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Rede So Paulo de
Cursos de Especializao para o quadro do Magistrio da SEESP

Ensino Fundamental II e Ensino Mdio
s t t i c a e o B elo d05
AE
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So Paulo
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Rede So Paulo de

sumario
ficha sumrio bibliografia notas
TEMAS
Sumrio 1
2
A Esttica e o belo..........................................................................5 3
4
Beleza e Forma.............................................................................11
Unesp/Redefor Mdulo III Disciplina 05

Da Esttica Filosofia da Arte.....................................................19
Arte e Filosofia da arte no mundo contemporneo......................27
Notas............................................................................................37
Bibliografia...................................................................................47
4
tema 1
TEMAS
A Esttica e o belo 1
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http://www.http://www.acervodigital.unesp.br/bitstream/123456789/41599/9/02_redefor_d05_filosofia_tema01.flv
1.1 Sentidos da Esttica

Ser mesmo necessrio explicar o que esttica? Olhando assim, parece at que no . Em
todo lugar se fala em esttica, e todos parecem muito seguros do que esto dizendo. As bancas
de jornal esto cheias de revistas sobre esttica; nas avenidas chiques da cidade h caras e no
obstante lotadas clnicas de esttica; aquela faculdade de odontologia ali adiante oferece especial-
izao em esttica dentria; e o moo da concessionria quer nos vender um carro gabando sua
esttica. Vamos a um barzinho universitrio e um fregus, j relativamente alegre, tenta impres-
5
sionar os circunstantes comparando, cenho franzido e mos no ar, a esttica de Fellini com a de
Pasolini. Samos em viagem de frias, mas nem assim escapamos da palavrinha, pois agora j o
guia turstico a nos informar que nas igrejas da cidade predomina a esttica neo-clssica.
tema 1
TEMAS
fcil ver o que isto tudo tem em comum: em todos estes casos o termo esttica diz res-
1
peito maneira como as coisas se apresentam aos nossos sentidos, e maneira como elas nos
impressionam, favorvel ou desfavoravelmente, pela sua mera apario diante de ns. Esttica, 2
poderamos ento concluir, tem a ver com a aparncia imediata das coisas, em seu efeito de 3
agrado ou desagrado sobre ns.
4
Isto est de acordo com o sentido original do termo grego aesthesis, do qual provm nosso

vocbulo esttica. Pois, em grego, aesthesis diz respeito nossa capacidade de receber impresses
sensveis dos objetos que nos cercam, nossa capacidade de sermos afetados, atravs dos cinco
sentidos, por esses objetos. Esse significado tambm est implicado no sentido filosfico de es-
ttica, que , na verdade nosso alvo principal aqui alis, esse termo d a impresso de ter tril-
hado um caminho oposto ao percorrido por tantos outros termos filosficos: ao invs de haver
penetrado na filosofia a partir da linguagem comum, a palavra esttica, parece ter nas ltimas
dcadas descido das alturas filosficas para circular livremente pelas caladas das cidades.
Mas, por falar em filosofia, eu, que tenho c meus informantes, sei que o distinto leitor lida
com esse fascinante campo do saber humano, no mesmo? Ento com certeza j tem alguma
familiaridade com o sentido filosfico de esttica. Ter tido em mos compndios de esttica,
em cujas pginas leu coisas sobre a esttica de Hegel, a esttica platnica ou a de Nietzsche. Se
sua graduao foi em filosofia, ter frequentado disciplinas com o nome de esttica e sabe que
os departamentos de filosofia costumam ter cadeiras acadmicas especficas de esttica. Sabe
tambm que anualmente realizam-se congressos de esttica e que h peridicos especializados
nesta esttica filosfica. Sabe, portanto, que esttica em filosofia delimita um campo terico, um
terreno especfico de investigao filosfica. Esttica de fato uma disciplina filosfica, assim
1
como a teoria do conhecimento, a tica, a filosofia da linguagem, a filosofia poltica etc
Aqui est uma primeira e importante diferena entre os sentidos filosfico e popular do
termo esttica: em filosofia esse termo no designa caractersticas ou propriedades das coi-
sas comuns nem dos objetos artsticos, mas sim um campo de investigao que contm um
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conjunto de teorias, questes e conceitos filosficos. Mas h relaes de proximidade tambm
importantes entre os dois sentidos: a esttica filosfica (daqui em diante vamos design-la como
Esttica) tambm trata da forma como as coisas se apresentam a ns e da maneira como re-
agimos a essa apresentao; e exatamente a esse tema que se referem as teorias, questes e
conceitos que a compem.
tema 1
TEMAS
Como filosofia, ou seja: como mbito de investigao terica e conceitual sobre nossas rea-
1
es forma pela qual as coisas se apresentam a ns, a Esttica fala do belo e do feio, mas no
para me ensinar que isto belo e aquilo feio, nem para me recomendar o belo e condenar 2
o feio muito menos para ensinar o que fazer para que as coisas que no so belas venham a 3
s-lo. Se fosse assim, no seria teoria, mas um guia prtico, e, o que mais importante, j daria
4
como conhecido o sentido do termo belo, quando exatamente isto que se trata de determinar:
na Esttica, precisamente esse sentido est em aberto e torna-se objeto de debate.

Como filosofia, a Esttica quer saber o qu uma coisa bela. Pergunta-se pelo porqu de que
a aparncia de certas coisas nos agrade ao ponto de dizermos que so belas, e o que estamos
querendo dizer ao declararmos que o so. Ela quer explicitar conceitualmente os critrios pelos
quais julgamos a aparncia das coisas.
1.2 O belo como guia

Note bem o leitor: ningum falou em julgar as coisas pela aparncia, mas em julgar a aparn-
cia das coisas. Julgar as coisas pela aparncia ser preconceituoso, mas na filosofia j no esta-
mos mais no nvel do pr-conceito: j nos movemos no nvel do conceito.
A filosofia , de fato, conceitual, o que significa que ela sempre tem muito cuidado com as
palavras que utiliza. Ela no vai simplesmente se servindo dessas palavras comuns e correntes
que esto a jogadas no nosso cotidiano. Melhor dizendo: ela se serve sim das palavras comuns,
mas d outro significado a elas. O significado das palavras comuns no suficientemente pre-
ciso para a investigao filosfica, pois est sujeito a enormes flutuaes, decorrentes tanto da
maneira peculiar pela qual cada um entende as palavras, como das imposies da moda e das
arbitrariedades dos meios de comunicao de massa, que em grande medida determinam a
forma pela qual as pessoas falam e pensam. Como no quer ficar refm do que as outras pes-
soas, a moda, os jornais e a televiso colocaram sob as palavras, a filosofia cria suas prprias
palavras, pelo menos suas palavras mais importantes, que s na sonoridade permanecem iguais
7
s comuns. Essas palavras prprias da filosofia so os conceitos filosficos.
tema 1
TEMAS
O prprio termo Esttica j um conceito filosfico, e seu sentido j foi inclusive delineado:
1
Esttica, dissemos, um campo de investigao filosfica que procura determinar conceitual-
mente os critrios pelos quais julgamos a aparncia das coisas. Mas isto ainda est por demais 2
abstrato, e, assim como para se aprender a nadar necessrio entrar na gua, para entender o 3
que Esttica temos tambm de mergulhar nela. A melhor forma para fazer isso , ao invs
4
de perguntarmos diretamente pelo conceito de Esttica, tentarmos compreender o sentido dos
principais conceitos de que ela prpria se utiliza. Precisamos ento de um conceito que nos

introduza na Esttica, que nos guie atravs dos meandros desse campo terico que ela delimita.
Mal acabamos de pronunciar a frase acima e j se apresenta um forte candidato. Pois ime-
diatamente um certo conceito, que j h algum tempo se imiscuiu em nossa conversa, domi-
nando a cena e chamando nossa ateno, imediatamente vem agora esse conceito novamente
superfcie, como se estivesse certo de ter todo o direito de ser o primeiro dentre todos, o mais
importante conceito da Esttica. o conceito do belo.
No vamos agora discutir se so justificadas tamanhas pretenses. Mas o fato que o con-
ceito do belo continua sendo o que mais generosamente nos permite ingressar nessa longa (em
verdade milenar), importante, multifacetada e fascinante discusso filosfica que estamos aqui
reunindo sob o nome de Esttica. Guiados por sua mo, poderemos abrir caminho at as prin-
cipais vias que atravessam o campo da Esttica, e assim ganhar um vislumbre de seu desenrolar
desde seu nascimento at o ponto em teremos de abandonar nosso dedicado acompanhante,
por adentrarmos terreno onde o belo no mais reconhecido como cidado. Mas, mesmo ali,
ao voltar-nos as costas resignado, o belo, mesmo sem querer, continuar indicando a direo, s
com a sombra que projeta no caminho ignoto.
1.3 Sentidos do belo beleza, prazer e sensao

Assim como no caso do termo esttica, tambm no caso do termo belo nos deparamos
com um sentido popular e outro filosfico. Correo: h vrios sentidos filosficos (assim
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como vrios populares). Pois cada um dos pensadores que se dedicaram aos temas da Esttica
contribuiu para a discusso com uma concepo prpria do fenmeno do belo. Portanto cada
um criou seu prprio conceito de beleza, de acordo com essa concepo.
tema 1
TEMAS
Mas sossegue, leitor: no vamos perseguir aqui todas as doutrinas dos principais filsofos
1
sobre a beleza, coisa que, dados os limites deste texto, seria impossvel (e dados os seus obje-
tivos, improdutivo). Vamos ento, ao invs disso, tentar assinalar alguns traos caractersticos 2
que esto de alguma forma presentes em todos esses conceitos filosficos particulares do belo, 3
ou, pelo menos, nos mais importantes. Isto possvel porque, muito embora cada um destes
4
conceitos filosficos seja em grande medida uma criao de seu autor, todos eles tm por base
uma experincia comum e corrente da beleza, a que todos os seres humanos, por princpio, po-

dem ter acesso do contrrio seriam totalmente desprovidos de interesse, nada diriam a ns.
Ora, essa experincia comum da beleza a que est codificada no conceito popular do belo
do que conclumos que, assim como no caso da esttica, o(s) significado(s) filosfico(s) do
belo tm uma relao semntica forte com sua acepo corrente. O problema que este con-
ceito comum do belo como quase todos os conceitos abstratos em nossa linguagem usual, no
suficientemente claro. Falamos de belo e beleza de muitas maneiras e em muitos sentidos,
sem prestar muita ateno ao que estamos dizendo. Muitos conceitos aparentados a ele res-
soam em nossa mente quando o empregamos e com todo esse rudo no conseguimos, ou nem
mesmo tentamos, compreender direito o que ele est querendo nos dizer, ou ainda, o que ns
estamos querendo dizer por meio dele.
Proponho ento que tentemos realizar uma determinao filosfica do conceito popular do
belo, para que assim nos aproximemos dos traos comuns dos vrios conceitos filosficos do
belo. Isto : vamos tentar explicitar o que ns mesmos pressupomos implicitamente quando
nos servimos deste termo. Ento vejamos: o que , para ns, o belo? Ou, para comear: qual
seu efeito sobre ns?
Esta segunda pergunta bem mais simples, e j foi at mesmo parcialmente respondida.
O belo, como j dissemos, nos agrada, ou seja: nos contenta e nos d prazer. O belo algo que
nos alegra, e que por isso nos ajuda a viver e a gostar disso. Mas isso no nos diz quase nada,
pois muitas outras experincias possuem o mesmo efeito. O prprio fundamento fisiolgico-
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natural do prazer iguala, neste ponto, o prazer proporcionado pela beleza a todos os outros.
Comeamos a nos aproximar de uma determinao filosfica do conceito do belo quando per-
guntamos o que diferencia e caracteriza o prazer que temos com o belo em face s outras formas
de prazer. O belo um prazer? Muito bem, mas que tipo de prazer ele?
tema 1
TEMAS
Parece-me que aqui o primeiro passo ter de ser explicitar quais so esses outros prazeres com
1
os quais queremos contrastar o prazer do belo. Imediatamente fazemos uma constatao: os praz-
eres mais intensos e os mais ardentemente buscados so aqueles que provm da fruio direta de 2
nossos sentidos, e que, por isso, tm uma relao imediata com nosso corpo. Estamos aqui falan- 3
do do prazer que uma refeio bem preparada oferece ao nosso paladar; do prazer que um aroma
4
de flores ou de incenso oferece ao nosso olfato; do prazer que a prtica esportiva proporciona a
todo o corpo e tambm daquele outro e dulcssimo prazer que o leito conjugal nos reserva. Todos

estes prazeres promovem um bem estar fsico que se funda em nossa prpria constituio fisi-
olgica como seres naturais. Eles resultam do intercmbio direto entre nosso corpo e os outros
corpos que o rodeiam, do efeito imediato que esses corpos exercem sobre o nosso. Seguindo uma
terminologia consagrada na tradio filosfica, chamaremos aqui esse efeito imediato dos outros
corpos sobre o nosso, na medida em que por ns percebido, de sensao.
Tais prazeres resultantes da sensao, em todas as suas variaes, parecem mesmo ser os mais
elementares de todos, os mais imediatos e por isso mesmo os mais intensos. Desde sempre
a sensao foi nossa guia, e simplesmente no estaramos vivos se no soubssemos aprender
com o prazer e o desprazer que ela provoca. Em nossa mais tenra idade j buscvamos os praz-
eres da sensao, e eles permanecem sendo para ns uma espcie de indispensvel po nosso
de cada dia, que sempre contamos obter, parecendo constituir algo como um fundo essencial e
sempre presente de toda a nossa vida psquica.
Tudo isso faz nascer a suspeita de que talvez todos os nossos prazeres sejam formas espe-
ciais desses prazeres sensveis elementares e imediatos, ou que estejam neles fundados. Ser
assim tambm com o prazer que o belo proporciona? Que relaes de semelhana e diferena
ter esse prazer especial que sentimos, por exemplo, ao contemplar um entardecer no campo
ou uma pintura que o representa, com os prazeres imediatamente derivados da sensao? Ou,
falando de forma mais abstrata: que relao tem o prazer proporcionado pelo belo com as for-
2
mas fisiolgicas elementares de prazer? .
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tema 2
TEMAS
Beleza e Forma 1
2
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http://www.acervodigital.unesp.br/bitstream/123456789/41599/10/02_redefor_d05_filosofia_tema02.flv
2.1 Agrado e beleza passividade e atividade

Quando se trata do belo difcil fugir de alguns lugares comuns. Um dos mais comuns so
as flores. Mas compreensvel: flores so pequenos milagres cotidianos de beleza, ou, como
tambm j se disse: flores so sorrisos da natureza.
O fato que falar de flores nos ser til neste ponto de nossa investigao, e os pudores
estilsticos tm s vezes de se curvar ante a utilidade dos argumentos. O leitor ento vai me
desculpar se lhe peo agora para imaginar que est diante de uma flor. Tudo nela agrada: sua
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forma delicada, seu aroma suave, a textura aveludada das ptalas. Sim, tudo agrada, mas no
da mesma maneira, e isso j est implcito nas prprias palavras com que expressamos nosso
agrado. A forma, dizemos, bela. Mas o aroma e a textura das ptalas no os ousamos chamar
de belos, mas sim, por exemplo, de agradveis.
tema 2
TEMAS
Por que falamos assim? Por qu podemos dizer que uma flor ou paisagem bela mas no
1
podemos dizer que um perfume, ou um sabor, belo? J ouo um leitor mais apressado dizen-
do que a paisagem ou a flor eu vejo, enquanto que o perfume ou o sabor eu apenas sinto. Como 2
assim? Ento uma melodia no pode ser bela? Nem um poema? Uma fbula? Ah, podem?! 3
Mas uma melodia, um poema, uma fbula, eu tambm no vejo
4
Mas no sejamos injustos: a resposta no to ruim assim. Est mesmo no caminho certo!

Suponho, de fato, que o prezado amigo quis na verdade dizer que a paisagem, assim como tudo
o que declaro belo, eu apreendo. Apreender quer dizer aqui tanto discernir, como divisar e com-
preender. Eu diviso a forma de uma rvore, eu discirno uma melodia, eu compreendo o sentido
de um poema. Em todos esses casos o que fica patente que na experincia do belo eu no
sou somente passivo, como no caso das sensaes; eu no me limito a receber impresses ou
influncias dos corpos que me rodeiam, mas tomo parte ativa na constituio desta experin-
cia. Aquilo a que chamo belo, eu o tomo como objeto de minha considerao: eu o examino, o
inspeciono, saboreio seus contornos3 e tudo o que o distingue. Eu presto ateno coisa bela, e
nesta ateno est implcita uma atitude que diferencia a experincia da beleza daquela mera
passividade que caracteriza o prazer das sensaes. Nestas, meu prazer passivo porque re-
sulta apenas da influncia que os objetos exercem sobre mim, das sensaes que eles em mim
provocam. Minha atividade se resume a, no mximo, ao ato pelo qual me deixo influenciar
pelos objetos, ao ato, por exemplo, pelo qual levo o alimento saboroso boca, mas a sensao
prazerosa do sabor um puro efeito da ao do alimento sobre meus rgos gustativos.
J na experincia do belo, o que nos causa prazer no so propriamente as sensaes, mas

sim a atividade de concepo ou apreenso que realizo a partir das sensaes. As sensaes
apenas do ensejo a esta atividade, a estimulam. A atividade, ela mesma, porm, tem origem em
mim: um movimento pelo qual vou de encontro aos objetos, me interesso por eles, e dela
que deriva o prazer que experimento com a beleza. Assim, por exemplo, ao contemplar uma
flor, o prazer que sinto no provm das sensaes individuais das cores que percebo, mas sim
dessa ao pela qual meus olhos, ao mesmo tempo conduzindo minha mente e por ela sendo 12
conduzidos, percorrem calmamente todos os contornos das ptalas, do caule e de tudo o mais
que integra sua figura, atentando ora para um elemento, ora para outro, s vezes fixando um
detalhe, s vezes tentando unir vrios detalhes em um todo, relacionando suas formas par-
ticulares umas com as outras e me demorando em tudo o que reclama momentaneamente
tema 2
TEMAS
minha ateno. J ao apreciarmos uma bela pea musical, os ouvidos tomam o lugar dos olhos
1
e descobrem estruturas sonoras, formas musicais que se compem dos sons individuais. Melo-
dias, figuras rtmicas, encadeamentos harmnicos e outras formaes sonoras so o que nossa 2
escuta atenta e ativa apreende, e nosso encantamento com a msica emana deste ato de escuta, 3
e no das impresses isoladas dos sons. Tambm as obras literrias estimulam enormemente
4
nossas capacidade de apreender e conceber. Com a poesia, nosso pensamento voeja livremente
por todos os cus da sensibilidade humana, e os romances nos fazem experimentar com a

imaginao as mais distantes e remotas situaes. Ulisses, Hamlet, Quincas Borba, todos
eles falam conosco e se tornam para ns to conhecidos como nossos vizinhos. verdade que
tanto num caso como noutro (poesia e prosa ficcional), no so exatamente as sensaes os
elementos a partir dos quais o belo se constitui, mas sim as palavras. So elas que ligando-se
umas s outras por meio de suas relaes semnticas, sintticas ou mesmo sonoras (como no
caso das rimas de um poema) do ensejo e estimulam o exerccio do conceber.
Porm, mais importante do que fazer esta distino responder, a partir do que acabamos
de concluir, a pergunta que nos colocamos acima, acerca da diferena entre o prazer derivado
diretamente das sensaes e o que tem origem na experincia da beleza. Pudemos j perceber
que o primeiro provm de meu contato imediato com os objetos que me cercam, do efeito fi-
siolgico que eles exercem sobre meu corpo, enquanto que a experincia da beleza envolve um
prazer que ns causamos a ns mesmos, a partir do ensejo dado pelos objetos e as sensaes
que nos provocam: o prazer que sentimos mediante uma considerao atenta, distanciada e
desinteressada da aparncia dos objetos. O belo alguma coisa que estimula minha capacidade
de apreender e pensar, oferecendo a ambas a oportunidade de se exercer de forma prazerosa. J
aquilo que me provoca um prazer em que sou meramente passivo apenas agradvel4.
2.2 Breve introduo ao conceito esttico de forma

Conclumos ento que o prazer proporcionado pelo belo deriva de nosso ato de conceber
atentamente as coisas a que chamamos belas. Belo aquilo que posso apreender, mas o que 13
apreendo a forma. Forma outro dos conceitos bsicos da Esttica, to profundamente vin-
culado ao de beleza que se torna quase impossvel falar de um sem falar do outro. Na verdade,
trata-se de um conceito com uma larga histria em filosofia, a qual no se restringe ao cam-
po da Esttica5. Mas, como estamos aqui interessados em seu significado precisamente neste
tema 2
TEMAS
campo, vamos examin-lo apenas segundo seu sentido esttico. Nossa pergunta ser ento: o
1
que a bela forma?
2
A questo da bela forma, porm, se torna mais facilmente aprecivel em seu pleno significado
3
filosfico e adquire grande parte de seu interesse e abrangncia quando colocada no mbito da
reflexo sobre a arte, e, por isso, esta perspectiva que estaremos priorizando aqui, muito embora 4
o que vamos dizer sobre as obras de arte possa facilmente ser aplicado a todo objeto belo.

Felizmente, tambm neste caso a acepo corrente e popular pode nos auxiliar a nos aproxi-
marmos da filosfica. Vamos ento imaginar que estamos em uma exposio de arte antiga,
admirando a nobre simplicidade e grandeza silente de uma esttua grega. Agora, vamos
sala ao lado e nos deparamos com uma reproduo moderna dela, em bronze fundido. O que
uma experincia tem a ver com a outra? Tudoe nada! Nada porque as sensaes visuais pro-
vocadas pelo bronze so totalmente diferentes das provocadas pelo mrmore. O mrmore
branco, levemente acinzentado; o bronze esverdeado e escuro. O mrmore fosco; o bronze
brilhante. O mrmore poroso, o bronze totalmente liso. Mas alguma coisa se conservou
idntica entre o original e a reproduo, e ningum ter dificuldade em dizer que foi a forma.
Pois forma em nossa linguagem cotidiana exatamente o contorno do objeto, seu limite, o que
o delimita e o distingue do mundo que o rodeia.
A pintura tambm nos oferece imediatamente muitos exemplos semelhantes. Pensemos,

por exemplo, nas mais de trinta imagens que Monet realizou, entre 1892 e 1894, da catedral
de Ruo, todas segundo a mesma perspectiva, mas tentando captar a colorao especfica que
a construo apresentava em diversas pocas do ano e horas do dia. Apesar da grande variao
das coloraes empregadas, mantm-se constante o contorno da figura principal e a relao
espacial recproca de suas partes. Reconhecemos, a mesma forma, apesar do grande cmbio das
sensaes individuais que compem a obra.
E na msica, teremos fenmenos mais ou menos correspondentes? Sem dvida! Pense em

uma melodia popular famosa, a Garota de Ipanema, por exemplo. J a ouvimos cantada por 14
inmeras vozes distintas, cada qual com seu timbre caracterstico, e em tonalidades diversas.
Tambm j a ouvimos apresentada de maneira puramente instrumental, tocada, digamos, por
um violino, uma flauta ou um piano. Se compararmos um a um os sons que compem a
melodia, constataremos uma enorme variedade, tanto em termos de altura, como de timbre,
tema 2
TEMAS
intensidade e mesmo durao, pois a melodia pode ser tocada de forma mais rpida ou mais
1
lenta. Mas novamente alguma coisa se conservou em todos os casos: um mesmo desenho
sonoro definido permite que reconheamos em cada um deles a mesma melodia. A melodia 2
uma forma, capaz de ser preenchida com sons to diversos quanto as cores com que Monet 3
pinta sua Catedral de Ruo.
4
Podemos ento definir forma provisoria-

mente como uma estrutura que organiza de
maneira caracterstica um conjunto de sensa-
es no espao e no tempo, conferindo uni-
dade e identidade a este conjunto. Mas nada
nos impede de estendermos um pouco mais
http://en.wikipedia.org/wiki/File:RouenCathedral_Monet_1894.jpg
esta definio, tornando-a mais abrangente e

geral. Vamos faz-lo em dois passos interco-
nectados. Primeiramente vamos incluir aqui
tambm a forma literria. No caso da lit-
eratura, como j vimos, o que pe em movi-
mento nossa capacidade de apreenso no so
sensaes, mas sim palavras em suas relaes
recprocas. A bela forma em literatura, portan-
to, ter a ver com a maneira como o escritor
articula as palavras em unidades discursivas
mais abrangentes, como frases ou estrofes, as
quais, por sua vez se conectam a outras frases
ou estrofes, formando assim contextos cada
vez mais amplos como pargrafos, versos,
Rouen Cathedral Monet 1894 contos, captulos de romances ou poemas.
A incluso da forma literria em nosso campo de considerao nos fora agora a definir da 15
bela forma como uma estrutura que conecta uma certa multiplicidade de elementos sensveis
ou significativos (sensaes ou palavras) em uma unidade dotada de unidade e identidade. Mas
essa incluso tambm nos levou a dar mais um passo adiante: ao falarmos de contos, romances
e poemas j no estamos considerando apenas formas individuais que congregam elementos
tema 2
TEMAS
bsicos, mas sim tambm de formas bem mais amplas a que se subordinam outras formas mais
1
elementares mutuamente articuladas entre si, gerando assim a unidade e a identidade do todo
de uma obra de arte. 2
3
Tambm na msica uma forma meldica se articula a outras melodias que lhe sucedem,
precedem ou lhe so simultneas. Conecta-se tambm, eventualmente, a uma linha de baixo, a 4
uma figura rtmica, a acordes, que, de sua parte, conectam-se formando progresses harmni-

cas. Melodias, figuras rtmicas, acordes, cadncias harmnicas, etc so outras tantas formas
musicais, na medida em que podem ser percebidas como unidades, e elas se articulam umas s
outras formando o todo de uma pea musical. Semelhantemente, uma obra pictrica ou es-
cultrica congrega em uma unidade vrias estruturas formais particulares (contornos, figuras,
volumes) que podem ser apreciadas em si mesmas ou em sua articulao recproca.
Sendo assim, as formas artsticas podero ser entendidas tanto como estruturas que co-
nectam entre si as partes constitutivas de uma obra de arte quanto aquelas que organizam e
vinculam os elementos bsicos que compem estas mesmas partes. Ora, a considerao atenta
dessas estruturas particulares, em si mesmas e em sua articulao mtua, coincide com aquilo
que no item anterior apontamos como a essncia da experincia do belo, e por isso podemos
dizer que essa experincia coincide com a apreenso da forma.
2.3 Forma, sensao e atitude esttica

s vezes dizemos, por exemplo, que o som da flauta belo, ou que uma determinada tonali-
dade de azul bela. Mas agora percebemos que isso uma maneira imprecisa e, por isso mesmo,
no filosfica de falar. Um som ou uma cor so sensaes e enquanto tais no podem ser belos,
mas apenas agradveis. As cores e sons que costumamos erroneamente chamar de belos no nos
aparecem isoladamente, como que soltos no espao e no tempo. No pensamos em uma bela
tonalidade de azul seno como a cor de alguma coisa, uma flor, por exemplo, e quando dizemos
que o som de flauta belo sempre o imaginamos no contexto de uma figura meldica ou de
16
uma pea musical. Ora, a aparncia de uma flor e uma melodia so formas, ou seja, complexos de
sensaes interligadas. So esses complexos que podemos declarar belos; as sensaes individuais
que os compem apenas realar essa beleza, torna-la mais evidente ou mais atraente (ou, pelo
contrrio, podem ofuscar a beleza, torna-la irreconhecvel). Tampouco poderemos chamar de be-
tema 2
TEMAS
las as palavras, elementos bsicos da beleza literria: no se quisermos preservar um sentido rig-
1
oroso e filosfico do termo belo. Isoladamente, considerada apenas em si mesma, ou, como disse
Drummond de Andrade, em estado de dicionrio, nenhuma palavra pode despertar a experincia 2
propriamente esttica. Elas s se tornam esteticamente significativas e relevantes quando co- 3
nectadas por uma forma discursiva, tal como as caracterizamos h pouco.
4
Mas no devemos concluir que as sensaes ou palavras, enquanto tais, no tenham influn-

cia sobre a beleza, ou dito de maneira mais tcnica: que a bela forma, no tocante ao efeito que
ela exerce sobre ns, seja independente da qualidade sensvel dos elementos que ela integra
em si. claro que a qualidade especfica dos elementos bsicos (sensaes ou palavras) que
constituem a forma bela faz parte da experincia da beleza; nosso agrado com estes elementos
contribui para a constituio desta experincia. No caso das artes, isto absolutamente claro:
que seria da pintura sem o prazer que as cores proporcionam? E que seria da msica se o som
dos instrumentos no nos agradasse? Erraram de profisso aquele pintor que insensvel ao
efeito imediato das cores e o poeta que desconhece as potencialidades das palavras; e todo
compositor precisa conhecer o som dos instrumentos para poder compor para eles. A questo
aqui que, embora o agrado com as sensaes individuais faa parte da experincia esttica, ele
no suficiente para constitu-la. Para que a beleza e sua contemplao esttica possam surgir,
necessrio que os elementos agradveis estejam conectados entre si atravs da forma, ou seja,
de algo que passvel de ser objeto de minha apreenso. As sensaes esto subordinadas
forma, mas, por outro lado so as sensaes que tornam a forma perceptvel, que a iluminam,
realando seus contornos: percebemos muito melhor, e com muito mais prazer, os contornos
de uma esttua grega em mrmore do que sua reproduo em bronze, e uma bela melodia
concebida para a flauta soar mal na tuba. O agrado com as sensaes um importants-
simo elemento dessa seduo que a forma bela exerce sobre ns, mas, mas isso s o incio, a
condio do encantamento. Esse agrado nos convida contemplao da forma, mas s produz
a experincia esttica quando articulado por ela.
Sim, a sensao participa da experincia da beleza, porm de maneira bastante diversa 17

daquela pela qual participa de nossa experincia comum das coisas que nos cercam. Nesta
experincia comum, a sensao desempenha uma funo bastante precisa e importante, ou
melhor: uma dupla funo. Em primeiro lugar, a sensao me informa sobre a presena das
coisas em minha redondeza. Sempre que tenho sensaes concluo que devem ter sido causadas
tema 2
TEMAS
por algum objeto material. Por outro lado, se em um determinado lugar no ouo, no vejo e
1
no posso tocar em nada, concluo que ali no h nada. Alm disso, as sensaes me auxiliam a
identificar as coisas que as produziram, informam-me sobre a constituio material e objetiva 2
delas. So as cores, os sons, os odores, as sensaes tteis que me possibilitam distinguir entre 3
o mrmore e o bronze, entre o gelo e o vidro, a gua e o leo, a flauta e o violino.
4
Em minha atitude comum, portanto, a sensao sempre me remete s coisas, em sua ex-

istncia material. ela que me conecta diretamente com o mundo em que vivo, que me situa
nele e baliza meus passos por entre as coisas que o compem. J na contemplao esttica da
beleza, o que me interessa no so as coisas, mas sim a forma. A sensao agora me importa
apenas na medida em que ilumina a forma, em que me auxilia a perscrut-la e me convida a
consider-la atentamente. As sensaes deixam de me remeter a realidades materiais, a coisas
existentes no mundo: agora cada uma delas remete-me apenas a outras sensaes e suas rela-
es recprocas, ou seja, s suas vinculaes estabelecidas pelas formas. A forma agora torna-se
pura aparncia, destacada de qualquer coisa que por meio dela aparea.
Agora o leitor j atina com o sentido de nossas palavras mais acima, quando dissemos que
a Esttica, como disciplina filosfica, procura determinar conceitualmente os critrios pelos
quais julgamos, no as coisas, mas sim suas aparncias. Mas isso ainda h de ser mais desen-
volvido, quando, na seqncia, estivermos analisando mais detidamente a atitude esttica.
18
tema 3
TEMAS
Da Esttica Filosofia da Arte 1
2
3
4

3.1 A Atitude Esttica

abril, 6:30 da manh. Faz sol. Do lado direito de uma rua movimentada, um terreno largo
e fundo parece ter milagrosamente escapado fria da especulao imobiliria. Talvez pelo
acentuado aclive, dificultando a construo. As guas recentes fecharam o vero presenteando
o outono com um verde intenso, que veste galhardamente a encosta. Nvoa esvanecente flutua
ainda um pouco acima da relva e se adensa na copa de uma esbelta rvore a meio caminho
morro acima. Por entre os galhos, os raios de sol desenham regies douradas no ar. O garoto 19
com a mochila nas costas passa olhando na direo do sol e conclui que vai chegar atrasado
na escola. A dona-de-casa olha na mesma direo e avalia que at o meio dia, (com esse sol!)
a roupa j vai estar toda seca no varal. O topgrafo da Secretaria de Planejamento Urbano
aproveita a hora calma para medir com seu teodolito os ngulos de inclinao do terreno: ser
tema 3
TEMAS
mesmo vivel fazer passar uma estradinha por traz do morro? A mocinha pega o celular e tira
1
uma foto, rosto em primeiro plano, rvore ao fundo, achando que vai ficar bem em sua pgina
pessoal na internet. At que chega um, que nada quer saber nem de pgina nem horrio, nem 2
estrada nem de varal, e se deixa ficar um pouco, olhando calmamente o que se oferece vista. 3
Que lindo!, fala finalmente de si para si, e segue seu caminho.
4
O belo para poucos, disse Nietzsche. Mas no que seja acessvel apenas a poucos, nem que

deva s-lo, e sim que poucos se dispem a ir em seu encontro. Pois, j sabemos: o belo no se
apodera simplesmente de ns, no o recebemos passivamente, mas temos de busc-lo, de nos
interessarmos por ele. A beleza premia o esforo de quem a procura, e a verdade que pou-
cos se sentem estimulados a despender esse esforo, e isso, temos de acrescentar, tambm por
razes que escapam a seu controle e escolha. E mesmo os que se consideram sensveis beleza
tero de conceder que nem sempre se encontram em condio de desfrutar dela, por mais que
ela se oferea.
O belo para poucos, e tambm para poucos momentos. uma experincia de exceo.
No geral, estamos atarefados demais para nos permitir esse inocente prazer de meramente
contemplar a aparncia das coisas: quase sempre, temos de nos haver com as prprias coisas.
As coisas nos atraem, as coisas nos ameaam, e por entre elas que temos de encontrar nosso
caminho no mundo. Esse mundo das coisas tem um funcionamento, e quem no se inter-
essa em compreender esse funcionamento e agir de acordo com ele se arrisca a ser esmagado
pelas engrenagens da realidade, como Chaplin naquela impagvel cena de Tempos Modernos.
Perseguir nossos objetivos, cumprir nossas obrigaes, honrar nossas responsabilidades, pagar
nossas contas: agir preciso, contemplar no preciso. Meramente contemplar, desinteres-
sadamente, s pelo prazer de contemplar: no isso um luxo? assim hoje, e no provvel
que tenha sido muito diferente em qualquer outra poca, pelo menos para a grande maioria
dos homens. Beleza sempre foi exceo.
Dizer que a beleza uma experincia de exceo significa dizer que ao viver esta experincia
20
eu adoto uma atitude diversa daquela que considero comum. Mas qual seria ento esta atitude
comum? Acabamos de descrev-la: esta atitude pela qual interajo com a realidade que me
cerca de acordo com meus objetivos e com as leis que governam as coisas e os homens, a ati-
tude na qual me comporto como sujeito prtico, ou seja, como sujeito que age no mundo.
tema 3
TEMAS
No que ento a atitude esttica se diferencia desta atitude comum? H pouco, apontamos o
1
ato de apreender, e mais especificamente, a apreenso da forma, como um elemento essencial da
atitude esttica. Mas no nisso que reside a diferena em relao atitude comum: evidente 2
que para nos comportarmos como sujeitos de aes no mundo necessrio apreendermos 3
os aspectos desse mundo que vo balizar a nossa ao. Para agirmos, temos de compreender,
4
conceber, apreender, inclusive apreender a forma, a forma dos objetos que nos cercam, por
exemplo. A diferena est, na verdade, na maneira pela qual nos relacionamos a este ato de

apreenso, e quilo que por meio dele apreendemos. Na atitude cotidiana, como estamos nos
relacionando com o mundo, tudo o que apreendemos nos remete a ele. O que vemos, ouvi-
mos, concebemos e compreendemos vale ento para ns como sinal que nos informa sobre
os elementos que constituem isso a que chamamos realidade. As aparncias e representaes
apontam para realidades do mundo, apontam, portanto, para alm delas mesmas. Isso que vejo
da minha janela no uma rvore: apenas a forma pela qual a rvore que existe no bosque
em frente aparece para mim neste exato instante e sob essa perspectiva visual. Mas ela pode me
aparecer de muitos outros modos e sobre vrias outras perspectivas. A existncia da rvore se
desdobra no tempo, enquanto que a imagem que vejo de minha janela est s no agora.
Mas nada disso me importa na minha atitude comum e cotidiana de sujeito que age no
mundo. Nesta atitude, toda apario individual da rvore vale para mim apenas como algo que
me informa sobre a rvore, como algo que me recorda que ela existe e ainda est a. Da imagem
da rvore passo imediatamente para a rvore mesma, pois ela que me interessa, e o passo
to imediato que nem me dou conta dele: naturalmente chego a confundir a aparncia da coisa
com a prpria coisa, tanto que costumo dizer que vejo a rvore, e no sua aparncia.
Ora, na atitude esttica justamente este passo que me recuso a dar. No passo mais da
aparncia s coisas, mas me contento com a aparncia e a contemplo apenas como aparncia.
Ao contrrio do que ocorre na atitude comum, agora a aparncia que ofusca a coisa. Quando
dizemos que uma flor bela no estamos nos interessando mais pela flor que tem essa aparncia,
mas sim por essa aparncia mesma, por esse aparecer momentneo da flor. Inclusive, tanto faz 21
mesmo se no houver flor nenhuma, se for apenas sua cpia em gesso ou uma fotografia hologr-
fica, contanto que a reproduo de sua aparncia seja suficientemente fiel. As coisas durando no
tempo, e o prprio tempo em que se desdobram as suas existncias, so deixados de lado, pois o
que nos importa o aqui e o agora e nesse aqui e agora que queremos permanecer.
tema 3
TEMAS
exatamente porque na contemplao esttica nos distanciamos das coisas que os estetas
1
ingleses do sculo XVIII a caracterizaram como desinteressada6. Pois o interesse justamente
aquilo que me estabelece como sujeito prtico, que me move em meio s coisas em direo a 2
meus objetivos. o interesse o que me movimenta em direo ao mundo e nesse movimento 3
as aparncias e representaes so apenas os pontos de apoio de que me utilizo para abrir
4
caminho e sustentar a passada. Quando passo a considerar esteticamente a aparncia apenas
como aparncia, e no mais como signo de algo alm dela, corto meu vnculo imediato com

as coisas, desinteresso-me por elas. Meu movimento em direo ao mundo estancado, e, em
verdade, no me limito apenas a parar: dou mesmo um passo atrs. Recolho-me, retiro-me da
rea de influncia direta das coisas, para poder ganhar um novo olhar sobre o mundo, como
se estivesse do lado de fora dele, e, atravs de uma janela, o contemplasse, distanciadamente,
desinteressadamente Eis a atitude esttica7.
3.2 O sublime e a liberdade criativa

Absolutamente envolto neste tipo de recolhimento contemplativo e distanciado que aca-
bamos de caracterizar como tpico da atitude esttica parece estar o viandante, que Kaspar
David pintou em sua famosa tela que leva o mesmo nome. Mas certamente no o doce re-
frigrio da beleza o que a taciturna figura foi buscar no alto da montanha! (Se fosse isso, por
qu no teria ficado simplesmente pelos jardins?) Imvel, ele experimenta a seduo infinita
do abismo, desafia a vertigem ameaadora amparado na serena beatitude que habita todos os
picos. Esmagada pela imensido, sua alma se torna espelho do todo e por fim a ele se iguala.
Sua relao com o mundo mudou totalmente, inverteu-se: as nuvens, antes emblemas do in-
atingvel, estendem-se agora sob seus ps. Que espcie de idias audazes atravessam-lhe, qual
centelhas faiscantes, o pensamento? Provavelmente assombra-se com a pequenez do ser hu-
mano diante da natureza incomensurvel e ilimitada, da qual um nico sopro suficiente para
soterrar civilizaes. Pensa talvez com desgosto na existncia mida dos homens l embaixo,
incluindo a sua prpria: deplora a estreiteza de suas aspiraes, a mesquinhez de suas querelas,
22
a vacuidade de seu orgulho.No propriamente religioso, mas no pode evitar que uma
sentena do Eclesiastes lhe chegue aos lbios, envolta em um sorriso libertador: tudo vo
.No, no foi a beleza que o viandante de David buscou no alto da montanha, mas o sublime.
tema 3
TEMAS
O sublime outro dos conceitos-chave da Esttica. Sua histria quase to antiga quanto
1
a do belo, porm foi apenas muito recentemente que sua importncia se tornou comparvel a
de seu irmo mais velho8. Etimologicamente, sublime quer dizer elevado, mas no terreno da 2
esttica o termo remete ao grandioso, o colossal, ao arrebatador; o sublime nos amedronta e nos 3
atrai, nos ameaa e nos causa admirao, nos esmaga pela sua grandeza e fora, mas nos eleva
4
por fazer-nos refletir sobre nossa condio. A tempestade que transfigura os cus com as cores
do apocalipse sublime, e sublime o maremoto avassalador que vemos do alto de uma encos-

ta; a imensido do deserto e do cu estrelado so sublimes, assim como o a fora inexorvel
do Destino qual tem de sucumbir at o mais destemido heri no espetculo da Tragdia. Se
o belo tem na forma sua condio, o sublime j tende ao informe. Se o belo aquilo que me
compraz pelo ato de apreender, discernir, compreender, o sublime aquilo que desafia minha
capacidade de apreenso, que escarnece de meus esforos de compreenso: o incompreen-
svel, o insondvel. Por isso mesmo no compraz, mas causa primeiramente dor, sofrimento,
que s so mitigados quando desistimos de apreender e compreender, e do reconhecimento de
nossas limitaes nasce ento o conforto quase mstico que nos eleva acima de ns mesmos. O
sublime marca, assim, o primeiro limite do belo no campo da Esttica, conduzindo esta ltima
at a zona fronteiria em que j confina com a religio e a metafsica. Seu significado, porm,
s pode ser devidamente apreciado dentro do contexto que forma com outros fenmenos
artsticos e tericos que lhe so contemporneos.
Apesar de projetado a posteriori sobre Shakespeare e Milton, o sublime entra efetivamente

na discusso esttica e no fazer artstico europeu na segunda metade do sculo XVIII, em
domnio britnico. Ainda antes da virada do sculo, seu foco migra para a Alemanha, onde en-
contra fertilssimo terreno, especialmente no contexto do movimento Sturm und Drang (Tem-
pestade e mpeto). Tanto na Inglaterra como na Alemanha, o interesse pelo sublime vem irma-
nado a uma tendncia valorizao do sentimento, compreendido como fundamento e origem
de todo fazer artstico. E no , em verdade, apenas o sentimento que se v valorizado, mas sim
tambm as paixes, com toda sua veemncia, os instintos, impulsos e tudo aquilo que move o
23
ser humano naquele nvel mais primrio de sua existncia e que o liga diretamente natureza,
aquele nvel que permanece sempre irredutvel razo e a seus critrios. Se o artista vai buscar
no sublime a desmedida e o inconcebvel, porque sente profundamente que carrega em si
mesmo o irracional e o desmesurado. A arte romntica, que aqui tem nascimento, quer sondar
tema 3
TEMAS
o pr-consciente, o que ainda no foi elaborado nem controlado pela razo (e nem pode s-lo),
1
e para isso no hesitar em explorar os domnios do devaneio, do sonho e mesmo experimen-
tar os limites da loucura. A arte quer agora revogar quase dois milnios de condenao crist 2
do corpo e da sensualidade como fonte do mal, e trs sculos de condenao racionalista dos 3
sentidos como fonte do erro, dando vazo a uma dimenso humana que apesar de fundamental
4
e inextirpvel, sempre foi negligenciada e oprimida pelo Ocidente culto.

Por isso mesmo o novo paradigma a expresso, e exprimir significa aqui exteriorizar tudo aq-
uilo que os estreitos limites da razo e da vida moderna comprimem e sufocam na alma torturada
do artista. O interior desta alma transforma-se ento em fonte de luz que transfigura o mundo,
dando-lhe aspecto humano ou condenando seu aspecto desumano. A torrente criativa emanada
do gnio criativo no reconhece as regras ensinadas nas academias e transborda sobre todas as
formas traditadas do bem fazer artstico. Quando Herder pergunta quem ensinou a Homero as
regras da poesia pica, o mesmo que perguntar quem ensinou a gazela a correr. Ningum o
ensinou: ele criou suas prprias regras, e assim deve fazer todo verdadeiro artista. Ento, que no
viessem ensinar ao poeta quantas slabas devia ter seu verso e quantos versos devia ter sua estrofe!
Nem aplicar o metro e o esquadro ao discurso livre da msica, para ver se est de acordo com a
estrutura da forma-sonata. O importante era que exprimissem a alma humana!
3.3 Rumo Filosofia da Arte

Tamanho arrebatamento no se explica por causas puramente estticas. So aspiraes hu-
manas que aqui ganham voz, e a Histria que deixa suas pegadas na arte. Mas convm aqui
deixarmos em suspenso a Histria para nos concentrarmos apenas na histria da arte. E
justamente desta perspectiva poderemos perceber que nas aspiraes dos romnticos ingleses
e alemes expressa-se pela primeira vez uma explcita auto-afirmao da arte cujo alcance vai
muito alm do contexto especfico em que ocorreu, bem como reivindicaes artsticas funda-
mentais que atravessam os sculos permanecendo at hoje vlidas.
Em sua defesa veemente da criatividade e originalidade como nica fonte legtima dos 24
critrios e princpios artsticos, eles pela primeira vez do uma voz consciente reivindicao
bsica da autonomia da arte. J nessa idia de que a arte deve precipuamente dar vazo aos
contedos mais profundos da alma, pode-se ver a origem de uma concepo da arte como livre
veculo de elaborao e comunicao simblicas da experincia humana em geral, da qual se
nutriram em grande medida as mais variadas vanguardas artsticas do sculo XX.
tema 3
TEMAS
Comecemos pela autonomia. Em seu sentido estrito, este termo significa auto-legislao
1
ou auto-regulao. Aplicada ao fazer artstico, a idia de autonomia implica que o artista deve
poder determinar livremente os princpios que regem seu processo criativo. Era isso que os 2
romnticos reivindicavam ao afirmarem a primazia da originalidade sobre todo o poder da 3
tradio e das convenes previamente estabelecidas. E tambm isso que os artistas posteri-
4
ores reivindicaro, ao defenderem a liberdade criativa do artista contra os ataques de todas as
formas de censura e contra toas as imposies restritivas provenientes seja da esfera do mer-

cado, da poltica, da religio ou da moral.
Mas a arte no se limita ao processo de produo da obra de arte: ela um fato social de que
participam necessariamente aqueles a quem a obra endereada, o pblico com o qual o artista
entra em comunicao. Portanto, a arte, como prtica social inclui em si o prprio ato pelo qual
as pessoas a recepcionam, a apreciam esteticamente e a julgam segundo seus mritos. Corre-
spondentemente, a idia de autonomia da arte implicar tambm que os critrios de apreciao
da obra de arte sejam puramente artsticos, isto , que nasam da prpria experincia esttica
das pessoas com a obra de arte, sem serem influenciados por quaisquer fatores estranhos a esta
experincia. O artista cria autonomamente a obra de arte e o pblico realiza autonomamente
a crtica esttica.
Assim sendo, a arte aparece como atividade independente, que carrega em si mesma o seu
sentido e os princpios que governam seu desenvolvimento. A arte deve ento ser reconhe-
cida como uma esfera especfica da experincia humana, dotada de uma importncia e um
significado tambm especficos. Depois de haver decretado sua autonomia, a arte no tolerar
mais (pelo menos no por muito tempo) a sujeio a qualquer poder superior a ela, nem
o atrelamento a qualquer finalidade exterior a ela. No mais desejar ser til para qualquer
outra coisa, mas sim valiosa em si mesma. Nunca mais ser a mera serva da religio (pelo
contrrio, as catedrais de hoje querem, antes de tudo, ser apreciadas esteticamente), nem a em-
belezadora dos palcios; no mais o instrumento neutro da moral nem joguete nas mos do
poder poltico ou econmico. 25
Mas exatamente ao declarar sua independncia, exigindo guiar-se apenas por critrios est-
ticos, a arte se torna interessante para a filosofia a partir de pontos de vista que vo muito alm
do mbito esttico.
tema 3
TEMAS
At agora estivemos considerando a arte apenas do ponto de vista da Esttica, ou seja, a
1
partir das categorias da beleza, da forma e do sublime. O belo, a forma e o sublime esto na
arte e na natureza, e por isso nos foi possvel at aqui falar de ambos conjuntamente, dando 2
a parecer que a reflexo filosfica sobre a arte fosse apenas um captulo particular da Esttica. 3
Mas, na medida em que a arte se afirma como atividade que carrega em si mesma seu sentido
4
e sua importncia, ela levanta questes filosficas absolutamente pertinentes para cuja abor-
dagem aquelas categorias meramente estticas no mais so suficientes. De fato, se a arte

realmente uma esfera particular da experincia humana, cabe ento perguntar: no que consiste
a importncia especfica da arte para o homem? E mais: como a Histria se reflete na arte, e
como esta se relaciona com as outras regies da cultura, como a cincia, a filosofia, a religio
e a poltica? Que papel desempenha na sociedade? No que se baseia sua suposta autonomia e
independncia? Alis: esta independncia de fato real? Deve mesmo ser?
So perguntas que ensejam o surgimento de uma filosofia da arte, como campo de investiga-
o que transcende o domnio da Esttica.
26
tema 4
TEMAS
Arte e Filosofia da arte no mundo 1
2
contemporneo
3
4

4.1 O sentido humano da arte

Quando se trata de arte contempornea difcil fugir de alguns lugares-comuns. Creio que
o mais comum deles o mictrio. Explico: o mictrio que Marcel Duchamp apresentou sob
o ttulo de A Fonte em 1917 comisso organizadora da exposio da Sociedade de artistas
Independentes de Nova Yorque. A comisso, que havia declarado a inteno de expor todos os
trabalhos submetidos, recusou a Fonte de Duchamp, aps acirrada discusso sobre se aquilo
era mesmo arte. Um urinol no exatamente um milagre de beleza: na verdade preciso no 27
ter a cabea no lugar para chamar de bela uma coisa que at nos recintos mais decrpitos pre-
cisa ficar escondida. Muito menos sublime! E no entanto ele se nos apresenta como obra de
arte, ou seja, como algo capaz de ser objeto de nossa considerao esttica! Como possvel?
Ou antes: possvel?
tema 4
TEMAS
Sim, leitor, possvel, pois, conforme j vimos, a considerao esttica no instaurada
1
pelo objeto que contemplamos, mas pela nossa atitude diante dele, e essa atitude pode, em
princpio, incidir sobre qualquer objeto. Nesta atitude, como tambm j vimos, a existncia 2
material do objeto, sua existncia como coisa, posta em suspenso, esquecida, para que nos 3
concentremos apenas na maneira como ele se apresenta a ns. O objeto que consideramos es-
4
teticamente, mesmo que esteja diante de ns, est tambm a uma distncia intransponvel: no
podemos toc-lo, mas s contempla-lo; ele deixou de habitar o mundo das coisas, tornou-se

pura aparncia que solicita e estimula nossa capacidade de apreender e compreender. Assim se
nos depara o mictrio de Duchamp. O vu da arte o salvou do fado inglrio de seus semel-
hantes: no mais um mictrio, tornou-se um ponto de interrogao, um enigma. Decerto
no estimula a nossa capacidade de apreenso da forma, mas, exatamente porque se apresenta
como obra de arte, ele desafia nossa capacidade de compreender e pensar. A regio em que se
d a experincia esttica deslocou-se dos sentidos para o pensamento, tornou-se conceitual9. O
urinol nos interpela., exige, no dejetos, mas respostas!
A Fonte de Duchamp se apresenta, dizamos, como obra de arte, mas parece ser exatamente
o oposto de tudo o que se costuma entender como arte. Por isso, a primeira pergunta que nos
lana em rosto precisamente essa: que a arte, afinal? Na verdade, no incio do sculo XX essa
pergunta j se havia colocado por si mesma para todos os que lidavam com arte ou se interes-
savam por ela. E no era apenas o cinema e as vanguardas que a punham na ordem do dia: era
a prpria histria da arte. Pois o iconoclasmo vanguardista, que j ento havia posto de cabea
para baixo quase tudo o que se entendia por arte, no era seno uma conseqncia histrica
da prpria afirmao da autonomia das artes, consolidada ainda no sculo anterior: se a arte
almejava de fato ser livre, ento no poderia ficar presa a nenhum padro pr-estabelecido, o
que a obrigava a pr em cheque, reiterada e sistematicamente, seus fundamentos.
Mas tambm essa reivindicao de liberdade e autonomia da arte do sculo XIX pode ser
vista como conseqncia de um longo movimento histrico, que tem incio com a arte grega,
ou, diro alguns, com os bises e mamutes pintados nas paredes das cavernas. Neste decor- 28
rer histrico, a arte transformou-se drasticamente, tanto em seu aspecto exterior como no
significado que os homens lhe atribuam, tanto na funo que desempenhava na vida deles
quanto em sua relao com as outras manifestaes do esprito humano; de modo que quem,
por volta de 1900, olhasse para o passado da arte, teria de ser assaltado pela mesma pergunta
tema 4
TEMAS
que a Fonte de Duchamp nos colocou h pouco. Antes do mictrio, a histria da arte j nos
1
indagava: que a arte, afinal?
2
Mas em meio a toda transformao por que passou a arte durante sua histria, uma coisa se
3
preservou: em todos os tempos ela, mesmo sem o saber, deu um testemunho sobre a experin-
cia humana. A arte sempre foi um veculo expressivo por meio do qual os homens externaram 4
alguma coisa de sua experincia existencial. A pintura rupestre, a esttua grega, a catedral

medieval, o coral renacentista, o quadro barroco, a pea de Racine, tudo isto traz em si uma
mensagem sobre o que foi ser gente em um determinado lugar e um determinado tempo.
Na arte, os homens de todas as pocas deixaram registrada sua maneira peculiar de sentir e
de lidar com seus sentimentos: seus amores, esperanas e seus temores esto ali consignados;
registraram tambm na arte sua reverncia s potncias sobrenaturais ou seu grito de adeus s
divindades; sua maneira de relacionar-se com a natureza e com o prprio corpo. Em suas obras
se expressa por vezes a opresso da vida sob o peso estafante do trabalho, sob o ltego da fome
e a violncia das tiranias. Mas a arte tambm pode revelar as formas pelas quais os homens
conseguiam, pelo menos por alguns instantes, livrar-se de todas as mazelas e gozar da vida e
dos prazeres que ela oferece.
Isto ainda assim no tempo dos ready-mades, da msica concreta e das instalaes e hap-
penings artsticos, com a diferena de que o artista contemporneo j se utiliza muito mais
conscientemente do potencial revelador que a arte tem sobre a experincia humana: de caso
pensado, ele envia em suas obras uma mensagem posteridade sobre o que existir como ser
humano na nossa poca. O mictrio no belo como uma esttua grega, mas no sculo XXV
ele poder talvez revelar tanto sobre ns quanto a esttua sobre os gregos.
A arte eminentemente sensvel, e, enquanto tal oferece-se imediatamente aos sentidos

de todos os homens. A experincia que ela proporciona s ela pode proporcionar, pessoal e
intransfervel. Tambm por ser sensvel, ela no necessita de nenhum discurso que a explique.
A rigor, no se pode explicar uma obra de arte, nem traduzi-la em palavras ou por qualquer
29
outro meio. Do contrrio no se justificaria sua existncia como obra de arte: sua explicao j
seria o bastante. Mas se nosso interesse no apenas desfrutar da experincia artstica, mas
tambm aprender com ela sobre a experincia humana, o discurso deve vir em nosso auxlio.
O discurso no pode esgotar o sentido da obra de arte, mas por isso mesmo ela est sempre a
tema 4
TEMAS
provocar o discurso. No podemos explicar a obra de arte, mas nada nos impede de falar sobre
1
ela. E precisamente falar sobre a obra de arte com o fito de apreender seu sentido humano
tarefa precpua da filosofia da arte. E o que a arte? Deixemos que a arte mesma o decida. 2
3
4.2 Arte e poder 4
Sempre que ouo a palavra cultura destravo logo a pistola. A prola costuma ser atribuda

a Hermann Gring, erroneamente, ao que parece. Mas um daqueles casos de se no disse,
podia ter dito, pois a frase traduz muito bem a atitude do alto escalo nazista em relao
cultura, e especialmente arte. A malta criminosa que tomou o poder em 1933 na Alemanha
destravou no s a pistola, mas tambm as portas de entrada dos campos de extermnio para
centenas de artistas, forando outros tantos imigrao. No que os nazis desprezassem
o poder da arte. Muito pelo contrrio: souberam muito bem utiliza-lo como meio de ma-
nuteno de seu prprio poder poltico. O que detestavam era somente a autonomia da arte e
a liberdade de expresso artstica. Para eles, a arte, devia apenas propagandear os valores e a
viso de mundo do regime, e qualquer outra arte tinha de ser banida, como arte degenerada,
bolchevista ou judaica.
Mas nada disso foi privilgio alemo. Basta lembrar os maus bocados que passou um
Schostakowitch ou um Soljenitsin sob o regime sovitico, o qual, alis, chegou a produzir
uma arte propagandstica constrangedoramente semelhante dos nazis. Neste tpico merece
meno tambm o famoso Livro Vermelho de Mao, a censura salazarista em Portugal e o
patrulhamento absurdo e obscurantista a que as artes nacionais estiveram submetidas durante
o regime militar brasileiro. Em todos os casos a frmula a mesma: uso ostensivo das virtudes
propagandsticas da arte e banimento de toda forma de expresso artstica destoante do dis-
curso oficial.
Assim, nem preciso que a filosofia se pergunte se a arte tem a ver com o poder: os ditado-
res j o responderam claramente. O que ela pode e deve perguntar como se do as relaes
30
entre arte e poder, e como relaes de poder se expressam na arte.
A arte uma prtica social. Uma arte individual ou privada no passa de absurdo, pois
arte pressupe sempre interao e comunicao entre pessoas. Como prtica social, ela se in-
sere no contexto geral de todas as prticas sociais, no funcionamento do todo social de que
tema 4
TEMAS
faz parte. Mas este todo se sustenta sobre uma imensa rede de relaes de poder. Por meio
1
da tecnologia, a sociedade afirma seu poder frente natureza, dominando-a e transformando
violentamente seu aspecto, nesse processo ininterrupto pelo qual o trabalho preserva e recria 2
diariamente o mundo em que os homens vivem. O mundo do trabalho, por sua vez, tambm 3
se constitui a partir de relaes de poder: o poder do senhor sobre o escravo, do nobre sobre
4
os trabalhadores feudais e do patro sobre seus assalariados. Mas h tambm o poder que um
gnero exerce sobre outro, o poder que o pai exerce sobre os filhos, o que uma etnia exerce

sobre outra, etc. Todas essas relaes de poder se apiam objetivamente no Estado, que
com suas leis e tribunais se apresenta como encarnao concreta do poder do coletivo sobre
o indivduo; mas tambm se apiam subjetivamente na prpria conscincia do indivduo, que
geralmente no tem outra alternativa a no ser aceitar o mundo tal como . Por isso, acaba por
internalizar as relaes de poder criando formas de pensar e sentir que o possibilitam viver de
acordo com a realidade exterior.
Ora, os homens que produzem e vivenciam a arte so os mesmos que tambm participam
de todos esses outros aspectos da vida social, e por isso inevitvel que as relaes de poder
que eles estabelecem entre si e com a natureza se reflitam no plano artstico. A mesma tecno-
logia com que eles, em uma determinada fase da histria, dominam os processos naturais nos
campos ou nas indstrias tambm a que, nesta mesma fase, d suporte produo e veicula-
o da obra de arte. O mesmo Estado que os disciplina e coage em suas relaes interpessoais
tambm administra a vida artstica e controla a seu favor, em menor ou maior grau, o contedo
das obras a que o pblico deve ter acesso. As classes e setores da populao que se digladiam
no campo social e econmico tambm se separam no campo artstico, cada qual produzindo
e consumindo a sua prpria arte. Por fim, as idias que os homens expem em suas obras
artsticas no podem ser outras seno aquelas por meio das quais eles compreendem o mundo
em que vivem, e que, assim como esse mesmo mundo, j esto marcadas por relaes de poder.
Tal espelhamento de relaes de poder na arte pode ser notado desde a Grcia antiga at
o tempo dos regimes totalitrios, com a diferena de que nas pocas passadas isto ocorria ir- 31
refletidamente e sem que os artistas chegassem a ter clara conscincia do fato, enquanto que
no sculo XX os ditadores serviram-se conscientemente da arte como de um instrumento de
propaganda e afirmao do poder.
tema 4
TEMAS
Mas no se deve concluir daqui que a arte tenha sempre de docilmente dizer amem s rela-
1
es de poder que se estabelecem no todo social. Como dissemos no tpico anterior, a arte ex-
pressa a experincia humana em geral, e a esto includas tanto a experincia dos dominantes 2
quanto a dos dominados. Prazer e sofrimento, satisfao e perplexidade ganham expresso na 3
vida artstica; tanto aceitao tcita do poder quanto resistncia e protesto contra sua injustia
4
podem ali se exprimir10. A arte um campo de batalha onde tendncias libertrias e tendn-
cias retrgradas se cruzam e se confrontam. Tambm neste campo entram em luta as foras que

decidem sobre os destinos do homem.
No sculo XX, esta luta foi travada de forma consciente. Pois, paralelamente utilizao
da arte como veculo de propaganda e instrumento de poder pelos governos totalitrios, toma
corpo, j nas primeiras dcadas do sculo, uma concepo de arte que pretendia dar voz s rei-
vindicaes sociais das classes sociais menos favorecidas, bem como difundir as idias precon-
izadas pelos movimentos revolucionrios que visavam a abolio da estrutura classista da so-
ciedade. a arte engajada, que vemos encarnada no teatro de Brecht, na poesia de Maiakwski,
no cinema de Eisenstein e, entre ns, por exemplo, na literatura de um Graciliano Ramos, na
poesia de uma Patrcia Galvo e no teatro de um Augusto Boal.
A partir da segunda metade do sculo XX, os projetos socialistas perdem progressivamente

seu poder de mobilizao das massas, bem como a adeso de considerveis parcelas da intelec-
tualidade, mas a idia de uma arte engajada mantm-se forte e presente. Seu conceito amplia-
se de modo a abranger tambm as mais diversas demandas e lutas sociais: o que hoje em dia se
apresenta como arte engajada volta-se para a defesa das minorias, a denncia sobre violaes
dos direitos humanos, o protesto contra as opresses de carter tnico ou nas relaes de gnero,
e ultimamente tambm a questo ambiental vem ganhando aprecivel espao neste campo.
Tal concepo artstica vem, desde seus primeiros tempos at hoje, produzindo obras de in-
egvel valor esttico e de profundo contedo tico. Mas nada disso a torna imune ao question-
amento crtico de uma filosofia da arte consequente. Precisamente suas realizaes artsticas e
32
sua fora levantam questes importantes no plano filosfico, especialmente no que concerne ao
problema da autonomia da arte. Pois o atrelamento da arte a uma causa especfica, por mais justa
e nobre que seja, no significa uma restrio da liberdade artstica? No representar talvez uma
renncia sua sagrada independncia e a subservincia a critrios exteriores ao fazer artstico?
A estas questes deve responder no s a prpria arte, mas tambm a filosofia da arte.
tema 4
TEMAS
4.3 A idade mdia 1
No po de acar de cada dia
Dai-nos senhor a poesia de cada dia 2
(Oswald de Andrade - Escapulrio) 3
Os homens sempre tiveram de trabalhar, sempre estiveram s voltas com necessidades pre- 4
mentes e precisaram fazer frente s ameaas vindas da natureza e dos outros homens. Em tudo

isso sempre se mostraram muito aptos, dispostos e inventivos, pois sua existncia dependia de
sua eficincia. Mas tambm tiveram, em todas as pocas, de se haver com este outro problema:
o qu fazer quando no estamos trabalhando, nenhuma necessidade exige nossos esforos e
nada nos ameaa? O que fazer com esse tempo deixado em aberto, com essa vida excedente,
furtada s rotinas e preocupaes, com esse resto de liberdade que nos concedido e que no
fundo consiste em no precisar fazer nada? Uma das mais inventivas, ricas e antigas respostas
que os homens deram a essa questo chama-se arte.
A arte uma forma absolutamente humana de lidar com o tempo livre; , como disse Schil-
ler, um brincar, mas um brincar cheio de sentido. De certa forma, ela uma maneira de no
fazer nada, pois, como j vimos, a atitude esttica, que seu pressuposto, aquela na qual deixo
de comportar-me como sujeito de aes no mundo para entregar-me a uma pura contempla-
o atenta e distanciada, uma atitude na qual, recordando nossas palavras, damos um passo
atrs, na qual nos recolhemos para poder ganhar um novo olhar sobre o mundo.
Ao distanciar-me do mundo pela atitude esttica, aproximo-me de mim mesmo, descubro-

me. Pensamentos e sentimentos soterrados pela crosta bruta do cotidiano vm tona; a arte
comove e faz refletir. Nisto, descubro que no estou sozinho: outras pessoas, mesmo distantes
no tempo e no espao, pensaram e sentiram semelhantemente; no espelho da arte vejo refletida
minha existncia e a de outros homens, de minha e de outras eras. A vida humana em sua riqueza
e sua misria se apresenta diante de mim, e por vezes parece-me que estou a ponto de captar
alguma coisa do seu sentido mais profundo. A arte me irmana com a humanidade, me humaniza.
33
Mas se assim, como explicar que a arte tenha atualmente to pouco espao no corao
dos homens? Como explicar que diante da imensa variedade de coisas maravilhosas que a arte
gerou em todas as pocas e modalidades, a escolha das massas atuais seja sempre to uniforme
e to previsvel (e to questionvel)? De fato no preciso nenhuma profunda anlise soci-
tema 4
TEMAS
olgica para perceber que essa escolha no obedece a critrios estticos, mas sim estatsticos:
1
recai sempre sobre o que est em moda e sobre aquilo de que todo mundo gosta, mesmo que
seja para no ms que vem todos esquecerem o que cultuado hoje, em nome de outra novidade 2
(que, no fundo, ser idntica de hoje). Como, enfim, possvel ludibriar to completamente 3
o gosto esttico dos homens contemporneos?
4
Poderamos aqui nos dar ares aristocrticos e dizer que o homem contemporneo indo-

lente demais para a arte; que a arte exige esforo, e que as pessoas preferem um breve entor-
pecimento dos sentidos a procurar aquilo que poderia desenvolver seu intelecto e sua sensibi-
lidade, promovendo seu engrandecimento como seres humanos. Tudo isso pode ter l seu gro
de verdade, mas no o bastante para explicar os fenmenos que estamos tentando entender.
As massas no so culpadas dessa situao: so muito mais suas vtimas. Tambm no basta
torcer o nariz para a cultura de massas, nem deplorar a qualidade dos produtos da chamada
indstria cultural11. O importante perceber que tais produtos atendem a uma demanda
social: os homens, por todos os motivos que j mencionamos, precisam de arte, tanto ou quase
tanto quanto de comida, pois no vivemos s de po. De fato, eles buscam a arte, e no sua
culpa se o que lhes oferecem s um arremedo de arte.
H pouco falamos sobre como a arte pode espelhar relaes de poder. Pois aqui est um
claro exemplo. Em nossa era, o mesmo poder que domina a vida dos homens, passando por
cima de governos e naes, tambm domina, no exatamente a arte, mas a esfera social que
deveria ser ocupada por ela. Indstria e mercado so as duas faces dessa potncia suprema que
em nossos tempos apoderou-se do terreno da alma humana em que a arte deveria deitar suas
razes. Indstria e mercado so os dois poderes que tomaram a si a tarefa de explorar comer-
cialmente a demanda social pela arte, a necessidade humana de arte.
Aquilo que a arte deve oferecer aos homens e o que eles procuram nela , antes de tudo,
aquela j mencionada possibilidade de distanciamento em relao vida cotidiana, s neces-
sidades, responsabilidades e atribulaes do dia a dia. Nisto j est implcito um certo prazer:
34
o deixar de agir da atitude esttica j em si prazeroso. Ora, entreter os homens arrancando de
seu pensamento tudo o que se refere sua vida cotidiana coisa que a indstria fonogrfica,
as cadeias de rdio e televiso e as grandes corporaes cinematogrficas sabem fazer e muito
bem. Mas a arte no se resume a isso: ela tambm exige que empreguemos nossas capacidades
tema 4
TEMAS
de apreender, conceber, compreender e pensar. A atitude esttica, como j vimos, s produz o
1
distanciamento em relao ao mundo da ao ao estimular essas capacidades, convidando-as a
exercerem-se de forma prazerosa. 2
3
Mas isso j no se enquadra na lgica do mercado e da indstria. Essa lgica, todos sabe-
mos, a do lucro, e o lucro exige produo e consumo cada vez mais rpidos. Por isso mesmo, 4
os produtos que a indstria do entretenimento costuma apresentar como arte devem exigir o

mnimo esforo do pblico a que se dirigem. Nada deve entravar ou dificultar o consumo: este
deve ser fcil e imediato como fcil e imediato o consumo de um refrigerante. O produto
artstico no pode instigar nem desafiar nem estimular as capacidades de concepo. Tudo
nele tem de ser de certa forma j conhecido ou j esperado, pois deve ser muito mais engolido
do que compreendido; qualquer discrepncia em relao ao padro abre espao para o concor-
rente mais rpido e representa prejuzo no balano de rendimentos. A ordem o mnimo de
esforo e o mximo de efeito. Deve-se agir sobre os homens, e no estimular suas potencialidades.
Assim, aquilo que deveria ser uma experincia artstica acaba revelando-se como nada
mais que um divertimento passageiro, que em nada nos transforma: aps a exibio do ltimo
estrondoso sucesso de bilheteria, as pessoas saem do cinema exatamente como entraram. Ao
invs de um distanciamento contemplativo, em que gozamos de nossa liberdade, refletimos
sobre nossa existncia e reafirmamos os laos que nos unem humanidade, tudo o que conse-
guimos um breve esquecimento do mundo cotidiano, como uma pausa de que necessitamos
antes de sermos novamente atirados rotina massacrante. A indstria do entretenimento
no cria nenhuma zona de liberdade e de independncia em relao ao mundo do trabalho e
das ocupaes cotidianas. Pelo contrrio, uma pea integrante deste mesmo mundo, e nele
desempenha uma funo fundamental: a de adaptar mais firmemente os homens rotina, ex-
atamente ao faz-los esquecer-se dela por alguns momentos.
Mas talvez o mais grave de toda essa usurpao da esfera da arte pela indstria e pelo mer-
cado o fato de que por meio dela a grande maioria dos homens vai sendo progressivamente
35
espoliada de um patrimnio valiosssimo e importantssimo que, de direito, a eles pertence. To-
dos os tesouros inestimveis de beleza e sentido que a arte produziu nos milnios passados
torna-se invisvel sob a luz cegante dos holofotes da mdia. As vozes dos mais inspirados artistas
no podem ser ouvidas sob o barulho estupidificante com que as empresas culturais anunciam
tema 4
TEMAS
os dolos do dia. Por isso, uma filosofia da arte, nos dias atuais, e especialmente quando se volta
1
educao da juventude, no pode deixar de adquirir um tom militante e mesmo alarmista. No
basta apenas falar sobre a arte. preciso, antes de tudo, informar que ela (ainda) existe. 2
3
4
36
notas
TEMAS
Notas 1
1. A Esttica, como disciplina filosfica, tem uma data oficial de nascimento mais ou menos pre- 2
cisa e reconhecida: o ano de 1750, quando Alexander Gottlieb Baumgarten publica uma obra com 3
esse nome, dando a ele, pela primeira vez, o significado de uma investigao filosfica sobre as artes e
4
o fenmeno da beleza. Porm, apesar do mrito inegvel que a obra possui por intentar pela primeira
Unesp/Redefor Mdulo III

vez a delimitao de um campo autnomo de investigao filosfica sobre temas estticos, a Esttica
de Baumgarten no chegou a contribuir significativamente para o desenvolvimento da disciplina cuja
idia ela mesma lanou. O estilo rido e abstrato de sua argumentao geralmente causa estranheza
ao leitor contemporneo familiarizado com as principais obras da Esttica posteriores a essa primeira
tentativa, sensao essa particularmente reforada pelo fato de Baumgarten considerar a beleza como
uma forma de conhecimento. Com efeito, ele caracteriza a experincia do belo como conhecimento
II Disciplina
inferior (e, desta forma, subordinado ao conhecimento superior, ou seja, o racional), e a Esttica como a
Disciplina04
cincia da perfeio deste conhecimento inferior.
05
2. O fato de que a Esttica, como disciplina filosfica autnoma haver surgido apenas no
sculo XVIII no quer dizer que os temas que ela aborda nunca antes houvessem recebido a
ateno dos filsofos. Arte e beleza j eram temas da filosofia desde o sculo IV antes de nossa
era, quando Plato deles tratou em dilogos como Repblica, on, Leis e Banquete. no Ban-
quete, ou Simpsio, que ele ataca o problema das relaes entre beleza e prazer sensvel. O tema
do Banquete o amor. Na parte final do dilogo, o personagem Scrates relata os ensinamentos
que teria recebido de uma estrangeira misteriosa, segundo os quais o amor nada mais seria que
a busca pelo belo. Essa busca comearia no plano da sensibilidade e do prazer corpreo, porm,
aps um longo processo de educao e espiritualizao terminaria na pura contemplao racio-
nal da idia do belo, na qual se revelaria finalmente a essncia eterna e atemporal da beleza. 37
A teoria platnica das idias, em que se funda esta concepo da beleza, vista como marco
inicial de uma tendncia racionalista do pensamento ocidental que em grande medida obstacu-
lizar o desenvolvimento das reflexes estticas. Segundo esta tendncia, a razo considerada
notas
TEMAS
ao mesmo tempo como dom supremo da humanidade e como oposta aos sentidos. Como arte
1
e beleza esto claramente vinculadas esfera do sensvel, foram por muito tempo consideradas
2
como temas menores e pouco compatveis com a dignidade da filosofia. Esta, pensava-se, de-
veria ocupar-se com o conhecimento da essncia das coisas e do mundo, enquanto que a arte e 3
o fenmeno do belo se circunscreveriam apenas ao domnio das aparncias. J o prprio Plato 4
costuma ser mal visto pelos defensores da arte, pelo fato de no haver permitido a existncia

de poetas e artistas na cidade ideal que imagina em seu dilogo Repblica. Sem entrarmos
neste mrito, podemos dizer que apenas quem no o leu diretamente pode tomar Plato como
inimigo da arte. Pois quem o fez certamente percebeu que o suposto inimigo da arte na
verdade um artista, e, de fato um dos grandes. Seus Dilogos, alm de monumentos incon-
testes do saber filosfico, so obras literrias de primeira magnitude, que demonstram notvel
maestria no domnio de todos os gneros poticos existentes na sua poca, sendo possvel ver
II Disciplina
neles nada menos que o prottipo do gnero literrio do romance. Justamente o Banquete
Disciplina04
uma de suas mais poticas e artisticamente inspiradas obras.
05
3. O verbo saborear parece estar deslocado aqui, pois estamos exatamente tentando dife-
renciar o prazer do belo dos prazeres meramente sensoriais, como aquele que sinto atravs do
paladar. Mas o termo est totalmente dentro do campo semntico de um conceito dos mais
importantes na histria da Esttica, o conceito de gosto.
Exatamente quando a tendncia racionalista da filosofia ocidental parecia estar no seu

auge, no iluminismo do sculo XVIII, a situao da esttica comea a mudar favoravelmente.
Impulsionado por seus estrondosos sucessos no campo das cincias naturais, o pensamento
racional aspira a abarcar todos os campos da experincia humana. Por toda parte a razo se v
estimulada a experimentar seu poder e a conquistar novos territrios. Por qu o mbito do belo
e da arte haveria de ficar de fora?
38
ento que alguns pensadores ingleses, como Lord Shafetsbury, Addison e Hutcheson,
mesmo anteriormente a Baumgarten, passam a se debruar seriamente sobre temas relaciona-
dos arte e beleza, e neste contexto vai pouco a pouco surgindo e ganhando consistncia o
conceito esttico de gosto, at ser definitivamente consagrado nos escritos do escocs David
Hume, dentre os quais merece destaque seu memorvel Do Padro do Gosto.
notas
TEMAS
Apesar de sua relao etimolgica evidente com o sentido do paladar, o conceito filosfico
1
de gosto no aponta para nenhuma confuso entre os campos do prazer esttico e do mera-
mente sensorial; pelo contrrio. Trata-se, na verdade, apenas de uma metfora: enquanto pelo 2
paladar sentimos fisicamente o sabor dos alimentos, pelo gosto esttico percebemos espiri- 3
tualmente a beleza dos objetos. Mas a metfora tem ainda outras razes de ser: semelhante-
4
mente ao que ocorre com o paladar, imagina-se o gosto esttico como uma faculdade iner-
ente a todo o ser humano e idntica em todos eles, porm passvel de ser exercitada e de assim

refinar-se de modo a se tornar cada vez mais precisa e acurada. Da a origem do bom gosto e
do mau gosto, tanto do fsico quanto do esttico. Mas as semelhanas acabam a: enquanto que
o paladar uma funo sensorial e corprea, a apreenso do belo atravs do gosto, s pode
ocorrer ao colocarmos em ao nossas faculdades intelectuais e simblicas, como o pensam-
ento e a imaginao. Mais precisamente: pelo exerccio prazeroso destas faculdades quando
estimuladas por algum objeto que desperta seu interesse e ateno.
II Disciplina
Disciplina04
4. Foi Kant que, em sua Crtica da faculdade de Julgar, estabeleceu com preciso definitiva
a distino entre o belo e o agradvel. Como lhe caracterstico, Kant aborda o problema
da beleza examinando os pressupostos da nossa forma usual de julgar a beleza. Segundo sua
05
prpria terminologia, ele pergunta-se pelas condies de possibilidade do juzo de gosto, ou
seja, daquele pelo qual dizemos que algo belo. O verdadeiro juzo de gosto no se baseia em
nenhuma experincia anterior de outras pessoas: no porque os crticos de arte so unnimes
em declarar bela certa obra pictrica que eu tambm a declaro bela, mas sim porque em sua
presena eu sinto um determinado prazer esttico. Ocorre que ao mesmo tempo me conveno
de que todo ser humano que a contemple sentir prazer semelhante. Quando afirmamos que
determinada coisa bela, reflete Kant, no estamos querendo expressar qualquer relao es-
pecfica entre essa coisa e a nossa pessoa em particular, mas pressupomos que essa afirmao
pode e deve obter a concordncia de todo ser humano. Isso, porm no ocorre quando se trata
de prazeres meramente sensoriais. Se eu provasse chocolate pela primeira vez, sem saber da
opinio das outras pessoas sobre essa iguaria, poderia ter prazer ou no, dependendo da forma 39
como eduquei meu paladar, de minha constituio fisiolgica particular e das circunstncias
peculiares em que fiz a experincia. De qualquer forma, no teria nenhum motivo para acredi-
tar que todos os seres humanos compartilhariam de minha opinio sobre o gosto do chocolate.
Trata-se de um prazer sensvel, e, enquanto tal meramente subjetivo, privado e particular.
notas
TEMAS
O prazer com o belo tambm provm de impresses sensoriais, mas ainda assim atribumos
1
ao juzo de gosto uma validade universal. Como isso possvel? A resposta de Kant que no
prazer que temos com a beleza no entra em cena apenas a sensibilidade, mas sim tambm 2
nossas faculdades racionais, ou seja, aquelas mediante as quais construmos nossas representa- 3
es sensveis de um dado objeto; em outras palavras: aquelas mediante as quais podemos con-
templar sua mera apario diante de ns. O belo, diz Kant, aquilo que nos agrada meramente
4
como objeto de nossa considerao, ou seja, apenas em virtude da atividade de nossas capaci-

dades de construir representaes. J aquilo que, como o chocolate, agrada apenas mediante
a sensibilidade, devemos chamar simplesmente de agradvel. Ora, segundo um pressuposto
bsico do pensamento iluminista, a razo a mesma em todos os homens; nossas faculdades
intelectuais, de que dependem a experincia do belo, pertencem estrutura prpria da razo, e
seu funcionamento no depende em nada de minhas particularidades individuais. Seria ento
por isso que, quando dizemos que algo belo, temos ao mesmo tempo a convico de que essa
II Disciplina
afirmao no deve valer apenas para mim, mas pode ser estendida a toda a humanidade.
Disciplina04
5. A trajetria do conceito de forma em filosofia longa, e das mais ricas. Sua intrnseca
relao com os temas da Esttica comea j com a teoria das idias de Plato. Segundo sua
05
etimologia, o prprio termo idia significa nada menos que forma visvel, ou imagem. As id-
ias platnicas so de fato os prottipos, ou formas imutveis e eternas, de tudo que existe no
mundo material. As coisas efmeras que compem esse mundo so criadas a partir do modelo
dessas formas eternas, e, por isso, participam delas por uma relao de semelhana. A beleza,
como j vimos, , para Plato nada menos que uma idia, e as coisas belas corpreas a que te-
mos acesso pelo sentido da viso s so belas porque de alguma maneira se assemelham idia
puramente racional da beleza. Esta, porm, s pode ser vista em sua verdade ltima por meio
de uma outra faculdade de ver: a razo, como viso pura do esprito. O neoplatnico Plotino
d uma interpretao mstico-religiosa forma platnica, fazendo dela uma fora criadora ou
princpio plasmador que tanto governa o desenvolvimento dos seres vivos quanto assegura
a ordem e a unidade do cosmos. Na formao do mundo pelo Criador e no crescimento de
40
uma rvore a partir de sua semente podemos ver a atuao da forma: em ambos os casos
uma unidade inicial que contm potencialmente em si uma multiplicidade e nela se desdobra,
mantendo-se, no entanto, una. Tambm assim Plotino compreende a beleza: o objeto belo
uma multiplicidade de elementos que se organizam intrinsecamente como uma unidade,
pois todos esses elementos procedem de uma nica forma, que inicialmente habitava apenas a
notas
TEMAS
mente do artista. Um eco moderno e despojado de implicaes metafsicas destas concepes
1
plotinianas faz-se ouvir na Crtica da Faculdade de Julgar de Kant, na qual o autor estabelece
uma explcita analogia entre a estruturao interna dos organismos viventes e a ordenao dos 2
elementos constituintes do objeto belo. Tanto em um caso como no outro, tm-se uma relao
3
originria e absolutamente profunda de todas as partes umas com as outras, de modo que cada
uma delas reflete o todo e o pressupe. No objeto belo, aquilo que conecta intrinsecamente 4
os elementos sensveis que o compem a forma. A bela forma para Kant uma unidade per-

ceptiva que sintetiza em si uma multiplicidade de elementos sensveis, sntese essa que resulta
de uma cooperao estabelecida entre nossa imaginao e nosso entendimento. A primeira a
nossa capacidade de formar representaes sensveis a partir dos dados dos sentidos (sensa-
es); e o segundo a faculdade dos conceitos, que usualmente prescreve as regras segundo
as quais a imaginao deve se exercer, limitando seu campo de atuao em favor da obteno
do conhecimento. Na contemplao da beleza, quando no buscamos nenhum conhecimento,
o entendimento deixa de exercer esse papel limitador e se irmana com a imaginao em um
II Disciplina
livre e prazeroso vaguear pela aparncia do objeto, buscando apenas a apreenso das formas e
Disciplina04
relacionando-as umas com as outras e com o todo.
05
6. O conceito do desinteresse, como elemento fundamental da apreciao esttica, formu-
lado explicitamente por Lord Shafetsbury, mas a concepo por ele expressa tambm aparece
fortemente em Burke, Addison, Hutcheson e Hume. Essa noo complementa a mera dis-
tino entre o belo e o agradvel, acrescentando-lhe elementos essenciais para a caracterizao
da atitude esttica. De fato, o desinteresse implica no somente que o prazer com a beleza se
distingue daquele provocado pelo efeito imediato que determinados objetos exercem sobre
meu corpo, mas tambm que a apreciao do belo se d de maneira independente de todo o
desejo ou apetite em relao ao objeto contemplado, bem como de toda considerao sobre
sua utilidade para mim ou para qualquer outra pessoa. Isto no significa que o sentimento da
beleza no possa ser acompanhado de desejo ou apetite, mas sim que um sentimento no deve
ser confundido com o outro. Posso ao mesmo tempo considerar bela uma fruta e desejar sen-
41
tir seu sabor e saciar minha fome. Mas evidente que trata-se de sentimentos diversos, pois
mesmo uma fruta feia poderia despertar meu apetite, e nem toda fruta bela o despertar. Da
mesma forma, posso ao mesmo tempo considerar belo um automvel e desejar possu-lo, em
virtude de seu desempenho mecnico e sua utilidade para a locomoo, mas claro que esse
notas
TEMAS
desempenho e esta utilidade nada tm a ver com a sua beleza, pois esta diz respeito apenas
1
sua aparncia externa. Posso mesmo desejar possu-lo por causa de sua beleza, a fim de poder
contempl-la sempre e causar a admirao de meus vizinhos. Mas mesmo neste caso a beleza 2
que causa do interesse, e no o contrrio. Tampouco se pode, argumentavam os mencionados 3
pensadores, confundir a beleza com qualquer idia de uma utilidade em geral, no relacionada
4
minha pessoa em particular, mas referida a um ser humano qualquer. Algum que no saiba
dirigir no pode ter nenhum interesse em ter um automvel, mas pode bem imaginar sua uti-

lidade para quem o sabe. Entretanto, esse seu desinteresse no suficiente para transformar
sua percepo da utilidade em sentimento de beleza. Pois tudo o que ele fez foi trocar de lugar,
em pensamento, com o possvel motorista; e se o motorista imaginrio no poderia chamar
de belo o objeto til, menos ainda o poder chamar assim o real observador do automvel. De
onde se conclui que a beleza intil o que no quer dizer que no seja imprescindvel
II Disciplina
7. De Burke e Hume a Kant, de Schiller e Nietzsche a Merleau-Ponty, a apresentao da
Disciplina04
experincia esttica como originada em uma atitude de pura contemplao distanciada e ab-
sorta, na qual abandonamos a atitude comum e cotidiana que adotamos como sujeitos de ao
(como sujeitos que agem no mundo de forma racionalmente planejada, perseguindo objetivos
05
e interesses individuais), tornou-se quase que um lugar-comum na Esttica. Mas em nenhum
pensador a oposio entre essas duas atitudes aparece de forma mais marcada e explcita (ou
pelo menos mais interessante) do que em Schopenhauer. Segundo este pensador alemo, a
essncia de todas as coisas e de ns mesmos aquilo que ele chamou de Vontade. Esta fora
propulsora que move todas as coisas se manifesta nos seres humanos como um desejar ines-
tancvel e nunca satisfeito. Um querer infinito, sobre o qual no temos controle, nos lana con-
tinuamente em direo ao mundo e s coisas que o compem, de modo que to logo alcanc-
emos um objeto desse querer, j outro objeto se apresenta tomando o lugar do primeiro e nos
mantendo presos s malhas do desejo. Ora, todo desejo provm de uma carncia, de uma falta,
e, por isso causa sofrimento e expresso do sofrimento. Viver, portanto, , em essncia, sofrer.
S podemos escapar a esse sofrimento cuja cessao interpretamos como prazer quando, 42
de alguma maneira, o imprio da Vontade no mais tem poder sobre ns, quando conseguimos
parar de desejar. Isto acontece, por exemplo, durante a contemplao esttica da beleza. Esta
contemplao se instaura quando deixamos de considerar um objeto atravs do Intelecto, que
nada mais que um instrumento da Vontade. Pelo Intelecto, consideramos um objeto segundo
notas
TEMAS
suas relaes com todos os outros e com o todo do mundo; como uma coisa individual entre
1
outras coisas individuais. J na contemplao esttica, toda a nossa ateno se concentra em
um nico objeto: apenas ele ocupa nossa conscincia, como se s ele existisse e nos hipnoti- 2
zasse a ponto de esquecermos, ou deixarmos de lado, as relaes causais e espao-temporais 3
pelas quais ele se liga realidade emprica. E assim como em nossa contemplao o objeto se
4
destaca de suas relaes com o mundo, ns tambm nos destacamos das relaes pelas quais
nosso querer nos liga a esse mundo. Pois pelo Intelecto que nos situamos no meio das coisas

e nos afirmamos como um eu independente e separado do mundo. Mas precisamente esse eu
individual que est constantemente a desejar e a sofrer por isso. Quando o Intelecto cede lugar
contemplao esttica, abandonamos nossa individualidade para sentirmos profundamente
nossa ligao essencial com o todo. Com isso, abandonamos tambm nossa vontade individual,
que a fonte de nosso sofrimento. A beleza ento o blsamo que nos liberta e nos alivia do
martrio do querer.
II Disciplina
Disciplina04
8. J presente na doutrina de Aristteles sobre a Tragdia, o conceito de sublime comea
a ganhar espao na discusso esttica no sculo XVI, com a redescoberta de um tratado me-
dieval sobre o tema, e, no sculo XVII, com sua traduo ao francs. Mas especialmente no
05
sculo seguinte, inicialmente com Burke e Kant, que o sublime assume o sentido do grandioso,
do imenso e do avassalador, consolidando-se assim como regio esttica oposta ao domnio
da beleza e da forma. Kant, de fato, o associa ao informe, esclarecendo, porm, que sublimes
so as idias que certos objetos despertam em ns e no esses prprios objetos. J Schopen-
hauer considerar o sublime apenas como uma modalidade especial do belo: aquela na qual
a contemplao esttica, para se instalar, tem de vencer o sentimento de terror inspirado pelo
objeto contemplado, em virtude da ameaa que representa vida humana. O conceito tambm
desempenhar um notvel papel na abordagem que os autores clssicos e romnticos alemes
realizam da Tragdia grega, merecendo destaque especial neste ponto os ensaios de Schiller
sobre o sublime no teatro e a esttica dionisaca do jovem Nietzsche. Esta ltima, como se
sabe, inspira-se fortemente nas concepes artsticas do compositor Richard Wagner, o qual, 43
em seus tratados tericos, aponta a categoria do sublime como a nica capaz de dar conta do
significado esttico da msica, desenvolvendo, correspondentemente, uma tcnica de com-
posio que rejeita a idia de forma como princpio estruturante do discurso musical.
notas
TEMAS
9. Para os artistas do sculo XX, a livre criatividade artstica no mais podia restringir-se
1
apenas produo da obra de arte: era preciso reinventar a prpria arte, redefini-la a partir de
critrios novos e mais adequados situao histrica, tanto da arte como da humanidade. A 2
prpria idia de obra de arte foi objeto de drsticos questionamentos e reformulaes, com o 3
que tambm colocou-se em questo o papel da arte na Histria e no contexto mais geral da
4
existncia humana. A ruptura com a tradio foi o lema de todas as vanguardas, e foi tambm
a palavra de ordem que ecoou em todas as revolues que a arte atravessou desde o incio

do sculo XX. No cubismo, no dadasmo, no futurismo, no surrealismo na poesia e na msica
concretas, no teatro do absurdo e no da crueldade, no atonalismo musical, na msica dodecafnica,
como tambm em vrios outros movimentos vanguardistas, manifesta-se o esprito inquieto
e questionador da arte contempornea, em sua constante luta por renovao e redefinio.
Nisto ela se revela como filha legtima de seu tempo, pois a Histria contempornea o palco
das mais profundas rupturas e revolues por que passou a humanidade. O surgimento das
II Disciplina
grandes metrpoles, a mercantilizao e mecanizao avassaladoras da vida humana, o desen-
Disciplina04
volvimento de tecnologias de comunicao de massa, as duas Guerras Mundiais, o horror das
armas atmicas e dos campos de concentrao, a diviso do mundo em dois blocos inimigos, a
ameaa ambiental tudo isso tornou nosso mundo um lugar de perplexidade e de profundos
05
questionamentos, onde todas as certezas oscilam e ameaam desabar, e onde tudo o que bal-
izou a vida humana no passado parece perder progressivamente seu valor e sua solidez. Como
tal situao no haveria de se refletir na arte, nesse espelho em que nossa civilizao aprendeu
a projetar sua imagem e a se mirar?
10. A idia de que a arte necessariamente reflete em si relaes de poder encontra suporte
filosfico adequado na interpretao marxista da sociedade. Segundo esta interpretao, o fa-
tor determinante de toda vida social humana o econmico, ou seja, o processo pelo qual os
homens criam diuturnamente as condies materiais que possibilitam sua existncia social. Tal
criao d-se atravs do trabalho, compreendido como atividade conjunta de toda a sociedade
que, agindo sobre a natureza, faz continuamente surgir o mundo em que os homens vivem, 44
incluindo-se a tambm as formas de organizao social e poltica. Mas se o trabalho que cria
o mundo em que vivemos, ento as formas de pensamento pelas quais compreendemos esse
mesmo mundo tambm devem ser, em alguma medida, determinadas pelo trabalho e pelas re-
laes de poder que o regulam. Assim sendo, tais relaes de poder haveriam necessariamente
notas
TEMAS
de se refletir na produo espiritual dos homens, ou seja, nas representaes mitolgicas e
1
religiosas, na filosofia, nas cincias e tambm nas artes. Uma interpretao mecanicista e em-
pobrecedora das teses marxistas, resultante especialmente de sua utilizao como instrumento 2
de doutrinao das massas pelos partidos alinhados com o antigo poder poltico sovitico, 3
tendia a afirmar que a arte necessariamente refletia apenas as relaes dominantes de poder. Tal
4
interpretao foi contestada pelos tericos da chamada Escola de Frankfurt (entre os quais
Walter Benjamin, Adorno, Horkheimer e Marcuse), que procuraram demonstrar que a arte

poderia expressar tanto a aceitao do poder vigente quanto o protesto contra ele. De fato, que
significa, por exemplo, a poesia homoertica de uma Safo de Lesbos, no seio de uma Grcia
totalmente dominada pela figura masculina? Quem poder desconhecer o potencial libertador
da arte renascentista, com sua valorizao do homem e sua glorificao dos sentidos, em uma
sociedade que ainda queimava seus maiores intelectuais por heresia? O teatro clssico francs
do sculo XVIII poder eventualmente ser visto como um divertimento voltado nobreza,
II Disciplina
mas quem ser capaz de dizer que Voltaire defendia o Antigo Regime? Na reivindicao de
Disciplina04
liberdade artstica dos romnticos est expresso o anseio de libertao de uma alma humana
sufocada pela razo iluminista e pela sociedade que se constituiu sob seu imprio. Os cantos
dos escravos brasileiros que chegaram at ns nos revelam seu sofrimento de forma muito
05
mais direta do que qualquer tratado sociolgico, e ningum negar o papel que o jazz desem-
penhou na formao de uma identidade cultural dos negros norte-americanos, comprometida
com a luta contra a opresso racista.
11. A expresso indstria cultural faz sua entrada no cenrio filosfico contemporneo em
1947, com a publicao da obra Dialtica do Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, es-
crita ainda durante a Segunda Guerra Mundial. O uso generalizado e descontrolado que hoje
em dia se tem feito dessa expresso faz com que usualmente no seja percebido seu carter
propositadamente contraditrio e paradoxal. Pois o termo cultura designa o campo da ativi-
dade humana em que so gerados os mais importantes conhecimentos, os mais altos valores
e as representaes doadoras de sentido vida humana, enquanto que indstria refere-se 45
produo em srie de mercadorias padronizadas atravs de processos mecnicos. Desta per-
spectiva, faz tanto sentido falar de uma indstria cultural quanto de um crculo quadrado. De
fato, a inteno dos autores era denunciar a transformao paulatina da arte em mercadoria no
mundo contemporneo, a crescente absoro de toda a esfera da atividade artstica pela lgica
notas
TEMAS
do mercado e da produo industrial, com o que o prprio sentido da arte se desvirtuaria.
1
Com a mercantilizao da arte, refletem Adorno e Horkheimer, esta se rebaixaria condio
de mero entretenimento, submetendo-se docilmente manipulao do poder econmico que 2
domina a sociedade capitalista contempornea: o grande capital se utilizaria das mercadorias 3
culturais como meios suplementares de adaptao dos homens s relaes de trabalho escravi-
4
zantes que caracterizam essa sociedade.

II Disciplina
Disciplina04
05
46
bibliografia
TEMAS
Referncias 1
2
Bibliografia Tema 1
3
ARISTTELES. Potica. So Paulo: Ars Poetica, 1992.
4
BAUMGARTEN, A. G.Esttica: a lgica da arte e do poema. Petrpolis: Vozes, 1993.

BAYER, Raymond. Histria da esttica. Lisboa: Estampa, 1998.
DUFRENNE, Mikel. Phnomnologie de lexprience esthtique. Paris: PUF, 1953.
DUFRENNE, Mikel. Esttica e filosofia. Traduo de Roberto Figurelli. So Paulo: Perspectiva,

1981.
II Disciplina
JIMENEZ, Marc - O que Esttica? So Leopoldo: Editora UNISINOS, 1999.
Disciplina04
PLATO.A repblica. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1990.
PLATO. O banquete. So Paulo: DIFEL, 1966.
05
Bibliografia Tema 2
BAYER, Raymond . Histria da esttica. Lisboa: Estampa, 1998.
HUME, David. Do padro do gosto. In: HUME, David. So Paulo: Abril Cultural, 1980. (Os Pensadores).
JIMENEZ, Marc. O que esttica? So Leopoldo: UNISINOS, 1999.
KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995.
NUNES, Benedito. Introduo filosofia da arte. So Paulo: tica, 1991.

47
PLATO. A repblica. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1990.
bibliografia
TEMAS
Bibliografia Tema 3 1
2
ABRAMS, M. H. The mirror and the lamp. New York: Oxford University, 1953.
3
GOETHE, J. Escritos sobre a arte. So Paulo: Humanitas / Imprensa Oficial, 2005.
4
GUSDORF, G. Le Romantisme: I. Paris: Payot, 1993.

MACHADO, R. O nascimento do trgico. Rio de Janeiro: [s.n.], 2006.
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. Traduo J. Guins-

burg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
NUNES, B. Introduo filosofia da arte. So Paulo: tica, 1991.
II Disciplina
SCHOPENHAUER. O mundo como vontade e representao. Traduo de Jair Barboza. So
Paulo: Unesp, 2005.
Disciplina04
STAROBINSKY, J. Os emblemas da razo: So Paulo: Cia das Letras, 1989.
05
Bibliografia Tema 4
ADORNO; HORKHEIMER. Dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1985.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Cia das Letras, 1992.
NUNES, Benedito. Introduo filosofia da arte. So Paulo: tica, 1991.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1985.
LUKCS, Georg. Esttica. Traduo de Manuel Sacristn. 3. ed. Barcelona: Grijalbo, 1974, 4 v.
SCHILLER, F. Cartas sobre a educao esttica da humanidade. Traduo de Mrcio Suzuki. 48

So Paulo: Iluminuras, 1988.
SZONDI, P. Teoria do drama moderno. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

ficha da disciplina
TEMAS
1
Ficha da Disciplina
2
A Esttica e o Belo 3
4

http://www.acervodigital.unesp.br/bitstream/123456789/41599/8/02_redefor_d05_filosofia_ficha.flv
Mrcio Benchimol Barros (Unesp-Marlia).

Professor de Esttica da UNESP de Marlia. Graduado em Filosofia pela Uni-
camp em 1992, titulou-se como mestre e doutor em Filosofia pela mesma univer-
sidade, em 1999 e 2006, respectivamente, sempre sob orientao do prof. Oswaldo 49
Giacia Jr. Em 2010 realizou estgio ps-doutoral junto Hochschule fr Grafik und
Buchkunst de Leipzig (Alemanha), orientado pelo prof. Christoff Trcke. autor do
livro Apolo e Dionsio: arte, filosofia e crtica da cultura no primeiro Nietzsche, publicado
pela editora Annablume em 2003, resultante de seu trabalho de mestrado.
ficha da disciplina
TEMAS
Ementa 1
No curso sero expostas noes bsicas da Esttica filosfica, tais como as de belo e sublime, 2
dando-se destaque tambm ao conceito de bela forma. Em um primeiro momento tais noes
3
sero examinadas concomitantemente em relao aos objetos naturais e aos artsticos, para, em
seguida, passar-se a uma apreciao filosfica especfica da arte, sob o ponto de vista de sua in- 4
sero nos contextos da cultura e da sociedade humanas, dentro de uma perspectiva histrica.

1.1. Sentidos da Esttica
Tema 1
A Esttica e o belo 1.2. O belo como guia
1.3 Sentidos do belo beleza, prazer e sensao
2.1. Agrado e beleza passividade e atividade

Tema 2
2.2. Breve introduo ao conceito esttico de forma
Beleza e Forma
2.3. Forma, sensao e atitude esttica
Esttica 3.1. A Atitude Esttica

Tema 3
Da Esttica Filosofia 3.2. O sublime e a liberdade criativa
da Arte
3.3. Rumo Filosofia da Arte
Tema 4
4.1. O sentido humano da arte
Arte e Filosofia
da arte no mundo
4.2. Arte e poder
contemporneo
4.3. A idade mdia
Palavras-chave:
Esttica, beleza, sublime, forma, arte
50
UNESP Universidade Estadual Paulista
Pr-Reitoria de Ps-Graduao
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CEP 01049-010 So Paulo SP
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Governo do Estado de So Paulo

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Governador
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SECRETARIA ESTADUAL DA EDUCAO DE SO PAULO (SEESP)

Secretrio
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Universidade Estadual Paulista

Vice-Reitor no Exerccio da Reitoria
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Chefe de Gabinete
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Pr-Reitora de Ps-graduao
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Equipe Coordenadora
Elisa Tomoe Moriya Schlnzen
Coordenadora Pedaggica
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Cludio Jos de Frana e Silva
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Coordenadores dos Cursos

Arte: Rejane Galvo Coutinho (IA/Unesp)
Filosofia: Lcio Loureno Prado (FFC/Marlia)
Geografia: Raul Borges Guimares (FCT/Presidente Prudente)
Antnio Cezar Leal (FCT/Presidente Prudente) - sub-coordenador
Ingls: Mariangela Braga Norte (FFC/Marlia)
Qumica: Olga Maria Mascarenhas de Faria Oliveira (IQ Araraquara)
Equipe Tcnica - Sistema de Controle Acadmico

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Valentim Aparecido Paris
Rosemar Rosa de Carvalho Brena
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NEaD Ncleo de Educao a Distncia

(equipe Redefor)
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Tecnologia e Infraestrutura
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Andr Lus Rodrigues Ferreira

Guilherme de Andrade Lemeszenski
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Produo, veiculao e Gesto de material

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Joo Castro Barbosa de Souza
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Marcos Leonel de Souza
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Arte e Filosofia da arte no mundo contemporneo......................27

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1.1 Sentidos da Esttica

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1.2 O belo como guia

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1.3 Sentidos do belo beleza, prazer e sensao

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2.1 Agrado e beleza passividade e atividade

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J na experincia do belo, o que nos causa prazer no so propriamente as sensaes, mas

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2.2 Breve introduo ao conceito esttico de forma

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A pintura tambm nos oferece imediatamente muitos exemplos semelhantes. Pensemos,

E na msica, teremos fenmenos mais ou menos correspondentes? Sem dvida! Pense em

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esta definio, tornando-a mais abrangente e

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2.3 Forma, sensao e atitude esttica

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Sim, a sensao participa da experincia da beleza, porm de maneira bastante diversa 17

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3.1 A Atitude Esttica

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3.2 O sublime e a liberdade criativa

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Apesar de projetado a posteriori sobre Shakespeare e Milton, o sublime entra efetivamente

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3.3 Rumo Filosofia da Arte