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1.INTRODUÇÃO:

Se entendermos a cultura como um código simbólico compartilhado pelos membros de um

grupo social específico que permite atribuir significados ao universo e expressar um modo de
entender a vida e suas concepções, quanto à maneira como ela deve ser vivida, percebemos que a
cultura permeia toda a experiência humana, intermediando as relações dos seres humanos entre si,
e deles com a natureza e o mundo sobrenatural (VIDAL e SILVA, 1995).
Com essa definição, é possível compreender que a cultura se compõe de idéias,
concepções, significados, sempre reelaborados, ao longo do tempo e através do espaço e que seu
dinamismo acompanha o da própria vida. Além disso, compreende-se também que esses
significados e concepções se expressam concretamente, seja através das práticas sociais, seja
através do discurso, da fala, das manifestações artísticas de um povo, ou ainda, através da criação
dos objetos que são incorporados à sua vivência (ibidem, ibidem).
Esses objetos, necessários à vida dos grupos sociais, são referidos como cultura material,
sendo esta a modalidade que interessa ao presente estudo e que constitui um campo de estudo da
ciência antropológica também denominado de antropologia material (NEWTON, 1986). Ribeiro
B. (1992, 1988), designou os objetos incorporados à vivência cotidiana dos grupos sociais de
“artes da vida”, estando eles distribuídos em diversas categorias tais como: cerâmica, trançados,
cordões e tecidos, adornos plumários, adornos de materiais ecléticos, indumentária e toucador,
instrumentos musicais e de sinalização, armas, utensílios e implementos de madeira e objetos
rituais, mágicos e lúdicos.
Para Vidal e Silva (1995), o estudo da cultura material constitui uma estratégia produtiva
para desvendar questões relativas à vida cotidiana, ritual e artística entre diferentes povos, já que
os objetos perpassam todas estas dimensões da vida social. Através dele pode-se fazer uma idéia
do leque de opções possíveis e, assim, conhecermos mais de perto a grande diversidade material
existente entre os povos indígenas que vivem atualmente no Brasil.
Dessa forma, entende-se que o estudo antropológico da produção material indígena busca o
significado e a significância dos objetos para os membros da sociedade estudada, uma vez que o
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objeto produzido pelo indígena, não possui significado se fracionado de seu contexto social, ou
seja, de suas referências culturais, mas apenas como totalidade (van VELTHEM, 1992).
Com isso, destaca-se a importância da contextualização da cultura material, pois esta
permitirá a percepção, nas culturas indígenas, da grande variedade de objetos com técnicas,
formas, motivos e concepções estéticas extremamente diversificadas. Esses estudos revelam muito
sobre o modo de vida nessas sociedades e permitem o conhecimento não apenas de suas
singularidades, mas também daquilo que compartilham umas com as outras e que as distinguem da
sociedade ocidental (VIDAL e SILVA, 1995).
Além do estudo que permite contextualizar esses objetos no âmbito de seu local de origem,
no caso a aldeia, outros contextos se fazem pertinentes para análise, porque os objetos indígenas
podem ser encontrados na atualidade em diversos locais dos centros urbanos em que são utilizados
e apreciados de formas diversas daquela de seus locais de origem, como por exemplo, nos acervos
etnográficos dos museus e em lojas que comercializam essa produção específica.
Para serem inseridos nos museus etnográficos, os objetos produzidos por diferentes povos
indígenas são retirados de seu contexto original e assim compor as coleções desses locais. Nesse
processo, os objetos são descontextualizados, ou seja, sofrem uma ruptura com os sistemas
socioculturais nos quais foram produzidos. Dessa forma, o objeto que inicialmente é
confeccionado para servir os membros de um grupo indígena, no momento em que o contexto é
modificado, transformando seu propósito de ser, passa a se tornar “peça de museu”, tornando-se
instrumento de reflexão, observação e estudo, retratando a partir de então a história de uma parte
do mundo e, concomitantemente, a história e a realidade do colecionador e da sociedade que a
formou, na tentativa de resgatar justamente o contexto do objeto no grupo (RIBEIRO B. e van
VELTHEM, 1992; DOMINGUES-LOPES, 2002).
Por isso, torna-se pertinente à contextualização nos acervos etnográficos, até porque,
recolher aqui e ali objetos e “coisas” seria como recolher pedaços de um mundo que se quer
compreender e do qual se quer fazer parte ou então dominar, ou seja, retratar a realidade e a
história e uma parte deste mundo (SUANO, 1986).
O interessante é que esses objetos indígenas, além de ligados no contexto de origem em seu
sentido primário funcional, e de seu engajamento em acervos etnográficos, para serem objeto de
estudo científico, apresentam-se na atualidade também enquanto mercadoria. Isso diz respeito às
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peças produzidas por índios que são enviadas às lojas de artesanato dos grandes centros urbanos, e
que acabaram virando souvenirs para turistas ávidos de “exotismo” (RIBEIRO B., 1985), sendo
este outro espaço em que determinados artefatos se engajam e que podem nos dizer bastante sobre
o que representam no contexto financeiro capitalista.
Pensando nesses três contextos específicos, aldeia, museu e loja de artesanato enquanto
espaços onde podem ser encontrados objetos indígenas que se contextualizam de formas díspares,
é que foi desenvolvido o presente trabalho, tendo como propósito a etnografia de uma categoria
artesanal específica, a cerâmica, nesse caso, a produção dos índios Karajá, do Brasil Central, para
demonstrar múltiplos possuidores e usuários dessa cultura material, e a forma singular adotada por
cada espaço no tratamento de tais acervos.
Esse trabalho teve como ponto de partida um estudo mais específico que já vinha sendo
desenvolvido acerca de documentação de coleções etnográficas no Museu Paraense Emílio Goeldi
dentro do projeto Coleções Etnográficas: formação e pesquisa documental, coordenado pela Dra.
Lúcia Hussak van Velthem, acervo este atrelado à Coordenação de Ciências Humanas, “Curt
Nimuendajú”. A coleção analisada nesse projeto diz respeito à coleção “Natalie Petesch” de
1986, composta de objetos de cerâmica Karajá.
A condução desse trabalho teve como base o levantamento, leitura e a discussão de uma
bibliografia voltada para os estudos de cultura material de uma forma geral, e específica, no caso
dos estudos relacionados aos índios Karajá, e também sobre museologia, e de um breve
levantamento de textos que permitissem compreender a produção indígena em lojas de artesanato.
As principais obras foram: Bonilla (2000), Faria (1959), Fénelon-Costa (1978), Gallois (1991),
Garcia Canclíni (1983), Lima (1986), Newton (1986), Ribeiro B. (1985, 1986, 1988, 1989, 1990,
1992 e 1994), Ribeiro B. e van Velthem (1992), Simões (1992), Taveira (1982), Toral (1992), van
Velthem (1992, 1995, 1998), Vidal (1992) e Vidal e Silva (1995), dentre outros.
Após essa fase, outro trabalho, realizado com mais afinco, foi referente à pesquisa feita no
acervo analisado através do levantamento da coleção estudada, na medida em que se fez necessário
a sua documentação, análise, descrição, tiragem de fotografias de todas as peças, e até mesmo a
confecção de desenhos1 das cerâmicas Karajá. Esses últimos procedimentos são interessantes pois,

1
Os desenhos foram produzidos apenas como forma de uma melhor visualização dos motivos das peças, por isso não
se encontram no trabalho. Apenas alguns motivos encontram-se no decorrer do trabalho.
 14

além de contribuírem para os cuidados museológicos necessários para a preservação das coleções
etnográficas, na medida que evita longo contato com as mesmas, puderam oportunizar uma melhor
visualização de motivos e pinturas corporais das peças, assim como outros detalhes
imprescindíveis à descrição e uma melhor catalogação das figuras cerâmicas.
A partir disso foi iniciado as observações e descrições das mesmas, em que foram
analisadas as temáticas de cada peça, matéria prima, o significado dos motivos e pinturas corporais
e dos adornos contidos nas mesmas, analisado seu estados de conservação e retirada suas medidas.
No momento do levantamento e descrição das mesmas, o apoio dos técnicos Ruth Cortez, Suzana
Primo e Ruben Moura, foram de essencial importância. Alegria Benchimol e Carlos Chaves
contribuíram na tiragem das fotografias. Finalizado o levantamento e a descrição da coleção foi
iniciado a montagem do catálogo descritivo a partir da classificação de Ribeiro B. (1988).
O outro procedimento adotado para a construção deste trabalho, constituiu-se na realização
de pesquisa de campo efetivada nas lojas de artesanato que comercializam em menor ou maior
quantidade, a produção indígena na cidade de Belém2.
Como método de investigação e obtenção de informações na pesquisa de campo nos
estabelecimentos comerciais, foram realizadas observações das peças Karajá, e dos espaços em
que eram comercializadas, assim como entrevistas aos vendedores e a uma gerente. Essas
entrevistas tiveram o apoio de um roteiro de entrevistas (ver anexo) que contém perguntas a
respeito do perfil do vendedor, de sua afinidade com as peças indígenas, de seus conhecimentos a
respeito das mesmas (material utilizado, de onde vinham e etc.), assim como preços que eram
pedidos pelas peças e formas de comercialização.
Como não foi possível ter um contato maior com os compradores de peças indígenas, foi
procurado obter o máximo possível de informações através dos próprios vendedores acerca dos
compradores que procuravam as peças e qual o destino que os mesmos davam a elas, tanto o que

2
Neste campo, o universo da pesquisa restringiu-se às lojas “Marajó” que se encontram no Aeroporto Internacional
de Val de Cães, na loja “Regional” da Avenida Presidente Vargas, e nos estabelecimentos da “Artíndia”, um
localizado na Avenida Presidente Vargas, instalada na Galeria da Assembléia Paraense e na sucursal da mesma loja
encontrada na Estação das Docas, que fica na avenida Boulevard Castilho França, no centro da cidade.
 15

tange o lugar para onde eram levadas, assim como a forma de as utilizarem e para quê compravam
as mesmas.
Foi realizado também registro fotográfico em todos os espaços pesquisados, para que por
esse meio pudesse ser demonstrado a forma como os objetos Karajá são apreendidos nesse
contexto específico, no caso do contexto mercadológico.
Após todo o levantamento do material, foi iniciada a elaboração escrita do trabalho. O
primeiro capítulo foi desenvolvido a partir do contexto aldeia, tendo enquanto suporte uma
bibliografia específica. Nesse capítulo, tentou-se demonstrar de que forma se procede a fabricação
dos objetos cerâmicos a partir da tecnologia desses índios. Nessa parte do trabalho é demonstrado
como é a escolha do barro e sua coleta, a seqüência operacional da produção da cerâmica, assim
como a modelagem das peças, a secagem do material, cozimento, decoração, finalidades, usos e
funções, e o significado de suas representações para o grupo.
O segundo capítulo analisa a cerâmica Karajá no contexto museu. Inicia-se esse capítulo
fazendo-se um panorama do histórico acerca do recolhimento de objetos diversos, não apenas
indígenas, para integrarem os museus que começavam a se desenvolver nos fins do século XIX,
chegando-se à constituição dos museus etnográficos na atualidade. Após essa breve reflexão, são
abordados as finalidades e objetivos dos acervos etnográficos, para depois ser demonstrado o
estudo específico da cerâmica Karajá pertencente ao acervo pesquisado.
Nessa parte do trabalho é apresentado o catálogo da coleção de cerâmica Karajá “Natalie
Petesch” sendo referidos os aspectos formais das peças, a temática de cada uma, as variedades de
pinturas e motivos existentes nas cerâmicas, e os adornos e atavios representados em cada peça.
O capítulo seguinte, referente a última parte do trabalho, analisa a produção da cerâmica
Karajá no contexto de lojas de artesanato. Primeiramente é feito um breve comentário de como se
inaugurou esse tipo de comércio entre a sociedade nacional e esses índios, depois é demonstrado a
pesquisa realizada nos estabelecimentos comerciais onde se constata a presença dessa produção na
cidade de Belém. Após a apresentação da pesquisa nos locais, é feito um sucinto comentário
teórico enquanto forma de confirmar alguns pontos das visitas nas lojas, tendo enquanto base
principal Garcia Canclini (1983) e Ribeiro B. (1985), acerca da inserção dessa produção em lojas
de artesanato como um todo.
 16

Dessa forma se dará à discussão a respeito da etnografia da cerâmica Karajá e dos múltiplos
contextos onde se encontra inserida, tentando demonstrar a partir disso que a reelaboração do lugar
da produção material indígena em espaços díspares permite captar a estratégia de contextualização
e descontextualização que a própria cultura ocidental cumpre diante das culturas indígenas, a partir
do momento que o objeto de procedência indígena sai de seu contexto original e se insere em
outros, principalmente no contexto das lojas de artesanato, que o utiliza a meramente para venda.
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2. O OBJETO NA ALDEIA

2.1. A sociedade Karajá e a fabricação de objetos de cerâmica.

O povo indígena Karajá vive no Brasil Central, em uma das reservas indígenas mais
conhecidas do país, a da ilha do Bananal, no estado de Goiás, divisa com o Mato Grosso, situada
hoje no Parque Nacional do Araguaia 3, às margens do rio Araguaia (ver Mapa 1), designação que
vem da língua Tupi e que significa Rio das Araras, mas na língua nativa o rio chama-se
“Bêerokan” (FÉNELON-COSTA, 1978; NETO, 1986).
Este povo divide-se em três subgrupos, os Karajá propriamente ditos, os Javaé e Karajá do
Norte, os antigos Xambioá. Os primeiros, com uma população aproximada de 1.400 pessoas,
distribuem-se por treze aldeias ou grupos locais. Os Javaé, 400 pessoas, vivem em três aldeias, e os
Karajá do Norte, 102 pessoas, vivem em duas (TORAL, 1992).
Segundo os Karajá, eles eram um povo que inicialmente vivia na mata. Quando estes
desapareceram, vieram outros que viviam debaixo d’água, e segundo os índios, ainda hoje lá
vivem alguns4. A população que se encontra na superfície terrestre se distribui em domínios, cada
qual representado por um rio, avaliado de acordo com o potencial pesqueiro e de caça da região.
Existe entre os índios de cada domínio o respeito pelos limites de posse do outro (TAVEIRA,
1982).
Os Karajá pertencem ao grupo lingüístico Macro-Jê, constituindo dessa forma, uma das 160
famílias lingüísticas conhecidas do Brasil indígena. A denominação Karajá 5 foi dada pelo
colonizador português, pois na língua nativa esses índios chamam-se “Inan”, que segundo eles
significa, “gente, ser humano”. Mas esse é o significado para uma única pessoa, pois para um
grupo inteiro, são denominados de “Inan Son-Uerá” (NETO, 1986).

3
Decreto n 47570 de 31XII (1959) (FÉNELON-COSTA, 1978).
4
Mitologia Karajá (origem da aldeia na terra) (TAVEIRA, 1982).
5
Significa “macaco guariba” (Allouata Caraya), pois segundo os portugueses, quando estes chegaram no Brasil
relataram que esses índios viviam trepados às arvores desconfiadamente, como se eles fossem uns macacos, lhes
atribuindo esse nome (NETO, 1986).
 18

Mapa1
MAPA DA LOCALIZAÇÃO DOS KARAJÁ
Fonte: RICARDO, Carlos Alberto. Povos Indígenas no Brasil: 1991-1996. 1996

A ilha aonde esses índios encontram-se distribuídos, a ilha do Bananal, uma das maiores
ilhas fluviais do mundo, encontra-se no momento ameaçada pela cobiça dos fazendeiros (NETO,
1986; VIDAL e SILVA, 1995). Apesar de encontrarem-se em constante contato com o branco
devido à invasão da sociedade nacional, os Karajá conservam a língua, e tentam preservar mitos e
tradições (NETO, 1986).
 19

No que diz respeito à cultura material, mas especificamente a cerâmica, relativa ao assunto
abordado, é a cerâmica indígena brasileira mais conhecida na atualidade, principalmente através
das bonecas chamadas “litxokós”, que representam a figura humana Karajá com todos os atributos
sociais, como as pinturas corporais, adornos, o lambrete masculino e a tanga de envira feminina 6
(VIDAL e SILVA, 1995).
No que tange a tecnologia indígena desses índios, tentarei demonstrá-la em seus aspectos
diversos através da produção de uma categoria, no caso, a cerâmica. O processo da confecção é
complexo. Tentarei descrevê-lo sucintamente, tendo como base principal SIMÕES (1992).
Tudo se inicia a partir de escolha do barro, a matéria prima básica na confecção da
cerâmica (RIBEIRO B., 1992). Esta é recolhida nos leitos ou margens dos rios. O barro (suu) é
apanhado pelos homens (Foto 1). Em algumas lagoas, tem-se a necessidade de mergulhar para
apanhar o barro. Com isso, indo ao fundo, o mergulhador retira o barro e trás a superfície,
colocando-o na canoa. O barro apanhado tem coloração acinzentada, diferente daqueles apanhados
nas margens dos rios. O melhor barro para a confecção da cerâmica é o branco, porém é muito
difícil de ser apanhado, pois, para isso, é preciso cavar muito fundo (SIMÕES, 1992).
A seqüência operacional da modelagem de uma peça se inicia com o preparo de um bloco
de barro. Segue-se a superposição de roletes de argila em forma de anéis em espiral. Esse processo
chama-se acordelado. Existe outra técnica chamada de modelado que eventualmente é utilizada,
mas somente em peças pequenas, como miniaturas, cachimbos, tortuais de fuso, apitos, trempes,
etc., e também no caso de execução de figuras antropomorfas e/ou zoomorfas, como no caso da
cerâmica representativa Karajá (LIMA, 1986). É nessa técnica que me deterei, pois diz respeito à
cerâmica figurativa estudada para o desenvolvimento dessa pesquisa.
Na maloca, mediante uma operação denominada iwidyky, o barro é manipulado pela oleira,
que faz dele pequenas bolas de 15 cm de diâmetro, secando-as, a fim de guardá-las. Depois de
secas, essas bolas podem ser misturadas com água, tornando-se novamente massa plástica. Para
isso, é trazida a vasilha que contém o mawycide, feito da cinza da árvore cega-machado
(Lythraceae sp, physocalymma) (LIMA, 1986), que os Karajá denominam adena e que é queimada
durante o preparo das refeições (SIMÕES, 1992).

6
Uma espécie de vestimenta Karajá. A envira é como se fosse uma casca. Essa tanga é uma espécie de cinto que
amarra a cintura da mulher, com uma tira caída para frente de forma a proteger o órgão sexual feminino de nudez.
 20

Foto 1
Busca do barro. Fonte: Simões, 1992.
 21

O mawycide é peneirado numa vasilha, sendo então adicionadas às bolas de barro, que
serão misturadas à cinza, estando o barro ainda molhado. A finalidade do mordente é dar ao barro
o tempero, ou seja, a consistência e a resistência necessárias (ibidem, ibidem).
A preparação do barro para o mordente é observada pela textura, fazendo a oleira repetidas
experiências, as quais são executadas através da prova manual, experimentando a pasta (ibidem,
ibidem).
Após a massa ser perfeitamente amassada, são feitas bolas de matéria-prima plástica, de
textura fina. As bolas, denominadas rexihura, alcançam cerca de 20 cm de diâmetro (Foto 2).
Estando as bolas prontas é somente necessário utilizá-las, molhando-as, quando necessário, para
confecção dos artefatos (ibidem, ibidem).
Foi também observado por Mário Simões, que outras oleiras o aproveitavam de vasos
quebrados durante a secagem. Tais vasos eram triturados, tornando-se de textura fina. Esta matéria
era misturada com água e então transformada em matéria para modelagem (ibidem, ibidem).
No que tange a modelagem, a manipulação do barro processa-se da seguinte maneira: a
mulher senta-se sobre uma pequena esteira de buriti, byreriore, geralmente colocada dentro da
maloca ou fora dela, quando o sol não está demasiadamente forte (ibidem, ibidem).
Para a modelagem das bonecas, com uma bola preparada ao lado, sentada em uma esteira
ou tábua, e tendo ao seu alcance uma cabaça ou vasilha qualquer com água, a oleira toma uma bola
de barro, amassa-a e, aos poucos, vai dando feitio do corpo da boneca. Após aprontar o corpo,
adicionam a cabeça, braços, utensílios etc., os quais são colocados semi-esculpidos. Dado o esboço
à boneca, a oleira, sempre com os dedos umedecidos em água, vai retocando a figura até alcançar o
feitio desejado. Para dar algumas marcas as bonecas, no que diz respeito a algumas incisões que
compõe a decoração, as oleiras geralmente utilizam uma cápsula vazia de rifle 22 ou serve-se de
alfinetes, ou mesmo pedaços de bambu (ibidem, ibidem) (Foto 3 e 4).
Prontas às peças de cerâmica, estas são deixadas a secar, o que geralmente se faz ao sol.
Caso o tempo não permita, secam-se as peças dentro da maloca, próximo ao fogo. Estando
completamente secas, as peças são levadas ao fogo em cima de pratos de barro, onde permanecem
cerca de 1 a 2 horas, dependendo do seu tamanho. No caso das bonecas, geralmente leva-se menos
tempo devido ao seu reduzido tamanho em relação às panelas e outros materiais (ibidem, ibidem).
 22

Com a ação do fogo, as peças vão perdendo sua tonalidade, até ficarem completamente
claras, ocasião em que são retiradas para esfriar lentamente (ibidem, ibidem).

Foto 2
Preparação das bolas de barro pela mulher Karajá. Fonte: Simões, 1992.

No que diz respeito ao cozimento das bonecas prepara-se uma fogueira de pau-d’arco, e, ao
seu redor são colocadas as bonecas e as pequenas vasilhas (Foto 5). Estas são colocadas sempre
apresentando ao calor a maior superfície, isto é, as panelinhas com a parte interna para o lado do
fogo, sendo calçadas com pequenos pedaços de madeira, barro etc. Aquecidas de um lado, são
viradas, a fim de que recebam calor por igual. Na medida em que vão secando, as peças são cada
vez mais aproximadas do fogo (Foto 6a). As oleiras conhecem quando as peças estão
completamente secas, quando cospem nas bonecas e, pelo chiar da saliva, conhecem o grau de
aquecimento (SIMÕES, 1992).
 23

Terminado esse processo, as peças são colocadas dentro da fogueira e completamente

cobertas com madeira. Assim sendo, as peças recebem calor uniformemente. Quando as peças
tornam-se incandescentes, elas são retiradas do fogo e deixadas resfriar lentamente ao ar livre
(ibidem, ibidem).

Foto 3
Modelagem de peças Karajá. Fonte: Simões, 1992.

Após totalmente esfriadas a completamente secas, as peças são pintadas com argila
(tabatinga) vermelha (xubure) ou urucum. Decora-se a boneca pintando primeiramente desenhos
pretos, utilizando-se para isso um talinho de palmeira de buriti. No caso de figuras representativas
de mulheres, são as bonecas vestidas de miniaturas de tanga (wetana), feitas de casca de bananeira
(ibidem, ibidem) (Fotos 6b e 7).
A tinta preta é feita de seguinte maneira: apanha-se uma árvore chamada ixarurina, da qual
é retirada a casca. No Pará essa árvore é conhecida por kumate e, em Goiás, komatê. Ela é
empregada na pintura de cabelos, sendo, pelo tanino que contém, um excelente fixador de tinta. A
casca é macerada entre pedras. A seguir, a massa obtida é misturada com água e fuligem de
panelas. Parece que a função da casca macerada é unicamente a de fixar a tinta (ibidem, ibidem).
 24

Terminada a pintura em preto, a boneca é colocada para secar. Após seca, ela é pintada de
vermelho. Para pintura em vermelho, as oleiras utilizam o urucum ou a argila vermelha. Quando se
usa o barro vermelho, este é aplicado antes da queima (ibidem, ibidem).
No caso do urucum, a preparação consiste em ferver suas sementes com água. Após a
fervura, forma-se uma pasta vermelha, que se deixa secar e é guardada em bolas pequenas. Para a
utilização em pinturas, o urucum é misturado ao óleo de babaçu (ibidem, ibidem).
Para a pintura com tabatinga vermelha, esta é apanhada no Rio Araguaia e levada a secar
em bolas pequenas, que serão, por ocasião do uso, misturadas a água. Esta argila vermelha
(xubure) é mais duradoura se comparada com urucum (ibidem, ibidem).
No que tange a decoração das bonecas antigas7, estas não eram cozidas, assunto que será
abordado mais à frente, e após secarem, eram pintadas. Serviam para a pintura os dedos ou ainda
um talinho de buriti com algodão na ponta, que se destinava à pintura de traços (ibidem, ibidem).
Vale ressaltar que, a decoração da cerâmica é feita com a mesma tinta que habitualmente
são utilizadas na pintura corporal feitas nos índios em seus ritos ou festas tradicionais (NETO,
1986).
Mais recentemente, tintas de anilina e acrílica começaram a se introduzir nas aldeias
Karajá, dando as peças um colorido mais intenso e vivo, melhor dizendo, mais chamativo,
tornando-se por certo mais atrativo aos turistas, que se preocupam somente em adquirir souvenirs
exóticos (ibidem, ibidem).

Foto 4
Modelagem de peças Karajá. Fonte: SIMÕES, 1992.

7
Ver mais á frente a análise que diz respeito às faces (antiga e moderna) das bonecas Karajá.
 25

Foto 5
Preparação do fogo. Fonte: SIMÕES, 1992.

Fotos 6a e 6b respectivamente
6a) Cozimento de peças e 6b) acabamento de bonecas. Fonte: SIMÕES, 1992.
 26

Foto 7
Produção de bonecas Karajá. Fonte: SIMÕES, 1992.

Como informação final a respeito dessa tecnologia específica, dentre diversas notas
etnográficas de Mário Simões (1992), foram encontradas uma relação de utensílios empregados na
fabricação de cerâmicas, com a transcrição da forma empregada pelos Karajá para designar esses
objetos, apresentando ainda a diferença entre o falar do homem e o da mulher desse grupo
indígena, sendo eles:
Quadro 1
HOMEM MULHER
Raspador aryse karikyse
Lixa arioka karikoka
Polidor (Semente de jatobá) aritytymy karitytymy
Cabaça com água bee tamy-arihynykre bee- karihynykre
Bola de urucum worynyra wokorynyra
Talo de buriti com algodão aritiny karitiny
(pincel para pintura)
Tinta de urucum worynyraso wakorynyraso
Árvore da qual extraem a tin- ixarurina Ixarurina-tuku
ta preta
 27

Dizem os Karajá, que possuem o conhecimento dessa tecnologia através de grupos vizinhos
como os Kayapó e os Timbira ao norte ou dos próprios Tapirapé, a oeste, pois compartilham todos
esses grupos de grande intercâmbio cultural, pois, esses grupos parecem ter tidos juntos aos
Karajá, em alguma fase remota de sua história, um estreito contato, cujos resultados permanecem
visíveis até hoje, como no caso da cultura material (TORAL, 1992) ou atribuem tal
responsabilidade da transmissão dessas técnicas a uma entidade criadora, no caso, a alguma
entidade mitológica (LIMA, 1986), no qual no decorrer da pesquisa não conseguir detectar qual
seria a entidade.

Foto 8

Criança Karajá brincando com boneca. Fonte: SIMÕES, 1992.

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2.2. A arte figurativa Karajá

A arte figurativa dos índios Karajá é representada principalmente pelas pequenas figuras
humanas modeladas em barro, que possuem atributos tanto morfológicos quanto culturais,
identificando não somente o sexo, mas também a idade e até mesmo a condição social (FARIA,
1959).
Essas figuras de barro, como foi citado acima, são denominadas também de bonecas.
Certos indícios fazem supor que a princípio a cerâmica figurativa desses índios, destinava-se tão
somente a fins lúdicos. Eram feitas pelas mães para que as meninas brincassem enquanto elas se
dedicavam às tarefas cotidianas, inclusive na própria fabricação da cerâmica utilitária (NETO,
1984). Elas apresentam um caráter tão singular, que se tornaram de todo inconfundíveis. A
designação dessas peças como “bonecas”, isto é, brinquedos de criança, com todas as conotações
depreciativas que estabelecemos para os objetos destinados ao simples entretenimento infantil foi,
talvez, responsável pelo fato de não terem os etnólogos que trabalharam entre os Karajá, dedicado
maior atenção ao estudo desse material como peças de arte como salientou Faria (1959, p.4).
A cerâmica Karajá, no que diz respeito à arte figurativa, divide-se, mas, de uma forma não
tão rígida quanto parece, em duas fases: a fase antiga e a fase moderna. Essa divisão acontece de
forma sutil, pois é difícil precisar o momento exato em que as alterações morfológicas se deram
para que houvesse a mudança na cerâmica desses índios. O que pode-se afirmar com veracidade é
que a fase antiga teve força expressiva até meados de 1940, desde então, preponderando à fase
moderna (NETO, 1986).
Tentarei de forma clara e resumida caracterizar as duas fases.
Segundo as pesquisas de Faria (1959) entre os Karajá, a primeira fase ou fase antiga (antes
de 1940) a respeito da diversidade de obras, é bastante reduzida se comparada com a diversidade
de produção que passou a se desenvolver a partir da fase moderna, no qual descreverei mais à
frente.
Deve-se admitir, no entanto, que segundo Faria (ibidem, p.6), todas as antigas coleções –
desde a de Ehrenreich (1888) a de W. Lipkind (1939) – eram de certo modo representativas do
ponto de vista numérico, isto é, há sempre uma necessária e evidente relação entre a quantidade de
 29

peças colecionadas e a totalidade dos bens da mesma natureza disponíveis em um dado momento.
Mesmo assim, o número relativamente reduzido de peças, deve ser tomado como um dos
elementos de caracterização da fase antiga.
Essas figuras representavam um caráter de verdadeiras miniaturas. Nas coleções antigas a
peça maior não ultrapassava vinte e cinco centímetros e a menor possuindo menos de sete
centímetros (ibidem, ibidem).
De uma forma geral, as figura antigas, esteatoméricas e esteatopígicas (acúmulo excessivo
de gordura nas nádegas), não tem movimentação, apresentando uma rigidez de forma condicionada
pelo conformismo da artesã a um esquema estritamente geométrico, motivo porque em certas
figuras os membros inferiores estão reduzidos a “simples massas arredondadas” e outras, “embora
apareçam coxas, pernas e pés tratados indistintamente”, a sua modelagem guarda ainda o mesmo
caráter de blocos arredondados (FÉNELON-COSTA, 1978) (Fotos 9,10 e 11).

Foto 9
Boneca Antiga
Fonte: Fénelon-Costa e Monteiro, 1971

Foto 10
Boneca Antiga
Fonte: Fénelon-Costa e Monteiro, 1971
 30

Foto 11
Boneca Antiga
Fonte: Fénelon-Costa e Monteiro, 1971

De forma mais específica, as peculiaridades morfológicas de tais bonecas se evidenciam a

partir da própria representação do cabelo o qual apresenta-se como importante elemento dessa
fase, pois a formação do cabelo se dá através de uma cera negra, que através das leituras feitas
durante a pesquisa não foi possível detectar sua origem. Sem esse elemento básico, a representação
antiga perde todo o seu caráter (FARIA, 1959).
No rosto, os únicos elementos constantes em tais bonecas, são as tatuagens de formato
circular chamadas de “Komarira” (NETO, 1984) e a boca indicada por um orifício ou um pequeno
talho (FÉNELON-COSTA, 1978).
Nas estatuetas deste período, de modo geral, pode-se observar os elementos morfológicos
muito expressivos, como foi citado acima. As figuras antigas não apresentavam braços e quando os
tinham, eram construídos colados ao corpo. As pernas dessas figuras têm uma forma bulbar, como
se fossem dois seios, sempre modelada com extraordinária sensibilidade. Essa saliência bastante
exagerada adquire um indisfarçável sabor caricatural, tratando-se da representação de uma
realidade morfológica apenas um tanto deformado (FARIA, 1959; NETO, 1986).
A distinção sexual era dada de maneira bastante sistemática, e as figuras femininas eram
identificadas por uma tanga de líber igual às usadas pelas mulheres Karajá. Já a distinção
masculina se dava pelo realismo dos órgãos sexuais representados na figura e também pela
utilização do tembetá, uma espécie de adorno labial (FARIA, 1959).
 31

As figuras de ambos os sexos apresentam muitas vezes, adornos especiais nos braços e nas
pernas. Esses adornos – punhos e ligas, ou ataduras para as panturrilhas e os tornozelos – servem
para distinguir de maneira formal os indivíduos solteiros dos indivíduos casados (FÉNELON-
COSTA, 1978).
Os punhos de algodão chamam-se de “déxi”, as ligas de algodão usadas abaixo do joelho
são chamadas de “dekobute”, e as usadas nos tornozelos são denominadas de “waraú”8 (ibidem,
ibidem).
De acordo com Ehrenreich e Krause, entre os Karajá, os adornos de algodão são usados
desde a primeira infância até o casamento, bem como pelos viúvos. Ehrenreich observou que a
separação entre solteiros e casados era estabelecida com rigor em todos os aspectos da vida social.
O uso de tais distintivos permitiria um controle mais fácil, pelo grupo em geral, da conduta dos
membros das duas categorias, além de oferecer um ponto de referência para os tipos de relações
culturalmente sancionadas (FARIA, 1959).
Apenas para confirmação da análise, nos Apontamentos de Viagem (1995), de Leite de
Moraes de 1918, quando este subia da capital de Goiás a Belém do Pará, em certa parada na ilha
Couto de Magalhães, encontrou um grupo de índios Karajá em sua extremidade superior, sendo a
primeira aldeia a ser encontrada pelo grupo durante a expedição. Segundo seus apontamentos, no
momento do encontro:
Alguns índios e as crianças correram para o mato e outros aguardaram a nossa chegada de
pé, nas portas de suas choupanas (...) Um índio robusto, moço e bonito fazia uma ubá com o
fogo (...) algumas mulheres correram para o interior de suas casas, e outras formando uma roda,
sentaram-se no chão (...) a mulher carajá tinha uma tanga de fios de madeira amarrada à cintura
(...) a índia tinha uma liga de fios encarnados abaixo do joelho e outra no antebraço, e do mesmo
modo o índio. Disseram-se que aquela liga era o sinal de virgindade e só a tiravam após o
casamento (p. 148),
Essa citação vem confirmar a questão da utilização de certos adornos como distinção entre Karajá
solteiros e casados, lembrando que todas essas representações sociais são adaptadas às figuras de
cerâmica produzidas por esses índios.
Voltando à questão da forma de representatividade da cerâmica nessa fase, nela não há
representação de animais e nem de cenas indígenas com mais de um elemento. As figuras
apareciam sempre isoladas e de pé, sem nenhuma composição cênica, e muito menos de postura.

8
Algumas dessas representações se encontram no catálogo da coleção mais à frente.
 32

Elas não possuíam policromia e não eram submetidas ao cozimento, aspecto que será retomado
mais à frente (FARIA, 1959).
Já a partir de 1940 começou-se a se observar certas mudanças nas figuras. Por exemplo, os
braços e pernas que antes eram rudimentares, sem representação de dinamismo, foram se
modificando. Apareceram assim as chamadas “bonecas de transição”, como representação dessa
passagem das bonecas antigas para as bonecas modernas (NETO, 1986).
As alterações iniciais das figuras conectam ao início de uma fase comercial dessas peças, e
provavelmente modificada pela invasão do branco em grande escala na ilha. Assim, forçados pelo
gosto da clientela e pelos próprios funcionários do então SPI 9 (hoje FUNAI 10) que influenciavam
de modo mais direto esses índios, os Karajá pouco a pouco, alteraram de modo marcante a
morfologia e a temática das cerâmicas antigas, chegando às cerâmicas referidas modernas
(FÉNELON-COSTA, 1978).
As características dessa fase serão demonstradas minuciosamente.
Na fase moderna (depois de 1940), a arte Karajá se transfigura, surgindo a partir de então
um número crescente de experiências diversas e pode-se dizer até que de um certo modo
revolucionárias, sendo uma fase de um dinamismo criador e de procura incessante de novas formas
de expressão plástica (FARIA, 1959).
Uma mudança de suma importância nessa etapa foi à introdução de figuras agrupadas
representando cenas da vida indígena (caça, pesca, funeral, gravidez e etc.) (ibidem, ibidem) (Foto
12). Essa introdução foi bastante interessante, pois mostra o quanto essa arte passou a exteriorizar
o social daquela etnia devido à tentativa de caracterização dos valores culturais.
Outro elemento importantíssimo dessa fase foi à introdução de movimentos e a diversidade
de posturas, e, em conseqüência disso, as figuras adquiriram mais dinamismo e realismo (FARIA,
1959).
A policromia tem papel relevante nessa fase, na medida em que as figuras passaram a ter
mais vida e a serem até mesmo mais chamativas. As cores mais utilizadas eram o preto e o
vermelho (FÉNELON-COSTA, 1978).

9
Serviço de Proteção ao Índio
10
Fundação Nacional do Índio.
 33

Os animais também foram introduzidos. Os mais representados nessa fase foram a onça e o
jacaré, animais bastante utilizados como alvo de caça entre os Karajá. Peixes e tartarugas também
aparecem em representações de pescaria. Um outro animal bastante comum nas representações é o

Foto 12
Cerâmica Moderna. Fonte: Fénelon – Costa, 1978

cachorro, sempre aparecendo em composições que retratam a vida familiar, pois são bastante
numerosos no cotidiano desses índios (ibidem, ibidem).
Um outro elemento peculiarissímo foi à alteração morfológica da figura humana, alteração
que não é propriamente caricatural, mas antes de caráter fantasmagórico. Pode-se dizer que foi a
introdução de figuras mitológicas (FARIA, 1959, p.12).
Segundo Fénelon-Costa (1978), tudo isso é resultado de uma procura individual e constitui
uma tentativa de afirmação e busca de originalidade. Essas experimentações favoreceram o
aparecimento de peculiaridades individuais no fabrico dessas novas figurinhas, onde o indivíduo
não foi impedido de forma alguma de manifestar-se individualmente ao invés de manifestar
somente o social (p.61).
Fénelon-Costa (1978) e Neto (1986), enumeram nominações e significações para tais
representações, entre as quais: Adjoromaní - cabeça trapezoidal, com um enorme ventre. Usada
para assustar as crianças da aldeia quando estão levadas (p.56); Turehêni – cabeça da cabaça, tem
um nariz curvo e simboliza uma ave (p. 56); Hiré – representa a ave caracará e tem cabeça
cilíndrica (p.56); Benorá – peixe tucunaré, apresenta dois cones sobre a cabeça, caracterizando a
bossa desse peixe (p.57); Krerá – Martim-pescador Kré, tem na cabeça uma placa horizontal que
caracteriza o bico do pássaro, geralmente pinta-se manchas ou círculos indicativos de pena (p.57);
 34

Kbói – tem grande ventre, e liga-se à migração mítica do povo de baixo da água para fora (p.58) e
Ueni -personagem mítico disciplinador, utilizado para ensinar à criança sobre os perigos do
quebrar o resguardo que deve ser mantido ritualmente durante o primeiro período do puerpério
(p.186 e 187) (NETO, 1986); figuras ventrudas – figura esférica e sem braços, designada na
ocasião como toríritxokô, literalmente “boneca de torí”. É provavelmente representativo do
“civilizado” (torí), com intenção caricatural, já que não foram encontrados obesos entre os Karajá
(p. 58); figuras triangulares – figuras em forma de um triângulo isósceles, que representa figura
humana Karajá (p. 58); e finalmente as figuras bicéfalas, ou seja, figuras de duas cabeças que
representam outros seres sobrenaturais.
No que tange os desenhos ornamentais e pinturas aplicadas nas cerâmicas, procurarei
explanar um breve comentário a respeito da pintura corporal Karajá, haja vista que, os mesmos
desenhos utilizados para a pintura corporal, são aplicados em inúmeros suportes, como em
cestarias, esculturas em madeira e na própria cerâmica (TORAL, 1992).

Foto 13
Mulher Karajá pintando uma criança
Fonte: Bonilla, 2000

Utilizados em uma série tão variada de suporte, os desenhos acabam por adquirir relativa
autonomia em relação a eles. É comum, segundo Toral (1992), que em aldeias Javaé ou Karajá, as
pessoas conversarem sobre novas variedades de desenhos a partir de um motivo já conhecido.
Alguns desenhos gozam certa “popularidade” durante algum tempo, sendo mais
intensamente utilizados. Motivos mais “fáceis” ou mais “difíceis” são também utilizados
diferentemente por pessoas mais jovens ou mais velhas. Existe também a introdução de novos
 35

padrões a partir do contato com indivíduos de outras aldeias, de outros grupos e mesmo de outras
etnias, como os Tapirapé (ibidem,ibidem).
Alguns dos desenhos de corpo mais comum são as listras e faixas pretas com que
costumam os Karajá pintar os braços e pernas, igualmente reproduzidas nas bonecas (Foto 14). São
principalmente os mais velhos que gostam de usá-las, já que constituem um tipo de ornamentação
mais simples, e, portanto, mais discreta, além da serem de fácil execução (FÉNELON-
COSTA,1978).

Foto 14
Mulheres Karajá pintadas para ritual
Fonte: Fénelon-Costa, 1978

Um dos padrões ornamentais favoritos são as gregas, com suas variantes. Fénelon-Costa
(1978) comenta que quando esteve entre os Karajá, observou que se usavam indistintamente tais
padrões ornamentais indivíduos de ambos os sexos e incluídos em diferentes grupos de idade, sem
contar que era um padrão geométrico que surgia com freqüência nos desenhos coletados sobre
papel, tanto feito por crianças quanto por rapazes, aparecendo também na decoração de bonecas de
madeira e barro e nas esteiras trançadas pelas mulheres, bem como em diversos outros objetos
produzidos por esses índios.
 36

O desenho ornamental, hoje, pode ser considerado o aspecto mais importante no campo das
atividades gráfico plásticas, para a identificação da arte Karajá como “típica”, isto é, mostrando
possuir características próprias de um sistema cultural. Isto porque tem sido menos suscetível de
sofrer influências da cultura estranha que qualquer outra modalidade de expressão artística, em
virtude de sua própria natureza não-figurativa e da ausência de interesse da maioria de
compradores de artefatos em relação aos padrões em si: sua significação, variedade e aspecto
formal. No caso específico da cerâmica dão mais atenção os compradores ao assunto e à anatomia
das figuras representadas, que aos desenhos utilizados para a sua ornamentação (FÉNELON-
COSTA, 1978).
Todos os padrões ornamentais presentes nas litxokôs, como foi citado, são os mesmos
usados na pintura corporal, ou são pelo menos, variações deles. Inspiram-se nos desenhos
tradicionais alguns recentes inventados ( ibidem, 1978, p.111 e 112).
A pintura do corpo, neste como em outros grupos indígenas, desempenha diversas funções
sociais, como por exemplo, dar ênfase ao valor individual em circunstâncias importantes na vida
social do grupo; e serve, também à classificação de grupos dentro da sociedade, sejam etários,
clânicos ou sexuais (ibidem, ibidem).
Fénelon-Costa (ibidem, p.112) comenta que Lévi–Strauss fala do papel humanizador da
pintura corporal, que faz do seu portador um ser da sociedade, contrastando-o com os seres da
natureza: No pensamento indígena Kadiwéu, nós o vemos, o ornato é o rosto, ou antes, ele o cria
(...) é ele que lhe confere seu ser social, sua dignidade humana, sua significação espiritual.
A função classificatória a que satisfaz a pintura corporal não a exclui que seja atividade de
natureza artística. Lévi-Strauss (apud ibidem, ibidem), também chama atenção, aliás, para o caráter
sensível, estético das próprias classificações “primitivas” de objetos da natureza, animais e plantas:
mas estas aproximações e distinções não surpreendem o sentimento estético: antes o
clarificam ou enriquecem, estabelecendo associações de que já suspeitava, e sobre as quais
compreende-se melhor porque, e em que condições, unicamente um exercício assíduo da
intuição já teria permitido descobri-las.

Não se endossa de modo algum a idéia de que exista uma “arte pura” entre os chamados
“primitivos”, mas admite-se que outras funções além da mágico-religiosa são igualmente
importantes. Embora não se fosse negar que o desejo de proteção contra influências de ordem
 37

sobrenatural possa levar em muitos casos ao uso da pintura do corpo, parece-nos exagero
considerar tal coisa como fundamental para a sua prática, e abandonar inteiramente o fator estético
(ibidem, ibidem).
No caso particular dos Karajá, parece-nos que não apenas a variabilidade de significados,
mas principalmente o esquema de alguns informantes quanto à significação de certos padrões, e a
ausência de nomes específicos de outros motivos ornamentais, indicariam que a pintura de corpo é
agora de caráter principalmente decorativo e não está relacionada com a rigidez a qualquer aspecto
social, sejam eles cerimoniais ou econômicos. Mas apesar disso, podem se encontrar conexões
entre o uso da pintura corporal e algumas ocorrências importantes para a comunidade, tais como
festas religiosas ou profanas, mas elas são indiretas e surge uma notável flexibilidade dos Karajá
em relação à prática de tal atividade artística (FÉNELON-COSTA, 1978).
Quanto às tendências principais de interpretação entre os Karajá, relacionam-se alguns
termos com a fauna, e se constata a ausência de interpretações que se referem a acidentes
geográficos e outros objetos da natureza como rios, chuva, relâmpago, montanhas, etc., não existe
preocupação com a flora, constituindo apenas exceção a um padrão denominado makitíretí
(desenho de cana) (ibidem,ibidem).
Fénelon-Costa (1978), estabelece para fins de classificação provisório e operativo, três
grupos dentro da nomenclatura Karajá de padrões ornamentais usados na pintura corporal, a fim de
dar ênfase às diferentes tendências de interpretação presentes nesta cultura, e também para ilustrar
o modo de procederem os índios quanto à atribuição dos nomes.
Segundo a autora, há três grupos dentro da nomenclatura Karajá de padrões ornamentais
usados na pintura corporal. No primeiro grupo a designação atribuída aos desenhos sugere que a
ênfase é dada a características formais, já no segundo grupo, a preocupação é com imagens
zoológicas, e finalmente no terceiro grupo, se dá importância à aplicação dos padrões, tendo como
finalidade o embelezamento do corpo. Citarei os principais 11 :
1° grupo (Desenhos formais):
Koékoé: Nome genérico dado às gregas e suas variantes, “porque dá muita volta”. É usado
por homens e mulheres, moças e rapazes; entretanto, alguns tipos parecem específicos de um sexo
ou outro (p.116); Wekrówekró: Nome dado às listras (p. 116); Axiwekró: Riscas paralelas

11
Ver diversos deles no catálogo da coleção.
 38

horizontais, nos braços. Parece de uso generalizado a ambos os sexos, particularmente em se

tratando de pessoas maduras (p. 116); Axikolubú: Faixa negra para braço. Provavelmente seja
desenhos representativos do peixe btontí ou do próprio tucunaré. Usam ambos os sexos e
indivíduos maduros (p.116); Udéudé: Pontos ou manchas (p. 116); Idiósemõ: Listra horizontal e
ângulo de linhas duplas, hachureados. O motivo é usado nas faces e regiões subnasal e
mentoniana. Provavelmente usados por ambos os sexos (p. 116); Ikresikresí: Listra verticais
cortadas por verticais paralelas, colocados sobre o nariz. Seria a representação da lagarta Idiaré.
Observada em rapazes (p. 116) e Koburé: Trata-se de pintura vermelha na região orbitária ou/e
ladeando o nariz. Ocorrem vários tipos desta, próprios para homens ou para mulheres (p. 116).
2°grupo (Imagens zoológicas):
Haarú: Um peixe parecido com pacu; relaciona-se também com cobra. São losangos
circunscritos por triângulos pretos; os losangos são hachureados com linhas oblíquas e paralelas.
Usados nos flancos e coxas. Ocorrem variantes na pintura facial. Observada em rapazes e em
mulheres (p. 116); Wauaráobirá: representa o tucunaré. Triângulos pretos e riscas verticais e
horizontais. Faces e região subnasal. Pintura masculina (p.116); Turahérekô: Triângulos pretos e
linhas em ziquezaque, nas pernas. É provável que o triângulo seja representativo do pacu, e o
ziquezaque do morcego. Trata-se de pintura masculina.Variantes do turehé e haarú, tomadas de
modo independentes umas das outras, são usadas por ambos os sexos (p.116); Raradié I: Padrão
cruciforme, limitado por linhas horizontais paralelas. A cruz é formada por seis riscas, agrupadas
em três verticais e três horizontais. Este motivo pode estar localizado nos braços lateralmente, e é
também usado sobre o abdomêm, neste último caso assim podendo se apresentar: quatro linhas
retas agrupadas duas a duas, perpendiculares umas às outras, formam uma cruz inclusa em um
quadrilátero de linhas duplas; há pontos inclusos. É representativo de uma ave. Há um padrão de
mesmo nome que se chama Raradié II, usado na pintura facial. É constituído de um triângulo
negro sobre a testa, próximo dos olhos, prolongando-se em duas linhas curvas, paralelas, em
direção às têmporas. Estas linhas e o triângulo dão origem a três verticais e paralelas, que cobrem o
nariz (p. 116 e 119) e Raradié III: Significa urubu miranga ou passarinho. Dois triângulos negros
ligados por uma linha vertical, orlado por listras e linhas pontuadas. Usados no busto e nas regiões
epigástrica e abdominal. Todos os três padrões são usados por homens quanto por mulheres (p.
119); Hatkusídekosa: Há linhas que se cruzam obliquamente, agrupadas duas a duas; tem pontos
 39

inclusos e são limitados por faixas vermelhas, e nos ângulos por estas formadas, há triângulos
pretos. O campo decorativo é retangular e fechado por linhas duplas. Os triângulos pretos
representam komá, trata-se de um animal não identificado. Uso tanto para homens quanto para
mulheres (p. 119); Welehêdidí: Representa provavelmente um invertebrado. Provavelmente seja
“um bicho que vive no pau” ou “um peixe que cava buraco na pedra, debaixo d’água”. O desenho
compõe-se de riscas verticais paralelas intercaladas de faixas vermelhas e linhas pontuadas. Usado
nas coxas e nas pernas. São ambíguas as informações quanto o gênero que usa o padrão (p. 119);
Haukinímarahá: Losangos preenchidos, negros, são ladeados de outros não preenchidos, os quais
incluem losangos lineares, podendo o último incluso receber pintura vermelha. Usam-no moças e
rapazes. Relacionado à jibóia (p. 119); Bdokúdekéwokú: desenho do pirarucu. Trata-se de zonas
elíticas preenchidas de preto, limitadas por uma risca preta. Colocada nos flancos, estendendo-se
até a face interna dos braços. Uso masculino (p. 119) e Warirí: Tamanduá. Faixa negra, vertical,
orlada de duas listras paralelas. Motivo usado nas costas, nas regiões epigástrica e abdominal, e
nas coxas. Uso masculino (p. 119).
3° grupo (Embelezamento do corpo):
Ixalúbú: Busto preto é o que significa o termo. Pode ser chamado também de “braço preto
do pássaro cigana”. O motivo é composto de formas triangulares pretas sobre o busto, que se
prolongam em zonas negras na parte interna e anterior dos braços. Pintura masculina (p. 120);
Narihílubú: Desenho negro de omoplatas. Padrão idêntico ao anterior, mas que se localiza nas
espáduas e parte interna e posterior dos braços. Pintura masculina (p. 120); Mnalúbu:
Literalmente, joelho preto ou “pedra preta”. É uma faixa preta pintada sobre o joelho (p. 120);
Ihakãreti: Desenho de seio. Ângulos retos de linhas duplas, tendo pontos inclusos. São usados
dois padrões iguais e simétricos, colocados sobre os seios. Pintura feminina (p. 120) e Ibinõreti:
Desenho de umbigo. Ângulo de linhas duplas, tendo pontos inclusos. Localizados na região
abdominal, circunscrevendo o umbigo. Pintura feminina (p. 120) (FÉNELON-COSTA, 1978).
Ainda a respeito da pintura corporal, caracterizada na cerâmica, esses índios reproduzem de
preferência os animais, não só nas artes plásticas como nos desenhos e como ornamento, isso
porque eles vivem entre animais e os tratam como iguais, estando habituados a observar cada som,
cada movimento dos animais, de maneira que gravou na mente seus chamados, suas formas e
 40

movimentos, sendo-lhe fácil reproduzi-los. Isso é o caso, sobretudo com animais que eles caçam
ou pescam, ou de qualquer maneira lhes despertam o interesse (ibidem, ibidem).
Já no que tange a modelagem das bonecas em si, a juventude constitui o tema preferencial
da artista Karajá, pois a juventude é o ideal de beleza e vida feliz para esses índios, tendo as figuras
modeladas que serão esculpidas em representação de jovens fortes e de elevada estatura, e moças
gordas (para representar saúde, pois a magreza para esses índios representa doença ou velhice) e
com a tez branca, mostrando de todas as formas, vitalidade (ibidem, ibidem), por isso a
exteriorização de figuras tão belas quanto às cerâmicas Karajá.
As figurinhas de moços e moças são hoje, quando modelados na cerâmica, adornadas com
a pintura de corpo e às vezes outros enfeites próprios da nacionalidade Karajá. As figuras que
representam na cerâmica homens e mulheres casados ostentam pintura de corpo, embora esta seja
indicada apenas para solteiros ou casados jovens, isto é devido em grande parte ao desejo de tornar
as bonecas mais vendáveis e constitui um esforço para agradar aos compradores fazendo-as mais
atraentes (ibidem, ibidem).
Como informação final, essas figuras modernas passaram a ser cozidas, como havia dito
anteriormente, devido à vinculação dessas peças ao mercado, pois o lugar dos compradores por ser
longínquo, requereu essa introdução técnica na finalização das peças para que as mesmas
pudessem resistir às longas distâncias (LIMA, 1986). Uma preocupação, segundo alguns autores
como Fénelon-Costa (1978), é a da decadência ou desaparecimento que pode ameaçar tais
atividades de caráter artístico. Isso se dará devido aos contatos com a sociedade nacional, pois a
produção para a venda acarretará a repetição enfadonha no fabrico dessas figuras, ocasionando a
introdução de fórmulas mecânicas, perdendo os artefatos, o brilho da individualidade, tendo a
partir de então, mais necessidades de produção, ou seja, uma produção em larga escala com
exigência a um curto tempo.
Mas, apesar de tudo, o que é importante observar, é o quanto o artista tenta uma
aproximação fulgaz com o homem Karajá (feminino ou masculino), tentando retratar de uma
forma ou de outra, mesmo que de modo bastante formal 12, os aspectos da vida indígena, seja quais
forem eles, tanto cenas de atividade econômica quanto de rotina diária, sem contar com a

12
Concebo formal na medida que aparece de forma viva e real nas peças, embora já não esteja tão viva algo das
representações no dia a dia desses índios devido à aculturação.
 41

transcendência, no que diz respeito ao simbolismo, através das representações de seres ligados a
narrativas mitológicas.
Com isso, percebemos que esses artefatos são documentos que descrevem, numa
linguagem plástica, os acontecimentos mais importantes da vida indígena, em que não valem
apenas como peças de arte, mas também como narração histórica figurativa, daquilo que ela possui
de mais importante e merecedora de registro, no conceito do artista e do próprio grupo para o qual
esta produz a obra.

Foto 15
Menino Karajá solteiro, adornado e pintado para ritual
Fonte: Revista Brasil Indígena/2002.

Menino Karajá solteiro, adornado e pintado para ritual Foto 16

Fonte: Revista Brasil Indígena/2002.
 42

3. O OBJETO NO MUSEU ETNOGRÁFICO. DOCUMENTAÇÃO

MUSEOLÓGICA.

A Reserva Técnica de um museu constitui um espaço onde se encontra presente a cultura

material de diversas sociedades, ou seja, encontram-se os “recursos naturais que acabaram sendo
transformados segundo os desígnios, capacidades e disponibilidade humana” (RIBEIRO B., 1990),
constituindo objetos culturais de diversas sociedades específicas.
Segundo Van Velthem (1996, p.2), a respeito da coleta de objetos nessas sociedades
específicas para compor as reserva técnicas, estes até mesmo depois de arrancados de seu meio e
colocados em vitrines de museus, continuam a emitir ecos de sua origem.
Sendo assim, antes de iniciar a discussão a respeito da reflexão do objeto em si no contexto
de uma reserva etnográfica, a partir da finalidade do estudo de coleções e de suas aquisições, e da
abordagem mais específica da coleção etnográfica Karajá inserida nesse contexto, cabe
presentemente fazer breve explanação a respeito do histórico acerca do recolhimento de objetos
para colecionamento e da formação dos museus etnográficos voltados para o âmbito das coleções,
para que se possa ter um resumido panorama do contexto da formação dos museus da atualidade.
O recolhimento de objetos manufaturados dos povos ameríndios teve início desde a
descoberta do Novo Mundo, passando desde então a tornar-se apreciável aos Europeus pelo seu
“exotismo” e sua raridade, sem levar em conta o aspecto artístico. Tais objetos tornaram-se
conhecidos na Europa também por meio das crônicas orais e escritas, gravuras e desenhos (van
VELTHEM, 1992).
Esses objetos passaram a integrar os “gabinetes de curiosidades”, que foram os precursores
dos atuais museus, dentre os quais o dos Médici, de Florença. A esses gabinetes eram incorporados
através do recolhimento, os materiais mais heterogêneos, dentre eles, pedras, vegetais, animais,
empalhados e objetos dos povos americanos, sendo os materiais plumários os mais requisitados
(RIBEIRO B. e van VELTHEM,1992).
Dias (2000, p.49) comenta acerca da variedade de objetos que eram coletados para esses
gabinetes. Eram pinturas, esculturas de divindades, oráculos e ídolos antigos, roupas de diferentes
terras, instrumentos de sacrifício antigo, incluindo urnas e lamparinas, medalhas de romanos
 43

antigos e de venezianos famosos, anéis e selos egípcios decorados com escaravelhos, búzios e
conchas de várias partes do mundo, livros ilustrados de cronologia, gravuras, animais, peixes e
aves, plantas e flores.
Os viajantes e naturalistas europeus estiveram nas Américas desde a segunda metade do
século XVIII até o final do século XIX, pesquisando e recolhendo elementos naturais e culturais,
objetivando, sobretudo o estabelecimento de sua taxonomia (van VELTHEM, 1992).
Paralelamente a isso, tais viajantes, coletavam objetos artesanais, invariavelmente conduzidos para
a Europa e depositados em instituições públicas, onde se transformavam em fonte de informações,
integradas ao universo do homem ocidental (RIBEIRO B. e van VELTHEM, 1992).
Já nos fins do século XIX, passou-se a colecionar esses objetos com o intuito de evitar a
perda do conhecimento sobre as culturas indígenas, pois se tornaram de suma importância como
testemunho da origem e da evolução do homem (van VELTHEM, 1996), pois na época, esses
povos eram compreendidos como fadados à extinção (RIBEIRO B. e van VELTHEM, 1992),
sendo este mais um dos motivos desse colecionamento.
Van Velthem (1992, p.85) afirma que “esse sistemático despojo do patrimônio cultural de
povos não europeus, configurava uma captura de herança alheia e os elementos recolhidos
poderiam ser classificados como presas de conquista denunciando a voracidade hegemônica do
ocidente” em relação a tais povos.
Na virada do último século, a antropologia envidou esforços interpretativos e
classificatórios centralizados nos artefatos encontrados em museus. Esses eram reunidos sob
categorias que consideravam o meio ambiente, a técnica e a forma, e nas quais os aspectos sociais
e simbólicos, referentes aos objetos eram obscurecidos. Stocking (apud RIBEIRO B. e van
VELTHEM, 1992, p.104), afirma que é possível discernir, nesse período, duas formas de
apreensão teórica no arranjo das coleções museológicas: uma ordenada linearmente, privilegiando
os aspectos formais e funcionais dos objetos, numa perspectiva evolucionista conservadora; outra
empenhada na ordenação contextual, conservando a multiplicidade funcional dos objetos e
procurando atingir um relativismo literal.
Outro importante conceito antropológico esteve conectado ao estudo das coleções, tratando
do conceito de “área cultural”, o qual procurou explicar a similaridade tecnológica e estilística de
 44

determinada região geográfica. Essa formulação derivou em grande parte de observações sobre a
variabilidade dos objetos encontrados em acervos museológicos (ibidem, ibidem).
Posteriormente, as análises de coleções atravessaram um longo período de esquecimento
na antropologia, pois muitos cientistas achavam que estudos desse âmbito não representavam um
frutífero campo no que tange às pesquisas em ciências sociais. Pode-se observar isso, devido aos
anos posteriores, em que se constata um vazio bibliográfico no que diz respeito ao estudo de
coleções, notando-se que a respectiva temática não se beneficiou com os desenvolvimentos
teóricos ocorridos no período (ibidem, ibidem).
Os antropólogos que exerciam seu ofício nas universidades passaram a ignorar esse ramo
de sua disciplina, tornando a cultura material e os estudos museológicos, domínio dos arqueólogos
e dos curadores de museus (RIBEIRO B. e van VELTHEM, 1992, p. 104).
Apenas com o crescente interesse pelo simbolismo por parte de pesquisadores, como Franz
Boas (van VELTHEM, 1992), e seu rico campo de pesquisa, levou muitos antropólogos a se
voltarem novamente para estudos desse âmbito, e assim apreciarem seu potencial como meio de
comunicação visual (RIBEIRO B. e van VELTHEM, 1992).
Desde então, a cultura material passou a admitir uma leitura semiológica de seus objetos,
no que diz respeito aos aspectos referentes ao social como um todo (RIBEIRO B., 1990). Com isso
as coleções de museus passaram a se tornarem importantes no que diz respeito aos esforços
acadêmicos de aprofundar idéias sobre estética e a arte desses materiais para que a partir de então
pudessem ser apreciados (RIBEIRO B. e van VELTHEM,1992).
Esses esforços passaram a enquadrar aos próprios objetivos que deveriam ser
desempenhados nos acervos etnográficos que é de colecionar, conservar e a comunicar as coleções.
Além de todos esses objetivos, se fez imprescindível a partir de então, a forma a ser adotada pelo
museu (técnicos) para a divulgação dos trabalhos nos acervos.(GALLOIS, 1991).
Segundo Gallois (1991, p. 138,139 e140), passaram a existir 3 alternativas de comunicação
ou divulgação de tais atividades científicas:
1.um esforço do desenvolvimento de atividades que passassem a levar em consideração a
existência concreta dos povos indígenas “vivos”, afastando a idéia dos “gabinetes de curiosidades”
que apresentavam a idéia de uma “infância da civilização”, como foi abordado anteriormente sob o
 45

aspecto do histórico do recolhimento, através do exacerbado etnocentrismo europeu, como se os

museus fossem somente “mausoléus de culturas mortas”;
2.re-contextualização dos artefatos depositados nos acervos, com registros de informações
sobre matérias-primas, técnicas de confecção e uso das peças;
3.e finalmente, o estabelecimento de uma comunicação entre as comunidades produtoras
(índios) e o museu, pois as informações contidas nas peças passaram a ser de suma importância à
recuperação e recomposição de suas identidades como sociedades diferentes, tornando-se um
movimento de resistência étnica e um sinal de autonomia a ser reconquistado.
Com isso percebe-se que os museus podem exercer importantes funções no que tange a
análises a respeito de coleções e de conhecimento de culturas diversas a partir de estudos nesse
âmbito.
Isso faz com que a partir de então possa se discutir as finalidades de um acervo a partir da
aquisição das peças para contexto de museus etnográficos para chegarmos a análise mais
específica de uma coleção, no caso da coleção dos índios Karajá, incluída nesse contexto
específico.
Através de minha experiência enquanto bolsista da Reserva Técnica “Curt Nimuendajú”,
pude perceber analisando algumas fichas anexadas às peças e de informações dos próprios técnicos
da reserva, que a aquisição de peças etnográficas é feita basicamente através de compras e doações
diversas, entre elas doações de pesquisadores que vão a pesquisas de campo e adquirem as
mesmas.
No que tange a finalidade de aquisição de peças etnográficas, estas são adquiridas para fins
científicos e de estudos acadêmicos, sendo um dos principais objetivos de um acervo etnográfico,
isso porque um museu etnográfico é um espaço de memória e se apóia tradicionalmente no objeto,
no espécime ou na amostra para revelar à sociedade a história da humanidade ou a composição da
natureza (van VELTHEM, 2002).
Um museu etnográfico desempenha um papel que extrapola seus limites de repositório de
produção humana se engajando numa perspectiva de produtor de ciência, assim podendo ser
definido como instituição voltada para a coleta, a guarda, a documentação e a difusão para fins
educativos e de lazer (ibidem, ibidem).
 46

Dessa forma, a existência de coleções etnográficas permite que um museu se torne um

lugar onde as sociedades indígenas, assim como as caboclas e negras podem ligar-se a esta
significação, a saber, com a sua própria história e de seus antepassados, com sua capacidade de
produção artística e tecnológica, com tudo aquilo que representa as raízes e a cultura destas
sociedades. O papel social de um acervo se encontra justamente nesta possibilidade de representar
a sociedade através da significação que impregna suas coleções, e quanto mais forte é a
significação atribuída ao patrimônio dos objetos conservados, tanto maior é a capacidade de
identificação e de atuação como elemento de coesão social e cultural (ibidem, ibidem).
Não se pode deixar de levar em conta que a complexidade e a riqueza das informações que
estão agregadas aos objetos, criados pelo homem requerem dos museus o desenvolvimento de
sistemas de documentação igualmente complexos (ibidem, ibidem), para que dessa forma as
pesquisas referentes a esses artefatos possam ser efetivadas da melhor forma possível.
Paralelamente à informação escrita, à iconografia, as coleções etnográficas constituem
também matéria-prima para o trabalho do etno-historiador, do historiador de arte, do antropólogo e
do curador de um museu interessado nas expressões materiais da atividade humana (RIBEIRO B. e
van VELTHEM, 1992).
Segundo Ribeiro B. e Van Velthem (1992), mesmo incompletas, as coleções constituem
evidências para a compreensão do passado e podem representar, como no caso da fonte individual,
o único documento objetivo de que dispomos sobre a realidade etnográfica de determinada época.
Dessa forma, as coleções de objetos etnográficos constituem cada vez mais, para os
próprios criadores e produtores, em um meio de entender e se relacionar com o passado, coletivo e
individual, e com o poder de sua influência no presente e no futuro. Esse novo significado, ou seja,
essa nova função atribuída aos objetos quando colocados em museus etnográficos, agregados às
coleções, permitiram que alguns exemplares se tornassem especificamente um “objeto de
memória”, um ponto de convergência que promove inusitados encontros com o passado, porque
asseguram a presença continuada dos que os produziram (van VELTHEM, 2003, p.3).
No que tange a essa nova significação atribuída aos artefatos etnográficos nesse contexto
específico, o que se observa é que, ao serem recolhidos e posteriormente integrados ao acervo de
um museu, estes sofrem como que uma ruptura, um apagamento patrimonial específico, sendo
 47

inseridos em um arcabouço patrimonial abrangente - patrimônio indígena – como se tornam

patrimônio de uma outra cultura, a nossa. (ibidem, ibidem, p.4).
Então dessa forma, estudados dentro dessa ótica, os artefatos se tornam documentos “não
verbais”, que conferem evidências de natureza semelhante aos “textos escritos (documentos
verbais)”, mas nesse caso, o estudioso deve assenhorear-se do “vocabulário do material,
construção, desenho, função e como tudo isso se combina” (RIBEIRO B., 1994).
Através dessa metodologia, os estudos de coleções também podem permitir o
conhecimento de aspectos das sociedades produtoras que se revelam através dos artefatos
produzidos por essas, como as mudanças que os grupos indígenas experimentam, tais como a
introdução de fibras sintéticas, na aplicação de padrões tradicionais de desenho a edições em
serigrafia ou acrílico, experimentos com desenhos e até mesmo a exploração de novos mercados de
belas artes assim como de souvenirs (ibidem, ibidem).
Esses últimos aspectos são importantes, pois, foram percebidos nos artefatos analisados, de
acordo com sua inserção em outros contextos diferentes do contexto ligado ao acervo etnográfico
quando retirados das aldeias, aspecto analisado mais à frente a partir da pesquisa de campo feita
em lojas de artesanato.
Mas antes dessa análise específica a partir da produção Karajá, será demonstrado a seguir o
estudo da coleção etnográfica desses índios, demonstrando como uma coleção etnográfica, no caso
da coleção “Natalie Petesch” (1986), pode ser analisada dentro do contexto museológico, e em
que ótica se encontram enquanto objetos agregados a um acervo, no caso particular do acervo de
etnografia pertencente ao Museu Paraense Emílio Goeldi, a partir da formação da documentação
museológica desses artefatos.

3.1. A coleção “Natalie Petesch” enquanto instrumento de análise

A Coordenação de Ciências Humanas do Museu Paraense Emílio Goeldi realiza pesquisas

sobre as populações indígenas na Amazônia, através de estudos sobre arqueologia, antropologia e
lingüística. A Reserva Técnica Etnográfica, mais especificamente, atrelada ao Departamento de
 48

Antropologia, desenvolve projeto voltado para a perspectiva de antropologia e museologia no

conhecimento acerca das populações indígenas amazônicas.
O projeto - Coleções etnográficas: formação e pesquisa documental, sob a coordenação da
Dra. Lúcia Hussak van Velthem, objetiva, de modo específico, a formação e a documentação de
coleções etnográficas.
No que diz respeito à coleção etnográfica dessa coordenação, em 1985, o acervo contava
com um total de 13.370 peças, sendo 12.004 peças indígenas, 593 africanas, 110 nativas e 663
diversas (MPEG, 1986). Atualmente o acervo tem 14.126 peças (MOURA, 2001). É um acervo
bastante heterogêneo, tanto no que diz respeito às áreas geográficas de proveniência das peças
(Brasil, África, Peru e Suriname) e da constituição material que abrange todas as categorias
artesanais (MPEG, 1981).
As maiores coleções são originárias das culturas indígenas e representam, na sua maioria, o
resultado de pesquisas de campo dos antropólogos da própria instituição ou que pelo Museu
Emílio Goeldi já passaram (ibidem, ibidem). Essas coleções são formadas por diversos artefatos,
entre eles, adornos e objetos de uso pessoal, ritual, lúdico, de uso doméstico.
As coleções de procedência indígena estavam organizadas até setembro de 2003, de acordo
com as “Áreas Culturais Indígenas”, formada e estabelecida por Eduardo Galvão, que organizou
o acervo junto a Mário F. Solimões e Peter Paul Helbert, quando chefiou a divisão de Ciências
Humanas do Museu (ibidem, ibidem).
A Reserva do Museu Emílio Goeldi era na década de 50, organizada da seguinte forma:
(A): Norte Amazônia, Juruá – Purus, Guaporé, Tapajós – Madeira, Xingu, Tocantins – Xingu,
Pindaré – Gurupú, Paraná e Nordeste; (B): Etnias Não Indígenas: População Regional e Material
Africano e (C): Outras Procedências (MOURA, 2001).
As informações a respeito da disposição que se encontram as coleções dizem respeito à
antiga Reserva Técnica que se localizava no Parque Zoobotânico. Em relação à nova Reserva,
localizada atualmente no Campus de Pesquisa, ainda em processo de mudança, está sendo
organizada por categorias artesanais, guiados pela classificação de Berta Ribeiro (1988).
 49

De forma geral, a coleção etnográfica do CCH 13, do Museu Paraense Emílio Goeldi, está
sendo acondicionado e organizada em armários apropriados para comportar às mesmas e em
climatização adequada, ou seja, as peças passam por todos os critérios museológicos de conservação
na medida que vão sendo acondicionados. Dentre as diversas categorias se encontram materiais
cerâmicos, trançados, cordões e tecidos, adornos plumários, instrumentos musicais, armas, utensílios
e instrumentos de madeira, objetos rituais, mágicos e lúdicos e adornos de materiais ecléticos,
indumentária e toucador.
Com isso, a partir dos dados referentes a esse acervo especificamente, percebe-se a
importância dos acervos científicos, através da própria variedade de objetos que comporta o mesmo,
permitindo perceber também que, como elemento de instrução popular, o Museu Emílio Goeldi
constitui uma eloqüente, ilustrativa e interessante, para falar a linguagem pedagógica, lição de coisas
(MPEG, 1981), por isso não dispensa o arranjo sistemático das coleções, a classificação rigorosa das
mesmas, pois a classificação é um instrumento básico que, transforma as peças em categorias
sistemáticas, melhorando assim a compreensão das mesmas (RIBEIRO B., 1988). Nessa perspectiva,
o Museu Goeldi possui como característica básica à missão de conservar as peças, estudá-las e
principalmente valorizá-las.
Na tentativa de manter tais características, procedi ao levantamento, descrição,
classificação e análise da coleção “Natalie Petesch”, que se encontra no pré-tombo do acervo, em
providência administrativa do processo de tombamento.
Essa coleção foi coletada pela antropóloga francesa Natalie Petesch no ano de 1986. É
originária dos índios Karajá, do Centro Oeste as margens do Rio Araguaia, como foi dito
anteriormente, trazida de campo pela mesma.
O quadro14 abaixo poderá dar uma noção geral das peças e de como se organiza o catálogo
que se encontra mais à frente:

13
Coordenação de Ciências Humanas.
14
A ordem dessa tabela segue a ordem das fotografias e das descrições que se encontram no Catálogo da Coleção.
 50

Quadro 2
CERÂMICA KARAJÁ15
Estilo e Temática Identificação Ano de Coleta Medidas da Peça Identificação
na Reserva de campo16
Técnica
Moderno/Cenas do cotidiano Sem número 1986 Altura; 14,5 cm Sem número
Largura; 28,5 cm
Espessura; 6 cm
Moderno/Figura Humana 1/86-1/25 1986 Altura; 38,5 cm
Largura; 14 cm Sem Número
Espessura; 8 cm

Moderno/Figura Humana 2/86-2/25 1986 Altura; 37,5 cm N8

Largura; 20 cm
Espessura; 25 cm
Moderno/Figura Mitológica 3/86-3/25 1986 Altura; 15,5 cm N10
Largura; 8,5 cm
Espessura; 8 cm
Moderno/Cena do Cotidiano 4/86-4/25 1986 Altura; 19 cm N5
Largura; 9 cm
Espessura; 8 cm

Moderno/ Figura Mitológica 5/86-5/25 1986 Altura; 13,5 cm N 12

Largura; 6 cm
Espessura; 10 cm
Moderno/Figura Mitológica 6/86-6/25 1986 Altura; 19,5 cm N5
Largura; 8,5 cm
Espessura; 2,5 cm
Moderno/Figura Humana 7/86-7/25 1986 Altura; 19 cm N 8
Largura; 8 cm
Espessura; 14,5 cm
Moderno/Figura Mitológica 8/86-8/25 1986 Altura; 21,5 cm N 16
Largura; 9,5 cm
Espessura; 15,5 cm
Antiga/Figura Humana 10/86-10/25 1986 Altura; 23,5 N 7
Largura; 12 cm
Espessura; 9,5 cm
Moderno/Figura Humana 11/86-11/25 1986 Altura; 23 cm N5
Largura; 12 cm
Espessura; 15,5 cm
Moderno/Cena do cotidiano 12/86-12/25 1986 Altura; 20,5 cm N2
Largura;10 cm
Espessura;11,5 cm
Moderno/Figura Humana 13/86-13/25 1986 Altura;23,5 cm N4
Largura;11,5 cm
Espessura;14,5 cm
Moderno/Figura Humana 14/86-14/25 1986 Altura;17 cm N3
Largura;3,5 cm
Espessura;2 cm
Moderno/Figura Humana 15/86-15/25 1986 Altura; 13 cm Sem Número
Largura; 7,5 cm
Espessura; 0,5 cm
Moderno/Figura Humana 16/86-16/25 1986 Altura; 40 cm N10
Largura;13 cm

15
Com exceção da última peça da tabela que é trabalhada em madeira.
16
Identificação de campo da coletora, no caso da antropóloga Natalie Petesch quando fazia a coleta das peças.
 51

Espessura;10 cm
Moderno/Figura Humana 17/86-17/25 1986 Altura; 20,5 cm N11
Largura; 8,5 cm
Espessura; 15 cm
Antigo/Figura Humana 18/86-18/25 1986 Altura;23 cm N4
Largura;13,5 cm
Espessura;10,5 cm
Moderno/Figura Mitológica 19/86-19/25 1986 Altura;40 cm N1
Largura;20 cm
Espessura;12 cm
Moderno/Figura Mitológica 20/86-xx 1986 Altura;40,5 cm N1
Largura; 22 cm
Espessura;10,5 cm
Moderno/Figura Mitológica 21/86-xx 1986 Altura; 38 cm N2
Largura;21,5 cm
Espessura;11,5 cm
Moderno/Cenas do cotidiano 22/86-22/25 1986 Altura; 15 cm N3
Largura;9,5 cm
Espessura;16,5 cm
Moderno/Cenas do cotidiano 23/86-xx 1986 Altura; 17 cm N5
Largura;14 cm
Espessura;20 cm
Figura descolada e
Quebrada:
Altura; 16 cm
Largura;12 cm
Espessura;9 cm
Moderna/Cena do Cotidiano 25/86-xx 1986 Altura; 18 cm N1
Largura; 17,5 cm
Espessura; 10,5 cm
Moderno /Figura Humana 26/86-xx 1986 Altura: 1 m e 10 cm N1
Largura: 17 cm
Espessura: 14 cm

Procurarei fazer uma sucinta explanação sobre essa coleção.

A coleção referida possui 25 peças, sendo 24 peças de cerâmica e 1 peça de madeira.
Segundo o aspecto formal, a coleção apresenta figurinhas femininas, masculinas, mitológicas e
representações de cenas da vida Karajá, sendo que 1 das peças é uma escultura em madeira,
identificada como uma boneca de madeira Kawakáwa17 segundo Fénelon-Costa (1978).
Nessa coleção encontram-se peças tanto do estilo moderno quanto do estilo antigo no que
diz respeito à forma das bonecas Karajá, como foi citado anteriormente em “O objeto na aldeia”.
No que tange o aspecto formal, as representações de figuras mitológicas são encontradas
em 7 peças, cenas do cotidiano em 6 peças, e já as representações da figura humana Karajá estão
constituídas por 12 peças, divididas em 2 da fase antiga e 10 da fase moderna.

17
Nome dado pelos Karajá à boneca de madeira (FÉNELON-COSTA, 1978, p.160).
 52

Entre as peças da coleção levantada, tento enfatizar que, apesar da busca de uma
individualidade e de uma busca de atratividade turística em torno dessas peças, motivando tais
criações, nessas composições, os artistas Karajá procuram fixar os aspectos mais importantes da
sua vida social, desenvolvendo assim, estreita relação não somente com elementos da natureza
circundante, mas da própria mitologia que ainda se encontra forte na vida desses índios (FARIA,
1959), como comprovam sete peças de temática mítica.
Sobre essas figurinhas especificamente, uma das peças levantadas na coleção foi o
“Kboí”18, no qual foi o responsável pelo aparecimento do homem Karajá em terra. Outra peça de
característica mitológica levantada foi o ser denominado “Inãrasonuésonué”, ou seja, o homem
Karajá com muitas cabeças. A terceira peça dessa categoria é o “Adjoramani”, e constitui a
representação de um personagem disciplinador, que põe medo às crianças, ensinando a elas, os
perigos da mata, e aonde não devem ir e a quarta peça dessa categoria é o ser mitológico “Ueni”,
que representa um personagem mítico disciplinador, utilizado para ensinar à criança sobre os
perigos de quebrar o resguardo que deve ser mantido ritualmente durante o primeiro período do
puerpério.
As outras três figuras que representam seres míticos, são denominadas “Omá” que significa
“bicho da água”. A mesma designação é atribuída às três representações, e resultam de suas
semelhanças, tanto no que diz respeito ao tamanho das peças, como pelos próprios motivos, que
são geométricos pontilhando um retângulo em forma de ziguezague.
As peças que retratam cenas do cotidiano, são em número de seis. Três dessas cerâmicas
representam a mulher Karajá processando a mandioca . Uma outra peça dessa mesma categoria, é
uma representação de um adulto, um jovem e um cachorro em uma canoa, prontos para a pesca. A
respeito das outras duas peças que retratam o dia a dia, uma delas mostra uma cena de caça, onde
um homem Karajá tenta capturar uma onça, contando com a ajuda de dois cachorros. A última
representação do cotidiano Karajá chamou-me bastante atenção, pois parece representar um jovem
ou uma criança enferma19, em que 2 adultos, provavelmente o pai e a mãe, cuidam do jovem.
No que diz respeito as 12 peças com representação da figura humana, tive a oportunidade
de analisar representações de cinco jovens Karajá, que apresentam pinturas corporais e utilização
18
Mitologia Karajá.
19
Apresenta-se em posição de enfermidade.
Ver catálogo.
 53

de adornos ou atavios. Três dessas representações diz respeito a uma jovem “Diadõma” em idade
de casamento. Duas dessa mesma categoria, diz respeito à representação de um jovem “Wekírika”,
rapaz solteiro.
Quatro outras representações da figura humana, foram modeladas de formas simples e sem
muitos detalhes, ao contrário das citadas anteriormente, apresentando apenas pinturas corporais.
As nove peças citadas representam a fase moderna. Entre as figuras humanas da fase
antiga, foram encontradas somente duas peças, apresentando as formas rígidas, simples, sem
diversificação de cor e pouca expressividade, bastante característica dessa fase. E por último,
levantei uma peça que representa a figura humana talhada em madeira.
Tratarei a partir de então do aspecto decorativo, ou seja, dos aspectos artísticos observados
nas peças dessa coleção através da busca de compreender a estética dos Karajá.
Sobre a variedade de motivos existentes na coleção, pude notar através da pesquisa em
Fénelon-Costa (1978) que cada desenho tem um nome que pode ser alusivo a epônimos animais ou
vegetais, ou então ter um nome “próprio”, originário de uma classificação e que pode ser muito
detalhado. Com um acervo variado de desenhos ornamentais, esses índios terminaram por criar
uma série de nomes cujo único fim é de diferenciar conjuntos de padrões, às vezes com escassa
ligação com seu epônimo vegetal ou animal (ibidem, ibidem).
Em todas as peças levantadas, sem exceção, pude detectar diversos desses motivos. Os
significado das representações, detectadas de acordo com a ligação feita à tabela de significados de
Fénelon-Costa (1978) foram (desenhos da maioria dos motivos representados à frente) 20:
Knanawá (peixe jaraqui) (Desenho1); Ixalubú, Narihílubu ou Atanálorudélubú (ave
cigana) (Desenho 2); Mnálubu (Desenho 3); Udéudé (Desenho 4); Turehérekô (desenho de um
morcego) (Desenho 5); Haaru (pacu) (Desenho 6); Wekrówekró (Desenho 7); Koékoé (nome
dado às gregas e suas variantes) (Desenhos 8 e 9); Ikresíkresí, Idiaríkumã ou Koratútiretí
(representação da lagarta e Idiaré) (Desenho 10); Axikolubú (peixe btontí) (Desenho 11);
Rararadié I (Desenho 12), II (Desenho 13) e III (urubu miranga) ou Tõso (significa passarinho),
Itiwekró (nome de listras nas pernas – não tem representação abaixo) e Odjudjúreti (Desenho 15).

20
Todos os desenhos foram de minha autoria, tendo enquanto base de pesquisa, FÉNELON-COSTA (1978).
 54

Desenhos 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 e 12 respectivamente

Desenhos 13, 14 e 15 respectivamente

Além de todos esses desenhos ornamentais corporais representados nas peças, duas
tatuagens em forma de círculo, que se encontram a baixo dos olhos, são representados na cerâmica
representativa da figura humana, assim como da figura mitológica, sendo os únicos elementos
constantemente encontrados nessa arte, como citei em “O objeto na aldeia”.

Ilustração 1
Desenho de uma mulher Karajá com pinturas corporais, inclusive as duas tatuagens em forma de círculo.
Fonte: Fénelon-Costa, 1978

Já no que tange às formas geométricas presentes nas representações como um todo, os

motivos detectados foram: gregas, faixas e listras paralelas, horizontais e verticais, reticuladas,
 55

curvas concêntricas e linhas curvas, ziguezague, composição de triângulos e losângulos, rosáceas,

curvas sinuosas ou motivos se forma de S, ângulos simples de linhas duplas, quadriláteros, pontos
e manchas, padrões cruciformes e formas elípticas e linhas pontuadas.
Todos os motivos ou desenhos ornamentais (suas denominações), assim como as formas
geométricas citadas encontram-se em representações de animais e até de coisas inanimadas 21, de
acordo com a coleção levantada.
No que diz respeito aos adornos ou atavios observados nas peças da coleção, pude
encontrar vários destes, sendo que observados apenas nas peças que representam a figura humana.
Entre os adornos detectei um colar de algodão denominado “sicura”, uns adornos nos punhos
chamados de “déxi” e de “dekobuté”, e ligas e tornozeleiras denominadas “waraú” e brincos de
penas vermelhas, representadas nas figuras femininas e masculinas.
Outro acessório complementa o visual de uma dessas representações da figura humana
masculina, uma lança, que faz simbolizar um jovem Karajá preparado para a caça.
Outro componente importante na representação visual Karajá representado em várias das
cerâmicas é uma tanga de entrecasca de árvore, provavelmente a tanga de líber, que aparece em
representações da figura feminina.
Essas representações da figura humana com todos as características étnicas, como os
motivos principais, a utilização dos adornos e das tatuagens, são os exemplos mais concretos da
busca do artista Karajá de produzir no barro de forma fiel um jovem Karajá com todos os atributos
para poder mostrar de forma nítida a identidade do grupo.
Em suma, são essas as características gerais da coleção analisada e catalogada. Para se ter
uma melhor visão de tudo que foi analisado a respeito dessas peças, segue-se à frente o catálogo da
coleção.

21
Ver representações de pinturas em objetos inanimados na 22◦ peça do catálogo.
 56

3.2. Catálogo da coleção “Natalie Petesch”

Os dados referentes a cada objeto foram agrupados em seis itens. O primeiro constitui a
identificação propriamente dita, seguindo-se a ordem alfabética da numeração que se encontra no
pré-tombo. O segundo item é a numeração do pré-tombo, que aparece a indicação de campo. O
terceiro item descreve o que a peça representa de uma forma geral. O quarto apresenta a descrição
minuciosa da peça, no que tange os aspectos decorativos, como a utilização de adornos ou atavios
encontrados em algumas peças e seus significados para o grupo, e a representação de pinturas, e de
motivos corporais. O quinto refere-se a medida das peças. O último item é composto de referências
bibliográficas que auxiliaram na confecção do catálogo.
A maioria das peças se encontra em excelente estado de conservação. As poucas peças
que apresentam problemas de conservação, possuem uma observação ao final dos dados
específicos referentes às mesmas.
 57

Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo- Sem Número

Identificação de Campo – Sem Número
Boneco/Cena do Cotidiano
Cerâmica Moderna no qual apresenta dinamismo, movimentação e policromia. É um barquinho
aonde se encontram três figuras, a representação de um adulto, de uma criança e de um animal,
provavelmente um cachorro. As figurinhas se encontram sentadas. É a representação de uma cena
do cotidiano Karajá, em que o pai sai para a pesca (subsistência) e leva seu filho como aprendiz.
Sobre os motivos ou pinturas corporais, o vermelho e o preto predominam. Os dois círculos que se
encontram na maça do rosto do adulto e da criança se chamam “Komarira” (Neto, 1984). As três
representações possuem uma pintura preta sobre os olhos. Os motivos pontilhados no tronco e no
braço da criança se chamam “Knanawá”, que significa peixe jaraqui (Fénelon-Costa, 1978). Os
motivos que se encontram no tronco ligando-se ao antebraço do adulto se chama “Ixalubú” e
“Narihílubú”, tendo como significado, “braço negro da ‘ave cigana’ ”. No joelho do adulto se
encontra o motivo “Mnálubu” ou “Joelho Preto” sendo essa faixa preta pintada sobre o mesmo
(Fénelon-Costa, 1978).
Medidas da Peça em cm: Altura; 14,5 cm; Largura; 28,5 cm; Espessura; 6 cm
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Neto, 1984.
 58

Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo - 1/86-1/25
Indicação de Campo - Sem Número
Boneca/Figura Humana
Cerâmica Moderna. Apresenta bastante realismo a respeito de um jovem Karajá com todos os
adornos e pinturas corporais. Chama-se “Diadomã” em idade de casamento devido aos atavios e
pinturas que usa (Neto, 1984). A figura se encontra de pé, com as mãos em cima das coxas. Tem
longos cabelos negros que caem para trás da peça. Sobre os adornos, esse cordão se chama “Sicura”
e alterna as cores preta e branca, e essas ligas no tornozelo se chamam “Waraú” (Fénelon-Costa,
1978). Tanto o cordão quanto às ligas são feitos de algodão. A figura está com a representação de
uma tanga de líber, uso exclusivamente feminino entre os Karajá (Faria, 1959). A figura possui
grandes braceletes vermelhos em ambos os lados dos tornozelos.
Sobre os motivos e pinturas, ela apresenta uma pintura vermelha acima dos olhos, e os círculos
pretos que se encontram na maça do rosto da figura se chama “Komarira” (Neto, 1984). O motivo
que se encontra em cima do nariz na forma de uma listra vertical, cortadas por riscas horizontais
paralelas, seria a representação da lagarta “Idiaré” sendo chamada de “Ikresíkresí”. Esse motivo é
denominado “Idiarekumã” ou “Koratutiretí”. O motivo da parte inferior do rosto em ziquezaque se
chama “Turehé”, nome dado a morcego (Fénelon-Costa, 1978). Os motivos do tronco e dos braços
são geométricos, em linhas verticais paralelas com cortes em forma de losango por linhas retas,
sendo que no meio dos losangos, linhas paralelas horizontais finalizam o motivo corporal. A pintura
encontrada na perna se chama “Turahérekô” e “Haarú” representando o ziquezaque do morcego e
uma variedade do pacu (triângulos pretos respectivamente). A faixa preta sobre o joelho se chama
“Mnálubú” ou “Pedra Preta”. A figura possui uma pintura vermelha sobre os pés.
Medidas da Peça em cm: Altura; 38,5 cm; Largura; 14 cm; Espessura; 8 cm.
Referências: Faria, 1959; Fénelon-Costa, 1978; Neto, 1984.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo-2/86-2/25
Indicação de Campo -8
Boneco/Figura Humana
Cerâmica Moderna, no qual representa um jovem solteiro “Wekiriká”, Karajá com todos os adornos
e pinturas corporais representativos do grupo, apresentando movimento e dinamismo (Neto, 1984).
A figura se encontra sentada com as mãos apoiadas nos joelhos. A figura tem uma extensa cabeleira
negra que se encontra amarrado e caído para trás. Sobre os adornos, a figura está com brincos de
penas de coloração vermelha e vestígios de amarelo. Provavelmente sejam de pena de ave,
geralmente pena de colhereiro, uma espécie de ave (Platalea ajaja L.) (Lima, 1986). O colar se
chama “Sicura”, onde se alternam as cores preta e branca, e as ligas que se encontram abaixo do
joelho se chamam “Dekobuté” (Fénelon-Costa, 1978). Os dois adornos são de algodão. A figura usa
dois grandes braceletes vermelhos nos braços.
Sobre os motivos e pinturas, a figura apresenta uma pintura vermelha acima dos olhos, e os dois
círculos pretos que se encontram na maça do rosto se chama “Komarira” (Neto, 1984). Já o motivo
que se encontra em cima do nariz se chama “Ikresíkresí”, “Idiarekumã” ou “Koratutiretí”, sendo
uma linha vertical cortada por riscas horizontais paralelas, que é a representação da lagarta “Idiaré”.
O motivo da parte inferior do rosto é chamado de “Turehê”, nome dado a morcego. O busto preto
representado no tronco se chama “Ixálubú” ou “Atanálorudélubú” – braço preto do pássaro
cigana-sendo formas triangulares pretas sobre o busto que se prolongam em zonas negras na parte
interna e anterior dos braços (Fénelon-Costa, 1978). A pintura que se encontra logo abaixo do
joelho se chama “Haarú”, que significa um peixe parecido com o pacu (Toral, 1992). A grande
pintura preta sobre o joelho se chama “Mnálubú” ou “Pedra Preta”. Já as linhas horizontais das
pernas se chamam “Itiwekró” (Fénelon-Costa, 1978). A figura possui uma pintura vermelha sobre
os pés. Essa peça sofreu restauro.
Medida da Peça em cm: Altura; 37,5 cm; Largura; 20 cm; Espessura; 25 cm
Referências: Fénelon- Costa, 1978; Lima, 1986; Neto, 1984; Toral, 1992.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo -3/86-3/25
Indicação de Campo -10
Boneca/Figura Mitológica
É uma cerâmica Moderna, que apresenta dinamismo e movimento. A figura representa um ser
mitológico chamado “Ueni” (Neto, 1984). Ela se encontra sentada com uma criança ao colo.
A representação tanto do personagem adulto quanto da criança possuem longos cabelos negros
jogados para trás.
Sobre as pinturas e motivos corporais, os dois círculos que se encontram na maça do rosto da
representação do personagem adulto se chama “Komarira” (Neto, 1984). Não foi possível uma
designação da pintura encontrada no rosto da criança. A representação do personagem adulto tem
em seus braços e pernas variantes de uma pintura denominada “Haarú”, significando uma
variedade de pacu (triângulos), já o ziquezaque se chama “Turahérekô” que representa o vôo do
morcego. O motivo da criança pode se chamar “Wekrówekró”, nome dado a qualquer espécie de
listra (Fénelon-Costa, 1978).
Medidas da peça em cm: Altura; 15,5 cm; Largura; 8,5 cm; Espessura; 8 cm
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Neto, 1984.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo -4/86-4/25
Indicação de Campo -5
Boneca/Cena do Cotidiano
Cerâmica Moderna no qual apresenta dinamismo e movimentação. Representa uma cena do
cotidiano, onde a figura se encontra sentada com uma tigela nas pernas como se estivesse
produzindo mandioca. Representa uma mulher.
A figura apresenta uma longa cabeleira negra que chega às costas.
Sobre os motivos e pinturas corporais, a figura apresenta uma pintura vermelha acima dos olhos, e
os dois círculos que se encontram na maça do rosto da figura se chama “Komarira” (Neto, 1984).
Abaixo do pescoço, existem duas linhas horizontais, sendo uma vermelha e outra preta. O motivo
do tronco provavelmente seja uma interligação do motivo “Raradié III” com o “Ixálubú”. O
“Raradié” seria esses triângulos negros ligados por essas listras, sempre representados no busto e na
região epigástrica e abdominal. Ele pode ser chamado de “Tosõ” que significa passarinho e
“Raradié II” que significa “urubu miranga”. “Ixálubú” seria essa outra forma triangular negra
sobre o busto por fora desse motivo anterior, sendo chamado também de “Atanálorudélubú” ou
“braço preto do pássaro cigana” (Fénelon-Costa, 1978). O motivo do braço que representa uma
faixa preta, se chama “Axikolubú” que representa o peixe btontí. Os desenhos das pernas se
chamam “Turahéreko” ou “Haarú”, sendo triângulos pretos (representa o morcego) e as linhas em
ziquezaque (representa o pacu) respectivamente (Fénelon-Costa, 1978). A tigela encontrada na
perna da figura é circular e tem a borda pintada de preto. O conteúdo da tigela possui pintura preta e
vermelha. Os pés da figura estão pintados de vermelho.
Medidas da peça em cm: Largura; 19 cm; Largura; 9 cm; Espessura; 8 cm
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Neto, 1984.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo -5/86-5/25
Indicação de Campo -5
Boneco/Figura Mitológica.
Cerâmica Moderna que apresenta dinamismo e movimentação. Essa é a figura mitológica chamada
“Kboí” (Neto, 1974). A representação aparece sentada. Possui braços curtos, pernas curtas e uma
grande barriga. Não possui representações faciais. A peça possui vários círculos modelados em
argila em cima da representação da cabeça. Ela também apresenta um grande umbigo no meio da
barriga.
Sobre os motivos e pinturas, no pescoço da figura se encontram motivos pontilhados que se
chamam “Kananawá” (Fénelon-Costa, 1978). Os mesmos motivos são encontrados na “barriga
grande” que representam o peixe jaraqui. Nos pequenos braços se encontram pinturas pretas em
forma de listras verticais. Nos pés também se encontram pinturas pretas em formas verticais e
paralelas. Os pés estão pintados de preto.
Medidas da peça em cm: Altura; 13,5 cm; Largura; 6 cm; Espessura; 10 cm
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Neto, 1974.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo -6/86-6/25
Indicação de Campo -5
Boneco/Figura Mitológica
Cerâmica Moderna. Uma figura sobrenatural antropomorfa, sendo a representação do ser
mitológico “Adjoromani” (Neto, 1984).
A figura se encontra de pé, tem a representação de dois grandes olhos e um longo nariz. Possui
bolinhas modeladas em cima de cabeça. Nos braços da figura se encontram dois grandes braceletes,
um de cada lado.
Sobre as pinturas e motivos, na cabeça, a figura possui quatro listras, duas listras paralelas de cada
lado, ao redor dos olhos, possui dois círculos negros, e no nariz, possui listras paralelas horizontais
agrupadas de duas em duas até o final da representação do nariz. Já no corpo, a figura possui em
cada lado, duas listras verticais, cortadas por agrupamentos de duas listras horizontais, que se
estendem desde os braços até o final das pernas.
Ela possui no corpo inteiro, pinturas amareladas.
Medidas da peça em cm: Altura; 19 cm; Largura; 8 cm; Espessura; 14,5 cm
Referência: Neto, 1984.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo -7/86-7/25
Indicação de Campo -8
Boneco/Figura Humana
Cerâmica Moderna, com influências da cerâmica antiga. A peça se encontra sentada, não possui
representação dos órgãos dos sentidos na cabeça, e possui pequenos braços.
Sobre os motivos e pinturas, no tronco, há triângulos pretos ligados por uma linha vertical, e nas
pernas, a representação de um ziquezaque, que se chama “Haarú” (Toral, 1992). Os motivos das
pernas podem ser chamados também de “Turahérekô”, que significa morcego, e os triângulos tanto
do tronco quanto das pernas, significam a representação do pacu (Fénelon-Costa, 1978). A mesma
representação dos triângulos se encontram nos pés da figura.
Ela possui pinturas amareladas por todo o corpo.
Medidas da peça em cm: Altura; 19 cm; Largura; 8 cm; Espessura; 14,5 cm.
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Toral, 1992.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo-8/86-8/25
Indicação de Campo -16
Boneco/Figura Mitológica
Cerâmica Moderna na qual representa ao ser bicéfalo sobrenatural antropomorfo chamado
“Inãrasonuésonué”, ou seja, Karajá com muitas cabeças (Neto, 1984).
A figura se encontra sentada com uma tigela circular nas pernas como se estivesse preparando
mandioca. Ela possui uma longa cabeleira negra que se estende até as costas e também possui a
representação de um umbigo bem centralizada na barriga.
Sobre os motivos e pinturas, os dois rostos possuem dois círculos pretos abaixo dos olhos que se
denominada “Komarira” (Neto, 1984).
No tronco, o motivo representa linhas retas agrupadas duas a duas perpendicularmente umas às
outras, formando uma cruz num quadrilátero de linhas duplas, e nos braços, possui um padrão
cruciforme, limitado dentro de linhas horizontais paralelas. Os dois motivos são denominados
“Raradié I”. O motivo que se encontra na parte superior da coxa sendo esses triângulos em
ziquezaque se chamam “Turéherekô” e “Haarú”, sendo a representação do vôo do morcego e do
pacu (Fénelon-Costa, 1978). Na parte inferior da coxa se encontra um motivo gradeado, sendo
várias listras horizontais, cortadas por uma única listra vertical dentro de um retângulo que envolve
toda a coxa da figura. O conteúdo da tigela possui pequenas listras pretas. A tigela se encontra
pouco descolada da peça.
Medidas da Peça em cm: Altura; 21,5 cm; Largura; 9,5 cm; Espessura; 15,5 cm
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Neto, 1984.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo-10/86-10/25
Indicação de Campo -7
Boneca/Figura Humana
Cerâmica Antiga, sem movimentação, e possui pequenina cabeça e pequeninos braços. Possui um
fino tronco em relação as grandes pernas em forma bulbar. A peça se encontra em pé.
Sobre os motivos e pinturas, na cabeça possui uma pintura vermelha no meio de duas listras pretas.
No pescoço tem uma listra horizontal vermelha. As listras paralelas em ziquezaque que se
encontram no tronco se chamam “Turaherekô”, e os pontilhados dentro desse motivo se chamam
“Udeúdé” (Fénelon-Costa, 1978). No meio do motivo tem a representação de um umbigo bem
centralizado. O motivo encontrado nas pernas da figura chama-se “Koékoé”, nome genérico dado às
gregas e suas variantes, porque “dá muita volta” (Fénelon-Costa, 1978). Entre o motivo se
encontram pinturas vermelhas.
Medidas pe peça em cm: Altura; 23,5 cm; Largura; 12 cm; Espessura; 9,5 cm
Referência: Fénelon-Costa, 1978.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo - 11/86-11/25
Indicação de Campo -5
Boneca/Figura Humana
Cerâmica Moderna, no qual aparece com todos os adornos e pinturas corporais Karajá, denotando
dinamismo e movimento. A figura se encontra sentada com as mãos nos dois joelhos. É a
representação de uma jovem “Diadomã” (Neto, 1984). A figura possui uma longa cabeleira negra
jogada nos ombros. Sobre os adornos ou atavios, a boneca usa brincos de penas vermelhas com
manchas amarelas, provavelmente de ave vermelha, chamada colhereiro, uma espécie de ave a
“Platalea ajaja L.” (Lima, 1986). O brinco do lado esquerdo se encontra solto. A figura possui um
colar que alternam as cores preta e branca denominado “Sicura” (Neto, 1984). A liga encontrada
abaixo do joelho se chama “Dekobuté” (Fénelon-Costa, 1978). Tanto a liga quanto o cordão são de
algodão. A figura possui uma tanga de líber. Ela possui dois grandes braceletes vermelhos em
ambos os braços.
Sobre os motivos e pinturas, em cima dos olhos possui uma pintura vermelha, e abaixo dos olhos
tem dois círculos pretos que se chamam “Komarira” (Neto, 1984). Acima do nariz se encontra uma
linha vertical cortada por horizontais que se chama “Ikresíkresí”, “Idiarekumã” ou “Koratútiretí”.
Na parte inferior do rosto esse pontilhado se chama “Udeúdé” assim como o pontilhado que se
encontra no tronco da figura. A outra pintura no tronco que se estende aos braços são uma variante
do “Raradié I”, sendo triângulos pretos ligados a uma reta, sendo representativo de uma ave. O
joelho preto é chamado de “Mnalubú” ou “Pedra Preta” (Fénelon-Costa, 1978). Abaixo do joelho
se encontram listras verticais pretas paralelas. Os pés estão pintados de vermelho.
Medidas da peça em cm: Altura; 23 cm; Largura; 12 cm; Espessura; 15,5 cm.
Referências: Fénelon- Costa, 1978; Lima, 1986; Neto, 1984 .
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo-12/86-12/25
Indicação de Campo -2
Boneca/Cena do Cotidiano
Cerâmica Moderna. Dinâmica e com movimentos, representa uma cena do cotidiano,
provavelmente o processamento da mandioca. A figura se encontra em cima de uma base retangular
estando de pé, com um pilão à sua frente e um grande bastão como se estivesse amassando a
mandioca. A boneca possui uma cabeleira negra que se estende até as costas.
Sobre os motivos e pinturas, no rosto, possui dois círculos pretos chamados “Komarira” (Neto,
1984), e ao lado desses círculos possui pinturas em vermelho, e, na parte inferior do rosto, se
encontram três traços pretos, um ao lado do outro. No pescoço a figura tem uma pintura vermelha
com uma listra preta logo abaixo. Nos braços a figura possui listras horizontais paralelas dentro de
um retângulo, que também se encontram no início do tronco. Logo abaixo, ainda no tronco, se
encontram gregas denominadas “KoéKoé” ou “Koékoéitidí” porque “dá muitas voltas” (Fénelon-
Costa, 1978). Na ponta do bastão representado se encontra uma pintura preta. Os motivos
encontrados na base retangular são a representação do ziquezaque do morcego que se chama
“Turahérekô” e do peixe pacu, que se chama “Haarú” sendo o triângulo como representativo desse
último animal (Fénelon-Costa, 1978).
Medidas da peça em cm: Altura; 20,5 cm; Largura; 10 cm; Espessura; 11,5 cm
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Neto, 1984.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo - 13/86-13/25
Indicação de Campo - 4
Boneco/Figura Humana
Cerâmica Moderna, apresentando dinamismo e movimentação. É a representação de um jovem
solteiro “Wekiríba” (Fénelon-Costa, 1978). A figura está sentada com as duas mãos acima dos
joelhos. A representação possui um longo cabelo negro, como se tivesse amarrado e jogado para
trás. A peça está toda caracterizada com adornos e pinturas corporais Karajá. Sobre os adornos, o
cordão encontrado na peça, se chama “Sicura”, e alternam as cores preta e branca, já as ligas que se
encontram abaixo dos joelhos se chamam “Dekobuté” (Fénelon-Costa, 1978). Tanto o cordão
quanto às ligas são feitos de algodão. Nos punhos, se encontram modelados dois grandes braceletes
vermelhos.
Sobre as pinturas e motivos, acima dos olhos se encontram pinturas vermelhas, e, na maça do rosto,
existem dois círculos pretos que se chamam “Komarira” (Neto, 1984). A pintura acima do nariz
sendo um listra horizontal com duplas entrecortadas se chama de “Idiarekumã”, “Ikresíkresí” ou
“Koratutíretí” sendo a representação da lagarta “Idiaré”. Na parte inferior do rosto, os triângulos
são a representação do pacu que se chamam “Haarú” e o ziquezaque do motivo representa o vôo do
morcego, no qual é denominado “Turahérekô”. O mesmo significado é atribuído para o motivo que
se encontra na lateral da figura, na cintura. O busto preto no tronco que se estende aos braços, se
chama “Ixalúbú” ou “Atanálorudélubú” que significa “braço preto do pássaro cigana” (Fénelon-
Costa, 1978). No meio do abdômen, a figura possui uma grande pintura vermelha. Tanto os braços
quantos as pernas, possuem listras pretas horizontais e paralelas. A pintura preta que se encontra
acima dos joelhos se chama “Mnálubu” que significa “pedra preta” (Fénelon-Costa, 1978). Os pés
da figura estão pintados de vermelho.
Medidas da peça em cm: Altura; 23,5 cm; Largura; 11,5 cm; Espessura; 14,5 cm.
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Neto, 1984.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo-14/86-14/25
Indicação de Campo -3
Boneca/Figura Humana
Cerâmica Moderna com certa influência da cerâmica antiga. A figura se encontra de pé, com pouco
dinamismo e movimentação. Possui pequeninos braços e a figura em si tem uma forma triangular.
A boneca possui uma cabeleira negra que se estende até às costas da representação. No centro da
barriga, a figura possui a representação de um umbigo.
Sobre as pinturas e motivos corporais, no rosto da representação bem no centro da testa, existe um
círculo amarelado, e nos lados duas listras pretas. Ao redor dos pequenos braços existem dois
círculos pretos. No tronco da peça existem duas listras verticais pretas e aos lados, na cintura, um
grande retângulo preto que envolve três grupos de quadrados negros que se estendem até as costas.
Medidas da peça em cm: Altura; 17 cm; Largura; 3,5 cm; espessura; 2 cm
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo- 15/86-15/25
Indicação de Campo - Sem Número
Boneco/Figura Humana
Cerâmica Moderna com influências da cerâmica antiga, no qual possui pouco dinamismo e pouca
representação de movimentação. Possui uma cabeça triangular, pequeninos braços, e possui em si,
uma forma triangular.
Sobre os motivos e pinturas corporais, na cabeça, possui duas listras retas paralelas, em que no meio
possui pontilhados pretos. Esse motivo chama-se “Knanawá”, significando a representação do
peixe jaraqui. Ao longo do corpo, a figura possui listras pretas que se iniciam na barriga e se
estendem até às costas, essas listras são paralelas umas as outras, e podem ser chamadas de
“Wekrówekró” (Fénelon-Costa, 1978).
Toda a figura possui manchas amareladas.
Medidas da peça em cm: Altura; 13 cm; Largura; 7,5 cm; Espessura; 1-2 cm.
Referência: Fénelon-Costa, 1978.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo -16/86-16/25
Indicação de Campo -10
Boneco/Figura Humana
Cerâmica Moderna, possuindo movimentação e dinamismo. É a representação de um jovem solteiro
“Wekiríba” com todos os adornos e pinturas corporais Karajá (Fénelon-Costa, 1978). A figura se
encontra em pé, segurando uma lança, como se estivesse preparado para a caça. Possui uma
cabeleira negra que se estende às costas. Sobre os adornos ou atavios, o boneco possui dois brincos
de penas vermelhas com partes amareladas, provavelmente da ave chamada colhereiro, (Platelea
ajaja L.) (Lima, 1986). O colar se chama “Sicura”, e ele alterna as cores preta e branca (Neto,
1984) e as ligas que se encontram abaixo dos joelhos se chamam “Dekobuté” (Fénelon-Costa,
1978). Tanto o cordão quanto às ligas, são feitas de algodão. A lança que a figura segura, possui a
amarração de algodão, alternando as cores em preto e branco. A sua ponta é vermelha e possui na
mesma, uma pena amarela amarrada. Sobre as pinturas e motivos corporais, acima dos olhos possui
uma pintura vermelha, e na maça do rosto, possui duas pinturas circulares, sendo dois círculos
pretos que se chamam “Komarira” (Neto, 1984). Acima do nariz, existe uma linha vertical,
entrecortada por linhas paralelas horizontais que se chama “Ikresíkresí”, “Idiarekumã” ou
“Koratútiretí”, e na parte inferior do rosto, o motivo em ziquezaque triangular é chamado de
“Turehé” e “Haarú”, sendo a representação do vôo do morcego e do peixe pacu respectivamente.
O mesmo significado vale para o motivo que se estende da cintura às pernas da figura. No meio
desse motivo, no tronco da representação, se encontra uma pintura vermelha. O motivo que se
estende dos braços ao peito, se chama “Ixalúbú” ou “Atanálorudelubú” sendo o braço preto do
pássaro cigana. No joelho a faixa negra se chama “Mnalúbú” ou “pedra preta” (Fénelon-Costa,
1978). Logo abaixo se encontram três faixas negras em forma horizontal paralelas. Os pés da figura
estão pintados de vermelho. A perna direita e o braço direito estão quebrados.
Medidas da peça em cm: Altura; 40 cm; Largura; 13 cm; Espessura; 10 cm/Lança: 38 cm de
comprimento.
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Lima, 1986; Neto, 1984.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo -17/86-17/25
Indicação de Campo - 11
Boneco/Figura Humana
Cerâmica moderna, que apresenta influências da cerâmica antiga, mas demonstra movimentação. A
figura está sentada, e possui pequena cabeça e pequeninos braços, com a representação inferior do
corpo um pouco maior do que a parte superior. No meio da barriga, possui a representação de um
umbigo.
Sobre os motivos e pinturas corporais, na cabeça se encontram três listras pretas. O tronco possui
três séries de quadrados de listras paralelas com motivos pontilhados no seu interior. Esse motivo se
chama “Knanawá” (Fénelon-Costa, 1978). Nas pernas, se encontra um motivo que representa uma
série de retângulos e que no seu interior se entrecortam listras verticais em duplas. Nos pés, os
triângulos em ziquezaque são denominados de “Turehérekó” e “Haarú”, sendo e representação do
vôo do morcego e do peixe pacu respectivamente (Fénelon-Costa, 1978).
Medidas da peça em cm: Altura; 20,5 cm; Largura; 8,5 cm; Espessura; 15 cm
Referência: Fénelon- Costa, 1978.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo-18/86-18/25
Indicação de Campo -4
Cerâmica Antiga, não apresentando movimentação nem dinamismo. A figura se encontra de pé,
possui uma pequena cabeça, pequeninos braços e um tronco fino em relação as grandes pernas de
formato bulbar. No centro da barriga se encontra a representação de um umbigo.
Sobre as pinturas e motivos, no tronco se encontram três representações de forma gradeada, sendo
retângulos, que no seu interior possuem linhas verticais paralelas cortadas por uma única linha
horizontal. Já nas pernas, esses motivos são chamados de “Odjudjúreti”, sendo alusivos a um
“gancho de pau” utilizado pelos Karajá em um ritual chamado “Hetohokã” (Fénelon-Costa, 1978).
As variantes desse motivo podem ser chamadas de “Koé-Koé” (Toral, 1992). Entre esse motivo se
encontram pinturas vermelhas. A perna direita da peça se encontra descolada e quebrada.
Medidas da peça em cm: Altura: 23 cm; Largura: 13,5 cm; Espessura; 10,5 cm
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Toral, 1992.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo -19/86-19/25
Indicação de Campo -1
Boneco/Figura Mitológica
Cerâmica Moderna, sendo a representação de um ser sobrenatural antropomorfo. A figura se
encontra de pé, possui longos cabelos negros que se estendem nos ombros, possui pequeninos
braços, um grandioso tronco e as pernas em forma arredondada.
Sobre as pinturas e motivos, no rosto se encontra um motivo vermelho em forma de X e ao seu
redor, listras pretas. O motivo que se encontra no tronco é uma variante do “Haarú” que significa
“peixe pacu”, sendo esses triângulos ligados uns aos outros por retas. Já o motivo encontrado nas
pernas da figura é uma variante do motivo denominado “Omá” que significa “um bicho da água”
(Fénelon-Costa, 1978). A peça possui leves rachaduras e uma grande mancha entre as pernas.
Medidas da peça em cm: Altura; 40 cm; Largura; 20 cm; Espessura; 12 cm.
Referência: Fénelon-Costa, 1978
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo -20/86/xx
Indicação de Campo -1
Boneca/Figura Mitológica
Cerâmica Moderna, sendo a representação de um ser sobrenatural antropomorfo denominado
“Benoráwáwaxi” ou Benoráireti, no qual este ser, seria a representação do peixe tucunaré. A sua
cabeça em forma de dois cones seria a representação do rabo ou calda do peixe (Fénelon-Costa,
1978).
É uma figura bastante grande, com a cabeça em forma de dois cones, possuindo um longo pescoço,
dois pequeninos braços, um imenso corpo de forma arredondada, e grandes pernas em forma bulbar.
Sobre os motivos e pinturas, abaixo dos olhos se encontram duas pinturas em forma de círculo que
se chamam “Komarira” (Neto, 1984). No pescoço se encontra uma listra negra. Os braços também
são pintados de preto. Os motivos encontrados no tronco da representação são denominados de
“Omá” que tem o significado de ”bicho da água”. Já os encontrados nas pernas da figura, sendo
esses grandes triângulos negros puxados por uma linha vertical pontuda são denominados “Raradié
III”, que é a representação do urubu “miranga” ou “Tosõ”, que representa um passarinho (Fénelon-
Costa, 1978).
Medidas da peça em cm: Altura; 40,5 cm; Largura; 22 cm; Espessura; 10,5 cm.
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Neto, 1984.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo -21/86-xx
Indicação de Campo -2
Boneco/Figura Mitológica
Cerâmica Moderna, no qual representa um ser sobrenatural antropomorfo denominado “Krerá”, um
martim pescador Kré, que tem na cabeça uma placa horizontal, caracterizando um bico de pássaro e
que geralmente pintam-se manchas ou círculos indicativos de penas (Fénelon-Costa, 1978).
Possui um grande corpo. No rosto possui apenas representação dos olhos. Têm um pescoço
alongado, pequeninos braços, e pés com forma arredondada. A figura possui uma longa cabeleira
negra que se estende até às costas.
Sobre os motivos e pinturas, no pescoço se encontra um motivo que se estende às partes laterais da
figura que são listras paralelas com motivos pontilhados no seu interior. Esse motivo é uma variante
do motivo chamado “Omá” que significa “um bicho da água”. Nas pequenas mãos se encontram
listras pretas. O motivo que se encontra no tronco da figura, em forma de uma grande coluna
paralela cortada por diversas linhas, como se estivesse enrolada, é denominada de “Odjudjuretí”
que significa “gancho de pau” utilizado em um ritual chamado “Hetohokã”. É uma variante grega.
Já o motivo que se encontra nos pés, é uma variante grega que se denomina “Kobirariti” (Fénelon-
Costa, 1978).
Medidas da peça em cm: Altura; 38 cm; Largura; 21,5 cm; Espessura; 11,5 cm
Referência: Fénelon-Costa, 1978.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo - 22/86-22/25
Indicação de Campo -3
Boneca/Cena do Cotidiano
Cerâmica Moderna representando uma cena do cotidiano Karajá, em que provavelmente uma
mulher processa a feitura da mandioca. A figura se encontra sentada em cima de uma base
retangular, e na sua frente se encontra modelada uma tigela de barro e duas peças não identificadas,
sendo uma com forma alongada deitada no chão e a outra em pé com duas formas de cone em cima
da representação. A figura possui uma cabeleira negra jogada para trás das costas.
Sobre os motivos e pinturas corporais, ao redor dos olhos existem duas pinturas vermelhas, e abaixo
dos olhos possuem duas representações em forma de círculo que se chamam “Komarira” (Neto,
1984). Nos peitos e nas pernas se encontram listras paralelas fechadas com retângulo, em que no
seu interior possuem outras listras paralelas que entrecortam o motivo. Essas listras podem ser
denominadas de “Wekrówekró” (Fénelon-Costa, 1978). A tigela que se encontra em cima da base
possue a borda pintada de preto, e a peça modelada ao lado possue linhas verticais paralelas pretas.
Já a peça que se apresenta em pé, possui a cabeça vermelha, e no seu corpo, possui motivos em
forma triangular em ziquezaque denominado de “Turahérekô” e “Haarú”, senda representação do
vôo do morcego e do peixe pacu respectivamente (Fénelon-Costa, 1978).
Medidas da peça em cm: Altura; 15 cm; Largura; 9,5 cm; Espessura; 16,5 cm.
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Neto, 1984.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo -23/86/xx
Indicação de Campo -5
Boneco/Cena do cotidiano
Cerâmica Moderna no qual representa uma cena do cotidiano. Não foi possível detectar qual seria
tal cena representada na cerâmica. Provavelmente seja uma criança deitada e sua mãe e seu pai
sentados ao seu lado. A representação da mãe possui uma grande cabeleira negra que se estande até
as costas.
Sobre os motivos e pinturas, abaixo dos olhos da representação da mãe, se encontra duas pinturas
em forma de círculo que se chamam “Komarira” (Neto, 1984). As pinturas que estão no tronco
dessa representação, são linhas paralelas duplas que formam um retângulo que possuem no seu
interior linhas paralelas, e nos seus braços a figura possue duas séries de linhas duplas agrupadas.
As pernas possuem duas listras verticais, cortadas por listras horizontais paralelas. Na criança, o
motivo que se encontram no tronco e que se estende até os braços, são duplas de listras dentro de
uma paralela fechada, já nas pernas, são duplas de paralelas horizontais. Na figura do homem que se
encontra de costa, o motivo que se estende dos braços até as pernas sendo linhas retas agrupadas
duas a duas, perpendiculares umas às outras, formando várias cruzes, se chama “Raradié I” no qual
é representativo de uma ave (Fénelon-Costa, 1978). A cabeleira do homem é pintada de preto. A
representação do homem se encontra descolada da base e seus braços se encontram quebrados.
Medidas da peça em cm: Altura; 17 cm; Largura; 14 cm; Espessura; 20cm
Medidas da figura quebrada: Altura; 16 cm; Largura; 12 cm; Espessura; 9 cm.
Referência: Fénelon-Costa, 1978; Neto, 1984.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo-25/86-xx
Indicação de Campo -1
Boneco/Cena do cotidiano
Cerâmica Moderna que representa uma cena do cotidiano Karajá. É um homem tentando capturar
uma onça pintada com uma borduna às mãos e com as ajuda de dois cachorros, aonde a caça se
encontra em cima de um tronco de árvore fugindo dos caçadores. A representação da cena se
encontra em cima de uma base retangular. A figura apresenta grande realismo, dinamismo e
movimentação.
Sobre as pinturas e motivos, nos olhos da figura do homem, se encontra uma pintura vermelha, e
abaixo dos olhos se encontra duas pinturas em forma de círculo que se chamam “Komarira” (Neto,
1984). Os motivos encontrados ao lado do corpo do homem são linhas horizontais agrupadas em
três paralelas, e em três séries cortadas por uma única linha vertical, dentro de um retângulo. O
busto preto do homem é chamado “Ixálubú” ou “Atanálorudélubú” que significa “braço preto do
pássaro cigana” (Fénelon-Costa, 1978). Nos braços se encontram listras pretas e uma grossa faixa
vermelha de ambos os lados. O homem possui uma cabeleira negra.
Um dos cachorros está totalmente pintado de preto e o outro possui alguns círculos negros e a
cabeça preta. Na borduna que o homem segura se encontram motivos vermelhos e pretos.Na base
aonde se encontra a representação, está pintado um motivo pontilhado dentro de linhas paralelas
pretas, denominadas “Omá” que significa “um bicho da água” (Fénelon-Costa, 1978).
Medidas da peça em cm: Altura; 18 cm; Largura; 17,5 cm; Espessura; 10,5 cm
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Neto, 1984.
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Foto: Carlos Chaves

Edição: Alessandra Gomes

Pré-Tombo -26/86-xx
Indicação de Campo - 1
Boneca/Figura Humana
Boneca em madeira provavelmente do estilo moderno por apresentar a representação de motivos e
adornos corporais dos Karajá, típico dessa fase. A peça se encontra em pé, com pouca representação
de movimentos. O seu cabelo e seus pés se encontram pintados de preto. A boneca usa brincos de
penas vermelhas com manchas amarelas, provavelmente de ave vermelha, chamada colhereiro, uma
espécie de ave a “Platalea ajaja L.” (Lima, 1986).
Sobre os motivos talhados na peça, abaixo dos olhos se encontram dois círculos na maça do rosto
que se chamam “Komarira” (Neto, 1984). Na parte inferior do rosto, o motivo em ziguezigue é
chamado de “Turehé”, nome dado ao vôo do morcego (Fénelon-Costa, 1978).
No busto da peça, se encontra um motivo denominado “Ihakãreti”, especificamente feminino, e
pintado apenas nos seios das mulheres Karajá. São ângulos retos de linhas duplas, tendo pontos
inclusos. São usados dois padrões iguais e simétricos. Mais abaixo, no tronco da peça, linhas
paralelas perpendiculares formam filas até o início das pernas. Nas pernas se encontram motivos em
forma de losango dentro de grandes retângulos talhados.
Medida da peça: Altura; 1m e 10 cm; Largura17 cm; Espessura; 8 cm.
Referências: Fénelon-Costa, 1978; Lima, 1986; Neto, 1984.
 82

A seguir o material Karajá será analisado em um outro contexto, diferente de como

é representado em seu local de origem, e no contexto de um acervo etnográfico através do
estudo científico de coleções. A próxima abordagem será a representação das peças Karajá
no contexto de lojas de artesanato em um centro urbano, no caso da cidade de Belém.
 83

4. O OBJETO NA LOJA DE ARTESANATO

Antes da análise propriamente dita da pesquisa de campo nas lojas de artesanato em Belém,
se faz pertinente mostrar como aconteceu o início de um comércio entre a sociedade nacional e
esses índios no que tange a troca de materiais entre eles, ou seja, a obtenção da cultura material
desses índios para comercialização.
No caso específico Karajá deu-se porque o Rio Araguaia desde o século XVIII tornou-se a
via usual de penetração e passou a desempenhar papel saliente como parte do sistema fluvial,
mantendo comunicação permanente com as zonas centrais do estado do Mato Grosso e Goiás e
com as localidades situadas ao sul do Rio Amazonas (FARIA, 1959).
Em conseqüência da utilização já muito antiga do sistema fluvial Araguaia-Tocantins como
via regular de comunicação entre as regiões Central e Amazônica, os índios Karajá estiveram
desde a época da colonização em contato senão contínuo, pelo menos freqüente e sempre repetido,
com a sociedade nacional, fazendo com que fossem dadas a partir de então intensas trocas
comerciais entre eles, que com isso, passaram aos poucos a depender economicamente destes
através do comércio (ibidem, ibidem).
Essas transformações, referidas anteriormente, podem em parte ser explicadas como
conseqüência da crescente solicitação dos produtos de tal arte indígena por parte dos viajantes que
os visitavam com freqüência.
Nos Apontamentos de Viagem (1995) de Leite Moraes de 1918, são bastantes visíveis o
início de trocas comerciais entre esses índios e o grupo que viajava nessa expedição quando iam da
capital de Goiás a Belém, quando este afirma que,
o empresário da navegação introduziu o comércio da troca com os índios; estes preparam a
lenha nas devidas proporções para o consumo do vapor e recebem em troca machados
americanos, facas, foices, arpões e fumo (p. 158). Leite Moraes diz que:

sempre (...) os desarmava; comprava os seus arcos, suas flechas, os seus cacetes, as suas lanças,
dando-lhes fumo, machado, facas e anzóis (p. 160), fazendo com que aos poucos, outras
trocas fossem acontecendo.
A partir de todo um contexto, no qual muitas expedições como essa contribuíram para
determinada intensificação comercial, fez com que hoje as peças Karajá assumissem praticamente
o caráter de comércio (FARIA, 1959).
 84

O índio Karajá passou a fabricar tais figuras para vender aos turistas e colecionadores
sedentos pelo “desconhecido” e pelo “diferente”, desenvolvendo-se assim, motivações muito
diversas daquela que os estimulava em épocas passadas (ibidem, ibidem), assim, artefatos
cobiçados pelos turistas, as bonecas de barro, que antigamente eram brinquedos de criança,
tornaram-se importante artigos de comércio para os Karajá. Mas como os compradores em geral
não avaliam os objetos com o critério etnográfico, os artistas Karajá tiveram de adaptar a
mercadoria às exigências desse novo mercado que surgia então (SCHADEN, 1965).
Segundo Berta Ribeiro (1989), esses índios foram uma das etnias que mais se notabilizaram
por uma produção maior e mais diversificada para o mercado externo, principalmente com a
produção da cerâmica temático-figurativa e o trançado, produtos que mais sentiram as mudanças
relacionadas a todas essas modificações na produção para venda.
Quanto às modernas figurinhas cerâmicas dos Karajá, apesar das modificações no que
tange a perda de função tradicional, por estarem atreladas basicamente ao contexto do comércio
enquanto forma de ganho em cima da produção, realizou-se mudança técnica e estilística radical,
sem que isto implicasse na superioridade de uma das formas em relação à outra sob o ponto de
vista da estética. Ocorreram, entretanto, inegável melhoria técnica, ampliação temática e acréscimo
da complexidade do produto, se comparada à cerâmica moderna àquela cerâmica da fase antiga
(FÉNELON-COSTA e MONTEIRO, 1971), como foi visto no capítulo anterior.
É importante salientar que atualmente, como poderá ser visto mais à frente, outras
categorias produzidas por eles são bastante requisitadas nas lojas que comercializam a produção.
Além desses motivos, houve outros que incentivaram ainda mais esse comércio incipiente.
Na década de 70, com a criação da Artíndia pelo órgão governamental encarregado da tutela e da
assistência ao índio, a produção indígena assume novo papel, e passa a ser incentivado, por um
lado e deturpado por outro, para servir de mercado externo, passando de “artesanato de dentro”
para “artesanato para fora” ou para uma espécie de “tourist art”, arte de aeroportos, como veio a
ser conhecida, como salientou Ribeiro B. (1985).
Esse incentivo fez com que diversas dessas lojas fossem inauguradas no Brasil como um
todo, fazendo com que essa produção específica passasse a ser um investimento mercantil de
grande lucratividade, tanto para lojas ligadas à FUNAI, como para as lojas de artesanato regional
existentes nos centros urbanos das grandes capitais (ibidem, ibidem).
 85

Assim, é a partir de algumas dessas lojas que comercializam tal produção, que se
desenrolará a análise a seguir.

4.1. O comércio dos objetos de cerâmica Karajá em Belém

No que tange ao que a Antropologia refere-se como “pesquisa de campo”, foi tida a
oportunidade de realizar visita a dois locais que são lojas que possuem o caráter de boutique. A
respeito da pesquisa de campo em feiras e lojas de artesanato, se fez possível visitar três locais
desse âmbito.
Os locais visitados com o caráter de boutique foram às lojas Marajó, localizadas no
Aeroporto Internacional de Val de Cães, situadas no final da Avenida Júlio Cezar, em Belém, no
período de outubro de 2003.
No que tange às lojas de artesanato foram visitadas duas localizadas na Avenida Presidente
Vargas, sendo a Regional e a loja da Artíndia, localizada na galeria da Assembléia Paraense, e o
estande da mesma loja em uma feira localizada na estação das Docas, também no centro da cidade,
próximo ao mercado do Ver-o-Peso, na Avenida Boulevard Castilho França. As visitas a essas
lojas foram realizadas no mês de novembro de 2003.
Será iniciada análise a partir das lojas com caráter de boutique.

Foto 17
Loja Marajó, 2◦ piso . Aeroporto Internacional de Belém.
Foto: Anna Maria Linhares
 86

Antes de iniciar a discussão a respeito dos locais pesquisados, se faz preciso abordar
brevemente o desenrolar das visitas e entrevistas. Foram feitas reflexões a partir de um roteiro de
entrevista22, aplicado para os vendedores das respectivas lojas. Infelizmente não foi possível a
oportunidade durante a pesquisa de aplicar o questionário a compradores, pois, nos dias da
pesquisa de campo, não os encontrei nos locais circulando, daí, fiz a adaptação da entrevista com
as perguntas que seriam para os compradores aos vendedores. Essa reformulação parece não ter
prejudicado as informações que pretendiam ser obtidas. Gostaria de ressaltar que não foi
encontrada nenhuma dificuldade na chegada e na obtenção de dados em nenhum dos locais
pesquisados.
A partir do questionário aplicado, foi objetivado obter-se dados sobre as peças Karajá mais
vendidas nas lojas, se o vendedor conhecia sua origem, localidade e material das peças, se estas
possuíam fichas ou cadastros para serem vendidas. As perguntas que estavam direcionadas aos
compradores e que acabaram sendo reformuladas aos vendedores, dizia respeito à finalidade da
compra das peças indígenas, qual o destino que os compradores davam as mesmas, se o comprador
contava algo sobre a utilidade que dariam a elas, e se eles conheciam algo sobre as mesmas, como
a localidade ou origem.
Nas duas primeiras lojas pesquisadas do aeroporto internacional, as lojas Marajó (Fotos
17, 18, 19 e 20), as vendedoras informaram que as peças mais procuradas eram as máscaras
indígenas, cocar, colares e as cerâmicas. As cerâmicas mais vendidas, segundo a informante, eram
as bonecas Karajá, pois segundo os compradores “eram mais atraentes”.

Foto 18
Bonecas Karajá em exposição na loja Marajó, 2◦ piso do Aeroporto Internacional de Belém.
Foto: Anna Maria Linhares

22
O roteiro se encontra em anexo.
 87

A respeito do conhecimento das vendedoras das lojas, elas não sabiam praticamente nada a
respeito das peças Karajá que vendiam, e esse material, assim como os diversos objetos, não
possuem nenhum tipo de cadastro nem ficha que pudesse informar algo sobre sua localidade,
matéria-prima ou outras informações a respeito.

Foto 19
Bonecas Karajá representando cenas do cotidiano em exposição na loja Marajó, 2◦ piso do Aeroporto Internacional de
Belém.
Foto: Anna Maria Linhares

Sobre a finalidade de compra das peças, foi possível obter algumas informações a respeito.
As vendedoras entrevistadas disseram que as pessoas que mais procuram as peças produzidas por
esses índios são turistas, tanto turistas brasileiros quanto turistas estrangeiros, sendo que a venda
atualmente está sendo mais direcionada aos turistas brasileiros, pois nos aeroportos de todo o
mundo, a vistoria está sendo rígida no que tange a saída de qualquer material.
A informante disse que isso se aplica também a outros materiais que não sejam dos Karajá,
que por acaso possua matéria-prima natural como produtos que tenha penas, sementes e etc. Elas
disseram que raramente o paraense compra o material indígena, pois, não valorizam o produto, e
acham o material caro e pouco atraente.
As informantes também disseram que geralmente o turista chega e procura peças para
presentear algo “exótico” ou “genuinamente Amazônico” para familiares e amigos ou para
enfeitar armários e paredes de suas casas. Ao interrogar as vendedoras a respeito do que mais
 88

interessa os compradores quando procuram as peças, estas disseram que o produto é adquirido na
maioria das vezes pelo seu desenho e pela sua adequação a algum lugar na casa que se quer
decorar, como no caso de uma atriz que estava de passagem no aeroporto, e que procurava peças
indígenas com plumárias coloridas, e algumas bonecas Karajá para decorar uma casa que acabava
de construir em sua cidade. Essa é a forma que o turista encontra enquanto utilização dessas peças.
Segundo a informante dessa mesma loja, na maioria das vezes, o turista que chega à
procura das peças, não conhece praticamente nada a respeito delas, por isso procuram-nas com
bastante curiosidade. Esse aspecto é agravado porque os próprios vendedores por não possuírem
nenhum conhecimento a respeito das mesmas, não podem dar nenhuma informação ou referência
ao público comprador.
Sobre a forma que a loja adquire o produto Karajá, as vendedoras não sabiam informar,
mas, que de uma forma geral, a gerência faz a negociação pessoalmente com alguns índios, ou com
algum representante destes. Quando foi perguntado a respeito do valor que pediam pelas peças, a
vendedora mudou de assunto dizendo logo após que desconhecia como se dava tais negociações
junto à gerência.
Fazendo observações sobre o que está exposto na loja, se pôde observar que esta
comercializa uma grande variedade de objetos, estando entre estes, material indígena, mas
especificamente os Karajá, em meio a blusas pintadas com dizeres da cidade e da região, pedras,
jogos de madeira e de vidros, bombons feitos com frutos da região, bolsas, cartões e etc.

Foto 20
Bonecas Karajá entre outros produtos em exposição na loja Marajó, 2◦ piso do Aeroporto Internacional de Belém.
Foto: Anna Maria Linhares
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Todas os produtos da loja, pareceram bem arrumados e dispostos de forma bastante

organizada, de forma a dar um “ar” requintado à loja. Acredita-se que toda a organização
“requintada” atribuída às peças possa está relacionada com a própria localização das lojas do
aeroporto, local este por onde passam pessoas de todo o mundo, estando entre essas, “autoridades”
e “não autoridades”, artistas e etc, sendo pessoas que parecem a primeira vista, possuírem um
poder aquisitivo condizente com o “requinte” preparado especialmente no espaço de venda.
De forma geral, foram essas as observações a respeito da contextualização da cerâmica
Karajá em um espaço mercadológico com caráter de boutique.
A respeito do terceiro local visitado na pesquisa, são tecidas algumas considerações. O
local visitado foi à loja de artesanato Regional, na avenida Presidente Vargas (Foto 21).

Foto 21

Loja Regional, Av. Presidente Vargas

Foto: Anna Maria Linhares
Vale ressaltar antes de qualquer coisa, que apesar dessa loja de artesanato comercializar
artefatos indígenas, infelizmente, no período da visita ao estabelecimento, não foi detectado
qualquer produção Karajá à venda. De qualquer forma, algumas considerações serão relevantes à
cerca do contexto, até para que esse trabalho possa ficar em aberto a futuras pesquisas no que
tange a contextualização da produção material indígena referentes a outras etnias no que diz
respeito a sua inserção nesses espaços específicos, haja vista, que no período da pesquisa, foram
detectadas uma variedade imensa de objetos indígenas de etnias diversas em todos os locais
pesquisados que pareceram ser um amplo campo de estudo.
 90

De qualquer forma, sobre a pesquisa nessa loja, segundo a vendedora, as peças indígenas
que mais vendem, são peças que contenham plumárias. De forma geral no que tange o perfil do
vendedor, esses pareciam não possuir um mínimo de conhecimento em relação a qualquer peça
que se encontrava à venda, tanto no que diz respeito à origem do material ou sua matéria- prima, e
nem sequer as peças possuíam alguma informação que as acompanhasse. Sendo perceptível o
desconhecimento em relação ao material, foi indagado a uma das vendedoras se isso não
influenciava a venda do material quando algum turista chegava procurando comprar as peças com
alguma informação a respeito das mesmas. Esta informou que não prejudicava, pois, geralmente o
turista que chega na loja, não pede esse tipo de informação por passarem pela loja na maioria das
vezes, “correndo”, pois já “percorreram” todo o centro comercial e já passam pelo estabelecimento
como que acompanhando o “ritmo agitado” do comércio.
Em detrimento dessa informação, foi perguntado se elas (as vendedoras), não tinham
interesse em conhecer um pouco a respeito do material para poder informar ao público comprador,
e uma das vendedoras disse que não possuíam tempo para isso e falou que parecia até mesmo
impossível, pois, a loja possui um grande número de peças que chegam e saem constantemente, e
isso inviabiliza o conhecimento total acerca delas. Uma outra vendedora no momento da conversa
disse de forma descontraída que, já que os compradores não se interessam em saber a respeito do
material, porque elas teriam que ter o conhecimento? Afirmou ainda que o interesse das
vendedoras não era em “aprender” o que “diziam” aquelas peças, mas vende-las.
Assim mesmo, elas informaram que geralmente os compradores chegam à loja compram as
peças indígenas sem pedir nenhuma informação a respeito das mesmas, às vezes chegando apenas
a comentar que são para presentear souvenirs a amigos ou parentes. Informação a respeito da
utilização das peças para enfeite de casas ou paredes, no caso da utilização como decoração, não
foi detectado através da conversa com as vendedoras na loja Regional.
Com isso pôde-se constatar a respeito da importância atribuída meramente à questão da
venda do produto na loja. A própria disposição das peças no estabelecimento, e o discurso
publicitário da loja, leva a crer na importância extrema que é atribuída à venda e a questão
mercadológica.
Assim que se chega a loja, a pessoa é recepcionada com folhetos comerciais do local,
acredita-se que seja como forma de induzir o cliente a comprar peças originais e “genuinamente
 91

Amazônicas” , como se pôde notar também na outra loja pesquisada, a Marajó. Sendo que na loja
Regional, há um diferencial no que tange a própria arrumação e disposição dos objetos no
ambiente, enquanto forma de instigar a venda (Ilustração 2).

Ilustração 2
Panfleto da loja Regional

Diferentemente, na loja Marajó, os produtos parecem estar mais bem dispostos e

acondicionados, como que em posição privilegiada. Na Regional, foi detectada uma espécie de
“poluição visual”, pois, em um mesmo estabelecimento reúnem-se peças diversas, de todos os
tipos, cores, tamanhos e origens, estando entre elas, peças indígenas, do artesanato local e peças
industrializadas, todas dispostas de forma pouco privilegiada (Fotos 22 e 23).
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Foto 22
Loja Regional, av.Presidente Vargas
Foto: Anna Maria Linhares

Foto 23
Peças indígenas expostas para venda, loja Regional, av. Presidente Vargas
Foto: Anna Maria Linhares

Como informação final a respeito dessa visita, observando as peças indígenas na loja, pôde-
se notar que os preços pedidos pelas peças, são bem menores em relação às outras duas lojas
visitadas anteriormente, no caso das lojas Marajó do aeroporto, acredita-se que isso possa ter
relação com a disposição em que se encontra a loja e o próprio público freqüentador da mesma,
pois além de ser uma loja com caráter artesanal, esta se encontra em meio ao centro comercial da
cidade, ou seja, se encontra em meio a um ambiente que é sobretudo popular e não turístico.
As diferenças entre essa espécie de loja e as de boutique, parecem corresponder à
necessidade de selecionar e de apresentar os objetos para grupos diversos de consumidores: o de
gosto mais ou menos sofisticado, no caso das lojas de boutique, o dos que “adquirem” signos de
 93

distinção ou dos que apenas desejam levar souvenirs (GARCIA CANCLÍNI, 1983), como é o caso
das lojas de artesanato regional.
Essa diversificação das lojas parece também ser resultado da concorrência, cada vez mais
complexa, imposta pela expansão desse mercado artesanal. Com a massificação da produção e da
comercialização da produção indígena, algumas lojas dedicam-se à ampliação da sua oferta
(misturando objetos de regiões e de valor diferentes) e dispondo-os de forma diferenciada,
enquanto que outras, que se dirigem para consumidores interessados no sentido estético e na
distinção social, preferem as peças “autênticas”, aquelas cujas inovações as transformam em
“exclusivas” (ibidem, ibidem), no caso das lojas com caráter de boutique.
A esse tipo de oposição, ou seja, entre as lojas que elevam seus lucros mediante o aumento
quantitativo dos produtos e as que o fazem através da renovação formal dos objetos corresponde à
oposição entre estilos estéticos de classes distintas, como pode se percebido com as observações.
Segundo Garcia Canclíni (ibidem), é como de um lado o gosto da pequena – burguesia e
dos setores populares, ficassem apegados às manifestações mais imediatas do exótico em suas
versões uniformizadas, e de outro, o da burguesia e dos setores cultivados da pequena burguesia,
que sublinha, através do interesse pela autenticidade, da sua relação familiar com a origem e com a
valorização das inovações formais, suas capacidades em apreciar as obras de arte
independentemente da sua utilidade, como um modo de expressar o seu distante relacionamento
com as urgências econômicas do cotidiano.
Após a sucinta consideração a respeito dessa loja, serão iniciadas as últimas reflexões do
trabalho a partir da pesquisa feita na loja da Artíndia, localizada na Avenida Presidente Vargas
(Foto 24).

Foto 24
Loja Artíndia, Av. Presidente Vargas. Foto: Anna Maria Linhares
 94

Em uma das lojas criada pela FUNAI e localizada em Belém, foi oportunizado uma
conversa com a gerente, no qual pôde dar referentes informações a respeito da análise pretendida.
No que tange a vendas de peças indígenas, quando se perguntava a respeito da cerâmica
Karajá, a gerente informou que, de forma geral, não existe uma categoria mais procurada para a
compra, mas que geralmente o comprador chega procurando por uma etnia específica,
independente de categoria, e que, na maioria das vezes, o comprador chega a loja sem nenhum
conhecimento acerca das peças que pretendem comprar, apenas às vezes, com algumas referências
de etnias que ouviram falar ou a partir de estudos, no caso de estudantes e professores que
procuram o material. Ela informou que as peças Karajá são bastante procuradas juntamente as
peças Kayapó, Patachó, Tembé, Wayana-Apalai e Wai-Wai.
Mais especificamente, a gerente disse que a cerâmica é bastante procurada, mas assim
como a cerâmica, outros produtos desses índios também saem com facilidade. A gerente acha que
seja pelo colorido e pela grande variedade de material que adquire para venda dessa etnia em
específico.
No que diz respeito ao conhecimento acerca das peças Karajá por parte dos vendedores e da
própria gerente, pôde-se notar que eles possuem um conhecimento a respeito das mesmas,
diferente dos funcionários da loja Marajó e da Regional, pois no decorrer da visita na Artíndia, e
da observação das peças no local, indagava-se os vendedores a respeito destes, sobre suas origens e
material, e na grande maioria das vezes, sabiam repassar as informações necessárias.
No caso da Artíndia, diferentemente das lojas Marajó e Regional , comercializa-se apenas o
material indígena, isso devido à assistência dada pela FUNAI, com o intuito específico voltado a
produção indígena.
Nessa loja, as peças de uma forma geral são dispostas em armários, nas paredes e no chão.
No chão ficam os bancos indígenas, a cestaria, e algumas máscaras. Pode-se ver a venda, bancos,
esteiras, bordunas e apenas algumas cerâmicas Karajá (Fotos 25 e 26). As cerâmicas observadas no
local, eram representações de pequenos animais, como tatus e cachorros. Infelizmente, foi inviável
fotografar tais representações, pois as mesmas encontravam-se em posições desprivilegiadas a uma
boa resolução da imagem fotográfica editada posteriormente. Infelizmente, as bonecas Karajá já
 95

tinham sido todas vendidas, fazendo com que também ficassem impossibilitadas de serem
dispostas qualquer representação no presente trabalho.

Foto 25
Bancos e bordunas Karajá expostas à venda na loja Artíndia,na Av. Presidente Vargas
Foto: Anna Maria Linhares

Foto 26
Esteiras Karajá expostas à venda na loja Artíndia, na Av. Presidente Vargas
Foto: Anna Maria Linhares

De forma geral, foi detectado durante a visita, um cuidado com a arrumação do local e com
o fichamento de todas as peças que chegavam na loja, isso porque no momento antes de minha
entrada, havia chegado um malote de peças, fazendo com que os vendedores me dessem pouca
atenção em detrimento de estarem preocupados em adicionar as fichas informativas no material e
acondiciona-las nos locais apropriados. Por isso, a principal informante foi à própria gerente da
loja, que estava inserindo naquele instante as peças que haviam chegado, na ficha de estoque, um
controle informatizado da loja, como foi repassado durante a conversa.
Cada produto da loja é vendido com uma ficha que contém as seguintes informações: etnia,
peça e origem. No que diz respeito à forma que adquirem as peças e sobre ao valor financeiro
atribuído a cada produto, a informante disse que as peças são compradas às vezes diretamente
pelos índios que vão às lojas23, e na grande maioria das vezes por funcionários da FUNAI que se

23
Em relação a outras etnias e não aos Karajá.
 96

encarregam de fazer a entrega nos locais. A loja revende tanto as peças Karajá, como as outras,
com um acréscimo 100%24 sobre o valor vendido pelos índios. No que tange o pagamento ao
produtor, este é feito no momento da entrega do material, mas caso não possuam dinheiro em
caixa, eles encaminham o índio para a FUNAI e o órgão se encarrega de fazer o pagamento.
Isso fez lembrar do que Garcia Canclíni (1983), disse a respeito da comercialização da
produção indígena tanto entre os produtores e os intermediários privados quanto com os
organismos estatais afirmando que, ainda que o lucro desses órgãos seja menor, nunca se verificou
que entre o dinheiro entregue aos produtores e o preço pago pelos consumidores houvesse menos
de 80% de diferença, geralmente o preço da venda é o dobro do que foi pago pelo intermediário.
Ribeiro B. (1985, p.34) também afirma que o artesanato tem contribuído muito pouco para
a economia indígena devido, em primeiro lugar, à grande dispersão geográfica das aldeias e a
dificuldade do produtor ter acesso direto ao mercado comprador e, em segundo lugar, a
inexistência de uma política que reverta os benefícios da produção artesanal àquele que a produz.
De um modo geral, os preços de venda se elevam de 1 a 100, ou seja, o produto é vendido 100
vezes o preço pelo qual é adquirido, como se pode constatar durante a pesquisa.
A permissão de venda dos artefatos indígenas seria exclusiva da Artíndia, tanto
especificamente a cerâmica e outros objetos Karajá, como produtos de outras etnias, pois a gerente
informou que as lojas que não pertencem a FUNAI, vendem as peças sem permissão, pois todos os
estabelecimentos que pretendessem trabalhar com esse tipo de produção, precisariam de aval para
comercializar esses produtos, no caso seriam apenas as lojas vinculadas a esse órgão.
Eles trabalham com um esquema de distribuição de peças para as lojas vinculadas a esse
órgão pelo país, ou seja, a loja de Belém, tem autonomia para distribuir os produtos para as outras
lojas da Artíndia espalhadas pelo Brasil. Segundo a informante, existem lojas em Brasília, Rio de
Janeiro e São Paulo, dentre outros locais no país.
A respeito do público que freqüenta a Artíndia e compra os produtos indígenas, assim como
nas lojas Marajó e Regional, é praticamente o turista, tanto estrangeiro quanto o nacional, sendo
que nessa loja o paraense procura as peças indígenas com bastante freqüência. A informante disse
que o paraense que mais procura a produção indígena, é o artesão da cidade. Como a loja possui

24
Essa porcentagem foi atribuída por minha pessoa, pois comparei o preço que a informante me disse que comprava
do índio a respeito de uma peça da loja com o preço que a mesma encontrava-se no local.
 97

um grande acervo de material para venda, o artesão que trabalha com a produção de bijuterias e
adornos pessoais compra-os em grande quantidade para desmancha-los e produzir outros produtos
com o material obtido a partir desses. A gerente disse que geralmente são as peças que possuem
uma semente chamada Marámará, pois essa semente dificilmente é encontrada na cidade. A partir
dessas informações, pude constatar que a cerâmica Karajá é pouco comprada pelos artesões, a até
mesmo pelos residentes na cidade de Belém.
Já os turistas compram as peças Karajá por acharem as mesmas “exóticas”, e para levarem
de lembranças a familiares, amigos ou para enfeitar suas casas.
Além desse público, pessoas já apareceram na loja a procura de peças para fins científicos e
didáticos, como pesquisadores, estudantes e até mesmo, professores do Ensino Médio. Estes
últimos procuravam, não apenas o material Karajá, mas, a produção indígena como um todo, com
o intuito de montagem de exposições na escola e a formação de catálogos informativos para seus
alunos a respeito das sociedades indígenas, assim como para exposição em aulas de história e
estudos sociais de uma forma geral.
Em suma, foram esse os aspectos retirados e analisados da visita a essa loja da Artíndia.
Após essa visita, a gerente sugeriu que pudesse realizar a pesquisa em outro ponto de venda da
loja, sendo o stand localizado na Estação das Docas. E assim foi feito.
A outra visita foi realizado no stand da Artíndia, localizado em uma feira dentro da Estação
das Docas, stand esse reunido a vários outros que comercializam produtos diversos, de bombons a
artigos de perfumaria (Foto 27).

Foto 27
Stand, Artíndia, Estação das Docas/Foto: Anna Maria Linhares
 98

De forma geral, as informações que foram possíveis reunir através da conversa com o
vendedor nesse stand, são basicamente as mesmas informações que puderam se obtidas na
conversa com a gerente da loja Artíndia, localizada na avenida Presidente Vargas. Apenas uma
informação que chamou bastante a atenção foi a respeito de uma turista que todos os anos que vem
ao Círio de Nazaré, uma festa religiosa que ocorre anualmente durante o mês de outubro em
Belém, comparecia a Artíndia, seja no stand ou na galeria, para comprar peças indígenas, dizendo
ao vendedor em uma dessas suas visitas ao local, que reservava um compartimento em sua casa
apenas para colocar produtos “exóticos” que comprava quando vinha em Belém.
Como informação final, apenas um diferenciador do stand em relação à loja da Artíndia, é o
caráter da disposição das peças, até porque na loja, as peças podem ser acondicionadas em
armários e prateleiras, diferente do stand, que possui um caráter de feira, onde os produtos
possuem apenas um local de disposição, sendo o balcão e as laterais do stand, no caso da armação
da barraca, em que se penduram as peças menos frágeis, como bolsas e esteiras de palha e outras
(Foto 28).

Foto 28
Representações de cachorros de cerâmica Karajá e adornos indígenas em geral, em exposição para venda. Stand da
Artíndia, Estação das Docas.
Foto: Anna Maria Linhares
 99

Foto 29
Esteira Karajá exposta para venda. Stand da Artíndia, Estação das Docas
Foto: Anna Maria Linhares

Foto 30
Bonecas de madeira Karajá expostas para venda. Stand da Artíndia, Estação das Docas
Foto: Anna Maria Linhares

De forma geral foram esses os dados obtidos a partir das visitas as lojas que comercializam
a produção indígena, mas especificamente a produção Karajá, na cidade de Belém, enquanto forma
de contextualizar essa cerâmica nos espaços mercadológicos. Algumas considerações teóricas
poderão vir a confirmar alguns dados.
A respeito das modificações atribuídas a essas produções quando se inserem nesse
contexto, se crê, como a própria pesquisa veio a confirmar, que a ampliação do mercado referente
a essas produções, pode ser um dos fatores que acabaram provocando a transformação da estrutura
produtiva, do lugar social e do significado desses materiais. Na produção ela encerrou a época
 100

onde a maioria dos objetos era feita para auto-subsistência, e modificou o processo de trabalho, os
materiais, o desenho e o volume das peças para adequá-las ao mercado externo (GARCIA
CANCLÍNI,1983), como no caso das “modernas” bonecas Karajá.
Além disso, outras modificações foram atribuídas aos objetos como a própria mudança de
função, sendo a rigor, a passagem de um uso prático a um outro que passou a ser decorativo,
simbólico, estético-folclórico, por parte de novos detentores, tratando-se de uma modificação total
do que representava o objeto no seu sentido primário (ibidem, ibidem), ou seja, daquela referente
ao objeto na aldeia.
Garcia Canclíni (1983), afirma que é como que se cada vez que comprássemos essas peças
nesses locais e observarmos o que vêem sobrescrito tipo “lembrança de algum lugar”,
soubéssemos que esse objeto não foi feito para ser usado nesse local, ou seja, como se sentíssemos
a partir da inscrição que o objeto que antes era utilizado no cotidiano, hoje serve a um outro tipo de
utilização, que não mais a de seu contexto de origem.
Esta fórmula supostamente destinada a garantir a autenticidade da peça, como no caso de
peças “genuinamente amazônicas”, por exemplo, acaba sendo o signo de sua inautenticidade. Um
indígena jamais precisará assinalar a origem nas panelas de barro, ou colares e máscaras que ele
produz para utilizar em seu grupo.
Esse tipo de inscrição ou concepção se faz necessária para o turista que misturará as peças
obtidas com as que foram compradas em outros lugares, sendo que o que é mais significativo é a
distinção social, o prestígio de quem esteve em tais lugares para compra-las, do que às vezes os
próprios objetos (ibidem, ibidem).
Dessa forma, a utilidade prática e cerimonial desses produtos é ignorada, como já foi
bastante enfatizado, salvo as exceções, ao se retirar os objetos do contexto para o qual foram
concebidos, e ao serem exibidos isoladamente, sem explicações que permitam imaginar o seu
sentido original. É por isso que, como afirma Garcia Canclíni (ibidem), ouvi-se freqüentemente os
turistas perguntarem para que servem as peças ou de onde elas são, como foi detectado com o que
alguns informantes disseram nas lojas visitadas durante a pesquisa.
Dado que o turista não sabe nada das condições de vida dos povos produtores, ligando-se a
própria falta de referência estendida nas peças vendidas a eles, necessita-se que seja inventada uma
memória e até a nostalgia de uma identidade que se desconhece (ibidem, ibidem).
 101

Assim, ao dissolver o valor de uso dessa produção específica no intercâmbio das

mercadorias, ou no quase vazio valor simbólico do indígena, o mercado, no caso o capitalismo,
precisa-se construir identidades imaginárias para gerar significados que ocupem o vazio daqueles
que foram perdidos. Esquecido o uso dos objetos que agora só servem para serem vendidos e servir
como decoração, para ser exibidos e proporcionar distinção, ignoradas as relações com a natureza
e com a sociedade que deram origem à iconografia, qual é o sentido que podemos encontrar em
formas que aludem indiretamente a este universo? (ibidem, ibidem)
Por isso é atribuído ao objeto “artesanal” o “mais formoso dos animais domésticos”, “uma
espécie de intermediário entre os seres e os objetos”, este meio ambiente especial, um local
privado que evidencia a relação particular que o seu dono possui com o exótico. Daí a importância
que assume, segundo Garcia Canclíni (1983), para a burguesia o fato de ela não possuir peças de
“artesanato” comuns, e igual à de outras pessoas.
Os compradores ocidentais não apenas se apropriam da natureza e a privativa através do
domínio técnico, não somente se apropria do excedente econômico mediante o mercado oferecido
dessas peças, no qual os colocam a serviço das suas necessidades de distinção. Por isso transforma
o tempo histórico em metafísico, dissolve os objeto em signos, os utensílios cotidianos utilizados
por outros em troféus – como quadros, vinhos e móveis antigos – cuja posse crêem que confere ao
seu dono o gosto pelo “exótico”, pelo diferente, e a um domínio do tempo e da história (ibidem,
ibidem).
O que acontece a respeito de toda essa reflexão é que, se retiram objetos de um sistema
específico, onde a produção e a troca eram reguladas por uma organização própria, recolocando-as
em um regime de concorrência intercultural que os produtores, no caso dos indígenas, entendem
apenas parcialmente, e ao qual servem de fora (ibidem, ibidem).
Assim grande parte do poder de decisão a respeito do que devem ser as peças é transferida
da esfera da produção para a circulação, ou para sermos exatos, para os intermediários, este
crescente setor de comerciantes que controlam a produção, seja no que tange a comercialização,
seja no que tange a novas atribuições dadas as peças.
As condições gerais do sistema capitalista e as próprias dificuldades dos produtores neles se
inserirem e se organizarem de modo consistente torna-os cada vez mais dependentes do capital
comercial. Este regime acarreta a decadência dessa cultura específica, ou seja, esses objetos
 102

deixam de pertencer à cultura indígena para se colocar como apêndice “folclórico” do sistema
capitalista nacional e até multinacional (RIBEIRO B., 1985).
É interessante perceber essas modificações, operadas nessas produções, porque assim,
podemos notar que a produção material aparece como um aspecto privilegiado da cultura para se
perceber a rapidez e a multiplicidade de modificações que o capitalismo introduz nas sociedades
ditas tradicionais. De fato, a estrutura semântica dos objetos é bem mais maleável do que a das
pessoas. Como afirmou Garcia Canclíni (1983, p. 92):

um manto bordado para a festa de uma padroeira de uma aldeia pode mudar em poucas
horas o seu significado e a sua função ao passar a servir de decoração em uma habitação
urbana, ainda que a mesma índia que o usava na sua aldeia, transportada para esta cidade,
mantenha por muitos anos a crença que a levavam a participar da festa.

Enfim, diante dos produtos indígenas, retirados de seus controles (do produtor), a produção
material indígena conserva uma relação mais complexa em termos de sua origem e do seu destino,
por estar atrelada a um fenômeno econômico e estético, sendo não capitalista devido a sua
confecção manual e seus desenhos, mas se inserindo no capitalismo como mercadoria.
Assim, mesmo depois de “emigrar” das comunidades indígenas carregam, na mistura de
materiais tradicionais e modernos, de representações indígenas e urbanas e dos seus usos (práticos
e decorativos), o conflito e a coexistência entre sistemas sociais e simbólicos (ibidem, ibidem).
É nesse sucinto quadro que passou a se situar essa produção quando atrelada ao sistema de
mercados de uma forma geral.
Essa discussão a cerca das novas atribuições dadas pelos compradores a essas produções
quando chegam em suas mãos, parece pertinente, pois, extrapola meramente o aspecto
mercadológico atrelado a esse contexto, para outro aspecto que está relacionado com a questão de
quem sabe, uma re-funcionalização e uma re-significação por qual passa essa produção específica.
Creio que algumas considerações desses locais e alguns aspectos que vieram à tona na
pesquisa, possam servir de estímulo a novas pesquisas e novas abordagens, principalmente por ter
sido uma pesquisa iniciante a respeito desse aspecto, ou seja, uma etnografia que serviu como um
primeiro passo a cerca de um assunto tão importante e que merece um estudo bem mais
aprofundado, no caso da abordagem em lojas que comercializam essa produção, e a forma que esse
material é re-funcionalizado.
 103

Nesse caso seria talvez de relevância, uma etnografia nos estabelecimentos de possuidores
dessa produção. Reflexão que fica como um estímulo a futuras pesquisas.
 104

05. CONSIDERAÇÕES FINAIS:

A reunião de fontes bibliográficas, museológicas e de pesquisa de campo, tendo como

suporte metodológico à antropologia, possibilitou trabalhar aspectos relacionados à cultura
material, ligado ao estudo de sociedades indígenas, enfocando especificamente uma de suas
categorias artesanais.
A categoria analisada foi a cerâmica, fabricada pelos índios Karajá do Brasil Central, a
partir de uma coleção inserida no acervo etnográfico “Curt Nimuendajú”, e, pertencente ao Museu
Paraense Emílio Goeldi/MCT 25.
O objetivo desse trabalho foi enfocar três contextos específicos que pode estar inserida a
cultura material indígena, no caso da cerâmica Karajá, e a forma que cada um desses espaços
contextualizam/descontextualizam esses artefatos.
No primeiro capítulo foi demonstrado como é contextualizada essa categoria artesanal em
seus diversos aspectos na aldeia. Foram mostrados como ocorrem todas as etapas do processo de
fabricação da cerâmica, sendo apenas demonstrado o processo de fabricação das bonecas e não de
outros utensílios cerâmicos.
No que tange a cerâmica figurativa analisada ao longo do trabalho, pôde ser detectado que
a técnica empregada para a fabricação dessa cerâmica temático-figurativa é o modelado, pois essa
técnica é utilizada apenas na confecção de peças pequenas. Através da pesquisa dessa tecnologia
específica, pode-se ressaltar as particularidades sociais desse grupo indígena. A primeira diz
respeito a divisão do trabalho no processo de confecção que é atribuída a cada gênero, em que o
homem e a mulher ficam encarregados da execução de trabalhos distintos. O homem deve
proceder a coleta da matéria-prima para a confecção do objeto, a saber, a busca do barro, e a
mulher fica encarregada da manipulação, modelagem e decoração das bonecas como um todo.
Através da descrição do processo de fabricação das bonecas, se fez possível obter-se
informações a respeito da matéria-prima utilizada na fabricação e ornamentação das peças, assim
como o significado das representações, sem contar que foram detectados adornos corporais
acrescentados às representações de barro.

25
Ministério da Ciência e da Tecnologia.
 105

Essa foi uma segunda particularidade detectada do grupo, pois, além dos aspectos
relacionados a divisão do trabalho por gênero, pôde-se notar toda uma sistematização própria no
processo de confecção e de escolha da matéria-prima a ser utilizada.
Esses índios possuem dois tipos específicos de barro que podem ser manipulados para a
confecção das bonecas, podendo ser o branco ou o acinzentado. Eles também utilizam uma grande
variedade de implementos e instrumentos no momento da manipulação e modelagem das peças,
estando entre eles materiais naturais ou artificiais como cápsulas vazias de rifle 22, alfinetes, assim
como pedaços de bambu ou de madeira pau-d’arco.
Na pintura das peças, as oleiras utilizam às vezes a própria argila, o urucum misturado ao
óleo babaçu, e o jenipapo. A partir do levantamento realizado, foi interessante notar que tintas
artificiais passaram a ser introduzidas nessa técnica em específico, e assim tornando tais peças
mais atrativas à venda.
Uma outra particularidade detectada está relacionada a modificação utilitária do material,
pois, antes eram brinquedos de criança e passaram a se tornar basicamente objetos de venda, ou
seja, bens comerciáveis. A partir dessas modificações formais pode-se verificar que tais
representações passaram por fases, antiga e moderna, como citado durante o trabalho, sendo a
“fase antiga”, um período produtivo em que as peças possuíam pouca expressividade e dinamismo,
onde não se representavam cenas do cotidiano, nem animais e seres mitológicos, diferente da “fase
moderna”, em que surgiu muitas introduções temáticas e formais e o dinamismo criador se
intensificou ainda mais, tudo em detrimento de um mercado para tais peças que começava a surgir.
Outro aspecto notado nas peças, está relacionado à significação das pinturas, motivos e
adornos corporais representados, todos atrelados a aspectos únicos do grupo, haja visto que, todas
as pinturas e motivos corporais, assim como os atavios representados nessa cerâmica são utilizados
pelo homem e mulher Karajá no cotidiano e em ritos e festas tradicionais.
Foi interessante notar nesse capítulo, através da reconstituição etnográfica da produção, que
cada grupo humano parece imprimir em sua arte uma “personalidade cultural” (RIBEIRO B.,
1983), pois a cerâmica encontrada entre os Karajá, no caso das bonecas, longe de constituírem
apenas brinquedos de criança, espelham admiravelmente os aspectos sociais do grupo, isso porque
nelas a figura humana é identificada pelos traços culturais que lhe são apostos, como a pintura
corporal, as tatuagens, os itens do vestuário e os adornos representados (LIMA, 1986).
 106

Através desses traços, segundo Lima (ibidem), transcende-se à mera representação humana
individual, passando-se à sua inserção dentro do contexto social Karajá, em categorias mais amplas
de classes ou grupos.
Também foi interessante notar que o estudo específico do contexto aldeia, pôde demonstrar
que o artefato inserido neste, é em si um signo de comunicação cujas potencialidades só podem ser
descobertas através de contextualizações específicas, e que elas ultrapassam o âmbito do
levantamento bibliográfico exigindo pesquisa de campo, onde poderiam permitir, o
aprofundamento de outros aspectos a respeito da temática, até porque apenas uma reconstituição
social de base bibliográfica, não conseguiria dar conta da complexidade e das modificações que
ocorrem a cada instante em um grupo social, por isso se faz necessário uma recontextualização dos
fatos culturais do grupo específico.
Dessa forma, o que pareceu mais evidente a partir dessa análise específica, foi à
necessidade de sempre inserir a temática da cultura material num contexto mais amplo que a
simples descrição do artefato. Isso precisa ser feito buscando-se sempre uma contextualização do
material, pois esses estudos acabam colocando como pano de fundo o ambiente ecológico, a
organização sócio-econômica, e os enriquecem com os conteúdos estéticos e simbólicos que os
objetos trazem embutidos, pois assim, como salientou Ribeiro B. e Van Velthem (1992, p.111),
“mesmo aquele solitário artefato ganha vida e significado”.
No segundo capítulo, a cerâmica Karajá foi analisada no contexto museu. No início do
capítulo foi feito um histórico a respeito dos primeiros recolhimentos de materiais destinados a
execução dos museus etnográficos, para logo após ser abordado a importância e a finalidade de
estudos científicos nesse âmbito.
No que tange a análise específica da coleção etnográfica Karajá, foi apresentado um
catálogo referente a coleção “Natalie Petesch” (1986), composta de objetos cerâmicos figurativos
de diversas temáticas, coletados entre esses índios pela antropóloga francesa. O suporte para a
construção desse catálogo foi Berta Ribeiro (1988), que forneceu as diretrizes necessárias no que
tange a sistematização de classificação e descrição das peças tendo enquanto suporte um estudo
específico de classificação de material etnográfico a partir do “Dicionário de Artesanato
Indígena”.
 107

Foram documentadas 25 peças, sendo que 1 dessas peças, feita em madeira, não diz
respeito a categoria analisada, mas sua inclusão se fez pertinente no trabalho na medida em que se
enquadra na temática abordada, a figuração Karajá, ou seja, a representação da figura humana
cultural. Esse catálogo oportunizou a demonstração dos aspectos formais das figurinhas modeladas
em argila, assim como os aspectos decorativos que se destacam através dos motivos e dos
desenhos ornamentais existentes nas peças assim como de seus significados. Foram detectadas as
representações de adornos ou atavios, em algumas peças.
De forma geral, ao que tange o aspecto formal, foram encontradas 6 peças que representam
o cotidiano Karajá, 12 peças que representam a figura humana Karajá, tanto representando o
homem como a mulher e 7 peças em que foram modelados representações de seres mitológicos
presentes na história do grupo. Os seres mitológicos detectados forma Kboí, Inãrasonuésonué,
Adjoramani, Ueni e Omá. Dentre a representações das figuras humanas, Diadomã (moça em idade
de casamento) e Wekírika (rapaz em idade de casamento), também foram identificadas.
Na busca da compreensão da estética dos Karajá através da descrição das peças, puderam
ser detectados 18 motivos diferenciados, tendo nomes “próprios” ou sendo alusivos a epônimos
animais ou vegetais. Os motivos que foram levantados foram: Kananawá, Ixalubú, Narihílubu,
Atanálorudélubú, Mnálubu, Udéudé, Turehérekô, Haaru, Wekróweró, Koékoé, Ikresíkresí,
Idiarikumã, Koratútiretí, Axikolubú, Rararadié I , II e III, Tosõ, Itiwekró e Odjudjúreti.
A respeito das formas geométricas como um todo, detectaram-se gregas, faixas, listras,
curvas concêntricas, linhas, ziquezaque, composição de triângulos e losângulos, rosáceas, curvas,
motivos em forma de S, ângulos, quadriláteros, pontos e manchas, padrões cruciformes, formas
elípticas e linhas pontuadas.
A contextualização museológica desses artefatos mostrou-se pertinente na medida em que a
partir desse tipo de documentação específica, pôde-se levantar testemunhos do mundo Karajá, que
memorizam o estilo de vida e de produção própria desses índios, que poderiam, em determinado
nível, se perder pela falta de um registro dessa natureza.
Além dos aspectos analisados, através da descrição a respeito do mundo social Karajá
como um todo, como a representação de traços sócio-econômicos, de atividades do cotidiano e da
própria mitologia, a formação desse catálogo mostrou-se importante, pois, confere uma
organização ao conjunto da coleção etnográfica pesquisada, na medida em que acaba
 108

sistematizando os dados museológicos tais como, a localização da peça, seu tombamento e o

próprio estado de conservação do material, tornando os dados mais acessíveis. Nesse caso pode-se
afirmar que a documentação se faz também imprescindível enquanto banco de dado que objetiva
um melhor manuseio do objeto para pesquisas e estudos futuros.
A fotografia foi outro importante recurso metodológico empregado durante o trabalho, pois
este recurso acabou proporcionando uma melhor visualização do material em seus diversos
aspectos, sem contar que contribuiu também para os cuidados museológicos que se deve ter com o
material de um acervo, pois a partir do momento que a coleção era registrada fotograficamente,
passava-se a ter um menor contato com as peças, preservando-as desta forma de uma excessiva
manipulação.
A produção desse catálogo oportunizou ressaltar o papel primordial dessas coleções
enquanto fonte de informações, que documentadas, se tornaram referências para a pesquisa
científica assim como instrumento de transmissão de conhecimentos, desempenhando seu papel
social, até porque, a contextualização museológica da coleção Karajá, obtida através da formação
do catálogo, pôde exemplificar o que as coleções etnográficas mostram ser na realidade, a saber
documentos materiais que, ao serem estudados, demonstram a relevância do tema como
instrumento de análise e compreensão de determinado grupo étnico (RIBEIRO e van VELTHEM,
1992; DOMINGUES-LOPES, 2002).
A documentação, como foi realizada com a coleção “Natalie Petesch”, mostrou-se
importante porque além do conhecimento antropológico e histórico que pôde ser reunido, as peças
puderam também ser analisadas sob outras perspectivas como através da estética do grupo, por
exemplo, que se expressaria na variedade de pinturas e motivos decorativos detectados nessas
produções, assim como de suas relações com o meio ambiente do qual extraem a matéria prima
necessária. Esses aspectos tem relação com a importância da determinação tipológica de coleções
etnográficas, pois tais exames detalhados podem ser direcionados para esses outros ramos de
investigação, valendo a pena ressaltar que o estudo do ponto de vista estético e simbólico só
poderá ser empreendido se for associado a dados etnográficos de campo, porque nesse tipo de
abordagem específica busca-se compreender na peça, o sistema de representações subjacentes
(RIBEIRO B. e van VELTHEM, 1992).
 109

Assim, a análise específica, realizada a partir de coleção etnográfica Karajá e de sua

documentação, mostrou-se pertinente na medida em que organizou informações museológicas,
antropológicas e históricas, pois, cada artefato mostrou-se extremamente significativo e rico de
informações de diferentes ordens sobre a sociedade produtora, no caso os Karajá.
No último capítulo, intitulado “O objeto na loja de artesanato”, foi abordada a cerâmica
Karajá no âmbito mercadológico, ou seja, em um contexto que utiliza a produção indígena como
sujeita meramente à venda. Inicia-se o capítulo tratando-se de forma sucinta acerca de como se
iniciou tal comércio entre esses índios e a sociedade nacional. Após essas considerações foram
expressos os resultados dos levantamentos feitos nas lojas de artesanato na cidade de Belém.
Foram realizadas visitas a duas lojas com caráter de boutique chamadas Marajó, a uma loja
de artesanato denominada Regional e também foram realizadas visitas a loja Artíndia e a uma
sucursal sua, todas localizadas em Belém. As informações são a respeito da forma de obtenção do
material, preços pedidos através da venda do material, disposição das peças nos locais e as
finalidades que o público comprador daria as mesmas.
Foi detectado que as lojas possuem intermediários que na sua maioria que fazem essa
transação, com exceção da Artíndia, e que às vezes possuem contato direto com alguns índios que
fazem pessoalmente a permuta. Com relação à transação com os índios Karajá, não foi detectada
nenhum contato referente a tais transações. No que tange os preços pedidos pelas peças, na sua
grande maioria, os preços são dobrados até 100% daqueles oferecidos pelos produtores.
As peças são dispostas para chamar a atenção do público consumidor, principalmente nas
lojas que possuem o caráter de boutique, e a respeito à finalidade provavelmente atribuídas as
peças, são elas a decoração das casas dos compradores ou para presentear algo “exótico” para
parentes ou amigos. Esse ponto, em específico, surgiu ao longo da pesquisa como algo interessante
no que tange a discussão de uma refuncionalização atribuída ao material indígena como um todo, e
não apenas a cerâmica Karajá, isso porque no decorrer do trabalho se fez perceptível, a
modificação total que é atribuída a esse material quando se insere no contexto particular do
comprador das peças indígenas, como foi detectado através das conversas com os informantes.
Esse ponto fica como um chamado ao aprofundamento da discussão sobre uma etnografia
no contexto particular do colecionador, porque foi detectado de forma superficial que, as
produções indígenas existem na moradia urbana não devido a sua utilidade, mas por seu valor
 110

decorativo, e não se espera deles que desempenhem um papel no espaço da prática doméstica, mas
sim no tempo que atribui o seu sentido à vida pessoal e familiar, ou seja, a produção indígena
nasce nas culturas indígenas pela sua função, e é incorporada à vida moderna pelo seu significado,
pela sua origem, que instiga tanto o gosto do ocidental por mostrarem-se “diferentes” e “exóticos”
de tudo que “conhecem” (GARCIA CANCLÍNI, 1983).
A respeito da abordagem específica voltada meramente à venda desse material, pôde-se
detectar que essa produção, na sua origem basicamente voltada para utilização própria, encontra-se
totalmente ligada ao intercâmbio mercantil, isso porque, as bonecas Karajá que eram brinquedos
de criança, depois de descobertas pela sociedade nacional, passaram a ser basicamente artigo de
venda, como foi demonstrado desde o primeiro capítulo através das transformações que foram
efetivadas nessa cerâmica temático-figurativa da fase antiga para a moderna.
Um importante aspecto da produção indígena, voltada basicamente para a venda, é hoje um
dos mais polêmicos e complicados, isso porque se a cultura se constitui de uma série de formas
que surpreendem a determinadas circunstâncias históricas, o desafio mais importante é saber se
dentro desse contexto mercadológico, as comunidades indígenas poderão por si mesmas ir
assumindo e gerando tais mudanças e se possuirão condições de dar respostas as novas
circunstâncias, isso porque a venda deste tipo de objeto pode afetar diretamente o sistema interno
de significação dos objetos e das relações que expressam (VIDAL e SILVA, 1995).
Um dos problemas é que a produção específica para venda pode acabar substituindo
objetos únicos por objetos feitos em série, feitos para vender por preço barato, como pôde ser
verificado, e que pode até mesmo provocar uma perda brusca de qualidade. No caso específico
Karajá, até então, através das leituras que foram levantadas e da pesquisa feita nas lojas, a venda
da produção pareceu positiva, como mesmo salientou Vidal e Silva (ibidem), pois esse comércio
significou uma vantagem financeira para este grupo específico, assim como valorizou esta
atividade, ou seja, estimulou, ainda, a criação de novas formas e temas criativos do estilo
específico Karajá. Mas será que isso se perdurará por muito tempo? E outras etnias que também
sobrevivem desse intercâmbio comercial. Para a finalização desse trabalho, fica essa interrogação
como forma de aprofundamento da discussão.
Enfim, o objetivo desse trabalho, foi fazer portanto, uma etnografia da cerâmica Karajá em
três contextos específicos, que teve a oportunidade de mostrar como são utilizados em cada
 111

contexto, demonstrando o quanto à cultura material indígena mostra-se maleável, onde em um

contexto é identificada pelo modo como é representada perante o grupo social produtor, num outro
contexto em que se utiliza a mesma para análise científica como um modo operante de resgate do
conhecimento dessas culturas específicas, e por último num contexto que torna essa produção
objeto de consumo e comercialização.
 112

REFERÊNCIAS:

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

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