LIELSON ZENI

DA PROSA PARA OS QUADRINHOS:

O PREO, DE NEIL GAIMAN

CURITIBA
2008
 LIELSON ZENI

DA PROSA PARA OS QUADRINHOS:

O PREO, DE NEIL GAIMAN

Monografia apresentada como trabalho final

para a obteno dos crditos da disciplina
Orientao Monogrfica II do curso de Letras
Portugus: Bacharelado em Estudos Literrios
da Universidade Federal do Paran.

Orientadora: Prof. Dr. Luci Collin

CURITIBA
2008
NDICE

INTRODUO __________________________________________________________ 4
1. CONCEITOS DE HISTRIAS EM QUADRINHOS __________________________ 7
2. EMBASAMENTO TERICO____________________________________________ 10
2.1. A teoria barthesiana ______________________________________________________ 10
3. ANLISE ____________________________________________________________ 14
3.1. Anlise do conto _________________________________________________________ 14
3.1.1. Enredo _____________________________________________________________________ 14
3.1.2. Espao _____________________________________________________________________ 14
3.1.3. Tempo _____________________________________________________________________ 15
3.1.4. Personagens _________________________________________________________________ 16
3.1.5. Narrador ____________________________________________________________________ 17
3.1.6. Intertextualidades e smbolos ____________________________________________________ 17
3.1.7. Imagens ____________________________________________________________________ 19
3.1.7.1. O Diabo ________________________________________________________________ 19
3.1.7.2. Gato Preto ______________________________________________________________ 20
3.1.7.3. O ambiente, a casa e os arredores ____________________________________________ 21
3.1.8. Diviso em cenas _____________________________________________________________ 23
3.2. Anlise da histria em quadrinhos __________________________________________ 25
3.2.1. Enredo _____________________________________________________________________ 26
3.2.2. Espao _____________________________________________________________________ 26
3.2.3. Tempo _____________________________________________________________________ 26
3.2.4. Personagens _________________________________________________________________ 27
3.2.5. Narrador ____________________________________________________________________ 27
3.2.6. Intertextualidades e smbolos ____________________________________________________ 28
3.2.7. Imagens ____________________________________________________________________ 28
3.2.8. Diviso em cenas _____________________________________________________________ 29
3.3. Anlise comparativa ______________________________________________________ 30
CONCLUSO __________________________________________________________ 32
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS _______________________________________ 34
ANEXO 1 ______________________________________________________________ 36
ANEXO 2 ______________________________________________________________ 38
INTRODUO

A inteno desta pesquisa investigar de que modo o meio utilizado influencia a

mensagem artstica transmitida, mais especificamente a narrativa. O que muda em uma
histria pensada para ser publicada em livro caso seja adaptada para udio, por exemplo?
Para isso, vou analisar obras com explcita inteno narrativa, pois oferecem
claramente uma histria para ser estudada. Na tentativa de entender os resultados de meios
artsticos diferentes sobre uma mensagem com alto grau de semelhana, penso ser
adequado um estudo interartes ou, pontualmente, um estudo sobre adaptao.
Em busca desse grau de semelhana, com inteno de tornar a proposta mais
coerente, usarei de uma mesma histria, apresentada em dois meios diferentes. Duas obras
que compartilham a histria e difiram em relao ao meio de apresentao. Com isso reno
elementos suficientes para a anlise de uma adaptao: pelo menos dois meios diferentes,
expressando uma histria similar, e, nesse caso, interessados em manter uma proximidade
significativa.
O movimento dessa adaptao se deu de um texto em prosa ficcional um conto
para uma histria em quadrinhos. Esse tipo de anlise j desenvolvi em outra
circunstncia1, quando estudei adaptaes em quadrinhos das obras de Franz Kafka2.
Na pesquisa atual, analiso o conto O preo, do livro Fumaas & Espelhos (1998),
escrito por Neil Gaiman3 e sua posterior adaptao para o formato de histria em
quadrinhos, em 2004, com roteiro do prprio Gaiman e desenhos de Michael Zulli4. Ou
seja, temos a adaptao para outro meio feita pelo prprio autor do conto dito original.
Diante de uma mesma histria, recriada pelo mesmo autor, acredito sobrar espao
para que se salientem as peculiaridades de cada meio.
A pesquisa deste trabalho orientada para encontrar e, se necessrio, adaptar
categorias tericas que permitam comparar adequadamente as duas obras.

1
Em dissertao intitulada A metamorfose da linguagem: anlise de Kafka em quadrinhos, defendida em 31
de outubro de 2007, no Programa de Ps-graduao em Letras da UFPR.
2
No caso de minha dissertao, adaptaes de Peter Kuper, intituladas Desista! e outras histrias e A
metamorfose.
3
Chamado a partir desse ponto apenas de Gaiman.
4
Artista plstico norte-americano que habitualmente trabalha com quadrinhos. Inclusive, desenhou outras
histrias roteirizadas por Neil Gaiman.

4
 Cabe aqui uma observao: mesmo que a histria em quadrinhos exista como
adaptao do conto preexistente, o interesse de que modo ela se realiza como histria em
quadrinhos. A tentativa avaliar cada obra em relao a seu prprio meio e no como uma
produo menor e dependente daquilo que se diz o original, ou seja, no ser posto em
questo a fidelidade da adaptao ou quanto reproduz de elementos da obra primeira.
Os procedimentos para a anlise foram selecionados a partir da avaliao de como
os elementos da histria se relacionam com o meio usado para apresentar a histria,
buscando determinar relaes estveis, mas no categorias fixas.
Seguindo esse tipo de abordagem, aponto pelo menos duas possibilidades de
trabalho:
1) pensar a adaptao como uma leitura da obra primeira. O que as escolhas do
adaptador carrega da leitura que fez da obra fonte. Pensar as razes dessas escolhas pode
produzir uma anlise bastante consistente da obra de origem;
2) pensar na adaptao como uma obra independente, avaliada pelo seu valor como
produo nica. Por esse vis, o importante quo bem realizada a obra adaptada. Porm,
o fato de ela ser uma adaptao no pode ser relegado, pois faz parte dos princpios de sua
concepo.
No caso de O preo o autor da obra-fonte tambm o responsvel pela adaptao,
pois o responsvel pelo desenvolvimento da histria, no caso das HQs (histrias em
quadrinhos), o roteirista. A relao de semelhana entre o conto e a histria em quadrinho
se d pela narrativa, pois esta tem a inteno de narrar a mesma histria que aquele ou o
mais prximo possvel disso.
Portanto, se faz necessrio uma teoria de base que discuta a narrativa e o modo que
ela se adapta a outros meios. Pensando nisso, proponho como a base terica o texto de
Roland Barthes, Anlise estrutural da narrativa. A opo por ele se explica pela forma que
Barthes define narrativa:

[...] (ela) pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela imagem, fixa ou
mvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todas estas substncias; est presente no mito, na
lenda, na fbula, no conto, na novela, na epopia, na histria, na tragdia, no drama, na comdia,
na pantomima, na pintura [...], no vitral, no cinema, nas histrias em quadrinhos, no fait divers,
na conversao. (BARTHES, 1972, p. 18)

5
 O pressuposto de Barthes que a narrativa est presente onde existir linguagem,
seja ela verbal ou no, que uma proposta bastante til para este trabalho. Sua teoria to
ligada base do que narrativo, e por conta disso to abrangente, que podemos pensar em
algo narrativo independente do meio utilizado. A relao entre o que se conta e o como se
conta secundria, mas no desprezvel. interesse desta pesquisa entender um pouco
mais sobre esse trnsito de linguagens.
A narrativa-base mantida, o que se altera a relao do enredo com a linguagem,
ou seja, sua enunciao. Essa enunciao usa dos artifcios possveis do meio que a
enuncia. Portanto, uma histria em quadrinhos e um conto com mesmo enredo tero suas
enunciaes necessariamente diferentes. E quanto essas enunciaes diferentes so capazes
de transmitir a mesma histria ou algo muito prximo a isso? Essa a questo que norteia
esta pesquisa.

6
1. CONCEITOS DE HISTRIAS EM QUADRINHOS

Para definir histrias em quadrinhos, no basta usar do senso comum e dizer que so
desenhos acompanhados de palavras, pois nem sempre temos desenhos e palavras ao
mesmo tempo em um quadrinho. Alm do que, propor a definio como o encontro entre o
aspecto pictrico e o verbal, nos permite incluir nessa mesma definio as histrias
ilustradas, quadros com legenda, catlogos de arte e at mesmo filmes legendados.
Para uma problematizao maior, podemos pensar em que medida as letras o que
venho chamando de verbal no so tambm aspectos visuais, pictricos, j que so
apresentadas visualmente, ou seja, elas impressionam a recepo visual do espectador.
Tentando evitar esse tipo de indefinio entre a imagem pictrica e a imagem
verbal, proponho o entendimento desses elementos do seguinte modo: o elemento verbal da
histria seria a representao da produo verbal e o elemento pictrico como
representao do visual. No primeiro caso, o verbal representar as vozes dos narradores e
personagens, e no segundo caso, como representao daquilo que visto, visualizado, ou
melhor, percebido5.
Porm, nada impede que o discurso narrativo seja apresentado com imagens ou que
as palavras sejam graficamente trabalhadas, contendo uma carga de sentido alm do seu
significado verbal. Ento, de que forma podemos entender qual a funo que esses
elementos ocupam nas histrias em quadrinhos? E, at mesmo, se eles ocupam posies
diferentes?
O discurso pictrico se filia arte do desenho e pintura, e o discurso verbal arte da
prosa e poesia. Isso nos bastante claro. Como essas duas artes tm provado, qualquer
coisa pode ser dita/mostrada por qualquer uma delas, com diferentes graus de impacto e
diferentes intenes autorais.
Partindo desse conceito de que lidamos com elementos diferentes, o verbal e o
pictrico, precisamos entender como eles agem um em relao ao outro: competem,
complementam-se, reforam-se, anulam-se? Acredito que a resposta seja: justapem-se.

5
importante entender que essas categorias no so estanques ou absolutas e servem s tentativas de
elucidao do conceito de histria em quadrinhos.

7
 Penso em justaposio aqui no sentido eisensteiniano do termo: [...] dois pedaos
de filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma
nova qualidade, que surge da justaposio. Esta no , de modo algum, uma caracterstica
peculiar do cinema, mas um fenmeno encontrado sempre que lidamos com a justaposio
de dois fatos, dois fenmenos, dois objetos. (EISENSTEIN, 2002, p. 14, grifo do autor).
A definio para histria em quadrinhos, de acordo com Scott McCloud, :
Imagens pictricas e outras justapostas, em seqncia deliberada, destinadas a transmitir
informaes e/ou a produzir uma resposta no espectador (McCLOUD, 1995, p. 9).
Em sua definio, McCloud no pensa a idia dos signos verbais explicitamente,
porm separa as imagens pictricas de todas as demais, permitindo esse tipo de anlise de
minha parte. Considero que essa definio caberia tambm ao cinema. Porm, a partir dela,
j podemos descartar os livros ilustrados, catlogos de arte e quadros legendados nos quais
pensvamos acima. O fato de elas serem deliberadamente justapostas, ou seja, pensadas,
estudadas para que funcionem ao mesmo tempo em relao de complementaridade, nos
deixa diante de uma arte de essncia mista e seqencial. Assim como o cinema. De acordo
com Moacy Cirne, um dos pioneiros no estudo das histrias em quadrinhos no Brasil, as
aproximaes e diferenas entre os dois meios esta:

Cinema e quadrinhos artes essencialmente narrativas [...] so formaes semiticas como o

so outros discursos artsticos e/ou literrios. Nos dois h uma primeira aproximao semitica:
a imagem. Mesmo que no cinema a imagem fotografada esteja em movimento, atravs do
processo mecnico provocado pela projeo de 24 fotogramas por segundo, e nos quadrinhos,
veiculadas pela mdia impressa, a imagem desenhada seja congelada [...] (CIRNE, 2000, p.
134).

As semelhanas entre os dois meios so de essncia de funcionamento: meios

mistos (verbal e pictrico), narrativos, fortemente calcados no apelo visual. Porm, poucos
confundiriam uma histria em quadrinhos com um filme. Diferenas significativas esto
nos modos de recepo.
Os quadrinhos se destinam a um receptor e se portam mal diante de uma platia ou
de uma sala de recepo. Nesse sentido, as HQS so bastante intimistas, pois no se do
facilmente a leituras pblicas. Como ler uma imagem? O hipottico leitor da HQ para um
grande pblico, alm de enunciar o contedo verbal, deveria dar conta de apresentar
tambm o contedo pictrico, sem o qual o entendimento pode ser prejudicado. Como

8
explicar uma imagem? Como recuperar o impacto da apreenso simultnea de diversos
elementos?
O cinema pode se expressar audiovisualmente, enquanto resta aos quadrinhos
somente o visualmente. H, nesse aspecto visual, uma enorme diferena no movimento de
cada um desses meios: o cinema se mostra pelo movimento percebido, pela iluso ptica
dos fotogramas se movendo mais rapidamente que a capacidade de captao do olho
humano; as HQs criam o movimento imaginado, pois entre um quadro e o outro, existe a
mudana dos acontecimentos e a transio entre eles acontece na imaginao do seu leitor.
Avaliando a definio de Cirne, percebe-se que ela no comporta o cinema.

Quadrinhos so uma narrativa grfico-visual, impulsionada por sucessivos cortes, cortes estes
que agenciam imagens rabiscadas, desenhadas e/ou pintadas. O lugar significante do corte que
chamaremos de corte grfico ser sempre o lugar de um corte espcio-temporal, a ser
preenchido pelo imaginrio do leitor. Eis aqui sua especificidade: o espao de uma narrativa
grfica que se alimenta de cortes igualmente grficos (CIRNE, 2000, p. 23).

Cirne (2000, p. 174) ainda complementa sua definio ao acrescentar a importncia

da [...] precisa articulao entre o dito (as imagens) e o no-dito (as elipses provocadas
pelos cortes), a se d o lugar semitico das historietas seqenciadas na execuo da HQ.
Acrescentaria a essa definio a justaposio deliberada de McCloud. Ou aquilo
que Umberto Eco chamou se sintaxe dos quadrinhos e que Eisenstein chamaria de
montagem , ou seja, sua organizao do contedo em nome da comunicao e da esttica.

A relao entre os sucessivos enquadramentos mostra a existncia de uma sintaxe especfica,

melhor ainda, de uma srie de leis de montagem. Dissemos leis da montagem, mas o apelo ao
cinema no nos pode fazer esquecer de que a histria em quadrinhos no tende a resolver uma
srie de enquadramentos imveis num fluxo contnuo, como no filme, mas realiza uma espcie
de continuidade ideal atravs de uma fatual descontinuidade. A histria em quadrinhos quebra o
continuum em poucos elementos essenciais. O leitor, a seguir, solda esses elementos na
imaginao e os v como continuum esse um dado mais que evidente, e ns prprios, ao
analisarmos a nossa pgina, fomos levados a resolver uma srie de momentos estticos numa
cadeia dinmica. (ECO, 1970, p. 147, grifos do autor)

Ento, pode-se dizer que a histria em quadrinhos essencialmente essa

justaposio no-casual entre os elementos pictricos e verbais, com um propsito esttico.
Em caso de narrativas em quadrinhos, o movimento das aes acontece no entrequadro, na
sarjeta6, na montagem e distribuio espacial dos quadros.

6
Sarjeta uma das denominaes possveis para o espao entre um quadrinho e outro.

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2. EMBASAMENTO TERICO

O principal fundamento terico para este trabalho ser o texto de Roland Barthes
Anlise estrutural da narrativa, adicionado, quando necessrio, de teoria das histrias em
quadrinhos Scott McCloud e Will Eisner para lidar com as peculiaridades do meio.

2.1. A teoria barthesiana

O ensaio de Barthes serve proposta interartes deste trabalho, pois entende a arte de
contar uma histria como algo essencialmente humano e que existe um modelo comum de
narrativa: Este modelo est implicado em todo discurso (parole) sobre a mais particular, a
mais histrica das formas narrativas. (BARTHES, 1972, p. 20).
A Anlise estrutural da narrativa, como j d a entender pelo nome, de uma fase
estruturalista dos estudos do terico francs. Barthes acreditava que ou pensamos que a
narrativa filha do caos, gestada pelo gnio criador, ou que ela tem uma estrutura acessvel
a anlise. E ele pregou a segunda opo.
Barthes considerava imprescindvel uma cincia-modelo, que serviria de apoio para
desenvolver seus trabalhos de anlise da estrutura narrativa. Ele elegeu a lingstica como
essa cincia-base, por entender a narrativa do seguinte modo: Estruturalmente, a narrativa
participa da frase, sem poder jamais se reduzir a uma soma de frases: a narrativa uma
grande frase, como toda frase constatativa, de certa maneira o esboo de uma pequena
narrativa. (BARTHES, 1972, p. 24).
Assim como a lingstica estruturalista faz com a linguagem, Barthes props a idia
de nveis hierarquizados para a anlise da narrativa. Do mesmo modo que a lingstica pode
descrever uma frase em nveis (nvel fontico, fonolgico, morfolgico, semntico,
gramatical, contextual), cada nvel com suas unidades mnimas, a anlise da narrativa
tambm descreve em nveis hierrquicos. Por exemplo, ... um fonema, embora
perfeitamente descritvel, em si, no quer dizer nada; s participa da significao (sens)
integrado em uma palavra; e a prpria palavra deve-se integrar numa frase. (BARTHES,
1972, p. 24). Ou seja, a significao s surge nas relaes entre os diferentes nveis.

10
 Pensando nisso, Barthes usou dois tipos de relaes: integrativas (estabelecidas
entre um nvel e outro) e as distribucionais (estabelecidas no mesmo nvel). Para conduzir
uma anlise estrutural, necessrio pois em primeiro lugar distinguir muitas instncias de
descrio e colocar estas instncias numa perspectiva hierrquica (integratria).
(BARTHES, 1972, p. 24).
Independente do nmero de nveis proposto em uma anlise, Barthes disse que

...no se pode duvidar de que a narrativa seja uma hierarquia de instncias. Compreender uma
narrativa no somente seguir o esvaziamento da histria, tambm reconhecer nela estgios,
projetar encadeamentos horizontais do fio narrativo sobre um eixo implicitamente vertical; ler
(escutar) uma narrativa no somente passar de uma palavra outra, tambm passar de um
nvel a outro. (BARTHES, 1972, p. 25)

O texto cria trs nveis descritivos para a narrativa: nvel das funes, nvel das
aes e o nvel da narrao. Os trs nveis esto ligados progressivamente: uma funo
no tem sentido se no tiver lugar na ao geral de um actante; e a prpria ao recebe sua
significao ltima pelo fato de ser narrada, confiada a um discurso que tem seu prprio
cdigo. (BARTHES, 1972, p. 27).
A primeira atitude para trabalhar com essa teoria estabelecer o critrio da unidade
mnima. Qual deve ser a menor unidade? No caso da narrativa, Barthes afirmou que o
critrio, seja ele qual for, deve balizar-se na significao.
Barthes divide essas unidades em duas categorias: as funes (agem em nvel
integrativo) e os ndices (nvel distribucional). Aquelas apontam para aes relacionadas (a
ao de pr a chave na fechadura tem como correspondncia a ao de abri-la), enquanto
estes indicam significados diretos, no operaes de complementao.
Ou seja, [...] a unidade remete ento, no a um ato complementar e conseqente,
mas a um conceito mais ou menos difuso, necessrio entretanto ao sentido da histria:
ndices caracteriais concernentes aos personagens, informaes relativas sua identidade,
notaes das atmosferas, etc.; a relao da unidade e de seu correlato no mais ento
distribucional , mas integrativa [...] (BARTHES, 1972, p. 29-30, grifo meu).
Uma funo toda a ao em uma narrativa que termo de uma relao, ou seja,
um momento significativo do desenvolvimento narrativo do texto. As funes so
subdivididas em duas outras categorias: cardinais (ou ncleos) e catlises. As funes
cardinais so [...] verdadeiras articulaes da narrativa (ou de um fragmento da

11
narrativa), ou seja, so os pontos de abertura e fechamento de aes; enquanto as catlises
[...] no fazem mais do que preencher o espao narrativo que separa as funes-
articulaes [...] (BARTHES, 1972, p. 31), servem, por exemplo, para acelerar ou
diminuir o andamento narrativo.
Ao opor catlises e funes cardinais (ncleos), tem-se que

As funes cardinais so momentos de risco da narrativa; entre estes pontos de alternativa, entre
estes dispatchers, as catlises dispem zonas de segurana, de repousos, de luxos; estes luxos
no so entretanto inteis: do ponto de vista da histria, necessrio repeti-lo, a catlise pode
ter uma funcionalidade fraca, mas no absolutamente nula [...] Digamos que no se pode
suprimir um ncleo sem alterar a histria, mas que no se pode suprimir uma catlise sem
alterar o discurso. (BARTHES, 1972, p. 32)

As catlises renem-se ao redor do ncleo. O ncleo determina de que modo ser

uma conseqncia do ncleo anterior e de que modo poder se ligar ao ncleo seguinte,
enquanto as catlises exercem sua funo de dar ritmo narrativa e apresentar o estilo do
escritor, por exemplo. Ou seja

Por definio, as catlises esto sempre ligadas e subordinadas a um ncleo, sem a necessidade
do contrrio. As funes cardinais, por sua vez, abrigam-se umas s outras. E estas so mais
importantes que aquelas na narrativa, pois as expanses ao redor do ncleo so suprimveis para
o andamento da histria, enquanto o prprio ncleo no o , j que o ncleo elemento que
guarda o momento de abertura para a narrativa. Quanto aos ndices, todos eles combinam-se
livremente, sejam eles informantes ou no.

A narrativa institui uma confuso entre consecuo e conseqncia, o tempo e a lgica. [...] a
temporalidade no mais do que uma classe estrutural da narrativa (do discurso), tudo como se
na lngua, o tempo no existisse a no ser sob a forma de sistema [...] (BARTHES, 1972, p.
37). Ou seja, o tempo como organizador no existe do ponto de vista da narrativa, s existe
funcionalmente, como um elemento.

A narrativa se organiza a partir da substituio de uma funo pela sua seguinte, formando um
pequeno bloco de acontecimentos denominado por Barthes de seqncia. (ZENI, 2007, p. 21-
22).

De seqncia em seqncia, forma-se a narrativa. A significao desse

encadeamento narrativo acontecer com a integrao ao nvel seguinte, o nvel das aes.
Todas as aes abertas e fechadas em cada uma das seqncias sero entendidas a partir da
ao dos personagens, pois ... os personagens (por qualquer nome que lhes chame:
dramatis personae ou actantes) formam um plano de descrio necessrio, fora do qual as
pequenas aes narradas deixam de ser inteligveis... (BARTHES, 1972, p. 43).

12
 E esses personagens, por sua vez, s sero significantes quando integrados ao nvel
seguinte: ...os personagens, como unidades do nvel acional, s encontram sua
significao (sua inteligibilidade) se so integrados ao terceiro nvel da descrio, que
chamamos aqui nvel de narrao (por oposio s Funes e s Aes). (BARTHES,
1972, p. 46).
E o que o nvel da narrao? o nvel ocupado pelos signos da narratividade,
pelas ... formas do discurso (que so de fato signos de narratividade): classificao dos
modos de interveno do autor, (...) codificao dos comeos e fins de narrativas, definio
dos diferentes estilos de representao (...), estudo de pontos de vista, etc. (...)
necessrio acrescentar evidentemente a escritura no seu conjunto, pois seu papel no o de
transmitir a narrativa, mas de mostr-la. (BARTHES, 1972, p. 52).
Portanto, nesse ltimo nvel todas as aes dos actantes, que do significao s
seqncias de ao do nvel anterior a si, sero inteligveis quando apreendidas sob
perspectiva narrativa. possvel significar num nvel que extrapole esse terceiro, saia do
...objeto-narrativa, isto , salvo transgredir a regra da imanncia que a fundamenta. A
narrao no pode com efeito receber sua significao do mundo que a usa, acima do nvel
narracional, comea o mundo, isto , outros sistemas (sociais, econmicos, ideolgicos),
cujos termos no so mais apenas as narrativas, mas elementos de uma outra substncia
(fatos histricos, determinaes, comportamentos, etc.) (BARTHES, 1972, p. 52).
Entendo essa postura de Barthes como se dissesse: fora dos elementos constitutivos
do texto, as determinaes scio-histricas e contextualizantes variaro de lugar, poca e
leitor, no sendo possveis de se apreender a partir da narrativa.

13
3. ANLISE

Aqui tratarei de analisar cada uma das histrias: o conto em prosa e a histria em
quadrinhos. Avaliarei alguns elementos em um e outro meio e, sempre que possvel,
procurarei o mesmo elemento em cada um deles. Aps a anlise parte de cada um,
coloco-os em comparao.

3.1. Anlise do conto

Para uma anlise pormenorizada do conto, divido minha busca em alguns elementos
que considero importantes dentro dessa narrativa. Apresento cada um deles, sempre
relacionado-os com elementos prprios do texto e exemplificando com passagens.

3.1.1. Enredo

Famlia que mora no campo que habitualmente recolhe e "adota" os gatos que
aparecem. Surge ento um gato preto bastante ferido na varanda da casa. Tratam o animal.
Todas as manhs, o felino est machucado, como se tivesse se envolvido em luta durante a
noite. O narrador da histria, que o marido e pai dos filhos, leva o gato ao poro por
alguns dias. Nesses dias em que o felino est no poro, tudo d errado para a famlia.
O gato volta para a varanda e amanhece novamente ferido. O narrador monta guarda
noite para descobrir o que acontece com o animal. Munido de binculos infravermelhos, o
narrador v um vulto que toma pela figura do Diabo. Assim, ele conclui que o gato protege
a casa de ataques do Diabo. O narrador acompanha o gato preto lutar, vencer e expulsar a
criatura.
O conto se encerra com o relato de como o gato est cada dia mais ferido e o
narrador se perguntando que poder ser feito quando o gato no suportar mais o combate.

3.1.2. Espao

A histria acontece em uma casa no campo, que o lar da famlia do narrador. Eles
preferem morar afastados alguns quilmetros da cidade. Pela descrio das cenas,

14
possvel saber que uma rea rural com muita vegetao e pouco povoada por seres
humanos7.
Essa ambientao8 que estabelece a famlia em um lugar distante significativa para
a histria, pois mantm os personagens afastados de qualquer ajuda alm da do gato. A
idia de largada prpria sorte bastante usual em histrias de suspense e terror, tanto
no cinema (filmes como Evil dead, O grito e Gabinete do Dr. Caligari) como na literatura
(por exemplo, O gato preto E. A. Poe , O iluminado Stephen King e A ponte do
Troll Neil Gaiman).
O encontro com o Diabo, clmax do conto, acontece durante a noite. A noite, outro
elemento bastante comum de narrativas de terror e suspense dada a sua pouca claridade,
portanto, mistrio e expectativa.
A idia de um exterior desconhecido e assustador reforada pela vegetao que
cerca a moradia. O combate com o Diabo acontece entre a varanda e o espao livre at a
mata, onde no mais a casa propriamente, mas bastante prximo a sua entrada. O gato
uma espcie de guardio da entrada da casa.
A casa como ambiente seguro e de refgio posto em perigo pelas tentativas de
invaso da figura reconhecida pelo narrador como o Diabo.

3.1.3. Tempo

A narrativa compreende aproximadamente um ms de eventos: E h o gato preto,

que no tem outro nome alm de Gato Preto e que apareceu h quase um ms. (GAIMAN,
2006, p. 52). O narrador conta a histria como passado e a encerra no presente: Isso foi h
uma semana. (GAIMAN, 2006, p. 57, grifo meu). Em seguida, assume a preocupao do
que acontecer dali por diante. Essa escolha tcnica do escritor mantm um final aberto e
apavorante, e mantm o leitor em suspense, sem resolver definitivamente o problema.
A longa espera na noite em que o narrador conta ter visto o Diabo em confronto
com o Gato Preto, faz com que o narrador admita estar sonolento: Eu lutava para me

7
Para uma descrio pormenorizada do espao, ver 3.1.7.3.
8
(...) Por ambientao, entenderamos o conjunto de processos conhecidos ou possveis, destinados a
provocar, na narrativa, a noo de um determinado ambiente. Para a aferio do espao, levamos nossa
experincia do mundo; para ajuizar sobre a ambientao, onde transparecem os recursos expressivos do autor,
impe-se um certo conhecimento da arte narrativa. (LINS, 1976, p.77).

15
manter acordado, sentindo muito a falta de cigarros e caf, meus dois vcios esquecidos.
Qualquer um deles teria mantido meus olhos abertos. (GAIMAN, 2006, p. 55). Fato
essencial para que, com viso atravs das lentes infravermelhas, o leitor no tenha a certeza
de que o narrador efetivamente tenha visto o Diabo e no alguma outra coisa.

3.1.4. Personagens

O conto O preo tem trs personagens principais: o narrador, o Gato Preto e o

Diabo. Considero-os personagens principais pois so os maiores responsveis pelo
desenvolvimento das aes, cabendo a cada um deles papis bem definidos.
O narrador-personagem a testemunha. Ele encontra o gato na sua varanda e, como
habitual em sua famlia, acolhe-o. Quando percebe que o animal est ferido, leva-o ao
veterinrio e trata dele. Quando os ferimentos no cessam, decide investigar que tipo de
animal poderia causar os ferimentos no gato. Porm, o narrador no um personagem
passivo, que simplesmente observa. Toma algumas atitudes e reflete sobre os
acontecimentos.
O Gato Preto o guardio, o protetor. O prprio autor do conto afirma que sua
inteno era criar uma histria que unisse as idias gato e anjo protetor9. E
basicamente isso que o gato faz: protege a casa dos ataques do Diabo. Acredito que cabe ao
gato o papel de protagonista da histria.
O Diabo claramente o antagonista da trama, quem cria a situao problema que
deve ser resolvida. A vtima dele a famlia do narrador, enquanto o Gato Preto seria o
adversrio. Sabe-se que o causador dos ferimentos do Gato Preto o Diabo somente no
final do conto.
Os demais personagens cumprem funes menores para se criar o detalhamento da
histria, so pormenores para a verossimilhana do texto. So eles: esposa do narrador,
filho, filha e beb (sem gnero identificado), os outros quatro gatos, um amigo do filho,
dois empresrios da BBC.

9
Ver 3.1.6.

16
 3.1.5. Narrador

A narrao fica a cargo do personagem principal. uma voz de primeira pessoa,

com um personagem ativo e diretamente envolvido na trama. A narrao feita com tempo
verbal passado, contando algo j acontecido e se encerra no presente. Por exemplo: E h o
gato preto, que no tem outro nome alm de Gato Preto e que apareceu h quase um ms.
(GAIMAN, 2006, p. 52, grifo meu) e Na manh seguinte, havia novos e profundos cortes
nos seus flancos e chumaos de plo preto de gato... (GAIMAN, 2006, p. 53, grifo meu). E
quanto ao final no tempo presente, Pergunto a mim mesmo o que fizemos para merecer o
Gato Preto... (GAIMAN, 2006, p. 57, grifo meu).
O narrador um observador de toda a ao. Ele tenta descobrir o que acontece de
estranho na casa e, com ele, o leitor vai aos poucos descobrindo algumas das razes e
motivos do enredo. Toda a ao de combate entre o Gato Preto e o Diabo vista atravs das
lentas infravermelhas de um binculo, o que, aliado ao cansao e a sonolncia decorrente
da espera, no garante ao leitor que o narrador tenha de fato visto o Diabo.

3.1.6. Intertextualidades e smbolos

Existem pelo menos dois ttulos que so imediatamente invocados por esse conto: o
Paraso perdido, poema pico de John Milton, citado diretamente na descrio do Diabo; e
o outro O gato preto, de Edgar Allan Poe, este mais por analogia.
O gato do conto de Gaiman tambm preto, tem um de seus olhos furados, levado
para o poro e obrigado a enfrentar o diablico. O texto Some strangeness in the
proportion: the exquisite Beauties of Edgar Allan Poe confirma que Gaiman conhece a
obra do autor norte-americano, incluindo, o conto O gato preto.
Quanto Milton, sua obra citada para negar determinada descrio do Diabo: Eu
nunca tinha visto o Diabo antes e, apesar de ter escrito sobre ele no passado, se me
pressionassem, teria confessado que no acreditava nele, a no ser como figura imaginria,
trgica e miltoniana. A figura que vinha pela entrada da garagem no era o Lcifer de
Milton. Era o Diabo. (GAIMAN, 2006, p. 55, grifo meu).

17
 Pensando simbolicamente, um dos elementos mais evidentes neste conto o gato,
animal relacionado ao lado mstico e proteo. Inteno desse smbolo confirmada pelo
autor na introduo do Fumaa & espelhos:

Minha agente literria, Srta. Marrilee Heifetz, de Nova Iorque, uma das pessoas mais serenas
do mundo e, se bem me lembro, apenas uma vez sugeriu que eu deveria escrever um livro
especfico. Isso foi h algum tempo. Olha, disse ela, anjos esto em alta hoje em dia e as
pessoas sempre gostaram de livros sobre gatos, ento pensei no seria legal se algum fizesse
um livro sobre um gato que fosse um gato ou um anjo que fosse um gato ou algo assim?.

Concordei que era uma idia comercial excelente e que pensaria a respeito. Infelizmente,
quando, por fim, tinha acabado de pensar sobre essa histria, livros sobre anjos eram uma coisa
de dois anos atrs. Mesmo assim a idia estava incutida e um dia escrevi o conto. (GAIMAN,
2006, p. 25)

Outro smbolo dessa histria o prprio Diabo, relacionado diretamente ao mal e s

aes malsucedidas. De acordo com o dicionrio de smbolos, O Diabo simboliza todas as
foras que perturbam, inspiram cuidados, enfraquecem a conscincia e fazem-na voltar para
o indeterminado e para o ambivalente: centro da noite, por oposio a Deus, centro de
luz. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982, p. 337, grifo dos autores).
Existe tambm a idia de usar lentes para ver alm, no caso, lentes infravermelhas
para ver noite. Somente com as lentes especiais possvel vencer o bloqueio viso que
representa a falta de luz. Eu experimentei o binculo olhando as trevas (...) era como se a
noite fosse algum tipo de pesadelo, uma sopa inundada de vida (...) Ento, tirei o binculo
dos meus olhos e observei os ricos negros e azuis da noite, vazia, pacfica e calma.
(GAIMAN, 2006, p. 54)
A noite, como o perodo de escurido e mistrio, quando as coisas ocultas
acontecem. Somente noite e com as lentes infravermelhas possvel enxergar a enorme
quantidade de insetos que vive na vegetao prxima casa. Eu experimentei o binculo
olhando as trevas, aprendendo a focar, a ver o mundo em tons de verde. Fiquei horrorizado
pela quantidade de insetos que pude enxergar infestando o ar noturno: era como se a noite
fosse algum tipo de pesadelo, uma sopa inundada de vida. (GAIMAN, 2006, p. 54)
O poro aqui serve como uma espcie de abrigo. l onde o narrador guarda
objetos que manuseia raramente, que usa para proteo do Gato Preto durante seu perodo
de recuperao. De acordo com Gaston Bachelard, (...) No poro tambm encontraremos
utilidades, sem dvida. Enumerando suas comodidades, ns a racionalizamos. Mas ele a

18
princpio o ser obscuro da casa, o ser que participa das potncias subterrneas. Sonhando
com ele, concordamos com a irracionalidade das profundezas.(2005, p. 86).
Desses smbolos e do enredo, podemos encontrar alguns dos temas principais do
texto, como a idia de proteo, de guardio, a idia de um refgio para recuperao
(poro), a fora destruidora do mal (encarnado como Diabo), a idia da espera e da
observao para encontrar a verdade (o narrador sentado com binculos infravermelhos).
Ainda temos as marcas dos errantes, como dito no comeo do texto, em seu
primeiro pargrafo. Uma espcie de comunicao cifrada, que todos os viandantes
conhecem e que servem para indicar qual o tipo de atitude das pessoas do local marcado
para com eles: Andarilhos e vagabundos tm marcas que fazem nos moures, rvores e
portas para informar aos da sua laia um pouco sobre as pessoas que vivem nas casa e
fazendas por onde passam em suas viagens. (GAIMAN, 2006, p. 51). com esse trecho
que a histria se inicia. Que tipo de expectativa se cria nessa comparao entre gatos e
vagabundos? O smbolo do errante e do esprito livre, avesso a ordens, pode muito bem ser
representado tanto pelo homem que se recusa a ter uma residncia fixa, quanto pelo gato,
animal dos mais independentes entre aqueles domesticados pelo homem.

3.1.7. Imagens

Selecionei alguns dos elementos imagticos centrais do texto, com suas descries.
Entre os diversos elementos do texto optei pelas descries do Diabo, do Gato Preto e do
espao onde acontece a ao narrativa, dada sua grande ocorrncia no texto.

3.1.7.1. O Diabo

O Diabo, que no era a figura miltoniana, ou seja, a imagem popularizada do

demnio com chifres, ps de bode e rabo pontudo, mas sim vrias outras:
A figura esvoaava e se transformava enquanto andava pela entrada da casa. Num
momento, era escura, com a forma de um touro, ou de um minotauro; noutro, era
esbelta e feminina e, logo em seguida, era um gato, enorme, um gato selvagem
cinza-esverdeado, coberto de cicatrizes, com a cara contorcida de dio. (GAIMAN,
2006, p. 55);

19
 Agora, o Diabo era uma mulher. (...) seus olhos lanaram fogo vermelho sobre
mim... (GAIMAN, 2006, p. 56);

O Diabo se torceu e se retorceu e agora era um tipo de criatura como um chacal de

cara chata, cabea enorme e pescoo de touro, algo entre uma hiena e um dingo.
Havia larvas se contorcendo em seu plo sarnento. (idem);

... vi algo voar para longe um abutre, talvez, ou uma guia , alm das rvores, e
sumir. (ibidem).

3.1.7.2. Gato Preto

O Gato Preto e sua degradao diante dos ferimentos impostos pelos combates
noturnos contra o Diabo:
Parecia muito bem alimentado para ser um gato de rua; velho e vistoso demais para
ter sido abandonado. Lembrava uma pequena pantera e se movia como um
fragmento da noite. (GAIMAN, 2006, p. 52);

... estava espreita na nossa varanda em runas: oito ou nove anos num bom
palpite macho, olhos amarelo-esverdeados, muito amistoso, imperturbvel.
(idem);

Estava, entretanto, quase irreconhecvel. Pedaos de plo tinham cado e havia

arranhes fundos na sua pele cinza. A ponta de uma orelha tinha sido decepada a
mordidas. Havia um talho debaixo de um olho e um pedao do lbio tinha sido
arrancado. Ele parecia fraco e extenuado. (ibidem);

Os arranhes pioravam a cada noite certa madrugada, ele apareceu com a ilharga
mordida; na seguinte, foi sua barriga, lanhada, com marcas de garra, que sangrava
quando tocada. (ibidem);

20
 primeira vista, parecia fraco demais para se alimentar sozinho: um corte debaixo
do olho tinha-o deixado quase caolho e o animal mancava e se reclinava fracamente,
o pus amarelo vertendo do corte no seu lbio. (GAIMAN, 2006, p. 53);

Na manh seguinte, havia novos e profundos cortes nos seus flancos e chumaos
de plo preto de gato seu plo cobriam as tbuas da varanda. (idem);

E havia algo muito humano na sua enorme cara leonina: seu largo nariz negro, seus
olhos amarelo esverdeados, sua boca amvel, mas cheia de presas (de onde ainda
pingava pus cor de mbar do lbio inferior direito). (GAIMAN, 2006, p. 54);

Nesses dias, o Gato Preto no andava mais como uma pantera; em vez disso,
tropeava e balanava como um marinheiro que desembarcara recentemente.
(GAIMAN, 2006, p. 55-56);

Ele j perdeu o uso da pata dianteira esquerda e seu olho direito no abre mais.
(GAIMAN, 2006, p. 56).

3.1.7.3. O ambiente, a casa e os arredores

Ns moramos no campo, longe da cidade, na distncia exata para que seus

moradores abandonem seus gatos perto de ns. (GAIMAN, 2006, p. 51);

No momento, a populao felina da minha casa a seguinte: Hermione e Vagem

(...) que vivem no meu escritrio do sto; Floco de Neve (...); Bola de Plo (...) que
um dia descobri filhote minsculo, na garagem (...) E h o gato preto... (GAIMAN,
2006, p. 51-52);

...estava espreita na nossa varanda em runas... (GAIMAN, 2006, p. 52)

21
...levei-o ao poro para que se recuperasse ao lado da fornalha e de uma pilha de
caixas. (idem);

E minha esposa, voltando para casa numa noite, atropelou um veado que surgiu na
frente do carro. (GAIMAN, 2006, p. 53);

... coloquei o aparelho [o binculo] de volta na sua caixa, onde continua quieto, no
meu escritrio, ao lado da caixa de cabos do computador e de bugigangas
esquecidas. (GAIMAN, 2006, p. 54);

... levei uma cadeira para o quarto de vestir, que apenas um pouco maior que um
guarda-roupas, do qual se avista a varanda... (idem);

Fiquei horrorizado pela quantia de insetos que pude enxergar infestando o ar

noturno (...) tirei o binculo dos meus olhos e observei os ricos negros e azuis da
noite, vazia, pacfica e calma. (ibidem);

... um uivo vindo do jardim (...) decepcionei-me ao ver que era apenas Floco de
Neve, a gata branca, riscando o jardim como uma mancha de luz branco-
esverdeada. Ela desapareceu na mata esquerda da casa e no voltou mais.
(GAIMAN, 2006, p. 55);

... comecei a rastrear as proximidades com o binculo, procurando um guaxinim,

um co ou um gamb feroz. E havia, realmente, alguma coisa indo pela entrada da
garagem em direo casa. (idem);

H degraus para subir na minha varanda. Quatro degraus brancos de madeira que
precisam de uma demo de tinta. (ibidem);

Ento um ronco baixo da estrada que passava em frente de casa, distncia, um

caminho movia-se pesadamente pela madrugada, com seus faris flamejantes
ardendo radiantes pelo binculo, como sis verdes. Tirei as lentes dos olhos e vi
apenas a escurido; depois o tranqilo amarelo dos faris e, ento, o vermelho das

22
 luzes traseiras enquanto o caminho desaparecia de novo no nada. (GAIMAN,
2006, p. 56);

... coloquei-o [o gato] na sua cesta e subi at meu quarto para dormir. (idem).

3.1.8. Diviso em cenas

Proponho uma diviso do texto em cenas, atentando-me para a existncia de, pelo
menos, dois tipos de movimentos narrativos em O preo: um que descreve aes e outro
que trata de reflexes do narrador. Estes sero chamados de ndices ou aes indiciais e
aqueles de funes, levando em conta a nomenclatura das unidades propostas por
Barthes.10 Por vezes encontram-se ambos entrelaados, mas existem situaes em que um
deles predomina sobre o outro. Nesse caso, a cena ser classificada de acordo com o
elemento dominante.

CENA TRECHO PGINA TIPO OBSERVAO

1 Andarilhos e Primeiro pargrafo, pgina 51 ndice Dedicada idia de marcas de viandantes, que seria
vagabundos (...) pulgas tambm utilizada pelos gatos. Um toque de humor,
e abandonados? que prepara a cena seguinte.
2 Ns os acolhemos, Segundo, terceiro e quarto ndice Cena baseada em aes costumeiras da famlia. Os
(...) menos de trs. pargrafos e parte inicial do procedimentos com os gatos encontrados perto da
quinto pargrafo, pgina 51 casa e presena de trs a oito gatos
permanentemente com a famlia. Indica qual a
atitude esperada da famlia com relao ao Gato
Preto.
3 No momento, (...) a Parte final do quinto pargrafo, ndice Listagem, caracterizao e breve histrico dos
seu empregado. pgina 51 e primeiro e segundo gatos que habitam a casa no momento que o
pargrafos da pgina 52 narrador conta a histria, com destaque para o Gato
Preto. Sugere o comportamento um tanto diferente
do Gato Preto em comparao com os demais
gatos.
4 Viajei por algumas Terceiro e quarto pargrafos da Funo O Gato Preto encontrado ferido na varando
(...) com presas pgina 52 quando o narrador retorna de viagem. O animal
e ndice
levado ao veterinrio para tratamento. O narrador
afiadas? se pergunta que tipo de animal feriu o gato. O
ndice do mistrio reforado e posto em ao.
Essa cena abre a possibilidade dos cuidados com o
Gato preto no poro.
5 Os arranhes Quinto e sexto pargrafos, pgina Funo O Gato Preto levado para o Poro da casa por trs
pioravam (...) forte 52 e primeiro e segundo, pgina ou quatro dias, para ser protegido dos ataques
53 noturnos e se recuperar. O narrador cuida do gato.
mau cheiro. A permanncia do gato no poro permite que todos
os problemas aconteam na prxima cena, pois
saberemos adiante que o gato defendia a casa dos
ataques do Diabo.

23
6 Os quatro dias (...) Terceiro pargrafo, pgina 53 Funo Vrios incidentes ruins que acontecem ao narrador
corte na sobrancelha. e sua famlia. Um anticlmax com as boas situaes
que aconteceram frente, quando o Gato Preto
voltar varanda e defesa da casa.
7 No quarto dia, (...) Quarto, quinto, sexto e stimo Funo O Gato Preto impaciente retirado do poro e volta
uma armadilha, pargrafos, pgina 53 e primeiro e ndice
varanda. Novamente tacado noite. O narrador
pargrafo, pgina 54
talvez. e sua famlia tiveram a maior parte de seus
problemas anteriores solucionados. O narrador
pensa em proteger o Gato Preto no poro
novamente, mas muda de idia, resolve descobrir
qual tipo de animal tem atacado constantemente o
gato. Aqui tomada a deciso que leva o narrador
ao quarto de vestir com binculos infravermelhos
na cena 9.
8 Minha famlia Segundo pargrafo, pgina 54 ndice O narrador se lembra de presentes que ganhou no
costuma (...) de natal, especialmente um binculo para ver no
bugigangas escuro e quais as conseqncias de us-lo com luz.
esquecidas.
Apresenta de srie de objetos estranhos que o
narrador costuma ganhar de presente de natal,
como que justificando o modo de que ele encontrou
um incomum binculo para ver noite.
9 Talvez, pensei eu (...) Terceiro pargrafo, pgina 54 Funo O narrador leva uma cadeira e o binculo para o
ao Gato Preto. e ndice quarto de vestir para poder observar a varanda, dando
continuidade a seu plano da stima cena. O ndice
aqui trata de fortalecer a escurido noturna e a pouca
visibilidade. A cena claramente prepara a viso do
adversrio ainda desconhecido do Gato Preto.
10 O gato, disse (...) luz Quarto e quinto pargrafos, Funo O narrador acaricia o gato, apaga luz e entra no quarto
da varanda. pgina 54
e ndice de vestir para vigiar a varanda. Pensa em como o Gato
Preto est ferido e como ele tem trejeitos humanos.
Novamente, o gato posto em uma condio
particular, no caso, humanizado. O narrador est
postos para sua viglia.
11 Sentei-me na minha Sexto, stimo e oitavo Funo A espera do narrador que admite sonolncia, testa o
(...) me acordou pargrafos, pgina 54 e parte do
e ndice binculo, espantado com a quantidade de insetos
primeiro pargrafo, pgina 55
totalmente. noite, e se diz despertado por um uivo no jardim. A
fora da noite e o desconhecido natural que cerca a
casa e o modo que isso espanta o narrador. A
preparao para incerteza da viso na cena 13.
12 Desajeitado, levei o Final do primeiro pargrafo, Funo O narrador descobre que o uivo que ouviu de
(...) no voltou mais. pgina 55 Floco de Neve, gata que v correr e desaparecer na
mata. Anticlmax para a cena seguinte.
10
13 EuVer 2.1. quase (...) Segundo, terceiro, quarto quinto
estava Funo O narrador descobre a verdadeira causa do uivo, o
contorcida de dio. e sexto pargrafos, pgina 55
e ndice Diabo. Espantado e horrorizado, descreve o que v.
24
O desconhecido e o amedrontador so indicados
aqui, a descoberta do adversrio noturno do gato.
14 H degraus para (...) Stimo e oitavo pargrafos, Funo O Diabo tenta entrar na casa, mudando de forma
isso em silncio. pgina 55 e os cinco primeiros
e ndice constantemente. O Gato Preto se interpe e o
pargrafos da pgina 56
impede. O Diabo v o narrador. O gato e o Diabo
lutam. O ndice a tentativa do Diabo invadir a
casa e a vida de seus habitantes. Outra batalha
acontece entre o Gato Preto e o Diabo a primeira
vista pelo narrador.
15 Ento um ronco (...) a Sexto pargrafo e parte do Funo Um caminho passa pela estrada prxima, cegando
ser visto. stimo, pgina 56
momentaneamente o narrador, que via tudo pelos
binculos amplificadores de luminosidade. Quando
volta a ver, tudo est em silncio e no se v mais o
Diabo. Funo de suspense. Uma demora para
saber o resultado do combate.
16 Apenas o Gato (...) Restante do stimo pargrafo e Funo O gato machucado na varanda olha para cima e o
nos meus jeans. oitavo pargrafo, pgina 56
narrador v uma pssaro que no consegue definir
muito bem. Ele pe o Gato Preto no cesto para que
ele durma. O narrador percebe, na manh seguinte,
que h sangue em suas roupas. Prepara a cena
seguinte, na qual o gato aparece cada vez mais
debilitado.
17 Isso foi h (...) tem Nono pargrafo, pgina 56 at o ndice O narrador situa a ao temporalmente no passado,
para dar. final da pgina 57
descreve o estado do Gato Preto e se pergunta
quem enviou o gato e o porqu. Pensa tambm
quanto mais o gato resistir, admitindo-se
amedrontado. A ao continuar aps o final da
narrativa, mantendo o desfecho em aberto. No h
a derrota definitiva do Diabo.

3.2. Anlise da histria em quadrinhos

Por se tratar de uma adaptao, com o mesmo enredo, muitos dos dados coincidem.
Quando esse for caso, ser indicado dentro de cada sub-tpico onde procurar aquela
informao, evitando assim a sua repetio.

25
 3.2.1. Enredo

O enredo da histria em quadrinhos pode ser descrito exatamente do mesmo modo

que no texto em prosa, portanto veja 3.1.1.

3.2.2. Espao

Para o espao representado na histria em quadrinhos e esse que est em estudo,

e no o espao da pgina houve dois tipos de representao: a representao verbal e a
representao pictrica.
O texto da HQ, embora no ipsis literis, o mesmo do conto. Creio que tal
diferena se deu por conta do trabalho de tradutores diferentes para cada uma das
publicaes11. Portanto, todas as descries de espao do conto em prosa12 esto presentes
na histria em quadrinhos.
Pela possibilidade pictrica, pode-se observar mais detalhadamente o ambiente ao
redor da casa, a varanda, a prpria casa, sua parte interna, o escritrio do narrador, o poro.
As cores bem vivas na representao do espao diurno do um tom leve e tranqilo para o
ambiente onde a ao se desenvolve. Na parte noturna da narrativa, as cores mais soturnas e
maior presena de sombras criam uma ambientao mais misteriosa. A representao do
ambiente na presena do Diabo mais clara, ainda que se desenvolva noite, com cores
esverdeadas e amareladas, com luz irradiando do Diabo.

3.2.3. Tempo

Na histria em quadrinhos, como no texto em prosa, o tempo narrativo tambm

transcorre em aproximadamente um ms13. O movimento de tempo verbal na voz do
narrador aqui tambm pode ser percebido: est no ltimo quadrinho da ltima pgina da
histria, no primeiro recordatrio 14 acima, esquerda.

11
Os textos foram analisados a partir de sua traduo para o portugus, nas edies que constam nas
referncias bibliogrficas.
12
Ver 3.1.7.3.
13
Ver 3.1.3.
14
Recordatrio o nome que se d ao texto em um quadrinho, demarcado normalmente por uma caixa, e que
no esteja em um balo de fala ou no seja uma onomatopia visual.

26
 Esse recurso de apresentao de texto nas histrias em quadrinhos, normalmente
marcam reflexes dos personagens sobre eventos ocorridos; uma voz narrativa externa e
no-identificada que situa espao-temporalmente os fatos, retoma eventos anteriores, e
explica o que no poderia ser compreendido somente pelas imagens. Com o uso de
recordatrios e no de bales, por exemplo, a caracterizao de uma narrao de
lembranas apoiada pela enunciao tpica dos quadrinhos para isso. a aproximao
entre as representaes textuais de narrador e personagem.

3.2.4. Personagens

O que foi dito sobre os personagens em 3.1.4. tambm vlido aqui. Acrescente-se,
porm, que na histria em quadrinhos podemos ver a caracterizao do personagem. No
h uma descrio fsica do narrador no conto em prosa.
Como as HQs so um meio eminentemente visual, dificilmente a imagem do
narrador, que participa de tantas aes na trama, poderia ter permanecido oculta. Os trs
personagens principais so representados: o Gato Preto, o Diabo 15 e o narrador.
O narrador apresentado como um homem branco, de culos, cavanhaque, trajando
roupas informais, cabelo curto, olhos verdes. A filha mostrada em um nico quadro como
uma menina branca, ruiva, de tranas. J a esposa do narrador, tambm desenhada somente
em um quadro, uma mulher branca, cabelo castanho na altura dos ombros.
Os demais gatos que vivem na casa correspondem descrio que se tem deles no
conto em prosa.

3.2.5. Narrador

O que foi observado para o narrador em 3.1.5. tambm vale para este captulo. A
descrio fsica que existe na histria em quadrinhos uma das diferenas entre os dois
meios. Todo o texto verbal, com diferenas pequenas talvez por conta de duas tradues
diferentes para cada uma das publicaes est presente na HQ.

15
Ver 3.2.7.

27
 mostrado aquilo que o narrador v. Nenhum outro ponto de vista diferente
acrescido ao do narrador-personagem. Pode-se dizer que todas as cenas de combate entre o
Gato Preto e o Diabo so vistas do mesmo ngulo do narrador. Essa escolha permite a
manuteno da dvida se o narrador de fato viu tudo o que diz ter visto, pois os olhos do
leitor so postos com os olhos do personagem que narra toda a ao. Porm, nem tudo que
apresentado ao leitor tem a mesma viso que o narrador, variando os ngulos
enquadramentos. Seria mais acertado dizer que o narrador visual estar sempre com o
narrador, mas no necessariamente ter sua viso.
Em um meio como a HQ temos duas instncias narrativas, pelo menos: a voz
narrativa que se personifica por meio do texto verbal, e bastante prxima da idia de
narrador que temos nas obras em prosa; a outra mais prxima do cinema, pois escolhe
qual parte da histria, com qual o enquadramento, de qual ngulo, com quais cores e entre
quais imagens ser apresentada ao leitor. Essa segunda instncia narrativa ser responsvel
pela montagem das imagens e pela ordenao do espao fsico da pgina, pela montagem
no sentido eisensteiniano do termo.
Esse narrador visual na falta de uma nomenclatura melhor opta por manter o
suspense na conduo da histria, deixa o ritmo ser ditado pelo narrador verbal
apresentando aquilo que ele fala.

3.2.6. Intertextualidades e smbolos

Todos os smbolos apresentados em 3.1.6. como elementos do conto so

reencontrados na histria em quadrinhos.
Os elementos intertextuais as obras de John Milton e de Edgar Allan Poe
sobrevivem na HQ, valendo os mesmos comentrios feitos no captulo 3.1.6.

3.2.7. Imagens

A representao do Gato Preto e do Diabo, correspondem a uma representao

possvel a partir da descrio feita no conto em prosa. Percebe-se, portanto, a preocupao
de Gaiman em manter as mesmas imagens que imaginou anteriormente.

28
 3.2.8. Diviso em cenas

Proponho tambm uma diviso em cenas da histria em quadrinhos. Usarei o

mesmo critrio de cenas ndice e cenas funo, apresentado em 3.1.8.

CENA TRECHO PGINA TIPO OBSERVAO

1 Vagabundos e Pgina11 ndice Sobre os gatos que so abandonados e aparecem
andarilhos (...) durante em grande quantidade na casa da famlia do
o ano? narrador.
2 Ns deixamos eles Pgina 12 e pgina 13, primeiro ndice O que a famlia faz com os gatos que aparecem l e
(...) ou para sempre. quadrinho como os animais continuam a viver l.
3 A maior parte (...) Pgina 13, segundo quadrinho a ndice Pensamento do narrador sobre por que os gatos
quase um ms. pgina 14 aparecem tanto na casa dele e apresentao dos
cinco gatos que vivem l. Ao final desta cena v-se
o ttulo da HQ.
4 No princpio, (...) Pginas 15, 16 e os cinco Funo Como o Gato Preto chegou at a casa e pouco de
com dentes afiados? primeiros quadrinhos da 17 suas caractersticas. Seus ferimentos so
e ndice
descobertos e ele levado ao veterinrio e tratado
5 Cada noite ele (...) Restante da pgina 17 e toda a Funo O gato levado para o poro para ser protegido de
cheirava muito mal. pgina 18 ataques noturnos. O felino est bastante machucado
e recebe cuidados mdicos do narrador.
6 Os quatro dias (...) Pgina 19 e primeiro quadrinho Funo Vrias incidentes ruins acontecem com o narrador e
resto do dia. da 20 sua famlia nos quatro dias que o Gato Preto fica no
poro. No quarto dia ele mia pedindo para retornar
varanda. Dorme a tarde toda l.
7 Na manh seguinte Pgina 20 (o segundo Funo As coisas melhoram para o narrador e sua famlia.
(...) armadilha para recordatrio do primeiro O gato voltar a mostrar-se ferido. O narrador
ele. quadrinho) at o primeiro resolve descobrir o que tem atacado o animal.
quadrinho da pgina 21
8 Nos meus Pgina 21 ndice e O narrador lembra-se de ter ganhado um binculos
aniversrios (...) o funo para enxergar noite. Leva uma cadeira ao closet,
Gato Preto. despede-se do gato enquanto pensa que tipo de
animal estaria atacando o Gato Preto.
9 Assim que ele (...) na Pgina 22 ndice e Reflexo sobre o gato e preparao do narrador
escurido. funo para a viglia noturna.
10 Tentei olhar o (...) me Pgina 23, primeiro ao quarto Funo Teste de binculo, surpresa com a quantidade de
deixado desperto. quadrinho e ndice vida que h a noite e depois, sonolncia causada
pela espera.
11 Mas antes que (...) Pgina 23, quarto quadrinho Funo O narrador acordado com um uivo, que descobre
Era o Diabo. segundo recordatrio at o final ser de um dos outros gatos da casa. Pensando no
da pgina 24. que poderia ter assustado o animal, v o Diabo.
12 Eu nunca tinha (...) Pgina 25 e 26, primeiro ndice e O narrador v o Diabo se transformar e se
quando ele gritou. quadrinho funo aproximar da entrada de sua casa.
13 E ento ouvi (...) eu Pgina 26 e 27, com exceo do Funo O Gato Preto no permite a entrada do Diabo, que
tinha certeza. ltimo quadrinho. v o narrador escondido no closet.

29
14 Os seus olhos (...) Pgina 27, ltimo quadrinho at Funo Combate entre o Gato Preto e o Diabo na frente da
isso em silncio. pgina 28, oitavo quadrinho varanda da casa.
15 E depois um (...) Pgina 28, os dois ltimos Funo Os faris de um caminho que passa na estrada, o
rvores e sumiu. quadrinhos e pgina 29 que impede o narrador de enxergar
temporariamente, quando volta a ver o gato est
sentado olhando para cima, para uma figura que
voa para longe.
16 Eu fui at (...) na Pgina 30, os trs primeiros Funo O narrador recolhe o gato ferido e o acaricia.
manh seguinte. quadrinhos
17 Faz uma semana (...) Pgina 30, terceiro quadrinho, ndice A narrao chega ao presente. O narrador se
tem para dar. ltimo recordatrio e quarto pergunta por quanto mais tempo o Gato Preto, cada
quadrinho. vez mais debilitado, ainda suportar o combate.

3.3. Anlise comparativa

Na comparao entre os dados das anlises entre as duas obras, percebe-se que os
personagens de ambas so os mesmos, embora eu acredite que os personagens secundrios
tm papis ainda menores na histria em quadrinhos. O enredo o mesmo, portanto as
aes narrativas s podero acontecer na enunciao de cada um dos meios.
O espao ficcional nas duas obras bastante semelhante, embora nos quadrinhos as
descries (visuais) sejam em maior nmero que no conto. A questo do andamento da
narrao no passado com seu progresso em um fechamento no presente recurso em ambas
as obras, porque esse um dos elementos-chave para o impacto causado pelo enredo.
Somente no final descobrimos que o problema apresentado uma ao contnua e no-
acabada.
Quando ao narrador, as duas obras apresentam narrador personagem observador em
primeira pessoa, com a HQ, reproduzido todo o texto que est no conto em prosa. Isso,
entretanto, no garante a adaptao uma similaridade de narrador com sua obra-fonte.
Como o meio de adaptao a histria em quadrinhos, a narrativa tambm
conduzida pictoricamente. Por exemplo, a luta do Gato Preto com o Diabo, com aes a
mais que no conto em prosa, que servem para valorizar o combate visualmente. Como h
essa narrativa visual, como se uma cmera acompanhasse a narrao feita pelo narrador, na
HQ pode-se pensar em, no limite, diminuio da figura como narrador e aumento de sua
participao como personagem. De acordo com essa hiptese, o narrador da histria no
teria sua voz verbalizada pelo personagem, mas teria a representao pictrica. A voz que

30
conta ao leitor seria o personagem que viveu aquilo. Qual seria o efeito para a significao
dessa hiptese?
Acredito que o efeito de ficcionalizao aumenta, pois vejo um decrscimo na
verossimilhana. Quem conta aquilo ao leitor no mais a pessoa que viveu, mas algum
que apresenta o relato dessa testemunha. A obra em prosa tambm ficcional, mas a
mescla de narrador e personagem, no seu caso especfico, indissocivel, pois a voz que d
todas as informaes ao leitor a do personagem que afirma ter vivido aquilo.
Importante deixar claro que essa hiptese no pretende diminuir ou engrandecer
qualquer uma das obras analisadas, mas de fato explorar alguns de seus limites nessa
aproximao de meios diferentes.
Quanto representao dos personagens na histria em quadrinhos, j foi
comentado que o narrador personagem16 no descrito no conto, mas na HQ. O Gato
Preto destacado em relao aos demais e a progresso de seus ferimentos perceptvel, de
modo similar ao conto. O Diabo apresentado cercado por grande quantidade de luz
esverdeada.
Creio que a justificativa para essa escolha foi deixar mais impressionante a figura do
antagonista, pondo-o ao centro da luz, e a cor verde recuperao dos ndices verdes
usados na descrio da viso noturna do narrador.
O nmero de cenas a partir dos critrios propostos foi a mesma (dezessete) nas duas
obras, variando, por vezes, os pontos de comeo e final de cada uma delas. Ambas tm a
cena dezessete e as trs primeiras como indiciais. Tambm se repete a seqncia quatorze e
quinze como cenas funcionais.
A histria em quadrinhos apresenta quatro cenas indiciais, oito funcionais e cinco
cenas mistas; o conto em prosa tem cinco cenas indiciais, cinco funcionais e sete que
mesclam essas duas. Portanto, a quantidade de momentos decisivos funes para a
narrativa bastante parecido nas duas obras.

16
Ver 3.2.5.

31
CONCLUSO

Aps a leitura, anlise e comparao das duas obras, com base na teoria barthesiana,
percebo que a tendncia, no caso analisado, foi a manuteno dos momentos-chave do
desenvolvimento narrativo, ou seja, as funes foram em grande parte mantidas. Isso revela
a inteno do autor da adaptao de apresentar uma histria bastante similar quela do
conto. As funes so fortemente ligadas ao enredo.
J os ndices variam em boa quantidade entre uma obra e outra. Afirmao que no
surpreende muito, pois os ndices so ligados ao enunciado, ou seja, ao modo como se
conta a histria. Essa maneira de contar a histria obrigatoriamente diferente, pois os
meios que a enunciam so diferentes entre si.
Parece-me que a idia de Barthes que a narrativa pode ser compartilhada por
qualquer meio, neste estudo, se provou verdadeira. O que foi alterado foi o enunciado dessa
narrativa. E esta alterao de enunciado carrega consigo diferenas na recepo por parte
dos leitores, afinal, cada meio usa de um determinado recurso para impressionar o leitor de
determinada forma.
Por exemplo, quando o narrador avista o Diabo pela primeira vez no conto,
percebemos o trecho ser construdo aos poucos, a revelao est no final do pargrafo, com
a frase Era o Diabo. (GAIMAN, 2006, p.55), recurso para valorizar a fora do Diabo e
causar impacto no leitor, com uma frase direta e pouco descritiva. O smbolo diabo
bastante significativo para grande parte dos possveis leitores desse conto, no descrev-lo
nesse momento permitir que ele seja exatamente aquilo que o leitor teme. Esse mesmo
trecho na HQ enunciado de outro modo. Dada a forte caracterstica visual do meio, o
impacto com a figura conseguido com um recurso oposto ao da prosa: invs de esconder,
o Diabo apresentado em pgina inteira, cores destacadas em relao ao ambiente noturno
e muita luz.
Os enunciados so alterados na tentativa de manter o efeito desejado.
Cada meio, por sua prpria natureza, tem recursos prprios e ao mesmo tempo abre
mo de outros. Em adaptaes, se houver inteno da proximidade com a obra fonte, a
substituio de um recurso por outro guiada pela similaridade na recepo. Essa

32
necessidade de dilogo esttico pode fazer com que alteraes no enredo sejam
imprescindveis para uma adequada similaridade entre a adaptao e sua obra de origem.
Caso a inteno no seja de manter similaridades com a obra dita original,
depende da inteno do adaptador. Qual caracterstica da obra fonte ele pretende manter em
sua adaptao?
Em O preo, podemos afirmar que h a inteno de Gaiman em contar a mesma
histria, porm usando um outro meio. Essa atitude obriga-o a usar de outros enunciados e
estratgias de criao para manuteno do enredo e de situaes da histria como suspense,
tenso, apreenso, surpresa.

33
 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 2005.

BARTHES, Roland. Introduo anlise estrutural da narrativa. In: Anlise Estrutural da
Narrativa: Pesquisas semiolgicas. Traduo: Maria Zlia Barbosa Pinto. Petrpolis:
Vozes, 1972. P.1858.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: Mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1982.
CLVER, Claus. Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos. Literatura e Sociedade.
So Paulo, n. 2, 1997.
ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 1970.
EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Trad: Teresa Otoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2002.
EISNER, Will. Quadrinhos e arte seqencial. Traduo: Luis Carlos Borges. So Paulo:
Martins Fontes, 1999.
______. Narrativas grficas. Traduo: Leandro Luigi Del Manto. So Paulo: Devir
Livraria, 2005.
GAIMAN, Neil. Smoke & mirrors. New York: Avon Books, 2005.
_____. Fumaas & espelhos. Traduo: Cludio Blanc. So Paulo: Via Lettera, 2006.
_____. Some Strangeness in the Proportion: The Exquisite Beauties of Edgar Allan Poe.
Disponvel em:
<http://www.neilgaiman.com/p/Cool_Stuff/Essays/Essays_By_Neil/Some_Strangeness_in_
the_Proportion:_The_Exquisite_Beauties_of_Edgar_Allan_Poe>. Acesso em: 29 de maio
de 2008.
GAIMAN, Neil, ZULLI, Michael. Criaturas da noite. Traduo: Adriana Falco. Rio de
Janeiro, 2005.
GREIMAS, A. J. Os atuantes, os atores e as figuras. In: Semitica narrativa e textual.
Traduo: Leyla Perrone Moiss, Jesus Antnio Durigan e Edward Lopes. So Paulo:
Cultrix, 1977.
LINS, Osman. Lima Barreto e o Espao Romanesco. So Paulo: tica, 1976.
McCLOUD, Scott. Desvendando os quadrinhos. Traduo: Hlcio de Carvalho e Marisa
Nascimento Sole. So Paulo: Makron books, 2005.
______. Reinventando os quadrinhos. So Paulo: Makron Books, 2005.
______. Desenhando quadrinhos. Traduo: Roger Maioli dos Santos. So Paulo: Makron
Books, 2008.
TODOROV, Tzvetan. As categorias da narrativa literria. In: Anlise Estrutural da
Narrativa: Pesquisas semiolgicas. Traduo: Maria Zlia Barbosa Pinto. Petrpolis:
Vozes, 1971. P.211256.
ZENI, Lielson. A metamorfose da linguagem: anlise de Kafka em quadrinhos. Curitiba,
2007, dissertao de mestrado, UFPR.
ANEXO 1

BIOGRAFIA DE NEIL GAIMAN

Neil Gaiman nasceu em 1960, em Portchester, Inglaterra. Seus primeiros trabalhos

de escritor foram jornalsticos, como uma biografia da banda pop Duran Duran. Ainda na
Inglaterra escreveu histrias em quadrinhos do personagem Miracleman, da editora Eclipse
Comics e trs lbuns autorais com Dave McKean: Violent Cases, The tragical comedy or
the comical tragedy of Mr. Punch e Signal to noise. Posteriormente, contratado pela editora
norte-americana DC Comics escreveu Orqudea Negra, Livros da Magia e Sandman.
Foi com Sandman que Gaiman conseguiu seu status de um dos maiores roteiristas
de quadrinhos de todo mundo. Ele recebeu mais de 40 prmios por sua produo em
quadrinhos grande parte deles pela srie Sandman.
Depois dela, Gaiman continuou a escrever quadrinhos, porm passou tambm a
trabalhar em dois outros meios: os roteiros para cinema e a prosa ficcional. Veja uma lista
de algumas de suas produes mais recentes:

- Concepo e roteiro da minissrie televisiva Neverwhere e posterior publicao de um

romance com mesmo ttulo (1997)
- Livro infantil O dia que confundi meu pai com dois peixinhos dourados (1997)
- Coletnea de contos Fumaas& Espelhos (1998)
- Concepo e roteiro do romance ilustrado Stardust (1999)
- Roteiro da histria em quadrinhos Sandman Caadores de sonhos (1999)
- Romance Deuses americanos (2001)
- Romance infanto-juvenil Coraline (2002)
- Roteiro e direo de um filme de curta-metragem A short film about John Bolton (2002,
lanado em DVD em 2006)
- Livro infantil ilustrado Lobos nas paredes (2003)
- Roteiro da histria em quadrinhos Sandman Noites sem fim (2003)
- Roteiro da histria em quadrinhos 1602 (2004)
- roteiro da histria em quadrinhos Criaturas da noite, adaptao de dois de seus contos
(2004)
- roteiro do filme Mscara da iluso (2005)
- roteiro do filme Beowolf (2005, lanado em 2007)
- Romance Filhos de Anansi (2005)
- Coletnea de contos e poemas Fragile Things(2006)
- Roteiro do filme Stardust, adaptao de seu prprio livro (lanado em 2007)
- Roteiro da animao Coraline, adaptao de seu prprio livro (a ser lanada em 2008).

Informaes da pgina oficial do artista: <http:www.neilgaiman.com> . Acesso em 03 de

maio de 2008.
ANEXO 2
The Price
by Neil Gaiman

Tramps and vagabonds have marks they make on gateposts and trees and doors, letting
others of their kind know a little about the people who live at the houses and farms they pass on
their travels. I think cats must leave similar signs; how else to explain the cats who turn up at our
door through the year, hungry and flea-ridden and abandoned?
We take them in. We get rid of the fleas and the ticks, feed them and take them to the vet.
We pay for them to get their shots, and, indignity upon indignity, we have them neutered or spayed.
And they stay with us, for a few months, or for a year, or for ever.
Most of them arrive in summer. We live in the country, just the right distance out of town
for the city-dwellers to abandon their cats near us.
We never seem to have more than eight cats, rarely have less than three. The cat population
of my house is currently as follows: Hermione and Pod, tabby and black respectively, the mad
sisters who live in my attic office, and do not mingle; Princess, the blue-eyed long-haired white cat,
who lived wild in the woods for years before she gave up her wild ways for soft sofas and beds;
and, last but largest, Furball, Princess's cushion-like calico long-haired daughter, orange and black
and white, whom I discovered as a tiny kitten in our garage one day, strangled and almost dead, her
head poked through an old badminton net, and who surprised us all by not dying but instead
growing up to be the best-natured cat I have ever encountered.
And then there is the black cat. Who has no other name than the Black Cat, and who turned
up almost a month ago. We did not realise he was going to be living here at first: he looked too
well-fed to be a stray, too old and jaunty to have been abandoned. He looked like a small panther,
and he moved like a patch of night.
One day, in the summer, he was lurking about our ramshackle porch: eight or nine years
old, at a guess, male, greenish-yellow of eye, very friendly, quite unperturbable. I assumed he
belonged to a neighbouring farmer or household.
I went away for a few weeks, to finish writing a book, and when I came home he was still on our
porch, living in an old cat- bed one of the children had found for him. He was, however, almost
unrecognisable. Patches of fur had gone, and there were deep scratches on his grey skin. The tip of
one ear was chewed away. There was a gash beneath one eye, a slice gone from one lip. He looked
tired and thin.
We took the Black Cat to the vet, where we got him some antibiotics, which we fed him
each night, along with soft cat food.
We wondered who he was fighting. Princess, our white, beautiful, near-feral queen?
Raccoons? A rat-tailed, fanged possum?
Each night the scratches would be worse -- one night his side would be chewed-up; the
next, it would be his underbelly, raked with claw marks and bloody to the touch.
When it got to that point, I took him down to the basement to recover, beside the furnace
and the piles of boxes. He was surprisingly heavy, the Black Cat, and I picked him up and carried
him down there, with a cat-basket, and a litter bin, and some food and water. I closed the door
behind me. I had to wash the blood from my hands, when I left the basement.
 He stayed down there for four days. At first he seemed too weak to feed himself: a cut
beneath one eye had rendered him almost one-eyed, and he limped and lolled weakly, thick yellow
pus oozing from the cut in his lip.
I went down there every morning and every night, and I fed him, and gave him antibiotics,
which I mixed with his canned food, and I dabbed at the worst of the cuts, and spoke to him. He had
diarrhoea, and, although I changed his litter daily, the basement stank evilly.
The four days that the Black Cat lived in the basement were a bad four days in my house:
the baby slipped in the bath, and banged her head, and might have drowned; I learned that a project
I had set my heart on -- adapting Hope Mirrlees' novel Lud in the Mist for the BBC -- was no longer
going to happen, and I realised that I did not have the energy to begin again from scratch, pitching it
to other networks, or to other media; my daughter left for Summer Camp, and immediately began to
send home a plethora of heart-tearing letters and cards, five or six each day, imploring us to take her
away; my son had some kind of fight with his best friend, to the point that they were no longer on
speaking terms; and returning home one night, my wife hit a deer, who ran out in front of the car.
The deer was killed, the car was left undriveable, and my wife sustained a small cut over one eye.
By the fourth day, the cat was prowling the basement, walking haltingly but impatiently
between the stacks of books and comics, the boxes of mail and cassettes, of pictures and of gifts and
of stuff. He mewed at me to let him out and, reluctantly, I did so.
He went back onto the porch, and slept there for the rest of the day.
The next morning there were deep, new gashes in his flanks, and clumps of black cat-hair -- his --
covered the wooden boards of the porch.
Letters arrived that day from my daughter, telling us that Camp was going better, and she
thought she could survive a few days; my son and his friend sorted out their problem, although what
the argument was about -- trading cards, computer games, Star Wars or A Girl -- I would never
learn. The BBC Executive who had vetoed Lud in the Mist was discovered to have been taking
bribes (well, 'questionable loans') from an independent production company, and was sent home on
permanent leave: his successor, I was delighted to learn, when she faxed me, was the woman who
had initially proposed the project to me before leaving the BBC.
I thought about returning the Black Cat to the basement, but decided against it. Instead, I
resolved to try and discover what kind of animal was coming to our house each night, and from
there to formulate a plan of action -- to trap it, perhaps.
For birthdays and at Christmas my family gives me gadgets and gizmos, pricy toys which
excite my fancy but, ultimately, rarely leave their boxes. There is a food dehydrator and an electric
carving knife, a bread-making machine, and, last year's present, a pair of see-in-the-dark binoculars.
On Christmas Day I had put the batteries into the binoculars, and had walked about the basement in
the dark, too impatient even to wait until nightfall, stalking a flock of imaginary Starlings. (You
were warned not to turn it on in the light: that would have damaged the binoculars, and quite
possibly your eyes as well.) Afterwards I had put the device back into its box, and it sat there still,
in my office, beside the box of computer cables and forgotten bits and pieces.
Perhaps, I thought, if the creature, dog or cat or raccoon or what-have-you, were to see me
sitting on the porch, it would not come, so I took a chair into the box-and-coat-room, little larger
than a closet, which overlooks the porch, and, when everyone in the house was asleep, I went out
onto the porch, and bade the Black Cat goodnight.
That cat, my wife had said, when he first arrived, is a person. And there was something very
person-like in his huge, leonine face: his broad black nose, his greenish-yellow eyes, his fanged but
amiable mouth (still leaking amber pus from the right lower lip).
 I stroked his head, and scratched him beneath the chin, and wished him well. Then I went
inside, and turned off the light on the porch.
I sat on my chair, in the darkness inside the house, with the see-in-the-dark binoculars on my lap. I
had switched the binoculars on, and a trickle of greenish light came from the eyepieces.
Time passed, in the darkness.
I experimented with looking at the darkness with the binoculars, learning to focus, to see
the world in shades of green. I found myself horrified by the number of swarming insects I could
see in the night air: it was as if the night world were some kind of nightmarish soup, swimming with
life. Then I lowered the binoculars from my eyes, and stared out at the rich blacks and blues of the
night, empty and peaceful and calm.
Time passed. I struggled to keep awake, found myself profoundly missing cigarettes and
coffee, my two lost addictions. Either of them would have kept my eyes open. But before I had
tumbled too far into the world of sleep and dreams a yowl from the garden jerked me fully awake. I
fumbled the binoculars to my eyes, and was disappointed to see that it was merely Princess, the
white cat, streaking across the front garden like a patch of greenish-white light. She vanished into
the woodland to the left of the house, and was gone.
I was about to settle myself back down, when it occurred to me to wonder what exactly had
startled Princess so, and I began scanning the middle distance with the binoculars, looking for a
huge raccoon, a dog, or a vicious possum. And there was indeed something coming down the
driveway, towards the house. I could see it through the binoculars, clear as day.
It was the Devil.
I had never seen the Devil before, and, although I had written about him in the past, if
pressed would have confessed that I had no belief in him, other than as an imaginary figure, tragic
and Miltonion. The figure coming up the driveway was not Milton's Lucifer. It was the Devil.
My heart began to pound in my chest, to pound so hard that it hurt. I hoped it could not see
me, that, in a dark house, behind window-glass, I was hidden.
The figure flickered and changed as it walked up the drive. One moment it was dark, bull-like,
minotaurish, the next it was slim and female, and the next it was a cat itself, a scarred, huge grey-
green wildcat, its face contorted with hate.
There are steps that lead up to my porch, four white wooden steps in need of a coat of paint
(I knew they were white, although they were, like everything else, green through my binoculars). At
the bottom of the steps, the Devil stopped, and called out something that I could not understand,
three, perhaps four words in a whining, howling language that must have been old and forgotten
when Babylon was young; and, although I did not understand the words, I felt the hairs raise on the
back of my head as it called.
And then I heard, muffled through the glass, but still audible, a low growl, a challenge, and,
slowly, unsteadily, a black figure walked down the steps of the house, away from me, toward the
Devil. These days the Black Cat no longer moved like a panther, instead he stumbled and rocked,
like a sailor only recently returned to land.
The Devil was a woman, now. She said something soothing and gentle to the cat, in a tongue that
sounded like French, and reached out a hand to him. He sank his teeth into her arm, and her lip
curled, and she spat at him.
The woman glanced up at me, then, and if I had doubted that she was the Devil before, I
was certain of it now: the woman's eyes flashed red fire at me; but you can see no red through the
night-vision binoculars, only shades of a green. And the Devil saw me, through the window. It saw
me. I am in no doubt about that at all.
 The Devil twisted and writhed, and now it was some kind of jackal, a flat-faced, huge-
headed, bull-necked creature, halfway between a hyena and a dingo. There were maggots squirming
in its mangy fur, and it began to walk up the steps.
The Black Cat leapt upon it, and in seconds they became a rolling, writhing thing, moving
faster than my eyes could follow.
All this in silence.
And then a low roar -- down the country road at the bottom of our drive, in the distance,
lumbered a late-night truck, its blazing headlights burning bright as green suns through the
binoculars. I lowered them from my eyes, and saw only darkness, and the gentle yellow of
headlights, and then the red of rear lights as it vanished off again into the nowhere at all.
When I raised the binoculars once more there was nothing to be seen. Only the Black Cat,
on the steps, staring up into the air. I trained the binoculars up, and saw something flying away - - a
vulture, perhaps, or an eagle -- and then it flew beyond the trees and was gone.
I went out onto the porch, and picked up the Black Cat, and stroked him, and said kind,
soothing things to him. He mewled piteously when I first approached him, but, after a while, he
went to sleep on my lap, and I put him into his basket, and went upstairs to my bed, to sleep myself.
There was dried blood on my tee shirt and jeans, the following morning.
That was a week ago.
The thing that comes to my house does not come every night. But it comes most nights: we
know it by the wounds on the cat, and the pain I can see in those leonine eyes. He has lost the use of
his front left paw, and his right eye has closed for good.
I wonder what we did to deserve the Black Cat. I wonder who sent him. And, selfish and
scared, I wonder how much more he has to give.