"os CONTOS DE FADAS: SUAS ORIGENS HISTO -

"
RICO-CULTURAIS E IMPLfcAOES PSICOPEDAG-
GICAS PARA CRIANAS EM IDADE PR ESCOLAR"

/
MARIA BEATRIZ FACCIOLLA PAIVA
 "OS CONTOS DE FADAS: SUAS ORIGENS HIST6 -
RICO-CULTURAIS E IMPLICAOES PSICOPEDAG6-
GICAS PARA CRIANAS EM IDADE PRE-ESCOLAR"

Orientadora: Angela Valadares Dutra de

Souza Campos

Dissertao submetida como requi

sito parcial para a obteno do
grau de mestre em Educao.

Rio de Janeiro
Fundao Getlio Vargas
Instituto de Estudos Avanados em Educao
Departamento de Psicologia da Educao
1990
Ao Va.n,,[
 AGRADECIMENTOS

- A professora Angela Valadares Dutra de Souza Campos, que

me orientou por dois anos e meio, em reconhecimento pelo
seu trabalho junto a ns alunos do IESAE.

- A Daniel Keller, pelo seu apoio e carinho durante os momen

tos difceis.

- Ao analista junguiano Carlos Alberto Bernardi, que nos deu

um precioso auxlio na formulao deste trabalho, assumin
do o papel de co-orientador.

- A suia Elisa Hilty, por nos receber em sua casa em Win -

terthur, dando-nos uma entrevista e presenteando-nos com
seu livro, o que me ajudou muito no esclarecimento de al-
guns tpicos desta dissertao.

- Estendo meus agradecimentos CAPES que, pela concesso de

uma Bolsa de estudos, me possibilitou a realizao do Cur
so de Mestrado no IESAE.

IV
 INDICE

pgs.

INTRODUO 1

CAPITULO 1
SOBRE AS ORIGENS DOS CONTOS "DE FADAS ............ 7

1.1 A relao existente entre o mito e o conto de

fadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.2 As fontes possveis que deram origem aos con -

tos de fadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

1.3 Num pas distante, no tempo em que os desejos

ainda se realizavam 17

1.4 O legado da cultura celta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

1.5 Perrault, os Grimm, Andersen e Cascudo ....... 22

CAPITULO 2
"O SIGNIFICADO PSICOL6GICO DOS CONTOS DE FADAS" .. 31
2.1 O significado do simblico 31
2.2 Os simbolismos presentes nos contos retratam
~.

d ramas pSlQU1COS ....... 38

2.3 Analisando dois contos: desvendando alguns se~

tidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

CAPITULO 3
"O CONTO DE FADA PARA CRIANAS" .................. 58
3.1 Por que relatar contos de fadas para crianas? 58
3.2 As crticas negativas endereadas aos contos.. 65

3.3 O mecanismo de projeo e introjeo de MeIa -

nie Klein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

v
 Pags.

CAP!TULO 4
"A VOCAO PEDAGGICA DOS CONTOS DE FADAS PARA A
CRIANA EM IDADE PR~-ESCOLAR 80
4.1 Caracterizando a criana em idade pr-esco -
lar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

4.2 Quais as funes dos contos de fadas no con-

~

texto pre-escolar? ......................... 90

4.3 Consideraes Finais ....................... 100

BIBLIOGRAFIA................................... 106

VI
 RESUMO

Esta dissertao tem como objetivo principal elu-

cidar as implicaes de se relatar contos de fadas s crian
as em idade pr-escolar, destacando-se suas origens hist-
rico-culturais e a sua funo psicopedaggica.

Com subsidios obtidos em obras de alguns autores

da rea de histria, literatura, filosofia, psicologia e p~

dagogia, foi feita uma anlise considerando-se alguns tpi-

cos, dentre os quais a possibilidade de serem os contos mi-
tos transformados, cuja evoluo ou construo da narrativa
tem uma caracterstica anloga aos ritos iniciticos das so
ciedades consideradas "primitivas" ou pr-letradas. Neste
sentido, trazem em seu bojo a nossa herana cultural.

Alm disso, possuem funo psicopedaggica, que po~

sibilita criana em idade pr-escolar identificar-se com

a imagem arquetpica do heri ou heroina, na medida em que
estes passam por provaes, e adotar uma postura positiva
frente s mesmas.

Argumentou-se, ainda, quanto s criticas de que e~

tas narrativas tm sido alvo, como, por exemplo, a sua "cru

eldade", a viso de mundo "deturpada e irreal" que elas pr~

moveriam de acordo com alguns autores que privilegiam o ra-

cionalismo, e o papel "degradante e passivo" destinado a aI
gumas personagens femininas de algumas histrias.

Conclui-se o trabalho avaliando-se o papel doscon

tos de fadas no contexto pr-escolar, e de que forma a exp~

rincia de relat-los s crianas pode ser enriquecedora do

VII
ponto de vista pedaggico.

Apoiando-se na abordagem junguiana, trata-se de

um trabalho de pesquisa e anlise terica que visa ampliar,
esclarecer, bem como justificar o papel dos contos de fadas
na educao pr-escolar, levando-se em conta suas funes
psicopedaggicas e o seu carter socializante, na medida em
que a criana tem acesso a valores scio-culturais que pre-
dominaram e ainda repercutem nas relaes sociais contempo-
raneas.

VIII
 SUMMARY

The main aim of this essay is to clarify the im-

plications of telling fairy tales to children at preschool
age, outstanding their historical-cul tural origins and their
psychopedagogical function.

Based on the data obtained in the work of several

authors in the fieIs of history, literature, philosophy,
psychology and pedagogy, an analysis was made on some
topics, such as the possibility that the tales are trans-
formed myths, the evolution or construction of the narrative
of which have analogous characteristics to the initiation
rites of the societies considered as "primitive" or prele,!
tered. In this sense, they bring in their core our cultural
inheritance.

Furthermore, they acquire a psychopedagogical

function, since they give the children at preschool age
the chance to identify themsel ves wi th the achetypical image
of the hero or heroine, as they undergo their ordeals, and
to adopt a positive attitude to cope with them.

The cri ticisms that these tales have been suffering,

as their "cruelty", the "misrepresented and unreal" vision
of the world that they would promote as per some authors
that favor the rationalism, and the "degrading and submis
sive" role given to some female characters of some stories,
were also discussed.

This essay ends by evaluating the part that fairy

IX
tales play at the preschool context, and how thc experience
of telling them to the children can be enriching, in the
pedagogical point of view.

Based on the jungian approach, it is a research

and a theoretical analysis which aims to improve,elucidate,
as well as justify the role of the fairy tales in preschool
education, considering their psychopedagogical functions
and their socializing character, once the child gets in
touch with social-cultural values which prevailed and still
have echo in the contemporary social relationships.

x
 ZUSAMMENFASSUNG

Die vorl iegende Dissertation richtet ihren Schwerpunkt

auf die Abhandl ung der Impl ikationen, die beim Marchenerihlen
an Kindern im Vorschulalter entstehen.Kulturgeschichtliche
Ursprnge und psychopadagogische Funktionen werden be-
sonders hervorgehoben.

Mit Zuhilfenahme der Werke einiger Autoren aus

den Bereichen der Geschichte, Literatur, Philosophie, Psycholo-
gie und Padagogie wurde eine Analyse erstellt, die ver-
schiedene Themen in Betracht zieht, wie z.B. die Moglich-
keit, dass Marchen transformierte Mythen seien, deren Ent-
wicklung oder Erzahlkonstruktion analoge Merkmale zu Ini-
tiationsriten sogenannt "primitiver" ode r "vor-schriftli-
cher" Gesellschaften vorweisen. In diesem Sinne berbrin-
gen Marchen in ihrem Innern unsere kulturelle Erbschaft.

Im weiteren besitzen M"rchen eine psychopadagogische

Funktion, die den Kindern im Vorschulal ter errnoglicht, sich m:i t
dem archetypischen Bild des Helden oder der Heldin zu
identifizieren, Soweit diese durch Prfungen gehen und
gegenber Prfungen eine positive Haltung einnehmen.

Weiter argumentieren wir gegen einige Kritiken,

die auf Marchen abzielen. Einige ,Autoren, di~ eine verstandesma~

sige Haltung bevorzugen, kritisieren, um nur einige Bei-

spiele zu nennen, die "Grausamkei t", die Forderung eines
Bildes einer entstellten und unwirklichen Welt, oder die

XI
"wrdelose und passive" Rolle, die in einigen Marchen ei-
nigen weiblichen Figuren zugeschrieben werden.

Abschliessend bewerten wir die Rolle der Marchen

im vorschulalterlichen Zusammenhang und zeigen auf, in we~

cher Form die Erfahrung des Marchenerzahlens an Kindem vom

padagogischen Standpunkt aus eine Bereicherung sein kann.

Die vorliegende Forschungsarbei t und theoretische

Analyse sttzt sich auf Grundsatze der jungianischen Psych~

logie. Sie versucht, die Thematik zu erweitern und einige

Punkte aufzuklaren, sowie die Rolle des Marchens in der
Vorschulerziehung zu rechtfertigen, indem sie seine psy-
chopadagogischen Funktionen und seinen sozialisierenden
Charakter in Rechnung stell t. Das Kind hat ber das Marchen
Zugang zu vorherrschenden gesellschaftskulturellen Werten,
die in den sozialen Beziehungen von heute Wiederhall finden.

XII
 INTRODUJ\O

A opao pelo Curso de Mestrado em Psicologia da

hluca;lo surgiu li partir dl' algumas experincias pessoais, tan
to na irea da psicologia como na da Educao.

Foi cursando a disciplina Mitos, contos de fadas,

arte, folclore e literatura: sua pesquisa, que vimos despe:
tar um interesse maior a respeito dos contos de fadas. Nes
sas aulas, 1 amos e di scut amos a funo dos mi tos e dos con
tos do ponto de vista da psicologia analtica (ou junguia -
na), atendo-nos principalmente ao seu carter teraputico,
ao recorrermos a uma le i tura dos significados das imagens si!!!.
blicas que estas histrias proporcionam, j que estas nos
fornecem tambm recursos interpretativos.

Em outro momento, tivemos oportunidade de traba -

lhar na area de educao pr-escolar, estabelecendo um con-
tato quase dirio com as crianas na faixa de dois anos e
meio a seis anos. Durante este perodo, fomos percebendo,
com a prtica, que dentre as atividades que as crianas de-
senvol viam havia uma em especial que propiciava um clima agr~

dvel na sala de aula, de muita troca e envolvimento. Era

o momento em que as crianas ouviam os contos de fadas, que
chamvamos de "histrias de boca", visto que elas s pode -
riam ouvir e usar a imaginao, j que para aquelas hist
rias nao havia ilustraes a serem mostradas.

Durante esta atividade percebamos que, dependen-

do da sua histria pessoal, ou mesmo de acordo com a sua n~

cessidade momentnea, algumas crianas realmente identifica

 2

vam-se e projetavam-se em algumas figuras centrais ou em aI

guma situao ali presente.

Dentro deste quadro, as meninas identificavam-se

com as personagens femininas e os meninos com as masculinas,
podendo isto ser observado a partir das brincadeiras ou ati
vidades em que as crianas exercitavam a representao, co-
mo as grficas (pintura, desenho) e os jogos dramticos.

Houve, por exemplo, o caso de uma criana que se

sensibilizou muito com a histria de "Joozinho e Maria",di
zendo-nos com ar tristonho que "nunca mais queria voltar p~

ra a escola". Pudemos presumir que a idia de "abandono"su

gerida pela histria (quando o pai de Joozinho e Maria os
abandona na floresta porque no tinha condies econmicas
de sustent-los, no s havia sido assimilada pela criana,
como tambm ela identificou-se com os personagens centrais,
j que seus pais eram mdicos, trabalhavam o dia todo e dis
punham de pouco tempo para se dedicar aos filhos.

Esta hiptese pde ser confirmada quando entrevis

-
tamos o casal, e apos conversarmos e deliberarmos sobre qual
o encaminhamento mais proveitoso para ambas as partes, pud~

mos cons ta tar, com o passar do tempo, que a criana mostrou-se

muito mais descontrada e alegre no seu dia-a-diana escola.

A partir desta vivncia e que se foi instaurando

a vontade de pesquisar mais sobre as implicaes de se rela
tar contos de fada s crianas, e de buscar nos vrios auto
res, de diversas reas, subsdios tericos que vieram nos
respaldar na realizao desta dissertao.
 3

E importante ressaltar que alguns autores, como

os folcloristas Vladimir Propp e Lus da Cmara Cascudo,uti
lizaram os termos "conto maravilhoso" e "conto de encanta -
mento", respectivamente, para designar o que conhecemos por
"conto de fadas", por acreditarem ser este termo ltimo nao
apropriado, j que no se refere a histrias cujos enredos
giram apenas em torno de fadas. No entanto, continuamos a
adotar a denominao "conto de fadas" por acharmos que esta
a mais conhecida pelo pblico em geral (incluindo-se o in
fantil).

Com relao s abordagens que nos subsidiaram no

campo da psicologia, buscamos referncias tanto na escola
psicanaltica IBruno Bettelheim, (1988), Melanie Klein (in
Segal, 1975) I, como na junguiana IMarie Louise Von Franz
(1981, 1985~, 1985Q, 1986), Hans Dieckmann (1986), entre o~

trosl, sendo que esta ltima ocupou um espao maior e mere-

ceu um destaque mais significativo de nossa parte. No pr~

tendemos, com isto, desmerecer a psicanlise freudiana,

que esta constitui um marco que impulsionou um maior conhe-
cimento da natureza humana, do ponto de vista psquico. Alm
disto, suas formulaes tericas e metodolgicas suscitaram
o aparecimento de outras abordagens, incluindo-se a a jun-
guiana.

Reconhecemos no entanto, que ambas apiam-se em

vises de mundo diferentes. Baseando-se nestas colocaes,
cabe aqui expor em linhas gerais algumas contribuies que
a psicanlise nos propiciou.

A teoria psicanaltica sem dvida dedicou-se mais

 4

psicologia infantil, haja vista as formulaes de Freud e

seus seguidores acerca dos desejos e conflitos edipianos d~

rante a infncia, assim como as de Melanie Klein, a respei-

to das relaes objetais, para se compreender a atividade
psicolgica deflagrada a partir do relacionamento htmlano com
os "objetos" ou pessoas (no caso, a relao me-criana)que
atraem a sua ateno e/ou necessidades.

Jung, por sua vez, no se dedicou muito a discor-

rer, em suas obras, sobre a infncia; mas, a despeito disso,
compartilhamos em grande parte a forma ou a perspectiva que
ele elaborou a respeito do inconsciente, cujos contedos,alm
de serem encarados corno potencialmente criativos, tambm p~

dem extrapolar a experincia pessoal.

. .
Ele considerava as imagens onlrlcas, por exemplo,
corno a melhor expresso de contedos inconscientes, e reco-
mendava que, num primeiro momento, ouvssemos o que o incon~

ciente tem a nos dizer; ou seja, para compreender o signifl

cado do sonho, faz-se necessrio ater-se primordialmente a
imagem onrica. A imagem representaria a situao tal qual
ela , e no sujeita s deformaes atribudas ao inconsci-
ente. A interpretao seria requerida, nesse caso, de for-
ma a tornar a imagem original mais significativa.

Esta viso, em nosso entender, tambm proporcionou

urna extenso maior acerca do significado da natureza humana,
pois ao se ampliar o contedo simblico de um sonho leva-se
em conta o contexto pessoal, podendo-se abarcar tambm o co
letivo, relacionando-o com simbolismos mticos, histricos,
culturais (incluindo-se a ternas arquetpicos desenvolvidos
 5

nos contos de fadas).

Portanto, Jung nao conseguiu referendar por muito

tempo a viso psicanaltica que apregoava uma interpretao
exclusivamente sexual da motivao, da uma das causas do rom
pimento entre ele e Freud.

Com relao aos contos de fadas, os psicanalistas

freudianos preocupam-se em mostrar que tipo de material re-
primido ou inconsciente encontra-se subjacente a essas his-
trias. Os junguianos, por sua vez, acredi tam que nestas .!..
timas so representados os tipos humanos bsicos, que espe-
lham os trajetos do desenvolvimento psquico. Expressariam,
portanto, um modelo de comportamento arquetpico em conso -
nncia com o ego, como iremos mostrar no desenvolvimento des
te trabalho.

Entendendo que o pensamento junguiano privilegia

uma postura menos dogmtica e por vezes polmica, e que nos
encontramos em relativa sintonia com as idias e conceitos
desenvolvidos por esta escola, que optamos por empreender
um discusso mais ampla a respeito dos contos de fadas de~

tro da perspectiva anteriormente citada, embora esta seja c~

locada em relao com outros pontos de vista ou abordagem.

Neste sentido, examinamos tambm as colocaes de

Piaget (1978!,1978E), Bettelheim (1988), do historiador das
religies Mircea Eliade (1972), do filsofo Gilbert Durand
(s.d.), da psicloga e escritora Jacqueline Held (1980), en
tre outros.

Por fim, estamos cientes de que, ao versarmos e d~

senvolvermos esta temtica de acordo com as perspectivas por

 6

ns apontadas e relevadas, estaremos sem dvida relegando ou-

tras idias ou vises a respeito do tema em questo. Cabe
esclarecer que estamos pondo em pauta algumas ver soes den -
tre vrias, haja vista a tamanha amplitude j alcanada pe-
la investigao e pensamento humanos, alm daquelas ainda inex
pIoradas.

Entretanto, apesar de termos plena convico do li

mite do nosso alcance enquanto pesquisadores, esperamos que
este trabalho venha contribuir para ampliar, ainda mais, a
noo que as pessoas possam ter acerca das implicaes de se
relatar contos de fadas criana em idade pr-escolar.
 CAPITULO I

SOBRE AS ORIGENS DOS CONTOS DE FADA

1.1 A relao existente entre o mito e o conto de fadas

Durante a fase de pesquisa, analisamos extenso ma

terial acerca das analogias e diferenas existentes entre os
mitos e os contos de fadas.

As divergncias ocorrem no sentido de o conto ter-se

transformado num mito dessacralizado, ou seja, o heri ou a
herona no agem em nome da ira dos deuses e nem situam-se
num mundo governado por estes. A despeito de os heris ou
heronas serem punidos ou no pelos seus atos, o conto lan-
a-nos em um mundo de confrontao com algo inusitado, e a
soluo ou transposio do mesmo exigir que os protagonis-
tas passem a adotar uma nova atitude, o que implicar uma
transformao de si mesmos, ou uma relao diferente para com
a vida.

Mircea Eliade (1977) levanta algumas questes acer

ca deste assunto, dentre as quais est o contraste entre o
pessimismo dos mitos e o otimismo dos contos, pois neste l
timo geralmente o desfecho feliz, ao passo que na narrati
va mtica o heri, na maioria das vezes, tem um fim trgico.

Alm disso, outro fator que os diferencia relati-

vamente o fato de nos contos ser mais improvvel eviden -
ciar a cul tura na qual se originaram, o que nao ocorre no ca
so dos mitos, sendo possvel identificar no mito de ~dipo,por

exemplo, elementos da cultura grega.

 8

De certa manej ra, os contos de fadas sao tambm in-

fluenciados pela cjvilizao em que surgiram, mas sem dvi-
da torna-se um desafio identific-los no tempo e no espao,
j que h poucos registros neste sentido.

~ interessante notar que nos contos de fadas o tem

po e o pas no so evidentes, pois geralmente eles comeam
com: "Era uma vez, num castelo no meio de uma floresta ... "
"Num certo pas ... " ou "Numa poca em que os animais ainda fa
lavam ... "

Apesar de no se comprovar o espao e o tempo da

narrativa, os contos iniciam a sua histria num ambiente fa
miliar onde se insere perfeitamente o homem comum. "Joo e
Maria" desenrola-se em torno de um fato real e corriqueiro
para ns: o pai pobre e se pergunta como poder cuidar dos
filhos. "Rapunzel" tambm comea num ambiente familiar co-
mum, onde os pais desejavam ter filhos, e a partir da de-
senvolve-se toda a trama.

~ claro que no decorrer da histria os elementos

"mgicos" vo surgindo, mas no se pode compar-los com os
elementos sagrados e sobrenaturais presentes nos mitos, cujos
acontecimentos relatados se do presumidamente num tempo pr2:.
mordial. Um exemplo desta idia refere-se aos mitos cosmo-
gnicos, em que se percebe a tentativa de buscar explica-
es' sejam simblicas ou sagradas, da criao ou produo
de algo. ~ a narrativa de uma "criao".

Segundo Mircea Eliade, "o mito ensina ao homem ar

caico as histrias primordiais que o constituram existen -
cialmente". (Eliade, 1972, p. 16). Histrias estas que so
 9

fruto da emoao e da necessidade do homem de compreender o

que acontecia i sua volta, levando-o a buscar na religiosi-
dade os elementos que lhe proporcionariam um controle maior,
em termos racionais, dos efeitos da natureza sobre si mesmo,
assim como de seus prprios instintos, como o de sentir me-
do.

Do ponto de vista filosfico, pode-se perceber nos

mi tos a famosa indagao: de onde eu vim e para onde vou? Ou,
ento, a busca de respostas para as mais diversas manifesta
es da natureza, como as estaes do ano, as inundaes, o
aparecimento do boto (na mitologia dos ndios da Amaznia),
etc.

E o que seriam, ento, as possveis construes mi

tolgicas respaldadas pelo medo?

Paul Diel d~nos o seu depoimento a este respeito:

"o homem primitivo ( . ) nunca sera completamente

seguro dele mesmo (eis aqui a primeira razo de seu temor ( .. )
No mais que um temor ontolgico ao qual esta ligado ins~
paravelmente, como se ver, o medo metafsico). Do medo on-
tolgico nascera a magia e do medo metafsico a religiosid~
de. Pelo fato de que as duas formas de medo (ante o ambien
te e o mistrio) so inseparaveis, a magia e a religiosida-
de se encontram ligadas entre si ( .. )" (Diel, 1959, p. 59).

~ o medo do desconhecido, a perplexidade frente s

vrias manifestaes naturais, sejam elas externas, como j
foi descrito, e at mesmo internas. Como explicar sentime~

tos por vezes arrasadores que nos assolam? O medo, a pai -

xo, o dio, a inveja, etc. Cabe aqui lembrar que nos tem-
pos antigos no existia a cincia como ela constituda ho
 10

je, e muito menos a psicologia, um corpo de conhecimento que

adquiriu um carter emprico e se disseminou na sociedade a
partir das obras de Freud.

Os instintos, as intenes e a necessidade de bus

car solues para a complexidade do mundo eram e ainda sao
(embora em menor grau) proj etados na religio, nos deuses ou,
mais especificamente, no pensamento mgico, fatores estes
caractersticos do pensamento mtico explorado pela socied~

de quando esta iniciou o seu processo de estruturao e or-

ganizao.

Com relao aos contos de fadas, como j foi dito,

existe a hiptese de serem eles mitos dessacra1izados, pois
segundo alguns autores tm uma tradio oral, o que facili-
tou sua migrao de uma regio a outra. Portanto, estavam
sujeitos a sofrerem mutaes, adaptando-se cultura local
assim como recebendo as influncias da ordem judaico-crist.
Mesmo assim, alguns contos mantiveram suas razes na cultu-
ra popular, preservando elementos inerentes s religies di
tas pagas.

Contudo, como j apresentamos no incio deste ca

ptulo, existem ainda fatores que colocam o mito e o conto
em sintonia. Dentre alguns, podemos citar a linguagem e as
imagens que se fazem presentes nas duas narrativas. Ambos
so dotados de uma linguagem simblica, isto ~, de uma lin-
guagem que d margem a uma ou mais interpretaes, vrios sen
tidos ou significados.

Do ponto de vista da psicologia junguiana, esta lin

guagem simblica pode tamb~m referir-se a padres arquetpi
 11

cos, conceito este que Jung desenvolveu e reformulou algu -

mas vezes ao longo de sua 0bra.

De acordo com Jolande Jacobi (s.d.), importante

ressaltar a diferena que h entre a noo de arqutipo e de
imagem arquetpica.

o arqutipo em si imperceptvel, um princpio or

denador cujos elementos provenientes do inconsciente coleti.
vo (compostos de contedos universais, transpessoais) estr~

turam e coordenam o funcionamento da psique. E uma espcie

de padro bsico subjacente que se revela :La psique indivi-
dual ou coletiva, com base na experincia de vida daquele i~

divduo ou daquela coletividade. E importan te ressaltar que

esta capacidade de organizao herdada, enquanto o conte~

do ou as imagens arquetpicas sofreill as influncias do meio.

Citando Andrew Samue~s:

"( ... ) perfeitamente sensato argumentar que, em

bora o contedo no seja herdado, forma e padro o so; o con
ceito de arqutipo satisfaz este critrio. o arqutipo vi~
to corno um concei to puramente formal, um arcabouo ento pre
enchido com imagens, idias, ternas, etc. A forma ou padro
arquetpico herdado, mas o contedo variavel, sujeito a
mudanas histricas e ambientais" (Samuels, 1989, p. 43).

Jo1ande Jacobi (s.d.), ajuda-nos a compreender m~

1hor esta afirmativa, dizendo-nos que o arqutipo "materno",

por exemplo, est prenhe de todos os aspectos e variaes
que um smbolo pode apresentar, seja a goela de uma baleia,
o seio da igreja, a caverna acolhedora, a fada boa ou a bru
xa (podendo simbolizar aspectos positivos e negativos da me
vivenciados atravs dos contos de fadas), e at mesmo a nos
 12

sa mae pessoal.

Ou seja, os modelos arquetpicos bsicos ou ncleos

estruturantes so universais, sao comuns a todos os povos,a
todos os indivduos, e persistem com o passar do tempo. No
entanto, a relao do indivduo com o arqutipo tende a ser
estabelecida atravs de imagens, estas sujeitas as varia-
oes individuais e culturais.

Portanto, existem smbolos nas suas formas arque-

tpicas fundamentais que quanto mais profundas ou arcaicos,
mais coletivos e universais sero, ao passo que estando eles
mais prximos da camada consciente, mais especficos e sin-
guIares sero, perdendo o seu carter universal.

Ao tentarmos explicitar mais claramente a noao de

arqutipo e sua diferenciao da idia de imagem arquetpi-
ca, buscamos argumentos para demonstrar a identidade que h
entre mito e contos de fadas cujos motivos bsicos tm ori-
gem nas camadas profundas do inconsciente, comuns psique
de todos os humanos.

Mircea Eliade (1972) ajuda-nos a entender melhor

esta afirmativa:

"Certamente os mesmos arquetipos, ou seja, as mes

mas figuras ou situaes exemplares, reaparecem indiferent~
mente nos mitos, nas sagas e nos contos" (Eliade, 1972, p.I71).

~ importante esclarecer que o conceito de arquti.

po, para Eliade tem significado diferente daquele definido
por Jung: para ele, arqutipos so modelos ou prottipos de
comportamento. Nesta citao acima, o autor deveria estar
se referindo ao heri como um modelo arquetpico represent~
 13

do em ambas as narrativas.

Se, por um lado, contos e mitos lidam com padres

arquetpicos, como o arqutipo do heri que luta, se sacri-
fica na busca de algo novo, da salvao ou recuperaao do que
foi perdido, expresses tpicas do arqutipo da transforma-
ao que exigem mudanas decisivas e expanso da conscincia,
existem autores que defendem a idia de que os contos de f~

das so muito menos influenciados pela civilizao em que

surgiram devido sua estrutura mais elementar.

Como j foi exposto, difcil precisar a cultura

e a tempora1idade dos contos de fadas, pois estes parecem
nos conduzir para uma realidade incomum, para um mundo onde
tudo possvel embora preservem elementos extrados da rea
1idade trivial aos seres humanos: famlia, pobreza, abando-
no, desejos a princpio difceis de serem realizados, etc.

Percebe-se nos contos a composio de dois mundos

que se inter-relacionam: o mundo "mgico" e o mundo real que
se assemelha ao cotidiano do homem comum.

As figuras do "mundo m;gieo" so entes que nunca

vimos, mas imaginamos como so: as bruxas, mulheres e homens
sbios, anes, gigantes e animais que falam. Acontecem mi-
lagres e transformaes, figuras que voltam a viver, a Bela
Adormecida que dorme cem anos e continua boni ta e jovem, etc.
Raramente o conto se inicia no "mundo mgico", mas sim no
cotidiano do mundo de c, at que surge o elemento mgico que
nos transporta para o outro mundo.

Mas se para Bette1heim (1988) os heris mticos

oferecem excelentes imagens para o desenvolvimento do supe~
 14

ego, j que representam aspectos divinos humanamente impra-

ticveis, para Von Franz (198S~) os mitos, por estarem mais
inseridos na civilizao e retratarem de forma mais proemi-
nente as influncias da religiosidade de uma determinada cu1
tura, dificilmente podero ser estudados sem se conhecer a
fundo o seu legado cultural.

Neste sentido, o conto de fadas, por ter uma es -

trutura mais elementar, por ter uma linguagem simples e, po~

tanto, ser mais facilmente compreendido (visto que at hoje

faz sucesso junto ao pblico infantil), pde migrar melhor
de uma regio outra, pois reduzido aos seus elementos es-
truturais bsicos, faz sentido para qualquer um.

1.2 As fontes possveis que deram origem aos contos de fadas

Alm desta idia de que os contos de fadas sao re

manescentes modificados dos mitos, existem outras hipteses
defendidas por folcloristas, mitlogos, psiclogos, que ap~

rentemente se contradizem. Mas se formos analis-las aten-

tamente, percebe-se que uma nao exclui a outra.

A psicloga junguiana Marie Louise Von Franz sug~

re que as formas mais originais dos contos de fadas sao as

sagas locais e as histrias parapsicolgicas, histrias mi-
raculosas que acontecem devido a invases do inconsciente
coletivo sob a forma de alucinaes em forma de viglia:

"Estas coisas ainda acontecem; os camponeses su-

experenciam-nas constantemente e elas formam a base das cren
as folclricas. Quando alguma coisa estranha acontece,ela
cochichada e corre, como correm os boatos; ento, sob co~
dies favorveis o fato emerge enriquecido de representa -
 15

.".. .- . .
oes arquetlplcas Ja eXlstentes e progresslvamente transfor
ma-se num conto" (Von Franz, 1981, p. 133).

H outra hiptese levantada pelo folclorista sovi

tico V. Propp, mencionado por Eliade (1972), que se refere
a uma origem ritua1stica dos contos populares, ou seja,e1e
v nos contos a reminiscncia dos ritos totmicos de inicia
o, pois se reduz a um enredo iniciatrio (lutas contra o
monstro, obstculos aparentemente insuperveis, enigmas a se
rem desvendados, o casamento, etc.).

Eliade faz um comentrio sobre isto:

"Embora em quase todos os contos haja o happyeYl.d,

seu contedo propriamente dito refere-se a uma realidade ter
rivelmente sria; a iniciao, ou a passagem atravs de uma
morte ou ressurreio simblicas, da ignorncia e da imatu-
ridade para a idade espiritual do adulto" (Eliade,1972,p.173).

Von Franz (1981), como j mencionamos preliminar-

mente, nao compartilha desta idia, pois acredita que a ba-
se nao o ritual mas uma experincia arquetpica. Segundo
a sua tese, os rituais apareciam nas sociedades primitivas
quando um ou mais integrantes da tribo compartilhavam as suas
VI soes e os seus sonhos com o resto da tribo. Ao serem en-
cenados para todos,estes sonhos surtiam um efeito profundo
naquelas pessoas, chegando mesmo a ter um carter curativo.
Estas encenaes passaram, ento, a serem feitas repetidas
vezes, passando a fazer parte do ritual daquela tribo.

Esta uma explicao plausvel, isto , a de que

o ritual pode ser imanente ao inconsciente coletivo, lembran
do que este termo, definido por Jung, corresponde s cama -
 16

das mais profundas do inconsciente, aos fundamentos estrutu

rais da psique comuns a todos os homens.

Estas colocaes, do nosso ponto de vista, sao i-

gualmente vlidas, levando-se em conta os seus mentores. Ob
viamente Mircea Eliade (1972), busca analisar dados dando-lhe
um perfil antropolgico, e Marie Louise Von Franz (1981), sem
dvida, privilegia uma interpretao psicolgica, em sinto-
nia com a escola da qual faz parte, que pressupoe uma din-
mica psquica regida pelos arqutipos.

~ difcil traar um limite claro entre o enredo i

niciatrio e o conto de fadas, pois este ltimo desvenda-nos
algumas passagens protagonizadas pelos seus heris ou hero
nas, que sugerem a mesma mensagem implcita nos rituais, ou
seja, as perdas inevitveis para se chegar maturidade, a
capacidade que teremos de possuir representados pelo perso-
nagem principal de transpor as "provas" e sofrer as trans -
formaes que a vida nos exige.

Mas, se indagarmos o que h de comum entre a exp~

rincia arquetpica compartilhada e o ritual em si, chegar~

mos concluso que a representao afetiva que aglutina

os homens, j que tanto o ritual como a experincia arquet!
pica so submetidos ou desencadeados atravs de um apelo a-
fetivo, seja ele consciente ou inconsciente.

Portanto, podemos concluir que o conto de fadas tem

uma natureza psicolgica que se assemelha estrutura dos n~

to~ de ~n~e~ao, e se diferencia de parte dos mitos ,por ter

uma estrutura mais elementar e um material consciente cultu
ralmente muito menos especfico que aquele encontrado nos mi
 17

tos. Inmeras versoes dos contos e motivos semelhantes en-

contrados sobre a mesma temtica, nos mais diferentes pa -
ses, no nos levam a afirmar qual a sua matriz cu1tura1,mas
sim o seu carter mais universal do que os mitos.

1.3 Num pas distante, no tempo em que os desejos ainda se

realizavam ...

Marie Louise Von Franz (1981) faz um histrico, com

base em pesquisas, dos primeiros contos que foram registra-
dos, e descobriu indcios de que estes surgiram na forma es
crita juntamente com o aparecimento da mesma, ou seja, h
3.000 anos.

Alm deste registro, existem outros na Antigida-

de - por exemplo, o conto "Amo~ e P~ique~ foi escrito por
Apuleius, famos9 escritor e filsofo. Segundo a autora, -
e
interessante notar como o tema da mulher que redime o seu
amado da forma animal, que aparece neste conto, constitui um
padro, ou seja, encontram-se motivos semelhantes em vrios
pases da Europa, assim como no Brasil, na histria "O Prn
cipe Lagarto" da coletnea de Lus da Cmara Cascudo.

Pelos escritos de Plato, soube-se que as mulhe -

res mais velhas contavam s crianas histrias simblicas,
e, desde ento, os contos de fadas passaram a estar vincula
dos educao de crianas.

Entretanto, at os sculos XVII e XVIII, os con-

tos costumavam ser a principal forma de entretenimento para
as populaes agrcolas na poca de inverno. Contar contos
de fadas, diz Von Franz, "tornou-se uma espcie de ocupao
 18

cspiritual cssencia1. Chegou-sl' mesmo a dizer quc elcs rc-

prC'scntavam a filosofia du rollu dc fjar" (Von Franz, 198],

p. 18).

Segundo essa autora, com o advento do Cristianis-

mo, o neo-paganismo comeou nu Alemanha corno urna reaao aos
ensinamentos cristos, o que levou Von Franz a defender ain
da a idia de que existem alguns contos que retratam urna co~

pensao do inconsciente frente supremacia da conscincia

crist na poca.

Sem querer entrar a fundo no mrito desta questo,

~

pois e um assunto bastante amplo e exigiria mais dados de nos

sa parte, nos referiremos apenas a alguns pontos que exempli
ficam a afirmao descrita acima.

Observam-se, em alguns contos, elementos intrnse

cos ao paganismo: gigantes, fadas, bruxas, animais que fa -
Iam, personagens mitolgicos em geral (sereias, homem com ca
bea de animal, etc.). Elementos, sem dvida, simblicos,
mas tambm utilizados e explorados pelas religies que nao
se enquadram na tradio judaico-crist e, portanto, sujei-
tas a perseguio e dizimao, como nos mostra a Histria,
em destaque na Idade Mdia, quando se "assavam" as chamadas
"bruxas" nas fogueiras.

Outra questo que nos parece relevante o fato

de os contos at ento propagados oralmente pelo povo antes
do sculo XVII, passarem a ter na figura dos Irmos Grimm um
de seus principais compiladores.

Corno nos relata Von Franz:

 19

"Os Irmos Grimm escreveram os contos literalmen'"

te, corno eram contados pelas pessoas das redondezas,mas me~

mo eles no resistiram algumas vezes a misturar um pouco as

verses" (Von Franz, 1981, p. 19).

V-se, ento, a partir desta ltima colocao,

que as reprodues dos Irmos Grimm no eram assim to lite
rais como deduz a autora.

].4. O legado da cultura celta

Ao fazermos o levantamento bibliogrfico sobre o

tema em questo, no poderamos deixar de considerar as pe~

quisas realizadas no campo da literatura, em especial daqu~

la denominada "literatura infantil", destinada s crianas.

Deparamo-nos com um estudo significativo realizado por Nelly
Novaes Coelho (1987) sobre a etiologia dos contos de fadas,

E interessante notar que Nelly Novaes Coelho faz

uma distino entre contos de fadas e o conto maravilhoso.
Segundo a autora, os contos de fadas, com ou sem fadas, de-
senvolvem seus argumentos dentro de uma magia ferica (reis,
rainhas, prncipes, fadas, bruxas, gigantes, tempo e espao
fora da realidade conhecida, etc.) e tm como eixo gerador
uma problemtica existencial expressada atravs de provas e
obstculos que precisam ser vencidos, como um verdadeiro ri
tual inicitico, para que o heri alcance sua auto-realiza
o existencial, seja pelo encontro de seu verdadeiro eu,s~

ja pelo encontro com a princesa, que encarna o ideal a ser

alcanado.

Nelly Novaes Coelho nos aponta, ainda, que os con

 20

tos de fadas so de origem celta, cujos vestgios mais remo

tos provm de sculos antes de Cristo e, a partir da Idade
Mdia, foram assimilados por textos de fontes europias, fi
cando-nos praticamente impossvel a tarefa de resgat-los
na sua forma "pura", talo amlgama de fontes que se fun-
diam nas narrativas recolhidas.

No entanto, ressalta a autora:

"Foi no seio do povo celta que nasceram as fadas.

Os celtas provavelmente vieram da sia, e foram impelidos a
emigrar para a Glia, Pennsula Iberica, Ilhas Britnicas,
Alemanha, ate que nos seculos 11 d.C. e I d.C. foram compl~
tamente submetidos pelos romanos ( ... ). Na vida comum eram
simples e leais, e da a sua contnua fuso com outros po-
vos, e enorme pulverizao de sua cultura pela Europa ( ... ).
Eles eram esprito-naturalistas, isto e, deificavam todas
as manifestaes da natureza. Suas divindades agrrias eram
femininas, por ser a agricultura, entre eles, tarefa das mu
lheres. Renderam culto aos animais, assim como s armas, a-
tribuindo-lhes poderes mgicos" (Coelho, 1987, p. 39).

Alm de animistas, o seu esprito de religiosida-

de difundiu-se entre todos os povos devido a organizao da
casta sacerdotal dos druidas. Etimologicamente, diz a auto-
ra, druida provm da palavra cltica d~u, que quer dizer
ea~valho (j que exerciam suas misteriosas funes no bos-
que), ou ainda outra significao resultante da decomposi-
o d~u (prefixo indo-europeu que significa eomple~amen~e a
6unda) e vid (que significa eanheee~).

Co~ a crescerte cristianizao proveniente de Ro-

ma, os rituais considerados pagos mesclaram-se com a ordem
crist, e toda a atmosfera mgica celto-bret (donde deri-
 21

vavam as lendas do Rei Arthur) ficou entregue s bnunas e ao

esquecimento, e por que no dizer, de acordo com a termino-
logia psicolgica apresentada, foi reconduzida ao inconsci-
ente de onde emergem os nossos sonhos e imagens arquetpi -
caso

Quanto aos contos de fadas, designados por Nelly

Novaes Coelho, como contos maravilhosos, so compreendidos
como narrativas que com ou sem a presena de fadas, se de-
senvolvem no cotidiano mgico (animais falantes, gnios e d~

endes, etc.), e tm como eixo gerador uma problemtica so-

cial (ou ligada vida prtica concreta), mas que aponta p~
ra vivncias simblicas, como o confronto de tendncias opos-
tas ali representadas nas mais variadas figuras: lobos, bru
xas, fadas, pssaros, personagens mitolgicos, etc.

Enquanto os contos de fadas foram engendrados pe-

los povos europeus, e posteriormente disseminados pelos Ir-
mos Grimm, Perrault, como por exemplo, "A Bela e a Fera",
"Rapunzel", "A Bela Adormecida", etc., os contos maravilho-
sos originaram-se nas narrativas orientais, e segundo Nelly
Novaes Coelho, enfatizam a parte material, tica e sensorial
do ser humano, como por exemplo: "As Mil e Uma Noites", "O

Gato de Botas", "Aladim e a Lmpada Maravilhosa", etc.

Portanto, a autora nos abre uma perspectiva que

vem, em parte, corroborar e at ampliar nossas colocaes,
-
isto e , de que os contos de fadas tiveram a sua dissemina -
ao nos povos considerados pagos, profundamente religiosos
e providos de uma cultura enriquecedora, a nvel artstico e
espiritual.
 22

No ~ntanto, DO considerarmos ~stu possibilidad~

u~stacaua pela autora a respeito da sua herana celto, con~

tatamos que o homem, desde os prim6rdios da sua cultura,pr~

ocupa-s~ em buscar respostas para os enigmas da vida e da

cria50, e na impossibilidade ou isento de condies para fa
z-Io objetivamente, projeta-o ou elabora-o na religio e no
mistrio; projees e elaboraes que refletem,numa 6tica
psicol6gica, o seu estado de indiferenciao com os fenme-
nos no-explicveis, ou de total comunho com contedos ar-
quetpicos expressados na sua forma simb6lica.

1.5 Perrault, os Grimm, Andersen e Cascudo

At aqui buscamos expor sobre quais as origens dos

contos de fadas, quais as fontes possveis que geraram os
contos at estes serem coletados e editados pelos compilad~

res bastante conhecidos do pblico em geral, especialmente,

Perrault e os Grimm.

Os contes de fadas, devido ao seu carter popular

e por serem disseminados oralmente, detonam nos pesquisado-
res, at hoje, questionamentos e suposies acerca da sua
etiologia, mas o que no podemos perder de vista o seu ca
rter coletivo. Ao migrarem de uma regio a outra, de boca
em boca, sofreram adaptaes de acordo com a cultura local
(os contos coletados por Luis da Cmara Cascudo, aqui no Bra
sil, possuem, em sua maioria, elementos da nossa cultura,c~

mo veremos mais adiante).

Faremos agora uma rpida anlise do contexto his-

t6rico em que viveram alguns destes compiladores:
 23

Foi no sculo XVII que o francs Charles Perrault

adaptou os contos e lendas que coletou junto ao povo, preo-
cupando-se em retratar o popular de forma irnica e morali-
zante.

Segundo Ligia Cademastori (1987), Perrault, de ori

gem burguesa, desprezava o povo e as supersties populares,
~

revelando o modelo educativo imposto a ele e a sua epoca, ~

travs de narrativas fceis de serem retidas pelo pblico

infantil, no deixando de refletir, entretanto, as tenses
e solues sonhadas pelos camponeses vtimas da represso do
governo absolutista de Lus XIV.

~ importante lembrar que, antigamente, os contos

de fadas no eram destinados apenas s crianas, mas tambm
a adultos das classes mais baixas da populao como lenhad~

res e camponeses, que entretinham as mulheres que se ocupa-

vam da roda de fiar.

Mas, com relao s posies conservadoras de Char-

les Perrault, Nelly Novaes Coelho faz uma ressalva:

liA natureza dos argumentos dos contos colhidos por

Perrault para a sua coletnea (praticamente todos centrados
em mulheres injustiadas ou vtimas) confirma sua inteno de
apoio causa feminista, da qual uma das lderes era sua so-
brinha, Mlle. Heritier" (Coelho, 1987, p. 18).

Um exemplo de narrativa na qual Perrault represe~

tou magnificamente um conflito feminino, ocasionado pelo d~

sejo incestuoso de um pai por sua jovem filha, encontra-se

em "Pele de Asno", onde a herona, em vez de "pura" e "rec~

tada", se veste de elementos da natureza, dana e seduz.

 24

Os contos retratam, alm de dramas psquicos, co-

mo veremos mais adiante, narrativas que por vezes fogem aos
padres de comportamento propagados pelas instituies reli
giosas e burguesas, detentoras da normatizao das regras s~

ciais. Neles era possvel o jogo de seduo previsto entre

o lobo e a menina eJ!l "Chapeuzinho Vermelho", o casamento en
tre ricos e pobres em "Rapunzel", o "Alfaiatezinho Valente",
e a possibilidade de aceitao e afeto entre seres humanos
e "criaturas" que aparentemente causam repulsa em "A Bela e
a Fera", entre outras.
,
Os contos proporcionam a crian2 e aos adultos a
vivncia de elementos mgicos e mitolgicos, que nao corres
pondem a urna realidade objetiva mas sim subjetiva.

Por isso, fica-nos extremamente difcil e delica-

do estabelecer limites entre o real e o imaginrio, j que
os contos extraram das fontes mitolgicas e onricas a es-
sncia que delineou seus motivos e temticas caracterizadas
corno simblicas.

Podemos tambm buscar nos seus compiladores fato-

res literrios e de natureza pessoal, que ajudaram a compor
as suas respectivas obras.

E dando curso a isto, destacam-se as publicaes

dos Irmos Grimm, que no sculo XIX ampliam a antologia dos
contos de fadas, recolhendo da memria popular as antigas na!.
rativas com o auxlio de duas mulheres, uma camponesa e ou-
tra francesa, que se encarregavam de rechear os seus livros
de histrias.
 25

Jacob e Wi1heim tiveram uma formao bem diversi-

ficada, pois alm de filsofos e grandes fo1c1oristas, fo -
ram estudiosos da mitologia germnica e da histria do Di-
reito alemo, o que talvez tenha levado Jacob Grimm a dizer:

"Eles -
(os contos) nao foram imaginados, inventa -
-
dos, mas sao os reflexos das mais antigas crenas populares
e a fonte inesgotvel dos mais puros mitos" (transcrio de
Laura Sandroni no Boletim ln6o~mativo da FNLIJ, 1987, p.38).

Dentre os contos mais conhecidos dos Irmos Grimm

aqui no Brasil citamos "Joozinho e Maria", "Branca de Neve
e os Sete Anes", "A Gata Borralhe i ra", 'IRapunzel' I , 1embran
do que se encontram algumas verses destes contos nas cole-
tneas de Perrau1t, que ora se assemelham ora divergem das
de Grimm.

Com uma simplicidade que lhes caracterstica,os

Irmos Grimm reproduzem nos contos temticas que so identi
ficadas nos vrios contos que coletaram. Geralmente, um ra
paz ou uma moa nascem numa famlia pobre, sendo ou muito
amados ou desprezados pelos pais ou pelos substitutos des-
tes (a afetividade obedece a plos extremos). A partir da,
surge algum conflito ou alguma tarefa que leva o protagoni~

ta a "sair pelo mundo", podendo encontrar a solido, a an -

gstia e a fome que fatalmente sero compensadas por alguma
interveno mgica ou algum ajudante com poderes mgicos (voz
interna?) que ir impor-lhe tarefas que, caso sejam venci -
das ou superadas, haver uma recompensa, ou seja, o casamen
to, mudana de posio social, reconhecimento pelos outros,
enfim, situaes que objetivamente significam mudanas na vi:.
 2(,

ua uo protagonista, e subjetivamente acarn'taro urna trans-

formao ue si mesmo, pois o protagonistu sem dvida muua a
sua atituue perante a vida.

~ claro que estamos simplificando ao mximo, afi-

nal os contos sugerem urna riqueza de significados muito mais
ampla e profunda, e no seguem todos necessariamente este
"roteiro". O que queremos demonstrar a sua narrativa de
fcil compreenso e que, por sua vez, usam recursos que ap~

sar de no terem similaridade com a realidade objetiva, tran~

portam-nos para o reino dos desejos e das imagens simbli -

cas com tal graa e virtuosidade, que passaram a ser compa-
rados com uma obra de arte:

"o conto de - poderia ter seu impacto

fadas nao psl
colgico sobre a criana se no fosse primeiro e antes de tu
do uma obra de arte ( . ) Como sucede com toda grande arte,
o significado mais profundo dos contos de fadas sera dife -
rente para cada pessoa em vrios momentos de sua vida" (Bet-
thelheim, 1988, p. 20 e 21).

Mais de um sculo separa os Grimm de Perrault e os

tempos so outros. Os folcloristas alemes, j na era do
Romantismo, davam um estilo mais suave a suas histrias, a-
menizando a violncia e a crueldade expressas com mais vee-
mncia nas coletneas de Perrault. Para exemplificar, Per-
rault publicou contos como "Barba Azul", conhecido por seu
carter "sanguinrio", assemelhando-se em muito a uma hist
ria de terror, alm da verso de sua autoria de "Chapeuzi -
nho Vermelho", cujo final termina com o lobo devorando a me
nina e a av, em contraste com a de Grimm, que traz a figu-
ra do caador que salva as duas mulheres da barriga do 10 -
 27

bo, despejando-o no rio com a barriga cheia de pedras.

Discutiremos a crueldade presente em alguns con -

tos mais adiante, assunto este que at hoje tem gerado pol~

micas.

Outro autor que se consagrou junto ao pblico in-

fantil foi o dinamarqus Hans Christian Andersen, conhecido
tambm por suas poesias e novelas.

Andersen viveu no ipice da era do Romantismo e,

portanto, seus contos, em especial, esto sujeitos a influ-
ncias dos preceitos romnticos, como emotividade exacerba-
da, permeada de amores idealizados e decepes amorosas que
levam os personagens a adoecerem e se entregarem desilu -
sao frente vida quase que por completo.

Contrastando com os demais, Andersen, reconhecido

por uma vida pessoal altamente atribulada, o que se refle -
tiu seriamente na sua personalidade, no buscou s nas fon-
tes populares inspirao para editar os seus contos, ji que
alguns foram criados por ele mesmo, adquirindo uma atmosfe-
ra trigica, e~pelhando em muito a sua problemitica pessoal.

Explicitando os padres de comportamento exigidos

por uma elite em conformidade com a moral crist da -
e poca,
Andersen ainda encontrava flego para manifestar em alguns
contos as desigualdades soctais, mostrando no somente as in
justias dos poderosos, mas a defesa dos direitos iguais p~

ra as classes populares, faixa social qual ele tambm pe~

tencia.

Foi atravs de "Soldadinho de Chumbo", "A Sereia-

 28

zinha" c "Patinho Feio" que reconhecemos (J des.iluso, a re-

jej50 e a necessidade de aceita50 pelos que nos rodeiam.
Reconhece-se tambm a crtica social presente em "Roupa No-
va do Imperador", notabilizando-se ar a frase "O Rei est5
n~", ou seja, a falta de autenticidade das pessoas da corte
frente "figura detentora de poder" desmascarada apenas p~

la espontaneidade de uma criana que no se encontra na fa-

se de total assimilao e conseqemte cumprimento das nor-
mas ditadas por um grupo social, sejam elas lcitas ou nao.

E, finalmente, o nosso compilador brasileiro, o

folclorista Lus da Cmara Cascudo, que tambm, ainda que
mais recentemente que os outros (dcada de 30), encontrou nos
contadores de histrias espalhados pelo Brasil (com desta -
que especial ao Nordeste do Pas) alguns de seus principais
colaboradores. Outras coletneas suas foram tiradas de vo-
lumes impressos.

Segundo o autor, a proporao entre os elementos in-

dgenas, africanos e brancos no folclore brasileiro de 1:
3:5, ou seja, foram os portugueses, franceses, holandeses e

espanhis, entre outros, que se encarregaram de divulgar no

Brasil a cultura e a narrativa europias, ainda que sofres-
sem adaptaes de acordo com o narrador local.

Ao observarmos os contos descritos no seu livro

Con~o~ T~adieionai~ do B~a~il, notaremos que muitas verses
recolhidas por aqui so variaes de contos portugueses, e~

panhis e franceses, incluindo a aquelas presentes nos li-

vros de Perrault (no Brasil a verso de "Bela Adormecida"g~

nhou o nome de "A Princesa do Sono-Sem-Fim") e Grimm (a ver

 29

sao de "Joozinho e Maria" cujo ttulo idntico), entre

outros. f importante ressaltar que o autor sempre nos noti
fica da origem popular de alguns contos e a dificuldade de
se estabelecer com preciso a sua fonte originria, tal a
quantidade de publicaes de vrias nacionalidades, cujos mo
tivos so semelhantes.

No entanto, possvel identificar a presena dos

elementos indgena e africano em "O Marido da Me d'gua",
assim como denominaes oriundas da cultura brasileira, co-
mo por exemplo, "gua perebenta" no conto "A Princesa Jia",
possivelmente de origem espanhola ou portuguesa.

Cascudo, em algumas narrativas, mantm na ntegra

o discurso do contador da histria, no se atendo s normas
gramaticais corretas, mas a reunir elementos do nosso fol-
clore e reproduzi-los fielmente.

Diz o autor:

"A novelstica, que se tornou uma das mais apal.x~

nantes atividades de pesquisa cultural do seculo XIX, cons~
grou o conto popular, transmitindo oralmente, mostrando sua
maravilhosa ancianidade e o texto, jamais uno e tpico, mas
tecido de elementos vindos de muitas origens, numa fuso que
se torna nacional pelo narrador (presena do ambiente meso-
lgico, fauna, flora, armas, vocabulrios) e internacional
pelo contedo temtico. ( ) As pesquisas esclareceram que
os contos populares ( ... ) p~rtem de temas primitivos e obe-
decem a uma seriao articulada de elementos, de solues
psicolgicas, uso de objetos, encontro de obstculos, comuns
e semelhantes" (Cascudo, 1988, p. 247).

Parece-nos que Cmara Cascudo conseguiu integrar

neste pargrafo os principais tpicos que queramos abordar
 30

neste captulo. Tentamos expor, levando em conta elementos

ora contraditrios, ora complementares, a identidade que h
entre os mitos e os contos de fadas, no que concerne ado-
o de motivos e elementos similares, assim como na sua lin
guagem simblica. Elementos estes que, de acordo com a ar-
gumentao de algumas escolas psicolgicas, expressam-se na
psique coletiva ou individual sob a forma de imagens arque-
tpicas.

Formulamos ainda as posies de Mircea Eliade a-

cerca da origem ritualstica dos contos de fadas e a possi-
bilidade de terem eles a sua origem atravs da disseminao
da cultura celta, hiptese defendida por Nelly Novaes Coelho.

E ressaltaramos mais uma questo: extremamente

complexo estabelecer os limites entre cultural e o psicol-
gico de um gnero literrio ou artstico que praticamente se
alastrou pelo mundo e se difundiu atravs das mais diferen-
tes culturas, que traz na sua linguagem e imagens simbli-
cas o seu principal agenciamento.

Sabemos que o smbolo se confunde com o desenvol-

vimento de toda a cultura humana, assim como incita senti-
dos que proporcionam uma mediao com tendncias inconscien
tes, sejam elas coletivas ou individuais, j que a relao
que cada um estabelece com o smbolo pessoal.

Considerando que o nosso objetivo o conto defa

das que tem um carter transcultural e, portanto, assimila-
do nas vrias culturas, podemos deduzir o seu carter uni-
versal, trazendo em seu bojo a sua tendncia de incitar sen-
tidos vrios e multvocos, dada a sua vocao simblica.
 CAPITULO 2

O SIGNIF1CAJlO PSICOLOC1CO DOS CONTOS DE FADA

2.1 O Sighifitado do simb6lico

Antes de discorrermos especificamente sobre COIl

tos de fadas, precisamos situar-nos a respeito da noao de
smbolo e contextualiz-lo um pouco dentro de uma perspecti
va cultural e aC3d~mica; e, de uma forma mais ampla, ressal
tar a funo simblica de acordo com algumas correntes psi-
colgicas, para percebermos at que ponto estas considera-
oes serao relevantes dentro da nossa temtica.

A noo de smbolo tem sido explorada em vrias

areas de conhecimento, encontrando-se atualmente pginas e
pginas dedicadas a sua definio e funo no campo da filo
sofia, lingstica, pedagogia, psicologia, artes, etc.

O trabalho desses autores nos proporcionou recolo

car a questo do smbolo dentro de uma viso epistemolgica
voltada para a ampliao e a sustentao de algumas teorias
que se propoem elucidar questes acerca da exist~ncia huma-
na.

Gilbert Durand (s.d.) descreve em seu livro A ima

ginao ~imblica que foi atraves do cartesianismo e do po-
sitivismo que o simbolismo foi relegado aos patamares do in
verossmil, ou seja, o racionalismo assim como o empirismo
reducionista acabam por influenciar decisivamente o pensa -
mento humano pretendendo-se com isso perpetu-los como meto
dos universais, ou as nicas vias possveis de se promover
 32

o conhecimento.

Com a formulao de outros mtodos, o empirismo

deixou de ser o nico instrumental, e a questo das imagens
simblicas em especial passou a ter reconhecimento frente
s contribuies da psicologia e da etnologia, que demons -
traram a importncia das imagens simblicas na cultura e no
psiquismo.

o "objeto ausente" passou a ser considerado a pa,E.

tir de sua representao ou imagens atravs de sonhos, mi-
tos, poesia e contos de fadas, re-ve1ados conscincia,
reconduzindo-nos a um universo sensvel onde se privilegia
o inconsciente, o sobrenatural, o sagrado e a fantasia.

Para compreendermos melhor esta idia, citamos G.

Durand, que se baseou nas colocaes de Paul Ricoeur:

"( ... ) todo smbolo autntico possui trs dimen -

ses concretas: ele , ao mesmo tempo, 'csmico' (ou seja,
retira toda a s~a figurao do mundo sensvel que nos ro-
deia); 'onrico' (enraza-se nas lembranas, nos gestos que
emergem em nossos sonhos e constituem, como bem mostrou Freud,
a massa concreta de nossa biografia mais ntima) e, final -
mente, 'potico', ou seja, o smbolo tambm apela para lin
guagem" (Durand, s.d. p. 16).

]j este smbolo "indizvel", mas que se manifesta

atravs da linguagem que o circunda e portador de virios
significados, que nos impele a buscar relaes, que nos aju
da a construir o universo humano, de forma mais abrangente.

E importante lembrar que signo e smbolo referem-se

a realidades diferentes. Como definiu muito bem Cassirer,
 33

os si~nos correspondem a uma parte do mundo fsico e. por-

tanto. so "operadores". enquanto os smbolos sao uma parte
do mundo humano dos sentidos e. portanto. so "desiW1adores" .

o autor faz ainda algumas consideraes sobre a

linguagem:

liA linguagem foi freqentemente identificada com a

razo ou a origem desta. Razo um termo muito pouco ade-
quado para abranger as formas de vida cultural do homem em
toda a sua riqueza e variedade. Mas todas estas formas -
sao
simblicas. Portanto, em lugar de definir o homem como um
animal ~ationale, deveriamos defini-lo como um animal ~ymbo
lic.um" (Cassirer, 1977. p. 51).

Cassirer, talvez em resposta aos positivistas, de

fende a idia de que o conhecimento humano simblico.o que
caracteriza ao mesmo tempo a sua fora e limitaes. E ao
descrever a estrutura da linguagem, do mito, da religio e
da,a:te, ele requisita a necessidade de uma terminologia psi-
colgica, pois se penetra num mundo em que o sentimento, a
imaginao artstica ou mtica, assim como o pensamento, es-
to em jogo.

Em se tratando da contribuio da psicologia em re-

lao compreenso dos simbolismos presentes nas mais di-
versas formas de expresso que destacamos as idias de
Jung. que redescobriu e ampliou a noo de smbolo carac -
terizando-o tambm corno mediador entre consciente e incons-
ciente.

Ainda ocorrem confuses a respei to da noao de sID

bolo e arqutipo dentro da teoria junQ'uiana: o "arqutipo em
 34

si" essencialmente a energia psquica, a matria-prima

fornecida pelo inconsciente coletivo, que passa a ser re
conhecvel atravs da manifestao de uma imagem arquetpi
ca ou smbolo.

Para exemplificar esta idia, podemos reconhecer

o arqutipo da "luta do bem contra o mal", ou o conflito
de opostos atravs da luta ao heri contra aquelas foras
que personificam o mal: fome, frio, tempestades, drages,
bruxas, etc.

A constatao da existncia, ou nao, de um signi

ficado simblico depende tambm daquele que o percebe, is-
to , passa por uma avaliao subjetiva, onde, por exemplo,
a figura de um sol pode ser, para alguns, apenas a expre~

so de um signo, e para outros, um smbolo, ou seja, causa

um efeito que detona significados por vezes inexplicveis.

Existem ainda, segundo Jolande Jacobi (s.d.),sm

bolos que podem se degenerar em signos dependendo do con -
texto ou daqueles que os contemplam. A cruz, num exemplo
dado pela autora citada, pode ser apenas o signo externo do
cristianismo, enquanto para outros pode simbolizar toda a
plenitude da histria da Paixo.

E, finalmente, retomando a nossa colocao formu-

lada anteriormente, referimo-nos ao carter mediador do sm
bolo, defendido por Jung como o unificador dos pares de opos-
tos, em primeira instncia do consciente e inconsciente. Acres-
centa Jolande Jacobi:

"o smbolo e, ento, uma especie de instncia me-

 35

diadora entre a incompatibilidade do consciente e do incons

ciente, um autntico mediador entre o oculto e o revelado".

E c on t in u a c i t a n do paI a v r a s de J u n {!: "E 1 e (o s mbolo) no e

nem abstrato e nem concreto. nem racional nem irracional.

nem real nem irreal: sempre ambos" (Jacobi. s.d. 90).

Esta qualidade mediadora tem sido associada a uma

ponte. cuja funo de se criar uma passagem de um lado pa-
ra outro, dinamizando a psique, unindo plos antagnicos num
exerccio de sntese para separ-lOS em seguida, j que a
psique ohedece a leis dinimicas, da mesma forma que o fluxo
da vida.

E cada vez que procuramos novas referncias, para

abranger os vrios significados que emergem atravs do sm-
bolo, fica-nos cada vez mais evidente Que ao desvelar as ten
ses contraditrias Que lhe so inerentes. nota-se Que ele
possui um carter dialtico: o smbolo universal, pois trans
cende o individual, mas pode, ao mesmo tempo, adquirir um
sentido relacionado especificamente com uma pessoa, depen -
dendo da relao que a mesma estabelece com aquela imagem em
especial. Pode ser portador de um sentido assim como ser
rico em numerosos sentidos.

o smbolo pode ser ao mesmo tempo consciente e in

consciente, no racional nem irracional, mas as duas coi-
sas simultaneamente. Ele , por um lado, acessvel cons-
cincia ou razo, e, por outro, permanece oculto a ambas;
mas atravs dele que se traa a possibilidade de inconsci
ente, e o consciente se aproximarem.

Mas de que forma torn-lo real para ns? Signifi

 36

cando-o, vivenciando-o ou at mesmo interpretando-o.

Esta a proposta de Paul Ricoeur:

"A interpretao, diremos, e o trabalho de pensa-

mento que consiste em decifrar o sentido oculto no sentido
4'
aparente, em desdobrar os n1ve1S de significao implicados
na significao literal. Guardo assim a referncia inicial
- -
exegese, isto e, a interpretao dos sentidos ocultos.Sim
bolo e interpretao tornam-se conceitos relativos: h in -
terpretao onde houver sentido mltiplo; e na interpret~
o que a p 1 li r a I i d a d e dos se n t i dos t o r na - sem a n i f e s ta" (Ri -
coeur, 1978, p. 15).

No entanto, apesar das palavras de Ricoeur, tende-

mos a o~tar por uma ou outra interpretao; somos remanes -
centes do racionalismo, e se nao nos definirmos por esta ou
aquela posio, corremos o risco de sermos rotulados de am-
bguos, evasivos, etc.

Somos quase que impelidos a organizar o universo

em "categorias", pois existem publicaes a respei to dos sID
bolos, tanto na 'rea de psicologia (onde se diz que "isto" sis.
nifica "aquilo"), como nos "dicionrios de smbolos", que
acabam por restringir o significante aos seus significados.

Esta uma postura por demais dogmtica, reducio-

nista, que tem sido muito criticada tanto dentro do prprio
crculo da psicologia corno. por exemplo, pelo psiclo-

go . junguiano James Hillman quanto por filsofos, como

Gilbert Durand (s.d.).

o que devemos considerar, de acordo c~m o psicana

lista Meltzer (in Samuels. 1989) Que deve ocorrer urna "at
mosfera interpretativa". onde h urna "interao" entre os
 37

significados das imagens e nao uma "traduo" da imagem em

significado.

A psicologia vem-nos mostrar que o smbolo con-

cebido como uma sntese equilibradora, oferecendo solues
apaziguadoras para uma das tarefas mais complexas, que e - o
autoconhecimento, ou a revelao de alguns aspectos da nos-
sa personalidade que, sem o instrumental psicolgico, seriam
ignorados do ponto de vista da sua apreenso nos vrios n-
veis, e nao apenas racionalmente.

Citando uma frase de Jung destacada do livro de J~

lande Jacobi (s.d.), " ... a capacidade de ter conscincia

que torna o homem mais humano". Conscincia esta que vai
exigir que, atravs das diversas interaes que formos efe-
tuando entre o smbolo e os significados, busquemos rela-
es que impliquem a adoo de uma linguagem que produza um
efeito esclarecedor. que motive a transposio daquele sig-
nificado antes inintelegvel, inconsciente. para uma esfera
real, possvel, promovendo.I assim. uma ampliao da consci-
ncia e a possibilidade de um maior conhecimento de si e do
mundo.

o smbolo. como j foi descrito. tem a capacidade

de detonar inmeras interaes, interpretaes. devido sua
multivocidade.

No entanto, o homem necessi ta de valores para con~_

truir o seu mundo interior. Valores estes que sao produzi-

dos na relao com o prprio smbolo (bom/mau; esperto/bo -
bo; feio/bonito; etc.) presente nas imagens encarnadas pe-
los personagens dos con tos. Na construo do nosso numdo in-
 38

tcrior, sclccionamos os valores c hicrarqujzamo-los de acor_

do com os nossos jnteresscs particularcs (' cul tl1nd s.

Se quisermos, portanto, vivenciar e compreender a

linguagem simblica prcsente nos contos de fadas,teremos tam
bm que decodific-la, pois assim poderemos fazer as intera
es possveis entre os vrios significados que emanam des-
te universo simblico que compe estas histrias.

E como em toda linguagem simblica, um pouoo de

mistrio, entretanto, sempre permanecer, considerando que
esta linguagem tambm uma parte inerente ao mundo humano
de significao o qual nunca apreenderemos inteiramente.

2.2 Os simbolismos presentes nos contos retratam dramas ps-

quicos

Desde que foi concebida a identidade que h entre

as imagens simblicas ou arquetpicas presentes nos sonhos,
nos mitos e nos contos de fadas, proporcionada em especial
pela psicologia, estas imagens ou motivos, como definem al-
guns, tm sido exploradas e analisadas nas diversas pub1ic~

oes que encontramos sobre o assunto, entre as quais se de~

tacam as de Bette1heim (1988), Marie Louise Von Franz (1985~,

1985E., 1986), Hans Dieckmann (1986), que se ;aproftmdaram mais

sobre esta temtica introduzida por Freud ou Jung.

O principal assunto destas investigaes refere-se

existncia de analogias surpreendentes entre as imagens
arquetpicas encontradas nos contos de fadas e aquelas en -
contradas no inconsciente durante a terapia de cunho ana1-
 39

co, ou seja, da escola junguiana, encontrando-se a a simb~

lizao do processo psquico, relativo -a individuao

(processu de Jesenvolvimellto psquico com vistas , amplia -
ao da conscincia cuja tendncia realizar potencialida
des inatas do indivdu~, maturidade e ao desenvolvimento.

o psicanalista Bettelheim(l988) no diverge muito

desta idia, acreditando que o conto de fadas tem fins tera
puticos, pois contm projees de fenmenos internos psic~

lgicos do ser humano, sob a forma simblica, na busca de

respostas s suas indagaes e de resoluo de conflitos in
ternos.

o que distingue as duas escolas que para a psi-

canaltica, os contos passaram, atravs dos tempos, a tran~

mitir significados manifestos e encobertos, assim como a

atividade onrica na concepo freudiana, enquanto para os
adeptos de Jung os contos espe lham a eS'Lrutura bsic da psique
...
,cujas ra1zes se encontram na psique coletiva.

Tanto a psicanlise como a psicologia analticacon-

cordali1 que os contos de fadas tm uma estrutura semelhante
dos sonhos. Freud j tinha percebido que os contos nao
so fundamentalmente distintos dos sonhos, e que falam uma
linguagem simblica idntica.

Marie Louise VonFranz (198S~1, por sua vez, diz

que os contos de fadas parecem exercer, no mbito de um po-
vo, uma funo semelhante dos sonhos para o indivduOI eles
cunfirmam, curam, compensam e criticam a ati tude coletiva pr~

dominante, assim como os sonhos o fazem com relao atitu

de de um indivduo.
 40

Ela acredita que apesar de haver nos contos mui -

tos motivos religiosos, eles jamais foram suprimidos ou ab-
sorvidos por qualquer ensinamento religioso vigente, pois
atuaram como compensaao onfrica para o qual podiam ser ve~

tidas aquelas necessidades psicolgicas que no fossem sufi

cientemente respeitadas na atitude consciente coletiva.

Todos so unnimes em apontar que os contos ofer~

cem modelos para a vida, modelos estes que encontram na fi-

gura do heri ou da herona um exemplo a ser observado.

Para Bettelheim, o her6i traz em si um apelo posi

tivo proporcionando que a criana se identifique com este
lado. O autor acredita que importante prover a criana m~

derna com imagens de heris que partiram para o mundo sozi-

nhos e que, apesar de ignorarem o desfecho desta sua traje-
tria, encontram lugares seguros no mundo seguindo seus ca
minhas com uma profunda confiana interior.

Para Marie Louise Von Franz (1986), os heris dos

contos de fadas nao so muito humanos, pois suportam todos
os sofrimentos, nao vacilam ante o perigo, at atingirem seus
objetivos.

Neste sentido, os heris ou heronas - diz ainda

a autora.-, representam modelos para um funcionamento do ego
em harmonia com a totalidade da psique Ccom inconsciente e
consciente), sendo, alm disto, um modelo e padro arquet-
pico para o tipo "correto" de comportamento.

No obstante, existem contos em que a figura pri~

cipal, ou heri como j definimos, no passa de um tolo, ou

colocado nesta condio por outros personagens da hist -
 41

ria, fugindo ao senso comum de que o heri tem que ser es -

perto e audaz. Neste caso, o cha,mado "tolo" ,necessi ta de
uma ajuda mgica, ou de algum animal prestativo.

Encontramos outro exemplo na personagem aparente-

mente "monstruosa" da histria da "Bela e a Fera", ,onde a
fera a princpio pune e amedronta o pai de Bela por este
ter-lhe roubado uma rosa do jardim, mas mostra-se solcito
e amoroso com a Bela, o que proporcionou que esta Jtima pas-
sasse a am-lo tambm, quebrando o fei tio que o havia trans
formado em fera.

V-se, ento, que quando Von Franz refere-se ao

heri como um modelo de comportamento "correto", no signi-
fica o correto na concepo convencional da palavra. Signi
fica antes de tudo um tipo de comportamento especfico que
naquela histria ou contexto "dar certo", ou seja, a figu-
ra central atingir seus objetivos mesmo que a princpio s~

ja considerada tola, ou at usando certos tipos de estrata-

gemas de certo modo condenveis, mas, se participarmos d
trama com o nosso sentimento, sentlremos ser esse o modo se
creto de enfrentar a vida.

Portanto, esta caracterizao de "correto" pode no

se aplicar ao senso comum, a categorias produzidas social -
mente, mas obedece sobretudo a mecanismos instintivos ou afe
tivos que nos levam a ter a sensao de que a ao do heri
a correta naquela situao especfica da histria.

Podemos, en to, di zer que es ta a ti tude do heri ou

da herona frente a uma determinada si tuao Ce a pode en
trar a questo tica a qual os contos tambm sugerem, que dis
 42

cutiremos mais adiante) nao se submete apenas aos ~tores ou

normas sociais permitidas ou aceitveis, mas sobretudo por
aquela atitude que est de acordo com a totalidade da pers~

nalidade psicolgica. Totalidade esta que, ao abarcar con-

te6dos conscientes e inconscientes, produz inevitavelmente
uma relao dialtica constante entre o mundo interior e o
exterior, entre aquilo que subjetivo e o que se refere -a
realidade objetiva das relaes sociais.

Da mesma forma que necessrio tornar-se ciente

da sociedade em que vivemos, inclusive para transforma-la,
existem as exigncias internas que, caso no sejam ouvidas,
produzem sofrimentos e ansiedades, podendo-se chegar a si -
tuaes extremas, como neuroses, ou, em maior grau, a psic~

ses.

Dentro deste quadro, insere~se tambm a prpria

estrutura dos contos de fadas, j que as figuras centrais
ali colocadas (heri ou herona) representam modelos para tun

funcionamento do ego numa relao dialtica com a estrutura

global da personalidade.

Para darmos curso ao significado psicolgico pre-

sente nos contos, nos quais alguns j destacamos,deveramos
concomitantemente pr em discusso toda a simbologia prese!!.
te nos contos, e para se tirar concluses acerca dos signi-
ficados nos quais os smbolos evocam, teremos que recorrer
a um instrumental que, como j expomos, tem sido alvo de aI
gumas crticas: a interpretao.

E preciso deixar claro que o significado que cada

 43

um extrai de cada conto ou motivo poder ser diferente de

pessoa para pessoa. No entanto, corno j enfatizamos, os
padres arquetpicos explorados nos contos podem ter um ca
rter coletivo, pois focalizam questes que transcendem a
esfera individual, corno maturao, o processo de desenvol-
vimento psquico do ser humano, que implica "sair pelo mug
do" e enfrentar perigos, vislumbrando o alcance de algo maior
que, portanto, exigir mudanas tanto externas corno inter-
nas, etc. O conto prope tambm a figura do heri ou de um
fator ajudante (animal, magia, velhinha) que lida com si -
tuaes imprevisveis ou tarefas difceis, que exigiro urna
sintonizao seja com o mundo interno, seja com o externo
(num processo dialtico) para optar pelo caminho que visa
urna maior realizao nos vrios nveis.

Alm disso, no redundante recolocar que os con-

tos foram engendrados dentro de uma esfera coletiva, ou se
j a, um nmero inimaginvel de pessoas colaboraram, antes que
tivessem sido fixados pela escrita, na forma conhecida por
ns. Os contos, como j expomos, utilizam-se de imagens si!!!
blicas ou arquetpicas imanentes da psique coletiva,e tm
como base a experincia de vida da coletividade.

Citando Marie Louise Von Franz:

"Jamais se pode afirmar que um conto de fada re-

presenta o processo de individuao pe~ he, pois ele no re
presenta, nem pode representar tal coisa. O processo de in
dividuao, pe~ de6-i..n-i..:t-i..oner,~. algo que s pode ocorrer num
s ser humano e que sempre tem uma forma nica. No entan-
to, a despeito de constituir evento nico, num nico ser hu
mano, existem certos aspectos tpicos coincidentes que se
repetem e se assemelham em todo processo de individuao.
 44

Por ISSO, pode-se dizer que tais contos refletem fases tp!
cas do processo de individuao de muita gente, e que tais
fases tpicas so ressaltadas de acordo com a atitude da cons
cincia nacional coletiva do povo ao qual elas sao relata
das" (Von Franz, 1985~, p. 273, 274).

Jung tem-nos alertado, em algumas de suas obras,

para nao confundirmos individuao com individualismo. lndi
vidualismo, segundo diz o autor, significa acentuar e dar
nfase deliberada a supostas peculiaridades, em oposio a
consideraes e obrigaes coletivas, enquanto individuao
e um processo de diferenciao que tem por meta o desenvol-
vimento da personalidade individual, que no leva ao isola-
mento, mas a um relacionamento coletivo mais intenso e ge-
ralo Portanto, considerar de forma adequada as peculiarid~

des individuais, acarretar um melhor rendimento social.

Para entendermos melhor o simbolismo das imagens

presentes nos contos, teremos que relacion-las com alguns
significados. No pretendemos inscrever na funo interpr~

tativa uma prtica redutora, mas sim esclarecedora, amplia-

dora, ou seja, "que faa algum sentido", por acreditarmos ser
esta uma das funes fundamentais da prtica psicolgica.

Dizemos "relaes possveis", pois sabemos que e~

ta nossa exposio ter que ter um fim, visto que o carter

simblico em si imprime a possibilidade de se extrair signi
ficados inesgotveis, o que exigiria que lhes dedicssemos
inmeras pginas.

Portanto, nos limitaremos a selecionar algumas i~

terpretaes, esperando que estas faam sentido para os lei

tores que nos acompanham.
 45

2.3 Analisando dois contos: desvendando alguns sentidos

Comearemos inicialmente com um resumo do conto

dos Irmos Grimm, liA Rainha das Abelhas.

~E~a uma vez, doi~ 6ilho~ do ~ei que pa~ti~am pe-

lo mundo em bu~ca de aventu~a~, caZ~am na vida de 6a~~a e
nunca mai~ volta~am. O mai~ moo, que e~a chamado de Joo
Bobo, ~aiu p~ocu~a dele~, ma~ quando 6inalmente o~ encon-
t~ou, o~ doi~ ~ 6ica~am zombando dele, compa~ando-o a um
idiota que nunca ia te~ condie~ de ~e da~ bem na vida.
No entanto, o~ t~~ p~o~~egui~am caminho junto~ e
~e depa~a~am com um 60~miguei~0. O~ doi~ mui~ velho~ que-
~iam e~maga~ o 60~miguei~0 pa~a ~e dive~ti~ vendo a~ 60~mi

ga~ ~e apavo~a~em co~~endo de um lado pa~a out~o, ma~ Joo

Bobo impediu-o~ de 6aze~em i~to pedindo que a~ deixa~~em em
paz.
Mai~ adiante, chega~am a um lago cheio de pato~ na
dando, e o~ doi~ mai~ velho~ que~iam peg-lo~ pa~a aMM. MM
Joo Bobo no pe~mitiu que ele~ o~ mata~~em dizendo-lhu que
o~ deixa~~em em paz.

Finalmente, chega~am a uma colmia que tinha tan-

to mel que at e~co~~ia pelo t~onco da ~vo~e. O~ doi~ i~
mo~ mai~ velho~ que~iam expul~a~ a~ abelha~, tocando 60go
no p da ~vo~e e, em ~ eguida, ~ouba~ o mel, ma~ uma vez Joo
Bobo no deixou, dizendo-lhe~ que deixa~~em a~ abelha~ em
paz.
Mai~ ta~de, o~ i~mo~ chega~am a um ca~telo,e
qua!!.
do ent~a~am vi~am cavalo~ de ped~a no~ e~tbulo~ ma~ no v~
~am nenhum ~e~ humano. Pa~~a~am po~ v~ia~ ~ala~, at que
6inalmente chega~am a uma po~ta que tinha t~~ t~anca~, e
bem no meio, tinha uma janelinha que dava pa~a out~a ~ala.
Ne~~a ~ala, havia um homenzinho cinzento ~entado diante da
me~a. Chama~am-no uma vez, dua~, e ele nem ~e mexeu. Quan-
do chama~am a te~cei~a, ele ~e levantou, de~t~ancou a po~ta
e veio at ele~. No di~~e uma palav~a, ma~ levou o~ t~~
at uma me~a po~ta com toda na~tu~a e ~iqueza e depoi~ que
 46

come~am e bebe~am bem, mo~t~ou a cada um o ~eu qua~to.

Na manh ~egu~nte, o homenzinho cinzento apa~eceu,

6ez ~ina~ pa~a o mai~ velho, e levou-o at junto de uma l-
pide onde havia uma in~c~io na ped~a, com a li~ta de t~~
ta~e6a~ que p~eci~avam ~e~ cump~ida~ pa~a que o ca~telo pu-

de~~e 6ica~ liv~e do encantamento. A p~imei~a e~a ~ecolhe~

mil p~ola~ da 6ilha do ~ei, que e~tavam upalhadM pelo meio
do mu~go e do matinho ~a~tei~o do bo~que. Tinham que..6~ t~
da~ ~ecolhida~ ante.~ do cai~ da noite., ~em 6alta~ ne.nhuma.
Se 6alta~~e. uma ~, que.m p~ocu~ava ia vi~a~ pe.d~a.

o i~mo mai~
velho ~aiu e. p~ocu~ou o dia inte.i~o.
Ma~ quando chegou no 6im do dia, ~ tinha encont~ado uma~
cem e, exatamente. como e~tava e.6c~ito na lpide, 60i t~an.6-
6o~mado em ped~a.

No out~o dia, o .6e.gundo i~mo tambm e.z ~ua ten-

tativa, ma~ tambm ~ achou uma duzenta~ p~ola~ e tambm vi
~ou ped~a.

Finalmente chegou a vez de Joo Bobo, que comeou

a p~ocu~-la~ no meio do mu~go, ma~ como encont~-la~ e~a
muito diZcil, ele ~e ~entou numa ped~a e comeou a cho~a~.
AZ apa~eceu com um ~quito de cinco mil o~miga~, o ~ei da~
6o~miga~ cujo vida ele tinha ~alvo. Num in~tante o~ animal
zinho~ encont~a~am toda~ a~ p~ola~ e. 6ize~am um monte com
ela~ num ~o luga~.

A ~egunda ta~e6a e~a encont~a~

a chave do qua~to
da ilha do ~ei, caZda no 6undo do ma~, o que ele con~eguiu
com a ajuda do~ pato~ que ele tinha ~alvo, que. me.~gulha~am
tanto que acaba~am achando a chave.
A te~cei~a ta~ea e~a mai~
di6Zcil de toda~. A~
a
t~~ ilha~ do ~ei, toda~ linda~ e muito pa~ecida~, e~tavam
do~mindo e ele p~eci~ava de~cob~i~ qual e~a a mai~ moa. A
nica di6e~ena que, ante~ de do~mi~, ela~ tinham comido
t~~ doce~ di6e~ente~. No da mai~ velha tinha aca~,no da
~egunda, dua~ gota~ de xa~ope e no da mai~ moa, uma colhe~
de mel.
AZ apa~eceu a ~ainha da~ abelha~ que Joo Bobo ti
 47

nha halvo. Vepoih de p~ova~ oh lbioh dah t~h moah, pa~ou

junto boca da que tinha comido mel. lhhO mOht~ou ao 6ilho
do ~ei qual e~a a p~inceha ce~ta.
Vehha manei~a, o encantamento he queb~ou e todah
ah pehhoah do cahtelo aco~da~am de heu hono, ao mehmo tempo
que todoh Oh que vi~a~am ped~a voltavam 6o~ma humana. Joo
Bobo cahou com a p~inceha maih moa e maih bonita e de-
POih que o pai dela mo~~eu, 6icou hendo ~ei. Oh doih i~moh
dele cahaJtam com ah iJtmh dela" (histria extrada do livro
Chapeuzinho VeJtmelho e outJtOh contoh de GJtimm, selecionado e
traduzido por Ana Maria Machado, 1986, p. 95-8).

Como j tivemos a oportunidade de colocar antes,

o conto inicia-se no "mundo de c" , no mundo real, cotidia-
no, onde trs i rmos saem pelo mundo "em busca de aventuras" ,
isto , procuram algo novo, se submetem ao destino onde tu-
do pode acontecer. Esto entregues prpria sorte, ao aca
so, onde o tempo, o lugar e o futuro no importam. Isto siR
nifica que o tempo deles chegou para seBuir o caminho e sair
do aconchego (famlia) ao qual normalmente se est habituado.

Dentre os irmos temos os dois mais velhos que co~

sideravam-se mais espertos, e o mais moo, o Joo Bobo, do-

tado de ingenuidade e integridade que o tornam capaz de ou-
vir a natureza. E com a ajuda desta mesma natureza, re -
presentada pelos animais, que ele cumpre as tarefas que lhe
sao colocadas.

Ele no um heri no sentido de atuar sozinho 'na

realizao das tarefas que lhe so exigidas, pois ajudado
o tempo todo por animais.

Outro detalhe que nesta histria, dentre as fi-

guras principais, o elemento feminino no est representado.
 48

Decorre da que a aao principal refere-se ao fato de livrar

do encantamento o castelo e as pessoas que esto nele e en-
contrar a filha mais nova do rei, da qual depende toda a he
rana do reino.

E, para se chegar a isto, ocorrem situaes que atr~

vessam o caminho dos trs irmos, e que se repetem em trs

momentos: deixar os animais (a natureza) em paz e no fa-
zer-lhes mal.

Conscincia ecolgica, diro uns. Respeitar o "cu!.

so natural das coisas", diro outr0S. Ou o instinto, fre -
qentemente associado figura do animal, que no deve ser
eliminado, mas simplesmente observado e ouvido, conservando-lhe
a "vida". Vida ins tinti va, vida mai s s in toni zada com a psique
inconsciente. E foi isto que Joo Bobo intuitivamente, sem
sabermos o porqu, "soube" levar em considerao.

Os irmos chegam ento no castelo, e nele jaziam

seres adormecidos ou estranhos; no havia indcios de "nor-
malidade", mas cavalos petrificados e uma porta de trs tran
cas onde se podia avistar, atravs de uma janelinha, um "ho
mem cinzento", que no fala e s atende quando o chamam pe-
la terceira vez.

Mundo estranho este. Geralmente, ao sermos trans

portados para este mundo, acontecem coisas nas quais no p~

demos entender racionalmente mas simplesmente vivenciar, ou

deixar-se levar pelo instinto e pela intuio, sendo que se
res da natureza ou sobrenaturais (o homem cinzento) indicam
caminhos, impem tarefas que, ao serem vencidas, proporcio-
nam a redeno de algo antes enfeitiado, transportando as
 49

figuras centrais da histria para uma situao nova de en -

contro com o elemento oposto (feminino e masculino). A par-
tir da ser possvel tambm que as figuras centrais ocupem
a posio de relnar, ao assumir o cargo de rei aps a morte
do pai da princesa.

Devemos considerar alguns dos principais simbo1is

mos presentes nesta histria:

o n 9 trs, que aparece vrias vezes nesta hist -

ria, geralmente relacionado com movimento, dinamismo. De-
pois da unidade (1) e do dualismo (2), surge o trs que po-
de ser a resoluo do conflito colocado pelo dualismo ou dua
1idade, ou seja, a sntese. O "trs" aparece em vrios mo-
mentos: trs irmos, que encontram trs animais, que se de-
param com uma porta com trs trancas e u~ homenzinho que s
atende ao terceiro chamado e lhes indica trs tarefas, sen-
do que na terceira Joo Bobo tem que descobrir qual dentre
as trs irms a mais nova.

Com relao s tarefas propostas na lpide, havia

trs, dentre elas, apanhar o maior nmero de prolas, sendo
esta associada a uma pedra preciosa que se encontra escondi
da dentro de uma ostra no fundo do mar. A "jia oculta" -
e
difcil de ser encontrada, ainda mais no musgo, como a his-
tria descreve.

A prola tambm tem sido associada com a "alma hu

mana", e nos textos alqumicos associada "pedra filoso-
fal".

A segunda tarefa ou etapa era encontrar a chave.

O intrumento que "abre" portas, que permite observar ou in-
 50

gressar em algum espao antes oculto, secreto. Pois bem,com

a chave, estamos de posse de um instrumento que nos permite
desvendar algo secreto, nuo visto, ou seja, o lado incons -
ciente que abrange todos estes significados que acabamos de
mencionar. Esta "chave" pode ser encontrada quando os pa-
~

tos mergulharam no fundo do mar. O mar geralmente e asso -

ciado ao oceano interior, a fonte da vida porque nele ha-
bitam vrios seres e plantas, corno tambm pode ser o final
da mesma vida, quando neles somos jogados, no sabendo corno
sobreviver a ele (o que requer foras e saber nadar para no
ser tragado pelas guas, frente aos fenmenos naturais intem
pestivos). Mergulhar no fundo do mar significa entrar nes-
te mundo misterioso, oculto pelas guas, o que tambm se as
socia inconscincia.

A chave no fundo do mar - ou seja, aquilo que des

venda o segredo -, encontra-se dentro de ns mesmos, no mar
da inconscincia. ~ buscada por um pato, o animal que vive
na terra e na gua, um habitante e mediador entre os dois
mundos, consciente e inconsciente.

E, por fim, o filho mais moo acha a filha mais mo

a, com a aj uda da abelha que identifica o mel na boca da mu
lher.

O mais moo ou a mais moa correspondem, de acor-

do com os preceitos psicolgicos, a uma fase onde no se re
siste tanto s necessidades bsicas instintivas. Quanto mais
moo, mais o ego encontra-se em formao e, portanto, est
menos cristalizado e mais prximo dos instintos.
 51

o mel tem significado de uma subst5ncia que tem

efeito curativo (sendo receitado como rem6dio, fortifican -
te) assim como uma riqueza natural, j que 6 resul tado de um
misterioso processo de elaborao das abelhas.

Tudo isso se passa num castelo, cenrio onde se

resguardam tesouros, armas, reis, rainhas, ou seja, uma for
taleza onde reside a riqueza e onde as decises so tomadas
atrav~s do rei que nele habita.

E, finalmente, o casamento, smbolo da unio dos

opostos que tem sido associada, de acordo com a teoria jun-
guiana, individuao, ou seja, a ntima unio e concilia-
o interna entre o feminino (associado aos sentimentos e in~

tintos) e masculino (ou o esprito e concepo de id~ias).

A partir do casamento ou unio, o Joo Bobo pode exercer a

funo de rei, em conseqncia da morte do pai da moa. Ele
~ a figura de transio que ir garantir a sobrevivncia do
reino que dele depende, segundo as sociedades antigas.

Von Franz nos diz:

"Em muitas sociedades primitivas, a prosperidade

de todo pas depende da sanidade fsica e psquica do rei:
se ele se torna impotente ou doente, ele tem que ser morto
e um outro rei tomar o seu lugar, um novo rei cuja sade e
potncia garantam a fertilidade das mulheres e do gado, ta~
to quanto a prosperidade de toda tribo" (Von Franz, 1981,p.63).

A autora refere-se ao rei como a representao do

contedo simblico central e dominante da conscincia cole-
tiva, sendo compa!"ado tamb~Jil ao smbolo do ~e..t6, que, de aco,E.
do com a teoria junguiana, significa o centro auto-regula -
 52

dor du psique coletiva, do qual depende o bem-estar do indi

vrduo. Recorrendo Histria, saber.ios que o rei era fre-
qUentemente associado a representa50 religiosa de Deus. De
acordo com esta concepo, o rei traz em si o princpio di-
vino, dele depende a sorte do reino, e dar ele dominar urna
certa atitude coletiva.

Joo Bobo, portanto, representa a nova atitude con~

ciente, que capaz de entrar em contato com o feminino e

renovar a vida consciente, libertando-o da petrificao ou
da paralisao, o que representado pela libertao das pe~

soas do castelo que haviam virado pedra. Para realizar es-

ta faanha ele necessitou do auxlio da parte instintivaani
mal, ou seja, como se ele tivesse que se guiar pelos pr-
prios instintos, o que possibilitou que vivenciasse urna ex-
perincia ntima bastante profunda.

O segundo conto que vamos relatar resumidamente

chama-se "Almofadinha de Ouro", coletado por Lus da Cmara
Cascudo, no Rio Grande do Norte.

~ importante ressaltar que se encontram neste con

to os mesmos motivos de "Pele de Asno", de Perrault, e de
"Maria Borralheira", da verso de Grimm e Perraul t.

Os motivos referem-se ao episdio do baile, do anel

escondido no bolo, aos trs vestidos, etc., o que confirma
a tese de que a maioria dos contos de encantamento ou de fa
das recolhidos aqui no Brasil proveniente da Europa, embo
ra eles tenham sofrido algumas adaptaes.

Vamos ento ao conto:

 S3

"fita uma ve.z uma i.tha bonita e. gltac.io.6a, ilha .n.<..

c.a e. que. te.ve. a ine..tic.idade. de. ic.alt olt de. me.. Se.u pai
c.a.6Ou de. novo c.om uma vi.va que. tinha uma i.tha e.ia e. oltg~
.tho.6a, e. c.ome.ou a obltigalt a e.nte.ada a azelt tltaba.tho.6 pe..6~
do.6, c.omo .timpalt a c.a.6a quando o maltido e..6tava olta viajan-
do.
A moc.inha e.nto vivia amaltgultada pOIt .60ltelt todo
o tipo de. pltivae..6 e. in.6u.tto.6, e de.c.idiu ento ugilt daqu!
.te pultgatltio.
Ante.6 de .6ailt de c.a.6a, c.ontou c.om a ajuda de uma
ve.thinha que lhe alou do c.aminho do Itio e lhe plte.6ente.ou c.om
uma almoadinha de OUItO que elta enc.antada.
Ve.ixando a c.a.6a, a moa andou muito.6 dia.6 c.om o-
me e .6ede e. enc.ontltou uma oc.upao num palc.io vi.6to.6o, Ite-
.6idnc.ia de. um pltlnc.ipe. vi.6to.6o.
A moa, palta no de.6pelttalt .6u.6peita.6, .6ujou OitO!
to e. andava ~o imunda que .6 lhe deitam o .6eltvio de tltatalt
da.6 galinha.6 e do.6 poltC.O.6, doltmindo no undo do quintal, num
qualttinho e..6C.Ulto e i.6olado do palc.io.
Foltam anunc.iado.6 ento tlt.6 dia.6 de e..6ta.6, o que
oc.a.6ionou que a.6 moa.6 da c.idade .6e. pltepalta.6.6em azendo Itou
pa.6 nova.6, de..6 ej ando que o pltlnc.ipe .6 e engltaa.6.6 e c.om uma de
la.6 e. c.a.6a.6.6e. pOIt oc.a.6io da.6 e.6ta.6.
Chegando o pltimeilto dia, todo.6 0.6 empltegado.6 do p~
lc.io oltam ve.1t o baile, e ic.ando a moa .6ozinha, tomou um
banho, penteou-.6e e. pediu almoadinha de. OUItO que lhe de!
.6e. um ve.6tido C.OIt do c.ampo c.om .6ua.6 lolte.6 e. uma c.altltuagem
c.om c.oc.heilto.6.
Apalte.c.eu o pe.dido e a moa ve.6tiu-.6e. e c.ompalte.c.eu
a- e..6ta c.au.6ando a.6.6omblto pela .6ua 6oltmo.6ulta e. lindeza do
tltaje. O pltlnc.ipe .6 danou c.om ela e, c.omo lembltana do e!!.
c.ontlto, deu-lhe um anel. Peltto da meia-noite. a moa de.6ap~
Itec.eu, ugindo palta c.a.6a onde tltOc.ou de Itoupa, o ve.6tido e
o c.altlto .6umiltam.
No dia .6eguinte, c.om um ve..6tido C.OIt de malt c.om to
do.6 0.6 peixinho.6, ac.ontec.eu a me.6ma c.oi.6a, e o pltlnc.ipe, en
 S4

cantado com ela, deu-lhe un~ b~inco~, e ante~da meia-noite

a moa de~apa~eceu do baile e vltou pa~a ca~a, 6icando ~u
ja e 6eia como habitualmente apa~ecia ao~ olho~ de todo~.
No dia, o me~mo ~ucedido. Ve~ta vez
te~cei~o o
ve~tido e~a da co~ do ceu com todo~ o~ ~ eu~ a~t~o~, e o p!.n-
cipe p~e~enteou-lhe com um cola~ e 6icou t~i~te quando ela
de~apa~eceu ante~ da meia-noite.

Pa~~ado~ o~ t~~ dia~, ~ ~e

6alava na cidade da
moa de~conhecida, com o~ t~~ ve~tido~ mai~ bonito~ do mun
do. O p~lncipe p~ocu~ou-a como um cego p~ocu~a a luz e no
a encont~ou em pa~te alguma. E~tava to apaixonado que ado!
ceu na cama, no que~endo ~e alimenta~.
Um dia a moa di~~e p~ince~a-velha,
mae do p~l~
cipe, que que~ia 6aze~ um bolo pa~a o p~lncipe doente. A p~~
ce~a achou g~aa, ma~ tanto a moa pediu e ~ogou que obteve
-
o con~entimento. P~epa~ou-~e, 60i a cozinha e 6ez um bolo
dou~ado, colocando dent~o da ma~~a o anel que o p~lncipe lhe
de~a de p~e~ente na noite do baile.

O p~lncipe acabou cedendo ao~ pedido~ da me pa~a

come~, levou um pedao de bolo boca e ~epa~ou num objeto
que apa~ecia na pa~te ~e~tante do p~ato. Puxou com o bico
da 6aca e ~econheceu o anel. Comeu todo o bolo e, melho~a~
do, pediu out~o bolo 6eito pela me~ma moa. A moa 6ez ou-
t~o bolo e ne~te mandou o b~inco, que o p~lncipe achou e 6~
cou Qe~to de que a moa e~tava po~ pe~to. Pediu out~o bolo
e ne~te veio o cola~. Ento, ~em te~ mai~ dvida~, di~~e
~ua me que manda~~e ao ~eu qua~to quem 6ize~a o~ t~~ bo -
lo~. A p~inQe~a. ob~igou a moa a muda~ de ~oupa, P~6MmM-~e
pa~a ti~a~ o mau-chei~o do galinhei~o, e di~~e que ~e ap~e
~enta~~e ao ~eu 6ilho.

A moa ~ubiu a e~cada com a almo6adinha de o~o na

-
mao, e a~~im que bateu na po~ta, pediu que lhe apa~eQe~~e
no co~po o ve~tido do te~cei~o dia. Quando a po~ta ~e ablU,
o p~lnQipe a ~eQonheceu, e levantou-~e da cama bonzinho de
~ade, e chamando a me, mo~t~ou-lhe a moa, que utava mai~
bonita do que na~ noite~ pa~~ada~. Ca~a~am-~e imediatamen-
 55

te e 6o~am 6elize6ati a mo~te".

Esta histria se assemelha muito, como j disse -

mos, a "Pele de Asno" e "Gata Borralheira".

Iniciamos a histria com a figura da madastra,que

segundo Von Franz representa a mae temvel, que bloqueia o
desenvolvimento mais elevado do personagem principal.

Como se sabe, a criana, no incio de se desenvol

vimento, estabelece uma unidade fsico-psicolgica com a mae.
No decorrer de seu desenvolvimento, inicia-se o processo de
separaao para a formao de uma personalidade autnoma,que
pode ser bem ou malsucedida para a criana. Portanto, du -
rante esta fase de desenvolvimento, a imagem que a criana
constri acerca de sua mae ser para ela, conforme a situa-
o, positiva ou negativa. Neste ltimo caso, o conto mos-
tra criana como lidar com estes sentimentos negativos,o~

de, por exemplo, de acordo com o conto relatado, vemos a mo

a buscar na figura da velhinha o lado acolhedor da mae,que
a ajuda e a aconselha a sair pelo mundo na posse de uma al-
mofadinha de ouro.

Por que um pai to ausente? Podemos supor que a

ligao com a mae durante a primeira infncia sempre mais
estreita: a me alimenta, cuida, enfim ela assume mais o la
do provedor, aspecto este r~forado at hoje pela sociedade.

A velhinha e a sua almofadinha de ouro so, por -

tanto, um ponto de apoio do qual a criana pode se assegu -
rar para adquirir confiana de que algo novo e interessante
poder acontecer. Ou seja, seguir o caminho do rio - bus -
car meios para sair desta situao ruim, de carncia, de in
 S6

veja, de cobia, etc.

A moa que a figura central, aceita o desafio,e

ao aceitar trabalhar no castelo, vivendo e lidando com a su
jeira (galinheiro), se sujando inclusive, almeja passar des
percebida pelas pessoas que vivem no castelo.

Torna-se "feia" e viver quase completamente na s~

jeira e no esquecimento - o que pode representar o lado ob~

curo e oculto - pode proporcionar vivenciar o seu oposto,i~

to , ser bonita e notada por todos, inclusive pelo lado mas

culino.

o banho o ponto de transio. ~ a possibilida-

de de sair do mundo obscuro e entrar no luminoso atravs de
uma transformao. O "banho", nos tempos antigos, sugeria
a possibilidade de cura pelos velhos feiticeiros da era paga.

Os vestidos aparecem como elementos da natureza em

trs verses: vestido cor do campo com suas flores (terra),
vestido cor do mar com todos os seus peixes (gua), vestido
cor do cu com todos os seus astros (ar), e, por fim, o bo-
lo dourado que a moa oferece ao prncipe (fogo). Percebe-se
claramente que os quatro elementos encontrados na natureza
encontram-se representados na roupagem da moa e no bolo.

Ao atrair o prncipe, ela ganha um anel. Von Franz

( 1981 ) fala-nos que se um homem d um anel a uma mulh~r,

ele expressa, saiba ou nao, o desejo de ligar-se a ela,e de

t-la ao seu lado. O anel, portanto, significa um elo, re-
presenta estar unido a algum.

Em seguida, o prncipe presenteou-a com um brinco

 57

e, por fim, deu-lhe um colar cuja significao nos remete

idia de estabelecer um vnculo, j que ornamentam e perma-
necem junto ao corpo da moa.

o bolo neste caso, logicamente, o alimento que

nutre nao s o corpo mas tambm o esprito, sobretudo por-
que se encontra no seu interior o smbolo daquilo que une
dois personagens: o anel, o brinco e o colar.

Finalmente, desvendando-se o mistrio que rondava

a moa que encantou o prncipe, ambos se casam, o que signi
fica a unio dos princpios feminino e masculino e o final
da histria, ou o fim do caminho.
. ~.

Portanto, o prlnclplo feminino ou receptivo e o

masculino ou criativo se unem de forma harmSnica. Isto acon-
teceu por ter a figura central optado por seguir o caminho
ajudada pelas foras mgicas (almofadinha de ouro), cujos
"acontecimentos nao so compreendidos racionalmente, pois f~

gem lgica. ~ o mundo interior, subjetivo, onde se con -

frontam extremos possveis, onde um plo pode se transfor -
mar no seu contrrio: rico/pobre, fei9/bonito,sujo/lfupo,etc.

o conto de fadas usa este processo de transforma-

ao de um plo a outro, transportando-nos para o mundo da
p~~eo(alma) logu~(sabedoria), onde possvel experimentar
toda uma riqueza de simboli~mos, que provocam uma modifica-
o interior representada pelas figuras principais da hist~

ria. Melhor dizendo, no final do primeiro conto, Joo Bobo

no o mesmo Joo do princpio da histria, algo sem dvi-
da mudou. O mesmo ocorre com a moa da "Almofadinha de Ou-
ro" ...
 CAPITULO 3
o CONTO DE FADAS PARA CRIANAS

3.1. Por que relatar contos de fadas para crianas

Dentro deste tpico, temos as posies de vrios

autores, que argumentam da seguinte forma:

Segundo Bettelheim, os contos de fadas oferecem

exemplos tanto de solues temporrias, quanto permanentes
para dificuldades prementes:

"Esta e exatamente a mensagem que os contos de

fadas transmitem criana de forma mltipla: que uma luta
contra dificuldades na vida e inevitavel, e a parte intrn
seca da existncia humana -
mas que se a pessoa nao se in-
timida mas se defronta de modo firme com as opress~es ine~
peradas e muitas vezes injustas, ela dominara todos os obs
taculos e, ao fim, emergira vitoriosa" (Bettelheim, 1988,
p. 14).

O autor declara ainda que em contraste com as his

trias "fora de perigo", onde no se mencionam nem a morte
nem o envelhecimento, ou seja, os limites da nossa existn
cia, os contos de fadas confrontam a criana com os predi-
camentos humanos bsicos. Alm disso, oferecem tambm no-
vas dimenses imaginao da criana que ela no poderia
descobrir por si s.

Outro ponto colocado por Bettelheim o de que

os conto~ tambm nos falam a linguagem de smbolos, como j
discorremos no captulo anterior, representando contedos
inconscientes que apelam nossa mente consciente e incons
ciente.
 S9

Bettelheim afirma ainda que os contos proporcio-

nam criana colocar alguma ordem no caos interno de sua
mente de modo a poder entender-se melhor. Este "sentido or
denador" ao qual ele se refere condiz com o perodo duran-
te a infncia, onde desde o nascimento a criana participa
da vida psquica de seus pais, ou seja, ocorrem-lhe fanta-
sias de estar fundida com sua me, corno se ambas formassem
urna unidade. Sendo assim, no existe urna ntida diferen -
ciao consciente entre sujeito (criana) e objeto (me).
Na medida em que a criana, no curso de seu desenvolvimen-
to, vai fortalecendo o ego (ou o "eu"), d-se incio ento
o processo de diferenciao, onde ela passa a integrar gra
dativamente, no ego consciente, aspectos antes indiferen -
ciadosou inconscientes, traando um "percurso simblico"
que se assemelha em muito "trajetria do heri" nos con-
tos.

o que ocorre realmente que o conto tende a ofe

recer criana, na forma de imagens simblicas, possibili
dades tpicas e projetos para sair vitoriosa desta luta.

Estas imagens simblicas presentes nos contos so

condizentes com as estruturas perceptivas e cognitivas da
criana em idade pr-escolar.(como veremos no prximo caPi
tulo) , j que nesta fase ela ainda no desenvolveu plena-
mente as estruturas mentais operatrias formais.

Nesta fase, a criana ainda no tem formulados

os conceitos objetivos de "bom" e "mau", mas os percebe de
acordo com sua prpria experincia, avaliando-os com o sen
timento.
 60

Comp]clllenLmdo ('0111 urna citno do l:ivro de Elisa

Hilty:

,,~ por iS80 que o conto de fada importante na

pducaio infantil. Ela nio entende as coisas explicadas
56 no verbal ( .. ) as explica~es racionais n;o ajudam.
Com o conto de fada pode-se dar a imagem das dificuldades
da vida sem sobrecarregi-Ia e sem tirar a vontade de viver,
porque o conto de fada e sempre otimista e ajuda o mais
fraco" (Hi1ty, 1988, p. 23).

~ O que ohservamos nos personagens principais

dos dois contos de fadas relatados: um deles estava amea~

do por um complexo de inferioridade (Joo Bobo) e o outro,

pela inveja e perseguio def1agrada por sentimentos nega-
tivos da madrasta (a moa da "Almofadinha de Ouro"). Ambos
sarram pelo mundo e viveram urna s~rie de experi~ncias e t~

refas que conseguiram ser suplantadas ou transfOl1TIadas atra-

v~s do auxrlio de ajudantes, sejam eles animais (como na
"Rainha das Abelhas") ou mgicos (a "Almofadinha de Ouro").

A figura deste ajudante ~ importante para a cri-

ana pequena porque ela ~ sempre dependente de ns e de nos
sa ajda, necessitando que a confortemos e a ajudemos a en
contrar sardas. Da mesma forma que ns adultos, ao nos en
contrarmos numa situao de extrema fragilidade, necessita
mos de ajudantes, sejam externos ou internos. Ouvir a nos-
sa voz interna, aquela que provm da nossa experincia,dos
nossos instintos e sentimentos, dependendo da situao, ou
sermos ajudados por outras pessoas, pode-nos ser til para
encontrarmos um caminho ou uma sarda para urna situao di-
fcil.
 61

Citamos a opini50 de Bettelheim (1988) sobre o

significado dos contos de fadas para crianas e concorda-
mos com elas. Marie Louise Von Franz t3mb~m corrobora o
que j relatamos anteriormente:

"Quando se conta histria de fadas para as crian

as, elas se identifjcam ingnua e imediatamente e captam
toda a atmosfera e sentimento que a histria contem. Se a
histria do pobre patinho e contada, todas as crianas que
tm complexo de inferioridade esperam que no fim elas tam-
bem se tornem uma princesa. Isso funciona exatamente como
deveria ser: o conto oferece um modelo para a vida, um mo-
delo vivificador e encorajador que permanece no inconscie~

te contendo, todas as possibilidades positivas davida" (Von

Franz, 1981, p. 74).

A criana pequena compreende, nao predominante-

mente de forma racional, mas intuitiva, e embora estas his
trias no sejam reais, trazem em seu bojo alguma verdade.
Os fatos so envolvidos por uma atmosfera mgica e podem
se referir a uma experincia interna e de desenvolvimento
pessoal, pois os contos de fada exprimem, atrav~s de uma
forma imaginria e simblica, etapas significativas que en
volvem o crescimento e a aquisio de uma existncia inde-
pendente.

Neste sentido, com base naquela id~ia desenvolvi,

da anteriormente, o conto segue uma estrutura semelhante a
um ri tual inicitico, onde .~s provas devem ser vencidas ein
funo de galgar uma outra etapa ou uma nova fase de exis-
tncia marcada pelo ingresso ao mundo adulto.

Sendo assim, podemos afirmar que os contos retra

tam, atrav;s de seus personagens e acontecjmentos, os nos-
 62

50S prprios teJJlores e :incapacidades contra os quais tere-

mos de lutar, assim como os animais, as velhinhas ou os ob
jetos mgicos reprl'~cntam as nossas capaddadcs e possibi-
lidades internas, conhccidas ou no, que poderemos obter
para superar nossas difjcu]dades.

o psiclogo junguiano IIans Dieckmann exemp1ifica

brilhantemente esta idfia que acabamos de mencionar:

"Toda pessoa experimenta, aps uma etapa de de-

pend~ncia materna, a primeira autonomia e desligamento na
fase da teimosia; toda pessoa tambem experimenta na puber-
dade o despertar da sexualidade e a necessidade de relacio
namento com o outro sexo. Cada um tem a experincia da pr~
bJemtica da meia-idade, quando a vida declina e deveria
ir mais em profundidade do que que em superflcie.E cada um
vivencia a morte, com o problema da transiao para outro
mundo ou outra forma de exist~ncia, do qual nada sabemos~
Quando enfrentamos tais situaes novas e muitas vezes an-
gustiantes, tentamos, em primeiro lugar, formar uma imagem
das eventuais possibiljdades como poderiam ser, como do-
min-las, quais os problemas a resolver e quais os perigos
a enfrentar ( ... ) assim a compreenso de um conto de fada
pode ter vrias facetas, o psicolgico e somente parte dos
possveis c?ntedos, e em cada fase da vida um smbolo po-
de ser preenchido por outro contedo concreto, adicional.
Ganha-se, dessa forma, novo e" mais aprofundado sentido e
alargamento da compreenso" (Dieckmann, 1986, p. 16). /

Algumas pessoas podem argumentar que a idia de

um "final feliz", assim como a promessa de que a figu:r a
I

principal tornar-se- a dona absoluta de um reino, concebi

da na maioria dos contos de fadas, produziro na criana
uma concepao ilusria e otimista de vida. Portanto,estas
fantasias poderiam ser facilmente extinguidas, j que se
 63

constata que a mesma ~ pontuada por fr3cassos e ~xitos que

nem sempre levam a um "final feliz".

Entretanto, o conto se passa num universo tambm

mgico, onde s podemos visitar com o nosso pensamento, e
o mundo que se mostra atravs dele o mundo dos nossos so
nhos, fantasias, medos, e limitaes que podem ser vividos
ou confrontados de acordo com a situao, quando aceitamos
os riscos que eles contm. No os enfrentaremos sozinhos
...
mas com ajuda de algum ou de uma fora que advm de nos
mesmos, mesmo que para isto devamos satisfazer as . -
eXlgen-
cias impostas por estas foras ou ajudantes. Sendo assim,
existe uma esperana real que se apresenta criana de que
o reino ser dela, e que ser r.ecessrio que o aconchego
do lar seja deixado para que ela efetue esta conquista ou
esta busca de seu prprio reino, no qual ela reinar.

Esta ansiedade, possivelmente provocada pelo aban

dono do lar, da segurana inerentemente proporcionada pelo
afeto da famlia, compensada ou substituda pela unio
do prncipe com a princesa, do elemento masculino e do fe-
minino, ou seja, por uma relao onde o parceiro ou a par-
ceira ideais foram encontrados e, conseqentemente, aquela
ansiedade inicial pde ser transcendida.

-
Portanto, "o final feliz" sugere a criana que
todas estas tentativas para superar o medo, vencer os desa
fios, enfrentar foras que personificam contedos negati-
vos ou sombrios podem ser coroadas de xito,dando-Ihe o es
tmulo necessrio para que ela encontre sadas frente a es
tes obstculos.
 64

Ao Jmaglnanllos, nas dU;JS 11jstyjas que relatamos,

o castelo no qual J050 Robo e seus irm50s se encontravam,

onde havia animais petyjficados, um homenzinho estr3J1ho que
- falava, e pessoas aJoJ"mecidas, pode-se intuir ou
nao sen-
tir que li o tempo parou, como se o curso natural da vida
houvesse parado ou sido interrompido, sinal de que algo no
ia bem.

o mesmo podemos sentir na histria da "Almofadi-

nha de Ouro", onde a moa renegada e maltratada pela ma-
drasta sai de casa e vai trabalhar num castelo, onde assu-
me uma aparncia suj a e mal chei rosa. f corno se atravs des
ta imagem pudssemos perceber que o abandono e o complexo
de rejeio a que o personagem foi submetido adquirissem
forma, passando a fazer parte de seu cotidiano. Aqui, a
transformao e a viv~ncia do lado limpo e luminoso eram
necessirias para que ela passasse a ser o que realmente era:
um ser desejivel.

Neste sentido, o conto de fadas lida com as pol~

ridades no transcorrer da histria, ou seja: o bobo vira

esperto, o feio se torna bonito, etc. Estas nolaridades in
clicam que aquela atitude consciente inicial p6de ser trans
formada no seu extremo oposto, possib~litando a vivncia
de experincias novas, enriquecedoras.
I

O mesmo se aplia ao nosso dia-a-dia, onde tam-

bm lidamos com situa5es extremas: um dia estamos bem, no

outro estamos mal, e somos quase que impelidos a conviver

com estas situa5es q~e nos levam a refletir e rever posi-
oes.
 65

Os contos de fadas, ao retratarem estas polari-

dades, t~m recebido ainda muitas crtjcas que dizem respei
to sua crueldade (ao relatar temas como a morte, person~

gens excessivamente maldosos, etc.).

Com relao crueldade presente nos contos, des

tacamos a opinio de Jesualdo sobre este assunto:

"Em livros como os do argentino Germn Berdiales

e do mexicano Antoniorrobles, ambos autores de 'literatura
infantil' ( .. ) li duras crticas literatura tida por
'clssica'. 'Raia pelo inconcebvel', dizem, que se dem
criana contos como 'Pele de Asno', histria de um rei que
enviva e pretende casar-se com a prpria filha; ( .. ) ou
a de Chapeuzinho Vermelho, conto espantoso de um lobo que
devora a velhinha e a sua neta ( . ) (Jesualdo, s~d. p. 41,
43)

O autor ainda nos aponta que estes crticos se

aterrorizam com tais coisas, mas no entanto, ser que sen-
tem o mesmo horror ante as centenas de crimes brbaros que
aparecem nos jornais?

Ser que necessrio suprimir ou falsear os con

tos de fadas, para oferecer criana histrias repletas
apenas de boas intenes, onde todos os personagens so rum
veis e bons,? Ser que esta atitude no ser falsear a rea-
lidade, retratando-a de forma pueril? "

A psicloga junguiana Vera Kast, no seu depoime~

to a uma rdio sua sobre contos de fadas, relata-nos que

nos anos 70 houve uma poca em que censuraram o lado bru-
tal dos contos, at que as crianas reagiram. Ela acredita
 66

que as crianas precisam ter contato com esta crueldade,

lbdas as devidas propores (no caso, o conto "Barba Azul"
seria uma cxcc50, j5 que o clima de terror exposto na his
t6ria 6 excessivo). Diz a psic610ga que censuraram tempo-
rarialllente os contos, mas os notici5rios e os filmes vio-
lentos continuaram a ser transmitidos.

Portanto, no banindo o "mal" ou o "lado mons-

truoso" dos contos de fadas que se impedir que a criana
tome contato com o lado negativo ou sombrio da vida. Mesmo
porque a cri.ma tambm carrega dentro de si o seu "mons-
tro", ou suas fantasias negativas, e caso no seja estimu-
lada a [alar sobre elas, no poder conhec-las e nem en-
tend-las, o que acarretaria um sentimento de impotncia
face ~s suas piores ansiedades.

Ao escondermos a "face cruel" existente nos con-

tos da criana, estaremos transmitindo-lhe uma viso unila
teral e limitada da vida, ou seja,no lhe daremos oportuni
dade de prestar ateno aos seus desejos e fantasias mais
fntimos, aqueles oriundas do nosso lado obscuro, inconsci-
ente. Ao lhe oferecermos hist6rias com uma viso de mundo
objetiva, racionalista, equivocada e inadequada, no a es-
taremos alimentando, tambm, com imagens e hist6rias que
do algum sentido ~s suas emooes.

Segundo Hans Dieckmann,

"Com base num catalogo to macabro, no de ad-

m1rar que sempre houve esforos para banir o conto de fada
do quarto das crianas, ou ao menos, quando fosse posstvel,
purifica-lo da crueldade para oferec-lo s crianas em ver
 67

so mais amena. O que e de estranhar e que tais esforos

nunca foram coroados de xito. Sempre fracassaram, pelo f~
to de que as prprias crianas no estavam muito interessa
das nessas formas purificadas, e ansiosamente liam o texto
arcaico e cruel quando conseguiam apoderar-se dele" (Diec~

mann, 1986, p. 116).

E importante lembrar que esta crueldade nao acon

tece s com os personagens "malvados", e nem s para os i~

gnuos e desprevenidos, mas tambm como provao imposta

ou causada pelo prprio heri ou herona das histrias.
Nas histrias que relatamos, percebemos que a moa de "Al-
mofadinha de Ouro" tambm esteve sujeita a situaes desa-
gradveis e at cruis, como o tratamento que recebeu de
sua madrasta.

Resta-nos ainda a dvida se esta "crueldade" real

mente leva a criana perplexidade, ou se no passa de um
temor manifestado pelos adultos perante o prazer manifest~

do pelas crianas frente "violncia" dessas histrias.

O que os adultos nao se do conta que, da mes-

ma forma que as crianas observam "atos cruis" nos contos,
elas tambm contemplam os "atos humanitrios", como salvar
a vida de algum, no matar os animais, etc.

E importante frisar que o ser humano, como ser

natural, no contm s o lado bom e protetor, mas tambm o
seu lado cruel, temvel.

Tomando como exemplo a nossa realidade, a cruel-

dade tem sido presenciada por ns brasileiros quase dia ria
mente. Basta sair pelas ruas ou ler e ouvir as notcias
dos jornais. Parece mesmo que ela j faz parte do nosso
 68

cotidi;lno, e ~s vezes chegamos mesmo a nao nos espantar

m~ds CUJTl el~.

A diferena que h5, acreditem ou n30, que nos

contos de fadas, e no universo imagin3rio dessas hist6rias,
hi resist~ncia contra essa crueldade, e ~s vezes ela ~ su-
plantada ou banida, coisa que dificilJnente tem acontecido
na vida real enfrentada diariamente por n6s, brasileiros.

Portanto, este aspecto cruel proclamado por al-

guns ~utoles ou pessoas revela, queiramos ou nao, uma das
facetas do llundo cm que vivemos, e atravs da vivncia e
do confronto dos personagens dos contos com estes aspectos
"degradantes" que se P(lSSl biJ j ta que a criana aprenda a
lidar com os mesmos.

Os contos tm recebjdo tambm outras criticas a

respei to do seu cariter inora] _i zante, onde o bem quase sem-
pre prevalece sobre o mal; ou seja, na luta entre o "persa
nagem bonzinho e ingnuo" e o outro "malvado e inescrupul~

50", este ltimo na maioria das vezes sai perdendo.

Neste sentido, o conto nos propoe uma discu~so

sobre os princpios tjcos, j que levam a uma apreciao

de padres de conduta suscetiveis de uma qualificao mani
queista.

Os personagens dessas hist6rias seguem um prinf

pio de polarizao: ou so boas, ou ms; nao seguem um
meio-termo, ou nao sao ambivalentes, como somos todos na
realidade.

Para Bettelheim, a apresentao das polarizaes

 69

rl e c a r i t e r p L' r nd te c r i :1 11 a c o III p r e ('11 d e r f a c i 1 me n t c a d i f e

rena entre ;JS (luas figllr:ls,a mi c a boa, ficando-lhe dif
c i I d j s t i n g ld - 1 a s c a s o c s t :J S f o s sem r e p r e S e n t a das c o m to -
(~as as r:olllplexirlldes liue caractcr:Zam as pessoas reais.

A16m disso- diz o autor - as escolhas das crian

as no so hascadas no certo veJr.6lL.6 errado, mas sobre quem
lhe despertl sjmpatia ou :lntipatia. A criana se identifi
ca com o her6i ou a figura central, nao por causa de sua
bondade, mas porque a condio do her6i lhe traz um profu~

do apelo positivo.

Marie Louise Von Franz (198Sb), por sua vez, co-

loca que existem duas coisas que ditam o comportamento hu-
mano: o c6digo tico coletivo, que tambm se pode chamar
de 'superego freudiano, e a reao moral de cada indivfduo.
Alm deste c6digo tico coletivo que somos obrigados a con
siderar, para no nos vermos em apuros, cada indivfduo po~

sui o seu pr6prio nvel tico e forma de reagir.

Algumas pessoas j devem ter-se deparado com ou-

tras que insistem em acreditar que esto agindo da forma
certa, quando sabemos que podem estar prejudicando tercei-
ros. Cada um sempre tem um bom motivo para justificar aqui
lo que para outros seda um equvoco.

Poderamos fazer ~m ligeiro percurso atravs da

hist6ria das religies e das mitologias, que sempre tenta-
ram, i sua maneira, explicar a presena do mal. Foi atra-
vs dos mitos que o homem antigo personificou as foras no
civas da natureza, assim corno o medo ou o temor frente a
estas foras ainda incxpl icveis do ponto de vista racional.
 70

Neste sentido, atrav6s da comoio espiritual, o homem da-

y

que]a 6poca projetava na natureza, atrav6s dos entes que a

representavam (gnomos, fadas, duendes), tudo o que lhe pa-
recia corno benc~rcio ou hostil, do ponto de vista subjeti-
vo.

Dentre as virias mitologias estudadas pelo te51~

go John A. Sanford, o "mal" era excmplifjcado seja de fo~

ma dualista ~ corno nas mitologias dualistas dos escandina-

vos, egpcios, e outros - seja na forma sintetizada as di-
vindades gregas so capazes de promover tanto o bem como o
mal.

Segundo esse autor:

"C ... ) em todos esses mitos podemos notar duas

m~nsagens. Primeir~, existe um poder maligno aut~nomo que
est acima do controle do homem; segundo, na vida existe
um equilbrio de opostos: a luz sempre antagonizada pela
treva~ Qua~to ma1S a luz (aspecto positivo) enfatizada e
personificada pela figura de uma divindade benfica, tanto
mais inevitvel torna-se a encarnao do lado escuro num
deus (ou deusa) que tio ruim e malevolente quanto a di-
vindade da luz Doa e benevolente" (Sanford, 1988, p. 35).

Foi com o advento da tradio judaico-crist1 que

as divindades ditas boas e ms foram definitivamente disso
ciadas, sendo o mal ou o diabo, ou Sa tans, corno a Bblia
apregoa - condenado e relegado a viver nos infernos, ou
nas trevas, o que exigiu que os adeptos dessa filosofia re
primissem e bloqueassem determinados padr8es de comporta-
mento ou mesmo pensamentos, pois caso contrrio, ; seriam
considerados "pecadores", ou indgnos da providencia divi-
na, ou seja, "do reino dos cus".
 71

John Sanford lembra-nos que o diabo, por exemplo,

representado na forma de cabra porque as divindades pa-
gs das florestas apareciam sob esta forma. O casco cliva-
do pode ser visto como o casco de P, e seus chifres sao
como os de Dioniso. Entretanto, diz-se tambm que os chi-
fres do diabo tm sua origem num deus cornfero, adorado
numa religio da natureza da antiga Inglaterra, conhecido
como Wicca.

Havia outras divindades cultuadas na Inglaterra

que foram combatidas com a chegada do cristianismo, como
por exemplo, uma divindade feminina, a benfica deusa da
cura e da fertilidade, e um masculino e benfico deus cor-
nfero. Com a deflagrao de um movimento para reprimir a
velha religio "Wicca" passou para o submundo e foi en-
to que as bruxas com seus caldeires e vassouras (instru-
mentos estes ligados s tarefas domsticas exercidas essen
cialmente por mulheres), tornaram-se figuras do folclore.
Com isto conclui-se que as divindades cultuadas nas anti-
gas religies passaram a ter as suas funes absorvidas p~

10 cristianismo, de acordo com seu aspecto moral: Zeus,foi

sincretizado com o Deus judaico-cristo. Mas Dioniso, por
exemplo, deus do xtase e do ~razer ilimitado, no teve e~

pao aps a instituio da igreja, da mesma forma que Afro

dite, considerada deusa de ~ros e da unio sexual.

Esses deuses e deusas negligenciados e rejeita-

dos, e as funes psicolgicas que eles personificam foram
tornando-se objeto da represso crist e reapareceram no
folclore e na literatura.
 72

Do ponto de vista da psicologia junguiana, o mal,

ou a personificao deste, tem sido associado a aspectos
sombrios, negativos da personalidade.

Dizemos "negativos" porque a sombra, de maneira

geral, tudo aquilo que faz parte de uma pessoa mas que
ela desconhece. Como enfatiza Jung, "a sombra simples-
mente todo o inconsciente". E o inconsciente, como define
a escola junguiana, dotado de aspectos criativos (quali-
dades do indivduo que podem se desenvolver de acordo com
as condies externas e internas) e aspectos imaturos ou
inferiores (fraquezas, complexos reprimidos, sentimentos
negativos, etc.).

:E importante notificar que a sombra refere-se nao

s a aspectos pessoais, mas tambm coletivos. Percebemos
quando um grupo ou uma nao est sendo dominada pela sua
sombra quando ocorrem manifestaes racistas,ou surgem pr~

conceitos coletivos que levam aquele povo a criar um bode

expiatrio.

Neste caso. a "sombra destrutiva" projetada num

ser ou num grupo social, que representariam os "geradores
de todos os males".

Neste sentido, os contos explicam o "mal" de for

ma clara, assim como o desenvolvimento de foras boas, que
podem referir-se a aspectos individuais e coletivos. Como
ressalta ~1arie Louise Von Franz, no se percebe nos contos
de fadas uma maneira de lidar com o mal. Lida-se com ele
de uma forma ou outra, dependendo das circunstncias: ora
 73

opondo-se a ele de forma resoluta, ora devendo-se aproxi-

mar dele indiretamente, ou mesmo fugir dele, o que leva o
personagem central a vivenciar situaes novas que o levam,
no final, a uma renovaao.

De qualquer maneira, nota-se que se ve - represe~

tados nos contos aspectos contraditrios, que nos levam de

um extremo a outro. E justamente com esta contradio
que convivemos diariamente, quando se trata de tomar posi-
oes frente a determinadas situaes.

Neste sentido, assim como nos contos de fadas,

vivemos constantemente num conflito tico: uma coisa boa
ou m, dependendo da posio privilegiada pelo indivduo.
H momentos em que pode ser interessante realizar aquilo
que "o corao manda" - privilegiou-se o sentimento. Em ou
tros momentos preciso "ser realista, objetivo", priori-
zando-se a posio racional, ou a funo pensamento. Ou en
to, o que bom para algum pode ser mau para outro.

Portanto, o conflito tico, ou aquilo que cer

to ou errado para um indivduo ou para a coletividade, ten
de a ser relativizado de acordo com o momento.

E claro que se uma pessoa ou um grupo tem cons-

cincia da sua natureza ou potencialidade, assim como o co
nnecimento objetivo dos pros e contras de uma determinada
situao, a possibilidade de tomar uma atitude que lhe se-
ja benfica maior.

Recapitulando, ento, a partir da santa inquisi

o, aguou-se o conflito tico. onde se julgava necessrio no
 74

entrar num conflito s~rio com a sombra, mas neg5-la ou re-

primi-la. Portanto, as noes de "mal" e "bem" no se con
figuram por si mesmas; mas so relativas a um ponto de vis
ta seja cultural, individual ou religioso.

Com relao aos contos, fica-nos difcil carac-

terizar qual o seu enfoque tico: s vezes os persona-
gens so levados a mentir para se "safar" de algo perigo-
50; outros adotam uma posio de confronto e, por fim, al-
guns podem se aliar s foras consideradas "negativas" e
transform-las em positivas.

Segundo Von Franz:

"E por essa razo que os contos de fadas so tao

importantes. Neles encontramos regras de comportamento, de
lidar com essas coisas. Muito freqentemente no se trata
de um assunto etico muito claro, mas de como se encontrar
um caminho de sabedoria natural" (Von Franz, 1985, p. 203).

Portanto, esta viso de que nos contos de fadas

passada a mensagem de que se tem que ser bonzinho para
conseguir as coisas, uma anlise parcial. Primeiramente,
no existe um nico comportamento vlido para todos os cog
tos. Cada histria se desenrolar de urna forma e o person~

gem principal agir de acordo com as circunstncias: -

sera
esperto, corajoso, ou esperar o momento adequado, ou agi-
r de maneira intuitiva ou de acordo com seus sentimentos,
enfim nao existe um comportamento padronizado em todos os
contos.

o conto de fadas diz criana que o "mal" exis

te e que se deve ora confront-lo, ora simplesmente sucum-
 7S

bit frente a sua presena, para que esta fora negativa

torne-se positiva, nem que para is'l6'sej am necessrias aI
gumas perdas e provaes a fim de que seja possvel viven
ciar um processo de emancipao.

Outra crtica que se faz aos contos refere-se ao

papel passivo e degradante reservado mulher, como na
histria que contamos ou mesmo na "Gata Borralheira", on-
de as mulheres sujeitam-se a trabalhos,~rados como se
':'~ ,

impe a uma criada. ...

,~:-

E claro que um adulto ou uma criana com o mni

mo de sensibilidade no ficaro impassveis frente ao tra
tamento recebido ou imposto ao personagem, e certamente o
recriminaro podendo dizer, ou perguntar: "por que o obri
gam a fazer isto?"

Mas, a despeito dos contos serem extrados de

representaes culturais delineadas h no mnimo trs s-
culos, ser que em nossos dias a mulher j se encontra
isenta de assumir o papel de faxineira e provedora do lar?

No s sabemos, mas vivenciamos em uma socieda-

de ainda patriarcal, que a mulher de hoje ou assume os v
rios papis (me, tarefas domsticas, esposa, trabalhado-
ra remunerada, etc.), ou contrata algum para faz-lo,
salvo raras exceoes.

E bom explicitar que nao compactuamos com este

tipo de postura ou atitude "machista", mas o que queremos
ressaltar que no o conto o principal veiculador de
uma moral, mas ele simplesmente traduz uma experincia vi
 76

vida pelas sociedades desde os tempos antigos. E claro que

ocorreram mudanas em alguns setores da sociedade ap6s os
movimentos feministas de libertao da mulher, mas esta
ainda vem sendo subjugada ao homem tanto do ponto de vis-
ta legal (conforme a legislao de alguns pases), como
cultural, ao ser relegada tambm s tarefas domsticas.

Neste sentido, alm de j termos explicitado

que a criana certamente tambm julgar determinadas si-
tuaes e comportamentos considerados "aviltantes" por a.!
gumas pessoas, cabe ao educador, aos pais ou pessoa que
veicula contos de fadas mediar se necessrio, questes que
possam vir a surgir por parte das crianas acerca destes
t6picos apontados.

3.3. O mecanismo de projeo e introjeo de Melanie Klein

Dentro desta questo acerca da polarizao do

bem e do mal percebida nos contos de fadas, descobrimos,
atravs da teoria de Melanie Klein (in Segal, 1975) acer-
ca dos mecanismos de defesa, subsdios para compreender
como a criana lida com sentimentos negativos e positi-
vos. As consideraes abaixo so baseadas no livro de
Hanna Segal (1975).

De acordo com a: autora, j no nascimen-to existe

ego suficiente para experimentar a ansiedade. lnicialmen-
-
te o ego e amplamente desorganizado, embora, de acordo
com toda a fundamentao acerca do crescimento fsico e
psico16gico, ele j possuia desde o comeo uma tendncia
 77

integrao. Desde cedo, o ego tem uma relao com o o~

jeto primrio, o seio, sendo este estgio dividido em duas

partes: o seio ideal e o persecutrio. A fantasia do obje
to ideal funde-se com as experincias gratificantes de
amor e alimentao recebidos da me externa real, e con
firmada por essas experincias, ao passo que a fantasia
de perseguio mescla-se, de forma semelhante, com expe-
rincias reais de privao e sofrimento, as quais so atri
buidas pelo beb aos objetos perseguidores.

A privao, portanto, se constituiria numa amea

a de aniquilao do objeto ideal e do ego resultando na
ansiedade. Neste sentido, o ego desenvolve uma srie de
mecanismos de defesa, sendo provavelmente o primeiro um
uso defensivo de introjeo e de projeo. Como medida de
defesa, o ego esfora-se para introjetar o bom e para pro
jetar o mau, ou o bom projetado para mant-lo a salvo
do que sent~do como uma maldade interna. Portanto, em
situaes de ansiedade a diviso ampliada e a projeo
e introjeo so usadas a fim de manter os objetos perse-
guidores e ideais afastados o mximo possvel um dos ou-,
tros, mantendo-os tambm sob controle.

Portanto, esta ordenao de experincia que ocor

re com o processo de diviso em um objeto bom e mau rege
o universo das impresses,:emocionais e sensoriais da cri-
ana, e constitui uma precondio da condio posterior.
Trata-se, segundo a autora citada, da base do que mais
tarde se torna a faculdade de discriminao, cuja origem
a diferenciao primitiva entre bem e mal.
 78

Percebe-se que estas fundamentaes de Melanje

Klein esto de acordo com Bettelheim, corno j descrevemos,
quando ele diz que a polarizao em figuras ms e boas ]lOS

contos de fadas permite criana compreender mais facil-

mente a diferena entre as duas, o que seria mais diffcil
se estas qualidades fossem mescladas num mesmo personagem,
corno acontece na vida real.

Neste sentido, atravs de mecanismos de proje-

ao e introjeo destes aspectos bons e maus encarnados
pelos personagens dos contos de fadas, a criana tem a
possibilidade de ver espelhado ou refletido o que se pas-
sa em seu psiquismo, identificando-se ora com processos
destrutivos de um determinado personagem, ora com os cons
trutivos, corno requeiram suas necessidades momentneas.

Conseqentemente, a partir de todas estas colo-

caoes, dentro da perspectiva apregoada pela psicologia
ou por estudiosos da mesma f que ,apesar das crfticas ca-
bfveis prtica de se relatar contos s crianas, perce-
be-se que algumas j "caducaram" frente s evidncias e
s contra-argumentaes de alguns autores. Outras no pr~

cisam buscar nos contos as "rafzes dos males sociais" ou

"exemplos excessivamente moralizantes" que proporcionam
educao das crianas. Mas estas representaes extrafdas
de realidades subjetivas e objetivas nada mais so do q~e

os reflexos das prprias contradies a que somos expos-

tos enquanto seres sociais. Eo conflito tico no qual s~

mos levados a considerar e avaliar constantemente de acor

do com a situao, visto que ignoramos o que seja o "bem"
 79

e o "m3]" em si mesmos.

r tambm com este cunflito tjco que a criana

se dcp:na quando em cont 3to com os contos de fadas, o que
impljca que a postura do "contador de histrias" funda-
...
li:cntaJ para criar uma atmosfera propfcia, onde no sera
dado ;:nfase nem reforo ao compor1amento dos personagens
"]1onzjnhos" em detrimento daqueles considerados "maus". O
jdeal que o narrador seja um mediador, sem qualificar
personagens e situaes de fOllna maniquesta, o que propi
c:i aria que as imagens dos contos e seus personagens "fa-

lassem por Sl mesmos".

-' !
 A VOCAO PEnA~nGJCA DOS CONTOS DE FADAS PARA
A CRIANA EM IDADE PR~-ESCOLAR

Aps discorrermos sobre as supostas orIgens dos con

tos de fadas, sua herana cultural, sua linguagem simblica
que proporciona algumas leituras, dentre elas a de espelhar
aspectos do psiquismo, buscamos ao longo deste trabalho elu-
cidar a importncia e as implicaes de se relatar contos de
-
fadas as crianas.

Faltou abordar o seu papel dentro do contexto pre- -

escolar e, neste sentido, temos que recorrer s consideraes
at ento formuladas por Piaget (1978~ e E.)acerca dos aspectos do
desenvolvimento infantil, do ponto de vista cognitivo-afeti-
vo, para situarmos melhor esta criana, que encontraria den-
tro do espao educativo a possibilidade de desenvolver mais
eficazmente as suas potencialidades.

Destacamos a pr-escola e a criana em idade pre -

escolar por acreditarmos ser mais proeminente na primeira in
fncia uma identidade maior entre afetividade e cognio; ou
melhor, so aspectos complementares, como sugere Piaget, que
!
acompanham a criana no decorrer de seu desenvolvimento, mas
que encontram na fase pr-conceitual ou pr-operatria uma
incid~ncia maior. ~as durante esta fase que se configura
em maior grau uma no-diferencia~o entre o mundo ffsico e
o mundo psfquico, que, segundo Piaget,
 81

"~ de se esperar que considere como VlVOS e cons-

cientes um grande numero de corpos que para ns sao inertes. -
~ este fenmeno que designaremos de annLmo" (Piaget, ]978~,p.139).

E durante esta fase pr-lgica que a criana dis-

poe de uma abertura maior para o "faz-de-conta", o "mgico"
j que se encontra mais prxima da inconsc i nc i a, visto que
o ego, nos primrdios de sua diferenciao, no est plena-
mente capacitado para estabelecer relaes lgicas, racio-
nais e objetivas entre o mundo interior e o exterior.

Neste sentido, as crianas desta fase acabam por

se envolver mais inteiramente com as histrias de encanta -
mento e magia, identificando-se em maior grau com a sua lin
guagem simblica imaginativa, j que a mesma no a sobrecar
rega intelectualmente.

A partir do momento em que a criana atinge a fa-

se operatria, por volta dos sete anos de idade, as estrutu
ras lgicas atingem uma maior maturao, e a partir daa es
cola, a sociedade e a prpria criana passam a requerer mais
o exerccio das suas capacidades lgico-racionais. Isto no
impediria que o conto de fadas pudesse ser um estmulo a e~

tas crianas, assim como aos adultos, de entrar em contato

com as suas imagens ricas, que refletem os aspectos do dq-
senvol vimento ps quico as s im corno a possibilidade de se extrair
delas uma fonte de autoconh~cimento.

Portanto, apesar de nos dirigirmos mais especifi-

camente i criana em idade pr-escolar, algumas considera -
es podem ser pertinentes tambm nas fases subseqtientes ,a~
sim como aos adultos que precisam "alimentar-se" destas his
 82

trias no sentido de mobilizar a sua capacidade imaginativa,

ou mesmo de estabelecer um vnculo significativo com os sim
bolismos presentes nestas histrias que se conjuminam com
sua histria pessoal e/ou cultural.

~, sem dvida, um desafio buscar uma referncia

nos estudos de Piaget acerca do desenvolvimento dos aspectos
cognitivos durante a infncia, mas no menos significativo,
pois, sem dvida, o autor se voltou para as pesquisas acer-
ca da funo do pensamento ou cognitiva, e a emoo no oc~

pou um espao maior nos seus estudos, apesar dele pontuar a

sua relevncia. A despeito de o autor sustentar que o afe-
to e a inteligncia so dois aspectos essenciais e insepar~
veis, Piaget procurou "acomodar" a afetividade em estrutu -
ras semelhantes aos seus "esquemas cognitivos", dizendo:

"Creio que no campo afetivo tambem se encontraria

o equivalente da lgica no campo cognitivo, seriam estrutu-
raes de conceitos sociais em forma de escalas de valores
morais ( .. )" (Piaget, in Williams &Varma, 1980, p. 69).

Na verdade, a "epistemologia gentica" uma epi~

temologia "carente de afetos", sendo que o seu mentor chega
a confessar que se limitar quilo no qual tem experincia,
ou seja, as estruturas lgicas, almejando que chegue o dia
em que a sua epistemologia venha a se fundir com a psican-
lise numa teoria geral.

Limi tar-nos-emos, ento, a buscar, a. partir de suas

pesquisas e formulaes a respeito do desenvolvimento das
estruturas cognitivas da criana, assim como a relao que
esta estabelece com o seu meio, material que venha a nos
 83

subsidiar a fim de elucidarmos como se processam as represe~

taes que a criana formula.

Piaget (1978~, 1978~) tem sustentado, ao longo de

seus estudos, que o egocentrismo (quando a criana pensa e
age de acordo com pontos de vista prprios, ignorando mais ou
menos os dos outros) caracterizado por uma "ausncia de l
gica ou de socializao do pensamento".

Na medida em que o pensamento egocntrico se en-

contra em fase de indiferenciao, ou seja, tanto de absor -
ao inconsciente do grupo no eu, quanto de ignorncia dos po~

tos de vista alheios,a criana ainda no dotada,inteiramen

te de logicidade, assim como da formulao de conceitos (es-
truturas compostas de identidades e suj ei tas a generalizao),
que so em geral comunicveis. Nesta fase, a criana elabo-
ra pr-conceitos (que esto presentes geralmente na idade de
dois a quatro anos mais ou menos), que so sustentados por
imagens que, por sua vez, desempenham o papel de significan-
te, sendo tambm um dos produtos da funo semitica.

Neste sentido, esta fase do pensamento que Piaget

(1978~) caracterizou de "pensamento transdutivo" estaria su-
jeita a "superar o campo perceptivo, por meio da representa-
o", sendo possvel criana "deformar essa realidade re-
presentada ao sabor de seus desejos e subordin-la ao fim a
que visa". Piaget mostrava-se mais interessado em demorts-
trar a atividade mental nas suas funes ]gico-cognitivas,
.A

da por vezes apresentar o perodo transdutivo da fase pre-

operacional" como um perodo de transio para o pensamento
lgico, sendo ento aquele caraterizado por "meras experin-
 84

cias mentais que prolongam as coordena6es pr5ticas no pla-

no representativo", e que no so sujeitas a "grupamentos"
gerais que estabilizam e generalizam as primeiras conexoes
que se processam atravs de intui6es articuladas.

o que talvez escapasse a Piaget que as emooes

que acompanham as funes cognitivas no esto sujeitas es-
sencialmente a um desenvolvimento contnuo e subseqente,a~

sim como o pensamento lgico. Este est em permanente con~

truo quando estimulado para tal fim, enquanto as emooes

sofrem constantemente o mecanismo que Jung denominou "re-
gresso" e "progresso".

Do ponto de vista energtico, estes mecanismos obe-

decem a um processo dinmico, donde a regresso inclui uma
adaptao da psique s condi6es prprias do mundo interior,
ou seja, os elementos pSJquicos (inconscientes ou parcial -
mente conscientes) que so forados a ultrapassar o limiar
da conscincia. Trata-se de contedos de cunho infantil e
sexual em parte irracionais, geralmente carregados de afeto.
A progresso, no caso, obedece a um processo contnuo s con-
dies do mundo ambiente, e pode surgir de forma comp1emen-
tar regresso ou mesmo compens-la, ou no sentido de re -
primir as tendncias e exigncias internas.

Estes mecanismos energticos podem ocorrer duran-

I
te qualquer fase ou etapa ~~ desenvolvimento do ser humano,
j que correspondem a um acontecimento psfquico que, de ma-
neira geral, possui uma "lgica" prpria. Com base nas for
mu1a6es de Jung, podemos afirmar que quando se trata de co!!.
tedos inconscientes temos de avali-los tambm de forma re-
 8S

lativa, pois obedecem a um sistema subjetivo de valores, di

fceis de serem mensurados numa escala absoluta e fixada de
maneira geral.

Mas, apesar disso, afetividade e inteligncia, ao

serem observadas como funes complementares, tm caracte-
rsticas funcionais semelhantes, embora tambm divergentes,
de acordo com o ponto de vista no qual Piaget privilegia.

Tanto o pensamento pr-conceitual transdutivo tem

o suporte de imagens, como a atividade psquica (seja ela onf
rica ou em viglia) adquire um significado atravs de suas
imagens. No entanto, para Piaget, a imagem um esboo de
uma representao baseada em fatores externos, ou seja, a
imagem mental, isto , o smbolo encarado como um esboo
interior do objeto, podendo ser um produto de interioriza -
ao da prpria imitao. Com esta afirmativa, podemos infe
rir que Piaget restringe a noo de smbolo ou imagem a um
significante que envolve apenas o ego, em contrapartida a
Jung, que define a imagem como uma expresso condensada da
situao psquica como um todo, ou seja, expressa contedos
inconscientes que se encontram constelados momentaneamente
no consciente, e que esto sempre em relao com a total ida
de psquica (consciente e inconsciente), ji que so sempre
apreensveis pelo indivduo.

Apesar desta divergncia entre a definio de im~

gem para ambos, supe-se que eles tomaram pontos de partida

diferentes: Piaget busca formular o desenvolvimento cogniti
vo especialmente na criana, partindo essencialmente de um
mtodo clnico-emprico e Jung, no caso, baseou-se tambm em
 86

fatos empfricos, embora procurasse condicion5-los a uma abor

dagem sint6tica e herrnen~utica.

Voltando questo das imagens, resta-nos enten -

der de que forma a criana entra em rela~o com elas,j5 que
se encontra num estado de indiferencia~o entre o objetivo
e o subjetivo. ~ importante lembrar que embora a criana
dominada pelo egocentrismo coloque as suas necessidades pe!
soais em primeiro plano, j5 inclui algumas adapta6es men-
tais, um pouco de orientao para a realidade objetiva, se
constituindo numa fase preparat6ria para o pensamento con -
ceitual.

Mas, na medida em que nesta fase egoc~ntrica pr~-

16gica o conceito ~ uma abstra~o, parece que a criana, ao

querer conjecturar sobre as coisas de maneira geral, proje-
ta na realidade externa sonhos e experi~ncias subjetivas,c~

mo, por exemplo, quando atribui aos outros as suas pr6prias

inten6es e vontades, tornando o seu ponto de vista absolu-
to, ignorando que este ~ subjetivo.

Piaget nos d o exemplo da criana que acredita

que o sol a segue assim como as nuvens, como se ela pudesse
ter o poder de atraf-Ios, e n~o que eles tenham esta inten-
ao.

Este estgio de indiferencia~o entre o sujeito;e

o objeto tem um significado'anlogo ao que Levy-Brfihl dcno-
minou "participa~o mfstica", ~egllndo o ':tual dentro da vi -
so antropo16gica, o sujeito das socjed:1dcs ditas "pdmiti-
vas" ou pr-letradas estaria nlJma rela~c de jndistin{~30 com
o objeto, estando (;1es intimamente ligados. Jung tomou em-
 87

prestado o mesmo termo para se referir a relaes entre pes-

soas em que o sujeito, ou parte dele, controla o objeto ex -
terno, ou atribui-lhe significados de acordo com pontos de
vista de seu mundo interno.

Piaget tambm acredita que a fase onde a criana

formula pr-conceitos (onde partes de um conjunto no so en
quadrados num todo) tambm se constitui numa fase de "parti-
cipao" no sentido de Levy-Brhl. Embora essas duas concei
tualizaes se refiram a situaes distintas, so constata -
es que se assemelham, ji que as formas de causalidade na
criana so provocadas por uma confuso entre a realidade e
o pensamento.

Esta conceituao, por sua vez, tambm tem um sig-

nificado mais ou menos anilogo, aquele outro elaborado pela
escola psicanaltica, a "identificao projetiva" em que pa!.
te da personalidade projetada no objeto, e este ltimo -
e

experimentado como se fosse o contedo projetado.

Estes sentimentos de participao, ou certos con -

tedos internos que sao projetados nos objetos, sao conse-
quencia de uma falta de consci~ncia de sua subjetividade, ou
seja, o real esti impregnado de aderncias do eu. A criana
nao pensa senao a partir de si, ignorando mais ou menos s
pontos de vista dos outros, acreditando que todos pensam co-
,TIO ela. Segundo Piaget (1978~), "ela no descobriu a multI. -
plicidade de perspectivas e permanece fechada na sua como se
fosse a nica possvel: a criana afirma sem provar, e nao
tem a necessidade de convencer".

Portanto, durante esta fase onde predomina o -

pre-
 88

conceito que se ap6ia atrav6s de imagens, nota-se que o pe~

S<1l1lcnto da criana 6 mui to mai s imaginativo e sobretudo mais
motriz que conceitual.

Esta etapa seria superada, segundo Piaget, quando

a cri ana, atravs da experincia com seu meio, aprender que
seus sentimentos so subjetivos por uma srie de decepes
c pela existncia das resistncias dos outros.

Por volta dos sete a oito anos mais ou menos, at

os doze, a criana passaria a desenvolver um pensamento que
se enquadraria em sistemas e objetivos intelectuais mais am
p]os,onde passaria a operar em maior grau o pensamento 16-
gico. A imaginao criadora no se debilita com o avano
da idade, mas passaria de um estgio essencialmente ldico
e espontineo para outro em que se integra gradualmente na
inteligncia, ampliando-a.

Sendo assim, durante a primeira infincia (dos

dois aos sete anos mais ou menos), ou seja, na idade pr -e~

colar que a criana, ainda em fase de indiferenciao entre

o subjetivo e o objetivo, experincia e reconhece determina
dos fatores ou representaes tanto do mundo interno como no
externo, atravs de um pensamento intuitivo, baseada na pr
pria percepo e representa~o por 5magens. No podemos de
forma alguma afirmar que durante esta etapa o seu pensamen-
to totalmente egocntrico-intuitivo, sendo a criana inc~

paz de perceber o ponto de vista alheio, ou que ela tem urna

vi so de mundo "deformante". O que ocorre que a cr j ana
vaI gradualmente adquirindo, atravs da rela~o com o meio,
11ma percepo gradual da sua subjetividade e maior conscin
 89

cia de si, e conseqentemente urna percepao mais "realista"

do que ocorre sua volta.

o que necessrio pontuar aqui que nesta fase,

quando a criana comea a dimensionar o real atravs da re-
presentao e da construo de imagens, essencial a cons-
tituio do espao representativo, corno por exemplo a lin -
guagem corporal, plstica e verbal que pode referir-se tan-
to a imagens ou significantes individuais corno a significa~

tes arbitrrios, porque adquiridos socialmente.

~ justamente "imaginando" a realidade que teremos

tambm condies de agir sobre ela, assim como de buscar si&.
nificaes para os contedos provenientes do nosso mundo in
terior.

At mesmo Piaget, que nao se sentia vontade pa-

ra tratar de questes relativas afetividade, assim corno
daquelas imagens que se formam no consciente a partir de ema
naes do inconsciente, tende a atribuir s imagens urna im-
portncia significativa quando se trata de lidar com conteQ
dos afetivos. Neste sentido, Pi~Gct no nega a incompetn-
cia da lgica ao expressar aquilo que pessoal:

"( ... ) a linguagem corrente, principalmente adap-

tada as operaes lgicas, permanece inadequada a descrio
do objeto individual, infralgico; no h necessidade, por
outro lado, de relembrar sua pobreza essencial quando se tra
ta de exprimir o vivido e a experincia pessoal" (Piaget,
1978~, p. 345).

Portanto, ao notarmos que a criana em idade pr-e~

colar percebe o mundo exterior e o interior essencialmente

 90

atravs de imagens, e nao de conceitos, e que esta etapa

..
e

fundamental para a construo de um "espao representativo"

que venha a contribuir para a formao de representaes,s~

jam elas coletivas ou individuais, por que no favorecer ne~

ta fase para que a criana tenha contato com as histrias

"ricas em imagens", que retratam, como j descrevemos, si -
tuaes que exprimem dramas psquicos os quais ela segura -
mente ir enfrentar?

Estas questes apresentadas nao sao apenas vincu-

ladas e delineadas por exigncias tanto internas (amadurecl
mento, autonomia, conflito entre sentimentos contraditrios,
etc.) como externas, j que so situaes engendradas pela
sociedade, acessveis a todo ser humano, que produzem uma
comunicao subliminar do indivduo com o seu meio social,
visto que um convvio ou participao social mostra-se mais
frutfero na medida em que nos tornamos cientes da socieda-
de em que vivemos.

4.2 Quais as funes dos contos de fadas no contexto pr-es-

colar?

Todos ns fomos crianas, vivemos e sabemos do fas

cnio que os brinquedos e as histrias de encantamento exer
ciam sobre ns. A psicologia e a pedagogia, atravs de to-
do o seu instrumental, comprovaram a importncia do ldico
e da imaginao como um meio fundamental onde se estabele-
ce um elo de ligao entre a criana e o mundo, de acordo
com o que j relatamos.

A criana, no curso de seu desenvolvimento, passa

 9]

por fases em que a representao (imitao, jogos e brinca-

deiras) tende a ser urna das atividades que e]e exerce signi
ficativamente. Atravs da representao, a criana lida com
aspectos internos (quando ela os projeta) e externos (na me
dida em que extrai elementos da realidade), no sentido de
buscar significados tanto do ponto de vista afetivo como cOR
nitivo.

Portanto, real e imaginrio sao duas nooes que se

inscrevem num exerccio dialtico, j que ambas esto sem-
pre presentes no processo de conhecimento de si e do mundo.

Jacqueline Held d o seu depoimento sobre esta que~

to:

"Cada um de ns retira do real o seu prprio un1-

verso. E Gaston Berger, quando fazia pesquisas sobre cara~

tereologia, perguntava: um comerciante de madeira e um pin-

tor ao contemplar uma floresta ao crepsculo, vem a mesma
coisa? De certa maneira, e em resumo, produzo o meu prprio
real. Por isso mesmo, o meu real e fantstico, assim como
o meu fantstico e real" (Held, 1980, p. 26).

Isto nos leva a refletir que o real e o imagin -

rIo definem-se dialeticamente (um se define pelo outro). C~

da um de ns retira do real o seu prprio universo, ou me-

lhor, eu produzo meu prprio real. .. . .-
Se o ImagInarIo fosse p~

ramente subjetivo, oposto ao real, ento corno poderia ele

ser comunicvel?

Do ponto de vista da autora ci tada, nao existe fan

tstico (no sentido daquilo que criado pela imaginao)ou
irreal puro, pois caso contrrio, este fantstico nos apre-
sentaria apenas o desconhecido, pois urna vez que no teria
 92

nenhum ponto de contato conosco, nos permaneceria estranho.

Portanto, existe na criao uma dosagem sutil de conhecido
e desconhecido. Ainda segundo essa autora, qualquer hist6-
ria, para ser compreensvel, comunicvel, supe um mnimo,
pois, de referncias ao humano, ao natural, ao ordinrio.

Dentro destas referncias que podemos reconhecer

nos contos de fadas fundem-se vrios elementos. Alguns fr~

tos da imaginao, construdos a partir de elementos consi-

derados "irreais" (bruxas, anes, monstros, etc.). Outros
referem-se a uma realidade mais ou menos presente, se inse-
rem no dia-a-dia, no cotidiano do homem comum (campons, l~

nhador, famlia, mulher e filhos, etc.). E, por fim, liga-

do aos precedentes, um domnio reservado, que segundo J .Held,
"um lugar bem seu, onde ningum jamais entrar, um espao
maravilhoso onde habitam seres muito amados".

Neste sentido, na paisagem, nos enredos e nos pe~

sonagens presentes nos contos encontram-se elementos tanto

vinculados realidade objetiva corno aqueles nos quais nos
identificamos to intimamente, que chegam at a mobilizar
sensaes e afetos que carregamos tambm dentro de nos; se-
ria aquele "domnio reservado", corno diz a autora, mas nao
inteiramente inacessvel.

Da mesma forma que para a criana pequena,como j

demonstrou Piaget, o mundo objetivo e o subjetivo tendem a
mesclar-se, esta mesma configurao observada nos contos
de fadas, ou seja, um espao narrativo onde o real e o irna
ginrio interpenetram-se, favorecendo que a criana veja ali
espelhado o que se passa no seu ntimo. Neste caso,as fron
 93

teiras entre real e imagin5rio permanecem t6nues e fluidas

por um certo tempo. ~ na infncia que se inicia o processo
de construo da personalidade, onde aos poucos a criana
vai tornando conscincia de si, atravs das relaes com o
meio que pode favorecer ou nao o seu desenvolvimento, levan
do em conta as suas pptencialidades inatas.

~ um processo longo, lento e, por vezes, doloro -

so, pois na procura de si mesma, e at sofrendo com sua "in
ferioridade" ou submisso aos adultos, a criana muitas ve-
zes deseja ser independente, da projetar-se com prazer nas
figuras centrais dos contos de fadas que "enfrentam o mundo
e os outros". Mas no seria perturbador para ns adultos,
ou educadores, v-la imersa numa histria que poderia refo~

arsua fantasia, iludindo-a na medida em que ela incapaz

de enfrentar o mundo por si s?

Algumas correntes pedaggicas chegaram a condenar

a prtica de se contar histrias s crianas. Para exempli..
ficar, reproduziremos as palavras de Paula Lombroso, que e~

creveu um livro sobre a "Pedagogia Montessori", registradas

no livro de Jesualdo:

"( ... ) contando-lhe histrias, julgamos transpor-

t-la a um mundo fantstico, inverossmil no qual a criana
v apenas uma fico poetica e imaginria ( ... ) no se deve
enganar a criana porque mais cedo ou mais tarde o desenga-
no chega a sua alma, apodera-se dela e deixa para sempre um
amargo sentimento de dor ou de indignao contra a socieda-
de, segundo cada indivduo ( . ) sua imaginao (a da crian
a) pobre e cultiv-la base de absurdos um erro tico,
nao menos condenvel por ser tradicional" (Lombroso, in Je-

sU31do, s.d., p. 24 e 25).

 94

Este tipo de viso estaria de acordo com uma filo

sofia pedaggica apregoada at h pouco tempo (talvez ainda
existam defensores da mesma) que encara a criana como sub-
desenvolvida, sendo necessrio instru-la (ensin-la a ler,
contar, escrever) o mais rpido possvel, onde no se perde
tempo em "agrad-la" com contos, pois no seria "srio" e
"rentvel". Esta viso deformada do prprio sentido do que
ser pedaggico acaba por privilegiar uma literatura sim-
plista e realista (tipo manual "O que ?" e "Para que ser-
ve?"), j que a criana nao passa de um "ser vazio" que de-
ve ser preenchido por informaes que tenham uma utilidade,
que assegurem a formao de um indivduo "srio".

De acordo com estas colocaes, seria, ento, pe-

rigoso investir nos contos de fada que favorecem o exerc -
cio da imaginao? No seria perturbador ver a criana ima
ginar gratuitamente?

Como diz Jacqueline Held, a imaginao, como a in

teligncia ou a sensibilidade, ou cultivada, ou se atro-
fia. Diz a autora:

"Pensamos que a imaginao de uma criana deve ser

alimentada, que existe - com a condio de que no se esta-
beleam receitas - uma pedagogia do imaginrio que tal ped~
gogia precisaria se desenvolver" ( HeId, 1980, p. 46).

Quanto aos efeitos traumatizantes que algumas his

trias poderiam provocar, Jacqueline Held cita Marc Soriano:

"Qualquer imagem e traumatizante na medida em que

mistura as angstias de uma criana j perturbada C .. ); tor
na-se ocasio de pesadelo numa criana angustiada"(Held,1980,p.93).
 95

Se por um lado identificar-se com o heri dos con

tos de fadas que possui profundo apelo posi tivo constitui um
fator que incita a criana a enfrentar "os obstculos" que
a vida impe, seria preocupante v-la no se distanciar da-
quele, prolongando-se nesta identificao, o que acarreta -
ria um infantilismo, retardando a formao de uma personali
dade autnoma.

Neste sentido, nao deveramos encarar o conto de

fadas como o "culpado" por ter sido a causa deste tipo de com
portamento. Podemos, sim, encar-lo, no plano psicolgico,
como um instrumento diagnosticador, que propiciaria, a par-
tir destas identificaes, trabalhar as questes e conte -
dos conflitantes que envolvem este tipo de atitude por par-
te da criana.

O que faz ela optar por desligar-se da realidade

e projetar-se indefinidamente num personagem?

Os motivos podem ser vrios, mas provavelmente no

deve estar send fcil para ela assumir uma identidade pr-
pria e encarar a realidade.

De fato, os contos de fadas, atravs de sua lin -

guagem simblica, precisam ser vistos como uma unidade j
que engendram em si o real e o imaginrio, ou o simblico.
Adquirem um carter estimulador, positivo e criativo quando
proporcionam uma integrao a nvel pessoal, mas caso esta
unidade sej a rompida e a criana passe a ter uma postura uni
lateral, de desdobramento da personalidade, o carter simb~

lico atrofia-se, havendo o risco de no apreend-lo na sua

totalidade j que no est ocorrendo aquele jogo dialtico
 96

(real/imaginrio) inerente atividade simblica.

~ justamente o carter exploratrio, mediador,un!

ficador, socializante e de ressonncia que queremos resga -
tar ao privilegiarmos a funo simblica presente nestas his
trias.

So estas caractersticas que Alain Gheerbrannt e

Jean Chevalier ressaltam quando explicitam, no seu Vieion
~io de ~lmbofo~, a funo e o dinamismo dos smbolos.

Segundo esses autores, o smbolo que surge do in-

consciente criador do homem e de seu meio preenche uma fun-
o favorvel vida pessoal e social. Teria uma funo ex
ploratria, pois os jogos de imagens e as relaes imagina-
das, so um convite a pesquisar o desconhecido.

Sabemos que o smbolo tem uma faceta desconheci -

da, ou mesmo inconsciente, que nos incita a uma busca de sua
compreensao, atravs de relaes aproximadas, j que este
no definvel e nem apreendido por completo, permanecendo
em torno dele uma atmosfera ainda misteriosa.

Ainda ligada funo exploratria, seria a fun -

ao de substituto, na medida em que ele exprime o mundo pe~

ce bido e vivido pe lo suj e i to em funo de todo o seu psiquis-

mo.

A outra funo, como j descrevemos anteriormente,

a de mediador, pois propicia uma aproximao entre incons
ciente e consciente, entre o real e o sonho, entre a cultu-
ra e a natureza.

Por ter uma funo mediadora, o smbolo tem tambm

 97

urna funo pedaggica e teraputica. O smbolo responderia

nao de forma emprica mas sobretudo intuitiva, hermenutica,
as mltiplas necessidades de conhecimento, e de segurana.

De acordo com Jean Chevalier e Alain Gheerbrannt:

"( . ) os smbolos tomam parte decisiva na forma-

io da criana e do adulto, nio somente como expressio es -
pontnea e comunicaio adaptada, mas tambm como um meio de
desenvolver a imaginaio criadora e o sentido do invisvel"
(Chevalier & Gheerbrannt, 1990, p. XXIX).

Alm destas funes, ele ainda teria um fator so-

cializante, j que cada poca, cada grupo tm seus smbolos,
o que produziria uma comunicao profunda com o meio social,
facilitada por sua linguagem universal. Este tipo de rela-
ao nao se restringe rea de conhecimento racional, mas t~

bm a uma compreenso interpessoal e mesmo grupal, de acor-

do com o seu apelo afetivo.

O smbolo vivo teria uma funo de ressonncia,ou

seja, ao ser evocado, pressentido, produz um efeito que ca-
talisa contedos, sejam individuais, sejam coletivos de um
indivduo ou grupo social, tanto a partir da sua interpret~

ao ou mesmo de seu contedo imaginativo de per si.

Considerando o seu carter de ressonncia, teria

um papel transformador, j que pode integrar contedos in -
conscientes conscincia, transformando e reacomodando as
energias psquicas ali envolvidas.

Mostra-se bastante relevante retomarmos a questo

do smbolo, ampliando a sua noo de forma a ressalt-lo no
seu aspecto funcional, pois procuramos at ento, ao longo
 98

deste trabalho, refletir sobre as implicaes de se narrar

contos de fadas is crianas, sobretudo no contexto pr~-esc~
lar.

Como os contos sao histrias que se apiam em ima

gens simblicas, tamb~m tendem absorver estas funes atri-
budas ao smbolo, ou seja, de possibilitar a explorao de
significados, de substituir e representar contedos psqui-
cos, de possuir um carter mediador e unificador, aproximan
do o homem do seu meio social assim como mediando e/ou int~

grando contedos inconscientes conscincia, possibilitan-

do que esta ltima se amplie j que tem uma funo de ress~

nincia e, conseqentemente, transformadora, aumentando os n

veis de conscincia.

No poderamos esquecer que os contos tamb~m tem

uma funo socializante, pois transmitem uma herana cultu-
ral atrav~s dos tempos, reconectarido a criana de nosso te!
po a uma realidade cultural longnqua mas que tambm perdu-
ra at~ hoje, quando se trata, por exemplo, de traar e ques-
tionar o papel da mulher na sociedade como j discutimos an
teriormente.

Ao que parece, uma funo engloba ou desencadeia

a outra, e na medida em que as vivenciamos na sua toalidade,
a atividade simblica, tamb~m presente na narrativa dos con
tos de fadas, assume o papel de incitador de sentidos e me-
canismos de compreenso.

Poderia ser aquilo que G. Durand denomina "equili

brio psicossocial". Na verdade, o autor atribui este senti
do imaginao simblica. Mas como ele mesmo define, esta
 99

nao se distingue da atividade simblica, pois para ele "a im~

ginao simblica constitui a prpria atividade dialtica do

espri to", entendendo dialtica como uma tenso presente das
contraditrias.

Os smbolos, assim como as metforas poticas, ao

animarem o esprito dos homens, seriam o "hormnio" da ene,!.
gia espiritual, utilizando o termo empregado por Bachelard
e Durand, ou seja, do pensamento em geral.

James Hillman (1981) vai um pouco mais alm, di

zendo que conhecer histrias psicologicamente terap~uti -
co, se constituindo num benefcio para a alma.

Citando o autor:

"Uma pessoa que na infncia absorveu histrias e

as estruturou dentro de si, usualmente consegue estabelecer
um relacionamento melhor com o material patologizado das im~

gens obscenas, grotescas ou cruis que aparecem espontanea-

mente em sonhos e fantasias. ( ... ) A prtica me fez ver que
quanto mais experimentado e afinado for o lado imaginativo
da personalidade, menos ameaador ser o irracional ( .. )
Nas histrias essas imagens encontram seu legtimo lugar.F~
zem parte dos mitos, lendas e contos de fadas, em que surge
toda sorte de figuras bizarras e comportamentos distorcidos
exatamente como nos sonhos" (Hillman, 1981, p. 15, 16).

O aspecto psicolgico est sendo ressaltado mais

uma vez, atravs das palavras de Hillman. O social, de acor
do com o que vimos relatando, estaria caracterizado, na me-
dida em que os contos refletem alguns elementos da nossa he
rana cultural.

Segundo o folclorista Vladimir Propp, "o conto

 100

guarda em seu seio traos do paganismo mais antigo, dos cos

tumes e ritos da antigidade" (Propp, 1984, p. 81).

4.3 Consideraes finais

~ por estas e outras razoes j apontadas que pro-

pomos que a pr-escola, no uso de suas atribuies como: a
de propiciar o desenvolvimento da criana nos seus aspectos
cognitivo, afetivo, social dando-lhe condies para a form~

o de uma personalidade cada vez mais autnoma, encarando

estes aspectos de forma global, e nao compartimentalizada,
passe encarar os contos de fadas como um instrumento impor-
tante para atingir as metas apontadas anteriormente.

Como j relatamos, os contos de fadas trazem em

seu bojo elementos que so um espelhamento potico (porque
utilizam-se de imagens) dos trajetos do desenvolvimento psi
quico, possuem um carter socializante onde se vislumbram
questes e elementos provenientes da nossa herana cultural.
Neste sentido~ os contos de fadas cont~m fatores que contr!
buem-para a formao da personalidade nos seus aspectos af~

tivo, social e mesmo racional, j que a imaginao mostra-se

uma atividade precursora da ci~ncia e da tcnica.

Neste sentido, no estariam os contos de fadas con

templando todos estes obj et'i vos delineados pela pr-escola,
cumprindo o papel de "alimentar" a criana nos seus aspec -
tos cognitivos, afetivo e social?

Desse modo, os contos de fadas representariam um

excelente meio de "iniciao". Algumas tribos se utilizam

e.aLIOT
~GE11)UOV~
 101

de rituais, a nossa sociedade poderia utilizar os contos de

fadas para preparar a criana para um futuro o qual ele de~

conhece. Esta "iniciao" seria mais adequada entre os dois

e seis anos mais ou menos, pois a fase em que ela pensa e
sente atravs de imagens, e no de conceitos. Em torno dos
seis anos, a criana entra numa fase realista, rerdendo um
pouco o interesse pelos contos de fadas, pois estes j nao
lhe fornecem mais subsfdios que venham auxili-la nas suas
"operaes lgicas". Dizemos tambm "iniciao", pois re-
lendo as observaes de Gianni Rodari(1982) sobre a narrati
va dos contos de fadas, o autor ressalta as colocaes de
Vladimir Propp, que deduz que o conto de fadas passou a exis
tir como tal quando o rito antigo desapareceu, permanecendo
ento em forma de narrativa.

Forma de narrativa esta que vem sendo imitada e adaE.

tada nos dias de hoje atravs dos desenhos animados da TV,
com a diferena de que o espectador, no caso a criana, re-
cebe estas imagens passivamente, nao as cria. Adquire tam-
bm uma dimenso nova atravs do cinema desde as adaptaes
simplistas de Walt Disney, como aquelas que procuram retra-
t-las de forma mais potica e imaginativa como "Histrais
sem Fim", "Cristal Encantado" entre outras, sem esquecer
dos recursos audiovisuais que decoram algumas produes de
Steven Spielberg como "E. T .': o Extra-Terrestre", o "O Enigma
da Pirmide", etc.

Percebe-se que os vefculos de comunicao sao di-

ferentes. Mas sem querer invalidar ou qualificar um ou ou-
tro, a narrativa ocupava o espao de promover uma maior ri-
 102

queza em termos de a criana ser o "produtor" destas ima-

gens que os contos produzem. Ela teria uma liberdade maior
de cri-las ou projet-las de acordo com seus interesses e
necessidades mais ntimas. Alm disso, propiciaria um con-
tato direto e vivo com o narrador, que poderia ser a miE, o
pai, o professor, enfim pessoas que estariam por perto e te
riam maiores chances de perceber e acompanhar todos os efei
tos que estas narrativas produziriam, tanto do ponto de vi~

ta emocional, como do cognitivo-social, alm de proporcio -

nar um momento onde o apoio, a segurana e a troca poderiam
acontecer.

Quanto ao narrador, selecionando tambm aquelas

histrias as quais ele tambm tivesse prazer em relatar, s~

ria imprescindvel que ele tambm estivesse envolvido, dan-

do voz imagem ali presente, evitando dar sua interpret~

o excessiva modulaio de voz, tom dramtico ou gestos ca!

regados que poderiam vir tambm a influenciar os sentimen -
tos e reaes das crianas.

o importante contar as histrias de forma tran-

qila, objetiva, impessoal, para que seja proporcionado -
a

criana um clima de segurana, que lhe propicia mergulhar mais

no assunto. Alm disso, quando' se usa uma voz diferente, .a
criana pode ficar com medo e estranhar o adulto que est
contando, j que aquela voz impostada diferente da sua voz
natural.

Na iminncia de finalizar este trabalho, gostara

mos ainda de "amarrar" alguns pontos que foram relatados at
ento.
 103

A nossa proposta, atravs deste estudo, conhe -

cer um pouco mais a origem dos contos, a sua relao com a
cultura pag, que mesmo aps as influncias e deformaes
do catolicismo na Idade Mdia, sobreviveu e continuou retra
tando simbolicamente elementos religiosos e culturais de p~

cas remotas, como os rituais iniciticos (presentes nas eta-

pas ou tarefas que o heri teria que cumprir e superar) e urna .
relao ainda de comunho e respeito aos seres da natureza
(cultuados como deuses nas religies ditas pags).

A tradio oral, alm de constituir um elemento

aglutinador dos grupos sociais (atravs das pessoas que se
reuniram em torno do contador de historias), adquiriu forma
atravs dos vrios compiladores como Perrault, os Grimm,An-
dersen e Cascudo no Brasil, que, entre outros, ajudaram a
difundir e instituir a literatura infantil, onde os contos
de fadas tm o seu legado na cultura popular .

. As aoes narradas referem-se a uma situao que

concebida tanto no plano imaginrio como no real, pois nos
aproxima da problemtica profunda que se faz presente,da re
lao por vezes conflituosa entre desejo e realidade, ins -
tinto e cultura, razo e emoao.

Neste sentido, a situao imaginria no brinquedo

tem continuidade tambm nos contos de fadas, e atravs da
experimentao da linguagem simblica que tambm possibiii-
ta criana exercitar os limites entre real e imaginrio.

Os contos de fadas favorecem a representao e a

identificao, tambm por via do heri, das tendncias afe-
tivas ali sintonizadas. Concomitantemente a isto, oferecem
 104

solues ou caminhos para que estas mesmas situaes confli

tantes possam ter um desfecho feliz, dando criana tambm
uma noo de que situaes expostas ao perigo podem vir a
ser coroadas de xito. Esta ltima alternativa torna-se tam
bm interessante do ponto de vista psicolgico, j que cria
ria um clima de segurana, pois a histria finaliza-se de
forma tal, que no estariam presentes o fracasso e o maIo -
gro, fatores estes que poderiam gerar uma certa ansiedade e
desestmulo frepte a situaes conflitantes, caracterizadas
por um nvel de exigncia maior.

E, por fim, fica evidenciada tambm a sua vocaao

pedaggica, pois alm de se adaptarem perfeitamente fase
pr-conceitual, em que basicamente se encontra a criana em
idade pr-escolar, alimentam a construo do "espao repre-
sentativo" fundamental nesta fase ainda marcada pelo pensa-
mentoegocntrico (essencialmente sustentada por imagens),
onde a linguagem simblica, ao suplantar a lgica, expressa
mais eficazmente a experincia pessoal e as representaes
que a criana faz acerca do mundo sua volta.

-
Proporcionar a criana o acesso aos contos de fa-
das, se escolhidos com discernimento, pB-Ia a servio da
longa e rdua tarefa que a maturao. E preenchendo-a com
imagens simblicas que lhe daremos a oportunidade de reorg!
nizar, tanto no plano subjetivo como no objetivo, as sUas
vivncias, assim como lhe ofereceremos instrumentos valiosos
na produo de idias criativas e na construo de histrias.

Por todos estes motivos e consideraes, procura-

mos demonstrar a importncia de se investir no contato das
 105

crianas em idade pr~-esc61ar com os contos de fadas, lem -

brando que ressaltamos alguns pontos e privilegiamos algu-

mas vises e abordagens.

Certamente nao abarcamos todas as vises acerca da

questo, tarefa esta que deixaremos para outros que se apr~

fundarem sobre o mesmo tema. No entanto, ficam aqui regis-

tradas algumas id~ias e "verdades" (utilizando uma palavra
mais filosfica) que no se propem serem nicas nem incon-
testveis, mas apenas mais algumas dentre vrias, tal a pl~
ralidade e riqueza de id~ias que caracterizam o nosso pens~

mento, assim como a realidade em que vivemos.

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 Dissertao apresentada aos Srs.:

Nome dos
Componentes da ar1a uC1a o 1ra o 1 va

~~
banca examinadora

Visto e permitida a impresso

Rio de Janeiro 07 / 12 / 1990

~ tMz~ ~~
coo~nadora Geral de ~-----