizada por algumas condies sociais e econmicas especficas que influram no desenho e sonoridade de alguns dos seus principais projectos. Assim, as polticas conservadoras e liberais de Ronald Reagan e Margaret Thatcher, o despoletar e incremento de campanhas moralistas face ao consumo de drogas, a intensificao da Guerra Fria entre os E.U.A e a Unio Sovitica, so consideradas pelos especialistas as grandes condicionantes socioeconmicas deste perodo de produo musical (Reynolds, 2006). Na perspectiva dos actores envolvidos nesta ambincia, permanece a contestao, o niilismo, a iconoclastia e o minimalismo do punk, sendo atributos reconfigurados e reforados no mago da produo cultural e musical da poca. Tudo isto remete para caractersticas sonoras especficas: primeiro plano para o baixo, a guitarra como uma espcie de segunda voz, letras plenas de cinismo e existencialismo, uso de sintetizadores e a introspeco enquanto modalidade criadora das lricas. Trata-se de um perodo que coloca em cena bandas to diversas como os Echo & the Bunnymen, os Public Image Ltd., os Wire, os Gang of Four, os Pere Ubu, os Talking Heads, os Smiths, os Cure, os Joy Division e os R.E.M.. Esta mesma situao levou Simon Reynolds a referir que os primeiros anos do ps-punk a metade da dcada de 1978 a 1982 foram assim: uma fortuna (Reynolds, 2006:xiv).

144

Passado presente, mas contestado e renovado. Umas das bandas mais relevantes neste perodo foram os Public Image Ltd (PiL). A banda foi criada por Jonhny Rotten na medida em que estava desiludido com a msica produzida pelos Sex Pistols, com a prpria personagem que tinha criado e com o prprio punk e pela forma como o movimento se tinha desenvolvido36. O reggae foi um ponto de interseco crucial dos PiL. Os Gang of Four, originrios de Leeds, cidade marcadamente operria do norte da Inglaterra, plasticizaram esse contexto scio-eonmico na sua sonoridade. As tenses sociais e polticas eram omnipresente no incio dos anos 80 em Leeds, pois operava a um forte contingente do partido neo-nazi National Front e os Gang of Four, com as suas poderosas linhas de baixo de tonalidade funk, estavam sobretudo preocupados com a emergncia e consequente denncia da sociedade de consumo. Estavam portanto longe dos Sex Pistols (Cadete, 2004a). Os Joy Division e os The Fall37 tm em comum o passado, o gosto pelas mesmas bandas, a frequncia dos mesmos espaos de lazer e Manchester. Reynolds defende que h algo nas sombras e decadncia de Manchester que inspira os seus sons: no pr-punk dos anos setenta, Manchester parecia reunir todos os aspectos negativos da vida urbana poluio, arquitectura desagradvel, toda a envolvente inspida com todas as suas compensaes subculturais. () A indstria estava a morrer, as roupas eram terrvis, o cabelo era horrvel. As almas famintas de Manchester apanhavam qualquer estmulo que podiam encontrar: moda, livros, msica esotrica, droga (Reynolds, 2006:174-175). Para a sua nomeao, os Joy Division inspiraram-se numa novela House of Dolls, para o nome da sua banda, a diviso da alegria, retratava um conjunto de mulheres, que viviam num campo de concentrao nazi e que eram usadas como escravas sexuais. Depois de dois primeiros trabalhos, marcados por um som ainda meio indefinido, os Joy Division comearam a trabalhar mais o seu estilo e a ter bastante aceitao por parte do pblico: as pessoas, gradualmente, comearam a sintonizar-se com o signo. O sucesso slow-burning de Unknown Pleasures e o seu hipntico single Transmission deram aos Joy Division um seguidor incrivelmente obsessivo, com a alcunha de Cult with no name [Culto sem nome] e, de acordo com o esteretipo, constitudo por jovens que vestiam sobretudos cinzentos. Os Joy Division perceberam o poder de atraco da mstica desde o incio (). A banda recusava-se a dar entrevistas, s para aumentar a sua aura. O culto expandiu-se durante a segunda metade de 1979 [nosso] (Idem, Ibidem:186).

36

De acordo com John Lydon: Eu quero transformar o negcio musical, certo? Quero mudar isto tudo mas isso vai demorar anos(Colegrave & Sullivan, 2002:334).

Os The Fall so a nica banda do ps-punk de finais dos anos 70 que manteve uma produo regular e intensa at actualidade. So um claro exemplo de uma banda pouco enquadrvel num gnero, denominam-se de ps-punk por facilidade de enquadramento e pela poca em que emergiram: na altura a new wave era demasiado sofisticada para os seus gostos de classe mdia; o punk-rock demasiado amador para as suas pretenses literrias (Pedro, 2003).
37

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

145

Aos Joy Division sucederam-se os New Order38 e com estes mais uma inovao estava em curso, pelo misturarem sons oriundos do rap, do disco, do electrofunk, do freestyle, do italo-disco, do hip hop e da electrnica. Paralelamente ao sucesso dos New Order, tambm a Factory (editora da banda sedeada em Manchester) crescia cada vez mais. Concebida por Tony Wilson como uma espcie de espao revolucionrio, a editora orientava-se pelos princpios da Internacional Situacionista, nomeadamente o conceito de diverso como protesto que atravessaria os anos 80 e chegaria aos anos 90 como base da cultura rave. Tambm os Smiths emergiram em Manchester procedentes, tal como as outras bandas, das fraces juvenis das classes operrias ou das classes mdias baixas urbanas. Na perspectiva de Nick Kent, mais do que tudo, formaram um verdadeiro grupo, o nico grupo verdadeiramente imortal dos anos oitenta. Mas a viso do mundo que traduziam os seus textos eram apangio de Morrissey, porta-voz, cantor e fora dos Smiths. A sua energia mobilizou-a num intenso desejo de se vingar de todos os que tinham gozado com ele () rejeitando as suas anteriores tentativas de expresso (Kent, 2006:232). Mais tarde, foi ainda em Manchester, e sob a designao de Madchester, que a rave culture e a festa entraram no rock, mudando a sua vivncia quotidiana, alargando os seus pblicos e fazendo emergir novos consumos e modos de vida de que a Haienda foi uma espcie de palco para Manchester e para o mundo.
Figura 1.42: Morrissey, ex-The Smiths, 15 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2006 Figura 1.43: Morrissey, ex-The Smiths, 15 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2006

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Como refere Vtor Belanciano: Depois dos primeiros tempos de adaptao a uma sonoridade que prenunciava um antes e um depois para a pop moderna, unnime considerar-se que aquilo que os New Order tinham para propor era completamente novo: aboliram-se os complexos em torno da msica de dimenso fsica, ligando o perodo disco, o irromper do hip hop e do electro, com o ps-punk, ao mesmo tempo que se prenunciava uma nova era. Como diria mais tarde Tony Wilson, o patro da editora Factory: Eles puseram os brancos a danar, descomplexando-os com o corpo, ligando o crebro s pernas (2005a).
38

146

New wave, abertura e pop. Trata-se de uma incurso musical e esttica dentro do pspunk muito arreigada ao punk nova-iorquino que acentua a aproximao do rock com a msica pop: msica meldica, sintetizadores e bateria electrnica. Segundo Chrissie Hynde: o punk rock no era necessariamente muito musical ou meldico. O new wave foi o encontro de algumas guitarras desafinadas com melodias (Colegrave & Sullivan, 2002). A new wave teve como intuito reconhecer as possibilidades de que o rocknroll estavam saturadas e os resultados tm vindo a revelar-se numa multiplicao de experincias para revitalizar os ajustes estilsticos do rocknroll (Grossberg, 1984). Uma das caractersticas da msica produzida pelos Talking Heads a msica conceptual, que produzem. Tal como David Byrne39 afirma algumas vezes escrevo coisas, que eu realmente no percebo, e isso o que excita. Sinto uma simpatia por essa posio. (Reynolds, 2006:133). No mesmo sentido, Brian Eno40 diz que eu no tinha uma mensagem e no tinha experincias que eu tivesse sentido forte o suficiente, para querer escrever sobre Todas as minhas msicas favoritas tinham letras que eu no percebia bem. Eu decidi, eu queria essas letras pictricas (Reynolds, 2006:133). Todas as letras dos Talking Heads eram como um pequeno filme, como que uma pequena narrativa em que o som parecia um pequeno monlogo. A cada trabalho do grupo, apareciam novas sonoridades, que combinavam diferentes instrumentos e inspirao, como uma pequena selva. A influncia do funk foi das que mais marcou os trabalhos do grupo. Voltando aos incio dos anos 70, Eno frequentava um Colgio de Artes, de onde saram os Wire: o nome Wire, principalmente, pela sua qualidade grfica () assim como pelas suas conotaes (fino e metlico; linhas elctricas potentes). Era curto e n e pareceria grande num poster, mesmo que ns fossemos pequenos na conta! (Reynolds, 2006:143). O som produzido pelos Wire era minimalista e mostrava o seu desprezo pelos gastos de energia reducionista na ornamentao. Tambm os Suicide encaixam aqui, pois foram arautos da mistura do rocknroll com o futurismo tecnho; em meados dos anos 70, os Suicide eram o Elvis actuando em palco com os Kraftwerk. Para alm de todos os rtulos possveis, new-wave, cold-wave, rock industrial, techno-pop, noise-pop, so os Suicide formados em 1971 em Nova Iorque41 (Gailliot,1996).

39 40 41

Mentor e vocalista dos Talking Heads. Msico e compositor. Produtor dos Talking Heads.

O Museu de Arte Contempornea de Lyon consagrou entre15 de Maio e 2 de Agosto de 2009 uma retrospectiva obra plstica de Vega intitulada Infinite Mercy onde so apresentados mais de 40 anos de criao em pintura, desenhos e instalaes e esculturas luminosas (Chapelle, 2009).

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

147

Figura 1.44: Mark E. Smith, The Fall, Casa da Msica, 16 de Janeiro, 2009

Figura 1.45: The Fall, Casa da Msica, 16 de Janeiro, 2009

Figura 1.46: Bauhaus, 17 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2006

Figura 1.47: Bauhaus, 17 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2006

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

No wave, undergound e desconstruo. Nos Estados Unidos, o ps-punk recebeu muitas vezes a denominao de no wave. O movimento desencadeou-se com o lanamento de No New York42. No obstante aqueles que nele estavam envolvidos no o concebessem como um movimento, o no wave foi um movimento assente na negao, no extremo, dizendo mesmo que No sua prpria existncia (Masters, 2007). No h consenso quanto origem do termo no wave. Alguns concebem-na como resultando de uma entrevista entre Trakin e Lydia Lunch dos Teenage Jesus and the Jerksm quando o primeiro perguntou se a sua msica se enquadrava no new wave e a resposta foi: mais no wave. Outros associam-na revista No onde surgiam crnicas sobre a cena musical de ento. Sem certezas sobre se estes foram ou no os criadores do termo, o certo que foram
Um disco como criador de um movimento: Pode um lbum criar um movimento? De acordo com a lenda, f-lo. Logo depois do seu lanamento no Outono de 1978, tornou-se a face do No wave um lightning-fast movimento de artistas underground que atacou a msica rock, desconstruindo-a atravs de tcnicas primitivas e atitudes niilistas. (Masters, 2007:9). Como definir o disco? No New York (organizado e produzido por Brian Eno) temas de 4 bandas nova-iorquinas: The Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, Mars e DNA; msica definida pela revista Rolling Stone como sendo militantemente anti-meldica, inacessvel e anti-humanista (Carson In Master, 2007:11).
42

148

os primeiros a utiliz-lo aquando do lanamento de No New York, que se afirmava como uma rejeio da msica rock new wave: Se rejeitar uma New Wave e envolver-se noutra parece incongruente, deve efectivamente s-lo. Para os no wavers, No no apenas uma negao, mas uma contradio uma forma de dizer que quem quer que sejamos, somos tambm o oposto. () Dizendo simplesmente No, o no wave disse tudo (Masters, 2007:16). O contexto do final dos anos 70 em Nova Iorque como contexto ideal para dizer No, porque marcado por abandonos, degradao, pobreza. Simultaneamente, o baixo custo de vida na cidade e a existncia de possibilidades de sociabilizao baratas (bares, clubes) acabou por atrair as pessoas responsveis pela construo deste movimento. Recorrendo a Masters muitos dos msicos e cineastas no wave eram originalmente artistas relacionados com a pintura, escultura e performance artstica. Mas eles decidiram que a cena musical de Nova Iorque era muito mais vital do que a cena artstica e muito mais aberta s suas ideias radicais (Masters, 2007:19). Marcando tambm uma diferena em ralao a outros gneros musicais, como o rock praticado na dcada de 70, para os quais era imprescindvel saber tocar um instrumento antes de comear a fazer msica, para os no wavers a questo central era precisamente fazer msica e no aprend-la primeiro. Demarcaram-se do punk e do new wave distanciando-se da dimenso comercial que estes gneros comeavam a conhecer e, ao mesmo tempo da prpria msica ou padres musicais a eles associados. Isto , no pretendendo modificar as convenes da msica rock, os no wavers acabaram por ignor-las, pelo que o barulho, a falta de melodia e tudo o que no podia ser considerado musical tornaram-se elementos essenciais nesta ambicionada desconstruo do rock. No fundo, procuravam mostrar que estes elementos eram to vlidos como as melodias e notas tradicionais, porque no eram simplesmente msica, mas tambm arte. Neste exerccio de desconstruo vrias foram as influncias, como o caso dos The Velvet Underground, de Lou Reed, John Cale, Iggy Pop and the Stooges. Mas, sem dvida, a maior influncia do movimento no wave foram os Suicide que, nos anos 80, actuaram com vrios grupos de punk e new wave. Tal como o no wave, pautavam-se por sonoridades niilistas e mais obscuras, tendo influenciado as canes mais rebeldes dos grupos no wave, que relatavam cenrios de violncia e as desiluses do psVietname. Paralelamente, os grupos de no wave foram tambm influenciados por Richard Hell and the Voidoids, no to agressivos como os Suicide, mas com uma vertente noise que serviu de ponto de partida. No obstante estes traos comuns, no deixa de ser assumido que em termos musicais os grupos de no wave pouco tm em comum, para alm da sua crena numa ausncia de compromissos com qualquer padro ou conveno; sentem-se fazendo parte de algo que partilham, mas no se sentem capazes de influenciarem uns aos outros de forma vincada. De uma forma genrica, o no wave comeou no domnio do underground, sem grandes capacidades em termos de exposio e divulgao. Ainda assim, e aps uma atitude anticomercial, este gnero musical comeou a adquirir algum reconhecimento, mais at do que se poderia esperar de um gnero to radical. Neste contexto foram importantes as

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

149

editoras que suportavam o no wave, como o caso da Lust/Unlust, de Charles Ball que, muitas vezes, financiou e produziu ele prprio sesses de gravao. Pouco depois surge a ZE Records, da responsabilidade de Michael Zilkha, uma editora que arriscou divulgar e comercializar o mais vanguardista no wave, pop, disco e dance music. Ainda no mbito da divulgao h que considerar o papel da comunicao social, nomeadamente das publicaes New York Rocker, The Soho Weekly News e The East Village Eye, que dedicavam um espao significativo ao no wave. O no wave surgiu de forma espontnea e orgnica, desvanecendo-se tambm rapidamente. Tratou-se de uma reinveno da linguagem musical e do que ser artista e msico, de um modo descomprometido relativamente a qualquer recompensa financeira: a ideia fazer msica experimental num contexto rock e voltar unidade mais bsica do rock. (Branca cit. in Masters, 2007:116). Live Skull, Swans e Sonic Youth so exemplos de bandas que, de uma forma ou de outra, acabaram por transportar as ideias no wave para a dcada de 80 e mesmo posteriormente, extravasando o movimento em diversas e distintas direces, pois, estes trs grupos representam o pico mais criativo do ps- no wave a mais interessante e completa extenso de um marcante e frtil movimento (Masters, 2007:194).

Figura 1.48: Sonic Youth, 16 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Figura 1.49: Artwork rock, Hedi Slimane

Fonte: http://www.hedislimane.com/rockdiary/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

151

1.6. Electro, rupturas e fragmentos

Son, Im 30/ I only went with your mother cause shes dirty/ And I dont have a decent bone in me/ What you get is just what you see yeah/ I see it so I take it freely/ And all the bad piss ugly things i feed me/ I never help or give to the needy/ Come on and see me Yippee-ippee-ey-ey-ay-yey-yey/ I had to crucify some brother today/ And I dont dig what you gotta say So come on and say it/ Come on and tell me twice I said dad youre shabby/ You run around and groove like a baggy/ Youre only here just out of habit/ All thats mine you might as well have it/ You take ten feet back and then stab it/ Spray it on and tag it/ So sack on me/ I cant stand the needy/ Get around here if youre asking youre feeling Yippee-ippee-ey-ey-ay-yey-yey/ I had to crucify somebody today/ And I dont dig what you gotta say/ So come on and say it/ Come on and tell me twice So sack all the needy/ I cant stand to leave it You come around here and you put both your feet in Yippee-ippee-ey-ey-ay-yey-yey/ I had to crucify somebody today/ And I dont dig what you gotta say/ So go on and say it Yippee-ippee-ey-ey-ay-yey-yey/ I had to crucify some brother today/ And I dont hear what you gotta say/ So come on and say it/ Come on and tell me twice Happy Mondays, Kinky Afro, 1990

Msica, homens e mquinas43. A juno do aparato tecnolgico msica foi permitindo, ao longo do sculo XX, uma autntica mudana paradigmtica no que diz respeito s modalidades de produo, divulgao e recepo musicais. Concomitantemente, a referida mudana tambm tem vindo a operar de forma acelerada um repensar das legitimaes clssicas da prpria msica e suas modalidades de criao e de exposio (Ferreira, 2001). No que diz respeito dance music, parece-nos incontestvel o papel dos Kraftwerk enquanto pioneiros no desenvolvimento de uma nova sonoridade danante feita pela primeira vez por homens atravs da utilizao de mquinas. Esta mesma tendncia interpretativa explorada por Nelson quando nos assegura que a importncia de uma banda pode medir-se em diversos mbitos, que poderiam ser reduzidos a trs: repercusso popular, prestgio crtico e respeito por parte dos outros artistas. Nestas trs escalas, os quatro de Dusseldorf esto no ponto mais alto (Nelson, 2006a:106-107). Esse ponto to mais alto e importante quando consideramos o seu impacto na dance music, mas na prpria reconfigurano do rock: com os Kraftwerk, as inovaes tecnolgicas encontram os seus cnticos mais inspirados. Nunca nada tinha sido proposto de forma to visionria desde os futuristas e construtivistas do incio do sculo (Jacno, 2006:196).

43 A autora tem vindo a desenvolver esta temtica, mais especificamente, no Relatrio, LOPES, Joo Teixeira, coord. (2009) - Construes identitrias de gnero nas (sub)culturas clubbers.

152

A grande inovao dos Kraftwerk prende-se com a conjugao de uma matriz clssica europeia de produo musical com a plasticidade de sintetizadores e computadores, reveladores, da despersonalizao, da rotina, do automatismo, da repetio; fundindo estas duas matrizes, os Kraftwerk revolucionaram a forma de produzir e de ouvir/danar a msica: Ralf Hutter, Florian Schneider, Wolfgang Flur e Klaus Roeder so as quatro mscaras humanas para um rosto que deixou de o ser. Manequins de gesto suspenso sobre a imobilidade gelada do Tempo aprisionado. Save. Enter. Return (Magalhes, 2003a). Assim, os Kraftwerk so os incontornveis precursores do que se convencionou na generalidade designar por msica electrnica: o techno, o avant-funck e ressaca punk britnica dos oitenta, o synth-pop ou o electro tal como o conhecemos formou-se nesse momento graas frase conduzimos, conduzimos, conduzimos pela auto-estrada (wir fahrn fahrn fahrn auf der Autobahn) que em alemo soa muito parecido com o lendrio fun, fun, fun dos Beach Boys em I get arround. Essa similitude fontica permitiu-lhes marcar o seu caminho em grande parte do mundo com um single de sons que, sem nenhum gnero de dvidas, nunca antes havia sido aprendido por tal quantidade de pessoas (Nelson, 2006a:111-112). O surpreendente na sua produo prende-se tambm com a sua capacidade de transmitir emoes - um turbilho delas - ligadas a uma sociedade que se pautava e orientava por novos padres culturais e valorativos, a mesma sociedade que banalizou o frenesim dos ritmos quotidianos, que diviniza a viagem, que proclama o controlo. Tal como refere Fernando Magalhes, a obra mxima () tem por ttulo Autobahn, Auto-Estrada [1974]. Depois dela, a pop mudou. O longo tema de abertura a banda sonora, via auto-rdio sintonizado nas estrelas, de uma viagem de automvel pela auto-estrada. No entanto, cuidado com as cabeas: as auto-estradas alems permitem velocidades que as portuguesas nem imaginam. Os Kraftwerk foram o Pocket calculator da pop (2003a). A noo actual de dance music surge assim, enraizada nas malhas desenvolvidas pelos Kraftwerk na Alemanha dos anos 70 do sculo XX. A sua conceptualizao aparece ligada ao facto de a entendermos como a msica feita para danar, tocada por DJ e produzida em estdio, pensada como faixa e no como cano. Ao falar-mos nos Kraftwerk e na sua importncia emblemtica como catalisadores do prprio conceito de dance music, no poderemos deixar de focar ainda a ateno no importante contributo dos New Order na amplificao vivencial do conceito de musica electrnica e de dance music. O ano de 1983 foi crucial para que os New Order se transformassem na banda que unia pela primeira vez rock e electrnica atravs do single Blue Monday. Esta msica, para alm de constar nas crnicas da pop como a mais remisturada44 de sempre45, operou o enlace perfeito do pop sintetizado dos Kraftwerk com o rock da dcada de 80 do sculo XX, assumindo-se como um estandarte da msica electrnica dentro dos diferentes quadrantes que se estavam a prefigurar: o techno de Detroit; o house de Chicago; o acid house no fim dos anos 80; o new rave do incio do sculo XXI

Mixar significa misturar. Na tcnica do DJ, significa juntar as batidas de duas ou mais msicas na mesma velocidade, nas mesmas bpms, buscando uma fuso ou uma passagem de um vinil, ou cd a outro, de uma msica com a outra. Remixar implica reeditar uma msica em novo estilo, em nova tipo de batida. Assim, se constitui uma nova verso.
44

Blue Monday permanece tambm at actualidade como o single de 12 polegadas (do tamanho de um LP normal, prprio para o mercado de DJ) mais vendido da histria.
45

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

153

O que importa assinalar todo um conjunto de caractersticas que se tm vindo a sedimentar em torno da dance music, corporizando uma delimitao conceptual e analtica, ao mesmo tempo, que lhe vo conferindo aforros de legitimidade no quadro da produo musical contempornea. Embora a obsesso com a tecnologia no seja um exclusivo da msica de dana, ou msica electrnica, estando tambm presente no domnio da msica rock, o primeiro gnero musical tende a definir-se como machine music, o que sobretudo evidente no techno e concretizvel na reverncia concedida aos sintetizadores. Do mesmo modo, e marcando a diferena em relao s formas mais convencionais de fazer e perspectivar a msica e a musicalidade, no mbito da msica electrnica, o processo de construo musical mais importante do que as prprias performances; as texturas tornam-se mais importantes do que as notas (Reynolds, 2007). Falar de msica electrnica falar de uma msica eminentemente fsica, em que a centralidade assumida pelo ritmo desafia constantemente o corpo e os seus reflexos psicomotores youre so physical (Idem:314). A msica electrnica apela e estimula a mente e a dimenso intelectual de uma forma muito particular, no no sentido de activar um mecanismo interpretativo, como acontece com o rock em que as msicas so vistas como histrias susceptveis de serem interpretadas, mas antes estimulando a compreenso em virtude de toda a complexidade que a msica encerra, nomeadamente a partir da sua vertente rtmica, das suas texturas e profundidade espacial. Na generalidade, atribudo msica electrnica um certo carcter vazio e superficial, sobretudo por parte de quem a observa de fora sem dela fazer parte, que tende a v-la como uma mera fuga realidade: um dos aspectos mais radicais da msica, ento, a forma como a msica electrnica abole o modelo de profundidade utilizado muita da crtica (em que alguma arte profunda e alguma superficial) porque todos os seus prazeres esto superfcie. A msica uma superfcie plana de felicidade sensvel (Idem:316). Desta feita, a dance music subverte as tradicionais hierarquias classificatrias, revendo e reequacionando a prpria noo de msica superficial ou ligeira e msica profunda ou verdadeira. Ao falar-se de emoo e paixo, a msica electrnica associada ao consumo de drogas, mesmo que tal no seja o seu aspecto central. Por exemplo, a utilizao de ecstasy e anfetaminas no incio dos anos 90, fez com que o techno se tornasse mais rpido, o que culminou na emergncia de estilos como o jungle46 e o gabba47. Msica de dana electrnica implica estar e deixar-se perder na msica, seja atravs de um imenso sistema de som, seja atravs dos efeitos sonoros que caracterizam formas de msica electrnica mais experimentais. precisamente devido a este estado que o imaginrio das drogas central ao nvel da imaginao electrnica, explicando igualmente o recurso a uma certa linguagem metafsica (Reynolds, 1998).

46 Sado dos guetos negros de Londres, em 1992, o jungle associa os baixos do reggae, com as batidas do hip hop, e s vezes funk, com o jazz. O drumnbass, menos pesado, mistura as linhas de baixos a uma temtica mais jazzy, menos quebrada, com vocais minimalistas, em torno de 160 bpms. 47

o estilo mais hardcore (pesado e rpido) da electrnica. Baseado na batida house e techno, o gabba chega a 300, 400 bpms.

154

Na sua essncia, a msica de dana electrnica assume-se enquanto manifestao contra a cultura de celebridades e o culto das estrelas ou das personalidades/egos, procurando inclusivamente o anonimato. A este respeito so paradigmticas as apresentaes pblicas dos Daft Punk, na medida em que os dois elementos da banda se ocultam atrs de artefactos robticos. Todavia, esta tendncia tem vindo a ser devassada pelo crescente estatuto de rock stars auto e hetero atribudo aos DJ e ao seu papel cada vez mais dominante na hierarquia do campo da dance music (Fikentscher, 2000). Na dance music, os gneros e as cenas tomam o lugar das estrelas e dos artistas e este o nvel no qual mais produtivo falar sobre msica. Na cultura de dana uma grande quantidade de energia vai para a taxonomia cultural: identificando gneros e subgneros como espcies (Reynolds, 2007: 322). Existe neste quadro de interaco, um constante mpeto para a mudana, uma espcie de prenncio do futuro em termos de tendncias. Da que se associem dance music uma profuso de gneros e de subgneros de que poder ser exemplificativa a seguinte listagem: trip hop, drumnbass, downtempo, trance, garage, hardbag, jungle music, IDM (Inteligent Dance Music), full on, modern soul, abstract hip hop, dark roller, funky, space music, drillnbass, ambient house, artcore, jazzstep, hypno trance, proto techno, cyber space, Detroit techno, Latin house, funky breaks, dark jungle, chill in/out, progressive electronic, twostep garage, Chicago house, darkside, acid techno, minimal tribal, indie dance, Euro house, sexcore, intelligent techno, cyberdelia, ambience, nu house, raggamuffin, new step, logical progression, speed techno, mokum style, earth dnb, twostep, darkcore, jump up, jazzy drumnbass, psychodelic trance (psy-trance), . O tecnho, Detroit e a amplificao da cena electrnica. Embora seja frequente e erroneamente utilizado para dar conta de todas as formas de msica electrnica, o techno apenas um estilo musical que dentro da msica de dana electrnica pode ser concebido. De facto, em finais dos anos 50, a inveno dos sintetizadores, hoje um dos instrumentos fundamentais do techno, trouxe novas possibilidades de experimentao e inovao a este gnero musical que hoje classificado por alguns como () um vrus, capaz de mudar e reproduzir-se a um ritmo vertiginoso. (Pratginests, 2006:262). A sua origem remonta segunda metade da dcada de 80, posteriormente ao Vero do Amor, de 1987 em Ibiza. Tendo como elementos centrais as novas tecnologias, a dana e as substncias qumicas, tem como locus inicial os EUA e, mais concretamente, a cidade de Detroit. Na verdade, muitas das linhas mestras de evoluo do techno tm na sua base o despoletar do mesmo em Detroit, mas assumir a importncia desta cidade norte-americana no movimento techno no implica considerar que sem ela este gnero musical no se teria desenvolvido. Porm, com certeza, as suas configuraes seriam distintas. Afinal, o techno tem Detroit gravado no seu cdigo gentico (Pratginests, 2006:262), embora se tenha convertido numa linguagem universal, onde contudo no deixam de afigurar-se particularidades espaciais. Em termos espaciais, Detroit , sem dvida, a cidade que por excelncia se associa ao techno. Nos anos 80 do sculo XX um contexto marcado por fenmenos de pobreza e excluso social, culminando em elevados ndices de criminalidade, podendo considerar-se que a severidade de um tal cenrio foi um importante contributo no que respeita ao aparecimento de grupos musicais mais radicais e selvagens e de

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

155

gneros tambm eles mais agressivos. No fundo, a dureza e o carcter cru associado ao techno prendem-se com este pano de fundo sobre o qual ele se configura, isto , a agressividade nele presente surge como uma resposta simblica s dificuldades econmicas e sociais vivenciadas. Assim, embora fosse inicialmente perspectivado como msica para pistas de dana, o techno foi progressivamente sendo assumido pelos seus criadores e produtores como o reflexo de uma angstia ps-industrial, motivada por condies de existncia menos favorveis. Este gnero musical comeou a ser desenvolvido em caves pelo chamado Trio de Belleville, um conjunto de estudantes universitrios negros (da as influncias negras que se fazem sentir e que vo desde o blues ao hip hop, passando pelo funk), composto por Juan Atkins, Derrick May e Kevin Saunderson. Profundamente influenciados e mesmo inspirados por nomes como Kraftwerk e por Electrifying Mojo (Charles Johnson), responsvel pelo programa de rdio The Midnight Funk Association que se modelava por uma programao eclctica, cruzando diferentes estilos musicais, comeam a compor os seus prprios padres rtmicos, aumentando de dia para dia o seu interesse pela msica electrnica. Desta forma, os trs comearam a lanas as bases de um novo gnero musical o techno editando as suas experimentaes e auto intitulando-se progressivamente como techno-rebeldes. Na verdade, os trs so tratados como a Santssima Trindade de Detroit, responsvel pela combinao de funk, electrnica e futurismo. Rapidamente estas inovaes chegam aos sets dos DJ mais conhecidos e influentes, o que contribuiu para a expanso do gnero musical que deixa assim de ser uma sonoridade algo secreta para assumir-se como uma cena, cuja especificidade da cidade de Detroit48 se prende com a eliminao dos elementos desnecessrios dos temas, produzidos exclusivamente por computadores (sem presena de instrumentos musicais tradicionais), e explorando todas as oportunidades trazidas por sons artificiais, fazendo da repetio, da gradao tonal, da estrutura ambgua e do som mecnico revelam-se centrais na definio da esttica techno. Na verdade, o controlo dos vrios elementos sonoros que os meios electrnicos permitem talvez o responsvel por ouvirmos e interpretarmos os sons numa nova moldura psico-acstica, desconstruindo as metforas representacionais das tradicionais formas acsticas e orquestradas. Por outras palavras, pode afirmar-se que a msica electrnica trouxe novas possibilidades e introduziu importantes transformaes na forma como nos relacionamos e atribumos significado aos sons. Hoje so vrios os nomes que podemos associar ao techno (The Prodigy, Daft Punk e Chemical Brothers e os DJ Ed Simons e Tom Rowlands), assim como os momentos de celebrao deste gnero musical, que assumem uma cada vez maior dimenso pensese na festa alem MayDay, no festival de Glastonbury, com uma grande rea dedicada
No deixa de ser relevante a este respeito recordar as palavras do Dj Laurent Garnier acerca de Detroit: Detroit uma marca de qualidade. Desde as exploraes jazz ao rhythmnblues at inveno do funk futurista de George Clinton passando pela expresso da clera dos MC5 ou dos Stooges e o inesquecvel som da Motown. () Detroit um ponto luminoso na noite cultural do pas. Para os europeus, um fantasma de inovao, de swing e de perfeio. E para pessoas como eu, Detroit, a me do tecnho, terra de dor onde o jazz, ltima grande msica do sculo, veio mutar-se com a msica electrnica Mas o tecnho no pode ser visto como o prolongamento urbano do jazz. De John Coltrane a Derrick May, so as mesmas obsesses: o espao, o tempo, o Groove e uma infinita melancolia (Garnier, 2003:132).
48

156

msica electrnica, ou Tribal Gathering. Paralelamente ao surgimento do techno, um outro gnero de msica electrnica comeou a desenvolver-se durante a dcada de 80, desta feita sobretudo em Chicago. Falamos da chamada house music, que emerge associada aos frequentadores de clubes com uma configurao underground, no obstante a posterior comercializao deste estilo musical. Na verdade, a origem do nome parece advir precisamente de um desses clubes, Wharehouse, inicialmente frequentado por gays, negros e latinos que a ele se deslocavam com o intuito de ouvir as misturas do DJ e produtor Frankie Knuckles, que conjugava assim o disco com o synthpop europeu, o new rave, o industrial e at o punk. Na realidade, o house deriva do disco, conciliando o soul, o R&B, o funk, a salsa e o rock, com mensagens relacionadas com a dana, o amor e a sexualidade, num contexto rtmico marcado por batidas repetitivas, em que o progressivo se alia sem dificuldade s razes afro e punk.

Figura 1.50: Daft Punk, 6 de Agosto, Festival Sudoeste TMN, 2006

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

157

Figura 1.51: Africa Bambaataa49, 4 de Agosto, Festival Sudoeste TMN, 2006

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Rapidamente, o techno passou a ser confundido com o house, sobretudo com a sua vertente mais mecnica, exactamente porque partilhavam a mesma base assente na msica negra, nas suas mais diversas configuraes e porque os produtores de ambos assumiam influncias mtuas50. Porm, e sobretudo ao longo da dcada de 90, com o seu desenvolvimento e ramificaes, foram-se distanciando-se. Ambos constituem-se, no entanto, verdadeiros convites dana, particularmente se considerarmos a sua fuso com ritmos sintticos como o new beat belga ou o electro para dar lugar EBM (Electronic Body Music) e, no obstante as divergncias e distanciamentos, actualmente no deixam de verificar-se cruzamentos entre ambos, dando mesmo origem ao chamado tech-house, tido como a direco musical dos jovens nos anos 90, a nvel mundial e perspectivado como um () dos estilos mais completos do virar da dcada por ter a capacidade de mover-se de acordo com o dub, o hardcore e o formato pop sem deixar nunca de ser o ponto de encontro praticamente de toda a tradio electrnica inglesa. Quem sabe se vir outra moda, mas dificilmente poder unir de uma maneira to efectiva e sincera presente, passado, futuro, seriedade e capacidade de chegar s massas (Blnquez, 2006:517-518). Esse parece ser o grande desafio partilhado por todas as variantes de msica electrnica: jogar com o presente, sem esquecer as suas razes, e avanar no desconhecido.

49 Afrika Bambaataa o pseudnimo de Kevin Donovan (Bronx, Nova York). Produtor, DJ e lder da Zulu Nation, reconhecido como fundador oficial do hip hop. Bambaataa criou as bases para surgimento do Miami Bass. hoje uma referncia mundial no cruzamento entre hip-hop, electro e funk. 50

Considere-se, a ttulo de exemplo, o papel dos Cabaret Voltaire na formao quer do techno de Detroit, quer no house de Chicago.

158

O jungle e o drumnbass e a constituio de uma cena londrina. O drumnbass, tambm designado como jungle, um estilo de msica de dana electrnica, tambm assente na fora das batidas e em instrumentos como os sintetizadores, os samplers e os computadores. Na essncia, o drumnbass uma combinao de alguns elementos bsicos: o factor rtmico, as bases de bateria aceleradas com tempos extraordinariamente velozes. Ora, O drumnbass no um gnero fcil porque transforma a agressividade numa energia abstracta, exige uma fortaleza fsica e obriga a que se escute () (Blnquez, 2006:409). Surgido no final dos anos 80, no Reino Unido, recebe influncias de diversos gneros, como a cena rave, o techno e o hip hop. Na verdade, h quem perspective o drumnbass como uma das muitas apropriaes feitas do hip hop. Com efeito, ao longo do desenvolvimento deste, o uso da tecnologia foi sendo adulterado devido aos fracos conhecimentos de muitos msicos, o que contribuiu para a reinveno do prprio estilo e a para a criao de novas sonoridades, como o drumnbass. Desta forma, no deixam nele de estar patentes, de modo mais ou menos notrio, alguns dos elementos que compem a essncia do hip hop que, antes de mais, emerge e se impe como uma luta contra a invisibilidade, uma busca por uma identidade, onde o uso da tecnologia tem o intuito de criar uma filosofia vital. No obstante estas razes relacionadas com o hip hop, o drumnbass nasce de um conjunto de mesclas em constante transformao. Atente-se, ento, sua ligao cena hardcore rave britnica. Com efeito, no incio dos anos 90, por toda a Inglaterra comeou a proliferar o esprito da rave, atraindo para este tipo de eventos interesses comerciais. Os clubes onde se desenrolavam as raves foram o espao por excelncia de desenvolvimento e de experimentao de novas misturas e estilos, o que tornou difcil a distino entre o hardcore e o jungle, uma vez que os estilos estavam muito mesclados um no outro: Pela primeira vez, Inglaterra criou a sua primeira e genuna expresso de msica de dana, sem seguir o que se fazia na Jamaica ou Estados Unidos. () Surgia uma maneira nica de integrar toda a tradio da msica negra, do blues ao hip hop e ao techno, num saco sem fundo perfeitamente organizado: o cruzamento ideal entre os sonhos csmicos de Sun Ra, a alquimia de Lee Perry e o apocalipse segundo os Public Enemy, numa progresso lgica para o futuro, o desconhecido (Blanquez, 2006:408-409). O drumnbass chega at ns atravs dos DJ; a maior parte das faixas so desenhadas para ser misturadas pelos DJ que, assim, desempenham um papel crucial na ambincia criada num clube. Actualmente, no mbito do drumnbass e a ttulo de exemplo, podemos destacar os nomes de Andy C e Roni Size como sendo dois dos que mais se destacam. No mbito de uma espcie de ciclo de criatividade mediante o qual a criao musical pode ser vista, o desenvolvimento do drumnbass e o seu cruzamento com outras sonoridades deu origem ao desenvolvimento de outros gneros musicais, como foi o caso do 2step e, mais tarde, do dubstep. Com efeito, o 2step no deixa de ser uma evoluo do drumnbass, mas por outro lado concilia o hardcore com a voz feminina do R&B americano. No Vero de 1997, nascia assim mais um estilo, que combinava o jungle e o house, naquilo que se veio a chamar o speed garage, que era a juno de vrias linhas com os temas do garage nova-iorquino a vertente hedonista do drumnbass parecia haver-se dissipado,

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

159

dando lugar ao obscuro. Em relao ao dubstep, tendo surgido no final da dcada de 90 no Reino Unido, por muitas vezes confundido como sendo uma variao do drumnbass, mas na realidade evoluiu de modo independente, uma vez que descende directamente do garage britnico, recebendo por isso influncias directas do house, para alm das influncias do reggae, do dark garage e do dub minimal. Com efeito, medida que o drumnbass ia assumindo contornos que no agradavam aos seus seguidores, muitos destes direccionavam-se para o garage do Reino Unido, e mesmo para o dark garage, desenvolvendo um interesse particular por arranjos mais sombrios que procuravam reflectir o cenrio urbano de decadncia. Neste sentido, o dark garage funcionou como uma fase de transio entre o 2step e o dubstep51. Os encontros progressivos da electrnica com as razes no final do sculo XX: o trance. O trance tambm um gnero de msica de dana electrnica desenvolvido nos finais dos anos 80 e durante a dcada de 90, como resultado da combinao de outras formas musicais electrnicas, como o so o ambiente, o techno e house. De facto, o trance ou a cultura rave (termo fortemente associado ao estilo musical em causa por reportar-se ao contexto espacial e sociabilitrio em que este se expressa) saiu do grosso da dance music dos 90, do gabba ao trance, do house progressivo ao jungle, uma descendncia ramificada de centenas de estilos, generosa; um caso nico na histria, apenas equiparvel ao estalo ps-punk, que marcou absolutamente tudo. Uma revoluo annima que ditou o mundo musical em que vivemos agora (Blanquez, 2006:315). Sendo a maior parte das msicas calmas e de efeito lento, o nome trance advm precisamente das batidas repetitivas e das melodias progressivas que suscitam nos seus ouvintes um estado de transe e de libertao espiritual, um efeito quase hipntico. Tal relaciona-se, sem dvida, com os elementos primitivos, nomeadamente com razes religiosas no shamanismo, hindusmo e budismo, que se encontram presentes neste gnero musical, ainda que combinados com sonoridades modernas e electrnicas. Em termos geogrficos a sua origem remonta Alemanha, a um conjunto de lbuns produzidos na dcada de 80 e inspirados nas composies de Klaus Sculze que, atravs da utilizao de sintetizadores e sequenciadores, criavam um ambiente transcendental52. Apesar de em termos musicais a cultura rave no se limitar apenas ao trance, envolvendo igualmente outros estilos electrnicos como o techno, o freeform, o house, o hardcore, o happy hardcore e o drumnbass, como referimos em especial a ele que se relaciona, partilhando uma base comum - a repetio de ritmos, que contribui para a criao de uma determinada atmosfera em que as tecnologias e as formas sintticas de produo da msica tornam-na capaz de ir para alm das capacidades humanas em termos de ritmo, preciso e velocidade, como que criando um paralelismo entre uma transcendncia ao nvel tcnico e de produo e as formas, tantas vezes, tambm elas transcendentais de vivncia das raves.
Actualmente, no mbito do panorama do dubstep, Burial um dos nomes que merece maior destaque. De facto, o lbum homnimo foi considerado pelas revistas XLR8R, The Wire, Fact e at mesmo pelo The Observer um dos melhores de 2006, sendo sem dvida um exemplo materializado das origens do dubstep que, indo para alm do simples acto de ouvir msica, se constitui, na opinio de muitos, como um som ou experincia fsica.
51 52

Refira-se que o ttulo de alguns destes lbuns possua a palavra trance no nome: Trancefer de 1981 e En=Trance de 1987.

Figura 1.52: Primal Scream, 1 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2008

Figura 1.53: Scissor Sisters, 5 de Julho, Festival Super Bock Super Rock, 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Figura 1.54: New Young Pony Club, 13 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2007

Figura 1.55: Final Fantasy, 6 de Agosto, Festival Sudoeste TMN, 2006

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Figura 1.56: The Mars Volta, 2 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2008

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

163

1.7. Grunge, indie rock e ps-rock

Im so happy/ Cause today I found my friends/ Theyre in my head/ Im so ugly/ But thats ok, cause so are you/ Weve broke our mirrors/ Sunday morning/ Is everyday for all I care/ And Im not scared/ Light my candles/ In a daze cause Ive found god Yeah yeah yeah yeah..... Im so lonely and/ Thats ok, I shaved my head/ And Im not sad/ And just maybe/ Im to blame for all Ive heard/ And Im not sure/ Im so excited/ I cant wait to meet you there/ And I dont care/ Im so horny but/ Thats ok, my will is good/ Yeah yeah yeah yeah..... I like it/ Im not gonna crack/ I miss you/ Im not gonna crack/ I love you/ Im not gonna crack/ I killed you/ Im so happy / Cause today I found my friends/ Theyre in my head/ Im so ugly/ But thats ok, cause so are you/ Weve broke our mirrors Sunday morning/ Is everyday for all I care/ And Im not scared/ Light my candles/ In a daze cause Ive found god/ Yeah yeah yeah yeah..... Nirvana, Lithium, 1991

O grunge uma combinao snica entre punk e heavy metal, tendo como referenciais os Stooges e os Black Sabbath. A editora Sub Pop foi o epicentro do movimento e teimava em manter o som das bandas tal como se ainda estivessem a tocar numa garagem. Mistura-se com o indie rock e o hardcore. a sonoridade dos Mudhoney53, dos Nirvana, dos Black Flag54, dos The Minutemen55, dos Dinossaur Jr.56, Mission of Burma57, Minor Threat58, Hsker D59, entre outros.

53

O grupo foi fundado em 1988 por Mark Arm (vocalista), Steve Turner (guitarra), Dan Peters (bateria) e Matt Lukin (baixo). As suas primeiras produes no selo Sub Pop permitiram a obteno a obteno de um relativo sucesso, contribuindo para a definio do som de Seattle. Depois de Max 45s chamado Superfuzz Bigmuff, contendo, entre outras Touch Me Im Sick (a ser tomada pelo Sonic Youth), Mudhoney lanou dois discos pela Sub Pop, Mudhoney, em 1989, e Every Good Boy Deserves Fudge em 1991. Entre o grunge e o punk garage, os Mudhoney, comearam tambm a incorporar elementos de blues rock. No obstante o sucesso das tournes, as vendas so baixas.

Os Black Flag foram pioneiros em combinar punk com o hardcore. Criaram um som nico com princpios de simplicidade, muita inspirao dos Ramones, solos intensos de guitarra e mudanas de tempo frequentes (Rollins, 2004).
54

Os The Minutemen foram uma banda punk americana surgida em San Pedro, Califrnia em 1980. A sua formao inclua: D. Boon (guitarrista), Mike Watt (baixista) e George Hurley baterista). Gravaram 4 Lp e 8 EP antes da morte de Boon num acidente de automvel em 1985. Destacavam-se na cena punk californiana pela filosofia jamming econo, uma sensao de economia reflectida nas suas tournes e apresentao e uma atitude ecltica e experimental no rock alternativo pioneiro.
55 56

Os Dinosaur Jr. foram um dos principais responsveis pelo retorno dos solos de guitarra ao rock independente americano, ento dominado pelo ps-punk/hardcore. Eles adicionaram grandiosos solos, distoro e barulho a um som temperado por letras depressivas, vocais desleixados e riffs meldicos, e so citados como grande influncia por gente como Pixies, Sonic Youth, Nirvana e toda uma gerao de bandas surgidas nos anos 90.

Os Mission of Burma so um grupo de ps-punk de Boston, Massachusetts, Estados Unidos, composto pelo guitarrista Roger Miller, o baixista Clint Conley, o baterista Peter Prescott e o engenheiro de som e manipulao de fitas, Bob Weston. Mantiveram-se no activo entre 1979 e 1983, reformando-se em 2002. Miller j sofria de problemas auditivos antes da formao do grupo, e as tournes s serviram para agravar o seu problema.
57 58

Minor Threat um grupo de punk hardcore de Washington DC, fundador do movimento Straight Edge. Este ser marcante da cena, no obstante a sua curta existncia (1980-1983).

59 Os Hsker D (remember you em noruegus) foram um influente grupo de punk rock, provenientes de Minneapolis-St. Paul, Minnesota, composto pelo guitarrista e cantor Bob Mold, o baixista Greg Norton e o baterista e vocalista Grant Hart.

164

Saudaes. Nirvava um trio nascido das entranhas de uma cidade de lenhadores ignorantes chamada Aberdeen, Washington, e de uma comuna hippie de Brainbridge Island (Cobain, 2005:40). Comecemos por falar nos Nirvana. A msica dos Nirvana, a msica grunge, espelha um tempo: o seu tempo. Alis, no que toca o lbum Nevermind (Arnold, 1993:5): a sua expresso do zeitgeist dos incios do anos noventa foi to forte que saltou das lojas como que de moto prprio, reflectindo a verdadeira vontade do pblico e no apenas a da rdio e da indstria musical. A sua essncia recordava aos ouvintes que a vida mesmo em mini-malls beges podia ser uma coisa perigosa e sugestiva, e que a apatia e o silncio eram uma forma de rendio que no precisava de ocorrer j agora (Arnold, 1993:5). preciso remontar a alguns dos factores que anunciaram a morte (inevitvel) do punk e que foram, entre outros, a violncia, as drogas e o desencantamento gerado pela indiferena da indstria musical (Arnold, 1993:14). O panorama da altura experimenta a morte anunciada da rdio sob a gide do disco, isto , os finais da dcada de 70 e os incios da dcada de 80 reificaram a tendncia para a mecanizao e a auto-programao que eliminou a arte do disc jockeying (Arnold, 1993:21-22). Ao mesmo tempo a pulverizao disseminada das estaes de rdio constitui-se numa rede americana que interliga os punk rockers oriundos de vrias cidades, fornecendo um sentido de comunidade aos diferentes grupos (Arnold, 1993:26-27). Em 1979, o cenrio recorrente traduz a popularidade do punk rock relacionada com o papel desempenhado pelos media e pela indstria da msica que moldaram conjuntamente os pblicos e as aspiraes dos grupos. Nos anos 80, deparamo-nos com um influxo de grupos oriundos dos subrbios, grupos esses que se enquadram nas bandas de garagem (Arnold, 1993:48).

No obstante, no epicentro do punk rock reside a sua posio anti-indstria musical (Kent, 2006): o nmero de marcas independentes (marcas cujo produto no reconhecido, industrializado, ou distribudo pelos principais) ascendeu desde os finais dos anos 70, em particular para lidar com as bandas de punk rock que estavam prestes a ser excludos dos principais mercados de produo e distribuio, desde a rdio e os media e o restante mainstream (Arnold, 1993:52). Nomeadamente, o underground de Los Angeles insurgiuse contra o rock corporativo, sob os motes de Dont Suck Corporate Cock! Dont Let Friends Listen to Corporate Rock! (Arnold, 1993:59). Os punks da Califrnia cunharam o termo hardcore para diferenciar o mero punk rock dos Devo e dos Buzzcocks das correntes mais brutais e rudes (Kent, 2006). Tambm em 1981, em Washington e com a banda Minor Threat, este gnero foi refinado e exaltado, cruzando a msica com uma ideologia que escapava ao mainstream. Alm disso, o punk rock de Washington tinha um cunho especialmente poltico (Kent, 2006). Na esteira dos R.E.M. prefiguram-se o sucesso das rdios universitrias, a cena Amerindie, a constituio de departamentos de msica alternativa nas empresas discogrficas, o Pop Underground Internacional, e os Nirvana. De alguma forma, os R.E.M. pontuam como os precursores da galvanizao desta subcultura numa verdadeira comunidade. Ou seja, o grupo catalisou as pessoas no sentido de uma redeno mediante a formao das suas prprias bandas ou companhias discogrficas, ou o caso de pessoas que mudaram de cidade, que se juntaram a rdios universitrias, que desistiram da escola, ou que escreveram livros (Arnold, 1993:76).

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

165

A msica dos Nirvana funda-se na sua obsesso e determinao, alimentando-se de alguma forma do sentimento da no-pertena60 (Arnold, 1993:195-196). Uma das principais crticas movidas ao som de Seattle reside no seu carcter apoltico (em bandas como os Mudhoney, Fluid), o que se enquadra nos rtulos da dcada de 80 pautada pelo egosmo e pela ausncia do sentido de comunidade (Kent, 2006). No que toca popularidade do lbum Nevermind dos Nirvana, deparamo-nos com duas correntes de pensamento. Por um lado, argumenta-se que o seu sucesso se deve ao facto de ser um lbum fenomenal no sentido de penetrar na estrutura rgida da indstria musical; por outro, referencia-se que o lbum surge no momento certo, ou seja, numa era em que o conformismo imperava (Arnold, 1993:234). De certa forma, o lbum Nevermind deve o seu xito linguagem empregue, ou seja, uma linguagem finalmente compreendida por milhes de pessoas, cujo epicentro se coploca no universo dos jovens, na sua imaginao, nas suas crises e nos seus sentimentos (Arnold, 1993:235): mas Nevermind apreendeu o momento actual. Aprisionou dez anos de zeitgeist num pedao de vinil solitrio; soltou-se do age-old skin e inventou algo completamente novo (Arnold, 1993:235). O que sucede no caso dos Nirvana, e das outras bandas, que nenhum deles aspirava condio de vedetas, groupies ou drogas, casas, Mercedes Benz ou relgios Rolex. Aspiravam sim, a poder tocar a sua msica na cave61. E agora, depois de terem assinado os seus contratos, de partilharem a sua msica e de terem mudado o mundo, esto arruinados, tristes e gastos (Arnold, 1993:274). O universo do punk rock vislumbrou um mundo onde se esbatia o limiar entre o pblico e as estrelas de rock, com base no poder e no dinheiro (Arnold, 1993:301-302). Assim, o sucesso de Nevermind dos Nirvana em 1991 veio dar visibilidade ao underground que pelos seus prprios meios de distribuio, comunicao e promoo se desenvolvia j h mais de uma dcada. J em 1981 a cultura americana underground, especialmente o rock, lanava no mercado os seus lbuns, vindo a ser reconhecida mais tarde (de ressaltar alguns nomes de ento: Sonic Youth, Replacements, Hsker D, Mission of Burma, Minor Threat, R.E.M.) (Azerrad, 2002:3). Neste ponto importante ressalvar a importncia do papel das editoras independentes e fanzines na criao esttica e desenvolvimento deste movimento, de que podemos enumerar as editoras SST, Dischord, Touch & Go, SubPop e as fanizes Flipside, Maximumrocknroll e Forced Exposure (Azerrad, 2002:4).

60 Como refere Reynolds: A nica explicao que muitas pessoas no perceberam realmente o quo zangados e alienados eles eram (2007:134), explorando o seu desejo pela revoluo numa constante oscilao entre raiva e resignao. Os Nirvana representaram uma espcie de inconscincia colectiva das geraes que os acompanhavam, pautadas por uma fria implosiva e por um certo idealismo disperso. Para alm disso, tornaram-se importantes por materializaram uma proposta alternativa e distinta numa altura em que a oferta musical parecia toda ela semelhante, por no procurarem fugir realidade numa atitude transcendente, mas sim por a confrontarem.

Dizia Kurt Cobain: Eu preferiria estar em coma do que me levantar e transportar-me para a cena at altura de tocar, preferia estar confinado ao meu pequeno mundo e a mim. () Todos os prazeres quotidianos que as pessoas encontram na conversa, os divertimentos sem ps nem cabea, isso no presta, preferia estar a dormir (Kent, 2006:270). Em Smells Like Teen Spirit, o hino dos Nirvana, as palavras de Cobain comeam por degolar todo o seu cinismo face experincia pseudo-catrtica do rock, mesmo que o grupo esteja nessa onda. Depois, medida que prossegue, a voz de Kurt no faz mais do que repetir uma palavra, magoada: negao (Kent, 2006:271).
61

166

O significado da noo independente prende-se aqui com a distribuio das bandas por editoras que no as majors (na altura centradas na Capitol, CBS, MCA, PolyGram, RCA e WEA). As editoras independentes americanas surgem no seguimento de outras como a Motown, Stax, Chess, Sun e Atlantic, as quais assumiram fortes impactos nos anos 70 mas entretanto foram absorvidas pelas majors. No fundo, as pioneiras editoras britnicas indie e punk vieram mostrar um caminho de oportunidades que se estendeu aos Estados Unidos no final dos anos 70. Neste universo indie, muito importante reconhecer os seus significados ideolgicos, nomeadamente, a sua ligao a radicalismos polticos e, no caso americano, a adopo da tica punk, Do It Yourself, numa ptica de ruptura com a poltica republicana e numa opo por assumir o controlo. O punk era mais do que comear uma banda, afirmou uma vez o baixista formador de Minutemen, Mike Watt, era lanar uma editora prpria, implicava as tournes, e significava assumir o controlo. Era como a composio das letras; simplesmente faz-se. Se querias um disco, fazias por isso. O punk era tudo isto (Mike Watt In Azerrad, 2002:6). Ainda assim, o indie underground, sendo a afirmao de uma posio assume-se tambm como uma necessidade no universo musical e resulta da percepo, por parte dos msicos, que mais do que chegar a muitas pessoas importa a qualidade e importncia daquilo que se consegue lanar atravs dos meios alternativos. O afirmar do universo indie underground na msica traz consigo processos que emergem de baixo para cima atravs de microcosmos inovadores constitudos pelas editoras independentes. A importncia do campo editorial na cena indie reflecte-se no amplo universo esttico que estas criam e que gera fenmenos de adeso to ou mais significativos que os que incidem nas bandas (Azerrad, 2002:8). Reconhecido este processo de baixo para cima, a cena indie dos anos 80 vai buscar muitas influncias contracultura musical dos anos 60 que entretanto atingira o sucesso no deixando de significar uma postura radical, na qual o rocknroll era assumido como parte integrante da alma dos jovens atravs de bandas como os Beatles, The Who, Rolling Stones e Bob Dylan: Aquela dcada revelou-se um tempo em que as pessoas se sentiam fortemente identificadas e comprometidas com a msica e a cultura, em que as pessoas sentiam que ela no era apenas um background, mas era as suas vidas, assevera Guy Picciotto, membro de Fugazi; Ela era parte da fibra daquilo que fazias (Picciotto In Azerrad, 2002:7). Em 1984 so lanados vrios lbuns que vm despertar nas audincias, crticos e editoras mainstream, a realidade em efervescncia de uma msica rock de qualidade feita em pequenas comunidades. Este processo vem revelar paralelismos entre o indie rock e o movimento folk do incio dos anos 60 que passam principalmente por posturas ideolgicas de afirmao e necessidade, sendo que no indie rock as posturas polticas revelam-se mais implcitas, e pelos agentes envolvidos nestes fenmenos de raiz populista mas encetados por jovens escolarizados de classe mdia. Aproxima tambm estes movimentos a ocorrncia de um momento de viragem marcante, no folk com as performances electrnicas de Bob Dylan em 1965 e na cena indie com o sucesso de top atingido por Nevermind (Azerrad, 2002:8).

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

167

Como j se referiu, a cena indie marcada por um contexto poltico conservador e encontra na msica o vector de expresso do seu descontentamento. Azerrad demonstra essa perspectiva: como conhecido, a msica foi a primeira forma de arte a expressar o descontentamento (Azerrad, 2001:9). A rdio era uma das esferas para afirmar a rebelio, fenmeno que se dava pela emergncia de rdios nas escolas e em circuitos no massificados com a funo de promover a cena underground. O conjunto de todos estes universos independentes, desde as editoras, passando pelas fanzines, pelos clubes e pelas rdios , possivelmente, o maior legado punk (Azerrad, 2002:9). A filosofia DIY e a expresso da rebelio estende-se tambm s audincias que percebem o valor do universo indie e procuram a proximidade com este, fazendo emergir um aspecto de curiosidade e interesse pela procura num certo tipo de pessoas, num certo tipo de pblico62. As bandas indie vm mostrar que a obrigatria ligao dos fs que marca o rocknroll pode expressar-se e consolidar-se de formas distintas aos concertos de estdio e MTV, afirmando que aquilo que outros vem como limitaes eles advogam como virtudes, as quais marcam no apenas um estilo musical mas uma maneira de estar na vida ou como a cano dos Minutemen A nossa banda pode ser a tua vida (Azerrad, 2002:10).

No surpreendente que o movimento indie tenha comeado no Sul da Califrnia, pois era a que estavam os fanzines Slash e Flipside iniciados em 1977, tambm se encontravam a as editoras indies tais como, a Frontier e a Posh Boy and Dangerhouse (Azerrad, 2002:13). Mas aps o do perodo ureo do indie, seguiu-se o momento em que as multinacionais tomaram a liderana: com o novo sculo despontado, mais e maiores rtulos foram engolidos pelas colossais empresas multinacionais e os blockbusters prevaleceram na indstria musical. O mnimo denominador comum prevaleceu mais do que nunca () (Azerrad, 2002:499). O boom do underground um fenmeno que j havia acontecido com a cultura hippie nos anos 60. Contudo, a emergncia do punk para fora do circuito underground, tendo-se iniciado nos anos 70 com Ramones e Sex Pistols, no atingiu a dimenso do fenmeno hippie dado o menor nmero de agentes envolvidos (tendo em conta a dimenso social decorrente do baby boom). O lanamento de Nevermind revelou-se de facto o momento marcante da chegada de um pblico mais vasto ao punk. Representativa desta realidade a digresso de Fugazi na promoo de Steady Diet of Nothing que decorreu na fase de lanamento do disco de Nirvana e na qual a prpria banda reconhece o envolvimento de um maior nmero de pessoas (Azerrad, 2002:493). O impacto meditico do disco vem dar a conhecer um conjunto de bandas underground e atravs de uma nova forma de produo e de uma aposta forte no registo meldico traz ao mainstream uma realidade que a indstria musical de at ento havia rejeitado: Aquele disco [referindo-se a Never-

Nas palavras de Azerrad: o movimento indie reclamava por tudo aquilo que o rock havia significado. (Azerrad, 2001:10). As bandas indie vm mostrar que a obrigatria ligao dos fs que marca o rocknroll pode expressar-se e consolidar-se de formas distintas aos concertos de estdio e MTV, afirmando que aquilo que outros vem como limitaes eles advogam como virtudes, as quais marcam no apenas um estilo musical mas uma maneira de estar na vida. Ou como Minutemen exprimem em msica A nossa banda pode ser a tua vida (Azerrad, 2002:10).
62

168

mind] iniciou a avalanche do mainstream americano se tornar interessado, pelo menos superficialmente, pela msica independente (Corey Rusk In Azerrad, 2001:494). Esta massificao do fenmeno veio revelar o que a cena underground havia produzido nos ltimos 10 anos mas fez tambm com que a dimenso negocial viesse entrar na cena punk gerando uma descaracterizao de alguns projectos musicais e acabando por derrubar um importante princpio de cooperao inerente cena independente enquanto fenmeno underground. A chegada da msica independente indstria musical gerou nesta estratgias de marketing, nomeadamente a criao de falsas editoras independentes que acabavam por funcionar como delegaes das majors. De facto, depois de 1991 deixa de se falar de msica e ideias para se falar de negcios e dinheiro (Guy Picciotto In Azerrad, 2001:495). Mas o fenmeno de massificao teve tambm o seu reverso que foi o atingir do sucesso de alguma editoras independentes das quais se destaca a Matador Records, responsvel por algumas das bandas que dominaram, e ainda tm impacto, na cena underground (Cat Power, Jon Spencer Blues Explosion, etc.). Ps-rock e mistura. O ps rock surge de mltiplas fontes e procedem a mltiplos cruzamentos estilsticos musicais. Remete para os diferentes momentos da histria da msica em que o rock se associou a outros gneros e sub-gneros musicais, os Velvet Underground e os Pink Floyd, os Joy Division, The Cocteau Twins, The Jesus na Mary Chain ou ainda a vanguarda ps-punk do final da dcada de 70 e incio da de 80. Alm destas influncias, a electroacstica, o dub, o reggae, hip-hop ou o techno. Muitos dos grupos ps-rock britnicos definem-se tambm como opostos ao grunge, o que sonho de Carducci tornado realidade: a fuso do punk e metal num novo hard rock americano (Reynolds, 2006:189). Reynolds no ignora a possibilidade de encarar o ps-rock no tanto como um gnero musical, mas como uma realidade que deixa em aberto a possibilidade de combinar as tendncias britnicas com a sua atraco pela msica negra americana, nomeadamente concretizada em gneros como o jazz, o R&B, o disco, o funk e o dub. O ps-rock pauta-se pela utilizao de instrumentao rock para objectivos que esto longe do mago do rock, sendo a guitarra um instrumento indispensvel. Simon Reynolds, o criador da designao, liga o ps-rock a sonoridade srenovadas em dilogo com o rock. Esta renovao pautada pela abertura estilstica deve-se prpria abertura que o contexto de globalizao tem permitido estruturao das relaes sociais e culturais: o rock alternativo de hoje sinnimo de um recuo a determinados perodos da histria do rock. Em relao aos Primal Scream, pensem na era Exile on Main Street dos Stones. No caso dos Suede, pensem na fase Ziggy do Bowie. Em 1994, apenas seis anos antes de um novo milnio, aqui que o dinheiro est: na reproduo musical de sonoridades antigas (Reynolds, 2006:186). Joo Lisboa aludindo ao carcter vago do conceito, no sentido do ps-rock como chapu do alternativo, considera que a grande vantagem do conceito e da expresso ps-rock reside no facto de, em rigor, no significando nada (para alm de indicar algo indefinido que vem depois do rock), poder, medida dos desejos e intuies de cada catalogador,

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

169

significar virtualmente tudo. uma daquelas utilssimas bengalas de bricolage verbal que nos permitem abarcar um considervel universo musical e que e isso to essencial como o previu o seu inventor, Simon Reynolds , desde que no sejam levadas demasiadamente a srio, facilitam bastante a vida. E a audio. Digamos, ento, que Rachels, Matmos e A Silver Mt. Zion praticam o ps-rock. Porqu? Pela muito simples razo de que, nem com a maior latitude de esprito, a msica a que se dedicam poderia ser classificada como rock. E, no o sendo (nem exactamente jazz, nem propriamente clssica, nem certamente world, nem precisamente electrnica), s poder navegar nessa rea de fronteiras indefinidas que j se chamou tambm new music ou avant rock ou, ou, ou.... (Lisboa, 2008b). Ora, podemos entender o ps-rock como um designao adequada de facto aos novos tempos, onde os revivals, as fuses, as mesclas se tornam um imperativo fundamental da criao sonora transportando um imaginrio de desejo do novo (que no novo) e do diferentes em termos de fruio musical e ldica em geral. Mescla e derivaes contemporneas. A ausncia de sentido e de direco a seguir que caracterizava o pop em meados da dcada de 80 foi bem retratada na frase de John Peel: Eu nem sequer gosto dos discos de que gosto. (Reynolds, 2007:1). Nessa altura, a msica independente desenvolvia-se num balano entre uma absteno construtiva (deixar a pop desaparecer) e a viso do problema como uma mera questo de acesso msica. Na realidade, poucos foram os grupos indie que voltaram por completo as costas pop, ainda que procurassem conscientemente distanciar-se dessas sonoridades. No fundo, o indie pop define-se como o oposto da pop, na medida em que esta se baseia do domnio dos ritmos danantes, enquanto que o primeiro se pauta pelo seu carcter no danvel, bem distante das suas razes R&B, na verdade, o rock srio, dos hippies at agora, uma cultura CEREBRAL, orientada para a contemplao e para a passividade corporal (Reynolds, 2007:14) da o enfoque colocado nas letras e nos objectivos dos artistas, bem como o primeiro e principal local de escuta deste tipo de msica o quarto. Pelo contrrio, a pop mainstream uma cultural CORPORAL, orientada para a dana e para o espectculo, e no para o significado (Reynolds, 2007:14). Assim, a cena indie procura afastar-se do espectro mainstream e daquilo que ele implica: produo, tecnologia, sintetizadores, procurando, antes, a pureza e a autenticidade, com a convico de que o que colocado num lbum deve ser reproduzvel em palco. No fundo, pretende-se um retorno s sonoridades de uma altura em que a noo de juventude era nova, numa tentativa de recuperar a inocncia perdida da msica pop: o retorno tradio uma revolta contra a tecnologia, contra uma gesto yuppie, contra a sade e a eficincia, contra o progresso (Idem, Ibidem:29). Trata-se, pois, de um debate no seio do rock que tem subjacente o retorno quilo que realmente importa. O rock alternativo actual sinnimo de recuo face a um grande nmero de gneros passados da histria do rock, no s numa perspectiva de revivals mas de incluso de muitos dos seus elementos numa sonoridade contempornea. O qualificativo alternativo visto de forma crtica pelos msicos indies desde o incio dos anos 90, dada a rpida apropriao maistream do Nevermind dos Nirvana em 1991 como vimos ante-

170

riormente. Assim, um grupo de bandas apoiadas pela msica electrnica e construda no estdio, pela improvisao livre e alimentada pelas vanguardas artsticas, comearam a destacar-se dos padres clssicos e talvez como refere Reynolds (2006) o nico vocbulo suficientemente aberto para as abarcar seja o ps-rock. Segundo este mesmo especialista, significa usar a instrumentao do rock para desgnios no rock (Reynolds, 2006). Vejamos alguns exemplos. semelhana do punk, o gnero rave-punk contem em si, em simultneo o mpeto do retorno, da ressurreio ou renovao, mas tambm o da mudana, o da inverso. neste ltimo sentido que podemos entender o gabba-gangstagarage, conhecido como grime, onde so evidentes os ecos do hardcore, marcando a distino relativamente cultura rave pelo seu carcter hostil. Paralelamente, tal como o hip hop e o rock, o gabba-gangsta-garage diverte-se com as inverses lingusticas e com jogos de palavras. E tal como o punk rock, acaba por expressar o lado mais negativo e sombrio da vida real; a msica retrata o que se passa nas ruas. Reynolds tambm acrescenta: Animais, antropomorfismo e animismo so preocupaes comuns na msica psicadlica (2007:365). Essas preocupaes materializam-se, por exemplo, no grupo norte-americano Animal Collective, na medida em que cada um dos seus membros parece prestar reverncia ao mundo natural, expressando-a em aspectos como o nome da sua editora (Paw Tracks) ou o ttulo de alguns temas (Penguin, Penguin; Who Could Win a Rabbit). Numa actuao de Animal Collective, um jovem entregou em mos uma cassete com algumas gravaes suas a Portner. Depois de algum tempo, assim que ouviram, assumiram como objectivo edit-las pela Paw Tracks, no porque o som se assemelhasse s suas sonoridades63, mas porque a msica de Ariel Pink tinha a mesma capacidade de criar um sentimento mgico e at transcendental, encaixando-se na perfeio no perfil da editora, embora no no da banda. O grime , por norma, visto como uma msica de rapazes maus, estando associado a atitudes mais agressivas. Porm, a presena de jovens do gnero feminino demonstra que este no um gnero musical exclusivamente masculino. Paralelamente, a elevada percentagem de adolescentes nos locais de celebrao do mesmo (festas rave) prendese com o facto destes representarem a oportunidade dos adolescentes verem de perto os seus dolos, os MC preferidos, que de outra maneira apenas tm possibilidade de ver atravs da televiso (Canal U, um canal britnico de msica urbana). Entre o jungle e o grime, no final dos anos 90, surge no Reino Unido o garage, numa espcie de tentativa da juventude londrina produzir o seu prprio brilho. Esta questo tornou-se importante na medida em que a ilha grega de Ayia Napa se transformou num locus preferencial da cena garage semelhana do que aconteceu com Ibiza e a cena rave. No entender de Belanciano, o grime a designao pela qual conhecida uma nova msica urbana inglesa, produto de uma Londres multicultural, criadora de msica atravs de tecnologia barata. Uma sntese mutante que engloba batidas electrnicas, elementos de hip-hop, jungle e ambientes sombrios sacudidos por sub-graves. Mais vocal que o jungle e mais cavernoso

Esta uma atitude de vrias editoras baseadas em bandas: editar apenas projectos que se assemelham sonoridade da prpria banda.
63

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

171

que o two-step, do qual descendente directo, est a implantar-se onde o hip-hop em Inglaterra falhou, criando uma verdadeira cultura alternativa que reflecte a realidade onde se movem os seus agentes (Belanciano, 2004a). Trata-se de uma sonoridade praticada por jovens comentadores da cidade - a maior parte com menos de 20 anos - capazes de cantar e recitar como se estivessem a ter um ataque epilptico e de msicos e DJ que compem um som virulento e saturado, o grime o desenvolvimento de algo que vem de trs, como o jungle e o UK garage (Idem, Ibidem). O projecto de M.I.A insere-se aqui, mas difcil de catalogar: dancehall jamaicano, grime londrino, crunk americano, reggaeton de Porto Rico, broken beat britnico (Belanciano, 2005e). Record Collection Rock. De acordo com Reynolds, Record Collection Rock no significa apenas que a msica tem os precedentes, advm de uma tradio, parecendo familiar. mais do que isso; um tipo de msica em que o conhecimento do ouvinte em relao msica que a antecede temporalmente integral o ouvinte est totalmente imbudo na esttica em que se suporta o tipo de msica em causa. Em tal situao encontram-se, no seu entender, os Jesus & Mary Chain, os Spacemen 3, os Primal Scream e em menor grau os Stereobal. Arctic Monkeys Whatever Say I Am, Thats What Im Not (Reynolds, 2007:390). O conceito indie apresenta-se como vago para Reynolds, no fazendo sequer sentido a sua aplicao em alguns casos; trata-se, pois, de um conceito e de uma esttica sem fora suficiente. Os Arctic Monkeys, por exemplo, so perspectivados como uma simples banda de rock, sendo a sua nica diferena a forma como exploram o poder rtmico e as batidas dos anos 60, algo que a maior parte das bandas indie parece ignorar. De uma forma realista, para Reynolds e fazendo uma comparao com a literatura, a proposta dos Arctic Monkeys anloga a alguns romances que assumem formas mais convencionais, introduzindo alguma frescura e no propriamente uma inovao. Importante o surgimento da banda: No Natal de 2001, dois jovens de Sheffield recebem de presente duas guitarras elctricas. Aos ensaios dirios junta-se um baixista, junta-se um outro amigo que escolhe a bateria - no havia mais nenhum instrumento disponvel. (...) Concerto aps concerto, a histeria propagava-se, o culto massificava-se subterraneamente e os Arctic Monkeys, banda que atingia sucesso assinalvel em regime DIY, deixavam porta dos recintos esgotados os representantes das editoras que, entretanto, os comeavam a disputar (Lopes, 2006b). A divulgao e notoriedade deste projecto ficaram a dever-se ao MySpace (Gomes, 2007). Com efeito, a partir de 2004, este espao de comunicao na rede tem sido funndamental para a proliferao e divulgao de muitos projectos musicais emergidos de uma lgica DIY e de natureza indie. Outras comunidades virtuais, space.msn.com, o soundclick.com, o people-sound.com ou o music.download.com seguem esta linha e reforam a fora e o mpeto do MySpace (Belanciano, 2006b; Lopes, 2006c). Arcade Fire, Montreal e pop com guitarras. Os Arcade Fire tm vindo a assumir-se como um caso srio de notoriedade dentro do referido indie rock. Trata-se da existncia de uma cena artstica activa e independente alicerada no cruzamento de artes, no cruzamento de projectos e de locais de ensaio. Duas estruturas so fundamentais neste processo: a

172

editora Constellation (Godspeed You! Black Emperor, Do make Say Think, A Silver Mount Zion, Fly Pan Am) e a Arts & Crafts (Broken Social Scene, Stars, Valley Of Giants, Apostle Of Hustle, Feist) (Belanciano, 2005f). LCD Soundsystem, Nova Iorque e a editora DFA: de razes punks e ps-punks, a cena nova iorquina comeou a revovar-se com o projecto DFA. O seu objecto de aposta, produo e divulgao so os mltiplos cruzamentos e reestruturaes entre o rock alternativo, o funk, o disco, o jazz, o dub, o kraurock Os LCD Soundsystem so a incorporao de tudo isto. James Murphy, o lder da DFA e dos LCD Soudsystem sintetizou bem o que se estaa passar: no sou extraordinrio, nunca o serei, nunca o fui. Lou Reed, Nina Simone, John Lennon e os Can, so-no. Ns somos simplesmente a editora DFA e o nosso som no tem nada de revolucionrio. Tentamos apenas extrair o melhor de msicas de que gostamos e atribuir-lhe novas dinmicas (Belanciano, 2005h).

Hype@Tejo, Docapesca de Lisboa, 10 de Julho de 2005 01h40. No painel de luzes colocado no fundo do palco, a inscrio Believe repete-se. Pede-se para acreditar, mas em qu? Mais um hit. O entusiasmo cresce, sobretudo nas zonas mais prximas do palco, ocupadas pelos mais aficionados certamente. Gunas, poucos. Os 30 euros e o cartaz tero afastado esse segmento de pblico. Nada de grupos de adolescentes com bons com palas a apontar para o cu e brincos nas orelhas. O standard mais uniformizado em termos etrios e sociais. H um cenrio omnipresente como costume nos festivais. We will rock you refro dos Queen com novas roupagens. A voz aparece electronicamente distorcida e acompanhada por uma batida forte e metlica. Reciclagem? Mais longe do palco as pessoas agrupam-se em pequenos ncleos de duas a trs pessoas, conversam, bebem e enrolam charros mais a vontade. Fim da actuao dos The Gift, 01h55. Aproveitamos para descansar um pouco. medida que se aproxima a hora de The Chemical Brothers mais gente vai chegando junto zona do palco. Outros aproveitam tambm para descansar. Temos de ir l para o meio porque o concerto dos The Chemical Brothers vai ser o ponto alto da noite. Vemos muita gente acima dos 35/40 anos. Juvenilizao dos adultos? Cotas, como artistas, actores de novelas 02h22 Comeam as movimentaes no palco. A assistncia reage com aplausos e assobios. As pessoas agitam-se aparentemente ansiosas. Estamos localizados no centro geodsico da plateia. O que significa que temos de gramar com gente constantemente a passar. As luzes apagam-se, iniciando o incio do concerto. A msica ambiente pra. O pblico reage. Comea o concerto. minha frente, uma rapariga com pinta de gtica vibra com a entrada dos The Chemical Brothers em palco, tambm ouve e gosta de electrnica ciber-gtica? Dirio de Campo MUSICULT_2005 | 2009

Se a Internet leva a msica a um maior nmero de pessoas, a possibilidade de se desfazerem barreiras entre gneros musicais e de um maior nmero de pessoas poder criar e difundir mais facilmente a sua obra que lana maiores desafios no entendimento desta relao complexa entre msica, globalizao e Internet. A relao entre msica e Internet complexa. Os grandes paradigmas musicais no se iro alterar com a Internet, nem esta oferece, ainda, todas as potencialidades, enquanto plataforma, que poder vir a oferecer. Tal como a televiso, a rdio, a edio discogrfica, tambm a Internet ir contribuir para a coisificao e reificao dos usos da msica e para os grandes cortes, que hoje conhecemos. Se a Internet potencia a globalizao e o pluralismo, a globalizao de gneros musicais consequncia da globalizao ao nvel econmico, politico, tecnolgico

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

173

e cultural. Quando falamos de pluralismo, somos transportados para o conceito de rede, de infra-estruturas tecnolgicas e de superstruturas culturais. No caso da msica no se trata de se desfazerem hierarquias, mas sim de um sistema de coexistncia de gneros, que () atribui a mesma importncia a todas as notas da srie dando a possibilidade a cada uma de ser um centro que o que o prprio da rede (Lopes, 1998:2). Se a Internet veio facilitar as conexes e a comunicao, a grande mudana no que respeita msica computacional, com o desenvolvimento de software que permite a composio, edio e produo, e que esto cada vez mais ao dispor de todos. A grande novidade reside no facto de que atravs da Internet ser possvel uma estandardizao de suportes e como consequncia, uma maior circulao e recepo da msica atravs da Internet. Com a interactividade na criao, surgiu o conceito de obra-aberta, questo que nos transporta para os efeitos da tecnologia sobre a arte. Se a msica aceitar esta interactividade, tal como tem acontecido, podemos sempre questionar: A obra existir. Mas ser ainda uma obra-de-arte? (Lopes, 1998:5).

Figura 1.57: LCD Sounsystem, Optimus Alive 2010, Julho de 2010

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

174

Figura 1.58: Esquema da emergncia e da evoluo temporal dos diferentes subgneros e ramificaes no pop rock

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

175

Poderamos continuar a enunciar bandas e gneros, pois a contemporaneidade profcua nessa matria (Cabezas, 2008). Se nos situamos no panorama alternativo, no indie rock, a situao anloga, pois as mesclas operadas ditam a variedade de projectos e gneros em causa. A demonstrar tal facto apresentamos as seguintes tabelas onde so contabilizados os gneros e subgneros musicais abordados nos anos de 2006 e 2008 pelo psilon64 no que tange a uma matria to movedia e voltil como so os projectos versados de rock dito alternativo. Marc Masters expressa bem esta poca e este esprito:

Na dcada de 80 tinha de se manter olho de guia para seguir pistas que conduzissem a msica obscura. No se podia fazer google com o nome de uma banda de que um estiloso qualquer tinha falado no bar. Em vez disso vasculhavam-se livros e revistas procura de uma frase relevante. Fazer essas ligaes requeria muito mais persistncia. Tambm no se podia fazer download instantneo de um disco: era uma procura interminvel em expositores cheios de p com discos usados ou promocionais, e quando finalmente se encontrava a sensao era de ter ganho um milho de dlares na lotaria. Se o disco afinal no prestasse, arquivava-se, encolhiam-se os ombros e recomeava-se a procura da prxima prola em vinil. Nessa poca, essa era a nica maneira de descobrir estas coisas, especialmente quando no se conhecia ningum que gostasse de msica estranha. Agora toda a gente gosta de msica estranha e o resultado que estranho j no quer dizer grande coisa. Estes so tempos diferentes (Masters, 2007:10).

Figura 1.59: Spoon, Heineken Paredes de Coura, Agosto de 2007

Figura 1.60: The Mars Volta, Heineken Paredes de Coura, Agosto de 2008

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Em 2006, o suplemento do Jornal Pblico designava-se por Y. S a partir de 2007, que se designa psilon. Tratase de um suplemento semanal do Jornal Pblico onde so abordadas semanlmente as diferentes reas artsticas. No caso do pop rock, fizemos uma seleco de notcias acerca de projectos que se inseriam dentro deste espectro e a partir da um registo e tratamento. Saliente-se que na actualidade, e uma vez que o Blitz passou a revista mensal, este peridico se assume como o mais relevante nesta matria no quadro nacional.
64

176

Tabela 1.3: Gneros musicas referidos nos artigos do psilon 2008 e 2006 Gneros e subgneros musicais referidos no psilon 2008 Rock Alternativo/Indie Rock Pop/Rock Hip Hop/Rap/RnB Metal/Hard Punk/New Wave/Ska Dark/Goth/Industrial Electro/Dana Brasileira Soul/Funk/Disco Clssica Msica Portuguesa Country Pop Ps-Punk Jazz; Free Jazz; Blues Rock n Roll Soul Tecno Trip-Hop Folk Rock Soul; Funk; Electrnica Pop; Glam-Rock; Folk Electroclash; Rock; Funk Indie Rock; Country Rock Grime Pop Electrnica Folk Gospel Electrnico Outro 9 86 2 1 3 1 22 1 2 2 1 1 19 1 4 13 3 1 3 9 6 1 1 1 1 1 1 1 3 2006 Rock Alternativo/Indie Rock Pop/Rock Hip Hop/Rap/RnB Punk/New Wave/Ska Dark/Goth/Industrial Electro/Dana Brasileira Soul/Funk/Disco 15. Msica Portuguesa Country Pop Ps-Rock Rock n Roll Soul Folk Rock Electroclash; Rock; Funk Grime Outro Blues New Weird America Jazz; Blues; Hip-Hop; Soul; Funk; Gospel Jazz; Msica Latina; Lounge Trip-Hop; Jazz Disco; Ps-Punk; Rap New Border Style Electropop Indie Pop Ps-Punk Rockabilly Reggae Baltimore club music World Jazz Folk; Jazz; Pop; Country Pop plstica Cabaret-punk Cano Ranchera Native American dronenroll/ rocknroll alucinado Quase-Jazz Bossa Electrnica Experimental Pop-pastilha-elstica; electrnica saltitona Surf-Rock Glam-Electro-Soul Rock-Snico 3 126 3 3 1 51 2 10 8 7 32 11 11 6 4 6 1 2 12 11 3 1 1 1 1 1 1 1 4 1 5 1 21 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 1

Figura 1.61: TV On The Radio, 5 de Julho, Festival Super Bock Super Rock, 2007

Figura 1.62: LCD Soudsystem, 4 de Julho, Festival Super Bock Super Rock, 2007

Figura 1.63: Roisin Murphy, 30 de Outubro, Casa da Msica, 2008

Figura 1.64: Scissor Sisters, 5 de Julho, Festival Super Bock Super Rock, 2007

Figura 1.65: Palco Arcade Fire, 3 de Julho, Festival Super Bock Super Rock, 2007

Figura 1.66: M.I.A., 16 de Agosto, Festival Heineken Paredes de Coura, 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

179

1.8. Contributos para um ensaio tipolgico de leitura dos gneros musicais

Uma obra de arte que no uma obra de arte. Marcel Duchamp

Se recorrermos a Simmel e nos centrarmos nos seus primeiros estudos sobre a msica, nos quais o autor encara a msica como um aspecto das relaes sociais, atravs do qual os indivduos comunicam entre si e por sua vez, mantm, a estrutura e reestrutura essas relaes (Etzkorn, 1964:102), podemos rematar que a msica, para Simmel um meio acstico de comunicao que transporta os sentimentos do cantor: Tal como a linguagem est relacionada com um pensamento concreto, tambm a msica est relacionada com os sentimentos um pouco menos precisos. A primeira [linguagem] cria a segunda [pensamento], desde que o segundo criou o primeiro (Simmel In Etzkorn, 1964:103). De facto, o papel da msica auxilia na criao de uma nfase especial na comunicao, desde as origens da comunicao humana. Esta revisitao a Simmel tem como mbil bsico a elucidao acerca da importncia da constituio do discurso social e musical do rock numa variedade de gneros e subgneros musicais, assim como, o esclarecimento da emergncia de tais segmentos e subsegmentos num complexo e aturado processo de representaes e classificaes musicais, mas tambm sociais, culturais e simblicas. Assim, Simmel65 procurou demonstrar a importncia da msica na vida social, querendo igualmente construir uma taxonomia dos tipos de msica e a importncia dos contextos sociais na construo da msica. Defende a importncia do estudo de como as propriedades da msica so adquiridas pelos actores sociais, como se tornam socialmente definidas como especiais e como este status especial est relacionado como um conjunto de ajustamentos sociais que tm influncia no sistema social e que podem reflectir-se nos modos de expresso musical. O grande contributo do autor prende-se com a assuno de que as caractersticas do som por si s so vazias de sentido, a menos que sejam percebidas como transportando um contedo emotivo aprendido, que ao serem partilhados por um determinado grupo de pessoas formam um estilo musical. Remontando a esta tomada de posio de Simmel, iremos neste ponto proceder a trs tarefas entrecruzadas; a primeira situa-se no entendimento do subgnero musical da msica rock numa matriz mais vasta de classificao das actividades artsticas e culturais; a segunda ser a de demonstrar a fora das tipologias de gneros e de subgneros do rock tendo em linha de conta o curso scio-histrico de gnese e de evoluo deste subgnero musical, no esquecendo que so produto de um processo complexo de (re)construo e representao social; a terceira tarefa, mais operacional, pretende dar conta da possibilidade e viabilidade de adopo de
65

Se nas primeiras obras Simmel se preocupa com a anlise da msica e sua funo no sistema de comunicao social e os seus significados, nas ltimas obras verifica-se uma maior preocupao com os significados absolutos que so produzidos pelo contexto da composio musical.

180

um esboo tipolgico tendo em vista uma captao fenomenolgica eficaz das representaes quotidianas dos subgneros musicais do rock e a inevitabilidade de uma arrumao, no desptica mas necessria, das mltiplas auto-representaes de preferncias, gostos e posies dos agentes sociais contactados e interpelados no presente trabalho. Neste esforo envolvente em termos conceptuais e analticos no deixamos de ter presentes as palavras de Augusto Santos Silva quando refere que: no horizonte analtico das cincias sociais encontra-se a aco humana, a aco de sujeitos conscientes, dotada de sentido. Os processos e objectos desprovidos de sentido s so considerados enquanto relacionados, a qualquer ttulo, com a conduta dos actores, quer dizer, enquanto estes lhes atribuem valor. A relevncia dos fenmenos que constitumos em objecto de estudo histrico ou sociolgico reside na sua significao (Silva, 1988:63). De facto, cada vez mais difcil imaginar o rock circunscrito unicamente a caractersticas musicais. A fragmentao da msica tem de ser complementada com apreciaes de prticas sociais e musicais: estilos, contextos e objectivos; Por exemplo, a mesma msica pode ser usada por grupos diferentes (new wave); estilos diferentes podem ser usados para objectivos semelhantes (dance ou drug music); grupos diferentes com estilos comuns podem ter pblicos diferentes (Beatles, Ramones): todos usam combinaes e convnios pop, ao passo que Heart, Styx e AC/DC so bandas de heavy metal). No existe s uma maneira de rockar (Grosseberg, 1984:111). No quadro da Sociologia da Cultura, estas modulaes tm sido interpretadas na matriz da ps-modernidade. As condies de possibilidade do ps-modernismo devem buscar-se no plano mais vasto de transformaes sociais, econmicas e politicas que se sucederam nos ltimos 35 anos. David Harvey faz notar precisamente essa relao necessria entre a ascenso de formas culturais ps-modernas, a emergncia de modos mais flexveis de acumulao do capital e um novo ciclo de compresso do espao-tempo na organizao do capitalismo (Harvey, 2000:7). A globalizao desfigurou a cartografia mundial cada lugar no mundo (em graus variveis) tornou-se o centro de um plano-cncavo para onde convergem todas as coordenadas espcio-temporais. Conjuntamente, a fluidez dos circuitos mercantis, a dinamizao dos meios de comunicao, a financeirizao do capital promoveram um estado que Jorge Lus Borges gostaria de chamar de eternidade do instante. A flexibilizao das prprias estruturas produtivas contribuiu para a migrao de capitais e a formulao de um capitalismo nmada. Um novo paradigma cultural emerge: a ps-modernidade. Para Lash e Urry, o ps-modernismo constitui o enlace histrico entre o capitalismo desorganizado (caracterizado por uma economia de signos no espao) e a esfera da cultura (Lash; Urry, 1994a:112). A existncia de uma afinidade electiva entre ambos no pressupe a identificao de laos causais ou uma indexao mecnica. So trs os principais eixos que enformam as condies sociais de gerao de formas culturais ps-modernas: a semitica da vida quotidiana, que rompendo as fronteiras entre arte e vida, propicia a mescla entre as duas e torna a cultura parte constituinte e significadora da realidade social; a emergncia de novas fraces de classe que se associam aos consumos culturais ps-modernos como estratgia de aquisio de distino; e o descentramento da identidade, tanto colectivas

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

181

como subjectivas, proporcionado pelas mudanas na estrutura de classes (especialmente, a fragmentao da classe trabalhadora), a influncia dos meios de comunicao electrnicos e a disrupo da nossa percepo do espao e do tempo (Lash & Urry, 1994b:285-300). A fuso entre arte e vida para a gerao de uma sociedade do espectculo (Debord, 1992) ou de uma hiper-realidade (Baudrillard, 1991) contribui para fomentar uma predisposio s formas culturais ps-modernas junto de uma audincia especfica. No entender de Lash e Urry, as audincias compem-se fundamentalmente de uma nova classe mdia, sendo que algumas das suas condies de existncia favorecem a apetncia por este tipo de formas culturais. Em especial, produz-se uma espcie de hedonismo calculador em virtude do descentramento da identidade que a flexibilizao da esfera do trabalho, das afectividades, da escolaridade, dos lazeres s pode incentivar. Esta popularizao da esttica e a concomitante de-diferenciao da esttica e da vida social entendida como ps-modernizao. O consumo destes objectos culturais fornece, por um lado, condies para uma reflexividade esttica e, por outro lado, gera a individuao: a atomizao de consumidores normalizados e comerciados por nichos(Lash & Urry, 1994a:121). O que representa uma transformao radical das industrias culturais, com a instalao do ps-fordismo no lado da produo cultural (tornada ps-industrial, dirigida para nichos de mercado e respondendo a estilos de vida como servios) e do fordismo do consumo (consumo de massa, que contudo no exclui a atomizao). Neste sentido, com a crescente profuso e velocidade de circulao dos artefactos culturais, o ps-modernismo no tanto uma critica ou uma recusa do modernismo, mas o seu radical exagero (Idem:3). Fredric Jameson fornece-nos outra lente pela qual observar este trnsito para a psmodernidade. Salienta a integrao da produo esttica na produo de mercadorias: a urgncia econmica frentica de produo de ondas de bens sempre novos (desde roupas a avies), com taxas de retorno sempre crescentes, atribui uma funo estrutural cada vez mais importante e uma posio cada vez mais central experimentao e inovao esttica (Jameson, 1991:4-5). O que, de resto, encontra ressonncias histricas em Walter Benjamin, que havia j descrito o processo que desembocaria no fim do carcter arico da arte (Benjamin, 2006), e em Simmel que explica de que modo a renovao incessante e acelerada da moda era imputvel a mudanas nos sistemas de produo e na diviso social do trabalho, mas ainda dinmica de busca de distino por parte das classes dominantes (Simmel, 1934). Para Jameson, o ps-moderno reveste-se, fora destas condies estruturais de gnese e de fabricao, de caractersticas constitutivas e distintivas: uma nova superficialidade ou falta de profundidade, patente em toda uma cultura que privilegia a imagem e o simulacro; um enfraquecimento da historicidade; um sentido e um tom emocional que injecta as produes culturais; as relaes estreitas com as novas tecnologias que asseguraram a difuso global destes produtos; a mudana da relao entre arte e politica; e o enfraquecimento da afectividade, do lao pessoal autntico, na cultura ps-moderna (Jameson, 1991:6-10). Se bem que as prticas artsticas e as experincias estticas ps-modernas se baseiem no pastiche e na pardia, nem por isso deixam de ser vistas como tentativas distorcidas e no reflexivas de nova produo cultural para explorar e exprimir este novo espao devendo, por isso, sua maneira, ser consideradas como outras tantas aproximaes representao da (nova)

182

realidade (Jameson, 1991:49). Este autor no deixa ainda de sublinhar uma importante marca exibida pela ps-modernidade: a da crescente reificao, ou seja, a transformao das relaes sociais em coisas (Jameson, 1991:314), operada ao nvel da produo e consumo culturais. indetectvel a gnese social das produes culturais ps-modernas elas invadem os nossos quotidianos, na forma dos ubquos sistemas de informao de massas e da publicidade ou na forma de produtos acabados e hermticos, sem que se lhe consiga imputar um propsito que no a mera lgica da produo cultural de massa. J Simmel havia vislumbrado este estado generalizado de tragdia da cultura (Simmel, 1934:177-207). Para este autor, a cultura no somente manifestao humana; ainda e fundamentalmente parte integrante da ontologia da prpria humanidade. a ela que pode o homem vincular o exerccio pleno da sua reflexividade e da capacidade de se fazer objecto de si mesmo. No entanto, este processo faz com que o objecto se dote de uma lgica prpria (a lgica imanente aos objectos culturais promovida pela multiplicao e anonimato dos produtores, pela sobreproduo de contedos culturais, e pela objectivao inerente criao) que o afasta cada vez mais da inteno de valor cultural, levando especializao excessiva e complacncia satisfeita com a mera tcnica nos seus casos extremos. Apaga-se a preocupao de saber se o sujeito pode apropriar-se do quantum de esprito e vida depositado no produto para o aplicar no seu desenvolvimento integral. O autor retoma a problemtica da diviso do trabalho pois esta de-subjectiviza os contedos culturais, emprestando-lhe uma objectividade desalmada, que os faz afastarse do verdadeiro processo cultural. Muito por fora da diviso do trabalho, da excessiva especializao e do aumento mrbido da produo cultural, os bens culturais no s se tornam independentes dos seus produtores, como adquirem uma lgica autnoma e estranha por referncia aos seus fins e motivaes, como ainda geram uma situao de constante separao entre a significao objectiva e a significao cultural dos objectos (sintomtico disto o uso automtico da tcnica ou a incapacidade de assimilao do sujeito da crescente quantidade de produes culturais). este o destino trgico da cultura, segundo Simmel. Para David Harvey, o ps-modernismo coloca a enfse na efemeridade da jouissance, insiste na impenetrabilidade do outro, concentra-se no texto mais do que na obra, inclina-se a uma desconstruo que beira o niilismo, prefere a esttica tica. Desta forma, para este autor, permite uma acomodao pacfica ao mercado, descamba numa excessiva fragmentao, promove o mascaramento, a simulao, o fetichismo (Harvey, 2000:112). Acentua-se, em intima comunho com o capitalismo em regime de acumulao flexvel, a volatilidade e efemeridade de modas, produtos, tcnicas de produo, processos de trabalho, ideias e ideologias, valores e prticas estabelecidas (Harvey, 2000:258). Tudo parece esvair-se, liquidificar-se, perder consistncia. A voragem cultural, liberta do peso da histria que segundo Marx pesava sobre os homens, entrega-se a uma autofagia voraz, alimenta-se do passado para produzir o novo. Mimetizando essas condies de acumulao flexvel, a flexibilidade ps-moderna () dominada pela fico, pela fantasia, pelo imaterial (particularmente do dinheiro), pelo capital fictcio, pelas imagens, pela efemeridade, pelo acaso e pela flexibilidade em tcnicas de produo, mercados de

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

183

trabalho e nichos de consumo; no entanto, ela tambm personifica fortes compromissos com o Ser e com o lugar, uma inclinao para a poltica carismtica, preocupaes com a ontologia e instituies estveis favorecidas pelo neoconservadorismo (Harvey, 2000:303305). A cultura ps-moderna no metafsica: expresso do tempo e do lugar metamorfoseada em denegao do tempo e do lugar (sobretudo, pela sua compresso, pela sua indiferena historicidade e a sua exaltao das descontinuidade e do ornamento). Recombinao, mescla, mestiagem: globalizao, dinmicas culturais e lgica local. So diversas as articulaes entre globalizao e cultura. Uma pluralidade de abordagens tericas lana luz sobre a natureza desta unio. Diana Crane fornece uma tipologia tetradrica que arruma esta diversidade terica sobre a globalizao cultural: as teorias do imperialismo cultural; os modelos de fluxos ou redes culturais; a teoria da recepo; e, as estratgias de poltica cultural (Crane, 2002:1-25). A teoria da recepo considera que as audincias respondem activamente mais do que passivamente s noticias e entretenimento dos mdia de massas e que os diferentes grupos nacionais, tnicos e raciais interpretam os mesmos materiais de modo diferenciado. O multiculturalismo a tendncia dominante. Esta teoria perspectiva a audincia como sendo capaz de interpretar de diferentes modos os textos mediticos; as variaes nesta leitura dependem do contexto e das caractersticas sociais do receptor, em termos de classe, gnero, raa e idade. Contudo, apesar de as respostas das audincias programao global serem altamente diferenciadas (dependendo, em parte, da exposio ao nvel nacional, regional e global e, em parte, das caractersticas sociais do pblico), garantido que as imputaes culturais sejam amplamente consumidas, a resistncia da audincia tem pouca importncia para os conglomerados mediticos responsveis pela programao. Note-se ainda o papel dos inovadores culturais na parte receptora final da cultural global: estes agem como porteiros culturais, traduzindo os produtos globais para os idiomas locais e assimilando-os com as suas prprias ideias. Assim, e tomando estas analticas da contemporaneidade como patamares explicativos das dinmicas e estruturaes socioculturais, parece-nos por demais importante enquadrar o rock alternativo e a sua diversidade de manifestaes e gneros nesta axiomtica explicativa e compreensiva. Mas no bastar ficarmos por aqui. Esta transio assinalada noutros domnios por outros autores, colocando um enfoque nas formas e modalidades culturais, assim como, nos sistemas e taxinomias classificadores das artes. O actual processo de mudana social contribuiu, segundo DiMaggio, para que se entrasse num perodo de desclassificao cultural (DiMaggio, 1987:440-455), quer dizer, a desconstruo e enfraquecimento das classificaes rituais. Desta forma, os sistemas de classificao artstica esto a tornar-se mais diferenciados e menos hierrquicos, e as classificaes mais fracas e menos universais embora no deixe de assinalar, logo a seguir, que a actual situao, longe de representar a disjuno entre a cultura e a estrutura social, constitui o resultado previsvel da sua ntima relao (DiMaggio, 1987: 452). O conceito de sistema de classificao artstica (SCA) desenvolvido por este autor integra os processos de criao, de ritualizao e de eroso de gneros e os processos de produo de gostos enquanto parte

184

das actividades de produo de sentido e definio de fronteiras dos grupos sociais66. DiMaggio define, portanto, quatro dimenses fundamentais dos sistemas de classificao artstica: a sua diferenciao; a sua hierarquia; a sua universalidade; e a ritualizao das suas fronteiras. A perspectiva dimensional proposta por DiMaggio apresenta os sistemas de classificao artstica como multidimensionais e dinmicos; tal perspectiva permite a anlise dos movimentos societais entre os tipos ideais tradicionais, encarando-os como resultado de conjunturas de processos que afectam cada uma das quatro dimenses de forma independente. Referindo-se ao tema do significado social do gosto, DiMaggio nota que a experincia artstica constitui um potente meio de troca interaccional. O gosto por determinado gnero artstico e a partilha de interesses culturais constituem um pretexto e um fundamento para as sociabilidades. O consumo de determinados bens culturais concede aos estranhos um motivo de conversa e facilita o relacionamento necessrio a que um mero conhecimento se transforme numa amizade. Com a complexificao das sociedades, os temas de conversa tendem a suplantar os objectos fsicos como base da avaliao social. Nas sociedades avanadas, o gosto uma poderosa marca identitria e as artes ocupam uma posio privilegiada na definio das identidades e nas trocas interaccionais e sociabilitrias. As classificaes de gnero ajudam institucionalizao destes art worlds (Becker, 1982), socializando os custos infra-estruturais da produo artstica. Tal como as pessoas podem ser agrupadas consoante os seus gostos artsticos, tambm os trabalhos artsticos podem ser agrupados em gneros, com base nas pessoas que os escolhem. As classificaes de gnero permitem aos consumidores investir em conhecimento especializado e permitem aos artistas desenvolver o seu trabalho. Uma classificao ritual comum e extremamente poderosa aquela que distingue entre cultura erudita e cultura popular: A classificao erudita/popular de especial interesse por causa do seu poder duradouro e porque foi forjada pelos esforos directos dos grupos de status que a empregavam. Mais comummente, so os interesses comerciais a servirem de parteiras das classificaes rituais, ajudando a organizar as clientelas sociais dos gneros: comerciantes de arte e a burguesia francesa na era impressionista (...); editores e mulheres da classe mdia no caso das novelas (...); as editoras discogrficas com a estratificao idade/classe/raa nos primrdios do rock na msica new wave. O papel organizador tem tambm sido desempenhado pelos artistas (ex.: o movimento Beat na literatura e alguns movimentos de arte moderna) ou pelo estado (ex.: os murais pblicos ou a msica militar). Embora os auspcios sob os quais os gneros se organizam tenham importantes implicaes, a dinmica subjacente criao de classificaes rituais o relacionamento entre conjuntos de trabalhos artsticos e os grupos sociais que os pem em uso (DiMaggio, 1987:446). A este respeito importa sublinhar o contributo de Maria de Lourdes Lima dos Santos na discusso das relaes entre as dinmicas especficas dos processos de criao artstica e as lgicas (econmicas, politicas e comunicacionais) que regem as sociedades contemporneas (1988; 1994a; 1994b). A autora alude ao facto de que a grande cultura (sinnimo
66 Um SCA integra tanto o lado da procura (os gostos...) como o lado da oferta cultural (produo e distribuio de bens culturais...) (DiMaggio, 1987).

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

185

de cultura cultivada ou dominante) no constituir mais a expresso da cultura enquanto singular totalizante. Contudo: dir-se-ia que as designaes de cultura cultivada e de cultura popular tendem a resistir como noes a-histricas, cada uma delas ilusrio conjunto de elementos coesos, reproduzindo-se para alm do tempo como dois corpos de saber mticos (um dos clssicos, outro do povo (Santos, 1994a:101). A uma concepo hierrquica e compartimentada da cultura acresce nas principais abordagens disciplinares da cultura como objecto, nomeadamente, na rea da Sociologia, a separao patente entre Sociologia da Cultura, Sociologia da Vida Quotidiana e Sociologia da Comunicao. Pelo que: reserva-se, em regra, a primeira para o estudo da sobras, da produo cultural nobre, no domnio do saber constitudo; dedica-se a segunda ao estudo das prticas culturais no domnio da experincia existencial, num quotidiano em que se vem actualizando o objecto de anlise de uma Antropologia ou de uma Histria das mentalidades focadas sobre a pequena tradio; privilegia-se na terceira o estudo das manifestaes da chamada cultura de massas (Santos, 1994a:102). Com o intuito de superar uma concepo etnocntrica e compartimentada da cultura, h que referir alguns dos contributos para uma teoria da cultura. Nomeadamente, a concepo de Morin que reitera as ideias de pluralidade das culturas numa sociedade, o seu entrosamento e conflitualidade. O contributo de Goldmann que concebe a cultura como a articulao entre o saber constitudo e a experincia existencial. Do seu ponto de vista, a obra cultural corresponde a uma viso do mundo que estrutura e exprime com maior profundidade e coerncia as aspiraes dos demais membros do grupo social, com que o criador se identifica (Santos, 1994a:102). Destaca-se, ainda, a noo de habitus de Bourdieu onde afloram duas dimenses do sistema de esquemas de percepo e apreciao, ou seja: ... uma dimenso enquanto sistema em aco na vida quotidiana e uma dimenso enquanto sistema em aco no campo especifico da produo de bens simblicos (Santos, 1994a:104). Para a Sociologia da Cultura releva a relao entre os dois tipos de prticas culturais (as obras, as artes dos fazeres e dizeres) e a teoria da criao cultural como praxis. A propsito do hiato entre cultura cultivada e cultura popular, e das relaes de dominao social e simblica, figura Certeau com uma nova teorizao da praxis, e que contempla em paralelo numa concepo de cultura dinmica e actuante, quer a cultura popular, quer a cultura de massas. Atravs desta resenha terica vislumbra-se uma anlise cultural que no promova o isolamento entre as diversas prticas culturais, nem a sua distino segundo as noes de grande cultura, cultura popular e cultura de massas. Por um lado, as velhas formas culturais esto sujeitas a processos de mutao, rejeio e acrescentamento. Por outro, as novas formas ligadas produo de srie, como precursoras da cultura de massas, nos casos da literatura de cordel, as estampas, as cpias de quadros, espectculos populares organizados (teatro, circo). Assim, o alargamento do pblico e da reprodutividade dos bens culturais, a que progressivamente se iria assistindo com o avano da industrializao e do capitalismo, repercutir-se-ia com efeitos contraditrios sobre a inevitvel reavaliao das legitimidades culturais. Se, por altura da revoluo cultural romntica, o dito alargamento do pblico representava um factor de emancipao para o autor-criador, solto, enfim, dos laos de dependncia para com o patrono, cedo esse publico constituiria uma nova sujeio, tanto mais humilhante quanto

186

lhe aparecia como uma massa annima albergando gente ignorante e social, culturalmente pouco qualificada (Santos, 1994a:117). Explicitemos duas consequncias fundamentais da considerao das reflexes anteriores na construo de um esboo tipolgico de gneros musicais aqui empreendida. A primeira localiza-se na necessidade de ultrapassarmos um dualismo epistemolgico e conceptual expresso por Eco nas posies apocalticos versus integrados (1970). Essa ultrapassagem passa pela considerao da mescla, da diluio de fronteiras estanques entre as diversas formas artsticas e concretamente entre os diversos gneros e subgneros musicais includos na plataforma mutvel da msica popular na contemporaneidade. Este posicionamento tambm assenta na importncia dada s catalogaes, rtulos e designaes conferidas a esse mundo voltil do rock num plano de mundo da vida. Segundo a teoria fenomenolgica, um importante eixo de anlise para compreender a realidade social o sentido, que os sujeitos do s suas aces. Para Schtz, para interpretar uma situao, precisamos de saber, quais as vivncias que impulsionaram a aco dos diferentes sujeitos, ou seja, quais as realidades, que esto por detrs das aces (Flecha, 2001). Somente, assim, a sociologia est em condies de construir conceitos heursticos. nas propostas de Weber, que Schtz encontra inspirao. Schtz enfatiza na sua anlise o ponto de vista da interpretao das aces conscientes dos sujeitos. Para tal acciona o conceito de mundo da vida, ou seja, existe um conjunto de convices, que os sujeitos accionam nas suas aces, que nem sequer so questionadas aquilo que damos por adquirido e que esto dentro do horizonte de cada situao. Com a crescente complexificao social, h que inserir o conceito de mundo da vida, dentro da escola interaccionista, ou seja, o mundo da vida transmitido atravs da cultura (Flecha, 2001). Se considerarmos com Frith que o rock a msica folk da actualidade na medida em que o argumento rock-folk que no se refere ao modo de como a msica feita, mas sim ao modo de como trabalha: o rock utilizado para expressar ou reflectir um modo de vida; o rock usado pelos seus ouvintes como msica folk articula valores comuns, comentrios de problemas sociais partilhados (1984:159), ento podemos perceber perfeitamente o alcance da analtica feita. A segunda consequncia, aparentemente contraditria, situa-se na necessidade de proceder a abstraces do real e construo conceptual da inerente, seguindo de perto o que diz Augusto Santos Silva a esse respeito: nenhuma cincia copia a realidade, nenhuma toma os factos que estuda pela forma aparente, evidente, como so apreendidos pelos sentidos. Para a compreenso do mundo, todo o saber exige um duplo esforo: de abstraco, pelo qual se passa do plano da mera percepo do real para a produo de conceitos e teorias que a ele indirectamente se referenciam; e de construo, dos objectos a analisar e dos meios de trabalho a empregar. Assim, embora partam ambos da sensao, conhecimento cientfico e de senso claramente se opem; e a criao de uma linguagem prpria, bem distinta da que vulgarmente se utiliza, eis um instrumento decisivo para que o primeiro possa ter xito. Quando, por exemplo, fala em sociedade, o socilogo deve entender com preciso o que designa (Silva, 1988:15). Acrescentaramos ainda a necessidade de recorrer

Captulo 1 - Para esclarecer um objecto: o rock em diacronia

187

ao saber especfico da catalogao musical67, prximo da musicologia, fundamental para um exerccio credvel de anlise das posies e referncias dos diversos agentes sociais. Foi no cruzamento destas consequncias que elaboramos uma tipologia de leitura e agregao dos gneros e subgneros musicais68 indicados pelos diferentes agentes sociais contactados durante o nosso longo percurso investigativo. O foco da investigao situa-se no rock alternativo e/ou indie rock e a este respeito poderemos dizer que incide num estilo musical que se situa em bandas lanadas por pequenas editoras na linha do movimento indie americano. No obstante esta vinculao de gnese, muitas destas bandas acabam por ser contratadas por grandes editoras. O som destas bandas caracterstico rock com guitarra, baixo e bateria, mas complementado com outras instrumentalidades, designadamente sintetizadores, samplers ou outros recursos. O campo do rock alternativo recobre uma pluralidade de gneros e suas subsequentes apropriaes marcadamente de mescla, de cruzamento e de hibridismo. Tambm os fluxos e mobilidades entre gostos so um ponto de ancoragem dentro deste gnero, bem como, a velocidade e ritmo de pertenas e fidelizaes a gneros e subgneros. O campo do rock alternativo herdeiro directo do ps-punk. Seremos ainda tentados a referir o caso dos Smiths como como arqutipo forado (porque so uma possibilidade entre muitas possibilidades) de rock alternativo. Reynolds pergunta: Porque foram os The Smiths importantes? Devido sua desgraa (Reynolds, 2007:42). Os Smiths centram-se nas suas canes na doena, no absentismo, nas falhas e nos insucessos69, mas acabam tambm por ser atingidos pelo brilho, pelo glamour, pelo consumismo da pop e Morrissey v-se transformado numa nova pop-star, desenvolvendo uma compreenso apurada acerca dos mecanismos subjacente idolatrao dos fs. Desta forma, e semelhana de outros artistas, Morrissey pretende utilizar esse conhecimento acerca dos mecanismos de idolatrao de uma forma inteligente, de modo a introduzir alguma diferena no universo pop. Diferena subtil para viver melhor numa crescente massificao? Ser este o destino trgico do rock alternativo? Pese embora este facto, as referncias dos diferentes agentes sociais auscultados cobriram um espectro diverso e muito plural de referncias. Resta ainda dizer que a tipologia operativa alcanada, e que apresentamos no quadro seguinte, seguiu de perto das classificaes e posicionamentos inerentes histria da msica popular no seu todo, as catalogaes rotinizadas nas editoras, distribuidoras e lojas de discos, as percepes e

67

Entre outras, tivemos como referencial as seguintes obras: CRAMPTON, Luke; REES, Dafydd [in association with the Rock and Roll Hall of Fame and Museum] (2003) Rock & Pop year by year; Frith, Simon; STRAW; Will; STREET; John, eds. (2001) - The Cambridge Companion to Pop and Rock; DIMERY, Robert, ed. (2006) 1001 Discos para ouvir antes de morrer. Tambm se assume relevante o site http://www.allmusic.com/.

68 Esta tipologia foi elaborada pela autora em conjunto com Rui Quintela em Junho de 2008 tendo em vista uma anlise mais eficaz dos posicionamentos, gostos e afectos dos diferentes agentes sociais que contriburam para o delineamento e consolidao do nosso objecto de estudo. Posteriormente, essas referncias foram categorizadas dentro da tipologia operativa criada. Refira-se que Rui Quintela scio-gerente das lojas de discos Louie Louie do Porto e de Braga e scio da Louie Louie Lisboa, possuindo um vasto conhecimento musical na rea do pop rock, o que lhe confere uma qualificao de connaisseur numa terminologia bourdiana. 69 Essa vertente mais sombria e de desespero, por um lado, e ausncia de humor, por outro, est explcita e conscientemente visvel em algumas letras, como Hand in Glove, How Soon is Now?, Still Ill, I Know Its Over, entre outras.

188

competncias de crticos e iniciados no campo, e teve como intuito facilitar a leitura de um real profusamente complexo que frequentemente se fifugurava como inalcanvel do ponto de vista analtico.
Tabela 1.4: Tipologia operativa de gneros musicais Gneros Alguns exemplos de bandas referenciadas !!!, Albert Hammond Jr., Antony & the Johnsons, Arcade Fire, Beck, Belle & Sebastian, Bloc Party, Broken Social Scene, Cat Power, Dead Can Dance, Death Cab for Cutie, dEUS, Devendra Banhart, Eagles of Death Metal, Grinderman, Interpol, Joy Division, Kings of Convenience, Neutral Milk Hotel, Nine Inch Nails, Of Montreal, Pixies, Portishead, Queens of the Stone Age, Radiohead, Sonic Youth, The Gossip, The Mars Volta, The Velvet Underground, The Fall, TV on the Radio, Yeah Yeah Yeahs. Alanis Morissette, Alice in Chains, Audioslave, Ben Harper, Blur , Bob Dylan, Bon Jovi , Coldplay, Jamiroquai, Justin Timberlake, Dave Matthews Band. Alicia Keys, Beastie Boys, Beyonc, Black Eyed Peas, Edo Maajka, Jill Scott. Alice Cooper, Black Sabbath, Dream Theater, Fu Manchu, Korn, Linkin Park, Slipknot. Buzzcocks, Danko Jones, Dead Kennedys, Sex Pistols, The Clash, Turbonegro, Rancid. Bauhaus, Perry Blake, Phantom Vision, Siouxsie & the Banshees, The Cure, Einstrzende Neubauten. Air, Aphex Twin, Black Sun Empire, Bob Sinclair, Cassandra Wilson, Deep Dish, DJ Tisto, DJ Tiga, Junior Boys. Bob Marley, Elephant Man, Gentleman, Horace Andy, Patrice. Bill Holiday, Chick Corea, Diana Krall, Ella Fitzgerald. B B King. Denfield Bennett, Faudel, Goran Bregovic, Lhasa de Sela, Nuru Kane, Tinariwen. Marvin Gaye, Ray Charles, Bill Withers, Jaguar Wright. John Cage, Mozart, Strauss, Stravinsky.

Rock Alternativo/Indie Rock

Pop/Rock Hip Hop/Rap/RnB Metal/Hard Punk/New Wave/Ska Dark/Goth/Industrial Electro/Dana Reggae Jazz Blues World Soul/Funk/Disco Clssica
Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Figuras 1.67: James Murphy, LCD Soundsystem, Optimus Alive 2010, Julho de 2010

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

191

Captulo 2

GNESE, EMERGNCIA E CONSTITUIO DO ROCK ALTERNATIVO EM PORTUGAL

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

193

Captulo 2.

Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

2.1. Anos 60 e 70: entre o nacional canonetismo, a msica de protesto e as movimentaes preliminares do rocknroll em Portugal1
Chegados a este momento, iremos dar conta das principais tendncias e dinmicas de evoluo e composio do campo do rock em Portugal, dando relevo aos ltimos quarenta anos. Tal como vimos anteriormente, o rocknroll despoleta-se nos anos cinquenta do sculo XX numa matriz claramente americana, tendo posteriormente vindo a assumir uma mltipla semntica e simbologia em Inglaterra e nos E.U.A bem como no mundo ocidental em geral. Antes de mais, como apangio das manifestaes culturais contemporneas, tambm o rock se vai globalizar. Contrariamente acepo de que a dinmica da globalizao pressupe a uniformizao e a homogeneizao, em termos culturais, defendemos que o processo de globalizao cultural produz em paralelo mais uniformidade e mais diversidade. De salientar que a globalizao cultural enuncia um processo, o que equivale a dizer que estamos perante uma tendncia de evoluo em curso e no uma situao final. A validar essa tendncia, retomamos aqui a perspectiva de Alexandre Melo quando refere que: a globalizao no um processo de supresso das diferenas - segmentao e hierarquizao - mas sim de reproduo, reestruturao e sobredeterminao dessas mesmas diferenas. um processo dplice de simultnea revelao/anulao de diferenas, diferenciao/homogeneizao e democratizao/hegemonizao cultural (Melo, 2002:39). O rock tornou-se um mediascape global (Bennett, 2004b), isto , o conjunto de caractersticas que rene (conjunto de prticas, repertrio de sensibilidades, expresses corporais e emoes institucionalizadas), configuram um tipo de capital cultural e um habitus dominante no campo da msica popular (Mendona, 2002). A influncia global da esttica e sonoridade rock na produo de projectos musicais escala local uma demonstrao suprema da prpria lgica de produo cultural carac1

Na abordagem do rock em Portugal, elaboramos um glossrio de bandas portuguesas com maior incidncia a partir de finais dos anos setenta do sculo XX. Consultar Glossrio de bandas/artistas/projectos portugueses, Anexo 1.

194

terstica da globalizao (Regev, 1994). Nos diferentes pases, o rock tanto pode aparecer como uma reproduo de estilos introduzidos ou como a criao de estilos hbridos, nos quais os msicos combinam elementos de memrias musicais locais e elementos globais. A prpria construo de estilos locais de rock enquadra-se numa estratgia inerente aos processos de construo social de identidades em dois espaos ou campos de prtica cultural: o campo da msica popular actual e o campo da identidade local nacional. A dinmica e as implicaes culturais do processo de globalizao concitam a anlise de questes diversas, como o confronto entre um contexto cultural isolado e a sua abertura/ integrao num circuito mundializado; o modo de operacionalizao do processo de hierarquizao e de dominao cultural, atravs de mecanismos de absoro, integrao e normalizao das diferenas e/ou mecanismos de segregao e de excluso. Assim, a abordagem gnese e progressiva consolidao do campo do rock em Portugal ter que seguir este posicionamento, considerando as modalidades e caractersticas globalizantes do processo, mas tambm as suas particularidades. Arriscaramos mesmo a dizer que esse esforo nos orienta ao longo de todo este captulo. A proclamada discusso das dimenses culturais da globalizao leva-nos ao dilema uniformizao versus diversificao. Neste mbito, podemos identificar a confuso instalada que faz equivaler uniformizao cultural e globalizao cultural. Todavia, o processo de globalizao cultural complexo e contraditrio, na medida em que produz, em simultneo, mais uniformidade e mais diversidade, sem que tal constitua um qualquer paradoxo. Alexandre Melo vai ainda apontar algumas das implicaes conceptuais assentes no abandono/substituio das acepes tradicionais de cultura, identidade cultural nacional e identidade cultural. At porque a acepo de uma cultura e de uma identidade cultural assenta na noo tradicional de cultura. E aos parmetros de homogeneizao social, consolidao tnica e delimitao intercultural, as hodiernas paisagens culturais pautam-se pela crescente diversificao, heterogeneidade, interpenetrao tnica e abertura geogrfica: as diferenciaes que se desenham em funo de clivagens socioeconmicas, geraes, gostos, gneros ou orientaes sexuais, opes ideolgicas ou estilos de vida so muito mais pertinentes e pregnantes e tm uma muito maior capacidade explicativa do que aquelas que remetem para a nacionalidade ou para a proximidade geogrfica (Melo, 2002:47). Ao fundamentalismo, enquanto signo que recusa as diferenas culturais, contrape-se a noo de cosmopolitismo pensado sob o signo da abertura, do pluralismo e da negociao, permite fazer a sntese entre, por um lado, a crtica ps-moderna e multiculturalista do eurocentrismo e dos modelos unilineares da histria e, por outro lado, a defesa dos valores da democracia e da racionalidade e o terrorismo e o fundamentalismo contemporneos (Melo, 2002:58). A dinmica multiculturalista e a substituio das acepes tradicionais de identidade cultural, assentes nas noes de raiz, origem, herana e patrimnio, do lugar ao entendimento da identidade como negociao e compromisso permanentes. No quadro do processo de globalizao, o sistema das artes pauta-se por: segmentao e hierarquizao das estruturas de produo, o pluralismo dos discursos de legitimao; a experimentao, o ecletismo e a transdisciplinaridade no que concerne os processos de trabalho. Estas caractersticas reportam-se a diferentes reas da produo artstica,

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

195

como o cinema, a msica, as artes do espectculo, as artes plsticas e a literatura. Desde logo, a segmentao referencia a diversidade de produtos e prticas que correspondem a uma disciplina artstica. Por exemplo, no campo da msica, perfila-se uma infinidade de categorias e subdivises, desde a msica clssica msica pop; msica ao vivo ou msica gravada tambm com variantes (gravaes ao vivo, remix, verses de dana) e as articulaes com as tecnologias (musica na Internet), as artes do espectculo (pera, concerto) e a mundanidade (disc-jockeys, club-culture). O binmio segmentao/hierarquizao remete para a considerao dos sistemas das artes e os objectos e as diferenciaes, no plano horizontal, de acordo com critrios distintivos (estticos, tcnicos, formais, ideolgicos) e, num plano vertical com os critrios hierrquicos de poder, cotao econmica, meditica ou simblica. Os discursos de legitimao concernem aos consensos informais que qualificam e valorizam as obras de arte. Num cenrio de pluralismo, os discursos sobre as prticas artsticas remetem para uma situao de relativismo: na realidade, a situao de pluralismo generalizado, nas prticas e discursos sobre as prticas artsticas, a situao que mais se aproxima de um entendimento da arte como um exerccio utpico e libertrio da liberdade da imaginao (Melo, 2002:83). dentro deste referencial analtico que vamos dar conta do processo de constituio do campo do rock em Portugal, admitindo tambm o relativismo, a plasticidade e a flexibilidade da ordem cronolgica seguida, pois a mudana social no se redige de forma linear, mas sinuosa. Recorrendo a Joo Lisboa (2002), podemos desde logo comear por problematizar a expresso msica popular portuguesa, na medida em que esta pode assumir vrias conotaes que vo desde a msica que o povo gosta, a msica do povo ou a msica derivada das razes e tradies populares. Estas so as associaes mais frequentes expresso msica popular portuguesa e que se afastam do entendimento mais anglosaxnico da expresso que a faz equivaler em outros contextos espaciais e sociais msica que emergiu no mundo Ocidental a partir dos anos 50 do sculo XX, s esferas do rocknroll e ao blues. Portanto, uma representao diferenciada em territrio nacional face ao entendimento do sentido da msica popular nos contextos americano e britnico. Esta preciso conceptual prende-se com a necessidade de resistncia s imposies dos valores dominantes na analtica do prprio rock, evidenciando as particularidades e especificidades de representao das manifestaes musicais em funo da sociedade em causa, lembrando justamente a advertncia de Pierre Bourdieu de que a questo no a de saber se existe ou no para mim cultura popular. A questo a de saber se existe na realidade qualquer coisa que rene o que as pessoas chamam de cultura popular (Bourdieu, 2002:15). A msica popular portuguesa vai assumir no Estado Novo e no incio dos anos sessenta algumas modalidades importantes de expresso literria e sonora, no obstante no possamos ponderar a existncia de manifestaes ligadas ao pop rock, o que nos faz pensar que se a vida de um pas em ditadura fosse apenas um reflexo da personalidade do ditador, pouco haveria que dizer sobre a vida musical portuguesa durante os 40 anos de

196

governao de Salazar. A cultura em geral e a vida artstica em especial tinha conotaes luxuosas, quando no luxuriosas, para a sua mentalidade de feitor de quinta. O dinheiro destinado a fins culturais era considerado partida como despesa sumpturia e, como tal, no dispensava o seu escrutnio pessoal (Paes, 1998:93). A msica popular portuguesa em espao nacional provm de quatro registos musicais fundamentais (Lisboa, 2002): o fado, a cano de protesto, o folclore e o nacional-canonetismo. Passemos ento a estas questes. O fado, de gnese urbana, associado s cidades de Lisboa e Coimbra tem vindo a ser generalizado a todo o pas numa diversidade de formas e contedos, ainda que permanea possuidor de uma matriz nica. O fado representado generalizadamente como uma forma cultural e musical tipicamente portuguesa, sendo uma fora importante na definio da identidade nacional em campanhas tursticas, nas vivncias emigrantes na historicidade de zonas especficas das cidades, designadamente de Lisboa e de Coimbra (Costa, 1999:121). Tal como refere Firmino da Costa, o fado apresenta caractersticas consensuais em termos representacionais no imaginrio social portugus j que se pratica com uma guitarra e viola, radica na saudade, na paixo, nos desamores, no trgico, est associado aos bairros populares de Lisboa e aos estudantes de Coimbra e por excelncia a cano que exprime o sentir portugus (Costa, 1999:122). A cano de protesto inaugurou-se nos anos sessenta do sculo XX no nosso pas e est iminentemente relacionada com a oposio ditadura. Neste cmputo, podemos incluir o que alguns designam por baladeiros (Duarte, 2006), estilo muito associado a uma evoluo do fado de Coimbra. As letras das baladas aportavam problemas sociais e eram acompanhadas por uma viola acstica. Destacam-se os nomes de Jos Afonso e Adriano Correia de Oliveira. Convm lembrar aqui as palavras de Joo Lisboa a este propsito: se j foi quase tudo dito sobre a origem no fado e nas baladas de Coimbra da msica de Jos Afonso, que, com outros como Adriano Correia de Oliveira e Lus Clia, se empenhou em combater a ditadura e propor uma alternativa msica ligeira que (inocentemente ou nem tanto, as opinies divergem) convivia de bom grado com o antigo regime, nunca ser demais recordar quanto Afonso era um extraordinrio msico intuitivo, detentor de uma rica e diversificada discografia e mltiplas intervenes de carcter poltica e artisticamente militantes e um enorme poeta surrealista popular cuja visionria discografia e songwriting - finalmente popular para alm das arcaicas divises geracionais e de esquerda e direita - que, h alguns anos, a nova gerao pop rock homenageou num lbum intitulado a partir de uma cano sua, Filhos da Madrugada (Lisboa, 2002:112113). Nesta linha, tambm podemos apontar Z Mrio Branco e Srgio Godinho como elementos fundamentais para a definio da msica portuguesa, o primeiro por via da revivificao das designadas canes de texto e o segundo numa aproximao mais ampla ao prprio universo da pop rock: tal como Jos Afonso foi crucial na viragem do velho romantismo ligeiro para a nova MPP, Z Mrio (e, com ele, Srgio Godinho), de 1971 em diante, deram corpo e consistncia quilo que, em quase todos os parmetros definiu

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

197

essencialmente o que viria a ser o futuro (e, agora, o presente) da msica portuguesa (Lisboa, 2002:114). Da mesma forma, Fausto, Jorge Palma, Vitorino e Janita Salom tm continuado o percurso de Zeca Afonso de formas diferentes e posturas renovadas compondo as baladas de interveno de Lisboa (Vicente, 2008). O folclore muito dependente do Secretariado Nacional da Informao (SNI) foi tambm uma expresso de msica popular relevante, pois enquanto produo cultural parece assumir um significado de pertena a um determinado grupo de pessoas e uma produo sistemtica de artefactos revivificadores dessa pertena (Pina Cabral, 1993: 21). Foi-o e continua a s-lo, no obstante o seu emagrecimento pela sua substituio parcial por outras linguagens musicais. O nacional-canonetismo uma expresso usada de forma recorrente e que recobre as canes e sonoridade promovidas pelo Estado Novo e largamente difundidas na rdio e televiso e que foi apangio de artistas como Madalena Iglsias, Simone de Oliveira, Artur Garcia e Antnio Calvrio, entre outros. Tratava-se de canes que propagavam uma ideologia assente em eixos tais como, pobre mas honrado, luta pela ptria, casa portuguesa, entre outros. Esta expressividade musical tambm serviu para divulgar uma imagem lendria de Portugal, associada sua condio de destino turstico ou direccionada comunidade emigrante e manuteno das suas razes (Monteiro, 2009). Tiago Monteiro aquilata mesmo que o nacional-canonetismo define, a princpio, as canes e o tipo de msica que o regime salazarista apoiava e cuja execuo incentivava, nas emissoras de rdio e televiso, bem como no que dizia respeito s edies discogrficas. Coube ao nacional-canonetismo ajudar a reproduzir uma srie de esteretipos do nosso senso comum mtico sobre Portugal, entre eles a figura do portugus pobre, mas honrado e da casa portuguesa com certeza, que se apoiavam na exaltao de banalidades e assim ajudavam a obscurecer a real situao poltica e econmica do pas (Monteiro, 2009:8). O Estado Novo privilegiava o tom ligeiro de um nacional-canonetismo tendo consolidado esse gnero durante as vigncias salazarista e marcelista, sobretudo na ltima dcada do Regime (1964-1974), originando todo um imaginrio que se manteve mesmo aps a Revoluo de Abril de 1974. A duplicidade deste estilo radica em simultneo no seu carcter nacional, atravs da promoo dos valores portugueses, mas tambm no ser suportado pelo modelo cano, derivado da chanon franaise, e orientado para eternizar mas suas orquestraes e melodias elementos da msica tradicional ou folclrica, realizando uma sinopse entre o mundo urbano e o mundo rural (Monteiro, 2009). Joo Lisboa considera inclusivamente que se tratava de uma cultura do estigmatizado nacional/canonetismo que, em fria retrospectiva, no era seno a traduo local da msica ligeira descendente da tradio euro/americana do vaudeville, da torch song e do easy listening apoltico universais com todos os seus defeitos e virtudes (Lisboa, 2002:99). Em termos socioeconmicos, no incio dos anos sessenta, Portugal apresentava-se como uma sociedade marcada pela ruralidade, pelo fechamento social e cultural, por uma escolaridade muito baixa, por uma acessibilidade aos meios de informao e comunicao

198

reduzida, enfim, fazendo dentro da descrio de Antnio Barreto2: a sociedade rural do interior, provinciana, patriarcal, de patrocinato local, vivendo com elevadas percentagens de auto consumo, por vezes at com agricultura de subsistncia, arredada dos grandes servios pblicos, margem da proteco social do Estado, sem servios de sade na comunidade, com reduzidas possibilidades de frequentar a escola, com mnimo acesso comunicao ou informao, sem correios nem servios bancrios, com estreitas vias de consumo e expresso cultural, por vezes nem sequer inteiramente integrada no mercado, cultivando valores prximos dos que poderiam vigorar no ancien regime... (Barreto, 1995:843). No obstante a justeza deste diagnstico, ao longo da dcada de sessenta, este panorama foi objecto de uma quebra de homogeneidade, desencadeando alguns processos de mudana importantes. Por isso, os anos sessenta em Portugal tm sido unanimemente examinados como uma dcada de rompimentos, nomeadamente no tocante s actividades artsticas, pois o aparecimento de novas linguagens artsticas foi inevitvel (Almeida, 1999:213). Estes rompimentos e desvios de percurso foram ocasionados pela concorrncia mltipla de alguns acontecimentos sociais, histricos e polticos: a campanha eleitoral para a Presidncia da Repblica de 1958, durante a qual surgiu a figura do general Humberto Delgado, e que foi mobilizadora de um conjunto importante da populao; o incio do Conclio Vaticano II e seus impactos em termos de reestruturao e reforma religiosa e social (embora durante algum tempo fortemente mitigados ao nvel do pas); a designada carta do Bispo do Porto que demonstrou um descontentamento paulatino inerente a um vasto segmento da sociedade portuguesa; o aparecimento de movimentos juvenis activos que seria uma espcie de embrio das futuras classes mdias; o processo emigratrio de muitos portugueses para a Europa, sobretudo para a Frana, estendendo-se a quase um milho e meio de pessoas; a crescente afirmao de Portugal como destino turstico (zona sul e em especial o Algarve); a adeso EFTA que provocou uma crescente abertura comercial e um incremento da indstria; a guerra colonial que envolveu anualmente cem mil soldados e os colocou em trnsito e em contacto com outras culturas e valores (Barreto, 1995; 2009; Tristes, 2002). Tambm a incidncia em Portugal de uma sociedade de massas foi determinante para a mudana social e musical que estamos a analisar. A sociedade de massas enquanto expresso da modernidade operou-se na sociedade portuguesa ao longo das dcadas

2 Este autor, ainda, expe com veemncia a situao social portuguesa no incio dos anos sessenta: era um pas fechado. Um Estado autoritrio. E um povo inculto. Era Portugal do incio dos anos sessenta. Pequeno, pobre e perifrico. Pas rural, quarenta por cento da populao, mais do que qualquer outro na Europa ocidental. Uma alta natalidade estava na origem da populao mais jovem do continente. Uma obscena mortalidade infantil (mais de oitenta por mil) e uma esperana de vida reduzida (sessenta anos para os homens e sessenta e cinco para as mulheres) denunciavam o atraso social e econmico. Os horizontes eram fechados, a escola medocre e insuficiente, a sade pblica quase inexistente, poucos os empregos industriais e a liberdade diminuta. A maior parte dos agregados domsticos no tinha acesso aos servios pblicos de gua, de electricidade ou de saneamento. As infra-estruturas eram pobres e ineficazes, as deslocaes eram difceis. Os portugueses viajavam pouco dentro do seu prprio pas. O nmero de analfabetos elevava-se a quarenta por cento da populao. Legalmente oprimidas, as mulheres tinham poucos empregos (apenas quinze por cento da populao activa), eram mantidas margem do espao colectivo e no tinham o mesmo estatuto de cidadania que os homens: viviam e morriam, em maioria, fechadas nas suas vidas domsticas. Era assim que viviam os portugueses h cinquenta anos (Barreto, 2009:4-5).

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

199

de sessenta e de setenta. A ttulo ilustrativo, vejamos o aumento do nmero de bibliotecas, dos seus leitores e do nmero de documentos consultados. Se em 1960 existiam em Portugal 879 bibliotecas com menos de um milho de leitores, em 1973 existiam 257 bibliotecas cujo nmero de leitores ascendia aos 3,2 milhes. Tambm a imprensa vivenciou nos primeiros anos da dcada de setenta um forte impulso, passando de 468 jornais em 1960 para 1316 jornais em 1973 (Loff, 2007; Barreto, 1995). Tambm o cinema, tido como arauto da cultura de massas atingiu um volume considervel de pblico para vir a decair nos anos noventa. Apesar do impacto inicial da televiso ter sido reduzido, pois a RTP s cobria 44% do territrio nacional, iniciou um processo decisivo para a vivncia de uma cultura de massas por parte da populao (Loff, 2007). Trata-se assim de um processo complexo de mudana mas irreversvel, j que a amplitude e a profundidade da mudana em Portugal, nas ltimas quatro dcadas, parecem indiscutveis. O pas iniciou tardiamente, mas desenvolveu rapidamente um intenso processo de transformao (Silva, 2006:130). E o rocknroll? A sua aplicao ao contexto portugus ter que ser feita em sentido lato at 1963. O aparecimento dos Babies em Coimbra (1955-1958) liderados por Jos Cid, o Conjunto de Pedro Osrio em 1960 e de uma srie de cantores isolados (Vtor Gomes, Fernando Conde, Zeca do Rock, Daniel Bacelar) associam-se emergncia em territrio nacional dessa nova sonoridade mas atestam fragilidades tcnicas, carncia de instrumentos e opo por decalques directos em termos criativos. Conhecido pelos seus saltos Tarzan em palco e pelo seu gosto por couro preto, Victor Gomes considerado o original rocker de Portugal3. Os filmes eram a forma principal de ouvir discos que s chegariam c muito mais tarde. No Parque Mayer, Joaquim Costa4 ouviu rocknroll pela primeira vez e foi Bill Haley & His Comets. Elegeu Elvis como inspirao e tornou-se o Elvis de Campolide. No cantava em portugus pois na sua perspectiva o rocknroll deve ser cantado na sua lngua materna. No todo e no entrecruzamento destas debilidades, estes projectos revelaram-se incapazes de lanar em Portugal a adeso e a mobilidade juvenil face ao rocknroll. O fechamento social e poltico da sociedade portuguesa ditado pelas directivas do Estado Novo no permitiu uma movimentao juvenil, como as que tinham ocorrido no Reino Unido e nos E.U.A., e tinha como motores de mobilizao Elvis Presley, Buddy Holly, Chuck Berry, Bill Haley, entre outros. A censura portuguesa adoptou uma postura imperturbvel, autorizando a propagao radiofnica e televisiva do que considerava mensagens adequadas para o saudvel desenvolvimento da juventude. A rdio sempre foi um meio mais flexvel, pois beneficiava do facto de os censores no entenderem a lngua inglesa. Esse fechamento era em muito coadjuvado pelas dificuldades de acesso a material musical procedente do exterior. A dualizao da juventude entre os estudantes universitrios (uma grande minoria) e os iletrados (a grande maioria) tambm foi um factor para a falta de permeabilidade e difuso da msica anglo-saxnica emergente.
Posteriormente, Vtor Gomes forma os Gatos Negros. Apesar de nunca ter gravado um lbum com Os Gatos Negros (porque ele se recusou no s a cantar em portugus, mas tambm a fazer covers), gravou um 7 com Os Siderais, que foi um sucesso. Nessa altura, volta para frica para cantar para os soldados. Cfr. http://www.myspace. com/victorgomes.
3 4 Mais tarde passa a cantar no mercado da Estrela. Nos incios dos anos 60 formou os Jotas do Rock e gravou algumas msicas na Rdio Renascena. Esta fita est perdida. Em 1964, participou com Victor Gomes no Festival de Ritmos Modernos no Teatro Monumental. Cfr. http://www.myspace.com/joaquimcosta.

200

Figura 2.1: Diamantes Negros

Fonte: http://rockemportugal.blogspot.com/search?updated-max=2005-04-19T14%3A48%3A00Z segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Influenciado pela euforia mundial da beatlemania durante 1963, Portugal vai finalmente ceder ao mundo do rock por decalque directo dos Beatles e dos Shadows. As grandes editoras (Decca, Atlantic, CBS, Philips, EMI) cedo perceberam o enorme potencial econmico possibilitado por esta linguagem musical de recursos musicais bsicos mas intensamente apropriada s aspiraes juvenis. Com a chegada de discos rocknroll ao nosso pas, foram surgindo projectos portugueses em mimetismo puro com esses modelos ditados pela grande indstria discogrfica internacional: dentro deste ambiente que se procede assimilao da msica estrangeira a moda consentida rock, cuidadosamente limitada e envernizada, por parte de conjuntos portugueses que ento se iniciavam na msica jovem (Duarte, 1984:56). Antnio Duarte considera que estes projectos nascem a partir de frmulas importadas, de uma nova msica jovem anglo-americana, j que Portugal no tem razes rock nem to-pouco, no incio dos anos 60, havia uma juventude que contestasse o regime fascista atravs da msica (Duarte, 1984:29). Os Shadows e Cliff Richard foram um notrio modelo inspirador atravs das melodias instrumentais perfeitas com arranjos lmpidos e cristalinos e com uma esttica uniformizada (fato completo igual para todos os membros da banda). Posteriormente, e com a chegada massiva dos Beatles e dos Beach Boys, coadjuvados pelos Searchers e Animals, os grupos da merseybeat (vertente pop britnica com sonoridades americanas) que potenciavam o recurso meldico a jogos de voz, forma-se um primeiro grupo de projectos portugueses de rock que oscilam entre o formato de conjunto ou de solistas acompanhados por uma banda de suporte. Aqui, podemos enunciar os seguintes projectos: Jets, Espaciais, Ekos, FBI, Conchas, Claves, Conjunto Acadmico Joo Paulo, Deltons, Demnios Negros, Morgans, Kriptons, Diamantes Negros, Plutnicos, Conjunto Mistrio, Trtaros, lamos, Dakotas e Sheiks. A solo destacaram-se, Vtor Gomes e os Gatos Negros, Fernando Conde e os Electrnicos, Zeca do Rock, Manuel Viegas e Daniel Bacelar and His Gentlemen5. Os

5 Muitos dos grupos, nesta altura conjuntos, provinham de meios universitrios, da os nomes, tais como, Quinteto Acadmico, Conjunto Acadmico Orfeu, Conjunto Acadmico Os Espaciais, Conjunto Acadmico Joo Paulo. O regime tolerava essas manifestaes, a guerra colonial tambm marcou o final de muitos desses agrupamentos em virtude da obrigatoriedade de recrutamento dos seus elementos (Duarte, 2006).

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

201

Sheiks6 destacaram-se nesta leva. A prpria sigla da sua designao pretendia ancor-los rtmica shake. Ao contrrio das outras bandas, o grupo no foi seguidista em relao aos Shadows, pois aderiram desde logo aos Beatles e tentaram construir um projecto original que os distinguisse da pliade de grupos existentes. Optaram por se expressar em ingls, possuindo uma sonoridade tributria da escola merseybeat, da juno do rock ao soul e da cano pop americana: os Sheiks tm o condo de acompanhar muito de perto, sem desfasamentos de tempo, toda a onda dominante da pop britnica. Os Beatles so a base da inspirao, mas a construo rtmica e harmnica de muitos temas dos Sheiks entram tambm influncias de grupos como os Animals e os Searchers (Duarte, 1984:65).
Figura 2.2: Conjunto Acadmico Joo Paulo Figura 2.3: Os Espaciais

Fonte: http://osreisdoyeye.blogspot.com/2009/08/conjunto-academico-joaopaulo-1967.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://rockemportugal.blogspot.com/2010/01/capa-de-um-ep-de-os-espaciais.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Este movimento ficou conhecido por Y-Y (Almeida, 2009) numa adaptao clara do fonema ingls Yeah, uma das principais caractersticas vocais do rocknroll de todos os tempos7. Alis foi nesta altura que o rock chegou ao disco (Galopim, 2008). Com ele veio o dinamismo da Rdio Triunfo, da Marfer e da Valentim de Carvalho8 na edio de discos, a realizao de concursos de promoo do Y-Y9 no Teatro Monumental, o primeiro
6 Grupo formado em 1963 por Carlos Mendes (voz e viola-baixo), Fernando Chaby (guitarra), Jorge Barreto (guitarra) e Paulo de Carvalho (voz e bateria). 7 8

As manifestaes do rock em Portugal nos anos 60 associavam-se a conjuntos e a msica y-y (Duarte, 2006:13).

Data de 1963 a abertura do estdio da Valentim de Carvalho de Pao de Arcos. Conforme refere Rui Miguel Abreu: O estdio ficou pronto em 1960, mas s em 1963 comeou a laborar normalmente, depois de um longo processo de testes acsticos e de equipamento, liderado por engenheiros de Abbey Road. O estdio da Valentim era alis uma rplica de uma das salas de Abbey Road facto que deve ter contribudo para o prestgio que conquistou e que atraiu a Portugal nomes como Antnio Machin (de Cuba), Joan Manuel Serrat e Julio Iglesias (de Espanha) que gravou c logo aps ter abandonado o futebol, especifica Hugo Ribeiro , Cliff Richard e os Shadows (de Inglaterra) ou Vinicius de Moraes e Sivuca (do Brasil), entre muitos outros (Abreu, 2007).
9 O primeiro disco Y-Y foi da autoria de Zeca do Rock onde aparecia o primeiro Yeah cantado em portugus (Duarte, 2006:14).

202

concerto de uma banda rock internacional em Portugal, os Searchers em 1965 no Teatro Monumental, o crescente apetrechamento de uma logstica rock com itinerrios e atitudes, o programa Em rbita na Rdio Clube Portugus, a cantina do Instituto Superior Tcnico com as emisses da Sonora, a loja Porfrios que acompanhava as modas de Carnaby Street em Londres, o programa televisivo Zip Zip Tambm a imprensa, atravs de A Memria do Elefante, do Mundo da Cano e da Mosca foi registando por escrito as principais dinmicas do Y-Y e alguns espaos-territrios como a Avenida de Roma e os cafs Vv e Luanda transformaram-se em locais por excelncia de sociabilidade juvenil e de celebrao do rock. Parece assim que as primeiras manifestaes rock no nosso pas se engendram na imitao e importao de projectos exteriores radicados na nova msica anglo-americana muito por falta de conhecimentos musicais, de tcnica, do domnio dos instrumentos, da inexistncia de uma participao colectiva e do desconhecimento do sentido do rock como cultura e modo de vida. Portugal no tinha tradio de rocknroll e a sua prtica nos anos sessenta foi antes de tudo uma moda e uma aventura, desconhecendo as potencialidades do rock enquanto linguagem e ideologia. A maior parte dos projectos incidiam na lngua inglesa, assumindo a dificuldade de adaptar o rock ao portugus. No entanto, Antnio Duarte salvaguarda que os grupos de rock portugueses do incio dos anos 60 tm mais um problema para resolver, se querem cantar na sua lngua materna. Experincias muito curiosas so levadas a cabo por alguns grupos, como os Trtaros, numa tentativa de construo de um rock, cantado em portugus, sobre razes ou temas do folclore nacional (Duarte, 1984:36). No obstante, este Y-Y marcou uma ruptura e assinalou o surgimento do rock em Portugal10. Com o final dos anos sessenta11, assiste-se em Portugal a uma dinmica especfica em torno do rock, dinamizando uma cena e gerando estruturas capazes de sustentar projectos. Em 1967, em Portugal houve uma reaco flower power preconizada por bandas como, os Pink Floyd, os Jefferson Airplane, os Moody Blues, os Procol Harum, Jimi Hendrix Experience e os Cream. Surgem novas movimentaes no rock inflectindo uma orientao para o psicadelismo e o rock progressivo. Neste contexto, merece especial relevo o Quarteto 1111. Tambm a Filarmnica Fraude12 (mais tarde, Banda do Casaco) vai cruzar o rock com a msica popular portuguesa; os Pop Five Music Incorporated13 cruzam o rock com o

10

Refira-se a colectnea All You Need Is Lisboa, 2004. Trata-se de uma colectnea em que a msica dos Beatles revista luz dos artistas portugueses dos anos 60 no mbito do rock, do fado, da msica ligeira ou do Y-Y (Cadete, 2004b). Um episdio curioso. Em 1969, no Algarve no hotel Penina, um conjunto designado Jotta Herre animava as noites. Numa das noites, depararam-se com um hspede muito relevante, Paul McCartney. Nessa noite, o integrante dos Beatles tocou vrios instrumentos com o conjunto portugus, assim como escreveu uma cano intitulada Penina para o grupo. Na altura, um cronista do Daily Mirror escreveu: Beatle Paul escreve uma gorjeta de 6600 contos, j que era este o valor que se calculava valer cada cano da banda de Liverpool. Penina saiu em EP com quatro canes e vendeu apenas mil cpias, portanto, fiasco comercial (Moo, 2009; Massada, 2000).

11

Da Filarmnica Fraude marcou a dcada de sessenta o lbum Epopeia, 1969. J como Banda do Casaco, registam-se dois lbuns importantes nos anos setenta: Dos Benefcios de um Vendido no Reino dos Bonifcios, 1975; Hoje h Conquilhas, Amanh no Sabemos, 1977.
12

Grupo do Porto nascido em 1969. Antnio Duarte caracterizou assim o contexto facilitador do surgimento dos Pop Five poca: Em 1969, o Porto uma cidade provinciana, um meio pequeno, em que se vem todos os dias, as mesmas pessoas, em que se fala de futebol nos autocarros (). Os liceus so o embrio de vrios grupos rock, e zonas como a Foz do Douro, as Antas e Circunvalao so reas onde se instala a maioria dos conjuntos (Duarte, 1984:97). Destaque-se o lbum: A Pea, 1969.
13

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

203

experimentalismo e a msica clssica. importante registar que grupos como o Objectivo e o Quinteto Acadmico iniciam uma proto-internacionalizao atravs da colaborao entre msicos portugueses e estrangeiros. Os Tantra so um grupo por excelncia do rock na verso progressiva portuguesa, apostando numa intensa instrumentalidade e teatralidade, algo de verdadeiramente novo no panorama nacional da poca. Como destaca Fernando Magalhes, os Tantra eram pautados por vrias traves-mestras de influncias o progressivo americano e o jazz-rock de fuso (Billy Cobham e John McLaughlin); os Yes na complexidade orquestral dos arranjos; e uma intensa teatralidade derivada dos Genesis: so ideias que ao longo da dcada seguinte deixaram de fazer sentido, mas que hoje a emergncia de um novo psicadelismo e a busca de algo mais na msica do que o simples funcionalismo ajudaram a recuperar. Os mistrios e as maravilhas no perderam a cor (Magalhes, 2008)14. Jos Cid aproxima-se dos Beatles e nasce assim o Quarteto 111115. O relevo do Quarteto 1111 no contexto musical portugus entronca em duas razes: a originalidade dos arranjos musicais de feio psicadlica face ao mercado16 e as incisivas letras em torno de crticas guerra colonial e ao restabelecimento de fantasmas da histria portuguesa, A Lenda de EI-Rei D. Sebastio e Balada para D. Ins. A Comisso de Censura chegou mesmo a retirar do mercado o lbum do grupo, A Lenda de Nambuangongo de 197017. Alis, o Quarteto 1111 veio corroborar as iniciativas pioneiras de Jos Cid na prtica do rocknroll em Portugal, aquiescendo no seguinte: No podemos falar do rock que tem sido feito no nosso pas e da Cultura Rock em Portugal sem nos debruarmos sobre o que fez e o que faz, neste domnio, um dos maiores fenmenos? musicais desta terra. () Jos Cid () est condenado a ser apenas conhecido e glosado pela sua face festivalesca, ligeira e vinteanesca, um veterano do rock e foi um dos msicos pioneiros desta msica de loucos no nosso pas (Duarte, 1984:38).
No havia msica a tocar, ento seguia as bandas portuguesas. Lembro-me de haver os Beatnicks, ainda com a primeira formao. () Juntava as semanadas e ia para o Barreiro, para ver um conjunto de que gostava. Lembro-me de ter visto o Jorge Palma na altura, portanto acompanhei aquela fase toda de alguns grupos portugueses antes do 25 de Abril. Ia muito ao Monumental, tambm, havia l concertos assim [risos]. Havia alguns, a certa altura, que me lembro que eram meia-noite, o que para mim era um drama porque depois tinha de ir a p para os Olivais! Z Pedro, Histria de Vida 11, 54 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

No deixa de ser importante acompanhar este movimento enquanto um movimento artstico mais amplo, diagnosticado nos anos 60 em Portugal por Melo e Pinharanda. Assim, segundo estes autores, trata-se de um perodo que instaura em Portugal as linhas de um novo entendimento esttico mediante a redefinio dos parmetros alusivos relao do artista com o mundo e os cdigos de representao plstica da sua viso. Um
A importncia dos Tantra fica assinalada ainda se analisarmos os montantes dos cachets de bandas nos anos 70 por concertos a 300 kms do Porto ou de Lisboa: Tantra 60 Contos; Fascas - 25 Contos; Aqui Del Rock - 35 Contos; Go Graal Blues Band- 50 Contos; UHF- 30 Contos; Perspectiva - 45 Contos; Ananga-Ranga - 40 Contos; Abralas - 59 Contos (Por 3 Noites); Elo - 28 Contos; Beatnicks - 35 Contos; Renovao - 30 Contos; Hobnob - 25 Contos; Hosanna - 30 Contos; Ferro & Fogo - 30 contos (Duarte, 2008a).
14 15 16

Grupo formado por Michel (bateria), Antnio Pereira (guitarra), Mrio Rui Terra (viola-baixo) e Jos Cid (voz e teclas).

A linha musical de Jos Cid, por intermdio de ele prprio ou de outros com ele relacionados, pontuou em festivais e foi marcada pela influncia de correntes musicais to diversas como o blues ou o music-hall (Barreto, 1984:16).

Tido como um disco fundamental da msica popular portuguesa. Cfr. DIAS, Jorge; MAIO; Lus, coord. (1998) - O Melhores lbuns da Msica Popular Portuguesa 1960-1997.Outro lbum relevante do Quarteto 1111 intitulou-se: Onde, Quando, Como, Porqu, Cantamos Pessoas Vivas, 1975.
17

204

perodo em que o olhar artstico se deslocou da inteno social (da representao do real) para a inteno individual e da inteno universal de modelos atribuda aos elementos plsticos puros para a expresso desses elementos. Uma outra nota distintiva deste perodo prende-se com o cruzamento dos diferentes registos no tempo e no espao de uma mesma obra (Melo & Pinharanda, 1986). Esse mesmo cruzamento passvel de ser constatado na discursividade e expressividade do rock ento produzido pelo Quarteto 1111 e pelos Pop Five Music Incorpored (Niza, 2009).
A msica guiou-se sempre por referncias que vinham l de fora; houve um grupo (nos anos 60) que era o Quarteto 1111 que teve um papel muito semelhante ao dos Heris do Mar, que foi o de trazer para a pop o esprito da poca, pessoas que querem pegar numa certa ideia de cultura portuguesa e encaix-la num contexto moderno, no se ficando pela imitao. Toms, Jornalista 20, 58 anos, Licenciatura, Jornalista, Professor e Radialista, Lisboa Nos anos 70, face ao rock sinfnico l fora, emergiam c grupos sinfnicos, como os Tantra, Petrus Castros, a tornar grandiosa uma coisa que vulgarssima, no preciso contratar a Orquestra de S. Carlos para gravarmos um disco tal como faziam com o rock sinfnico. Toms, Jornalista 20, 58 anos, Licenciatura, Jornalista, Professor e Radialista, Lisboa

A dcada de setenta foi assinalada pela profissionalizao de algumas propostas musicais, pelo aumento da contestao ao regime poltico, pela realizao do Festival de Vilar de Mouros, pela qualificao dos grupos por estilos musicais e pelo abandono das imitaes e criao de sonoridades prprias. Portanto, foi uma dcada determinante para a consolidao do universo pop rock portugus (Duarte, 2006:18-22). Grupos como os Beatniks, os Kamasutra, o Objectivo, o Sindicato, o Smoog, o Xarhanga, o Pentgono, os Tantra18 e os Petrus Castrus19 tomaram a dianteira na consolidao do rock em Portugal. Assinale-se que esta dcada ficou marcada pela vinda dos Genesis em 1975 para duas datas no Dramtico de Cascais, pelo surgimento de empresas de luz e som com recursos e tcnicos prprios e pelo esgotamento (indito) do Coliseu dos Recreios em 1978 pelos Tantra20. Ora bem: estruturas de espectculo e pblicos, dois elementos fundamentais para a consolidao do rock. Mas ainda prevaleciam os bailes de finalistas como equivalentes dos concertos actuais. As experimentaes dos Black Sabbath e dos Led Zeppelin determinavam a cena internacional. Em Portugal, o impacto dessas bandas era limitado, pois apertava-se o cerco da censura, bastando lembrar toda a represso policial de que foi objecto no Vero de 1970 um festival em Oeiras onde deveriam apresentar-se grupos de rock e alguns cantores como Zeca Afonso (Abreu, 2007).

18 19 20

lbum Mistrios e Maravilhas, 1977. O seu lbum Mestre (1973) uma referncia do rock progressivo.

O concerto dado pelos Tantra no Coliseu dos Recreios descrito como uma encenao musical na linha do que os Genesis fizeram em The Lamb lies down on Brodway e valeu ao grupo o epteto de Genesis portugueses.

Figuras 2.4 e 2.5: Artwork, Quarteto 1111

Fonte: http://www.cultkitsch.org/musica/tugas/quarteto1111/quarteto_1111_lenda.jpg segundo licena CC-BYNC-ND 2.0

Fonte: http://www.cultkitsch.org/musica/tugas/quarteto1111/quarteto_1111_cover111.jpg. segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Figuras 2.6 e 2.7: Artwork, Tantra

Fonte: http://dotempodovinil.blogspot.com/2007_11_01_ archive.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://dotempodovinil.blogspot.com/2007_11_01_ archive.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Figuras 2.8 e 2.9: Artwork, Pop Five Music Incorporated

Fonte: http://guedelhudos.blogspot.com/2009/11/popfive-music-incorporated.html segundo licena CC-BY-NCND 2.0

Fonte: http://underrrreview.blogspot.com/2009/04/popfive-music-incorporated.htmlsegundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Figura 2.10: Chegada de Elton John (de culos), acompanhado por Antnio Barge, ao Aeroporto Pedras Rubras (actual Aeroporto Francisco S Carneiro) para a actuao em Vilar de Mouros em 14 de Agosto de 1971

Fonte: http://blitz.aeiou.pt/gen.pl?p=stories&op=view&fokey=bz.stories/471

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

207

Festival de Vilar de Mouros, 1971. O primeiro Festival de Vilar de Mouros realizou-se a 17 de Agosto de 1971: s primeiras horas do dia, a estrada de Caminha e a vila sossegada da raia minhota registavam um movimento mais que anormal. Desde a vspera que bandos de jovens com mochilas s costas, uns a p, outros de bicicleta e outros, ainda, de boleia, de transporte pblico ou em carros prprios, tinham transformado a fisionomia humana daquela regio do Alto Minho. Dirigiam-se todos para uma povoao escondida entre colinas e eucaliptos, banhada pelo rio Coura, terra de lavradores e camponeses e de muitos emigrados (Duarte, 1984:53). O Festival de Vilar de Mouros foi criado em 1965 por Antnio Barge e tinha como objectivo central a divulgao da msica popular do Alto Minho e da Galiza, transformando Vilar de Mouros num destino turstico. A primeira edio do Festival orientada por esse objectivo ocorreu em 1968 e teve presente a Banda da Guarda Nacional Republicana, com fado e cantores de interveno: Zeca Afonso, Carlos Paredes, Lus Goes, Adriano Correia de Oliveira, Quinteto Acadmico+2, Shegundo Galarza e alguns grupos de folclore (Zanith, 2003). Mas foi em 1971, e apesar das restries impostas pelo regime, que se realizou a primeira edio do Festival de Vilar de Mouros como festival internacional e o maior festival de sempre no pas. Foi considerado como uma espcie de Woodstock portugus. Nos fins-de-semana entre os dias 31 de Julho a 15 de Agosto de 197121 cerca de 20 mil pessoas (nmeros no oficiais), oriundas de vrios pontos do pas e da Europa, assistiram s actuaes de Elton John22 e Manfred Mann (que actuaram no fim-de-semana de 7 e 8 Agosto, dedicado aos jovens), os nacionais Quarteto 1111, Pentgono, Sindikato, Chinchilas, Contacto, Objectivo, Bridge, Beatnicks, Psico, Mini-Pop, Pop Five Music Incorporated, Amlia Rodrigues, Duo Ouro Negro, Celos, Banda da Guarda Nacional Republicana, Coral Polifnico de Viana do Castelo e o Grupo de Bailado Verde Gaio, abarcando assim o tradicional, o fado, o rock e o pop. Antnio Duarte chega mesmo a falar do antes e depois de Vilar de Mouros (Duarte, 1984:50).

O festival Vilar de Mouros de 1971 demorou trs anos a ser preparado, foi pensado antes da realizao do Woodstock. Os Beatles, Rolling Stones e Pink Floyd foram as primeiras escolhas internacionais. Os Beatles (que iriam custar cerca de 1 000 contos) acabariam por se separar antes da contratao. Os Rolling Stones, Pink Floyd e outros como Moody Blues e Cat Stevens no tinham datas disponveis. Tal como o Woodstock, o Vilar de Mouros acabou tambm em grande prejuzo para a organizao (cerca de 1000 contos). S Elton John, que ocupava o segundo lugar do top de vendas de singles em Portugal, recebeu 600 contos, um valor elevadssimo para a altura. O nico subsdio que existiu foi dado pelo Secretariado Nacional de Informao (30 contos). Os outros patrocnios prometidos falharam. Ao todo foram gastos cerca de 2500 contos pagos pela famlia Barge. A PIDE e um peloto de 45 homens da GNR do Porto estiveram presentes no festival mas numa atitude discreta. Registou-se uma nica interveno caricata da PIDE que confundiu a soprano Elisette Bayam com uma imigrante clandestina. Ao contrrio das foras policiais, a Igreja posicionou-se contra o evento e pedia aos pais que no deixassem os seus filhos ir ao festival. A famlia Barge acabou inclusivamente por ser excomungada (Zanith, 2003).
21 22 Mesmo as super-estrelas internacionais isto Elton John e Manfred Mann eram acolhidas com um respeito quase religioso e a roar a submisso. Perante o silncio do pblico, Elton John perguntava a Amlia Barge (mulher do organizador) se a assistncia, separada do palco por arame farpado, estava a gostar. Que sim. Mas eles no se manifestam!, retorquia o cantor da fantstica coleco de culos escuros. No, mas c em Portugal assim, respondeu Amlia. Um poderoso retrato de Portugal em vsperas do 25 de Abril. S 11 anos depois teria lugar uma edio do Vilar de Mouros altura daquela (Blitz, 2006).

208

Relatrio da PIDE/ DGS sobre a edio de 1971 do festival Vilar de Mouros/ Informao n 226-C.I. Distribuio: Presidncia do Conselho, Ministrio do interior, Ministrio da Educao Nacional Assunto: Festival de msica Pop em Vilar de Mouros A seguir se transcreve o texto de uma informao redigida por um nosso elemento informativo que assistiu ao festival em questo, que teve lugar nos dias 7 e 8 do corrente, a qual se reproduz na ntegra, para no alterar os detalhes que foram alvo do seu esprito de observao: Dias antes do festival, foram distribudos, nas estradas do Pas e nas estradas espanholas de passagem de Frana para Portugal, panfletos pedindo aos automobilistas que dessem boleias aos indivduos que iam ver o festival. No 1 dia, o espectculo comeou s 18h00 e prolongou-se at s 4 da manh. Ao anoitecer, o organizador, um tal Barge, anunciou que tinham sido vendidos 20 mil bilhetes (a 50$00 cada). Esperavam vender 50 mil bilhetes para cobrir as despesas, que seriam aproximadamente a 2.500 contos. Diziam que tiveram de mandar vir o conjunto Manfred Mann de Inglaterra, mas parece que estava no Algarve, e por isso, a despesa com eles no foi to grande como parecia. Um dos cantores, Elton John, causou desde o comeo m impresso, com os seus modos soberbos e as suas exigncias: carro de luxo para as deslocaes, quartos de luxo para os acompanhantes e guarda-costas, etc. O recinto do festival era uma clareira cercada de eucaliptos, com um taipal volta e uma grade de arame do lado do ribeiro. Na noite de 7 estavam muitos milhares de pessoas e muita gente dormiu ali mesmo, embrulhada em cobertores e na maior promiscuidade. Entre outros havia: crianas de olhar parado indiferentes a tudo; grupos de homens, de mo na mo, a danar de roda; um rapaz deitado, com as calas abaixadas no trazeiro; um sujeito to drogado que teve de ser levado em braos, com rigidez nos msculos; relaes sexuais entre 2 pares, todos debaixo do mesmo cobertor na zona mais iluminada; sujeitos que corriam aos gritos para todos os lados; bichas enormes a comprar laranjadas e esperando a vez nas retretes (havia 7 ou 8 provisrias) mas apesar disso, houve quem se aliviasse no recinto do espectculo; porcaria de todo o gnero no cho (restos de comida, lama, urina) e pessoas deitadas nas proximidades. Viam-se algumas bandeiras. Uma vermelha com uma mo amarela aberta no meio (um dos smbolos usados na Amrica pelos anarquistas); outra branca, com a inscrio somos do Porto com raios a vermelho e uma estrela preta. A populao da aldeia, e de toda a regio, at Viana do Castelo, a uns 30 km de distncia, estava revoltada contra os cabeludos e alguns at gritavam de longe ao passar vai trabalhar. Foram vistos alguns a comer com as mos e a limparem os dedos cabeleira. Viam-se cenas indecentes na via pblica, atrs dos arbustos e beira da estrada. Em Viana do Castelo dizia-se que os hippies tinham comprado agulhas e seringas nas farmcias da cidade. Havia muitos estudantes de Coimbra, e outros que talvez fossem de Lisboa ou do Porto. Alguns passaram a noite em Viana do Castelo em penses, e viam-se alguns de muito mau aspecto, parece que vindos de Lisboa, que ficaram numa penso. Houve gritos de Angola (qualquer coisa) durante a actuao do conjunto Manfred Mann (de que faz parte um comunista declarado, cr-se que chamado Hugg). Fora do recinto, junto do rio e de uma capela, havia muitas tendas montadas e gente a dormir encostada a rvores ou muros e embrulhada em cobertores. Houve grande confuso junto s portas de entrada. Havia quatro bilheteiras em funcionamento permanente e muito trnsito. Toda aquela multido de famintos, sem recursos para adquirir gneros alimentcios indispensveis, como se de uma praga de gafanhotos se tratasse, se lanou sobre as hortas prximas colhendo batatas e outros produtos hortcolas, causando assim, grandes contrariedades aos seus proprietrios, muitos deles de dbeis recursos econmicos. 26-8-71 Fonte: ANDR (2010) - A PIDE em Vilar de Mouros. Amplificasom [Em linha]. 10 Agosto, 2010. Disponvel em: http://amplificasom.blogspot.com/2010/08/pide-em-vilar-de-mouros.html. [Consult. 10 Agosto 2010].

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

209

Desta feita, o antes de Vilar de Mouros era caracterizado por uma face alienante do rock feito por grupos nacionais, vaga do y-y, sem objectivos que no sejam os de distraco e entretenimento (Duarte, 1984: 53), ao passo que o depois assinalou a fase positiva do rock de preocupaes culturais, sociolgicas, esotricas ou polticas, ao conceito mais lato concreto de rock (incluindo as artes visuais e a expresso corporal), bem como gravao dos primeiros LP de grupos rock (em consequncia destes novos conceitos) (Duarte, 1984: 53-54). Passados 11 anos, em 1982, realizou-se a emblemtica segunda edio do Festival, conservando e estendendo a tendncia de apresentar uma grande diversidade de estilos, com participaes nacionais e internacionais nas reas do jazz, rock, blues, fado, folclore e msica clssica (Zanith, 2003). De facto, Vilar de Mouros assinalou e evidenciou o surgimento de uma verdadeira cultura rock em Portugal, com momentos, bandas, pblico, vivncias e consumos. Antnio Duarte, mais uma vez sintetiza ao referir: dou-me verdadeiramente conta da importncia que este festival teve no nascimento progressivo de uma cultura rock em Portugal e na passagem dum estado de barbrie rock para uma nova era de criao musical, dirigida j no s aos bailes de adolescentes como tambm aos concertos em que se ouve com os ouvidos e com os olhos (Duarte, 1984:51-52).

Figura 2.11: Pblico do Festival de Mouros, Agosto de 1971

Fonte: http://elisafreitas1.spaces.live.com/blog/cns!A2C89874B34CD0C8!651.entry segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

210

Cartazes de Vilar de Mouros 1971: Amlia Rodrigues; Quarteto 1111; Duo Ouro Negro; Elton John; Manfred Mann 1982: U2; Stranglers; Echo & the Bunnymen; John Copeland; Jfumega; GNR; Carlos Paredes; Durutti Column 1996: Primitive Reason; Tindersticks; The Stone Roses; Young Gods; Kussundolola; Xutos & Pontaps; Madredeus 1999: Pretenders; Silence 4; Eagle Eye Cherry; Pop Dellarte; Orquestra de Jazz de Matosinhos; Catatonia; Tindersticks 2000: Alanis Morissette; Sonic Youth; Plastica; Skunk Anansie; Robert Plant; Iron Maiden; Rui Veloso; Sloopy Joe 2001: Cl; Srgio Godinho; Neil Young; Ben Harper; Mike Patton; Blind Zero; Megadeth; Xutos & Pontaps 2002: Rammstein; Mind Da Gap; Lamb; Yellow W Van; Primitive Reason; Da Weasel; Cool Hipnoise; UB40; Bush 2003: Guano Apes; Sepultura; David Fonseca; Blasted Mechanism; Lenine; Public Enemy; Melvins; Tomahawk; Tricky; Ruffus Wainwright; Him 2004: Peter Gabriel; Ro Kyao; The Cure; Cl; Bob Dylan; PJ Harvey; Fingertips 2005: Nightwish; Within Temptation; Anathema; Joss Stone; Peter Murphy; Faithless; Joe Cocker; Robert Plant; Andy Barlow (Lamb); Porcupine Tree 2006: The Vicious Five; Mojave 3; Deluxe; Xutos & Pontaps; Sepultura; Kussondulola; Iggy & The Stooges; The Datsuns; TAXI; Tricky; Hundred Reasons; Mosh; Max Cavalera; Cradle Of Filth
Fontes: http://pt.wikipedia.org/wiki/Festival_de_Vilar_de_Mouros; http://vilardemouros.nireblog.com/ post/2006/06/28/vilar-de-mouros-2006-cartaz-completo.

A dcada de 60 marcada pelo rocknroll em Portugal. Nos anos 70, chega ao contexto nacional o rock progressivo atravs de bandas como os Tantra e os Psico, no entanto estas no dispunham de um circuito para se desenvolver, o qual veio a instituir-se mais tarde. Guilherme, Msico 13, 49 anos, Msico, 12. ano de Escolaridade, Lisboa O perodo do 25 de Abril foi de descoberta das razes portuguesas, sendo que, posteriormente e at hoje, sofremos a influncia da cena musical anglo-saxnica. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais O 25 de Abril um marco importante de mudanas na msica portuguesa sendo uma altura em que apenas sobrevivem os projectos musicais de conotaes revolucionrias ao mesmo tempo em que a msica era criada por qualquer pessoa que se dotasse desse esprito. Benjamim, Editora 17, 60 anos, Gestor, Frequncia Universitria, Lisboa

consensual a perspectiva de que o 25 de Abril se associou a um enfraquecimento do rock portugus tal como refere Aristides Duarte: a partir de 25 de Abril de 1974 houve um evidente declnio do rock portugus. As canes proibidas durante muitos anos tomaram conta das ruas e dos palcos deste pas. Tambm tem que se reconhecer que, se calhar, muitos dos msicos de rock portugus tinham mais do que fazer do que se dedicar criao de msica. Afinal havia uma revoluo que estava em marcha. Pouca gente (muito menos os jovens) parava em casa e tinha, sequer, tempo para ensaiar (Duarte, 2006:19). No entanto, e em 1977, a crescente visibilidade da cultura juvenil e das suas manifestaes, a abertura da sociedade portuguesa a novas culturas, valores e modos de vida foi lanando sementes de insubordinao musical. As manifestaes primeiras do punk s foram possveis graas ao 25 de Abril, como reiteram frequentemente os Aqui dEl Rock,

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

211

banda pioneira do punk em Portugal. Tambm importante salientar a progressiva abertura social do sistema universitrio iniciada a seguir ao 25 de Abril de 1974 e que conheceu mais tarde uma grande expanso nos anos 1990, mas que foi permitindo o acesso a estudantes universitrios de todas as classes sociais a partir da segunda metade dos anos 1970. Esta dinmica evidenciadora das dinmicas de recomposio poltica, econmica, social e cultural que caracterizam Portugal nas ltimas dcadas (Machado [et al.], 2003).

[A respeito de experincias psicotrpicas na dcada de setenta] Ainda por cima tinha uma vantagem: que ningum conhecia. Havia uma liberdade enorme de utilizao dessas coisas porque no passava pela cabea de ningum associar a qualquer comportamento extravagante de um consumo de psicotrpicos. A liberdade era total. Podia-se fumar erva pura frente das pessoas, no caf, que no percebiam nada.... Sentiam um cheiro esquisito mas associavam ao tabaco de cachimbo ou ao tabaco de charuto, ou ao tabaco de enrolar marado. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga Havia uma certa liberdade. E depois, tambm havia, aqui em Braga neste ncleo, uma grande proximidade de ideias e de pessoas, no s c... mas no Porto, Coimbra e Lisboa. Porque havia muitos contactos prximos com ncleos parecidos em Lisboa, com ncleos parecidos em Coimbra, com ncleos parecidos no Porto. Quer por afinidades polticas, quer pelas afinidades de contra-cultura, etc. () Havia muita informao e muita circulao de coisas e mesmo de produtos. Nomeadamente, os primeiros pios, as primeiras mescalinas, essas coisas vinham todas l de fora. Eram coisas vindas de Amesterdo e muita coisa de Bruxelas. De maneira que, havia sempre e para alm da questo da experincia, um sentimento de festa, de partilha,... A gente ia para a praia ou para o Gers passar dois ou trs dias, para experimentar um produto, quer dizer, havia todo um ritual de comemorao Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga Lembro-me particularmente de um deles, acabadinho de vir de Moambique, com os discos. Tinha onze ou doze, ou treze anos. Portanto, so coisas que eu recordo Sofia, Msico 2, 43 anos, Msico, Frequncia Universitria, Porto

Assim, no perodo ps 25 de Abril, existiu uma certa predominncia da chamada msica de interveno e de protesto. Tal conjuntura histrica ditou porventura uma certa desateno ao movimento punk que chegava de Inglaterra. Mas tal no obstou a que determinados grupos, sobretudo em Lisboa, fizessem eco dessas movimentaes. Alis, todo o contexto vivenciado em Portugal marcado pela deslocao e fixao em Portugal de 650 000 expatriados de frica, nomeadamente de Angola e Moambique, a nacionalizao de vastos sectores produtivos e empresas, a aceitao da candidatura de Portugal ento CEE em 1977 e a consolidao do sistema poltico democrtico e parlamentar a partir de 1976, concorreram para a vivncia renovada de amplos sectores da sociedade portuguesa, nomeadamente no que diz respeito abertura a novas culturas, valores e modalidades de transgresso juvenil e novos contextos de experimentao artstica e ldica. Melo e Pinharanda, na anlise das artes plsticas em Portugal, ressalvam que neste perodo persistem as novidades da dcada anterior uma vez que no houve uma renovao nem da linguagem, nem da relao entre os elementos plsticos. A diferena releva da redefinio da relao estabelecida entre a obra e o pblico atravs da revelao dos processos de concepo e execuo da obra. Neste processo, a palavra surge pela mo dos artistas plsticos como intermediria entre a obra e o espectador. H ainda que

212

referenciar, enquanto manifestaes do conceptualismo, o corpo presencial do artista e a materializao do espao na obra. Com a permanncia dos elementos representados (a figura, o objecto, o signo, a referncia natural) e os elementos que integram as obras (gesto, matria, luz-cor, espao), o que se verifica uma alterao da materialidade, da sintaxe e da intensidade e inteno das condutas (Melo & Pinharanda, 1986:16). Logo, no com a intensidade esperada, mas de forma relevante, surgiram dois projectos (Fascas e Aqui dEl Rock) bastante comprometidos com o iderio punk. Tratava-se de dois projectos gerados a partir da adeso dos seus membros ao movimento punk (Sex Pistols, The Clash, Generation X e X-Ray Spex). Assim, e como refere Antnio Duarte: no havia dvida que o rock estava a cumprir o seu papel em Portugal: a subverso. Por outro lado, a palavra droga estava a ficar bastante ligada ao rock, atravs da informao veiculada pelos mais dspares e reaccionrios meios de comunicao social nacionais e estrangeiros, em campanhas alarmistas e contraproducentes (Duarte, 1984:52). Os Aqui dEl Rock23 emergiram em 1978 da vontade de um conjunto de jovens provenientes do Bairro do Relgio em Lisboa em dar azo sua forte cultura rock adolescente. Cultivavam Led Zeppelin, Black Sabbath ou Deep Purple. Gravaram dois singles, H que violentar o sistema e Dedicada (a quem nos rouba) e o seu primeiro concerto (pavilho CACO - Clube Atltico de Campo de Ourique) ficou clebre pelos desacatos, dos quais resultou uma tentativa de invaso de palco dos Fascas que no conseguiram tocar. Os Fascas formaram-se em 1977. O grupo envergava uma esttica Figura 2.12: Artwork, Corpo Diplomtico bastante punk (investimento esttico visual) e uma sonoridade marcada tambm pela rapidez e urgncia. Tocaram em locais como a boite Browns ou nos Alunos de Apolo em Lisboa, mas nunca chegaram a editar. Os seus concertos eram marcados por desacatos e peripcias, denotando uma vontade de mudana de cnones musicais e estticos por parte dos seus membros e na forma de relao das prprias pessoas com o universo rock. Dois anos depois dariam origem aos Corpo Diplomtico e, j nos anos 80, aos Heris do Mar (Belanciano, 2004b).

23

Fonte: http://portugalrebelde.blogspot.com/2007/03/lbum-recordao-msica-moderna.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Cfr. http://www.aquidelrock.pt/historial.html.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

213

Os Fascas24 (1978-1979) eram um projecto atravs do qual queramos fazer msica nacional, queramos fazer espectculos em que o pblico danasse, que era uma coisa que tambm no havia. () Mas na altura, as pessoas nem tinham padres de comportamento num concerto. No sabiam o que que haviam de fazer. Se tivessem uma banda a tocar que no era um conjunto de baile, e se no estava a tocar canes da poca, xitos, ou tangos, valsas e cha cha chas, a malta ficava a olhar. E o que os Fascas queriam fazer eram uns concertos, pr as pessoas a danar, convidando-as violentamente a danar, introduzindo msica verdadeiramente rtmica e alta, incluindo ns prprios a danar e a ensinar a danar. A ideia de base era fazer concertos, l est, porque em 1978 no havia concertos. S havia convvio com grupos de baile ou conjuntos de estudantes, e ns queramos fazer esses concertos mais violentos. Fomos a vrios convvios, organizmos ns prprios os concertos e crimos um fanzine. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa

A nossa ideia era cultivar o rocknroll. Andvamos a com um grupo de amigos, procura de discos antigos, dos anos 50 e anos 60. E fomos conhecendo a discografia toda do Elvis, do Chuck Berry, do James Brown Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa () Tnhamos essa coisa da moda que era interessante. O vesturio, a mensagem. Alis, o Paulo [Pedro Gonalves] trabalhava em moda, vendia roupa, portanto arranjava-nos. () Sim, a roupa e a imagem eram importantes. E depois tnhamos essa cultura, que ainda hoje no bem clara, de que a imagem uma mensagem. () E, sabendo que as coisas eram assim, ns usvamos uma roupa para transmitir uma imagem rebelde. Rebelde porque estava ligado a uma forma de rebeldia que rocknroll. Usvamos camisas por fora das calas, bluses, casacos daqueles dos fatos. amos procura de roupa americana porque esses casacos tambm no haviam c. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa Lembro-me que, em 78, pouco tempo depois de ter chegado do InterRail, houve um concerto no Pavilho do Restelo, em Outubro ou Novembro, que reunia os Arte & Ofcio, os Psico, e onde aparecia uma banda nova que eram os Fascas. Eram uma banda punk, da eu ter ido assistir ao concerto e ter-me tornado amigo deles, e ter andado com eles durante o tempo em que a banda existiu. Acabaram por nunca gravar nada. Os Fascas tero sido a banda mais punk da altura. Z Pedro, Histria de Vida 11, 54 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

No seguimento destas movimentaes nasceram os Xutos & Pontaps de Z Pedro, que havia sido road manager dos Fascas. Tambm surgem os Minas & Armadilhas e os UHF. Tambm em 1978 surgem os Corpo Diplomtico, decorrentes dos Fascas e praticantes de uma new wave muito imagem das tendncias inglesas. Um ponto importante de abordagem situa-se no carcter ainda restrito destas vivncias a um determinado segmento de jovens eventualmente mais escolarizados e urbanos e sobretudo residentes em Lisboa. Comeavam a desenhar-se algumas movimentaoes na Cervejaria Trindade, na Munique no Areeiro e no Caf V-V em Alvalade, o punk comeava a tomar forma em Portugal,

24 Os Fascas eram formados por: Rocky Tango - Paulo Pedro Gonalves (23 anos, guitarra e voz, aka Rock Assassino); Dedos Tubaro - Pedro Ayres Magalhes (17 anos, baixo e coros); Jorge Lee Finuras - Rui Freire (guitarra 18 anos, aka Punhos de Renda); e Gato Dinamite - Emanuel Ramalho (19 anos, bateria).

214

sendo importante a edio de uma antologia Punk Rock 7725 (Figueira & Conteiro, 2006). Tambm surgem, em Cascais, os Street Kids.
Figura 2.13: Street Kids, imagem promocional, 1980

Fonte: http://nunorebelo.com.sapo.pt/streetkids.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Ns conhecamo-nos todos porque era uma maneira de estar na vida. O punk era engraado porque era simplesmente uma atitude de vida. A nica coisa que aquilo tinha era faa voc mesmo e era muito frente. () Tocvamos muito uns com os outros, ns, que ramos os Xutos & Pontaps, os Minas e Armadilhas, que era outra banda que tambm tocava muito connosco e que eram tambm nossos amigos... Mas na altura o que que havia mais? Z Pedro, Histria de Vida 11, 54 anos, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa Eu j estava em Lisboa e estava a haver um movimento... de punks. Eu j no acompanhava os Fascas. Quando cheguei a Lisboa j no havia os Fascas, mas ainda apanhei os primeiros concertos dos Xutos, dos Minas e Armadilhas, dos Aqui dEl Rock e apanhei os primeiros concertos dos Corpo Diplomtico. Todo esse movimento em Lisboa era um ncleo muito restrito de 50 a 100 pessoas. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga Nessa altura ainda no se vivia a efervescncia, ela veio um pouco em consequncia do que comeou a aparecer. O que permite criar os Street Kids um pouco o ps-25 de Abril e nem sei bem explicar o que . Os meus primeiros ensaios so na garagem de um amigo meu com as guitarras ligadas s telefonias e em que um tem uma guitarra elctrica e os outros guitarras de caixa onde ns pomos um microfone l dentro e com a telefonia e o volume no mximo temos o som da distoro para imitar os grupos l de fora. O que curioso

25 O movimento punk dava os primeiros passos em Portugal: para agitar mais o movimento que se iniciava, Antnio Srgio participou juntamente com Quim Manuel Lopes e Zhe Guerra na edio de uma colectnea intitulada Punk Rock 77. Com uma tiragem limitada, a edio foi retirada das lojas aps queixas das editoras representantes de bandas que integravam a referida colectnea, como The Jam, Generation X e Motorhead, entre outros. No entanto, a acusao de pirataria seria mais tarde considerada sem fundamento, com a absolvio daqueles em tribunal (Figueira & Conteiro, 2006:12-13).

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

215

que na altura comearam a aparecer em vrios stios do pas, sem existirem editoras, sem existirem programas de rdio que passassem a nossa msica etc., comeou a haver a criao de um boom Quando apareceu a possibilidade ns j existamos, j tnhamos canes, j tnhamos reportrio e j tnhamos feito 2 ou 3 concertos. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais

O rock enquanto cultura e vivncia estava a instalar-se em Portugal e para tal contriburam muitos factores: a sensibilidade da indstria discogrfica, uma maior movimentao por parte dos mdia e a implantao de estruturas logsticas e de apoio s bandas e aos concertos. Valer a pena lembrar a empresa de eventos On The Road Music. Esta era a designao da primeira empresa s de concertos de rock existente em Portugal. O primeiro concerto que realizou foi com os Tubes, a 7 de Julho de 1979, no Pavilho do Dramtico, em Cascais. Logo a seguir vieram Dr. Feelgood, Stranglers, Metro, Gato Barbieri, Elvis Costello Organizou de forma regular e constante concertos em Portugal, designadamente em Lisboa, Cascais, Porto e fez algumas tentativas no Algarve. Os concertos realizavam-se em locais como o Pavilho do Belenenses, o Pavilho de Cascais e o Pavilho do Infante de Sagres no Porto. Nas primeiras partes tocaram grupos como UHF, Xutos & Pontaps, Aqui dEl Rock. Tambm o Pavilho Dramtico de Cascais ficou eternizado pelos grandes concertos internacionais de rock que viu efectivar na dcada de setenta: The Tubes e Corpo Diplomtico (1979); Dexys Midnight Runners (1981); Ian Dury & Blockheads e Wilko Jonhson (1979); The Ramones (1980), os Stranglers (1979); The Clash (1981). Este mesmo Pavilho tido no imaginrio de alguns como a catedral do rock. Tambm na rdio, aparecia o Rotaes (Rdio Renascena) de Antnio Srgio que se encarregava de divulgar as novidades da msica anglo-saxnica.

Figura 2.14: Xutos & Pontaps, final de um concerto no Pavilho Atlntico, 1999

Fonte: Foto cedida por Z Pedro dos Xutos & Pontaps.

216

Tivemos a sorte de ter o Antnio Srgio, que era a nica pessoa que trazia para este pas msica contempornea. Ainda andava tudo a ouvir os Pink Floyd e os Genesis, mas j a procisso ia no adro. O Antnio Srgio entendia o que ns estvamos a fazer e queramos ir ainda mais longe, fazer uma banda mais musical, com uma orquestra maior, porque aquilo era s baixo, bateria, duas guitarras, e eu e o Paulo cantvamos [nos Fascas]. Depois comearam a aparecer bandas punk, mas no tocavam, era s para o choque. A mensagem era importante, em termos de letras, mas ningum tocava nada, era levar letra aquela coisa de s saber dois acordes, o que no era bem a nossa situao. Ns tocvamos a srio. Ento, ns prprios desmultiplicamo-nos em dois grupos e foi uma cena muito gira. E como que ns resolvemos isso? Na primeira parte, vestimo-nos de rocknroll, com aqueles fatinhos e gravata, mas com uma meia de terrorista, um passa montanha, na cabea. Tocmos assim, e a malta adorou. Depois samos, vestimos tipos com a nossa altura com aquela roupa, mudmos para a roupa dos Fascas, voltmos ao palco com eles, e eles a agradecerem por se terem estreado connosco, e por lhes termos emprestado material, as guitarras, que foi uma grande coisa. E toda a malta acreditou naquilo! Chegmos a isto, que era uma coisa de msica, poltica, teatro, propaganda Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Msico e Compositor, Licenciatura, Lisboa

Publicaes: jornais e revistas nos anos setenta MC Mundo da Cano. Publicao de periodicidade mensal fundada em 1969 no Porto e destinada a divulgar a nova msica portuguesa, incluindo baladeiros e cantores de protesto. Em 1973 teve uma edio integralmente apreendida pelo SNI. Cessou a publicao regular em 1985. A Memria do Elefante. Tambm de periodicidade mensal, publicou-se no Porto a partir de 1971. Musicalssimo. Fundado em 1972. Subintitulado Jornal de Cultura Jovem aps o nmero 77, suspendeu a publicao no perodo revolucionrio ps-74. Em 1978 surgiu outro Musicalssimo que em 1980 passou a designar-se tambm jornal quinzenal de msica, cinema e teatro. Suspendeu a publicao em 1982. Msica & Som. Fundada em 1977, esta revista a partir do nmero 113 passou a chamar-se Vdeo, msica & som. Cessou a publicao em 1987. Entre 1978 e 1979 publicou-se tambm o Top msica & som. a revista cedo se imps no mercado e era como uma espcie da francesa Rock & Folk, s que escala nacional. Se7e. Jornal semanal fundado em 1977 pelo grupo do semanrio O Jornal. At meados dos anos 80 liderou a informao de espectculos com tiragens s ultrapassadas pelo semanrio Expresso e pelos jornais desportivos. Acompanhou a poca de ouro da MPP e do rock portugus. Acabou por extinguir-se em meados da dcada de 90. Rock em Portugal. Comeou a sua edio em Janeiro de 1978 sendo o seu chefe de redaco Antnio Duarte. Terminou a sua publicao em Maio de 1979. Blitz. Fundado em 1984 e de periodicidade semanal, dirige-se sobretudo ao pblico mais jovem e privilegia a msica pop rock. Funcionou at 2005 como o nico jornal regular de informao musical, tendo aps essa altura sido reconvertido em revista mensal.
Fontes: DUARTE, Aristides (S/Data) Msica&Som. Anos 80 [em linha]. Disponvel em: http://anos80.no.sapo. pt/ms.htm. [Consult. 20 Marto 2010]; http://anos80.no.sapo.pt/imprensa.htm; http://www.musicaesom.pt/.

A Revoluo de Abril tambm pontuou mudanas na esttica, na moda, nos rituais de apresentao de si. Os ecos do punk iam chegando, as lembranas dos grandes e modernos armazns da outrora Loureno Marques comeam a ecoar cada vez mais e em Portugal comeam a desenhar-se os primeiros sinais de renovao, designadamente atravs de Ana Salazar e da sua loja, a Ma: em Portugal nesta dcada, e particularmente a seguir revoluo, que o esprito da moda, com tudo o que implica de experimentao, assumir da

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

217

individualidade e vontade de sair da multido, se comea a afirmar. Uma boutique como A Ma, com o seu cho verde, a imitar a relva, e a sua montra redonda, muito anos setenta, surge simultaneamente como antecipao e resposta a esse desejo de moda com aquilo a que a ento importadora dava o nome de um novo conceito de vestir em Portugal (Melo & Cncio, 2002:325). Esse investimento na imagem e na procura de uma diferenciao e busca de uma modernidade internacional tambm se transporta para a noite e sua fruio. Em Lisboa, os espaos da noite comeam a manifestar-se tambm: o Browns na Avenida de Roma, o Zodaco na Rua de SantAna Lapa e o Cais do Sodr do Escandinvia, do Tquio e do Jamaica. E parece bvia a ligao da moda e da noite ao rock, no sendo mera coincidncia tratarem-se de esferas perfeitamente sobrepostas e quase coincidentes poca. Houve de facto um boom do rock portugus nos anos 1980, mas foi sobretudo um boom de edies e de sucessos comerciais. As razes criativas desse fenmeno esto nas dcadas de sessenta e de setenta, pois Jos Cid e o 111, o Ekos, os Petrus Castrus, e pouco mais, encarregar-se-iam de modificar a face sociolgica do rock em Portugal at ao 25 de Abril, sempre em concorrncia com os baladeiros, parceiros tidos como intelectuais e, por isso, mais importantes, enquanto o nacional-canonetismo, j muito contestado, continuava orgulhosamente s (Duarte, 1984:37). pois importante relevar que estes projectos contriburam decisivamente para a ecloso do boom da dcada seguinte, misturando linguagens e estilos, dando um contorno mais definido ao que o rock portugus e a msica popular portuguesa. Para tal, basta referir um exemplo j clssico: os Fascas originaram o Corpo Diplomtico que posteriormente deram origem aos Heris do Mar e subsequentemente aos Madredeus. Fica tambm subjacente desde j uma primeira tenso na definio das propriedades estilsticas e identitrias do rock sistematizada na questo: rock portugus ou rock em Portugal?
Nos anos 80, em Portugal, estava a acontecer muita coisa nova e havia de facto por parte das pessoas uma apetncia muito grande para a msica. Aquilo que chamou ateno para o rock foi o Rui Veloso; as pessoas estavam sintonizadas para a msica popular portuguesa; o Rui Veloso vem puxar para o rock; os Heris do Mar fazem um corte musical, cultural e poltico, e isso gerou anticorpos e quase que lhes iam cortando a cabea! Toms, Jornalista 20, 58 anos, Licenciatura, Jornalista, Professor e Radialista, Lisboa A passagem dos anos 70 para os anos 80 muito importante na msica nacional com a chegada das tendncias ps-punk ao nosso pas, d-se uma democratizao no interior do meio e gera-se um movimento de portugus marcado pelo esprito DIY que acaba por fazer dos anos 80 anos musicais intensamente produtivos no contexto nacional. Guilherme, Msico 13, 49 anos, Msico e compositor, 12. ano de escolaridade, Lisboa

218

Registo de um concerto dos Fascas no Sabugal, um depoimento vivenciado por Aristides Duarte No dia 27 de Maio de 1978 (), os Fascas deram um concerto no CineTeatro do Sabugal, que ficou na memria de todos quantos a ele assistiram, no tanto pela msica, mas pelas peripcias associadas a tal espectculo. Foi uma noite de punk a valer que incluiu tudo o que se associa a um espectculo punk. O concerto estava marcado para as 22 horas, mas os Fascas s apareceram depois da meia-noite. Os Fascas tinham-se comprometido a tocar com a aparelhagem do grupo de baile local chamado Stradivarius, trazendo apenas as guitarras. Chegaram num Fiat 127 (), acompanhados por um motorista mais velho. Entraram para o recinto e, como ningum os conhecia, foi-lhes pedido o dinheiro do bilhete, ao que eles responderam Fascas e seguiram, sem darem mais cavaco a ningum. Comeram frango assado no balco do Cine-Teatro e atiraram com os ossos para a plateia, enquanto o grupo Stradivarius tocava alguns temas. Provocao e atitude eram algumas das suas imagens de marca. Foram depois para um bar da vila onde pediram cafs duplos e compraram uma garrafa de bagao, para beberem durante a actuao. Imaginem o que era aquela gente de aspecto punk num caf de uma vila do interior do pas, alguns com brincos na orelha, coisa nunca vista por estes lados!!! Um escndalo. Voltaram ao Cine-Teatro e iniciaram o concerto. Havia pouca gente. O facto de terem chegado tarde fez muita gente debandar, incluindo o fotgrafo que poderia ter tirado umas fotos, hoje histricas. Mesmo assim a movida toda do Sabugal e arredores estava presente. Muitos dos presentes apresentavam-se trajados, tambm, de forma bastante punk e provocatria. Alguns jovens com gravata e outra indumentria punk. Tambm presentes estavam jovens da Guarda e at de Celorico da Beira. Punks a tocar nunca tinha havido por estes lados!!! Os Fascas comeam a tocar e, passado pouco tempo, tm incio uma srie de provocaes entre o pblico e a banda. Rocky Tango tocava com o jack da guitarra todo esticado. O amplificador l atrs e ele aos saltos de um lado para o outro, no palco. Os Fascas gostavam de tocar bem perto do pblico. Os concertos dos Fascas tinham uma energia muito rara. Em Portugal no havia banda com tanta energia como os Fascas. Dedos Tubaro usava uma t-shirt onde tinha escrito a esferogrfica Musa, a tua ausncia o despertar da minha angstia. Lembro-me de tocarem muito rocknroll, temas como Roll Over Beethoven ou Rock Around The Clock. Dos temas em portugus que guardo poucas memrias, mas sei que alguns deles tinham letras bem provocatrias. De repente um espectador cospe no baixista. Este ameaa o espectador. Trocam-se uma srie de insultos. Ele sai do palco e tenta tirar satisfaes. Depois tudo acalma e o espectador oferece-lhe uma cerveja. O baixista Dedos Tubaro (hoje famoso) s diz mas pagas tu, mas pagas tu!. A organizao, devido chegada tardia dos Fascas, estava com problemas financeiros. Ento os membros da banda andavam sempre atrs do rapaz que tinha o dinheiro para receberem. Este dava-lhes algum cacau e mandava-os tocar mais um pouco. E foi assim a noite toda. Tocavam trs ou quatro temas e vinham pedir as coroas (o termo que eles utilizavam). Sei que aquilo terminou e fiquei l no recinto a noite toda. Fiz uma directa, com outros jovens que estavam l, tambm. No dia seguinte, de manh, recorremos boleia para ir para casa, que ficava a 16 km. Alguns dos presentes que tinham tomado speeds e at comprimidos para dormir (devido falta de outro material) regressaram a casa, mal o concerto terminou, sabe-se l como. Pelo menos dez (!!!) deles vieram na cabine de uma camioneta de carga, marca Saviem. Como l couberam todos que ningum consegue explicar. O condutor da camioneta teve que fazer a viagem de 16 km com a porta aberta (!!!!). Fonte: Ramiro, responsvel Blogue 15, 50 anos, Professor, Licenciatura, Sabugal

Figura 2.15: Concerto de Miles Davis em 20 de Setembro de 1971 no Pavilho Dramtico de Cascais

Fonte: http://blitz.aeiou.pt/users/0/50/55d4d362.jpeg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

221

2.2. 1980: entre a exploso, os estilhaos e o boom do pop rock em Portugal

Parece indispensvel determo-nos um pouco sobre o perodo que ficou memorizado como o boom do rock portugus. Em termos temporais, estamos a referir-nos a um perodo temporal curto, isto , aos quatro anos que ocorreram entre 1980 e 1984, no obstante a existncia de um entendimento no consensual acerca da durao precisa do referido boom26 (Galopim, 2003). J desenhada no perodo anterior, emerge uma gerao de bandas disposta a romper com uma tradio de fado, de baladeiros e da msica de interveno, orientada para canes em portugus tributrias e de descendncia directa da msica pop rock de raiz anglo-saxnica (Magalhes, 2003b). Tal como reiterado pelos discursos da crtica e dos prprios msicos, surge um conjunto verdadeiramente numeroso de bandas que aspiram a uma identidade de rock em portugus, procedendo-se edio compulsiva de discos de estreia comandada pelo interesse e furor das editoras da altura, acompanhando paralelamente e de forma indita o aparecimento dos primeiros hits de pop rock portugus na rdio e na televiso (Galopim, 2003).
Os anos 80 revelam-se uma dcada de destaque porque Portugal comea a modernizar-se, a orientar-se para valores mais cosmopolitas e a caminhar no sentido da evoluo de outros pases europeus. A msica portuguesa passa ento por um perodo de evoluo, com uma produo significativa em vrios quadrantes. Os anos 80 so de facto anos de maior impacto e credibilidade da msica portuguesa, caractersticas que decrescem nos anos 90 para ressurgirem em 2000. Benjamim, Editora 17, 60 anos, Gestor, Frequncia Universitria, Lisboa

Este momento identificado como um boom do rock portugus foi uma quase revoluo. Como Refere Miguel Cadete: s no foi uma revoluo por inteiro porque, depois do 25 de Abril, o panorama musical foi controlado pela cano de protesto ou de interveno, que exigia uma postura que proibida a adopo de cdigos marcadamente anglo-americanos (Cadete, 2009:64-65). Assim, este boom s aconteceu em 1980 e no em 1974 ou 1975, num perodo de estabilidade poltica, no deixando de ser importante observarmos que os seus actores charneira eram filhos de classe mdia-alta, logo com acesso ao que se fazia no estrangeiro, com dinheiro para mandar vir discos l de fora ou ir ver concertos Europa. Mas essa espcie de revoluo vale a pena reparar que quase todas as canes so hinos contra a sociedade de consumo tambm era uma moda (Idem:65).

A este respeito Nuno Galopim refere: Fruto do exagero, a imploso chegou em 1982. Como no mundo natural, a seleco encarregou-se de repensar o futuro. Nascem ento novas bandas, com propostas mais slidas e elaboradas, s quais se juntam os sobreviventes mais aptos da gerao anterior (Galopim, 2003). Tambm Antnio Duarte considera que: O boom durou, no mximo, dois anos e meio. A partir de 1983/1984 as editoras viram que o filo j estava esgotado (Duarte, 2006:26).
26

222

Sublinhemos algumas das caractersticas marcantes da produo e divulgao musicais desta altura: a proliferao de singles (em detrimento de lbuns) enquanto meios privilegiados de divulgao das bandas e de as catapultar para o estrelato27; a importncia da expresso em lngua portuguesa; a institucionalizao de digresses, tours, concursos e festivais pelo pas (envolvendo locais de concertos vrios e o prprio renascimento do Festival Vilar de Mouros em 1982 e o Festival S Rock em Coimbra em 1981); a entrada do rock na rdio e na televiso (a Febre de Sbado de Manh; O Passeio dos Alegres; o Rock em Stock; o Rotao); a profissionalizao do pop rock portugus (por via da assumpo do estatuto profissional de msico, de rdio, de tcnico de som, etc.); a profissionalizao das empresas de som, luz e management; o surgimento de editoras tais como, a Roda Rock, a Rotao, a Materfonis, a RCS, a Star, etc.; o aparecimento de muitas bandas cujo nome uma sigla (CTT, GNR, UHF, TNT, NZZN); o surgimento do Musicalssimo e do Rock Week destinados a divulgar as bandas; o lanamento dos primeiros videoclipes de bandas portuguesas para o programa Vivmsica (Furtado, 1999; Galopim, 2003). Nuno Galopim acrescenta que: tudo o que tivesse ar de banda e arranhasse umas guitarras a cantar em portugus era alvo de curiosidade. E muitos gravaram discos mesmo sem ter mais canes com as quais pudessem pensar o passo seguinte de uma carreira (Galopim, 2003).
Essas bandas do incio do rock portugus (os Txi, os UHF, ) tiveram mais dificuldade em furar do que ns. Tiveram dificuldades diferentes: no tinham concursos, no havia ainda um Rock Rendez Vous institucionalizado. Mas tambm tiveram outras vantagens: de repente aquilo ficou na moda e todas as editoras quiseram editar rock portugus, que teve de criar uma identidade ou um cruzamento de identidades, no s portuguesa, por causa do 25 de Abril, da Europa Uma msica mais moderna, por um lado, que nos desse uma identidade mais moderna mas, por outro, que tambm fosse cantada em portugus para no perder a identidade. O 25 de Abril ainda nem h 10 anos tinha sido, portanto ainda havia muito preconceito (ainda h hoje, mas na altura era muito mais forte) de cantar em ingls, ou um idealismo cultural, aquelas coisas do ps-revoluo. E tiveram muito mais facilidade em gravar discos, em assinar contratos com editoras. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa A facilidade de gravar era enorme E a seguir estavam logo a gravar um lbum e tiveram uma exposio meditica muito maior, tiveram muito mais acesso televiso. Realmente, os pioneiros da dita msica moderna portuguesa foram essas bandas do incio da dcada. As do meio da dcada j levaram com a ressaca desse boom, desse impacto. A falta de qualidade das coisas era enorme e creio que a ideia era ir para estdio e gravar o mximo de canes possvel. As letras eram tipo a Cristina no bonita ou tirem-me da garagem. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa

Atravs da anlise a este breve, mas determinante, perodo da configurao do campo do pop rock portugus, podemos identificar algumas diferenciaes que envolvem bandas, estilos musicais e modalidades de afirmao no mercado. Na linha do que defendeu

Era uma poca em que as bandas surgiam inesperadamente e assim vender milhares de discos para posteriormente regressar ao zero. Por exemplo, o Grupo de Baile com o single Patchouly vendeu, em 1981, cerca de 99 mil cpias, mas rapidamente perderam a fama e desapareceram. Os Txi, com o seu LP de estreia, conseguiram vender mais de 70 mil exemplares, que alis se celebrizou como o primeiro disco de ouro do rock portugus. S muitos anos depois se assistiu a um fenmeno de popularidade semelhante associado a um disco de estreia, quando Pedro Abrunhosa apareceu.
27

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

223

Fernando Magalhes (2003b), estamos perante trs ciclos distintos28: um ciclo de exploso comercial e meditica e a que ficaram ligados os UHF, os Txi, os GNR e Rui Veloso, entre outros; um ciclo de apogeu comercial ligado aos one-hit-wonders, associado ao Grupo de Baile e aos Roquivrios por exemplo; e um terceiro ciclo onde se despontam as sementes para o futuro (Magalhes, 2003b), de recentramento da produo musical em torno de novas modalidades estilsticas onde pontuam os Heris do Mar, os Stima Legio e Antnio Variaes, entre outros. Foi ainda nesta altura que as designaes comearam a ter relevo na crtica e na produo musical do pop rock portugus: msica moderna ligeira, msica moderna portuguesa ou rock portugus foram algumas das designaes encontradas e que ainda fazem algum eco na memria e representao deste subcampo musical portugus.
Dentro do boom do rock portugus importa diferenciar dois momentos, o final da dcada de 70 e incio de 80, que ficar marcado por bandas como Rui Veloso, GNR, Xutos & Pontaps, destacando-se estas de um vasto conjunto de nomes que nunca chegaram a fazer jus ao rock portugus. Guilherme, Msico 13, 49 anos, 12. ano de escolaridade, Lisboa Naquela altura, incio dos anos 80, estvamos a viver o chamado boom do rock portugus. Havia na altura bons grupos rock, s rock, fosse ele que rock fosse: GNR, Xutos & Pontaps, UHF, Rui Veloso, Street Kids E havia grupos, e artistas, que do rock partiam para uma qualquer ideia de portugalidade e/ou de tradio: Heris do Mar, Antnio Variaes, Ocaso pico... Sebastio, Msico 45, 47 anos, Mdico e Msico, Licenciatura, Lisboa Mas, de repente, no princpio dos anos 80, porque os msicos tinham a mesma idade dos radialistas, dos jornalistas e dos editores, estavam todos a falar da mesma maneira, no mesmo sentido e encontraram nos espectadores gente da mesma idade que aderiu, precisamente, aos seus desafios. E, de repente, d-se um boom e esse o fenmeno que existe; um boom que no permanente, tem altos e baixos como qualquer curva de evoluo de qualquer situao. Teodoro, Jornalista 16, 44 anos, Licenciatura, Jornalista, Lisboa E o rock aparece numa espcie de segunda vaga de acontecimentos quando se percebe que a cidade de Lisboa precisa, alm de toda esta agitao que acontece, de discos que se vendem, que se ouvem na rdio e que vo ao Passeio dos Alegres, percebe que pode criar espaos de leitura e de jornalismo, porque h um pblico, a aparece um pblico, que mais tarde, entretanto, no sobreviveu, e tambm espaos ao vivo que permitam a materializao desta msica em corpos, uns que ouvem e outros que tocam, e a assim o aparecer com sucesso de um fenmeno, muito ligado ao jornal Blitz e o que era a atitude de rebeldia. Teodoro, Jornalista 16, 44 anos, Licenciatura, Jornalista, Lisboa

28

Consultar Glossrio de bandas/artistas/projectos portugueses, Anexo I.

224

Gingando pela rua/ Ao som do Lou Reed/ Sempre na sua/ Sempre cheio de speed/ Segue o seu caminho/ Com merda na algibeira/ O Chico fininho/ O freak da cantareira/ Chico fininho/ Uuuuuuh uuuuuuh/ Aos sss pela rua acima/ Depois de mais um shoot nas retretes/ Curtindo uma trip de herona/ Sapato bicudo e joanetes/ O chico fininho/ O freak da cantareira/ Chico fininho/ Uuuuuuh uuuuuuh/ A noite vem j e mal atina/ Ele o maior da cantareira/ Patchouly borbulhas e brilhantina/ Clica escorbuto e caganeira/ Chico fininho/ Uuuuuuh uuuuuuh/ Sempre a domar a cena/ Fareja a judite em cada esquina/ A vida s tem um problema/ O cido com muita estricnina/ Chico fininho/ Uuuuuuh uuuuuuh/ Da cantareira baixa/ Da baixa cantareira/ Conhece os flipados/ Todos de gingeira/ Chico fininho/ Uuuuuuh uuuuuuh Rui Veloso, Chico fininho, 1980

Remontando ao primeiro ciclo de exploso comercial e meditica primordial referir Rui Veloso. Chico Fininho o hit clssico e embrionrio de Rui Veloso e foi a pedra de toque que despoletou o primeiro boom do rock portugus (Cadete, 2003). Em 1980, Rui Veloso entrava surpreendente mas intensamente nas memrias dos portugueses por intermdio da rdio e da televiso. A partir da e como refere Joo Lisboa de entre os fundadores do pop rock nacional tambm impossvel no reconhecer o enorme e quase ininterrupto sucesso popular das canes de Rui Veloso () guitarrista rock/bluesy, compositor e co-autor, com o letrista Carlos T, que se alimentam a memria da pop e de uma certa especificidade portuguesa (Lisboa, 2002:134).

E como tudo coisa que promete/ A gente v-a como uma chiclete/ Que se prova, mastiga e deita fora/ Sem demora/ Como esta msica produto acabado/ Da sociedade de consumo imediato/ Como tudo o que se comete nesta vida/ Chiclete/ Chiclete/ Chiclete/ E nesta altura e com muita inquietao/ Fao um reparo, quero abrir uma excepo/ Um cassetete nunca ser, no/ Chiclete/ Chiclete/ Chiclete (prova) / Chiclete (mastiga) / Chiclete (deita fora) / Chiclete (sem demora) Txi, Chiclete, 1981

Figura 2.16: Artwork, Txi

Tambm fundamental referir os Txi, do Porto, decorrentes dos Pesquisa. Chiclete teve um xito sem precedente, nunca visto em termos nacionais. A sua vinculao new wave era intensa bem maneira anglo-saxnica, muito danvel, acabava por ter conotaes de crtica sociedade de consumo: a guitarra tocava um reggae acelerado, como se ouvia nos discos de Joe Jackson, enquanto o cantor Joo Grande alertava sem pretensiosismo para os perigos da sociedade de consumo imediato. Mais do que contestao, tratavase de uma constatao (Cadete, 2003).
Fonte: http://rockemportugal.blogspot.com/2005_04_01_archive.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

225

Agora que a corrida estoirou, e os animais se lanam num esforo/ Agora que todos eles aplaudem, a violncia em jogo/ Agora que eles picam os cavalos, violando todas as leis/ Agora que eles passam ao assalto e fazem-no por qualquer preo/ Agora, agora, agora, agora, tu s um cavalo de corrida/ Agora, agora, agora, agora, tu s um cavalo de corrida / Agora que a vida passa num flash e o paraso alm/ Agora que o filme deste massacre a rotina Z Ningum/ Agora que perdeste o juzo, a jogar esta cartada/ Agora que galopas j ferido, procurando abrir passagem/ Agora, agora, agora, agora tu s um cavalo de corrida/ Agora, agora, agora, agora tu s um cavalo de corrida, eh UHF, Cavalos de Corrida, 1980

Com os UHF, a linguagem escrita do rock em portugus directo e espontneo chega a todos os lugares de Portugal. Do outro lado da margem, ou seja, em Almada e localidades circundantes, os UHF faziam uma radiografia real da vida de muitos jovens que habitavam a cintura industrial lisboeta muito influenciados pelos Doors. Formados em Almada em 1978, os UHF so herdeiros dos Aqui DEl Rock e ecoam uma cidade no cidade, marcada pela Lisnave, pelos fluxos imigratrios, pela marginalidade e pela distncia ao centro que dita a sua condio perifrica, corporizando a vivncia do estar margem. Ligados Metro Som editora e agncia do vocalista da banda, vo tentar uma certa independncia do star-system incipiente. Alis, o prprio vocalista da banda ficou memorizado como o Jim Morisson portugus: vetustos guardies e alguma ortodoxia rock inspirada nos Doors e em Lou Reed (Lisboa, 2002: 134). Os UHF tinham comeado antes de Rui Veloso, dos Txi ou dos GNR. Quando editaram os Cavalos de Corrida j eram conhecidos em todo o pas, pois tinham feito uma rodagem intensa de espectculos. Os UHF tambm transportavam um quotidiano de vivncia de problemas sociais inerentes vivncia suburbana e operria, assim como ecloso em territrio nacional do consumo de drogas duras29.
Figura 2.17: Artwork, single Cavalos de Corrida dos UHF 2.18. Artwork, single Remar Remar dos Xutos e Pontaps

Fonte: http://rockemportugal.blogspot.com/2006_08_01_archive.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://discosperdidosruc.blogspot.com/2009_03_01_archive. html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

29 O primeiro EP editado pelos UHF na Metro-Som em 1979 intitulou-se O Jorge Morreu e foi dedicado a um amigo do baixista que morre, no Algarve, em circunstncias nunca esclarecidas aps se ter envolvido no mundo da toxicodependncia.

226

Mares convulsos, ressacas estranhas/ Cruzam-te a alma de verde escuro/ As ondas que te empurram/ As vagas que te esmagam/ Contra tudo lutas/ Contra tudo falhas/ Todas as tuas exploses/ Redundam em silencio/ Nada me diz/ Berras s bestas/ Que te sufocam/ Em braos viscosos/ Cheios de pavor/ Esse frio surdo/ O frio que te envolve/ Nasce na fonte/ Na fonte da dor/ Remar remar/ Fora a corrente/ Ao mar, ao mar/ Que mata a gente Xutos & Pontaps, Remar Remar, 1984

Oriundos j dos finais da dcada anterior, os Xutos & Pontaps entram nos anos oitenta sem gravar mas percorrendo de forma sistemtica os palcos portugueses. Influenciados pelo punk e pelo hard rock, emanaram rebeldia em cada concerto transformando-se numa autntica e se calhar a nica banda de culto portuguesa. Como refere Mrio Lopes: Os Xutos: a banda do rock nacional, agraciados como punks a seguir ao primeiro concerto, censurados na Rdio Renascena poucos anos depois, elevados a comendadores da nao em 2004. Pessoal porreiro que fez pela vida e a quem a vida correu bem (Lopes, 2006d). Joo Lisboa adequadamente expe: no sero propriamente os Rolling Stones, mas, no plano da msica portuguesa, simbolizam muito adequadamente a condio de uma gerao de veteranos do rocknroll com muita quilometragem no curriculum. () (Lisboa, 2002:127)

Porque ns atravessmos geraes. Segundo o Pedro Flix, ns somos a nica ligao do 25 de Abril at aos portugueses. Os Xutos so uma coisa que sempre se manteve, e sempre com uma atitude de esperana e de contestao em relao a tudo o que se passava. Portanto ns, de alguma maneira, sem querer, conseguimos juntar os contentes e os descontentes nossa volta. Revem-se muito nas letras, nas atitudes, naquilo que a gente diz. E realmente somos a nica rstia da revoluo do 25 de Abril [risos] activa em Portugal. Z Pedro, Histria de Vida 11, 54 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa Os Xutos & Pontaps dominaram a cena do rock portugus, nos ltimos 30 anos. No a banda mais antiga ainda em cena (esse estatuto pertence aos UHF), mas aquela que, claramente, obteve mais sucesso em Portugal. O facto de na actual formao estarem ainda trs dos fundadores da banda (apenas Z Leonel saiu) torna essa banda ainda mais mtica. Ramiro, responsvel Blogue 15, 50 anos, Professor, Licenciatura, Sabugal

Portugal na CEE/ Na rdio, na TV/ nos jornais, quem no l/ Portugal e a CEE/ Quanto mais se fala menos se v/ eu j estou farto e quero ver/ Quero ver Portugal na CEE/ Quero ver Portugal na CEE/ boleia, pela rua/ l vou eu ao mercado comum/ ao l chegar, vi o boss/ vinha como foi, o que me valeu/ perguntei-lhe Qual era a tua meu ?/ Quero ver Portugal na CEE/ Quero ver Portugal na CEE/ Quero ver Portugal na CEE/ Quero ver Portugal na CEE/ E agora, que j l estamos/ vamos ter tudo aquilo que desejamos/ um PA pras vozes e uma Fender/ Oh boy, to bom estar na CEE/ Quero ver Portugal na CEE/ Quero ver Portugal na CEE... GNR, Portugal na CEE, 1981

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

227

Figuras 2.19 e 2.20: GNR, Exposio Anos 80: Uma Topologia, Serralves, Novembro de 2006

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Os GNR inscreveram-se inicialmente na new wave e no ps-punk. Mais tarde, a sua recuperao das vanguardas pop e a sua cedncia ao experimentalismo, permitiu-lhes ser dos raros sobreviventes do primeiro boom do rock portugus, ainda em actividade: apesar de, ou graas s sucessivas mudanas de formao e variaes de estilo, a apreciao do seu trabalho em termos globais aponta para um saldo francamente positivo, por certo sem rival escala nacional. No embarcaram na onda do rock portugus, nem na moda mais recente dos revivalismos de veia popularista (Maio, 1989:8). Marcaram-se por um princpio de hedonismo, associado ao carcter dandy do seu vocalista, isto , desde os primrdios, e cada vez mais, os GNR pautam a sua actividade por um princpio de prazer, imediato e pregnante, perfeitamente ajustado aos requisitos do pop rock (). As msicas nunca deixaram de ser sedutoras e contagiantes, recentemente tambm muito danveis (Maio, 1989:8). Ou ento na senda de Rui Reininho, actual vocalista, numa banda pop como dizia o Artaud, La scne marche, le tableau sarrange. As luzes apagam-se e est a andar (Lisboa, 2002:127).
Figuras 2.21 e 2.22: GNR na imprensa em 1981

Fonte: http://rockemportugal.blogspot.com segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

228

[Em relao aos GNR] Em tourne Eram um fenmeno de recente popularidade Eles, os Xutos, o Rui Veloso, os Txi talvez fossm a crista da onda. Rui, Histria de Vida 9, 55 anos, Msico, Licenciatura, Porto

Figuras 2.23 e 2.24: Artwork, GNR

Fonte: http://rockemportugal.blogspot.com segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://rockemportugal.blogspot.com/search?updatedmax=2005-04-19T14%3A48%3A00Z segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Havia grupos, certo, mas tocavam mais tipo covers, e por isso, aquilo era to esquisito, mas ao mesmo tempo, quando eles se lembraram de experimentar, ao fim de quatro meses de grupo fomos gravar. Foi rapidssimo. E por isso ramos putos sados de nada e fomos levados, de um dia para o outro, para cinco mil gajos a olharem para ti. Com todas as consequncias boas e difceis que da vm. Porque no havia estrutura. () No havia... no havia nada! Ns no tnhamos sequer uma guitarra cada um. Nem amplificadores tnhamos. No tnhamos nada! Depois comeamos a ter, mas o que eu digo que s vezes queriam que fssemos tocar no sei aonde, e ns tambm queramos, e comevamos assim: mas como que a gente faz se no temos material e no temos maneira de l chegar? Alexandre, Histria de Vida 3, 51 anos, Msico, Frequncia Universitria, Matosinhos

Fiel a um amor antigo/ Acabo sempre por voltar/ casa que gostaria/ de poder chamar lar/ Entre a euforia do regresso/ e o cansao da viagem/ Com um monto de histrias novas/ encafuadas na bagagem/ e uma sensao esquisita/ que me deixa meio toa/ Ora c estou eu de novo/ Ento Bom Dia Lisboa/ J palmilhei meio mundo/ J andei por todo o lado/ e quando a angstia me agarra/ vm-me aos lbios o teu fado/ J adormeci cansada/ em tanto stio diferente/ E acordo como se tivesse/ sempre o Tejo minha frente/ E sempre a mesma saudao/ que na minha cabea ecoa/ Como um sonho persistente/ Ento Bom Dia Lisboa/ Ora ento ol Lisboa/ sempre to bom voltar/ Quem sabe haver um dia/ em que virei para ficar/ e acabar por a/ numa velha gua furtada/ Pra tornar realidade/ um sonho h muito sonhado/ e numa ruela qualquer/ entre Alfama e a Madragoa/ Saudar-te pela manh. Rdio Macau, Bom dia Lisboa, 1984

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

229

Figura 2.25: Rdio Macau na imprensa em 1984

Fonte: http://www.cultkitsch.org/musica/portugas_r.htm segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Culminando o primeiro ciclo de exploso comercial e meditica, os Rdio Macau e a implantao da pop. Os Rdio Macau surgiram imersos na corrente urbano-depressiva proveniente dos subrbios de Lisboa (Algueiro). Oriundos do incio dos anos oitenta, do o primeiro concerto no Teatro Experimental de Cascais em 1983. Defensores de uma cultura pop, procuraram uma via de interveno adequada aos novos tempos. Como remata Joo Lisboa, os Rdio Macau vo de uma pop clssica e tremendamente eficaz ao vivo, aps considervel pausa dos anos 90 (que deu lugar aos projectos individuais de Xana e Flak), regressaram recentemente numa aproximao calculada dance music/ trip-hop. (Lisboa, 2002:134).

Radicvamos na cultura pop, sim. Acho que tudo isto fazia parte da nossa no era uma atitude, era a nossa vida. No trabalhvamos, passvamos o tempo a conversar nos cafs, sobre aquilo que tnhamos lido, aquilo que tnhamos ouvido. Era uma boa vida [risos]. Tudo o que havia l fora era melhor do que aquilo que havia c dentro. E ns, o nosso grupo, mas tambm a nossa gerao, em Lisboa, tinha a preocupao de ultrapassar esse estigma. E uma das razes porque cantvamos em portugus teve a ver com isso. O nosso universo a cultura pop, devemos ter a mesma formao que os outros msicos de fora, da mesma gerao. Gostvamos de rock e de pop, havia essa formao de gerao, universal. E cantar na nossa lngua, e fazer o disco na nossa lngua foi uma situao que, olhando agora assim distncia o facto de no querer cantar em ingls, ou noutra lngua qualquer, era uma maneira de nos afirmarmos, sem ser nacionalistas, com essa preocupao de ultrapassar o estigma de ser portugus, um povo atrasado em termos culturais. Xana, Histria de Vida 10, 45 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa

230

Vivamos o dia-a-dia, sem pensar no futuro, sem ter grandes horizontes. Vivamos o dia-a-dia. Talvez fssemos um bocadinho idealistas. Tnhamos esse interesse em comum, entre todos, pela arte em geral. Xana, Histria de Vida 10, 45 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa

Ao concretizar um terceiro ciclo onde se despontam as sementes para o futuro (Magalhes, 2003b), que opera o cruzamento de gneros e as experimentaes estilsticas com mais veemncia, podemos referir desde logo os Heris do Mar.
Oh Grande tribo, nasces do cio/ De blicas Deusas beira rio/ Brava Dana dos Heris/ Sagras a vida quando guerreias/ luz macia das luas cheias/ Brava Dana dos Heris/ Dos fracos no reza a histria/ Cantemos alta nossa vitria (2x)/ Corpos cados na selva ardente/ A terra frtil do sangue quente/ Brava Dana dos Heris/ Dos feitos a glria h de perdurar/ Mesmo se a morte nos apagar/ Brava Dana dos Heris/ Dos fracos no reza a histria/ Cantemos alta nossa vitria (2x)/ Dos fracos no reza a histria/ Cantemos alto nossa vitria... Heris do Mar, Brava Dana dos Heris, 1982

Os Heris do Mar nunca se pautaram pela subservincia pura e dura a modelos anglosaxnicos (Magalhes, 2008b). Adoptaram um esttica neo-romntica como identidade visual, uma lrica enraizada numa portugalidade e uma sonoridade new wave, mas aberta ao experimentalismo os Heris do Mar assinaram, logo partida, um dos melhores lbuns de sempre da msica portuguesa, o homnimo de estreia Heris do Mar (1982), absoro imensa dos manifestos Joy Division/New Order que marcaram o planeta rock entrada dos anos 80 (Cadete, 2003). A banda enquadrou-se e envolveu-se numa movida artstica e cultural, procurando incutir mudanas estticas, sonoras e estilsticas: Em 1980, havia uma enorme sede causada por todos os sinais que chegavam de fora. De tal forma, explica o cantor, que quando um de ns recebia um disco levava-o consigo quando saa noite para pedir ao DJ da discoteca onde fosse para o tocar para todos os amigos o ouvirem. A memria afina-se e Rui refere um sentido de comunidade, importante para os episdios que se seguiriam, que esteve na base da formao dos Heris do Mar: as pessoas partilhavam a msica, mas tambm as ideias iam a casa umas das outras para se vestirem para sair noite, por exemplo. Havia uma vibrao qualquer, uma apetncia para a descoberta (Abreu, 2006). Geralmente, a representao social da imagem e a esttica negativa e tal no acontece apenas no domnio da msica pop (Von Appen, 2007) e isso to mais proeminente quando parte de meios intelectuais e artsticos como aconteceu face aos Heris do Mar nos anos oitenta. Mas essa estranheza foi antes de mais um sintoma da sua prpria contemporaneidade face a uma sociedade ainda arreigada a atavismos oriundos de muitas dcadas de fechamento e de ausncia de cosmopolitismo.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

231

No se trata de bomios como no sculo XIX, a beber gin e fumar pio. Mas de bomios do sc. XX, com esta coisa da dana, do flirt, da viagem, da festa. A qualquer cidade que os Heris do Mar fossem, no fim do concerto ns queramos ir para o stio que estivesse aberto, fosse ele qual fosse e a fazamos ns a festa. Combinvamos com gente porreira que aparecia l no concerto e fazamos ali um grande xirib, o mais possvel, o que nos deixassem. E achvamos que isso tambm fazia parte dessa interveno urbana. Mas tenho pena de lhe dizer que o Bairro Alto, muito embora se tenha desenvolvido como stio da noite e das festas, hoje em dia, se saio para o Bairro Alto Alis, j nem vou. No era nada daquilo que a gente queria. Aquilo tornou-se numa perverso da ideia inicial. Porque as pessoas vo sair noite, para se emborracharem diariamente e para estarem desconfiados a olhar uns para os outros, sem conversar, sem danar, sem se conhecerem, isso uma coisa estranhssima. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa Com os Heris do Mar, eu tinha muito a noo de onde que eu queria chegar. Os Heris do Mar tiveram, logo de incio, a sua ideia, a sua concepo complexa, a conceptualizao da actividade propagandstica, o estilo de msica, a qualidade dos msicos, a encenao mas para muitas pessoas de Portugal era uma banda nova, fascista. Mas, para a Face e para a Rock & Folk era a melhor banda da Europa. E fomos para Paris, estivemos l a tocar e eu fiquei muito entusiasmado com essa coisa fora daqui. E j tinha essa ideia antes, que s valia a pena fazer um grupo portugus se ele fosse entendido como portugus fora de Portugal. Em Portugal nem se nota a diferena. Os Heris faziam 100 concertos por ano mas ramos alvo do mais completo boicote, durante anos. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa
Figuras 2.26 e 2.27: Heris do Mar em 1984

Fonte: http://blitz.aeiou.pt/users/0/50/f0ed4fae.jpeg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://blitz.aeiou.pt/gen.pl?p=stories&op=view&fokey=bz.stories/1734 segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

232

Diz-me que solido essa/ Que te pe a falar sozinho/ Diz-me que conversa/ Ests a ter contigo/ Diz-me que desprezo esse/ Que no olhas para quem quer que seja/ Ou pensas que no existes/ Ningum que te veja/ Que viagem essa/ Que te diriges em todos os sentidos/ Andas em busca dos sonhos perdidos/ L vai o maluco/ L vai o demente/ L vai ele a passar/ Assim te chama/ Toda essa gente/ Mas tu ests sempre ausente/ Diz-me que loucura essa/ Que te veste de fantasia/ Diz-me que te liberta/ Que vida vazia/ Diz-me que distncia essa/ Que levas no teu olhar/ Que nsia e que pressa/ Que queres alcanar/ Que viagem essa/ Que te diriges em todos os sentidos/ Andas em busca dos sonhos perdidos Antnio Variaes, Sempre Ausente, 1983

Figura 2.28: Antnio Variaes em 1983

Msica situada algures entre Braga e Nova Iorque. A definio de Antnio Variaes para a sua msica compor msica situada algures entre Braga e Nova Iorque (Gonzaga, 2006) serve de mote para a transio da msica popular portuguesa para o universo pop rock consolidada a partir de 1980 (Lisboa, 2002). Antnio Variaes marcou uma diferena musical, esttica e social numa transio para uma (ps)modernidade. Como o prprio salientou: venho de uma altura em que me chamavam todos os nomes, Fonte: http://avidaeumpalco.com/wp-content/uploads/2009/11/antonio_variacoes.jpg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0 as pessoas abriam alas para me verem passar e, ou achavam piada, ou massacravam-me com comentrios. Sentia-me perfeitamente s, ao ponto de no ter amigos porque se recusavam a estar ao p de mim. No entanto, nunca abdiquei de ser quem sou e s comecei a ser recompensado por essa atitude quando, h sete anos comecei a cantar (Antnio Variaes In Gonzaga, 2006:135). A sua bigrafa continua: Meio pequeno, provinciano, deslumbrado. Como entender este ser extraordinrio que desce a Avenida da Liberdade com um chapu colonial branco, a barba em bico, o queixo bem erguido, e um papagaio de madeira em cores berrantes, empoleirado nos ombros? Lisboa ainda demasiado perifrica na primeira movida dos anos 80. Aqui, Ana Salazar aquela maluca que faz roupa e sapatos para as mulheres ficarem feias e, de forma geral, e por puro atavismo, o diferente assusta, irrita, perturba, mexe com emoes ao nvel mais primrio (Gonzaga, 2006:223). Antnio Variaes30 um dos nomes mais importantes na histria da msica portuguesa, pelos caminhos que forjou, no tanto em termos de sonoridade, mas de aceitao da irreverncia no mundo musical. Cruzou o rock, o pop, os blues ou o fado. Sintomtico deste cruzamento, foi a procura de misturas, atestada na prpria escolha do nome, Antnio Variaes, pois como
No dia 12 de Outubro de 2009, no Centro Cultural de Belm, foi sujeito a leilo o esplio da memorabilia de Antnio Variaes, o primeiro realizado em Portugal em torno de um cone da msica pop. O esplio era composto por objectos usados na barbearia de Antnio Variaes, cassetes com gravaes originais, roupa, manuscritos, letras de canes, programas de concertos, peas de coleco (selos, postais, santinhos ou botes) e fotografias (Belanciano, 2009a; Belanciano, 2009b).
30

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

233

o prprio o exps: variaes uma palavra extremamente elstica, portuguesa, e que no me deixa limitado a uma rea musical. o nome adequado para fugir rotina, um nome que no me escraviza e no me deixa comprometido com rtulos, o que para mim excelente (Antnio Variaes In Abreu, 2009a:66).

A morte no te h-de matar/ Nem sorte haver de ele viver/ Sem amar sem te ter/ Sem saber se rezar/ Amor oxal seja amar/ Ter prazer sem poder/ Nem sequer te tocar/ Os deuses no te hode levar/ Sem que eu der a mo/ Pra ser par/ Sermos dois a partir/ E depois a voltar/ No vais-me deixar sem o cu/ Ser o cho onde vo se deitar os mortais/ E a Glria ser no esquecer/ Memoria de tanto te querer/ Sem razo meu amor/ Com paixo sem morrer/ Talvez ao luar/ Possas ver o olhar/ Que lembrar fez nascer. Stima Legio, Glria, 1982

Os Stima Legio comearam em 1982 quando alguns amigos se juntaram para criar uma banda que conquistou um segundo lugar num annimo concurso de msica moderna. Associados Avenida de Roma, por ser o local de residncia de grande parte dos seus membros, os Stima Legio marcaram em definitivo o evoluir e as tendncias da msica moderna portuguesa. Inicialmente, a banda foi uma reinscrio em solo portugus do cinzentismo de Manchester corporizado em bandas como os Joy Division ou os Durutti Column. Da que sejam associados brigada das gabardines. Mas tambm foi desde logo marcada por uma mitologia da saudade lusitana e de uma ancestralidade supostamente pag e celta, sendo que, dessa matriz evoluiu para uma pop elegante, elegaca e permevel s interferncias de todos os quadrantes da world music (Lisboa, 2002:125). Portanto, a par dessa tradio do ps-punk, os Stima Legio imprimiram um forte carcter portugus materializado na utilizao surpreendente de uma gaita de foles, pelo contedo das letras de Francisco Menezes onde imperavam o mar, o amor, a saudade e as glrias do passado (Cadete, 2003).
A msica da Stima Legio sempre foi difcil de definir. Pop? Popular? Tradicional? Talvez um pouco das trs. Ao mesmo tempo que encontramos canes marcadamente pop, conseguimos tambm achar temas instrumentais que tm mais de tradicional, ou mesmo outros temas que misturam na perfeio estas componentes. A esta mistura de estilos no seria indiferente o amor que alguns elementos da banda tm por instrumentos mais tradicionais como a gaita-de-foles ou o acordeo. Sebastio, Msico 45, 47 anos, Mdico e Msico, Licenciatura, Lisboa A Stima Legio foi fazendo coisas at acabar com o que eu acho que foi o nosso melhor lbum, o Sexto Sentido. Alis, os dois lbuns que eu gosto mais na Stima Legio so o primeiro e o ltimo, acho que so os mais inovadores. Acho que foi um lbum, na altura, extremamente inovador em relao msica que se fazia c e resolvemos sair, digamos, pela porta grande, quer dizer, em vez de sairmos quando tivssemos feito j um lbum miservel ou uma coisa que j no tivesse ideias novas, acabmos com o lbum que abria mais pistas. Sebastio, Msico 45, 47 anos, Mdico e Msico, Licenciatura, Lisboa

234

Lembro-me de um concerto dos Stima e dos Croix Sainte e de olhar volta e ver tudo de cinzento. Parecia-me soturno de mais, afinal aquilo era msica pop. Msica pop que organizava o que vinha de trs - Velvet, Doors, Can, punk - e que prenunciava o que viria a seguir - dana, hip hop, disperso, reciclagem, ambiguidade. Um perodo-charneira que em Portugal se veio a revelar decisivo para a implantao de novas formas de olhar. Antero, Jornalista 3, 59 anos, 12. ano, Radialista e Realizador de Rdio, Lisboa

Figura 2.29: Artwork, Stima Legio

Figura 2.30: Stima Legio em 1984.

Fonte: http://blitz.aeiou.pt/gen.pl?p=stories&op=view&fokey=bz.stori segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://blitz.aeiou.pt/gen.pl?p=stories&op=view&fokey=bz. stori segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Os Ocaso pico foram formados em 1981 por Farinha (Carlos Cordeiro) dentro de um modelo da nova msica portuguesa, ocupando um segmento do folclore portugus com cariz industrial. Em 1984, so considerados a melhor banda ao vivo em conjunto com os GNR para o programa Som da Frente de Antnio Srgio. Esto eminentemente ligados ao apogeu do Rock Rendez Vous, pois foram uma das bandas que mais actuaes ao vivo realizaram naquela sala de concertos.
Os Ocaso pico tinham um conceito de portugalidade muito maior, muito centrado num nacionalismo quase anti-nacionalista, mas com um discurso muito portugus. Acho que era uma espcie de contracultura. No era bem os Heris do Mar. Queramos sair da camisa-deforas que era a msica anglo-saxnica, que estava na moda. Ns procurvamos um discurso prprio e em portugus, mas tambm com influncias anglo-saxnicas, conciliando isso com um discurso portugus, com uma maneira de vestir que impusesse uma certa simbologia portuguesa. Mas os Ocaso pico queriam isso, mas ao mesmo tempo tambm queriam desconstruir isso, queriam tambm mostrar o lado mais reles da nossa prpria cultura. No era s um fascnio pela simbologia e pelo pico da nossa histria. Os Ocaso pico eram mais esse lado do portugus desassossegado. Por ironia, e apesar dos Ocaso pico terem este discurso de minador de uma certa viso da cultura portuguesa, eram tambm muito influenciados pela cultura anglo-saxnica, porque ia buscar modelos mas os modelos mais obscuros da msica inglesa da altura, de uns grupos ingleses que estavam a aparecer, tambm muito contra o sistema, muito contra a cultura inglesa da altura e que o Farinha foi tambm buscar para ele prprio modelar ao discurso dele em portugus. Simone, Msico 3, 45 anos, Msico, Mestrado, Lisboa

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

235

Esta poca, com os seus diferentes ritmos e ciclos, pode associar-se ao despoletar em Portugal do ps-modernismo limitado s grandes cidades. A este respeito, Mike Featherstone disseca as teorias do consumo e do ps-modernismo de tericos sociais contemporneos, como Bourdieu, Baudrillard, Lyotard e Jameson, e interliga-as com a natureza da cultura de consumo contempornea. A mudana da natureza da cultura de consumo perspectivada como um dos principais argumentos dos paladinos da sociedade ps-moderna. Um outro argumento consiste na prioridade do consumo como uma determinante da vida quotidiana. Neste sentido, os media e a dinmica de mercado apelam a uma procura constante de novas modas, novos estilos, novas sensaes e experincias. A prpria vida redefinida como uma obra de arte e os bens materiais so valorizados enquanto significantes do gosto e do estilo de vida. Genericamente, qualquer referncia ao termo ps-modernismo expe-nos ao risco de sermos acusados de perpetuar uma moda intelectual passageira, ftil e sem importncia. Contudo, o termo est na moda e, ao mesmo tempo, difcil de definir (Featherstone, 1991). Nas principais asseres de Featherstone acerca deste contexto vivencial encontramos paralelismos com a sociedade portuguesa desta poca. Assim e em primeiro lugar, a assuno de que a cultura do consumo est na origem da produo capitalista que conduziu acumulao da cultura material sob a forma de bens de consumo parece evidente no campo do chamado rock portugus e mercados correlacionados; assim a vivacidade das editoras discogrficas, da edio de jornais musicais, da proliferao de espaos de fruio musical, de modas e indumentrias vanguardistas parece despoletar no incio dos anos oitenta, do sculo XX, em Portugal. Tudo isto resultou no acrscimo de actividades de lazer e de consumo nas sociedades portuguesa, nomeadamente juvenil e metropolitana. Em segundo lugar, e numa perspectiva estritamente sociolgica, a satisfao que se retira dos bens relaciona-se com o acesso socialmente estruturado num jogo de soma-zero em que a satisfao e o estatuto dependem da apresentao e da sustentao de diferenas (Melo, 1999). O enfoque, neste caso, nos modos mediante os quais as pessoas usam os bens para criara vnculos ou distines sociais. A este respeito paradigmtico o separador do programa Som da Frente de Antnio Srgio que a partir de 1982 repetia uma frase que se tornou clebre e identificadora de toda uma gerao: pelo direito diferena!31 Nas palavras de Antnio Srgio: Graas aos ouvintes, s msicas e aos msicos a quem sempre brindei com o protagonismo na inovao, na mudana e na alternativa, constato hoje que o sonho de muitas noites desses longos 11 anos de vida no ter se tornou realidade. Uma realidade que tambm memria e que dedico a quem fez mais do que todos ns pela msica: John Peel - Music Lover. Como repeti noite aps noite, pelo direito diferena! (Srgio, 2005). Em terceiro lugar, relevam os prazeres emocionais do consumo, os sonhos e os desejos que se celebram no imaginrio do consumo cultural e os modos particulares de consumo que remetem para os prazeres estticos e a fruio corporal (Melo, 1999). Basta relembrar a este respeito todo o investimento na imagem e na esttica da altura, mesmo atravs das clebres gabardines cinzentas na onda de Manchester que invadiram a noite tambm ela alternativa de Lisboa e do Porto. Este padro

31

Com a introduo do Lost Weekend dos Wall of Voodoo.

236

vivencial e cultural foi penetrando no incio dos anos 1980 em Portugal e passou a ser celebrizado associado a manifestaes musicais do novo rock portugus (como se apelidava nas rdios, nos jornais e nos cartazes), em que a msica era uma verdadeira banda sonora do eu, vindo a reforar-se a partir de 1984 at ao final da dcada. No espao urbano estas manifestaes adensavam-se, basta lembrar o outlet de roupa retro 1920/1930 de Manuel Reis, na Travessa da Queimada no Bairro Alto, que funcionou como plo de divulgao do revivalismo ska, no esprito dos anos cinquenta, com padres pretos e brancos e os quadradinhos, gravatas finas, cabedais negros, cabelos rapados, sapatos de bico e sola de borracha hipercompensada e saltos agulha. Tratava-se de um grupo restrito de pessoas que se encontram na Brasileira, na Leitaria do Chiado, no salo de ch de Santa Justa: a boutique de Ana Salazar na Rua do Carmo paragem obrigatria. Alm da Madame Bettencourt e da Dona Irene, duas casas de roupa em segunda mo onde se desencantam as novas linhas de um estilo, s A Ma permite alguma extravagncia (Melo & Cncio, 2002:329). Pouco a pouco vai sendo estabelecido um roteiro da bomia lisboeta a par com a vivacidade musical ento vivida (Lima, 2007). A abertura do Trumps em 1981 fundamental sendo o primeiro lugar de noite a afirmar-se como palco de aglomerao de novas estticas, msicas e pessoas: a clientela recruta-se entre os irredutveis da superfcie, os guerrilheiros do glamour, os activistas de um novo mundo gay, as pessoas da noite. Uma espcie de la vie en rose, mas em negro e branco (Melo & Cncio, 2002:333). Mais tarde, o Frgil, o Juke Box, o Caf Concerto e duas ou trs tascas fazem o roteiro de uma nova bomia lisboeta centrada em torno do Bairro Alto e fornecendo um itinerrio alternativo e moderno noite anterior de Lisboa como a descrita por um dos entrevistados abaixo. No Porto, ainda de forma mais restrita, o itinerrio inclua o Bat e o Griffons. S mais tarde, a partir de 1985 que esse mesmo seria enriquecido.
[Adolfo a propsito da sua estadia em Lisboa para cursar Direito:] Tinha uma bela tertlia, ao fim da tarde, em Lisboa, num cafezinho da Baixa. Uma tasquinha, de azulejo, muito engraada. E a partir da, a partir desse ncleo, comecei a alargar. () Eram ligadas msica, eram ligadas cultura. Em termos polticos havia de tudo, desde PS at extrema-esquerda. Mas ali o grande ponto que unia era mesmo o lcool, pessoas que gostavam de beber. () Atravs desta tertlia comecei a conhecer pessoas, como o Lus Oliveira da editora Antgona, alguns poetas () Na altura havia s o Cais do Sodr. A noite de Lisboa acabava s trs e meia da manh. s trs e meia da manh fechava o Cais do Sodr e acabava Lisboa. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga

A anlise da arte contempornea portuguesa permite tambm perspectivar que a sua existncia nos anos oitenta derivou da ruptura poltica desencadeada em 1974/1975 e os processos de transformao social e ideolgica traduzem-se enquanto efeitos estticos inovadores a partir dos incios da dcada de oitenta do sculo XX. O perodo de 1975 destaca-se numa tripla vertente uma vez que assinala o fim do ltimo imprio colonial tradicional, o fim do mais antigo fascismo europeu e o fim da utopia revolucionria socialista. Alexandre Melo e Joo Pinharanda consideram que os postulados que pautam a nova dinmica cultural e que enquadram a nova atitude e o novo modo de encarar a prtica artstica se regem pelas seguintes determinantes: do social ao individual (as formas e os contedos artsticos relegam qualquer tipo de representatividade social e reclamam

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

237

apenas a autoridade do seu autor); da ideologia arte (a produo artstica no reclama qualquer doutrina, apenas a fora e os efeitos da presena do seu autor); da instituio ao convvio (os novos artistas manifestam uma posio neutral face as instituies, e o espao de encontro/confrontao passa a ser o atelier, o restaurante, o bar); da solidariedade cumplicidade (a rede de relaes enfatiza uma cumplicidade firmada no exerccio comum do egosmo, da ambio, da ironia e do humor); da defesa ao ataque (o movimento de ataque no versa a critica de inimigos mas um movimento de pura e absoluta afirmao); do nacional ao universal (o horizonte geogrfico deste movimento de afirmao relega o nacionalismo provinciano e passa a ter como fronteira o universo); do Norte ao Sul (no mbito da cultura contempornea contemplam-se as especificidades nacionais ou regionais mas no sentido em que se interligam com os valores histricos e culturais do Sul, aqui entendido enquanto uma sensibilidade vital e energtica) (Melo & Pinharanda, 1986). Os testemunhos e anlises da poca tendem a associar 1981 ao ano da descoberta do rock portugus, da massificao do rock cantado em portugus, aos maiores volumes de vendas de discos de artistas nacionais, a proliferao de discos de prata e de ouro, de redescoberta da msica popular como alternativa msica ligeira e complemento ao rock, da existncia de programas radiofnicos e de jornais especializados, do apuramento das tcnicas promocionais, do aumento do poder de compra da juventude e da utilizao de uma linguagem simples e directa de abordagem dessa mesma juventude. Em 1982 existiam trs programas exclusivamente dedicados ao rock a funcionar na rdio (Rock em Stock, Rolls Rock e a Meia de Rock), eram editados um lbum e trs singles de rock portugus por ms. Tambm do referido boom ficaram hits que funcionaram como hinos geracionais e sociais, andando de boca em boca at hoje, de que so exemplos maiores o Chico Fininho de Rui Veloso, a Rua do Carmo dos UHF, o Portugal da CEE dos GNR ou a Chiclete dos Txi. Estas canes obtiveram uma difuso e apropriao muito elevadas transformaram-se em automatismos quase inconscientes, originaram conversas e sugerem novas formas de estar em sociedade, como o vestir e o falar, e convidam, tambm inconscientemente, adopo de esteretipos na criao musical (Duarte, 1984:186). A revoluo da rdio nos anos oitenta. A sociedade actual qualificada pela cultura de massas, isto , por um agrupado de bens culturais produzidos e consumidos em escala massiva e articulados num sistema prprio. Nesta cultura de massas, os media ocupam lugar de destaque pois atravs da iluso da proximidade permitem que tenhamos contacto com ideias, valores, msicas, conceitos de forma intensa. A msica talvez o elemento mais determinante da identidade de qualquer estao de rdio pois marca as passagens de programas e as diferentes tonalidades musicais que permitem ritmar a transmisso radiofnica. A reconfigurao da rdio e a sua funo renovada nos incios dos anos oitenta foi um aspecto proeminente deste momento e um eixo determinante para a instalao de uma dinmica de mudana no tocante importncia do pop rock. Alis, a rdio passou a ter um impacto directo sobre o campo do pop rock, criando a tal iluso de proximidade face a este sector, to importante para a fidelizao de gostos e o incentivo ao consumo dos produtos da cultura pop rock. Em termos de inventariao, podemos aquilatar a existncia na Rdio Renascena do Meia de Rock (Lus Vitta e Rui Pego) que,

238

na definio dos seus criadores, no certamente um armazm de msica, mas poder ser um suculento pedao de rdio rock, arejado e vivo. Agora, trinta minutos depois da meia-noite, alto e pra o baile. O tempo nosso. Vamos viver a nossa poca (Anos 80, s/data b); tambm do Pop/Top/Rock (Antnio Duarte) onde era usual a presena de discos de bandas portugueses (os Txi, os UHF, os Heris do Mar, os Salada de Frutas so alguns dos exemplos), privilegiava-se o contacto com os jovens admiradores do rock e a mquina montada permitindo o funcionamento do conhecido Clube dos gatos (Anos 80, s/data b); o Ns por c, a partir de meados de 1982 e o Cor do Som, so ainda dignos de referncia. Na Rdio Comercial, pontuavam o Rock em Stock (Lus Filipe Barros), a Febre de Sbado de Manh ( de Jlio Isidro que muitas vezes transmitia a partir do cinema Nimas) e o TNT (comeou em Fevereiro de 1981, com realizao de Jorge Pego e apresentao de Adelino Gonalves e Jorge Pego). O programa Rotao de Antnio Srgio (Rdio Renascena) termina em Janeiro de 1980. Nessa altura, Antnio Srgio muda-se para a Rdio Comercial para o programa Rolls Rock - Duplo Erre que era apresentado diariamente entre a uma e as duas da manh. Em 1982, Antnio Srgio passa a ocupar o espao 16-18h, tambm na Rdio Comercial, com o programa Som da Frente (Anos 80, s/data b). O Fogo e o Gelo, programa de rdio realizado por Manuela Paraso32 na Rdio Azul em Setbal na segunda metade da dcada de 80 tambm teve muita importncia simultaneamente com O Crepsculo dos Deuses (Paulo e Fred Somsen e Eugnio Tefilo) na Rdio Universidade Tejo. A televiso tambm foi cada vez mais permevel ao fenmeno emergente do rock portugus. Assim, foi muito importante o Passeio dos Alegres pois divulgava muitos dos primeiros artistas de rock portugus. Apresentava tambm alguns nomes estrangeiros como Duran Duran, Fisher Z, Spandau Ballet e Classix Nouveaux. Merece tambm referncia o Roques da Casa, programa da RTP 2 apresentado por Rui Pego e Antnio Duarte, pois constitui um veculo eficaz de divulgao e promoo da msica portuguesa. No poderamos deixar de referir o Vivamsica (ou Viva a Msica) onde passaram os primeiros videoclipes de pop rock portugus.
Nos anos 80 ramos todos muito mais ingnuos. As rdios no tinham playlists, havia programas de autor, a prpria televiso era diferente, tinha programas de msica. Ns amos l tocar. Guilherme, Msico 13, 49 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa A importncia dos anos 80 na msica portuguesa assim a de uma dcada cheia de movimento (especialmente em Lisboa) marcada por muitos concertos e por uma postura total de abertura a novos valores musicais, nomeadamente na rdio com programas de autor onde se apresentavam maquetes, demos e tops de bandas sem disco e mesmo na prpria televiso havia espao para a apresentao das bandas com programas dedicados apenas msica. Guilherme, Msico 13, 49 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

32 Como dizia recentemente a newsletter da FLUR: Manuela Paraso uma paixo antiga. Depois da iniciao com Antnio Srgio, da continuada explorao do que se chamava (e de certa forma ainda se chama hoje, embora num contexto completamente diferente) msica alternativa, chegava-se a um ponto em que o universo pop rock indie j no era suficiente. No d. () Manuela Paraso escreve sobre msica desde 1980 (Msica & Som, Blitz, Se7e, con, Premire, Vogue, etc.); fundou e dirigiu o jornal LP, meteoro fugaz na imprensa musical portuguesa entre 1988 e 89; foi DJ na Jukebox entre 1983 e 84; realizou vrios programas de autor em diversas rdios e em 1996 fixou-se na Rdio Paris Lisboa (actualmente Rdio Europa Lisboa), onde assina, desde 2007, o programa de divulgao de msica erudita portuguesa Na Outra Margem (Flur, 2010).

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

239

Em 1981, inicia-se o Rock em Stock, de berros33, programa emblemtico para a divulgao do pop rock em Portugal. A sua implantao obteve-se com o lanamento de um concurso que consistia em adivinhar a autoria de uma cano que passava ao longo das semanas (que comea com o, na altura novo, single dos Ananga-Ranga Kiss you in the Highway). O programa orientava-se pela divulgao de vrios subgneros do rock, entre os quais, o punk, a new wave, o glam rock ou o electro pop. Tambm ficaram eternizadas as entrevistas a grandes msicos da cena internacional que visitavam Portugal (Ian Gillan dos Deep Purple, os Spandau Ballet, os Devo, o Peter Gabriel, entre outros) e o Top do Rock em Stock34 com as ltimas novidades na msica pop rock internacional. Colmatando os atrasos da chegada de discos a Portugal, o Rock em Stock foi importante para a sedimentao do mercado do rock no nosso pas, atravs do aumento do conhecimento pelas bandas estrangeiras e nacionais, contribuindo para o incremento da venda de aparelhos FM e gira-discos, dos jornais de msica e dos concertos: certo que o programa marcou uma gerao e uma nova forma de fazer rdio. E foi capaz de influenciar, de alguma forma, o trabalho de alguns radialistas da actualidade (Leite, 2009a).
Depois o Rock em Stock tambm comeou a passar mais msica na linha do Som da Frente. Alis, creio que o Rock em Stock foi responsvel pelo punk new wave chegar s massas em Portugal. Eu acho que chegaria mais tarde ou mais cedo, era inevitvel. O Rock em Stock era um programa para as massas, embora comeasse a passar coisas como Talking Heads, The Clash, Devo, as bandas mais para a frente. O prprio conceito do programa e o modo como era feito era uma coisa mais comercial. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa

Para falarmos de Antnio Srgio e de rdio, teremos que referir sumariamente os programas que criou. Assim, o Rotao (1977 a 1980) foi o seu primeiro programa de autor na Rdio Renascena. Foi atravs deste programa que ajudou a lanar nomes cimeiros da msica portuguesa, incluindo os Xutos & Pontaps, criando uma editora com o mesmo nome. Depois, j na Rdio Comercial lanou o Rolls Rock (1980 a 1982) cujo conceito era ser uma coisa especial, edies muito especficas e muito boas. Em simultneo, tinha o Lana-Chamas (1980 a 1981) tambm na Rdio Comercial como programa dedicado chamada msica pesada e ao heavy metal. Mais tarde, o Som da Frente (1982 a 1993) que tinha como misso estar na linha da frente das novidades; trazer at aos ouvintes portugueses o que de novo se fazia em Portugal e no Mundo e estar na vanguarda das novas sonoridades. Tambm na Rdio Comercial participou no Loiras, Ruivas ou Morenas, programa realizado por Ana Cristina Ferro, em que Antnio Srgio passava apenas msica interpretada por mulheres. O Grande Delta (1993 e 1997) que o levou XFM. A Hora do Lobo (1997-2007), entre a Comercial e a Best Rock FM, dedicava-se a dar a conhecer as franjas menos conhecidas do pop rock. Finalmente, levou tambm a cabo o Viriato 25 que esteve na antena da Radar at Novembro de 2009. Como refere Jorge Lima Barreto: Antnio Srgio, por seu turno, mostrou a mais elevada qualidade do seu
33 34

Alcunha do realizador e apresentador do programa, Lus Filipe Barros.

Muitas bandas, quando lanavam um novo disco ou single, colocavam um autocolante a dizer que tinham estado no top do Rock em Stock. Com as bandas estrangeiras, as editoras das lojas de discos punham o sticker na altura a dizer primeiro lugar no Rock em Stock. A venda estava garantida (Leite, 2009c).

240

criterioso programa radiofnico Rolls Rock e colocou-se frente de uma certa opinio radiodifundida bastante exigente que destruiria as barreiras miserabilistas dos totalitarismos fascista e neo-realista, desmascarando o gang de pseudoprodutores, que vivem custa dos trabalhos dos msicos sem a mnima espcie de interveno esttica ou relevncia cultural (Barreto, 1984:16-17).
Os Devo foram mais uma das coisas que eu conheci atravs do programa do Antnio Srgio, o Rotao. Descobri esse programa, que tinha um horrio pssimo, da uma s trs da manh. No Vero ainda consegui ouvir mais ou menos e foi um Vero musicalmente muito interessante: no s tinha esses discos novos, como estava a ouvir o Rotao. E lembrome do Antnio Srgio ter dito que o disco dos Devo era o disco do futuro. Lembro-me que aquilo era rock mas com um tratamento electrnico e com coisas que faziam lembrar um pouco Kraftwerk, uns sons tipo mquinas, integrados no meio da msica. A dcada de 70 fecha com dois lbuns interessantes: o Lodger do David Bowie e o Fear of Music dos Talking Heads. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa Era a personagem que a gente tinha, era a rdio que a gente ouvia..... Era a referncia da msica que vinha de l de fora, era o Antnio Srgio porque no havia mais ningum. Alis, havia o Lus Filipe Barros com outro programa tarde, mas que eu achava pirosissmo e extraordinariamente comercial, que eu no ouvia. () Era uma coisa muito bem escolhida, com um bom gosto enorme. De maneira que era mesmo uma referncia. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Mestrado, Braga A histria da msica na minha vida comea a srio com o Antnio Srgio e com o programa Rolls Rock. At Dezembro de 1979, o programa Rotao, da Rdio Renascena, era o veculo de divulgao do punk, new wave e ps-punk, inclusive, de bandas portuguesas como os Fascas, Aqui Del Rock, Minas & Armadilhas, Xutos & Pontaps e Corpo Diplomtico. Em 1980, nasceu o Rolls Rock. Ao leme destas iniciativas estava Antnio Srgio. Depois, em 1982, com o Som da Frente. Rui, Msico 67, 42 anos, Msico e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa

O Som da Frente era como que um oratrio onde os jovens orientados pela curiosidade musical religiosamente celebraram a audio do programa como um ritual, gravando cassetes, discutindo ideias e bandas e manifestando uma pliade de gostos muito diferentes da massa da altura em Portugal. No alinhamento do programa, estavam todas as bandas marcantes dos anos 80 e 90. Antnio Srgio era uma espcie de mensageiro de tudo o que de novo se ia passando pelo mundo do pop rock, sobretudo do ps-punk e da new wave (Miranda, 2005)35.

O Antnio Srgio sempre mandou. Na cena do punk, de mostrar msica nova, ele sempre mandou, especialmente para ns, mais curiosos. Ele, para ns que gostvamos mais de msica, era importantssimo. E a seguir, na altura do boom do rock, aconteceram duas coisas importantssimas, o Som da Frente e o Rock Rendez Vous. Z Pedro, Histria de Vida 11, 54 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

35

Basta lembrar a Lista Rebelde do programa que continha por ano 500 msicas em destaque.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

241

O Som da Frente tinha um conceito mais radical, mais underground, e funcionava mesmo bem no espao nocturno. E o prprio nome indica que era para os que estavam mais na frente, no era um programa para todos. Depois acabei por conhecer duas ou trs pessoas que tambm ouviam esses programas. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa Em 1980, nasceu o Rolls Rock. Ao leme destas iniciativas estava Antnio Srgio. Depois, em 1982, com o Som da Frente. O Antnio Srgio foi um personagem nico e no houve, por c, quem se equiparasse a ele. Acho que o pblico era muito pouco informado das ondas emergentes e ainda hoje o . Rui, Msico 67, 42 anos, Msico e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa

Ao som dos Echo and the Bunnymen, dos The Sound, dos The Fall, dos The Gist, Antnio Srgio foi fundamental para a socializao e consolidao da identidade musical de quem nos anos oitenta estava a viver a adolescncia e a juventude. O Som da Frente cunhou muitos dos actores sociais que actualmente determinam os destinos da msica em Portugal, na rdio, na imprensa, nas editoras ou nas produtoras de espectculos. Esta fora e importncia corporizavam-se no Som da Frente, pois esse programa permitia um acesso a uma informao musical e cultural na altura inexistente em outros locais, nomeadamente face a fenmenos que emergiam constantemente no estrangeiro, sobretudo no eixo anglo-saxnico. Por outro lado, e dada a inexistncia de um mercado discogrfico activo em Portugal, o programa era uma possibilidade nica de actualizao e de ter conhecimento do que de mais novo se ia fazendo. O Som da Frente foi um programa virado para o mundo e o exterior, ia abrindo janelas ao longo das semanas e dos meses.
A importncia da rdio nessa altura, face aos dias de hoje, era muito diferente. Havia uma predisposio por parte dos ouvintes que no existe hoje. Esta alterao tem a ver com a disperso que a era tecnolgica trouxe mas tambm com o facto da rdio na altura ser praticamente a nica fonte de conhecimento musical que existia. O mercado discogrfico era bastante aptico, nomeadamente face a fenmenos que emergiam constantemente l fora, sobretudo no eixo anglo-saxnico, havia uma apatia por parte das editoras portuguesas face a esses fenmenos, e mesmo por parte de alguns realizadores de rdio. Depois havia um grupo muito atento a isso e muito capaz de captar a novidade l de fora e de rapidamente a passar para o ouvinte para o manter actualizado. Antero, Jornalista 3, 59 anos, Radialista e Realizador de Rdio, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

Desta forma, Antnio Srgio encarava a rdio muito para alm da diverso, mas como uma modalidade fundamental de conhecimento e de formao. Nesse esprito de misso em que se envolveu, a rdio, e especificamente o Som da Frente, permitiu-lhe ocupar um papel de farol na orientao dos cnones musicais mais vanguardistas e alternativos, sendo mesmo apelidado como o John Peel portugus, curiosamente quando Peel era o seu grande dolo.

242

Figura 2.31: Antnio Srgio

Fonte: http://ritacarmo.blogspot.com/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Essa era uma caracterstica primordial da rdio musical dessa altura porque alguns de ns, eu mas no s eu, tnhamos uma viso da rdio que ia alm da diverso. A velha mxima de quem faz rdio h muitos anos uma teoria de que a rdio tem trs facetas fundamentais: formar, informar e divertir. No caso do programa Som da Frente posso dizer que se tornou um farol, no s um farol de gosto musical mas fundamentalmente de divulgao, oferecendo aquilo que na altura mais nenhum meio de comunicao era capaz de oferecer a pessoas vidas de informao e de conhecer a novidade. L fora, tambm nessa altura, os movimentos musicais veiculam tambm estilos de vida, maneiras de estar culturais prprias. O caso de Inglaterra um exemplo, existem outros, em que os movimentos musicais mostram, viva voz, a origem das pessoas. Antero, Jornalista 3, 59 anos, Radialista e Realizador de Rdio, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa O punk, por exemplo, vem de pessoas da classe trabalhadora, j o rock sinfnico uma msica burguesa face ao estalo do punk. Em Inglaterra, no ps-punk, h um aburguesamento dos msicos em relao quela que tinha sido a atitude punk. Mas isto no uma crtica apenas uma constatao. A importncia do programa de facto essa, ter-se tornado um farol, no qual eu assumia que as estrelas eram os msicos, ao contrrio de outros colegas da rdio que se vem como estrelas, eu entendo que a nossa funo a de sermos um catalisador de informao. Isto levava-me a uma postura de rdio que permitia s pessoas gravarem as msicas porque eu no falava por cima delas mas apenas no incio e no fim. Antero, Jornalista 3, 59 anos, Radialista e Realizador de Rdio, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

243

O Som da Frente proporcionou um forte esprito de camaradagem entre Antnio Srgio e os ouvintes, sendo frequente a entrega de discos, a gravao dos programas, a animao musical de bares e cafs com os programas e uma correspondncia intensa por parte dos ouvintes. No programa, havia uma inteno clara em espalhar magia: ns no temos cara, temos vozes, e isso ajuda a incendiar o imaginrio dos ouvintes. E esta rdio de hoje, coitada, no incendeia absolutamente nada. Pe o ouvinte a um canto e diz-lhe: ouve isto, que no te maa, no te assusta, no te provoca, no te faz comprar discos. Outra verdade: a rdio de hoje no te faz comprar discos; as rdios de autor conseguiam fazer as pessoas ter paixo por comprar msica (Antnio Srgio In Pereira, 200).
H quase que uma camaradagem entre ns e o ouvinte, antes da era digital as pessoas recorriam gravao em cassete. Cheguei a visitar bares e cafs em que a msica de fundo era a msica do programa que era cortado mas ainda assim por vezes ouviam-se restos de voz. De facto parecem-me ser estas as funes de um programa como o Som da Frente mas tambm de outros que existiam. Antero, Jornalista 3, 59 anos, Radialista e Realizador de Rdio, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

A msica de Antnio Srgio a melhor e est tudo dito. Se calhar foi isso que custou Rdio Comercial engolir. No soube suportar o desprezo, talvez por saber que o merecia. s vezes, quando existe uma pontinha de vergonha, desagradvel ter, mesmo ali ao lado, um exemplo to claro de dignidade. De estatura. Desmotiva muito. Faz lembrar coisas que conviria esquecer, que atrapalham a marcha para a capitulao final. Vai ter sorte a estao de rdio onde voltar a tocar a msica de Antnio Srgio. Mas que fique desde j avisada que escusa de tentar desviar a caminhada do bicho. Em vo agitar no corredor papis com nmeros de audincias ou os amoques de focus groups. escusado implorar-lhe que oia sem preconceitos os CD de m**** que vos interessa impingir. No vale a pena atirar-lhe com a histria dos tempos terem mudado. Os tempos sim; a rdio outrossim; mas a urgncia de descobrir e defender a msica boa a mesma de sempre. Ou maior ainda, dada a massificao da prpria desistncia de escolher e divulgar a msica que vale a pena. E no h ningum que saiba fazer isso melhor do que Antnio Srgio. Que no faz outra coisa desde que faz rdio. Que no far outra, mesmo que tentem impedi-lo. Para nosso bem - e, sobretudo, para bem de quem ainda no se sabe quem. Ou ento no - nem isso preciso. A msica de Antnio Srgio a melhor e est tudo dito. Haja pressa em poder ouvi-la e saber dela outra vez. Fonte: CARDOSO, Miguel Esteves (2007) - A msica de Antnio Srgio a melhor. Pblico [em linha]. 17 Set. de 2007. Disponvel em http://www.publico.clix.pt/. [Consult. 2 de Out. 2007].

244

O rock a face de um tempo que se tornou polirrtmico. O jornalismo musical tem um lugar fundamental na legitimao da msica popular e das suas diversas vertentes (Regev, 1994), sendo mesmo encarado como plataforma determinante para a afirmao de ideologias e de movimentos estticos (Frith, 1978; 1981). Neste contexto, importa relevar algumas das principais manifestaes deste jornalismo no nosso pas, considerando a sua importncia no despoletar de uma cultura pop rock nos primrdios dos anos oitenta. Considera-se que o jornalismo musical em Portugal passou por trs fases em funo dos critrios: contedos, linha editorial, circulao e organizao profissional (Nunes, 2009). A primeira fase situa-se no final dos anos sessenta, e coincide com o lanamento da primeira publicao especializada de msica popular, a revista Mundo da Cano. Trata-se de um perodo embrionrio da escrita jornalstica onde para alm da Mundo da Cano (1969-1985) surge o jornal A Memria do Elefante (1971-1974), o jornal quinzenal Disco, Msica e Moda e o suplemento Top Ten do Dirio Popular. Esta abordagem jornalstica pontua-se por uma nfase msica portuguesa em geral em detrimento do pop rock. A segunda fase incide na segunda metade da dcada de setenta com a emergncia de revistas e publicaes especializadas no pop-rock, Musicalssimo, Msica & Som semanrio de espectculos, o Se7e (1977-1995) e mais tarde, o Blitz. Neste momento existe uma maior visibilidade e regularidade no jornalismo pop rock, tendo mesmo vindo a ter destaque alguns crticos e jornalistas marcantes, tais como, Lus Maio, Joo Lisboa, Ricardo Sal, Rui Monteiro, Antnio Pires e Miguel Esteves Cardoso, entre outros. A terceira fase surge na primeira dcada dos anos noventa com a profissionalizao do Blitz em 1992 e a sua aquisio pelo grupo Impresa e o surgimento na chamada imprensa generalista de suplementos36 de msica e artes e espectculos onde a msica rock se assume como predominante. O jornalismo pop rock ganha uma maior visibilidade e amplitude, a consequente integrao em linhas editoriais especficas e a afirmao de uma nova gerao de crticos e jornalistas: Nuno Galopim, Miguel Francisco Cadete, Fernando Magalhes e Vtor Belanciano (Nunes, 2009).

O Blitz foi para os anos 80, o que mais tarde foi o Independente, e mais tarde o Pblico para uma certa classe jovem, educada, universitria, era o jornal que falava para si. Hoje, no sei se haver algum jornal que consiga fazer isso para o jovem universitrio como fazia o Blitz, depois o Independente, depois claramente, o Pblico. Mas o rock estava atento, estava muito atento ao que se lia no Blitz, e o Blitz estava muito atento ao que se passava no rock, ao programa do Antnio Srgio, que era o guru. Teodoro, Jornalista 16, 43 anos, Jornalista e Crtico, Licenciatura, Lisboa

Tal como j referencimos, a realizao de festivais e de concursos foi fundamental para o incremento do pop rock em Portugal. As razes dessa importncia estiveram na
36 No caso do Pblico, destaca-se o Pop/Rock (1990-1997) e o Sons (1997-2000); no Dirio de Notcias, o DN+ (1998-2003).

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

245

capacidade de divulgao e publicitao das bandas participantes, na possibilidade de edio de um disco, na oportunidade de actuarem para uma audincia mais numerosa e interessada, na perspectiva de contacto com bandas mais importantes e experimentadas, no acesso comunicao social,etc. Assim, o perodo em anlise ficar marcado tambm por uma certa euforia em torno dos festivais e concursos realizados. Caber relembrar aqui o Festival S-Rock, iniciativa da Rdio Comercial com o apoio da Cmara Municipal de Coimbra e da Furaco. As eliminatrias decorreram no Jardim da Sereia em Coimbra em 1981 e nelas participaram alguns grupos como os Alarme, os Opinio Pblica, os Xutos & Pontaps, os WC, os Manifesto e os Jarojupe, entre outros. Em Abril de 1982 comearam as eliminatrias do Festival Rock em Stock-7up. Cada uma das eliminatrias decorria nas capitais de distrito, ao passo que as meias-finais foram em Lisboa e Porto. A Grande Noite do Rock, tambm em 1982, foi organizada pela Casa da Imprensa no Pavilho de Alvalade. Em 1984 ocorre o 1 Concurso Msica Moderna do Rock Rendez Vous (RRV) numa altura em que os grupos portugueses no conseguiam grande aceitao no mercado discogrfico, marcada pela recesso. A nica exigncia deste concurso era a de que os grupos participantes no tivessem qualquer gravao comercial, pretendendo-se assim revelar novas bandas. Voltaremos a este concurso mais frente. A edio do Festival Nacional da Nova Msica Rock (Porto) final realizou-se em Novembro de 1985. Os vencedores foram os Bramassaji que tiveram direito gravao de um disco. Nos lugares seguintes ficaram os Entes Queridos, AF Gang e Mo Morta. O primeiro concurso Novos Valores da Cultura realizou-se em 1987 em Viseu. A 1 Mostra de Msica Moderna - Coimbra 1988 decorreu na discoteca Broadway, com organizao da RUC. Tambm em 1988, no Porto e no Bar Lus Armastrondo realizou-se o Festival Luso-Galaico de Rock ao Vivo que contou com o apoio do Jornal BLITZ, RUP, RUT e da Smusica. Em 1989, em Sines realizou-se a Mostra Rock de Sines (Anos 80, s/data c). Loucura! Loucura! Loucura controlada... sem medicamentos... sem camisas de fora! Loucura controlada pela vossa inteligncia e pelo amor! Adeus, adeus... obrigado, obrigado!... Com estas palavras picas, sem dvida, declarou-se aberto o festival de Vilar de Mouros de 1982, pela voz do Dr. Barge, essa mistura deliciosa de portugus moda antiga e de louco sem idade. Eram cerca de 22h30min e o pblico comeava a impacientar-se... (Falco, 1982:28). A segunda edio do Festival Vilar de Mouros foi fundamental para a consolidao de uma movimentao ps-punk e new wave em Portugal pois marcaram presena nessa edio bandas como Renaissance, The Stranglers, Echo & The Bunnymen, U2, Johnny Copeland, The Gist ou Durutti Column. Roland Barthes (2009) enfatiza que o sentido da escuta est essencialmente ligado avaliao da situao espao-temporal e demarcao do territrio, alm de ser um exerccio de seleco de signos. Assim, estas manifestaes do rock portugus vo concretizar-se em espaos de escuta e de audio. Se comearmos por Lisboa, emerge desde logo o Rock Rendez Vous, antigo Cinema Universal, expunha o seu non de 12 metros prenunciando a chegada da primeira verdadeira sala de espectculos rock portuguesa, e agora assumido no incio dos anos oitenta, do sculo XX, como um palco e um pblico para o rock feito

246

em Portugal (Anos 80, s/data c). Durante a sua existncia, o RRV produziu cerca de 1 500 concertos com mais de 300 grupos e artistas. Tambm o Trumps e o Pavilho do Restelo foram sendo espaos de divulgao musical.
O Rock Rendez Vous era o stio onde, na capital, os jornalistas iam, portanto automaticamente as notcias saam e as bandas eram faladas. Era um stio onde tocavam bandas estrangeiras e nacionais, portanto era ptimo para se perceber o que que se passava, o panorama. Z Pedro, Histria de Vida 11, 54 anos, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

No Porto, o Solar da Cruz Vermelha em Massarelos, o Pavilho Infante Sagres, o Pavilho Acadmico e o Aniki-Bb foram os locais por excelncia para a realizao de concertos. Em 1987, e a um ritmo semanal, o Lus Armastrondo37 concretizou uma agenda plena de concertos para as novas bandas emergentes: Mo Morta, Essa Entente, Entes Queridos, Seres, Melleril de Nembutal, Bramassaji, Terra Mar, Linha Geral, Cagalhes, Emlio e a Tribo do Rum, SPQR e Ocaso pico, entre outros. O Lus Armastrondo foi o espao por excelncia de concertos no Porto, uma espcie de Rock Rendez Vous do burgo (Anos 80, s/data c). Em 1978, a fbrica de mveis Gomes, em Sequeira, Braga, passou a ser refgio da nova movida musical e recebeu, aos poucos, os ensaios dos Rciprestes, AuAuFeioMau, Xutos & Pontaps, Txi, GNR e Ban, mesmo lutando contra o isolamento da freguesia, servida por duas carreiras de transportes pblicos dirias. A promoo era feita por cartazes pintados mo, depois fotocopiados e colocados em cafs. As actuaes faziam-se com material alugado ou emprestado. A Fbrica possui uma data histrica, a Passagem de Ano Marginal em 31 de Dezembro de 1981 que juntou WC, AuAuFeioMau, Firmino e Soren. O objectivo era concretizar um espao que juntasse as vertentes artstica e intelectual com animao regular de teatro, leitura, msica e exposies: O projecto acabou por acontecer. A clientela era vista como a esquerda marroquina. A movida criativa era de esquerda, que fez o 25 de Abril nas universidades, atalha o proprietrio. O estabelecimento em formato corredor lotava com 80 pessoas e, nos anos 1990, foi alargada uma rea quadrada, ao fundo e esquerda, onde decorrem os concertos. Por l, cruzaram-se Pop DellArte, Steve McKay e Mo Morta, que devem a sua mstica ao vivo na relao com o bar (Anos 80, s/data c). A crescente receptividade da indstria fonogrfica face edio de novos valores do pop rock portugus teve como corolrio uma certa proliferao de projectos editoriais portugueses. O consumo musical tem vindo a aumentar nos ltimos anos, havendo uma crescente dicotomizao destes consumos: msica ao vivo e a msica gravada. A partir do 25 de Abril, o consumo musical, em Portugal comeou a sofrer uma grande incremento, mas foi a partir das dcadas de 80/90 do sculo XX que estes consumos conheceram um
O Lus Armastrondo ficou conhecido com este nome em 1988. O bar localizado no Porto, perto do Douro, nasceu um ano antes, tendo como mentores Manuel Sousa e Joo Faies, que devido sua paixo pela msica moderna portuguesa criaram o primeiro espao a ter concertos semanais. O bar tornou-se conhecido devido realizao do Concurso de Bandas Luso-Galaico e do Festival Nacional de Msica Rock. No natal de 1990 a tragdia aconteceu. Uma enxurrada desmoronou o morro, situado na traseira, sobre o edifcio e engoliu o Lus Asmastrondo. Os Ultimo Reduto foram a banda que pela ltima vez pisou este palco. Precisamente dois dias antes deste triste acontecimento. Lisboa tinha o RRV, o Porto o Lus Amastrondo, duas salas de passagem obrigatria para as bandas da altura (vila, 2009c).
37

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

247

desenvolvimento decisivo. Jos Soares Neves chama a ateno aos factores que estiveram na origem de tal transformao: o crescimento do poder de compra da populao e do consumo de massas, o alargamento da classe mdia, a quebra do isolamento internacional, a integrao europeia em 1986 e o fim das barreiras alfandegrias, bem como o reflexo atempado, no pas dos desenvolvimentos tecnolgicos aplicados msica (Neves, 1999:14).

Em virtude destas transformaes, os anos 1980 vo assistir a mudanas em termos de forma e de contedo no concernente ao mercado editorial de msica. A Rotao38 era uma editora subsidiria da Rossil, cujo mentor foi Antnio Srgio e onde existiu o cuidado de fornecer s bandas um contrato que ressalvasse o controlo artstico sobre o produto final e sobre os prazos. Deve ter sido dos poucos casos em que o small print, de que os ingleses tanto falam, era a favor da banda. Era uma tentativa de moralizar a cena nacional (Anos 80, s/data d). A Metro-Som existente desde 1974 estava muito associada edio de discos de fado, bandas militares, ranchos e grupos tradicionais, mas foi pioneira na edio de grupos de rock como Aqui Del Rock, UHF, Ananga-Ranga, Jafumega, Ferro & Fogo, entre outros. A Nova lanou em 1979 o lbum Msica Moderna dos Corpo Diplomtico, tendo apostado muito no punk e na new wave. A Polygram Portugal descobriu e lanou nomes como: Banda do Casaco, Doce, Txi, Heris do Mar, Eugnia Melo e Castro, Trabalhadores do Comrcio, Afonsinhos do Condado, entre outros. A Imavox editou discos da Banda do Casaco, Go Graal Blues Band, Alarme, entre outros. A Vadeca lanou discos de Adelaide Ferreira (Baby Suicida e Bichos), Street Kids, Go Graal Blues Band, TNT, Frodo, Iodo, Antnio Garcez , Roxignio e NZZN. A Rdio Triunfo lanou lbuns de Roquivrios, Seilasi, UHF, Terra a Terra, Razes, Vai de Roda, Armando Gama e Arte & Ofcio e singles de Fernando, Etta, Albatroz, Roxignio, TNT, entre outros. A Edisom fundada em 1980 lanou discos de Salada de Frutas, Pizo Lizo, UHF, Jos Mrio Branco, Vodka Laranja, Frodo, Discurso Directo, Carlos Guilherme, entre outros. A Discossete foi pioneira na edio de discos de metal como Ibria, Samurai e Vasco da Gama. Outros nomes foram Da Vinci, Fernando Correia Marques, Horituba, Ferro & Fogo, entre outros. A Dansa do Som era uma editora associada ao Rock Rendez Vous e tinha como objectivo lanar os discos dos grupos vencedores dos concursos de Msica Moderna. A CBS implantou-se em Portugal no incio da dcada de 80 e editou discos de Lena dgua, Ricardo, Dora, Fausto, Ana Faria, Paulo Gonzo, Antnio Sala, Nuno & Henrique, In Loco, entre outros. Em 1987 editou o single de estreia dos Ena P 2000. A Alliance Records foi criada pelos Croix-Sainte para lanar o seu disco. A Horizonte editou em 1985 discos dos Xeque Mate e dos Jarojupe. A Ama Romanta foi criada em 1986 por Joo Peste dos Pop

38 Discografia da Rotao - LP: Doze 997 - 1978-1982 - Xutos & Pontaps (5-1982); Doze 998 - No Sul da Europa - Opinio Pblica (1982). Singles: Sete 999 - Smen/Quero Mais - Xutos & Pontaps (12-1981); Sete 997 - Toca e Foge/Pap Deixa L - Xutos & Pontaps (3-1982); Sete 995 - Puto da Rua/Ela Tua - Opinio Pblica (1982); Sete 993 - Nuclear ( Beira Mar)/Sonho Acordado Manifesto; Sete 991 - Aos Domingos vou Bola/Voc um Homem Livre Manifesto; Sete 989 - Xangai/Vietsoul - Mau-Mau (1982); Sete 987 - Diligncia do Rock/Z Lindoco e os Dures - Malaposta; Sete 985 - Domingos de Manh/Manhs Iguais - Sub-Verso; Sete 983 - Z, Z Ningum/ Humanos - Tnger .

248

DellArte. A Facadas na Noite, de Braga, dedicou-se ao lanamento de cassetes. A Tragic Figures surgiu em 1989 e tinha como principais objectivos criar alternativas no campo da msica independente em Portugal e no estrangeiro bem como divulgar e promover artistas portugueses (e estrangeiros). A Unio Lisboa foi uma agncia de representao de artistas que se iniciou na edio com o lanamento do maxi-single dos Golpe de Estado. A Fundao Atlntica39 foi a primeira editora discogrfica independente portuguesa, constituda em 1982. Fundada por Pedro Ayres Magalhes, Miguel Esteves Cardoso, Francisco de Vasconcelos, Pedro Bidarra e Francisco Sande e Castro, tinha tambm como colaboradores habituais Ricardo Camacho e Isabel Castao. Pedro Ayres Magalhes era o director musical da editora. Pedro Bidarra era arranjista, ensaiador e produtor executivo. Mais tarde foi co-produtor do disco de estreia dos Madredeus. Miguel Esteves Cardoso e Francisco Sande e Castro eram acima de tudo grandes amantes de msica (Nogueira, 2005; 2009). A Fundao produziu discos de nomes como Stima Legio, Xutos & Pontaps, Delfins, Paulo Pedro Gonalves, Anamar e o lbum Amigos em Portugal dos Durutti Column (gravado em Pao dArcos). A Valentim de Carvalho (EMI) acabaria por ficar com todo o catlogo aps o encerramento da editora que s durou cerca de dois anos. O single Ocidente Infernal de Pedro Ayres Magalhes, sai em 1985 pela EMI-Valentim de Carvalho, mas ainda com etiqueta Fundao Atlntica. O lbum A Um Deus Desconhecido dos Stima Legio foi reeditado (em LP e CD) pela EMI-Valentim de Carvalho. Todos os discos da Fundao Atlntica foram distribudos pela EMI e tinham nmeros de catlogo dessa editora, assim como os tempos de estdio eram cedidos por essa major. A Fundao Atlntica (1982-1984) seguia a estratgia da Factory de Manchester nomeadamente com o cuidado com o grafismo, pelos artistas representados e pela amizade que Miguel Esteves Cardoso mantinha com Tony Wilson da Factory de Manchester e Vini Reilly (dos Durutti Column). Abordando agora a questo da espacializao da produo musical, as cidades e os espaos urbanos, de forma mais geral, sempre se assumiram como os catalisadores por excelncia do pop rock. Esta uma relao visvel no tecido urbano anglo-saxnico e francfono que permite um cenrio de reflexo acerca dos modos de vivncia na cidade e nos quadros de interaco a desenvolvidos, no sentido em que, embora exista em certa medida na relao de cumplicidade entre os msicos e a sua envolvncia um determinismo sonoro rgido, h, sem dvida, um esprito e uma cultura compartilhados pela comunidade que neles se revem e a partir dos quais se criam sonoridades onde possvel muitas vezes identificar, hlas, as particularidades dessa comunidade urbana (Vicente, 2008:11). Assim, no boom do rock portugus, as periferias urbanas como Almada e Sintra parecem ter uma relevncia em termos de provenincia de bandas. No entanto, dentro da cidade
39 Discografia da Fundao Atlntica: 1983 - Professor Xavier dos Clube Naval; 1983 - Glria/Partida dos Stima Legio; 1983 - Amigos em Portugal dos Durutti Column; 1983 - Baile Final/Lgrimas de Anamar; 1984 - Rapazes de Lisboa de Paulo Pedro Gonalves; 1984 - O Teu Amor Sou Eu de Lus Madureira; 1984 - Love Tempo de Quando Quango; 1984 - Ad Infinitum de Telstar; 1984 - Talk About The Past de The Wake; 1984 - O Vento Mudou/Letras dos Delfins; 1984 - Letras/O Vento Mudou dos Delfins; 1984 - Moving dos The Raincoats; 1984 - A Um Deus Desconhecido dos Stima Legio; 1984 - Nipped In The Bud dos Young Marble Giants/The Gist/Weekend; 1984 - Remar, Remar/ Longa Se Torna a Espera dos Xutos & Pontaps; 1985 - From Gardens Where We Feel Secure de Virginia Astley; 1985 - A Casa da Praia dos Delfins; 1985 - O Ocidente Infernal/Adeus Torre de Belm de Pedro Ayres Magalhes.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

249

de Lisboa comeam tambm a desenhar-se segmentaes importantes correspondendo a diferenciaes. Temos a Avenida de Roma dos Heris do Mar por contraposio ao punk de Alvalade e de Benfica. A este ttulo importante referir o grupo de Alvalade associado tribo de Alvalade - aquele pessoal das botas da tropa e sabo no cabelo - que comeava a formar-se no Jardim dos Coruchus, na Escola Secundria Padre Antnio Vieira, no Liceu Rainha D. Leonor e nos vrios cafs da zona (Figueira & Conteiro, 2006:17). Se essa relativa segmentao era evidente em Lisboa, j no Porto as diferenas no eram to notrias, pese embora a no contribuio das zonas envolventes e suburbanas do Porto para a produo rock na altura, pois as bandas eram oriundas sobretudo da cidade do Porto.

Os Rdio Macau so uma banda com caractersticas suburbanas muito acentuadas e isso tem muito a ver com esse perodo do rock portugus. Alis, as bandas que surgem nessa altura, essencialmente, eram bandas do Porto (GNR, Txi, Rui Veloso, por a fora) e depois em Lisboa no havia bandas. Eram de Almada (UHF, Iodo) ou da zona de Sintra, Algueiro e no havia, por qualquer motivo, do centro. Os Heris do Mar eram os nicos mesmo de Lisboa, da Avenida de Roma, uma zona de alta sociedade, entre aspas, ou seja, classe mdia alta ou classe alta. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa Lisboa comeava muito por bairros. Tomava como ponto de partida a pertena de bairro, dento do bairro conheciam-se. Antes do Bairro Alto era ntida a diviso por bairro. Depois do Bairro Alto as pessoas comearam a rebater as suas razes e as suas referncias a nvel de bairro, e misturavam-nas no Bairro Alto. O Bairro Alto era o cruzamento, a mescla. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Jurista e Msico, Mestrado, Braga aquela onda do pessoal parar nos cafs, um tem uma guitarra e o outro toca baixo, vamos ensaiar, no temos nada para fazer em vez de estarmos aqui a beber canecos no bar e vamos at minha casa e estamos melhor. E em Alvalade havia muito disso, um sabia tocar um bocadinho daquilo, um bocadinho daqueloutro e comeava assim, eu comecei assim. Adriano, Msico 18, 42 anos, Msico, 7. Ano de Escolaridade, Lisboa Mas havia essa coisa! Pessoal de Alvalade as zonas eram assim um bocadinho demarcadas, como se houvesse uma cultura especfica de cada bairro de Lisboa, e as bandas fossem uma expresso dessa cultura. Talvez sim, talvez no. Xana, Histria de Vida 10, 45 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa

Num esforo de sistematizao, podemos adiantar que neste perodo se viveu um momento de abertura em relao quilo que se fazia no exterior, sem que tal significasse a perda da tradio e das razes portuguesas. Assim, o incio dos anos 80 significou o dito boom do rock portugus, ainda que a caracterizao desses projectos como rock e como incentivadores de uma portugalidade possa ser questionvel. Esta poca criou as directrizes de um processo produtivo que oscilou entre a massificao e a experimentao e da lanou as razes para a constituio e forma actual deste subsector musical em Portugal. Portanto, ser mais vivel falar de rock em Portugal do que rock portugus. Com Jorge Lima Barreto, podemos dizer que: os bons 80 revelam finalmente as nossas qualidades e as nossas incapacidades. Estes trs ltimos anos foram mais importantes que tudo o que anteriormente se passou, porque o rock em Portugal se libertou da imitao e do plgio (Barreto, 1984:17). Antnio Duarte sentencia: Est dito: o rock portugus existe. Est dito: o rock portugus no existe. Est dito: o rock portugus um grande negcio.

250

Antes de Rui Veloso era um mau negcio. O rock. Portugus. Hoje h discos a pingar ouro. H editoras em fria, estdios muito ocupados, msicos atarefados, discos e concertos ao desbarato. H interesses. H intrigas de bastidores. H pginas e pginas de jornais abertas ao fenmeno (Duarte, 1984:18). Mas ficaram lanados nestes anos algumas das caractersticas mais marcantes e incisivas do mercado do rock em Portugal como vimos e prximo do que Miguel Cadete refere: quando o balo rebentou, a ressaca foi grande; mas a semente da msica elctrica portuguesa e a indstria moderna do disco estavam, definitivamente, lanadas (Cadete, 2009:65).
E os anos 80 foram muito engraados porque a msica portuguesa convivia com o que se passava l fora. E no deixava de ser portuguesa. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais

Anos 80: Uma Topologia, Serralves, 10 Novembro de 2006 Este registo assinala a inaugurao da exposio Anos 80: uma Topologia no dia 10 de Novembro de 2006 produzida pela Fundao de Serralves e cujos comissrios foram Ulrich Loock e Sandra Guimares. Esta exposio parte da defesa de que existe um irrefutvel interesse na revisitao dos anos 80 pois muita da arte actual j reflecte algum do legado dessa poca. Trata-se tambm de uma das maiores exposies apresentadas no Museu de Arte Contempornea de Serralves, integrando aproximadamente 250 obras maiores de cerca de 70 artistas de vrios pases e ocupando uma rea expositiva de 4.000 m2. A mostra integra obras, entre outros, de Reinhard Mucha, Jean-Michel Basquiat, Martin Kippenberger, Katharina Fritsch, Cindy Sherman, Jimmir Durham e Ilya Kabakov. Destaque ainda para os cinco artistas presentes: Pedro Cabrita Reis, Jos Pedro Croft, Ana Jotta, Rui Sanches e Julio Sarmento.

Figura 2.32: Cenrio da exposio Anos 80: uma topologia

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Figura 2.33: Cartaz Anos 80: uma topologia

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Figura 2.34: Instalao Anos 80: uma topologia

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

253

2.3. 19841990: entre os refinamentos e as derivaes da msica moderna portuguesa e da afirmao do ps-punk

Seduzido pelo rodopio Embriagado de vertigem Os nons ferindo como gritos Deixo-me possuir pelo frmito da multido Num desejo de girar, sem parar At cair At cair Mo Morta, At cair, 1988

Embriaga-te Mas com qu? Com vinho, com poesia ou com a virtude, a teu gosto. Mas embriaga-te. E se alguma vez, nos degraus dum palcio, sobre as verdes ervas duma vala, na solido morna do teu quarto, tu acordares com a embriagus j atenuada ou desaparecida, pergunta ao vento, onda, estrela, ave, ao relgio, a tudo o que se passou, a tudo o que gemeu, a tudo o que gira, a tudo o que canta, a tudo o que fala, perguntas-lhes que horas so: So horas de te embriagares! Para no seres como os escravos martirizados do Tempo, embriaga-te, embriaga-te sem cessar! Com vinho, com poesia, ou com a virtude, a teu gosto (Baudelaire, 1991:105).

Cremos que uma pesquisa sociolgica acerca das artes, e no caso concreto, acerca do mundo do pop rock alternativo em Portugal no poder descurar a inscrio desse mundo numa linha estrutural, numa plataforma diacrnica capaz de operar uma explicao e compreenso do cerzimento intenso e complexo da realidade social onde se incluem as manifestaes artsticas (Eco, 1981). esse empreendimento que temos vindo a efectuar ao longo deste captulo de como e porqu a obra comunica e com que intensidade (Eco, 1981:43). Este subcaptulo tem a particularidade de reportar aos anos oitenta do sculo XX, como o anterior, pois consideramos que dentro da abordagem do subcampo musical do pop rock tal se justifica pela intensidade de ocorrncias e marcos fundamentais para uma melhor anlise dos agentes e matrizes que operam nesse campo, optando, por ora, por subverter a nossa decomposio em termos de dcadas. Tal tambm indicia a opo por uma lgica especfica de abordagem da mudana social, feita de rupturas mas tambm de continuidades (Silva, 2006) no cedendo ao facilitismo de um evolucionismo meditico.

254

As mudanas iniciadas aps 25 de Abril de 1974 continuam a evidenciar-se e a estruturar a sociedade portuguesa em meados dos anos oitenta do sculo XX. A dcada de oitenta muitas vezes caracterizada como sendo o palco de emergncia de manifestaes mais consolidadas de uma modernidade que alguns designam de inacabada que se fez notar e sentir neste tempo (Machado & Costa, 1998). Como sabemos, consolida-se a tendncia de terciarizao do sector produtivo, levando a uma queda do sector primrio, o que aproxima Portugal de uma estrutura socioeconmica moderna. Essa terciarizao mantm uma relao de reciprocidade com o aumento continuado dos nveis mdios de escolaridade. Tambm se assiste a um envelhecimento rpido da populao, a um aumento da esperana mdia de vida, diminuio da dimenso das famlias, crescente passagem de um pas de emigrao para pas de imigrao, modificao da presena da mulher na sociedade e no espao pblico e ao desenvolvimento da cultura jovem. Na sociologia, Georg Simmel foi pioneiro numa abordagem sociolgica da modernidade atravs da sua anlise da vida social na cidade moderna (1987). Para Simmel, assim como para Walter Benjamin, a modernidade exprime-se na diversidade de imagens momentneas (Delanty, 2007), fragmentadas e em movimento, e essa abordagem imprescindvel para abordar as transformaes e mudanas na sociedade portuguesa em meados dos anos oitenta do sculo XX. Esse contexto vivencial no pode tambm ser desligado das tenses entre uniformidade e particularismo to caractersticas da modernidade, como refere Augusto Santos Silva (1999). Assim, uma interrogao analtica da nossa contemporaneidade no pode fazer a economia da ateno dialctica entre globalizao e localismos e, no seu mbito, tenso entre dinmicas de indiferenciao e dinmicas de identificao diferenciadora (Silva, 1999:118). Do ponto de vista das manifestaes musicais ligadas ao pop rock, assistimos em Portugal a uma coexistncia entre modalidades de expresso musical muito ligadas ao ps-punk e todas as suas derivaes predominantemente anglo-saxnicas, mas tambm sedimentao de uma abordagem musical muito ancorada ao que muitos chamam de portugalidade, mais interligada com manifestaes especficas e concretas do fado, da cano de protesto, das baladas, etc. Portanto, globalizao e localismo, poca de enorme diversidade e de experimentao que deu origem a um conjunto de projectos emblemticos do subcampo do pop rock portugus, marcados pela diversidade e contemporaneidade, pelo excesso e a profuso de alternativas.
Tratou-se de uma segunda leva que j um pouco mais seleccionada. Porque na primeira leva, qualquer conjunto de baile fazia discos. Guilherme, Msico 13, 49 anos, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

Essas mudanas que se foram manifestando na estrutura societal e na sua transformao tambm tiveram como corolrio inevitvel o desenvolvimento das indstrias culturais, nomeadamente pela importncia crescente da televiso, das promotoras de espectculos, da indstria do disco, da indstria da noite e de todo o aparato de animao scio-urbana que comeou a germinar nesta altura. Mas como exprimimos atrs, uma modernidade inacabada, plena de hierarquias, de diferenciaes e de desigualdades sociais. Continuam a ser as classes e fraces de classe com maiores recursos a ter muito mais hipteses de

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

255

colocar os filhos na universidade. Em 1999, constata-se a predominncia dos sectores de classe mais dotados de capitais econmicos, culturais, escolares e sociais, isto , as famlias de empresrios, dirigentes e profissionais liberais e de profissionais tcnicos e de enquadramento no acesso universidade: 62% dos estudantes universitrios provm dessas categorias de classe (Machado [et al.], 2003). No deixa de ser importante salientar, neste contexto, o facto de a maior parte dos agentes sociais juvenis ligados produo de pop rock de carcter mais alternativo serem oriundos de classes e fraces de classe dotadas de uma maior pluralidade de recursos econmicos, sociais e culturais. Essa desigualdade, nsita na estruturao deste subcampo musical, vai ainda colocar-se obviamente na provenincia geogrfica dos agentes sendo de relevar a sua condio manifestamente urbana e litoral em termos territoriais. A imprensa e os aficionados definem os anos de 1984 e 1985, no sector do pop rock portugus, como de intensa energia criativa, aproximando Portugal de um quadro em que as sociedades de cultura, comunicao e consumo de massas so sociedades densas, se no saturadas, de signos e significao. () O que faz hoje realidade a hiperrealidade que a recria ficcionalmente e a devolve assim recriada como a real realidade das coisas, a modificao dos termos de relao entre representao e representado, entre simulacro e realidade, entre cpia e original (Silva, 2006:23). Portanto, assistimos a uma profuso de propostas40 que tiveram vrios destinos: umas levaram a cultos localizados (Mo Morta, Pop DellArte, Reprter Estrbico); outras ascenso ao estrelato (GNR, Madredeus); outras ao instante fugaz (Entes Queridos, K4 Quadrado Azul, Rong Wrong); e outras ainda ao desaparecimento (Essa Entente, Croix Sainte, Culto da Ira, Mler Ife Dada, Bramassaji). Mas tal no nos deve levar a forar a realidade, pois essa criatividade densa era (e continua a ser) apangio de determinados segmentos sociais possuidores de capital econmico, social e cultural e de recursos mobilizadores simblicos de elevado nvel.
No existem movimentos organizados, como havia com o Joo Peste, com a editora Ama Romanta, que mobilizava gente de todas as reas de Lisboa, e organizava concertos. E existia o Rock Rendez Vous, e havia sociedades criativas. Havia essa preocupao de juntar as pessoas e haver sempre movimento. Agora diferente. Guilherme, Msico 13, 49 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa Existiam dois tipos de banda: por um lado, os Stima Legio, os Essa Entente, os Linha Geral, os Madredeus, os Heris do Mar, os Xutos & Pontaps, os GNR, bandas que se mantiveram e que as pessoas ainda reconhecem e que gravavam discos e faziam digresses; e por outro, bandas como os Clandestinos, os men Sacristi, os General Inverno, os Ecos da Cave, bandas que nunca gravaram ou que passaram mais ou menos despercebidas, eram bandas de garagem com um circuito prprio. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais A produo musical dos anos 80 foi a era de ouro da produo portuguesa. () Acho que foi um perodo muito rico da msica moderna, riqussimo, com centenas de bandas. Salvador, Msico 35, 42 anos, Msico, Frequncia Universitria, Lisboa

40

Consultar Glossrio de bandas/artistas/projectos portugueses, ANEXO I.

256

Foi uma gerao que levou em cima com a libertao dos costumes, mas foi muito mais longe do que isso. O modelo que existia foi suplantado e no foi substitudo por outro. Aquela gerao deu o que ns hoje temos na sociedade, as ferramentas que tenho tm a ver com a minha vivncia desses anos. Anselmo, Msico 17, 46 anos, Msico e Artista Plstico, Licenciatura, Lisboa Tinhas msica com uma caracterstica muito prpria e muito portuguesa como os GNR, um tipo de msica que tu no ouvias l fora. Acho que as bandas agora fazem sempre lembrar uma coisa l de fora. Mesmo que seja cantado em portugus, fazem sempre lembrar qualquer coisa l de fora. Nos anos 80 havia, por exemplo, os Pop DellArte ou os Mo Morta. H o exemplo dos Heris do Mar que na altura, se calhar, eram os nicos que se podiam parecer com alguma coisa que se fazia l fora e era bem feito, mas de resto a msica portuguesa parecia que s existia c, no se comparava a nada do que existia l fora, mas nos ltimos dez ou quinze anos parece que h uma imitao. Afonso, Msico 11, 34 anos, DJ e Actor, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa

Figura 2.28: Joo Peste, Pop DellArte, Rock Rendez-Vous, 1986

Fonte: http://blitz.aeiou.pt/gen.pl?p=stories&op=view&fokey=bz.stories/24248 segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

257

Em sntese, trata-se de um perodo marcado pela existncia de vrios grupos, o que potenciava uma maior oferta no mercado dos elementos essenciais concretizao das bandas. poca marcada por um esprito em que as bandas se mobilizavam pelo prazer que retiravam da sua existncia, sendo a msica sobretudo encarada como um gosto pessoal e no como um trabalho e/ou profisso. Tempo pautado por uma certa informalidade e instabilidade ao nvel da cena musical (ausncia de contratos, de garantias, de uma estrutura profissional da msica). Os anos 80 foram um perodo de emergncia de vrias bandas importantes para a cena musical portuguesa, mas tratou-se de um contexto marcado por algumas lacunas, como a ausncia de organizao, de infra-estruturas de apoio o que, aliado a problemas no seio das bandas, funcionou como elemento dissuasor da continuidade de muitos dos projectos. importante considerar a dcada de 80 como um perodo ureo da msica portuguesa, em que surgiram vrias bandas e artistas marcantes que, no obstante a influncia de projectos internacionais, no deixavam de acentuar a sua personalidade, a sua especificidade. Os anos 80 do sc. XX marcaram uma fase muito importante da msica portuguesa, sendo o seu momento de destaque no que respeita originalidade. Tendo em considerao a diversidade de propostas e a sua imensa profuso numrica, optamos por seguir uma linha de abordagem da produo do pop rock portugus na

Figura 2.29: Cartaz do Festival Nacional da Nova Msica Rock, Pavilho Infante Sagres, Porto, 1985

Fonte: http://ovelhoblitz.blogspot.com/2010/01/blitz-ano-ii-n-56_4224.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

258

segunda metade da dcada de oitenta em termos de linhas temticas de desenvolvimento das sonoridades. A primeira linha temtica situa-se na portugalidade (Camarinhas, 2003). No sendo este o lugar para discutir a portugalidade, parece-nos que se tratam de um conjunto de projectos que se desenvolveram tendo em vista a manifestao de um sentir musical e identitrio portugus. possvel associar estas bandas a uma certa forma portuguesa de fazer msica moderna, abrangem normalmente o perodo ps Heris do Mar. Enumerando, estamos a referir bandas, tais como os Madredeus, os Stima Legio que apostaram na mistura de uma sonoridade mancuniana com a tradio portuguesa, e os Essa Entente e os Seres que de forma mltipla se ocuparam da recuperao do folk rock e o reinscreveram na msica moderna portuguesa. Quais so as caractersticas scio-musicais mais relevantes em jogo nestes projectos? possvel inventariar de maneira breve alguns pontos tomando como referencial os Madredeus. Uma parte importante dos Madredeus assenta na sua formulao sonora e artstica enquanto fado de cmara, como justamente refere Fernando Magalhes: os Madredeus tocam fado de cmara. Do fado, para alm das evidentes entoaes vocais de Teresa Salgueiro, retm o sentido trgico, a profundidade comovida e a Saudade. Da msica de cmara, o intimismo e a concepo instrumental. Ou ento falemos de msica tradicional no seu sentido mais lato e profundo. Entre o granito e as estrelas, Passado e Futuro so saudosamente festejados ou sofridos na Cruz do Presente (Magalhes, 2008c). Outra face do projecto liga-se celebrao de uma convivialidade tradicional, da folia e da dana popular, matizada por um experimentalismo musical j bastante sedimentado em virtude dos projectos antecedentes (Fascas, Corpo Diplomtico e Heris do Mar). Tambm se assinala nos Madredeus uma criao colectiva de uma certa identidade portuguesa (Abreu, 2009b). A densidade e a multiplicidade de sensaes tm na voz de Teresa Salgueiro e na guitarra ibrica a sua expresso mais perene (Magalhes, 2008d): E, no entanto, algo nos toca. Talvez seja este o principal defeito e a principal qualidade da msica dos Madredeus. A proximidade excessiva, a familiaridade com que escutamos estas melodias que parecem nascer dentro de ns. Torna-se fcil distrairmo-nos, olhar para l do horizonte, reduzindo a msica banda sonora de um sonho. O efeito o mesmo que provocava a ambient music de Brian Eno, uma msica na qual se podia entrar e sair a qualquer momento (Magalhes, 2008e). Outra das caractersticas assinalveis do projecto, em termos de forma, liga-se sua independncia e autonomia performativa e logstica, recuperando o DIY. Em todo o caso, uma das linhas mais importantes de descrio dos Madredeus situa-se no facto de se ter tornado o mais internacional dos projectos oriundos do pop rock portugus, portanto, portadores de uma vocao universalista.
Aquilo que aconteceu nos anos 80 to interessante, porque os msicos portugueses tocavam mal. () Como a capacidade tcnica era diminuta, e ainda estava tudo por inventar, ao compensar essa falta de capacidade tcnica ia-se buscar uma coisa, que era a identidade portuguesa, que tornava as coisas interessantes. A partir do momento em que os msicos portugueses comearam a tocar maravilhosamente, que o que se passa hoje em dia, deixou de existir essa necessidade e ir buscar mais alguma coisa. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

259

Estamos perante um projecto de celebrao da mtica popular assente num Portugal imaginrio como considera Joo Lisboa: os Madredeus vivem, fundamentalmente, da voz purssima de soprano proto-fadista de Teresa Salgueiro e das composies de Pedro Ayres de Magalhes (um ex-punk nos Fascas e new waver nos Corpo Diplomtico, que passou pela pop nacionalista e cripto-quinto-imperial dos Heris do Mar e se converteu solene e evocativa msica de salo que hoje prefere), e, nos ltimos anos, percorreram o mundo em digresso, apresentando o que consideram ser uma sntese moderna da memria mtica popular, uma fantasiosa msica sobre um Portugal imaginrio que esteve mesmo na gnese do argumento de um dos filmes de Wim Wenders, Lisbon Story, no qual o grupo tambm participou (Lisboa, 2002:108-110). Atravs das palavras do timoneiro do grupo nos revelado que: eu prprio sou cultivador da imaginao de como explicar Portugal aos desconhecidos. Sou alto especulador dessa matria e conto umas histrias a um alemo, outras a um italiano consoante a curiosidade das pessoas, assim desembrulho uma caixa de fantasias sobre o saudosismo ou sobre os hbitos dos portugueses ou a mitologia recente dos descobrimentos, a diferena entre a mitologia grega e a portuguesa as supostas razes tnicas e tradicionais dos Madredeus sempre foram muito mais imaginrias do que verdadeiras. Noutro dia, estvamos no Brasil e um imigrante portugus que tinha ido ao concerto veio falar connosco e disse-nos: a verso que vocs fazem daquela nossa cano, a Vaca de Fogo, linda! do Minho, eu conheo-a!. O filme passou realidade (Lisboa, 2002:110).

Figura 2.30: Madredeus, 1985

Fonte: http://uk.real.com/music/artist/Madredeus/gallery/image/19419/segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

260

Figura 2.31: Madredeus, 1985

Fonte: http://uk.real.com/music/artist/Madredeus/gallery/image/19419/segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

[Acerca dos Madredeus] A minha ideia era fazer um grupo com uma guitarra, um acordeo e uma pianola, ns tnhamos de fazer um grupo verstil. Fazer coisas muito diferentes com poucos recursos. Quando nos convidaram para ir a algum lado, se que alguma vez nos convidaram, dizamos que tnhamos de ir s num carro. Uma carrinha, daquelas station, com os instrumentos atrs. Assim no tnhamos de nos chatear com condutores, nem amplificadores. Foram anos com roadies, carrinhas j estava louco com aquilo. Eu queria um grupo completamente porttil e barato. Barato para fazermos os concertos baratos. Para haver um acordo de bilheteira que justificasse a viagem dos msicos. O facto de o grupo ser assim pequenino e porttil permitiu que o grupo abraasse, enquanto scios, a autoproduo. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa De facto, os Madredeus so um projecto completamente independente. Imagine que nestes vinte anos fizemos, seguramente, trezentos concertos em Portugal, ou mesmo, trezentos e cinquenta! Foram todos produzidos por ns! Talvez tenhamos vendido cinco. No quero estar a mentir, no tenho interesse. Telefonavam-nos a dizer: quero um concerto dos Madredeus. Quer? Quero! Uma reunio qualquer da PT, umas coisas assim privadas... Porque de resto Ns fazemos a tourne, e vamos a Idanha-a-Nova, j tratmos. Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa

Precisamos das palavras, e das guitarras, com um cenrio alternativo. A ideia era a de uma oficina criativa, qual todos os msicos levavam suas ideias e compunham em conjunto os temas e arranjos. Em 1987, o local de trabalho do grupo, o Teatro Ibrico (antiga igreja do Convento das Xabregas, no bairro lisboeta da Madredeus) serviu de estdio de gravao para mais de quinze temas reunidos poca em um LP duplo, depois convertido para o formato de CD. Andvamos com um daqueles boxes de dez watts, como usam os freaks que tocam na rua Pedro, Histria de Vida 8, 51 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

261

Figura 2.32: Pop DellArte, 1985

http://www.scannerfm.com/nostalgia/images/stories/especiales/post_punk/pop_dellarte.jpg

A segunda linha de entendimento dos projectos surgidos, e retomando a tipologia que estamos a seguir, desenvolveu-se em torno da pop experimental (Camarinhas, 2003). Algumas das mais importantes caractersticas desta segunda linha centram-se no facto de se tratar de uma rea muito rica e surpreendente, inovadora em contexto nacional, possibilitadora de criao de uma msica nova e europeia e assente na explorao de universos distintos como msicas do mundo, ambientes de cabaret e cinematogrficos, portugalidade ps-moderna, propostas danantes, explorao e manipulao de sons em estdio, samplers Em termos de projectos de referncia so exemplares os Mler Ife Dada, os Pop DellArte, os Ocaso pico, os K4 Quadrado Azul, os Melleril de Nembutal e os Reprter Estrbico. Alguns dos traos assinalveis destes projectos colocavam a nfase no Rock Rendez Vous enquanto plataforma mxima de divulgao e visibilidade, cultivavam o experimentalismo e sonoridades avanadas e tratou-se de uma gerao actualizada face s novidades musicais e movimentos alternativos, com ideias acerca da msica e movimentos artsticos em geral.
Se no fosse o Rock Rendez Vous se calhar muitas bandas no estariam aqui hoje. No tinhas o caso dos Pop DellArte, dos Mo Morta, de todas essas bandas. No deixa de ser curioso, todas essas bandas no ganharam o concurso, ganharam o prmio de originalidade. Telmo, Jornalista 15, 39 anos, 12. ano, Jornalista, Radialista e DJ, Almada

262

Os Pop Dell Arte e os Mo Morta so claros exemplos de uma msica que, apesar de ser feita neste meio, tinha capacidade para estar ao nvel do que de mais interessante se fazia l fora nesta na mesma altura, tudo ali em 87, 88. Teodoro, Jornalista 16, 44 anos, Licenciatura, Jornalista, Lisboa Mas no fundo h uma nova gerao que j tem distncia face gerao anterior, que ouvia discos de Inglaterra, EUA e Austrlia, que na altura era numerosa e com ideias sobre msica e outras coisas. Teodoro, Jornalista 16, 44 anos, Licenciatura, Jornalista, Lisboa
Figura 2.33: Z Pedro Moura e Joo Peste, Pop DellArte, Passos Manuel, 2007

Os K4 Quadrado Azul eram marcados por energia, imaginao, provocao, experimentalismo e novo rock alternativo que foram afinando: Invente-se a mquina de reproduzir o crebro! Industrialize-se o gnio! E com a morte perptua do subjectivismo, da deficincia e do convencionalismo proclamar-se- a paz definitiva, erguida de entre todos os crebros absolutamente iguais para dentro. O nico dado imprescindvel para a inveno da mquina de reproduzir o crebro profetiz-la. Fui Eu, portanto, o poeta Jos de Almada-Negreiros quem a inventou (Almada Negreiros In Dinis, 2006a). Os Pop DellArte foram e so free pop. Banda criada em 1985, emblemtica da cena alternativa nacional, disposta a quebrar todas as barreiras da convencionalidade e aberta Fonte: MUSICULT_2005 | 2009 experimentao musical e artstica em geral. Provavelmente um dos projectos que mais experimentou novas sonoridades cuja sonoridade se situa no pop rock, no jazz, na msica contempornea, em outros (o futurismo, o surrealismo, o dadasmo ou Marcel Duchamp). Os Pop DellArte so uma figura central da pop portuguesa recente, com uma viso esttica e musical muito informada. No foram apenas msica, foram tambm emblema de uma luta pela quebra de barreiras, pelos conceitos pr-estabelecidos, pela abertura da sociedade portuguesa a novas e transgressivas formas de estar e viver: os Pop DellArte, delirante grupo Dada-surreal inventado por Joo Peste que mistura cabaretismo, poesia fontica, colagens, teatralidade e uma esttica de colagem aliada a uma apurada sensibilidade pop (Lisboa, 2002:134).

Os Pop DellArte sempre tiveram uma identidade forte, relacionada com uma srie de caractersticas da banda. Algo relacionado com as canes que a banda fez logo de incio e com a sua atitude e postura pblica, que lhes deu logo uma determinada identidade. Uma identidade de valores libertrios, uma identidade musicalmente muito vasta, com influncias da cena pop rock, mas tambm de jazz, de msica contempornea e at de outro tipo de movimentos, como o futurismo, o surrealismo, o Dadasmo ou nomes que nunca pertence-

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

263

ram a nenhum movimento, mas que nos serviram sempre como ponto de referncia, como Marcel Duchamp. O que acontece que, embora houvesse essas caractersticas desde o incio nos Pop DellArte, a sua identidade nunca est completa. Joo Peste In Lopes (2006e)

Figura 2.34: Z Pedro Moura e Joo Peste, Pop DellArte, ZDB, 2008

Figura 2.35: Reed Querelle, Pop DellArte, Bloop Recordings, 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

H quem diga que ns que ramos ps-modernos, que houve muita falsa ps-modernidade e que ns, nunca tendo assumido esse rtulo, ramo-lo realmente. A verdade que sempre achmos que tudo podia servir de matria-prima para escrever canes. Nesse aspecto, as fontes de inspirao no tinham poca, nem estavam limitadas a regras ou esquemas. Tanto podamos fazer um poema fontico como musicar um poema do Garcia Llorca ou criar uma verso do Lou Reed Joo Peste In Lopes (2006e) Em volta dos Pop DellArte construiu-se uma aura romntica de diletantes e transgressores que tanto reflexo da sua msica e dos seus concertos, quanto do contexto que os rodeava naqueles anos de excessos em que um certo Portugal, minoritrio, extravasava uma personalidade em sintonia com a modernidade - o mundo nosso, vamos com ele brincar, como resumiu Adolfo Luxria Canibal no ltimo Nus, dos Mo Morta. Lopes (2006e) Nos Pop DellArte, o que mais me toca que tanto tempo depois, ainda faz sentido. Basta ver o interesse dos Glimmers na Querelle. Ainda ningum ocupou o espao da banda. O que faz sentido nos Pop DellArte que tm um espao que no foi ocupado por ningum. E isso d-nos razo para continuar a existir. Nos concertos, h putos que querem conhecer. E a histria no est acabada, porque falta um lbum. Estou a falar por mim. Eu vejo que h interesse. Sinto feedback de outros lados, como por exemplo a cena dos Glimmers, ou dos gajos ligados DFA. Mostrei-lhes os discos e eles interessaram-se, por que que isto no conhecido c fora, e em Portugal, por que que a banda? Rui, Msico 67, 42 anos, Msico e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa

264

Figura 2.36: Mler Ife Dada, 1987

http://rockemportugal.blogspot.com/2008/06/uma-foto-dos-mler-ife-dada.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Tambm importante referir que os afastamentos temporrios e as colaboraes espordicas acabaram por nunca pr em causa a unidade estilstica dos Pop DellArte, sendo notrio o entendimento entre os seus elementos. A impossibilidade de rotular parece ser um dos aspectos mais enigmticos tanto para produtores, promotores ou fs. Porm, agradvel saber que os Pop DellArte no soam a nada, apenas a Pop DellArte. Rui, Msico 67, 42 anos, Msico e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa

Tambm abertos explorao, os Mler Ife Dada a surgiram nos anos 80 graas ao concurso de msica moderna RRV. Apostaram numa fuso inovadora de vrios estilos musicais, alicerada na procura incessante de novas sonoridades por parte de Nuno Rebelo e pelas vocalizaes e interpretaes teatrais de Anabela Duarte (Belanciano, 2003). Em 1987 editam o seu primeiro longa durao Coisas que Fascinam, onde se condensam todos os estilos que o grupo pratica, que vo do experimentalismo s coladeras cabo-verdianas. Numa altura de predomnio da linha cinzenta da msica de Manchester, os Mler Ife Dada propuseram uma msica onde a pop se cruzava com a electrnica e que radicava na pluralidade de artes contemporneas sob um fundo colorido e diverso. Joo Lisboa faz uma

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

265

sntese acerca dos Mler Ife Dada e do seu lder Nuno Rebelo que interessa partilhar aqui: numa outra rea algo mais experimentalista que, de um modo geral, partilha ou na origem pop rock cuja sensibilidade teve o bom senso de no perder existem ainda Nuno Rebelo, fundador dos Mler Ife Dada (grupo que, nos anos 80, com a msica simultaneamente pop, referencialmente portuguesa e contemporaneamente vanguardista (), posteriormente chegado a reas prximas dos Naked City de John Zorn com os metericos Plopoplot Pot e que, actualmente, compe para cinema, teatro, televiso, dana, desfiles de moda, exposies e instalaes, num idioma que concilia a improvisao e a composio para instrumentos electrnicos (Lisboa, 2002:140).
Os Mler Ife Dada so uma banda que um bocado consequncia da minha descoberta das outras msicas. So uma tentativa de incorporar aquilo que eu andava a descobrir num contexto pop rock. Nesse sentido, uma das primeiras bandas em Portugal que aparece desenquadrada, que no filiada em nenhum movimento esttico que venha do estrangeiro. uma banda que tem a ver com essa tal movida que havia nos anos 80, com a qual as pessoas se identificavam. Uma movida que coincidia com as pessoas que andavam em Belas-Artes, frequentavam o Bairro Alto. A banda reflectia uma espcie de preocupao cultural, de conscincia esttica que no era frequente na altura as bandas reflectirem. Reflectiam no sentido de reflexo e no de reflexo. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais

Figura 2.37: Anabela Duarte, Mler Ife Dada, 1988

http://rockemportugal.blogspot.com/2009/03/uma-foto-dos-mler-ife-dada-ao-vivonos.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

266

Com os Mler Ife Dada, o primeiro concerto foi importantssimo, os primeiros concertos foram num concurso de msica moderna, no Rock Rendez Vous que ns ganhmos. Houve outro concerto importante no Rock Rendez Vous no aniversrio do Blitz e depois os restantes concertos importantes dos Mler Ife Dada, eu diria, que foram no estrangeiro, na Bienal de Barcelona, na Bienal de Bolonha, um concerto em Paris no Caf de la Danse, num festival de cultura portuguesa. Houve um concerto tambm muito importante que foi no Teatro do Rivoli no Porto, com uma componente grfica forte. E houve ainda um outro concerto que se chamava Esplendor na Relva que era Mler Ife Dada e Radar Kadafi na Aula Magna. Atrevemo-nos junto com eles a organizar um concerto ns prprios e conseguimos meter muito pbico l dentro. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais

Os Reprter Estrbico criaram-se em 1987 no Porto e foram o primeiro agrupamento musical a alojar-se no Centro Comercial STOP. Praticavam e praticam uma sonoridade transgressora de fronteiras musicais, utilizando caixas de ritmos, misturando a electrnica com o rock, sendo marcados por uma intensa ironia e humor negro dentro de uma apresentao kitsch. Os Melleril de Nembutal tambm se apresentavam sob uma diversidade de influncias, sendo de destacar a apresentao que Antnio Pires fez da banda em Dezembro de 1986: a sua msica, conduzida por dois vocalistas incrivelmente kitsch e divertidos (um traz vestido um guarda-roupa completo de Figura 2.38: Luciano Barbosa, ceifeira alentejana e o outro apenas uns Reprter Estrbico, 2006 collants rendilhados), vai beber directamente Tradio portuguesa, tanto em termos musicais como lricos, as suas referncias - o Alentejo (Janita Salom possivelmente soaria assim se tivesse menos 20 anos), os cantos rabes, os ritmos tribais que at nem aparecem por acaso, visto alguns dos membros j terem tocado com Farinha -juntam-se aos smbolos maiores do nosso pas (os cultos catlicos, a presena obsessiva da Me, a possesso demonaca) para dar aos Melleril um som muito prprio e bastante prometedor (In Dinis, 2007a).
Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Defino como no sendo um projecto, uma reunio de talentos. Houve uma altura no Mouse Music em que vnhamos de diferentes stios do Porto (Guimares, Vila Real, Londres, Aveiro, Valpaos) e o Porto foi um foco onde se rene toda a gente. um encontro de agendas e v-se as possibilidades de nos juntarmos para fazer msica. Tem a ver com o tempo disponvel que as pessoas podem roubar s famlias. As ideias continuam a ser as mesmas, as coisas agora esto mais fceis. Agora s se vai ao estdio para finalizar o trabalho. Os Reprter Estrbico no fazem dinheiro. Apesar de terem um percurso musical no muito evidente, o colectivo mantm as caractersticas que o levaram a ser considerado um dos mais inovadores projectos do panorama musical nacional. O trabalho insere-se na escala evolutiva do irrequieto imaginrio real, entre a msica pop nacional e o universo da dance music. Ado, Msico 34, 50 anos, Msico e Tradutor, 9. Ano de Escoalridade, Porto

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

267

O Oscar Wilde disse que o cigarro era o maior prazer que a sociedade moderna nos teria para oferecer; arde por escassos minutos e acaba, deixando-nos perfeitamente insatisfeitos. A cano, quando boa, assim: deixa-nos perfeitamente insatisfeitos; quando ptima, deixa-nos insatisfeitos e com vontade de tornar a ouvi-la; quando excelente, deixanos na sensao um vago ardor que nova audio poder mitigar mas nunca satisfazer plenamente. Ao arder, deixa-nos ansiados e ainda mais perfeitamente insatisfeitos. Uma boa cano como uma boa cigarrada: estupidificantemente bestificante. Luciano Barbosa Lder Reprter Estrbico, In http://www.reporterestrabico.com

Figura 2.39: Artwork, Reprter Estrbico

Fonte: http://www.reporterestrabico.com segundo licena CC-BY-NC-ND Retomando a linha de abordagem das 2.0 tendncias musicais destes meados da dcada de oitenta do sculo XX, falemos agora na pop mainstream (Camarinhas, 2003). Importa referir que para ns esta uma opo de tipologia que nos serve pois parece completa e acompanha de forma exaustiva muitas das propostas musicais que queramos abordar. No pretendemos com esta tipologia impor um saber absoluto, nem to pouco um olhar nico, funciona como um guia de abordagem. Retomando a nossa anlise, estamos perante um conjunto de propostas que de forma mais ou menos conseguida atingiram pblicos mais amplos e figuraram em posies de destaque nos tops de vendas. Da o serem apelidados de mainstream, no obstante existirem alguns projectos neste contexto que no poderemos apelidar de tal. Referimo-nos aos GNR, aos Delfins, aos Ban, aos Radar Kadafi e aos Requiem pelos Vivos.

Dentro desta linha de pop, os GNR foram sem dvida alguma uma trave mestra pela estruturao da sua evoluo de uma linha new wave, atravessando uma pop experimental, e calcorreando uma pop adolescente e juvenil e nada melhor do que as palavras de Fernando Magalhes para os entender: banda desavergonhadamente pop, depois de ter sido desavergonhadamente experimental, em Independana, os GNR cantam com uma candura perversa alguns dos temas tabu da sociedade portuguesa, como a droga, a religio ou a homossexualidade. Se as acusaes que recaram sobre o grupo, por causa de Sob Escuta, incidiam em geral na superficialidade das letras e de um som que, segundo se disse, parecia dirigir-se em exclusivo aos prazeres sem culpa de adolescentes imberbes (porque ser que a palavra adolescentes surge sempre associada ao adjectivo imberbes?), esta colectnea prova que, pelo contrrio, os GNR sempre se dirigiram, em primeiro lugar, aos adolescentes imberbes. Ao lado de adolescentes imberbes que existem em cada um de ns. E neles. H l hino que faa mais sentido do que aquele que diz mais vale nunca mais crescer? Os GNR so a fonte da eterna juventude sobre as dunas. Mesmo com barbas brancas e reumtico. pecado passar a vida a brincar? Reparem bem, h ou no algo de assustador no sorriso de Rui Reininho? Devemos acreditar na bondade de um GNR? (Magalhes, 2008f).

268

Figuras 2.40: Artwork, Ban

Fonte: http://a-trompa.net/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://a-trompa.net/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Um quotidiano polarizado por uma vivncia juvenil pop era o que transmitiam os Radar Kadafi41, de esttica pop e com performances exuberantes que chegaram a incluir um bailarino em palco. Oriundos dos Olivais, formaram-se em 1984, deixando para trs o projecto Cosa Nostra (Anos 80, s/data f). Os Delfins apresentaram-se em Maio de 1985 no Rock Rendez Vous. Nesse mesmo ano concorrem ao Festival RTP da Cano com o tema A Casa da Praia. A Baa de Cascais foi o seu primeiro quadro vivencial inspirador e alimentou a banda at finais de 2009, altura em que oficialmente terminou. Tiveram grande sucesso no final dos anos 80 e incios de 90, sendo mesmo equivalentes em termos de popularidade aos GNR ou aos Xutos e Pontaps. De forma surpreendente, os Requiem Pelos Vivos eram originrios de Vila Nova de Foz Ca e venceram o 4 concurso de msica moderna do Rock Rendez Vous. Como prmio gravam o mxi Cano do Marinheiro. O grupo era formado por estudantes situados em diferentes cidades durante a semana (Porto, Coimbra ou Viseu) que se dedicavam msica nas frias e nos fins-de-semana (Bourbonese, 2009). No incio da dcada de oitenta, surgiam no Porto os Bananas, fortemente inspirados na sonoridade urbano-depressiva de Manchester. Em 1988, para alm de terem mudado para Ban, contando tambm com Ana Deus na voz, alteram de forma importante a sua sonoridade passando do ps-punk cinzento de Manchester para uma linha mais pop e assumidamente comercial.

41 Quando tiveram oportunidade de se mostrar, os Cosa Nostra decidiram mudar o seu nome para Radar acrescentado Kadafi, pois o presidente lbio era frequentemente notcia na poca.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

269

Neste percurso, temos ainda que referir as bandas politicamente empenhadas, que faziam uma espcie de protesto e oposio ao sistema. Os Linha Geral que celebravam uma esquerda potica e pica, os Clandestinos que atravs do escrnio reivindicavam uma sociedade mais justa e os Sitiados marcados pelo fado e a bomia e a revivificao da msica popular portuguesa. Os Linha Geral42 faziam msica de interveno fortemente arreigada numa identidade individual e comunal de nacionalidade, tocada e cantada com glorificao, uma espcie de verso em punk acstico da msica popular portuguesa. Podemos situ-los no ps-punk, influenciados pela msica tradicional portuguesa e com letras de interveno social (Duarte, 2008b). Os Sitiados tambm estiveram pejados de nacionalismo e de nfase aos valores nacionais e tipicamente portugueses. Defendiam ideais prosaicos e fizeram a apologia do arraial, dos copos e do futebol e danavam ao som de um acordeo. A sua linha de interveno mais importante levou-os a misturar o rock com a msica tradicional portuguesa, objectivo determinante do grupo e que veio a inspirar projectos subsequentes como Megafone, Linha da Frente ou A Naifa. Joo Aguardela, lder da banda, chegou mesmo a dizer que: penso que fizemos uma coisa semelhante ao Conjunto Antnio Mafra. Costumo dizer que ele o av, o Srgio Godinho o pai e os Sitiados os filhos (Anos 80, s/data g).
Acho que o nosso lugar provar que possvel, que ainda h muito para explorar volta de uma ideia de msica portuguesa. Em primeiro lugar, possvel ter uma ideia nova, no preciso estar agarrado sempre s mesmas coisas. Foi isso que eu acho que, a determinada altura, aconteceu a muita gente na msica portuguesa, houve uma cristalizao das formas. Era msica popular, arranjou-se um formato para a msica popular. Era o fado, arranjou-se um formato para o fado. E de repente importante dizer s pessoas que cada msico pode ter a sua msica portuguesa. Joo Aguardela In Magalhes (2008g) As ideias que temos associadas ao fado so ideias que tm a ver com os portugueses, no so especificamente do fado. Tem a ver com a forma como sentimos as coisas. A nostalgia... Aquilo que ns sentimos quando fazemos esta msica e principalmente quando estamos em cima do palco, sentimo-lo realmente. No estamos ali como actores, no tem nada de artificial... Joo Aguardela In Pires (2006a) Os projectos musicais dos anos 80, ao contrrio dos actuais, porque caracterizados por dfices ao nvel tcnico, procuravam compens-los atravs de um enfoque na identidade portuguesa. Hoje, num momento em que as condies tcnicas melhoram muito, essa necessidade de compensao deixou de existir, tendo-se perdido um pouco essa noo de identidade portuguesa na msica. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais

Este percurso tambm inclui as manifestaes punk e as movimentaes sobreviventes a um movimento que tinha eclodido h mais de uma dcada no mundo anglo-saxnico. Aqui poderemos incluir bandas tais como os Peste & Sida, os Mata-Ratos, os Censurados, os Crise Total e os Bastardos do Cardeal. Depois do primeiro flego punk em finais dos

42

Aristides Duarte a propsito dos Linha Geral: o estilo pico da banda tornava-a um caso raro entre os grupos portugueses. Certamente que teriam sido influenciados por bandas os Skids ou os Big Country, os quais tinham na exaltao pica uma das suas grandes fontes de matria-prima para a sua msica. () O nome da banda era o mesmo de uma revista que a UEC (Unio dos Estudantes Comunistas) tinha em 1976 (Duarte, 2008b).

270

anos setenta do sculo XX, assistiu-se nos meados da dcada de oitenta a um segundo flego importante do punk em Portugal, passados dez anos aps a sua ecloso em Inglaterra. Actuam em locais como A Teia, Rock Rendez Vous, a Escola Antnio Arroio ou as Belas-Artes e querem fazer-se ouvir. Assim, foi uma poca de grandes euforias e grandes sonhos. Os jovens portugueses perceberam que havia espao para as bandas crescerem e todos os dias surgiam novos nomes e novos potenciais msicos na cena musical nacional (Camarinhas, 2003).
Figura 2.41: Mo Morta, 1988

Fonte: http://www.ionline.pt/adjuntos/102/imagenes/000/155/0000155675.jpg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Num nicho de mercado mais alternativo, as bandas nascem como cogumelos venenosos como Mata-Ratos, Grito Final () e Crise Total em Lisboa. Os Ces, a Morte e o Desejo no Porto. Cagalhes em Aveiro. Bastardos do Cardeal em Viseu. Extrema Uno em Coimbra. Mo Morta em Braga. A lista () no pra de aumentar. Entre esses msicos em potncia no incio dos anos 80 encontrava-se Joo Ribas (Figueira & Conteiro, 2006:13-14). A existncia do Rock Rendez Vous foi determinante para o sedimentar e materializar da sensibilidade e dos projectos punk, como visvel no relato de Z Pedro acerca da forma como conheceu Joo Ribas: comecei a falar com ele no Rock Rendez Vous. Umas vezes ia-se l tocar, outras ia-se ver bandas e convivia-se por ali. Na altura havia poucos punks e era normal a malta falar, muito por causa das t-shirts. Se curtias uma banda que um gajo tinha na t-shirt, havia logo ali uma identificao. Um dia, o Ribas veio falar comigo e conhecemo-nos assim. Encontrvamo-nos l montes de vezes (Figueira & Conteiro, 2006:20-21).

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

271

Acho que essa a grande diferena em relao ao que acontecia, por exemplo, nos anos 80, houve uma srie de bandas do tempo do rock, que ficaram lembradas () como o caso dos Peste & Sida; o que certo que cada vez que eles vierem aqui tocar h uma srie de pessoas para os ver, precisamente, porque h um nome que ficou, h uma carreira. Hlio, Jornalista 4, 29 anos, Curso Mdio, Jornalista e DJ, Almada aquela onda do pessoal parar nos cafs, um tem uma guitarra e o outro toca baixo, vamos ensaiar, no temos nada para fazer em vez de estarmos aqui a beber canecos no bar e vamos at minha casa e estamos melhor. E em Alvalade havia muito disso, um sabia tocar um bocadinho daquilo, outro um bocadinho daqueloutro e comeava assim, eu comecei assim. O Sbado era sagrado, eu na altura trabalhava, deixei de estudar com 16 anos, comecei a trabalhar com 17 e ento os Sbados eram sagrados; eram o dia do ensaio, passava a semana toda espera do Sbado para ensaiar e a tal coisa que eu te digo que a ocupao de um gajo fazer coisas e faz-las bem, o melhor possvel. Nunca tive instruo musical foi de ouvido, sou um autodidacta. Adriano, Msico 18, 42 anos, Msico, 7. ano de escolaridade, Lisboa A malta ia baixa e comprava um cinto normal e punha-lhe umas coisas. E umas coisas aqui nas botas tambm, umas calas vermelhas e ainda houve uns concertos em que pintava o cabelo de vermelho Depois comemos a conhecer mais pessoal para alm daquele crculo T, Histria de Vida 1, 46 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

Relevante neste momento parece ser a importncia de Alvalade como epicentro de surgimento do punk lisboeta, alimentando uma tradio musical e reconvertendo-a para o DIY do punk. Aqui, revela-se algo j patente desde os incios da dcada que se prende com a existncia de diferentes sensibilidades e movimentos musicais em funo dos diferentes bairros de Lisboa. Tambm possvel identificar nesta altura, as diferentes vivncias do punk em funo das pertenas territoriais, designadamente, uma cena lisboeta mais intensa mas mais conhecida e uma cena portuense menos intensa mas mais umderground. ainda importante salientar que a frequncia de festivais internacionais, a literatura que vinha do estrangeiro e a aquisio de discos importados foram determinantes para o germinar entre ns do movimento punk.
Alvalade a capital da capital e ponto final, aqui o centro do mundo para ns, porque tu compras ali o disco dos Censurados e levas com uma histria do que se passou aqui. Existe bastante informao do que se passava aqui em Alvalade. Isto no de agora, j vem dos anos 70. Era os Tantra que era uma onda tipo Genesis, Pink Floyd Estou a falar-te de 74, 75. E mesmo bandas do princpio dos anos 80, como os Roxignio, os Corpo Diplomtico, os Fascas, os Aqui DEl Rock e Xutos & Pontaps, que tambm j estavam a comear, e isso tudo pessoal aqui de Alvalade. Os GNR eram os nicos que eram do Porto o resto tudo de Alvalade. Os Xutos & Pontaps eram de Alvalade, os Tantra eram aqui de Alvalade, depois aparecemos ns, veio a nossa gerao, os K de Judas, os Capito Fantasma, os Peste & Sida so de Alvalade, os Dalai Lume so aqui de Alvalade e h aqui bandas que nunca foram conhecidas, como os Cancro. Adriano, Msico 18, 42 anos, Msico, 7. Ano de Escolaridade, Lisboa Acho que por haver menos estmulos c no Norte e ser mais pobre no sentido destas coisas. Ao menos recompensa por se lutar por algo. Em Lisboa, tm muito mais gente, mais cultura musical, em geral, mais motivos. Os putos tm mais estmulos para se envolverem, para alm de que so mais motivados e realizados. H mais pequenas distribuidoras, pequenas editoram que se alinham a grandes, pessoas com mais influncia. Claro que o punk evoluiu mais em Lisboa. Gasto, Msico 30, 41 anos, Msico e Comerciante, 9. Ano de Escolaridade, Porto

A cena punk portuguesa hoje, semelhana do que acontece na generalidade das

272

cenas punk em todo o mundo, constituda por diferentes subgrupos, unidos em torno da sonoridade das bandas e, em alguns casos, de um conjunto de ideias, sobretudo polticas. Ao longo da histria do punk, o gnero subdividiu-se numa infinidade de outros gneros, mais ou menos prximos da raiz original, mais ou menos abertos a contaminaes por outros gneros (nomeadamente, a pop, o ska e o metal). Em Portugal, podemos dividir a cena punk na actualidade em sete grupos. Note-se que esta diviso tem uma dose de arbitrariedade: h elos de ligao entre subgrupos e algumas bandas so transversais a mais do que um subgrupo. Existe um primeiro grupo que podemos apelidar de punk poltico/anarco-punk. Politizado, de tendncia anarquista ou
Figura 2.42: Motornoise, Rorto Rio, 2008

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

anti-sistema, ligado a locais como a Casa Viva, no Porto, e os centros de cultura libertria, de Cacilhas, Almada, e Aljustrel. Tm como referncias estticas e polticas grupos de punk poltico. O som varia, podendo ter alguma influncia do crust (tendncia mais metlica do punk) ou ser mais clssico, na linha de referncias como os Exploited e GBH. Grupos como os Coluna de Ferro (Lisboa), Eskizofrnicos (Porto), Albert Fish (mais street punk, mas, de alguma forma, alinhveis), Dissidentes do Projecto Estatal (Aljustrel) e Artigo 19 (Porto) podem ser inseridos nesta corrente. A segunda linha situa-se no hardcore (clssico, na linha da cena americana dos anos 1980). Marcou a cena punk (lato sensu) lisboeta nos anos 1990, com bandas como X-Acto e Sannyasin e locais como o Ritz a protagonizarem aquele que foi o momento com maior

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

273

adeso ao punk portugus. Esta cena desfigurou-se (alguns dos seus principais actores esto hoje em bandas como Linda Martini, PAUS e If Lucy Fell), mas ainda existem algumas bandas que praticam esta sonoridade, como os My Rules (Lisboa), No Good Reason (Almada), Mr. Miyagi (de Viana do Castelo que tocam um hardcore acelerado ou thrashcore) e, de certa forma, Adorno (com alguma influncia do emo original). O terceiro grupo identifica-se como hardcore metlico/metalcore/ps-metal. Entre o hardcore, o metal e gneros como o ps-rock e a msica instrumental, um grupo indefinido, mas activo, que dispensa a componente militante do punk e do hardcore mais clssicos. tambm mais aberto musicalmente. If Lucy Fell e Men Eater (Lisboa) so algumas das bandas que aqui se podem incluir. O quarto grupo situa-se no crust/d-beat tendncia mais metlica, altamente politizada, na linha de Discharge e Doom. A bateria, extremamente rpida, comanda esta msica, a que se juntam guitarras distorcidas e vocalistas irados. As bandas mais representativas so: Simbiose (Lisboa), Freedoom (Porto), Deskarga Etlica (Figueira da Foz), Alien Squad (Leiria) e Dokuga (Porto). O quinto grupo o punk rock. Canes meldicas, na linha dos Censurados e dos primeiros tempos dos Xutos & Pontaps. Pode-se falar de uma sonoridade especificamente portuguesa, praticada por bandas como Fitacola (Coimbra), Tara Perdida (Lisboa) e K2o3 (Setbal). O sexto grupo pode identificar-se com o skapunk, pois opta por um cruzamento entre a msica ska jamaicana e a simplicidade e energia punk. A banda mais popular deste subgnero so os Humble. Finalmente, o pop-punk/hardcore meldico. Nos anos 1990, bandas como os Lagwagon, Pennywise, Bad Religion e NOFX tornam-se populares. Praticam um hardcore muito meldico, quase pop, de audio mais acessvel para um pblico vasto. Esta tendncia alinhvel com a popularidade de bandas como os Green Day e os Offspring, a que se convencionou chamar-se pop-punk. Uma das bandas punk mais populares em Portugal, os Fonzie, seguidora desta esttica. Outros grupos como os Easyway (que tm obtido algum reconhecimento radiofnico), Aside (em hiato por tempo indeterminado) e Triplet (com um pendor emo radiofnico).

Com os K de Judas foi uma gerao, com os Censurados j foram duas e com Tara Perdida so trs. Foi acumulando. Em Tara Perdida tens o pessoal que conhece K de Judas e Censurados, tens o pessoal que comeou no incio de Tara Perdida e tens os midos de 15 e 20 anos que conhecem Tara Perdida agora do ano 2000. Portanto, so trs geraes diferentes e apanhamos com elas todas o que muito bom. Adriano, Msico 18, 42 anos, Msico, 7. Ano de Escolaridade, Lisboa

Em amor causa Lisboa deixa muito a desejar. Tudo mais fcil. Toda a gente vai para Lisboa,

274

Figura 2.43: Mean Devils em actuao no Great Shakin Fever Weekender no Porto Rio, 9 de Julho de 2007

em que se do ao luxo de fazer um squat para a seguir aparecer na televiso, tudo uma brincadeira, Lisboa para mim muito suspeito, diferente. No sei se melhor ou pior. H gajos que so uma m****, mas isso em todo o lado, at eu por vezes sou uma m****. Mas amor causa foi sempre o Norte, em Aveiro, Porto e Ovar. Tambm tem a ver com o valor que se d imagem hoje. Se, em Lisboa, o hardcore remete para uma imagem mais limpa, no resto do pas h putos que surgem na cena por influncia dos amigos e compram desde roupa a acessrios, mas no compram discos. Gasto, Msico 30, 41 anos, Msico e Comerciante, 9. Ano de Escolaridade, Porto Havia muito menos concertos e bandas. Havia um por ano quando havia, hoje em dia uma altura de globalizao. Tu consomes tudo o que queres em 5 minutos. Dantes era o fruto proibido. Se reparares, um dos piores exemplos de punk da Europa Portugal, onde as bandas no so respeitadas. Se calhar os Crise Total tiveram a abrangncia que tiveram porque estavam na moda. Quantos punks restam dos anos 80? Quase nenhum. Alguns continuam duros como dantes. Os anos 80 no foram nenhuma loucura. Mas pobres dos gajos que iam no autocarro de moicano h 15 anos atrs, tipo eu e o Beto e no sei quem mais, chamavam-nos de assassinos e FP 25. Gasto, Msico 30, 41 anos, Msico e Comerciante, 9. Ano de Escolaridade, Porto

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Nas movimentaes musicais de meados dos anos oitenta, emerge o rockabilly, o rock de poupa e contrabaixo (Camarinhas, 2003). O rockabilly surgiu nos E.U.A., fruto de uma mistura entre country-boogie, hillbilly e rhythm & blues. Divulgado, sobretudo, por artistas como Carl Perkins, Gene Vincent, Buddy Holly, Elvis Presley e Jerry Lee Lewis, o rockabilly cresceu e ganhou muita importncia nos anos 1954, 55 e 56 atravs de batidas e ritmos acelerados estilo hillbilly. Em meados dos anos oitenta existia um nicho restrito, mas muito fiel, de cultores do rockabilly em Portugal que se mantm em cena at actualidade. Nas cidades do Porto e de Lisboa, o rockabilly foi-se manifestando pela emergncia de determinadas ambincias onde msica, roupa e decorao eram sinais claros de fidelidade ao subgnero. Mais do que uma sonoridade, o rockabilly tem uma forte componente visual caracterizada nas raparigas, por saias de gods rodadas, padronizadas com bolinhas, sapatilhas com meias e laos nos cabelos, sempre penteados a rigor (look pin-up ou mais hardcore, estilo Betty Page). Nos rapazes, o estilo teddy boy ou eduardino (rei ingls Eduardo VII) foi sendo uma imagem cada vez mais firme e consistia em fatos de cala estreita acompanhados de sapatos engraxados e de culos de massa Buddy Holly. Tambm o greaser look ou o rocker look se assumiu como segunda variante masculina e era pontuado pelo uso do cabedal e dos cabelos com brilhantina.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

275

Figuras 2.44, 2.45 e 2.46: Emlio & a Tribo do Rum, Ces Vadios e Dead Dream Factory, respectivamente, na imprensa em 1986

Fonte: http://a-trompa.net/tag/tedio-boys segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

O carcter confinado da cena em Portugal, e s surgido na segunda metade dos anos oitenta, ficou a dever-se, em grande medida, ao facto de que em pases como a Alemanha ou Holanda e Frana, a presena americana no ps-guerra ter sido visvel e fundamental em termos de manifestaes musicais, contrastando fortemente com a realidade portuguesa (Pinheiro, 2009). Actualmente, a cena continua a existir em Lisboa e no Porto, sendo alimentada por muitos desses cultores iniciais mas granjeando novos seguidores, para o que contribuiu de forma decisiva o aumento do nvel de informao e a Internet. Destaque-se a realizao de um Festival anual Internacional no Porto, o Great Shakin Fever Weekender Portugal. Em 1985, surge no Porto um projecto pioneiro e emblemtico dentro do movimento rockabilly/psychobilly portugus, os Ces Vadios43, com actores pertencentes ao chamado Grmio do Porto e que estaria na origem de uma diversidade de projectos. A partir da, o movimento rockabilly portugus foi sendo alimentado pelas primeiras bandas: os Cabea de Gado44, os Tequilla Mal (mais tarde, Texabilly Rockers e hoje, T. Rockets), os Tennessee Boys, os Amantes da Porphiria45 e os Emlio e a Tribo do Rum46; em Portugal o movimento rockabilly continuou nos anos 90, com bandas como Los Gringos, 49 Special, The Mean Devils, High Notes, Dixie Boys, Ruby Ann & the Boppin Boozers e Alley Kings (Pereira, 2008).

43 Ces Vadios Antes conhecidos como Os Ces, A Morte e o Desejo, este quarteto do Porto tocava algo que andava muito prximo do Psychobilly. Gravaram Elvis para a colectnea Divergncias em 1986, e passado um ano o single vinil pela Ama Romanta, que tinha trs temas: Co Vadio, Bbado e Marciano, mas em pouco tempo viraram as suas tendncias para o hardcore, acabando por desaparecer. Cantavam em portugus (Oliveira, 2006).

Os Cabeas de Gado praticavam e praticam rocknroll em portugus com algumas covers em ingls. Uma das bandas com mais tempo em actividade, mas sem qualquer registo sonoro para alm da participao na colectnea Portugal Rockers. Oficialmente acabaram em 1996, mas reaparecem esporadicamente para matar saudades aos fs, embora alguns deles faam parte de outros projectos musicais. Entretanto aps vrias ameaas regressaram ao activo no ano corrente (Oliveira, 2006).
44 45 Amantes da Porphiria tratavam-se de um boa banda Rockabilly de Lisboa, muito influenciada pelos horror movies srie B, que originavam letras bastante curiosas, mas que ficou tambm sem registo. Curta histria que passa por uma dezena de concertos e uma maquete gravada ao vivo. Aps o seu desaparecimento, dois dos seus elementos deram origem aos Anjos do Beco (meses, um concerto), e mais tarde A Maldio do Gato Negro (talvez um ano de vida com alguns concertos pelo meio). Em todos estes casos o portugus era o idioma de eleio (Oliveira, 2006). 46 Os Emlio e a Tribo do Rum foram uma banda de Lisboa que apenas pecou por no deixar registo sonoro. Fica a memria de excelentes concertos e algumas maquetes muito bem guardadas por quem a elas teve acesso. Foi para muitos o ponto de arranque para formar uma banda. Com boas letras em portugus, o som era uma espcie de 50s rocknroll com influncias bem marcadas de blues, mas j com a presena de riffs de rockabilly. Tinham como particularidade um dueto de backing vocals femininas. Terminaram em 1988, acabando Jorge Bruto (voz) e Pinela (baixo) por formar mais tarde os Capito Fantasma (Oliveira, 2006).

276

Figura 2.47: Artwork, Entes Queridos, 1991

Figura 2.48: Joo Paulo Feliciano, Tina & The Top Ten, 1988

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Fonte: http://www.facebook.com/album.php?aid=2010687&id segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Durante a dcada de 80 a informao relativa a msica alternativa era muito diminuta sendo que quem consumia estilos como punk, rockabilly ou psichobilly chegava msica a partir de bandas pioneiras, como o foram Os Emlio, a Tribo do Rum e os Ces Vadios e recorria importao. Rui, Msico 67, 42 anos, Msico e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa

Dentro das propostas musicais que marcaram os meados dos anos oitenta do sculo passado, configurou-se uma, deveras importante, e que para efeitos de simplificao se denomina de rock alternativo (Camarinhas, 2003). talvez a vertente do que mais tarde se veio a apelidar de indie rock marcada pela independncia face s grandes editoras. Dentro desta tendncia, possvel identificar vrias sub-tendncias modelizadas pelas posturas, sonoridades e caminhos dos seus cultores. Assim, podemos identificar uma linha muito resultante da cena independente anglosaxnica pontuada por um rock de guitarras, claramente urbano e com ligaes a Inglaterra e corporizada em bandas como, os Bateau Lavoir (Braga), os Entes Queridos (Porto) e os Rong Wrong (Braga). Outra linha de desenvolvimento prxima da no wave e assente no rock com distoro e prximo dos Sonic Youth sustentada em bandas como os Flvio com F de Folha, Santa Maria Gasolina em Teu Ventre! E Tina & The Top Ten. Os Santa Maria Gasolina em Teu Ventre! Tm um legado exemplar em termos de experimentao e mistura entre o psicadelismo, o free-jazz, a poesia mais radical, a no wave ou Jos Mrio Branco (Cadete, 2005). Os Tina & The Top Ten eram uma demonstrao de fascnio e emulao da juventude snica. Eram uma demonstrao e encarnavam mesmo a paixo da banda pelos Sonic Youth e anunciavam j a transgresso de fronteiras nas artes que Joo Paulo

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

277

Figuras 2.49 e 2.50: Artwork, Adolfo Luxria Canibal e Santa Maria Gasolina em Teu Ventre!

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Fonte: Imagem cedida por T Trips.

Feliciano47 nunca mais iria abandonar at hoje. Tambm podemos acrescentar outra tendncia, corporizada pela banda Croix Sainte, e centrada no chamado rock intelectual de palavras (Camarinhas, 2003).
Tal como disse acima, a vivncia em Lisboa em meados dos anos 80 trouxe-me a possibilidade de conviver com um meio de pessoas das artes e da msica (Ena P 2000, Pedro Portugal, Pedro Proena, Joo Peste, Rafael Toral) porque na altura esta cidade era um meio dinmico. Isto na segunda metade dos anos 80 e at finais de 90. Comecei a fazer exposies e a tocar em finais dos anos 80 [Tina & the Top Ten]. Anselmo, Msico 17, 46 anos, Msico e Artista Plstico, Licenciatura, Lisboa Tinha os Tina and Top Ten. Eram a minha discografia e terminaram nos anos 90 com a chegada da minha dieta. Hoje estou a montar outro tipo de plataforma de aco musical e este retorno feito a partir do territrio da arte que feito de uma banda que no uma banda e com um disco que no um disco. Com a Moneyland Record$ aconteceu o mesmo. No final de 1991 surgiu na revista do jornal Expresso um anncio de pgina inteira que dava conta das edies para o ano seguinte de uma editora desconhecida at data. Tratava-se de um anncio fictcio da minha autoria composto por 10 discos que eu gostaria que fossem editados. O que nasceu como um projecto artstico pontual para as pginas da revista, materializou-se um ano depois numa editora independente com o mesmo nome. Anselmo, Msico 17, 46 anos, Msico e Artista Plstico, Licenciatura, Lisboa A banda sonora da minha vida? Primeiro uma banda da editora 4 AD, os MASS, e tambm os baixos meio free-jazz dos Birthday Party e os Sonic Youth. E para ser justo, h uma coisa que assumi como influncia que foi a no wave de Nova Iorque, isso j no tempo dos Ezra
47 Assim, a relao de Joo Paulo Feliciano com a msica vem, pelo menos, desde 1989, ano em que nasceram os Tina and The Top Ten (TTTT), the very first all portuguese fake american rocknroll band, um grupo arty, responsvel pelo lbum Teenage Drool (1994). Os TTTT viveram um momento inesquecvel, quando abriram o primeiro concerto dos Sonic Youth em Portugal, em 1993. O espectculo ficou registado no disco Sonic Youth - Blastic Scene, editado pela independente Moneyland Record$, que nasceu como um projecto de artista. O CD, um bootleg semi-oficial, hoje considerado uma das preciosidades (e raridades) da discografia da banda norteamericana. Nesta editora foi ainda lanado uma compilao dos No Noise Reduction, que surgem, em 1990, de uma colaborao entre Feliciano e Rafael Toral, hoje um dos mais destacados nomes da nova electrnica (Faria, 2007).

278

Pound e a Loucura, cujos temas, passe o pretensiosimo, ficavam muito bem no primeiro disco da no wave produzido pelo Brian Eno. Rogrio, Santa Maria Gasolina em teu Ventre!, Msico 23, 46 anos, Msico, Mestrado, Lisboa Misso: criar msica desajeitada perfeita e transform-la em pequenas canes, picos sentimentais e furiosos beira da dissoluo, que sejam capazes de pequenos rasges na nossa vida quotidiana e que nos deixem vislumbrar um outro lado. Mote: se algo parece estranho, no se preocupem, confiem no vosso corao. Jorge Ferraz, Santa Maria Gasolina em teu Ventre! In www.myspace.com/jorgeferraz

Ok, querem qualquer coisa simples? Que tal dadasmo aplicado ao rock? Ou noise rock literrio? Ezra Pound e a loucura do leopardo buzinado? Hoje, como h quinze anos atrs, continua a ser difcil qualquer tentativa de classificar o nico lbum dos SMGTV! Metal a pingar. Melao sonoro deslizando em camadas sobrepostas. Estridncia abrasiva. Ferrugem em sublimao. No entanto, no se iludam: no cu desta paisagem irrespirvel de enxofre colidem atmosferas mgicas e dele despenham-se torres ridos de melodia. Como qualquer outra besta indomvel, Free-Terminator ou Falco Solitrio Sem Ser Distoro ganhou cedo uma vida prpria e escorreu da mesa de mistura, atravs dos amplificadores, revoltando-se contra os seus prprios criadores. Jorge Ferraz, Santa Maria Gasolina em teu Ventre! In www.myspace.com/jorgeferraz

Na linha da frente do rock alternativo em Portugal e recriando atmosferas sombrias e espessas (Camarinhas, 2003) surgem, em finais de 1984, os Mo Morta.

Aviso populao/ ateno! Ateno! Aviso populao! Ateno! Ateno! Aviso populao! Esta madrugada deu-se uma fuga do sector dos lazeres. O grupo Mo Morta abandonou o nicho alternativo que ocupava no mercado do entretenimento. Os seus membros, aptos a exercer diferentes ofcios, podem facilmente infiltrar-se noutros sectores da nossa democracia. so considerados perigosos. repito: so considerados perigosos! Qualquer informao relativa a estes indivduos deve ser imediatamente comunicada ao jornalista da sua rea. Ateno! Ateno! Aviso populao! Ateno! Ateno! Aviso populao! Mo Morta, Aviso Populao, 1998

Na sua estadia em Lisboa no mbito do prosseguimento dos estudos universitrios, Adolfo Luxria Canibal (lder carismtico dos Mo Morta) foi descobrindo o punk e a experimentao musical e assim surge a banda, motivada por uma necessidade de extravasar e manifestar sentimentos e na aptncia por ouvir e experimentar novos sons. Em 1987, Adolfo considerava que a msica dos Mo Morta no , nem quer ser, revolucionria. O que fazemos transpor para fora os nossos sentimentos. Ser verdadeiros. quase uma catarse. () No palco canalizo toda a emotividade que no se desprende no quotidiano, fao o que no fiz durante o dia. No sei ao certo o que l fao, porque no o tento controlar. tudo emocional (Adolfo Luxria Canibal In Maio, 1987). Incontestvel parece ser o lugar ocupado pelos Mo Morta na msica moderna portuguesa, pois ocupam hoje os lugares cimeiros do chamado rock alternativo portugus e so marcados pela violncia e acutilncia verbais, por uma performance intensa em palco e por uma sonoridade crua do ps-punk. No deixa de ser importante a tomada de posio de Adolfo quanto ao eterno debate alternativo versus

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

279

Figura 2.51: Adolfo Luxria Canibal, 1987

Fonte: http://blitz.aeiou.pt/gen.pl?p=stories&op=view&fokey=bz.stories/11714

Figura 2.52: Mo Morta, 2009

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

no alternativo e essa mesma tomada de posio que tem lanado a banda e o seu vocalista num papel de porta-vozes e de fazedores de opinio acerca desta temtica em Portugal: na encenao que fazemos da nossa fuga do espectculo, conclumos que impossvel fugir e, por outro lado, avivamos mesmo a aresta dessa contradio afirmando que recusamos o nosso lugar de mercadoria e, logo a seguir, anunciamos que esta mercadoria, o disco est venda. , evidentemente, uma contradio sem sada, o nico alcance que pretendemos que as pessoas parem e pensem um instante sobre a sua realidade. Em relao linguagem do rock, ela , sem dvida, a linguagem mais mediatizada deste momento e que, por excelncia, mais contribui para a alienao e intoxicao geral. No Mller demos dois passos em frente, aqui damos dois passos atrs. No fundo, estamos a utilizar as armas do inimigo (Adolfo Luxria Canibal In Lisboa, 2002:132).

280

Figuras 2.53 e 2.54: Artwork, Mo Morta e dos Mler Ife Dada.

Fonte: http://www.mao-morta.org/imgs/k_latrina.jpg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte http://seca-oficial.blogspot.com/2007_10_01_ archive.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

evidente que depois h vrias coisas, h vrias pocas, h a poca do Nick Cave, h a poca dos anteriores ao Nick Cave. Foi quando comecei com os Mo Morta. So aquelas msicas que uma pessoa ouvia mais ao estilo da poca, punk hardcore. E depois quanto mais prximo comea a ser mais difcil ter uma referncia total porque j no se ouve exaustivamente as msicas, ouve-se uma vez, ouve-se duas, ouve-se de vez em quando. E comea-se a ouvir muita coisa diferente. J no uma msica, uma banda sonora. Ou a banda sonora um caldeiro muito grande e indistinto. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Msico e Jurista, Mestrado, Braga

Finalmente, e no esboo das tendncias da msica rock que estamos a empreender chegamos a uma ltima manifestao que podemos apelidar de desbundante (Camarinhas, 2003). Tratam-se de bandas tipo circenses e desconstrutivas pelo humor e a stira e pela explorao de uma multiplicidade de gneros musicais. Alinham nesta tendncia, os Ena P 2000, os MAs Foice e os Afonsinhos do Condado. So bandas cujas performances ao vivo so muito emblemticas e frequentemente cruzam uma diversidade de artes, nomeadamente a msica com as artes cnicas e as belas artes, como acontece nos Ena P 2000.
Eu tenho essencialmente uma viso irnica e satrica dos fenmenos de rotulao. Fao msica pop mas no levo a srio a msica pop, ela tem apenas de me divertir, ou no. Acho que a msica pop tem uma componente interessante que a ligao que estabelece com a emoo em fases de transio da vida como a adolescncia Muitas pessoas ficam ligadas msica que ouviram na juventude. Tenho muitos amigos que dizem: J no h msica como aquela!. De facto, a ligao com a msica pode dar-se sempre pela emoo, mas na adolescncia estamos mais abertos a isso, mais susceptveis e mais ligados msica. Acho que hoje a msica pop um fenmeno de mercado. Horcio, Msico 28, 47 anos, Msico e Artista Plstico, Licenciatura, Lisboa Os Ena P 2000 formaram-se a partir de pessoal do Campo de Ourique. Encontrvamo-nos neste bairro, amos a casa uns dos outros, bebamos umas cervejas, fumvamos um charro e o que ns gostvamos realmente era de pegar numa guitarra e comear a inventar disparates. Compunham a banda o Eduardo Cunha que saiu entretanto, o Francisco Ferro, o Jni, eu, o Manuel Duarte e a Mimi. O Jos Lus (baterista) veio depois. Nasceu como um grupo

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

281

Figuras 2.55 e 2.56: Artwork, Pop DellArte.

Fonte http://www.cultkitsch.org/musica/tugas/pop_ dell_arte/pop_dell_arte_ready-made%20_1993_01.jpg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte http://quartofechado.weblog.com.pt/discos/popbest-of.jpg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

de bairro basicamente. Depois e em paralelo, o Movimento Homeosttico surgiu h duas dcadas para propor que os artistas se auto-organizassem em relao aos modos de exposio e ao mercado e, hoje, o verdadeiro esprito do grupo o da espontaneidade forada. O movimento acabou por desaparecer em 1987 porque alguns artistas viram as exposies realizadas como tentativas de promoo individual em vez de se sobrepor a dinmica de grupo. Alm disso, acrescentou, hoje no possvel repetir a fase ps-revolucionria e prCEE. Mas ambos os movimentos se inter-relacionam Horcio, Msico 28, 47 anos, Msico e Artista Plstico, Licenciatura, Lisboa

No plano da teoria, Diana Crane lana um olhar vigoroso sobre os paradigmas dominantes na anlise da globalizao cultural (2002b), ao mesmo tempo que prope um modelo alternativo para perspectivar as mudanas em curso, centrado na discusso dos modelos do imperialismo cultural, da teoria da recepo, dos fluxos ou em rede, e finalmente, das polticas dirigidas para a globalizao. A globalizao cultural, na lgica de Diana Crane, refere-se transmisso ou difuso atravs das fronteiras nacionais de vrias formas de media e de artes, constituindo um fenmeno complexo e diverso que engloba culturas globais, originados a partir de muitas naes e regies diferentes (Crane, 2002b:2). O debate acerca da globalizao intenso e objecto de uma reconstruo conceptual continuada, o que no deve descurar, para efeitos de enriquecimento da nossa anlise, as suas implicaes nas formas e processos scio-culturais de constituio do campo do pop rock alternativo em Portugal. Diana Crane comea por analisar de forma mais aprofundada a proposta do imperialismo cultural em que a dominncia no mercado dos media globais uma funo de factores econmicos mais do que culturais. A analisa, entre outras, a cultura musical. A cultura musical global, disseminada pelos conglomerados mediticos, concentra-se maioritariamente em artistas de pases de lngua inglesa (excluindo os restantes), sendo que os repertrios das maiores discogrficas se focam progressivamente num pequeno nmero de estrelas internacionais (excluindo os artistas locais). Surge um modelo renovado de imperialismo meditico baseado no capitalismo global (Crane, 2002:6). Assim, no

282

plano da anlise que estamos a operar neste subcaptulo, parece vigorar de facto uma lgica de imperialismo cultural na medida em que, contrariamente ao que se passou no perodo restrito do boom do rock portugus, as grandes editoras deixaram de se interessar e tirar dividendos econmicos da profuso de projectos emergentes. A autora analisa, seguidamente, a globalizao cultural como fluxos de rede (network flows). No fenmeno da globalizao operam duas tendncias contraditrias: por um lado, os conglomerados mediticos internacionais esto a expandir a sua influncia e controlo sobre certos tipos de cultura global. Por outro lado, a crescente importncia das regies como produtores e mercados para os seus prprios media faculta apoio a um modelo de rede da globalizao cultural. As regies exibem sub-redes de conexes mais densas dentro da rede global, mas esto tambm ligadas menos fortemente a outras reas. (Crane, 2002:7). Como diz Pietersen (1995), a globalizao significa, em termos estruturais, um aumento dos meios disponveis de organizao (local, nacional, regional, internacional). Cada regio possui a sua prpria dinmica, criando as audincias dentro e fora da sua rea (incluindo os migrantes a viver agora em outras regies) (In Crane, 2002:7). Assim, a msica popular est menos identificada com a cultura dominante americana do que os filmes ou a televiso, dado que ela se apoia em numerosas culturas tnicas, americanas ou outras. E como verbaliza Reebee Garofalo: Existe uma forte interaco entre a pop internacional e a msica indgena que simplesmente no existe noutras formas culturais de massa (In Crane, 2002:7). dentro desta abordagem que situamos e entendemos a vivacidade das editoras independentes na segunda metade dos anos oitenta em Portugal no que tange ao rock alternativo. Esta tendncia tinha j sido despontada na primeira metade da dcada, mas vai ver-se renovada e reforada. Assim, merecem destaque a Dansa do Som, a Ama Romanta e a Facadas na Noite. Complementarmente, as lojas de discos independentes (Motor, Contraverso, One Off, Clich, Lollypops, Tubiteck, Arco ris) montavam uma plataforma de acesso produo independente nacional e internacional. Neste contexto, tambm a Feira da Ladra se revelou como local de passagem obrigatrio e ponto de encontro de uma gerao de (aspirantes a) msicos.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

283

A Dansa do Som48 foi uma editora discogrfica independente portuguesa associada ao Concurso de Msica Moderna do Rock Rendez Vous e ao lanamento de lbuns de bandas estrangeiras, consideradas independentes em Portugal, como por exemplo, Promise dos Gene Loves Jezebel. De forma complementar, a editora tinha uma loja de discos na Avenida Ressano Garcia em Lisboa. O primeiro lbum editado pela Dansa do Som em Dezembro de 1984 foi uma compilao do 1 Concurso de Msica Moderna do RRV e gravaes ao vivo de Xutos & Pontaps, Casino Twist e Ocaso pico. Com o termo do RRV, a Dansa do Som desistiu dos concursos por falta de espao adequado sua realizao. Embora os responsveis ainda estivessem ligados ao concurso Aqui dEl Rock transmitido pela RTP. Em 1994, a Dansa do Som retomou a organizao dos Concursos de Msica Moderna que serviu de comemorao do 10 aniversrio dos mesmos (Anos 80, s/data h). A Facadas na Noite49 inaugurou as suas actividades em Braga, em 1988. Relativamente a esta editora, a sua grande peculiaridade prende-se com a edio exclusiva de cassetes, envolvendo esse trabalho de um forte empenho grfico e logstico (as cassetes so condicionadas em embalagens vdeo e acompanhadas por livrinhos explicativos). Em termos de reas musicais, a Facadas na Noite auto-definiu-se como um um projecto global que visa a edio de um estilo de msica rotulado de radical, marginal (Anos 80, s/data j). Teve distribuio internacional, designadamente em Frana, Espanha e Alemanha, onde a distribuio foi assegurada respectivamente pela Front de lEst, pela Musica de Regmen e pela Tesco. Em Portugal, a distribuio era feita sobretudo via postal.

48 Catlogo da Dansa do Som: Ao Vivo no Rock Rendez Vous em 1984 (LP, 1984); Zimp - Mler Ife Dada (Mxi, 1985); Cerco (LP, Dansa do Som,1985) / Reedio em CD em 1993; Barcos Gregos/Homem do Leme (Single, 1986); Leve Impulso/Nada Mudou - THC (Single, 1986); Msica Moderna Portuguesa volume 1 (LP, 1986) / Reedio em CD em 1994; Msica Moderna Portuguesa volume 2 (LP, 1986) / Reedio em CD em 1994; Sombra Veloz - RongWrong (Mxi, 1987); Princpios - Bramassaji (Mxi, 1987); Muito Obrigado - Ocaso pico (LP, 1988); Cano do Marinheiro - Requiem Pelos Vivos (Mxi, 1988); Registos de Msica Moderna Portuguesa (LP, 1989) / Reedio em CD em 1993; Lobo Meigo - Lobo Meigo (Mini-Lp, 1990); Sem Rumo - Quinta do Bill (CD, 1992); Neura - Neura (CD, 1996); Silncio - Jardim Letal (CD, 1996); Homens de Plutnio - Gerao X (CD, 1997). Compilaes: # Ao Vivo no Rock Rendez Vous em 1984 (Esquadro da Morte - Xutos & Pontaps; 1 Agosto - Xutos & Pontaps; The Life Of He - Croix Sainte; Candy House - Dead Dream Factory; Assassinos No Poder - Crise Total; Modernos Europeus - F.A.S.; Corpos a Compasso - Casino Twist; Testamento - Culto da Ira; Intro - Ocaso pico); # Msica Moderna Portuguesa 1 Volume 1986 (Nada Mudou THC; Levante Urb; New Sides - Projecto Azul; Nada de Nada - Bando Branco; Homem do Leme - Prece Oposto; Morte Smach; Enfarte 11 Taquicardia; No Vou Deixar - Pippermint Twist; Musak - Zona Proibida; Bladin - Pop dellArte); # Msica Moderna Portuguesa 2 Volume 1986 (Leve Impulso THC; Pecados Engraados Urb; Is It Hope? - Projecto Azul; Flores do Vcio - Der Stil; Andrmeda Balladium; La Mquina - Radar Kadafi; Festa Final - Essa Entente; Mate - D.W. Art; Em Cu Aberto - Linha Geral; Levante - Jovem Guarda); # Registos De Msica Moderna Portuguesa - 1989 (nsia - Ritual Tejo; A Noite Sitiados; Mtria - Agora Colora; Atmosfera TomCat; Desejo - Ecos da Cave; Noite - Falecido Alves dos Reis; Zz - Quinta do Bill; Pelas Ruas da Cidade - Margem Sul). 49 O catlogo da Facadas na Noite composto por 13 cassetes e uma edio em vinil (250+250): FNN001 - H.I.S.T. - The Greatest Hist; FNN002 - Compilao Internacional - 13 Incises; FNN003 - Jardim do Enforcado - Onde os Caixes Brotam Como Flores...; FNN004 - Hospital Psiquitrico - 1 electrochoque; FNN005 - Compilao Nacional - Insnia; FNN006 - LEgo Hist - Biologia; Hazdam - 1988; - LEgo - Duchamp.

284

A Ama Romanta50 foi criada com o objectivo central de congregar um conjunto de bandas independentes e edit-las com liberdade criativa e esttica. Pretendia ser uma plataforma para a msica moderna portuguesa, surgindo da um movimento que ficou conhecido como a gerao Ama Romanta e que teve particular visibilidade entre 1985 e 1991 (vila, 2009d). A editora funcionava com a liderana de Joo Peste dos Pop DellArte e em torno dela constituiu-se uma espcie de comunidade poliartstica localizada em Campo de Ourique. A primeira edio, em Maio de 1986, denominou-se Divergncias51. A editora marca presena no Forum Rock Cretion, o que se repetiria nos anos seguintes. Em 1987, a editora passou a organizar concertos. Dada a aposta na criatividade e na experimentao, a editora passou em 1988 a abrir-se a outros estilos de msica que no o pop rock, designadamente a electrnica, o free jazz, a chanon franaise, entre outros. Em 1991, a Ama Romanta passou a estar integrada na Variodisc, na esperana de se tornarem mais fortes. Em Setembro de 1994, a Ama Romanta foi a representante de Portugal no Festival BAM, em Barcelona e os Pop dellArte actuaram no palco principal do festival (Anos 80, s/data i). O final da Ama Romanta perspectivado por alguns dos nossos entrevistados como significando tambm o final do underground portugus e da exploso da inventividade musical.
A filosofia e necessidade da Ama Romanta mantm-se. A Ama Romanta no era um projecto que se reduzia edio de discos. Tinha outros objectivos que no conseguiram ser postos em prtica, como a edio de livros, mas tambm organizou concertos e queria servir como incentivador em relao a aces que passassem pela msica e por uma actividade cultural. O que acontecia nos anos 1980 que existiam uma srie de bandas e uma srie de coisas que tinham importncia nas reas do teatro, da msica, do cinema, dos fanzines, dos concertos, da moda... Essa exploso est tambm relacionada com a libertao do ps 25 de Abril. No caso da msica, o que acontecia que as pessoas se juntavam, formavam as bandas e tocavam, mas gravar um disco era complicado - implicava dinheiro e infra-estruturas de mais difcil acesso. Da a necessidade de fazer uma editora independente. Joo Peste In Galopim (2006c).

50 Catlogo da Ama Romanta: AMR001 Divergncias Vrios 1986 2LP; AMR002 Lamour va biem merci Mler Ife Dada 1986 Single; AMR003 Querelle/Mai 86 Pop DellArte 1987 Mxi; AMR004 Ces Vadios - Ces vadios - 1987 Single; AMR005 Amar por amar Anamar 1987 Mxi; AMR006 Sonhos pop Pop DellArte 1987 Single; AMR007 Lina geral - Linha Geral 1988 LP; AMR008 Fee pop Pop DellArte 1987 LP; AMR009 Pipocas P.S.P. (Projecto Som Pop) 1988 LP; AMR010 Mo Morta 1988 Mini-LP; AMR011 Camarata electtrnica Telectu 1988 2LP; AMR012 Breaker Sei Miguel 1988 LP; AMR013 Msica de baixa fidelidade Toz Ferreira 1988 LP; AMR014 Plux quba msica para 70 serpentes Nuno Canavarro 1988 LP; AMR015 Free terminator Santa Maria, Gasolina Em Teu Ventre! - 1989 LP; AMR016 Illogik plastic Pop DellArte - 1989 Mxi; AMR017 Song against love an terrorism Sei Miguel e os Santos da Casa FM 1989 LP; AMR018 Ama romanta 86/89 Vrios 1990 LP; AMR019 Joo Peste e Aciddoxi Bordel - Joo Peste e Aciddoxi Bordel -1990 Mxi; AMR020 Arriba Avanti Pop DellArte 1990 LP; AMR021 The Blue Record Sei Miguel 1990 LP; AMR021 2002/MC Holly Pop DellArte 1991 Mxi; Em conjunto com a Variodisc editou: More more more More Repblica Masnica (1982); Mimesis Telectu (1992); Ready Made Pop DellArte (1993). 51 Divergncias o resultado da convergncia editorial de 14 bandas portuguesas e alguns intrpretes individuais que, em conjunto, autoproduziram um duplo LP, servindo-se de um estdio de oito pistas, a empenhando todo o seu engenho. Projectos e sons to variados como os Mler Ife Dada, Croix Sainte, Pop DellArte, Essa Entente, Grito Final, Bye Bye Lolita Girl, Linha Geral, Bastardos do Cardeal, Extrema Uno, Magudsi, SPQR, Jovem Guarda, Os Ces a Morte e o Desejo, Mrio e Peter, reunem-se num disco que tem, no mnimo, a vantagem de dar a conhecer algumas das mltiplas directrizes da moderna msica portuguesa. Fonte: http://anos80.no.sapo.pt/amaromanta.htm.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

285

A proposta da Ama Romanta era a de as derrotar, ou pelo menos fazer resistncia. A resistncia, s vezes, j uma derrota dessas ditaduras. Por vezes os projectos no existem para tomar o poder, mas para existir e resistir. A Ama Romanta e os Pop DellArte, nesse aspecto, foram uma pice de resistence. O tal exemplo... Joo Peste In Galopim (2006c). Quando penso nisso tudo no deixo de achar que sou um falhado. Os objectivos que tnhamos no conseguiram vencer. Eu sabia que o projecto Ama Romanta estava condenado partida, porque comevamos logo com uma situao de dfice. No estvamos tambm procura de lucro... E isso tambm levou a que se mantivesse a atitude. Como no havia a iluso de que podamos dar a volta e ganhar dinheiro com isto, isso fez com que se mantivesse uma certa pureza de intenes. E hoje estamos a deixar a fase industrial para uma informacional, e a prpria expresso indstria musical deixar de fazer sentido. Joo Peste In Galopim (2006c). Havia as festas na casa do Joo Peste e toda a movimentao em volta da Tentadora [em Campo de Ourique], da Ama Romanta, comecei a trazer os discos da Ama Romanta para distribuio no Norte, nomeadamente Braga Entretanto, os Mo Morta entraram na Ama Romanta, foi editado um disco em oitenta e oito e funcionava num circuito. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Msico e Jurista, Mestrado, Braga

Simon Frith sustenta que a msica popular de todos os pases moldada hoje em dia por influncias e instituies internacionais, pelo capital e tecnologia multinacionais, pelas normas e valores populares globais. Mesmo os sons mais nacionais canes cuidadosamente cultivadas, punk em dialecto local e zangado, dana tradicional preservada (para o turista) so determinadas por uma crtica ao entretenimento internacional (In Crane, 2002:9). A teoria da recepo analisa, quer a resposta das pessoas a produtos culturais especficos, quer os efeitos de longo prazo dos produtos culturais sobre a identidade nacional e cultural. Esta teoria perspectiva a audincia como sendo capaz de interpretar de diferentes modos os textos mediticos; as variaes nesta leitura dependem do contexto e das caractersticas sociais do receptor em termos de classe, gnero, raa e idade. (Crane, 2002:10). O certo que a homogeneidade cultural enquanto garante de identidade e valores especficos cada vez mais insustentvel. Motti Regev (1992) argumenta que a msica rock contm uma esttica que constitui uma componente cultural global com a qual estilos de msica popular local e nacional contempornea so construdas. Prope uma tipologia de usos e apropriaes do rock por msicos e audincias de diferentes pases: originais (repetir as verses originais); imitando (pelo uso de letras no idioma local); hibridizando (adaptando e misturando com a msica tradicional). Todos os trs tipos podem coexistir no mesmo pas. (Crane, 2002:12). Ora se esta perspectiva parece adequada para explicar e analisar o contexto nacional, a componente da hibridizao parece importante nos projectos musicais e editorais contemplados por ns. Seguidamente, tambm iremos identificar a existncia de alguns espaos, cenas e locais determinantes para a visibilidade e materializao das diferentes formas de produo, intermediao e consumo do pop rock alternativo em Portugal em meados dos anos 80 do sculo passado.

286

Bairro Alto e o Frgil e a movida lisboeta. O Bairro Alto espacializou e materializou uma movida de moda, msica, esttica, consumos e noite da cidade de Lisboa. O Frgil52 assumiu nesta movida um papel de guia, de farol, existindo um reconhecimento da importncia do Frgil, nos anos 80, enquanto espao de cosmopolitismo e de vanguarda, onde se cruzavam artistas de diversas reas. Era um espao onde conviviam melmanos, artistas, poetas, cineastas, msicos, a bomia sofisticada da poca ou uma espcie de vanguarda. A importncia do Frgil levou ao surgimento de outros espaos que funcionam como lugares de arranque na noite, de que so exemplo, os Trs Pastorinhos, o Captain Kirk, o Caf Concerto, a Ocarina ou a Juke Box. O Bairro Alto e o Frgil interligaram-se com a tendncia de evoluo da vida social e cultural: a esteticizao. Assim, foram os palcos de uma estetizao sem precedentes escala portuguesa concretizando-se na nfase moda e apresentao corporal, na revalorizao da vida mundana e bomia, no boom das artes plsticas de cruzamento e de mistura, na mercantilizao, mediatizao e mundanizao generalizadas da criao artstica, no culto do corpo, na aura do visual, da imagem e do look (Melo, 2002:63). Por exemplo, a propsito do triunfo da moda, Alexandre Melo refere que a segunda metade do sculo XX prefigura um perodo de mudanas, ao nvel da sua estrutura interna e da relao que entretece com a sociedade na qual se insere. A dcada de 70 representa um perodo de fractura, no apenas no domnio da moda, como tambm nas vrias dimenses da sociedade, perante o esgotamento do modelo de desenvolvimento econmico do psguerra e respectiva estrutura poltica e ideolgica. A este perodo colam-se as tendncias do ps-modernismo, individualismo, pluralismo ecletismo, relativismo, globalizao e multiculturalismo (Melo, 2002).

Uma outra questo prende-se com o facto de que a dinmica de difuso das tendncias, em grande parte, passa a ser de baixo para cima: a grande moda, como alis a grande arte, que cada vez mas adopta, adapta e recicla nos seus prprios termos e elementos, tendncias e, por vezes, looks completos que comearam por se manifestar na rua, nas discotecas ou nos guetos como formas de expresso cultural de grupos minoritrios, excludos e marginalizados (Melo, 2002:69). E neste contexto o Frgil foi mesmo o local de onde emanaram as tendncias.
Nos anos 80 apareceu o Bairro Alto. Vissemos de onde vissemos era no Bairro Alto que as pessoas se encontravam, se conheciam. O Bairro Alto tinha uma espcie de movida que inclua as Noites Longas, no era no Bairro Alto mas o after hours da altura era no Noites Longas ali na rua de So Paulo. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais O Bairro Alto comea a funcionar sensivelmente em meados de 80. Primeiro, foi a abertura do Frgil, em oitenta e cinco, coincidiu tambm com quando deixei o ltimo quarto
52 No quadro da abordagem aos consumos musicais, um dos espaos de inquirio por ns escolhido foi o Frgil. Portanto, voltaremos ao Frgil no Captulo 6 e no Captulo 7.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

287

onde estive bastantes anos e passei para Campo de Ourique para casa do meu av. Foi em oitenta e seis, talvez e comeo a conhecer de vista o Joo Peste, o Jos Pedro Moura, etc. Estvamos a tocar em oitenta e seis, ao p do Rock Rendez-Vous... Adolfo, Histria de Vida 2, Msico e Jurista, 50 anos, Mestrado, Braga Depois, o comear a pr msica no Frgil, foi de facto muito importante. A Rdio Comercial, onde tinha um programa, tambm ficava no Bairro Alto. O Frgil era o epicentro de toda a inovao e vanguarda musical. Era um espao onde conviviam melmanos, artistas, poetas, cineastas, msicos, a bomia sofisticada da poca. Uma espcie de vanguarda. Tambm o facto de morar em Campo de Ourique e ter como amigos o Z Pedro Moura, o Joo Peste e a irm, condicionou muito as minhas escolhas e gostos e direces. Rafael, Msico 48, 42 anos, DJ, Produtor e Programador, Frequncia Universitria, Lisboa Quando comecei a minha adolescncia, frequentava o Rock Rendez Vous e sonhava ter uma guitarra elctrica. Lembro-me que ao mesmo tempo que ia ao Frgil, amos ao Juke Box, que depois se chamou Chic. Passavam aquelas coisas mais alternativas, Sonic Youth, o Alan Vega, o Nick Cave. Foi o Ocarina ser? Mas no Rock Rendez Vous havia as sesses sem bandas, com um filme seguido de DJ set. amos l mais por causa do filme: o Stop Making Sense dos Talking Heads ou o Archive dos Bauhaus. Quando falo neste ns, era o pessoal de Campo de Ourique. Estvamos muito prximos. Eu, o Vargas, o Nuno Leonel, o Joo Peste. Acabava por funcionar tudo ali, com umas pessoas de fora. Mas dvamo-nos com outros bairros. Do Alto de S. Joo. Conhecamo-nos atravs da Feira da Ladra. Por volta de 1982. Quando foi o Vilar de Mouros. Rui, Msico 67, 42 anos, Msico e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa O Bairro Alto, para mim, h vinte anos, tinha uma carga punk, muitos dos stios que eu frequentava. C viveu-se o punk durante dez anos. Se em Londres, ou em Inglaterra, durou um ano ou dois, c durou dez. E ento ainda apanhei essa fase, e o Bairro Alto tinha muito esse ambiente punk. Punk, mas depois era uma mistura porque tinha l os derivados, os rockabillies, os gticos, e tal. E na altura eu associava muito o Bairro Alto a isso. Hoje j no sou capaz de te dizer. Eu fui ao Bairro Alto, nos ltimos dez anos, para a duas vezes, e porque fui tocar ao Frgil. No te posso dizer o que que se passa l. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais Sim, ns pertencemos a uma gerao que [por c] inaugurou o que corresponderia, talvez, movida madrilena. Lembro-me de ir a Madrid, estar ali a quatro passos do grupinho do Almodvar A noite lisboeta transformou-se muito [nessa altura]. Foi o fim de uma gerao do fado. O Rock Rendez Vous encontrar aquela gente toda, os Heris do Mar, os Xutos. Havia um movimento esttico de contracultura. Rui, Histria de Vida 9, 55 anos, Msico, Licenciatura, Porto

O ps-moderno procura quebras, eventos que marcam uma mudana irreversvel na representao dos fenmenos e da forma como mudam (Jameson, 1991:IX). Nesse sentido, poderemos considerar a cena de Campo de Ourique ps-moderna. Assiste-se tambm a uma descontextualizao da tradio e o descentramento nos sujeitos que apreciam a experimentao e fruem da moda e da estetizao da vida medida que deambulam pelos espaos urbanos: existem laos fortes e crossovers entre o projecto de estetizao e estilizao da vida quotidiana por parte desses grupos e a tradio romntica e bomia da escola de arte que alimentou a msica rock desde os anos 60, e que procurou de diferentes modos transgredir/esbater as fronteiras entre a arte e a vida quotidiana (Featherstone, 1991:66).

288

Joo Peste e as pessoas que desembocavam em Campo de Ourique parecem cumprir estes requisitos. Porqu? Porque se referenciam s subculturas artsticas que estiveram na origem do Dada, do avant-garde, dos movimentos surrealistas na I Guerra Mundial e nos anos 20, que procuraram nos seus trabalhos esbater as fronteiras entre a arte e a vida quotidiana. Porque a estetizao da vida quotidiana pode referir-se ao projecto de transformar a vida num trabalho de arte. Este enfoque numa vida de consumo esttico e na necessidade de enraizar a vida num todo esttico de contraculturas artsticas e intelectuais devem ser relacionadas com o desenvolvimento e a construo de estilos de vida distintivos que se tornou central no mbito da cultura de consumo, patentes nas bandas, na editora, nos consumos, na sexualidade, na imprensa, nos fanzines, nas modalidades de apresentao de si, nos locais de lazer O terceiro referencial de sentido da estetizao da vida quotidiana aponta para o fluxo de signos e de imagens que saturam a construo da vida quotidiana na sociedade contempornea. A centralidade da manipulao comercial de imagens atravs dos media enceta um trabalho constante de recriao de desejos atravs de imagens. Aqui, a utilizao da imagem, por exemplo nos videoclipes dos Pop DellArte paradigmtica. Sociologicamente parece que estamos perante um estilo de vida distinto de determinados grupos de status na sociedade contempornea. O que implica um duplo enfoque analtico: em primeiro lugar, na dimenso cultural da economia, da simbolizao e o uso de bens materiais como communicators; e em segundo lugar, na economia dos bens culturais, nos princpios de mercado de oferta e procura, acumulao de capital, competitividade e monopolizao que opera na esfera dos estilos de vida e dos bens culturais.
Havia ali uma onda que ia buscar s pessoas de Campo de Ourique e muito dura. E ia buscar pessoas de algumas fora de Campo de Ourique, evidente. Nomeadamente a AnaMar, o Nuno Rebelo, o T-Z Ferreira, que eram pessoas da linha de Cascais havia ali o Jorge Lima Barreto, o Vtor Rua... () Portanto, havia ali uma comunidade artstica, digamos. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Msico e Jurista, Mestrado, Braga Havia ali diferentes respeitos, diferentes papis. () Havia ali muita rivalidade. Campo de Ourique girava muito em volta do Joo Peste. O Joo Peste era a figura incontornvel estava nos Pop DellArte, estava na Ama Romanta, as festas e os encontros passam-se em casa dele. Quer dizer, era uma figura incontornvel de Campo de Ourique. () uma histria de rivalidades, interpessoais, de amores-dio, de paixes, tinha muito a ver com a homossexualidade. E havia ali, digamos, esferas de foras que tanto atraam como repeliam. () e o Peste era um bocado o elemento agregador de tudo aquilo... Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Msico e Jurista, Mestrado, Braga

Em meados dos anos oitenta do sculo XX, Braga acordava para uma movida artstica, cultural, musical e juvenil cujo fruto mais bem sucedido so os Mo Morta (Nadais, 2006b). Na altura, e depois de uma paralisia agoniante nos anos 70, uma conjugao e entrecruzamento de circunstncias levariam dinamizao da clebre cidade dos arcebispos e das igrejas, imagem cristalizada na memria de Braga e que se prende com toda a veemncia e vivacidade dos patrimnio material e imaterial a esse respeito. Se fizermos o inventrio,

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

289

podemos identificar algumas circunstncias facilitadoras: a emergncia em 1981 do Espao Fbrica e a realizao da Passagem de Ano Marginal; a formao dos WC e a sua participao na final do Concurso S Rock e consequente (j como SubVerso) edio de um single; a formao dos Bateau Lavoir e a sua actuao na primeira parte do concerto dos Echo & The Bunnymen no RRV; o surgimento da discoteca S. Pedro dEste com um esprito underground e arame farpado como elemento decorativo; a Sonolar, loja de discos
Figura 2.57: Adolfo Luxria Canibal, Noites Ritual Rock, Agosto de 2009

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

alternativa no Centro Comercial La Fayette; duas rdios pirata, a Variedades Hoje e a Actividade; espectculos multimdia chamados Rococ, faz o galo; performances musicais a partir de rudos de comboios; bandas de berbequins e teares; edio de discos suportados pela Cmara Municipal ( Sombra de Deus); o fanzine Die Neue Sonne; a editora Facadas na Noite; os Mo Morta, os Rua do Gin Todas estas circunstncias conjugadas com determinantes scio demogrficas, tais como, a implantao da Universidade do Minho, uma pirmide etria muito jovem e o regresso dos retornados das ex-colnias levaram a um abano na moralidade dominante, isto , movida bracarense dos anos 80 (Baptista, 2004). A abertura do Deslize foi o cenrio por excelncia da movida bracarense e de concretizao de uma esttica ps-punk: quando abriu, h cerca de cinco anos, dizia-se que era o Frgil dos bracarenses, talvez elo despojamento de elementos decorativos, pela cor cinzenta das paredes, pelo ambiente que se criou no seu interior. O certo que, durante anos, o Deslize reuniu o ambiente mais modernista da cidade e apostou na noite como santurio para muitos dos que l passam todas as noites (Gomes, 1991:105).
Braga no tinha bares. Comearam a aparecer a partir da segunda metade da dcada de oitenta. J em oitenta e sete, oitenta e oito que comeam a aparecer bares em Braga. () Eram os cafs. O primeiro bar que surge o Clube 84, uma discoteca. Adolfo, Histria de Vida 2, 50 anos, Msico e Jurista, Mestrado, Braga

290

No Porto, a Indstria, o Aniki-Bb, o L L L e o Lus Armastrondo funcionavam como alternativa capital.

[O L L L] na minha mo durou seis meses, depois durou mais seis meses, aquilo era uma coisa engraada, porque eu tinha as tribos todas. () Desde os punks, aos no sei qu, todos l dentro e l dentro, salvo raras excepes, nunca se pegaram, l dentro no havia violncia. () Baixssimo, ilegalssimo, aquilo era completamente ilegal, completamente ilegal. Alexandre, Histria de Vida 3, 51 anos, Msico, Frequncia Universitria, Matosinhos

semelhana da globalizao do sistema financeiro mundial (nos anos 80) e do advento da geoestratgia das cidades (nos anos 90), as mudanas estruturais e tecnolgicas no palco da moda tendem a produzir efeitos na ordem mundial; em paralelo a um modelo de consumo baseado no shopping e no comrcio electrnico que promove a homogeneizao e a des-urbanizao do consumo, subsiste uma cultura da moda que potencia a produo de espaos urbanos diferenciados; no mbito das cartografias da moda, as cidades so equacionadas como objectos de moda, logo tambm sujeitas aos ciclos da moda (Gilbert, 2000). Este processo encerra, em si mesmo, algumas tendncias contraditrias relativamente geografia da cultura de moda. Isto porque o processo de consolidao significa a concentrao (do controlo) em determinados centros mundiais, gerando uma geografia de conexes e de influncias. Alis, a cultura de consumo contempornea (assente no modelo do shopping e do modem): enfatiza a eroso da distintividade local, e a perda da experincia urbana do consumo (Gilbert, 2000:9). Contudo, ainda que tal modelo tenha implicaes nas geografias do consumo e na cultura da moda, em particular, a cidade moderna permanece no epicentro das paisagens da moda. Este aspecto remete para a acepo simblica do consumo e as relaes que entretece com as prticas identitrias. A experincia do consumo (com as suas tenses e ansiedades) reveste-se de particular interesse no caso da moda e das roupas, uma vez que este tipo de bem tem impressos o esforo e prazer experienciados aquando da sua procura e escolha. Assim, a moda prefigura-se como uma: parte intrnseca na performance da vida urbana (Gilbert, 2000:11). Uma outra nota distintiva da cultura da moda, nomeadamente, em contexto das cidades londrinas, o advento das constelaes do gosto, locais que interligam a moda com a msica, a dana, os clubes. No sculo XX, a paisagem da moda foi mediada pela indstria do cinema, pela fotografia e pela imprensa. Por exemplo, as principais revistas americanas promoveram a cidade de Nova Iorque como o centro de uma cultura metropolitana nova e distintiva. Neste sentido, as cidades (para alm de palco da moda) so consideradas como objectos de moda, sujeitos ao ciclo dos lugares e dos estilos. Na esteira da estetizao, o vesturio reveste-se de um teor urbano, numa amlgama que contempla no s a high fashion, mas tambm os estilos de vida ditos de rua, prprios das subculturas. As Manobras de Maio tinham como objectivo dar a conhecer novos talentos vanguardistas na rea da moda e das artes. As duas primeiras edies realizaram-se no Largo do Sculo em 1986 e 1987 (Gavinho,

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

291

2010). Mudaram posteriormente para o Campo Pequeno e interromperam-se at 1994, ano em que regressaram ao Largo do Sculo, onde foram organizadas at 1997. A partir da, seguiram-se os palcos de Santa Apolnia (1998), do Prncipe Real (2000) e do Museu Nacional de Arte Antiga (2005 e 2007). Tudo comeou de forma informal numa loja designada precisamente Manobras na Rua do Sculo. Tratou-se de um evento que tinha como escopo virar a moda para a rua, estando directamente relacionado com o optimismo dos anos oitenta, tendo sido vivido de forma intensa por parte dos seus participantes. Tudo se concentrava no eixo Bairro alto e Chiado. O Bairro Alto nesta poca era o palco por excelncia da movida lisboeta com espaos charneira (bares, restaurantes, lojas, galerias e jornais) e massa crtica formada por pessoas que circulavam de dia e de noite, artistas, jornalistas, intelectuais, msicos, cineastas, modernos, gays e polticos numa ambincia geral de hedonismo e de libertao sexual, tambm coincidente com a apario dos primeiros casos de Sida (Gavinho, 2010). Existiam vrios locais de culto, os Trs Pastorinhos, o Frgil, o PapAorda, a loja da Atalaia, o Jnatas, o atelier de Manuel Alves e Manuel Gonalves e o atelier/loja de Mrio Matos Ribeiro e Eduarda Abbondanza. As manobras eram um momento alto de movida urbana, pois tinham muitas iniciativas associadas: mostras fotogrficas, exposies de artes plsticas, exposies de arquitectura, concurso de msica rock no Largo do Sculo (onde participaram Stima Legio, Reprter Estrbico e Pop DellArte), apresentao de performances e de peas. Eram uma plataforma livre, sem regras, no existiam manequins profissionais, nem agncias. Rui Pregal da Cunha, vocalista dos Heris do Mar, fez parte da Construtnica que era uma espcie de alta costura de combate com ligaes moda e arte, numa lgica de concepo como se sempre se tratasse de um espectculo de palco e no como um desfile convencional numa passerelle (Gavinho, 2010). A rdio foi um elemento central de mediao para os rituais de interaco que constituram os anos 80, sendo fundamental para o despoletar de prticas e relaes de sociabilidade e negociaes de sentido. A sociabilidade mediada pela rdio tanto para os ouvintes como para os produtores foi uma sociabilidade ldica e musical no melhor sentido de Simmel, a rdio foi fundamental para impulsionar as mudanas de hbitos da populao, criou-se atravs dela uma sociabilidade e uma comunidade da diferena. Em 1977, em Odivelas, a Rdio Juventude comeava a emitir sons e palavras fundamentais para o panorama radiofnico portugus, pois tratava-se da primeira rdio pirata implantada em territrio nacional. Passados cinco anos, em 1982, Portugal viria novamente a assistir a uma certa invaso de rdios novas em Odivelas e na Amadora, tendo sido um movimento generalizado a todo o pas em 1986, da que possamos dar conta da existncia de 350 rdios em 1988. Em 1989, quando se realizou o concurso pblico previsto pela nova lei da rdio, foram aprovadas cerca de 60% dessas rdios. A principal motivao das rdios pirata fixava-se no encanto que o mundo radiofnico exercia sobre os jovens, despoletando o bichinho da rdio. A brincar ou como um hobby, muitos chegaram a ser locutores e disco jokeys, utilizando discografia prpria e ao gosto pessoal (Rua de Baixo, 2004a). A grande diferena que erigiram as rdio piratas foi a de rebentar com o monoplio das rdios legais, preenchendo lacunas musicais e informativas

292

sentidas na altura. De entre as mais relevantes, podemos identificar as seguintes: Rdio Universidade Tejo; a Rdio Universidade do Maro; a Rdio Universidade de Coimbra; a Rdio Universitria do Algarve; a Rdio Universitria do Minho; a Rdio Caos; a Rdio Nova Era; a Rdio Cidade, entre outras.
As rdios ditas piratas ganharam imenso com o encanto da experimentao, do erro e do prazer, que acabou por ser francamente marcante na carreira de muitos profissionais que ainda hoje esto no activo, eu includo. Henrique Amaro In Elias (2010). Havia um esprito anrquico nas rdios piratas que se perdeu, com a reorganizao do espao radioelctrico, e que poderia ter feito escola, em circunstncias diferentes. As rdios legalizadas so vulgares e o que me aborrece chegar a essa concluso, ao fim de todo este tempo. Henrique Amaro In Elias (2010). Estava no 3 ano de Engenharia Mecnica e a RUT (Rdio Universitria do Tejo) emitia para Lisboa inteira e fui convidado a participar num programa para levar os discos, uma DJ battle e ganhei 5 vezes consecutivas; depois, convidaram-me para ser colaborador de um programa, mais tarde passei pela CMR (Correio da Manh Rdio), antes de vir a integrar os quadros da Rdio Comercial, onde Margem de Certa Maneira, programa da minha autoria viria a dar nas vistas, mas que incompreensivelmente fecharia o meu primeiro ciclo hertziano. Os meus pais ficaram preocupados na altura, mas tambm souberam que eu era maluquinho por msicas. E que se calhar no havia muito a fazer Rafael, Msico 48, 42 anos, DJ, Produtor e Programador, Frequncia Universitria, Lisboa

Figura 2.58: Fanzine Cadver Esquisito, 1986

Fonte: http://rocknoliceu.blogspot.com/2009/03/fanzines-punk-e-anarquia-anos-80.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

293

Figura 2.59: Rock Rendez Vous, 1985

Fonte: http://rockemportugal.blogspot.com/2008/06/pblico-aguardando-abertura-do-rock.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Concomitantemente, existia um universo dinmico de fanzines53, bem ao estilo DIY. O Confidncias do Exlio do Porto erigiu uma acrrima defesa do chamado som da frente. O Ibrico (da autoria de jovens ligados Rdio Universitrio do Tejo) foi um fanzine se pautou por uma abertura a novas sonoridades. O Tosse Convulsa, fiel ao iderio punk rock, surgiu no Porto. O Portuga e o Encanto Lusitano dedicavam-se em exclusivo divulgao da chamada Msica Moderna Portuguesa e estaro na gnese da revista Ritual. O Zimmerit e o Statik dedicavam-se s novas correntes musicais do industrial e da electrnica experimental. Tambm pontuavam o Die Neue Sonne, a Peresgtika, Cadver Esquisito, por exemplo. E porqu Rock Rendez Vous? Porque era rock e era um encontro com o rock (Mrio Guia, proprietrio do RRV, In Baptista, 2005). A dcada de 80 de facto uma dcada em que se institui um verdadeiro movimento musical com impacto. Na fora e intensidade
53 A expresso fanzine uma abreviao de fanatic magazine, mais propriamente da juno da ltima slaba da palavra magazine (revista) com a slaba inicial de fanatic. Portanto, trata-se de uma revista editada por um f. Abrangem todo o tipo de temas, banda desenhada, fico cientfica, poesia, msica, feminismo, vegetarianismo, veganismo, cinema, jogos de computador e videojogos, numa modalidade experimental. Foram originalmente criados nos E.U.A., mas o seu uso foi mais intenso na Europa, designadamente em Frana em 1968 como veculos contra-culturais. Mais tarde, e com o movimento punk tambm so objecto de ampla utilizao, pois o seu baixo custo a sua condio de sucesso. Hoje, estas publicaes tm vindo a perder terreno, sucedendo-lhes os web fanzines, assim como, os blogues (vila, 2009f).

294

desse impacto esteve na dianteira o Rock Rendez Vous54. A sala de concertos que serviu de inspirao para o RRV foi o Marquee55 de Londres onde os Rolling Stones se estrearam em 1962 (Abreu, 2008a). A sua abertura em 1980 marcou uma ruptura face s anteriores apresentaes de grupos rock, pois nasceu com a configurao especfica de clube de rock dotado de condies tcnicas e logsticas especficas: 1 000 lugares em termos de lotao; sistema de som JBL a 4 vias; sistema de diviso de bilheteira com as bandas. De facto, o RRV nada tinha a ver com as sociedades recreativas como os Alunos de Apolo ou os palcos improvisados existentes por todo o pas. No entender de Adolfo Luxria Canibal: o RRV era o clube rock! Para quem vivia fora de Lisboa e tinha notcias da capital atravs dos jornais, o RRV era uma espcie de CBGB, o stio onde se tinha de tocar porque s depois de se passar pelo RRV que se existia (In Abreu, 2008b). Foi a partir de 1984 que o clube passou a ser representado como mtico, pois nele se poderiam assistir a concertos de bandas memorveis nacional e internacionalmente. Era um espao privilegiado de contacto e vivncia de sonoridades ps-punk e foi nesse mesmo espao que se gravaram 140 discos e se realizaram 1 500 concertos. O proprietrio recorda: at tnhamos excurses. As pessoas tinham de vir ver o Papa. Era a nica sala de espectculos rock em Lisboa e no pas. Era a Meca daquela gente (In Baptista, 2005). Um dos trunfos do RRV eram as matines, onde se danavam os xitos do ps-punk, o Ziggy Stardust dos Bauhaus, o Ball of Confusion dos Love and Rockets, o Heaven dos Psychedelic Furs, Confusion dos New Order, Never Stop dos Echo and The Bunnymen, Wining dos The Sound...
A importncia do Rock Rendez Vous foi fundamental, j que nessa sala se estrearam muitas das propostas mais inovadoras do rock portugus dos anos 80, sobretudo no ps-boom. Refiro-me a bandas como Der Stil, Ocaso pico, Requiem Pelos Vivos, DW Art, Dead Dream Factory, Mler Ife Dada, etc. O facto de os proprietrios da sala terem uma empresa discogrfica (a Dansa do Som), que editava muitas das bandas que tocavam na sala levou o pblico descoberta de projectos fantsticos que teriam ficado esquecidos. Ramiro, responsvel Blogue 15, 50 anos, Professor, Licenciatura, Sabugal

Fundamental na grandeza do clube foi a realizao do Concurso de Msica Moderna (CMM) do RRV56 (entre 1984 e 1989) que fomentou o surgimento de novas bandas, divulgou valores alternativos, permitiu a troca de experincias musicais e de contactos, o aumento das referncias musicais dos participantes e a prpria edio discogrfica. Os concursos57 atingiram grande relevo no circuito musical portugus e durante anos serviram de montra

54 O Rock Rendez Vous situava-se na Rua de Beneficncia ao Rego, no local ocupado anteriormente pelo Cinema Universal. A inaugurao do espao foi em 18 de Dezembro de 1980. O primeiro concerto foi de Rui Veloso. 55 Trata-se do Londons Marquee Club, palco da consagrao embrionria dos Rolling Stones, dos Yardbirds ou dos Animals. Localizado inicialmente na Oxford Street, transitando em meados dos anos sessenta para o Soho, converteu-se nessa altura num dos clubes principais de rock britnico. Cfr. http://www.themarqueeclub.net/. 56 Relativamente primeira edio do concurso: Em trs semanas de Maro de 1984, Guia - actualmente, ligado ao turismo e a iniciativas relacionadas com o fado - recebeu 101 cassetes, inclusivamente, algumas de bandas que se formaram de propsito. O propsito abrigava-se sob as luzes do 1 Concurso de Msica Moderna do Rock Rendez Vous, que, de Abril a Julho, abrigou esperanas, traumas, desiluses e bocas e ouvidos abertos (Carneiro, 2004). 57

Tiveram 6 edies (de 1984 a 1989) e uma 7 edio (em 1994), realizada no cinema Condes, com o apoio da RTP.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

295

ao que de mais inovador era efectuado pelos jovens msicos portugueses: podemos dizer que o RRV se assumiu como espao cuja identidade e soberania dependem do estabelecimento de redes de relaes entre posies sucessivamente objectivadas e representadas, relaes que se estruturam ao longo do tempo-espao social e do tempo-espao individual (Santos, 2001:23). Assim, o RRV permitiu a concretizao de uma gerao de amantes de rock alternativo, foi o lugar das sonoridades menos alinhadas e ortodoxas de Lisboa, mas tambm do Porto e do resto do pas (Vicente, 2008). As queixas dos vizinhos, as presses imobilirias e camarrias e o desgaste financeiro ditaram o fechamento e consequente demolio do RRV em 1990. No declnio do clube, para alm destes constrangimentos, foi tambm relevante o facto de se tratar de um clube restrito em termos de frequentadores, pois a sua aposta na chamada msica alternativa no era garantia de concertos lotados.

E estas bandas pertenciam quelas bandas que existiam no Rock Rendez Vous, que funcionava como um balo de oxignio para que estas coisas todas pudessem existir. E eventualmente estas primeiras experincias resultavam e passavam ao nvel seguinte das bandas que eu te falei anteriormente, ou ficava por ali e apareciam novas. Mas tinhas sempre a ideia de que tinhas alguma visibilidade, e alguma possibilidade de continuar o teu trabalho. Bernardo, Msico 15, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Cascais Isso a Catedral! [referindo-se ao Rock Rendez Vous] () o Rock Rendez Vous foi o meu pulo, foi o que me lanou () foi o Rock Rendez Vous que me abriu as portas todas para este mundo. Na altura ires ao Rock Rendez Vous era quase como hoje ires ao Pavilho Atlntico ou ao Coliseu, na altura para ns era isso, no era to fcil entrar l dentro (). Adriano, Msico 18, 42 anos, Msico, 7. ano de escolaridade, Lisboa Convm no esquecer que naquela altura, as pessoas, que apesar de tudo seriam consideradas um bocadinho diferentes do Rui Veloso, dos UHF e at mesmo dos GNR, eram muito, muito poucas. E apesar das grandes diferenas entre elas, tendiam a aproximar-se e havia lugares comuns, o Rock Rendez Vous, etc. Rogrio, Msico 23, 46 anos, Msico, Mestrado, Lisboa O RRV e o Johnny Guitar foram marcantes pela poca em que apareceram. O RRV esteve no centro da origem de tudo. Quando o pop e o rock portugus estavam a explodir, eles estavam l e nessa altura tudo passou por ali. O Johnny Guitar j foi pegar numa coisa que se estava a esboroar que era a prpria cena do rock portugus, mas j foi uma segunda verso o RRV sim, alis numa situao como era a portuguesa, eles revelaram atravs dos concursos uma quantidade muito importante de bandas como foram os casos dos Mler ife Dada e dos Pop DellArte, entre outras. Todos passaram por ali. Matias, Jornalista 9, 58 anos, Licenciatura, Jornalista e Professor de Msica, Lisboa O Rock Rendez Vous foi determinante na afirmao e evoluo da cena pop/rock portuguesa. No teria conhecido o boom que se viveu em 80 sem aquela catedral de vida musical diria, revelando novos talentos, confirmando outros, e abrindo portas a bandas marcantes do

296

panorama alternativo internacional (Teardrop Explodes, Echo & The Bunnymen, The Sound, Killing Joke, 999 ou Chameleons). Teodoro, Jornalista 16, 44 anos, Jornalista, Licenciatura, Lisboa Em dez anos fizeram-se ali 1500 concertos, seis concursos de msica moderna (que revelaram bandas como os Mler Ife Dada, Pop DellArte, Sitiados, Mo Morta, Lobo Meigo, Requiem Pelos Vivos, Ritual Tejo, entre muitos outros) e criou-se uma editora independente, a Dansa do Som. Teodoro, Jornalista 16, 44 anos, Jornalista, Licenciatura, Lisboa [Referindo-se ao fim do RRV] E a msica portuguesa posterior a 90 reflecte esse vazio, menos inventiva (apesar das excepes), menos activista (de forma consequente e no para meia dzia de amigos) e, claramente, com muito menos bandas a entrar em cena ano aps ano... Teodoro, Jornalista 16, 44 anos, Jornalista, Licenciatura, Lisboa

Concursos de Msica Moderna do Rock Rendez Vouz O 1 Concurso de Msica Moderna, organizado pelo RRV, aconteceu em 1984, numa altura em que os grupos portugueses no conseguiam grande aceitao no mercado discogrfico. A nica exigncia era que os grupos participantes no tivessem qualquer gravao comercial, pretendendose assim revelar novas bandas. Os vencedores do 1. concurso foram os Mler Ife Dada. Nos lugares seguintes ficaram os Culto da Ira e Croix Sainte. Os THC venceram o 2 concurso. Nos lugares seguintes ficaram URB, Projecto Azul, Prece Oposto, Radar Kadafi e Linha Geral. Os Pop DellArte foram os vencedores do Prmio de Originalidade. Os Rongwrong foram os vencedores do 3 concurso. Os outros finalistas foram os Essa Entente, Seres, Dnamo Ibrica, Aix La Chapelle e DAge. O prmio Originalidade foi atribudo aos Mo Morta. Os Requiem Pelos Vivos venceram o 4 concurso. Morituri e Tranz It ficaram nos lugares seguintes. O prmio da Originalidade foi para os Melleril de Nembutal. No 5 concurso chegaram final os grupos Easy Gents (que depois mudariam de nome para Ritual Tejo), Sitiados e Agora Colora. Foi editada uma colectnea com as 8 bandas presentes nas meias-finais. O patrocinador deste 5 concurso comprometeu-se a comprar 10 mil exemplares da colectnea fazendo com que o disco sada j fosse disco de prata. Em 1989, os Lobo Meigo venceram o 6 concurso. Nos lugares seguintes ficaram os Clandestinos e Flvio Com F De Folha. Em 1994, foi realizado o stimo (e ltimo) concurso do Rock RendezVous, organizado pela RTP. Os Drowning Men (que depois mudariam de nome para Gerao X), foram os vencedores, ficando nos postos seguintes os Jardim Letal (ex-Swallow Rage) e os Neura. Os trs grupos finalistas tiveram como prmio a gravao de um CD de oito temas cada para a Dansa do Som. Os Ornatos Violeta venceram o prmio de originalidade. Lista de Participantes 1 Concurso (1984): Banda Do Sul Finalista; Boomerang; Crise Total; Croix Sainte Finalista; Culto Da Ira Finalista; Dead Dream Factory Finalista; F.A.S.; Fancy One; Fidgy; Jumping Jacks; Kan Kan Klan; M. Odernos; Magnetics Finalista; Mler Ife Dada Vencedor; Negra Troop; Ruinas; Sepulcro; Taquicardia; Tres; Tum Ta Tum Tum; White Traffic; Suplentes: Barmen; Bateau Lavoir; Mandrax 2 Concurso (1985): Balladium; Bando Branco; Bramassaji; Circo Abardino; Crise Total; Der Stil; D.W.Art; Essa Entente; Jonas; A Jovem Guarda; Linha Geral Finalista; Morituri; Pippermint Twist; Pop Dellarte - Prmio Originalidade; Prece Oposto Finalista; Projecto Azul Finalista; Radar Kadafi Finalista; Sangue Civil; Smach; Taquicardia; Teiahelce; T.H.C. Vencedor; Urb Finalista; Zona Proibida; Suplentes: Taedium Vitae; Laranja Mecnica; Ouidja Twareg; Neo-Mono-Var; Seres; Negro Troop. 3 Concurso (1986): Academia Da Euphoria; Af Gang; Aix La Chapelle Finalista; Amenti; Bar Beletta; Bateau Lavoir; Lex Injusta; Corpo & Alma; Dage Finalista; Dduo; Dinamo Ibrica Finalista; Essa Entente Finalista; Fado Colorado; Laranja Mecnica; Marias De Portugal; Mo Morta - Prmio Originalidade; Modus Operandi; Negra Troop; Os Senhores; Portugueses Suaves; Rattus Urbanus; Requiem Pelos Vivos; Rongwrong Vencedor; Seres Finalista; South Wave; Suplentes: Lagu Trop Niedan; Fiure Del Fiume; Bali Ilani; Anti-System; Face Oculta; Napalm Climax 4 Concurso (1987): A Banda Lusa Finalista; Academia Da Euphoria; Af Gang; Axu Bem Finalista; Corpo & Alma; Criterium; Divago; Doutores & Engenheiros; Ella Sing; Ena P 2000 Finalista; Ex Orient Lux; G; In Loco Finalista; La Valise; Lagu Trop; Melleril Do Nenbutal - Prmio Originalidade;

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

297

Morituri Finalista; Os Senhores; Peste & Sida Finalista; Requiem Pelos Vivos Vencedor; Seres; Sexta Esquadra; Teiahelce; Tranz It Finalista; Suplentes: Proh Dolor; Laranja Mecnica; Amen Sacristi 5 Concurso (1988): A Giesta; Agitao Clandestina; Agora Colora Finalista; Amen Sacristi; Easy Gents Vencedor; Ecos Da Cave; Edelvaisse; Espirito Ressacado; Falecido Alves Dos Reis; Fiks; I.P.M.; Ik Mux; Lobo Meigo; Margem Sul; Paralelo 16; Quinta Do Bill; Sitiados Finalista; Tom Cat; Suplentes: Jet Set; Cruzes E Cruzadas; Joo Phalo & The Bosh; Civitae 6 Concurso (1989): A Kausa; Alma Dorida; Clandestinos Finalista; Depresso Total; Flvio Com F De Folha Finalista; Hormona; Liriscumbrus; Lobo Meigo Vencedor; Los Paz D Almas; Madragoa; Mas Foice; Mata-Ratos; More Republica Masnica Finalista; O Pacto!; Paralelo 16; Petro Max; Primus Inter Pares; Senhores Do Mundo Inferior; Seres; Silhuetas Figurativas; Ulisses Covarde E Os Heris; Vmito; Vultos; Suplentes: Alma Calma; Anomeos; Tom Tom Macoute. Fonte: Anos 80, s/data k.

Finalmente, foi neste perodo que as expresses: som da frente; msica moderna portuguesa, msica de vanguarda ou msica alternativa comearam a surgir e a vulgarizarem-se para denominar um determinado estilo de rock e tambm uma determinada forma de estar e viver a msica. O termo indie58 comeou a ser utilizado, a partir do final da dcada de 1980, na Inglaterra e nos Estados Unidos, para denominar a estrutura de editoras localizadas margem do esquema de produo, distribuio e promoo das majors (grandes editoras). As editoras independentes possuam quadros de pessoal reduzidos, poucos recursos econmicos e uma escassa e informal infra-estrutura de produo e distribuio. As bandas e msicos constituintes do catlogo dessa editoras no eram conhecidos das massas, pautavam-se por uma abordagem pouco comercial e massiva da produo e criao musicais. Portanto, o indie rock era um tipo de rock alternativo produzido fora do mainstream por editoras independentes (Frith, 1998). Em Portugal, a no vinculao a editoras independentes no identifica de forma to notria projectos no alternativos. Assim, a categorizao de alternativo permanece para determinados projectos mesmo que sejam editados por majors. Os gneros musicais so categorias fluidas que no possuem fronteiras completamente delimitadas, so uma espcie de conceitos abertos, pois respondem, tambm intensa mistura e mescla real de gneros instaurada aps o punk. Enquanto categorizaes, so organizaes simblico-ideolgicas que sustentam a continuidade dos procedimentos das indstrias culturais que lhes subjazem e as rotinas mentais e simblicas dos consumidores. Um dos argumentos mais usados pelos cultores plurais de rock alternativo prende-se com a sua pureza, isto , o seu afastamento face s lgicas e imperativos comerciais (Grossberg, 1994; Hesmondhalgh, 1999). Tambm frequente apelidarem o seu gosto de ecltico, de no rotulvel numa tentativa de desvincular as obras de uma lgica simplista classificatria e do sucesso comercial. Os gneros so o resultado de uma intensa classificao social (auto e hetero produzida) e nesse interminvel processo classificatrio que os prprios gneros e subgneros musicais se constroem. E no caso do rock alternativo portugus, fundamental perceber o contexto da sua constituio e canonizao, pois a fora de tal qualificao permanece at ao presente.

58

Diminutivo de independent.

298

Holly Kruse mostrou que o estudo das diversidades musicais a partir dos rtulos se afigura como algo central no estudo da msica popular, at porque na maior parte das vezes, estes rtulos no passam de imposies das prprias indstrias culturais. Para exemplificar esta tese, a autora destaca o exemplo da msica alternativa: mas msica alternativa no parece ter apenas a ver com o produto de canais de distribuio. De certa forma, toda a gente que entrevistei msicos, pessoas envolvidas com a rdio, as pessoas envolvidas na produo e venda de discos implicitamente, definem-se a si prprios como alternativos ao fazer alegaes sobre a singularidade da sua msica, ou da sua plateia: ningum estava a fazer o que ns estamos a fazer (Kruse, 1993:35). Se o pop, em regra, se refere msica que se encontra nos Tops, j o indie rock se afigura como uma oposio ao critrio do top de vendas. Mas tal como defende Simon Reynolds, pelo menos no Reino Unido, representa um modo puro de produzir os sons, tem subjacente uma certa inocncia e uma recusa de crescer (2007). Deste modo, a auto e hetero qualificao operadas no quadro de interaco do rock dito alternativo so constructos sociais de relevncia maior, sendo assim, objecto da nossa indagao sociolgica.
Acho que nos anos 80 fazia sentido em msica alternativa e rock independente porque foi a altura em que apareceram as editoras independentes. Os grupos que editavam por essas editoras eram independentes e alternativos. Hoje em dia j no sei o que que isso significa. Muitas dessas editoras acabaram por ser absorvidas por multinacionais. A mquina promocional funciona do mesmo modo, quer para as multinacionais, quer para as editoras independentes, porque entretanto as independentes se tornaram grandes. Eu acho que realmente independente sou eu e outros msicos como eu que existem sem manager, sem subsdios, sem espao nos media, sem nada. Mas por outro lado, somos absolutamente dependentes para a nossa sobrevivncia de um bom relacionamento com coregrafos, com encenadores. Somos dependentes dos subsdios de outras reas, seno no comemos. Dinis, Msico 40, 48 anos, Msico, Licenciatura, Cascais Existiro uma srie de coisas com dificuldade em chegar luz do dia, mas que existem subterraneamente no tal circuito underground, como existiam os Pop DellArte, os Mo Morta, os Ces Vadios nos anos 80, e que, embora existam editoras independentes e mecanismos que funcionam, no sero suficientes. Hoje, devido s caractersticas da sociedade da informao, preciso maior esforo para nos darmos a conhecer. Como existe tanta coisa, torna-se mais fcil passar despercebido. Talvez isso no acontecesse tanto nos anos 80, em que apesar de tudo as bandas acabavam por dar nas vistas. Joo, Histria de Vida 5, 48 anos, Msico, Licenciatura, Lisboa

Figura 2.60: Ces Vadios na imprensa em 1988

Fonte: http://www.cultkitsch.org/musica/tugas/caes_vadios/caes_vadios.jpg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

301

2.4. Anos 1990: entre o rock alternativo e as novas linguagens musicais do ps-rock
Ouvi dizer que o nosso amor acabou. / Pois eu no tive a noo do seu fim! / Pelo que eu j tentei, / Eu no vou v-lo em mim:/ Se eu no tive a noo de ver nascer um homem. / E ao que eu vejo, / Tudo foi para ti/ Uma estpida cano que s eu ouvi! / E eu fiquei com tanto para dar! / E agora/ No vais achar nada bem/ Que eu pague a conta em raiva! / E pudesse eu pagar de outra forma! / Ouvi dizer que o mundo acaba amanh, / E eu tinha tantos planos pra depois! / Fui eu quem virou as pginas/ Na pressa de chegar at ns; / Sem tirar das palavras seu cruel sentido! / Sobre a razo estar cega:/ Resta-me apenas uma razo, / Um dia vais ser tu/ E um homem como tu; / Como eu no fui; / Um dia vou-te ouvir dizer:/ E pudesse eu pagar de outra forma! / Sei que um dia vais dizer:/ E pudesse eu pagar de outra forma! / A cidade est deserta, / E algum escreveu o teu nome em toda a parte:/ Nas casas, nos carros, nas pontes, nas ruas. / Em todo o lado essa palavra/ Repetida ao expoente da loucura! / Ora amarga! ora doce!/ Pra nos lembrar que o amor uma doena,/ Quando nele julgamos ver a nossa cura! Ornatos Violeta, Ouvi Dizer, 1999

Reconhecer a importncia da trajectria do pop rock portugus tem passado pelo seu entendimento e compreenso luz de um quadro de transformaes estruturais da sociedade portuguesa nos mais diversos domnios. Assim, e retomando a criao musical situada num contexto social, econmico, cultural e poltico, podemos adiantar que os anos 90 do sculo XX se reconfiguraram dentro dos parmetros desenhados anteriormente. Assim, e aprofundando a nossa estratgia interpretativa, podemos aquilatar a presena de caractersticas comuns face a outros pases europeus (Cunha, 2001), tais como, as alteraes demogrficas no sentido do crescente envelhecimento na base e no topo da pirmide etria, o que evidencia uma alterao dos nveis de natalidade e de fecundidade e de envelhecimento, o crescente peso das classes mdias urbanas e o progressivo aumento das taxas de trabalho feminino. Contudo, existem, paralelamente, outras caractersticas que distanciam o pas dos parmetros europeus, nomeadamente se focalizarmos a nossa ateno na persistncia de nveis de qualificao escolares e profissionais mais baixos, na baixa produtividade empresarial, nas baixas remuneraes salariais e na persistncia de formas tradicionais de excluso social. Com efeito, como j referimos anteriormente, estamos face a uma modernidade inacabada ou na concepo de Boaventura de Sousa Santos temos sinais de desenvolvimento intermdio num pas da semiperiferia, adoptando a teoria de Immanuel Wallerstein sobre a teoria do sistema mundo (1990; 1993; 1994), isto , Portugal apresenta nveis de desenvolvimento econmico e social intermdios, ou seja, temos caractersticas que nos aproximam do centro e outras da periferia. A nossa particularidade consiste na coexistncia de discrepncias entre os padres das relaes de produo capitalistas (comunidades perifricas) e os padres de consumo (prximos das sociedades desenvolvidas) (Martins, 1998).

302

Pelas razes apresentadas, as mudanas tero que ser encaradas com relativismo e num contexto de relativa continuidade, o que no nos impede de esclarecermos melhor quais os impactos dessa mudanas ou as suas modalidade de ocorrncia nas estruturas e prticas simblico-culturais. Recorrendo a um diagnstico de sntese (Silva, 1997; Conde, 1997; 1998b), podemos matizar esta dcada em termos de caractersticas do contexto e de tendncias de evoluo por um eixo que remete para a massificao do consumo de bens culturais por intermdio da homogeneizao de mensagens e de formas (pelo forte contributo dos media), do desenvolvimento de produtos orientados para segmentos de populao pouco favorecidos em capital cultural incorporado e pelo desenvolvimento de uma nova cultura popular, que regula, sem subjugar, os padres de prticas e obras culturais tradicionais, quer nos meios urbanos, quer rurais (Silva, 1997). Outro eixo analtico situa-se na resistncia, especialmente intensa nas cidades, face a uma maior interseco e recomposio entre os diferentes nveis de cultura cultura erudita, acadmica ou de vanguarda e culturas massificadas e subalternas, especialmente no que respeita s suas fronteiras simblicas e materiais (Silva, 1997). tambm possvel visualizar todo o cluster das actividades culturais, que extravasa as prprias indstrias culturais e que apresenta contornos flexveis de acolhimento de mudana e inovao, obedecendo a lgicas de mercado e asseverando a sua centralidade econmica (Silva, 1997). Assim, as cidades apoiam-se cada vez mais na sociedade do conhecimento no tocante a um leque diversificado de actividades: informao, cincia, tecnologia, lazer, linguagens e criao. Neste sentido, a cultura no se limita a uma oferta de fruio desinteressada, abarca uma rede de actividades econmicas, factor de afirmao competitiva e de atraco de recursos, de investimentos e de pessoas, mantendo o seu papel de comemorao ritual e festiva de comunidades e de integrao simblica e ldica da populao, assumindo importantes efeitos na coeso dos tecidos sociais. Esta evocao no poder deixar de lado os efeitos da globalizao nas dimenses econmicas e tecnolgica da cultura, pois existe um aceleramento da circulao de ideias, produtos e projectos que tende a incrementar novas plataformas de relacionamento no campo cultural, alterando os termos da relao entre criadores, produtores e difusores/mediadores. Reconheamos que, do ponto de vista do subcampo musical em estudo, a sua permeabilidade a estas alteraes foi digna de registo ao longo da dcada de 90, nomeadamente no tocante s modalidades de difuso/celebrao musical pelo potenciamento dos festivais enquanto momentos charneira de celebrao/divulgao/recepo de contedos e imaginticas pop rock. Mas este s um exemplo, veremos ao longo deste subcaptulo a inscrio destas tendncias no quadro do objecto em estudo. Importa reconhecer, neste contexto, que o consumo musical tem vindo a aumentar nos ltimos anos, havendo uma crescente dicotomizao interna destes consumos entre a msica ao vivo e a msica gravada. A partir do 25 de Abril, o consumo musical, em Portugal comeou a sofrer um grande incremento, mas foi a partir das dcadas de 80/90 do sculo XX que estes consumos conheceram um desenvolvimento decisivo. Enquanto factores explicativos para este crescimento, e para l de todos os factores exgenos que possamos antever, importa salientar factores econmicos e sociais inerentes sociedade

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

303

portuguesa, a saber: o crescimento do poder de compra da populao e do consumo de massas, o alargamento da classe mdia, a quebra do isolamento internacional, a integrao europeia em 1986 e o fim das barreiras alfandegrias, bem como o reflexo atempado, no pas dos desenvolvimentos tecnolgicos aplicados msica. O fim do duoplio da rdio, o surgimento das rdios livres, a sua posterior legalizao, bem como o fim do monoplio estatal de televiso e o alargamento do nmero de canais e respectivo tempo de emisso, so outros factores que podem ser relacionados com o crescimento fonogrfico em Portugal nas ltimas dcadas: entre 1985 e 1997 o crescimento real foi de 184%, atingindo os 28,4 milhes de contos de facturao em 1997. () [Assim,] acompanhando o crescimento continuado a nvel mundial desde 1984, o crescimento recente em Portugal tem sido superior (Neves, 1999:14-15). O aumento da audio de msica gravada tem sido uma das maiores evolues das dcadas de 80 e de 90 (Pais, 1994:141), o que se relaciona com as mudanas tecnolgicas, com um aumento e diversificao do equipamento nesta matria e crescente sensibilidade face audio musical em virtude da penetrao das indstrias culturais musicais. Olivier Donnat e Denis Cogneau chegam inclusivamente a falar num boom musical na transio da dcada de oitenta para a dcada de noventa. Este boom liga-se ao aumento quantitativo da audio e s mudanas ocorridas nas modalidades de audio e nos gneros musicais mais ouvidos. Aqui tm relevncia alguns factores: as inovaes tecnolgicas e a segmentao dos mercados musicais. tambm oportuno destacar a multiplicidade de fontes musicais: a rdio, a televiso, a aparelhagem de som, o walkman (1990). A dcada de 90, com o aparecimento do CD, veio a marcar-se por um boom da comercializao discogrfica e editorial, marcado por sucessos como Silence 4, Pedro Abrunhosa, Delfins, os quais eram permitidos por uma conjuntura econmica positiva. A dcada de 90 foi ainda marcada por um incremento na realizao autrquica e consequente financiamento de concertos no quadro do pop rock, sendo que esse financiamento assumia valores excessivos que tiveram alguns impactos numa no habituao dos pblicos em pagarem para assistir a concertos. Os anos 90 so os anos em que se quebra finalmente o isolamento de Portugal mas onde h uma ausncia de valores caractersticos que se reflecte um pouco no que qualitativamente ficou marcado do universo musical dessa dcada. Do ponto de vista da recepo, o pblico portugus de msica pop rock tem-se vindo a massificar, no obstante, optando por propostas mais massivas do ponto de vista comercial e meditico.
Nos anos 90 foi um bocado esse boom da comercializao. E agora h uma recesso. Guilherme, Msico 13, 49 anos, 12 ano de escolaridade, Lisboa Nos anos 90, ainda havia muito dinheiro do Estado e das Cmaras a financiar os concertos, e que deixou de haver. Agora, o futuro as pessoas que querem ver msica habituarem-se a pagar bilhete. (...) as pessoas no estavam habituadas a pagar bilhetes. Pagavam bilhetes para ir ver bandas estrangeiras. Mas quando eram portuguesas pensavam assim: daqui a dois meses a Cmara tr-los aqui s festas da cidade, vou pagar porqu? Guilherme, Msico 13, 49 anos, 12 ano de escolaridade, Lisboa

304

A massificao do pblico em Portugal, dos ouvintes de msica, no permite que haja fenmenos que esto entre o mainstream e o alternativo. Renato, Msico 37, Msico e Jurista, 37 anos, Licenciatura, Gaia A coisa funciona em ciclos, depois uma nova vaga, Silence 4, The Gift, Belle Chase Hotel e agora as coisas voltaram ao portugus A continuao disso ainda no se percebeu qual ; irrompeu o fado, mas estamos a falar de outras coisas. No se percebe muito bem como que a caravana do rock continua Toms, Jornalista 20, 58 anos, Licenciatura, Jornalista, Professor e Radialista, Lisboa Nos anos 90 as bandas tornaram-se muito standards daquilo que h l fora. T, Histria de Vida 1, 46 nos, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

Uma das leituras possveis dos anos 90 do sculo XX poder ser feita enunciando um roteiro ilustrativo da produo musical no quadro do pop rock59. Assim, a primeira paragem faz-se em torno das bandas que assistiram nesta dcada a uma elevao em termos de representatividade e alcance junto do pblico e a uma consolidao da suas estruturas produtivas, do ponto de vista da edio regular de discos, da realizao de tournes regulares, da sustentao dos seus membros criativos e produtivos e da sua projeco escala internacional. Tratam-se de projectos que transitaram da dcada anterior (Amaro, 2009) e derrubaram nesta dcada a fronteira da cultura popular massiva, saindo de circuitos que poderemos classificar, com reservas, mais underground e se catapultaram para uma visibilidade intensiva e extensiva mainstream. Incluem-se aqui os GNR, pois realizaram de forma indita concertos em estdios onde foram escutados e visualizados por mais de 40 000 pessoas e obtiveram um grande sucesso de vendas com o lbum Rock In Rio Douro nesta dcada. Tambm inclumos dentro desta paragem os Madredeus, pois esta foi a dcada da sua afirmao nacional e mundial, comprovada pela sua presena em palcos de todo o mundo e pela realizao do filme Lisbon Story de Wim Wenders60. Simultaneamente, foi uma poca que marcou uma espcie de renascimento e culto face aos Xutos e Pontaps, assim como, levou a que os Delfins fossem uma das bandas mais populares do pas. Nesta paragem no est em causa um regresso ao passado, mas a reconfigurao de projectos que transitaram da poca anterior e que passam a assumir-se como os representantes da msica pop rock portuguesa. Ainda dentro desta paragem, no podemos deixar de fazer referncia ao que Joo Lisboa apelida de surto da world music e toda a experimentao que foi feita, trouxeram timbres, sonoridade, temperamentos, vocalizaes, ritmos, afinaes que estavam completamente fora do nosso espectro habitual de audio (2002:114). Alguns destes projectos foram responsveis por esse surto e pelo impulso explorao de novas sonoridades e recuperao de tradies que se viriam a tornar ostensivas em 2000.

59 60

Consultar Glossrio de bandas/artistas/projectos portugueses, Anexo I.

O lbum O Esprito da Paz de 1994 consolidou a internacionalizao do grupo, pois alcanou o primeiro lugar das tabelas de Espanha e levou o grupo a uma longa digresso internacional, a qual incluiu o Brasil e alguns pases do Extremo Oriente. Wim Wenders ficou de tal modo impressionado com a msica do grupo que os convidou para realizar a banda sonora de um filme sobre Lisboa, chamado Lisbon Story no qual o grupo foi protagonista. Cfr. http://www.wim-wenders.com/movies/movies_spec/lisbonstory/lisbon_story.htm.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

305

Uma outra paragem feita em torno do encontro e da divulgao da negritude da msica portuguesa, do rap, do groove, da rapblica61, do hip hop No pop rock, mas mantm afinidades de sobeja com esse gnero musical. Assim, e com Henrique Amaro, consideramos que esta dcada contemplou novas descobertas, representando um colocar em prtica de tudo aquilo que se tinha aprendido durante os anos 80 (Amaro, 2009:74). Referimo-nos aos Da Weasel, aos General D, aos Mind Da Gap, aos Cool Hipnoise62, aos Black Company, entre outros. Esta paragem estrutura-se no surgimento da black music: foi a dcada onde se comeou a sentir os sinais da descendncia africana nascida em Portugal e foram eles que, em parte, deram uma nova direco msica portuguesa (Amaro In Santo & Pereira, 2009a). Este movimento veio dar corpo em Portugal queles que, hoje em dia e um pouco por todo o mundo, espalham a palavra do hip hop e o seu carcter de rebelio: the world, it seems, is in love with black America (Ogbar, 2000: 1). Neste contexto, e usando uma linguagem metafrica, o hip hop uma espcie de CNN da populao negra, na medida em que os rappers esto na linha frente, dando novidades sobre as peculiaridades dos seus bairros e das cidades, atravs das suas msicas. Parece, pois, consensual o poder icnico do hip hop, que pode manifestar-se de diferentes formas, por vezes at contraditrias, dependendo dos objectivos polticos a alcanar e dos condicionalismos existentes. Se para uns o hip hop usado como arma contra a pobreza, opresso e corrupo do governo, para outros utilizado como meio de glorificao da violncia e de um hiper-materialismo. Se o hip hop pode ser visto como uma forma de libertao para aqueles que so oprimidos pelo racismo e pela pobreza, pode igualmente ser considerado um dos vrios produtos comerciais utilizados como smbolo de rebelio geracional, o que permite, ento, concluir a coexistncia de elementos contraditrios nesta cultura. Por outro lado, o carcter de rebelio e oposio do hip hop no concretiza por si s a transformao poltica; o hip hop uma expresso cultural e no um manifesto (Ogbar, 2000). Estas criaes e trabalhos performativos em torno do hip hop e do rap63 contriburam para um aumento da compreenso acerca da complexidade dos processos de edificao de identidades no Portugal ps-colonial e de transculturalidade globalizante na vivncia lisboeta e portuguesa contempornea (Fradique, 2003). No sendo este o lugar de
61 Nome apropriado do lbum Rapblica que apresentou o movimento hip hop em Portugal. Rpublica foi a primeira compilao de rap portugus lanada e contava com os nomes como Black Company, Boss AC, Zona Dread, Family e Lderes da Nova Mensagem. Rapblica Vrios Artistas (1994/Columbia/Sony BMG). Rui Dinis considera que pouco evoludo musicalmente, este ainda assim um disco que fez histria; que contribuiu decisivamente para ajudar a construir a cultura hip hop em Portugal. Compilado por Hernni Miguel e Jos Mario, Rapblica ficou na histria do rap nacional como o grande pontap de sada do gnerodo underground ao mainstream, em dois sempre discutveis passosda para a frente, nunca mais a cultura urbana foi a mesma! (Dinis, 2006b). 62 Mrio Lopes refere a propsito dos Cool Hipnoise: Em 2000, Msica Extica Para Filmes, Rdio e Televiso surgiu como objecto onde sofisticao de clube urbano se decorava em esttica dub e estilizao de banda sonora funk. Electrnico e orgnico, capturava o esprito do seu tempo de forma estimulante e tornou-se um dos lbuns chave do seu ano - apogeu de um percurso iniciado com Nascer Da Soul (1995) e Misso Groove (1997) (Lopes, 2006f). 63 A expresso rap corresponde a uma sigla que significa Rithm and Poetry (o Ritmo e a Palavra). Trata-se de uma forma especfica de verbalizar e associada a inovaes tecnolgicas e de composio musical. Atravs de um novo tipo de percusso desenvolvido pelo DJ e de uma verbalizao potica em que o MC (Mestre de Cerimnias) se especializou, atingido o principal objectivo deste estilo musical transmitir uma mensagem. O rap est includo na auto-denominada cultura hip hop, uma expresso utilizada para designar um movimento multidisciplinar urbano e juvenil que integra um elemento grfico/visual (graffiti) e outro coreogrfico (breakdance).

306

discusso do hip hop ou do rap, parece-nos com Henrique Amaro que a grande novidade musical o aparecimento dessa gerao, at na perspectiva de documentar o pas. O pas que ns vivemos na dcada de 90 est documentado nas letras destas pessoas (Amaro, 2009:74). No deixa de ser relevante que o facto de alguns destes projectos se terem tornado massivos, sinnimos de sucesso de vendas de discos e de espectculos, leva muitos dos agentes sociais em campo a mostrarem reservas face a essa reconfigurao aps o sucesso, mas esta parece ser uma estratgia de funcionamento do prprio subcampo do rock alternativo, como veremos no captulo 4.
Choca-me isso mas j sou eu que sou mais azedo e, no entanto, lembro-me dos Braindead, lembro-me de ver concertos maravilhosos dos Da Weasel e de os conhecer minimamente e da atitude que as pessoas tinham, lembro-me tambm de concertos de Braindead e eram incrveis mas, sei l, eu percebo que as pessoas precisam do apartamento e sei l, de comprar um carro melhor e o apartamento j no pode ser s o T1 na Estefnia tem de ser um T4 na Lapa, eu percebo essas coisas todas ok, o jogo que querem jogar. Samuel, Msico 22, 37 anos, Msico, Licenciado, Porto

nesta paragem de groove, de msica negra, que introduzimos Pedro Abrunhosa e as suas viagens64. Com larga experincia no mundo do jazz, como estudante, msico e professor, Pedro Abrunhosa marcou a dcada de 90 pelo facto de introduzir no pop portugus as linguagens da msica negra americana e do jazz, sob uma lrica incisiva de contestao e de libertao social (Pereira, 2009c). Como o prprio referiu: vive-se um perodo assustadoramente avassalado por obsesso econmica, um egosmo absurdo, um consumismo doentio, por uma perda total da solidariedade e dos valores sociais e humanos, por um fosso gigantesco entre pobres e ricos; e eu pergunto-me porque existem a coca, a herona e as seringas, a vontade de adormecer a sociedade e a falta de vontade para combater isso? O alvo justamente esse: o marasmo, o conformismo, a mediocridade e a falta de uma poltica clara que ponha a cultura frente da economia (Lisboa, 2002:132-133).

Morrel reitera: a rvore genealgica do rocknroll bastante clara. distncia vantajosa do sculo XXI, quem se disponha a olhar para trs, para os anos 80 deste sculo, concluir, sem a menor dvida, que o punk de Nova Iorque inspirou o punk de Londres, que por sua vez despoletou o hardcore americano, que se fundiu com o hard rock dos anos 70 e com death metal dos anos 80 para produzir o grunge (Morrel, 1999:21). Assim, a terceira paragem faz-se em torno das manifestaes em espao nacional do grunge, gnero reinante na dcada de 90 custa de projectos como os Nirvana e os Pearl Jam. Neste ponto, socorremo-nos de Michel Demeuldre, na medida em que prope um modelo macro e microssociolgico a partir das invariantes e das variaes observadas na gnese de algumas dezenas de estilos musicais.

64 Viagens o ttulo do lbum de estreia de Pedro Abrunhosa e data de 1994. Refira-se que atingiu a marca de tripla platina com vendas superiores a 200 000 unidades. O lbum contou com a participao do saxofonista de James Brown, Maceo Parker.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

307

Figuras 2.61 e 2.62: Artwork, Silence 4

Fonte: http://userserve-ak.last.fm/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://www.lastfm.com.br/music/Blind+Zero/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Os estilos musicais e, em particular, os tipos de interaces recorrentes fazem nascer e mantm uma sociabilidade e um ethos musical particulares que podem ser estudados como formas sociais, segundo a definio de Simmel (Demeuldre, 2000:129). Demeuldre prope o conceito de conculturation como fenmeno de emergncia de estilos musicais em meio urbano. A conculturation de um estilo uma criao social e uma criao musical, na medida em que cada estilo tem uma configurao especfica de caractersticas musicais, uma matriz social particular e uma encenao com o seu estilo relacional prprio: os factos que nos interessam mais so os processos de mudanas musicais no curto e no longo prazo bem como as variaes estilsticas locais e contextuais. Com efeito, os dados musicais e os comportamentos musicais no constituem automaticamente significantes sociais. Pelo contrrio, as variaes destes dados no espao e no tempo podem ser colocadas em perspectiva se no em correlao com os micro e macro processos concomitantes de diferenciao das relaes e dos tipos de interaces sociais (Demeuldre, 2000:123-124).
Figura 2.63: Blind Zero

Fonte: http://lastfm.com.br/music/Blind+Zero/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

308

As ilustraes relevantes a este respeito so os Silence 4 e os Blind Zero. No caso dos primeiros, podemos desde logo relevar a sua provenincia geogrfica: Leiria. Com efeito, essa caracterstica surpreendente, pois trata-se de o primeiro projecto pop rock escala nacional no oriundo do Porto ou de Lisboa. Aqui podem entrar vrias razes, a crescente mobilidade face s grandes cidades, o aumento da escolaridade dos jovens, a crescente urbanizao e cedncia s indstrias culturais, os avanos das tecnologias de informao e do conhecimento, a existncia de uma tradio local A anlise deste facto requer o accionamento cruzado de uma multiplicidade de explicaes. Outra das variveis relevantes deste projecto prende-se com a opo pelo rock cantado em ingls, opo de ruptura face aos projectos de pop rock mais consolidados em territrio nacional at altura: a questo sobre a escrita em portugus ou em ingls, essa, pelo menos para David Fonseca, parece definitivamente encerrada: sempre achei essa polmica muito estranha, no me parecia que valesse a pena perder tempo a pensar sobre isso. Acho que uma falsa questo. O universo em que cada um se move consigo. No vejo porque algum haveria de impor um suposto sentido patritico () de escrever. No me considero poeta nem escritor mas era mais fcil escrever coisas muito pessoais sem que fossem imediatamente interpretadas como tendo a ver directamente comigo (Lisboa: 2002:138). Outro atributo de destaque da banda e que estruturou de forma marcante o universo da indstria cultural da msica em Portugal liga-se ao seu forte sucesso comercial: por mais que possa haver uma influncia directa musical qual uma gerao se agarra, neste caso o grunge e tudo o que o rodeava, o movimento no legitimado se no houver um sucesso comercial, e a os Silence 4 foram determinantes (Amaro, 2009:75). A banda de Leiria vendeu mais de 240 mil exemplares do seu primeiro lbum, atingindo uma popularidade indita: na altura [j era] difcil, hoje [] uma tarefa impossvel (Amaro In Esprito Santo & Pereira, 2009a). Os Blind Zero, do Porto, tambm seguiram essa linha musical dos Silence 4, mantendo uma maior ligao ao grunge como diz Miguel Guedes, vocalista da banda: indissocivel de um passado e de uma cronologia da histria do pop rock. Nunca nos assumimos como ilhas fechadas. Temos influncias e gostamos de as espelhar. No somos criadores de nada de novo e no nos parece. Que isso tenha de ser o propsito de qualquer msica ou de qualquer artista. Isso estar ao alcance de meia dzia de gnios ou de iluminados mas no o que queremos fazer. O que nos interessa traduzir a nossa experincia atravs de conceitos que j foram formulados. E no nos incomoda nada ser conotados com esse tipo de pensamento um bocado reciclado (Guedes In Lisboa, 2002:137-138).

O grunge nos anos 90 foi muito importante, nessa altura, com as camisolas de flanela, eu nunca mais me esqueo quando um dos elementos no era dos Nirvana, mas era de uma das outras bandas que vieram atrs deles, no sei, disse que vestia camisolas de flanela e vrias, porque era um frio desgraado em Seattle. No era nenhuma moda, eles vestiam camisolas de flanela porque tinham frio e ns aqui estvamos com a malta cheia de calor, com aquelas camisolas. Portanto, as modas acontecem assim, agora, h claramente, sempre houve, o conceito do dolo e de vestir igual ao dolo, sempre houve isso e eu acho que vai continuar a existir. Filipe, Msico 20, 35 anos, Mestrado, Alcobaa, Lisboa

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

309

Surgiram por acaso, como um projecto de juventude. Surgiram como muitas bandas surgem, numa sala de ensaios, por acaso, num momento e num contexto em que o grunge estava a ser importado para Portugal com alguns anos de atraso, como era habitual h dcada e meia atrs. E portanto, qualquer rock que se fizesse naquela altura tinha aquele selo de ser uma banda grunge, os Alice in Chains, ou os Pearl Jam, ou os Stone Temple Pilots enfim, uma data deles. Renato, Msico 37, Msico e Jurista, 37 anos, Licenciatura, Gaia E ento, de repente, ns tivemos a sorte e o engenho, acredito que tambm alguma arte mistura, de sermos o porta-voz dessa nova gerao de msicos que cantavam em ingls e que, de repente, confrontaram as foras vivas deste pas, que sentiam que s em portugus se podia cantar em Portugal. Renato, Msico 37, Msico e Jurista, 37 anos, Licenciatura, Gaia E rapidamente se criou ali um fenmeno, com os Blind Zero a tocarem nos bares do Porto, e os bares a estarem cheios de pessoas, a repetirem concertos. Surge o convite de uma ou duas editoras para gravar, gravamos um disco, o disco vende ouro, e de repente somos uma banda nacional. Tudo muito rpido. No havia nenhum desgnio. O nico desgnio que tnhamos era tocar. Tocar muito e dar muitos concertos. Renato, Msico 37, Msico e Jurista, 37 anos, Licenciatura, Gaia

Numa dimenso de revitalizao da cano pop rock, a dcada de 90 viu surgir projectos relevantes numa perspectiva de msica elctrica como refere Henrique Amaro (Amaro In Esprito Santo & Pereira, 2009a): Ornatos Violeta, Trs Tristes Tigres e Zen. Uma das particularidades destas trs bandas o facto de serem originrias do Porto podendo ser exemplo de uma espcie de onda regional: se Lisboa funcionou como o motor da msica negra portuguesa, o Porto o bero da msica elctrica, sublinha. (Amaro In Esprito Santo & Pereira, 2009a). The privilege of making the wrong choice65 - os Zen surgiram no Vero de 1996 e ficaram eternizados pela empolgao das suas performances ao vivo. Situavam-se numa linha de experimentao musical que cruzava o rap, o metal, o funk e o rock.

Dos projectos surgidos nesta altura, e dentro desta configurao sonora e literria, os Ornatos Violeta parecem ser a nica banda que est realmente viva no consciente e no dia-a-dia das pessoas, para alm de que at h bem pouco tempo, qualquer banda que aparecesse a fazer rock em portugus era logo conotada com os Ornatos Violeta (Amaro In Esprito Santo & Pereira, 2009a). J existentes em 1991, s surgiram de facto aps terem ganho o prmio de originalidade no ltimo Concurso de Msica Moderna do RRV. Assumem-se como banda de rock alternativo, fazem a fuso de algumas tendncias nomeadamente ska e jazz e apresentam canes assentes numa subjectividade vivencial de amores e afectos. Apesar de preferirem em termos discursivos ficarem sempre pequenos, vo recebendo os maiores galardes da msica ligeira nacional: Banda Revelao do Ano pelo jornal musical Blitz, 1998; Grupo do Ano Nacional, 2000; Cano Nacional do Ano (Ouvi Dizer), 2000; Voz Masculina Nacional do Ano (Manel Cruz), 2000 e lbum do Ano Nacional (O Monstro Precisa de Amigos), 2000 (Bourbonese, 2009b).

65

Ttulo do lbum dos Zen datado de 1998.

310

Figuras 2.64 e 2.65: Artwork, Ornatos Violeta

Fonte: http://underrrreview.blogspot.comsegundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Os Ornatos Violeta foram o primeiro e surgiu em 1991, tnhamos para a 12 anos e no conhecamos muita gente para alm dos Ornatos Violeta, eram a nossa famlia musical. Surgiu espontaneamente entre amigos que podiam fazer uns sketches, ou podiam fazer umas mantinhas se gostassem de costurar, mas o que queriam era fazer algo em conjunto e ter uma banda sempre aquela coisa. Gualter, Msico 26, 35 anos, Msico, Frequncia Universitria, Porto

Cronologicamente, em 91, comeamos a tocar, assim em tom de brincadeira, na sala de visitas uns dos outros, basicamente com os instrumentos que a gente conseguia arranjar. E, a partir da, comeamos a construir canes e a brincar s msicas No incio, efectivamente no era fcil tocar. E era assim um acontecimento, quando a gente conseguia arranjar um concerto. Tocvamos essencialmente para ns e para as nossas fantasias de espectculo. Entretanto, comeamos a ser agenciados por uma manager que comeou a arranjar-nos concertos, mas ainda aps o lanamento do Co em 97. Portanto, andamos um monte de tempo no anonimato. A partir da, continuou a ser um processo gradual. Aps o Monstro, quase no paramos de tocar (Manel Cruz In VV.AA., 200:41)

Figura 2.66: Manel Cruz, Ornatos Violeta, Festival de Paredes de Coura, 2009

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

311

Eu acho que os problemas que afectam a sociedade so indissociveis do Amor e dos seus contrrios. Talvez o amor seja mesmo a nica coisa viva capaz de ligar todas as outras. (Manel Cruz In VV.AA., 200:41)

Os Trs Tristes Tigres oscilaram num verdadeiro turbilho experimental de gneros e de estilos: cabaret ps-moderno; trip hop ambiental; chanon lusitana; divagaes de Brian Eno; referncias da cultura de dana contempornea, etc.: atravs dos textos de Regina Guimares, das laboratoriais elucubraes musicais de Alexandre Soares e da voz e colagens de Ana Deus, apostam na abstractizao das atmosferas e num jogo de recusa/aceitao do formato tradicional que tem a ver com um certo mtodo de trabalho (Lisboa, 2002:136).
No, eu costumo dizer que pop rock, mas naquilo que o pop tem de livre e naquilo que o rock tem de transgresso Se eu tiver uma letra acho que uso qualquer estilo, qualquer coisa que lhe fique bem e que v de acordo com o esprito e com a mtrica. um bocado por a, um bocado por a, tem mais a ver com isso. Portanto, agora gosto de trabalhar primeiro com a letra e depois, a partir da cobrir, cobrir! Sofia, Msico 2, 43 anos, Msico, Frequncia Universitria, Porto Escolheram Trs Tristes Tigres por ser um trava-lnguas, para contrariar a ideia de que as pessoas ambicionam imediata celebridade e porque achavam graa ideia de haver tristes no meio daquilo tudo, quando a msica ligeira remete para a ideia de divertimento. No tem a ver com o n de elementos pois j existia antes da entrada de Paula Sousa. (Regina Guimares In VV.AA., 2000).

Figuras 2.67 e 2.68: Artwork, Ornatos Violeta

Fonte: http://www.ornatovioleta.pt.vu/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

312

Figura 2.69: Alexandre Soares e Ana Deus, Trs Tristes Tigres

Figura 2.70: Trs Tristes Tigres, 1996

Fonte: http://www.facebook.com/profile. php?id=1323152291 segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://ritacarmo.blogspot.com/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Tanto da arte como da nossa prpria condio humana, a nossa forma, o nosso suporte fsico. A grande questo, quando estou (Alexandre Soares) a fazer msica, estar emocionalmente ligado aos temas que estou a trabalhar. A prpria edio em sampler tem de ter um contedo emocional. Eu trabalho as mquinas como quem est a tocar guitarra. Os textos tm, para mim (Ana Deus), um sentido muito forte. So colagens a partir de textos maiores que a Regina Guimares escreve e a partir dos quais eu fao as minhas pequenas histrias. Desisti de escrever porque, quando escrevemos, temos a nossa ideia e mais dois ou trs significados mas limitam-se a isso. Quando canto as coisas que ela escreve e fao essa montagem, muitos outros significados saltam. (Alexandre Soares e Ana Deus In Lisboa, 2002:137).

Interessar ainda abordar um conjunto de propostas ancoradas no pop e no tanto no rock, que revitalizaram a msica popular portuguesa, a msica de interveno na linha de Jos Mrio Branco e de Srgio Godinho. Como justamente considera Joo Lisboa: Tal como Jos Afonso foi crucial na viragem do velho romantismo ligeiro para a nova MPP, Z Mrio (e, com ele, Srgio Godinho), de 1971 em diante, deram corpo e consistncia quilo que, em quase todos os parmetros definiu essencialmente o que viria a ser o futuro (e, agora, o presente) da msica portuguesa. Se Srgio sempre se chegou mais a uma sensibilidade pop rock e Jos Mrio Branco se alimentou preferencialmente da tradio da cano de texto e de uma certa veia brechtweilliana, foi sempre em relao que um e outro realizaram que, por aceitao ou oposio, as diversas escolhas se foram estabelecendo. E no ser exagero afirmar que, a meias, inventaram a cano popular portuguesa moderna (Lisboa, 2002:113-114). Merecem, tambm, uma especial referncia os Cl. Os Cl movem-se de forma consistente, consolidada e deliberada entre o que poderemos designar por alta e baixa cultura (Lopes, 2007a).

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

313

Figuras 2.71 e 2.72: Artwork, Zen

Fonte: http://underrrreview.blogspot.com segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

O poder de alcance de uma cano uma coisa sobre a qual os msicos sabem menos do que o pblico. Ficamos surpreendidos quando nos dizem que uma das nossas canes fez algum casar-se ou divorciar-se. Como que possvel que uma coisa que fizemos ali em casa tenha esse impacto? Sabemos o significado dela, sabemos o que queremos dizer com ela e a mensagem que queremos passar, mas o facto de ganhar uma dimenso to primordial na vida de uma pessoa para ns estranho e misterioso. Faz-nos perceber que devemos ter algum respeito pelas msicas. Ganham uma dimenso que escapa ao nosso controlo. esse o milagre das canes. (Hlder Gonalves In Lopes, 2007b)

Os Belle Chase Hotel foram uma banda de msica portuguesa, originria de Coimbra, cujo nome foi extrado de uma passagem trgica do filme Down by Law de Jim Jarmush. Viviam das canes, da celebrao e sobretudo do easy listening contaminado de angstia preliminar, armadilha do amor, tragdia chique e requintada ou dana melanclica na corda bamba (Lisboa, 2002:134). Mais tarde transformaram-se em Quinteto Tati onde assentaram numa base jazz, mas condimentada por rumbas, valsas e ritmo latino. Os Belle Chase Hotel tm a particularidade de serem oriundos de Coimbra e essa condio geogrfica parece ter sido determinante na sua emergncia e urgncia.
Em Coimbra, havia e h uma gesto terrvel das aparncias, trata-se de um meio muito pequeno e cheio de gente que se acha muito grande. Somos falsamente sofisticados, falsamente livres, falamos muito mas fazemos pouco. Estes so alguns dos sintomas. A cano tem uma caracterstica de fogo cerrado sobre a minha gerao. Mas tambm um auto-retrato cerrado, uma complexificao do problema sem hiptese de sobrevivncia. Telmo, Msico 31, 40 anos, Msico, Mestrado, Lisboa

314

Figura 2.73: JP Simes (Belle Chase Hotel e Quinteto Tati), Maxime, Lisboa, 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

O que praticamos com os Belle correspondia a uma fase de abertura social, econmica, aventurosa e onde esse tipo de leituras exprimia um certo optimismo em relao a uma relao internacional simptica, entre as formas, uma relao de bem-estar com as pessoas Com o tempo, comecei a perceber que esse perodo teve o seu tempo. Telmo, Msico 31, 40 anos, Msico, Mestrado, Lisboa Nos Belle, toda a gente vinha de meios diferentes, muito heterogneos, de mundos diferentes e a msica transpirava essa tentativa Com o tempo, andamos todos a viver para a construo de um sonho e as condies objectivas de ser msicos profissionais em Portugal, tais como, um ano inteiro a tocar em Queimas das Fitas, o ficarmos todos viciados em alguma coisa, e isso levou-nos a uma festa muito violenta e ramos comparsas de um espectculo de auto complacncia muito idiota. Telmo, Msico 31, 40 anos, Mestrado, Bica, Lisboa O Quinteto Tati era uma coisa mais latino-americana, tinha um bocadinho de tudo, no to especializado no samba. No samba-cano como aquilo que veio a dar o lugar bossa. Para ser mais preciso, eu vejo aquilo mais como um luso-samba-cano. Uma identidade transatlntica. Telmo, Msico 31, 40 anos, Mestrado, Bica, Lisboa

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

315

longo o regresso a casa/ ensina-me o caminho/ leva-me pela mo/ no me deixes ficar aqui s/ s vezes nada importa/ somos todos cegos/ o sol a cair no mar/ ao longe, ensina-me o caminho/ na minha terra no se diz tudo/ diz-se nada Diz-se nada Diz-se nada/ agora, chegada a hora/ chegada a tempo/ o sol a cair no mar/ ao longe, eu sigo o meu caminho/ na minha terra no se diz tudo/ diz-se nada Diz-se nada Diz-se nada Nada! Um Zero Amarelo, Distante oeste, 2000

Numa linha mais experimental e prxima das linguagens do ps-rock e mesmo do indie rock, fazemos outra paragem nos Cosmic City Blues, nos More Repblica Manica e nos Lulu Blind. Os More Repblica Masnica comearam no final de 1988 e deram o primeiro concerto nas pr-eliminatrias do 6. Concurso de Msica Moderna do Rock Rendez Vous, no incio de 1989. Adoptaram uma atitude de no compromisso com o mercado, situando-se entre o punk rock, o hard rock (rock mais pesado e agressivo) e o psicadelismo, o lado mais ambiental, de atmosferas. Os Lulu Blind praticaram um rock duro e agressivo, adquiriram uma pequena legio de fs. Os Lulu Blind foram muito influenciados pelos Sonic Youth, Jimi Hendrix, entre outros. O teledisco da cano Rita Hot Pussy passa com insistncia no programa Viva O Video da RTP, conferindo ao grupo uma visibilidade at ento no experimentada. Tambm esto nesta paragem os Bizarra Locomotiva, marcados pelo cultivo do rock industrial em Portugal. Neste eixo, tambm inclumos os The Astonishing Urbana Fall de Barcelos, que foram precursores do ps-rock portugus comeando por um formato de cano, fazendo posteriormente msica experimental sobre um suporte orquestral, uma base sinfnica. Os Um Zero Amarelo nasceram em Braga e tiveram muito impacto devido simplicidade e beleza das canes que criaram. Finalmente, os Blasted Mechanism foram inventados em 1995, por Valdjiu e Karkov, como uma banda diferente, a msica era o veculo principal mas, a imagem e a atitude tm sido os factores fulcrais de um projecto artstico que se define como msica do mundo tocada por seres de outro mundo (Lopes, 2007c).
Figura 2.74: T Trips, Lulu Blind, 1996

Fonte: Foto cedida por T Trips.

316

Figura 2.75: Artwork, Cosmic City Blues

Fonte: http://underrrreview.blogspot.comsegundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Infelizmente, quanto mais os More avanavam no sentido de serem os More, mais as pessoas reagiram porque as pessoas reagem muito s bandas portuguesas quando esto associadas a uma corrente que vem l de fora. Se a banda tipo um reflexo daquilo que uma moda de momento, como o grunge, ou sei l qu, mas tipo, quando as pessoas vm uma banda portuguesa como um reflexo dessa onda aderem a elas como, por exemplo, os X-Wife ou uma coisa assim, depois se as bandas se afirmam por elas prprias com um estilo prprio, as pessoas desinteressam-se, se calhar, um bocado porque aquilo j no tem a ver com nada, portanto, tambm j no bem associares-te banda, porque a banda j no tem um movimento nem uma onda especfica e, se calhar, as pessoas desinteressam-se um bocado. Eu senti um bocado isso porque achei que quanto melhores eram os discos que ns fazamos Paulo, Loja 2, 45 anos, Gestor, Licenciatura, Lisboa Os Lulu Blind era um bocado isso e uma cena mais indie Tambm gostava daquelas coisas tipo Nirvana apanhei esses primeiros anos do grunge, porque eu em 90, 91 e 93 fui a Reading e aquilo marcou. Cheguei l e [risos] No havia festivais c e um gajo chega l e v aquilo: Ei!. Fui l para ver os Sonic Youth e depois a seguir tocaram uns gajos que eram os Cramps que eu j tinha ouvido falar, mas nunca tinha visto. Portanto foi aquela fase l do gajo, vi aquele concerto do gajo da cadeira de rodas, o Kurt Cobain. Pronto, foi assim uma experincia marcante. T, Histria de Vida 1, 46 nos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa O grande motor dessas culturas alternativas, das emergentes, seja o parkour, seja o hip hop, seja Que a nossa cena gerasse uma cultura urbana era algo que nos dava imenso prazer. A proposta precisamente essa, dizer s pessoas: h mais coisas do que aquilo que vocs esto habituados a ver, existem mais possibilidades, mais coisas para se fazer, e a lngua uma delas, a esttica outra. H uma data de caminhos que se podem tomar. Eu acho que, na realidade, existe um pequeno culto volta da banda Blasted Mechanism que a torna numa pequena subcultura, muito nossa, que um nicho muito pequeno, mas que eu espero que venha a alargar. Rodrigo, Msico 7, 38 anos, Msico, 12. ano de escolaridade, Costa da Caparica Era um gajo tipo punk. Punk, mais assim do hardcore. Vestia cales, aquelas camisas pronto abrutalhadas tambm de xadrez, t-shirts de bandas tipo puto da altura, dos anos 90. T, Histria de Vida 1, 46 nos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

317

Figura 2.76: More Repblica Masnica

Fonte: http://more-more-more.planetaclix.pt/fotos1.htm# segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Mais uma paragem, a stima, nos The Gift, em Alcobaa e na concretizao do do it yourself electro-pop. Os The Gift situam-se entre o electrnico e o pop e indicam uma nova paragem no nosso roteiro, pois construram o que podemos considerar o primeiro projecto com sucesso na rea do pop rock autnomo e centrado na sua cidade natal, Alcobaa. Os The Gift criaram uma estrutura de criao, promoo e desenvolvimento prpria sedeada em Alcobaa, sendo este facto tambm indito no panorama nacional: estdio, bar, editora, etc. No incio houve por parte da banda um objectivo claro de fazer uma chamada de ateno indstria musical, na medida em que viram os seus projectos recusados por grandes editoras, partindo da para uma produo prpria que actualmente gerida de forma muito profissional com competncias especficas nas reas da gesto e da economia da cultura. Inicialmente, as expectativas face crtica musical viriam a ser ultrapassadas, obtendo de imediato o reconhecimento por parte dos media de referncia. Com o incremento e concretizao do sucesso musical e meditico da banda, os The Gift vm aumentar os anticorpos face sua produo musical, o que algo inevitvel no universo de rapidez e distintividade que marca a pop.

As pessoas que criaram anticorpos em relao aos Gift so as mesmas que tm em casa discos dos Massive Attack, dos Radiohead ou da Bjrk, que vendem milhares de discos. Por que que os Gift tm que ser mal vistos? Por gostarmos de partilhar a msica com as pessoas? Mas esse o objectivo! Se no tnhamos ficado na garagem. (Snia Tavares In Belanciano, 2004c). Em Alcobaa, naqueles 6, 7 anos houve professores que nos abriram os olhos para algumas coisas que, se calhar, outras geraes agora no tm. () Naquela altura, muito diferente do que hoje, motivava-nos para esse tipo de coisas. Tivemos sorte, pois felizmente nos meios pequenos isso nota-se mais, porque se h muito desinteresse, desinteresse completo. Mas se h interesse, como somos pequeninos, todos nos conhecemos uns aos outros, h mesmo interesse; e felizmente conseguimos fazer aqui uma gerao muito boa. Filipe, Msico 20, 35 anos, Msico, Mestrado, Alcobaa, Lisboa

318

Alcobaa tudo, o nosso estdio em Alcobaa, ensaiamos em Alcobaa, no Clinic, ou no nosso estdio. Gravamos os discos em Alcobaa e todas as pessoas que esto no nosso universo tm de ir a Alcobaa. Qualquer pessoa que trabalhe connosco tem de ir a Alcobaa, tem de sentir de onde que ns vimos. Porque se fossemos de Lisboa era outra coisa, completamente diferente. () Mas Alcobaa diferente, eu gosto muito de Alcobaa, temos muito orgulho na nossa terra, acho que normal, as pessoas gostarem muito de onde vivem, seno mudam-se. O produtor Howie B, que trabalha com os U2. Sim, vem a Alcobaa trabalhar com a gente. O Will, que irlands, vem a Alcobaa trabalhar connosco. Os msicos convidados vo a Alcobaa trabalhar connosco e sentir o esprito de Alcobaa. No um esprito de mosteiro, um esprito de tranquilidade, de ter o estdio s 4 da manh em casa, de podermos ir l baixo beber um copo. calmo, todos se conhecem e ns damo-nos muito bem com esta envolvente que tem Alcobaa. Com Lisboa nem tanto, Lisboa o negcio, Lisboa a reunio de manh no Centro Cultural de Belm, com a Vodafone, com a EMI, com agncias. Mas o nosso fax est em Alcobaa. Agora usa-se menos fax e mais e-mail, mas o fax est em Alcobaa. assim, continuamos a funcionar muito em Alcobaa. O nosso post office a Quinta do Pinheiro em Alcobaa, l que ns recebemos as nossas cartas. tudo l em Alcobaa, ns estamos muito ligados a Alcobaa e vamos estar no resto da nossa vida. Mesmo vivendo aqui em Lisboa, o Miguel tem uma casa em Lisboa tambm, o meu irmo tambm e a Snia tambm, vamos sempre a Alcobaa vrias vezes por semana. Filipe, Msico 20, 35 anos, Msico, Mestrado, Alcobaa, Lisboa Os The Gift marcaram uma srie de modus operandi, da maneira que ns trabalhamos, que no tm nada a ver com o resto das bandas. Eu acho que a histria nos vai dar razo nesse aspecto. Filipe, Msico 20, 35 anos, Msico, Mestrado, Alcobaa, Lisboa Alcobaa era uma vila, agora uma cidade, e a nossa socializao de teenagers, dos anos mais adolescentes, foi feita com pouca coisa. O que era muito bom, porque o que havia ns consumamos tudo. Cinema ao domingo noite, qualquer filme que passava, ns amos ver. Todos. S havia um filme por semana. Teatro, que haveria uma vez por ano, ou duas vezes por ano, ia ao teatro sempre que havia em Alcobaa. Msica: felizmente tnhamos o Bar Ben em Alcobaa, que tinha muitos concertos, no incio da dcada de 90 ns vamos tudo o que era msica moderna. Filipe, Msico 20, 35 anos, Msico, Mestrado, Alcobaa, Lisboa Os The Gift j tm territrio prprio. Tambm se formos estabelecer comparaes entre o que eles fazem e o que se faz l fora, se calhar, eles ainda precisam de criar um pouco mais de autonomia, mas a forma que eles utilizam perfeitamente funcional e foram dos primeiros a chegar l. Carlota, Jornalista 7, 40 anos, Jornalista, Licenciatura, Oeiras

Geralmente, associa-se s cidades do rock o serem locais de passagem e pontos de encontro de pessoas e ideias: em meados de 50, Memphis proporcionava a plataforma onde as culturas branca e negra se podiam cruzar. Nos anos 60, a localizao de Liverpol como um porto internacional permitia que os sons estrangeiros do R&B americano penetrassem no norte de Inglaterra. Londres e Nova Iorque foram os centros do punk de meados de 70 porque eram capitais culturais suficientemente grandes para absorver os no-conformistas sem necessitarem de os cuspir. Manchester, nos finais de 80, foi o solo fecundo onde se desenvolveu a cena indie inglesa fertilizando as obsesses gmeas do rock e da dance music (Morrel, 1999:21). Esse entendimento acerca das cidades do rock foi algo abalado com o aparecimento de Seattle em 1990, pois emerge como uma cidade isolada e abandonada num eixo que gira em torno, que passa pela Califrnia e Nova Iorque. Estamos assim perante um abalo de concepes mais ou menos profundas acerca

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

319

do rock e a emergncia de Coimbra como epicentro do rocknroll nos anos noventa, a exemplo de Seattle, ter outra ordem de razes para alm das geogrficas que explicitem a sua configurao particular. No deixa de ser curioso acontecer nos anos noventa essa assuno de cidades no esperveis ao rock. O seguinte ponto de ancoragem faz-se nos Tdio Boys, na cena de Coimbra e na glorificao do rocknroll. Os processos de afirmao identitria das cidades relacionam-se com a reproduo e recriao de imagens a elas associadas. Tal implica tomar em considerao os referentes que pontuaram a histria das cidades e os modos como se vo reestruturando no tempo e no espao (Fortuna & Santos, 2001; Fortuna, 1999): o processo de transformao identitria das cidades passa, no fundo, por revelar os elementos que, na sua histria secular, vo sendo valorizados e desvalorizados, esquecidos ou notabilizados, no plano simblico em que as cidades se representam e so representadas (Fortuna & Peixoto, 2000). Coimbra assume-se no imaginrio colectivo como a cidade dos estudantes, do fado de Coimbra, do Mondego, da Rainha Santa e dos amores de Pedro e de Ins, mas desde o incio do sculo XXI como cidade do rocknroll. E essa referenciao vem dos anos noventa do sculo XX, depois da emergncia e dos impactos em Coimbra e no s, dos Tdio Boys que se assumiram como novas instncias mistificadores, tornando-se smbolos e emblemas da cidade. Portanto, referentes tradicionais e contemporneos na construo identitria de Coimbra. Merc da importncia dos Tdio Boys, num circuito underground e alternativo, a evoluo da msica portuguesa nas ltimas dcadas foi enriquecida com um potencial cenrio de desenvolvimento de um movimento artstico jovem, nomeadamente pela aco de pessoas como Paulo Furtado e outros, que acabou por estar associado a vrias bandas, dentro de uma sonoridade rockabilly, blues, punk e rocknroll no geral. Actualmente, releva-se mesmo na existncia de um movimento, que foi sendo cristalizado em torno do rockabilly ou do punk rock, sendo de realar os Tdio Boys e o seu contributo para o alargamento dos horizontes da juventude coimbr e o seu papel na emergncia de projectos musicais sob o escopo do rocknroll.

O contexto musical de Coimbra, sendo efervescente, sempre se marcou muito por uma lgica que no via a msica para l de um hobby, isto , a msica e as bandas eram a possibilidade real de fazer algo para alm das tarefas inerentes condio social de jovens. Outra questo que ressalta da anlise deste processo o facto de, vingados ou no, os projectos musicais que se desenvolvem em Coimbra resultam muito de sucesso de bandas com a transferncia dos msicos de projecto em projecto. preciso destacar ainda, nos anos noventa, a existncia de locais e contextos potenciadores do agrupamento de sensibilidades musicais: a discoteca States, enquanto lugar de encontro despoletador da cena musical de Coimbra; a Cave das Qumicas, cenrio improvvel de muitos concertos pela noite dentro; e a Rua da Sofia, concretamente a loja Infinito onde se efectuavam os ensaios e cujas paredes noite eram revestidas

320

Figura 2.77: Tdio Boys

Fonte: http://rascunhonovimus.files.wordpress.com/2007/09/tedio_boys.jpg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

com roupa para evitar o barulho (Lopes, 2006g). Fenmenos como os de Tdio Boys foram possveis pelo contexto da altura assinalado pelo facto de haver muito mais recorrncia no encontro entre as pessoas e deste resultarem descobertas de gostos comuns para os quais na altura se detinha disponibilidade e vontade de concretizao66.
Eu acho que nos sentamos sempre um bocado isolados, de algum modo. Havia um grupo de amigos, s depois, com os Tdio Boys, a lanar alguma alterao cidade conimbricense, que era notria, at na rua. Acho que a deixmos de estar to isolados. Mas tambm uma relao um bocado estranha, entre ns e a cidade. Paulo, Histria de Vida 7, 40 anos, Msico, Frequncia Universitria, Coimbra Aquilo podia ser um movimento artstico jovem, havia o Paulo Furtado que era, acho que ainda , um excelente pintor que fazia msica, que fazia exposies, que estava sempre a tentar inventar umas bandas aqui e ali. Telmo, Msico 31, 40 anos, Msico, Mestrado, Lisboa Quando no h nada, as pessoas tm de fazer alguma coisa, no ? () Eu penso que, nessa altura, havia a discoteca States, que era um stio que juntava muita gente, toda mais ou menos com o mesmo esprito, ou com a mesma vontade de ouvir mais ou menos o mesmo som, ainda que aquilo no fosse assim to limitado quanto isso. Mas era, no era msica de carros de choque, que o que tu ouves agora em todo o lado, basicamente. Porque tambm, se no passarem, no vai l ningum. Pedro, Msico 63, 41 anos, Msico e Designer, Licenciatura, Coimbra

66 Vejam-se a este propsito os documentrios seguintes: documentrio acerca dos Tdio Boys de Fernandes, Rodrigo; Alcaire, Rita (2008) Os Filhos do Tdio. E documentrio acerca dos Bunnyranch, Castio, Sandra (2006) Rockumentrio. Zed Filmes.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

321

Figuras 2.78: Tdio Boys

Fonte: http://acisum.blogs.sapo.pt/arquivo/1078368.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://thisblackheart.blogspot.com/2009/02/tedioboys.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Mas o porqu lembro-me que quando nos fizeram essa pergunta, no princpio de Tdio, a resposta era um bocado unnime, era no h mais nada para fazer. Quer dizer, gostvamos das mesmas coisas, gostvamos de msica, e amos ver concertos, amos comprar discos, amos fazer isto e fazer aquilo, cada um sua maneira, mas fazia-se mais ou menos a mesma coisa. Tnhamos interesses em comum. E estvamos um bocado parados, sem fazer nada, e decidimos, porque no, experimentar fazer uma coisa qualquer, nem que seja s para ocupar as tardes e ver o que que d. E acabou por comear assim. Pedro, Msico 63, 41 anos, Msico e Designer, Licenciatura, Coimbra Isso acabou em Coimbra por se ir condensando nesse movimento, que agora a posteriori se pode chamar movimento. Um movimento mais rockabilly, que foi predominante em Coimbra. Telmo, Msico 31, 40 anos, Msico, Mestrado, Lisboa

Assim, numa cidade socialmente conservadora, existiram dinmicas de ruptura, de corte, pequenas janelas de fuga materializadas nos Tdio Boys que assentavam as suas actuaes num exorcismo e catarse de sentimentos e de posturas (actuao memorvel dos elementos sem roupa num concerto de uma Queima das Fitas67 e priso por desacatos na ordem pblica aps um concerto), num imaginrio internacional (longas permanncias da banda nos E.U.A e contactos com figuras de proa do punk rock e actuaes em locais emblemticos) e anticlerical. Pautados por uma lgica DIY, os Tdio Boys tentaram quebrar as rotinas estanques da cidade pela msica, pela postura e pela esttica: acontece que
67 Este momento ficou conhecido como o concerto dos frangos na Queima das Fitas de Coimbra, onde os elementos da banda surgiram em palco apenas com umas galinhas a tapar os seus rgos genitais, acabando completamente nus e a gritar queima a queima (Alcaire, 2008).

322

Figuras 2.79: Paulo Furtado e Toni Fortuna, Tdio Boys

Fonte: http://br.olhares.com/paulo_furtado_ii___tedio_boys_ foto708084.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://br.olhares.com/tony_fortunaiii_tedio_boys_foto688284. html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

por trs dessa imagem de vagabundagem est (muito) trabalho, muito do it yourself e vontade de agarrar as oportunidades - at porque Coimbra fica a meio caminho entre Lisboa e Porto e (dizem eles) Lisboa e Porto, durante muito tempo, s olhavam para o umbigo (Torre, 2004). O radicalismo das suas actuaes, performances e apresentao do eu ditou uma nova imagintica na imagem de Coimbra, quebrando um esteretipo agarrado unicamente imagem dos estudantes e do fado (Alcaire, 2008). Portanto, juno de um ncleo duro de jovens movidos pelos mesmos interesses musicais, pelos mesmos gostos, mesmos discos e muita vontade de fazer alguma coisa de diferente num contexto estagnado: com o fim dos Tdio Boys e das longas temporadas nos EUA, foi difcil regressar a casa? Custou muito. Custava sempre. Cada vez que voltvamos, para mim era um tormento. Acabmos por conhecer mais os EUA do que grande parte das pessoas que l moram. E o problema de chegar aqui que se nota mesmo que estamos c. H uma diferena abrupta - aqui no se passa nada (Pedro, 2003c)

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

323

Figura 2.80: Redes e relacionamentos das bandas de Coimbra

Fonte: Cortez & Pedro, 2005.

Um dos elementos mais relevantes deste fenmeno prende-se com as inmeras ramificaes inerentes ao projecto. De facto, so e foram inmeros os projectos decorrentes da banda ou mobilizados em torno dela: Voodoo Dolls, Bunnyranch; d3; Wraygunn; The Legendary Tiger Man; Belle Chase Hotel; Quinteto Tati; Azemblas Quartet; Parkinsons; Blood Safari; a Jigsaw; Sean Riley and The Slowrilers, Rubi Ann and the Boopin Boozers, Tiguana Bibles, Bayou Ramblers ainda importante destacar o papel da Lux Records como editora local de muitos destes projectos ou a Subotnick destinada ao agenciamento de projectos de Coimbra.

324

Isto acontece por causa deste motivo, e deste e deste e deste E todos juntos fizeram com que a coisa acontecesse. No sei, por exemplo, se isso acontecesse agora, se iria ser a mesma coisa. Acho que podia ter acontecido c em Coimbra, como podia ter acontecido noutro lado qualquer. Desde que os motivos que nos levaram a querer fazer alguma coisa fossem os mesmos. Agora, imagino que se ns no estivssemos aqui, se estivssemos, por exemplo, nos Estados Unidos, o material era muito mais barato, por exemplo. Pedro, Msico 63, 41 anos, Msico e Designer, Licenciatura, Coimbra Os Tdio Boys, particularmente para mim, tiveram importncia porque eu era novo na altura, e eles j tocavam h muito tempo. Eu comecei-os a ouvir e eles j tocavam h uma srie de tempo. Tinha para a 13 ou 14 anos. E j gostava de msica, j ouvia msica em casa, e j tinha essas brincadeiras com os meus amigos. Ns vamo-los como uma banda sria. J tinham um disco gravado e iam dar concertos aos Estados Unidos e viviam aqui ao lado. E chegava a conhec-los, e s vezes, em noites em que ia para os copos, at falava com eles. Isso foi importante para mim, para eu querer crescer nesse mundo. Ricardo, Msico 8, 29 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Coimbra E a nvel cultural, em Coimbra, tambm foi importante, porque foram deixando descendentes que continuam a fazer essas coisas. Eu considero-me um pouco isso. Se no fossem eles, se calhar a coisa tinha-me passado um bocado ao lado. Mas eles foram importantes para isso. E pronto, agora do-lhes mais valor do que lhes davam na altura. Eles sempre c estiveram, agora toda a gente fala dos Tdio Boys, mas na altura estava-se toda a gente a marimbar para os Tdio Boys. E nem iam aos concertos dos Tdio Boys, se fosse preciso. E agora fala-se deles, mas eles j c estiveram. Agora que j acabaram acho que no vale a pena. Agora interessa aquilo que vem. Mas eles foram importantes. Ricardo, Msico 8, 29 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Coimbra

Algo de novo est a acontecer, eu s espero que no v morrer/ Assim to depressa, to depressa como nasceu. /E o sangue novo e orgulhoso, que entrou neste movimento/ As bandas o pblico, todos uma s voz - uma s voz!/ - todos unidos...todos iguais...de qualquer raa.../ De qualquer sexo uma s voz!/ Podes ter as roupas certas(?),/ Podes ter os discos certos(?),/ Mas se no for do corao ento no hardcore!/ No te cales, no te vendas, no te deixes resistir,/ E se no for sobre respeito./ Ento no hardcore! X-Acto, Somos Uma S Voz, 1994

Uma referncia s movimentaes em torno do punk hardcore na dcada de noventa. O hardcore cunhou a cena punk lisboeta nos anos 1990, com bandas como X-Acto e Sannyasin e locais como o Ritz (histricas matines) protagonizarem aquele que foi o momento com maior adeso ao punk portugus (Rios, 2004b). Actualmente, muitos dos seus principais actores esto em bandas como Linda Martini, PAUS e If Lucy Fell. Neste movimento, a msica foi sempre o motivo para o encontro, para o libertar frustraes de vidas (sub)urbanas algo deprimentes e rotineiras. Boa parte das bandas dura pouco tempo, e muitas partilham membros. A metodologia Do It Yourself espelha-se em todas as faces desta ambincia hardcore: na inexperincia musical, nos discos de 7 (em vinil, formato predilecto do hardcore), nos discos lanados por pequenas editoras independentes, na dedicao e no esprito autodidacta, no desinteresse comercial e numa rede informal de contactos de montagem e concretizao das actuaes das bandas um pouco por todo o pas. Ora bem: a caracterstica unificadora dos amantes de hardcore

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

325

evidencia uma postura de aco ligada ao Do It Yourself que caracteriza todo o modo de produo musical desde a criao distribuio (Rios, 2005g). No incio, em 1988, os concertos eram frequentados por pessoal do hardcore, mas tambm estavam l metaleiros, punks, skinheads e gticos. As divises no eram muito acentuadas e como se tratavam de um grupo diminuto, aproximavam-se. Essa altura foi tambm caracterizada pelo predomnio da chamada Linha de Sintra Hardcore e surgiram bandas emblemticas como os X-Acto, os Alkoore e os Subcaos: pensvamos que no existia hardcore em mais lado nenhum. Fazamos festas dentro de garagens na Linha de Sintra. Trs vezes por ano fazamos um concerto ali... (Rios, 2004b). Entre 1995 e 1998, a comunidade comea a engrandecer com pessoas oriundas da Margem Sul, de Lindaa-Velha e tambm com a adeso ao straightedge. Esta filosofia de vida, que assenta no vegetarianismo ou veganismo, comeou a ter um lugar importante na maior parte das bandas da altura. A banda mais relevante, os X-Acto sempre se afirmaram straightedge e influenciaram dezenas de jovens a s-lo. Tambm os New Winds, Pointing Finger, os Day Of The Dead, os Liberation, os Renewal e os Gafanhoto aderiram a esses ideais face ao capitalismo reinante numa procura de ruptura.
A primeira vez que vi X-Acto ao vivo, foi como se me tivessem rachado a cabea ao meio e mostrado como tudo aquilo era mesmo possvel. Albano, Msico 66, 29 anos, Desenhador Ilustrador e Msico, Frequncia Universitria, Lisboa Nos meus 14 anos e estou a falar das referncias mais acessveis em 94 como X-Acto, coisas que se tinha acesso na altura, todo o movimento punk ali da linha de Sintra e de Cascais, o movimento straightedge da altura, etc. Nirvana teve o seu papel, foi o primeiro concerto que eu fui ver, tinha 12 anos e fui com o meu pai. Nesta altura, o hardcore vivido em Portugal, a par de extintas bandas como Subcaos, Alcoore, Human Beans, Simbiose (que ainda existem) era uma forte contra-cultura que sustentava um movimento de pessoas que sonhavam em mudar o mundo. Era frequente estarem presentes nestes eventos alternativos bancas de editoras DIY (Do It Yourself), comida vegetariana, fanzines, patches, e flyers com diversa informao revolucionria. Albano, Msico 66, 29 anos, Desenhador Ilustrador e Msico, Frequncia Universitria, Lisboa O hardcore, tipo os 31, os X-Acto, era tudo pessoal de Linda-a-Velha. Eles at tinham, faziam questo de dizer hardcore Linda-a-Velha. Hoje em dia eu acho que as coisas tambm j no esto assim to marcadas. T, Histria de Vida 1, 46 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

O estilo de vida social straightedge surgiu a partir do grupo Minor Threat que recusava as abordagens niilistas de outras bandas punk hardcore da altura defendendo antes atitudes sociais positivas (Wood In Atkinson, 2003:197)68: uma resposta a indulgncias corporais hedonsticas (ex. abuso de substncias, promiscuidade) de muitos norte-americanos. Os seus praticantes enfatizam o auto- controlo e a pureza corporal enquanto uma alternativa desviante a estas prticas (Atkinson, 2003:197). A adeso a esta subcultura torna-se crescente a partir de meados dos anos 80 e nos anos 90, face a incertezas sociais decorrentes da globalizao que criavam um contexto onde a noo de auto-proteco e auto-controlo
68 Reflexo desta posio o slogan usado por esta subcultura: dont drink, dont smoke, dont fuck. At least I can fucking think (Atkinson, 2003:197).

326

eram apelativas. nesta fase que surgem no interior do straightedge vrias ideologias, desde o hardcore ao emo, passando pela adopo de prticas vegan e de defesa dos direitos dos animais. Face a esta multiplicidade, geram-se posies distintas no seio da subcultura, desde os mais extremistas que assumem a sua ideologia numa lgica agressiva contra os no seguidores da subcultura at queles que optam pela incorporao da filosofia straightedge nos seus hbitos quotidianos de uma forma mais privada. Transversal a toda esta diversidade o uso das tatuagens enquanto prtica simblica deste estilo de vida que v nelas um meio de promover a sua mensagem de pacificao e auto-controlo. No deixa de ser relevante aprofundar esta abordagem realidade portuguesa com o estudo de Atkinson (2003). As prticas de resistncia juvenis tm j uma forte tradio terica em seu torno. No que respeita sua expresso corporal, h uma noo transversal s vrias anlises e subculturas analisadas, segundo a qual tais prticas tendem a ser produzidas por relaes estruturais de explorao/ desigualdade, e so encetadas para confrontar as estruturas sociais, relaes e ideologias dominantes atravs de formas altamente dramticas e disruptivas (Atkinson, 2003:199). Atkinson parte para o estudo da subcultura straightedge explorando a influncia que a predominncia da classe mdia tem neste estilo de vida. As suas atitudes conservadoras perante o corpo levam-nos a defender um uso prprio do mesmo conducente a uma mentalidade de auto-proteco e a um novo puritanismo69. Estas atitudes tm muitas vezes por detrs uma exposio a consumos excessivos (drogas, lcool, promiscuidade sexual), tanto por parte dos prprios seguidores da subcultura, como daqueles que os rodeiam. A consciencializao face a estas questes incrementada pelos nveis de escolaridade normalmente detidos pelos indivduos que adoptam este estilo de vida. Face a estes ideais, o uso das tatuagens parece uma prtica aparentemente contraditria no seio deste estilo de vida. Contudo, elas so um legado da cultura punk rock e um acto racional e controlado de resistncia, no qual o sentimento de dor se assume como uma forma de afirmao ideolgica do desinteresse pelos prazeres corporais. A adopo das tatuagens pela subcultura straightedge trata-se assim de um meio de transmisso de significados no hedonsticos face ao corpo. Nesse sentido, elas so usadas para cumprirem trs tipos de funes: serem smbolos de declarao de um estilo de vida, smbolos de pacificao (no sentido de auto-controlo) e smbolos de acusao. Na primeira funo, as tatuagens servem como marcas de distino social pelo que so feitas em partes visveis do corpo. Enquanto formas de pacificao, as tatuagens servem diferenciao face a um mainstream hedonsta que recusa a dor e afirmam as crenas militantes subjacentes a este estilo de vida. As tatuagens de acusao dirigem-se tanto condenao de indivduos envolvidos em estilos de vida perigosos quanto queles que se apelidam de part-time straightedgers. Apesar desta sua componente de condenao, as tatuagens de acusao no deixam de ser uma forma controlada de expresso afectiva, nas palavras de Elias, representam um libertar de controlos emocionais (Elias In Atkinson, 2003).

69 Eles adoptam padres morais tcitos da classe mdia relativos a uma corporalidade vibrante (Monaghan, 2001) e a uma sacralidade do corpo e desenvolvem um estilo de vida de novo Puritanismo enquanto meio de ilustrar o quo longe esto os canadianos destes ideais civilizados (Atkinson, 2003:206).

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

327

Os possveis paralelismos com a abordagem de Michael Atkinson podem ser tambm visualizados com a evoluo do movimento face ao novo sculo. Com o final dos X-Acto e o encerramento do Ritz em 2000, o movimento desorientou-se e fragmentou-se. Emergiram diversos subgrupos dentro do hardcore, fuses com o metal, o emo, donde nasceram o screamo e o metalcore. Ainda assim, so de relevar os concertos na Kasa Enkantada, casa ocupada na Praa de Espanha em Lisboa, ou em associaes no Campo Grande, em Campolide (Centro Popular de Trabalhadores de Campolide), na Estrela ou em juntas de freguesia e centros do IPJ. O cenrio mudou consideravelmente dos anos 90 para os anos 2000, pois, existe na actualidade um lanamento activo de discos em Portugal, surgiram os estdios de produo, melhorou a qualidade das edies, emergiram editoras especializadas e aumentou a aceitao do hardcore em termos de opinio pblica em geral. Mais uma vez, ser importante interrogar as pertenas sociais dos elementos deste movimento, assim como de outros, pois delas poder vir uma noo mais precisa das suas reais possibilidades de actuao e de tomada de posio face ao status quo dominante. O crossover da electrnica, a revivificao da cultura urbana e a explorao de novas sonoridades. Na actualidade, as cidades caracterizam-se cada vez mais pelo seu carcter plural, dando lugar a mltiplas identidades, o que a torna numa realidade cada vez mais opaca: toda a intensa imagtica associada cidade e urbanidade transformam-na num campo semntico, impregnado de significaes e rituais. A cidade vivida tambm uma cidade imaginada, com os seus espaos de culto, os seus altares e, inversamente, os seus interditos. Desta forma, torna-se um elemento central na definio das identidades sociais. A cidade de hoje cada vez mais ilegvel, num movimento que alguns interpretam positivamente como a exploso de uma esttica da diversidade (Lopes, 2001:181). Partindo desta abordagem, cabe agora referir a importncia da revivificao que a msica electrnica operou nos anos noventa no quadro da msica popular urbana em Portugal, inclusivamente na prpria reestruturao do rock. Neste mbito, merece ateno o colectivo CoolTrain Crew, formado no final de 1995 e cujo objectivo era o de conferir evidncia a msicas urbanas emergentes como o drumnbass e as linguagens modernas do jazz, constituindo uma alternativa s expresses ento preponderantes do house e do techno. Este colectivo constitudo por um conjunto de DJ do Bairro Alto cujas actividades individuais j tinham destaque enquanto produtores, msicos e divulgadores de novas sonoridades electrnicas e de cruzamento do rock com o electro. A sua aposta primordial foi no drumnbass70, realizando festas regulares no Captain Kirk, no Indstria, no Califrnia e no Ciclone (espao que veria a tornar-se a sua residncia). Tambm alargaram a realizao de espectculos de msica de dana a uma outra tipologia de locais, como teatros, cineteatros, festivais, praias, Miradouro do Adamastor, Coliseu dos Recreios de Lisboa, Praa Sony, etc. Para alm da divulgao musical, tambm operam na produo, edio e programao musical, sendo exemplificativas as Jazz Sessions a este respeito (Lopes, 2007d).
70

Simon Reynolds associa o drumnbass ao jungle. O termo jungle remete para aquele que foi o estilo dominante no mbito do techno hardcore e advm, possivelmente, das batidas fortes e agitadas que caracterizam o gnero. Paralelamente, Reynolds associa tambm o termo sensao de se viver uma selva (realidade complexa), onde s o hardcore pode sobreviver: junglist msica desesperada para tempos desesperados e por isso que os seus dois temas so o esquecimento e o crime (Reynolds, 2007:145).

328

Eu na prtica sou msico, eu prefiro dizer que sou disc jockey. Eu sou DJ, programador musical, cola cartazes Ando nisto h 20 anos. Fundei a CoolTrain Crew Eu estou um bocado em todos os ramos da msica, fao projectos ad hoc. Ando nas lides da produo musical com o trabalho desenvolvido no projecto FusionLab, a par de remisturas da prpria CoolTrain, casos como o Re-tratamento dos Da Weasel, a Chiclet dos Txi ou O Homem atravessa Lisboa na sua bicicleta dos Dead Combo. Tenho uma residncia semanal no Bicaense Caf. Fiz a Febre & Furor do Funk em Lisboa no Paradise Garage onde bebi influncias do jazz misturadas com ritmos sincopados, densas linhas de baixo, forte seco de metais e percusso enrgica. Jacinto, Msico 21, 38 anos, DJ e Msico, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa Agora, estou a desenvolver as Lux Jazz Sessions, j as fazia no Bicaense, mas aqui tenho um espao maior, mais credenciado, posso chamar nomes de referncia e posso enriquecer a prpria programao deste espao. O jazz a grande raiz da msica moderna, o sustento do seu passado e a fora do seu futuro: Lux Jazz Sessions, o ciclo de concertos e DJ sets que regista esse encontro mgico entre passado e futuro, tradio e evoluo, jazz e todas as suas consequncias. Dos blues ao drumnbass, do hip hop ao punk, do electro ao reggae ou da soul s mais diversas tradies sonoras dos quatro cantos do mundo, so infinitas as influncias e os ensinamentos reclamados pelo jazz. Jacinto, Msico 21, 38 anos, DJ e Msico, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa H poucos DJ, h muitos wanna be DJ, h muitos que querem ser. Que roubam o trabalho aos profissionais, que tocam por 50/100 euros. Jacinto, Msico 21, 38 anos, DJ, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa Para perceber o que fizemos e fazemos exactamente, temos que recuar 14 anos. Quando nos formamos, tnhamos um objectivo e um programa definido: construir em Lisboa uma ponte que a aproximasse do resto da Europa. Lisboa porque foi nela que nos encontramos, no metro, mesa de bares e cafs do Bairro Alto. Jacinto, Msico 21, 38 anos, DJ, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa A minha ligao com a msica comeou com a minha chegada a Portugal e com o meu querer adicionar vossa cultura a minha cultura angolana. Comecei pelo rap e por querer descobrir a minha voz e a minha esttica. Desde a, fui encontrando gneros que estavam a ganhar peso. Martim, Msico 24, 30 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

Os CoolTrain Crew foram relevantes para a dinamizao da cultura urbana de dana emergente, mas assinalaram tambm um movimento que estava a tomar corpo em torno da msica electrnica de dana em Portugal. Nos anos 90, com a democratizao e progressiva acessibilidade tecnologia electrnica digital (power stations, sampler, computador, etc.), tornou-se mais simples criar msica electrnica em Portugal. Assim, multiplicaramse os grupos que recorrem a uma paleta diversificada de estilos e subgneros: a msica industrial dos Bizarra Locomotiva; o new age de Carlos Maria Trindade e Nuno Canavarro; a electrnica noise dos No Noise Reduction, entre outros (Magalhes, 2000). Quando se fala de msica impura est, por norma, a referir-se a msica de fuso, msica que se pauta por exerccios de multiculturalismo, miscigenao e cosmopolitismo. Enquanto uma vertente do carcter positivo presente na msica se relaciona com a tradio da pop negra de valorizao dos sentimentos e do corpo, outra reflecte-se numa retrica e filosofia de auto-realizao, concretizada no chamado new age, que se generaliza msica de dana atravs da cultura rave do Reino Unido. Esta distingue-se do acid house, j que este no assenta na comunidade e na comunicao, mas antes na partilha do ecstasy e

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

329

Figura 2.81: Jonnhy, CoolTrain Crew, 2007

Figura 2.82: CoolTrain Crew, 2002

Fonte: http://www.zounds.pt/bands/cooltrain%20crew/biog.html segundo licena CCBY-NC-ND 2.0

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

na busca de hedonismo espiritual (Reynolds, 2007). Mas ambas as tendncias estiveram presentes na ecloso da msica de dana electrnica. A cultura da msica de dana constitui, altura da sua formao no final dos anos oitenta, um espao aparentemente emancipador da cultura juvenil. O surgimento desta cultura encontra-se no acid house, cena juvenil inglesa do final dos anos oitenta posterior ao Vero do Amor, de 1987, em Ibiza. Assim, novas tecnologias, msica e substncias qumicas so os seus elementos centrais. Nestes anos, abriram-se novos horizontes musicais (Romo, 2004:112). O aparecimento da msica de dana presumiu uma mudana de alguns aspectos criativos na msica popular, pois enfatiza um uso contnuo de remisturas, em muitos casos de temas de pocas precedentes. Muitos dos discos so gravaes de um DJ que distribui atravs de labels independentes. Em Portugal, so de destacar as labels e produtoras surgidas nesta altura dando corpo e materializando uma vitalidade da msica electrnica de dana. A msica de dana perspectivada como reactivadora do rock, na medida em que o revitalizou e passou a dar-lhe contornos menos conformistas. Em Portugal, a entrada da msica electrnica assinalou tambm um acesso cada vez mais amplo a substncias psicotrpicas, usadas para efeitos de libertao e de divertimento. A radicalizao da msica electrnica de dana determinou o relevo da figura de DJ. A histria da cultura djing comea, sem dvida, nos centros urbanos, espao de criatividade musical. A histria comea em cidades como Nova Iorque, entre os finais dos anos 60 e o incio dos anos 70 (a era pr-disco), tendo a cultura origens nas comunidades afroamericanas, estando tambm associada a orientaes homossexuais. Efectivamente, Nova Iorque tornou-se a capital mundial do disco em meados da dcada de 70, graas a uma vibrante e underground cultura de dana, associada a homossexuais latinos e afro-

330

americanos. As discotecas que marcam a histria da cultura de dana, como Sanctuary, The Loft, Better Days e Paradise Garage, surgem no mbito de um ambiente inicialmente algo elitista, dirigido apenas a um determinado tipo de clientes, mas que no incio dos anos 70 absorve as mudanas sociais de uma Amrica em transformao, integrando aqueles que muitas vezes se situam margem da sociedade (minorias tnicas, mulheres e gays). Pelo ano de 1973, revistas nacionais como a Billboard e a Rolling Stone, bem como estaes de rdio nova-iorquinas comeam a prestar especial ateno cultura de dana, contribuindo para a sua divulgao e consequente aumento das vendas, para alm do impacto sobre o estatuto dos DJ, que passam a assumir um papel mais activo do ponto de vista da construo musical. Na realidade, entre 75 e 85, as fronteiras entre DJ, produtores, engenheiros de som e compositores tornam-se fluidas (Fikentscher, 2000). Os DJ no mais se limitam a passar msica; entram nos estdios e, atravs das ferramentas tecnolgicas que agora tm ao seu dispor, criam novos sons e fazem remisturas. Tal permite no s aumentar e diversificar o seu reportrio em termos de DJ set, mas tambm torna possvel a produo de novas msicas ou de verses para vender ao pblico. Paralelamente, esta ligao dos DJ aos estdios faz aumentar o carcter lucrativo da msica. Em sntese, pode dizer-se que a mudana do estatuto dos DJ os transformou em cones culturais, fazendo da msica de dana um fenmeno global, no mbito do qual os DJ so verdadeiros embaixadores, viajando por todo o mundo, difundindo novas sonoridades. Foi nesta altura, incios dos anos 90, que a importncia dos DJ se consolidou em Portugal, designadamente em Lisboa e no Porto. Alguns dos DJ mais relevantes da cena portuguesa, DJ Vibe, Rui Vargas, Rui Murka, Pedro Tenreiro, entre outros, sedimentaram as suas actividades e posicionamentos nesta poca. Tambm surgiram nesta dcada os clubes de dana mais emblemticos do pas, cujo exemplo mais icnico o Lux (1998).

Enquanto que o vinil era vinil, no tive aquela noo de produtor, se me posso exprimir dessa forma, de querer um disco determinado, pr-determinado, aquela coisa assim. Isso acontece nos anos 90, quando as coisas pioraram, no s para mim mas para muita gente. Foi o desmantelamento dos magros circuitos underground e menos underground que existiam na altura. Foi o comeo desta marcha triunfante que nos levou a um Portugal europeu, todo orgulhoso de poder criar porcarias mainstream ao nvel da porcaria mainstream do resto da Europa. Baltazar, Msico 50, 48 anos, Msico, Frequncia Universitria, Lisboa Por outro lado, o ano de 1989 um ano de festividade, de celebrao, de drogas, de acid house, das raves. tambm o ano da queda do muro de Berlim. Havia, portanto, mais uma cultura de drogas que comeou a surgir muito em certos meios underground, no s as novas drogas que existiam, mas tambm as antigas acabaram por recuperar terreno. Nunca tinha estado muito virado para a, da que se calhar no tivesse tido os cuidados necessrios em relao aos perigos que se podia correr de dependncias. No era uma rea que nos dissesse muito. () A partir do fim de 1988, com o advento do acid house, ouvi falar das raves e comecei a fazer raves e a experimentar ecstasy, cidos e essas coisas assim. Joo, Histria de Vida 5, Msico, 48 anos, Licenciatura, Lisboa

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

331

Saindo do percurso que realizamos pelas principais apostas e projectos caracterizadores do pop rock portugus nos anos noventa, iremos agora referenciar traos de estruturao relevantes ocorridos nessa dcada e que contriburam para a configurao deste subcampo. Um primeiro trao assenta na relevncia tida ao longo desta dcada pelos mega-eventos de pop rock (Amaro, 2009) em estdios (Restelo, Alvalade, Antas). Para alm de grandes eventos realizados em estdios, a realizao da Expo98 - Exposio Universal de Lisboa contemplou de forma indita uma programao musical variada, com concertos de jazz, pop rock e nova msica portuguesa. Num trabalho que deu nfase a um balano dos acontecimentos e processos culturais desencadeados pela Expo98, Maria de Lourdes Lima dos Santos e Antnio Firmino da Costa discorrem e avaliam a importncia dos mega-eventos nas sociedades contemporneas (Santos & Costa, 1999:15). A conceptualizao de mega-evento adoptada alargada em termos de modalidades, e em termos espcio-temporais; podemos incluir como exemplos os Jogos Olmpicos, os Campeonatos do Mundo de Futebol, as deslocaes papais, os dias de peregrinao a santurios como Ftima, os Festivais de Cinema como o de Cannes, as entregas dos scares de Hollywood, os Carnavais de Veneza ou do Rio de Janeiro, as Raves como a de Berlim, os Festivais Musicais como o de Woodstock, Glastonbury, Sudoeste TMN, Reading (Santos & Costa, 1999:19). Segundo os autores, a Expo98 foi um acontecimento nico e inseriu-se numa dinmica do excepcional: a Expo98 foi excepcional no seu todo, como mega-evento contemporneo, mas tambm em cada uma das suas facetas constitutivas, ou pelo menos em algumas das mais importantes. Foi excepcional, para o melhor ou para o pior conforme os pontos de vista e o sentido e as aspiraes no domnio financeiro e na dimenso urbanstica, na frmula institucional e no investimento poltico, no mbito do turismo e no da projeco internacional dos Pas, na interveno ambiental e na influncia social que conseguiu (Santos & Costa, 1999:263). Tambm de relevar a vocao de internacionalizao cultural promovida pela Expo98, permitindo uma transferncia de obras e de pessoas nunca dantes vista, colocando Portugal e Lisboa em particular na agenda das programaes culturais globalizadas e a insero de criadores portugueses num circuito internacional (Ferreira, 2002; 2004). A deriva que nos propomos realizar aqui implica uma discusso mais centrada nos impactos da Expo98 na dinamizao do mercado pop rock nacional: facilitou o acesso de uma pluralidade de pblicos nacionais e internacionais face a concertos de pop rock; possibilitou a inscrio dos eventos pop rock em territrio nacional numa rede internacional de agendas e de programao; aumentou o prestgio e a consolidao artstica e tcnica de projectos nacionais; facultou uma criao musical inovadora por encomenda na rea do rock e da electrnica experimental; consolidou as estruturas logsticas e de funcionamento de backstage de alguns dos projectos; facilitou a existncia de concertos fortemente assistidos e marcados por efervescncia cultural (Gomes, 1999); incrementou a criao de condies para a futura existncia de uma sala de espectculos de grande dimenso, como o Pavilho Atlntico. No mesmo sentido, a dcada de noventa assistiu emergncia dos grandes festivais de Vero portugueses (Festival Sudoeste em 1997 e Festival de Paredes de Coura em 1994), assim como reedio do histrico Festival de Vilar de Mouros (1996). Paralelamente, sucedem-se os festivais um pouco por todo o pas, o Cais do Rock e as Noites Ritual Rock, o mais antigo dos festivais urbanos (Amaro, 2009).

332

Se em 1990, a demolio do Rock Rendez Vous foi entendida como um duro revs para a divulgao do rock alternativo, a emergncia do Johnny Guitar, em Lisboa, foi algo compensatria dessa baixa de peso em termos de salas. Tambm o Hard Club, em Gaia, ou o Aniki Bb, no Porto, foram cumprindo uma importante misso de divulgao de projectos mais alternativos no contexto do rock nacional. O reforo das estruturas paralelas de profissionalizao (Amaro, 2009), tais como agncias, managers, roaddies, promotores, permitindo ao longo desta dcada de noventa uma estruturao mais consequente do mercado do espectculo do pop rock. Em termos editoriais, emergem edies independentes por parte da Lowfly na Pvoa de Varzim, da Moneyland Records, da Unio Lisboa, da Margem Esquerda e da Norte Sul. Esta ltima de facto bastante relevante pois trata-se de um segmento editorial especfico de uma major, a EMI-Valentim de Carvalho, destinado pesquisa e divulgao de projectos originais na rea do pop rock. Tambm se assiste promoo de um conceito alargado de espectculo materializado nos tributos, como por exemplo o Tributo a Zeca Afonso com os Filhos da Madrugada e o Portugal ao Vivo (Amaro, 2009). Como j salientmos, trata-se de uma fase de crescimento econmico assinalvel, o que levou a que nunca se vendessem tantos discos como nessa altura em Portugal (Amaro, 2009). A dcada de noventa tambm assistiu a uma forte presena da msica pop rock na televiso, designadamente em programas como a Chuva de Estrelas e o Pop Off (Junqueira, 2003). Na rdio, o destaque vai para a XFM e Rdio Energia. Tambm apareceu a MTV em Portugal71. A MTV veio aniquilar o grunge, ao transform-lo em algo massivo e inserido no panorama mainstream (Reynolds, 2007). Por outras palavras, veio forar a incluso da cena underground e alternativa americana no mainstream. No entanto, o sucesso e projeco de bandas como os Nirvana dependeram, em parte, das possibilidades criadas pela MTV, sendo fundamental para a socializao musical para o rock das geraes de noventa. Simon Reynolds chega mesmo a fazer uma comparao entre a MTV e o consumo de cocana: ambas acrescentam uma certa dose de artificialidade vida, na medida em que levam a construir uma realidade que, na verdade, no o , no sentido dos simulacros de Baudrillard (1991). De forma interessante, a dinmica de evoluo do mundo das artes em geral parece seguir esta mesma linha. No domnio das artes, h que referir que o estatuto da produo e circulao das obras de arte se insere numa lgica mais ampla que concerne os modos de produo e de circulao das mercadorias nas sociedades contemporneas (Melo, 2002). A converso tendencial do objecto artstico ao estatuto de mercadoria interliga-se com duas tendncias. Por um lado, o estatuto de mercadoria integra mecanismos de diferenciao que se baseiam em valores estticos e autorais (a imagem de marca); a afirmao de um novo tipo de especificidade do objecto artstico: o culto das marcas, que se estende hoje em dia a todos os tipos de bens, vem tornar cada vez mais evidente que o consumo no pode ser visto como um simples processo de satisfao de necessidades definveis em termos fsicos e objectivos (Melo, 2002:73). Tambm no que diz respeito moda, assistimos a um reconhecimento e consagrao institucionais da moda e uma difuso massificada da moda e da nova moda portuguesa (Melo & Cncio, 2002:336).

71

O nascimento oficial da MTV deu-se em 1981 nos E.U.A. A chegada da MTV Europa ocorreria em 1987.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

333

Colocados os traos que vieram contribuir para a estruturao do campo do pop rock em Portugal e, consequentemente, do seu sector mais alternativo, importa terminar a dcada com a abordagem de sntese acerca do papel e dimenso da juventude na cultura pop rock, pois esta dcada foi determinante para a reconfigurao da juventude do ponto de vista de conceito geral mas tambm de segmento prioritrio do pop rock. De acordo com Pil and Galia Kollectiv (2002), a juventude foi oficialmente pronunciada como morta em 1994, data do suicdio de Kurt Cobain, o ltimo cone rocknroll da cultura juvenil. Tal episdio significou o final de uma cena musical alternativa que, ao longo da segunda metade do sculo XX, marcou a diferena da juventude. Mas na verdade, no h nada de verdadeiramente novo na morte da juventude, uma vez que a ideia de juventude contem desde o seu incio o pressuposto do seu fim. noo de juventude est inerente uma temporalidade limitada. O que a dcada de 90 trouxe de novo foi a consciencializao, mais ou menos dolorosa, dessa limitao. No perodo ps-guerra, a juventude rapidamente se tornou num alvo preferencial em termos de mercados econmicos (msica, cinema, roupas, cosmticos, etc.). Surge, ento, uma juventude consumidora, dividida em diferentes subculturas, que acompanhada pela emergncia de uma srie de pnicos morais em relao aos jovens. Pelo contrrio, na dcada de 1960 parece construir-se um mundo jovem utpico, no qual os pnicos morais so substitudos por uma aceitao geral da vitalidade da juventude na promoo da renovao social. Na verdade, o mito sobre a rebeldia e o carcter revolucionrio da juventude comea a cair, dando lugar a uma perspectiva crtica que v a juventude como um produto da sociedade moderna, como tendo sido engolida pelo capitalismo. No entanto, o mito continua a ser alimentado, nomeadamente atravs de uma inflao meditica que continua a apresentar a juventude como estando associada revolta; de tal forma criada uma imagem poderosa que, no extremo, a prpria juventude se esquece de participar nessa revolta. Perante este cenrio, resta aos jovens duas hipteses: ou rejeitam o estatuto de oposio que lhes querem atribuir, perdendo o seu carcter de grupo distinto face restante sociedade, ou continuam a protagonizar os tradicionais clichs que lhes so associados, numa espcie de ritual vazio de sentido. Por outras palavras, fica a escolha entre, por um lado, a perda do carcter de resistncia atravs da assimilao e da envolvncia nas lgicas da sociedade e, por outro, a perpetuao da juventude como uma categoria subversiva, ainda que aqueles que protagonizam essa imagem sejam os maiores exemplos da subjugao s lgicas dominantes em relao s quais se espera a sua revolta72. No fundo, o que est em causa a crise de autenticidade da juventude, a crise do que significa ser jovem nos dias de hoje. De qualquer forma, de ressalvar os esforos da juventude para se libertar das imagens desajustadas que a associam rebelio, no mbito de uma lgica ps-moderna de renovao e de dilogo entre o presente e o passado, por oposio a uma inovao radical (Calinescu, 1987 In Pil and Galia Kollectiv, 2002:5). Se em 1950 Isidore Isou considerava a
72

Vejam-se as imagens de revolta e insubordinao transmitidas por algumas msicas, quando os seus intrpretes respondem da melhor forma aos objectivos do capitalismo e, portanto, da ordem dominante. Um exemplo oposto o movimento straightedge, que surge como um nico movimento juvenil que mantm o carcter no conformista associado juventude, apresentando-se como uma alternativa positiva s convenes tradicionais de uma juventude excessiva (Batey In Pil and Galia Kollectiv, 2002:4).

334

juventude como um conceito suficientemente abrangente para contemplar todos aqueles que eram excludos da economia, hoje o conceito abarca justamente a todos aqueles que esto integrados na economia. Atributos como a liberdade, a crena no progresso, o consumo excessivo, uma sexualidade aberta e a alienao que advm da defesa de uma identidade que se constri em oposio ao que a rodeia, esto to omnipresentes que deixaram de significar qualquer espcie de ruptura. Ou seja, o que hoje ser jovem tornou-se uma prtica comum. Resta saber se tal significa a perda de eficcia desta identidade ou antes o ganho de um novo significado em resultado de uma expanso. Na realidade, vrios autores falam mesmo de um prolongamento da juventude na vida adulta ou de uma juvenilizao da sociedade, com evidentes repercusses sociais. Angela McRobbie (1999) reala as mudanas nos padres de trabalho e lazer dos jovens adultos como um exemplo da estetizao da vida quotidiana. Assim, medida que mais pessoas encontram emprego no sector das indstrias culturais, prolongam o seu envolvimento na cultura popular e utilizam o seu trabalho como uma forma de manterem os seus estilos de vida juvenis. por isso que hoje boa parte da sociedade pode ser representada como jovem. Esta extenso da juventude mais um dos elementos subjacentes ao esvaziamento do significado original do conceito, numa transio que Simon Frith (1988) resume passagem de uma contracultura jovem a uma contracultura consumista. Numa tal situao em que todos querem ser jovens, os movimentos anti-globalizao e anti-capitalismo, assim como outros movimentos de contestao, s podem ser interpretados no mbito da busca de um inimigo, de algo contra o qual toda a sociedade se possa revoltar. Se ser jovem associado oposio e se hoje toda a sociedade quer ser jovem, surge ento a necessidade de encontrar um sistema em relao ao qual se possa ser outsider. Neste sentido, a partir do momento que os adultos deixam de funcionar como um tal sistema (em virtude do prolongamento da juventude), necessrio encontrar no seio da prpria cultura de consumo, que criou os eternos jovens, um inimigo em relao ao qual se possa partilhar a experincia da rebelio. A juvenilizao simblico-ideolgica em que vivemos ela prpria condio e consequncia de uma intensa alterao das modalidades de funcionamento das indstrias culturais, onde o pop rock pontua de forma copiosa.

Figura 2.83: Logotipo da MTV

Fonte: http://1.bp.blogspot.com/_j4TKuNnnSec/S_G_SLQdgdI/AAAAAAAABDg/kQLIO50eyNE/s1600/mtv-logo.jpg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

337

2.5. Anos 2000: entre a mistura, o hibridismo e a consolidao de uma cena de rock alternativo
This is happening agora: James Murphy anuncia que This Is Happening pode ser o ltimo lbum de LCD Soundsystem, o que ptimo se ele admitir (como capaz de o fazer) que no tem mais nada para dar nesse formato. Perfeito. Alis, no lbum dito muito claramente We Dont Do Hits. Se na prtica isso at nem verdade, a realidade mostra (a acreditar na letra) cansao com as exigncias de pblico e mercado. Numa palavra: saturao. As pessoas exigem mais (porque podem), o mercado segue sem hesitar (porque a sua natureza) e quase ningum se detm a pensar nessa palavra, saturao, e no que ela significa, afectiva e economicamente. Se forem muito fs () tentem ser um pouco menos. melhor para todos. As coisas s tm a importncia ou o valor que lhes damos e temos de ser tambm capazes de lhe retirar essa importncia ou valor. Depois ento podem comear a construir-se coisas realmente bonitas outra vez. Flur, LUST #549 | 21 de Maio 2010

A presente dcada vai condensar e evidenciar muitas das mudanas e tendncias da estruturao da sociedade portuguesa do ponto de vista econmico, social e cultural como seria de esperar. Se retomarmos a lgica interpretativa enunciada, poderemos dizer que a estrutura social portuguesa foi e marcada por uma mudana tardia (Silva, 2006) porque foi acontecendo num desfasamento temporal relevante face Europa e mundo desenvolvido onde nos integramos. Mas concomitantemente, foi uma mudana rpida e intensa (Silva, 2006), nomeadamente se considerarmos a configurao demogrfica da populao e a acessibilidade tecnologia, designadamente rede mvel e Internet. E ainda se afigura como alargada (Silva, 2006) s vrias dimenses socais, passando pela ocupao do territrio e nas clivagens regionais, pela organizao do Estado e das suas funes sociais, pela estrutura e na dinmica social ou ainda pelos valores e comportamentos polticos. Portanto, vrias mudanas e consequentemente vrias estratgias de fazer face a essas mesmas e diversas modalidades de interaco que se reflectem e corporizam ainda no campo cultural e no nosso interesse particular, no campo da msica. Este carcter plural de mudana traduz-se numa justaposio de indicadores econmicos e culturais, de que so exemplares a urbanizao litoralizada e a urbanizao difusa (Pinto & Pereira, 2006), a massificao do ensino e a persistncia de iliteracia, a terciarizao e a quaternarizao tendencial do trabalho e a sua precarizao, uma estrutura de despesas familiares constituda pelos gastos em alimentao, aquecimento, iluminao, vesturio e calado mas um acrscimo da procura de bens de equipamentos de conforto, uma procura de bens de cultura e de lazer pouco desenvolvida mas associada a uma consolidao progressiva de indstrias culturais (Mnica, 1999).

338

Figura 2.84: Poster do Festival Wheres the Love, Galeria Z dos Bois, 2005

Fonte: http://bodyspace.net/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Chegados dcada actual, parece-nos importante ressaltar sucintamente as principais tendncias que caracterizam as dinmicas culturais onde toma lugar a msica. Impe-se uma preciso conceptual e analtica. Dentro da configurao dos sectores do campo cultural, assumimos uma diviso operativa capaz de dar conta da diversidade temtica, disciplinar, artstica e organizativa que caracteriza o sector cultural na contemporaneidade (Kea, 2006). A articulao desta diversidade de esferas culturais e de uma leitura contempornea dos mundos artsticos levar-nos- a assumir a existncia de trs eixos analticos fundamentais, as artes, as indstrias culturais e os sectores criativos. No domnio das artes, inclumos as artes visuais (artesanato, pintura, escultura e fotografia), as artes performativas (teatro, dana e circo) e o patrimnio (museus, mercado de arte e antiguidades, bibliotecas, actividades arqueolgicas, arquivos). No mbito dos sectores criativos envolvemos o design (a moda, o design de interior, o design grfico), a arquitectura e a publicidade. Finalmente, as indstrias culturais abrangem o cinema & vdeo, a rdio & broadcasting de televiso, os jogos vdeo, a edio de livros & imprensa e a msica. Assumindo esta diviso, no podemos deixar de referir, no incio deste sculo, uma proliferao dos novos media e seus impactos na estruturao dos diversos sectores culturais, em particular nas indstrias culturais. Podemos elencar dois desses impactos: a multiplicao do nmero de canais de distribuio e de plataformas, com crescente procura de contedos atractivos para preencher essas

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

339

Figura 2.85: Kalaf, Buraka Som Sistema, Junho de 2008

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

plataformas; e o aparecimento de novas aplicaes e servios ricos em contedos como o VOD (video-on-demand), IPTV (Internet Protocol Television), os downlaods de msica, o podcasting, etc (Kea, 2006). Os operadores de telecomunicaes que oferecem servios na Internet com acesso em banda larga tm sido os principais beneficirios da revoluo digital. Este crescimento est associado em geral disponibilizao de contedos livres (95% da msica descarregada gratuita). Mas h ainda que considerar as dinmicas de consumo cultural e as suas tendncias pelo impacto da revoluo digital. Assistimos a um crescimento consistente dos consumos cultural e recreativos nas ltimas dcadas, acompanhado pelos valores do oramento domstico gasto em cultura que atestam um crescente aumento dos gastos domsticos com cultura e recreio (Kea, 2006). Segundo o Eurostat73, as despesas domsticas com

73

Cfr. http://epp.eurostat.ec.europa.eu/portal/page/portal/eurostat/home/

340

cultura e recreio cresceram regularmente nos ltimos 10 anos74. O Reino Unido apresenta os valores mais elevados de crescimento da despesa com cultura e recreio nos ltimos 10 anos, pois 14% das despesas domsticas em 2004/2005 eram dedicadas cultura e lazer. Se examinarmos as tendncias por domnios, e olhando para o cinema e vdeo (cinema de entretenimento), podemos aquilatar que o crescimento at 2009 foi influenciado pela subida da penetrao de DVD nos consumos domsticos, sucedneo da baixa de preos dos DVD e dos leitores de DVD, pelo aparecimento de assinatura de servios online e um crescimento do mercado de assinaturas online e pela rpida subida de VOD e da televiso pay-per-view. Na televiso, as tendncias de mercado at 2009 foram de crescimento na televiso multi-canal, apoiada no lanamento da televiso digital terrestres (DTT); a penetrao do multi-canal com base em subscrio de servios; um aumento da publicidade no multi-canal; o crescimento da DTT ser acompanhado de uma expanso das assinaturas da TV; o crescimento de ambas, TV networks e subscrio de servios na TV, tendero a originar uma crescente fragmentao da audincia do mercado da televiso na Europa (Kea, 2006). As tendncias de evoluo do mercado de jogos vdeo sero marcadas pelo boom dos jogos online em consequncia de um crescimento rpido das ligaes em banda larga, pelo crescimento dos jogos wireless em consequncia do upgrade dos equipamentos mveis e do crescimento da penetrao dos telefones mveis de 3 gerao e pelo decrscimo dos jogos de computador em virtude da migrao para outras plataformas mais consolidadas. No tocante edio de revistas, jornais e livros, as taxas de crescimento do mercado europeu para este sector sero claramente mais baixas do que as taxas de crescimento de outros sectores das industrias culturais, uma vez que este mercado considerado um mercado amadurecido (especialmente na edio de livros) e um mercado em que os impactos do desenvolvimento das TIC ser menos significativo do que para os restantes sectores. Nos jornais, assistiremos a um crescimento dos jornais gratuitos sobretudo junto dos segmentos jovens e dos leitores no habituais que permitir aumentar o mercado da publicidade; tambm se aventa a possibilidade de novas fontes de rendimento exploradas pelos jornais com a explorao das novas tecnologias atravs de servios online e de servios mveis (SMS, actualizaes nos telefones mveis e PDA). O mercado de livros profissionais sofrer um crescimento mais rpido, ao passo que o mercado educativo decrescer devido ao decrscimo da populao estudantil na Europa; as despesas em livros electrnicos devero crescer exponencialmente no que tange o mercado dos e-books expectvel que venha a ter um crescimento significativo no mercado educacional e mesmo no mercado profissional (Kea, 2006). No caso concreto da msica, a distribuio de msica nos suportes tradicionais continuar a diminuir na Europa nos prximos anos, embora com taxas de decrscimo mais baixas do que anteriormente. Paralelamente, aumentar o consumo de msica digital

74

Em Portugal, a indstria dos media e do entretenimento tender a crescer a uma taxa anual acumulada de 5,9%, atingindo os 6,3 mil milhes de dlares em 2014, segundo o relatrio anual Global Entertainment and Media Outlook: 2010-2014 da PricewaterhouseCoopers (PWC, 2010). Fonte: http://www.agenciafinanceira.iol.pt/mediae-tecnologia/media-portugal-publicidade-pwc-agencia-financeira/1169963-2974.html.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

341

promovido por dois factores principais: o licenciamento online de servios de download e o crescimento do mercado da msica mvel, que vir a atingir um tero das despesas em msica gravada em 2009 (Kea, 2006). Um contexto scio cultural em mudana. O Estudo do Observatrio das Actividades Culturais acerca da Cultura, Identidades e Patrimnio para a formulao de polticas pblicas no horizonte 2013 (Santos, 2005) diagnosticou de forma ampla e cabal a situao do pas no tocante ao sector cultural. Assim, e pelo prisma da inovao, destaca o aparecimento de projectos e actores chave na criao artstica nacional designadamente em reas experimentais e inovadoras, sendo um reforo inelutvel para o aumento do envolvimento do sector privado e do terceiro sector na dinamizao cultural. Neste prisma, podemos situar algumas promotoras e organizaes emergentes na rea do pop rock, de que so exemplos a Galeria Z dos Bois, o Lux, o Lounge, o Left, a Filho nico, a Lovers & Lollypops, o Maus Hbitos, o Passos Manuel, o Plano B, entre muitos outros. Alis, na rea do pop rock a iniciativa tem sido deixada aos muito aos agentes privados e mais recentemente aos agentes associativos (Babo & Costa, 2006). Tambm possvel assinalar nos ltimos anos, o fomento e concretizao de parcerias a nvel nacional e internacional, levando promoo de determinadas formas artsticas num circuito mais vasto, no obstante a insipincia ainda notria no segmento do campo musical que nos mobiliza (Santos, 2005). Um outro ngulo de abordagem diagnstica incorre nas dinmicas e mobilizaes no tocante economia da cultura onde se destaca o pouco peso da oferta de bens e de servios culturais no cmputo geral do sector privado (as actividades culturais representam 3,5% das empresas, 2,3% do emprego e 2,4% do volume de negcios) e a sua localizao preferencial na Regio de Lisboa. No subsector em anlise, esta tendncia tambm evidente, particularmente no que diz respeito localizao espacial. O que no impede de relevar a importncia de plataformas inesperadas de formao, criao/produo e de difuso artstica, ainda restritas em termos espaciais e nmero de participantes, mas premonitoras de um contexto de mudana (veja-se a importncia emergente das reas da inovao e da experimentao no quadro da msica pop rock no Optimus Alive!). Consideremos ainda o emprego e o trabalho. De forma genrica, o emprego no sector cultural equivale a uma proporo muito nfima do total da mo-de-obra empregada, assumindo o valor de 1,4% em 2004 face ao valor da Unio Europeia de 2,5 (Santos, 2005; Mateus, 2005). Esse contraste relativo est patente nas qualificaes escolares e profissionais da populao empregada (25% com nvel superior em Portugal e 42% na UE). No quadro das actividades de formao e de qualificao, o nosso pas tem vindo a registar um engrandecimento e diversificao da oferta de ensino artstico profissionalizante, quer a nvel superior quer no secundrio, sobretudo em cursos ligados ao audiovisual e s novas tecnologias, tambm se tem vindo a assistir ao despoletar de projectos de formao artstica alternativos s instituies actuais, sendo de assinalar as iniciativas da Restart, da Galeria Z dos Bois, Maus Hbitos, Crew Hassan, entre outras. O estudo de referncia que estamos a utilizar considera ainda que as lacunas de competncias ao nvel da Administrao Local so relevantes, tendo sido reduzidas pela (re)qualificao profissional dos funcionrios autrquicos atravs de apoio financeiro comunitrio, inscrito

342

Figuras 2.86: Green Machine, Porto Rio, Julho de 2006

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

nos Programas Operacionais Regionais (Programa Foral). Alis, temos assistido na dcada presente a um incremento da oferta de formao especfica em domnios culturais diversos, para diferentes funes e com diferentes formatos, o que no obsta o facto do o sector do pop rock ainda ser praticamente inexistente no quadro de tal oferta. Seria ainda importante referirmos a situao da regenerao urbana e dinamizao de espaos rurais na senda do estudo do Observatrio das Actividades Culturais (Santos, 2005). Desta forma, podemos enunciar as seguintes tendncias: reforo das despesas dos municpios em patrimnio na ltima dcada; aumento das dinmicas de reabilitao urbana atravs do investimento em equipamentos culturais (importncia do programa POLIS); o incremento da recuperao de edifcios para fins e usos culturais; aumento do turismo em espao rural; surgimento dos bairros culturais/artsticos/design (Bairro Alto e Santos em Lisboa e Rua Miguel Bombarda, Rua do Almada ou Rua Cndido dos Reis no Porto). Devemos assinalar que grande parte dos eventos musicais que situamos no nosso escopo analtico se inclui dentro destas reas. Continuemos a anlise com o acesso e abertura das populaes cultura. Num primeiro momento e considerando a oferta cultural, temos assistido na ltima dcada a um crescimento do nmero de equipamentos culturais em diferentes subsectores culturais, museus, bibliotecas, galerias e espaos expositivos, pese embora a sua concentrao regional em reas urbanas com particular destaque para a Regio de Lisboa. Igualmente, tambm podemos registar o aumento da oferta de sesses culturais (exposies, espectculos), sendo tal tendncia notria sobretudo no sul do pas (Santos, 2006).

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

343

Figura 2.87: Linda Martini, imagem promocional, 2007

Fonte: http://www.myspace.com/lindamartini segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Tambm as procuras culturais se tm transformado. Assistimos a um aumento da procura cultural nos diferentes subsectores culturais desde meados da dcada de 90 do sculo XX com excepo para gneros muito associados cultura erudita, a saber, pera, msica clssica e dana clssica ainda que neste ensejo, a Regio de Lisboa e Vale do Tejo e o Algarve liderem o cmputo das procuras culturais. Este dinamismo positivo das procuras acompanhado por um aumento em termos absolutos e relativos das despesas familiares concernentes cultura. Se lanarmos um olhar mais fino a estas procuras, podemos salientar a superior representao das prticas culturais de tipo convivial e popular, nomeFigura 2.88: Linda Martini, Outubro de 2009

Fonte: http://v-miopia.blogspot.com/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

344

adamente as prticas de cultura de massas, como as idas ao cinema e a espectculos de msica popular/contempornea. Estes traos remetem ainda para um perfil sociolgico de prticas culturais mais ligadas aos pblicos jovens, mais escolarizados, mais qualificados profissionalmente e mais urbanos (e metropolitanos). Em termos associativos, as regies dos Aores, do Centro e do Alentejo detm uma posio mais favorvel na equao entre associaes e habitantes envolvidos. Interessante ainda destacar o peso do associativismo nas actividades ldicas e desportivas e nas actividades ligadas msica (Santos, 2005), designadamente na sua expresso mais folclrica e filarmnica. No retrato da ltima dcada portuguesa em termos de sector cultural, tambm assumem importncias as parcerias e as redes desenvolvidas. Aqui so de assinalar a Rede Nacional de Bibliotecas Pblicas, a Rede Portuguesa de Museus e a Rede de Teatros e CineTeatros. necessrio ainda ressalvar a importncia das estruturas da Administrao Local e de entidades do terceiro sector na promoo e gesto de equipamentos e actividades culturais, com relevncia no caso das artes performativas, a constituio de parcerias e redes envolvendo instituies pblicas e privadas, a criao ainda embrionria de redes de gatekeepers na rea cultural (Santos, 2005). Correlativamente, temos vindo a assistir ao reforo da rede de infra-estruturas vocacionadas e orientadas para as actividades artsticas e culturais e consequente efeito indutor de novas e mais intensas dinmicas de produo e de procura culturais no apenas confinadas aos grandes centros urbanos, mas com uma certa disseminao em todo o territrio nacional, incluindo zonas mais rurais, importando no nosso caso concreto ressaltar, a ttulo de exemplo, a importncia da requalificao ambiental e do reequipamento infraestrutural e logstico da Praia Fluvial do Tabuo em Paredes de Coura tendo em vista a realizao do Festival de Msica Moderna de Paredes de Coura. Tambm perceptvel um alargamento quantitativo e qualitativo dos perfis dos consumos culturais dos portugueses, nomeadamente em contextos mais urbanos, com influncias positivas no que diz respeito viabilizao de estruturas privadas e ao estmulo s actividades de artistas, de criadores e de organizaes culturais de recorte inovador. Aqui poder ser elucidativo o facto de alguns espectculos de rock mais experimental e alternativo comearem a ter bilheteira esgotada, facto indito em Portugal, ocorrido a partir de 2009. Por outro lado, tem sido registado um incremento da adopo de polticas e prticas de marketing junto das organizaes culturais com impactes muito importantes ao nvel da divulgao e difuso dos programas junto do mercado potencial (pblicos), contribuindo assim, para a concretizao de uma estratgia sustentada de democratizao cultural (mailling lists, mensagem via telemvel, Faceboock, Twitter). tambm crescente a visibilidade de algumas manifestaes das culturas juvenis urbanas e consequente aumento de prticas de criao/produo/recepo participativas e activas por parte dos jovens, sendo de destacar o seu envolvimento na promoo e organizao de pequenos eventos e na realizao de actividades artsticas (Festas da Avenida, Se Esta Rua Fosse Minha, Oporto Sounds, Mercadinho dos Clrigos, etc.). Concomitantemente, prossegue o desenvolvimento de algumas experincias piloto de combinao entre criao artstica e experimentao tecnolgica associadas consolidao de algumas actividades culturais de natureza

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

345

Figura 2.89: Esquema sntese de diagnstico do campo cultural na actualidade

Organizao

Produo

Divulgao

Consumo

Campo Cultural

Plural Diverso Juvenil Contemporneo Urbano

Novas Tecnologias Equipamentos renovados ou de raiz Recursos logsticos Recursos tcnicos

Competncias formativas Incremento de valorizao social da cultura Recursos humanos

empresarial e emergncia de novas formas de associativismo, designadamente ligado produo artstica alternativa, em contextos metropolitanos (Babo & Costa, 2006). Este retrato breve das dinmicas culturais do incio deste milnio no pode deixar de ter em linha de conta a importncia de que se reveste a escassez de informao sistemtica sobre o sector cultural, com uma clara ausncia de informao estatstica fivel e consistente e de indicadores estabelecidos sobre o sector cultural em Portugal, os quais so fundamentais para planear e orientar os mercados na percepo das indstrias com potencial de desenvolvimento. Alis, no que tange ao pop rock, no existe qualquer fonte estatstica digna de registo. Persiste tambm uma elevada assimetria territorial na oferta cultural e na distribuio territorial das redes de equipamentos, dificultando as tentativas de descentralizao e de difuso artstica e cultural. Esta assimetria de oferta cultural e de equipamentos de resto acompanhada por uma assimetria em termos de iniciativa produtiva, o que completa um crculo ainda bastante fechado de reproduo de padres de localizao e residncia marcados pela litoralidade e urbanidade. Ressalta tambm a forte dependncia das organizaes culturais e artsticas de iniciativa privada face ao financiamento pblico, em detrimento da existncia de uma armadura prpria de auto-financiamento e de diversificao das fontes de financiamento (Babo & Costa, 2006). Perdura ainda uma fraca cultura de gesto no domnio da cultura, mesmo nas ins-

346

Figura 2.90: The Poppers, Cartaz, Plano B, Novembro de 2007

Fonte: http://www.rockemportugal.blogspot.com/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

tituies responsveis pela governncia do sector, em termos de planeamento, avaliao e responsabilizao (accountability). Neste quadro, impe-se o traado das linhas de caracterizao do pop rock em Portugal nestes primeiros anos do milnio. Um primeiro patamar de abordagem circunscreve-se aos consumos de msica. Assistimos, em Portugal, a um crescendo de democratizao da Internet (Marques, Oliveira & Castro, 2005) sendo esse processo, do ponto de vista do acesso msica, liderado pelo Napster atravs da partilha de msica no formato mp3 e o procedimento peer-to-peer (Carvalho, 2009). Se recorrermos s estatsticas da Associao Fonogrfica Portuguesa, verificamos uma queda das facturaes e das vendas de udio persistente desde 2000 at actualidade, o mesmo acontecendo com o audiovisual. A partir de 2006, o formato digital (que abrange desde faixas musicais a toques de telemvel), segundo os dados disponveis, no parou de subir. Mas a msica v-se inserida em outros formatos para alm do disco fsico ou mesmo do disco digital. A convergncia tecnolgica tem provocado uma pulverizao de formatos: downloads de toques de telemvel, de msicas, de videoclips ou de concertos; o cinema 3D; jogos como o Rock Band, o Guitar Hero ou o DJ Hero (Lopes, 2009b). Vrias observaes se impem. Continua a ser possvel sustentar que existe desde a dcada de noventa do sculo passado um aumento do consumo de msica, mas necessrio ter em considerao a alterao do formato do seu consumo e essa uma mudana radical no quadro da msica popular. Estamos, pois, perante um incremento de imateria-

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

347

Figura 2.91: Makoto Yagyu, If Lucy Fell, Riding Pnico, Black Sheep Studios e Paus

Fonte: http://www.facebook.com/profile.php?id=543876041&v=photos&viewas=1368660941#!/photo.php?pid=31336456&op segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

lidade no que toca aos formatos75. Tambm possvel registar uma mudana no que diz respeito quantidade de msica ouvida ou possuda, na medida em que o seu aumento foi exponencial. Como revelava recentemente uma auscultao dentro de vrios agentes no campo musical portugus vo ser tempos de imaterialidade, diluio e mistura. Mas no certo que o formato fsico, a ideia de lbum e outros alicerces do que tem sido a msica popular sejam demolidos de vez. O caos chegou, habituemo-nos (Rios, 2009b).

Cada vez mais as pessoas absorvem isso e sabem o que que se est a passar em todo o lado e isso tem muito a ver com a Internet inevitavelmente e tem a ver com o desenvolvimento dos meios tecnolgicos e tal. Essa msica alternativa, que hoje em dia parece ser mais consumida s o reflexo de ser necessria msica para alimentar est mquina toda. E isso, por um lado, bom, porque consegues ouvir coisas com muita mais facilidade e tal. Eu acho que o lado negativo dessa sobreexposio que as bandas so queimadas muito rapidamente. Aparecem, tm um lbum, aquilo uma exploso, toda a gente gosta, no disco a seguir j ningum quer saber, porque apareceu outra banda que est a dar. Mateus, Msico 70, 43 anos, Msico, Gestor e DJ, Licenciatura, Lisboa

75

Fazendo face a este contexto, em 2005, a Asociao Fonogrfica Portuguesa decidiu extinguir a categoria de Disco de Prata e diminuiu os limites para os Discos de Ouro e de Platina, respectivamente de 20 mil para 10 mil e de 40 mil para 20 mil (Tavares, 2009).

348

Do ponto de vista interpretativo, no podemos deixar de relevar a importncia explicativa de algumas das preocupaes que preenchem a agenda do ps-modernismo: o desafio da redefinio (individual e social), num tempo ambivalente; a redescoberta da contingncia pela diferena, sob a gide do pluralismo; o reconhecimento da Europa como um mosaico cultural, em oposio ao etnocentrismo (Fehr, 1998). Adorno na sua dialctica negativa, e estendendo-se ao campo da literatura e das artes, aventou o terminus da esfera racionalizadora do esttico (Fehr, 1998). Portanto, consumo de msica em quantidade e variedade. A este respeito, possvel questionar mesmo a capacidade humana de audio de msica acumulada diariamente no computador e essa uma questo que se coloca desde j. Tambm a questo do preo tem vindo a ser revolucionada76, nomeadamente atravs de iniciativas de atribuio de valor par parte dos fs inscritos no site da banda ou em termos de doaes livres
Eu penso que hoje em dia a relao das pessoas com as coisas muito mais epidrmica, muito mais prxima, muito mais porttil, muito mais fcil. No tens de ir a uma loja ver se h um disco, se houver compras, trazes para casa, ligas a aparelhagem ligas o leitor, pes o disco, fechas a tampa e sentas-te No, agora sacas, 2 minutos e est no teu iPod e levas contigo. Hoje tudo muito mais acessvel e vai ficar ainda mais acessvel, ou mais presente, sobre outras formas. a evoluo natural das coisas. E eu acho que isso s vai gerar a maior proximidade da arte com as pessoas, nomeadamente a msica que , talvez, a cultura mais porttil de todas no vais ver uma exposio de artes visuais num computador, no tem piada. Simo, Msico 43, 26 anos, Msico e Programador, Licenciatura, Lisboa certo que tambm no vais ver um concerto a no ser numa sala, mas a msica eu penso que mesmo podes viajar mais com ela podes t-la mais leve e prxima de ti mais facilmente est nos telemveis, est nos iPods, est nos leitores de mp3, est em todo o lado Cada vez mais pessoas vo ter uma relao cada vez mais prxima com a msica, e bom que assim seja. Simo, Msico 43, 26 anos, Msico e Programador, Licenciatura, Lisboa

possvel ainda questionar o papel dos hits de msica popular como os conhecamos at h bem pouco tempo, assim como o desaparecimento do formato de lbum. Claro que as bandas continuaro a editar lbuns, mas as canes vigoram e so armazenadas em discos77. Alis, em vez de uma s cano o chamado hit- ser escutada mil vezes por um milho de pessoas, h mil canes a serem escutadas uma vez por dez milhes de pessoas (Tavares, 2009:84). E isto poder relacionar-se com uma outra estratgia subversiva da condio ps-moderna que a dessacralizao das actividades artsticas. Uma estratgia que no se reduz antinomia arte superior/arte inferior, at porque o relativismo funda-se, em termos sociolgicos, na eroso das elites culturais. Mas o que aqui se releva a fisionomia da arte dessacralizada e que ganha corpo na figura do clown,

A este respeito recordemos a edio em 2007 do In Rainbows dos Radiohead. Existe actualmente uma plataforma, o Sellaband, onde esto inscritas milhares de bandas que esto ao dispor do investimento do pblico. Mais: quando as contribuies atingem os 50 mil dlares, o site disponibiliza o estdio e distribui o CD. Os investidores, para alm de receberem o disco em casa, tero depois direito a uma parte dos lucros. Um mecanismo semelhante ao utilizado pelos alemes Einsturzende Neubauten. Alles Wieder Offen, editado em 2007, foi financiado pelos fs inscritos na comunidade online neubauten.org (Lopes, 2009b).
76 77

No deixa de ser importante considerar o anncio recente dos Radiohead em que manifestavam a vontade de no editar lbuns mas s singles ou EP (Lopes, 2009b).

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

349

tomando Chaplin como o seu precursor e presente tambm nos filmes de Woody Allen, entre outros: o clown converteu-se na metfora da arte ps-moderna (Fehr, 1998:18). Heller considera que as revistas de moda so talvez o melhor indicador do carcter pluralista do ps-modernismo. A moda como tal j no existe, ou para ser mais preciso, muitas ou todas as cosias podem estar na moda ao mesmo tempo (Heller, 1998a:240).
s vezes penso como que um mido lida com essa informao ou se fosse eu, mas no sei. Eu acho que essa informao toda, torna tudo mais blas, os midos no se afincam mesmo numa coisa isso bom para umas coisas, mas noutras no. Por exemplo, aqui na discoteca sente-se muito em noites em que h mais midos dos 16 aos 22 anos, sentes que eles se esto a marimbar para a msica que est a passar e antigamente no era assim, se as pessoas no gostavam da msica iam para outro stio. A prioridade hoje em dia outra. Eles gostam quando aparece uma msica mais conhecida e isso sente-se muito nas discotecas, nos concertos Com os DJ durante uma determinada altura ia-se ouvir aquele DJ, hoje j tem mais a ver com o stio onde tocam ou para onde vo as pessoas, acaba por ser uma questo de moda. Duarte, Msico 62, 34 anos, Msico e DJ, 12. Ano de Escolaridade, Almada Existe hoje a tendncia para se ouvir msicas e no os lbuns. Andr, Msico 9, 27 anos, Msico e Designer, Licenciatura, Maia

No quadro dos diferentes agentes do campo musical por ns entrevistados existe uma percepo de um consumo e uma apropriao da msica cada vez mais acelerados (conceito de fast music), a ponto de no deixarem tempo para a caracterstica idolatrao, comum na adolescncia. mesmo possvel adiantar que existe uma tendncia actual para uma certa superficialidade no tocante relao com a msica, o que atestado pelas diferentes reaces das geraes mais jovens face a determinados hypes face s geraes mais velhas. A prpria utilizao crescente da palavra hype para qualificar determinadas propostas musicais bem reveladora deste contexto, pois trata-se de uma expresso usada para qualificar propostas musicais interessantes mas marcados pela efemeridade, isto , to rapidamente aparecem como desaparecem. Estas mesmas propostas so geralmente objecto de grande interesse e divulgao por parte de certos rgos de comunicao social. O New Musical Express tem criado hypes desde os Oasis aos Strokes, dos Arctic Monkeys aos Klaxons, dos The Libertines aos Babyshambles. Este mais fcil acesso msica determina uma vinculao mais transitria ao contrrio do que acontecia durante os anos 80, em que a dificuldade do acesso gerava uma ligao mais forte e, eventualmente, mais duradoura com a msica, criando identificaes que ainda hoje se mantm. Presentemente, a sobreexposio a que a msica est sujeita induz um consumo fcil e rpido da mesma, no sendo criadas condies para vinculaes mais acentuadas.
Neste momento o consumo cultural mais pela superfcie, bonito, vistoso, enche o olho. No caso da msica e, por exemplo, dos beats se calhar a maneira como as geraes mais novas reagem a determinado tipo de msica diferente da forma como as geraes mais velhas reagiriam. Carlota, 37 anos, Jornalista, Licenciatura, Oeiras Com 16/17 anos tens uma banda que idolatras, ao ponto de quereres saber tudo dela e seres como eles. Hoje com a fast music, no h esta idolatrao. Hoje esto a sair os The Strokes, amanh saem os The Libertines que so os The Strokes ingleses, depois deixa de ser fixe e passa-se para o patamar dos Klaxons e dos Franz Ferdinand. Afonso, Msico 11, 34 anos, DJ e Actor, 9. Ano de Escolaridade, Lisboa

350

Por isso, esse lado negativo que resulta da sobreexposio que existe na msica hoje em dia, porque as pessoas consomem e deitam fora, mas eu acho que as bandas que forem realmente boas vo ficar. Mateus, Msico 70, 43 anos, Msico, DJ e Gestor, Licenciatura, Lisboa

Iljitsch van Beijnum (2009) realizou um inqurito junto da populao holandesa em 2009, assinalando que 35 e por cento dos holandeses descarregou msicas, filmes e videojogos atravs de software de partilha de ficheiros. Pelo contrrio, somente 2,3 por cento pagou por contedos nos ltimos 12 meses. Este estudo tambm evidencia que alguns dos respondentes recorreram a modalidades online legais como o iTunes (6,5%) e o Amazon (2,9%). Beijnum apontou ainda que aproximadamente 2 mil milhes de msicas so ilegalmente descarregadas por ano, o que representa 7,5 msicas por cada ttulo comercializado no formato de download ou no de CD. Mas o resultado mais importante do estudo, como aponta de forma certeira Miguel Caetano (2009a) leva-nos a equacionar que o facto de se aceder gratuitamente aos contedos no equivale que no se possa pagar tambm por esses mesmos: os partilhadores compram em mdia o mesmo montante por msica que os outros utilizadores e acabam por ir mais vezes a concertos e comprar mais artigos de merchandising (Caetano, 2009a). A esta mesma concluso chegaram Birgitte Andersen e Marion Frenz (2007) na anlise realidade canadiana, pois os seus dados indicam que os partilhadores que descarregam videojogos gratuitamente so tambm os que os compram em maior nmero. Assim, o P2P funciona na maior parte das situaes como uma forma de experimentar a cpia grtis antes de comprar a cpia paga (Caetano, 2009a).
Acho que nem isso, uma ausncia de paixo pelas coisas. Se calhar a msica deixou de ocupar um papel to importante como teve para as pessoas da minha gerao, passou a ter um papel mais de barulho. No sei qual o critrio Tu sentes isso da forma como se vendem os discos, se tira da Internet diferente e eu tambm ainda no consegui assimilar o que bom e o que mau no meio disso tudo. Duarte, Msico 62, 34 anos, 12. Ano de Escolaridade, Almada

Muitos tambm defendem que paralelamente a esta desmaterializao se assiste a um regresso ritual do objecto fsico do vinil por parte de determinados melmanos: os mp3 esto a chegar s pessoas que raramente ouviam msica, enquanto o pblico mais interessado comeou a virar-se para o vinil porque o formato mais agradvel e a experincia [de comprar um disco numa loja] mais pedaggica e interessante (Rita Vozone In Rios, 2009b). Aqui ressaltam os circuitos lisboetas e portuense de lojas de vinil que se tm vindo a implantar nesta segunda metade da dcada de 2000: As pessoas interessam-se muito pela experincia de convvio e aprendizagem que uma ida a uma loja proporciona e o descarregamento pela Internet no (Rios, 2009b). Nesta linha, possvel observar alguns indcios - muito incipientes e respeitantes a um segmento restrito de pblico, designadamente os melmanos - de desacelerao do consumo de msica, assente numa vontade de ouvir msica de forma mais pausada, pois para estes o consumo cada vez mais srio, informado e cultivado (Rios, 2009b). No mbito do ressurgimento do vinil, importa tambm destacar o recente consumo por parte de determinadas pessoas para quem o consumo de vinil se revela meramente por uma necessidade de afirmao de status, importante na afirmao de si em termos de noite e/ou grupo de pares ou face a uma determinada elite que lidera os circuitos mais underground do pop e do rock.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

351

No vinil h trs vertentes, h uma de pessoas que so realmente interessadas, profissionais do ramo, a maioria delas DJ e existem os connaisseurs que so os gajos que tm aparelhagens de seis milhes de contos em casa e que sabem que o vinil tem melhor som que o CD e que o CD foi feito para enganar a malta. E existem ainda os gola que compram discos e quando chegas a casa deles nem gira-discos tm, a maioria deles. Jacinto, Msico 21, 35 anos, DJ e Produtor, 12 Ano de Escolaridade, Lisboa Vinil, de preferncia 12". Gosto de carregar pesos, pagar mais caro e a minha conscincia no me deixa ripar. Mas, tambm, pelo gozo de andar x tempo a procurar algo que quero muito, e quando finalmente encontro, poder partilhar com os outros. Para mim, em ltima anlise, o que interessa a informao e passares essa informao s pessoas independentemente do suporte. No tenho nada contra os CD Numa perspectiva se calhar romntica, mas tem a ver com as capas, com o objecto, com o toque Nuno, Msico 47, 38 anos, DJ, Produtor e Programador, Frequncia Universitria, Lisboa Sou um coleccionador, nunca me desfiz de um nico disco que tenha comparado. () Sou um adepto de vinis, nunca criei uma relao com CD, s compro em ltimo caso. () I love the smell of Vinyl in the morning. Sou adepto do vinil, sou um apaixonado pelo vinil sob todos os aspectos. Rafael, Msico 48, 42 anos, DJ, Produtor e Programador, Frequncia Universitria, Lisboa Quem gosta de vinil, quem tem uma paixo incrvel por vinil, ou seja, as pessoas que j passam vinil e que gostam de vinil, nunca iro deixar para pr CD. Nunca! Eu passo vinil e tambm passo CD, mas compro vinil e passo vinil. Acho que quem passa vinil no h-de conseguir passar s CD. (...). No sei, o objecto, o som! O som diferente. () Eu acho que no ir desaparecer, pode ter picos em que diminui e alturas em que as pessoas retomam, mas eu espero que nunca desaparea [risos]! H todo esse fascnio dos coleccionadores pelo vinil, tambm por isso acho que nunca ir desaparecer. H muitos coleccionadores. Carolina, Msico 55, 29 anos, DJ e Produtora, Licenciatura, Porto

352

Alteraes na indstria musical A indstria musical tem vindo a sofrer vrias transformaes, sobretudo motivadas pelos avanos tecnolgicos com repercusses sobretudo nos suportes atravs dos quais a msica chega at ns, no ignorando tambm as alteraes induzidas pelos prprios gneros musicais que vo surgindo. No incio, h que destacar o aparecimento do equipamento de gravao magntica e das respectivas cassetes. Aps a II Guerra Mundial, a Deutsche Grammophon tornou-se a primeira companhia a utilizar este tipo de equipamento. Por seu turno, nos EUA, a companhia Minnesota Mining and Manufacturing lana uma cassete que supera a qualidade sonora do produto alemo (Garofalo, 1999). Simultaneamente, as cassetes adquirem maior capacidade de gravao, pelo que as suas vantagens so rapidamente valorizadas pelas companhias e estaes de rdio, que investem no equipamento. Uma outra inovao a assinalar a introduo do transstor que actuou no sentido da descentralizao ao nvel da gravao e da difuso. Com este aparelho agora possvel a existncia de receptores de rdio portteis que, entre outras coisas, possibilitam aos adolescentes e jovens a explorao dos seus gostos musicais em total privacidade (Idem, Ibidem). No mesmo ano em que o transstor descoberto, inventada a alta-fidelidade, que torna possvel a produo do formato conhecido como LP e de discos de vinil com excelente qualidade de som e com uma maior durabilidade. Todos estes avanos tecnolgicos permitem que os discos surjam como um suporte relativamente econmico o que, por sua vez, actua no sentido da descentralizao da indstria musical. Paralelamente, no final dos anos 40 e incio dos anos 50, os DJ independentes assumem-se como uma figura central ao nvel das rdios locais e, consequentemente, na indstria musical como um todo. Tal d conta da relao entre as rdios e as companhias discogrficas. Assim, a partir do momento em que a msica gravada se torna a regra geral nas rdios, as companhias fornecem livremente aos DJ cpias dos novos projectos, esperando que estes os transformem em grandes sucessos (Idem, Ibidem). No fundo, estamos perante uma troca, definidora da indstria musical de ento, entre uma programao musical sem encargos ou sem encargos de maior e uma promoo gratuita. neste contexto que os discos se tornam o principal produto e suporte da msica no apenas nas rdios, mas na indstria musical. E tambm este o contexto que permite questionar o monoplio deste sector at ento nas mos das grandes companhias: () com os avanos tecnolgicos que favorecem a descentralizao na gravao e com um clima de experimentao nas rdios, tornou-se possvel as pequenas editoras independentes desafiarem as poucas sociedades gigantes que at ento monopolizaram o negcio da msica (Idem, Ibidem:3). Na dcada de 50, a emergncia do rocknroll provoca igualmente alteraes inquestionveis e permanentes na indstria musical, podendo ser perspectivado no s como uma ameaa cultural e poltica sociedade estabelecida, pelo seu carcter de rebeldia, mas tambm como uma ameaa configurao tradicional da indstria musical, nomeadamente, atravs do crescimento das editoras independentes que estimula. Alm disso, o rock, o primeiro gnero musical dirigido especificamente a um pblico jovem, foi responsvel pela elevao da msica ao estatuto de arte, mas nem por isso deixa de ser influenciado e limitado pelos interesses capitalistas que o produziram. Prova de uma tal submerso nas lgicas do capitalismo o facto dos anos 60 terem sido um perodo de forte expanso comercial da indstria musical, para alm de serem marcados por sucessivas fuses ao nvel das companhias discogrficas, considerando-se aqui as fuses verticais, horizontais e de aglomerao. E quando estas fuses dizem respeito a companhias internacionais78, facilmente percebemos tratar-se de novas configuraes da indstria musical, que hoje um fenmeno global. Neste cenrio de valorizao das interligaes entre as companhias, as editoras independentes, mais do que entrarem em competio com as grandes companhias, fazem antes parte da rede corporativa que ento emerge; se surgiram com o intuito de preencherem uma falha existente no mercado, hoje a sua maior funo fornecer s grandes companhias informaes relativas aos mercados, s tendncias que neles de desenvolvem e s procuras que se geram. Conclui-se pois que a indstria musical de hoje o resultado da conjugao de mltiplas transformaes do campo musical, que pressupem alteraes dos seus principais agentes e/ou dos papis que desempenham, bem como dos suportes da prpria msica. Hoje entramos na era digital, num perodo em que a msica no necessita de uma traduo objectiva e concreta e em que se deixam abertas as portas para a entrada (mais facilitada) de novos actores (Idem, Ibidem).

78

Atente-se, por exemplo, em 1971, na fuso da Seimens e da Dutch formando-a a PolyGram, que inclui tambm a MGM e a Mercury.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

353

Figura 2.92: Variao do mercado de udio segundo a Associao Fonogrfica Portuguesa (2000/2008)

Fonte: http://www.afp.org.pt/estatisticas.php?smenu=variacao

Figura 2.93: Variao do mercado audiovisual segundo a Associao Fonogrfica Portuguesa (2000/2008)

Fonte: http://www.afp.org.pt/estatisticas.php?smenu=variacao

354

Figura 2.94: Variao do mercado digital segundo a Associao Fonogrfica Portuguesa (2000/2008)

Fonte: http://www.afp.org.pt/estatisticas.php?smenu=variacao

Portanto, estamos a vivenciar um contexto de consumos musicais marcados por novas modalidades. Mas isto tambm equivale a novas ferramentas e produtos musicais. Actualmente, e atravs do YouTube, do Vimeo ou do Facebook, o videoclipe atinge uma importncia e visibilidade crescente enquanto produto musical e plataforma de acesso musical (Belanciano, 2009d). Desta feita, e aps a sua quase ausncia dos canais clssicos de TV e da MTV que tem apostado em programas centrados na tele-realidade, assim como, das estratgias de promoo das editoras por falta de oramente, o videoclipe vai tendo um lugar de destaque nas redes sociais e vai emergindo como condensador de criatividade artstica contempornea. Em Portugal, e por via de criadores como, Pedro Cludio, Rui de Brito, Jos Pinheiro, Pedro Lino, Joo Pedro Moreira, Paulo Abreu, Eduardo Matos, Andr Tentgal, Paulo Segades Pedro Maia, Rodrigo Areias, Paulo Prazeres, Joana Linda ou Joana Areal, entre outros, o videoclipe apresenta-se renovado em termos artsticos e corresponde para a maior parte dos criadores a uma transcrio do seu imenso gosto pela msica. Um trao comum a estas produes o seu baixo custo e o facto de constiturem plataformas da Internet, blogues, comunidades virtuais (Pitchfork, stereogum, videos. antville, videostatic, promonews) (Belanciano, 2009d). Em termos de alterao de ferramentas e de produtos cumpre ainda falar no MySpace. O MySpace um espao de comunicao na Internet que implica a inscrio e a elaborao de um perfil, constituindo uma plataforma de toca de conversas, de fotografias, de msicas ou de textos (Lopes, 2006d). O MySpace ao subdividir-se em categorias, sendo uma das quais o MySpace Music permitiu a muitas bandas e projectos apresentar o perfil, a histria, a discografia, edies para descarregamento, algumas msicas, os videoclipes, os cartazes e flyers, a editora, a loja online e os centros de venda de bilhetes, uma mudana substancial nas formas de consumo e de divulgao musical. Por exemplo, determinadas bandas como os Arctic Monkeys e os Cansei de Ser Sexy assumiram-se como the next big thing atravs do MySpace. Existe atravs do MySpace uma democratizao mas tambm

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

355

Figura 2.95: Norberto Lobo, 2009

Figura 2.96: Norberto Lobo, 2009

Fonte: http://v-miopia.blogspot.com/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Fonte: http://www.sonsdamargemsul.net/images/ rsgallery/original/2855622325_141f4628a5.jpg segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

banalizao da estrela rock e da fama ou como diz Jorge Manuel Lopes nunca foi to fcil ser famoso, sim. Mas tambm nunca foi to fcil deixar de ser famoso. Quase nem se d por ela que se foi famoso (In Gomes, 2007). A escala nacional, podemos destacar a importncia desta plataforma para alguns projectos como os Linda Martini, PAUS, Veados com Fome, Black Bombaim ou os Sizo.
Figura 2.97: Bunnyranch, Porto Rio, 29 de Maro de 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

356

Figura 2.98: Bunnyranch, Armazm do Ch, 30 de Novembro de 2008

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Decorrente de todo este contexto, no campo do rock, o sector da edio tem vindo a ter mudanas relevantes nesta dcada em Portugal, designadamente a partir de 2003. Assim, possvel observar o incremento das editoras de papel, isto , da defesa e concretizao de edies que so divulgadas atravs de jornais e suplementos musicais a um ritmo quase semanal e a preos muito acessveis. Trata-se de uma iniciativa conjunto entre alguns rgos de comunicao social e editoras independentes, como por exemplo, a Metrodiscos, a Volume, a Transformadores, a Bairrista! e a Cobra (Baldaia, 2004). As netlabels partilham msica em formatos digitais. As edies so anlogas s de uma editora tradicional mas esto disponveis na Internet. Mundialmente, iniciaram as suas actividades nos anos noventa. As netlabels tambm tm vindo a ocupar um lugar importante no panorama da msica electrnica e do rock alternativo em Portugal.
Eu acho que o panorama portugus musical est a passar um bom momento, porque h muitas bandas, e h muitas bandas com muito bom som, com muita qualidade. Por parte das editoras, actualmente, toda a indstria musical est a transformar-se. E a indstria das editoras est a ficar um pouco afectada com a Internet e com o faz por ti prprio. E isso permite que muitas coisas sejam completamente independentes, sem editora sequer, e que consigam ter xito e visibilidade, como qualquer outra banda que pertena mesmo a essa indstria estandardizada. Em Portugal as editoras so como o pas, no so muito grandes. H algumas editoras independentes que apostam em bons projectos, mas Gustavo, Msico 29, 37 anos, Msico e Professor, Licenciatura, Peniche

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

357

Figura 2.99: Pedro Gomes, Caveira e Filho nico, 2007

Fonte: http://v-miopia.blogspot.com/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

No acho que seja m, cada vez mais fcil de gravar um disco e isso bom, para as bandas mais fcil de porem lbuns c fora e de se fazerem ouvir, de gravarem demos, CD-R, discos de autor, darem concertos, cada vez isso est mais fcil e ainda bem que isso assim . Jaime, Msico 41, 34 anos, Msico e DJ, Bacharelato, Lisboa As bandas seguem em frente e acreditam nelas prprias o que as faz arriscar numa edio, mesmo que no tenham uma editora por trs a apoi-las. Se tudo dependesse das editoras, acredito que muito boas bandas ficassem de fora e isso j no acontece, pelo menos, tanto como acontecia anteriormente. E a qualidade da msica que tem sido editada e colocada nas lojas de nos deixar a todos entusiasmados. Temos grandes nomes a nvel nacional com uma qualidade incrvel e acho que a qualidade (tal como a quantidade) dos trabalhos musicais apresentados tem vindo a crescer! Francisca, Organizao 5, 33 anos, Programadora e Gestora, Ps-Graduao, Lisboa

A Enough Records foi a primeira netlabel a surgir oriunda de uma forte paixo pela cultura underground da demoscene dos seus fundadores e pela necessidade sentida em divulgar a msica de amigos livremente no ciberespao (Rios, 2006c). As edies focam-se no i.d.m., no ps-rock electrnico e no dark ambient. A demoscene constituda por grupos de amigos. Alguns destes grupos focavam-se mais na produo musical, designando-se na demoscene como music groups e utilizavam formatos de composio musical abertos, a distribuio dos temas soltos era feita por BBSs, coleces de vrios temas chamavam-se de musicdisks e normalmente tinham um interface grfico prprio. Nos finais dos anos

358

noventa, muitos grupos de msica comearam a distribuir as suas edies em mp3, e surgiram assim as netlabels. Actualmente, existem em funcionamento vrias netlabels de onde destacamos a MiMi Records, a Test Tube e a Merzbau, You Are Not Stealing Records, a Yellow Bop Records e a Enough Records. O grande objectivo das netlabels79 a edio de msica fora dos circuitos habituais da indstria musical. Muitas das netlabels, tambm desenvolvem uma actividade paralela de realizao de eventos tendo como objectivo divulgar e promover os projectos musicais que as sustentam.
A ideia da Merzbau era algo que eu tinha muito presente desde que me comecei a envolver no mundo da msica, com as bandas da minha adolescncia. Desde sempre que achei necessrio, para conseguir vingar no mundo da msica, construir uma estrutura que pudesse albergar e ajudar os msicos a trabalhar em conjunto. O meio da indstria musical portuguesa um meio bastante precrio e principalmente, ao nvel de novas apostas, um meio onde muito difcil conseguir algo. Por isso, cedo percebi que era necessria uma estrutura que fomentasse o contacto entre os msicos e, no fundo, percebi a importncia de lhes dar a palavra para que tenham um papel activo na sua carreira, nomeadamente, partindo para a organizao, eles prprios, de concertos, de festivais e de todo o tipo de eventos com interesse no campo da msica. Amlcar, Editora 8, 26 anos, Msico e Editor, Frequncia Universitria, Barreiro A MiMi uma netlabel que tem como objectivo divulgar o que se faz em Portugal e no Japo relativamente s novas tendncias da msica electrnica (electrnica, i.d.m., glitch, noise, digital hardcore, experimentalismo). Tambm uma forma de trocarem-se experiencias musicais entre msicos dos dois pases. Todas as edies sero em formato mp3, mas estamos a pensar em editar algumas coisas no formato CD-R com edies limitadas. A nica particularidade/singularidade que a MiMi Records tem, o facto de editar apenas projectos nacionais e japoneses. Augusto, Editora 9, 39 anos, Editor e Designer, Licenciatura, Coimbra

A Associao Americana de Msica Independente demonstrou recentemente que quase um tero das vendas de lbuns em 2008 pertenceu a editoras independentes (Caetano, 2009b). Miguel Caetano revela ainda que as editoras independentes so as maiores proprietrias de fitas-mestre na indstria (80% da musica editada nos EUA pertence a independentes), representando 40 % de toda a msica que passa na rdio online no tradicional e que a quota de mercado das editoras independentes no sector digital (iTunes,

79

As netlabels salvaguardam a propriedade intelectual dos artistas atravs do servio creative commons license, fundado em 2001 na Internet. As creative commons foram concebidas para autorizar a padronizao de afirmaes de vontade no tocante ao licenciamento e distribuio de contedos culturais em geral (textos, msicas, imagens, filmes e outros), de modo a facilitar a sua partilha numa filosofia de copyleft. Assim, as licenas criadas permitem que os portadores de copyright (isto , autores de contedos ou detentores de direitos sobre estes) possam abdicar de alguns dos seus direitos intrnsecos s suas criaes a favor do pblico, ainda que retenham outros desses direitos. Isso pode ser operacionalizado por meio do seguimento de mdulos standard de licenas que resultam em licenas preparadas para serem anexas aos contedos que se deseje licenciar. Os mdulos oferecidos podem resultar em licenas que vo desde uma abdicao quase total pelo licenciante dos seus direitos patrimoniais, at opes mais restritivas, que fecham a possibilidade de criao de obras derivadas ou o uso comercial dos materiais licenciados. Permite a utilizao de obras de outros autores sem lhes pedir autorizao, uma vez que esta j foi previamente concedida por uma Licena Creative Commons. As Licenas Creative Commons permitem expandir a quantidade de obras disponibilizadas livremente e estimular a criao de novas obras com base nas originais, de uma forma eficaz e muito flexvel, recorrendo a um conjunto de licenas padro que garantem a proteco e liberdade - com alguns direitos reservados. As Licenas Creative Commons situam-se entre os direitos de autor (todos os direitos reservados) e o domnio pblico (nenhum direito reservado). Tm mbito mundial, so perptuas e gratuitas. Atravs das Licenas Creative Commons, o autor de uma obra define as condies sob as quais essa obra partilhada, de forma proactiva e construtiva, com terceiros, sendo que todas as licenas requerem que seja dado crdito ao autor da obra, da forma por ele especificada. Maiores desenvolvimentos em http://www.creativecommons.pt/.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

359

Amazon, eMusic, etc.) representa 38% (Caetano, 2009b). De facto, estamos perante um contexto editorial em mudana e isso tambm se repercutiu em Portugal. A presente dcada tem visto surgir todo um conjunto de editoras independentes, movimento que foi acompanhado da constituio da EI!! - Associao de Editores Independentes. Esta associao defende que os obstculos produo e divulgao da criatividade musical se sistematizam da seguinte forma: deficiente distribuio dos discos fora dos centros urbanos; uma taxa de IVA a 19% dos discos; pagamento por inteiro dos direitos de autor Sociedade Portuguesa de Autores (SPA) antes da venda das cpias (as majors tm acordos com a SPA para o pagamento a posteriori); a falta de representao da msica portuguesa em eventos internacionais como o MIDEM. A defesa da EI!! que a competio neste pequeno mercado incua e que o incremento das editoras e cenas independentes ser saudvel para todos os intervenientes no campo musical.
Cada um com a sua msica porttil em todo o lado e a msica que cada um houve tornou-se uma afirmao pessoal. Eu acho que a grande tendncia musical dos nossos dias essa a msica como afirmao do eu, no tanto como um fenmeno social, como h uns anos atrs, como o punk, o electro e a new wave, mas sim, como uma afirmao pessoal, tipo: Eu ouo isto, eu ouo aquilo; Eu ando a ouvir isto; Eu ando a ouvir aquilo; Olha. Queres ouvir o que eu ando a ouvir? um bocado por a. A msica tornou-se uma banda sonora do dia-a-dia, de todo o gnero e feitio. Claro que h modas e tendncias que vo aparecendo, conquistam um bocadinho do espao e depois desaparecem, umas e ficam outras, so passageiras. H revivalistas, claro que h, no rock, na electrnica e coisas novas tambm. S que essas coisas novas j se imiscuem de tal maneira com o passado musical que se calhar ja nem so coisas novas. David, Editora 10, 35 anos, Gestor e Editor, Frequncia Universitria, Lisboa

Merece tambm a nossa ateno o projecto Optimus Discos80 lanado em Abril de 2009. Trata-se de uma iniciativa de promoo da edio digital e fsica de trabalhos de autores nacionais nas reas da electrnica, do hip hop, do punk, do indie rock, entre outros (Pereira, 2010). A sua ateno centra-se na nova msica portuguesa. A lgica editorial decalcada da prpria experincia e pluralidade musical dentro da musical popular de Henrique Amaro: o fio condutor a minha assinatura. Gosto de experimentar vrias coisas e nunca me seduziu a chamada coerncia esttica. () A mim interessa-me mais retratar o presente nas vrias vertentes do que estar preocupado em saber se certas coisas tm ou no cabimento (Amaro In Pereira, 2010). Dentro do panorama das editoras independentes podem destacar-se: a Matarroa (hip hop), a Lowfly (indie rock), a Cobra (pop rock), a Rastilho (com projectos diversos e de espectros musicais distintos), a Variz (promoo do underground), a Monocrmtica (dotada de uma netlabel), a Loop (posicionamento estratgico face abertura a novos estilos), a AnaNaNa, a Norte Sul, a Transformadores (pop rock), a Bor Land (indie rock), a

80 Com a direco artstica de Henrique Amaro, a Optimus Discos editou 31 projectos musicais nacionais, 22 EP distribudos por 4 sries e 9 bandas em trs edies da rea Extra. E permitiu 500.000 downloads. Srie 1: Madame Godard; Tiguana Bibles; Dj Ride; The Bombazines; The Pragmatic; Tiago Gomes & T Trips. Srie 2; The Vicious Five; Real Combo Lisbonense; Mrcia; Bezegol; Rui Maia; Mazgani. rea Extra #1: Autoramas; Coldfinger; At Freddys House. Srie 3: OR (Orpheu Rebelde); Margarida Pinto; Youthless; Olive Tree Dance; Linda Martini; Governo. rea Extra #2: Stereoboy; Sr. Alfaiate; 340 ml. rea Extra #3: Stereossauro; Bypass; You Cant Win, Charlie Brown. Srie 4: Dealema; Fita-Cola; Johnwaynes; Frankie Chavez. Cfr. http://www.optimusdiscos.com/manifesto.

360

Clean Feed (editora de jazz assumida como exemplar do ponto de vista da sua selectividade conjugada com capacidade produtiva, tendo j um reconhecimento internacional) e a Thisco (underground da electrnica e do drumnbass). Para alm do incremento das edies das editoras independentes, tambm tm aumentado as chamadas edies de autor, pois as editoras tradicionais tm vindo a reduzir o seu investimento em novos projectos. Nestes casos, frequentemente, os msicos deparam-se com dificuldades ao nvel da distribuio, da marcao de concertos e da promoo dos seus trabalhos junto dos media pertinentes e dos jornalistas especializados (Nadais, 2004).
Figura 2.100: Pedro Gomes e Nelson Gomes, Filho nico, 2009

Fonte: http: www.dif.com/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0.

Durante muito tempo o mercado editorial portugus cingiu-se s multinacionais, no entanto a esfera das editoras independentes crescente (Panzer, 1999). No obstante, o modo geral de funcionamento do campo continua a dar maior destaque s multinacionais no permitindo s editoras independentes atingirem uma exposio que lhes garanta a sustentabilidade no mercado. Paralelamente, o mercado das editoras tradicionais assiste actualmente a uma quebra abrupta pela disponibilizao cada vez mais significativa de msica online, seja de forma ilegal, seja a partir de movimentos como as netlabels dotados de maior pluralidade, democraticidade e flexibilidade e por isso fortemente concorrenciais com o mercado tradicional.

Em Portugal existe quase que uma tradio que diz que s as multinacionais (Universal, EMI Valentim de Carvalho, Sony BMG,...) que lanam msica. Ns estamos mal habituados. Durante muito tempo pensmos que toda a actividade editorial passava pelas multinacionais. Em Portugal o mapa das editoras independentes tem alastrado nos ltimos anos. Mas nem sempre conseguem obter a exposio necessria para atingir a rentabilidade e abrem falncia ou desistem da misso. Rodolfo, Editora 2, 29 anos, Produtor, Msico e Gestor, Frequncia Universitria, Porto

As grandes editoras vivem a msica como um negcio, pelo que a crescente ausncia de lucro que marca a forma tradicional de vender msica tem vindo a diminuir o terreno de aco desta parte do mercado. Por outro lado, a viso mais comprometida com a msica que caracteriza as editoras independentes coloca-as numa posio de maior procura por alternativas. O mercado nacional das editoras, ao nvel da sua dimenso de maior impacto, vive muito ligado a apostas mainstream e orienta-se para contedos televisivos como o caso das telenovelas, a partir de editoras que surgem mesmo integradas em canais de televiso

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

361

Figura 2.101: Cartazes de algumas iniciativas da Filho nico

Fonte: http://www.filhounico.com/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Para os tipos das editoras grandes, venderem discos ou iogurtes a mesma coisa, porque para eles um negcio de retalho, de fazer dinheiro como outro. Para os mais pequenos, como h a tal relao emocional, j no assim. Para mim, muito difcil deixar de trabalhar com msica para abrir um talho ou outra coisa qualquer. impensvel. Portanto, somos forados a procurar alternativas e da estarmos mais atentos ao mercado que quase j no h. Vicente, Editora 1, 42 anos, Editor e Gestor, 12. Ano de Escolaridade, Sintra

H uma diferena significativa entre as majors e o universo editorial independente. Nas primeiras, a percentagem de investimento dos msicos praticamente inexistente, estes colocam-se totalmente nas mos da editora. J ao nvel independente, o processo distinto, sendo a percentagem de investimento dos artistas muito mais significativa e os resultados serem semelhantes a edies de autor para as quais se conseguem apoios pela dedicao dos agentes envolvidos na independente que coloca a etiqueta nos projectos. O universo independente de facto distinto, sendo que nele um conjunto de pressupostos assumem reconfiguraes e pautam-se de flexibilidade, como seja a questo dos direitos de autor. As editoras independentes em Portugal no conseguem atingir lucro por via da edio tendo de apostar no alargamento de actividades. Por sua vez, o lucro atingido investido em novas edies. Esta inviabilidade econmica do sector independente liga-se dimenso exgua do circuito de espectculos aberto a este estilo musical para o qual a venda de discos e merchandising em espectculos significativa. Relativamente a este circuito de espectculos, mais do que a sua no existncia afirmada a sua no rentabilidade, por

362

se constituir de espaos pequenos sem capacidade econmica para investir nas bandas. No entanto, os circuitos alternativos digitais vieram trazer uma janela de oportunidades ao mercado editorial independente, permitindo a sua actual reafirmao. A viabilidade deste mercado tambm fomentada a partir de uma aposta no apoio edio de autor, fazendo dos msicos editores que recorrem ao know-how de pequenas editoras.
Numa perspectiva de avaliao vivemos uma fase excelente em termos editoriais, pois existem trs a quatro editoras independentes activas e isso muito importante porque fazem um trabalho fundamental, pois defendem a produo nacional de pequena dimenso e so um contra-balano face s majors. preciso dizer que as apostas em novas bandas por parte das majors so nulas. Herculano, Editora 14, 29 anos, Gestor, Editor e Promotor, 12. Ano de Escolaridade, Leiria A soluo que ns encontramos para tentar no morrer como editores foi criar este servio paralelo, que eu penso que uma nova forma de encarar o negcio, pelos menos em Portugal, em que ns j no somos editores mas somos potenciadores de carreiras atravs do apoio edio de autor, oferecendo muito boas condies de trabalho e o nosso know-how a troco de uma verba que ser sempre proporcional s vendas. Adrito, Editora 15, 46 anos, Professor, Msico e Programador, Licenciatura, Almada

Outra linha de diagnstico situa-se na abordagem do processo de produo musical na rea em estudo. Existe um reconhecimento generalizado e partilhado pelos diversos agentes do campo musical do pop rock que actualmente os projectos so marcados por um maior conhecimento, uma maior capacidade tcnica e uma ainda maior diversidade de influncias musicais. Tendencialmente, hoje chegam ao panorama nacional da msica novos agentes, uma nova gerao de msicos que vem conviver com o poder institudo. Desta simultaneidade, surge alguma conflitualidade entre os agentes institudos que demonstram uma relativa dificuldade em adaptar-se aos novos tempos e circunstncias, e as novas geraes, que reconhecendo a fragilidade do novo contexto musical acabam por aceitar condies abaixo da mdia, comprometendo assim a possibilidade da msica enquanto modo de vida. Desta feita, as possibilidades concretas de profissionalizao no contexto do rock so diminutas e acontecem somente numa fase de relativa consagrao dos artistas e bandas.
A evoluo tecnolgica muito maior. H 20 anos atrs, quando ns comemos, vivia-se uma poca mesmo punk (Sex Pistols, The Clash, etc.) em que as condies tcnicas podiam ser um bocadinho mais descuidadas em relao atitude que as bandas tinham. Hoje em dia, o prprio pblico mais selectivo em relao s bandas que v, porque a oferta muito maior, tem muito mais possibilidades de conhecer bandas de todos os gneros de msica e de as comparar, e se por um lado a facilidade de quando comemos h 20 anos atrs seria o desconhecimento quase total do que se estava a fazer l fora, hoje em dia muito mais difcil comear-se por esse lado, embora possam ter uma guitarra melhor do que quando eu comecei. Z Pedro, Histria de Vida 11, Msico, 54 anos, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa Quando eu comecei, tinha 22 anos, amos ensaiar e ningum sabia tocar, e um bocadinho que tu fizesses o pessoal j ficava contente. Hoje em dia no, uma banda que tem dois, trs, quatro meses j se preocupa em mostrar alguma coisa a algum mas j com uma certa qualidade. Hoje em dia as bandas j se preocupam em ter boas gravaes, ter uma boa produo, a melhor possvel, alargar um bocado mais os cordes bolsa para ter uma maqueta melhor. Adriano, Msico 18, 42 anos, Msico, 7. Ano de Escolaridade, Lisboa

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

363

Figura 2.102: Joaquim Albergaria, CAVEIRA, The Vicious Five e PAUS

Figura 2.103: The Vicious Five, Galeria Z dos Bois, Dezembro de 2004

Fonte: http://www.facebook.com/album.php?aid=-3&id=1052001273#!/photo. php?pid=326499&id=1052001273&fbid=1095458660647 segundo licena CCBY-NC-ND 2.0

Fonte: http://v-miopia.blogspot.com/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Reconhece-se que as geraes mais novas tm vindo a apostar na formao artstica por oposio a uma vertente auto-didacta das geraes anteriores. Geralmente, pautam-se pela competncia e rapidez e sujeitam-se a tocar, a produzir sem receber qualquer recompensa monetria, postura que a longo prazo pode actuar como factor de desmotivao. O campo do rock alternativo sendo um nicho, um nicho diversificado e dotado de vrios projectos neste momento em Portugal. Nesse sentido, interessa para a sua divulgao ser organizado por lgicas de ligao entre os vrios projectos nomeadamente a partir da realizao de concertos conjuntos e no isolados (uma noite com vrios concertos) e do intercmbio, por exemplo, entre Porto e Lisboa. Neste ltimo aspecto, no tocante s parcerias, o panorama em Portugal est a evoluir de forma progressiva, sendo necessrio um maior investimento nesta metodologia e forma de estar na msica. A este nvel necesria a sustentao de um circuito underground empreendedor e sustentvel, que alargue o leque de agentes que hoje apenas existem em minoria como a Transformadores, a Lovers & Lollypops, a Filho nico, a Enchufada, os Black Sheep Studios, entre outras. Registe-se ainda que a cena musical portuguesa alternativa envolve agentes para l de msicos, nomeadamente da rea do design, sendo definida como uma comunidade hedonista, que vive do curto prazo, para quem as intenes materiais no so prioritrias (embora reconhecidamente existentes) e que encontra na Internet seu principal instrumento de divulgao e crescimento.

364

Eu acho que o actual perodo da msica portuguesa bastante bom. Acho que desde a dcada de 80 que no se viam tantas editoras independentes, tanta msica de qualidade. Eu lembro-me, a dada altura, de olhar para a minha estante de discos, e achar ridculo o nmero de discos portugueses que eu tinha. Exactamente porque considero o meu grau de exigncia elevado, e no estava disposto a meter qualquer coisa, s porque era portuguesa, na minha coleco. E hoje em dia, as coisas esto bastante diferentes. Existe uma cena noise/ experimental muito forte no nosso pas, actualmente. () O vocalista dos Vicious Five faz parte de um desses projectos, que so os Caveira, e toda essa cena muito interessante, porque, faz-me lembrar o hip hop h alguns anos, completamente independente, quem trata das edies so os prprios msicos, no h nenhuma editora especializada, e basicamente fazem msica pelo gosto da msica, sem se preocuparem com vendas, etc. Alis, a maior parte das edies so em CD-R, ou edies artesanais, e isso torna essa cena numa coisa muito genuna. Tiago, Jornalista 22, 41 anos, Jornalista, Editor e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa Como eu gosto de tantas coisas, acho que o estado da msica bom. Acho que tm acontecido imensas coisas e mesmo aquela msica que mais marginal e que tem mais dificuldade em vingar, para a dimenso do pas, acho que se est a mexer muito bem. E um fenmeno recente, desde h 3, 4 anos h muitas coisas a aparecer e h stios interessados em que haja coisas a acontecer. Duarte, Msico 62, 34 anos, 12 ano de escolaridade, Almada
Figura 2.104: Sizo, Noites Ritual Rock, Agosto de 2008

O ressurgimento do rock houve e h bandas de rock com muito mais qualidade do que h uns tempos atrs. O que se nota ainda muitas vezes um bocado de falta de originalidade nas coisas, ainda um bocado imitao do que se faz. J no chega com aquele atraso com que chegava antes, mas as coisas continuam a ser imitadas. Acho que ainda falta um bocado de auto-confiana aos msicos daqui para fazerem coisas mais originais. Mesmo a nvel de rock, no que esteja a par de tudo o que se est a fazer, mas o que ouo muitas vezes at est porreiro, est bem feito, tocam bem, mas no nada de novo. Gustavo, Histria de Vida 4, Msico, Msico, 34 anos, Ps-Graduao, Porto Acho que a cena musical portuguesa est a crescer a olhos vistos. H cada vez mais bandas com qualidade igual ou superior ao que se passa l fora. com bastante agrado que vemos cada vez mais bandas nacionais a chegarem l fora. No entanto temos ainda muitas falhas a nvel de infra-estruturas. Frederico, Msico 25, 27 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Sintra

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

A fase actual de produo de msica portuguesa resultante e expressiva da sua evoluo no sentido em que se produz e se consome cada vez mais msica, em formatos e de estilos cada vez mais plurais, sendo o campo musical marcado por novos agentes. Todos estes contornos incrementam o potencial de internacionalizao da msica nacional que vai sendo ensaiada de forma por um nmero restrito de agentes de forma eficaz. A cena musical portuguesa encontra-se hoje em clara evoluo, assistindo ao aparecimento de cada vez mais bandas de qualidade e que crescentemente atingem patamares de comparabilidade internacional, comeando mesmo a assumir-se internacionalmente. Contudo, em contexto nacional, esta evoluo acompanhada

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

365

de carncias infra-estruturais com reflexos na divulgao da msica que se produz. Com o incremento de fenmenos como as edies de autor, e por isso com a maior autonomia das bandas, a produo musical portuguesa assiste hoje ao seu aumento em quantidade e qualidade. Hoje, tecnicamente, a produo musical encontra-se muito mais avanada porque se encontram facilitadas vrias vias de acesso ao universo musical, desde a possibilidade de obter formao cientfica e tcnica na rea at possibilidade de aceder a instrumentos e tecnologia.
Os msicos, actualmente, tocam tecnicamente muito melhor do que tocavam h vinte anos. Por isso mesmo, porque tm acesso a tudo, ouvem tudo. Sai uma coisa nova, podem ouvir, tm acesso a vrios instrumentos, h mais dinheiro, h mais tecnologia. Guilherme, Msico 13, 49 anos, Msico, 12 Ano de Escolaridade, Lisboa Aqui h dois anos eu dei uma entrevista ao Pblico, onde disse descaradamente que achava que era o melhor momento da msica portuguesa de sempre. Pela diversidade que j focamos, e pela qualidade que os meios permitiam s pessoas. No s as pessoas comearam a ter mais dinheiro e vieram para a grande cidade tirar o curso, os pais comearam a ter outra preocupao, comearam a pensar em meter o puto na academia de msica, etc. Tudo isso melhorou. E depois tambm h a tecnologia, o facto de as coisas se terem tornado mais baratas, a produo de CD, o prprio mp3, os sites na Internet tudo isso permitiu uma multiplicao de coisas. E como havia j bases nesta gerao que a minha no teve eu bem podia gostar muito de msica e pedir minha me para ir para a Academia, que ela dava-me um par de chapos. Horcio, Jornalista 5, 40 anos, Frequncia Universitria, Jornalista e DJ, Baixa, Porto Hoje as pessoas tm mais facilidade e so melhor formadas a outros nveis. Tm mais possibilidade de escolha, tm mais para onde se virar e escolher o seu rumo. E acho que, de facto, h dois anos, havia uma produo fantstica. Mesmo melhor do que nos anos 80, que seria o nico momento que se lhe compararia, em termos portugueses, precisamente por causa dessa diversidade. Horcio, Jornalista 5, 40 anos, Frequncia Universitria, Jornalista e DJ, Baixa, Porto

O indie rock e o pop rock mais alternativo continuam a estar orientados para nichos de mercado, tendo fs muito fiis (compram os discos e assistem aos concertos de que gostam), ao contrrio do que acontece com outros gneros musicais, como o caso do hip hop e do pop mais mainstream, ouvido sobretudo os adolescentes que vivem a msica de uma forma mais desprendida, sem criar grandes afinidades, vendo a msica como algo descartvel. A Internet, em geral, e a blogosfera, em particular, contribuem para que o universo do indie rock e do pop alternativo seja cada vez mais bem divulgado, estando a informao sobre as bandas destes gneros musicais mais acessvel. Tal faz com que haja um crescimento progressivo, mas ainda pouco significativo, do pblico destes gneros musicais.
Tivemos aquele boom de bandas completamente mainstream e tudo direccionado para o pblico, para o dinheiro e para a fama e de repente aparece uma dzia de bandas que quer fazer algo para alm disso, quer realmente trabalhar na msica no tendo que agradar a todo o mundo. Acho que no incio no foi nem para comear um culto nem para comear um rtulo, foi mesmo uma atitude, foi mesmo mudar alguma coisa. Depois comeou o culto do indie e do alternativo, houve pessoas que j estavam fartas de ouvir a msica para vender e decidiram ouvir coisas diferentes e tem a ver tudo com a questo das labels - ir

366

das grandes multinacionais para ir para algo reservado. Se formos a ver, a histria comea sempre com amigos de amigos de amigos que s tantas j tm mais gente e eu acho que isso que mesmo bom: a coragem para ter esse tipo de atitude e isso que eu mais gosto na msica indie. Ana, Msico 73, 22 anos, Produtora Cinematogrfica e Msico, Licenciatura, Seixal Mesmo aquela msica que mais marginal e que tem mais dificuldade em vingar, para a dimenso do pas, acho que se est a mexer muito bem. E um fenmeno recente, desde h 3, 4 anos h muitas coisas a aparecer e h stios interessados em que haja coisas a acontecer. Duarte, Msico 62, 34 anos, Msico e DJ, 12. Ano de Escolaridade, Almada

Uma das linhas de tendncia mais importantes fixa-se nas estruturas e redes de promoo e de divulgao musical. Existe um assentimento no aumento da frequncia de concertos e no aumento da receptividade face a projectos experimentais situados no rock dito alternativo. Esse juzo balizado na importncia de determinados agentes, instncias e locais, a ZDB Galeria Z dos Bois, o Passos Manuel, a Antena 3, a Radar, a SIC Radical, a Filho nico, a Lovers and Lollypops, o Lux, a cena de Coimbra, a cena de Barcelos, a cena do Barreiro, entre muitos outros. Ressalta nesta representao a diversidade configurativa e temtica de agentes, no obstante contriburem em unssono para uma mudana de sentido e de apresentao do panorama do rock em Portugal. Um olhar mais atento releva a percepo de que o campo das promotoras se est a alargar cada vez mais, o que faz com que surjam novas oportunidades a ser exploradas. Assim, desde 2004, foram surgindo promotoras de pequena dimenso e pautadas por uma estratgia DIY, ou homemade, que tm vindo a mudar a tendncia da oferta de eventos na rea do rock em Portugal. Esse embrio no deve descurar o facto de Lisboa continuar a ser o centro de produo, pese embora nas restantes cidades, como por exemplo o Porto, existir uma avidez muito importante em termos de produo e de consumo. Simultaneamente, ainda existe uma concentrao excessiva da programao aos
Figura 2.105: Tiago Miranda, Lux, 2009

Fonte: http://www.facebook.com/profile.php?id=1368660941#!/photo.php?pid=2148072&id=55622171663 segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

367

Figura 2.106: Tiago Miranda, Loosers, Gala Drop, Dezperados, 2009

Fonte: http://v-miopia.blogspot.com/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

fins-de-semana, excepto em Lisboa. No Porto, e a partir de 2005, muito marcadas pela informalidade existem a Lovers & Lollypops, a Cooperativa dos Otrios e a Amplificasom. So estas organizaes as responsveis por uma parte significativa dos concertos rock de pequena dimenso (at 300 pessoas, aproximadamente) ocorridos no Porto, sendo de registar que em 2008 a Lovers & Lollypops organizou 50 noites de concertos na cidade em colaborao com espaos como os Maus Hbitos, o Passos Manuel, o Plano B, o Porto Rio ou a Casa Viva. Os agentes envolvidos nestas organizaes tm, na generalidade, outras actividades profissionais mas dedicam-se por gosto aos contactos com bandas e agentes, afixao de cartazes, divulgao das actividades na Internet e montagem dos concertos que organizam (Rios, 2009c). Actualmente, o contexto do rock alternativo em Portugal, faz-se muito pela oferta de concertos, apesar do reduzido nmero de salas de espectculo de pequena e mdia dimenso, o que compensado um pouco pela existncia de espaos satlite, principalmente na cidade do Porto. A lacuna dos palcos intermdios que recentemente comeou a ser suplantada em Lisboa e um pouco por todo o pas, com o aparecimento de estruturas de mdia dimenso dotadas de uma programao regular (Tertlia Castelense, Music Box, Sociedade Harmonia Eborense, Bar Alfa, Os Artistas em Faro, Catacumbas, Lounge, Sociedade de Instruo Guilherme Coussul, Plano B, Galeria Z dos Bois, Maus Hbitos, Porto Rio, Passos Manuel, Armazm do Ch, etc.). Tendo em conta o actual panorama musical, e nomeadamente o decrscimo das vendas de discos, o papel das promotoras

368

cada vez mais determinante na ligao entre os artistas e o pblico, uma vez que esta no depende mais da compra dos lbuns, mas antes dos concertos e eventos organizados, ou seja, depende de uma vivncia mais fsica da msica, que aquela oferecida pelas promotoras. Assumem particular destaque, neste mbito, os festivais. Cada vez mais a questo da divulgao musical funciona atravs da Internet (mailling list, blogues, fruns, facebook), sobretudo no que a circuitos mais pequenos diz respeito, como o caso do underground, onde no h uma mquina por trs que suporte todos os esforos de divulgao. Para alm da Antena 3 e da Radar (esta confinada a Lisboa), as rdios universitrias so plataformas fundamentais de divulgao, designadamente a Rdio Universitria do Minho e a Rdio Universitria de Coimbra.
As pessoas hoje em dia procuram mais a sua onda, procuram ver coisas se calhar diferentes, no sei. Eu estou a dizer malta nova. Ateno, eu estou a dizer isto porque paro ali na ZdB T, Histria de Vida 1, 46 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa A promoo de espectculos tem uma coisa interessante e, por isso que no est a sofrer como esto a sofrer as editoras, que o facto de ser algo altamente orgnico; ns no vivemos de suportes fsicos. () Claro que a audio caseira, ou no carro, fundamental, isso que tambm nos cria o link com o espectculo, mas a vivncia da msica ao vivo no substituvel, enfim, do meu ponto de vista, a menos que um dia inventem o teletransporte! Filipa, Promotora 2, 33 anos, Programadora e Gestora, Bacharelato, Lisboa Nos ltimos cinco anos, todas as grandes editoras deixaram Portugal e tm base em Espanha. Artistas como o Srgio Godinho j passaram por resolues de contratos. Por causa disso esto a surgir cada vez mais ideias como a Lstima, pessoas que se juntam para fazer edies, trabalharem como editoras ou como promotoras. A ideia de mercado est muito confusa nesta altura. Alexandre, Promotora 8, 25 anos, Frequncia Universitria, Amadora

Figura 2.107: Toni Furtuna, d3

Fonte: http://www.myspace.com/d3orock segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

369

A preocupao primeiramente esttica. Ou seja, ns queremos promover, organizar, produzir eventos de coisas que achamos que so importantssimas. E procuramos a integrao de formas marginais perifricas e outras acessveis mas perdidas ou esquecidas. Tentamos criar pblicos para coisas em que vemos relevncia. Apostar em quem continua a pensar e a criar o que novo, o que fresco, o que est em movimento. Simo, Msico 43, 26 anos, Msico e Programador, Licenciatura, Lisboa Uma apresentao de msicas que no so aceites e continuao e maturao do processo de integrao de quem j comeou a aceitar o que perifrico, marginal, independente, sui generis, carismtico, perdido, maldito, esquecido, pouco divulgado, abandonado, primordialmente. Criar vida para que as pessoas possam ir a festas incrveis sem perder a esttica. Simo, Msico 43, 26 anos, Msico e Programador, Licenciatura, Lisboa

No plano do delineamento das tendncias de caracterizao do campo do rock alternativo em Portugal na actualidade, no podemos deixar de considerar o que agruparemos como um conjunto de limitaes que lhe so inerentes e que se constatam nas diferentes esferas de funcionamento desta indstria cultural dentro da terminologia adoptada neste subcaptulo (Kea, 2006). As limitaes podem ser lidas de forma quadripartida: inerentes criatividade da produo musical e s competncias tcnicas e organizativas dessa produo; intrnsecas s estratgias e agentes de divulgao e promoo; e finalmente, concernentes ao domnio do consumo e da recepo das produes musicais de rock alternativo. Independentemente das dinmicas referidas anteriormente, possvel cogitar o quanto o rock portugus ainda permanece arreigado aos valores seguros ou grandes nomes, isto , existe uma inrcia dentro da esfera produtiva e suas instncias legitimadores que tende a valorizar de forma quase desptica determinadas bandas em detrimento de valores emergentes e portadores de propostas mais arreigadas; este claramente um campo de luta entre ortodoxos e heterodoxos, com a primazia simblica dos primeiros. Tambm concorrem para as limitaes criativas, a excessiva valorizao de um preciosismo tcnico em detrimento de uma inovao de contedos e uma proximidade e mesmo reproduo mimtica de propostas internacionais. Tambm as dificuldades de entendimento de gesto e de uma economia da cultura por parte de determinados produtores ou ainda as dificuldades de profissionalizao enquanto msicos de rock se afiguram como um limite eficcia das suas prprias propostas. Apesar de ser um patamar e contexto em mudana, a esfera de divulgao ainda enfrentam limitaes importantes que passam pela pouca divulgao nas rdios, pela inexistncia de programas televisivos, pelas debilidades em termos de management e por uma oferta centralizada em cidades centrais do pas (Lisboa, Porto, Coimbra e Viana do Castelo) encontrando-se um vazio no restante territrio. Um outro problema no panorama musical portugus o facto de os artistas portugueses, mesmo na rea do pop rock, terem iniciado na dcada de noventa um circuito de espectculos oferecidos ao pblico pelas autarquias, o que tem gerado uma certa desvalorizao e/ou banalizao desses artistas em virtude da gratuitidade dos espectculos.
Hoje em dia, h trs ou quatro artistas a fazer essas voltas e o resto no vive da msica, simplesmente. Juntam-se, tocam neste festival ou naquele, a maior parte das vezes borla, no tm um circuito vivo. Falo na necessidade de haver um circuito de msica vivo em que seja possvel os msicos fazerem msica porque tm um pblico que os vai ver e que compra os discos. E isso existia nos anos 80. Hoje em dia isso no existe de todo. Salvador, Msico 35, 42 anos, Msico, Frequncia Universitria, Lisboa

370

Hoje em dia, eu acho que as pessoas se sentem um bocado oprimidas, um bocado constrangidas, porque acham que preciso tocar muito bem. () Eu acho que na altura dos anos 80, por exemplo, as coisas eram mais espontneas. As pessoas faziam porque dava-lhes na veneta fazer, gostavam daquilo mas houve uma grande exploso de criatividade. Mateus, Msico 70, 43 anos, Msico, DJ e Gestor, Licenciatura, Lisboa Portugal precisa de muito mais produo musical do que tem, porque vamos continuar a repetir bandas em festivais, nomeadamente, nos palcos principais, porque ento a...! Para os palcos secundrios ainda conseguimos ir encontrar muita coisa interessante, numa onda mais alternativa, agora artistas que aguentam bem tocar num palco principal, quando chegamos a afunila-se completamente e so muito poucos, muito poucos mesmo. Filipa, Promotora 2, 33 anos, Gestora e Programadora, Bacharelato, Lisboa Era importante que o trabalho dos artistas, dos msicos, fosse levado mais a srio e que os negcios decorrentes daquilo que um trabalho criativo, de autor e de artista fossem dignificados e respeitados. Isso uma luta antiga e algo que vamos trabalhando. Laura, Organizao 1, 34 anos, Manager e Gestora, Licenciatura, Lisboa Em Portugal, alguns msicos continuam a viver um sonho nostlgico de pureza criativa como se o negcio fosse um papo e o mercado um bicho-de-sete-cabeas. Mas no . E basta ver que a dinamizao desta indstria pode produzir danos colaterais altamente interessantes. Hlio, Jornalista 4, 29 anos, Jornalista e DJ, 12. Ano de Escolaridade, Almada J me aconteceu estar no carro e parece que estou a ouvir uma espcie de Arcade Fire e depois chego ao fim e algum diz David Fonseca. Acontece com imensa frequncia. Tambm acho que houve uma estranheza que tinha a ver com a prpria lngua portuguesa quando era cantada e ela desapareceu. Isto, no estar a ser nacionalista, mas acho que era um aspecto interessante. Samuel, Jornalista 11, 39 anos, Jornalista, Licenciatura, Loures No tenho encontrado um equilbrio entre o valor histrico, o valor musical e o valor de referncia social ou cultural de projectos. Na rea da msica urbana moderna, ou elctrica, abrindo algumas excepes para trabalhos mais ligados tradio ou s razes que tinham um ponto de vista criativo essencialmente urbano, no tenho visto inovao. No tenho visto preenchido o espao com alguma cano ligeira paredes-meias com o rock, ou com bandas que fizeram do seu som um espao de trabalho e modernizao da tradio. Romeu, Jornalista 26, 41 anos, Jornalista, Licenciatura, Lisboa

Poderiam multiplicar-se as ilustraes acerca das tendncias da configurao actual do rock alternativo em Portugal, mas julgamos que as aventadas sero suficientes para o estudo interpretativo que aqui levamos a cabo. Resta ainda referir quais sero as orientaes e denominaes dos projectos que sustentam esse subcampo artstico na contemporaneidade81. Assim, e a exemplo do que fizemos para outros perodos temporais, iremos identificar os projectos e ancor-los numa tendncia musical, esttica ou territorial reconhecida. Um primeiro conjunto de propostas centra-se na chamada cena de Coimbra, procedente da dcada anterior, e consubstanciada em nomes como os Bunnyranch, os Wraygunn, os D3, The Legendary Tiger Man, os Parkinsons, os Blood Safari e os Sean Riley and The Slowriders. Trata-se de uma produo musical intensa, marcada pelo rocknroll americano, os blues, o punk e mesmo o rockabilly ou o folk e a soul, como vimos anteriormente. Em Lisboa, e fruto de uma socializao no hardcore na dcada de noventa do sculo XX, cabe referir as bandas The Vicious Five, Linda Martini, If Lucy Fell, Riding Pnico e PAUS. Ancoradas numa sonoridade rock, acabaram por desenvolver sonoridades especficas, sendo de ressalvar a presena de membros comuns nas diversas bandas.

81

Consultar Glossrio de bandas/artistas/projectos portugueses, Anexo 1.

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

371

Figura 2.108: Artwork de T Trips, Dead Combo

Fonte: Cedido por T Trips.

Linda Martini, em Portugal, que fazem uma msica que apesar de ter um certo apelo mainstream e tem msicas e ao vivo muito msicas de dez minutos e muito instrumentais que uma coisa que as pessoas no lidam muito bem e so um fenomenozinho escala portuguesa depois acho que, se calhar, h mais espao para a criao de comunidades e cultos assim muito grupos de pessoas. Viriato, Jornalista 19, 27 anos, Jornalista, Licenciatura, Jornalista, Santa Maria da Feira O que me fez acreditar e dizer eu vou ser msico foi quando tomei contacto com o punk rock e com o hardcore. Pensar que se pode controlar o processo, tudo muito mais despreocupado, com muito menos intermedirios e a prpria atitude qualquer um pode fazer e se eu fao isto e tu gostas e eu fao isto to mediocremente, tu vais fazer to bem ou melhor do que eu. O facto de descomplexar o acesso msica fez-me sentir bem comigo prprio ou confiante o suficiente para decidir vou experimentar. Foi s preciso uma vez, sentado em frente bateria. Albano, Msico 66, 29 anos, Desenhador Ilustrador e Msico, Frequncia Universitria, Lisboa Est-se a criar, espero eu, um circuito para que essas bandas (reportando-se ao exemplo de Linda Martini e The Vicious Five) possam fazer alguma coisa, que algo que no havia at agora. Da mesma forma que h exploso a nvel desses projectos, tambm vai havendo exploso a nvel de pblico, que vai conhecendo mais e mais msica portuguesa. Tom, Jornalista 17, 38 anos, Economista, Ps Graduao, Economista, Lisboa

372

Uma das cenas mais saudveis e mais interessantes a do rock, precisamente, alternativo, onde bandas como os Linda Martini, os The Vicious Five, etc., se inserem, e que esto com um fulgor muito interessante. Tiago, Jornalista 22, 41 anos, Jornalista, Editor e DJ, Frequncia Universitria, Lisboa

De Barcelos emergiram em 2005 os Green Machine marcados tambm pelo punk, mas situados numa linhagem rock e blues. Provm da cena barcelense, assim como, os Black Bombaim enraizados no stoner rock, ou como se denominam banda de rock instrumental, pesado e psicadlico (Soares, 2010), os ALTO!, os The Glockenwise na rea do punk rock e os Aspen. Todos estes projectos fazem parte de uma cena rock barcelense na actualidade que poder ser compreendida pela transferncia e exemplo das bandas mais antigas para as mais recentes e pela existncia de condies locais facilitadoras, especificamente os Estdios Oops. Os La La La Ressonance situados entre o pop, o instrumental e o jazz, colectivo com cerca de uma dcada de existncia e cujos membros tm formao acadmica musical. Tambm os Born a Lion praticantes de um western rocknroll e os Men Eater, com uma sonoridade mais metal, se afirmam como membros deste subcampo do rock alternativo em Portugal. Os BiarooZ, mais ligados electrnica, tambm populam a cena barcelense e poderamos continuar, pois por muito que cheguem a dar apenas um concerto ou que apenas 20 pessoas as venham a conhecer, de dois em dois meses aparece uma nova banda barcelense no MySpace (Soares, 2010).
Acho que uma fuga ao tdio. Uma cidade muito pequena, geograficamente bem localizada L o pessoal ou mete-se em drogas ou forma bandas e h pessoal que faz as duas coisas, forma bandas mete-se nas drogas. Barcelos tem muito historial nisso. Eu lembro-me, quando era mido, morava num prdio e o pessoal entre os 30 e os 40 anos, todos se meteram na herona praticamente. Edgar, Msico 14, 28 anos, Msico e Professor, Licenciatura, Barcelos, Porto Os Green Machine so uma banda de amigos de adolescncia, de liceu; ns ramos trs, um deles entretanto teve que sair, foi dar aulas para Lisboa e ns tivemos que agir muito rapidamente, foi uma deciso muito difcil porque ele estava a tocar connosco desde os 17 ou 18 anos. Os Green Machine devem ter cerca de sete anos. S que durante cinco anos tocvamos para ns e raramente para os amigos. Dvamos dois ou trs concertos por ano, nem sequer nos preocupvamos em gravar. Edgar, Msico 14, 28 anos, Msico e Professor, Licenciatura, Barcelos, Porto

Com uma sonoridade mais prxima do stoner rock e do grunge, emergiram em Peniche, os Dapunksportif. Os The Poppers, agitadores do movimento mod em Portugal, denotam uma sonoridade e uma imagtica muito associadas ao pop rock dos anos 60. Prximos dos The Who, The Kinks, The Beatles e tantos outros, os The Poppers assumem uma sonoridade e postura diferente no panorama do pop rock nacional.
As nossas influncias [Dapunksportif] assentam em bandas que pertencem a um variado leque de estilos perfilhados no rock, como o punk, hard rock, heavy metal, stoner e por a fora. Gustavo, Msico 29, 37 anos, Msico e Professor, Licenciatura, Peniche No rocknroll surgido em 1950, falava-se de amores e paixes, dos desentendimentos amorosos e do lalala. O rocknroll isso para mim, fazendo uma vertente s vezes um bocado mais soft, s vezes menos soft, mas o nosso som ao vivo mais agressivo. Somos uma banda de rocknroll. Fausto, Msico 44, 34 anos, Msico, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

Figura 2.109: Dead Combo

Fonte: http://ritacarmo.blogspot.com/2008/06/dead-combo.html/ segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

Figura 2.110: Joo Vieira, X-Wife, Noites Ritual Rock, Agosto de 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

374

Numa ligao de mescla entre o jazz, os blues e ritmos da Amrica Latina, bem ao estilo de Kerouac, mas que retoma uma certa portugalidade, encontramos os Dead Combo: os Dead Combo so Ry Cooder, Ennio Morricone e Corto Maltese, so os Calexico, fado vadio e canes de marinheiros, so o Bairro Alto e Alfama, so Lisboa moderna e cosmopolita e Lisboa de cor spia num postal dos anos 30 do sculo XX. E assim que da msica dos Dead Combo, que eles mesmo apelidaram de western vadio, e que algum descreveu como Clint Eastwood entrando numa casa de Fados e deparando-se com Severa no cimo das escadas, se ergue algo de intrinsecamente portugus (Lopes, 2005). Tambm Norberto Lobo retoma a guitarra portuguesa numa mescla de ritmos e de estilos.
No h estilos que se evidenciem em termos da qualidade, h pessoas, em Toumani Diabat, Robert Wyatt, Vozes Blgaras, Marco Franco, Joo Lobo, Mariana Ricardo, Carlos Bica. Ainda assim os estilos que mais se destacam a nvel nacional e internacional so o jazz que est numa fase muito saudvel, o hip hop e o rock. Eu tenho uma certa dificuldade com o gnero, uma coisa que tem de se aceitar, porque o que permite a discusso, mas tenho dificuldade com essa coisa do gnero musical porque muito diluda. Vicente, Msico 39, 27 anos, Msico, Frequncia Universitria, Lisboa

Figura 2.111: Paulo Furtado, Wraygunn, Heineken Paredes de Coura 2008, Agosto de 2008

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

375

Assume cada vez maior relevncia o movimento do gueto atravs dos Buraka Som Sistema (kuduro), dos Macacos do Chins (grime e dubstep) ou de Jonnhy (afrobeat e drumnbass). Movimentam-se em torno da Enchufada, editora prpria, e tm sido responsveis pela agitao em termos de linguagens musicais urbanas. Os Buraka Som Sistema tm vindo a adquirir grande notoriedade e auto-afirmam-se como fazedores do kuduro progressivo que mistura baile funk, drum & bass e grime.
O kuduro msica electrnica contempornea feita luz do que se faz no seu gnero maior techno, house e msica de dana. Os midos dos subrbios de Luanda reinterpretaram isso com as suas limitaes, com os seus softwares pirateados, com os seus computadores Pentium I, com as falhas de energia e com aquela tenso toda e traduziram isso em precurses e ritmos que so muito angolanas e muito deles. Martim, Msico 24, 30 anos, Msico e Poeta, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

Figura 2.112: Vtor Torpedo, The Parkinsons, Porto Rio, Dezembro de 2006

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

376

Ns observmos o que estava a nascer em Luanda e sentimo-nos motivados para traduzir isso fora do universo da msica africana porque o kuduro sempre tinha sido relegado a espaos de convvio africano. Acho que podemos dizer que no h diferena entre aquilo que se faz em Luanda e aquilo que ns fazemos, ou melhor, h diferenas bvias, mas a motivao a mesma: pr as pessoas a danar e a sentirem que fazem parte de algo nico, especial e local, mas que tambm tem uma viso global. Martim, Msico 24, 30 anos, Msico e Poeta, 12. Ano de Escolaridade, Lisboa

Na rea da experimentao e noise experimental tm vindo a emergir projectos, Frango, CAVEIRA, Tropa Macaca, Gala Drop, Aquaparque, Osso, Lobster, Loosers, que se mantm no underground e deliberadamente no obedecem a imperativos de pblico. Tributrios da tica DIY, mostram-se avessos a rtulos, vivem para a explorao de novas sonoridades elctricas: msica livre, freeform, noise ou psicadlica.
No sculo XXI, temos estes putos, que eu acho curiosos, que so muito msica instrumental a mobilizao de msica instrumental tambm ajuda, se calhar. Rita, Jornalista 12, 32 anos, Jornalista, Licenciatura, Lisboa Est-se a criar, espero eu, um circuito para que essas bandas possam fazer alguma coisa, que algo que no havia at agora. Da mesma forma que h exploso a nvel desses projectos, tambm vai havendo exploso a nvel de pblico, que vai conhecendo mais e mais msica portuguesa. Ou seja, isso tambm permite que existam mais salas para concertos e permite haver mais hipteses para digresses. Mas so perodos diferentes, no consigo falar da segunda poca dourada do rock portugus. Contudo, quando se divulgam eventos tipo uma noite de celebrao da segunda poca dourada do rock portugus, noto que existe uma certa tendncia para usar essas taglines. Flvio, Jornalista 23, 43 anos, Jornalista, Frequncia Universitria, Lisboa

Na rea do ps-punk, da mistura entre a electrnica e o rock, emergem os X-Wife (Porto). Este projecto paralelo e descendeu do Club Kitten que na definio de Joo Vieira, responsvel pelo projecto, se situava no the glam electronica club for the overdressed and experimental ou ainda raw, sexually charged electro and raw, sexually charged rocknroll. Tambm na mesma rea mas com mais cedncias ao rock, emergiram em 2006, os Sizo.
[X-Wife] Ns somos rock, ns somos uma banda rock por forma de estar, eu acho que pela forma de tocar ao vivo, ns somos um projecto de banda electrnica, nada! J no ramos com Drum Machine, ramos uma banda de rock com uma caixa de ritmos e com uma componente electrnica, temos uma componente electrnica muito forte, mas somos uma banda rock, completamente. Joo Vieira, Histria de Vida 6, 37 anos, Msico e Designer, Licenciatura, Porto O rock a base que est presente no nosso som, depois tem variantes que eu acho que entram um bocado no indie. Xavier, Msico 57, 28 anos, Msico e Designer, Licenciatura, Porto

No pretendendo ser exaustivos nesta nomeao, podemos identificar o que se designa como uma espcie de segunda vaga do rock portugus encabeada pela Flor Caveira, pode ser que seja uma questo importante, radicam na lngua portuguesa, fundam-se no do it yourself (Lisboa, 2008a). Trata-se de um conjunto de projectos declarados como herdeiros directos da msica moderna existente nos anos 80 e filiados em grupos como os Heris do Mar ou os GNR. Tiago Guillul, Os Pontos Negros, Samuel ria, B Fachada,

Captulo 2 - Gnese, emergncia e constituio do rock alternativo em Portugal

377

Joo Corao fazem parte do catlogo da Flor Caveira. A grande particularidade deste conjunto de msicos prende-se ao facto de pertencerem comunidade da Igreja Baptista de Queluz, possuindo desde 2000 uma actividade musical de onde surgiram alguns CD-R (Abreu, 2009c). Quando surgiram, chegavam a um circuito restrito de pessoas, mas tinham em comum o gosto pela msica pop e a escrita de canes em portugus: Tiago Guillul e os Pontos Negros foram, de certa forma, um primeiro sinal de algo que, subterraneamente, comeava a mudar na relao da pop portuguesa com o portugus (Lopes, 2010b). A Flor Caveira uma editora que funciona como um colectivo de msicos que so amigos, cristos e cantam em portugus. Actualmente, esto ligados Amor Fria, editora e promotora de concertos, associada aos Os Golpes (Lopes, 2008d). Tambm os Feromona (editados pela Catadupa) e os Diabo na Cruz podem ser includos neste movimento. Finalmente, a msica de dana enquanto principal tendncia musical da noite pode ser evidenciada pela mobilizao de pessoas inerente, merecendo uma breve referncia. Ao nvel nacional, a importncia dada figura do DJ tem-se revelado crescente, e so de registar alguns projectos de djing que incluem produo e inclusive algum reconhecimento internacional, de onde destacaramos Xinobi, Zentex, Moulinex, Discotexas, Bandido$, Rockets, entre outros.
Figura 2.113: DJ Dinis, Pitch Clube, Dezembro 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 3

ROCK AROUND THE CLOCK: PRTICAS SOCIAIS E SIMBLICAS

Figura 3.1: Contexto de interaco no palco de msica electrnica no Optimus Alive 2008, Julho de 2008

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

381

Captulo 3

Rock around the clock1: prticas sociais e simblicas

3.1. Disposio do objecto

Sabemos que a construo do mundo social inseparvel das representaes que os diferentes actores que a intervm produzem e reproduzem incessantemente ao longo das coordenadas espcio-temporais. nesta produo contnua de representaes que podemos buscar a gnese e os recortes do nosso objecto. Reconhecer os elos entre as estruturas reflexivas carreadas pelos agentes sociais e a sua envolvente, bem como, as composies e geometrias variveis dessa relao, parece ser um bom ponto de partida para uma definio do objecto da Sociologia e um axioma ao qual devem estar vinculados todos os objectos que se tratem por sociolgicos. E isto porque, numa lgica bourdiana, pensamos que os agentes incorporam as estruturas do mundo social nas disposies do seu corpo, nas suas maneiras de estar e de sentir, na sua linguagem, nos seus sentidos e interpretaes, sabendo tomar lugar na estrutura social (Bourdieu, 1997; 1998a;1998b). possvel evidenciar tais proposies na sua concepo de espao social como relacional (Bourdieu, 1997:3-30), isto , as posies nele ocupadas pelos agentes sociais s so definveis por comparao e em interaco. Tal como o reitera o prprio autor, a noo de espao contm, por si prpria, o princpio de uma apreenso relacional do mundo social: afirma com efeito que toda a realidade que designa reside na exterioridade mtua dos
Rock Around the Clock uma cano de rocknroll escrita em 1952 por Max C. Freedman y James E. Myers (sob o pseudnimo de James E. Myers). A primeira gravao foi feita pelo grupo Sonny Dae and His Knights, mas a verso mais conhecida e que obteve mais sucesso foi a de Bill Haley and His Comets em 1954. No existe consenso se esta a primeira cano que podemos denominar de rock, mas foi a primeira a chegar ao topo da tabela de vendas de discos nos E.U.A. Dentre os artistas e grupos, para alm dos mencionados, que interpretaram esta cano, podemos enunciar os seguintes: The Isley Brothers, Shout (RCA Victor, 1959); Jumpin Gene Simmons, Jumpin Gene Simmons (Hi, 1964); Mae West, Great Balls of Fire (M-G-M, 1972); Carl Perkins, Ol Blue Suedes Back - Carl Perkins Tribute to Rock and Roll (1978); Telex, Looking for Saint-Tropez (RKM, 1979); The Sex Pistols: voz: Ten Pole Tudor, The Great Rock n Roll Swindle (Virgin, 1979); Les Forbans, Rockn Roll Story (1996). Cfr. Colin Escott (1990) - The Story of Rock Around the Clock. The Story of Rock Around the Clock (Sound archive) [em linha]. Disponvel em: http://rock-n-roll.40s-50s.info/ratc/en/index.html. [consult. 10 Fev. 2010].
1

382

elementos que a compem; assim, os seres aparentes, directamente visveis, quer se trate de indivduos ou de grupos, existem e subsistem na e pela diferena, quer dizer, na medida em que ocupam posies relativas num espao de relaes que, embora invisvel e sempre difcil de se manifestar empiricamente, a realidade mais real ( o ens realissimum, como dizia a escolstica) e o princpio real dos comportamentos dos indivduos e dos grupos (Bourdieu, 1997:31). Voltaremos com mais detalhe a Bourdieu, assim como, a Giddens. Mas poderamos convocar aqui a dualidade da estrutura de Giddens, pois a par com a perspectiva bourdiana, e sendo largamente tributria de Norbert Elias (2004; 2000; 1999), tambm uma teoria que pretende associar, de forma indelvel, o actor e a estrutura, as regras e os recursos. Com o objectivo de levar a teoria social para alm das concepes clssicas, a teoria da estruturao de Giddens faz apropriaes crticas a partir de duas inovaes tericas fundamentais presentes em meados do sculo XX: os desenvolvimentos da teoria da aco e da fenomenologia social, teorias s quais vai buscar conceitos como conscincia metodolgica ou prtica. Por outro lado, Giddens envolve-se com as novas formas de estruturalismo, com as suas razes na linguagem, especialmente, envolve-se com o trabalho de Lvi- Strauss e Althusser, sendo possvel considerar que: embora a limitao do estruturalismo e do funcionalismo seja a de ver a reproduo como um acontecimento mecnico, em vez de a ver como um processo constitudo activamente, alcanado por e consistindo na realizao dos sujeitos activos... Giddens capaz de retirar do estruturalismo a noo de regras produtivas (Christopher & David, 2000:676). O exerccio de Giddens situa-se no seguinte axioma: os sistemas so as actividades situadas dos agentes humanos e a evoluo das relaes sociais atravs do tempo, da que deslindar a estrutura do sistema social apurar as formas pelas quais o sistema, atravs da aplicao de regras e recursos produtivos, produzido e reproduzido na interaco social (Giddens, 2001; 1996; 1994; 1993). neste entendimento que advogamos o desenho do objecto de base da presente dissertao de Doutoramento em Sociologia. Trata-se da abordagem do rock como prtica social enquanto produo e reproduo societal no mbito da sociedade contempornea, designadamente na sociedade portuguesa entre 1980 e 2010. O escopo situar-se- nas suas vertentes mais alternativas (consumo, mediao e produo), ou, se quisermos de uma forma mais portuguesa, vanguardistas, considerando-o como um elemento central na estruturao e reestruturao das culturas populares urbanas (Crane, 1998). O propsito no defender o populismo dos escritores ps-modernos que afirmam o valor absoluto do rock enquanto gnero universal e generalizado a partir do sculo XX, mas to s considerar a importncia desse gnero e seus subgneros musicais na estruturao das culturas e simbologias culturais da sociedade contempornea. Tambm no vamos situar-nos no

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

383

miserabilismo que tende a subalternizar o rock enquanto manifestao cultural e espao legtimo de prticas. Iremos manter tambm uma ruptura crtica com os esteretipos tradicionais associados cultura do rock (recursos escolares baixos, marginalidade social e profissional, delinquncia, drogas, violncias)2. Vamos considerar o mundo do rock na sua plenitude, com os seus diferentes agentes, prticas, contextos, lgicas de produo e de reproduo social, numa problemtica prxima dos mundos da arte tal como desenvolvida por Becker (1988), complementada por uma Sociologia da mediao tal como a defende Hnnion (1993), sob um pano de fundo da teoria dos campos de Bourdieu. Desta forma, consideramos que estamos perante um fenmeno social total numa assero feliz de Mauss, pois, tal como nos interessa, o rock no uma prtica de lazer, um fenmeno de juventude, um simples modo de consumo, uma prtica cultural ou artstica; mas tudo isso so dimenses de anlise do fenmeno. dentro desta totalidade que o rock encontra a sua verdade/visibilidade enquanto prtica scio-musical e msico-social (Tassin, 2005). Tributrio deste posicionamento o exerccio que pretendemos desenvolver neste ponto. Procuraremos evidenciar eixos de discusso em torno do objecto de anlise, esclarecendo as suas linhas de abordagem, problematizao e delimitao, tal como tm sido desenvolvidas at ao momento. Tratam-se de ancoragens tericas feitas em torno da msica que envolvem o rock e que permitiro, aps a sua sistematizao, a incorporao de marcos de elucidao analtica que levaro a interrogao e complexificaes (Silva, 1994a) profcuas, considerando a discusso que vo ter no quadro deste trabalho e a prpria opacidade com que o rock3 e a msica tm sido encarados do ponto de vista da reflexo terica. Este exerccio ser preliminarmente realizado com a colocao de quatro alertas constatados que sero assumidos como cuidados epistemolgicos a accionar na abordagem e elucidao do nosso objecto. O primeiro situa-se na dificuldade em delimitar e reflectir sobre um campo que nos circunda por todo lado, que faz parte do nosso quadro de vida quotidiano e est incorporado no nosso mundo da vida. Ora, quando existe esta vivncia contnua com o objecto, as dificuldades e os conhecidos obstculos epistemolgicos em trat-lo so assombrosos, sobretudo se constitui parte fundamental dos nossos padres e regularidades de vida. Concomitantemente, outros advogam a impossibilidade de se dissecar este campo dado ser objecto de gostos, desgostos, pertenas, afectividades intensas, pertencendo ao campo da pura subjectividade. O segundo pode localizar-se no facto de, aps terem passado setenta anos do seu nascimento, o rock se ter assumido sorrateiramente mas eficazmente como uma das formas dominantes da msica e consequentemente da cultura populares. A matriz pri2 Nesta linha se tm situado os trabalhos de Simon Frith: (2007) - Taking popular music seriously: selected essays; (1996) - Performing rites: on the value of popular music; (1981) - Sound effects: youth, leisure, and the politics of rock n roll; (1983) - Producers and Markets. Popular Music. Recentemente, os trabalhos de Franois Ribac e de Fabien Hein tambm se mostraram decisivos: Ribac, Franois (2004) - Lavaleur de rock; Hein, Fabien (2006) - Le monde du rock. Ethnographie du rel. 3 A palavra rock utilizada a partir dos anos sessenta do sculo XX em detrimento de rocknroll que se reserva geralmente aos anos cinquenta do sculo XX (Frith, 2007).

384

meira do rock tem originado uma grande variedade de estilos e espalhou-se em quase todo o mundo num contexto globalizado de modernidade tardia. A maioria da msica popular deriva da, o rock tornou-se algo de muito complexo, no podendo ser reduzido a um gnero musical, mas assume-se como matriz de culturas populares onde intervm simultaneamente tecnologias, objectos, artefactos, reportrios, convivialidades. Exemplificadamente, o rock envolve um corpus complexo que se traduz em capas de discos, programas de rdio, fanzines, revistas, jornais, artigos de imprensa, teorias da arte, stios da internet, filmes, bandas, discos, vesturio, tatuagens, blogues, fruns de discusso.... Mas tambm um locus complexo que percorre estdios de gravao, lojas de discos, estdios caseiros, concertos, netlabels, garagens, salas de concerto, recintos de festivais, bares, discotecas, ruas, estdios de futebol, praas. Portanto, complexidade porque disseminao e pulverizao do raio de aco e concretizao do que actualmente no uma simples matriz musical. Em terceiro lugar, o seu desenvolvimento complexo foi acompanhado por um processo incessante de fragmentao, dando origem a vrios gneros e subgneros. O rock no se limita mais ao rocknroll das origens. Passando pelo rockabilly, o techno, a soul, cruzando a pop, o punk, o reggae, o metal e o rap e os seus respectivos fluxos mltiplos, o rock afigura-se como espao de cruzamento e mistura de gneros, originando vrios subgneros e submundos, possuindo cada um os seus rtulos, as suas filiaes, os seus valores e os seus discos de referncia, os seus instrumentos, os seus lugares, a sua imprensa, os seus cdigos e os seus grupos sociais Esta fragmentao tem levado alguns inclusivamente a falar na morte do rock, mas parece-nos que mais do que morte existe transmutao e mescla, atributos de uma elevada exigncia epistemolgica e analtica quando reportados ao objecto de estudo. Um quarto alerta situa-se na constatao de que o rock foi sendo assumido como objecto relativamente ilegtimo no quadro da Sociologia e da teoria social contempornea. Se Bielby assegura que a emergncia do rocknroll transformou o mundo da msica popular em meados dos anos 50, inspirou muitos adolescentes a fazerem eles prprios msica e inventaram uma nova forma cultural, a banda de rock and roll adolescente (Bielby, 2004:1), tal movimento no foi acompanhado por um interesse investigativo no quadro da Sociologia pois, apesar da msica popular no ter escapado anlise sociolgica, os enfoques sobre as particularidades do rocknroll raramente surgiam nas principais revistas de referncia da disciplina. E isto tanto mais notrio se considerarmos que o campo do rock est coberto pelos estudos sobre a cultura popular anglo-saxnica, esta questo tinha sido at agora pouco abordada nas obras das cincias sociais francfonas. As reflexes sobre o valor so centrais na Sociologia da Arte, mas como se o carcter popular do rock o tornasse imprprio para tal reviso. As tentativas de aplicao das categorias e quadros analticos das culturas eruditas tm sido pouco frutferas, levando a uma leitura miserabilista desta cultura popular. Existe uma representao tendente avaliao do rock como inferior msica clssica, msica erudita ou ao jazz, estas detentoras de uma dimenso e um valor universais. O rock aparece na sua vocao mercantil, com a abundncia de gneros, a multiplicao de grupos e de discos espelhando a influncia da indstria da msica e dos seus ditames mercantis (Ribac, 2004).

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

385

O estudo da msica contemporneo da afirmao da Sociologia como cincia, basta lembrar o trabalho pioneiro e central de Weber a esse respeito. Contudo, esse interesse inicial no foi prosseguido de forma ampla como aconteceu em outras reas e temas. Richard Peterson (2007) sistematizou os cinco principais temas de investigao sociolgica na actualidade que envolvem a msica. Uma primeira linha de investigao direcciona-se para as ligaes entre msica, sociedade e cultura. Trata-se de um esforo de relao das sociedades a diferentes tipos de msica e de identificao das interligaes a ocorridas, sendo abordadas questes que vo da importncia do surgimento de uma Nao e da especificidade do seu hino nacional, os reflexos e ligaes entre os padres culturais ingleses e a msica pop contempornea inglesa, at interpretao das ligaes da sociedade com a msica num contexto de globalizao tambm musical, podendo observar-se formas de expressividade musical que contrariam (ou no) os processos de globalizao em curso. Uma outra linha de investigao incide na anlise das vinculaes dos diferentes actores sociais a um determinado estilo de msica especfico e vivncia e produo de subculturas. Assim, actores to diversos como msicos, managers, fs, turistas, podem desenvolver vinculaes musicais especficas ao hip-hop, ao jazz, ao blues, ao goth, msica clssica, ao punk, s produtoras de Los Angeles, de Detroit, de Nashville, ao ciberpunk, derivando dessas pertenas, assunes de referenciais, modos de vida e vivncias particulares. Outros estudos tm dado particular nfase s infra-estruturas e organizaes que suportam a msica e os campos que com ela se relacionam. Dentro desta abordagem podemos considerar que a msica popular objecto de uma apropriao por grandes grupos comerciais, sendo possvel antever, na actualidade, as fragilidades deste modo de produo pelo facto de se encontrar ameaada pelo uso dos efeitos digitais das tecnologias na produo e distribuio musical. Este contexto poder levar os pequenos mercados e organizaes a uma existncia mais livre dos ditames das multinacionais. Tambm tm existido estudos que incidem a sua anlise nas possibilidades de atraco de grupos privados, apoios administrativos, mecenato ou patrocnios para sustentar os ensaios, a composio e a performance, especialmente na msica clssica, pera e jazz. A quarta linha de investigao reconhece que a msica est presente e utilizada por todas as sociedades como um meio de exprimir identidades e de realar fronteiras entre grupos, diferenas que so sustentadas pela classe social, pelo status social, pelo gnero, pelas pertenas tnicas ou pela idade. Finalmente, existem estudos que se centralizam sobre os efeitos que a msica provoca nos indivduos. Este tipo de abordagem parte da ideia de que a sociedade adulta considera que a msica leva os jovens a adoptar comportamentos desviantes, daqueles que so considerados como aceitveis na sociedade. Assim, as causas de delinquncia juvenil, do consumo de drogas, de prticas desviantes, so adjudicadas a estilos de msica como o jazz, o swing, o rock, o punk, o disco, o heavy metal e o rap. Partem da anlise das letras das msicas, dos nveis de rudo, tentando mostrar a causalidade entre desvio e adeso a determinados gneros e subgneros musicais. Paralelamente, tm sido realizados ainda alguns estudos dedicados aos esteretipos dos fs de msica, nomeadamente punk e heavy metal.

Figuras 3.2: Elementos de apresentao do self nas culturas juvenis, Optimus Alive 2008, Julho de 2008

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Figuras 3.3: Elementos de apresentao do self nas culturas juvenis, Optimus Alive 2008, Julho de 2008 e Heineken Paredes de Coura 2007, Agosto de 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

389

3.2. Subculturas juvenis: estilos, resistncia e msica

I like walking in the park When it gets late at night I move `round in the dark And leave when it gets light I sit around by day Tied up in chains so tight These crazy words of mine So wrong they could be What do I get out of this? I always try, I always miss One of these days youll go back to your home You wont even notice that you are alone One of these days when you sit by yourself Youll realise you cant show off without someone else In the end you will submit Its got to hurt a little bit I like talking in my sleep When people work so hard They need what they cant keep A choice that leaves them scarred A view without a room Unveils the truth so soon And when the sun goes down Youve lost what you have found What do I get out of this? I always try, I always miss One of these days youll go back to your home You wont even notice that you are alone One of these days when you sit by yourself Youll realise you cant show off without someone else In the end you will submit Its got to hurt a little bit New Order4 , Subculture, 1987

4 New Order uma banda ps-punk inglesa oriunda de Manchester. Surgiu em 1980 como sucessora dos Joy Division na sequncia do suicdio de Ian Curtis. Considerada pioneira na juno entre o rock e a electrnica, marcou a sonoridade de Manchester, estando para sempre associada ao clube mtico Haienda, do qual era co-proprietria. Para alm disso, foram o grupo de topo da Factory Records e representam o que os ingleses designam de msica pop (Corral, 2008:52-53).

390

3.2.1. Um contexto Em meados da dcada de 50 do sculo XX, em Inglaterra, viviam-se ainda as pesadas heranas do ps-guerra marcado por dificuldades econmicas, onde a materializao de uma cultura juvenil era um projecto pouco consolidado. A cultura juvenil existente na Inglaterra era sobretudo uma espcie de mimtica do que se passava do outro lado do Atlntico, o rocknroll era percepcionado e representado pela sociedade vigente como algo de extico ou mesmo uma devils music, a indstria musical era incipiente e as possibilidades de mobilidade social eram muito escassas. Contrariamente, fora de Londres, nas cidades de mdia dimenso britnica, com forte tradio industrial ou com importantes portos martimos, o cenrio era diferente a revoluo musical estava a acontecer. A msica americana que chegava aos portos tinha uma grande aceitao face ao que acontecia em Londres. No incio da dcada de 60 do sculo XX, nas cidades do norte de Inglaterra emergiu um vasto leque de pequenas bandas, que competiam entre si. De acordo com Biddle em Liverpool a msica que tocavam era uma mistura da msica americana com um toque de mersey e do individualismo de Liverpudlian. O conceito de merseybeat nasceu (Biddle, 2008) e destes ritmos nasceram os Beatles, decidindo o pblico que eles seriam o nmero um, tanto no Reino Unido, como nos Estados Unidos elevando o Reino Unido ao centro da msica e moda mundial, num cenrio oposto ao anterior. Com o perodo de prosperidade que se seguiu, na dcada de 60 do sculo XX, com a revoluo sexual e de valores, as coisas comearam a mudar (Tarrant, 1991). As pessoas acreditavam na igualdade de direitos, independentemente da raa, classe ou gnero. Se at dcada de 60 do sculo XX no se podia falar propriamente de culturas juvenis, no Reino Unido, a partir desta altura, os jovens deixaram de acreditar nos valores da socieFigura 3.4: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

391

dade britnica, e decidiram criar os seus pequenos mundos, ou seja, nasceram a as diversas subculturas juvenis (Brake, 1980): os teddy boys (emergentes em 1953) oriundos das classes trabalhadoras, eram fs do rock e do seu estilo de vida; os hippies (dcada de 60) oriundos das classes mdias rejeitavam todo o tipo de valores materialistas e musicalmente esto associados aos The Beatles, The Who, Jimmy Hendrix, Led Zeppelin, etc.; os mods apesar de no terem uma vertente revolucionria, adoptavam um estilo italiano e caracterizavam-se pela valorizao dos tempos de lazer(1963), e os punks (1976-1979), que inauguram um novo estilo musical, novas formas de pensamento e posicionamento face sociedade e uma indumentria muito ancorada no imaginrio da bondage e dos rebeldes primitivos (Hebdige, 1979). Dito de outra maneira e pelas palavras de John Savage: o punk, com o seu conjunto polissmico de elementos da histria das culturas juvenis, as roupas fetiches, os escombros urbanos e as polticas extremas, anunciavam-se como um pressgio. Tomados como um todo, estes elementos no tinham uma significao consciente, mas evocavam muitas coisas: primitivismo urbano; colapso de toda a confiana numa linguagem comum; disponibilidade de roupas em segunda mo; natureza fragmentada da percepo numa sociedade cada vez mais rpida, saturada dos media; desejo de fazer do corpo um suporte de sentido (Savage, 2002:265). Para estes teenagers, o rocknroll simbolizava todo o sonho de liberdade e de intensidade que os traumas das dcadas anteriores incorporaram neles: j no queriam ir para a guerra, j no queriam ser operrios, queriam ter sexo livre... na religio que era a pop, os teddys eram fundamentalistas (). Os teddy boys foram os primeiros a celebrar no s a mobilidade, mas o impulso para a pura e destrutiva velocidade que foi introduzida na cultura juvenil (Savage, 2001:50-51).

Figura 3.5: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

392

Teddy boys: o nascimento de uma subcultura na dcada de 50 do sculo XX, num contexto de prosperidade econmica, que se assiste ao nascimento dos teenagers, inicialmente um fenmeno da classe operria. Esta uma gerao com expectativas e hbitos de vida distintos dos dos seus pais, que recusa a subservincia da gerao anterior, bem como um estatuto de subordinao. Faz, por isso, sentido falar-se do chamado choque de geraes. Nesta sequncia, as subculturas juvenis rapidamente so perspectivadas como verdadeiras ameaas ao conservadorismo tipicamente ingls. Na verdade, para a maioria da sociedade, a palavra teenager torna-se quase sinnimo de delinquncia juvenil, o que demonstra um erro de leitura do fenmeno por parte da sociedade. Uma verdadeira leitura deve ser feita tendo em conta a tenso entre uma certa () claustrofobia sentida por esta primeira gerao de teenagers e o choque e a incompreenso, com os quais a sua rebelio era confrontada pela sociedade adulta da poca (Cross, 1998:5). O primeiro grupo a actuar neste sentido e, por isso, o primeiro a ser alvo de medidas reguladoras por parte da sociedade adulta, so precisamente os chamados teddy boys, que comearam a surgir em 1954 em reas de classe operria do Sul e Este de Londres. Esta subcultura atinge o seu pico em 1956 para se desvanecer no Vero de 1958. Um dos principais traos caractersticos deste grupo, comum a tantas outras subculturas, a afirmao pblica e dramatrgica da sua diferena. Por outras palavras, a utilizao de toda uma imagem e forma de apresentao como smbolo de diferena e demarcao. Neste sentido, o estilo dos teddy boys a primeira tentativa bem sucedida de estabelecer uma forma de vestir em que a dimenso simblica se sobrepe dimenso funcional. Esta forma de vestir, que se tornou conhecida como eduardiana em virtude da sua ligao ao rei Eduardo VII e sua poca, caracteriza-se, ento, pela utilizao de blasers longos, por vezes com tiras de veludo no colarinho, calas justas, laos, coletes, sapatos de pele de rptil e pela utilizao de penteados com o cabelo levantado frente (pala). No fundo, pode dizer-se que os teddy boys incorporaram no seu modo de vestir elementos das classes mais elevadas, uma estratgia subcultural comum, um acto de desafio, no mbito do conceito de bricolage utilizado por Clarke (In Cross, 1998:9), que remete para a transformao e re-apropriao de elementos j existentes, adaptando-os a um novo contexto e, consequentemente, atribuindo-lhe novos significados. Paralelamente preocupao com a forma de vestir e na ptica da j referida dramaturgia da apresentao, a dana uma actividade central no lazer dos teddy boys. Na pista de dana podem apresentar a imagem desejada, transformando-se em realizadores e actores do seu prprio drama (Berkoff, 1996:39 In Cross, 1998:11). E fazem-no com um objectivo bem definido: reclamar ateno, reclamar um espao e um tempo de afirmao pessoal. Na verdade, Os teds foram a primeira subcultura juvenil em Inglaterra a construir novas identidades para si prprios de forma a compensar a sua marginalizao socioeconmica. (Cross, 1998:12). Tal como outras subculturas posteriores, os teddy boys sentiram a necessidade de recriarem uma comunidade atravs da construo de um estilo especfico. Como j se percebeu, a identidade desta subcultura expressa de uma forma extremamente fsica, no s atravs da dana, mas tambm das lutas5. Por outras palavras, e de acordo com Storey (In Cross, 1998:13), as subculturas juvenis so essencialmente no verbais, encontrando na msica, na dana, na forma de vestir, na expresso facial e em determinados hbitos formas preferenciais de expresso. A partir do momento em que os teddy boys se envolvem em performances fsicas por vezes violentas, surge a atitude normativa da sociedade traduzida em medidas de controlo. Antes de mais, a resposta da sociedade adulta ao que entende ser um comportamento anti-social e ameaador ganha expresso prtica na forma que utilizam para falar do assunto. A este respeito, de salientar a deturpao meditica e sensacionalista dos traos e comportamentos caractersticos desta subcultura, por exemplo, atravs da utilizao de termos como gang e gangster, apesar de no haver dados empricos concretos que comprovem tal actuao. Tal resposta por parte da sociedade pode ser explicada pela necessidade de encontrar algum a quem atribuir a responsabilidade de todos os problemas que acontecia em Inglaterra na dcada de 50 do sculo XX. No entanto, preciso perceber que medida que a sociedade cria pnicos morais em relao aos teddy boys, diabolizando-os, cada vez mais estes actuam de forma a corresponderem ao rtulo que lhes atribuem, numa espcie de profecia que se auto-cumpre.

5 O carcter por vezes violento desta subcultura pode ficar a dever-se ao facto dos seus membros pertencerem a classes sociais baixas, sendo por isso vtimas de uma excluso e opresso socioeconmicas, em relao s quais as atitudes mais violentas podem ser uma forma de revolta. Neste sentido, convm tambm salientar a importncia das actividades de lazer para esta subcultura, elementos dos quais podem retirar a excitao, auto-estima e autonomia que no encontram na esfera laboral. Tambm Machado Pais (2003) na sua abordagem aos lazeres e sociabilidades juvenis e suas pertenas classistas, destaca a apropriao e o uso da fora fsica como sinmino de afirmao social e comunitria dos jovens dos meios operrios analisados.

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

393

Parece incontestvel o embate causado pelas transformaes trazidas pelo rocknroll. Para os adolescentes, essa manifestao musical representava a promessa de um novo mundo onde os problemas sociais seriam superados pelas novas liberdades proporcionadas nas vrias dimenses da vida. O rocknroll tambm se afigurava como a oportunidade de poder fazer o que sempre se desejou, assumindo-se como uma metfora musical do sonho adolescente. O forte impacto causado por este gnero musical fez com que muitos se tornassem obstinados com a recriao ou simulao dos contactos com o rocknroll, na construo de uma espcie de crena que, ao contrrio de outras, no tinha ainda objectos de culto. Na realidade, uma das formas pelas quais a Inglaterra absorveu e cativou as culturas juvenis foi precisamente o consumo, o culto do objecto e dos seus templos, as lojas de roupa e de discos. Alis, a roupa e os acessrios adquiriam um enorme potencial numa lgica de figurao de um maior ou menor comprometimento com ideais especficos (Savage, 2002:77). A colocao deste problema feita de forma brilhante por John Savage: o punk foi uma ilustrao viva de um processo subcultural: os mais pobres tm acesso cultura, mas existe um preo a pagar. A pop o lugar onde se define esta venda onde as editoras so as leiloeiras. A definio uma parte essencial do processo, no somente para fixar o punk, mas tambm para abrir alas ao comrcio (Idem, Ibidem:321). Brake destaca a importncia da urbanizao como um eixo explicativo fundamental do processo de emergncia das subculturas juvenis (Brake, 1980:10). Nesse mesmo trabalho, o socilogo adianta uma diviso dos estudos acerca das culturas juvenis em quatro reas: os que se dedicam chamada juventude respeitvel composta pelos jovens que no esto envolvidos em nenhuma cultura juvenil, apenas partilham alguns modismos dessa expressividade mas que no se cristalizam em estilos de vida (Brake: 1980:23); a juventude marcada pela delinquncia que abrange todo um conjunto de jovens que esto envolvidos em prticas de violncia fsica e verbal, bem como actividades que podemos apelidar de desviantes pois envolvem drogas, crimes e delitos, e cujas manifestaes culturais se associam indelevelmente pertena de classe; os rebeldes culturais como um grupo de jovens que tendencialmente esto envolvidos nas tradies bomias e nas manifestaes culturais, geralmente pertencentes s classes mdias e portadores de uma elevada educao formal, so um grupo que se assume como apoiante e dinamizador do mundo artstico-literrio, muito ligado s escolas de arte e vivncia urbana e de onde emergiram muitos dos membros de bandas pop rock, nomeadamente a partir da dcada de 70 do sculo XX; finalmente, Brake destaca a juventude politicamente militante onde podemos encontrar todo um conjunto de jovens envolvidos com grupos especficos abrangidos com as variadas formas de fazer poltica. Tal como acontece com todas as tipologias, Brake salienta que os jovens podem transitar de uns grupos para os outros, atestando o seu carcter permevel e de transformao contnua (Brake: 1980:23). A este respeito, poderemos destacar o exemplo paradigmtico do punk, pois agrega cada um desses grupos. Relembre-se que Malcom McLaren e Vivienne Westwood se conheceram numa escola de artes e foram, na teoria, os criadores do punk ingls e, reiterando mais uma vez Savage, poderemos dizer que: McLaren e Westwood partiram

394

procura da histria das subculturas da juventude no ps-guerra nas suas diversas lojas do nmero 430 de King Road, mas, para os Sex Pistols, pulverizaram todas as modas ted, mod, zoot, rocker, skinhead e recolheram-nas num todo em termos de vesturio, cabelo, posturas e provocaes sexuais. No momento em que estes estilos se comearam a misturar no seio da cultura pop, a evoluo linear da pop foi interrompida: no existem mais movimentos unificados, mas homenagens, o tempo da pop tornou-se mais fragmentado, ps-moderno (Savage, 2002:540-541).

3.2.2. Os primrdios da anlise subcultural Como verificamos, uma das modalidades mais persistentes e fecundas de abordagem da msica, e concretamente das suas manifestaes mais populares, onde destacamos o pop rock, situa-se na anlise subcultural. Mas uma abordagem dos estudos sobre subculturas juvenis implica ter em conta uma diversidade significativa ao nvel epistemolgico, terico, conceptual e substantivo (Williams, 2007:572). As origens dos estudos sobre subculturas esto associadas a duas tradies sociolgicas distintas: a americana e a britnica. Relativamente primeira, ela exprime-se a partir dos estudos realizados pelos socilogos da Escola de Chicago, nas dcadas de 20 a 40 do sculo XX, apesar dos autores destes estudos no se assumirem como investigadores na rea das subculturas (Williams, 2007:572). No que respeita tradio britnica, a abordagem subcultural d-se com o estudo dos jovens da classe trabalhadora desenvolvidos no CCCS em Birmingham (Center for Contemporary Cultural Studies) no final dos anos 60 e nos anos 70 do sculo XX. Estas diferentes tradies reflectem-se necessariamente, em abordagens distintas, como iremos dar conta de seguida. A Escola de Chicago assumiu um modelo ecolgico de sociedade assente no equilbrio com os contributos de Robert Ezra Park e E. W. Burgess (1970). Sobre este pano de fundo, as subculturas nos EUA so vistas como resultantes do processo de urbanizao6. Assim, as primeiras pesquisas sobre as subculturas juvenis enfocam aspectos dos comportamentos desviantes da juventude, estando presentes em estudos de orientao qualitativa e etnogrfica sobre urbanismo, cultura e desvio (Coulon, 1995). Desta feita, a reputao de Chicago nos anos 20 ligava-se magnitude das suas taxas de criminalidade. (...) A partir do momento em que se tornou evidente que a maioria dos padres de comportamento criminal se reporta aos dias da juventude, as investigaes sobre delinquncia juvenil adquiriram uma importncia estratgica (Faris, 1967:72 In Idem, Ibidem:573). Dentro do modelo ecolgico de sociedade, o conceito de subculturas surge como um importante elemento de explicao de patologias sociais, uma vez que elas so reconhecidas como subsistemas relativamente distintos enquadrados num sistema social e cultural mais vasto (Fischer, 1975:1323 In Idem, Ibidem:574). A Escola de Chicago preocupou-se sobretudo com uma anlise ecolgica do ambiente urbano, alicerando a sua concepo na existncia de reas de desvio e de delinquncia portadoras de instabilidade populacional, desorga-

Tenham-se ainda em conta, a este propsito, os contributos de Park e Burgess (1970) e de Louis Wirth (1998).

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

395

nizao e enfraquecimento das normas de conduta colectiva, sendo territrio propcio ao surgimento de subculturas, bandas e grupos marcados por uma vivncia transgressora do espao (Muggleton, 2007). Reconhecida a centralidade do desvio na abordagem americana das subculturas importante ter em conta o contributo de Merton (Williams, 2007) e do funcionalismo numa escala mais ampla, assente na defesa do desfasamento entre os objectivos culturais de uma sociedade e a capacidade dos seus membros os atingirem (Merton, 1968). Seguindo a teoria de Robert Merton, Albert Cohen (1966) defende que as subculturas so representativas de um conjunto de valores e normas interiorizados pelos seus participantes. As subculturas assomam quando os actores sociais com problemas semelhantes de ajustamento social interagem e criam novos quadros de referncia. Seguindo esta mesma lgica, Cloward e Ohlin (1960) defendem que os indivduos sentem o seu desajustamento social como uma falha do sistema e no deles prprios, pelo que a nfase destes autores na capacidade de os elementos das subculturas criarem mais do que novos quadros, quadros alternativos de referncia subcultural. Da estrutura de oportunidades sociais deriva a mobilizao de recursos legtimos ou ilegtimos por parte dos actores sociais e a consequente realizao dos objectivos definidos pela sociedade. A emergncia do conceito de subcultura na Sociologia assumiu novas evolues nos anos 60 e 70 com noes como a de contracultura (Roberts 1978; Yinger In Williams, 2007:575). Mas, novamente, a abordagem dos hippies no incio dos anos 70 vem colocar a questo do desvio como central e faz com que o desenvolvimento do estudo sociolgico das subculturas na Amrica do Norte se desenvolva no campo da criminologia, acabando por assumir os jovens como um problema social (Holt In Williams, 2007:575). Esta viso funcionalista assente no modelo ecolgico de sociedade faz com que as primeiras abordagens americanas das subculturas sejam marcadas pelo determinismo: identificar as manifestaes subculturais como reaces cultura mainstream e limitar a emergncia das mesmas a descoincidncias entre os objectivos e os meios de sucesso econmico, minimizando outras variveis (Williams, 2007:575).

3.2.3. Subculturas, cultural studies e resistncia A pesquisa desenvolvida no Centre for Contemporary Cultural Studies nos anos 60 e 70 veio abrir novas direces para a investigao das subculturas no seio da Sociologia, indo alm das teorias que definiam as prticas da juventude a partir do seu desvio face s normas sociais dos adultos (Bucholtz, 2002:535), sendo esse patrimnio do saber apelidado de cultural studies. O primeiro obstculo com que nos deparamos a dificuldade em definir o que so os cultural studies: Indisciplinados, fraccionados, transcontinentais, balanando entre o popular e o esotrico, os cultural studies tornaram-se uma combinao de prioridades polticas e pressupostos tericos (). Os cultural studies no tm essncia e, talvez lamentavelmente, no tm alma as suas lutas internas so, de forma menos absoluta, questes de nfase e direco (Lewis, 1997:83). Importa referir que os cultural studies mostram uma notria preferncia por uma metodologia qualitativa (o processo,

396

o pormenor), ao invs de quantitativa, sendo ainda de relevar que so, de algum modo, dependentes de categorias essenciais para analisar as prticas sociais: nvel educacional, raa, gnero, rendimento. Emergiram no Reino Unido, num contexto ainda marcadamente influenciado pela Revoluo Industrial, sendo da maior importncia a sua filiao Escola de Birmingham. Assumem-se como uma estratgia de abordagem transdisciplinar assente numa combinao da antropologia com a histria, a teoria e a crtica literria, o marxismo, os media studies, a semitica, o estruturalismo e a Sociologia particularmente tributria da Escola de Chicago e da Escola Crtica de Frankfurt. A criao do Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS), na Universidade de Birmingham, data de 1964, tendo como principais reas de pesquisa as culturas populares, os estudos sobre os media, as subculturas urbanas, a identidade tnica e sexual. Os resultados dessa forma obtidos podem ser vistos como um produto de um grupo de pessoas que partilhavam um interesse pela cultura, ainda que no necessariamente uma mesma noo do seu significado, e que comearam a reunir-se para discutir os trabalhos produzidos e a organizar conferncias e seminrios, contribuindo assim para uma certa institucionalizao das suas prticas colaborativas7 em termos de escopo investigativo. As linhas de desenvolvimento dos cultural studies pressupem o empowerment da populao no sentido de esta perceber, olhar criticamente e alterar as suas prprias condies de vida. Paralelamente, procura-se tornar acessveis os modos de vida e prticas das classes populares aos valores estticos das classes privilegiadas, analisando e documentando as suas prticas quotidianas populares tendo em vista analisar as suas funes ao nvel da subverso, resistncia e oposio ao contexto cultural hegemnico dominante (Tagg & Clarida, 2003). Em termos de core conceptual, os cultural studies enfatizam os conceitos de representao, de identidade, de produo e de consumo, o que se torna facilmente visvel ao revisitarmos uma obra determinante como foi a Doing Cultural Studies: The Story of the Sony Walkman8, onde prevalecem os conceitos de articulao, de significao, de transculturalizao, de globalizao, de habitus, de esfera pblica, ideologia, subculturas (Paul du Gay, Stuart Hall, Linda Janes, Hugh Mackay & Keith Negus, 1997). Existe uma relao prxima entre a Sociologia e os cultural studies que, na sua forma optimizada, e de acordo com Janet Wolff (1999), se tornam sociolgicos. No plano da teoria, tem havido um debate intenso e uma reconstruo conceptual contnua no concernente s principais asseres dos cultural studies, mas parece importante quebrar barreiras de relacionamento entre a Sociologia e aqueles9, relacionamento esse que pode ser frutfero para ambas as partes e promover uma melhor compreenso acerca da forma como a realidade social textual e discursivamente construda. O enfoque nas instituies e nas relaes sociais, bem como na perspectiva dos eixos estruturais da diferenciao social e dos eixos histricos mais mutveis relativos classe, ao status, ao gnero,

Tal como bem demonstra Wolf ao considerar que: os cultural studies, antes de mais, tm resultado da colaborao transdisciplinar de acadmicos interessados, e o corpo de trabalho produzido no campo o produto destas trocas e influncias intelectuais (Wolff, 1999:20).
7 8 9

Poderamos elencar outras obras de referncia, mas a ttulo ilustrativo destacamos as seguintes: Hall [et al.], 1993 e Hebdige,1979. Ainda que no seja o mais correcto, frequentemente, os socilogos culturais designaram o seu trabalho como cultural studies.

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

397

nacionalidade e etnicidade so alguns dos contributos que a Sociologia pode dar aos cultural studies. Steven Seidman prope uma relativizao da Sociologia, mediante o seu encontro com os cultural studies (1997). Neste sentido, apostar-se-ia na construo de uma teoria do sujeito e da subjectividade, rejeitando a tradicional perspectiva sociolgica da neutralidade de valores. O objectivo passa por enfatizar a centralidade dos aspectos da vida quotidiana, at ento secundarizados no domnio da Sociologia, em prol dos factores materiais, econmicos e estruturais. Os cientistas de Birmingham relevaram o conceito de resistncia cultural gramsciano enquanto uso de significados e de smbolos de resistncia cultura dominante, pois atravs desta que os jovens das classes populares se opem face hegemonia cultural que os neutraliza e uniformiza. As esferas de resistncia cultural, as subculturas, so espaos de desafio simblico e cultural face cultura dominante. Ressalve-se que a perspectiva de Gramsci em torno da transformao dessa resistncia cultural numa estratgia revolucionria ou mesmo na metamorfose das prticas culturais em condies materiais renovadas, no foi uma questo apontada de forma sistemtica pelos cultural studies (Ducombe, 2007). Igualmente, os estudos culturais desenvolvidos na Universidade de Birmingham tm como principal base terica uma atitude neo-marxiana, partilhando ainda com a Escola de Chicago o enfoque na juventude da classe trabalhadora, analisando como as subculturas representam solues simblicas para essa mesma juventude. Assumindo a classe como o elemento fundador da cultura juvenil, esta tradio coloca o seu enfoque no estudo das prticas culturais juvenis da sociedade britnica, urbana e ps-industrial (Bucholtz, 2002:536). Os estudos colectivos centram-se assim na anlise de subculturas britnicas tais como os teddy boys, mods, rockers, hippies e punks. Nesta abordagem, o envolvimento em subculturas no mais visto como uma acto desviante mas sim como uma forma de resistncia que reflecte lutas de classe mais vastas10, pois acreditavam que as subculturas britnicas representavam as lutas dos jovens da classe operria para se diferenciarem da cultura da classe trabalhadora dos seus pais (...) e da cultura burguesa dominante (Williams, 2007: 575-576). Os investigadores de Birmingham situam a anlise das subculturas juvenis nas relaes e imbricaes desta com a cultura dominante, num contexto de lutas, conflitos e opresses. Um primeiro entrave crtico s asseres destes investigadores prende-se com o facto de ser evidente que nem todas as estratgias de luta levadas a cabo pelas subculturas tiveram e tm o mesmo peso, a mesma direco, possibilitando observar que nem todas se apresentavam imbudas de uma estratgia alternativa de derrube da hegemonia cultural da cultura dominante. Esta Escola, ao tomar em considerao a problemtica das classes sociais e enfatizando o lugar de classe de origem de muitos dos seus membros, avalizava aos segmentos juvenis da classe trabalhadora uma estratgia de sobrevivncia e a conquista de um espao prprio no cmputo da cultura dominante. No obstante, as potencialidades subversivas das subculturas eram largamente afectadas pelo no reconhecimento da disparidade entre

10

Como refere Williams: subcultura e classe s so analiticamente separveis como duas faces da mesma moeda (2007:575).

398

transaces reais e resolues simblicas, sendo incapazes de dar solues concretas s contradies de classe manifestadas. Na realidade, os jovens resolviam em termos imaginrios todo um conjunto de problemas que na prtica continuavam por resolver. Situada na esfera do lazer e dos consumos, a cultura juvenil no tinha a inteno sequer de se afirmar como oposio, pois no tinha objectivos ou aco poltica concreta, portanto no poderia ser o mbil para uma mudana social de larga escala. E isto tanto mais evidente se compararmos estas movimentaes das culturas juvenis populares com o movimento hippie, assumido como corrente subcultural das classes mdias, j que este, tambm orientado para o lazer, props-se abraar temticas mais amplas da vida social, tais como, trabalho, relaes de produo e de reproduo, sexualidade, entre outras. O potencial de resistncia dos estilos das subculturas espectaculares era continuamente defrontado por dois processos coexistentes, a reapropriao e venda pelos diversos agentes dos mercados publicitrio, fotogrfico, musical e da moda, e a redefinio pelo quadro de referncias e interesses da cultura dominante pelos media e posterior estigmatizao e criao de pnicos morais, operando uma incorporao que normalizava e sujeitava determinados comportamentos como tpicos dos jovens. O pensamento de Stephen Cohen11 (Moore, 1988:62; Cohen, 1972) segue esta lgica e a sua principal ateno dirige-se para a anlise de um conjunto particular de reaces sociais, nomeadamente as relativas aos discursos dos media encarados como um dos maiores produtores de pnicos morais, remetendo inclusivamente para as anlises posteriores que vieram a ser feitas por P. Bourdieu, que advertem que: devemos evitar esquecer que as relaes de comunicao por excelncia que so as trocas lingusticas tambm so relaes de poder simblico, onde se actualizam relaes de fora entre os locutores ou os seus grupos respectivos (Bourdieu, 1998:13-14). Assim, e pesem embora as crticas que se podero apresentar corrente interaccionista, a abordagem de Stanley Cohen precursora de um conjunto de abordagens mais recentes no quadro da relao dos media e a construo de problemas sociais (Champagne, 1993; Bourdieu, 1997). Em termos de delimitao, poderemos dizer que uma das formas mais correntes de pnico moral na sociedade inglesa do ps-guerra se relaciona com a emergncia de vrias formas de cultura juvenil12, associadas directa ou indirectamente a comportamentos tidos como desviantes ou delinquentes. De entre essas vrias formas de cultura juvenil existentes nos anos 60, ou solues subculturais, destacam-se os mods e os rockers, pelo facto de terem assumido crescentemente um estatuto de folk devils13, servindo de referncia societal e contexto normativo para tudo o que os jovens no deveriam ser, ou dizendo de outro modo, como um mau exemplo para os jovens. Insista-se numa dimenso fundamental que assegurou o estatuto de folk devils relativamente aos dois grupos juvenis mencionados.

11

Segundo Stephen Moore, um dos melhores estudos acerca da amplificao dos desvio por parte dos media e consequentes reaces societais foi realizado, nos anos 60, por Stanley Cohen (1972) e intitula-se: Folk Devils & Moral Panics. The Creation of the Mods and Rockers. Inicialmente s reportada s classes operrias, mas tambm, e particularmente nos anos 60, s classes mdias e estudantis. Essas subculturas juvenis tm como denominador comum o estarem associadas a diversas formas de violncia e tm tomado as seguintes designaes semnticas: teddy boys, mods, rockers, hells angels, skinheads e hippies. Designao utilizada por Stanley Cohen e cuja traduo nos remete para a expresso: diabos populares.

12

13

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

399

Um eixo decisivo de compreenso da reaco face ao desvio, quer pela opinio pblica em geral, quer pelos chamados agentes do controlo social14, situa-se na natureza da informao que veiculada e recebida acerca dos comportamentos dos jovens referidos. No entender de S. Cohen, cada estrutura social interioriza um conjunto de ideias acerca das causas do desvio e essas concepes determinam e enformam as reaces face a tais comportamentos (Cohen, 1972). Esse processo de interiorizao e incorporao determinado pelos media que so, nas sociedades actuais, os grandes produtores e difusores de informao e de conhecimento; assim, como refere S. Cohen, o corpo de informao a partir do qual tais ideias so construdas recebido invariavelmente em segunda mo, o que quer dizer que chega j processado pelos media, significando que a informao esteve sujeita a definies alternativas do que constitui uma notcia e de como ela deve ser tratada e apresentada(Idem, Ibidem:16). Recorrendo imagem de Hebdige, as subculturas podem ser vistas, metaforicamente, como rudo, como representando uma resistncia e uma valorizao do underground, do marginal. Tal tipo de perspectiva, bem como a re-emergncia de uma potencial conscincia poltica da classe trabalhadora esto presentes na teorizao realizada nos ltimos vinte anos a respeito das subculturas. Nesta abordagem do conceito de subcultura, o estilo surge como sinnimo de resistncia, uma traduo fsica de uma guerrilha semitica. A construo terica de John Clarke, Phil Cohen, Dick Hebdige & Stuart Hall (1997) em torno do conceito de subcultura assenta numa tradio sociolgica centrada nas questes do desvio e da delinquncia, sendo notrias influncias de Robert Park e de Robert Merton, no quadro da teoria funcionalista da anomia. Todavia, a essa tradio, os tericos referidos acrescentam uma anlise estrutural, em que as subculturas surgem como resposta aos problemas colocados pela classe, pela raa e pelo gnero, entendidos histrica, econmica e politicament Phil Cohen abraa uma viso classista, entendendo a subcultura como uma estrutura simblica que procura resolver as contradies existentes entre a cultura dos sujeitos e a dos seus pais (1997). Na mesma linha, Stuart Hall [et al.], (1997) percepcionam as subculturas juvenis atravs de um prisma classista, considerando uma dupla articulao: por um lado, cultura dos pais e, por outro, cultura dominante. Neste sentido, as subculturas devem ser entendidas em relao s foras hegemnicas da cultura dominante. Isto porque a sociedade nunca unidimensional, sendo que a classe trabalhadora nunca totalmente absorvida pela classe dominante (Hall [et al.], 1997). Tal remete para o conceito de winning space, uma verso negociada dos valores da cultura dominante, que a classe trabalhadora apropriou como um sistema moral alternativo, permitindo a legitimao dos seus modos de expresso (Stahl, 1999:4). Nos trabalhos de Hebdige (1979) a classe apenas uma das dimenses da formao subcultural. Procurando perceber os processos de hibridizao, contaminao e apropriao que ocorrem entre subculturas, d conta das formas de resistncia destas em relao a

14

Que abarcam, no entender de Stanley Cohen: os polcias, os tribunais e os media.

400

tentativas de neutralizao por parte da cultura dominante. Desta forma, as subculturas podem definir-se a si mesmas atravs de conceitos como os de bricologe e homologia. O primeiro remete-nos para os novos significados que as subculturas atribuem aos objectos, enquanto o segundo se relaciona com a ligao, a homologia entre a dimenso simblica e a dimenso material das subculturas. Dito de outra forma, os objectos associados a uma dada subcultura adquirem um significado, um valor afectivo prprio para os seus membros, reflectindo ou exprimindo os seus valores explcitos e implcitos: Hebdige (1979) oferece uma interpretao semitica dos estilos de vida da classe operria branca britnica, incluindo o teddy boy, o mod, o skinhead e o glam rocker, argumentando que so diferentes respostas cultura negra e poltica racial (Bucholtz, 2002:536). Apesar de tomar a noo de subcultura como ponto de partida, Hebdige f-lo de modo muito pouco convencional. A cultura dominada no olhada de um modo isolado, como entidade, mas como relativa a uma posio num campo de relaes de poder. Posio que dinmica, assim como so dinmicas as relaes entre estilos, geraes e grupos raciais e de classe analisados, o que revela bem o alcance da posio de Hebdige corroborado nas suas prprias palavras: No tenho tentado fornecer uma explicao sistemtica do problema do desvio, nem olhar em detalhe para os vrios agentes do controle social (a polcia, a escola, etc.) que desempenham um papel crucial na determinao da subcultura. Por outro lado, tenho tentado evitar a tentao de retratar a subcultura (como alguns autores influenciados por Marcuse j se sentiram tentados a fazer) como repositrio da Verdade, localizar nas suas formas algum potencial revolucionrio obscuro. Mais do que isso, tenho apontado, nas palavras de Sartre, para o reconhecimento do direito da classe subordinada (os jovens, os negros, a classe trabalhadora) de fazer alguma coisa do que feito deles embelezar, decorar, parodiar e sempre que possvel reconhecer e superar uma posio subordinada que nunca foi da sua escolha (Hebdige, 1979: 138). Considerando a subcultura punk, Hebdige explora a sua dimenso de recusa e de revolta contra as condies socioeconmicas em que os jovens das classes operrias viviam, perspectivada pela sociedade dominante da Inglaterra de 1970 como uma atitude socialmente desviante, como um crime, salientando que esta subcultura punk se afirmava sobremaneira pelo estilo (artefactos, adornos, msicas, ) que funcionava metaforicamente como uma arma face classe dominante: Nenhuma subcultura tentou separar-se com mais afinco das chamadas formas normalizadas como os punks; ningum como eles tentou atrair sobre si a desaprovao mais veementemente (Hebdige, 2004:35)15. Pode acrescentar-se que Hebdige tambm se preocupou com as dinmicas de evoluo das subculturas. Ora, muitas das subculturas surgem como substituio de subculturas anteriores, que desapareceram atravs da sua assimilao por parte da cultura dominante, num contexto de mercadorizao dos aspectos que a compem (roupa, msica, etc.), que se transformam
15

Alis, um estudo recente destaca que muito do impacto do punk em Inglaterra se ficou a dever s abordagens do CCCS: o grande impacto do punk na Inglaterra de forma questionvel exagerado por causa da celebrao acadmica dos antagonismos entre as subculturas das classes trabalhadoras (Hebdige (1979) e o Center for Contemporary Cultural Studies) e de memrias populares de pnicos morais alimentados pelos media. Ironicamente, na era ps-punk, Lydon e os PIL seguiram um caminho distinto numa tentativa de abandonar o punk (Albiez, 2003:361).

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

401

em objectos massivamente produzidos, sendo consequentemente introduzidos no estilo de vida hegemnico, conduzindo a uma redefinio do seu estatuto desviante. Paradigmtica a este respeito a posio de John Lydon16 acerca do movimento punk relativamente ao qual desempenhou um papel de inegvel liderana e sustento: o persistente impulso niilista para subverter a identidade estabelecida ou mainstream no corao da persona de Lydon Rotten deixou-o exausto. Lydon estava particularmente arreliado com a formao da subcultura punk e as suas regras e regulamentos que ele sentiu como antiticas at sua viragem para o absoluto individualismo (Albiez, 2003:367). Leblanc tambm salienta que o punk foi originalmente constitudo como marketing. Existiu uma concepo dos Sex Pistols como fenmeno de fama para promover a roupa de Vivianne Westwood. importante relembrar que Fonte: MUSICULT_2005 | 2009 o que impressionou Malcom McLaren em Rotten [John Lydon] foi a sua t-shirt que tinha inscrita a expresso: I hate Pink Floyd (Leblanc, 1999:37). John Savage afirma ainda que: no momento em que uma subcultura se torna visvel e ganha poder, surge uma grande tenso entre o usufruto desse poder e a comercializao que, sendo simultaneamente desejada e menosprezada, se aproximava como um comboio expresso (Savage, 2001:405).
Figura 3.6: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007

Ainda assim, Hebdige apresentou as subculturas como algo homogneo, situado num contexto temporal e geograficamente fixo, o que subestima o processo dinmico de mudana inerente a qualquer cultura ou subcultura. E mais importante, tal como referem Tagg e Clarida: o estudo de Hebdige, bem como os de muitos outros que se inserem no mbito dos estudos culturais, tipicamente engajados numa super abundncia de um discurso meta contextual, enquanto omitem por completo qualquer discusso ou tratamento da msica como texto. Quando a msica referenciada, referida apenas de passagem. H uma priorizao entre os estudos culturais do contexto em relao msica como texto. A msica tratada como um dado. Segundo Hebdige, a msica parece ser algo que no necessita de anlise, devido sua omnipresena na sociedade. Tambm

16

Vocalista dos Sex Pistols e dos PiL e figura de proa da emergncia e afirmao meditica da cena punk inglesa.

402

parece existir o pressuposto intrnseco de que o funcionamento da msica to simples e evidente que no exige nenhuma ateno. Tal aponta que Hebdige e os cultural studies em geral, inconscientemente consideram a msica como sendo desprovida de qualquer interpretao ou potencial semitico (Tagg & Clarida, 2003:83). No podemos deixar de realar o pouco destaque para a msica na anlise dos estilos subculturais e formas expressivas. Aqui tero peso as circunstncias polticas e sociais sob a gide das quais se desenvolveram os estudos culturais e os estudos sobre a msica pop. Da mesma forma, a perspectiva da msica como algo que apenas pertence ao mundo do entretenimento e no ao mundo do verdadeiro conhecimento contribui tambm para esta sub-representao da msica nos estudos culturais. Uma outra crtica assinalvel prende-se com a ausncia da distino entre aco e agncia. A perspectiva da aco explicaria as subculturas como remetendo para indivduos ou grupos que seguem as mesmas regras. Neste sentido, num modelo estruturo-funcionalista, os grupos desviantes so funcionais para o colectivo, porque reforam o seu consenso relativamente aos valores. Pelo contrrio, um enfoque na agncia explicaria as subculturas como expresso da conscincia de classe: a maior fraqueza do trabalho que ele carece de uma anlise social e cientfica da interaco entre estrutura e agncia no surgimento da subcultura punk rock (Muschert, 2008). Recuperando os cultural studies, numa perspectiva convergente com a que tem sido operada at ao momento, de demonstrar os contributos que a abordagem subcultural imprime na abordagem das culturas populares e no mundo do pop rock, tambm de salientar o contributo de Paul Willis (1990). Willis advoga a cultura comum enquanto universo em expanso, a qual assumida como um termo genrico que engloba um conjunto de formas culturais actuais, que colocam em causa a hegemonia da cultura de elites. Esta cultura comum um universo onde o quotidiano e o lazer so palavras-chave. A criatividade e o trabalho simblicos so os recursos que produzem a cultura comum. Enquanto forma cultural oposta cultura de elites, no seio da cultura comum geram-se estticas fundamentadas que so, no fundo, critrios de validade enraizados no quotidiano. Dentro da lgica da cultura comum, as mercadorias culturais devem ser vistas como recursos simblicos, logo o acto de consumir assume-se como acto criativo, especialmente no mundo da msica, no qual o papel de produtor sempre resultante de um papel de consumidor. Em consequncia do modo activo de consumir, geram-se novas formas de comunicao na cultura comum, que so as mensagens criadas, as quais, juntamente com as estticas fundamentadas, do corpo a proto-comunidades nas quais se partilha uma identidade construda pelos seus membros a partir do seu quotidiano. Criatividade simblica versus criatividade de elite. Todas as categorizaes da arte erudita acabam por ser mais de excluso do que de incluso, no abrindo espao para a criatividade simblica. A arte estabelecida mantm a defesa de uma criatividade de elite, qual Willis ope a criatividade simblica presente no quotidiano. esta que urge reconhecer, nomeadamente nos signos e smbolos expressivos de que se mune a vida juvenil, de modo a transmitir aquilo a que o autor chama significncia cultural, pois o ncleo da cultura comum: comum no sentido de estar em toda parte, resistente, destemida.

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

403

Tambm comum no sentido em que so partilhadas com as coisas em comum. Onde as artes excluem, a cultura inclui. A arte tem sido reduzida de significado, a cultura no tem (Willis, 1990:1-2). A criatividade simblica no faz meramente parte do quotidiano, para o autor, parte do trabalho necessrio, ela no algo de extra mas de essencial: O trabalho necessrio usualmente tomado Figura 3.7: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007 para designar a aplicao das capacidades humanas atravs da aco de ferramentas em materiais para produzir bens e servios, normalmente atravs de trabalho assalariado, para satisfazer as necessidades fsicas humanas. Certamente, o papel da criatividade simblica neste no deve ser subestimado (Idem, Ibidem:9). Rematando Willis, compem o trabalho simblico necessrio, os seguintes elementos: a linguagem; o corpo enquanto recurso prtico e simblico; o drama em termos de papeis, rituais e performances executadas e a criatividade simblica, elemento mais importante e transversal a todos os outros. O trabalho e a criatividade simblicos auxiliam produo de identidades pessoais, bem como ao envolvimento da identidade num contexto mais alargado. So esses mesmos, especialmente a criatividade, que permitem o assumir de identidades dinmicas, no sentido em que nos capacitam para acreditarmos na possibilidade de mudana. O trabalho e a criatividade simblicos acabam por funcionar como meio de sobrevivncia Fonte: MUSICULT_2005 | 2009 cultural da juventude, e, num contexto de quebra de valores e identidades tradicionais, servem para forjar novos valores resistentes e independentes, no sentido da procura de alternativas. Assim, geralmente, a chegada da nova fase da juventude anuncia-se atravs da chegada de novas formas institucionais, bem como a adaptao das antigas, visando a sua regulao (Idem, Ibidem:14). O lazer (conceito ao qual o autor reconhece limitaes mas para o qual no encontra alternativas) assume uma importncia crucial no papel do trabalho simblico para a construo de identidade, uma vez que a criatividade elemento cada vez mais ausente do trabalho simblico necessrio. Nomeadamente, as ocupaes laborais dos jovens revelam-se muito limitadas em termos de criatividade, face directividade e ausncia de liberdade que pautam este universo.

404

Perante esta situao, grande parte dos jovens sentem-se mais eles mesmos nos seus lazeres do que no trabalho, encontrando nas relaes informais espao para a autenticidade, o que leva Paul Willis a afirmar que: de uma maneira espectacular, as subculturas dos anos 1950 e 60 prefiguram algumas das mudanas gerais que so reivindicadas pela situao contempornea. Definiram-se muito cedo e ganharam o seu prprio espectculo atravs da procura de identidades visveis e de estilos de fora ou contra o trabalho e respeitabilidade do trabalho (Idem, Ibidem:16). O trabalho simblico baseia-se em mercadorias culturais, da que o lazer de que se fala esteja fortemente comercializado. Todo o pessimismo e negativismo que rodeiam a noo de consumismo parecem anular por completo a dinmica da cultura quotidiana e do seu trabalho e criatividade simblicos, bem como a viso do consumo como um processo criativo. As formas comerciais da cultura acabam por produzir importantes materiais para o trabalho simblico necessrio, nomeadamente aqueles que corporizam a cultura comum. Tendo por base este raciocnio, Willis pretende reabilitar a noo de consumo, avanando com ideia de consumo criativo, ou seja, consumo com potenciais inerentes de criatividade, ao qual est subjacente uma recepo produtiva. Assim, o consumo tem tambm o seu lado simblico, pois, o nosso ponto bsico que o consumo humano no se limita a repetir as relaes de produo - e todos os motivos cnicos que esto por trs delas. Interpretao, aco simblica e criatividade so parte do consumo (Idem, Ibidem:21).

Stephene Wayne Hull partiu do pressuposto de que uma subcultura se refere a qualquer grupo dentro da cultura que formula um modo de comportamento que inclui alguns dos elementos dominantes dessa cultura e tambm alguns elementos dessa cultura no encontrados noutra parte da sociedade (Hull, 1976:5), Hull procura perceber quais os contornos subculturais de que a prtica de surf se pode revestir, analisando o caso concreto de Santa Cruz, na Califrnia. Apresenta os traos comuns desta subcultura, bem como as diferentes formas de compromisso e de envolvimento que se podem desenvolver e a procura de reconhecimento por parte dos outros elementos do grupo, a fim de atingir um determinado estatuto no seio da subcultura. Para a concretizao de tal tarefa, Hull socorre-se do modelo estrutural-interaccionista de David Arnold (1970 In Idem, Ibidem:6), que antes de mais v as subculturas no como grupos concretos de indivduos, mas como sistemas de normas, no perdendo de vista o contexto envolvente e o seu impacto no desenvolvimento das subculturas. Um primeiro elemento deste modelo a posio estrutural ou, por outras palavras, a descrio do segmento da populao que compe a subcultura. O segundo elemento a interaco diferencial. O terceiro elemento refere-se ao segmento relacionado com a subcultura, perspectivando-a como o resultado da interaco diferencial de pessoas que partilham a mesma posio estrutural. Finalmente, um ltimo elemento refere-se s manifestaes individuais da pertena subcultural, como os comportamentos, as crenas, as atitudes subjacentes subcultura em causa. Detenhamo-nos nas especificidades da subcultura surf, explorando-as a partir do conceito de envolvimento numa actividade desportiva, de Gerald S. Kenyon (In Idem, Ibidem:29). As especificidades subculturais podem assumir trs importantes componentes: a comportamental, que pressupe a participao num desporto; a cognitiva, ligada ao conhecimento dos elementos e

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

405

pr-requisitos do desporto em causa; e a diposicional, referente s atitudes manifestadas e a um envolvimento emocional. Tendo sempre presentes estas trs dimenses, o autor perspectiva o envolvimento em trs fases: 1) tornar-se envolvido, 2) estar envolvido e 3) tornar-se desenvolvido17. Comecemos, ento, pela primeira, o tornar-se envolvido. Para iniciar o envolvimento na subcultura surf necessrio, antes de mais, o equipamento bsico para a prtica do desporto em causa a prancha de surf. , igualmente, importante a escolha da praia, que pode resultar da orientao de amigos j envolvidos na subcultura. Alis, de acordo com o estudo levado a cabo, 57,9% dos surfistas inquiridos entrou no meio em resultado da influncia de pessoas j envolvidas. Simultaneamente, as regras do desporto so simples, mas o mesmo no acontece com as normas de interaco subcultural. Um kook, surfista na primeira fase de envolvimento, toma conscincia desde o incio do baixo estatuto que detm junto do grupo. No entanto, a partir do momento em que acredita na alterao desse estatuto e assume como meta tornar-se um surfista, estabelece uma srie de compromissos: um compromisso fsico com a actividade desportiva; um compromisso pessoal, pelas alteraes susceptveis de ocorrer no domnio identitrio; e um compromisso social, relativo ao risco de ser rejeitado pelos outros surfistas. Por esta altura aceita todos os pressupostos inerentes sua condio, o que implica uma predisposio para a aprendizagem das caractersticas prprias da subcultura surf. , igualmente, nesta fase que o kook tem um primeiro contacto com os smbolos e sinais inerentes subcultura e que passam por aspectos como a prancha e a forma atravs da qual esta transportada, o meio de transporte do prprio surfista e a linguagem utilizada (uma das mais significativas caractersticas da subcultura). Alis, o domnio da linguagem especfica da subcultura e a percia do surfista so dois elementos-chave no estatuto do mesmo. Hoje em dia, a roupa utilizada no um elemento to caracterstico e to determinante para o estatuto de um surfista, porque se generalizou a boa parte da populao jovem. Salienta-se ainda a forte conscincia que os surfistas tm destes smbolos e da sua importncia como sinais de demarcao face a outros grupos. medida que o kook socializado na subcultura e as suas habilidades se desenvolvem, o seu estatuto comea tambm a alterar-se. Neste contexto, o mais importante indicador que de que o surfista atingiu o verdadeiro estatuto de surfista a sua total aceitao enquanto membro activo do grupo. Entramos, ento, na fase do estar envolvido. Uma das caractersticas mais relevantes desta fase a lealdade absoluta dos indivduos em relao ao grupo, recompensada com um estatuto elevado e com uma sensao de unidade. O surf, as actividades de grupo e a solidariedade existente tornam-se mais importantes do que outra qualquer actividade na vida do surfista. Mas quais so as principais caractersticas de um grupo de surfistas? Antes de mais um forte sentido de territorialidade, patente no facto da praia se transformar num smbolo do grupo e da sua unidade; a praia a casa do grupo. Uma outra caracterstica o facto do grupo ser em si mesmo uma entidade; se os seus membros mudam de ano para ano, h sempre um grupo de surfistas.

17

Do original uninvolded.

406

Figura 3.8: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007

Paralelamente, a competio com outros grupos , igualmente, uma caracterstica marcante, bem como o orgulho do prprio grupo e do seu estatuto. Refira-se que o estatuto do grupo avaliado no s pela conformidade s normas da subcultura, mas tambm pela competncia dos melhores do grupo. Finalmente, ainda de destacar a existncia de lderes no seio do grupo. Estes so os indivduos com mais fortes vnculos subcultura e ao estilo de vida inerente, sendo que a identidade do grupo e o seu estatuto esto dependentes destes elementos. Por outro lado, a partilha da excitao e da intensidade desencadeadas pela prtica desportiva acabam por contribuir para a coeso do grupo.

Assim como possvel identificar as caractersticas principais do grupo de surfistas, Fonte: MUSICULT_2005 | 2009 tambm possvel apontar um conjunto de factores que do conta da aceitao do indivduo pelo grupo. Um desses factores , certamente, a manuteno de conversas longas, um verdadeiro sinal de reconhecimento. O mesmo acontece com a incluso noutras actividades do grupo para alm da prtica desportiva, como o caso das surfing trips. O convite para participar nestas viagens o derradeiro sinal de que j se faz parte do grupo. Uma ltima fase do envolvimento na subcultura , precisamente, o incio da ruptura com a mesma, um perodo em que a supremacia do surf e de todo o estilo de vida que lhe inerente substituda por outras esferas da vida dos indivduos. Quando surgem novas prioridades, o surf pode tornar-se uma mera actividade de lazer, sendo que as suas principais funes deixam de ser a gratificao identitria, a afiliao e um determinado estatuto junto dos seus semelhantes, para que o exerccio, a diverso e a descontraco se tornem os elementos centrais da prtica desportiva. a conciliao de vrios aspectos, como a idade dos surfistas e a constituio de uma famlia, entre outros, que conduz a este estdio. O surf pode ser perspectivado enquanto subcultura, uma vez que tem padres de interaco estabelecidos, estveis e estratificados, uma cultura especializada em formas de linguagem, smbolos materiais, conhecimento, normas e valores, vrias formas institucionais como a Western Surfing Association, media especializados, interesses econmicos e um segmento populacional homogneo (Hull, 1976:50). Neste sentido, o surf pode ser visto como uma actividade ritualizada que expressa valores especficos. Alm disso, o surf desempenha importantes funes de integrao social no mbito dos padres de interaco da sociedade, ao promover um claro sistema de estratificao baseado na demonstrao das habilidades e competncias dos indivduos. Simultaneamente, e indo de encontro teoria da auto-realizao, proposta por R. G. Aldermans (In Idem, Ibidem), o surf pode

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

407

ser visto como respondendo s necessidades fsicas, s necessidades de amor e pertena e s necessidades de auto-estima desenvolvidas por todos os indivduos, contribuindo por isso para a formao identitria dos mesmos. No obstante o estudo anterior se situe em territrio americano, resta acrescentar, em sntese, que os primeiros tempos dos cultural studies esto muito relacionados com a britanicidade dos seus estudos, num tempo em que a queda do imprio britnico e a consequente independncia das colnias se fez sentir. Mas, igualmente, emergiram na poca do florescimento do capitalismo e de afirmao de outras manifestaes culturais que no aquela consagrada, levando identificao explcita das culturas vivas como um objecto distinto de estudo, o reconhecimento da autonomia e complexidade das formas simblicas por direito prprio, a crena de que as classes populares possuiriam as suas prprias formas culturais merecedoras desse nome, recusando todas as denncias, por parte da cultura de elite, de barbrie das classes mais baixas, e a insistncia em que o estudo da cultura no deveria estar confinado a uma nica disciplina mas era necessariamente inter- ou mesmo anti-disciplinar, tudo isso teve como resultado uma modesta revoluo intelectual. Se os cultural studies avanaram de uma forma espectacular nos ltimos trinta anos, no tm existido razes para menosprezar estes princpios fundadores (Schwarz, 2000:47). Inerentemente prpria gnese, os cultural studies, abarcam uma multiplicidade de temticas e trajectrias, de forma que difcil falar de um sentido nico de um conjunto estanque e restrito de reas de interesses (Hall, 2000).

3.2.4. Crticas e alternativas aos cultural studies e abordagem subcultural A abordagem teoria subcultural feita anteriormente deixa uma questo importante em aberto. Trata-se de uma questo recente e que se relaciona com a viso crtica que se tem vindo a construir em torno das abordagens primeiras das subculturas. Gordon Tait (In Tittley, 2000) um dos autores que se ocupa de uma crtica sistematizada da abordagem da teoria subcultural. Para este autor so vrias as dimenses lacunares desta perspectiva. Em primeiro lugar, as variveis consideradas para a definio das subculturas cingem-se, essencialmente, classe e idade, no tendo em conta questes como o gnero e a etnia18. Em segundo lugar, a teoria subcultural acusada de romantizar os grupos, deixando de parte, nos seus estudos, os jovens comuns. Por ltimo, a posio do CCCS determinstica ao constranger o comportamento dos membros das subculturas classe econmica em que estes se inserem. Na perspectiva do mesmo autor o uso da teoria das subculturas ainda passvel de crtica dadas as suas tendncias totalizantes, normalizadoras e dicotomizadoras. Trata-se de teoria totalizante porque posiciona um grupo diverso de indivduos enquanto uma entidade nica, com cdigos especficos de comportamento e de relao com o exterior. Contudo, importante ter em conta que a juventude no
18

Algumas destas limitaes tm vindo a ser ultrapassadas nos trabalhos mais recentes de alguns investigadores do CCCS como o caso de Stuart Hall e da sua teorizao das novas etnicidades (Bucholtz, 2002:537). No caso do gnero importante salientar que nas tradies enunciadas se denota uma quase total ausncia de estudos que abordem a presena feminina nas subculturas, sendo de salientar entre os estudos actuais o de Viviane Magro (2000) Girls of graffiti: education, adolescence, identity and gender in contemporany youth cultures.

408

constitui um objecto unitrio e por isso necessrio ir alm da sua definio administrativa e governamental. A abordagem da teoria das subculturas agrupa os jovens numa lgica de normalizao, quando hoje vivemos num contexto de diferenciao. Por ltimo, a teoria das subculturas tende a pautar-se pelo uso de oposies dicotmicas, sendo que a adopo desta lgica acaba por predeterminar concluses das pesquisas sobre a juventude, escondendo uma boa parte da complexidade deste campo. Assim, as ideias e argumentos que sustentavam a anlise subcultural foram retiradas da arena do debate sociolgico. O trabalho de autores como Michel Foucault fornece um terreno mais frtil para a compreenso da juventude do que os romnticos e redundantes rituais de resistncia descritos pelo CCCS (Idem, Ibidem: 5). Importa demonstrar que as crticas abordagem subcultural do CCCS vo assumindo novos eixos e protagonismos. Estas novas perspectivas19 assentam, em grande parte, numa nfase nas actividades quotidianas em que os jovens se envolvem e na insero nos estudos da viso crtica dos prprios membros das subculturas. A abordagem de Anja Achtenberg (In Weller, 2006:6) uma possvel ilustrao para estes novos princpios na medida em que a autora considera a importncia de ter em conta a forma como a juventude sentida por aqueles que a vivem atravs do uso de narrativas elaboradas pelos prprios, cuja informao deve ser complementada com reflexes terico-metodolgicas e uma anlise rigorosa de dados empricos. As abordagens que vm pr em causa a teoria das subculturas assumem uma premissa transversal, a defesa da desadequabilidade da noo de resistncia enquanto elemento fundador e motor das subculturas, nomeadamente porque atravs deste conceito tende-se a dicotomizar em demasia as identidades juvenis. Num contexto global em que o mainstream de difcil definio, a realidade coloca-nos perante vrias tendncias que convivem entre si e as subculturas surgem com outras motivaes, no necessariamente as de se oporem s restantes culturas (Tittley, 2000:4). Tudo isto no significa que a componente de resistncia tenha simplesmente deixado de ser abordada nas subculturas, a principal questo que esta assume formas bem distintas da resistncia simblica de que falavam os investigadores do CCCS e deixa de assumir um lugar de destaque medida que as anlises das identidades juvenis se distanciam de uma lgica de abordagem culturalista e classista20. Perante estes princpios crticos so vrios os conceitos e perspectivas alternativas que vo surgindo. Bennett (1999a; 2004a; 2004b; 2004c) advoga o conceito de neo-tribos argumentando que a explicao para a criao de grupos juvenis que defendia a formao de subculturas hegemnicas deve dar lugar a uma compreenso que assuma esses grupos enquanto uma srie de agrupamentos temporrios caracterizados por fronteiras fludas e pertenas flutuantes. Grant McCracken (In Tittley, 2000:3) opta pelo conceito de litle culture assumindo que estes grupos so de facto grupos de protesto mas caracterizamse por protestos mltiplos. Explicar todas as subculturas a partir do mesmo acto de
19 De acordo com J. Patrick Williams (2007) estas dividem-se em vrios eixos tericos, tais como ps-CCCS, Manchester School e Estudos Ps-Subculturais. 20 As subculturas dentro da tradio da Escola de Birmingham estavam explicitamente ligadas a um contexto poltico e econmico mais amplo, ao passo que muitas anlises das subculturas contemporneas so notveis pelas asseres que enfatizam mais a esttica do que a poltica nas prticas culturais, especialmente nos estilos culturais associados classe mdia (Bucholtz, 2002:541).

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

409

resistncia , de acordo com o autor, generalizar uma situao que deve ser abordada particularizando-se. O mesmo autor fala ainda da mistura de estilos distinguindo-a do pastiche ps-modernista, referindo-se possibilidade de pertena a mais do que uma cultura e passagem por estilos diferentes ao longo da vida. Contudo [Ainda] No vivemos num mundo no qual cada adolescente se inventa, inventando novos recursos culturais e estticos. Quando misturar e combinar ocorrem, sempre a mistura e a combinao de materiais pr-formados (Idem, Ibidem:3). Neste mesmo sentido, Wivian Weller (2006: 4) refora o facto de alguns dos recentes estudos assentarem na ideia de que os estilos culturais devem ser interpretados enquanto reaces s mudanas que tm lugar, a um nvel global, nas sociedades complexas. Dentro desta lgica, exemplificando uma reaco a mudanas, Van Cagle (In Tittley, 2000:6) prope uma abordagem que incorpore a forma como os jovens produzem a sua cultura fazendo uso das ideias e imagens que recebem dos media e mesmo da cultura de massas (trata-se de uma recepo produtiva)21. Assumindo todas estas perspectivas, uma viso mais produtiva das culturas juvenis deve admitir simultaneamente a realidade ideolgica das categorias mas tambm a flexibilidade que pauta as identidades, tal como defende Bucholtz (2002): trabalhos recentes, especialmente na antropologia, foram desenhados a partir de teorias da prtica, actividade e desempenho de como os jovens negoceiam as suas identidades culturais numa variedade de contextos, simultaneamente materiais e semiticos, simultaneamente de lazer e de casa, escola, trabalho e esfera poltica (Bucholtz, 2002:544). Desta forma, as crticas noo de subcultura levam ao alargamento da abrangncia da mesma. Exemplificativa do mesmo a abordagem de Sarah Thornton (1996), que retoma a abordagem de Pierre Bourdieu e chama a ateno para as diferentes espcies de capital que esto em jogo no funcionamento de cada comunidade, mesmo sendo subcultural, dando relevo s diferentes distribuies e intensidades de capital subcultural e ao seu papel na definio de papis dentro da hierarquia subcultural. Tambm o discurso do estilo enfatiza em demasia a resposta simblica excluso. Alm disso, o estilo entendido ou como uma forma simblica de resistncia ou como soluo mgica para os problemas que afectam o grupo e nunca como uma soluo real. Em segundo lugar, a criao de um outro em oposio ao qual a subcultura se insurge, como os media, o mainstream, a cultura dominante, faz com que seja ignorado o papel que cada um desempenha na construo interna da subcultura e do seu imaginrio. Este olhar crtico para as abordagens tericas construdas at ento surge como resultado de mudanas na forma de pensar os espaos nos quais as prticas culturais tm lugar. Antes de mais necessrio ter em conta a tenso entre as circunstncias locais e os contextos globais. Simultaneamente, a circulao de ideias, objectos, pessoas numa economia cultural globalizada inviabiliza a noo de uma trajectria nica, determinante da identidade individual e da afiliao grupal.
A nova abordagem da cultura jovem mais optimista do que as abordagens mais antigas, de pendor mais pessimista, o que parece indiciar que os jovens no foram apenas pees nas mos dos media e que a sua cultura foi uma reaco instintiva (rebelio ou resistncia) mas foram maioritariamente impotentes para a controlar. A nova abordagem v os jovens misturar e combinar imagens e ideias retiradas dos media a partir das quais constroem a sua identidade, permitindo-lhes navegar da infncia idade adulta (Cagle, 1995 in Tittley, 2000:6).
21

410

Face a estes pontos mais crticos surgem problematizaes do conceito de subcultura numa linha ps-moderna. David Muggleton (2000) explora a questo do estilo como forma de expresso e incremento do visual na vida quotidiana. No hiper-real estetizado no qual a vida quotidiana se transformou no restam mercadorias para as subculturas apropriarem, apenas sinais e smbolos. Os estilos subculturais tornaram-se simulacros, cpias sem originais. Grossberg (1997) caracteriza a ps-modernidade como uma desarticulao de afecto e de ideologia em que os mapas de significados se tornar desligados, mas ao mesmo tempo aliados a novos espaos. Desta forma, a autenticidade no desapareceu e continua a ser relevante no processo de diferenciao, apenas de uma forma alterada. De igual modo, as regras esto tambm presentes no dia-a-dia, ainda que assumindo configuraes provisrias e ad hoc. Os limites so tambm eles provisrios e mutveis, sendo hoje incontornvel a interseco entre as margens e o mainstream, percebido como um pastiche social onde os fragmentos das margens so incorporados.

3.2.5. Dimenses das subculturas juvenis As subculturas juvenis so realidades complexas e multidimensionais e exigem uma anlise que tenha em conta as diferenas entre elas e no seu interior. Uma primeira dimenso das subculturas marcada pela noo de resistncia j referida. A importncia desta dimenso foi primeiramente teorizada por investigadores do CCCS e desde a vrios autores tm assumido um conjunto de actividades subculturais como resistentes, rebeldes ou desviantes, dependendo da sua perspectiva acadmica, assumindo a resistncia como um indicador de oposio face ao cmputo das relaes de poder onde se inserem (Williams, 2007:580). As formas de resistncia experimentadas constituem muitas vezes solues culturais mais do que materiais face sociedade (Brake, 1980). Neste sentido, a dimenso da resistncia, enquanto resistncia simblica, acaba por ser transversal a todas as dimenses das subculturas juvenis, expressando-se, nomeadamente na apropriao que as subculturas fazem do espao e do significado que lhe atribuem. Um elemento muito visvel a utilizao do prprio vesturio e look como forma de transmisso de uma ideologia. Assim, o estilo skinhead de botas de trabalho, jeans e suspensrios, por exemplo, era visto como um desejo ideolgico para reconstituir a comunidade tradicional da classe trabalhadora que se foi deteriorando (), enquanto que a apropriao dos fatos eduardianos por parte dos teddy boys representou a disjuno entre capital econmico e o capital cultural (Williams, 2007:580). Porm, existem tambm perspectivas que assumem a resistncia no s como acto simblico mas tambm como elemento activo das subculturas entre as quais a punk, a straightedge e a riot grrrl (Williams, 2007) e tambm no hip hop (Weller, 2006), onde atravs do rap emergem espaos de luta e reconhecimento. Na abordagem da subcul-

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

411

tura straightedge22 realizada por diferentes autores23 chega-se a algumas concluses que apontam o surgimento do desejo de resistncia cultura mainstream como anterior ao envolvimento na subcultura, atravs das opes pessoais de vida dos indivduos. Esta perspectiva da resistncia activa por vezes expressa a partir da participao poltica dos elementos das subculturas. Contudo, as subculturas mais marginais24 optam por rituais mais privados de resistncia. Toda esta abrangncia da dimenso da resistncia faz com que ela seja muitas vezes enquadrada em estudos de subculturas juvenis centrados na classe, na raa, na etnicidade e no gnero. Desta forma, a noo de resistncia acaba por abarcar a abordagem tanto de elementos clssicos das subculturas (como a classe) como de novos elementos actualmente assumidos como importantes (etnia e gnero), sendo possvel encontrar teorizaes cada vez mais complexas no que se refere a esta dimenso. Uma outra dimenso das dinmicas subculturais tambm abrangente a da identidade e da autenticidade. Vrios investigadores das subculturas abordam a insero nas mesmas descrevendo as suas identidades por contraste cultura dominante. Mesmo no interior das subculturas perspectivam-se hierarquias identitrias face autenticidade do envolvimento nas mesmas. O estudo de Fox acerca dos verdadeiros punks e dos aspirantes concluiu que a identidade subcultural era simultaneamente dicotmica (exigia punks reais e falsos) e hierarquicamente estruturada (os pretendentes desempenhavam vrias funes na periferia da subcultura (Fox, 1987 In Williams, 2007:586). Esta dimenso da identidade est muito presente na noo de capital subcultural de Sarah Thorton (1996), sendo este usado para os membros das subculturas se distinguirem dos outsiders e diferenciarem-se internamente, tanto de uma forma objectivada (estilos de cabelo, coleco de discos, etc.) como de uma forma incorporada (tipo de linguagem, vesturio, formas de danar, etc.). Diante desta ltima abordagem, pode tambm afirmar-se que, tal como a resistncia, a dimenso da identidade e autenticidade est transversalmente presente noutras dimenses das subculturas juvenis. Relativamente autenticidade, ela forma-se inicialmente como parte integrante da identidade de uma subcultura mas algo que, de acordo com Hebdige (1979) se vai desvirtuando ao longo do tempo. A subcultura era genuna porque era resistncia ordem dominante: esta autenticidade, porm, s existe no momento da criao da subcultura; muito rapidamente, os estilos e as identidades dos participantes foram mercantilizados e revendidos para os fins lucrativos, matando assim a verso autntica da subcultura (Hebdige In Williams, 2007:586). Esta dimenso da identidade e da autenticidade leva as subculturas a criarem sistemas de valores alternativos, os quais se edificam por critrios prprios de definio daquilo que entendem por sucesso e por falhano. No caso dos

22 A cultura straightedge foi codificada como uma subcultura punk que rejeitou as drogas e o lcool, MacKaye adicionou a isto sexo casual ou irresponsvel. A subcultura orientou-se posteriormente para a defesa dos direitos dos animais e para muitas pessoas isso implicou tornar-se vegetariano ou vegan. Nas bandas mais conservadoras, algumas temticas como limpo e puro comearam a ter uma conotao racista, embora em geral, a cena seja fortemente anti-racista. Em algumas bandas, o respeito pela vida transforma-se em ser anti-aborto. A cena dominada por jovens do sexo masculino, mas na generalidade, manifestam valores contrrios ao sexismo (Wood, 2006 in OConnor, 2007:3). 23 24

Referidos em Williams (2007). Nas quais se incluem, nomeadamente, os satnicos.

412

punks, McCracken (In Tittley, 2000:3) defende mesmo que estes criam regras para quebrarem regras. J no caso dos ravers, a abordagem de Brian Wilson (In OConnor, 2007:4) encontra a presena da filosofia Peace, Love, Unity and Respect (PLUR) nos elementos que se envolvem nesta subcultura com propsitos para alm da diverso. A abordagem da identidade conduz-nos a uma outra dimenso das subculturas, a dimenso espacial. Trata-se de uma dimenso presente na maior parte dos estudos subculturais e cuja abordagem assume diversas formas, desde a importncia da origem espacial das subculturas, passando pelos seus circuitos de afirmao at s escalas que as mesmas atingem. A importncia da dimenso espacial faz mesmo surgir trabalhos que se centram especificamente nela como o caso do estudo de Fonarow (In Williams, 2007) referente geografia da msica indie e dos seus seguidores. Na abordagem desta dimenso importa compreender que por mais localizadas que as prticas subculturais possam ser, atingem na actualidade, e por via dos media, escalas mais vastas, sendo marcadas pela translocalidade. Williams defende que as subculturas translocais podem, assim, ser entendidas como redes de grupos idiolocais25 que esto interligados atravs da distribuio de msica, de touring bands, convenes e festivais () entre outros (Idem, Ibidem:583). O papel dos meios de comunicao essencial para a dimenso espacial das subculturas, na medida em que permite uma constante actualizao face dimenso local como translocal das mesmas. No presente, a Internet traz consigo novas formas de participao em subculturas alargando as possibilidades de envolvimento nestas. Antes da Internet, os fanzines eram um dos mais importantes elementos de comunicao no seio das subculturas26, mas a actualidade de facto muito marcada pelo virtual. Tendo em conta esta lgica, possvel ir alm da viso que coloca as subculturas como resistindo aos media, assumindo a possibilidade de que as representaes dos mesmos possam funcionar como uma fonte de conhecimento e aco (Bucholtz, 2002). Neste mesmo sentido, os rituais de consumo so uma importante componente das subculturas na medida em que estas apropriam e invertem significados culturais atravs do consumo de moda, de msica e outros bens de lazer, patenteando que atravs dos rituais de consumo () a subcultura revela, por sua vez, o seu segredo de identidade e comunica os seus significados interditos (Williams, 2007:576). Vejamos abaixo excertos do nosso Dirio de Campo relativamente observao de um festival de msica e desse contexto de interaco ocasionado pela msica.

25 De acordo com Fine (1979 In Williams, 2007:583) as idioculturas dizem respeito a sistemas de conhecimento, crenas, comportamentos e costumes partilhados por membros de um grupo em interaco. Por sua vez, as subculturas revelam-se um conjunto mais vasto de idioculturas. 26 Fanzines ou zines so publicaes produzidas em suporte papel ou num formato electrnico que tm uma matriz bastante personalizada da parte dos seus autores, na medida em que so participantes subculturais, e uma esfera de alcance tambm limitada pois so distribudos junto dos indivduos prximos e que mantm uma afinidade de gostos similares aos autores. Geralmente, abordam questes respeitantes cena e emitem crticas e opinies pessoais acerca de eventos e manifestaes subculturais especficos.

Figura 3.9: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

414

De acordo com Cohen (1972), o estilo subdivide-se em quatro componentes: vesturio, msica, rituais comportamentais e linguagem, sendo que no se trata de uma qualidade inerente s subculturas mas antes uma dimenso que se vai construindo. O que faz um estilo a actividade de estilizao - a organizao activa de objectos com as actividades e as perspectivas, que produzem um grupo organizado de identidade de uma forma coerente e distintiva de estar-no-mundo. (Clarke et al., 1976:54 In Williams, 2007:578). Uma das componentes mais abordadas da dimenso do estilo tem sido a do vesturio, visto que se trata de uma das formas mais visveis que os membros das subculturas usam para se diferenciarem face cultura dominante e entre as prprias subculturas. Ainda que conscientes da ruptura que marcam, os membros das subculturas nem sempre atribuem s roupas os significados assumidos pelos outsiders. Nas suas formas de apresentao, estes jovens fazem cada vez mais uso da noo de bricolage, o re-ordenamento e a recontextualizao de objectos para se comunicar significados (Clarke, 1976b In Idem, Ibidem:579)27. Esta componente mais visvel do estilo das subculturas est tambm expressa, com uma frequncia recorrente nos nossos dias, nas modificaes realizadas no prprio corpo como o caso das tatuagens e piercings28 e tambm nas alteraes introduzidas no ambiente urbano, como acontece com o graffiti ligado subcultura hip hop. Contudo, importa ressaltar que o vesturio, assim como outras componentes visveis do estilo, so reveladoras de diferenas ao nvel das atitudes: () look linguagem, uma declarao de uma viso particular do mundo (McCracken In Tittley, 2000:2)29. A toda esta esttica corporal aqui abordada junta-se a importante componente da linguagem30, sendo esta reflectida no calo e gria usados no seio das subculturas, bem como na linguagem gestual que estas utilizam.

27

As bricolagens so apropriaes e adaptaes nos elementos do background cultural tendo em vista a criao de novos estilos juvenis (Bucholtz, 2002:542).

28 Nos Estados Unidos, a modificao corporal (piercing, tatuagens, escarificao e assim por diante) entendida pelos seus praticantes como um desejo resistente que rejeita o capitalismo um moderno primitivismo e como uma recuperao teraputica do self (Bucholtz, 2002:542). 29 Nas palavras de McCracken: Quando comecei a conversar com b-girls, gticos, punks e skaters, encontrei-me a ouvir dramaticamente diferentes valores, perspectivas, pontos de vista. Diferenas de moda, vesturio, - as diferenas de superfcie acabaram por me indicar diferenas de valor e de perspectiva (McCracken In Tittley, 2000:1). 30

A linguagem muitas vezes um recurso privilegiado para fazer declaraes de identidade (Bucholtz, 2002:543).

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

415

Super Bock Super Rock, Parque Tejo, Lisboa, 3 de Julho de 2007 19h00. Chegados, ento, ao recinto pouco depois do concerto dos The Gift terminar, somos confrontados com um pblico essencialmente jovem, entre os 18 e os 28 anos, embora fosse possvel encontrar pessoas mais velhas, na casa dos 40/50 anos, por vezes, acompanhadas por crianas. O pblico dos concertos de final de tarde um pblico jovem, chegando os mais velhos com o avanar da noite. A maioria chega em grupo. Uns maiores com cerca de dez pessoas, outros mais pequenos com cerca de quatro, cinco pessoas. Interagem descontraidamente e trocam entre si impresses e expectativas sobre o festival e o cartaz. Afinal, est a comear o primeiro dia do II Acto e as expectativas so muitas. Comenta-se o cartaz aliciante, onde h alguns nomes mais sonantes do que outros: Arcade Fire, Bloc Party, LCD Soundsystem. No pblico comea j a verificar-se aquela que ser uma constante nos restantes dias a utilizao da apresentao do self (desde o vesturio at aos penteados, passando pelos vrios acessrios) como manifestao de culto e admirao das bandas. Por exemplo, hoje, dia em que actuam os ingleses Klaxons, possvel ver, sobretudo no caso masculino, o uso de um vesturio marcado pelos tons escuros. Com predomnio do preto, por calas de ganga muito justas, t-shirts alusivas banda, ou com pormenores como caveiras e sapatilhas All-Star. Muitos dos penteados so, igualmente, semelhantes aos dos membros da banda. A forma como se adorna o corpo e toda a atitude adoptada revelam-se verdadeiras oportunidades para manifestar e comunicar aos outros o tipo de msica de que mais se gosta e as msicas mais importantes no panorama musical de cada um (curioso , por exemplo, o facto de ser relativamente frequente ver o nome das bandas que se supem preferidas escritos nas sapatilhas). Para alm dos penteados semelhantes aos dos membros das bandas, destacam-se ainda alguns contrastes. Nas raparigas vislumbram-se cortes assimtricos e irregulares, compridos ou curtos, ou ento simtricos e com franja. Nos rapazes notam-se alguns cortes ditos fashion, mas tambm cortes mais irreverentes, que combinam o muito curto, quase rapado, com o comprido, por vezes, com rastas. Tatuagens e acessrios como brincos, piercings, tneis e chapus so frequentes tanto no feminino, como no masculino. Frequente tambm o uso de marcas urbanas como a Skunkfunk e a Carhartt, deixando antever a pertena classe mdia/mdia alta de muitos dos frequentadores deste festival. Uma nota para algumas das marcas de vesturio que conseguimos identificar: Skunkfunk; Carhartt; Gola; Adidas (coleco Adicoler); All-Star; Air Walk (rapazes); Pull&Bear; Jack (personagem de Tim Burton); Emily (boneca dark) (raparigas); H&M (a democratizao do estilo fashion); Algumas marcas de surf nos adolescentes. Identificao de bandas nas t-shirts: Sonic Youth; Pixies; Interpol; Pearl Jam; The Who; Joy Division; Muse; de outros festivais; do prprio 13. SBSR; T-shirts das bandas do festival (vendidas no merchandising). Dirio de Campo MUSICULT_2005 | 2009

416

A construo da imagem sociolgica de uma subcultura implica no apenas perceber as experincias dos seus membros mas tambm os agentes que a produzem. Dando o exemplo das raves, Brian Wilson (In OConnor, 2006) refere a importncia da compreenso mais vasta destes eventos, abordando os seus organizadores, os DJ, os elementos policiais em torno dos mesmos, os circuitos de droga, entre outras componentes. Por ltimo, a todas estas dimenses de envolvimento social das subculturas junta-se uma ltima dimenso que sendo externa tem fortes impactos no seio das mesmas, a questo da reaco social. Por via da rotulao, podendo esta assumir contornos tanto de marginalizao como de espectacularizao, os outsiders fazem-se imiscuir nas subculturas.
Figura 3.10: Mostrurio de pins no Festival Sudoeste TMN, 2006

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

3.2.6. Juventude, gnero e subculturas: a pertinncia de uma relao A noo de juventude entrou na sociedade enquanto categoria formal e poltica com o objectivo de resoluo de questes legais, educacionais, mdicas e psicolgicas que se iam colocando na sociedade moderna. Todavia, logo se compreendeu que no se trata de um objecto uno mas representa um universo plural (Tait, 1993 In Tittley, 2000:5). A abordagem da juventude pelas subculturas traz ao de cima esta pluralidade e desconstri esteretipos criados em torno dos jovens, nomeadamente aqueles que se geram entre os media. Neste contexto, os jovens so muitas vezes abordados na ptica dos problemas sociais, o que contribui para a construo de pnicos morais. Esta abordagem de uma relevncia extrema na medida em que estes esto por detrs da viso e definio enfermadas de opacidade de algumas expresses subculturais enquanto ilegais31 ou desviantes.

31 Isto importante porque pnicos morais com base nessas imagens ameaaram tornar as raves ilegais (Wilson In OConnor, 2007: 4).

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

417

Aqui percebemos a importncia dos estudos sociolgicos que se debruam na anlise das subculturas juvenis, porque oferecem uma descrio mais complexa da juventude e dos seus comportamentos (OConnor, 2007). Estudar a juventude por via das subculturas dar voz aos seus universos culturais distintos32, aquilatando que numa sociedade marcada pela mudana constante, os jovens no se reconhecem nos padres identitrios das geraes anteriores e sentem necessidade de procurar novas identidades que lhes sejam relevantes. A abordagem das subculturas d destaque ao papel positivo que os jovens assumem na criao da sua cultura, assim como funo socializadora que essa mesma desempenha na transio da adolescncia para a idade adulta e na construo identitria que essa transio pressupe (Weller, 2006:5). O estudo da juventude atravs das subculturas reconhece os jovens enquanto actores culturais cujas experincias melhor se compreendem quando analisadas, tambm, pelo ponto de vista dos prprios (Bucholtz, 2002:533). Muitas das abordagens subculturais colocaram a nfase no facto de que para alm de ser fundamental num contexto de transio para a vida adulta enquanto referencial de prticas culturais, a vivncia subcultural pode ainda denotar a perfilhao de um conjunto de prticas culturais que se podem manter ao longo da vida, mesmo aps a no vigncia das subculturas, determinando um conjunto de prticas para toda a vida (Idem, Ibidem:526). Judy Isaksen centrou-se na anlise da subcultura riot grrrls e assumiu como ponto de partida o carcter radical, revolucionrio e disruptivo das subculturas musicais. A emergncia da subcultura riot grrrl assume este carcter revolucionrio e disruptivo e ocasionou melhorias considerveis no bem-estar das jovens mulheres e da sua afirmao identitria. Esta subcultura formou-se em pelo dinamismo de um grupo de mulheres punks e neo-feministas, e tinha como objectivo central o de colocar um desafio cultura musical dominada por homens, esbatendo as linhas identitrias de gnero que tradicionalmente associam as mulheres ao espao domstico e instrumentalizao enquanto sex-symbols. Neste sentido, seguindo o caminho traado j por algumas figuras femininas punks ou do mundo mais alargado do pop rock (Siouxsie Sioux, Grace Jones e Poly Styrene), a subcultura riot grrrl dirigiu a sua ateno para objectivos mais polticos e sociais, desafiantes da opresso de uma sociedade patriarcal e desconstrutora da noo at ento tida de rapariga33. Em termos identitrios, o movimento riot grrrls assume formas assinaladas por valores contraditrios expressos nas posturas, comportamentos, na msica e na imagem, os quais se unem pelo seu carcter subversivo e reconstrutor da identidade sexual feminina. No que respeita s letras das msicas, o seu carcter transgressor desafia as leis patriarcais dando voz s mulheres e atribuindo-lhes a capacidade de controlo de que a sociedade patriarcal as privou.

32 Segundo o registo de McCracken: com capas escuras, cabelo preto e delineador pesado, esta comunidade de adolescentes no se limita a ter um visual diferente de outros adolescentes, est a dar voz ao seu prprio universo cultural distinto (McCracken In Tittley, 2000:2). 33 A prpria alterao da palavra girl para grrrl estabelece-se como elemento identitrio desta subcultura, elemento que demonstra uma atitude radical face aos pressupostos concebidos pela sociedade daquele que deve ser o papel assumido pelas raparigas.

418

Figura 3.11: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007

Fortemente exemplificativo desta questo o recorrente uso do grito que assume um vasto domnio de significados mas, essencialmente, rompe com a mulher socialmente desejvel que silenciosa e pacfica na imagem idealizada. O movimento define as suas representaes culturais e sexuais no s pela msica mas tambm pela publicao de fanzines que se estabelecem como fontes de empowerment e de comunicao. tambm caracterstico desta subcultura um uso expressivo do corpo e da moda enquanto instrumentos de revoluo34. Perante estas caractersticas, a subcultura riot grrrl rene em si todo um universo identitrio numa lgica marcada essencialmente por uma identidade dialgica. No uso do discurso lrico, textual e corporal os membros da subcultura riot grrrls esto a criticar as relaes de poder sociais e culturais patriarcais bem como criando transformaes que valorizam o seu mundo. E esto a faz-lo sem lideranas, num meio underground, exterior academia (Isaksen, 1999:7).

Em complemento abordagem de Isaksen, podemos traar alguns contornos scio-histricos desta subcultura. O riot grrrl foi fundado em 1991 em Olympia, Washington quando um grupo de raparigas decidiu intervir activamente na cena punk e a sua concretizao ocorreu no Fonte: MUSICULT_2005 | 2009 International Pop Underground Festival organizado pela K Records in Olympia (Aronson, 2007). O movimento foi formado originalmente como uma reaco a uma cena punk machista na medida em que os problemas sociais e culturais das raparigas no tinham qualquer traduo musical. Antes de integrarem o riot grrrl, as raparigas que ouviam a msica punk, estavam ligadas a essa subcultura na condio de namoradas dos agentes intervenientes nesse palco subcultural (Monem, 2007). Aproximando-se do movimento femininista mais global, o movimento determinou como objectivos bsicos de actuao, a integrao das mulheres no punk

34 A este respeito refira-se que compreendem o corpo enquanto texto e a imagem corporal, tanto dentro como fora do palco, enquanto um importante significante, sempre num sentido de assumir uma postura e marcar uma posio (Isaksen, 1999:6).

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

419

rock e uma crtica cerrada sociedade patriarcal. A expanso deste iderio ocorreu pela constante divulgao em fanzines, newsletters e sites da Internet, dentro de uma lgica DIY. Algumas das bandas mais activas do movimento foram as Bikini Kill, as Bratmoblie e as Heavens to Betsy. Tiveram uma espcie de atitude separatista e reivindicaram uma cultura prpria para a vivncia feminina (Rosenberg & Garofalo 1998), marcando as suas intervenes por uma agressividade e raiva, distantes da conhecida passividade feminina. O riot grrrl representou um importante espao de experincia em prol do desenvolvimento de uma expressividade feminina autnoma pelo desenvolvimento de uma comunidade de afectos assente no apoio emocional mtuo. importante salientar que o movimento desenvolveu em 1993 um blackout meditico, pois consideravam que a sua apropriao meditica teria contribudo para massificar e mercadorizar o prprio movimento. As riot grrrsl tambm propunham uma diferente forma de conceptualizar o activismo feminino, afastando-o da linha tradicional concretizada em marchas, rallies e peties, propondo um activismo cultural que incorporassea as subverses culturais do dia-a-dia, tais como a arte criativa, ao filmes, os zines, as comunidades musicais como parte do activismo feminino (Downes, 2007). Como refere Downes: as riot grrrls reescreveram o feminismo e o activismo numa rebelio punk rock e numa voz juvenil que sentia que tinha falta de formas desde o incio dos anos 90. O feminismo era visto como ligado a pessoas mais velhas, classes mdias, heterossexual e educadas e as riotgrrrl eram vistas como raparigas jovens da amarica actual (Idem, Ibidem:26). O termo riot grrrl remete a um estilo juvenil voltado para mulheres, cujo surgimento nos EUA marcado, no incio dos anos 1990, pelo lanamento, pelas integrantes da banda de rock Bikini Kill, do fanzine feminista Riot Grrrls. A pluralidade de projectos existentes na cena das riot grrrl est muito ligada incorporao de um dos elementos do estilo punk, o DIY. Assim, as raparigas tocam os instrumentos, compem, actuam como DJ, como tcnicas de som, fotografam e filmam os concertos e as actividades e divulgam largamente as suas aces atravs de fanzines e sites na Internet. A questo da ausncia de registo da participao das raparigas nas culturas juvenis j preocupava algumas pesquisadoras em 1975. Angela McRobbie e Jenny Garber registam a invisibilidade das raparigas, indicando que a invisibilidade poderia estar relacionada com a forma como as pesquisas vinham sendo conduzidas (McRobbie & Garber,1993). A obra Rock She Wrote (McDonnell & Powers, 1995)35 um bom exemplo das manifestaes deste movimento subcultural. importante destacar a forma como esta obra se organiza, pois acaba por reflectir um pouco das temticas que a critica feminina considera pertinentes. dado destaque s vozes de artistas femininas palavras de mulheres artistas, que provam que podemos ser sujeitos do sonho do rocknroll, e no apenas seus objectos (Idem, Ibidem:2), sendo este tanto um destaque directo quanto intermediado pelo lugar dado a perspectivas femininas que se debruam na anlise de mulheres artis35 H uma multiplicidade de formas possveis de relao da mulher com a msica: () sonhas que os cantores rock podem afastarte das cidades pequenas e das mentes pequenas () e descobres tambm que o punk- ou o rap, ou o metal- podem vingar a tua raiva. (McDoonnel, 1995:5). A percepo do campo da crtica musical enquanto dominado pelo masculino conduz a desistncias, no entanto um pequeno mas forte nmero de mulheres construram o seu caminho em direco ao topo do negcio da msica, ameaando os basties do poder com a sua proximidade. () Tornaram-se parte de um dilogo emergente que desafia no s concepes de gnero, mas a prpria msica em si (McDoonnel, 1995:6).

420

tas. Uma outra questo abordada prende-se com a crtica feminina com incidncia em movimentos musicais (punk, heavy metal, blues, house, hip hop). Verifica-se igualmente a afirmao de uma posio no passiva na anlise e na vivncia dos fenmenos musicais, que se conjuga com abordagens de teorizao da msica e do processo criativo. Este painel de temticas completa-se por posies de anlise do mundo musical masculino (nomeadamente no que respeita criao de dolos) e pela abordagem da excluso de gnero no seio da msica.

3.2.7. A msica enquanto dimenso matricial das subculturas juvenis Como j referimos, a msica surge enquanto componente de uma dimenso essencial das subculturas, o estilo. Desde a Escola de Chicago que a msica tem sido vista como uma dimenso matricial das subculturas porque so uma forma de os jovens demonstrarem o sentido que encontram para o mundo vivido. Esta essencialidade da msica para as subculturas facilmente reconhecida ao termos em conta que muitas delas surgem por via de afectos e vinculaes musicais36 e outras ainda traam o seu caminho a partir dela. Os estilos musicais servem muitas vezes como recursos para a construo de identidades locais que esto na base de subculturas, como tem sido demonstrado por vrios autores: apesar do hip-hop ser a forma mais amplamente apropriada em todo o mundo () outros estilos musicais podem ser recursos para a concretizao da identidade local. Na frica Ocidental, o reggae serve como um elo de mediao entre frica e a dispora Africana, as formas do reggae tornam-se muitas vezes re-africanizadas em contextos locais atravs da adio de lingustica tradicional e de elementos culturais (Idem, Ibidem:543). Reconhecida esta importncia da msica, os estudos que se debruam sobre as subculturas cedem cada vez mais lugar abordagem da mesma37, fazendo entrar o prprio discurso de msicos que assim reflectem sobre o seu papel: falando sobre a importncia da msica para os adolescentes, Ian MacKaye (membro da banda punk Fugazi e Minor Threat) disse uma vez que a msica a banda sonora para a transio para a vida adulta (Williams, 2007:579). Esta abordagem da msica feita atravs do estudo das letras enquanto elementos descritivos das chamadas cenas juvenis (OConnor, 2007:1). Torna-se cada vez mais importante ter em conta que no seio de uma mesma subcultura e de um mesmo estilo musical exprimem-se diferentes atitudes, sendo que a abordagem destas diferenas pode ser feita, especificamente, a partir da anlise de marcas editoriais distintas (Idem, Ibidem:4). De uma forma concludente, a msica pode ser vista como elemento simultaneamente unificador e distintivo das subculturas, tambm por via dela, e de eventos como os festivais (Williams, 2007: 583), que se torna possvel a existncia de subculturas translocais, o que por sua vez permite que o fenmeno subcultural assuma uma expresso cada vez mais significativa na sociedade actual.
36 O straightedge basicamente uma variante da subcultura hardcore punk. Emergiu em Washington DC fundamentalmente em torno de uma banda chamada Minor Threat e do seu vocalista, Ian MacKaye, em 1981 (Wood In OConnor, 2007:3).

Estudiosos contemporneos tm identificado uma complexa web de msica e cultura, que inclui a possibilidade crescente de jovens fazerem suas prprias msicas (Bennett 2001), compromissos a consumir gneros musicais particulares (Kahn-Harris 2007; Sardiello 1998), o uso da msica como um recurso de identidade de decises (Bennett 2000; Cushman 1995) e as relaes entre a msica e as estruturas poltico-econmica do poder (Grossberg, 1992; Rose, 1994). (Williams, 2007:579). (Bennett 2000; Cushman, 1995).
37

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

421

exemplar a este respeito a investigao recente de Christopher Dalbom (2006) acerca da subcultura punk de Richmond. A gnese do punk remonta aos anos 70 com a projeco internacional de alguns grupos de rock de cariz mais acelerado, intensivo e ofensivo, sendo uma resposta ao esvaziamento progressivo da relao entre msicos e fs pelos avanos do star-system e uma imposio deliberada de uma nova forma de posicionamento esttico e lingustico dos actores sociais face sociedade dominante. Uma das bandas com maior impacto e geradora de maior controvrsia neste contexto foram os Sex Pistols, sendo tal a sua relevncia que o fim do movimento apareceu muitas vezes associado ao fim da prpria banda. Essa morte anunciada do punk atravs do desmembramento da banda no se efectivou, ocasionando, um pouco por todo o mundo e em locais no tradicionalmente associados subcultura punk, grupos que se definiam e definem enquanto punks, mesmo depois dos Sex Pistols. A opo de Dalbom foi a de evidenciar a proficuidade de elementos a partir da cena38 punk de Richmond, e demonstrar as formas como essa vitalidade se manifesta, montando um estudo de caso etnogrfico em torno dela. Em termos de opes de fundo, e uma vez que se trata de um estudo de etnografia cultural, o autor apoia-se em vrias noes de cultura de autores como Hebdige, Roland Barthes, T. S. Eliot, Wilbur Zelinsky e James Duncan, apresentando um estudo da subcultura punk assente nas interaces entre pessoas, lugares e grupos com a cena, interaces essas baseadas nas convenes estabelecidas pela prpria cena punk. Dalbom (2006) opta por uma postura analtico-metodolgica de rompimento com a geografia musical tradicional, valorizando o estudo da subcultura punk pelas vozes daqueles que nela se envolvem, mais do que pela compreenso da difuso do punk numa perspectiva histrica. O investigador procura ainda aliar as perspectivas correntes com as abordagens acadmicas do punk, dando relevo aos discursos dos actores envolvidos na dinmica subcultural, referindo de forma intensa Dick Hebdige e a sua j emblemtica separao entre os contornos do punk americano e ingls e evidenciando outras dimenses de anlise subcultural para alm da musical. No sentido de perceber a multiplicidade de fenmenos que se definem como punk e a ligao entre eles, Dalbom (Ibidem) considera importante uma reviso da histria do punk na sua dimenso de subcultura, para a qual a msica tem um impacto determinante mas no deve ser assumida como a nica componente. Numa lgica de nomes e fenmenos importantes para a subcultura punk, o autor faz uma primeira referncia ao dadasmo e sua vertente anrquica e subversiva que se vem a reflectir no punk, nomeadamente atravs das influncias directas em personalidades como Malcolm McLaren, manager dos Sex Pistols, e Bernie Rhodes, manager dos The Clash. Neste mesmo sentido, destaca tambm a influncia de Andy Warhol no punk britnico dadas as suas ligaes a Malcolm McLaren e aos Velvet Undreground, considerada por alguns a primeira banda a abrir caminho para o punk. Seguindo-se aos Velvet Undreground, num contexto americano, surgem os New York Dolls, outra importante banda para o desenvolvimento do punk que juntamente
38 Segundo Dalbom, Cena uma palavra comum com usos variados no punk: normalmente, refere-se a todos os punks e a eventos relacionados com o punk que ocorrem numa rea da cidade (...) pode tambm referir-se a um grupo de punks que habitualmente socializam em conjunto (...) pode significar ainda a totalidade do punk ou uma subcultura punk espalhada por todo o planeta (Dalbom, 2006:1). Iremos retomar mais adiante este conceito de cena.

422

como os Ramones trazem para o punk uma celebrao da msica pop. Posteriormente, alguns grupos catalogados como punk vo-se reinventando garantindo a vitalidade da cena a partir de uma multiplicidade de subgneros, desde o new wave, o psychobilly e o hardcore, desenvolvidos em contexto americano at ao ps-punk britnico e s influncias assumidas pelo punk na msica ska. medida que a cena punk se foi expandindo e diversificando, as fanzines assumiram sempre um importante papel de documentao da subcultura no alterando muito as suas lgicas encetadas desde a primeira fanzine do movimento (intitulada Punk): estas fanzines so ainda uma importante componente do punk na medida em que fornecem outras formas de dar voz cena para alm das guitarras (Dalbom, 2006:35). Em todo este contexto de diversidade que o desenvolvimento do punk traz, h um elemento que permanece desde as origens nos anos 70, a filosofia Do It Yourself (DIY). Esta matriz assume ainda uma maior expresso com o crescimento nos anos 80, em contexto americano, da msica indie. Os Nirvana so um produto directo desse indie underground americano, sendo simultaneamente os responsveis pelo ressurgimento da msica punk e da reentrada do punk para a esfera meditica. Neste seguimento, surge nos anos 90 uma vaga de bandas classificadas como punk pop que inauguram uma vertente socialmente mais aceite do punk atraindo um grande nmero de adolescentes. A dcada passada assiste ainda emergncia de um outro subgnero do punk, o emo (emotional hardcore): com tanto a acontecer em menos de 40 anos, o punk significa muitas coisas diferentes; um conjunto de gneros e subgneros musicais, Fonte: MUSICULT_2005 | 2009 uma filosofia, uma atitude, formas de vestir, e uma subcultura no seu todo (Idem, Ibidem:38). Contextualizado o punk enquanto objecto de anlise e fenmeno subcultural e musical, Dalbom realiza uma caracterizao de Richmond importante para percebermos o funcionamento desta subcultura. Um trao importante de caracterizao prende-se o facto de o punk no estar associado histria de Richmond, no obstante a existncia actual de uma cena punk com grande vitalidade. Esta no tradio histrica do punk em Richmond pode estar na base da vitalidade da sua cena punk, uma vez que esta subcultura marcadamente conhecida pela sua oposio ao mainstream, da fazer-se notar num contexto aparentemente adverso ao seu desenvolvimento. Para alm deste facto, Richmond rene, apesar de tudo, uma importante caracterstica da subcultura punk ao definir-se com uma cidade marcadamente revolucionria, sendo de relevar a importncia da Virginia
Figura 3.12: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

423

Commonwealth University e especialmente do seu curso de artes como um dos principais responsveis pelo desenvolvimento de uma cena musical independente em Richmond. Tambm com o desenrolar de processos de gentrificao em Richmond, a comunidade punk passa a instalar-se nas franjas da cidade volta da Universidade, comprovando a importncia das subculturas no uso de espaos da cidade ignorados pela maioria dos cidados. Esta sua capacidade vem garantir a sobrevivncia e adaptao da cena punk num contexto geogrfico que no lhe tradicional, a partir da criao de uma geografia prpria cena que passa pela reclamao do espao por parte das subculturas. No caso da comunidade punk de Richmond, este processo vai desde a ocupao de um clube at animao musical de uma rua do centro histrico reabilitado, passando pela colagem de stickers como marcao espacial e pela criao de uma comunidade em bairros semiabandonados. O estudo da comunidade de Richmond permite constatar que o punk no compete com fenmenos de massas, mas uma cena com vitalidade prpria, que atrai pessoas cidade que se procuram definir de uma forma distinta daquela que est estabelecida na sociedade. Desta forma, a identidade punk encontra-se em constante mutao com a chegada cena de novas pessoas e novas ideias. Esta componente de oposio faz com que a subcultura punk se defina, essencialmente, por aquilo que no , enquanto uma recusa ao paradigma dominante permitida pela liberdade de se ser algum e de se fazer algo fora das margens do que est estabelecido: numa cidade que na sua identidade to resistente mudana, a fluidez prpria do punk contrria a esta natureza. Contudo, ocupando partes distintas da cidade, aquelas normalmente excludas pela sociedade massificada, a subcultura punk encontra a sua forma de sobreviver e vingar neste lugar inesperado (Idem, Ibidem:105). Tambm o trabalho de Timothy S. Brown (2004) em torno das subculturas skinheads e do rock nazi se revela um observatrio importante de perspectivao da importncia da msica no funcionamento, organizao e vivncias de uma esfera subcultural. Emergente da subcultura skinhead em Inglaterra nos finais dos anos 70, o rock nazi tido como um dos gneros de msica popular mais problemticos, uma vez que est associado ao crescimento de uma violncia racista e anti-imigrao na Alemanha, tendo tambm funcionado como mecanismo de recrutamento para a extrema-direita. Assim se percebe o carcter fortemente ideolgico deste gnero musical, que simultaneamente um fenmeno artstico e poltico. No entanto, apesar do rock nazi estar inevitavelmente relacionado com a subcultura skinhead, no pode ser encarado como seu equivalente. Detenhamo-nos um pouco no movimento skinhead para melhor perceber a sua ligao com o rock nazi. O movimento original surgiu em finais dos anos 60, como uma sntese multicultural organizada em torno da moda e da msica (Brown, 2004:1), sendo que os primeiros skinheads eram antigos elementos da subcultura mod. Ao contrrio do que se poderia pensar, a identidade destes skinheads foi construda com base num dilogo com os imigrantes negros e organizada tambm em torno da msica negra (reggae skinhead). Porm, no incio dos anos 70 assiste-se ao declnio deste movimento na sua forma original, assistindo-se ao o seu renascimento no final da dcada de 70 do sculo XX sob a influncia

424

do punk rock. ento nesta altura que surge a msica Oi! (street punk) e que se assiste a uma politizao crescente da subcultura, produzindo uma crise de identidade na cena skinhead. De um lado, os skinheads de direita, que procuram afastar-se das razes negras da subcultura, do outro, os skinheads de esquerda ou apolticos (como se assumem) consideram essas razes um elemento central da identidade skinhead. Aqui, e a propsito das razes musicais, foi travado e continua a travar-se um combate em torno da autenticidade. A msica desempenhou um papel importante enquanto forma de avaliar a autenticidade da subcultura e dos seus membros. O mesmo aconteceu com o estilo pessoal e a forma de apresentao. Ser skinhead significava, pois, ouvir a msica certa e vestir-se da forma certa. Na verdade, a subcultura skinhead era antes de mais uma comunidade de estilo em que a forma de apresentao era o elemento central da identidade skin (cabelo rapado, indumentria a fazer lembrar a classe trabalhadora, look agressivo, atitude violenta). A subcultura skinhead que chega at Alemanha pelas mos dos soldados ingleses em finais dos anos 70 no a sua verso original, mas antes o resultado da influncia punk, associada msica Oi!, que rapidamente se tornou sinnimo de skinhead e no incio da dcada de 80 tambm de extrema-direita39. A msica Oi! desempenhou um importante papel simblico na politizao da subcultura ao facultar pela primeira vez uma fonte de identidade exclusivamente branca. De outra forma, pode dizer-se que com a emergncia deste estilo musical, a subcultura podia, em teoria, negar ou evitar as suas origens negras. O Oi! tornou-se, ento, sinnimo de msica branca, sendo que vrios msicos com crenas polticas de direita comearam a envolver-se na cena skinhead (branca, masculina, violenta e patritica) como um modo de auto-expresso. Estes msicos trouxeram novas influncias, criando uma forma hbrida de rock skinhead. Neste contexto, duas das mais importantes bandas do rock nazi foram os Skrewdriver de Inglaterra e os Bhse Onkelz da Alemanha. Foi sobretudo a primeira, e mais especificamente o seu lder Ian Stuart Donaldson, a estabelecer fortes ligaes entre o rock nazi e a cena skinhead e entre esta e a extrema-direita, nomeadamente atravs da criao do White Noise Club (WNC) para editar bandas de direita e tambm atravs do contrato assinado com a editora alem Rock-O-Rama, a fim de editar bandas do WNC na Alemanha. Mais tarde, o prprio WNC abriu uma espcie de delegao na Alemanha (Blood & Honor/ Division Deutschland), que se tornou uma importante promotora de concertos de bandas skinheads de direita na Alemanha. Formados em 1979, como uma banda punk, os Bhse Onkelz lanaram as bases para uma radicalizao da cena musical skinhead alem. Na verdade, estas duas bandas criaram um estilo de rock skinhead, agora pouco ou nada relacionado com o ska ou com a msica Oi! e relativamente prximo do heavy metal. Simultaneamente, a radicalizao da cena skinhead acontecia tambm custa da ateno meditica ao rock nazi e aos episdios de violncia contra imigrantes. Nesta altura chegam ao movimento novos elementos, mais atrados por esta ntida politizao da subcultura do que pelas suas especificidades em termos musicais e de estilo. Outrossim, so estes
Um certo consenso racista vivido em Inglaterra nos anos 60 e a ansiedade relativamente imigrao foram alguns dos factores responsveis pelo surgimento de atitudes racistas, em torno do mito de uma etnicidade branca. Paralelamente, o prprio reggae estava a mudar em direco a uma celebrao do esprito e orgulhos negros, que pouco se coadunava com a juventude branca europeia, deixando ento espao para a emergncia de um outro gnero musical que melhor expressasse a sua identidade.
39

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

425

novos elementos que controlam o processo de formao de identidade da subcultura, acabando de certo modo por deturp-la face ao original. No por acaso, que para estes ltimos ser skinhead tem mais a ver com o facto de ser um jovem nacionalista alemo duro e violento do que com ouvir a mesma msica e vestir as mesmas roupas, como os skinheads ingleses fizeram em 1969 ou 1977 (Brown, 2004:19). talvez esta deturpao da identidade skin que vem colocar em causa o carcter de homologia da subcultura, que remete para a formao de um todo coeso a partir da combinao de todos os elementos da identidade (msica, moda, drogas, ideais polticos). Assim, a introduo de ideais polticos de direita no j referido estilo de comunidade criou uma situao em que era impossvel para os membros a partilha de uma identidade no problemtica. Por seu turno, parece ser a incapacidade da subcultura para concretizar o carcter de homologia, a sede do conflito que lhe associada. So de destacar, por outro lado, as tentativas de desligar a subcultura skinhead da extrema-direita, por exemplo, atravs de um enfoque nas suas origens multiculturais. o caso do movimento de skinheads, Against Racial Prejudice (SHARP) que, sem qualquer afiliao poltica (para alm do facto de se proclamar anti-nazi), defende a ideia de que os skinheads originais no eram racistas. Em sntese, podem assumir-se as estreitas relaes entre a cultura popular, e mais especificamente a msica, e a ideologia poltica do ps-guerra. Na verdade, a subcultura skinhead construiu-se em torno de relaes com diferentes gneros musicais e de modo extremamente imbricado no contexto social e poltico vivido. Nas palavras de Brown: do reggae jamaicano apreciado pelos skinheads originais, ao Oi! punk do revivalismo skinhead e ao rock nazi associado violncia skinhead dos anos 90, a msica popular foi o ponto de convergncia e sobreposio das ideias de autenticidade subcultural, das noes de raa e etnicidade e dos ideais polticos radicais (Idem, Ibidem:24-25).

Figuras 3.13: Elementos de apresentao do self nas culturas juvenis, Optimus Alive 2008, Julho de 2008 e Heineken Paredes de Coura 2007, Agosto de 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

427

3.3. Jovens, espao urbano, msica, tribos e neo-tribalismo contemporneo

ngeles de Nen: fin de Siglo en Madrid (1981-2001)40 A moda, em mudana, era outra coisa. E mais a moda que comeou a aparecer em Madrid nos anos 80, que apontava enigmticas promessas de liberdade, mostrando a sua cara mais radical e vitalista. (Laiglesia, 2003:30). Uma coisa que se reivindicava, ao fim, a frivolidade como arma frente ao caos, como reduto insubornvel da alegria de viver sem dar explicaes. Outra muito distinta tentar convencer a quem nos siga, de que nos havamos todos tornado novamente, de repente, idiotas (Idem, Ibidem:81). A msica dos anos noventa, os grupos grunge nacionais, so Os Planetas y Australian Blonde, com um som que centra o seu atractivo no descuido no frio e veste-se de Jersey desleixado de corte caseiro, pintando o cabelo de laranja. O grunge, proposta literria agnica, esttica e musical de um panorama mnimo baixos, teve a sua bblia na Generacin X, de Douglas Coupeland. Pelas suas esganadas pginas deambulam, em palavras do autor, a corte de tipos de vinte e tantos cuja caracterstica primordial no ter uma caracterstica primordial. Personagens com trabalhos com lixo (lugares de engorda, o chamam), expectativas nulas e nem ao menos vontade de busc-las. (Idem, Ibidem:264-265). Kurt Cobain era heroinmano, e o mesmo fez o rock, o que sepulta rapidamente o passado. Com o avanar da dcada impe-se o xtase e a msica dance. Adeus a Pearl Jam e aos Spin Doctors. Ol ao techno. As drogas, que nos anos oitenta foram desinibidoras, tornaram-se hermticas e incomunicveis (Idem, Ibidem:265).

3.3.1. Juventude, hedonismo e modernismo O rock associa-se procura do novo e essa caracterstica central tem operado uma associao inevitvel deste gnero musical juventude. J na dcada de 50 e incios da dcada de 60 do sculo XX, o rocknroll era feito por e para jovens e orientado para os interesses da juventude (Frith, 2009). Posteriormente, em meados dos anos 60, a juventude transformou-se numa categoria ideolgica, relacionada com o hedonismo, individualismo e modernismo, tornando-se tambm mais lata do ponto de vista geracional41. Tal no fez com que o rock a abandonasse, mas que assumisse um carcter multifuncional respondendo s novas e diversas exigncias, gostos e necessidades dos jovens. Indo ao encontro desta tendncia, durante as ltimas dcadas tem sido assumido que o estudo sobre msica est intrinsecamente relacionado com a anlise das culturas juvenis. Tais associaes tm a sua razo de ser, afinal no facto de que: a msica muito importante no vida dos jovens. As pessoas parecem perder o interesse em relao s inovaes musicais medida que envelhecem. A msica mais popular criada nas ltimas dcadas parece criada essencialmente por jovens para jovens. Mas estas ideias assentam em noes particulares de

40 Conjunto de excertos de um livro que serviu e serve de crnica movida madrilena entre 1981 e 2001 realizada por Juan Carlos de Laiglesia e que so exemplificativas pela sua proximidade vivencial e expressiva ao neo-tribalismo contemporneo. 41

Cujo retrato mais acabado se poder apreender na obra On The Road, considerado a obra-prima de Jack Kerouac, um dos principais expoentes da Gerao Beat nos EUA. O livro foi lanado nos EUA pela primeira vez em 1957.

428

msica, contextualizadas no final das dcadas de 60 e 70 do sculo XX, um perodo em que a msica se tornou ligada juventude, comercial e discursivamente. Pelo contrrio, pretendo sugerir mais tarde neste artigo que a msica no deve ser equacionada como o domnio privilegiado dos jovens (Hesmondhalgh, 2005:22). Se combinarmos a vitalidade e omnipresena da ligao da msica, e do rock em particular, com a juventude, possvel considerar, tal como fomos antevendo, todo um conjunto de crticas relativamente bem fundamentadas quanto utilizao da noo de subcultura nas pesquisas sobre os jovens e a msica. Em resultado do desenvolvimento de perspectivas crticas em relao ao conceito, tm surgido outras abordagens conceptuais que permitem explorar a temtica das colectividades musicais, formadas essencialmente por jovens; so eles os conceitos de cenas e tribos ou neo-tribos.

3.3.2. Tribos e neo-tribalismo e comunidade emocional Primordialmente, o conceito de tribo e de neo-tribalismo contemporneo foi esgrimido por Michel Maffesoli, recuperando uma tradio clssica, tendo como objectivo a compreenso mais efectiva do declnio do individualismo nas sociedades de massa (Maffesoli, 1988). A combinao analtica entre um contexto social marcado pela transitoriedade e um desejo de emoes partilhadas resultou no conceito de comunidade emocional. O enunciado de Maffesoli sobre neo-tribos vincula-as a uma comunidade emocional resultante de um desejo de pertena, de enraizamento, de fazer parte perante um contexto de intensa velocidade e transitoriedade de vivncia. O enunciado de Maffesoli no se fica por aqui, pois defende-se ainda a circulao do mesmo indivduo por vrios grupos, tribos. Talvez no seja demais relevar aqui que o actor social do nosso tempo multifacetado, no podendo ser descrito como se actuasse apenas numa tribo. As neo-tribos urbanas como comunidades emocionais, na esteira weberiana, so caracterizadas pelo seu aspecto efmero, a sua composio mutvel, a sua inscrio local, a ausncia de organizao. Para Maffesoli, as tribos estariam a cumprir o propsito de suprir o desejo de proximidade, de cumplicidade dos seus membros que, por outro lado, pertencem sempre a vrios grupos pelos quais transitam incessantemente (Idem, Ibidem), sendo esta uma assero fundamental do nomadismo contemporneo. Recorrendo ao autor, podemos mesmo considerar que a metfora do nomadismo pode incitar-nos a uma viso mais realista das coisas: a pens-las na sua ambivalncia estrutural. Assim para a pessoa, o facto de no se resumir a uma identidade, mas o desempenho de papis diversos atravs de identificaes mltiplas (Maffesoli, 1997:72). Existem nesta abordagem das tribos urbanas dois enfoques fundamentais, a vivncia num contexto social fragmentrio e fragmentador e, concomitantemente, a procura de laos sociais como bem refere Jos Machado Pais: o que a metfora tribo sugere a emergncia de novas formaes sociais que decorrem de algum tipo de reagrupamento entre quem, no obstante as suas diferenas, procura uma proximidade com outros que, de alguma forma, lhe so semelhantes de acordo com no princpio qui se ressemble sensemble.

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

429

, pois, em formas de sociabilidade que devemos pensar quando falamos de tribos urbanas, sociabilidades que se orientam por normas auto-referenciais de natureza esttica e tica e que assentam na produo de vnculos identitrios (Pais, 2004:19)42. Tambm no plano da prtica de comportamentos desviantes, Machado Pais assevera que se os indivduos que integram algumas tribos urbanas se distanciam de determinados padres sociais, no propriamente com o objectivo de se isolarem de tudo o que os rodeia, mas para se reencontrarem com grupos de referncia mais prximos dos seus ideais (Idem, Ibidem:18). O conceito de neo-tribo de Maffesoli poder dar um contributo importante no sentido de melhor compreender a construo das alianas e das escolhas dos estilos de vida nas cenas musicais. As identificaes empticas e emocionais com outros indivduos do origem a estilos de vida que se constituem como base das comunidades afectivas propostas por Maffesoli.

Figura 3.14: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

O conceito de tribo dimana da necessidade de se criarem fronteiras identitrias entre o grupo de pertena face aos outros, consiste em termos simblicos, no estabelecimento de um crculo, claramente delineado, que une os que esto dentro e separa os que ficam de fora dele. Criam, assim, duas identidades, a prpria e a do grupo (Costa [et al.], 2000:28). Esta forma de os grupos se juntarem, est relacionada com o prprio processo de construo das cidades, pois () o espao e as suas fronteiras actuam como elemento decisivo da gramtica da identidade e da cultura (Idem, Ibidem:28). Este sentimento de pertena a um lugar colocado em causa com a globalizao, pois os indivduos so cada vez menos pertencentes a um lugar fsico especfico. Perde-se, assim, um dos elementos tradicionais da constituio de identidades o espao procuram-se novas barreiras, que possam construir essas identidades, s que estas vo ser fronteiras interiores, com uma () potencialidade de ser simblica e, ao mesmo tempo, operadora de um modo muito activo no imaginrio social (Idem, Ibidem:30). Trata-se de uma dupla agremiao fsica e simblica pois a modernidade no esbate s as fronteiras fsicas, tambm o tempo do individualismo, que leva a uma carncia do grupo, para preencher o vazio que se cria com a complexificao dos espaos, isolamento das relaes, etc. O tribalismo surge como reaco fragilidade da coeso social nas sociedades actuais.
42

Mantm-se o itlico e a expresso em francs conforme o original.

430

Reflectindo a importncia da conceptualizao de Maffesoli na estruturao das culturas juvenis, poderemos dizer que os jovens dos espaos urbanos encontram nas diferentes culturas juvenis um espao onde podem encontrar valores especficos que reforam o eu no grupo; encontram a defesa de valores em territrios prprios; e estabelecem uma relao prpria com os prprios espaos urbanos, principalmente ao nvel dos sentidos (um sentir e um tocar) (Idem, Ibidem:34). Como os jovens estabelecem uma relao muito prxima com os meios mediticos e com a moda, isto acaba por se reflectir na prpria lgica de relaes e tempo de manuteno nesses grupos. tambm possvel discernir que o fenmeno de neo-tribalizao vivenciado nas sociedades actuais deriva das prprias dmarches das condies de vida urbana (porque a vida quase toda urbana ou pelo menos influenciada por esse modo de vida) contemporneas a saber, o enfoque no consumo, a nfase da moda, a busca do espectculo e da comunicao numa plataforma cada vez mais aperfeioada de novas tecnologias de informao, de comunicao e de conhecimento. Por isso mesmo, fcil compreender a existncia de mltiplas tribos urbanas num mesmo espao. As novas tribos urbanas escapam, segundo Costa, Tornero e Tropea, ao imbricado das relaes classistas, ao afirmarem-se como interclassitas e retiram-se, igualmente, leitura por via das problemticas do desvio e da marginalidade, pois adoptar esse ponto de vista seria to insuficiente como perigoso (Idem, Ibidem). No deixa de ser importante assinalar que mesmo os gostos em termos de estilos musicais so mltiplos e diversos, assim, como a vinculao a um dado estilo bastante efmera e fluida, indo de encontro ao que Jos Machado Pais encontrou etnografia de duas bandas dos subrbios de Lisboa: os estilos musicais multiplicam-se e mudam constantemente de rosto, o mesmo acontecendo com as suas significaes imaginrias (Pais, 2004:27). Numa reapropriao da perspectiva de Maffesoli, Costa, Tornero e Tropea traam alguns conceitos-chave para perceber o fenmeno neotribal: a anomia; o hiperindividualismo (o fenmeno das subculturas juvenis funciona exactamente como resposta ao excesso de individualismo); a complexidade; a acelerao ( um fenmeno essencialmente mental, que permite ao jovem um conjunto acelerado de percepes e de inverses simblicas); a escassez de contactos (apesar de cada vez termos mais meios de comunicao, isso no se traduz directamente no alargamento das teias de contactos, pelo contrrio, tm tendncia a tornarem-se mais curtos as tribos funcionam como escape a essa lgica); a emergncia do dionisaco (a complexificao dos espaos e das relaes levou ao carcter eminentemente racional das aces; as subculturas juvenis, funcionam como espaos onde os vnculos empticos voltam a ter um lugar); a moda e paixo pelas aparncias (se o contrato social contemporneo implica a imposio de modelos sociais e culturais, este recorre cada vez menos violncia fsica e cada mais mediatizado; tambm nas tribos a aparncia uma dimenso importante, mas a h que haver um equilbrio entre a aparncia e a autenticidade); a visibilidade e transparncia; a multiracialidade (pe em contacto culturas e etnias diferentes). Aplicando as caractersticas do neotribalismo contemporneo s tribos juvenis, subsistem traos identificadores comuns: o constiturem-se como comunidades emocionais que funcionam em comunho de emoes intensas; o serem portadoras de uma energia subterrnea pois contm uma melodia no funcionamento do grupo; representam uma

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

431

sociabilidade dispersa por oposio ao individualismo e s trocas de poder inerentes s relaes de sociabilidade; remetem para a fisicalidade, cidade da experincia j que as nossas experincias dependem cada vez mais do espao fsico que ocupamos, cada vez mais assistimos a uma micro exploso de eventos muito prximos fisicamente. Estas so as caractersticas bsicas das tribos juvenis no neotribalismo contemporneo. Concretizando, Costa, Tornero e Tropea destacam que na contemporaneidade as tribos urbanas funcionam como uma pequena mitologia, pois jogam com representaes que esto vedadas ao indivduo normal. Com a tribalizao joga-se um jogo contraditrio, porque quer-se fugir a uma uniformidade, mas ao mesmo tempo, para pertencer ao grupo, veste-se como que um uniforme de signos desse grupo. Estes mesmos autores tambm focalizam que as tribos urbanas constituem um potencial de desordem e agitao social, sendo de ressalvar que o look mais extremo revela o lado de potencial mais violento dessas tribos. O sentimento de pertena ao grupo algo intenso e globalizador e, tal como defendem os autores que estamos a referenciar: os pontos de vista dos implicados, os meios de comunicao, o discurso social e os meios marginais, so todos elementos de disperso e difuso do fenmeno tribal urbano. Cada um, sua maneira, confere aos jovens s vezes de maneira contraditria elementos de identidade e modelos de sociabilidade. Todos eles, definitivamente, operam uma construo social dalguns grupos, que se distinguem, precisamente, pela sua permeabilidade e ductilidade aos fenmenos simblicos (Costa [et al.], 2000:95). Parte crucial da obra de Costa, Tornero e Tropea centra-se no que denominam lugares, momentos e mscaras, isto , a importncia da dimenso espacial nas tribos urbanas. Face ao espao, as tribos tm um sentimento de posse, de conquista sobre este. Os espaos podem assim ser vistos a partir das suas funes expressivas enquanto primeiramente espao de pertena (pontos de referncia, comuns a todos os elementos do grupo e que suscitam sentimentos dos pertena onde a tribo exerce mais controle e influncia). So tambm espaos de representao ( o espao onde se exibe o lado mais espectacular, superficial, da identidade tribal, atravs do uso da mscara) e so espaos de actuao (podem coincidir com os espaos anteriores e so os lugares onde se prosseguem os objectivos ldicos e existenciais do grupo). Uma outra dimenso importante a temporalidade destes grupos, uma vez que o facto de se pertencer a grupo d ao tempo uma intensidade maior, assim como uma profundidade e tenses maiores. O quotidiano afirma-se assim como um tempo morto, como um hiato entre os eventos significativos do grupo: o fim-de-semana so espaos-tempo em que a identidade individual e grupo se pode renovar, criando uma ciclicidade regular nos encontros com o grupo, indispensvel para a sua manuteno; e os eventos especiais funcionam como tempos especiais onde se ilumina a existncia do guerreiro (Idem, Ibidem:95). Por ltimo, a imagem (as mscaras e as formas de reconhecimento) funcionam como smbolos de pertena a um grupo, mas, igualmente, como forma de recusa do resto da sociedade, revelando um dos objectivos das tribos urbanas, a necessidade, manifesta, de se porem margem do resto da sociedade.

432

De acordo com Andy Bennett (2004a), o conceito de neo-tribalismo, oriundo da concepo de Maffesoli, surge como o mais adequado para o estudo da relao cultural entre a juventude, a msica e o estilo, quando comparado com conceitos como o de subcultura. Na realidade, Bennett identifica dois principais problemas na utilizao do paradigma subcultural no estudo da temtica referida. Desde logo, reala o facto de o conceito ser crescentemente utilizado de formas contraditrias e, para alm disso, salienta a sobrevalorizao da coerncia e rigidez dos grupos juvenis resultante da assumpo das subculturas como subsistemas da sociedade ou como culturas dentro de culturas. Neste sentido, o objectivo de Bennett precisamente encontrar um conceito capaz de ultrapassar as limitaes do conceito de subcultura, no deixando de capturar as dimenses instveis dos aspectos que caracterizam as identidades da modernidade tardia, baseadas no consumo. Assim, e indo beber de novo a Maffesoli, Bennett recorre noo de tribo que, no possuindo um carcter rgido, remete para um determinado estado de esprito e para uma certa ambincia, sendo facilmente expressa atravs dos estilos de vida. Do mesmo modo, a teoria subcultural trata-se, de acordo com Bennett, de uma interpretao particular da histria do desenvolvimento da cultura juvenil e uma forma concreta de perspectivar a identidade pessoal. Assim, o autor no deixa tambm de fazer referncia relevncia do conceito de estilo de vida, de forma a fornecer uma base, um suporte para a compreenso do modo como as identidades individuais so construdas e vividas. Tentando concretizar um pouco mais, Bennett aplica a teoria das neo-tribos anlise da msica de dana. No seu entender, o gosto musical, paralelamente a outras orientaes e preferncias, uma sensibilidade menos bem definida do que anteriormente. Assim, a msica gera um conjunto de experincias diversificadas em torno das quais as pessoas se podem mover. Na verdade, esta ideia de uma certa indefinio, complexidade e diversidade suporta-se em algumas constataes reais, como por exemplo o facto de os DJ misturarem diferentes estilos nos seus sets, de os clubes oferecerem gneros musicais distintos em diferentes salas, entre outros. Tambm Ana Padawer parte do conceito defendido por Maffesoli de tribo, no qual as subculturas juvenis em muitos aspectos se assemelham, em termos identitrios, s lgicas de funcionamento tribais. Com o conceito de tribo destaca-se o primitivo, a emotividade, a simplicidade, a estabilidade (Padawer, 2004:2). A autora chama a ateno para o facto de muitos estudos sobre a juventude a abordarem como uma etapa no processo evolutivo dos indivduos, no qual a idade entra apenas como uma varivel classificatria. Portanto, importante definir a juventude (...) [como algo] dinmico e descontnuo, onde os jovens constituem uma categoria heterognea diacrnica e sincronicamente (Padawer, 2004:3)

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

433

3.3.3. Culturas juvenis e performatividade Rossana Reguillo (2004) corrobora no essencial o neo-tribalismo defendido por Bennett, dando contornos precisos performatividade como elemento central das culturas juvenis, sustentando que as culturas juvenis, as quais entendo como conjunto heterogneo de expresses e prticas socioculturais, operam como smbolos do profundo mal-estar que caracteriza as sociedades, e que nos gestos mais espontneos e ldicos radicam pistas chave a serem descobertas pela teoria crtica (Reguillo, 2004:52). Expresses como a produo e o consumo cultural, as inscries identitrias alternativas, o uso social da Internet, o deambular por territrios diversos, a adeso itinerante a causas e processos sociais, inscrevem-se num contexto de aco e num universo simblico. Nenhuma prtica est fora do social. De contrrio, assume-se a exterioridade dos jovens face ao social e um sentido restrito do poltico (reduzido oficialidade). Esta desdramatizao das expresses juvenis (que a autora chama tambm de performatividade juvenil) provoca uma ateno sobredimensionada s dimenses tribais: cdigos, valores, emblemas e representaes que do coeso ao grupo, tornando relativa ou momentaneamente invisveis as dimenses institucionais e o papel do mercado e o prprio conflito (os antagonismos sociais). Face cegueira analtica prevalecente nos discursos acerca da juventude, h que tentar captar o conjunto de expresses, processos, aces, objectos no entranhado das gramticas que o estimula ou obstaculiza. Mediante esta posio, j no se analisa a postura juvenil em termos de aceitao-negao, mas sim em termos de uma suposta exterioridade. Nas palavras de Rossana Reguillo a performatividade uma chave de leitura fundamental, mas isso no significa, no pode significar eludir o drama em que estes nmadas constroem quotidianamente () as suas opes. Projectar as nossas prprias fascinaes sobre um nomadismo romantizado, um tribalismo radical (o ns isolado), atribuir aos jovens o desejo livre, o gozo momentneo e inconsciente, pode fortalecer um mundo mltiplo de mosaicos, de fragmentos isolados e auto-referenciais e, pior ainda, um mundo em que o essencialismo e o endurecimento das fronteiras entre grupos obstaculizam a permeabilidade e a contaminao mtua, e facilitam o separatismo ao criar mundos fechados sobre si mesmos (Reguillo, 2004:53). A autora considera que o que temos na realidade um falso dilema entre duas re-articulaes. Por um lado, uma re-articulao tradicional que maximiza o valor produtivo do corpo jovem como chave da incluso-participao. Por outro lado, uma re-articulao ps-moderna que maximiza o gozo como chave para redefinir o corpo jovem e os seus portadores (Idem, Ibidem:54). Os jovens encontram-se assim no centro de disputas e reivindicaes (inclusive, ou sobretudo, dos seus corpos), cada qual propondo uma definio de juventude que dever ademais ser adoptada pelos prprios jovens, integrada nos seus esquemas de pensamento e nas suas aces. Os jovens so a vtima propiciatria para o estado, o mercado, a igreja, etc.. Todos propem uma re-articulao do que ser jovem, dado que todos eles descobrem inadequaes na actual articulao em que os jovens esto mergulhados mas a performatividade das culturas juvenis no pode ser abraada na univocidade de uma interpretao, as suas mltiplas repercusses libertam-se e expandem-se num mundo cada vez mais esgotado e perplexo. Instalar-se a, no territrio das suas prticas, () pode ajudar, talvez, a perceber porqu, apesar de si mesmos, os jovens operam como signos do poltico e, s vezes da poltica (Idem, Ibidem:56).

434

3.3.4. Culturas juvenis globais Tambm se insere nesta abordagem acerca do neotribalismo contemporneo todo um conjunto de contributos que pretendem abordar as recentemente designadas culturas juvenis globais. A omnipresena desta cultura juvenil global levou alguns a falar na apario de uma grupo homogneo que pode ser delimitado e antevisto segundo as normas da cultura juvenil global: o adolescente global (Nilan, 2004:40). Mas esta figura , em muitos casos, uma criao ilusria, pois descobre-se que os jovens constituem a sua identidade muito mais escala local, o que amide incorpora elementos tanto tradicionais como modernos. As tendncias e os produtos da cultura juvenil global so ferramentas e recursos importantes para a constituio criativa de culturas juvenis globais distintas da cultura local dos pais, sem no entanto definirem nem concretizarem estas prticas locais (Idem, Ibidem:40). A este respeito comum falar-se em hibridismo das culturas juvenis, o que induz logo a pensarmos em recriaes culturais incessantes no quotidiano, dando palavra a Nilan quando esta refere que as formas hbridas da cultura juvenil no s representam uma espcie de mescla como, alm disso, sintetizam e articulam novas formas culturais (Idem, Ibidem:44). Indo mais longe, Nilan advoga mesmo que: podemos entender as tribos da cultura juvenil global como a expresso do instinto de formar e reinventar as colectividades primordiais para proporcionar uma sensao de segurana e encerramento num mundo seguro (Idem, Ibidem:46). desta forma que se consegue: 1) indicar a condio de membro de um grupo juvenil; 2) criar um estatuto simblico mediante o consumo e a exposio de produtos de cultura popular distribudos globalmente, mesmo quando se articulem para fins locais. (Nilan, 2004:46). Ora, perante este contexto, os jovens tm que construir as suas prprias biografias individuais e colectivas, sem a garantia do passado e num ambiente de risco intensificado (Nilan, 2004:46). Ponderando os contributos da abordagem focalizada nas tribos e no neo-tribalismo contemporneo, parece no existir a possibilidade de regressar utilizao do conceito de subcultura no mbito de uma Sociologia da msica popular. De facto, o conceito de tribo, ou de neo-tribalismo, permite um reconhecimento da instabilidade e da natureza temporria das afiliaes grupais. Mas impem-se algumas ressalvas. Ainda que Bennett (2004a) esteja correcto quando reala o facto de os tericos subculturais no terem prestado a devida ateno variedade de afiliaes musicais que os jovens podem desenvolver, a ideia de que as pessoas gostam de diferentes gneros musicais no permite por si s sustentar a teoria do neo-tribalismo que, para Bennett, implica que as relaes entre o gosto musical e a identidade sejam contingentes ou, pelo menos, dependentes dos caprichos dos indivduos. Na realidade, as questes mais controversas e complexas acerca do gosto musical, e mesmo do gosto cultural em geral, tendem a relacionar-se com o quanto o conjunto de gostos e antipatias se correlacionam com outras variveis chave, como a idade, a classe, o gnero e a etnicidade (Hesmondhalgh, 2005:26). O trabalho de Carles Feix (1999; 2004) parece ser uma tentativa recente de articular quer a abordagem subcultural, quer a do neotribalismo contemporneo, propondo um modelo de anlise das culturas juvenis integrador de posturas tericas e feliz, diramos ns, para a abordagem do contexto das culturas juvenis no tecido urbano actual. Feix considera que a noo de cultura juvenil est, muitas vezes, associada noo de cultura subalterna,

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

435

ou seja, constituda por indivduos que tm pouca integrao na cultura hegemnica, segundo a linha de pensamento de Gramsci. Ora, como o autor procura demonstrar, uma caracterstica importante das culturas juvenis o facto de estas culturas se inserirem numa fase transitria da vida, que lhes permite, apesar da sua condio desigualitria, manterem nveis elevados de auto-afirmao. Assim, a articulao social das culturas juvenis pode desenrolar-se em trs cenrios: face cultura hegemnica, veiculada atravs das instituies e dos media, com a qual desenvolvem relaes de conflito e de integrao (Feix, 1999); face s culturas parentais, que se podem definir pelas grandes clivagens sociais de etnia e de classe social. Atravs da socializao primria, o jovem adquire valores que vo ser apropriados na formao de estilos de vida (Idem, Ibidem); as culturas geracionais esto relacionadas com a rede de relaes sociais que os jovens estabelecem, com as quais se identificam e que colidem com aqueles do mundo adulto (Idem, Ibidem). Avancemos com uma definio de cultura juvenil. Como bem refere Feix: num sentido amplo, as culturas juvenis referem-se maneira como as experincias sociais dos jovens se expressam colectivamente mediante a construo de estilos de vida distintivos, localizados fundamentalmente no tempo livre, ou nos espaos intersticiais da vida institucional. Num sentido mais restrito, definem a apario de microsociedades juvenis, com graus significativos de autonomia face s instituies adultas, que se dotam de espaos e tempos especficos, e que se configuram historicamente nos pases ocidentais depois da segunda guerra mundial, coincidindo com grandes processos de mudana social no terreno econmico, educativo, do trabalho e ideolgico (Idem, Ibidem). Combinando influncias das duas perspectivas em oposio, Feix defende, como caractersticas cruciais das culturas juvenis na contemporaneidade, a heterogeneidade e o dinamismo, o que implica que as fronteiras entre as diferentes microculturas sejam tnues e exista uma troca intensa de estilos. Diferentemente do que aconteceu entre os anos 50 e 80 do sculo XX, os jovens no se confinam, nem mantm fidelidade a um s estilo, so influenciados por vrios e tendem a construir um estilo pessoal dentro dessa panplia optativa, estilo que particularmente influenciado pelos gostos musicais e pela sociabilidade com pares. Esta ptica parece-nos compatvel com a constatao de que as culturas juvenis, na actualidade, se apresentam dispersas pelo urbano, ao contrrio do que acontecia h uns anos, o que acaba por dificultar o seu estudo, no sentido de as circunscrever a este ou aquele espao. Contemporaneamente, as expresses juvenis possuem como universos simblicos o movimento rave ou o movimento trance, entre outros, ao contrrio das anteriores que convergiam sobretudo para o pop rock: se antes a pop rock parecia ser o universo simblico aglutinador das expresses juvenis, hoje o fenmeno parece materializar de outras formas com outros referenciais estticos, musicais e experenciais esse espao simblico. (...) O movimento rave e, mais recentemente, o movimento Goa Trance so exemplos do conjunto de novas tendncias que tm surgido neste mbito (Carvalho, 2003:175)43.

43 Para alm da abordagem de Maria do Carmo Carvalho (2003) - Expresses psicadlicas juvenis, poderemos identificar toda uma srie de investigaes que vo na mesma linha: Schilt, Kristin (2004) Riot grrrl is: contestation over meaning in a music scene; Hodkinson, Paul (2004) Translocal connections in the goth scene; Dowd, Timothy; Liddle, Kathleen; Nelson, Jenna (2004) Music festivals as scenes: examples from serious music, womyns music, and skate punk; Gosling, Tim (2004) Not for sale: the underground network of anarcho-punk.

436

Figura 3.15: Mural da loja Sneakers Delight no Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

A proposta de Feix congrega os condicionamentos sociais (identidades geracionais, gnero, raa, classe social) que devem ser entendidos como os direitos e deveres, determinados socialmente, a que o jovem deve obedecer com o plano das imagens culturais (atributos simblicos e ideolgicos) dos quais os jovens se apropriam e que acabam por ter manifestaes estticas (smbolos, modos de vestir, linguagem, etc.) que, num dado momento, ganham uma viso meditica, mas que acabam por desaparecer (Feix, 1999). Mantendo-se fiel hiptese de fazer valer os contributos de ambas as correntes, considera que um primeiro grande factor agregador das culturas juvenis advm do peso geracional, que faz com que os jovens partilhem uma contemporaneidade e um passado em comum: as culturas juvenis mais visveis tm uma clara identidade geracional, que sintetiza de uma maneira espectacular o contexto histrico que os viu nascer. Ainda que em cada momento convivam diversos estilos juvenis, normalmente h um que se converte em hegemnico, selando o perfil de toda uma gerao. Alguns aparecem, subitamente na cena pblica, difundem-se e ao cabo de algum tempo apagam-se, fossilizam-se ou so apropriados comercialmente. Outros persistem, e so inclusivamente retomados/reinventados pelas geraes posteriores (revivals) (Idem, Ibidem:89). As culturas juvenis so igualmente vistas como um fenmeno masculino. Os espaos de cio foram, durante muito tempo, espaos masculinizados. Isto prende-se com o facto de as mulheres terem, em grande medida, as suas prticas culturais remetidas esfera domstica, no domnio das culturas de quarto de dormir na expresso bde Feix.

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

437

Figura 3.16: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

No ps-guerra, surgiram teorias que defendiam, que as culturas juvenis eram interclassistas. Mas como procuraram demonstrar os estudos do CCCS, a origem social dos jovens mostrava ser um factor agregador com mais peso explicativo do que a idade. O meio social onde interagem, o vnculo com as prprias pessoas mais velhas, so exemplos de factores que vo influenciar a socializao primria: a maior parte da literatura sobre as culturas juvenis centrou-se nos jovens da classe operria. Os jovens das classes mdias s foram considerados quando participaram em movimentos dissidentes ou contraculturais ( como dizer, quando provocaram problemas maiores). Ainda que nem sempre expressem a sua identidade de maneira to espectacular como os seus companheiros proletrios, os jovens de classe mdia ou os que aspiram a s-lo partilham determinadas modas, msicas, interesses focais, espaos de lazer, adornos, que a mido se traduzem em determinadas etiquetas usadas na interaco social da vida quotidiana () (Idem, Ibidem:93). As culturas urbanas sempre estiveram muito ligadas a segundas geraes de imigrantes nos meios urbanos, uma vez que estes jovens tero tendncia a identificar-se com a cultura dos pais que s conhecem indirectamente e a apropriar-se dela, misturando-a com smbolos da cultura do pas onde vivem. Um ltimo factor, que pode ajudar a compreender a formao de culturas juvenis, o territrio, que, conjugado com todos os outros factores, leva a que se desencadeiem diferentes culturas juvenis; por exemplo se o jovem vive num bairro interclassista, a sua banda ser interclassista. Alm do facto de a maior parte das culturas juvenis mais relevantes da histria, terem a sua origem em meios urbanos densamente sedimentados.

438

3.3.5. Culturas juvenis e estilos O estilo determinante na vitalidade e na prevalncia das culturas juvenis: o que faz um estilo a organizao activa de objectos com actividades e valores que produzem e organizam uma identidade de grupo (Feix, 1999:98). Para se analisar como se constri um estilo, Feix importou alguns conceitos da semitica. O primeiro prende-se com a bricolage, atravs da qual os objectos so apropriados por parte do grupo e reinventados, sendo-lhes conferido um novo simbolismo. Outra forma de bricolage ocorre quando os objectos, os smbolos de outros grupos, so reapropriados com novos usos, por parte de outro grupo. O segundo conceito remete para a homologia e equivale relao existente em cada cultura entre os artefactos, o estilo e a identidade do grupo. O estilo assim uma combinao hierarquizada de elementos culturais, como: a linguagem; a msica (elemento central da maioria das culturas juvenis); a esttica (muitos grupos desenvolvem estticas que os diferenciam dos demais); de produes culturais (graffitis, fanzines, tatuagens, etc.); e actividades focais (participao em certos rituais como as scooters para os mods, o consumo de marijuana pelos hippies, etc.). Por ultimo, os estilos no devem ser considerados como sendo estticos, pertencem a um movimento maior de fuso e difuso de estilos prvios. A anlise da cultura punk em espao espanhol levar Feix a ilustrar os postulados fundamentais da sua apropriao terica. Desde a sua emergncia, o estilo punk veio a afirmar-se como um movimento de contestao e de ruptura em termos musicais e estticos face aos cnones da sociedade musical, foi ruptura esttica, musical, lingustica Tambm a a maior parte dos actores punk provinham de ambientes urbano-populares; a esttica do movimento, a retrica inicial da autodestruio, da agressividade, reflectia uma identidade proletria; a atitude anti-intelectual e o aparente desencanto vital o no future , saam das veias contestatrias vigentes na dcada anterior; as formas e os contedos do movimento em suma prosseguiam a tradio das subculturas operrias britnicas do ps-guerra (Idem, Ibidem:152). Como qualquer corrente esttica, o punk encontrou dois caminhos, se por um lado certos smbolos da cultura punk foram apropriados pela cultura de massas, houve outras culturas que se desenvolveram na linha do proto-punk. Desta cultura juvenil, Carles Feix deriva cinco culturas de matriz punk mas diferenciadas entre si. Primeiro, podemos observar o dandi-flaneur-punk que conjuga o dandismo, corporizado numa atitude rebelde e niilista, assente na noo da inutilidade de todo o projecto e na grosseria no modo de ralao com os outros, com uma postura flaneur, o punk vive a metrpole como um cenrio onde se representa, converte as ruas e as praas em lugares seus, o corpo num emblema da sua angstia e a marginalidade como um modo de vida (Idem, Ibidem:154). Segundo, o grupo dad-surrealismopunk tributrio e eco das tendncias artsticas vanguardistas de meados do sculo XX: do surrealismo pegam a obsesso por uma ruptura com os cdigos, as associaes metafricas, a subverso como poltica, o privilgio do visual (). Do futurismo repartem a parafernlia tecnolgica, a identidade urbana e o colapso dos smbolos pela proliferao dos signos (Idem, Ibidem:155).

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

439

Em terceiro lugar, desvela-se o beat-hippiepunk que centraliza trs tendncias estticas, que tm em comum o facto de serem todas correntes que surgiram com a industrializao dos anos 60, como formas diversas de encarar os tempos livres. Em quarto lugar, somos confrontados com o rock poppunk que rene o rocknroll dos anos 50 e a pop dos anos 60, o punk, sendo uma sntese entre a harmonia dura e a sofisticao, entre a animalidade acstica e a artificialidade, entre o mito de origem e o mito escatolgico (entre o passado e o futuro) entre as actividades de mscara e as actividades de vertigem (entre a moda e a droga), entre o masculino e o feminino, entre o vivencial e o utpico, entre o comunitrio e o individual (Idem, Ibidem:156). Finalmente, o skinheadrastafarianpunk onde existe uma sntese entre alguns dos postulados da cultura skinhead e a cultura dos rastas: com os skins, os punks compartilham a origem proletria, a vinculao a um territrio, a atitude agressiva, alguns elementos estilsticos (as botas, o cabelo curto), o gosto pela msica rpida, a reaco face s foras policiais e um certo sentido de britanicidade, mas distanciam-se na sua atitude poltica e a sua relao com outros grupo tnicos. Com os rastas, os punks partilham a apreciao pelo multiculturalismo () uma atitude politicamente comprometida, e um certo sentido apocalptico (futurista no caso dos rastas e presente no caso dos punks) (Idem, Ibidem:157). 3.3.6. Bandas e tribos Parece-nos ainda importante a distino feita por Carles Feix entre bandas e tribos. O autor faz algumas distines entre o fenmeno de tribos urbanas (Espanha) e as bandas (Mxico). Se ambas tm em comum as origens punk, smbolo da crise de valores instalada no ps-anos 60 e se em ambos os casos os caminhos a seguir pelos jovens pertencentes a estes grupos so plurais, tal como o autor refere, as tribos em Espanha mostraram ser um fenmeno conjuntural, enquanto que no Mxico as bandas foi um fenmeno massivo e persistente nas classes populares. Da mesma forma, enquanto que as tribos urbanas s ocasionalmente se revelam como um fenmeno colectivo, os membros de uma banda ocupam as suas rotinas quotidianas com actividades ligadas s bandas. As bandas provm dos subrbios dos grandes centros urbanos, enquanto que as tribos tm uma origem mais no centro da urbe. Os membros de uma banda tm pontos de referncia mais prximos dos espaos que percorrem no quotidiano, enquanto que os das bandas so, geralmente, locais prximos de espaos de lazer. Enquanto que no Mxico a reaco das autoridades ao fenmeno foi de represso, em Espanha, as autoridades agiram mais na senda do combate anti-droga e pela via do consumo. Multiplicidade e solues diferenciadas em funo dos contextos sociais e vivenciais, mas demonstrao de que, acima de tudo, as culturas juvenis so sem dvida, uma soluo simblica, e portanto ilusria, mas no por isso que tem um papel menos importante, j que servem para conferir ao jovem uma identidade social no difcil caminho entre o campo e a cidade, da infncia vida adulta, da periferia ao centro, do local ao universal. Graas a elas, os jovens podem negociar colectivamente a sua existncia e converter um estigma de marginalizao num elemento da sua identidade (Feix, 1999:181).

Figuras 3.17: Elementos de apresentao do self nas culturas juvenis, Optimus Alive 2008, Heineken Paredes de Coura 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

441

3.4. Cenas musicais, locais, translocais e virtuais

Outras vezes as sonoridades mimetizam os rudos de fundo, os comboios sempre cmplices nos blues, as estradas ou a descolagem dos avies, como se procurassem esculpir e dar ordem e lirismo a matrias sonoras improvveis. Noutras alturas so os logros da vida que do vida s cenas urbanas, tecendo a matriz para sons espectrais, sombrios e paradoxalmente to belos como os dos Joy Division e do eixo urbano-depressivo Manchester/Liverpol do final dos anos 70 (Vicente, 2008:13). Mas desde que a histria do pop se repete a si prpria com regularidade, outra cena underground com certeza, aparecer como resposta hegemonia do pop infantil, tal como aconteceu da ltima vez. () Mas talvez a prxima Seattle ser tanto e lado nenhum, como em todo o lado ser talvez na Internet. () A Internet permite ao DIY [Do it yourself] que v muito alm do que algum alguma vez sonhou [nosso] (Azerrad, 2002:500).

3.4.1. Cenas: uma alternativa conceptual A partir dos anos 90 do sculo XX, o conceito de cena comeou a ser assumido dentro da anlise sociolgica e no s, como sendo apropriado para os estudos sobre msica e mais adequado do que o conceito de subcultura para expressar a existncia de prticas expressivas e rituais em torno da msica. Esta emergncia conceptual ficou a dever-se substancialmente a Will Straw (1991) e a Barry Shank (1994), que fizeram a apologia do conceito no estudo do indie rock e sobre a cena rocknroll em Austin, no Texas, respectivamente. A noo tornou-se extremamente popular nos estudos sobre msica, sobretudo em resultado destas duas contribuies e de em grande parte dos casos ser apresentada como uma melhor alternativa ao conceito de subcultura, ainda que de forma ambgua e, por vezes, at mesmo confusa, remetendo erroneamente para um espao geogrfico especfico. Na realidade, no raras as vezes, o termo cena surge no mbito de estudos sobre sonoridades de locais especficos, com o intuito de torn-los (ou pretender torn-los) teoricamente mais inovadores do que realmente so, enquanto outros autores o adoptam no sentido de dar conta de um espao cultural que transcende o espao local. Resta, pois, saber se estamos perante uma ambiguidade positiva ou apenas uma confuso provocada por um uso generalizado de um termo que est na moda. Mas, em termos gerais, o recurso ao enquadramento paradigmtico das cenas no domnio da pesquisa sobre msica prende-se com o objectivo de perceber a importncia sociocultural da msica na vida quotidiana, tendo sido utilizados outros modelos tericos at ento. Esta iniciativa conceptual ficou muito a dever-se ao que poderemos apelidar de psestruturalismo. Na verdade, os paladinos desta corrente ambicionavam uma nova apreciao da relao entre os jovens, msica, estilo e identidade no contexto da nova sociedade global em que os fluxos globais e locais se reorganizam de acordo com complexidade produzindo novas e hbridas constelaes culturais. Consequentemente, em substituio do conceito de subcultura surgem novas terminologias tais como: canais, subcanais, cenas, estilos de vida, neotribos, entre outras (Muggleton, 2000). Dentro deste olhar renovado conceptualmente, o conceito de cena comea a ser objecto de maior unanimidade sendo

442

aplicado por socilogos, gegrafos e antroplogos interessados em analisar e descrever espaos de produo e consumo essencialmente musical. A raiz desta unanimidade reside na sua capacidade de leitura do espao, da sociedade urbana contempornea44.

3.4.2. Um novo contexto social, cultural e territorial Esta nova abordagem vai de par com todo um conjunto de observaes que colocam em paralelo os processos de globalizao (entendidos como crescendos de conectividade relacional, a mltiplos nveis, unindo o planeta) com os modos de representao dessa mesma realidade globalizada (ou percebida como tal). Daqui surgem modos historicamente determinados de conceber a cultura, e em especial a diferena cultural e as ambies de universalismo. Muitos destes posicionamentos consideram ainda que este processo no de forma alguma unvoco. Assim, associado a uma des-territorializaao de fluxos e realidades ocorre, concomitantemente, uma contra-tendncia que re-situa e localiza esses momentos. Em geral, a um processo de globalizao haver que somar um outro, de localizao, como contra-parte necessria. A temtica das identidades, e das hbridas especialmente, emerge neste passo. Encontra-se actualmente em curso um complexo processo, genericamente designado de globalizao, envolvendo mudanas sociais aceleradas numa pluralidade de dimenses, cujo protagonismo o autor atribui a um processo de conectividade acelerada (Tomlinson, 2004:22). Isto significa que, no entender de Tomlinson, a globalizao se refere rede de interdependncias e interconexes que rapidamente se desenvolvem e cuja densidade crescente caracteriza, nas sociedades modernas, a vida social, econmica e cultural. Mundo globalmente conectado por fluxos financeiros, de informao, mercadorias e pessoas, mas tambm por crenas, modas, imagens, crimes e doenas. Contudo, a crescente conectividade global no implica necessariamente que

Vale a pena recordar, a ttulo ilustrativo, o trabalho de Steve Redhead. No final da dcada de 80, Steve Redhead desenvolve no Manchester Polytechnic um trabalho com o intuito de mapear os diferentes aspectos relacionados com os media e com a msica popular enquanto indstrias da regio de Manchester. Tal trabalho revelou-se importante na medida em que permitiu questionar as tradicionais explicaes tericas acerca do modo como as subculturas e a cultura popular funcionam, alterando os discursos acadmicos produzidos. No fundo, questionava-se a adequabilidade das tradies acadmicas para explicar as transformaes que ento ocorriam nas ruas e clubes de Manchester, pelo que constituiu um importante contributo no mbito dos estudos culturais. Paralelamente a este impacto ao nvel terico, o trabalho desenvolvido teve tambm reflexos na imagem de Manchester, tendo-se tornado parte, nas palavras de Steve Redhead, do marketing da cidade. Neste seguimento, em 1992, Steve Redhead funda o Manchester Institute for Popular Culture, que surge com o intuito de preencher as lacunas tericas e metodolgicas que se impunham desde meados da dcada de 70 no Centre for Contemporary Cultural Studies de Birmingham. Na verdade, constatava-se essencialmente o desenvolvimento de um trabalho terico de elevada qualidade no mbito da cultura popular, em detrimento do trabalho emprico, pelo que Steve Redhead e a sua equipa procuravam conciliar as duas vertentes teoria e empiria na produo de um conhecimento cientfico de qualidade. Deparavam-se, contudo, com uma dificuldade: a acelerada velocidade com que todas as transformaes ocorriam e que tornava complexa a sua assimilao. Neste sentido, Steve Redhead fala-nos, ento, de uma cultura acelerada que cclica. Nas suas palavras, Na verdade, a determinado momento a cultura ir bater na parede e no mbito da cultura popular, de diferentes formas, batemos j na parede (Redhead, 2006:9). Trata-se, portanto, de uma questo de hibridez, de um constante regresso ao passado, que torna complexo, seno mesmo impossvel, o seguimento de uma direco linear. Hoje estamos, ento, perante uma modernidade acelerada ou diante de uma cultura acelerada o que, segundo Steve Redhead, no o mesmo que uma modernidade tardia. Segundo o autor, a modernidade acelerada sempre existiu, porque a modernidade sempre se caracterizou pela velocidade. Para alm disso, no cr que a modernidade se transforme. Por outras palavras, Redhead no acredita que haja algo depois da modernidade; no seu entender no h ps-modernidade. H sim modernidades, uma vez que a modernidade assume configuraes distintas consoante os contextos, sendo que a cultura popular um dos vrios e interessantes aspectos dessas modernidades (Mcrae, 2006).
44

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

443

o mundo se esteja a tornar poltica e economicamente unificado. Deve, antes de mais, temperar-se com tendncias contrrias de diviso social, poltica e inclusive cultural. Ou seja, trata-se de um processo desigual, com reas de concentrao e densidade de fluxos e outras reas de negligncia ou excluso (Idem, Ibidem:23). Assinale-se, contudo, que a globalizao no destri as localidades. Pelo contrrio, as localidades prosperam na globalizao: a conectividade da globalizao tambm assegura que a experincia cultural est em vrios sentidos liberta das suas ancoragens tradicionais em localidades particulares, medida que os lugares em que vivemos so crescentemente penetrados pelo fluxo da cultura (Idem, Ibidem:26). junto da cultura juvenil que podemos encontrar algumas das mudanas mais significativas da esfera cultural por exemplo, o reconhecimento de hbridos culturais de que Canclini (1998) organizados em torno de formas de msica popular. A uma desterritorializao activa, de dissoluo dos ligames entre culturas e lugar, de fuga tradio, segue-se um re-terriotializao, com a cultura globalizada a ser integrada e retraduzida em termos de verses localizadas dos cnones da cena internacional. O ps-guerra potencia a dissoluo das culturas de classe e fomenta o relativismo cultural, nomeadamente, entre a gerao mais jovem (que elege outros estilos de vida e linguagens corporais), um desenvolvimento que se sustenta na diviso funcional do trabalho, na produo em massa, nos meios de comunicao, na descolonizao, a reduo do horrio de trabalho, entre outros (Heller, 1998). Apoiando-se nestas abordagens, Alexandre Melo pondera que no quadro do processo de globalizao, o sistema das artes se pauta por segmentao e hierarquizao das estruturas de produo, o pluralismo dos discursos de legitimao; a experimentao, o ecletismo e a transdisciplinaridade no que concerne os processos de trabalho. Estas caractersticas
Figura 3.18: Elementos de iluminao de um espao no Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

444

reportam-se a diferentes reas da produo artstica, como o cinema, a msica, as artes do espectculo, as artes plsticas e a literatura. Desde logo, a segmentao referencia a diversidade de produtos e prticas que correspondem a uma disciplina artstica. Por exemplo, no campo da msica, perfila-se uma infinidade de categorias e subdivises, desde a msica clssica msica pop; msica ao vivo ou msica gravada tambm com variantes (gravaes ao vivo, remix, verses de dana) e as articulaes com as tecnologias (msica na Internet), as artes do espectculo (pera, concerto) e a mundanidade (disc-jockeys, club culture). O binmio segmentao/hierarquizao remete para a considerao dos sistemas das artes no plano horizontal de acordo com critrios distintivos (estticos, tcnicos, formais, ideolgicos), e num plano vertical com os critrios hierrquicos de poder, cotao econmica, meditica ou simblica. Os discursos de legitimao concernem aos consensos informais que qualificam e valorizam as obras de arte. Desta feita, num cenrio de pluralismo, os discursos sobre as prticas artsticas remetem para uma situao de relativismo: Na realidade, a situao de pluralismo generalizado, nas prticas e discursos sobre as prticas artsticas, a situao que mais se aproxima de um entendimento da arte como um exerccio utpico e libertrio da liberdade da imaginao (Melo, 2002:83). A transnacionalizao deu lugar ou, pelo menos, acentuou tendncias de sentido centrfugo nos espaos situados. O mesmo, para as identidades. Isto veio, obviamente, desestabilizar os ordenamentos sociais que estabeleciam domnios (e, desta forma, fronteiras) bem definidos de posicionamento dos actores sociais, conferindo estabilidade s autodefinies identitrias e s relaes de alteridade (pelos quais as primeiras se confirmam e se cimentam). Da que, hoje em dia, a temtica da diferena assuma um lugar central no debate sociolgico. Sublinhando a natureza eminentemente relacional da identidade, o autor sublinha que emergem, com a transnacionalizao (em sentido lato), processos descoincidentes de disperso e de apelo das razes. Falando em dispora, o autor sente-se capacitado para fornecer uma imagem dos actuais processos de reconfigurao espacial e identitrias das sociedades contemporneas. O debate sobre a questo da diferena, diversidade e identidade tem assumido uma proporo e uma intensidade destacada nas ltimas dcadas (Brah, 2004). Numa poca de crescente flexibilizao econmica e social, de esperar que os processos de construo identitria acompanhem de alguma forma as principais tendncias societais da contemporaneidade. A paisagem multifacetada da cultura ps-modernista, feita de mltiplas expresses e mltiplas referncias, encontra expresso numa paisagem ontolgica tambm ela plural. Ao contrrio das sociedades pr-modernas, onde as identidades se estruturavam em torno de referncias e tradies comunitrias unvocas, nas sociedades contemporneas assistimos a uma progressiva diversificao e complexificao dos processos de construo identitria.

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

445

3.4.3. A pertinncia do conceito de cena

Cada cena nica. Apesar disso, til reconhecer a partilha de caractersticas comuns (Bennett & Peterson, 2004:6).

Retomando as cenas. Will Straw reala a eficincia do conceito de cena na abordagem de unidades culturais com barreiras tantas vezes invisveis e elsticas. Este carcter flexvel permite, no caso da anlise da msica, uma atitude de abstraco da mesma em relao s unidades de classe ou subcultura mais fixas e rgidas e teoricamente complexas. A unidade dos espaos musicais mede-se pelo seu tipo e volume de negcios gerais e especficos ao sector, pelos valores personificados no msico, pelas formas e graus de envolvimento numa dada cultura musical e pelo carisma de especificidade dos eventos musicais realizados. No obstante estes indicadores poderem estar associados a determinadas formas musicais, como o heavy metal, o rap, o indie rock, na lgica de Straw ser mais adequado transplos para a anlise de um dado espao que pode ser caracterizado por uma diversidade de formas musicais (Straw, 1991:5). Nas suas palavras: dentro deste complexo de espaos culturais, o corao do rock ser considerado como no mais central e no menos tnica ou racialmente especfico do que qualquer outra forma. O seu declnio deve-se, genericamente, menos a uma crise ideolgica interna do projecto do rock do que etnicizao das formas musicais populares brancas, mais genricas (Idem, Ibidem:5).

Will Straw defende a cena como um espao de concomitncia de vrias prticas musicais conservando graus diversos de distino entre si, isto , um espao cultural em que um conjunto de prticas musicais coexistem, interagem umas com as outras dentro de uma variedade de processos de diferenciao e de acordo com diferenciadas trajectrias de mudana e fecundao cruzada. Dentro de uma cena musical, o mesmo objectivo articulado dentro dessas formas de comunicao atravs das quais a construo de alianas musicais e o desenho de fronteiras musicais tem lugar (Idem, Ibidem:6). Convm notar que este autor distingue uma cena musical de uma comunidade musical, j que esta ltima implica um conjunto de pessoas portadoras de um perfil sociogrfico fixo envolvidas na prtica musical face a vrias linguagens, sendo tributrias de uma memria colectiva comum musical enraizada no tempo e no espao e onde o objectivo articulado dentro de uma comunidade musical normalmente depende de um vnculo afectivo entre os dois termos: prticas musicais contemporneas, por um lado, e o patrimnio musical, que visto tornando esta actividade contempornea adequada a um determinado contexto, por outro lado (Idem, Ibidem:6). O conceito de comunidade tem sido aplicado msica, essencialmente, de duas formas. Por um lado, como um meio de atender forma pela qual as msicas produzidas localmente permitem que os indivduos se posicionem numa cidade ou regio, ou seja, a msica e os seus protagonistas podem funcionar como uma espcie de smbolos identitrios de uma dada comunidade: deste ponto de vista, uma relao partilhada com um

446

estilo musical criado localmente transforma-se numa metfora para a comunidade, uma forma pela qual as pessoas articulam o seu sentido de unio atravs de uma particular justaposio da msica, identidade e lugar (Bennett, 2004:224). Por outro lado, a aplicao do conceito de comunidade remete para uma dimenso romntica do mesmo no sentido em que a msica pode ser interpretada como um modo de vida e como uma base da comunidade. Tal materializa-se, por exemplo, no sentido de comunidade inerente ao movimento hippie e sua relao com o rock como fonte de mudana social. Da mesma forma, mais recentemente no mbito da msica indie revela-se central um sentimento de comunidade entre os msicos e os seus pblicos. Straw considera ainda que as cenas podem ser locais e translocais, constituindo-se como um espao cultural que pode orientar associaes estilsticas entre as pessoas num conjunto diversificado de espaos do dia-a-dia. Percebe-se, pois, uma maior abrangncia e dinamismo deste conceito quando comparado com o de subcultura. Assim, uma cena no se restringe a determinados padres classistas, de gnero ou tnicos. Ao mesmo tempo, e como igualmente apontado por Stahl (2004), a noo de cena implica um conjunto mais alargado de sensibilidades e prticas, comparativamente aos conceitos de subcultura ou tribo, sobretudo centrados nos consumos musicais e suas implicaes ao nvel da construo identitria. Corroborando este posicionamento, Andy Bennett assegura que o conceito de cena oferece a possibilidade de analisar a vida musical na sua variedade de formas, orientadas simultaneamente para a produo e para o consumo, bem como os vrios modos como estas se cruzam entre si, tantas vezes segundo especificidades locais (Bennett, 2004a:226). Na realidade, de acordo com Peterson e Bennett (2004), a abordagem das cenas pode ser interpretada como tratando-se de uma tricotomia, compreendendo o local, o translocal e o virtual, os trs nveis atravs dos quais as cenas podem ser lidas. Neste sentido, a relevncia de uma tal perspectiva reflecte-se no seu contributo para a compreenso das prticas de produo e consumo culturais e a sua relao com a vida quotidiana nos seus mais distintos contextos espaciais. A utilizao deste conceito tem subjacente, por norma, uma localizao espacial especfica, como uma cidade, onde um determinado gnero musical surge e/ou se desenvolve, apropriado e adaptado. Pense-se no caso do blues de Chicago ou no jazz de Nova Orlees. Novamente Bennett reitera que o conceito de cena tem sido utilizado por msicos e jornalistas musicais para descrever os clusters de msicos, promotores e fs, etc., que se desenvolvem em torno de gneros musicais particulares. (Bennett, 2004a:223). Desde o incio da dcada de 90 do sculo XX, o conceito tem vindo a adquirir relevncia enquanto modelo de anlise acadmico, como resultado da rejeio de paradigmas tericos e conceitos utilizados at ento em pesquisas anteriores, nomeadamente a teoria subcultural, e tambm como consequncia da influncia dos trabalhos sobre os mundos da arte e as indstrias culturais (Becker, 1982). Bennett e Peterson defendem que a msica uma importante forma atravs da qual milhes de pessoas encontram diverso, definem-se como so e afirmam a sua pertena grupal. Se bem que a indstria da msica seja global, a maior parte da msica feita e usufruda em diversas situaes separadas destes

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

447

mundos corporativos (Bennett & Peterson, 2004:1). Em outro lugar, Bennett reitera esta mesma ideia: Assim a msica desempenha um papel muito significativo na forma como os espaos individuais dos autores, os seus textos musicais combinam de forma criativa conhecimentos e sensibilidades locais na medida em que contam histrias sobre o local e impem colectivamente significados e significncias dos espaos (Whitlley; Bennett; Hawkins, 2004:3).

3.4.4. Contributos para a consolidao do conceito de cena A consolidao do conceito de cena aplicada msica tem sido intensa. Um dos primeiros a dar consistncia a este paradigma foi Frith (1999). No entendimento deste estudioso seminal da Sociologia da msica popular, a msica uma das formas atravs da qual definimos quem somos, um dos meios pelo qual podemos afirmar as nossas especificidades. Mas se hoje a msica cada vez mais um fenmeno global, marcado por constantes interligaes e influncias mtuas, torna-se tambm mais complexo e at confuso concretizar uma articulao entre o seu carcter global e as suas dimenses especficas. Se a nossa msica deixar de traduzir a nossa histria e a nossa identidade, cabe aos msicos encontrar formas alternativas de demarcao e distino. A tarefa difcil dos dias de hoje, e perante um tal cenrio, perceber at que ponto essa diferena definida local ou nacionalmente. No podemos tambm ignorar que a msica que definimos como nossa tambm um produto dos seus criadores e de todos os agentes envolvidos na sua divulgao. Desta forma, parece urgente encontrar uma soluo que torne possvel a comercializao (legtima e justa) dos dons e criatividade individuais. A criao de um sistema de direitos de autor parece a melhor possibilidade. Mediante tal sistema, a msica permanece propriedade do seu autor e ao mesmo tempo o pblico tem o direito de usufrui-la. Na verdade, convm salientar que qualquer poltica relativa criatividade musical e sua expresso significativa enquanto elemento simultaneamente cultural e econmico tem de considerar os meios de mediao, isto , as formas atravs das quais a msica chega at s pessoas e consumida, tem pois de ter em considerao os usos que a rdio, a televiso, os bares, as lojas, entre outros, fazem da msica. Frith garante que a Irlanda e a Esccia so dois casos paradigmticos no que respeita msica como expresso de uma identidade prpria e, portanto, como meio de distino face aos demais: podemos dizer que em ambos os pases a msica tem sido um factor chave para a identidade cultural, para um sentido de histria e tradio; em ambos os pases a msica tem sido um meio de defesa contra a hegemonia cultural inglesa e uma forma de manter um sentido de comunidade (...) (Frith, 1999:4). A questo que na actualidade se coloca, principalmente considerando a diversidade que caracteriza o panorama musical, precisamente a sustentabilidade dos diferentes fenmenos de msica local que surgem. Por um lado, os mercados locais so demasiado pequenos para suportar uma indstria musical como aquela que existe nos dias de hoje e, paralelamente, os mercados locais fazem eles prprios parte dos mercados globais, tendo de obedecer s suas lgicas. Hoje os msicos (locais) tm de competir com vrias outras formas de entretenimento musical,

448

ao mesmo tempo que os pblicos locais tm acesso aos sons e novidades produzidos um pouco por todo o mundo. Mesmo quando um projecto musical local ou nacional consegue ser bem sucedido cultural e economicamente, ou seja, mesmo quando se constitui como uma expresso de especificidades culturais com uma traduo em termos econmicos, nem sempre esse retorno econmico direccionado para o seu pas de origem, sendo antes dirigido para as grandes multinacionais responsveis pela sua comercializao a nvel global45. No caso particular da Esccia, dois factores principais contriburam para esta situao. Um deles a ideia de que uma indstria musical escocesa apenas se pode basear num tipo de msica especificamente escocs, com capacidade de distino e de atractividade em relao a um mercado global. Neste contexto, destacam-se as editoras de folk, Lismore e Temple, responsveis pela criao da Associao Escocesa da Indstria Discogrfica que, no final da dcada de 80 do sculo XX, procura desenvolver e explorar as especificidades da indstria nacional. Um segundo factor relaciona-se com um centramento no nos produtos musicais, mas sim nas condies existentes ou no para a sua produo. Assim, constata-se que muitos dos msicos escoceses sentem a necessidade de viajar, por exemplo, at Londres onde encontram estdios de melhor qualidade, bem como outras condies de produo mais favorveis. Desta forma, conclui-se que na Esccia no existem as condies necessrias para que a industria musical se desenvolva de modo relativamente independente, considerando nomeadamente servios de apoio, suportes legais, estruturas de gesto e divulgao, entre outras. Comparando os dois pases relativamente busca de um equilbrio entre a manuteno das especificidades locais e a inevitvel globalizao da indstria musical, a Irlanda parece ser o pas que o concretiza mais facilmente. Se na Esccia nos deparamos com a ausncia de uma poltica estruturada e coesa no que se refere a estas temticas, que ficam dependentes de diferentes estratgias culturais, pelo contrrio, na Irlanda a poltica musical integrada na poltica estatal; as instituies musicais irlandesas so instituies nacionais (...) (Idem, Ibidem:7) a rdio e a televiso esto sujeitos a uma norma nacional e os compositores e promotores nacionais pertencem a uma companhia que zela pelos seus interesses e direitos. No obstante estas diferenas, estes dois contextos geogrficos caracterizam-se por uma recursividade idntica no que diz respeito importncia da msica ao vivo para o lazer quotidiano (actuao de bandas, karaoke, dana, ); a fora da cena folk, em termos dos artistas, dos clubes e festivais; a existncia de uma ligao especial msica norte-americana, sendo que a msica country funciona como importante padro (Frith, 1996). Tambm na abordagem da msica popular irlandesa, sobretudo no campo do rock dando nfase banda Pogues, Mclaughlin e Mcloone (2000) consideraram que as concepes do que poderemos designar como msica irlandesa assentam na defesa de uma espe45

Veja-se a ttulo de exemplo o caso de projectos Irlandeses como os U2 e os Cranberries (http://www.cranberries. com/), cujo sucesso no sustenta a indstria musical irlandesa, mas sim as divises inglesas ou americanas da indstria musical.

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

449

cificidade irishness, que funciona simultaneamente como um atavismo ideologicamente conservador e restritivo, mas tambm a uma necessidade de marcar uma diferena num discurso e representao globais da msica popular, uma certa resistncia. Assim, os Pogues so perspectivados como um grupo pop com especificidades iconogrficas, de estilo, de atitude, de desempenho e de musicalidade. Os Pogues, ao apropriarem-se da msica popular tradicional irlandesa, inflectiram-na com aspectos de uma sensibilidade punk, dando-lhe um recorte prprio (Mclaughlin & Mcloone, 2000:190). A msica popular irlandesa parece continuar, nas vertententes do pop rock, a propor uma variedade de estilos e de identidades que no se conformam com concepes globalizantes. Mesmo no caso de uma artista to global como Sinead OConnor, essa irishness emerge quando o local encontra o global (Idem, Ibidem:196). Os contributos para a consolidao do conceito sucedem-se. Sara Cohen esteve particularmente interessada nos rituais de performance da msica, na sua ocupao simblica de um territrio local e na sua organizao em vnculos e laos sociais. Sara Cohen (1991) a partir do seu estudo da cidade de Liverpool constata a efectiva relao entre msica e identidade local, contrariando determinismos mais ortodoxos da lgica ps-moderna segundo a qual a globalizao responsvel por uma cultura pop desenraizada do espao e do tempo: a msica pode desempenhar um papel na produo do lugar sob diversas formas, literal e metaforicamente: como uma matriz material que compreende o ambiente fsico e construdo; como um guia para as relaes sociais, prticas e interaces quotidianas; e como um conceito ou smbolo que representado ou interpretado (Hudson, 2006:627). O estudo de Sara Cohen consolida toda uma analtica que tem vindo a ser desenvolvida em torno do ps-punk e da new wave inglesa nas cidades de Leeds, Manchester, Liverpool ou Londres (Corral, 2008) demonstrando as especificidades artsticas, estticas e sociaos que esto por trs de projectos especificamente localizados em cidades sob um rtulo opaco de new wave ou ps-punk. Por exemplo, uma tradio de Liverpool a de engendrar novos talentos musicais estranhos, dramticos, excntricos (Pete Wylie, Ian McCulloch e Frankie Goes to Hollywood, s para citar alguns). Um outro exemplo interessante e que pode dar aforros de maior consolidao conceptualizao das cenas advm de John Harrison (2007). Este autor equacionou o exemplo da Liverpool: European Capital of Culture 2008. Desde que foi lanada a iniciativa Capital Europeia da Cultura em 1983 e depois do sucesso de Glasgow em 1990 ao ligar o galardo ao desenvolvimento da cidade, o estatuto de Capital Europeia da Cultura foi cada vez mais percepcionado como uma espcie de bilhete dourado para a regenerao urbana, particularmente entre as regies industriais tradicionais da Europa: e este era sem dvida o caso da proposta de Liverpool. Outras cinco cidades inglesas foram candidatas em simultneo com Liverpool Birmingham, Bristol, Cardifff, Newcastle-Gateshead e Oxford. Como que a campanha de Liverpool teve energia suficiente para se aproximar e ganhar o prmio? Para os membros do jri, o que distinguiu e favoreceu Liverpool foi expresso pela seguinte afirmao: if one have to say one thing that swung it for Liverpool, it would have to be there was a greater sense that the whole city is involved in the bid and behind the bid. Se bem que o focus bvio da proposta de Liverpool fosse a cidade

450

de Liverpool, havia um enorme esforo de toda a regio de North West para apoiar activamente a proposta da cidade. No era unicamente para Liverpool e ao North West, mas uma srie de eventos de perfil elevado que estabeleciam uma ainda mais extensa abrangncia regional, utilizando-se a este respeito a rivalidade entre Liverpool e Manchester para assegurar efeitos positivos. Como Liverpool 2008 marcou importante notar que a regio de NorthWest no uma regio em que a importncia da cultura para a regenerao se tenha evidenciado com a Capital Europeia da Cultura. 12% da populao activa da regio est empregada no sector cultural, contribuindo em termos gerais para 1/5 do produto econmico da regio. A regio no perdeu tempo em afirmar-se como uma regio ps-industrial sintonizada com a cultura. Para alm da marca de regio industrial tradicional, o NorthWest ingls uma regio que tem um patrimnio cultural muito forte, designadamente activos importantes no seu patrimnio industrial. Numa outra abordagem, Bennett (2002) desenvolve o conceito de paisagens mticas (mythscapes) ressaltando o papel das novas tecnologias na reconfigurao da ligao entre msica e espao, nomeadamente no que concerne s formas de celebrao colectiva de gostos musicais que hoje tm na comunicao pela Internet (exemplo do frum Canterbury Sound) um substituto das sociabilidades desenvolvidas no clube, num concerto ou num festival. Esta ligao entre msica e espao muitas vezes abordada sob o ponto de vista da autenticidade. O fenmeno da hibridez dos estilos musicais vem propor um novo ponto de vista atravs do qual as novas identidades provenientes da msica conjugam o local com o global pela mistura de diferentes tradies musicais na construo de uma identidade local. neste sentido que Connell e Gibson (In Hudson, 2006:628) consideram que a fuso que caracteriza a world music vem derrubar a possibilidade de um discurso de autenticidade relativo a estilos musicais. Para estes autores h assim uma relao entre migrao e novas prticas musicais e reflexo dela o lugar crescente que o turismo musical tem vindo a adquirir. Conscientes da relao entre msica e lugar, os pacotes tursticos musicais tentam dar conta dos estilos de vida locais. Mas a msica est tambm associada translocalidade no sentido em que o progresso das TIC veio permitir que a msica produzida num dado lugar assuma uma carga simblica mais vasta. A relao entre msica e lugar no contudo uma relao directa, ela intermediada por processos sociais que nela se inscrevem e tornam as expresses musicais locais susceptveis influncia de fenmenos nacionais e globais (Waterman, 1998; Harnish In Hudson, 2006:628). dentro desta lgica que a actividade musical pode servir como forma de expresso de processos de contestao (Stokes In Idem, Ibidem:629), revestindo-se de democraticidade, mas pode tambm ser usada em prol da excluso e opresso (Cloonan & Johnson In Idem, Ibidem:630) como instrumento do nacionalismo e do fascismo (Baker In Idem, Ibidem:630). Uma outra esfera a explorar nestes mbitos a que respeita ao lado emocional e relacional da msica na construo da prpria identidade dos indivduos (Wood & Smith In Idem, Ibidem:630) que traz hoje para a msica funes de terapia, incremento da qualidade de vida e meio de empowerment.

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

451

As abordagens mais recentes desta temtica centram-se no papel da msica e das estratgias culturais no desenvolvimento territorial. Neste mbito, o autor destaca alguns exemplos em que a msica e um conjunto mais vasto de estratgias culturais so usados enquanto instrumento de renovao tanto urbana, como rural e regional, num contexto de valorizao econmica destas esferas iniciado nos anos 80. Faz assim referncia a Cape Breton no Canad onde vrios eventos em torno da msica Celta servem uma poltica de regenerao regional, bem como o caso de Sidney e New South Wales nos quais se verificam polticas de incremento da invaso do espao pblico pela msica e uma promoo da msica pop no centro da cidade associada a processos mais vastos de gentrificao. O autor ressalta tambm a importncia dos bairros culturais em algumas cidades do Norte de Inglaterra como Liverpool, Manchester e Sheffield onde a msica e a cultura so assumidas como meios de desenvolvimento ps-industrial atravs do encetar de polticas e de iniciativas como a criao de um estdio de gravao municipal (Sheffield) e de uma agncia musical municipal (Liverpool). Estas opes polticas de desenvolvimento baseadas na msica e na cultura assumem contudo estratgias distintas, algumas mais proactivas, como o caso de Sheffield e outras de pendor liberal como em Manchester onde a indstria musical mais definida pelas foras do mercado. Os resultados destas estratgias assumem assim impactos distintos no acarretando muitas vezes as repercusses pretendidas mas apenas efeitos marginais (Scott, 2004 In Idem, Ibidem:633). No caso de Inglaterra, a fuga de talentos para Londres, onde se concentra a indstria musical, deixa um pouco para segundo plano exemplos de sucesso como Manchester. Apesar disso, prevalecem outros exemplos de estratgias mais alargadas de promoo da msica enquanto meio de renovao, que se centram noutros circuitos paralelos indstria musical, como o caso de Estocolmo e da cidade de Consett que assumem modelos alternativos de regenerao de reas desindustrializadas (Idem, Ibidem). Luciana Mendona analisa a emergncia de um novo movimento cultural na interseco entre dinmicas discogrficas nacionais e internacionais, politicas culturais e contexto local. Salienta-se o carcter compsito e hbrido dos resultados deste processo: estamos a falar do o movimento mangue beat no Brasil. O estudo deste movimento abrange trs dimenses fundamentais: as caractersticas da indstria musical internacional, particularmente a sua capacidade para legitimar artistas e estilos musicais; a emergncia de um movimento no contexto de criao, produo e histria recente da msica popular brasileira; e a sua relao com outros grupos culturais da mesma regio e as politicas pblicas na rea. A autora defende que ainda que as indstrias da cultura possuam enormes recursos para alcanarem os seus objectivos, os artistas podem beneficiar de espaos livres por essas indstrias para renovar e revigorar as culturas locais (Mendona, 2002:105). H muitas dcadas que a indstria musical internacional dominada por um oligoplio em detrimento de pequenos produtores e de editoras independentes. No entanto, essas empresas mantm uma estratgia de descentralizao da produo, comprando numerosas labels que competem umas com as outras. Desta forma, a indstria musical retm o seu perfil oligopolista mas, ao mesmo tempo, tem a possibilidade (ou necessidade) de suportar uma estrutura mais aberta o que acaba por estimular a emergncia de novos tipos de produtos musicais que se adequam procura pblica e substituem produtos fora de

452

prazo (Mendona, 2002:106). Luciana Mendona alerta para o facto de na investigao contextos locais ser de extrema importncia uma anlise minuciosa das modalidades de transferncia dos elementos culturais para a projeco de novas identidades: para alm dos aspectos econmicos, o reconhecimento externo da cultura local faz beneficiar as identidades sociais, atravessando fronteiras de classe e estimulando a auto-estima local. Neste sentido, o mangue beat gerou mais mudanas e est mais prximo das necessidades e aspiraes das pessoas do que a msica apoiada por fundos pblicos (Idem, Ibidem:114).

3.4.5. Cenas locais, translocais e virtuais Como deixmos antever, Peterson e Bennett (2004) consideram a hiptese de o conceito de cena se subdividir em trs nveis ou categorias: local, translocal e virtual: a cena local corresponde de forma mais proximamente noo original de cena como segmento em torno dum foco geogrfico especfico. (...) A cena translocal refere-se a contextos de comunicao mais distanciados do local e que reflectem formas distintivas de msica e de estilos de vida. () A cena virtual uma cena emergente na qual as pessoas criam uma cena descartada de espaos fsicos, utilizando fanzines e isto incrementado obviamente com a internet (Bennett & Peterson, 2004:6-7). Cenas locais 46. Um primeiro estudo onde se verifica a introduo e explorao do conceito de cena musical local o de Sara Cohen (1991), onde a autora se socorre de uma abordagem etnogrfica acerca de dois grupos da cidade de Liverpool. O objectivo era demonstrar o impacto da combinao das sensibilidades locais especficas com as ambies dos membros desses mesmos grupos. Tambm Shank (1994), debruando-se sobre Austin no Texas, problematiza as continuidades entre as redes de relaes locais e a manuteno da cena musical local. Mas, tentando avanar um pouco mais, demonstra que mesmo num contexto de um espao local especfico, a cena musical pode assumir em simultneo uma pluralidade de dimenses contraditrias. Em Popular Music and Local Identity (Mitchell (1996) aborda igualmente a importncia da produo musical em contextos locais, a partir de quatro casos distintos Itlia, Repblica Checa, Austrlia e Nova Zelndia. Mais concretamente, o autor problematiza a relao entre a produo local de gneros musicais como o rock, a pop e o rap e problemas tambm eles locais - o racismo, desemprego, extremismos polticos. Paralelamente, Mitchell demonstra de que modo gneros musicais globalmente estabelecidos podem ser apropriados de forma a tornarem-se culturalmente mais significativos em termos locais. O prprio Bennett (2000), no seu livro Popular Music and Youth Culture, explora o modo como a msica de dana, o rock, o bhangra e o rap tm sido apropriados e transformados localmente, em cidades do Reino Unido e da Alemanha.

46 Em termos de cenas locais, podemos destacar os trabalhos de Howard S. Becker (2004) Jazz Places, de David Grazian (2004) The symbolic economy of authenticity in the Chicago blues scene, de Ken Spring (2004) Behind the rave: structure and agency in a race scene, de Rob Drew (2004) Behind the rave: structure and agency in a race scene, de Norman Urqua (2004) Doinit right: contested authenticity in Londons salsa scene, entre outros.

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

453

Tambm Stahl (2004), em Its Like Canada Reduced, se debrua sobre a cena musical local em Montreal, procurando demonstrar a diversidade de actividades susceptveis de influenciar a cena musical num determinado contexto. Neste sentido, reala que para alm dos msicos, h todo um conjunto de outros agentes extremamente importantes na configurao e manuteno da cena, desde promotores a crticos, passando por designers, produtores, engenheiros de som e DJ. Nas suas prprias palavras: o musicmaking acerca do movimento atravs da cidade, sobre a viagem de casa para o espao de ensaio, do clube para o bar, do caf para o estdio de gravao. Gira em torno da leitura da cidade do ponto de vista esttico, localizando, integrando e coordenando redes e stios relacionados com a msica, pessoas e recursos, com o objectivo de responder da melhor forma s exigncias criativas. O resultado uma percepo da cidade como cena. O musicmaking , neste sentido, acerca da manuteno de um certo estilo de vida que tem as vantagens simblicas e materiais da cidade e () contribui para as texturas cumulativas da cidade que ecoam para os locais e os no locais (). Trata-se de manter e contribuir para a noo de Montreal como uma bomia, reafirmando as mitologias () e a subscrio das narrativas que deram cidade a sua ressonncia cultural nica (Idem, Ibidem:153). Reportando-se cena de dance club em Toledo, em Behind the rave: structure and agency in a rave scene, Spring (2004) demonstra como uma cena local relativamente pequena atingiu uma maior dimenso, a partir da capacidade de gesto de um promotor e da sua capacidade para influenciar outras pessoas da comunidade. Spring revela-nos de forma muito concreta o seu entendimento de cena, sintetizando todo um posicionamento terico e investigativo que importa aqui fixar: para o observador casual, as cenas musicais provavelmente parecem emergir mais ou menos espontaneamente: o jazz em Nova Orlees, 1914; o be-bop jazz em Nova Iorque, 1943; o rock em Liverpool, 1963; o rock psicadlico em S. Francisco, 1967; o grunge em Seattle, 1991. Esta forma de abordagem pode ser suficiente para descrever a experincia de uma cena, mas no deixa de ser uma espcie de filme com um conjunto de actores a actuar. necessrio examinar as interaces requeridas por muitos especialistas individuais, tais como directores, designers, letristas, compositores, tcnicos de som, argumentistas, editores de filme e outros que trabalham atrs das cmaras e contribuem com as suas competncias para fazer um filme. Para o florescimento das cenas musicais, tambm necessrio uma grande variedade de pessoas a cooperar tendo como objectivo apropriar-se de oportunidades para construir uma cena num lugar e num tempo. O primeiro esboo do conceito de bastidores de Goffman, enriquecido com os contributos de Becker, vai ser focado aqui, no sentido de percebermos a ascenso e a queda das cenas musicais (Spring, 2004:48). Cenas translocais47. No obstante a relevncia do conceito de cenas locais, este no deixou de ser alvo de crticas em virtude de um carcter espacial rigidamente definido, de

47

Alguns exemplos importantes de investigaes em torno de cenas translocais: Paul Hodkinson (2004) Translocal connections in the goth scene; Kristen Schilt (2004) Riot grrrls: the contestation over meaning in a music scene; Timothy Dowd, Kathleen Liddle, Jenna Nelson (2004) Music festivals as scenes: examples from serious music, womyns music and skate punk; Tim Gosling (2004) Not for sale: the underground network of anarcho-punk.

454

acordo com alguns tericos, e por isso no coincidente com a actual era, assente nos media globais. Tal no significa que as anteriores pesquisas tenham ignorado por completo as ligaes entre a produo musical local e global. Porm, estas perspectivas crticas deram origem a diferentes abordagens conceptuais de modo a dar conta das ligaes entre as apropriaes colectivas e as inovaes localizadas. Um desses conceitos desde logo o de trans-regionalismo, apresentado por Slobin (1993) enquanto forma de reconhecimento de que as apropriaes e inovaes locais dos gneros musicais ocorrem em simultneo em diferentes configuraes espaciais difusas, ultrapassando as barreiras (fsicas) existentes. De igual modo, e concentrando-se essencialmente nas msicas e estilos especificamente orientados para os jovens, Kruse (1993) utiliza a noo translocal para dar conta da forma como os jovens apropriam os recursos musicais e estilsticos em contextos espaciais locais especficos, sem no entanto perder de vista a ligao destes s expresses estilsticas e musicais que ocorrem noutros locais. No seguimento desta ltima abordagem, Hodkinson (2004) leva a cabo um estudo de caso sobre o movimento cultural gtico. Assim, demonstra que no obstante o facto de os referenciais locais serem de extrema importncia em termos da orientao desta subcultura, os seus membros no deixam de manter-se em contacto com outros grupos do pas ou at mesmo de outras nacionalidades. Ou seja, o autor salienta a forma como a identidade do movimento ou subcultura sai reforada em virtude das configuraes translocais da cena, que tm sido acentuadas recentemente devido utilizao das novas tecnologias, e mais especificamente da Internet, o que permite no s o envolvimento na cena de um nmero cada vez maior de pessoas, mas tambm a comunicao entre si. De igual modo, em Riot Grrrl is ...: contestation over meaning in a music scene, Schilt (2004) mostra como as tours de bandas inseridas nesse movimento tiveram um forte impacto no desenvolvimento da cena e mesmo na sua prpria configurao e definio, muito devido discusso translocal do movimento assim permitida. Tambm Harris (2000), em Roots? The relationship between the global and the local within the extreme metal scene, nos oferece uma abordagem ao conceito de cena translocal a partir de um enfoque no heavy metal. Se este, bem como outros gneros musicais, muito dependem e se relacionam com especificidades locais, so inevitavelmente influenciados pelo contexto mais abrangente que circunscreve as cenas locais. Actualmente, e como muitas pesquisas demonstram, as cenas translocais so cada vez mais caracterizadas por intensos fluxos globais de pessoas, de agentes diferenciados, que se ligam entre si, superando as barreiras fsicas. Cenas virtuais 48. Desde meados da dcada de 90 do sculo XX, a Internet tem introduzido importantes mudanas na vida quotidiana de todos ns. Desde logo, originou o que Harvey (1989) designa como compresso do espao-tempo, mediante as inovaes e desenvolvimentos associados aos sistemas globais de comunicao, que no mais esto limitados s fronteiras espaciais e temporais; pelo contrrio, so agora criados canais

48 Alguns estudos representativos de uma abordagem s cenas virtuais so: Steve S. Lee; Richard A. Peterson (2004) Internet-based virtual music scenes: the case of P2 in alt. country music; Andy Bennett (2004b) New tales from Canterbury: the making of a virtual scene; James Hodgkinson (2004) The fanzine discourse over post-rock; Laura Vroomen (2004) Kate Bush: teen pop and older female fans.

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

455

de comunicao translocais e transtemporais. Tais transformaes tm tido impactos significativos ao nvel da formao de cenas musicais. Estas deixam, antes de mais, de ser fenmenos meramente locais ou translocais, criando-se a possibilidade de formao de cenas virtuais. Como vrios estudos (Home On The Page: a Virtual Place Of Music Community, de Kibby, New Tales From Canterbury: The Making Of a Virtual Scene, de Bennett ou ainda After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture, de Bennett e Harris) tm sugerido, as cenas virtuais facilitam a comunicao, a discusso e trocas de ideias entre fs de um determinado gnero musical ou artista. Paralelamente, acabam por tornar possvel a manuteno de alguns artistas na esfera pblica, isto , num domnio colectivo, mesmo quando estes deixaram de actuar ou de apostar em aparies pblicas to frequentemente, como comprova Vroomen (2004), em Kate Bush: Teen Pop And Older Female Fans. Hodgkinson ao abordar os discursos dos fanzines ps-rock reitera que a cena ps-rock discursivamente gerada e perpetuada via media music, mais do que pela sua ligao a uma localizao especfica (Hodgkinson, 2004:233). Obviamente, h diferenas entre as cenas locais e translocais, por um lado, e as cenas virtuais, por outro. Enquanto as primeiras dependem muito mais de aspectos visuais susceptveis de criar envolvimento (como por exemplo, a imagem, a forma de danar, ), as cenas virtuais, exactamente por no implicarem um contacto face a face, assentam sobretudo em aspectos como as competncias, o conhecimento e Fonte: MUSICULT_2005 | 2009 a informao sobre msica, por exemplo. Neste sentido, Lee e Peterson (2004), em Internet-based Virtual Music Scenes: The Case of P2 in Alt. Country Music, do conta no s das diferenas mas tambm dos pontos em comum entre as cenas locais e translocais, circunscritas a determinadas configuraes espaciais e temporais, e as cenas virtuais, libertas de tais constrangimentos, mas limitadas pela possibilidade de comunicao apenas atravs de interaces verbais ou suportadas em algumas imagens. Segundo os autores, por norma mais fcil entrar numa cena virtual do que numa cena local, mais selectiva. J as cenas virtuais esto abertas a todos os que saibam utilizar um rede de computadores e falar a lngua usada na cena. Porm, em ambos os casos, uma total integrao na cena pressupe o respeito por algumas regras comuns e por demonstraes (essas sim diferenciadas em virtude das distintas configuraes das cenas) de compromisso para com a cena. Finalmente, os autores ressalvam ainda uma evidente diferena entre estes tipos de cenas a composio demogrfica das mesmas, bem mais abrangente nas cenas virtuais. Em suma, atravs da utilizao da trilogia local, translocal e virtual, Bennett d conta das vrias pesquisas realizadas em torno das cenas musicais e do modo como dimenses como a msica, a criatividade, a identidade, o lazer, a actividade econmica e a produtividade interagem
Figura 3.19: Elementos murais e pictricos do Bairro Alto, Lisboa, Maio de 2007

456

num conjunto diversificado de contextos fsicos e mediados. De acordo com Sara Cohen, a termo cena usado para descrever situaes nas quais as distines entre a actividade de msica formal e informal, e entre as actividades e os papis dos pblicos de msica, produtores e artistas, esto ligadas (1999:239). Mas enquanto a cena definida por uma construo social, definida pelas redes e padres de interaco que ocorrem entre os seus membros, as instituies ou as infra-estruturas tambm so importantes como locais para essas actividades sociais. Assim, Cohen continua: a cena criada por estas pessoas e as suas actividades e interaces.... Tais relaes envolvem uma circulao regular e uma troca de instrumentos: informao, aconselhamento e conversas de bastidores; suporte tcnico e servios adicionais; gravaes musicais, revistas e outros produtos. Tais relaes constituem uma economia informal (Idem, Ibidem:240-241). Como instrumento interpretativo, o conceito de cena deve conduzir a uma anlise da inter conectividade entre os actores sociais e os espaos sociais das cidades, facilitando deste modo a compreenso da dinmica das foras existentes sociais, econmicas e institucionais que influenciam e expresso cultural colectiva. Este conceito proporciona de igual forma uma cartografia rica das relaes das cenas musicais com outras cenas culturais, como a teatral, a literria e a cinematogrfica, dando enfoque tanto ao seu carcter heterogneo, quanto aos factores unificadores, questionando assim a rigidez do modelo subcultural. Actualmente, o conceito de cena amplamente utilizado e objecto de uma incessante aplicao msica popular e seus movimentos, basta vermos todas as publicaes com contedos dedicados cena indie de Montreal de que fazem parte bandas como rcade Fire, Godspeed You! Black Emperor, Do Make Say Think, A Silver Mount Zion, Flyn Pan Am, Broken Social Scene, Valley Of Giants ou Apostle Of Hustle, entre outros (Belanciano, 2005; 2006) onde, para alm de bandas, existem centros comunitrios, programas estatais e regionais, editoras, bares, festivais, lojas de discos, projectos que cruzam actores e consumidores musicais num espao geogrfico delimitado. No caso do nosso pas, o conceito tem sido utilizado para descrever toda uma movida coimbr em torno dos Tdio Boys e, recentemente, uma cena barcelense, que conta com bandas tais como, os Green Machine, os Alto!, os Aspen, os Black Bombaim, os The Glockenwise, os La La La Ressonance, os Azia, entre outras, apoios autrquicos, salas de ensaio, rdios, agenda cultural, concursos e festivais (Soares, 2010).

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

457

3.4.6. We are Sonic Youth from New York City!49 A abordagem de Azerrad (2002) acerca dos Sonic Youth um bom exemplo de um entendimento contemporneo de cena. No final dos anos 70, Nova Iorque uma cidade marcada por toda a espcie de experimentaes musicais. precisamente neste cenrio que alguns, descontentes com o rtulo new wave atribudo a algumas das novas abordagens em torno do punk, formam um pequeno movimento, definindo-o como no wave.
Figura 3.20: Artwork Sonic Youth, 1990

Fonte: http://discosperdidosruc.blogspot.com/2009/10/capas-com-historia.html segundo licena CC-BY-NC-ND 2.0

A msica que o caracteriza livre, precipitadamente recortada e dissonante, alheia a qualquer conveno. Simultaneamente, tem lugar uma exploso da cena artstica nova iorquina, na qual o rock e sobretudo o rock mais underground, tem um papel relevante50. Indo um pouco mais alm, possvel destacar algumas semelhanas entre o indie rock e a cena artstica: o talento que envolvem; o estabelecimento de redes, de ligaes que implicam. , ento, neste contexto que emergem os Sonic Youth, uma banda para a qual

49 Frase com que a banda Sonic Youth terminou o seu concerto no Coliseu dos Recreios em Lisboa no dia 22 de Abril de 2010. 50

Na realidade, muitos dos clubes de rock assemelhavam-se a espaos artsticos e vice-versa.

458

as referidas ligaes e redes constituam uma verdadeira ferramenta de sobrevivncia e, ao mesmo tempo, a traduo de devastadores desejos por todos os tipos de msica, bem como do seu entusiasmo em relao a uma eventual disperso pelo mundo. medida que a dcada passa e o indie rock se torna mais codificado, os Sonic Youth tornam-se verdadeiros representantes dos impulsos originais do movimento. Paralelamente, os membros da banda lembram igualmente, e talvez como nenhuma outra banda da comunidade indie dos anos 80, os The Beatles e os anos 60, ao nvel da ligao que estes promovem entre a vanguarda e as polticas mais progressivas, por um lado, e a cultura popular, por outro. Aps quatro anos de existncia, os Sonic Youth emergem como um arqutipo indie ou, talvez, como o arqutipo indie (Azerrad, 2002:233). Produzem discos no apenas respeitados artisticamente, mas tambm populares e funcionam mais como inspirao para outras bandas do que como uma influncia. No incio de 1977, o punk apresenta toda uma frescura e vitalidade, sobretudo para um jovem artista dos subrbios. por esta altura que Thurston Moore se junta a um quarteto de guitarras denominado Coachmen, que seguia uma linha semelhante a bandas como Television e Talking Heads. Lee Ranaldo, um estudante de artes, rapidamente se torna f da banda, at porque fazia parte de uma outra (The Flucts) que se situava num territrio musical prximo. Aps mudar-se para Nova Iorque, Ranaldo integra o sexteto de guitarras do compositor Glenn Branca, definido por uma espcie de heavy metal minimalista. Depois dos Coachmen terminarem, Moore ingressa na banda CKM, da qual j fazia parte Kim Gordon. Esta, formada em arte, mergulhou tambm na cena no wave. Mais tarde, Moore e Gordon formam uma banda que passa por vrios nomes at chegar, em 1980, ao The Arcadians. A banda actua pela primeira vez em 1981, no Noise Festival, em Nova Iorque. Nesse mesmo festival actua tambm o sexteto de que Ranaldo fazia parte, sendo que Moore o convida nessa altura para integrar a banda. Finalmente, com a entrada do baterista Richard Edson, est composta a banda que Moore designa Sonic Youth. Sonic pelo nome do guitarrista da banda MC5, Fred Sonic Smith e Youth relacionado com a msica reggae, ento em voga, qual a palavra juventude aparecia muitas vezes associada. Pouco tempo depois, Branca convida os Sonic Youth para serem os primeiros artistas representados pela sua editora recm-criada, Neutral Records. Em Maro de 82 surge ento o primeiro EP, intitulado Sonic Youth. Porm, este um perodo marcado por uma certa indefinio e incerteza em relao ao som desejado e ao caminho a percorrer. O conceito definidor da banda s comea a surgir quando Moore assiste ao seu primeiro concerto de Minor Threat, em Maio de 82. por essa altura que emerge no seio da banda um fascnio pelo hardcore. Apesar da distncia dos membros da banda em relao ao hardcore, estes apercebem-se que podem incorporar elementos deste gnero na msica que fazem, como por exemplo uma poderosa energia. Todavia, os Sonic Youth no tm propriamente relaes estreitas nem com o hardcore, nem com o art rock nova-iorquino estabelecido. Como Moore dizia, faziam parte do nada (Azerrad, 2002). Ao contrrio do que acontecia num meio mais mainstream no incio dos anos 80, mas indo ao encontro do que se passava no punk rock, Gordon tinha um papel preponderante na banda: subtil, mas decisivo, representando a conscincia esttica da banda. No

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

459

fundo, uma artista que transfere a sua sensibilidade esttica para o rock. Um ms aps Bert ingressar na banda, os Sonic Youth iniciam uma tourne pelo Sul que, no entanto, no corre da melhor forma. A banda era pouco conhecida, tendo por isso feito actuaes para muito poucas pessoas. No incio de 83, surge o primeiro lbum, Confusion is Sex. Mais difcil de ouvir e mais violento que o anterior EP, marcado pela presena de guitarras dissonantes que se fazem ouvir, por vezes, na forma de exploses convulsivas que interrompem seces frias e longas. Tal como at aqui, tambm este lbum pouco noticiado. Ainda assim, parece indiscutvel o facto dos Sonic Youth estarem a construir uma nova linguagem para a guitarra elctrica, que durante todo o lbum surge como elemento central, um instrumento ilimitado e, frequentemente, no explorado na ntegra pelos msicos: cada cano era baseada numa melodia particular que, por seu turno, era baseada nas propriedades nicas da guitarra particular que estava a ser tocada (Idem, Ibidem:244). Encontrar a melodia certa constitua um exerccio de pacincia para os membros da banda e um exerccio tantas vezes demorado e complexo, que envolvia grande exigncia da parte de todos. Na realidade, o principal trunfo da banda era as melodias de guitarra alternativas, as suas abordagens radicais da guitarra e das suas potencialidades. No fundo, ao tocar a guitarra de uma outra maneira, os Sonic Youth abriram as portas para um novo mundo de possibilidades. Ao contrrio das actuaes no seu pas natal, na Europa, os Sonic Youth so um sucesso em todos os locais em que actuam. Independentemente de tocarem bem ou mal, a diferena da msica era suficiente para garantir o sucesso. Neste sentido, os Sonic Youth assinam contrato com a editora alem Zensor, que edita os dois primeiros lbuns da banda. Paralelamente ao sucesso junto do pblico, h que destacar o reconhecimento de alguma imprensa. Greil Marcus, por exemplo, um crtico de renome, considera que o poder dos Sonic Youth no poder ser negligenciado. Ainda no mesmo ano, regressam Europa para mais duas tournes. Por esta altura, e em virtude do sucesso alcanado, os Sonic Youth sentem que a banda especial. O pblico adere aos concertos, falando com os elementos da banda no final das actuaes e demonstrando o seu contentamento e entusiasmo por conhecerem uma cena musical nova iorquina com a qual no tinham tido contacto at ao momento. Este , alis, um dos factores que, juntamente com o facto da Europa ser um lugar mais prtico para se tocar e onde os msicos ganham mais dinheiro e so mais respeitados, atrai os Sonic Youth Europa. Durante o Vero de 1984, os Sonic Youth tocam praticamente uma vez por semana em Nova Iorque, a sua cidade natal. Tocam quase por rotina e de uma forma extremamente fsica e violenta. A determinada altura, e pelo facto de estarem cansados de tocar as mesmas canes da mesma forma, isolam-se na sala de ensaio e reformulam tudo o que se relaciona com as guitarras e o seu som, para que no possam tocar as msicas antigas, mesmo que queiram. Utilizando a expresso do prprio Moore, os Sonic Youth matam essas canes e comeam a trabalhar numa nova msica, menos violenta. Essa necessidade e esforo de mudana esto patentes no segundo lbum da banda, Bad Moon Rising, que representa tambm a recusa em ignorar as realidades mais cruis que ento afectam a Amrica. Alis, esta ligao com a sociedade, esta explorao do tema

460

Amrica e esta negao do lado mais cor-de-rosa da sociedade americana um trao comum a outras bandas contemporneas como os MC5, os The Velvet Underground e os The Stooges, ainda que, segundo Greil Marcus, essa negao tenha estado desaparecida do rock at ao contributo dos Sonic Youth, que agora se dispersa pela cena indie underground. Neste sentido, a msica vista como uma forma de reaco, sendo que os Sonic Youth conferem um carcter mais sofisticado, efectivo e pensado a essa reaco sociedade americana. Todos os membros dos Sonic Youth reconhecem, ento, a importncia do estabelecimento de relaes de cooperao no campo da msica. Assim, procuram intensificar as ligaes no s com outras bandas, mas tambm com a imprensa51, com as editoras e com os promotores. Acabam por se tornar numa espcie de gurus respeitados da cena indie: so de Nova Iorque, um pouco mais velhos e isso d-lhes uma certa autoridade. Alm disso, so uma das poucas bandas indie onde uma mulher desempenha um papel deveras importante. Simultaneamente, procuram manter-se sempre actualizados e em contacto com o novo, talvez motivados por um desejo de aprender. No final da Primavera de 1985 regressam a Londres, onde membros de bandas de renome como The Fall e The Jesus and Mary Chain assistem s suas actuaes. Mas este tambm o momento em que Bert desiste da banda, talvez pelo facto do sucesso que a banda comeava a atingir ainda no se repercutir de forma explcita nas condies materiais de vida dos seus membros. Em 1985, graas editora SST e a uma srie de bandas locais, comea finalmente a surgir um circuito de clubes alternativos, o que torna possvel os Sonic Youth comearem a tocar no seu pas natal, onde no Vero do mesmo ano concretizam a sua primeira tourne. Ainda assim, os Sonic Youth e outras bandas americanas reconhecem o facto de terem uma melhor recepo na Europa. Consideram ser mais complexo impressionar o pblico americano, no s por este ser mais crtico, mas tambm pela quantidade de projectos que tem diante de si. precisamente este lbum e a passagem para a SST que catapultam os Sonic Youth do gueto artstico de Nova Iorque para os palcos nacionais. este o incio do reconhecimento e do sucesso da banda na Amrica, numa altura em que a cultura mainstream parece assimilar progressivamente a cena underground. A crtica comea, ento, a prestar ateno banda, que vista como estando a reescrever o vocabulrio da guitarra elctrica como ningum fazia desde Jimi Hendrix. Paralelamente, as vendas dos discos aumentam. No Vero de 1988, os Sonic Youth entram nos Greene Street Studios no bairro de SoHo para gravar aquele que visto como o seu lbum mais ambicioso, Daydream Nation, classificado pela Rolling Stone no 45. lugar da lista dos 100 melhores lbuns do ano. Porm, nesta altura, e apesar do sucesso do lbum anterior, que a banda comea a manifestar algum descontentamento com a editora, no s porque a considera musicalmente diferente quando comparada com o incio, mas tambm porque sente que a editora no a permite crescer o suficiente. Neste sentido, acabam por desligar-se da SST, que ento inicia um percurso descendente

51 Saliente-se aqui o reconhecimento por parte da banda da ateno prestada crtica pelos fs de msica underground e o facto de em 83 Moore ter comeado a publicar uma fanzine, Killer, que ajudou tambm na promoo da banda e das redes. Mais tarde tambm Gordon comea a escrever alguns artigos sobre rock para a prestigiada revista Artforum.

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

461

em direco a uma certa obscuridade. ento que muitos elementos da cena indie estreitam ligaes com as grandes majors. Moore sente tambm que as editoras independentes perderam aquilo que era, no fundo, o segredo do seu sucesso: o facto de no competirem com as grandes editoras. Assistese, por isso, a uma transformao da cena indie, que no mais uma rede alternativa de fs de msica, mas uma indstria, um negcio igual a tantos outros, que procura o lucro. Conservando a sua credibilidade underground, os Sonic Youth acabam por assinar com uma nova editora, a Geffen, e em 1990 gravam um novo lbum, Goo, uma abordagem j mais convencional do rock. Todos os membros dos Sonic Youth so fs da pop art e das justaposies do psmodernismo. Particularmente, so fs de Warhol e mais especificamente do modo como este combina a alta cultura com a cultura popular. Ao mesmo tempo, so influenciados pelo contexto das dcadas de 60 e 70 do sculo XX. Buscando influncias em contextos diferenciados, no se preocupam com a forma como estas se combinam. Na verdade, so pautados por uma mistura de sons e sonoridades e de referenciais artsticos.

3.4.7. Limites da conceptualizao Paul Hodkinson (2002), no seu livro Goth, identity, style and subculture, numa tentativa de responder s crticas de Bennett e de outros relativamente ao carcter relativamente fixo e estvel das ligaes dos indivduos a determinados grupos, reala a necessidade de diferenciar os grupos que so predominantemente efmeros e aqueles que implicam elevados nveis de compromisso e continuidade. Neste sentido, assume que a noo de subcultura continua a ser relevante para determinados grupos, como por exemplo os gticos. Joo Lisboa chega mesmo a lanar um repto irnico aos tericos das cenas:

Manchester, como se sabe, no existe. E o mesmo se passa, evidentemente, com Bristol, Seattle, Berlim, Glasgow ou Reikjavik. Quero dizer, enquanto centros produtores e origem de um som ou de uma cena, todas elas foram criaes dos media e da indstria discogrfica, sempre vidos de desencantar a novidade seguinte e de a impr atravs da estratgia de marketing (o som de) mais rpida e mais rapidamente rentvel. No preciso ser bruxo para adivinhar que os msicos de Bristol no soam todos como, um dia, a meio dos anos 90, os Portishead sonharam ou que todas as bandas de Seattle no juram pela matriz dos Nirvana. E em Manchester tanto na verso early eighties/Joy Division/Durutti Column/A Certain Ratio como na posterior Madchester/Happy Mondays/Stone Roses tambm no h nada de peculiar na gua que ponha todos os seus msicos a tocar os ds, os rs e os mis da mesma forma. Simplesmente, aqui e ali, um ou outro caador de talentos, produtor ou responsvel editorial mais astuto detectou a tempo a diferena emergente e a mfia do hype tratou do resto (2007).

Como ficamos? Fenmenos intrinsecamente culturais, as cidades constituram sempre, em todos os momentos da Histria, importantes plos de criatividade, inovao e efervescncia artstica. Paula Abreu enumera os principais efeitos urbanos responsveis pela constituio das cidades como palcos privilegiados de criao cultural. Em primeiro lugar, as cidades so plos de dinamizao econmica, concentrando as actividades indispensveis

462

ao desenvolvimento das produes mais complexas, que requerem mais recursos, meios tcnicos e tecnolgicos, profissionais e conhecimentos, e os mercados de bens e servios culturais. Depois, as cidades concentram os grupos sociais educacional e culturalmente mais qualificados, bem como as faixas etrias mais jovens, tendencialmente mais activas do ponto de vista dos consumos culturais. So estes grupos que, abraando o cosmopolitismo, as mltiplas modalidades de estilizao de vida quotidiana e a diversidade das culturas urbanas, do origem constituio de procuras especficas e alimentam os crculos e as redes informais que caracterizam os mundos da produo e da criao cultural mais especializados, artesanais ou vanguardistas. Finalmente, as cidades so proscnio de estratgias polticas orientadas para a transformao da cultura em trunfo decisivo no jogo da competio interurbana, instrumento nos processos de transformao e reconverso do tecido urbano, na atraco de fluxos econmicos e sociais, na promoo do marketing autrquico (Abreu, 2001:160-161). De facto, inegvel que a convergncia, em contexto urbano, entre economia e cultura hoje mais operante do que nunca (Queirs, 2006). A desindustrializao e a intensificao da competio interurbana tm contribudo para a mudana na percepo da importncia econmica da cultura, agora generalizadamente assumida como elemento central das estratgias polticas de desenvolvimento urbano. Evitaremos alongar-nos demasiadamente sobre este tema; contudo, no podemos deixar de destacar a crescente centralidade, nas cidades, da economia dos bens simblicos. A crena na convertibilidade do capital simblico em ganhos de natureza econmica incita as cidades aposta na imagem, no patrimnio e na cultura, com vista a uma tal converso, no quadro do reforo da atractividade necessria captao de investimentos. O reconhecimento da importncia econmica da cultura e do seu papel na promoo da competitividade territorial conduz a uma progressiva culturalizao da vida urbana. A arte e a cultura invadem a cidade, tornando-a, cada vez mais, uma imensa acumulao de espectculos (Harvey, 1989: 272-273). A alterao da agenda poltica das cidades reflecte este fenmeno: boa parte dos principais temas em discusso so agora os que, directa ou indirectamente, dizem respeito s actividades e eventos culturais (Queirs, 2006). Manchester, por exemplo, frequentemente apontada como caso de sucesso e exemplo a seguir no que toca rentabilizao da cultura como elemento central de estratgias de industrial; hoje, a rea fundamentalmente residencial: onde outrora actuavam bandas como New Order ou A Certain Ratio, a nica msica que se pode ouvir agora a msica dos elevadores, j que a Haienda foi transformada num empreendimento de lofts de elevado standard. A culturalizao da vida urbana coloca em destaque os novos estilos de vida da urbanidade, construdos a partir do consumo de bens, de modo individual, com maiores preocupaes de referncias do que de pertenas, de identificaes e no tanto de identidade (Rodrigues, 1992:103). A plasticizao dos habitus, processo facilitado pela diluio das fronteiras entre arte e vida e pela aco tendencialmente homogeneizante dos media, torna problemtica a anlise dos consumos culturais a partir das tradicionais divises de classe ou grupo de status. O que est longe de significar o fim das diferenciaes sociais ou a apropriao unvoca

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

463

por parte dos vrios grupos em interaco na cidade das tendncias culturais imperantes. esse, alis, o maior problema de uma conceptualizao vinculada s cenas. Importa, por isso, insistir na desconstruo da ideia de uma cultura urbana transclassista na sua origem e recepo: os mltiplos retalhos do tecido urbano representam divises sociais, econmicas e residenciais, mas tambm profundas clivagens no plano cultural e musical.

Figura 3.21: Assistncia a concertos por parte de alguns elementos do pblico no Optimus Alive 2008, Julho de 2008

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

465

3.5. Identidades musicais, diversidades e diferenciaes

Chegados a este ponto da discusso em torno do termos de tribo e cena como alternativas possveis ao conceito de subcultura na abordagem sociolgica da msica, a nica concluso possvel a de que a busca de um termo suficientemente capaz de abranger toda a complexidade das relaes entre a msica e a sociedade insatisfatria. Tal complexidade s pode ser abarcada com todo um conjunto de ferramentas tericas em relao dinmica. neste pressuposto que se tm desenvolvido alguns avanos em torno dos conceitos de homologia e de articulao e fundamentalmente de abordagem das identidades musicais. Keith Roe comea por constatar que a msica um elemento cada vez mais presente no quotidiano, h como que uma paisagem sonora constante por detrs das experincias quotidianas tendo em conta que a msica chega hoje atravs de formatos mltiplos e invade o espao pblico: hoje, uma criana de sete anos de idade entrou mais em contacto com a msica do que adultos que viveram a sua infncia antes dos media electrnicos (Roe, 1999:1). A abordagem da msica enquanto factor identitrio vai assumindo diferentes perspectivas na investigao, as quais acompanham tambm a prpria evoluo do universo musical, sendo que todo esse empreendimento investigativo parte da premissa de que a msica uma das mais importantes, antigas e universais formas de comunicao. O percurso traado em torno da investigao sobre o papel identitrio da msica comea por assumir contornos de homogeneidade, passando pela constatao da diversidade em contexto colectivo at heterogeneidade que marca as opes individuais. Nos anos 50, com o surgimento do rocknroll enquanto fenmeno social, os hbitos de consumo que em torno dele se geraram levaram a assumi-lo como um fenmeno de juventude. Esta percepo foi reforada nos anos 60 com as primeiras abordagens em torno de um movimento juvenil que se expressava atravs de distintas formas de msica pop e rock. Contudo, nos anos 70 que se constata a primeira viragem na concepo homognea do papel da msica nas identidades juvenis, optando-se por uma anlise que tenha em conta a complexidade das relaes dos jovens com a msica e as diferenas da advindas influenciadas por questes como o gnero, a classe social, o grau de escolaridade e a etnia. As prprias evolues no seio do universo musical, com o surgimento de mais subgneros obrigavam a esta abordagem. Foi nos anos 70 que a investigao sobre msica pop ganhou um carcter mais sistematizado e coerente, que se exprimiu em marcos fundamentais: a obra Sociology of Rock de Simon Frith publicado em 1978; a criao da Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular em 1981; e a publicao de um nmero

466

da Communication Research52 totalmente dedicado investigao musical em 1985. Como vimos, esta viragem iniciada nos anos 70 e que marca os anos 80 ter na noo de subcultura o seu elemento unificador, assumindo-se a mesma como o fenmeno que reflecte as diferentes atitudes dos jovens perante o uso da msica na construo da sua identidade53.Este papel unificador da noo de subcultura importante na abordagem da influncia identitria da msica essencialmente porque ela um dos principais elementos despoletadores e o sedimento das identidades subculturais. Nesta abordagem da identidade juvenil, considera-se que existem algumas dimenses matriciais como a famlia, o grupo de pares, a concepo de sucesso (nomeadamente escolar), o gnero e a etnicidade. Estas dimenses so exploradas face influncia que assumem nas identidades juvenis e, especificamente, na sua relao com a msica. Em primeiro lugar, importante constatar que se tratam de dimenses com relaes contraditrias quanto ao seu contributo identitrio. Uma das primeiras contradies ocorre aquando da passagem da orientao para os pais para a orientao para o grupo de pares. Relativamente a esta passagem, a msica tem um lugar relevante na medida em que a importncia que ela assume no quotidiano dos jovens se torna mais marcada e no grupo de pares que se encontra uma maior ligao msica e a estilos de msica rock menos convencionais (Roe, 1999:3). Esta ideia do fornecimento de uma identidade alternativa por parte da msica transversal na perspectiva do autor, afirmando-a como alternativa aos vrios contextos de construo identitria, nomeadamente a famlia e a escola. Quanto a esta ltima, ela vista como um factor chave na formao das subculturas na medida em que, numa perspectiva bourdiana, ela fornece categorias de pensamento comuns. No mbito da educao ressaltada a ligao cada vez mais fundamentada que se estabelece entre sucesso escolar e msica, na qual interfere directamente o nvel de satisfao dos estudantes com a escola. Na abordagem da msica rock constata-se o seu papel mais determinante para jovens que rejeitam o seu background cultural, funcionando a msica como um marco de distanciamento social face s expectativas criadas pela cultura geracional anterior. De uma forma ainda mais pormenorizada, explora-se tambm a relao da msica com a mobilidade, esfera importante da definio identitria, sendo que esta relao abordada atravs dos diferentes graus de legitimidade que os estilos musicais assumem. Por exemplo, uma forte preferncia para o disco est associada a uma mobilidade profissional ascendente; uma forte preferncia por heavy metal associa-se a uma baixa mobilidade educacional; e uma forte preferncia por msica clssica associa-se a uma mobilidade ascendente em termos de ensino superior (Roe, 1999:3). No que respeita ao gnero, esta varivel tambm referida como uma dimenso identitria importante e que coloca diferenas na relao dos jovens com a msica. De uma forma sucinta, o interesse masculino por msica comea numa fase mais tardia, por volta dos

52 53

Cfr. http://crx.sagepub.com/content/early/recent neste sentido que a teoria subcultural ir enformar muitos dos estudos realizados nos anos 70 e 80.

11-12 anos, ao passo que no sexo feminino esse interesse j se revela por volta dos 9-10 anos. Seguindo esta lgica, as fases de maior interesse pela msica so tambm distintas. Para alm desta componente etria, as diferenas de gnero assumem-se nas diferentes formas de consumo de msica, sendo que as investigaes apontam para um consumo mais domstico por parte do sexo feminino em detrimento de um consumo masculino mais pblico (Roe, 1999:4). A etnicidade mais uma das dimenses apontadas como influente para a construo identitria atravs da msica. Um dos marcos mais relevantes d-se nos anos 70 com o reggae e o seu uso por parte de minorias tnicas tendo como objective o reforo da sua identidade. O movimento rastafari visto como uma fonte vital de identidade e de luta contra o racismo (Cashmore, 1984; Roe, 1999:5). No actual contexto de multiculturalidade, a relao entre msica e etnicidade e os seus respectivos contributos identitrios so cada vez mais complexos. A msica actua simultaneamente no esbatimento de fronteiras culturais e no reforo de identidades minoritrias. Com os anos 90, surge mais uma viragem na investigao em torno desta temtica das identidades juvenis, na medida em que se passa de uma abordagem de nvel colectivo para uma outra mais centrada nas opes individuais. Esta alterao far-se- sentir nomeadamente no caso dos estudos sobre o gnero passando a existir um enfoque no s nas subculturas predominantemente masculinas mas tambm um debruar sobre os mecanismos menos visveis de formao identitria de ambos os sexos. Esta viragem da abordagem da msica por via das identidades grupais, mais Figura 3.22: Sociabilidades de rua, Bairro Alto, especificamente das subculturas Lisboa, Maio de 2007 juvenis, para uma anlise mais individual resulta tambm de uma complexificao da componente geracional e da sua relao com a msica. A maturidade da gerao baby boom que havia crescido com o rock faz com que a identidade musical seja tambm uma componente importante da idade adulta e, mais do que isso, o contributo cada vez mais significativo dos pr-adolescentes na compra de CD traz tambm as crianas para a cena musical. De uma forma conclusiva, a construo identitria depara-se hoje com cada vez mais desafios porque as dimenses que nela interferem so mltiplas. Na perspectiva de Roe, a msica ser sempre a opo de alguns como elemento condutor de definio do seu self (Roe, 1999:5).
Fonte: MUSICULT_2005 | 2009

468

Tambm Benjamin Perasovic sublinha a importncia de um conceito como o de subcultura para se entender as especificidades associadas aos estilos de vida (prticas, representaes, performatividade verbal e corporal) juvenis. Inevitavelmente, detm-se na questo dos esteretipos que envolvem este domnio e que propem vises mistificadas e mistificadoras dos jovens. O autor, relevando a lgica identitria deste domnio, sublinha as mutaes entretanto ocorridas. A passagem para uma afiliao subcultural de tipo individual, sem mediao de um grupo de pertena; a emergncia de fenmenos de massa que potenciam a atomizao; a cooptao de estilos juvenis pelo mundo do espectculo (e, tendencialmente, pela esfera do mercado); bem como a revalidao da definio da situao pelo actor (como corolrio das tendncias acima notadas), tudo isto concorre para que seja necessrio reformular as ideias associadas noo de subcultura juvenil. Actualmente, as imagens associadas ideia de cultura juvenil organizam-se em torno a dois esteretipos: um associado a construes ideolgicas dos discursos polticos a propsito da nossa juventude, e que sugere um imagem homognea de juventude e de cultura juvenil; a outra refere-se s juventudes e s suas culturas como agentes chave do comportamento desviante. Os autores interaccionistas contriburam para a Sociologia dos grupos marginais e dos fenmenos subculturais, mediante a sua mudana de perspectiva do significado (delinquente, desviante) para o prprio processo de significao e para os actores implicados na rotulagem e estigmatizao de indivduos e grupos sociais; assim, cada um adquire a sua identidade subcultural na esfera do tempo livre. Atravs da implicao com a imagem, vesturio, penteado, comportamento e calo, e atravs do adopo de certos estilos musicais ou da apropriao de certos objectos (de motas a drogas), os jovens criam a sua prpria subcultura e estilo de vida em interaco (Perasovic, 2004:180). Phil Cohen (1978) divide o estilo subcultural em quatro temas chave organizados em dois grupos: o primeiro, respeitando msica e vesturio; o segundo, ao calo e ritual. A msica e o vesturio seriam mais exteriores e o calo e o ritual mais interiores a um grupo subcultural. A noo de subcultura sempre implicou um duplo significado: a subcultura denota um grupo social concreto no seu tempo e espao; porm o termo refere-se a um grupo de valores, normas, crenas, smbolos e modos de vida. O termo enfatiza uma estrutura simblica que pode ser analisada independentemente dos actores individuais que vivem essas normas, valores e estilos. atravs dessas estruturas simblicas que um indivduo, e no s um grupo, pode pertencer a estilos de vida subculturais (Perasovic, 2004:182). Por isso, Perasovic indica que a afiliao com um certo estilo subcultural no se expressa necessariamente na pertena colectiva. Um indivduo pode participar em rituais (como concertos) independentemente e sem a mediao de um pequeno grupo, confirmando desse modo a sua identidade fora dos esteretipos e das regras intra-grupais estabelecidas(Perasovic, 2004:180). O autor desenvolve uma anlise do fenmeno rave e do modo como significou

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

469

uma mudana ao nvel da definio de subcultura: contrariamente a subculturas anteriores, limitadas a grupos pequenos de jovens, a rave tornou-se um fenmeno de massas. Ademais, este fenmeno no pode ser considerado na forma de resistncia atravs da ritualizao ou um soluo simblica para as contradies experimentadas na cultura de classe parental (como sugeriam os estudos da escola de Birmingham). O que ocorre uma revalidao da definio da situao pelos actores. Prevalecem, a vrios nveis (acadmico, meditico, etc.), mistificaes acerca das (sub) culturas juvenis tanto negativistas (em torno noo de desvio), como aquela mistificao muito conhecida que constri as (sub)culturas juvenis como quase sempre rebeldes, antiestablishment, criticas, progressivas e representativas de pontos de resistncia ao sistema. As identidades alternam na prevalncia (ou na mescla) entre identidade adquirida e identidade atribuda: Ainda que a tribalizao da juventude seja uma parte significativa condicionada pelo mercado, e que tudo surja como se a rebeldia anterior tivesse sido cooptada pelo mundo do espectculo, isso no significa que a juventude (especialmente em pases fortemente tradicionais) no continue a sofrer estigmatizao, marginalizao e mesmo criminalizao por causa do seu aspecto ou algum outro aspecto da sua vida de todos os dias (todas as noites) (Perasovic, 2004:182). Aqui tambm importa reconsiderar a prpria noo de juventude, fragmentando-a deliberada e heuristicamente em juventudes. As percepes relativamente ao conceito de juventude remetem-nos, na grande maioria das vezes para a sua homogeneidade e unidade levando a que a Sociologia rompa com aquelas, na medida em que interessa, teoria sociolgica, no s perceber quais as semelhanas existentes entre os jovens, mas tambm, as diferenas que entre eles existem. E sobretudo entre estas duas tendncias que a Sociologia da juventude tem vindo a produzir a sua teoria, surgindo desta forma, a corrente classista e a corrente geracional. O anlise da juventude acarreta antes de mais que se rompa com todas as percepes existentes em relao a esta quer ao nvel dos media, quer ao nvel do discurso poltica, etc. com efeito, o conceito de juventude exige que se proceda sua desconstruo sem que exista receio de o tornar paradoxo. Com efeito, possvel perceber desde j que o conceito de juventude , per si, um conceito paradoxo. Torna-se pertinente entender desde logo, que a juventude, enquanto categoria social passvel de manipulao, na medida em que ela agrupa os jovens como um massa homognea, cujos interesses e objectivos se revelam comuns. frequente verificar no discurso corrente que a juventude, os jovens apenas se renem em torno de uma nica cultura: quer isto dizer que a teoria sociolgica se v cada vez mais confrontada com a necessidade de estabelecer rupturas com as representaes correntes da juventude, isto , de estabelecer rupturas com a doxa dominante, tentando, em contrapartida, desenvolver, em relao realidade socialmente construda que a juventude, outra doxa mais firme que a espontnea, sem que hesite - mesmo uma necessidade- em tornar-se paradoxa (Pais, 1990:139). A grande questo que se coloca ao nvel da Sociologia portanto no s perceber quais

470

as semelhanas existentes entre os jovens, mas sobretudo perceber que entre eles existentes diferenas vrias que nos impossibilitam de preconizar a existncia de uma nica cultura juvenil. Este estado de coisas conduz a que a Sociologia da juventude se tenha vindo a desenvolver em torno de duas tendncias: a juventude enquanto indivduos com caractersticas uniformizantes e similares situados numa dada fase da vida; e a juventude enquanto um conjunto social diversificado, entendendo-se que os jovens possuem caractersticas sociais diversas, diferentes. Estudos recentes tm vindo a explorar as relaes entre o espao, a identidade e a msica popular, demonstrando o modo atravs do qual a msica socialmente significativa na construo, representao e negociao de fronteiras, isto , a msica , por natureza, geogrfica. () O som um elemento crucial no mundo que construmos para ns prprios e no mundo que os outros constroem e nos impem (Hogan, 2007:1). esta relao entre a msica e o espao que a geografia da msica explora. Porm, e apesar da geografia estar mais atenta e consciente do papel do som e da msica no desenvolvimento de novas formas de pensar sobre o espao, a investigao nesta rea continua a ser escassa, talvez por implicar desafios significativos do ponto de vista epistemolgico, terico e metodolgico e pressupor uma abordagem interdisciplinar. Estes factores podem, ento, ser uma explicao da marginalizao da msica popular e da sua transformao numa espcie de territrio enigmtico. Segue-se a apresentao de trs estudos de caso onde esto patentes as complexas interaces entre espao, identidade e msica popular. O primeiro estudo de caso referente Irlanda. Cruzando uma abordagem da geografia cultural com uma anlise scio-histrica, explora-se a importncia do contexto social e poltico na construo de uma identidade nacional especfica, atravs da promoo da msica nacional e simultnea censura de alguma msica estrangeira. Dito de outra forma, procura-se perceber a forma atravs da qual a msica construda como um instrumento ao servio do nacionalismo. Na verdade, de salientar um certo proteccionismo musical traduzido em atitudes que visam proteger a sociedade irlandesa dos piores excessos do estrangeiro (Hogan, 2007:2). As limitaes e constrangimentos colocados ao consumo de msica internacional actuam no sentido da promoo da msica irlandesa, que parece tornar-se a expresso musical da identidade nacional. No incio da dcada de 60 do sculo XX, comeou a constatar-se que a cultura popular americana poderia contribuir para a modernizao da sociedade irlandesa, abrindo o seu limitado espectro cultural. Para tal contribuiu a introduo de uma agenda socio-poltica mais liberal, no mbito da qual muitos dos lderes polticos mostraram receptividade revoluo cultural e musical que ento emergia num contexto de reforma econmica. O segundo estudo de caso reporta-se importncia da msica na construo do espao e da identidade local, atravs do enfoque na representao da cidade de Cork nas letras de um msico local John Spillane. Com efeito, as letras revelam-se um elemento extremamente importante; nada dever significar mais abertamente a relao entre a msica, o espao e a identidade do que as palavras das canes, principalmente quando os artistas e os seus pblicos tm interpretaes similares (Hogan, 2007:3). Na verdade, as letras

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

471

constituem um exemplo do modo como a msica pode estar implicada na construo do espao, podendo representar uma lente alternativa atravs da qual se v e compreende o espao. Com efeito, a msica pode mesmo impor significados sobre o espao definidos colectivamente, produzindo um sentido de solidariedade e comunidade e permitindo ao mesmo tempo o estabelecimento da diferena (identitria). Finalmente, o ltimo estudo de caso d conta do papel da msica no processo de definio da identidade e do sentido de pertena a um contexto local, num cenrio pautado pela migrao e pela mobilidade. Por outras palavras, o que est em jogo perceber a influncia da msica na produo da identidade do espao, num momento em que uma sociedade mono-tnica d lugar a uma sociedade multi-tnica, isto , num cenrio caracterizado por sincretismos culturais e musicais, que actuam na negociao das barreiras identitrias. Reportando-se novamente cidade de Cork, constata-se o aparecimento de novos sons. Na realidade, ao mesmo tempo que os imigrantes so protagonistas de um processo de aculturao, tornam-se tambm produtores do novo ambiente de que fazem parte, preenchendo-o com aspectos relativos sua realidade cultural de origem. Neste sentido, verifica-se uma alterao da paisagem musical de Cork em virtude do aumento de msicos imigrantes; medida que os espaos e os produtos musicais integram a diversidade tnica, as prticas de produo musical so igualmente reconstrudas. Mais uma vez, a msica pode desempenhar aqui um papel importante na edificao da solidariedade no seio das comunidades de imigrantes. As expresses identitrias subculturais dos jovens so vistas pela gerao adulta como estranhas e mesmo como no tolerveis, esquecendo-se de que j fizeram parte de fenmenos similares na sua procura identitria e no processo de compreenso do seu lugar no mundo. Tendo por base estas premissas, gera-se uma semelhana entre culturas geracionais distintas em que ambas se concebem como outsiders entre si. Tendo como ponto de partida estes conflitos identitrios entre a gerao jovem e a adulta, Bark (1999) pretende compreender o papel da msica na construo identitria dos jovens e na concepo dos adultos enquanto o outro. A opo pela abordagem da msica prende-se com o facto desta sempre se ter assumido como o meio de comunicao com o qual os jovens demonstram uma intensidade afectiva de grau superior. em torno da msica que se constituem elementos identitrios fortes, amarras e ncoras, desde o grupo de amigos que se forma em torno dos gostos musicais at s opes estticas e de moda que orientam a definio mais vasta de estilos de vida e modalidades de interaco social.

472

Bark salienta o importante papel dos media na construo identitria na medida em que so amide fonte de significados trazidos para o quotidiano dos agentes sociais em geral54. No caso da msica, o envolvimento dos jovens com os media prende-se com a capacidade que estes assumem na expresso de uma subcultura juvenil diferenciada da cultura adulta. Tendo em conta a importncia identitria dos meios de comunicao, e dentro da lgica de distino entre jovens e adultos, os recursos mediticos preferencialmente adoptados por estas geraes so, normalmente, distintos, pois, desde as primeiras produes jornalsticas em torno do rocknroll que o associavam violncia, os jovens perceberam que os meios de comunicao dos adultos se reportam s suas subculturas de uma forma pejorativa. Recuperando a anlise da apropriao identitria da msica, Bethann Bark focaliza-se essencialmente na apropriao musical fsica e emocional. Ao nvel fsico, a msica tem um efeito de auto-centramento no ouvinte. O acto de ouvir msica no provoca um sentimento de separao face ao meio como acontece com outras formas de comunicao: quando ouvimos msica tornamo-nos o centro da experincia, submergimos no som, tornamo-nos parte da msica (Bark, 1999:5). Este efeito gera uma forte ligao fsica dos jovens a este meio de comunicao. No mbito da apropriao fsica, as questes relacionadas com a esttica so determinantes, nomeadamente os fenmenos em torno da imitao dos dolos, no apenas nas formas de vestir mas at mesmo nas atitudes e comportamentos55 (Idem, Ibidem, 1999). Para alm desta ligao fsica, h tambm uma ligao, que lhe paralela, a ligao emocional entre o contedo da msica e os jovens que a consomem. Os jovens sentem uma ligao com os cones que representam o seu prprio sentido de identidade, aquela que sentem tambm ser sua (Fisherkeller, 1997; Bark, 1999:9). Na sua construo identitria, os jovens procuram referncias e por vezes encontram-nas em personagens televisivas, contudo, h um reconhecimento de que essas personagens so fictcias. No caso da msica, h um maior impacto na expresso de afinidades emocionais porque os msicos no so tidos como personagens fictcias, gerando-se uma comunho entre a identificao sentida pelos fs e as ideologias vinculadas nas msicas. O consumo musical acaba assim
54 Ser interessante dar conta de um estudo recente em torno da anlise de uma srie televisiva (Buffy, a Caadora de Vampiros) e do papel que a msica assume nesta (Knights, 2003). Pela anlise da seleco de canes que figuram na srie percebe-se o objectivo de enaltecimento das cenas, de estabelecimento de laos emocionais e de caracterizao das personagens por detrs da seleco musical. No caso dos realizadores da srie em questo h uma clara opo por bandas independentes, em primeiro lugar pelo menor custo que isso representa mas tambm porque consideram serem essas as bandas que melhor exprimem a esttica indie presente no argumento. Enquanto elemento constituinte de uma srie televisiva, a msica aqui assumida como um elemento de igual importncia s tcnicas de filmagem, pois tal como os planos e ngulos, contribui para a identificao de personagens e de atmosferas. Este processo de identificao de diferentes personagens com diferentes estilos musicais serve tambm para o reforo de uma identidade comum entre determinadas personagens, a srie e os seus fs. A presena de elementos intertextuais numa srie, sejam eles referentes a msica ou cultura pop, requer que a comunidade de fs disponha de um determinado tipo de capital cultural53 que lhe permita compreender os significados transmitidos por essa intertextualidade. 55 Neste processo, Andrew Tudor (Bark, 1999:7) concebe quatro fases de identificao: a afinidade emocional, a auto-identificao, a imitao e a projeco.

Captulo 3 - Rock around the clock: prticas sociais e simblicas

473

por gerar uma identificao, permitindo aos jovens expressarem os seus pontos de vista apenas pelas afinidades que assumem com um msico/banda ou um dado estilo musical (Buckingham, 1997; Bark, 1999:9). neste intuito explicativo que Lisa Lewis (1990) avana com a noo de comunidade de interesses, na qual se apreende que o potencial identitrio da msica ao nvel emocional est no s relacionado com a identificao com as letras e contedos transmitidos, mas tambm com as relaes intensas que se acabam por estabelecer entre fs. Neste processo identitrio gerado em torno da msica, tambm so accionadas lgicas de distino, sendo exemplo disso o potencial distintivo da posse dos discos originais e do conhecimento do historial e biografia da das bandas e msicos objecto de identificao e gosto supremo por parte dos fs. O ponto de vista de Avtlar Brah (2004) fundamental a este respeito. A transnacionalizao deu lugar ou, pelo menos, acentuou tendncias de sentido centrfugo nos espaos situados. O mesmo, para as identidades. Isto veio, obviamente, desestabilizar os ordenamentos sociais que estabeleciam domnios (e, desta forma, fronteiras) bem definidos de posicionamento dos actores sociais, conferindo estabilidade s auto-definies identitrias e s relaes de alteridade (pelos quais as primeiras se confirmam e se cimentam). Da que, hoje em dia, a temtica da diferena assuma um lugar central no debate sociolgico. Sublinhando a natureza eminentemente relacional da identidade, o autor sublinha que emergem, com a transnacionalizao56 (em sentido lato), processos descoincidentes de disperso e de apelo das razes. Falando em dispora, o autor sente-se capacitado para fornecer uma imagem dos actuais processos de reconfigurao espacial e identitrias das sociedades contemporneas. O debate sobre a questo da diferena, diversidade e identidade tem assumido uma proporo e uma intensidade destacada nas ltimas dcadas. A questo que se coloca, porm, a de saber em que grau fomos bem sucedidos em substituir a mesmidade auto-referencial do corao de vrios sculos de modernidade por uma viso de mltiplas e situadas formas de ver, escutar, saber e sentir (Brah, 2004:31). O conceito de Derrida de diffrence especialmente importante na problemtica da diferena, em virtude da invocao simultnea que realiza de diferir [differ] e de diferimento [deferral]. Neste sentido, a identidade sempre um processo e nunca um facto consumado: os processos envolvidos na constituio da subjectividade esto marcados por processos contraditrios de identificao, projeco, negao, desejo e ambivalncia (Idem, Ibidem:34). A identidade uma relao, no uma coisa, na qual se interconectam elementos scio-culturais com outros psico-emocionais (Idem, Ibidem:35). Stuart Hall fornece uma interveno inovadora a este debate com a sua noo de articulao, pela qual

Brah refora: Modalidade diferenciadas de poder circulam e fluem nos interstcios dos processos que subjazem as formaes discursivas, as prticas institucionais, as paisagens emocionais e as exigncias da existncia humana. O poder e regimes de conhecimento imbricam-se com prticas e instituies scio-econmicas, politicas e culturais especficas, e conjuntamente elas assinalam [mark] corpos, assuntos, subjectividades e aces [agencies] especificas (Brah, 2004:32). E ainda: A questo () no se uma certa diferena existe a priori. Pelo contrrio, ela diz respeito ao modo como sob dadas circunstncias histricas um significante arbitrrio uma cor, um corpo, um credo religioso, um costume ou organizao [arrangement] social, ou um conjunto de prticas culturais assume particulares significados, isto , ela torna-se um certo tipo de diferena profundamente gravada no quadro de relaes de poder assimtricas com resultados e efeitos especficos (Brah, 2004:32).
56

474

pretende referir a noo de que uma sutura efectiva do sujeito a uma posio subjectiva requer no s que o sujeito seja investido, mas que tambm invista na posio () na exacta medida em que um fenmeno cultural, a identidade social intrnseca interaco social (Brah, 2004:35-36). Aces conscientes e foras subjectivas inconscientes confundem-se nos ritmos quotidianos. Estes rituais fornecem o lugar no qual um sentimento de pertena pode originar-se pela considerao da sua diferena relativamente ao modo de agir das outras pessoas. Brah chama a este desejo de pertena um homing desire: em termos das nossas identificaes (ou contra-identificaes, se for esse o caso), ns estamos todos diasporisados ao longo de mltiplas fronteiras sociais e psquicas, e o homing desire um desejo de segurana e pertena (Idem, Ibidem:36). A diasporicidade atravs do tempo e do espao radica na extrapolao da assero de Albert Einstein: desejava mostrar que o espao-tempo no necessariamente algo a que possamos prescrever uma existncia separada, independentemente dos objectos presentes na realidade. Os objectos fsicos no esto no espao, antes esto espacialmente distendidos. Neste sentido, o conceito de espao vazio perde o seu sentido (Einstein In Idem, Ibidem:37). Desta forma, para Brah, o espao no existe fora das suas condies de existncia, fora dos significados que ele assume nas prticas discursivas (Idem, Ibidem:37). Assim, existe uma relao forte entre identidade e msica, ainda que possamos admitir a volatilidade e transitoriedade nsitas a essa mesma relao, pois encorporam circunstncias e valores da modernidade tardia, dando corpo e fundamento comunidade musical num sentido contemporneo.

Figuras 3.23: Elementos de apresentao do self nas culturas juvenis (tatuagens), Heineken Paredes de Coura 2007, Agosto de 2007

Fonte: MUSICULT_2005 | 2009