A formação do campo da Economia Cultural e Criativa: uma análise histórica

ECONOMIA
CULTURAL
E CRIATIVA:
UMA
PERSPECTIVA
HISTÓRICA PARA
COMPREENDER
A FORMAÇÃO
DO CAMPO NA
CONTEMPORA-
NEIDADE
[ ARTIGO ]
Karina Poli
Universidade de São Paulo
Escola de Comunicações e Artes
Karina Poli Economia cultural e criativa: uma perspectiva histórica para
compreender a formação do campo na contemporaneidade 212
[ R ES U MO AB STR AC T RESUME N ]
Proponho aqui apresentar uma contextualização histórica dos processos evolutivos

das políticas culturais internacionais, principalmente no contexto europeu, tendo
como objetivo identificar e reconhecer as dinâmicas, influências e tendências que
configuraram o campo da Economia Cultural e Criativa na contemporaneidade. Pro‑
curarei demostrar, nessa contextualização, as transformações das proposições de po‑
líticas culturais ao longo de quase 60 anos para compreender a posição dos agentes e
o modo como a convergência entre Cultura, Criatividade e Inovação determinou as
aproximações das dimensões políticas e econômicas com a cultura, bem como com‑
preender o papel da academia na construção do debate e legitimação desse campo
como um importante elemento para o desenvolvimento local.
Palavras‑chave: Políticas Culturais. Economia Cultural e Criativa. Indústrias Criativas.
Desenvolvimento Local.
I propose here to present a historical contextualization of the evolutionary processes

of international cultural policies, mainly in the European context, with the objective
of identifying and recognizing the dynamics, influences and tendencies that have
shaped the Field of Cultural and Creative Economy in contemporary times. I will try
to demonstrate, in this context, the transformations of the cultural policy propositions
over almost 60 years to understand the position of the agents and the way in which
the convergence between Culture, Creativity and Innovation determined the
approximation of the political and economic dimension in the culture, as well as to
understand the role of the academy in the construction of debate and legitimation
of field as an important element for local development.
Keywords: Cultural Policy. Cultural and Creative Economy. Creative Industries. Local
Development.
En el contexto europeo, con el objetivo de identificar y reconocer las dinámicas, influen‑

cias y tendencias que configuraron el Campo de la Economía Cultural y Creativa en
la contemporaneidad, propongo aquí presentar una contextualización histórica de los
procesos evolutivos de las políticas culturales internacionales, principalmente en el con‑
texto europeo. Busqué demostrar, en esta contextualización, las transformaciones de las
proposiciones de políticas culturales a lo largo de casi 60 años para comprender la posi‑
ción de los agentes y el modo como la convergencia entre Cultura, Creatividad e Inno‑
vación determinó las aproximaciones de las dimensiones políticas y económicas con la
cultura, así como comprender el papel de la academia en la construcción del debate y la
legitimación del Campo como un importante elemento para el desarrollo local.
Palabras clave: Políticas Culturales. Economía Cultural y Creativa. Industrias Creativas.
Desarrollo local.
DOI: https://doi.org/10.11606/extraprensa2018.148029
Extraprensa, São Paulo, v. 11, n. 2, p. 211 – 231, jan./jun. 2018 [ EXTRAPRENSA ]

Introdução ao longo das três fases, como as três pers‑

pectivas se constituíram historicamente.
Na primeira parte do texto trabalhei com o
Este trabalho compõe uma série de estu‑ período de 1960 até 2000. A fase da Cultu‑
dos que fazem parte da minha pesquisa ra 1.0 é a mais longa e, dessa maneira, pode
de pós‑doutorado, intitulada “A aglome‑ ser dividida em dois atos, considerando as
ração e colaboração na economia cultural transformações tecnológicas após 1980 e
– comparações entre os centros criativos a internacionalização das políticas cultu‑
no Brasil e no Reino Unido”. Como recor‑ rais. O primeiro ato é formado dentro da
te temporal tomei como base as políticas tradição clássica das artes, filosofia, ciên‑
culturais entre os anos de 1960 até 2018 cia, em um contexto de políticas culturais
na Europa. Procurei demonstrar, nessa que estabeleceu o valor público da arte
contextualização, as transformações das e a ideia de democratização do acesso à
proposições de políticas culturais, ao longo cultura, e em meio a um contexto políti‑
de quase 60 anos, para compreender como co em que a cultura se constituía também
os agentes se posicionaram durante a for‑ como uma plataforma por onde as vozes
mação do campo da Economia Cultural e da resistência e da luta por identidades e
Criativa, e para analisar de que modo a minorias se colocavam coletivamente. No
convergência entre Cultura e Criativida‑ segundo ato, a ideia hegemônica de arte
de foi determinada pela aproximação dos ocidental passou a disputar recursos com
campos político e econômico, bem como a cultura popular e de massa, impulsiona‑
compreender como o campo acadêmico da pelo incremento em investimento nas
contribuiu para incentivar o debate e legi‑ indústrias culturais, sobretudo na pro‑
timar as relações entre Cultura, Criativida‑ dução do audiovisual, e pelas discussões
de e Inovação. Não pretendo neste artigo internacionais sobre livre mercado e pro‑
abordar todos os temas e especificidades priedade intelectual. Após 1980 as insti‑
que fazem parte deste contexto, e sim pon‑ tuições públicas desenharam programas
tuar alguns acontecimentos para que seja estratégicos para reposicionar a Europa
possível compreender o processo de for‑ como centro produtor de cultura, incen‑
mação e consolidação do campo. tivando a criação de programas regionais
de recuperação do patrimônio histórico e
Para compreender o contexto da for‑ desenvolvimento urbano para atração de
mação do campo da Economia Cultural e fluxo turístico. A produção cultural não
Criativa, usarei o texto Culture 3.0 – Cul- era compreendida como economicamente
tural Participation as a source of new forms produtiva, colocava‑se como instrumento
of economic and social value, de Pierre Lui‑ para a construção de uma identidade na‑
gi Sacco, Guido Ferrilli e Giorgio Tavano cional e para a recuperação de prestígio da
Blessi, três estudiosos da área que procu‑ região europeia. Países passam a defender
raram criar uma categorização das três fa‑ a exceção cultural nos acordos de livre co‑
ses das políticas culturais: a Cultura 1.0; a mércio como uma tentativa de equilíbrio
Cultura 2.0 e a Cultura 3.0. Inspirada nes‑ e proteção do mercado cultural contra as
te trabalho, dividi o artigo em três partes. forças hegemônicas norte‑americanas. Da
Cada parte do texto procura compreender, mesma forma, as agências multilaterais,

como a UNESCO, posicionaram‑se com o cas e agências de financiamento. Procurei,

discurso do desenvolvimento cultural e como esta pequena introdução, apresentar
como interlocutoras na criação das políti‑ aos pesquisadores brasileiros referenciais
cas culturais no mundo. e argumentos inéditos no país sobre no‑
vos paradigmas de política cultural, tendo
Considerando‑se todas as transfor‑ como base a discussão dos processos his‑
mações com a Globalização e a Sociedade tóricos que determinaram seu desenvolvi‑
do Conhecimento, sobretudo após 1980, mento em âmbito internacional.
a exemplo da liberalização dos meios e
estrutura das telecomunicações, a de‑
sindustrialização, a crise do desemprego
estrutural e o aumento do mercado, é pos‑
sível dizer que, neste período, constituiu Cultura 1.0 – As bases das políticas
‑se um cenário perfeito para o conceito de culturais: Ato 1 (1960 até 1980) – O
empreendedorismo se colocar em diálogo nascimento; Ato 2 (1980 até 2000)
com a criatividade e com a inovação para – a internacionalização
que protagonizassem o discurso do de‑
senvolvimento, convergindo nas políticas
culturais. Como foi identificado por Sacco, Segundo o texto Culture 3.0 – Cultural Par-
as mudanças nas concepções de políticas ticipation as a source of new forms of econo-
culturais não estabelecem uma relação mic and social value, a Cultura 1.0 representa
cronológica direta com as transformações o período inicial das políticas culturais. As
contextuais. Somente após os primeiros primeiras proposições de política cultural
cinco anos do século XXI é que foi possível estavam pautadas, sobretudo, no patrocínio
identificar a noção de Cultura 2.0 expres‑ e subsídio públicos. Essas primeiras concep‑
sada nas políticas culturais. Na segunda ções sofreram a influência das bases origi‑
parte deste artigo, procurei compreender nais do patrocínio, praticado pelos Antigos
como se deu a transformação para a Cul‑ Impérios, na Idade Média e no Renascimen‑
tura 2.0 no período entre 2000 até 2014. to. O patrocínio enquanto iniciativa do esta‑
do ou individual privada fundamentava‑se
Na terceira parte procuro discutir a na relação de troca entre o artista e o patro‑
Cultura 3.0 como a fase que se inicia após no, por onde a aplicação de recursos finan‑
2014, identificando as tendências atuais ceiros em produções artísticas legitimava
do campo da Economia Cultural e Criati‑ o valor simbólico da arte e do artista, bem
va. Procurei demostrar como alguns aca‑ como o poder político e social do incentiva‑
dêmicos apresentam a importância das dor (SACCO; FERRILLI; BLESSI, 2013).
comunidades e redes para a nova produ‑
ção cultural e criativa, na geração de va‑ A fase da Cultura 1.0 é a mais longa,
lor econômico e social e na construção de abrangendo 40 anos da história das polí‑
relações interdependentes entre vários ticas culturais. Essa mesma fase pode ser
setores internos e externos à Economia dividida em dois atos: o ato 1, entre 1960 e
Cultural e Criativa, estabelecendo diálogos 1980, e o ato 2, entre 1980 e 2000. Durante
com diferentes instâncias políticas públi‑ o primeiro ato, entre 1960 e 1980, as polí‑

ticas culturais direcionavam‑se à democra‑ tradicionais escolas artísticas de formação

tização do acesso à cultura e do subsídio erudita. A arte se constituía parte de um
público como forma de fomento à produ‑ campo de poder cujas relações com a educa‑
ção cultural. A distribuição dos recursos ção e com a ciência salvaguardaram à cultu‑
pautava‑se na seleção de obras que repre‑ ra clássica ocidental um lugar de privilégio.
sentassem a produção artística nacional, No primeiro ato, a política cultural reconhe‑
com mecanismos de acesso muito limitados ce o valor intrínseco (qualidade, novidade/
entre a produção cultural e as audiências. inovação, unicidade, representação) da arte
O patrocínio à arte, praticado pelos estados como justificativa para o investimento pú‑
‑nação modernos, assumiu uma função blico. As primeiras discussões sobre os valo‑
pública na construção da identidade na‑ res da cultura nas políticas culturais surgem
cional. Os estados passaram a compreen‑ no contexto das municipalidades francesas
der o papel simbólico da arte e da cultura, de esquerda, que questionavam os gastos
porém não a sua dimensão econômica, pois do governo central alegando que as pro‑
consideravam este um setor improdutivo gramações, os acervos dos museus não ga‑
(SACCO; FERRILLI; BLESSI, 2013). rantiam a audiência e não dialogavam com
as referências e com a representação de
A arte, reconhecida como uma ex‑ mundo de grande parte daquela população
pressão humana, passa a ser vista como (UFALINO, 2015). Os anos 1960 foram anos
um direto de todo cidadão (SACCO; FER‑ de bastantes transformações, principal‑
RILLI; BLESSI, 2013). Os valores simbó‑ mente no campo dos movimentos sociais/
licos da arte baseavam ‑se na distinção culturais – de gênero, raça e sexualidade.
das qualidades estéticas, autenticidades, Com a ebulição e a efervescência cultural
linguagens, em contraposição à cultura dos anos 1960, passa‑se a reivindicar uma
popular e à cultura de massas. Os artistas ampliação do conceito de cultura e a neces‑
criticavam o utilitarismo e as racionalida‑ sidade de aproximação das políticas cultu‑
des econômicas e se opunham à comer‑ rais com o universo cotidiano das pessoas.
cialização da cultura de massa. Por outro (MATELLART & MATELLART, 2003).
lado, a tecnologia ampliou e fortaleceu
um mercado cultural de massas nas áre‑ A forte influência dos movimentos
as de fotografia, cinema, música gravada, das décadas de 1960 e 1970 consolidou as
televisão, rádio, publicações, que estabele‑ bases para a criação de uma política de
ciam acesso direto com as audiências, so‑ identidade voltada para os direitos civis e
bretudo após a segunda guerra mundial, sociais (YUDICE, 2006). Os movimentos
entre 1960 e 1980. As políticas culturais das minorias (negros, mulheres, homos‑
originárias do ato 1 se constituíram sob o sexuais), nos EUA, reivindicavam seus
paradigma da democratização do acesso direitos civis e um lugar político coletivo,
à arte e direcionavam a distribuição dos pautado nas identidades culturais. A re‑
financiamentos públicos da arte para as volta dos estudantes, em maio de 1968
artes clássicas e eruditas. na França, contestava o currículo escolar
e a estrutura da formação universitária,
Os critérios para o fomento à arte contrapondo‑se à ideia de cultura erudita
baseavam‑se em padrões legitimados pelas hegemônica em favor da cultura popular

dos operários e camponeses. A identidade tiveram forte influência dos intelectu‑

cultural se coloca como local de militância ais franceses, alemães e britânicos. Por
e ativismo na busca por direitos civis e so‑ exemplo, Pierre Bourdieu e Michel Certe‑
ciais. Segundo Yudice, houve a formulação au, que deram suporte para fundamentar
de uma alternativa cultural‑política para a existência de barreiras simbólicas no
as discussões sobre dominação, e a política acesso à produção cultural oferecida pelo
de identidade tornou‑se um meio para re‑ Estado. Já os estudos culturais de Ray‑
pensar acordos coletivos (YUDICE, 2006). mond Williams, Thompson e Hoggard
demonstram os interesses no consumo e
A dimensão econômica das políticas na produção da classe operária na Ingla‑
do primeiro ato da Cultura 1.0 restringia terra. Nos anos 1970, a teoria da depen‑
‑se ao impacto dos financiamentos públi‑ dência – leitura crítica e marxista dos
cos no setor da arte. Performing Arts: The processos de reprodução do subdesenvol‑
Economic Dilemma – A Study of Problems vimento, visão estabelecida pela Comis‑
Common to Theater, Opera, Music and são Econômica para a América Latina e
Dance (Studies/Twentieth Century Fund) o Caribe (CEPAL) – ganha espaço no de‑
foi a pesquisa desenvolvida por William bate internacional, denunciando a troca
Baumol e William Bowen em 1968 para desigual nas relações internacionais no
analisar as decrescentes taxas de renta‑ que diz respeito à cultura e à comunica‑
bilidade dos teatros tradicionais – sobre‑ ção. Na década de 1960, a Teoria Crítica
tudo os do grande circuito da Broadway, empreendeu‑se em uma forte tendência
muitos deles propriedades da Fundação aos estudos sobre a Cultura de Massa com
Ford. Nessa pesquisa se concluiu pela a colaboração de Marcuse e Habermas
existência da “doença dos custos” no se‑ (MATTELART, 2003).
tor das artes. Constatou‑se uma crescente
curva de custos variáveis: originada pe‑ A partir de 1975, a escola teórica
las necessidades de aportes tecnológicos da Economia Política se encaminha para
(prédios, aparelhos) e pelos encargos de uma reflexão sobre a mudança do termo
profissionais especializados (eletricistas, indústria cultural, entendido pela Escola
operadores etc). Por outro lado, a estrutu‑ de Frankfurt como uma dimensão única
ra do setor, intensiva em trabalho, mos‑ que anula o espaço do pensamento crí‑
trava enormes dificuldades na promoção tico, para o conceito de indústrias cul‑
de ganhos de produtividade (MORAES turais, que apresenta diversas maneiras
2008). Ou seja, as receitas geradas não para entender o processo crescente de
cobriam os gastos de produção e manu‑ valorização das atividades culturais pelo
tenção, e os estudos de Baumol e Bowen capital. Essa proposta teórica surge no
foram fundamentais para justificar os contexto histórico das políticas gover‑
subsídios públicos americanos no período namentais de democratização cultural,
entre 1960 e 1970. entre 1970 e 1980, e a ideia de o Estado
defender a diversidade cultural con‑
As bases epistemológicas que fun‑ frontada com a lógica comercial de um
damentaram as discussões sobre cultura, mercado em via de internacionalização.
no plano das políticas culturais até 1980, (MATTELART, 2003).

Uma escola muito importante foi a Ampliaram ‑se as ações governa‑

Economia Política da Comunicação e da mentais de subsídio público para a cultu‑
Cultura. Um de seus principais pesqui‑ ra, a descentralização da administração e
sadores foi Bernard Miège, que desen‑ a criação de programas de incentivo para
volveu uma obra analisando diferentes maior participação da iniciativa privada
setores das indústrias culturais. Segundo no investimento nas artes e na cultura.
Marchi (2011), o interesse pelas indús‑ Dessa forma, a cultura passa a ter lugar
trias culturais aumentou na França nos garantido na agenda de instituições gover‑
anos de 1970 no momento em que os mo‑ namentais, agências multilaterais, bancos
nopólios públicos sobre as comunicações de desenvolvimento e organizações não
eram confrontados pela iniciativa priva‑ ‑governamentais. Durante esse ato, dife‑
da que se internacionalizava. Havia uma rentes políticas culturais foram concebidas
preocupação local com as transformações a partir da ideia do desenvolvimento cul‑
da cultura em um campo de produção tural. A ideia de desenvolvimento cultural
de mercadorias e valorização do capital não compreendia, nesse momento, o valor
(MARCHI, 2011, p. 59) da cultura através de sua dimensão econô‑
mica, mas sim pelos seus impactos indire‑
O ato 2 da fase da Cultura 1.0 consis‑ tos em outras atividades (como o turismo
te no período entre 1980 e 2000 e refere‑se e a educação), conduzidos pela salvaguar‑
ao momento da liberalização do comércio da da herança cultural e das identidades
internacional, do desenvolvimento da tec‑ nacionais. A Europa passa a entender as
nologia da informação, da popularização ações de políticas culturais como uma al‑
do computador pessoal, da privatização ternativa de se reposicionar como centro
dos meios de comunicação de massa e das de produção cultural. Ações protecionistas,
estruturas de telecomunicações, da desin‑ como cota de tela e subsidio público para
dustrialização, do desemprego estrutural, produções culturais, visavam a ampliação
do consumismo, dos novos tipos de fluxos do acesso e o fortalecimento do mercado
de trabalho e migrações e de outros fenô‑ cultural interno como formas de resistên‑
menos transacionais. Neste período a ino‑ cia aos grandes conglomerados de comu‑
vação tecnológica ampliou a abrangência nicação e entretenimento global (SACCO;
do comércio e colocou os Estados Unidos FERRILLI; BLESSI, 2013)
na liderança dos mercados culturais glo‑
bais. E é nesse momento que se reconhece Um marco nas políticas culturais
a dimensão econômica das indústrias cul‑ internacionais foi quando o partido Socia‑
turais, assim como a sua força hegemônica lista Francês elege François Mitterrand,
e influência simbólica junto às audiências que coloca como ministro da cultura Ja‑
de massa. Entre 1970 e 1990 os ganhos das cks Lang. Com base na ideia do desenvol‑
indústrias culturais tomaram proporções vimento cultural, ele consegue ampliar
antes nunca vistas. A importância desses os fundos do Ministério da Cultura Fran‑
mercados culturais para o PIB dos paí‑ cês e coloca a França à frente no cenário
ses desenvolvidos começou a despertar a internacional das políticas culturais. Ja‑
atenção de tomadores de decisões políticas cks Lang, junto com a União Europeia e
(SACCO; FERRILLI; BLESSI, 2013). a UNESCO, propagaram o paradigma do

desenvolvimento cultural. E nesse movi‑ cionalidade fragmentaram‑se. Segundo o

mento surge o programa European Capi- autor, no mundo contemporâneo, o sujei‑
tal of Culture, em 1985, para incentivar as to não tem mais uma identidade essencial,
cidades europeias a criarem ações de de‑ mas várias identidades, (trans)formadas
senvolvimento urbano aliadas a ações de continuamente em relação ao modo como
políticas culturais. é representado pelos sistemas culturais ao
seu redor (HALL, 2013). Questões de iden‑
A França, apoiada por vários ou‑ tidade, alteridade, hibridismo e coloni‑
tros países, não concordava com a ideia zação fizeram parte das discussões sobre
americana de colocar a produção cultural diversidade cultural que determinaram as
diante das regras de livre comércio in‑ fases da Cultura 2.0 e 3.0.
ternacional. A exceção cultural foi o ter‑
mo que surgiu como conceito no âmbito Um outro episódio político ocorri‑
do Acordo Geral sobre Tarifas Aduanei‑ do no final da década de 1990 surge para
ras e Comércio (GATT), em sua Rodada transformar as políticas culturais e in‑
do Uruguai, de 1994, quando a França e fluenciar uma mudança paradigmática
os Estados Unidos divergiram quanto ao no entendimento da dimensão econômi‑
conceito dos bens das indústrias cultu‑ ca da cultura. A criação do modelo inglês
rais. Alguns países defendiam que, além das políticas culturais para as indústrias
de bens comerciais, os bens culturais têm criativas. Uma das principais mudan‑
valor simbólico e geram propriedade in‑ ças da gestão de Tony Blair no governo
telectual. Solicitaram a exclusão dos bens do Reino Unido, em 1997, foi a criação
e serviços audiovisuais das regras da Or‑ do o Departamento de Cultura, Mídia e
ganização Mundial do Comércio (OMC). Esporte (DCMS). Sua gestão fecha o de‑
A exceção cultural permitiu alcançar um partamento de Patrimônio Histórico e
frágil consenso dentro da União Europeia reposiciona os programas do Art Council
sobre diversidade cultural, e a França para criar um novo ministério e atuar nas
esforçou‑se para mudar o local do debate, áreas de Artes, Cultura, Esporte, Lazer,
da OMC para a UNESCO. Mídia e Comunicação. Em 1998 o DCMS
publicou o seu primeiro relatório, o Crea-
Uma das bases epistemológicas que tive Industries Mapping Document1. Nesse
contribuíram com as discussões sobre documento, o governo apresentou a nova
políticas culturais no segundo ato foi de‑ definição de indústria criativa que rees‑
senvolvida pela escola teórica dos Estudos tabeleceu um novo escopo das políticas
Culturais. O conceito de multiculturalis‑ culturais, inserindo setores como moda,
mo foi muito importante para a constru‑ desenvolvimento de games, arquitetura,
ção do discurso das políticas culturais do publicidade, design, desenvolvimento de
segundo ato. Para Hall (2013), estruturas tecnologia da informação, artesanato, ar‑
e processos centrais das sociedades mo‑ tes visuais, dança, performance musical
dernas sofreram alterações que abalaram
os quadros de referência na concepção de
identidade. As paisagens culturais de clas‑ [1] Disponível em: <https://www.gov.uk/govern‑
ment/publications/creative‑ industries‑ mapping
se, gênero, sexualidade, etnia, raça e na‑ ‑documents‑1998>. Acesso em: 25 jul. 2017.

e teatral, patrimônio, museu, cinema, in‑ ropeias, acontecem entre 1980 e 1990,
dústria fonográfica, rádio e TV. Apresen‑ quando aparecem projetos de políticas
tou também um conjunto de informações culturais com foco para o desenvolvi‑
em relação ao PIB e à geração de empre‑ mento urbano, como o European Capital
gos, o que revelou a importância econô‑ of Culture (GARCIA, 2014). A convergên‑
mica das indústrias criativas. cia entre cultura e economia no contex‑
to urbano foi acentuada desde o final da
O novo escopo das políticas cultu‑ década de 1990 com a expansão das téc‑
rais fundamentou o projeto Creative Bri- nicas de marketing de cidades e sua trans‑
tain, conhecido como um projeto político formação progressiva para estratégias de
que envolveu medidas de transformação city branding, prática que revelou o valor
urbana, incentivou a formação de em‑ institucional da cultura.
preendedores, investiu em arte contem‑
porânea e em museus com o objetivo de Na Cultura 2.0 aparecem novas rela‑
ampliar e fortalecer as novas indústrias ções entre a produção cultural e a geração
criativas e reposicionar a imagem do Rei‑ de valor econômico dominada pela expan‑
no Unido como centro de criatividade e são do mercado. As mudanças contextuais
inovação. Os paradigmas do desenvol‑ dos primeiros anos das políticas culturais
vimento cultural e da economia criativa mostraram uma expansão do espectro da
trouxeram outros parâmetros de valor cultura nas políticas culturais, no entanto,
para estabelecer os critérios de finan‑ a produção cultural ainda se encontrava
ciamento público à cultura: os valores em meio às barreiras de acesso à tecnolo‑
instrumentais. O valor instrumental re‑ gia (SACCO; FERRILLI; BLESSI, 2013).
conhece a dimensão econômica da cultu‑
ra, refletida na relação com outros setores
na geração de propriedade intelectual,
emprego, fluxo turístico e requalificação
urbana. Segundo Mommaas (2004), a di‑ A Cultura 2.0 – criatividade, cultura
mensão produtiva e o potencial econô‑ e inovação: o novo escopo das
mico da cultura foram baseados em seu políticas culturais – 2000 até 2014
uso instrumental principalmente ‑ como
estratégias de regeneração urbana.
A fase da Cultura 2.0 refere‑se ao perío‑
Segundo Garcia (2014), as cenas ar‑ do 2000 a 2014, período de grande cresci‑
tísticas dos mais diversos lugares fomen‑ mento do mercado cultural e da ampliação
tou a ocupação cultural de espaços, muitas das audiências. Fatores como o baratea‑
vezes em desuso ou abandonados, devido mento dos equipamentos de produção cul‑
à desindustrialização e ao deslocamento tural, do computador pessoal e, mais
das indústrias para polos internacionais recentemente, do smartphone redesenha‑
de mão de obra barata. Segundo a auto‑ ram o contexto das indústrias culturais e,
ra, esses movimentos de deslocamento consequentemente, das políticas culturais
e ocupação espacial, principalmente nos desse período. Na fase da Cultura 2.0, os
centros urbanos das grandes cidades eu‑ tradicionais subsídios públicos dividiram

lugar com ações de desenvolvimento urba‑ Segundo O ‑Kyung Yoon (2010), o

no, incentivo a novos modelos de negócios, consumo cultural torna ‑se elemento de
treinamento ao empreendedorismo e em‑ discussão sobre o valor intrínseco da cul‑
pregabilidade. Com a desindustrialização e tura, sob o ponto de vista dos processos
os novos modelos de divisão do trabalho e individuais e subjetivos de criação de sig‑
a ampliação das redes de telecomunicação, nificados afetivos, intangíveis e múltiplos
a inovação assume um papel importante na relação com o bem cultural. O novo dis‑
na agenda política internacional, e a cria‑ curso em torno do valor cultural intrínseco
tividade passa a mediar sua conexão com tentou relacionar as implicações conceitu‑
a cultura nos discursos de políticas públi‑ ais da arte pela arte – de representação, de
cas. O empreendedorismo e a tecnologia da autenticidade, de unicidade – com o enten‑
informação tornam‑se elementos chave no dimento da diversidade nas identidades
discurso para o desenvolvimento em dire‑ culturais representadas na segmentação
ção à sociedade do conhecimento. das audiências (O‑KYUNG YOON, 2010).
Durante as primeiras décadas dos Durante a fase da Cultura 2.0 não foi
anos 2000, a discussão sobre os valores criado nenhum paradigma novo de políti‑
da cultura permeavam os debates sobre a ca cultural, no entanto, aparece um esfor‑
criação de modelos que pudessem repre‑ ço, sobretudo das agências multilaterais,
sentar o ideal de cultura na diversidade como UNESCO e UNCTAD, para conver‑
e os processos de mensuração de seu va‑ gir interesses na concepção de proposições
lor público. A concepção de valor público de políticas nacionais e internacionais
da cultura, aliada às noções políticas de para a Economia Cultural e Criativa. Na
diversidade, trouxeram novos elemen‑ Cultura 2.0, as negociações sobre a libe‑
tos para a discussão sobre os valores in‑ ralização da comercialização internacio‑
trínsecos da cultura para grupos sociais e nal da produção cultural passaram fazer
culturais e suas audiências. O valor ins‑ parte da agenda política da UNESCO, que
trumental social da cultura para o desen‑ assume a mediação dos acordos entre os
volvimento aparece no debate político em países sobre a exceção cultural e publica
2003 no Reino Unido, com o lançamento a Declaração da Diversidade Cultural em
do documento The value of culture cannot 2005 (MARTÍNEZ, 2009).
be expressed only with statistics. da consul‑
toria Demos. A ideia de aproximar os be‑ Em meio ao amadurecimento das
nefícios que a arte e a cultura trazem para questões sobre exceção cultural, o discurso
a educação, a qualidade de vida, o bem da UNESCO procura justificar as ações de
‑estar, a saúde, a assistência social, o meio subsídio público para proteger a produção
ambiente e o desenvolvimento urbano nacional e oferecer uma força para equilí‑
fortaleceu argumentos sobre os impactos brio do mercado cultural. As perspectivas
e valores da cultura para a sociedade, jus‑ da UNESCO foram se transformando para
tificando outros aspectos não econômicos mediar os conflitos inerentes à diversidade
sobre a importância das políticas públicas cultural (linguagens, conteúdos, etnias, gê‑
de artes e cultura para os estados nacio‑ neros, classes sociais, acessos e igualdade
nais e cidades. (HOLDEN, 2004). social), entendida como um direito huma‑

no e a força de equilíbrio para o desenvol‑ a criatividade, inovação e cultura como re‑

vimento. A UNESCO2 assume um papel curso de desenvolvimento local. Em 2004,
político ao discutir a diversidade cultural a UNESCO cria o projeto Rede de Cidades
no mercado cultural e, em 2013, publica Criativa para promover o desenvolvimen‑
o relatório Creative Economy Report: Wi- to social, econômico e cultural de países
dening Local Development Pathways para desenvolvidos e em desenvolvimento,
demonstrar a importância estratégica da reunindo cidades que identificaram a cria‑
Economia Cultural e Criativa. Questões tividade como um fator estratégico.
sobre culturas populares, minorias, coloni‑
zação, aculturação são temas presente nas Em 2008, a crise econômica e fi‑
discussões sobre a liberalização do comér‑ nanceira mundial provocou uma queda
cio da produção cultural e aparecem no na demanda global, além de uma concen‑
documento. Segundo Enrique Martínez, tração de 12% no comércio internacional
a UNESCO assume o papel de promover (UNCTAD, 2010). Contudo, as exportações
a pluralidade, procurando fomentar polí‑ mundiais de produtos e serviços culturais
ticas que ampliem os acessos aos canais e e criativos continuaram a crescer, alcan‑
meios de comunicação para conteúdos que çando $ 592 bilhões em 2008 – mais que
representem a diversidade de linguagens o dobro do volume em 2002 –, o que indi‑
e culturas de maneiras mais democráticas cou uma taxa de crescimento anual de 14%
(MARTÍNEZ, 2009). durante seis anos consecutivos (UNCTAD,
2010). Em 2008, a Conferência das Nações
A principal mudança da Cultura 1.0 Unidas sobre Comércio e Desenvolvimen‑
para a Cultura 2.0 foi a diminuição do sub‑ to (UNCTAD) lança o primeiro documento
sídio público à produção e acesso à cultura multiagência para propor modelos de men‑
e um aumento nas ações de fomento ao suração dos resultados da Economia Cultu‑
empreendedorismo sob uma ótica da em‑ ral e Criativa. Em 2010, a UNCTAD lança
pregabilidade (SACCO; FERRILLI; BLESSI, o segundo documento mais abrangente,
2013). As políticas culturais da Cultura 2.0 com parceria entre a UNESCO o programa
deslocaram o centro de atenção das escalas das Nações Unidas para o Desenvolvimen‑
nacionais e regionais para as escalas locais: to (PNUD), o Escritório das Nações Unidas
as narrativas das identidades nacionais re‑ para Cooperação Sul ‑Sul (UNOSSC) e a
conhecem as multiplicidades culturais in‑ Organização Mundial da Propriedade In‑
seridas nos espaços urbanos ou rurais. No telectual (OMPI). O Relatório da UNCTAD
início dos anos 2000, vimos a ampliação compreende a Economia Cultural e Criati‑
do uso de termos como cidades criativas, in- va como um setor econômico transversal,
dústrias criativas e classe criativa nos docu‑ com um crescente e significativo impacto
mentos de políticas culturais, que evocam no comércio internacional.3
[2] CREATIVE ECONOMY REPORT WIDENING

LOCAL DEVELOPMENT PATHWAYS. Nations Edu‑ [3] Re|shaping cultural policies: a decade promoting
cational, Scientific and Cultural Organization (UNES‑ the diversity of cultural expressions for development;
CO), for South‑South Cooperation hosted by the Uni‑ summary. Publicado em 2015 pela Organização das
ted Nations Development Programme (UNDP). Nações Unidas para a Educação a Ciência e a Cultura.

A alteração do termo “indústrias cul‑ ção, inovação, negócios, desenvolvimen‑

turais” para o termo “indústrias criativas”, to urbano e econômico (FLORIDA, 2002;
nas discussões acadêmicas sobre política ASHEIM, 2007; CAVES, 2000; LANDRY,
cultural, foi recebida com críticas. Alguns 2000). Alguns trabalhos sobre Economia
críticos apontam o interesse de certos au‑ Criativa se baseiam em estudos sobre Ino‑
tores em esconder a ambígua contradição vação e Competitividade, para observar a
entre artes e negócios, para destacar os organização dos setores produtivos, des‑
aspectos positivos de uma nova articula‑ tacando a formação de aglomerados ou
ção entre criatividade, inovação e cultura, clusters que reúnem os agentes das cadeias
e apontam, sobretudo, críticas à nova se‑ de produção em torno de um espaço geo‑
torização (GARNHAM, 2005). A perspec‑ gráfico. Entendem a competitividade como
tiva crítica à Economia Cultural e Criativa a capacidade de atração de investimentos,
observa os modelos e agendas implemen‑ geração de inovação, empregos e desen‑
tados, entendendo que estes escondem volvimento econômico. Usam referências
um posicionamento político neoliberal de autores como Porter (1990), Marshall
a serviço dos grandes capitais, deixando (1919), Lucas (1988), Storper (1997), Lund‑
de observar as especificidades setoriais, vall (1992) e Schumpeter (1934) para fun‑
culturais, locais. Esses autores críticos se damentar os debates sobre criatividade,
fundamentam em teorias ligadas às áreas cultura e inovação (LAZZERETT; CAPONI;
de artes e humanidades, como geografia INNOCENTI, 2017).
humana, economia política da comuni‑
cação e da cultura, economia da cultura, Pratt (2004), Scott (1999) e Hesmon‑
estudos culturais, teoria crítica e teoria da dhalgh (2011) dialogaram criticamente
cultura (PRATT, 2000; CUNNINGHAM, com Florida, Howkins e Landry. Discutem
2009; O’CONNOR, 2005; THROSBY, sobre a gentrificação, sobre a precarieda‑
2005; HESMONSDHALGH, 2006; GAR‑ de do trabalho criativo como resultado da
NHAM, 2005; MARKUSEN, 2006; LEY, apropriação da cultura e das artes para
2003; SCOTT, 2006). defender uma política de privilégio ao
capital financeiro e sua lógica econômica
Alguns trabalhos foram importantes global. Markusen observa os estudos so‑
na difusão de termos como creative class, bre os impactos culturais para a economia
creative city, creative industries, como, por regional e descreve uma subestimação
exemplo, The Rise of the Creative Class, de do potencial da cultura. Para Markusen
Richard Florida (2001), Creative industries: (2006), os índices e modelos deixam de
contracts between arts and commerce, de observar os trabalhadores autônomos e
Richard Caves (2000), The Creative Eco- informais, seus processos produtivos e
nomy How People make money from Ideas, impactos locais (MARKUSEN, 2006).
de John Howkins (2001), e Creative city –
A toolkit for the Urban Innovation, de Lan‑ Scott (1999) compreende a Econo‑
dry (2000). A construção dos argumentos mia Cultural e Criativa como o resultado
teóricos em favor dos novos termos nas das demandas que estão concentradas nas
políticas culturais se apoiou em teorias grandes cidades, cujas atividades cultu‑
ligadas a competitividade e regionaliza‑ rais estão baseadas em diversas redes de

produtores que dependem dos complexos A Cultura 3.0 – a fase

mercados locais e se organizam em torno contemporânea das políticas
dos Milieux Criativos, que são espaços im‑ culturais – 2014 até 2018
portantes para os processos de inovação
do campo criativo da economia da cultura
(SCOTT, 1999). Hewison (2014) apresenta Segundo Sacco, Ferrilli e Blessi (2013), a
uma crítica à instrumentalização da cultu‑ Cultura 2.0 foi caracterizada por uma am‑
ra – especialmente no contexto inglês – e pliação da dimensão dos mercados cultu‑
seus modelos de mensuração do valor da rais e das audiências culturais, enquanto a
cultura e distribuição de recursos públicos. Cultura 3.0 é caracterizada pela ampliação
Para esse autor, tais instrumentos fazem do acesso à experiência da produção cul‑
com que os artistas, para conseguir fun‑ tural. A predominância dos mercados cul‑
dos, busquem relacionar seus trabalhos turais está cada vez mais interligada pela
artísticos a impactos sociais nas áreas de difusão e expansão de comunidades cul‑
educação, saúde, assistência social, meio turais e pelas práticas produtivas de seus
ambiente, diminuindo os espaços para membros, que através de trocas medianas
trabalhos de linguagens artísticas experi‑ e não mediadas pelo dinheiro, criam mer‑
mentais e clássicas. A mensuração como cados, diminuem as escalas de produção e
instrumento de avaliação e controle do se‑ a velocidade das conexões ao utilizarem
tor criativo, por parte do Estado, transferiu as plataformas online (SACCO; FERRILLI;
para os setores culturais tradicionais a pre‑ BLESSI, 2013). A marca da Cultura 3.0 é a
ocupação de demonstrar os benefícios das transformação de audiências em pratican‑
artes e da cultura para desenvolvimento tes da cultura e este fato vem desafiar os
social e urbano (HEWISON, 2014). gestores na criação de novos instrumentos
de medição dos impactos da cultura (SAC‑
O debate das políticas culturais nes‑ CO; FERRILLI; BLESSI, 2013).
se período refere‑se à interposição entre
políticas neoliberais de gerenciamento das Esta fase, ainda em processo de for‑
ações públicas, políticas sociais de incen‑ mação na Europa, tende reconhecer o
tivo ao empreendedorismo e ao consumo valor do engajamento e da participação
cultural, aliadas a estratégias de desen‑ ativa de agentes na produção e no consu‑
volvimento urbano e turismo. A literatu‑ mo cultural. Neste caso, o valor da cultura
ra ilustrou uma divisão de pontos de vista pode estar representado na experiência
com perspectivas teóricas diferentes acer‑ do engajamento, na busca pelo sentido
ca do conceito de desenvolvimento através cultural, social, na formação de comu‑
da cultura. O valor instrumental social re‑ nidades de trabalho de produção e con‑
posicionou o debate e apresentou um qua‑ sumo cultural. Os autores argumentam,
dro multidimensional para os impactos das que nos tempos atuais os critérios para a
políticas culturais. Os valores intrínsecos e distribuição do financiamento á cultura,
os valores instrumentais foram reformula‑ na Europa, têm apontado um conjunto
dos para dar conta de uma nova condução de impactos que dialogam com diferentes
das políticas culturais com foco na relação áreas das políticas públicas, como: meio
entre criatividade, cultura e inovação. ambiente, assistência social, inovação,

Soft Power, bem estar, saúde, educação, filtragem crítica em direção ao conteúdo
desenvolvimento urbano entre outras di‑ recebido, estimula a disposição de trans‑
mensões que reconhecem o valor cultural mitir novos conteúdos, abrindo caminhos
(SACCO; FERRILLI; BLESSI, 2013). para uma variedade de novas formas de
inovação e cocriação (SACCO; FERRILLI;
No século XXI uma nova transição BLESSI, 2013). A participação cultural
de era está impulsionando a relação entre ativa, como apresenta Sacco, Ferrilli e
criatividade, cultura e inovação na produ‑ Blessi, atua como motor do crescimento
ção de conteúdos e conectividade digital econômico endógeno em pequenas es‑
(SACCO; FERRILLI; BLESSI, 2013). Segun‑ calas locais e pode gerar consequências
do Sacco e sua equipe, os argumentos so‑ macroeconômicas indiretas, que não são
bre os efeitos da cultura e da criatividade insignificantes quando comparadas aos
foram trabalhados de forma sistemática, efeitos econômicos das indústrias cultu‑
sem um contexto conceitual bem definido, rais e criativas. Os autores destacam que
o que não ajudou para despertar atenção na contemporaneidade as indústrias cul‑
e convencer os formuladores de políticas. turais e criativas não devem ser conside‑
A chave do argumento está em mudar o radas como um único setor, mas sim como
foco dos resultados econômicos da ativi‑ a interseção entre vários setores por onde
dade cultural para os comportamentos circula a produção simbólica (SACCO;
que causam os impactos em diferentes FERRILLI; BLESSI, 2013).
esferas sociais e econômicas, ou seja, en‑
tender os efeitos da cultura fora da esfera Em meio a esse contexto, o Arts and
cultural, considerando as maneiras como Humanities Research Council (AHRC),
o acesso cultural pode mudar o comporta‑ no Reino Unido, desenvolveu um progra‑
mento dos indivíduos (SACCO; FERRILLI; ma para estudar o valor de engajamento
BLESSI, 2013). e a participação cultural. O documento
Understanding the value of arts & culture4
Podemos considerar essa dinâmi‑ procura compreender o valor da arte e
ca comportamental como uma instância da cultura para indivíduos e sociedade.
avançada da sociedade do conhecimento. Entende‑se o valor da cultura como aque‑
A capacitação e a aquisição de habilidades le associado ao envolvimento das pessoas
não são meramente uma atividade indi‑ na troca de conhecimento, na produção e
vidual, mas altamente social e dependem no consumo da arte e da cultura. O valor
do ambiente social em que os indivíduos de engajamento como efeito da participa‑
estão inseridos. O aspecto interessante da ção cultural ativa pode ser apreciado no
participação ativa é que os indivíduos não envolvimento direto dos agentes na pro‑
são simplesmente expostos a experiências dução de conteúdo criativo; na aprendi‑
culturais, mas são encorajados a explo‑ zagem individual e coletiva; nas práticas
rar e personalizar as regras que os ge‑
ram. (SACCO; FERRILLI; BLESSI, 2013). A
aquisição de habilidades culturais motiva [4] Understanding the value of arts & culture. Disponível
os indivíduos a desenvolver a capacidade em: <https://ahrc.ukri.org/documents/publications/
cultural‑value‑project‑final‑report/>. Acesso em: 25
de expressão, eleva o nível de atenção e jul. 2017.

inovadoras transformadas em tecnolo‑ São impulsionadas por projetos temporá‑

gias sociais que promovem impactos nas rios, muitas vezes financiados com recur‑
esferas hiperlocais, locais e globais; nas sos públicos. Funcionam através de uma
formas de recepção, fruição e reprodução dinâmica contínua de produção e consu‑
do conteúdo cultural. Valor econômico e mo cultural, onde os agentes se conectam,
social é produzido não apenas através da desconectam e circulam pelo campo em
venda de produtos, serviços, mas também que atuam para a criação, prototipação,
através da participação ativa e do engaja‑ validação, lançamento, difusão, circula‑
mento dos agentes na produção cultural ção, fruição e reprodução do bem cultural
e nos processos individuais e coletivos e criativo. A inovação está representada
de recepção e criação de significados afe‑ nas cadeias de produção de valor que fa‑
tivos, intangíveis e múltiplos. A cultura cilitam a tradução e a implementação de
torna‑se cada vez mais uma precondição novas ideias através da cooperação de
para todos os processos de geração de va‑ uma miríade de atores sociais e econômi‑
lor. Segundo Sacco, a cultura não é mais cos (SACCO, 2011; GRAFF, 2016).
um aspecto do uso do tempo livre, mas
está entrincheirada no tecido da vida co‑ A Economia Cultural e Criativa é
tidiana (SACCO; FERRILLI; BLESSI, 2013). constituída principalmente de Pequenas e
Médias Empresas (PME). As escalas e es‑
De acordo com Pratt (2008) e Gra‑ truturas típicas das empresas na Economia
ff (2016), na nova agenda para a Econo‑ Cultural e Criativa são muito menores que
mia Cultural e Criativa, o dualismo entre os padrões classificados na definição de
consumir e produzir deve ser repensado PME: são microempresas, freelancers, em‑
e compreendido através de uma relação preendedores individuais e com grande ín‑
de codependência inerente ao processo dice de informalidade, sobretudo nos países
de produção cultural e criativa (PRATT, em desenvolvimento (SHIACH; NAKANO;
2008). Uma análise dos agentes criativos VIRANI; POLI, 2017). São nas microesca‑
pode demonstrar as relações simbióticas las, hiperlocais e locais, que o campo da
entre as partes (produtor e consumidor) produção da Economia Cultural e Criati‑
na consolidação da cadeia produtiva em va circunscreve sua prática. Hubs criativos
diferentes setores e indústrias culturais são aglomerações urbanas que promovem
e criativas (PRATT, 2008). O consumi‑ a conexão entre empreendedores, micro,
dor torna‑se parte do processo produtivo, pequenas e médias empresas do setor cria‑
uma vez que o acesso ao conteúdo cultu‑ tivo (VIRANI, 2014). É nesses espaços que
ral perde seu passivo tradicional e se tor‑ ocorre a criação compartilhada de conheci‑
na uma forma de apropriação criativa por mento. Hubs criativos são encontrados como
parte dos usuários. provedores de espaço de trabalho, coletivos de
empreendedores e plataformas digitais de rela-
As diferentes cadeias produtivas da cionamento, entre outros (SHIACH; NAKA‑
Economia Cultural e Criativa se consti‑ NO; VIRANI; POLI, 2017).
tuem e se desconstituem de acordo com as
redes, recursos e conexões entre os agen‑ Os hubs criativos são aglomerações
tes de seu campo de produção e consumo. urbanas de dimensão hiperlocal. Essa

dimensão reflete a escala das comunida‑ No âmbito das políticas culturais in‑
des, que se interessam e se envolvem com ternacionais, segundo a UNESCO, os pa‑
as esferas locais e identidades culturais, íses em desenvolvimento ainda mantêm
criando demandas por informações e pro‑ um distanciamento com relação à imple‑
dutos, consolidando mercados específicos mentação de políticas de financiamento
(COOK, GEELS & BAKKER, 2016). Segun‑ para toda a cadeia de valor cultural. Exis‑
do Damian Radcliffe, a ideia de hiperlocal te uma grande demanda por melhorias
vem associada a pequenas áreas ou comu‑ nas bases legislativas para a liberdade e
nidades, que criam mercados específicos a diversidade da mídia. A revolução tec‑
para audiências menores e mais segmen‑ nológica teve impactos na governança da
tadas, onde são produzidos, circulados e mídia e das políticas culturais, bem como
consumidos conteúdos de nicho (RAD‑ em todos os aspectos da cadeia de valor
CLIFFE, 2012). É nessas escalas onde os cultural, mas as implicações do ambiente
agentes se encontram e se conectam para digital, em rápida evolução, está transfor‑
sistematizar dinâmicas de produção e mando a configuração da Economia Cul‑
recepção dos bens simbólicos, de troca e tural e Criativa para um modelo de rede,
acesso aos capitais culturais, sociais e eco‑ e poucos países têm uma estratégia para
nômicos que estabelecem a lógica das es‑ lidar com essas mudanças.
truturas dos espaços sociais da produção
cultural e criativa.
A Cultura 3.0 passa a compreender,

como parte do escopo das políticas cultu‑ Considerações finais
rais, o universo digital e seus impactos na
economia, na política, na cultura e na so‑
ciedade. Plataformas digitais e mídias so‑ O campo da cultura, muito influenciado
ciais transformam ‑se em intrumentos e pela noção clássica da autonomia da arte,
meios de produção cultural (SACCO; FER‑ constituiu‑se como um espaço social onde
RILLI; BLESSI, 2013). Na fase da Cultura os sujeitos, muitas vezes alienados dos pro‑
3.0, os efeitos indiretos – econômico e so‑ cessos econômicos, mas fortalecidos por
cial – da participação ativa podem ser re‑ valores intrínsecos da arte, atribuíram à
conhecidos na transversalidade da cultura cultura um papel simbólico importante em
em programas para: inovação, bem‑estar e termos institucionais e educacionais. A for‑
sustentebilidade, coesão social, empreen‑ ça da concepção da arte pela arte e do papel
dedorismo, identidade local e economia do da cultura como plataforma e lugar de fala
conhecimento. Nessa perspectiva, Sacco e para as minorias colocou o campo em uma
sua equipe apontam a necessidade de um posição de resistência contra os processos
olhar interdisciplinar para compreender hegemônicos do capital, sobretudo após
as interfaces entre economia, sociologia, o fortalecimento do neoliberalismo como
medicina, meio ambiente, arte, tecono‑ ideologia político‑econômica. As discussões
logia, educação, política, entre outros co‑ sobre cultura erudita e popular, bem como
nhecimentos que demandam sua análise aquelas sobre a hegemonia dos meios de co‑
(SACCO; FERRILLI; BLESSI, 2013). municação de massa, foram trazidas para o

debate político por agentes tradicionalmen‑ ção criativa individual e coletiva e os tipos
te formados pelas ciências humanas. de conexões e relações que organizam as
forças de trabalho que o constituem.
Após os anos 1980, as políticas cul‑
turais, impulsionadas pela força das in‑ A Cultura 3.0 apresenta as atuais
dústrias culturais norte ‑americanas, tendências do campo da Economia Cultu‑
passaram a reconhecer o impacto das ral e criativa no contexto internacional. A
tecnologias nos meios de comunicação de importância das comunidades e redes na
massa e a força hegemônica desses meios construção de relações interdependentes
como estratégia de posicionamento eco‑ entre vários setores internos e externos
nômico. Com a criação do paradigma de é evidente se observarmos a organização
política pública com base nas indústrias de seus agentes e as diferentes formas de
criativas, aparece a primeira tentativa de produzir e consumir conteúdo cultural e
aproximação do campo da cultura com o criativo. Os efeitos da participação ativa
campo da inovação e da criatividade. Em podem ser reconhecidos na transversali‑
meio às consequências da Globalização e dade da cultura em programas de inova‑
da liberalização do mercado, alguns dis‑ ção, bem ‑estar, sustentebilidade, coesão
cursos políticos atribuíram à criatividade, social, empreendedorismo, identidade
à inovação e ao empreendedorismo o pa‑ local e economia do conhecimento, mas,
pel de reconfigurar as estruturas sociais para isso, é necessário um olhar inter‑
da nova economia do conhecimento. disciplinar para compreender as interfa‑
ces entre economia, sociologia, medicina,
Os discursos das políticas culturais, meio ambiente, arte, teconologia, educa‑
com o surgimento da ideia de diversida‑ ção, política, entre outros conhecimentos
de cultural, encontraram na perspectiva que demandam uma real compreenção da
das escalas locais a possiblidade de imple‑ cultura nas esferas sociais, políticas e eco‑
mentar projetos de impacto social. O cam‑ nômicas do mundo contemporâneo.
po da Economia Cultural e Criativa hoje
se constitui através das práticas de seus
agentes e de suas relações com as dimen‑
sões políticas e econômicas. Os agentes se
organizam em comunidades e se envol‑
vem em processos de criação de significa‑
dos individuais e coletivos. A participação [ KA RIN A POL I ]
cultural ativa como valor do engajamen‑ Karina Poli é doutora em Ciências da Comunicação
to atua como motor do crescimento em pela Escola de Comunicações e Artes da
pequenas escalas locais. A formação de Universidade de São Paulo. Atualmente desenvolve,
redes, aglomerados e hubs fomenta a cria‑ na mesma instituição, pesquisa de pós-doutorado
ção dos Milieux Criativos e de ambientes no departamento de Cinema, Rádio e Televisão, sob
com oportunidades de trabalho e consu‑ supervisão do Prof. Dr Eduardo Vicente, em esquema
mo. A discussão contemporânea sobre sanduíche com a Queen Mary University of London
o papel da Economia Cultural e Criativa e apoio da FAPESP.
deve considerar as capacidades de produ‑ E-mail: karinapolilc@gmail.com

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A formação do campo da Economia Cultural e Criativa: uma análise histórica

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ECONOMIA

[ R ES U MO AB STR AC T RESUME N ]

Proponho aqui apresentar uma contextualização histórica dos processos evolutivos

I propose here to present a historical contextualization of the evolutionary processes

En el contexto europeo, con el objetivo de identificar y reconocer las dinámicas, influen‑

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