José R e g i n a l d o S a n t o s G o n ç a l v e s
0s MUSEUS F A RFPRFSENTAÇAO D O
0 5 M U S E U S C O M O E S P A Ç O S
R E P R E S E N T A Ç A O S O C I A L
With good reason pastmodernism has relentlessly
innructed us thac renl~y15 mc$ceyet, so zt seem
to me, not enough surprise hos been expresred os to
know how we nevertheless get on liring, pretending
- tbankr to the mimeticfoculty - thnt we ltve
facts. notf;mon.'
Michael Taussig, MirnPsir o n d alteriry a
particular history of the senses
I Ao visitarmos um museu, mal
percebemos a complexidade do sistema de
relações sociais e simbólicas que tornaram
a sua formapo e asseguram o seu
funcionamento. Percorrendo o circuito das
exposições, somos levados a esquecer todo o
processo de produção de cada um dos
objetos materiais expostos, a história de cada
um deles, como chegaram ao museu, assim
como todo o trabalho necessário à sua
aquisição, class&ca@o, preservação e
exibição naquele espaço. Os agentes e as
relações que tornam possíveis esses processos
ficam na penumbra, em favor do
enquadramento institucional dos objetos
numa determinada exposição.
Na verdade, para que esta aconteça, é
preciso uma extensa e complexa cadeia de
ações sociais e simbólicas. Ao siniarmos essa
cadeia no tempo, além de sua configuração
no espaço, ela b m - s e ainda mais extensa e
t
BRASIL
M A T E R I A I S D E
complexa. Um longo caminho geográfico e
histórico deve ser percorrido, desde aquelas
ações necessárias à aquisiçâo e elaboração da
matéria-prima indispensLve1para a produção
até as ações de produzir, utilizar, adquirir,
colecionar, dasdcar, preservar e expor os
objetos materiais que compõem uma
exposição.
O espaço material dos'museus é
constituído, social e simbolicamente, pelo
tenso entrecruzamentode diversas relações
entre grupos étnicos, classes sociais, nações,
categorias profissionais, público,
colec~onadores,artistas, agentes do mercado
de bens cuiturais, agentes do Estado, etc As
idéias e valores que norteiam essas relações
são dramatizados por mel0 de uma "teia de
si@icados" (Weber, 1978; Geertz, 1973),
cuja coerência e estabilidade são
permanentemente ameaçadas por
questionamentos externos e internos ao
próprio campo. Meu objetivo k descrever e
interpretar parcialmente essa teia, suas
ambigiiidades e tensões e revelar o seu papel
na construção e no funcionamento dos
museus como espaços materiais de
representação social no Brasil.
Os museus têm sido associados, nas
modernas sociedades ocidentais, aos espaços
da ntlruro, no sentido da culturn letrada, da
alta cultura ou da cultura enidita, por oposição
às eulruros populares ou à cultura de mossa.
Espaços demarcados social e simbohcamente
definem-se por uma relação de supremacia
ideológica em face de outras formas
culturais. Eles dramatizam, desse modo, uma
concepção espeuficamente ocidental e
moderna de cultura. Enquanto, para as
sociedades tribais e para as sociedades
complexas tradicionais, a cultura é pensada
como algo intimamente ligado às
experiências sagradas e profanas da vida
cotidiana e ao contexto de relações sociais
que estruturam essas experiências, nas
sociedades modernas a cultura veio a ser
oblettficada (Handler, 1985), concebida como
uma dimensão separada da experiência
cotidiana das relações socmis, como um
espaço nobre que abriga um conjunto de
objet~spassíveis de serem apropriados,
contemplados, preservados e representando
valores transcendentais.
As relações entre esse espaço nobre e as
demais formas de cultura, no entanto, vêm
sendo progressivamente desestabilizadas e
suas fronteiras demarcathrias aparentemente
enfraquecidas. Os produtos das culturas
populares e da cultura de massa são
incorporados naqueles espaços; na qualidade
de produtos da chamada cultura erudita são
~gualmenteincorporados, reinterpretados e
difundidos pelos meios de comunicação. Esse
processo, é importante sublnhar, não se
desenrola num mesmo plano, em que tudo se
homogeneizaria num processo de g l o b d ~ z o ~ ü o
da cultura. Na verdade,
e transnocionaI~za~áo
esse processo de circulação da cultura está
submetido a divisões e hierarquias, a
estruturas nacionais e locais de natureza
social e simbólica, cuja lógica de
funcionamento precisa ser decifrada para que
se possam perceber os limites reais e avaliar
lucidamente os seus efeitos sociais.
Ao adquirir, por -nados meios, objetos
das mais diversas procedências, ao clasSicá-
10s como componentes de uma determinada
coleção e ao exibi-los publicamente, os
museus modernos não somente exprusam
como fabricam idéias e valores por meio dos
quais as relações entre sociedades, grupos e
categorias sociais são pensadas. Seu estudo
nos dá acesso aos mecanismos pelos quais
essas idéias e valores circulam sociaimente,
como são reproduzidos, reinterpretados e
dissemúiados no espaço público das
sociedades modernas. Aquilo a que Françoise
Héritier chamou "simbólica elementar do
identicn e do diferente" (1979:217) é
elaborado de modos partidares através
daqueles procedimentos de aquisição,
classificação e exibiç80 de objetos pelos
museus. Oposições fundamentais do universo
social e ide6lógico moderno tais como
civilizado/primitivo, nacional/estrangeiro,
erudito/popnlar, elite/povo,
passado/presente e principalmente
autenticidade/mantenhcidade são
representadas e disseminadas no espaço dos
museus, o que os transforma em rico
material de estudo sobre os sistemas de
relações sociais e os sistemas de idéias e
valores vigentes no contexto das sociedades
modernas.
Desde as duas últimas décadas do século
passado, tem crescido notavelmente o
níunero de estudos produzidos sobre
coleções, museus e patrimônios culturais,
sobretudo nas áreas de antropologia e de
história. Os primeiros concentram-se em
coleç6es e museus emograficos e étnicos
(Clifford, 1997; 2003; Dias, 1991; Stoclang,
1983; Karp e Ladne, 1991; Karp, Lavine e
Kreamer, 1992; Thomas, 1991; Ames,
1992; Jachis, 2002); os segundos, em
coleções e museus históricos e de arte
(Pomian, 1987; 2003; Poulot, 1993; Bann,
1994; McClellan, 1994; Beard, 1994;
Bennen, 1995; Sberman e Rogoff, 1994;
Jones, 1993). Esses estudos estão assouados,
por um lado, As transformações ocorridas
nessas disupluas desde a Última década. Na
antropologia, ao processo de auto-r$nnãu
sobre os paradigmas antropológicos e que se
fazem presentes não somente nos textos dos
antropólogos mas também no espaço dos
museus (Karp e Lavine, 1991, Karp, Lavine e
Kreamer, 1992). Na história, aos
questionamentos da predominânua da
história econômica e social e à configuração
de uma história sonocultural ou politico-
cultural (Pomian, 2003), além da ampliação
das fontes utilizadas pelos historiadores,
daquilo que enfim é passível de ser
considerado material histdricu.
Por outro lado, esses estudos sobre
coleções, museus e patrimônios dão
repercussão a aspirações e reivindicações
formuladas por movimentos sociats de
natureza nacionalista, êtnica ou religiosa em
defesa de suas respectivas concepções de
identidade e memória. Um exemplo
ostensivo corrente desde os anos 60 é o
processo de reivindícaç80, por parte de
 sociedades nacionais e grupos étnicos, para
que rejam repatriadas coleções existentes nos
grandes museus ocidentais {Greenfield,
1987; Hass, 1996).
No Brasil, desde as duas Últunas dkcadas
do século assado, a l p estudos têm sido
realizados por antropólogos, sociólogos e
historiadores sobre coleções e museus
históricos, sobre os discn~sosoficiais do
chamado patrimôn~ohistórico e artístico
nacional e sobre concepções locais de
patrimônio cultural (Gonçalves, 1988;
1996; 2000; 2002; 2003; 2003a; Abreu,
1990; Rubmo, 1991; Santos, 1992;
Bittencourt, 1997; Fonseca, 1997; Menezes,
1992; Schwarcz, 1998;Abreu e Chagas
2003; Arantes, 1984). Fazem parte de um
processo de reflexão sobre a chamada alta
cultura ou cultura de elite em contraponto aos

II
estudos ceutrados nas chamadas culturas
ou na cultura de massa. Uma
dificuldade fundamental enfrentada por esses
estudns está precisamente na proximidade
que, como pe~~uisadoies,
mantemos com
esse objeto. Uma excessiva familiaridade
tende a nos mdunr a um procedimento de
celebraçào ou de ama*, inibindo o poder
de análise de nosso discurso. Ou, dito de
F m n d o r & 19rZ outra forma, essa excessiva familiaridade
pode levar por vezes os pesquisadores a

1
reeditarem em suas análises as idéias e
valores presentes nos discursos daqueles que
são seus objetos de estudo. A antropologia,
com sua tradição de estudo do outro, de
sociedades e culturas radicalmente distintas
I das nossas, e de cdtica permanente ao
~tnocentrismo,~ o d talvez
e se coiistituir num
excelente ponto de apoio para nosso
distanaamento em relação Aquele umverso.
~orrnandmde i943 Antes de tudo, é preciso colocar em
perspectiva as próprias teorias ocidentais de
cultura como algumas entre as teorias
possíveis, problematizando assim a sua
univorsahdade.
Minha sugestão é entender os museus
como espaços integrantes dos modernos
"sistemas de arte e cultura" (Clifford,
2003), por meio dos quais grupos e
categorias sociais representam e constituem
simbolicamente suas inter-relações e sua
inserção na sociedade brasileira. A
estratégia assumida é a de focalzar os
processos cotidianos de construção e
reconstrução desses sistemas do ponto de
vista de seus agentes. Assumi como tarefa
inicial saber como o3 profissionais de
museus, aqueles que sâo responsáveis pela
formação, preservação e exibição de
coleções, concebem sua atividade e que
relação estabelecem entre esta e os diversos
grupos e categorias sociais que comp6em a
sociedade brasileira e que, em princípio,
devem estar representados, de formas
diversas, em nossos museus.
O fato de iniciar esta reflexão assumindo
o ponto de vista dessa categoria - em vez de
ter iniciado pelo público dos uluseus, ou
pelos colecionadores, ou ainda peks agências
e agentes do Estado respondveis pela
manutenção de gande parte dos museus
existentes no Brasil - deve-se a uma escolha
determmada: os profissionais de museus (em
geral, museólogos formados em um curso
universitário, mas nem sempre) ocupam uma
posição central no procesm de seleção,
identüicaçáo, autenticação, preservação e
exibi* dos objetos que integram os acervos
dos museus. Eles fazem uma media+ sacia
e simbólica estratkgica entre a sociedade, o
Estado e o público.
Na medida em que, durante a pesquisa
que realizei junto desses p~ofissionais,~
intensifiquei meus contatos através de visitas
a seus locais de trabalho e entrevistas, pude
perceber algumas n u a n p em nossas
relações. Uma vez superada a fase dos
encontros mais formais, foi ficando claro
para eles que eu estava interessado não só nas
teorias museológicas e na história dos
museus, mas na experiência cotidiana desses
profissionais em seus ambientes de t r a b a l i ,
suas trajetórias na carreira, reiaçóes com seus
pares, com o público, com o Estado, com
outras fontes de financiamerito.
Euidentemente que a parar de então as
relações se tomaram mais complexas e meus
entrevistados deixaram claro que estavam
determinados a me esclarecer a respeito do
que era um museu e o que era ser
museólogo, considerando que mmha posição
era a de um estranho naquele meio. Um
estranho em termos sociais, uma vez que eu
não tinha vínnilos insfitucionais com museus
e escolas de museologia; e um estranho em
termos culturais, já que, como antropólogo,
partilhava um outro código disciplinar.
Alguns temas básicos se impuseram
desde os prnneiros contatos: os padr6es de
Formação profissional, o papel social do
museólogo, as relações com o mercado de
trabalho, etc. Sobretudo enquanto as
entrevistas se realizavam no espaço da escola
de museologia, onde inicia meus contatos.
Quando as entrevbtas eram feitas no espaço
dos museus, o tema era o próprio museu e
seu social, o sigrcado específico do
trabalho dos museblogos e a trajetória de
cada um deles. Evidentemente, um e outro
tema são interdependentes e a ênfase dada a
cada um deles reflete os contextos
mstitucionais em que foi conduzida a
pesquisa.
Entrevistamos uma série de
profissionais, no Rio de Janeiro, vinculados a
diferentes museus, com trajetórias
profissionais distintas, na maioria mulheres, e
de gerqões diversas. Partilham todos a
identidade profissional de museólogos
expressa não só pela formaçâo e pelo título
acadbico adquirido como pela sua efetiva
atuação nesse campo, sendo profissionais de
relativo presdgio junto de seus pares. Nessas
entrevistas, conduzidas, a maior parte, nos
seus locais de trabalho, solicitamos que nos
contassem de que modo se tornaram
museólogos e que descrevessem sua
trajetória profissional. Formaram se todos,
em periodos distintos, na Escola de Museus
do Museu Histórico Nacional. Em seguida,
vieram a trabalhar inicialmente como
estagiários e, posteriormente, c o m
profissionais contratados no próprio Museu
Histórico ou em outras museus públicos
federais ou estaduais, no Rio de Janeiro ou
em outros estados. Muitos vieram a trabalhar
ou ainda trabalham como professores na
formação de museólogos.
Em linhas gerais, é possível perceber,
através do depoimento dos entrevistados, que
ao longo dos Últimos 70 anos ocorreram
mudanças significativas nas concepções de
museu e de seu papel social e
conseqiientementenos padrões de formação
dos seus profissionais. Afirmar que essas
mudanças o&reram no sentido de uma
progressiva pmfissionabza@o desse campo,
embora não seja falso, pode induzir a uma
visão iinear e teleolbgica da história desse
campo no Brasil. Assim, talvez seja mais
prudente afirmar que esse processo de
profissionalização obedece a tensões
específicas entre conjuntos diferenuados e
opostos de idéias e valores quanto ao papel
social dos museus e a identidade dos seus
profissionais.
Vamos analisar dois temas
interdependentes que nos foram sugeridos
pelos entrevistados:
a) os padrões de formação dos
profissionais de museus;
b) as funções do museu e a
espedcidade do trabalho dos seus
profissionais.
FORMAÇÃO PROFISSIONAL E
AS FUNÇÕES SOCIAIS DO
MUSEU
No campo mternacional da museologia,
desde os anos 60 e 70, abriu-se um extenso
debate expresso nos congressos e nas
publicaqões Esse debate foi desencadeado
pelas teses identuicadas com a chamada novo
museologio e que vieram a se contrapor
concepç6es e aos modelos museográficos a.té
enao vigentes. Embora a nova museologia já
não seja mais nenhuma novidade para os
profissronais desse campo, os debates por ela
gerados, de certo modo, fazem sentir seus
efeitos até hoje e oferecem as coordenadas
para a identiGcação das diversas posições
atualmente nesse campo.
Na verdade, a expressão novo museolagra
é uma espécie de discurso guarda-chuva,
abrigando posições hferentes mas que
mant$m em comum sua oposição ao que
seria o museu traámonai. Menos que um
discurso com fronteiras disciplinares bem
definidas, trata-se antes de tudo de um
movimento que veio a afetar amplamente os
padrões de formação de profissionais de
museus e colocar em questão o papel social
dessas instituiçoes em diversos países,
indundo-se o Brasil. Segundo os teóricos da
nova museologia, os museus devem assumir a
sua função eminentemente social e superar
os limites de uma concepção de cultura
restrita & produção e circulação de bens
culturais da elite, projetando-se assim como cnmpos da cultum, do ennno e da comuiuco~ão,e
instituições afmadas com uma sociedade também [pessoas escoIhidas] pelas comunzdades
democrática. 0 museu tradicional seria Iocais. Elafoz parte de uma corrente mmnaciond
&tista e voltado para si mesmo, distanciado que viso a reestrumar, animar e demmat~zmtudo
do cotidiano dos indivíduos e dos grupos que o que dzz respeito à mem0iia colenva e ri ma$o e,
compõem as modernas sociedades. mais particularmeme, oojdaeno museal
Uma obra coletiva publicada na França atualmente em pleno renor>nção(Nicolau, 1985).
em 1985, significativamenteintitulada
NouveUa muiéologies, organizada por Alain No prefbcio dessa obra, Hughes de
Nicolas e editada pela associaçáo Muséologie Varine, um dos criadores do coriceita de
Nouvelle et Experimentation Sociale - ecomuseu, faz uma ap&e de manifesto do
MNES expõe, através de entrevistas e artigos Muséologie Nouvde et Experhentation
de diversos autores sobre museus e Sonale: propõe que os profissionais de museu,
museologia, algumas idkias e propostas ou como ele os chama, les gens de rnusée,
bâsicas desse movimento. Segundo seu
organizador, . .tomem a paIaPrnfom dos circumtos oJ;cim;quc
se expresrem como profissionais e pesqur~doresde
nilssocmçõo ...Muséologie Nouvelle et rua próprio disciplina, emface dos teóncoa defora,
Experimentation So&le reúne profus1onols dos dos criticas e dosfunaondrios (1985).
o!am .~odsoppyap quaupuou:pea 'snasnm 'rpu U I D 'nasnm
~ o a n b m d . ~,namm op scssru
sop odwar o a o5edsa o ' n q s v .e!ro%aie3 mn61D O S D ~ma som 's~3rns?1ap sodnrl? 'sn2:urgC
elanbep sopmIaxa mepqsa aiuaqeuonlpeq nos oojomrw o '0~3oluasa1dvo '0gjDnnru02
anb so3edsa a szaqxd 1erod-103~1 e essed D 'osrnhsad o .g :om~ri;opogjnnsuo~op
nasnm erap!svoa as anb o p b e anb eunoj 14 m d u o m d anap a apod anh ioporn m sou .~r~pp
a a .[epos e~108aimno odnrâ opeu!twatap roprmnruoa w a opn aaumrsrd o '5rapopmnmo3
moa o ~ e . ~ o q e ma
l o ~'apepa euanbad np lopuias mn '~Jaopnrnvp rolo mn ' p o o s ias mn
e u m 'oqeq um ap o~un!'apep!unmoa O -+:mamoq op pinlrn3
nasnm ap ~~uorssijô~d
epequuaqap ap o~un['oldmaxa xod 'nasnm o;ssaidxa mrup o a oou a?rD D :saparud a roznm
um ap puorarqgsm oSedsa op uqp e ~ e d a~awm o q ~ a foi ~ ojndsa
u o a odmaz o !orza~ur
m z p a r as anb selanbe JrnIaq ap opquas ou o ogu a mamoq op ojrdras D psa malqo o
epeqdm apepmqe essg .nasna o + g ~ w !
ep okdsa oe a8uwsa~as o- nasnur
ap ~enorssyordop apep!age e anb mlpu!
ap or!sgdo~do moa '~oasnmu311?1d ap e ~ a d
($861) D A I I ~ [ O Ja lonprnrpur ooxa& ~ o m
epme no loasnm o~uJap q p ! elad appqsqns i o ~ o ~ o i donrlafqo r15-sosrnbsad a sowupadna
? nasnm ap er?p! eridvrd v .spmos seuo8aiei
o 'so~r8~~0astim
so~nammrodmo~
ap apopmanrp
a sodnaz 'sassvp aaua sa$elar sep p ogssardxa ap oram mn rrrqo rnbo ~ ~ n ...
aa
sa~uapuadapq'ozue~rod'a saxuapuaasuea
saiolen ap so!ag!sodap ap o ~ l p u o ae p s s e SZJNW O Let8010asnm
uraprad sqafqo s o .se!x?mam a sapepquap! e 'eqpuau eurld!asrp euin le!w mapwaid
ap e~!~?qcms
a praos o+nr)suo3 ap 'ala o p d a s 'qmb se Lsreuouen~arur
sotuaumasu! omoa 'apepapos e moa sarsap sa&ez!uealo sep a s - o p t q a u a l a ~'m!ssv
~~
e a ~ p u a d a p a a ~apq o g e p e~ e ~ e dsFuarem
'(5861) so*rlouraz[o opoodord rolsquoJ
sotaíqo soe epep aiuam@uo!arpeq asem
X D omd ~ l a 'zozr~o[on
s so orod olas 'sro~nauropnn$
t? as-eaolsap 'er4o~oasnmenou ep osm3s!p
SaFsrm sons SDm 'io3rBp~oasnurso~nu+?~
ro
op somai s o masnur
~ ap s!euo!ssgord
q u nsno~ma D J O ~ O Jop ,rn~~zj~!lod
sodnr6 ap OgNn
sop seapyrd se meIaixou anb saaopa a seyepr
omo3 ~oaugrrodura~uo~
apoparzos ou ossrmordmo>
ap oiunCuo3 o nuyapai ap o psa so+!aja snas
nas m w a p O o 'ozmur~ou0m03
~ ~ D Z ~ ~ J ~ T O
aaug masnu sop sohdsa soe ~ ! ~ K ~ q s a l
as 0% arsa anb ura eprpaur eu 'leasnw
otej o wemeya anb o no snasnu so 05s
0303 o- s p t u a p ~ o
sapepavos seulapom seu
nrnnqn[n~ snrBopapr sep eum ap ai- souqs3
.ur6o[oasnm odon epemqa ep e218?~oa~!
ogeiuano e maumsal sord~urrdsassg mrgsuo3
as ela anb z p '0801?asnm ap oessrjo~d
($861) oo5omro&oq orrdprd onr e a J q q '($861) aiiom ? a oralqo oe ogrsodo
m q u ~ d m o ~a omrodard D I U ~nap as apopaoos o ma 'on!~ anb ou a mawoy ou epessaxaim
anb sozraflad srom sozuamnrasur sop mn ras anap no oeSe~a8eum lenwo~danap aub ernlrn
 de uma fronteira rigidamente delimitada,
abrem-se para o exterior, enfraquecendo-se
e, nos termos desse discurso, fortalecendo as
relacões de comunica@o dos museus com a
sonedade como um todo.
É possível afirmar que é nos h t e s
dessas coordenadas ideológicas que se define
a identidade dos profissionais de museu a
parm dos anos 70 do século assado no
Brasil. Desde fins dessa década, uma série de
transformações ideológicas e htitunonais na
área de museus, parcialmente inspiradas pelo
dismso da nova museologia, provoca uma
redehçáo nos padrões de formação dos
profissionais? Essa red&~çZc vem opor-se
aos padr6es estabelecidos ao longo de
algumas décadas, desde os anos 30, quando
se instituiu a primeira escola de museologia
do Pais (Dumans, 1942).
A história da formaçZo dos profissionais
de museus no Brasil confunde-se, em grande
parte, com a história do Museu Histórico
Nacional, fundado por Gustavo Barroso. Os
paradigmas museográficos que, durante os
últimos 60 anos, nortearam a organização do
espaço dessa institução, os modos como
eram obtidas, organizadas e expostas suas
coleções, estão intimamente associados aos
padrões de formaçiio dos profissionais de
museu na Brasil. Gustavo Barroso, em 1911,

1 lança pelo jornal a idéia de criar um museu

histórico muitar (Dumans, 1942). O MHN
será criado em 1922, no governo de Epitácio
Pessoa, seu cunhado, que o indica para dirigir
a recém-aiada instituição. Gustavo Barroso
dirigiu o MHN desde a fundação até o ano da
sua morte, em 1959, quando foi subsatuído
por Josué Montelo. Este, por sua vez, veio a
~umondorde 1953 ser substituído por Leo Fonseca, em 1967,
que ficou ate 1972. Datam de então as
primerras mudanças ocorridas na insatuição,
depois de décadas sob a direção do fundador.
O primeiro centro de formação
profissional no Pais foi o Curso de Museus,
fundado pelo próprio Gustavo Barroso em
1932 (Decretona. 21.129,de 07/03/1932),
e que funcionou até 1979, nas dependências
do Museu Histórico Nacional.' Foi então
transferida para a Unrrio, onde funciona hoje
como Escola de Museologia. Inicialmente, o
Curso de Museus Formava o que entao se
chamava comervadorer de museus para
desempenharem suas funções no Museu
Histórico Nacional e no Museu de Belas
Artes como funcionários públicos
(desempenhavam o cargo de 3s oficial do
Museu). Era inicialmente um curso técnico,
mas em 1951 foi-lhe conferido mandato
universitário, em acordo com a Universidade
do Brasil, o que lhe valia a condição de curso
superior. Ao longo de décadas, a maioria dos
profwsionais de museus atuando no Brasil era
formada por essa escola, que tem
desempenhado papel crucial na formação de
profissionais'e na disseminação de
determinado modelo museográfico para o
resto do País. Em linhas gerais, desde os anos
30, os museus brasileiros, especialmente os
museus históricos, tendem a reproduw os
padrões que vieram a ser difundidos pelo
Museu Histórico Nacional.
A formação dos conservadores de
museu, dos anos 30 até fm dos anos 60,
estava centrada no seu treinamento para a
identificação, autenticação e preservação de
objetos.O nirn'culo do Curso mcluía
disciplinas como História do Brasil, História
da Civilização, Arqueolop, Ewografia,
História da Arte, Artes Decorativas, Técnica
de Museus, culo objetivo fundamental era
preparar os profissionaiF para as tarefas
consideradas essenciais para o funcionamento
de um museu. Segundo um dos meus
entrevistados, que participou, na qualidade
de professor, das mudanças curriculares
ocorridas em fms dos anos 60, o wxrículo se
compunha, até então, de um conjunto de
disciplinas, sendo que a principal destas,
Técnica de Museus,
(...) era um conjwito informo1 de conhecimentos
que se dava n respeito de todas os coisas ligadas ao
museu, ela era um pot-powri de conceitos e de
regros técnicas mistumdas. E m um pouco o que é
museu, como se organiza, como é que administra,
era uma coisa pragmática (...) .
 É provável que a forma@o propriamente
profissional ocupasse uma posição
subordinada em relação áo função mtitunonal
(funcionáriopúblico) e ideológica
(representar a história da n@o) dos futuros
profissionais de museu. Daí o caráter pouco
sistemático e fortemente instrumental do
currículo do Curso de Museus. O número de
alunos era, até os anos 60, mmto pequeno,
entre cinco e dez, anualmente. Na grande
maioria, mulheres. E sua origem social estava
nos estratos mais altos da sociedade. O
mercado de trabalho era bastante restrito e o
destino dos alunos, ao se formarem, era
ocupar uma função em algum museu
financiado pelo Estado.
O fato de o Curso de Museus funcionar,
até 1979, nas dependências do próprio
Museu Histórico, permitia uma relação
próxima entre os alunos e a prática
profissional no cotidiano de um museu.
Segundo um dos meus entrevistados,
Era uma vivência cotidiana, porque 80% dos
eromfununuonários do museu. Então uma
g~andefomiJ~a,
o diretor dava aula, os
funcionárim [sic].Então era d i r d você não estar
envolvido. (. ) O aluno era chamado, como umo
mZo-de-obra menos qun-frcoda, você tem
estagiários, voluntárros, também.
Segundo ele, havia certa mt~midadeentre
os alunos e o Museu, entre os alunos e os
objetos do acervo. Havia uma relação
interpessoal cotidiana entre os alunos e
aqueles profissionais que dirigiam e
mantinham em funcionamento o museu. Este
fato permitia aos alunos um tipo de formação
pragmática que, nos dias de hoje, têm de
buscar através de estágios em outras
instituições, uma vez que na Escola de
Museologia não existe essa possibilidade.
Alguns dos meus entrevistados criticam
fortemente essa ausência de um h c u l o
cotidiano dos alunos com a prática
profissional, o que Iwa a uma relação
excessivamente teórica com a profissão e a
uma limitada capacitação técnica fundada na
experiência.
Numa relação necessária com esse
padrão de formação pro6ssiona1, o
sipficado do museu e da prática de seus
prof~sionaisera pensado a partir de uma
teia de relações mterpessoais entre
dirigentes, técmcos de museus e membros
de famílias de elite. O museu era ~ u i s a d o
como um espaço onde se representava a
história do B r a d por intermédio de
coleções que se formavam a partir dessas
relações dirigentes e as famílias de elite. Esse
ponto já foi assinalado, respemvamente, por
duas monografias que tomam os espaço do
Museu Histórico Nanonal como objeto de
descrição e análise (Santos, 1988; Abreu,
1990). Ao profissional de museu cabia,
então, um papel mediador entre essas
f m l i a s e o processo de identificação,
preservaçTio e exibipo dos objetos que
constituíam os acervos.
Os objetos, valonzados pelos seus
atributos internos e pelo fato de terem
pertencido a membros daquelas famílias, a
personagens historicos e a heróis nacionais,
autenticavam as narrativas históricas sobre o
Brasil. Esses objetos eram, em geral, doados
por essas f d a s , e as coleções formadas
recebiam o nome do antepassado celebrado.
Em um estudo sobre a coleção Miguel
Calmon, do Museu Histórico Nacional,
Regina Abreu (1990) chama a atenFo para a
relevânua dessas relações na história da
instituiçio. Essa dimensão entrará em
dechio nos anos 70 e 80, quando serão
acionadas estruturas burocráticas, como as
associações de amigos para mediar suas
relaç6es com a sociedade.A nação era
representada de forma totalizadora e por
intermkdio dessa teia de relações e desses
objetos. No espaço do museu, a exemplo do
que ocorria no nurículo do antigo Curso de
Museus, os objetos ocupavam a posição
central. Estes eram dispostos de forma a
evidenciar iim excesso, como assinala Myrian
Sepúlveda dos Santos em sua anáhe a
respeito do Museu Histórico Nacional, nos
Últimos anos da direção de Gustavo Barroso:
O retmto de qualquer uma das salas
arrumados na +oco de Barroso nos dó o sensação
de que a rupembund8ncia sm conndaoda o meio
mais adequado para que as obras adquirissem
valor Praucameute todo o acervo a m a aposte As
louças ou aparelhos de cer<lmica tinhmn quarentn
ou mais pratos, todos expostos, lado a lado. Os
objetos literalmente empilhavam-re Armas,
banderras, canhóes. louças, tudo em grande
quan~dode.Essa profusâo simbBlizava a
copacidade que tmhom estes +tos de
tesmunhar sobre a realidade Mas estas r e l i p a s
do p m d o eram mostradas ao público obedecendo
a uma lógica que Ihes pertencia. As peps de um
aparelho da Companhia das índias não po&am ser
separados. É como se elasjssem capazes de duer
mais do que qualquer um sobre o tema, eramfvute
de inesgotável saber, parte da realdade a $81
descoberta por mda visitante Quem entmsse em
uma salajamau poderia pensar ter captado todo a
sentido nela embutido Não havia uma memogem
por p ~ n edo Museu, mas m~lhores(1988:44).
Esse modelo de museu e o concomitante
padrão de formação profissional certamente
se romperam. Romperam-se ou ao menos
Eragilizaram-se as reiações entre as elites e o
espaço do museu, sobretudo a partir dos
anos 70. Mudaram as relações entre os
museus e o público, Tomaram-se mais
impessoais, tecnicamente mediadas, e esse
processo refletiu-se nos modelos
museográficos, no modo como eram
concebidos e expostos os objetos. assim
como no modo de representação da
identidade nacional brsileileira, conforme
veremos mais adiante.
h mudanças provocadas pela nova
museologia repercutem no Brasil a partir dos
anos 70 sobre o ~ i c u l do
o antigo Curso de
Museus e sobre as concepções de museu e de
seu papel social. Entre as mudanças ocorridas
no campo esta asubstituipão do antigo
currfculo por um outro cujo centro
organizador era constituído pelas disciplinas
de Museologia e a Museografia.
Segundo um dos entrevistados:

Comem a estudar os conteúdos do Iiuta...

[um livro sobre técnica de museus usado
tradicionalmente na Escola no tempo de
Gustavo Barroso], dgo, olha esses c o n ~ ú d o snão
~
são uma coisa sd, I S S ~a q u ~CoracterIza duc1~11na
espec$cos, no área nu museologia e no área da
museograjia, diferenciação essa que não ara
conhecida por gerapes de museólogos. Não hano
esse ronhecimento de que museologia é uma área
do conhecimento que tem uma teoria própria e
que, a partir dessa teoria, hd uma prática que h a
museqrajio, que k o escrita do museu.

A partir de então, o currículo do curso

estará fundado na disciplina da Museologia
que, para muitos, é uma teoria científica,
supostamente com objeto e métodos
próprios. Seu objeto é o fato museal, que não
se hmitaria ao que ocorre no espaço
tradicional dos museus, mas pode ocorrer
em qualquer outro espaço, ampliando-se
assim os limites do que se entende por
museu. J&a Mnseogda trata das práticas
profissionais por meio das quis se
constituem osfatos museais. Para outros, a
Museologia não chega a se constituir numa
ciênc~icia,mas apenas numa disuplina cujo
produto é uma reflexãd permanente sobre as
práticas museográficas e a sociedade. Para os
que defendem a Musenlogia como uma
teoria científica, M um espaço garantido para
a Musedog~ana academia. Para os outros,
esse espaço é apenas uma dimensão, mas
 --* certamente não essencial, das práticas conceituais. Isto seria uma espécie de núcleo
s museográficas, as quais se realizam no espaço da profissão, o qual tenderia a se dissolver
4 da sociedade de modos va~iados.~ porque os novos prof~sionaissão formados a
o n O c u r r í d o adotado no Curso de distância dos museus e dos acervos, mais
" ..
<
z : Museologia, na &poade minha pesquisa (ver envolvidos que estào em debates teóricos
"
-
0 i
" L Anexo I), dá grande peso a disaphas sobre a Museologia (Gonçalves, 2003a).
i
- d teóricas como a Museologia, embora outras
* disuplinas, que integravam o currículo ESTRUTURAS CONCEITUAIS
S
anterior sob a rubrica deTémica de Museus, E A MAGIA D O S O B J E T O S
0 2
Y
I ainda se fizessem presentes. Essas disciplinas,
o
- -
a
.
m
-
*
2e
no entanto, ocupam uma posição No contexto desse processo, tal qual
este se configurou a partir dos anos 70, a
r > subordinada em relação às disciplinas de
-=
a O
Museologia e Museografia, centros identidade dos profissionais de museu, como

-
z

r
ç
-
o
r,
'd.i estruturadores do que veio a ser o novo
curríeiilo. Nesse sentido, a formação do
j profissional de museu a partir dos anos 70
9
* passou a se d e f i mais fortemente a partir
< 2rn
+
-
I/
-- da categoria Museologio. Isto significou uma
>
intensi6caçào do processo de
e
prof~sionalização.
Vale assmalar que os efeitos desse
processo não se realizam, no entanto, de
maneira direta e automátita, mas mediados
pelo código cultural que norteia a prática dos
268 museus Deste modo, enquanto para muitos
museblogos a profissionalização e todos os
seus efeitos &o vistos positivamente, para
outros esse processo trouxe uma perda de
qualidade na formação dos profissionais, e
que repercute em suas práticas. Para estes, há
uma relativa dissolução da identidade do
museólogo na medida em que se deslocou a
Mase dos obletos materiais para estruturas
conceituais ou textos. Desse mesmo ponto
de vista, a espedcidade dos profissionais de
museu está precisamente numa relação
sensível c o h os objetos, relação mediada pela
visao e pelo tato -o que os diferencia do
historiador e do uentista social, que
trabalham fundamentalmente com estruturas
projsnonm, passou a ocupar uma posifão
hierarquicamente superior no que diz
respeito b funções instituaanais e
ideológicas que desempenhavam em relação i
sociedade, o que vai repercutir sobre o modo
como é representada a identidade nacional e
outras identidades socioculturais, Até os anos
60, eles operavam fundamentalmente como
responsáveis pela representação da nação
pensada em sua totalidade. Dos anos 70 em
diante, essa representação cede twreno a
uma visão fragmentária, na qual se acentuam
as identidades particulares de grupos e
categorias sociais. A extensa proliferação de
museus na última d&cadapode ser pensada
tomo um sintoma desse processo de
f r a g m e n e o nas formas de representação
das identidades sociais e culturais. Essa
mudança ocorre concomitantemente a
mudanças no padrb de formação dos
museblogos, na prbpria concepção de museu
e nas relações dos profissionais com o
mercado.
A profissionalizaçáodos museblogos
corresponde uma disciphaçào do discurso
museológico e um afastamento de uma
determinada concepção de museu a que
chamei "museu narrativa'', em contraposição
ao -museu-informação" (Gonçalves, 2003a).
No primeiro caso, o profissional de museu
está imerso numa teia de relações pessoais
por intermédio das quais circulam os objetos
materiais que vêm a ser apropriados e
classificados pelos museus. Há um público
restrito e os museus constituem-se
parcialmente de espaços de celebração dos
valores das elites sociais que representam a
nação de modo totalizador. No segundo caso,
o profissional é deffido pela sua autonomia,
pelo saber específico de que é detentor,
assumindo a função de atender não a um
público restrito (fadias de elite), mas a um
público amplo, impessoal, um público no
sentido moderno do termo.
Nesse processo de afastamento em
relação ao modelo do museu-narrativa, passa-
se de uma forte ênfase dada aos objetos (tanto
em termos de formação profissional quanto
em termos de modelo museográíico) para
uma ênfase &sesiruturas conceituois, em textos,
dominantes no -museu-informação"
(Gonçalves, 2003). Os textos ganham um
papel central, enquanto os objetos tendem a
assumir a função de suportes materiais das
mensagens veiculadas. No primeiro modelo,
os objetos mantinham a sua capacidade
evocativa, na medida em que existiam como
mediadores simbólicos entre as familias de
elite e o espaço do museu, no qual se
representava a nação por meio de valores
transcendentes dramatizados por herbis
nacionais. No segundo modelo, os objetos
passam a desempenhar função subordinada,
já que a missáo principal do museu passa a
ser pensada como a de representar, da
maneira mais objetiva possível, isto é, por
meio de estruturas mceituais, o cotidiano
dos diversos grupos e categorias sociais que
compõem a sociedade bradara.
Os museólogos entrevistados assinalaram
que o mercado de trabaiho, embora pequeno,
vem-se ampliando em função da criaFo de
novos museus desde a ú i m a dêcada e devido
à própria rede6nição da atividade do
museólogo a partir do discurso da
museologia. Assim, o profusional de museu
atualmente não se vê limitado &perspectiva
de se tomar um funcionário público em
algum museu do Estado: pode ser contratado
por empresas privadas ou por grupos e
categorias sociais empenhadas em firmar
publicamente sua memória e identidade. Na
medida em que esses temas se tomam mais e
mais relevantes no espaço público dos
grandes centros metropolitanos (Gonçalves,
2003a), é um processo ainda em expansão.
Fato merecedor de destaque é que esse
processo tem trazido efeitos sobre a maneira
como os prof~sionaisde museu vêm
pensando suas atividades no que se refere ao
modo de representapo da identidade
nacional brasileira e dos vários grupos e
categorias souais que a compóem. O ponto-
chave de minha argumentaçáo é que, à
profissionalização d a vez maior dos
museólogos, vem correspondendo um modo
de representaqão do Brasil cada vez mais
dependente de perspectivas singulares de
grupos e categorias sociais, sem o
pressuposto, de que estejam representando o
Brasil como um todo. Um de nossos
entrevistados afirma ter clara consciência de
que atualmente os profissionais de museus
não dão conta do nacional e que representar
o Brasil tornou-se uma tarefa bem mais
complexa. A concepção e a reaiizaqão de um
projeto de módulo num museu, hoje em dia,
supõem a participyia efetiva de profissionais
diversos, na qual historiadores e
antropólogos, no caso dos muwus histktricos
e museus de cultura popular, têm papel
central. Há, portanto, uma forte consciência
de que o Brasil a ser representado é menos
uma totalidade já concluída, composta por
d o r e s transcendentes e heróis nacionais, do
que um processo conhrigencial de construção
com base em fragmentos de sociedade e de
cultura, representaçóer do cotidiano de
diversos grupos e categorias sociais situados
no espaço e no rempo histórico.
Mas, além dessa variação diacrônica e
siucrônica nos conteíldos da reprrsentaçáo da
na@o nos museus brasile~ros,é preciso
enfatizar que a variação também 6
perceptível nas modalidades mesmas de
entendimento da linguagem museográfica.
Não é absolutamente irrelevante assinalar
que o que está no coração mesmo desses
processos de representação no espap dos
museus ê o fato de ali se desenrolar uma
linguagem espe&ta, articulada por meio de
espaços, imagens e objetos matetia~s,e que
não traduz de modo transparente uma
lmguagem de conceitos.
Em outra palavras: se fosse possível
dizer por intermédio apenas de palams (por
escrito ou oralmente) o que digo por meio
de disposiçiies espaciais, imagens e objetos
materiais, como se faz nas exposições nos
museus, por que gastar tantos recursos com
estas? Estamos diante de problemas
específicos susritados pela natureza da
representaçáo museogr&ca. Não basta dizer
que os museus reprwentam identidades ANEXO I .-
4

nacionais, identidades étnicas, religiosas, etc. L

m

É preciso responder por que essas 1 R a d m peúodo: a) Metodobgia da Pesquisa Aplicada z 2

representações feitas por meio de objetos
a Museologia; b) Intraduqãa ao Estudo das Ciênoaii; d) -
/j !e
0

htroduqão &TeoriaMuseológica, e) História da "

<
materiais continuam a exercer sua magia e a Cidizqão I; I)Sentido e Foma da Produ@o Arb'stia; $
D Y
L
despertar fascínio nas pessoas. A pergunta g) Imoduçãa à Adminishaçâo. "
- 0.

E
expressa na epígrafe deste artigo deve ser
2 Segundo período: a) Museologia I; b) M u s e ~ a O a c; )
Antropologia I; d) Histeria da Ci&a@o li; e) História
- d
Y

objeto de reflexão. do Bmil I; 9 Sentido e Fonna da Pmduqáo Artística U. 4 :

u
Uma sugestio, uma vez que não há 3 íerniro periòdo: a) Antropologia U; b) Preservaqão de 0
z,
n E
espaço para desenvolvermos adequadamente
Bens Culmais 1; c) História da Civiuza@o UI; d)
IHistbria do Basil 11; e) %tido e Forma da ProdqXo ,-
" <4
O
esta discussão nos Limites destas páginas, (: que Artística Ul; f) ~dehtibcica@ode Motivos eTécaicas
Arb'sticas; g)Amaria e Insmimentos de Suplicia.
Q

a
-
=
- E
=
os objetos materiais, ao contrário do que ::
4 'grtoperIodo: a) Anhopologia UI; b) Prerem@o de o O
pensamos usualmente, não se restringem i -
CulmaisU; c) Pradqão Artistica no Brasil I; d) = *D
Q
o*- de suportes de significados. N a e = z
sentido, os espaças dos museus, assim como
História do Brasil RI; e) Modernismo: Forma e'
Processo; Heráldica e Oiganizqão Nobiliárquica: g)
-
-
r
Y

2
i

os objetos materiais que abrigam, & são

Acervos Religiaiaa. a :
5 Qdmperiodo: a) Museaiagia U; lr)Museografia E;c) o >
apenas instrumentos de representaçFio ou de P r o d ~ ~ ã o ~ d s tno
i c Brasil
a U; d) Evolu$ão do i
4 'r
invençFio da M@Oou de quaisquer outras Vesmbio; e) N-ismátioa 1; 9 Hiatória do Brad N ; g) n 4
categorias. Estas representayões são, na
Antropologia N; h) Vmguarda: Forma e Processa. -
>
6 Saco p m i ~ d ajMuseologia
~: 111; b) MuseogreJk 1U; c) w
verdade, vindas como fatos, não como Pm-ção Arfística n o Brad; d) Arqueologia I; e)
ficções, E os objetos materiais, especialmente Condecoações e Bandeiras; 9 N&&tiea 11; g)
Vidras, Cristais, Cwâmicas, Faiangas e Porce-, h)
os objetos de museu, desempenham h + o
Owívesaria e Brmes.
estratégica neste processo. Os objetos 7 Sbbq~eriodo:a) Mumlogia Ni b) Museogda 1V;
contemplados nas exposições históricas ou c) Arquwlagia n; d) Crítica da Produpo Artística; e)
Mobiliário.
emográficas são percebidos como metonhias 271
8 O ;itim piodo indui. a) estágio obrigatório, b)
de realidades distantes no espaço ou no monoF& e mais as disciplinas de c) Tapetes e
tempo, estabelecendocom elas uma relaçáo TapeçariaF e d) FilosoCa Critica da Cufhna.
de contmindade sensível. E nesse sentido
desemp&afn papel ativo, ao impr%drem
realidade, materialidade e visibilidade a
categorias abstratamente formuladas,
mediando o visível e o iniisível (Pomian,
1987). Uma pista para o entendimento da
natureza específica da linguagem ABREU, Regma. O d t o dasaudade no templo dos
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4 NN anos 90, um novo personagem passa afrequentar
o e s p das mlisens. o profisaonal de dererBn.Ele
assume, multas vezes, a fwmula$há e ~ m p l m m t a ~ ã o
de projctos musewgráfico~,em colaboração ou nãa mm
muse&Iogos.Devo este cwnend~ioa uma observaçáe
feitapor L l o a L?>pide Oliveira
3 Escolas de Mnseolagia em &I de graduação
somente existem no Brasil e na Halanda A m& anhga,
do Museu Hntórico, pertence & Unir*; orna fez parte
d u Faddades Wcio de Sk; h4 4- terceira em
Saluador Nos EUA e na Europa, o treinamento de um
pmüssional de museu se d4 apenas no n h I de p ó s
graduaçãa, o candidato deve ser formado em uma
ou- e s p d d a d e
6 O reconhecimento legal da profissão de museólogo
no Brasil data dos anos 80. Há,por parte desses
profissionais, om senlimento de ambiguidade siruados
formalmente na e í p v acadbco, estão m d a
envolvidos na luta pelo seo pleno remnheamento Eles
têm uma histMa de empreendimentos mshtuoows e
discursivos premamente por esse Apva No plano
disnnniva. por exemplo,tais empreendunetitas
expressam-se par meio de alpnas p o s i ~ hdentro do
campo Aipuas defendem a wrtência de uma teom
dofoto musp~l,assummdo a s m a nstureza aendjh da
museologia. Outrasenfahram urna eoncep$há da
profissão a par0r da museograüa, que seria
baa-ente a prálicados museus.

1 Com boas razões, o Pós-modemiamo tem-nos

mostrado incansavelmenteque a realidade 6 um
&cio, ainda que, assim me parece, não muita
surpresa tenha sido expressa em rei+ a sabermos
como, apesar disso, n6s contmuamos a viver
acreditando g i a p s à faculdade da mimese - que
vivemos fams e não fic+es.
2 Este artigo é resultado do projeto Museus m o
Sistemas Culturais: uma Perspectiva Antropológica,
financiado pelo CNPq na década de 1990, e que deu
continuidade aos estudas que já vinha r&do, desde
a década de 1980, sobre os discursas do patrimônio
cultural no Brasil (Gonçalves, 1988; 1996; 2000; 2002;
2003; 2003s).
3 As entrevistas foram feitas em 1994 e i n c l h
profissionais do Rio de Janeiro l p d o s ao Museu
Histórico Nacional e à Escola de Museologia da Unirio,
aos quais sou bastante grato pela atençáo e gentileza
com que me receberam. Destaco en*e eles o professar
Mário Chsgas, então diretor da Escola de Museologia
da Unirio, que partilhou comigo o seu r e f i d o
conhedmento sobre a história dos museus brasileiros.