TA R K O V S K I

"Amo muito o cinema. Eu mesmo ainda no sei muita coisa: se, por
exemplo, meu trabalho corresponder exatamente concepo que tenho,
ao sistema de hipteses com que me defronto atualmente. Alm do mais,
as tentaes so muitas: a tentao dos lugares-comuns, das idias
artsticas dos outros. Em geral, na verdade, to fcil rodar uma cena de
modo requintado, de efeito, para arrancar aplausos...
Mas basta voltar-se nessa direo e voc est perdido. Por meio do cinema,
necessrio situar os problemas mais complexos do mundo moderno no
nvel dos grandes problemas que, ao longo dos sculos, foram objetos da
literatura, da msica e da pintura. preciso buscar, buscar sempre de novo,
o caminho, o veio ao longo do qual deve mover-se a arte do cinema."
Andrei Tarkovski
ESCULPIR O TEMPO
Tarkoviski

Martins Fontes
So Paulo 1998
ESCULPIR O TEMPO
 Ttulo original: DIE VERSIEGELTE ZEIT.
Copyright Verlag Ullstein GmbH.
Copyright Livraria Martins Fontes Editora Ltda.,
So Paulo, 1990. para a presente edio.

2 edio
junho de I998

Traduzido do ingls
Jefferson Luiz Camargo
Traduo dos poemas
Lus Carlos Borges
Reviso da traduo
Lus Carlos Borges
Reviso grfica
Pier Luigi Cabra
Maria Corina Rocha
Produo grfica
Geraldo Alves
Composio
Oswaldo Voivodic
Ademilde L. da Silva
Antnio Jos da Cruz Pereira
Marcos de Oliveira Martins
Arte-final
Moacir Katsumi Malsusuki

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Tarkovskiaei. Andreaei Arsensevich. 1932-1986.
Esculpir o tempo/Tarkovski; [traduo Jefferson Luiz
Camargo]. - 2- ed. - So Paulo : Martins Fontes. 1998.

Ttulo original: De Versiegelte Zeh.

TSBN 85-336-0882-9

1. Filmes cinematogrficos 2. Filmografia 3.

Tarkovskiaei. Andreaei Arsensevich. 1932-1986 1. Ttulo.

98-2456 CDD-791.43
ndices para catlogo sistemtico:
1. Filmes cinematogrficos 791.43

Todos os direitos para o Brasil reservados

Livraria Martins Fontes Editora Ltda.
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 Introduo 1 ndice
I. 0 incio 11

II. Arte Anseio pelo ideal 38

III. 0 tempo impresso 64

IV. Vocao e destino do cinema 95

V. A imagem cinematogrfica 122

Tempo, ritmo e montagem 134
Roteiro e decupagem tcnica 148
A realizao grfica do filme 161
0 ator de cinema 167
Msica e sons 187

VI. 0 autor em busca de um pblico 197

VII. A responsabilidade do artista 211

VIII. Depois de Nostalgia 242

IX. 0 Sacrifcio 260

Concluso 276

Notas 291

Filmografia 293
 H cerca de quinze anos, ao fazer anotaes para o primei- Introduo
ro esboo deste livro, comecei a me perguntar se valia a pe-
na escrev-lo. No seria melhor continuar a fazer um filme
atrs do outro, encontrando solues prticas para os pro-
blemas tericos que surgem sempre que se faz um filme?
Por muitos anos, no entanto, minha biografia artstica no
foi das mais felizes; os intervalos entre os filmes eram sufi-
cientemente longos e dolorosos para me darem todo o tem-
po livre de que necessitava para refletir falta de coisa
melhor para fazer sobre quais seriam, exatamente, os
meus objetivos, quais fatores diferenciavam a arte do cine-
ma de todas as outras artes, qual seria, para mim, a sua po-
tencialidade especfica, e de que maneira a minha experincia
poderia ser confrontada com a experincia e as realizaes
de meus colegas. Lendo e relendo livros de teoria do cine-
ma, cheguei concluso de que os mesmos no me satisfa-
ziam, e surgiu-me o desejo de refletir e de expor as minhas
concepes pessoais acerca dos problemas e objetivos da cria-
o cinematogrfica. Percebi que, em geral, o reconhecimen-
to dos princpios de minha profisso dava-se em mim atravs
do questionamento das teorias estabelecidas e do desejo de
expressar a minha prpria compreenso dos princpios fun-
damentais da arte que se tornou uma parte de minha pessoa.
Meus freqentes encontros com os mais diferentes tipos
de pblico tambm me fizeram sentir a necessidade de ex-
primir as minhas idias sobre esses temas da maneira mais
completa possvel. Eles desejavam seriamente saber como
e por que o cinema, e a minha obra em particular, os afeta-
vam daquela maneira, queriam respostas para inumerveis
interrogaes, que lhes permitissem algum tipo de denomi-
nador comum a que pudessem reduzir as suas idias cati-
cas e heterogneas sobre o cinema e sobre a arte em geral.
Devo confessar que lia com a mxima ateno e grande
interesse em alguns momentos com tristeza, mas, em ou-
tros com extraordinrio entusiasmo as cartas de pessoas
que haviam visto os meus filmes; nos anos em que trabalhei
na Unio Sovitica, essas cartas vieram a constituir uma co-

1
leo impressionante e variada de coisas que as pessoas de-
sejavam saber, ou que se sentiam incapazes de compreender.
Gostaria de citar aqui algumas das cartas mais caracte-
rsticas, para ilustrar o tipo de contato s vezes de abso-
luta incompreenso que eu mantinha com o meu pblico.
U m a engenheira civil de Leningrado escreveu: " V i seu
filme, 0 Espelho. Assisti at o fim, apesar da grande dor de
cabea que me foi provocada na primeira meia hora pelas
tentativas de analis-lo, ou de ao menos compreender algu-
ma coisa do que nele se passava, alguma relao entre os
personagens, os acontecimentos e as recordaes. ... Ns,
pobres espectadores, vemos filmes que so bons, maus, muito
maus, banais ou extremamente originais. Porm, no caso
de qualquer um desses filmes, podemos sempre entender,
ficar entusiasmados ou entediados, conforme o caso, mas
... o que dizer do seu filme?! ... ." Um engenheiro de equi-
pamentos de Kalinin tambm ficou terrivelmente indigna-
do: "Faz meia hora que sa do cinema, onde assisti ao seu
filme, 0 Espelho. Pois muito bem, camarada diretor!! Tam-
bm o viu? A impresso que tenho a de que h algo de
doentio nesse filme ... Desejo-lhe todo o sucesso em sua car-
reira, mas asseguro-lhe que no precisamos de filmes assim."
Outro engenheiro, desta vez de Sverdlovsk, foi incapaz de
conter a sua profunda antipatia: " Q u e vulgaridade, que por-
caria! Bah, que revoltante! De qualquer forma, creio que
seu filme no ir mesmo fazer muito sucesso. Com toda a
certeza, no conseguiu atingir o pblico, e, afinal, isso o
que importa... ." Esse homem chega at mesmo a pensar
que os responsveis pela indstria cinematogrfica devem
ser chamados a justificar-se. "E de admirar que as pessoas
responsveis pela distribuio dos filmes aqui na Unio So-
vitica deixem passar tais disparates." Para fazer justia
administrao dos cinemas, tenho de dizer que "tais dispa-
rates" s muito raramente eram permitidos em mdia,
uma vez a cada cinco anos. Quanto a mim, ao receber car-
tas como essa, costumava desesperar-me: afinal, para quem
eu estava trabalhando, e por qu?

2
 O que me reconfortava um pouco era um outro tipo de
espectador, com suas cartas cheias de incompreenso, mas
em que ao menos se percebia o desejo verdadeiro de com-
preender a minha maneira de ver as coisas. Por exemplo.
"Certamente no sou o primeiro, nem serei o ltimo, a
escrever-lhe completamente desnorteado, pedindo ajuda para
entender 0 Espelho. Em si, os episdios so muito bons, mas
como lig-los entre si?" De Leningrado, outra mulher es-
creveu: "O filme to diferente de tudo o que j vi, que
no estou preparada para entend-lo, tanto no que diz res-
peito forma quanto ao contedo. Voc poderia explic-
lo? No que se possa dizer que eu nada entenda de cinema
em termos gerais... Vi os seus filmes anteriores, A Infncia
de Ivan e Andrei Rublev, e os entendi bem. Mas, quanto a 0
Espelho... Antes da projeo do filme, seria necessrio pre-
parar os espectadores atravs de algum tipo de introduo.
Depois de v-lo, ficamos irritados com a nossa impotncia
e a nossa obtusidade. Com todo respeito, Andrei, se no lhe
for possvel responder detalhadamente a minha carta, diga-
me ao menos onde posso ler alguma coisa sobre o filme."
Infelizmente, no havia quaisquer leituras que eu pudes-
se recomendar a esses correspondentes; no existiam publi-
caes de nenhum tipo sobre 0 Espelho, a menos que se
considere como tal a condenao pblica do meu filme co-
mo inadmissivelmente "elitista", feita pelos meus colegas
numa reunio do Instituto de Cinematografia do Estado e
do Sindicato dos Cineastas, e publicada na revista Arte do
Cinema.
O que me impediu de desistir de tudo, porm, foi a con-
vico, cada vez maior, de que havia pessoas interessadas
no meu trabalho, e que na verdade esperavam ansiosamen-
te pelos meus filmes. O nico problema, aparentemente, era
que ningum estava interessado em promover esse contato
com o meu pblico.
Um dos membros do Instituto de Fsica da Academia de
Cincias enviou-me uma nota publicada no jornal mural do
Instituto: "O aparecimento do filme de Tarkovski, 0 Espe-

3
Iho, despertou grande interesse no IFAC, como, de resto,
em toda a Moscou.
" N o foi possvel a todos que assim o desejavam
encontrar-se com o diretor, do que, infelizmente, tambm
se viu impossibilitado o autor desta nota. Nenhum de ns
pode entender como Tarkovski conseguiu, atravs dos re-
cursos oferecidos pelo cinema, criar uma obra de tal pro-
fundidade filosfica. Habituado ao fato de que cinema
sempre histria, ao, personagens, e o costumeiro happy end,
o pblico tambm tenta encontrar esses componentes no fil-
me de Tarkovski, e, no os encontrando, sente-se freqen-
temente desapontado.
" D e que fala esse filme? De um homem. No daquele
homem em particular, cuja voz ressoa por trs da tela, re-
presentado por Innokenti Smoktunovsky 1 . um filme so-
bre voc, o seu pai, o seu av, sobre algum que viver depois
de voc, e que, ainda assim, ser 'voc'. Sobre um homem
que vive na terra, que parte da terra, a qual, por sua vez,
parte dele, sobre o fato de que um homem responde com
a vida tanto ao passado quanto ao futuro. Deve-se ver esse
filme com simplicidade e ouvir a msica de Bach e os poe-
mas de Arseni Tarkovski 2 ; v-lo da mesma maneira co-
mo se olha para as estrelas ou para o mar, ou, ainda, como
se admira uma paisagem. No h, aqui, nenhuma lgica
matemtica, pois esta no capaz de explicar o que o ho-
mem ou em que consiste o sentido de sua vida."
Devo admitir que mesmo quando crticos profissionais elo-
giavam o meu trabalho eu ficava muitas vezes insatisfeito
com as suas idias e os seus comentrios pelo menos, era
bastante comum que eu sentisse que esses crticos eram in-
diferentes ao meu trabalho, ou ento que no tinham com-
petncia para julg-lo: recorriam excessivamente a clichs
jornalsticos nas suas formulaes, em vez de falarem sobre
o efeito ntimo e direto que o filme exercia sobre o pblico.
Mas ento eu encontrava pessoas que se haviam deixado im-
pressionar pelo meu filme, ou recebia cartas que me pare-
ciam uma espcie de confisso sobre as suas vidas, e

4
 comeava a compreender qual era o objetivo do meu traba-
lho e a ter conscincia da minha vocao: deveres e respon-
sabilidades para com as pessoas, se assim o preferirem. (Na
verdade, nunca pude convencer-me de que um artista, sa-
bendo que sua obra no era necessria para ningum, con-
seguisse trabalhar apenas para si prprio... Deixemos,
porm, este assunto para mais tarde...).
Uma espectadora de Gorki escreveu: "Obrigado por 0
Espelho. Tive uma infncia exatamente assim. ... Mas vo-
c... como pde saber disso?
"Havia o mesmo vento, e a mesma tempestade... 'Gal-
ka, ponha o gato para fora', gritava a minha av. ... O quar-
to estava escuro... E a lamparina a querosene tambm se
apagou, e o sentimento da volta de minha me enchia-me
a alma... E com que beleza voc mostra o despertar da cons-
cincia de uma criana, dos seus pensamentos! ... E, meu
Deus, como verdadeiro ... ns de fato no conhecemos
o rosto das nossas mes. E como simples... Voc sabe, no
escuro daquele cinema, olhando para aquele pedao de tela
iluminado pelo seu talento, senti pela primeira vez na vida
que no estava sozinha... ."
Passei tantos anos ouvindo dizer que ningum queria os
meus filmes, e que os mesmos eram incompreensveis, que
uma resposta assim enchia-me a alma de alegria, dando um
sentido minha atividade e reforando a minha convico
de estar certo e de que o caminho que escolhera nada tinha
de fortuito.
Um operrio de uma fbrica de Leningrado, estudante
de um curso noturno, escreveu-me: "Meu pretexto para
escrever-lhe O Espelho, um filme sobre o qual nem posso fa-
lar, pois eu o estou vivendo.
"E uma grande virtude saber ouvir e compreender... Este,
afinal, um dos fundamentos bsicos das relaes huma-
nas: a capacidade de entender as pessoas, de perdoar-lhes
as faltas involuntrias, os seus defeitos naturais. Se, ao me-
nos uma vez, duas pessoas foram capazes de experimentar
a mesma coisa, podero sempre compreender-se reciproca-

5
 mente. Mesmo que uma delas tenha vivido na era dos ma-
mutes, e a outra na era da eletricidade. E queira Deus que
aos homens s seja dado compreender e vivenciar os impul-
sos humanos e comuns os seus prprios e os dos outros.
Os espectadores me defendiam e incentivavam: "Escrevo-
lhe em nome, e com a aprovao, de um grupo de especta-
dores de diversas profisses, todos amigos ou conhecidos do
autor desta carta.
"Queremos que saiba que o nmero dos seus simpatizan-
tes e dos admiradores do seu talento, que esperam ansiosa-
mente por cada novo filme seu, muito maior do que pode
transparecer a partir dos dados estatsticos da revista A leia
Sovitica. No disponho de dados muito completos, mas ne-
nhuma das pessoas de meu grande crculo de amigos, e dos
amigos dos meus amigos, jamais respondeu a um s ques-
tionrio de avaliao de filmes especficos. E todos vo ao
cinema, embora no o laam com muita freqncia; todos,
porm, querem ver os filmes de Tarkovski. E uma pena que
haja to poucos de seus filmes."
Devo confessar que, para mim, tambm uma pena...
Porque ainda h tantas coisas que quero fazer, tanto a ser
dito, e tanto a concluir e, aparentemente, essas coisas no
so importantes s para mim,
Um professor de Novosibirsk escreveu: " N u n c a escrevi
a nenhum autor para dizer o que sinto sobre um livro ou
filme. Este, porm, um caso especial: o filme livra o ho-
mem do encantamento do silncio, permite que ele liber-
te o esprito das ansiedades e das coisas vs que o oprimem.
Participei de um debate sobre o filme. Tanto os "fsicos"
quanto os "lricos"* foram unnimes: o filme profunda-
mente humano, honesto e relevante tudo isso se deve ao
seu autor. E todos os que falaram, disseram: 'Este filme fa-
la de mim.' "

* Expresso cunhada no final da dcada de 1950). a propsito do debate entre aqueles

que questionavam a importancia da arte para os tempos modernos e os que viam
a beleza como uma das necessidades fundamentais do homem, e a sensibilidade
como uma de suas mais importantes qualidades. (N. T. ingl.)

6
 E mais uma carta: " Q u e m lhe escreve um homem j
de idade avanada, aposentado, mas com grande interesse
pelo cinema, muito embora a minha profisso nada tenha
a ver com as artes (sou engenheiro radioeletricista).
"Estou aturdido e desorientado com o seu filme. O seu
dom de penetrar no mundo emocional de adultos e crian-
as, de fazer-nos sentir a beleza do mundo que nos circun-
da, de mostrar os valores autnticos, e no os falsos, desse
mesmo mundo, de fazer com que cada objeto represente seu
papel, de transformar cada detalhe do filme num smbolo,
de exprimir um significado filosfico geral a partir de uma
extraordinria economia de meios, de encher de msica e
poesia cada imagem de cada fotograma... so todas quali-
dades tpicas do seu, e exclusivamente do seu, estilo de ex-
posio...
"Gostaria muito de ler seus comentrios sobre o seu pr-
prio filme. E pena que os seus escritos apaream to rara-
mente na imprensa. Estou certo de que tem tanto a dizer!..."
Para dizer a verdade, coloco-me naquela categoria de pes-
soas que so mais aptas a dar forma s suas idias atravs
da polmica coloco-me inteiramente do lado daqueles para
quem s se chega verdade por intermdio do debate. Quan-
do tenho de analisar sozinho uma determinada questo, a
minha tendncia cair num estado contemplativo que se
ajusta muito bem tendncia metafsica da minha perso-
nalidade, mas que no propicia um processo de criao gil
e vigoroso, uma vez que resulta apenas em material emo-
cional para a elaborao mais ou menos harmoniosa
de um arcabouo para as minhas idias e concepes.
De uma forma ou de outra, foi o contato com o pblico,
epistolar ou direto, que rne levou a escrever este livro. Seja
como for, no censurarei por um s momento aqueles que
questionarem a minha deciso de discutir questes abstra-
tas, assim como tambm no me surpreender constatar a
existncia de uma resposta entusistica da parte dos leitores.
Uma operria de Novosibirsk escreveu: " N a semana pas-
sada, vi o seu filme quatro vezes. E no fui ao cinema sim-

7
plesmente para v-lo. mas. tambm, para passar algumas
horas vivendo uma vida real, com artistas e seres humanos
verdadeiros. ... Todas as coisas que me atormentam, tudo
o que no tenho e desejaria ter. que me deixa indignada,
enojada ou que me sufoca, todas as coisas que me ilumi-
nam e me aquecem, e pelas quais vivo, e tudo aquilo que
me destri est tudo ali, no seu filme; vejo-o como se num
espelho. Pela primeira vez na minha vida um filme tornou-se
algo real para mim, e por essa razo que vou v-lo: quero
impregnar-me dele, para que possa realmente sentir-me vi-
va."
Impossvel encontrar um reconhecimento maior daquilo
que se est fazendo. O meu mais fervoroso desejo sempre
foi o de conseguir me expressar nos meus filmes, de dizer
tudo com absoluta sinceridade, sem impor aos outros os meus
pontos de vista. No entanto, se a viso de inundo transmi-
tida pelo filme puder ser reconhecida por outras pessoas co-
mo parte integrante de si prprias, como algo a que nada.
at agora, conseguira dar expresso, que estmulo maior para
o meu trabalho eu poderia desejar? Uma mulher enviou-
me uma carta que lhe fora escrita pela filha, e cujas pala-
vras representam, ao meu ver, uma extraordinria afirma-
o da criao artstica como uma forma de comunicao
infinitamente sutil e verstil:
" . . . Quantas palavras uma pessoa conhece?", pergunta
ela me. " Q u a n t a s ela usa na sua linguagem cotidiana?
Cem, duzentas, trezentas? Envolvemos os nossos sentimentos
em palavras e tentamos expressar atravs delas a tristeza e
a alegria e todo tipo de emoes, exatamente aquelas coisas
que, na verdade, so impossveis de expressar. Romeu dis-
se belas palavras a Julieta, palavras vivas e expressivas, mas
elas certamente no disseram nem a metade daquilo que dava
a Romeu a sensao de que o corao ia saltar-lhe do peito,
que lhe prendia a respirao, e que levava Julieta a esquecer-
se de tudo, exceto do seu amor.
"Existe um outro tipo de linguagem, uma outra forma
de comunicao: a comunicao atravs de sentimentos e

8
 imagens. Trata-se do contato que impede as pessoas de se
tornarem incomunicveis e que pe por terra as barreiras.
Vontade, sentimento, emoo eis o que elimina os obs-
tculos entre pessoas que, de outra forma, encontrar-se-iam
nos lados opostos de um espelho, nos lados opostos de uma
porta. ... A tela se amplia, e o mundo, que antes se encon-
trava separado de ns, passa a fazer parte de ns, tornando-se
uma coisa real... E isto no ocorre atravs do pequeno An-
drei: trata-se do prprio Tarkovski dirigindo-se diretamen-
te platia, sentada do outro lado da tela. No existe morte,
existe imortalidade. O tempo uno e indiviso, como se diz
num dos poemas: 'A uma mesa, sentam-se avs c netos... .'
A propsito, mame, liguei-me a esse filme sobretudo por
seu lado emocional, mas estou certa de que podem existir
outras maneiras de v-lo. E quanto a voc? Por favor,
escreva-me dizendo... ."
Este livro amadureceu durante todo o perodo em que mi-
nhas atividades profissionais estiveram suspensas, um in-
terldio que h pouco tempo, ao modificar minha vida. eu
interrompi; a sua inteno no nem ensinar as pessoas.
nem impor-lhes os meus pontos de vista. Seu principal ob-
jetivo c ajudar-me a descobrir os rumos da minha trajetria
em meio ao emaranhado de possibilidades contidas nesta no-
va e extraordinria forma de arte em essncia, ainda to
pouco explorada , para que nela eu possa encontrar a mim
mesmo, plenamente e com independncia.
A criao artstica, afinal, no est sujeita a leis absolu-
tas e vlidas para todas as pocas; uma vez que est ligada
ao objetivo mais geral do conhecimento do mundo, ela tem
um nmero infinito de facetas e de vnculos que ligam o ho-
mem a sua atividade vital; e, mesmo que seja interminvel
o caminho que leva ao conhecimento, nenhum dos passos
que aproximam o homem de uma compreenso plena do
significado da sua existncia pode ser desprezado como pe-
queno demais.
O corpus da teoria do cinema ainda muito incipiente;
ate mesmo o esclarecimento dos pontos menos importantes

9
pode ajudar a lanar luz sobre os seus princpios fundamen-
tais. Foi isso o que me predisps a apresentar algumas de
minhas idias.
Resta-me apenas acrescentar que este livro ganhou for-
ma a partir de esboos de captulos, anotaes em forma de
dirio, conferncias, e, tambm, das discusses que manti-
ve com Olga Surkova, que veio s filmagens de Andrei Ru-
blev quando ainda estudava histria do cinema no Instituto
de Cinematografia de Moscou, e que depois, como crtica
profissional, colaborou estreitamente conosco nos anos sub-
seqentes. Sou-lhe grato pela ajuda oferecida durante todo
o tempo que levei para escrever o presente livro.

10
 A concluso de A Infncia de Ivan marca o fim de um ciclo I.
de minha vida e de um processo que eu definiria como de O incio*
autodeterminao.
Deste processo fizeram parte os meus estudos no Institu-
to de Cinematografia, o trabalho num curta metragem pa-
ra a obteno de meu diploma e, depois, oito meses de tra-
balho no meu primeiro longa-metragem.
Agora eu j podia avaliar a experincia de A Infncia de
Ivan, aceitar a necessidade de assumir uma posio mais clara
ainda que temporria sobre a minha concepo da es-
ttica do cinema, e refletir sobre questes que poderiam ser
resolvidas durante a realizao do filme seguinte: em tudo
isso, eu podia ver um sinal do meu avano para novos terri-
trios. A obra podia estar inteiramente pronta na minha ca-
bea. Existe, porm, certo perigo em no ter de chegar a
concluses definitivas: fcil demais darmo-nos por satis-
feitos com vislumbres de intuio, em vez de um raciocnio
lgico e coerente.
O desejo de evitar que as minhas reflexes fossem assim
consumidas facilitou-me a inteno de pr mos obra, desta
vez com lpis e papel.

O que me atraiu em Ivan, o conto de Bogomolov3?

Antes de responder a esta pergunta, devo dizer que nem
toda a prosa pode ser transferida para a tela.
Algumas obras possuem uma grande unidade no que diz
respeito aos elementos que a constituem, e a imagem liter-
ria que nelas se manifesta original e precisa. Os persona-
gens so de uma profundidade insondvel, a composio tem
uma extraordinria capacidade de encantamento, e o livro
e indivisvel. Ao longo das suas pginas, delineia-se a per-
sonalidade nica e extraordinria do autor. Livros assim so
obras-primas, e film-los algo que s pode ocorrer a al-

Este captulo uma verso revista de um trabalho que apareceu numa colet-
nea de ensaios, Depois de filmar (Iskusslva. Moscou. 1967), depois que .1 Infncia
de Ivan obteve o grande prmio do Festival de Cinema de Veneza.

11
 A Infncia de Ivan
Ivan explora a "floresta
morta e inundada".

gum que, de lato, sinta um grande desprezo pelo cinema

e pela prosa de boa qualidade.
E extremamente importante enfatizar essa questo ago-
ra, quando chegou o momento de a literatura separar-se do
cinema de uma vez por todas.
Outras obras em prosa distinguem-se pelas suas idias,
pela clareza e solidez da sua estrutura e pela originalidade
do tema; esse gnero de literatura no parece preocupar-se
com a elaborao esttica das idias que contm. Creio que
Ivan, de Bogomolov, pertence a essa categoria.
Em termos puramente artsticos, permaneci frio diante
do estilo narrativo seco, minucioso e fleumtico desse con-
to, com as suas digresses lricas a partir das quais se confi-
gura o carter do heri, o tenente Galcev. Bogomolov atri-
bui grande importncia exatido do seu registro da vida
militar e ao fato de ter sido, como ele se empenha em fazer
com que acreditemos, uma testemunha de tudo o que acon-
tece no conto.
Todas estas circunstncias ajudaram-me a ver o conto co-
mo uma obra de prosa que podia ser facilmente adaptada

12
 para o cinema. Alm do mais, a sua filmagem poderia
conferir-lhe aquela intensidade esttica de sentimentos que
transformaria a idia da histria numa verdade confirmada
pela vida.
Depois que o li, o conto de Bogomolov no me saa do
pensamento; na verdade, algumas de suas particularidades
haviam me causado uma profunda impresso.
Em primeiro lugar, o destino do protagonista, que acom-
panhamos at a sua morte. Muitos outros enredos j foram
certamente construdos dessa forma, mas muito raro que
o dnouement, como acontece em Ivan, seja inerente con-
cepo e ocorra por causa da sua prpria necessidade interior.
Neste conto, a morte do heri tem um significado espe-
cial. No ponto em que, no caso de outros autores, haveria
uma confortadora continuao, o conto acaba. Nada ocor-
re em seguida. E comum que, em tais situaes, um autor
recompense o heri pelas suas faanhas militares. T u d o que
difcil e cruel recua para o passado, tornando-se, ento,
nada mais que uma etapa dolorosa da sua vida.
No conto de Bogomolov esta etapa, interrompida pela
morte, torna-se definitiva e nica. Nela se concentra todo
o contedo da vida de Ivan, a sua trgica fora motriz. No
h espao para mais nada: esse fato terrvel que nos tor-
na, inesperada e agudamente, conscientes da monstruosi-
dade da guerra.
A segunda coisa que me surpreendeu foi o fato de que
este austero conto de guerra no tratava de violentos cho-
ques militares, nem das reviravoltas da frente de batalha.
No h descries de atos de bravura. O que constitui o ma-
terial da narrativa no o herosmo das operaes de reco-
nhecimento, mas o intervalo entre duas misses, que o au-
tor impregnou de uma intensidade inquietante e contida,
que lembra uma mola pressionada at o seu limite mximo.
A abordagem empregada na representao da guerra era
convincente devido ao seu potencial cinematogrfico ocul-
to. Ela oferecia possibilidades de recriar a verdadeira atmos-
fera da guerra, com a sua concentrao nervosa hipertensa,

13
invisvel na superfcie dos acontecimentos, mas fazendo-se
sentir como um rumor subterrneo, surdo e prolongado.
Um terceiro elemento que me comoveu profundamente
foi a personalidade do garoto. Ele me atingiu de imediato
corno uma personalidade destruda, deslocada do seu eixo
pela guerra. Algo de incalculvel, na verdade todos os atri-
butos da infncia, havia sido irreparavelmente subtrado
de sua vida. E aquilo que ele obtivera, como um presente
malfico da guerra, no lugar do que perdera, achava-se ne-
le de forma concentrada e intensa.
Este personagem comoveu-me pela sua intensa dramati-
cidade, para mim muito mais convincente que aquelas per-
sonalidades que se revelam durante o processo gradual do
desenvolvimento humano, atravs de situaes de conflito
e choques de princpios opostos.
Num estado de tenso constante e sem desenvolvimento,
as paixes alcanam o seu mais alto nvel de intensidade,
maniiestando-se de modo mais vivo e convincente do que
o fariam num processo de modificao gradual. Esta minha
predileo o que me leva a gostar tanto de Dostoievski.
Para mim, os personagens mais interessantes so aqueles
exteriormente estticos, mas interiormente cheios da ener-
gia de uma paixo avassaladora.
Ivan revelou-se um personagem desse tipo, e esta parti-
cularidade do conto de Bogomolov tomou conta da minha
imaginao. No entanto, eu no podia acompanhar o autor
para alm de tais limites. A textura emocional do conto era-
me estranha. Os acontecimentos eram expostos num estilo
deliberadamente impassvel, quase no tom protocolar de um
relatrio. Eu no poderia transpor tal estilo para o cinema,
uma vez que isso teria ido contra os meus princpios.
Quando um escritor e um diretor partem de diferentes
pressupostos estticos, o impossvel chega a um acordo.
Trata-se de algo que destri a prpria concepo do filme.
O filme no acontecer.
Quando se verifica um tal conflito, s existe uma solu-
o: transformar o roteiro literrio em uma nova trama que.

14
 A Infncia de Ivan

Ivann fazendo o reconhecimento na frente in

15
 numa certa etapa da realizao do filme, passa a chamar-se
decupagem tcnica. E, ao longo do trabalho sobre este ro-
teiro, o autor do filme (no do roteiro, mas do filme) tem
o direito de introduzir no enredo as modificaes que jul-
gar necessrias. Tudo o que importa que a sua viso seja
coerente e integral, e que cada palavra do roteiro lhe seja
cara e venha filtrada pela sua experincia criativa pessoal.
Pois, entre as pilhas de pginas escritas, os atores, as loca-
es escolhidas e at mesmo o mais brilhante dos dilogos
e os desenhos dos artistas, predomina uma s pessoa: o di-
retor, e ningum mais, como o filtro definitivo do processo
de criao cinematogrfica.
Portanto, sempre que o roteirista e o diretor no forem
as mesmas pessoas, testemunharemos uma contradio in-
solvel isto, naturalmente, quando forem artistas de prin-
cpios ntegros. Eis porque vi o contedo do conto simples-
mente como um possvel ponto de partida, cuja essncia vi-
tal teria de ser reinterpretada luz de minha viso pessoal
do filme a ser realizado.
Aqui vemo-nos diante do problema de saber at que ponto
um diretor tem o direito de ser roteirista. Algumas pessoas
negar-lhe-iam categoricamente qualquer possibilidade de en-
volvimento com a criao do roteiro. Os diretores que se
inclinam a escrever roteiros tendem a ser asperamente cri-
ticados, embora seja por demais bvio que alguns escrito-
res sintam-se muito mais distantes do cinema do que os di-
retores. A implicao contida em tal atitude , portanto, bas-
tante bizarra: todos os escritores tm o direito de escrever
roteiros, o que no se permite a nenhum diretor fazer. Ele
deve aceitar humildemente o texto que lhe oferecido e
transform-lo numa decupagem tcnica.
Voltemos, porm, ao nosso tema: o que me agrada ex-
traordinariamente no cinema so as articulaes poticas,
a lgica da poesia. Parecem-me perfeitamente adequadas ao
potencial do cinema enquanto a mais verdadeira e potica
das formas de arte. Estou por certo muito mais vontade
com elas do que com a dramaturgia tradicional, que une

16
 imagens atravs de um desenvolvimento linear e rigidamente
lgico do enredo.
Esta forma exageradamente correta de ligar os aconteci-
mentos geralmente faz com que os mesmos sejam forados
a se ajustar arbitrariamente a uma seqncia, obedecendo
a uma determinada noo abstrata de ordem. E, mesmo
quando no isso o que acontece, mesmo quando o enredo
determinado pelos personagens, constata-se que a lgica
das ligaes fundamenta-se numa interpretao simplista da
complexidade da existncia.
O material cinematogrfico, porm, pode ser combinado
de outra forma, cuja caracterstica principal permitir que
se exponha a lgica do pensamento de uma pessoa. Este
o fundamento lgico que ir determinar a seqncia dos
acontecimentos e a montagem, que os transforma num to-
do. A origem e o desenvolvimento do pensamento esto su-
jeitos a leis prprias e s vezes exigem formas de expresso
muito diferentes dos padres de especulao lgica. Na mi-
nha opinio, o raciocnio potico est mais prximo das leis
atravs das quais se desenvolve o pensamento e, portanto,
mais prximo da prpria vida, do que a lgica da drama-
turgia tradicional. E, no entanto, os mtodos do drama tra-
dicional so vistos como os nicos modelos possveis, e so
eles que, h muitos anos, determinam a forma de expres-
so do conflito dramtico.
Atravs das associaes poticas, intensifica-se a emoo
e torna-se o espectador mais ativo. Ele passa a participar
do processo de descoberta da vida, sem apoiar-se em con-
cluses j prontas, fornecidas pelo enredo, ou nas inevit-
veis indicaes oferecidas pelo autor. Ele s tem sua dis-
posio aquilo que lhe permite penetrar no significado mais
profundo dos complexos fenmenos representados diante de-
le. Complexidades do pensamento e vises poticas do mun-
do no tm de ser introduzidas fora na estrutura do que
manifestamente bvio. A lgica comum da seqncia li-
near assemelha-se de modo desconfortvel demonstrao
de um teorema. Para a arte, trata-se de um mtodo incom-

17
paravelmente mais pobre do que as possibilidades ofereci-
das pela ligao associativa, que possibilitam uma avalia-
o no s da sensibilidade, como tambm do intelecto. E
um erro que o cinema recorra to pouco a esta ltima pos-
sibilidade, que tem tanto a oferecer. Ela possui uma fora
interior que se concentra na imagem e chega ao pblico na
forma de sentimentos, gerando tenso numa resposta dire-
ta lgica narrativa do autor.
Quando no se disse tudo sobre um determinado tema,
fica-se com a possibilidade de imaginar o que no foi dito.
A outra alternativa c apresentar ao pblico uma concluso
final que no exija dele nenhum esforo; no disso, po-
rm, que ele necessita. Que significado ela poder ter para
o espectador que no compartilhou com o autor a angstia
e a alegria de fazer nascer uma imagem?
Nossa abordagem tem ainda outra vantagem. O mtodo
pelo qual o artista obriga o pblico a reconstruir o todo atra-
vs das suas partes e a refletir, indo alm daquilo que foi
dito explicitamente, o nico capaz de colocar o pblico em
igualdade de condies com o artista no processo de percep-
o do filme. E, na verdade, do ponto de vista do respeito
mtuo, s esse tipo de reciprocidade digno dos procedi-
mentos artsticos.
Quando falo de poesia, no penso nela como gnero. A
poesia uma conscincia do mundo, uma forma especfica
de relacionamento com a realidade. Assim, a poesia torna-
se uma filosofia que conduz o homem ao longo de toda a
sua vida. Lembremo-nos do destino e da personalidade de
um artista como Alexander Grin 4 que, morrendo de fome,
foi para as montanhas com arco e flecha a ver se caava al-
go com que pudesse alimentar-se. Relacionemos esse fato
com a poca em que este homem viveu, e tal relao nos
revelar a figura trgica de um sonhador.
Pensemos tambm no destino de Van Gogh.
Pensemos em Prishvin 5 , cujo prprio ser emerge das ca-
ractersticas daquela natureza russa que ele descreveu to
apaixonadamente.

18
 Pensemos em Mandelstam, em Pasternak, Chaplin, Dov- A Infncia de Ivan

jenko 6 , Mizoguchi7, para nos darmos conta da imensa for- Ivan escreve um relatrio
para o Coronel Cryaznov.
a emocional dessas figuras sublimes que pairam altssimo
sobre a terra, e nas quais o artista aparece no como um A Infncia de Ivan
mero explorador da vida, mas como algum que cria incal- Foto de cena da sonho
de Ivan.
culveis tesouros espirituais e aquela beleza especial que per-
tence apenas poesia. Tal artista capaz de perceber as ca-
ractersticas que regem a organizao potica da existncia.
Ele capaz de ir alm dos limites da lgica linear, para po-
der exprimir a verdade e a complexidade profundas das li-
gaes imponderveis e dos fenmenos ocultos da vida.
Sem tal percepo, at mesmo uma obra que pretenda
ser verdadeira para com a vida parecer artificialmente uni-
forme e simplista. Um artista pode alcanar a iluso de uma
realidade exterior, e obter efeitos cuja naturalidade os faa
em tudo semelhantes vida, mas isto ser ainda muito di-
ferente de examinar a vida que est sob a sua superfcie.
Penso que sem uma ligao orgnica entre as impresses
subjetivas do autor e a sua representao objetiva da reali-
dade, ser-lhe- impossvel obter alguma credibilidade, ain-
da que superficial, e muito menos autenticidade e verdade
interior.
Pode-se representar uma cena com preciso document-
ria, vestir os atores de forma naturalisticamente exata, tra-

19
balhar todos os detalhes de modo a conferir-lhes uma gran-
de semelhana com a vida real e, mesmo assim, realizar um
filme que em nada lembre a realidade e que transmita a im-
presso de um profundo artificialismo, isto , de no fideli-
dade para com a vida, ainda que o artificialismo tenha sido
exatamente o que o autor tentou evitar.
E estranho que, em arte, o rtulo de "artificial" seja apli-
cado ao que pertence inquestionavelmente esfera da nos-
sa percepo comum e cotidiana da realidade. Isto se expli-
ca pelo fato de a vida ser muito mais potica do que a ma-
neira como s vezes representada pelos partidrios mais
convictos do naturalismo. Muitas coisas, afinal, ficam em
nossos coraes e pensamentos como sugestes no concre-
tizadas. Em vez de tentar captar essas nuances, a maior parte
dos filmes despretensiosos e "realistas" no s as ignora,
como faz questo de usar imagens muito ntidas e explci-
tas, o que no mximo consegue tornar o filme forado e ar-
tificial. No que me diz respeito, s admito um cinema que
esteja o mais prximo possvel da vida ainda que, em
certos momentos, sejamos incapazes de ver o quanto a vida
realmente bela.
No comeo deste captulo, expressei minha alegria por ver
delinear-se um divisor de guas entre o cinema e a literatu-
ra, os quais exercem uma enorme e benfica influncia m-
tua. No seu desenvolvimento ulterior, creio que o cinema
ir distanciar-se no s da literatura, mas tambm de ou-
tras formas de arte contguas, adquirindo, assim, uma au-
tonomia cada vez maior. O processo menos rpido do que
se poderia desejar. Trata-se de um processo demorado e sem
um ritmo constante. Isso explica por que o cinema ainda
conserva alguns princpios que so prprios a outras formas
de arte, nas quais os diretores freqentemente se baseiam
ao fazerem um filme. Pouco a pouco, esses princpios pas-
saram a representar um obstculo para o cinema, impedindo-
o de atingir sua especificidade prpria. Um dos resultados
que, assim, o cinema perde algo da sua capacidade de en-
carnar a realidade diretamente e por seus prprios meios,

20
 sem ter que recorrer literatura, pintura ou ao teatro pa-
ra transformar a vida.
Isso pode ser visto, por exemplo, na influncia das artes
visuais sobre o cinema, sempre que se fazem tentativas de
transpor essa ou aquela pintura para o cinema. Na maioria
das vezes, so transpostos princpios isolados, e, quer se trate
de princpios de composio quer de colorido, a realizao
artstica no trar a marca de uma criao original e inde-
pendente: ser apenas um produto derivado.
A tentativa de adaptar as caractersticas de outras formas
de arte ao cinema sempre privar o filme da sua especifici-
dade cinematogrfica, e tornar mais difcil lidar com o ma-
terial de uma maneira que permita a utilizao dos podero-
sos recursos do cinema como arte autnoma. Acima de tu-
do, porm, tal procedimento cria uma barreira entre o au-
tor do filme e a vida. Os mtodos estabelecidos pelas for-
mas de arte mais antigas interpem-se entre ambos. Isso im-
pede, especificamente, que se recrie no cinema a vida da
maneira como uma pessoa a sente e v, ou seja, com auten-
ticidade.
Chegamos ao fim do dia: digamos que durante esse mes-
mo dia algo de muito importante e significativo aconteceu,
o tipo de coisa que poderia servir de inspirao para um fil-
me, que tem as qualidades essenciais de um conflito de idias
que permitiriam a realizao de um filme. De que forma,
porm, esse dia se grava em nossa memria?
Como algo amorfo, vago, sem nenhuma estrutura ou or-
ganizao. Como uma nuvem. E somente o acontecimento
central daquele dia fixou-se, como um relato pormenoriza-
do, lcido no seu significado e claramente definido. Em con-
traste com o restante do dia, esse acontecimento aparece co-
mo uma rvore em meio cerrao. (A comparao no ,
por certo, muito exata, pois o que chamei nuvem e cerra-
o no so coisas homogneas.) Impresses isoladas do dia
geraram em ns impulsos interiores, evocaram associaes;
objetos e circunstncias permaneceram em nossa memria,
sem, no entanto, apresentarem contornos claramente defi-

21
nidos, mostrando-se incompletos, aparentemente fortuitos.
Ser possvel transmitir, atravs de um filme, essas impres-
ses da vida.? E evidente que sim; na verdade, a virtude es-
pecfica do cinema, na condio de mais realista das artes,
ser o veculo de tal comunicao.
E claro que tal reproduo de sensaes da vida no cons-
titui um fim em si mesma, mas pode ser justificada esteti-
camente, tornando-se assim o meio de expresso de idias
srias e profundas.
Para ser fiel vida e intrinsecamente verdadeira, uma obra
deve, a meu ver, ser ao mesmo tempo um relato exato e efe-
tivo de uma verdadeira comunicao de sentimentos.
Voc caminha por uma rua, e os seus olhos encontram-
se com os de algum que passou ao seu lado. Houve algo
de surpreendente nesse olhar, que lhe transmitiu um senti-
mento de apreenso. A pessoa que passou influenciou-o psi-
cologicamente, deixando-o num estado de esprito especfico.
Se voc se limitar a reproduzir com preciso mecnica as
condies em que se deu tal encontro, vestindo os atores e
escolhendo o local da filmagem com a exatido de um do-
cumentrio, no conseguir obter na seqncia flmica a mes-
ma sensao que teve quando do encontro na rua. O que
ter acontecido que, ao filmar a cena do encontro, voc
no levou em conta o fator psicolgico, o estado mental que
permitiu que o olhar do estranho o afetasse daquela forma
especfica. Portanto, para que o pblico se impressione com
o olhar do estranho, da mesma maneira que voc na oca-
sio, preciso prepar-lo, criando um estado de esprito se-
melhante ao seu no momento em que ocorreu o verdadeiro
encontro.
Isso representa um trabalho adicional por parte do dire-
tor, e implica material suplementar acrescido ao roteiro.
Infelizmente, um grande nmero de clichs e lugares-
comuns, alimentados por sculos de teatro, vieram tambm
radicar-se no cinema. Fiz anteriormente comentrios sobre
o teatro e a lgica da narrativa cinematogrfica. Para ser
mais especfico e dar a maior clareza possvel ao que pre-

22
 tendo dizer, convm examinarmos por um momento o con-
ceito de mise en scne, pois penso que no tratamento dado
mesma que se torna mais bvia a abordagem do proble-
ma da expresso e da expressividade. Se procedermos a uma
comparao da mise en scne no filme e na viso do escritor,
alguns exemplos sero suficientes para mostrar com que in-
tensidade o formalismo afeta o set do filme.
As pessoas tendem a pensar que uma mise en scne eficien-
te simplesmente aquela que expressa a idia, o ponto fun-
damental da cena e do seu subtexto. (O prprio Eisenstein
defendia esta concepo.) Imagina-se que, assim, a cena ter
toda a profundidade exigida pelo significado.
Trata-se de uma concepo simplista, que deu origem a
muitas convenes irrelevantes que violentam a textura vi-
va da imagem artstica.
Como sabemos, mise en scne uma estrutura formada pe-
la posio dos atores entre si e em relao ao cenrio. Na
vida real, podemos nos deixar impressionar pela maneira
como um episdio assume o aspecto de uma "mise en scne'"
da mxima expressividade. Ao nos depararmos com ela, tal-
vez exclamemos com prazer: " M e s m o que voc tentasse,
no conseguiria um resultado assim!" O que isso que acha-
mos to extraordinrio? A incongruncia entre a "compo-
sio" e o que est acontecendo. Na verdade, o que nos en-
canta a imaginao o absurdo da mise en scne; este absur-
do, porm, apenas aparente e oculta algo de grande signi-
ficado que confere mise en scne a qualidade de absoluta con-
vico que nos leva a acreditar no acontecimento.
A questo fundamental que no convm evitar as difi-
culdades e reduzir tudo a um nvel simplista; extremamente
importante, ento, que a mise en scne, em vez de ilustrar al-
guma idia, exprima a vida o carter dos personagens
e seu estado psicolgico. Seu objetivo no deve reduzir-se
a uma elaborao do significado de um dilogo ou de uma
seqncia de cenas. Sua funo surpreender-nos pela au-
tenticidade das aes e pela beleza e profundidade das ima-
gens artsticas e no atravs da ilustrao por demais b-

23
via do seu significado. Como to comum acontecer, enfa-
tizar excessivamente as idias s pode restringir a imagina-
o do espectador, criando uma espcie de limite mximo
s idias, para alm do qual abre-se um grande vcuo. No
se trata de algo que defenda as fronteiras do pensamento,
mas de algo que simplesmente limita as possibilidades de
penetrar em suas profundezas.
No difcil encontrar exemplos. Basta que pensemos nas
infinitas cercas, grades e trelias que separam os amantes.
Outra variante significativa o panorama estrepitoso e mo-
numental de um canteiro de obras, cuja misso fazer com
que algum egosta desencaminhado readquira seu senso do
dever, infundindo-lhe o amor pelo trabalho e pela classe ope-
rria. Nenhuma mise en scne tem o direito de se repetir, da
mesma forma que duas personalidades jamais sero idnti-
cas. Assim que uma mise en scne transformar-se num signo,
num clich, num conceito (por mais originais que possam
ser), a coisa toda personagens, situaes, psicologia
torna-se falsa e artificial.
Lembremo-nos do final do 0 Idiota, de Dostoievski. Que
esmagadora verdade encontramos nos personagens e nas cir-

24
cunstncias! Quando Rogozhin e Myshkin, os joelhos se to-
cando, esto sentados nas cadeiras daquela enorme sala, fi-
camos atnitos com a combinao do absurdo e da insensa-
tez exteriores da mise en scne e da absoluta veracidade do
estado interior dos personagens. O que torna a cena to ir-
resistvel quanto a prpria vida a recusa em sobrecarre-
gar a cena com idias bvias. E, no entanto, quantas vezes
uma mise en scne construda sem nenhuma idia bvia con-
siderada formalista.
Freqentemente, o prprio diretor est to decidido a ser
grandioso que perde todo e qualquer senso de medida e ig-
nora o verdadeiro significado de uma ao humana, trans-
formando-a num receptculo para a idia que ele deseja en-
fatizar. E precioso, porm, observar a vida com os prprios
olhos, sem se deixar levar pelas banalidades de uma simu-
lao vazia qu vise apenas o representar pelo representar
e a expressividade na tela. Creio que a verdade destas ob-
servaes ver-se-ia confirmada se pedssemos que nossos ami-
gos nos narrassem, por exemplo, as mortes que eles prprios
presenciaram: estou certo de que ficaramos espantados com
os detalhes das cenas, com as reaes individuais das pes-
soas envolvidas, e, sobretudo, com o absurdo de tudo
e ainda, se me permitem usar um termo to pouco adequa-
do, com a expressividade daquelas mortes.
Minha polmica pessoal com a mise en scne pseudo-
expressiva trouxe-me lembrana dois incidentes que me
foram contados. No poderiam ter sido inventados, pois so
a prpria verdade o que os diferencia claramente daqui-
lo que se conhece como "pensar por imagens".
Um grupo de soldados vai ser fuzilado por traio diante
da tropa. Eles aguardam, em meio s poas de gua em volta
de um hospital. E outono. Recebem ordem de tirar seus ca-
sacos e suas botas. Um deles fica muito tempo andando em
meio s poas, calando apenas meias esburacadas, enquanto
procura um lugar seco onde possa colocar o casaco e as bo-
tas, dos quais, dali a um minuto, nunca mais precisar.
Mais uma histria. Um homem atropelado por um bon-

25
de, e perde uma das pernas. As pessoas o colocam sentado
junto parede de uma casa: ele fica ali, diante do olhar des-
carado da multido boquiaberta, esperando a chegada da
ambulncia. De repente, no suportando mais a situao,
ele tira um leno do bolso e o coloca sobre o que restou da
perna.
Cenas expressivas, sem dvida.
No se trata, por certo, de recolher incidentes reais desse
tipo para tempos de vacas magras. Trata-se de uma ques-
to de ser fiel verdade dos personagens e das circunstn-
cias, e no de apegar-se ao apelo superficial de uma inter-
pretao por "imagens". Infelizmente, novas dificuldades
tendem a surgir em qualquer discusso terica nessa rea,
devido abundncia de termos e rtulos que servem ape-
nas para obscurecer o sentido daquilo que se diz e acentuar
a confuso no campo terico.
A verdadeira imagem artstica fundamenta-se sempre nu-
ma ligao orgnica entre idia e forma. Na verdade, qual-
quer desequilbrio entre forma e conceito ir frustrar a criao
de uma imagem artstica, pois a obra permanecer alheia
ao domnio da arte.
Quando iniciei A Infncia de Ivan, eu no tinha em mente
nenhuma dessa idias. Elas se desenvolveram medida que
o filme foi sendo realizado. Grande parte das coisas que agora
so claras para mim ainda estavam bastante obscuras quando
comecei a filmar.
Meu ponto de vista certamente subjetivo, mas assim
que as coisas devem ser na arte: em sua obra, o artista de-
compe a realidade no prisma da sua percepo e usa uma
tcnica pessoal de escoro para mostrar os mais diversos as-
pectos da realidade. Ao atribuir grande importncia con-
cepo subjetiva do artista e sua apreenso pessoal do mun-
do, no estou, contudo, defendendo uma abordagem anr-
quica e arbitrria. E uma questo de viso do mundo, de
objetivos morais e de ideais.
As obras-primas nascem da luta travada pelo artista para
expressar seus ideais ticos. Na verdade, destes que nas-

26
 cem seus conceitos e suas sensaes. Se ele ama a vida, se
tem uma necessidade imperiosa de conhec-la, de modific-
la, de tentar torn-la melhor em resumo, se ele pretende
cooperar para a elevao do valor da vida, ento no vejo
perigo no fato de sua representao da realidade ter passa-
do pelo filtro das suas concepes subjetivas, dos seus esta-
dos de esprito. Sua obra sempre ser um esforo espiritual
que aspira maior perfeio do homem: uma imagem do
mundo que nos fascina por sua harmonia de sentimentos
e idias, por sua nobreza e seu comedimento.
A meu ver, ento, quando nos apoiamos em fundamen-
tos morais firmes no h motivo para temer uma maior li-
berdade quanto escolha dos meios. Alm disso, essa liber-
dade no precisa necessariamente se restringir a um proje-
to definitivo que nos obrigue a escolher entre esse ou aque-
le mtodo. E preciso tambm ser capaz de confiar nas solu-
es que surgem espontaneamente. E importante, sem d-
vida, que estas no deixem o pblico desconcertado por sua
excessiva complexidade. Isso, porm, no deve ser alcan-
ado atravs de deliberaes a respeito de quais procedimen-
tos eliminar ou conservar no filme, mas atravs da expe-
rincia adquirida atravs do exame dos excessos presentes
nas produes anteriores, que devem ser naturalmente eli-
minados medida que a obra vai se desenvolvendo.
Para ser honesto, ao fazer meu primeiro filme eu tinha
outro objetivo: descobrir se eu tinha, ou no, condies de
me tornar um diretor. Para chegar a uma concluso defini-
tiva, dei rdeas imaginao, por assim dizer. Fiz o poss-
vel para no refrear minhas idias. Se o filme ficar bom,
pensava, ento terei conquistado o direito de trabalhar no
cinema. A Infncia de Ivan teve, assim, uma importncia es-
pecial: foi meu exame de qualificao.
Isso tudo no quer dizer que fiz o filme como uma esp-
cie de exerccio desestruturado, mas apenas que tentei no
me reprimir. Precisava confiar apenas em meu prprio gosto
e ter f na eficcia das minhas opes estticas. Com base
no trabalho de realizao do filme, tinha de estabelecer com

27
 o que poderia contar para a realizao das minhas obras fu-
turas e o que seria descartado.
Agora, por certo, tenho concepes diferentes sobre muitas
coisas. Passado algum tempo, ficou claro que, dentre as coisas
que eu descobrira, muito pouco era realmente vital; a par-
tir desta constatao, abandonei muitas das concluses a que
chegara na poca.
Durante a realizao do filme foi muito instrutivo para
ns, participantes, elaborar a textura estilstica dos sets, da
paisagem, transmutando as partes sem dilogos do roteiro
na ambientao especfica de cenas e episdios. Bogomolov
descreve os cenrios com a invejvel preciso de uma teste-
munha ocular dos acontecimentos que constituem a base da
histria. O princpio pelo qual o autor se deixou conduzir
foi o da minuciosa reconstituio de todos os lugares, como
se ele os houvesse visto com os prprios olhos.
O resultado pareceu-me fragmentado e inexpressivo: ar-
bustos na margem ocupada pelo inimigo; o abrigo subter-
rneo de Galcev, com seu escuro alinhamento de vigas, e,
idntica a este, a enfermaria do batalho; a melanclica li-
nha de frente ao longo da margem do rio; as trincheiras.
Todos esses lugares so descritos com grande preciso, mas
no apenas foram incapazes de provocar em mim qualquer
emoo esttica, como, de resto, eram tambm um tanto
quanto destoantes. Esta ambientao no tinha condies
de despertar as emoes apropriadas s circunstncias de toda
a histria de Ivan, da forma como a concebi. Senti, o tem-
po todo, que para o filme ser bem-sucedido a textura do ce-
nrio e das paisagens devia ser capaz de provocar em mim
recordaes precisas e associaes poticas. Hoje, mais de
vinte anos depois, estou firmemente convencido de uma coisa
(o que no significa que ela possa ser analisada): se um au-
tor se deixar comover pela paisagem escolhida, se esta lhe
evocar recordaes e sugerir associaes, ainda que subjeti-
vas, isso, por sua vez, provocar no pblico uma emoo
especfica. Episdios permeados pelo estado de esprito do
prprio autor incluem a floresta de btulas, a camuflagem

28
 provocar um amargo sentimento de decepo. Existe, afi-
nal, uma enorme diferena entre a maneira como nos lem-
bramos da casa onde nascemos e que no vemos h muitos
anos, e a viso concreta que se tem da casa depois de uma
prolongada ausncia. Em geral, a poesia da memria des-
truda pela confrontao com aquilo que lhe deu origem.
Ocorreu-me, ento, que se podia elaborar um princpio
extremamente original a partir dessas propriedades da me-
mria, o qual poderia servir de base para a criao de um
filme de extraordinrio interesse. Exteriormente, a disposi-
o dos acontecimentos, das aes e do comportamento do
protagonista seria alterada. O filme seria a histria de seus
pensamentos, lembranas e sonhos. E ento, sem que ele
aparecesse em momento algum pelo menos da forma co-
mo se costuma fazer num filme tradicional seria possvel
obter-se algo de extremamente significativo: a expresso, o
retrato da personalidade individual do heri, e a revelao
do seu mundo interior. Em alguma parte, aqui, encontra-
se um eco da imagem do heri lrico personificado na lite-
ratura, e, certamente, na poesia; ns no o vemos, mas aqui-
lo que pensa, o modo como pensa, e sobre o que pensa criam
dele uma imagem vivida e claramente definida. Isso tornou-
se, subseqentemente, o ponto de partida para a criao de
0 Espelho.
No entanto, o caminho que leva a essa lgica potica est
cheio de obstculos. As adversidades surgem a cada passo
do caminho, embora o princpio em questo seja to legti-
mo quanto o da lgica da literatura ou da dramaturgia; sim-
plesmente, um componente diverso torna-se o elemento fun-
damental da construo. Ocorrem-nos, a esta altura, as tristes
palavras de Hermann Hesse: "Voc pode ser um poeta, mas
no pode se transformar num poeta.'' Como isso verdade!
Ao longo do trabalho em A Infncia de Ivan, fomos censu-
rados pelas autoridades cinematogrficas toda vez que ten-
tamos substituir a causalidade narrativa pelas articulaes
poticas. E, mesmo assim, s o fazamos muito experimen-
talmente, limitando-nos a testar o terreno. No estvamos

30
 tentando rever os princpios bsicos da criao cinemato-
grfica. No entanto, sempre que a estrutura dramtica re-
velava o mais leve indcio de algo novo quando os fun-
damentos lgicos da vida cotidiana recebiam um tratamen-
to relativamente livre sobrevinham, infalivelmente, ma-
nifestaes de protesto e incompreenso, que quase sempre
usavam como pretexto o pblico: era preciso oferecer-lhe
um enredo que se desenvolvesse sem interrupes, pois as
pessoas no conseguiam se interessar por um filme sem uma
linha narrativa eficaz. Os contrastes no nosso filme cor-
tes do sonho para a realidade e vice-versa, da ltima cena
na cripta para o dia da vitria em Berlim pareciam inad-
missveis para muitos. Para mim, foi uma grande alegria
descobrir que o pblico pensava de forma diferente.
H alguns aspectos da vida humana que s podem ser re-
produzidos fielmente pela poesia. Mas exatamente a que
muitos diretores costumam recorrer a truques convencio-
nais, em vez de fazerem uso da lgica potica. Estou pen-
sando no ilusionismo e nos efeitos extraordinrios usados
em sonhos, lembranas e fantasias. E por demais comum
no cinema que os sonhos deixem de ser um fenmeno con-
creto da existncia e se transformem numa coleo de anti-
quados truques cinematogrficos.
Frente necessidade de filmar os sonhos, tivemos que de-
cidir qual seria a melhor forma de exprimir a poesia espec-
fica do sonho, como abord-la de forma mais convincente,
e que meios usar. A soluo no poderia ser de carter es-
peculativo. Em busca de uma resposta, experimentamos in-
meras possibilidades prticas, recorrendo a associaes e va-
gas intuies. De forma totalmente inesperada, ocorreu-nos
a idia de usar imagens em negativo no terceiro sonho. Em
nossa imaginao, entrevamos um sol negro reluzindo por
entre rvores brancas e o brilho de um aguaceiro. Os re-
lmpagos foram introduzidos para tornar tecnicamente pos-
svel a passagem do positivo para o negativo. Tudo isso, po-
rm, s conseguia criar uma atmosfera de irrealidade. E
quanto ao contedo? E a lgica do sonho? Para isso, recor-

31
remos s lembranas. Lembrei-me de ter visto a relva mi-
da, o caminho carregado de mas, os cavalos molhados
pela chuva, a gua em seus corpos evaporando-se ao sol.
Todo esse material veio da vida para o filme diretamente,
e no pela mediao de artes visuais contguas. Km busca
de solues simples para o problema de expressar a irreali-
dade do sonho, chegamos panormica das rvores
movendo-se em negativo, e, contra esse fundo, o rosto da
garotinha passando trs vezes diante da cmera, com uma
expresso diferente a cada vez. Queramos captar, nesta ce-
na, o pressentimento da criana de que estava em curso uma
tragdia iminente. A ltima cena do sonho foi deliberada-
mente filmada perto da gua. na praia, para lig-la ao lti-
mo sonho de Ivan.
Voltando ao problema da escolha das locaes, preciso
dizer que nossas falhas ocorreram exatamente nos trechos
do filme em que as associaes sugeridas pela experincia
de lugares especficos foram preteridas em favor de alguma
obra literria, ou como resultado de termos seguido fielmente
o roteiro. Foi o que aconteceu com a cena com o velho lou-
co em meio aos restos do incndio. No me refiro ao con-
tedo da cena. mas sua realizao plstica. No incio, a
cena fora concebida de outra forma.
Imaginamos um campo abandonado, encharcado pelas
chuvas e atravessado por uma estrada cheia de gua e lama.
Ao longo da estrada, salgueiros brancos, outonais, atar-
racados.
No havia nenhuma runa de um incndio.
S ao longe, na linha do horizonte, despontava uma cha-
min solitria.
Tudo isso devia estar dominado por um sentimento de
solido. Uma vaca esqueltica estava atrelada carroa em
que seguiam Ivan e o velho louco. (A vaca provinha das me-
mrias do front, de E. Kapiyev 8 .) No cho da carroa ha-
via um galo e certo objeto pesado, embrulhado numa estei-
ra suja. Quando surgia o carro do coronel, Ivan punha-se
a correr pelo campo, at a linha do horizonte, e Kholin pas-

32
sava um bom tempo a persegui-lo. mal conseguindo arras-
tar as botas em meio lama. Depois, o Dodge se afastava,
e o velho ficava sozinho. O vento levantava a borda da es-
teira, mostrando um arado enferrujado. A cena era para ter
sido filmada em plano geral e lento e, assim, devia ter um
ritmo bastante diferente.
No se deve pensar que optei pela outra verso por ra-
zes de eficincia. Acontece que havia duas verses, e s mais
tarde me dei conta de ter escolhido a pior delas.
H, no filme, outros trechos mal sucedidos, do tipo que
geralmente ocorre quando o momento do reconhecimento
no se definiu para o autor, e, portanto, tambm no o far
para o pblico. Fiz referncia a isso anteriormente, quando
abordei a potica da memria. Um exemplo a tomada de
Ivan caminhando no meio das colunas de tropas e veculos
militares, quando est fugindo para juntar-se aos guerrilhei-
ros. A cena no desperta em mim nenhum sentimento, e,
por extenso, o pblico s pode ter o mesmo tipo de rea-
o. Pelo mesmo motivo, a conversa entre Ivan e o coronel
Gryaznov na cena da patrulha de reconhecimento apenas
parcialmente bem-sucedida. O interior neutro e indiferente,
apesar do dinamismo da agitao do garoto, e apenas o plano
mdio dos soldados trabalhando sob a janela introduz um
elemento de vida, tornando-se o material de associaes e
reflexes que extrapolam o que ali se encontra afirmado.
Cenas como essa, que no tm um significado inerente,
que o diretor no conseguiu esclarecer, destacam-se como
algo alheio ao filme, incompatvel com o seu padro geral
de composio.
Tudo isso. mais uma vez, prova que o cinema, como qual-
quer outra arte, uma obra de autor. No decorrer do seu
trabalho conjunto, os companheiros de trabalho podem dar
uma contribuio inestimvel ao diretor; no entanto, so-
mente a concepo deste que dar ao filme sua unidade fi-
nal. S o que foi decomposto atravs da sua viso pessoal
de autor poder tornar-se material artstico e fazer parte da-
quele mundo complexo e singular que reflete uma verda-

33
 trita por um oramento apertado em decorrncia de termos
iniciado o filme com outra equipe e obtido resultados insa-
tisfatrios. No entanto, outras garantias da viabilidade do
filme estavam ao nosso alcance nas pessoas de Kolya, do
camera-man Vadim Yusov, do compositor Vieceslav Ovcn-
nikov e do cengrafo Evgeni Cernaiev; eles me fizeram per-
sistir nas filmagens.
Tudo na atriz Valya Maliavina estava em desacordo com
o retrato que Bogomolov faz da enfermeira. No conto, ela
uma jovem loura, gorda, com grandes seios e olhos azuis.
Valya era uma espcie de negativo da enfermeira imagina-
da por Bogomolov: cabelos pretos, olhos castanhos e um torso
de rapaz. Mesmo assim, ela tinha algo de original, indivi-
dual e inesperado, que no se encontrava no conto. E isso
era muito mais importante e complexo; era algo que escla-
recia muito a respeito de Masha e que prometia muito. Ha-
via, portanto, mais uma garantia moral.
O ponto fundamental na interpretao de Valya era a vul-
nerabilidade. Por parecer to ingnua, pura e confiante, fi-
cava imediatamente claro que Masha-Valya era uma pes-
soa completamente indefesa diante daquela guerra que na-
da tinha a ver com ela. A vulnerabilidade era o aspecto fun-
damental da sua natureza e da sua idade. Tudo o que havia
de ativo nela, tudo o que viria a determinar sua atitude diante
da vida, encontrava-se ainda em estado embrionrio. Isso
permitia que sua relao com o capito Kholin se desenvol-
vesse com naturalidade, uma vez que ele ficava desarmado
por sua vulnerabilidade. Zubkov, que fazia o papel de Kho-
lin, ficou num estado de total dependncia em relao co-
lega, e, enquanto, com outra atriz, seu comportamento po-
deria parecer artificial e edificante, com ela, era de uma au-
tenticidade absoluta.
Esses comentrios no devem ser vistos como o alicerce
sobre o qual A Infncia de Ivan foi criado. Eles so apenas
uma tentativa de explicar a mim mesmo as idias que fo-
ram aparecendo durante o trabalho e o modo como elas se
transformaram numa espcie de sistema. A experincia de

35
trabalhar no filme contribuiu para formar minhas concep-
es, reforadas quando escrevi A Paixo de Andrei, o roteiro
sobre a vida de Andrei Rublev, que terminei em 1967.
Depois de escrever o roteiro, fui tomado por muitas d-
vidas sobre a possibilidade de realizar o filme. De qualquer
modo, tinha certeza de que no pretendia criar uma obra
de carter histrico ou biogrfico. Estava interessado em algo
mais: queria investigar a natureza do gnio potico do grande
pintor russo. A partir do exemplo de Rublev eu pretendia
explorar a questo da psicologia da criao artstica, e ana-
lisar a mentalidade e a conscincia cvica de um artista que
criou tesouros espirituais de importncia eterna.
O filme pretendia mostrar como o anseio popular de fra-
ternidade, numa poca de ferozes lutas intestinas e de do-
mnio trtaro, deu origem inspirada " T r i n d a d e " de Ru-
blev sintetizando o ideal de fraternidade, amor e serena
santidade. Esta era a base artstica e filosfica do roteiro.
Escrevi-o em episdios distintos novelas dos quais
o prprio Rublev nem sempre participava. No entanto, mes-
mo quando ele no estava presente, era necessrio que hou-
vesse uma conscincia da vida de seu esprito; era preciso
que se respirasse a atmosfera que dava conta das suas rela-
es com o mundo. Essas novelas no so ligadas por uma
seqncia cronolgica tradicional, mas sim pela lgica po-
tica da necessidade que levou Rublev a pintar sua clebre
" T r i n d a d e " . Os episdios, cada qual com sua trama e seu
tema especficos, extraem sua unidade dessa lgica. Eles se
desenvolvem em interao mtua, atravs do conflito inte-
rior inerente lgica potica da sua seqncia no roteiro:
uma espcie de manifestao visual das contradies e com-
plexidades da vida e da criao artstica.
Quanto ao aspecto histrico, queramos fazer o filme co-
mo se estivssemos lidando com um nosso contemporneo.
Assim, os fatos histricos, as pessoas c os artefatos precisa-
vam ser vistos no como a origem de futuros monumentos,
mas como algo que estivesse vivo, respirando, que fosse at
mesmo corriqueiro.

36
 Objetos de cena, figurinos, utenslios no queramos
ver nenhuma dessas coisas com olhos de historiador, arque-
logo ou etngrafo, recolhendo objetos de museu. Uma ca-
deira tinha que ser um objeto onde as pessoas poderiam se
sentar, e no uma rara antigidade.
Os atores tinham que representar o papel de personagens
que compreendessem, essencialmente sujeitos aos mesmos
sentimentos de pessoas que esto vivas hoje. Queramos nos
livrar, de uma vez por todas, da concepo tradicional dos
filmes histricos nos quais o ator a custo se equilibra em co-
turnos que, ao aproximar-se o final, transformaram-se im-
perceptivelmente em pernas de pau. Para mim, tudo isso
era fundamental para que os resultados fossem os melhores
possveis. Estava decidido a fazer esse filme com as foras
coletivas da equipe que j provara seu valor na batalha: Yu-
sov como camera-man, Cernaiev como diretor de arte, e o com-
positor Ovcnnikov.
Para concluir este captulo, revelarei o objetivo secreto do
livro: minha esperana que os leitores aos quais eu consi-
ga convencer (se no inteiramente, pelo menos em parte),
se tornem meus cmplices espirituais, se no por outro mo-
tivo, em reconhecimento ao fato de que no tenho segredos
para eles.

37
II. Antes de abordar os problemas especficos da natureza da
arte cinematogrfica, creio ser importante definir o meu mo-
Arte Anseio do de entender o objetivo fundamental da arte como tal. Por
pelo ideal que a arte existe? Quem precisa dela? Na verdade, algum
precisa dela? Estas so questes colocadas no s pelo poe-
ta, mas tambm por qualquer pessoa que aprecie arte
ou, naquela expresso corrente, por demais sintomtica da
relao entre a arte e seu pblico do sculo XX o "con-
sumidor".
Muitos fazem essa pergunta a si prprios, e qualquer pes-
soa ligada arte costuma dar a sua resposta pessoal. Ale-
xander Block9 disse que " d o caos, o poeta cria harmonia".
... Puchkin acreditava que o poeta tem o dom da profecia.
... Todo artista regido por suas prprias leis, mas estas
no so, em absoluto, obrigatrias para as demais pessoas.
De qualquer modo, fica perfeitamente claro que o objeti-
vo de toda arte a menos, por certo, que ela seja dirigida
ao "consumidor", como se fosse uma mercadoria ex-
plicar ao prprio artista, e aos que o cercam, para que vive
o homem, e qual o significado da sua existncia. Explicar
s pessoas a que se deve sua apario neste planeta, ou, se
no for possvel explicar, ao menos propor a questo.
Para partirmos da mais geral das consideraes, preci-
so dizer que o papel indiscutivelmente funcional da arte
encontra-se na idia do conhecimento, onde o efeito expres-
sado como choque, como catarse.
A partir do exato momento em que Eva comeu a ma
da rvore do conhecimento, a humanidade foi condenada
a uma busca sem fim da verdade. Primeiro, como sabemos,
Ado e Eva descobriram que estavam nus e ficaram enver-
gonhados. Ficaram envergonhados porque haviam com-
preendido; a partir da, teve incio a trajetria e a alegria
de se conhecerem um ao outro. Esse foi o comeo de uma
viagem que no tem fim. Pode-se compreender como esse
momento foi dramtico para aquelas duas almas, mal sa-
das de um estado de plcida ignorncia e j arremessadas
na vastido da Terra, hostil e inexplicvel.

38
 "Comers o po com o suor do teu rosto..."
Assim foi que o homem, "o coroamento da natureza",
chegou Terra para compreender por que surgiu ou por que
foi enviado.
E, com a ajuda do homem, o Criador vem a conhecer a
si prprio. A esse avano deu-se o nome de evoluo, um
avano que vem acompanhado pelo torturante processo do
autoconhecimento humano.
Num sentido muito real, todo indivduo vivncia por si
prprio esse processo, medida que vai conhecendo a vida,
a si mesmo e os seus objetivos. E certo que todas as pessoas
usam a soma dos conhecimentos acumulados pela humani-
dade, mas, mesmo assim, a experincia do autoconhecimento
tico e moral representa, para cada um, o nico objetivo
da vida, e, em termos subjetivos, ela vivenciada a cada
vez como algo novo. O homem est eternamente estabele-
cendo uma correlao entre si mesmo e o mundo, atormen-
tado pelo anseio de atingir um ideal que se encontra fora
dele e de se fundir ao mesmo, um ideal que ele percebe co-
mo um tipo de princpio fundamental sentido intuitivamente.
Na inatingibilidade de tal fuso, na insuficincia do seu pr-
prio " e u " , encontra-se a fonte perptua da dor e da insa-
tisfao humanas.
E assim, a arte, como a cincia, um meio de assimila-
o do mundo, um instrumento para conhec-lo ao longo
da jornada do homem em direo ao que chamado "ver-
dade absoluta".
Aqui, porm, termina toda e qualquer semelhana entre
essas duas formas de materializao do esprito criativo do
homem, nas quais ele no apenas descobre, mas tambm
cria. No momento, muito mais importante perceber a di-
vergncia, a diferena de princpio, entre as duas formas de
conhecimento: o cientfico e o esttico.
Atravs da arte o homem conquista a realidade mediante
uma experincia subjetiva. Na cincia, o conhecimento que
o homem tem do mundo ascende atravs de uma escada sem
fim, e a cada vez substitudo por um novo conhecimento,

39
cada nova descoberta sendo, o mais das vezes, invalidada
pela seguinte, em nome de uma verdade objetiva especfi-
ca. Uma descoberta artstica ocorre cada vez como uma ima-
gem nova e insubstituvel do mundo, um hieroglifo de ab-
soluta verdade. Ela surge como uma revelao, como um
desejo transitrio e apaixonado de apreender, intuitivamente
e de uma s vez, todas as leis deste mundo sua beleza e
sua feira, sua humanidade e sua crueldade, seu carter in-
finito e suas limitaes. O artista expressa essas coisas criando
a imagem, elemento sui generis para a deteco do absoluto.
Atravs da imagem mantm-se uma conscincia do infini-
to: o eterno dentro do finito, o espiritual no interior da ma-
tria, a inexaurvel forma dada.
Poder-se-ia afirmar que a arte um smbolo do univer-
so, estando ligada quela verdade espiritual absoluta que se
oculta de ns em nossas atividades pragmticas e utilitrias.
Para poder penetrar em qualquer sistema cientfico, uma
pessoa deve recorrer a processos lgicos de pensamento, deve
chegar a um entendimento que requer como ponto de par-
tida um tipo especfico de educao. A arte se dirige a to-
dos, na esperana de criar uma impresso, de ser sobretu-
do sentida, de ser a causa de um impacto emocional e de
ser aceita, de persuadir as pessoas no atravs de argumen-
tos racionais irrefutveis, mas atravs da energia espiritual
com que o artista impregnou a obra. Alm disso, a discipli-
na preparatria que ela exige no uma educao cientfi-
ca, mas uma lio espiritual especfica.
A arte nasce e se afirma onde quer que exista uma nsia
eterna e insacivel pelo espiritual, pelo ideal: nsia que le-
va as pessoas arte. A arte contempornea tomou um ca-
minho errado ao renunciar busca do significado da exis-
tncia em favor de uma afirmao do valor autnomo do
indivduo. O que pretende ser arte comea a parecer uma
ocupao excntrica de pessoas suspeitas que afirmam o valor
intrnseco de qualquer ato personalizado. Na criao arts-
tica, porm, a personalidade no impe seus valores, pois
est a servio de uma outra idia geral e de carter supe-

40
 Andrei Rublcv
0 monge-pintor Andrei Ruble,
(Anatoli Solomtsyn) admira i
dos mais clebres icones russos
Chudo o Georgiy Pobedor
(O Milagre do
Triunfante So Jorge).

rior. O artista sempre um servidor, e est eternamente ten-

tando pagar pelo dom que, como que por milagre, lhe foi
concedido. O homem moderno, porm, no quer fazer ne-
nhum sacrifcio, muito embora a verdadeira afirmao do
eu s possa se expressar no sacrifcio. Aos poucos, vamos
nos esquecendo disso, e, inevitavelmente, perdemos ao mes-
mo tempo todo o sentido da nossa vocao humana
Quando falo do anseio pelo belo, ideal como objetivo fun-
damental da arte, que nasce de uma nsia por esse ideal,
no estou absolutamente sugerindo que a arte deva esquivar-
se da "sujeira" do mundo. Pelo contrrio! A imagem arts-
tica sempre uma metonmia em que uma coisa substi-
tuda por outra, o menor no lugar do maior. Para referir-se
ao que est vivo, o artista lana mo de algo morto; para
falar do infinito, mostra o finito. Substituio ... no se po-
de materializar o infinito, mas possvel criar dele uma ilu-
so: a imagem.
O horrvel e o belo esto sempre contidos um no outro.
Em todo o seu absurdo, este prodigioso paradoxo alimenta

41
a prpria vida, e, na arte, cria aquela unidade ao mesmo
tempo harmnica e dramtica. A imagem materializa uma
unidade em que elementos mltiplos e diversos so cont-
guos e se interpenetram. Pode-se falar da idia contida na
imagem, e descrever a sua essncia por meio de palavras.
Tal descrio, porm, nunca ser adequada. U m a imagem
pode ser criada e fazer-se sentir. Pode ser aceita ou recusa-
da. Nada disso, no entanto, pode ser compreendido atravs
de um processo exclusivamente cerebral. A idia do infini-
to no pode ser expressada por palavras ou mesmo descri-
ta, mas pode ser apreendida atravs da arte, que torna o
infinito tangvel. S se pode alcanar o absoluto atravs da
f c do ato criador.
A nica condio para lutar pelo direito de criar a f
na prpria vocao, a presteza em servir e a recusa s con-
cesses. A criao artstica exige do artista que ele "perea
por inteiro", no sentido pleno e trgico destas palavras. E
assim, se a arte carrega em si um hieroglifo da verdade ab-
soluta, este ser sempre uma imagem do mundo, concreti-
zada na obra de uma vez por todas. E se a cognio cientfi-
ca, fria e positivista do mundo assemelha-se ascenso por
uma escada infinita, o seu equivalente artstico sugere, por
outro lado, um infinito sistema de esferas, cada uma delas
perfeita e auto-suficiente. Esses dois fatos podem se com-
plementar ou contradizer reciprocamente; em nenhuma cir-
cunstncia, porm, podem anular um ao outro. Pelo con-
trrio, eles se enriquecem mutuamente e se juntam para for-
mar uma esfera que a tudo abarca e que se lana para o
infinito. Essas revelaes poticas, todas elas vlidas e eter-
nas, testemunham o fato de que o homem capaz de reco-
nhecer a imagem e a semelhana de quem o criou, e de ex-
primir este reconhecimento.
Alm disso, a grande funo da arte a comunicao, uma
vez que o entendimento mtuo uma fora a unir as pes-
soas, e o esprito de comunho um dos mais importantes
aspectos da criao artstica. Ao contrrio da produo cien-
tfica, as obras de arte no perseguem nenhuma finalidade

42
 prtica. A arte uma metalinguagem com a ajuda da qual
os homens tentam comunicar-se entre si, partilhar informa-
es sobre si prprios e assimilar a experincia dos outros.
Mais uma vez, isso nada tem a ver com vantagens prticas,
mas com a concretizao da idia do amor, cujo significado
encontra-se no sacrifcio: a perfeita anttese do pragmatis-
mo. Simplesmente no posso acreditar que um artista seja
capaz de trabalhar apenas para dar expresso a suas pr-
prias idias ou sentimentos, os quais no tm sentido a me-
nos que encontrem uma resposta. Em nome da criao de
um elo espiritual com outros, a auto-expresso s pode ser
um processo torturante, que no resulta em nenhuma van-
tagem prtica: trata-se, em ltima instncia, de um ato de
sacrifcio. Mas valer a pena o esforo, apenas para se ou-
vir o prprio eco?
A intuio certamente tem um papel importante na cin-
cia, assim como o tem na arte, o que poderia parecer um
elemento comum a esses dois mtodos antagnicos de do-
mnio da realidade. No entanto, apesar da sua grande im-
portncia em ambos os casos, a intuio que opera na cria-
o artstica no o mesmo fenmeno que encontramos na
pesquisa cientfica.
Da mesma forma, a palavra compreenso no tem, absolu-
tamente, o mesmo valor nessas duas esferas de atividade.
Em sentido cientfico, a compreenso significa um con-
senso num plano lgico e cerebral; um ato intelectual que
em muito se assemelha ao processo de demonstrao de um
teorema.
A compreenso de uma imagem artstica representa uma
aceitao esttica do belo, num nvel emocional ou mesmo
supra-emocional.
Ainda que semelhante a uma iluminao ou inspirao,
a intuio do cientista nunca deixar de ser um cdigo indi-
cativo de uma deduo lgica, no sentido de que nem todas
as diferentes leituras baseadas nas informaes disponveis
foram registradas; esto sendo consideradas como lidas, pre-
sentes na memria, sem que figurem como dados j proces-

43
sados. Km outras palavras, o conhecimento das leis perti-
nentes a um determinado campo da cincia permitiu que
se queimassem algumas das etapas intermedirias.
E. embora uma descoberta cientfica possa parecer o re-
sultado de uma inspirao, a inspirao do cientista no tem
nada a ver com a do poeta.
Afinal, o processo emprico do conhecimento intelectual
no pode explicar o nascimento de uma imagem artstica
nica, indivisvel, criada e existente num plano diverso
daquele do intelecto. Estamos, aqui, diante de um proble-
ma de consenso quanto terminologia empregada.
Na cincia, quando ocorre o momento da descoberta, a
lgica substituda pela intuio. Na arte, como na religio,
a intuio equivale crena, f, E um estado de alma, no
um mtodo de pensamento. A cincia 6 emprica, ao passo
que a criao de imagens regida pela dinmica da revela-
o. Trata-se de uma espcie de lampejos sbitos de ilumi-
nao como olhos cegos que comeam a enxergar; no
em relao s partes, mas ao todo, ao infinito, quilo que
no se ajusta ao pensamento consciente.
A arte no raciocina em termos lgicos, nem formula uma
lgica do comportamento; ela expressa o seu prprio postu-
lado de f. Se, na cincia, possvel confirmar a veracidade
dos argumentos e comprov-los logicamente aos que a eles
se opem, na arte impossvel convencer qualquer pessoa
de que voc est certo, caso as imagens criadas a tenham
deixado indiferente e no tenham sido capazes de convenc-la
a aceitar uma verdade recm-descoberta sobre o mundo e
o homem, se, na verdade, a pessoa ficou apenas entediada
ao deparar-se com a obra.
Se tomarmos Lev Tolstoi como exemplo principalmente
as obras nas quais ele insiste, com nfase especial, na ex-
presso ordemada e exata das suas idias e da sua inspira-
o moral veremos como, a cada vez, a imagem artstica
por ele criada pe de lado, por assim dizer, suas prprias
fronteiras ideolgicas, recusa-se a ajustar-se estrutura im-
posta por seu autor, discute com ele e, s vezes, em sentido

44
 potico, chega mesmo a contradizer a prpria lgica do seu
sistema. E a obra-prima segue vivendo por suas prprias
leis, exercendo um tremendo impacto esttico e emocional
mesmo quando no concordamos com os princpios funda-
mentais do seu autor. E muito comum que uma grande obra
nasa dos esforos feitos pelo artista no sentido de superar
seus pontos fracos; no que estes sejam eliminados, mas a
obra adquire vida apesar deles.
O artista nos revela seu universo e fora-nos a acreditar
nele ou a rejeit-lo como irrelevante e incapaz de nos con-
vencer. Ao criar uma imagem ele subordina seu prprio pen-
samento, que se torna insignificante diante daquela imagem
do mundo emocionalmente percebida, que lhe surgiu como
uma revelao. Pois, afinal, o pensamento efmero, ao pas-
so que a imagem absoluta. Pode-se ento afirmar que, no
caso do homem espiritualmente receptivo, existe uma ana-
logia entre o impacto produzido pela obra de arte e o im-
pacto de uma experincia puramente religiosa. A arte atua
sobretudo na alma, moldando sua estrutura espiritual.
O poeta tem a imaginao e a psicologia de uma criana,
pois as suas impresses do mundo so imediatas, por mais
profundas que sejam as suas idias sobre o mundo. E claro
que, ao falarmos de uma criana, tambm podemos dizer
que ela um filsofo; isso, porm, s pode ser afirmado num
sentido bastante relativo. E a arte se esvai diante de concei-
tos filosficos. O poeta no usa "descries" do mundo; ele
prprio participa da sua criao.
Uma pessoa s ser sensvel e receptiva arte quando ti-
ver a vontade e a capacidade de confiar e de acreditar num
artista. No entanto, como difcil, s vezes, superar o li-
miar de incompreenso que nos separa da imagem emocio-
nal e potica. Exatamente da mesma forma, no caso da ver-
dadeira f em Deus, ou at mesmo para sentir a necessida-
de de ter essa f, uma pessoa precisa ter certa predisposio
de alma, uma potencialidade espiritual especfica.
A esse respeito, convm lembrar o dilogo entre Stavro-
gin e Shatov em Os Possessos, de Dostoievski:

45
Andrei Rublev
Andra Rublev na nova catedral.
 Ainda que eu falasse as lnguas dos homens e dos anjos, e no tivesse
caridade, seria como o metal que soa ou como o sino que tine. E ainda
que tivesse o dom de profecia, e conhecesse todos os mistrios e toda a
cincia, e ainda que tivesse toda a f, de maneira tal que transportasse
os montes, e no tivesse caridade, nada seria. E ainda que distribusse
toda a minha fortuna para sustento dos pobres, e ainda que entregasse o
meu corpo para ser queimado, e no tivesse caridade, nada disso me
aproveitaria. A caridade sofredora, benigna; a caridade no
invejosa; a caridade no trata com leviandade, no se ensoberbece. No
se porta com indecncia, no busca os seus interesses, no se irrita, no
suspeita mal; No folga com a injustia, mas folga com a verdade;
Tudo sofre, tudo cr, tudo espera, tudo suporta. A caridade nunca
falha; mas havendo profecias, sero aniquiladas; havendo lnguas,
cessaro; havendo cincia, desaparecer.

I Cor. 13, 18
 Gostaria de saber uma coisa: acreditais ou no em
Deus? Nikolai Vsevolodovich (Stavrogin) olhou duramen-
te para ele (Shatov).
Acredito na Rssia e na ortodoxia russa ... acredito
no corpo de Cristo... Acredito que o Segundo Advento dar-
se- na Rssia... Acredito... Shatov ps-se a balbuciar
desesperadamente.
E em Deus? Em Deus?
Eu... eu acreditarei em Deus.

O que se pode acrescentar a isso? Trata-se de um brilhante

insight do estado de perplexidade da alma, do seu declnio
e inadequao, que se esto tornando a sndrome cada vez
mais crnica do homem moderno, a quem poderamos de-
finir como espiritualmente impotente.
O belo oculta-se aos olhos daqueles que no buscam a ver-
dade, para os quais ela contra-indicada. Porm, a profunda
falta de espiritualidade das pessoas que vem a arte e a con-
denam, e o fato de as mesmas no estarem dispostas nem
prontas a refletir, num sentido mais elevado, sobre o signi-
ficado e o objetivo da sua existncia, vm muitas vezes mas-
carados pela exclamao vulgarmente simplista: " N o gos-
to disso!", "E tedioso!". No um argumento que se pos-
sa discutir, mas parece a reao de um cego a quem se des-
creve um arco-ris. O homem contemporneo simplesmen-
te permanece surdo ao sofrimento do artista que tenta com-
partilhar com os outros a verdade por ele alcanada.
Mas o que a verdade?
Creio que um dos mais desoladores aspectos da nossa po-
ca a total destruio na conscincia das pessoas de tudo
que est ligado a uma percepo consciente do belo. A mo-
derna cultura de massas, voltada para o "consumidor", a
civilizao da prtese, est mutilando as almas das pessoas,
criando barreiras entre o homem e as questes fundamen-
tais da sua existncia, entre o homem e a conscincia de si
prprio enquanto ser espiritual. O artista, porm, no po-
de ficar surdo ao chamado da beleza; s ela pode definir e

48
 organizar sua vontade criadora, permitindo-lhe, ento, trans-
mitir aos outros a sua f. Um artista sem f como um pin-
or que houvesse nascido cego.
E errado dizer que o artista " p r o c u r a " o seu tema. Este,
na verdade, amadurece dentro dele como um fruto, e co-
mea a exigir uma forma de expresso. E como um parto...
O poeta no tem nada de que se orgulhar: ele no o se-
nhor da situao, mas um servidor. A obra criativa a sua
nica forma possvel de existncia, e cada uma das suas obras
como um gesto que ele no tem o poder de anular. Para
ter conscincia de que uma seqncia de tais gestos legti-
ma e coerente, e faz parte da natureza mesma das coisas,
ele deve ter f na idia, pois somente a f d coeso a um
sistema de imagens (leia-se: sistema de vida).
E o que so os momentos de iluminao, se no percep-
es instantneas da verdade?
O significado da verdade religiosa a esperana. A filoso-
fia busca a verdade, definindo o significado da atividade hu-
mana, os limites da razo humana e o significado da exis-
tncia, at mesmo quando o filsofo chega concluso de
que ela absurda, e de que vo todo o esforo humano.
A funo especfica da arte no , como comumente se
imagina, expor idias, difundir concepes ou servir de
exemplo. O objetivo da arte preparar uma pessoa para a
morte, arar e cultivar sua alma, tornando-a capaz de voltar-se
para o bem.
Ao se emocionar com uma obra-prima, uma pessoa co-
mea a ouvir em si prpria aquele mesmo chamado da ver-
dade que levou o artista a cri-la. Quando se estabelece uma
ligao entre a obra e o seu espectador, este vivncia uma
comoo espiritual sublime e purificadora. Dentro dessa aura
que liga as obras-primas e o pblico, os melhores aspectos
das nossas almas do-se a conhecer, e ansimos por sua li-
berao. Nesses momentos, reconhecemos e descobrimos a
ns mesmos, chegando s profundidades insondveis do nos-
so prprio potencial e s ltimas instncias de nossas
emoes.

49
 A no ser nos termos mais genricos de uma sensao de
harmonia, como difcil falar de uma grande obra! E como
se existissem certos parmetros imutveis a definirem a obra-
prima e a destac-la dentre os fenmenos circundantes. Alem
disso, do ponto de vista daqueles que a apreciam, o valor
de urna determinada obra de arte em grande parte relativo.
Uma obra-prima um julgamento da realidade, completo
e acabado, c que mantm uma absoluta afinidade com essa
mesma realidade; seu valor encontra-se no fato de dar plena
expresso a uma personalidade humana em interao com
o esprito. Costuma-se pensar que o significado de uma obra
de arte ser esclarecido ao ser a mesma confrontada com
as pessoas, ao se estabelecer um contato entre ela e a
sociedade. Em sentido geral, isso verdade, mas o paradoxo
consiste no fato de que, nesse contexto, a obra de arte se
encontra em total dependncia daqueles que a recebem,
daquele que capaz de perceber, ou manipular, os fios que
a ligam, primeiro, com o mundo em geral, e, depois, com
a personalidade humana em sua relao individual com a
realidade. Goethe est mil vezes certo quando diz que ler
um bom livro to difcil quanto escrev-lo. No convm
imaginar que o nosso ponto de vista e a nossa avaliao
pessoais sejam objetivos. E apenas atravs da diversidade
das interpretaes pessoais que pode surgir certo tipo de
avaliao relativamente objetiva. E a ordem hierrquica de
mrito que as obras de arte assumem aos olhos das massas,
da maioria das pessoas, manifesta-se sobretudo em
decorrncia do mero acaso: por exemplo, quando uma
determinada obra de arte teve a sorte de encontrar bons
intrpretes. Ou, ainda, para outras pessoas, o crculo das
predilees estticas desta ou daquela pessoa pode iluminar
menos a obra em si do que a personalidade do crtico.
A crtica tende a abordar seu tema com o objetivo de
ilustrar uma concepo especfica; com muito menos
freqncia, infelizmente, ela j parte do impacto emocional
vivo e direto da obra em questo. Para se alcanar uma
percepo pura da obra de arte, preciso ter uma capacidade

50
de julgamento original, independente e " i n o c e n t e " . Em
geral, as pessoas buscam exemplos e prottipos conhecidos
para verem confirmada a sua opinio, e a obra de arte
ento avaliada em relao ou por analogia com as aspiraes
subjetivas ou com o ponto de vista pessoal dessas mesmas
pessoas. E claro que, por outro lado, diante da multiplicidade
de julgamentos por que passa, a obra de arte adquire, por
sua vez, uma espcie de vida autnoma, mltipla e incons-
tante, e tem sua existncia ampliada e intensificada.
"As obras dos grandes poetas nunca foram lidas pela
humanidade, pois somente os grandes poetas so capazes
de l-las. Elas s foram lidas da mesma maneira que as
multides lem as estrelas, quando muito como astrlogos,
no como astrnomos. Em sua maior parte, as pessoas
aprenderam a ler para atenderem a alguma mesquinha
convenincia, assim como aprenderam a fazer contas para
manterem em dia sua contabilidade, sem serem enganadas
em seus negcios; quanto a ler como um nobre exerccio
intelectual, trata-se de algo sobre o qual pouco ou nada
sabem. No entanto, essa a nica forma possvel de leitura
no sentido mais elevado do termo; no aquela que nos
acalenta corno um luxo, ao mesmo tempo que entorpece as
nossas mais nobres aptides, mas aquela em que temos que
nos colocar na ponta dos ps para ler, dedicando-lhe as
melhores horas da nossa viglia." Assim escreveu Thoreau
em seu maravilhoso livro, Walden.
Uma coisa certa: uma obra-prima s adquire vida
quando o artista inteiramente sincero no tratamento que
d ao seu material. Os diamantes no so encontrados na
terra negra; preciso procur-los prximo aos vulces. Um
artista no pode ser parcialmente sincero, tanto quanto a
arte no pode ser uma aproximao da beleza. A arte a
forma absoluta do belo, do perfeito.
E, na arte, o belo e o consumado aquilo que peculiar
obra-prima algo que vejo onde quer que se torne
impossvel isolar ou dar preferncia a qualquer um dos
elementos, seja do contedo ou da forma, sem detrimento

51
do todo. Pois, numa obra-prima, impossvel preferir um
componente ao outro; no se pode, por assim dizer,
"apanhar o artista em seu prprio j o g o " , e formular para
ele as suas intenes e finalidades essenciais. "A arte consiste
em ocultar a a r t e " , escreveu Ovdio; Engels declarou que
"quanto mais ocultas estiverem as concepes do autor, tanto
melhor para a obra de a r t e " .
A obra de arte vive e se desenvolve, como qualquer outro
organismo natural, atravs do conflito de princpios opostos.
Os opostos se interpenetram em seu interior, lanando a idia
para o infinito. A idia da obra, aquilo que a determina,
est oculta no equilbrio dos princpios opostos que a
compem e, assim, o " t r i u n f o " sobre uma obra de arte
(em outras palavras, uma explicao unilateral da sua
concepo e do seu objetivo) torna-se impossvel. Eis por
que Goethe observou que "quanto menos acessvel ao
intelecto for uma obra, tanto maior ela ser".
U m a obra-prima um espao fechado sobre si mesmo,
no sujeito a resfriamento ou superaquecimento. A beleza

52
est no equilbrio das partes. O paradoxo encontra-se no lato
de que, quanto mais perfeita a obra. maior a clareza com
que se sente a ausncia de quaisquer associaes por ela
geradas. O perfeito nico. Ou talvez ela seja capaz de gerar
um nmero infinito de associaes o que, em ltima
instncia, significa a mesma coisa.
Vyacheslav Ivanov 10 teceu alguns comentrios extraor-
dinariamente perspicazes e penetrantes sobre esse assunto,
quando escreveu sobre a inteireza da imagem artstica (que
ele chama "smbolo"): " U m smbolo s 6 um smbolo ver-
dadeiro quando 6 inesgotvel c ilimitado em seu significa-
do, quando exprime, em sua linguagem oculta (mgica e
hiertica) de sinais e aluses, alguma coisa de inexprimvel,
que no corresponde s palavras. Tem uma multiplicidade
de faces e abriga muitas idias, permanecendo inescrutvel
em suas mais recnditas profundezas... E formado por pro-
cessos orgnicos, como um cristal... Na verdade, uma m-
nada. e, como tal, essencialmente diferente de alegorias com-
plexas e redutveis, parbolas e smiles... Os smbolos so
inexprimveis e inexplicveis, e. diante da totalidade do seu
significado secreto, somos impotentes".

Andrei Rublev
0 saque de Vladimir pelos
 Como so arbitrrias as decises dos crticos de arte so-
bre a importncia ou superioridade de uma obra! Sem pre-
tender, por um s momento, sugerir luz do que venho
afirmando que meu prprio julgamento objetivo, gos-
taria de extrair alguns exemplos da histria da pintura, es-
pecificamente do Renascimento italiano. Quantas avaliaes
comumente aceitas existem, e que me deixam, no mnimo,
cheio de perplexidade!
Quem ainda no escreveu sobre Rafael e a sua Madona
Sistina? A idia do homem, que finalmente conquistou sua
prpria personalidade, em carne e osso, que descobriu o
mundo e Deus em si mesmo e ao seu redor depois de scu-
los de adorao do Deus medieval, cuja contemplao o pri-
vara da sua fora moral diz-se que tudo isso encontrou
concretizao perfeita, coerente e definitiva nessa tela do g-
nio de Urbino. De certo modo, possvel que assim tenha
sido. Pois, a Virgem Maria, na configurao do artista ,
de fato, uma cidad comum, cujo estado psicolgico, tal co-
mo o vemos refletido na tela, tem sua base na vida real: ela
est temerosa pelo destino do filho, oferecido em sacrifcio
aos homens. Embora tudo se d em nome da salvao des-
tes ltimos, ele prprio est capitulando na luta contra a ten-
tao de defender-se deles.
Tudo isso est, de fato, vivamente "escrito" no quadro
em minha opinio, com uma clareza excessiva, pois as
idias do artista oferecem-se ali leitura: tudo por demais
inequvoco e definido. Irrita-nos a tendenciosidade doentia-
mente alegrica do pintor, que paira sobre a forma e ofusca
todas as qualidades puramente pictricas do quadro. O ar-
tista concentrou sua vontade na clareza das idias e na con-
ceituao intelectual da obra; para isso, porm, pagou seu
preo, pois a pintura dbil e inspida.
Estou falando de vontade e energia, e de uma lei de in-
tensidade que me parece constituir uma condio fundamen-
tal da pintura. Encontro essa lei expressa na obra de um
dos contemporneos de Rafael, o veneziano Carpaccio. Em
sua pintura, ele resolve os problemas morais que assedia-

54
 vam o homem do Renascimento, fascinado por uma reali-
dade repleta de objetos, pessoas e matria. Ele os resolve
atravs de meios verdadeiramente pictricos, muito diver-
sos daquele tratamento quase literrio que confere Mado-
na Sistina seu tom de alegoria, de sermo. A nova relao
entre o indivduo e a realidade exterior por ele expressa
com coragem e nobreza sem nunca cair no excesso de
sentimentalismo, sabendo como ocultar as suas inclinaes,
a sua vibrante alegria frente emancipao.
Gogol escreveu a Zhukovsky 11 em janeiro de 1848: " . . .
no me compete fazer nenhum sermo. De qualquer modo, a
arte uma homlia. A minha tarefa falar atravs de imagens
vivas, e no de argumentos. Tenho de exibir a vida de rosto
inteiro, no discutir a v i d a . "
Quanta verdade h nisso! De outra forma, o artista esta-
r impondo suas idias ao seu pblico. Algum ter dito que
ele mais inteligente do que as pessoas na platia, o leitor
com um livro nas mos, ou o espectador na primeira fila
do teatro? Acontece, simplesmente, que o poeta pensa por
imagens, com as quais, ao contrrio do pblico, ele pode
expressar sua viso do mundo. E bvio que a arte no pode
ensinar nada a ningum, uma vez que, em quatro mil anos,
a humanidade no aprendeu absolutamente nada.
Se houvssemos sido capazes de prestar ateno expe-
rincia da arte e de permitir que ela nos modificasse de acordo
com os ideais que expressa, j teramos nos transformado
em anjos h muito tempo. A arte tem apenas a capacidade,
atravs do impacto e da catarse, de tornar a alma humana
receptiva ao bem. E ridculo imaginar que se pode ensinar
as pessoas a serem boas, assim como impossvel pensar
que algum possa tornar-se uma esposa fiel seguindo o exem-
plo "positivo" da Tatiana Larina, de Puchkin. A arte s
pode oferecer alimento um impulso, um pretexto para
a experincia espiritual.
Voltando Veneza do Renascimento... As composies
cheias de figuras de Carpaccio tm uma beleza surpreen-
dente e misteriosa. Talvez seja at mesmo possvel cham-

55
la "a Beleza da Idia". Diante delas, tem-se a perturbado-
ra sensao de que o inexplicvel est prestes a ser explica-
do. Momentaneamente, impossvel compreender o que cria
o campo psicolgico em que nos encontramos, ou fugir ao
lascnio que se apodera de ns diante da pintura e nos pe
num estado muito prximo do medo.
Podem se passar horas antes que comecemos a perceber
o princpio da harmonia que rege a pintura de Carpaccio.
No entanto, assim que o apreendemos, permanecemos pa-
ra sempre sob o encanto da sua beleza e do nosso arrebata-
mento inicial.
Quando o analisamos, descobrimos que o princpio ex-
traordinariamente simples e expressa, no mais alto sentido,
a base essencialmente humana da arte renascentista, em mi-
nha opinio, com muito mais intensidade do que Rafael.
A questo que cada personagem um centro na composi-
o cheia de Carpaccio. Km qualquer figura que nos con-
centremos, comeamos a perceber, com clareza inequvo-
ca, que tudo o mais mero contexto, segundo plano, cons-
trudo como uma espcie de pedestal para esse personagem
"incidental". O crculo se fecha, e ao olharmos para a tela
de Carpaccio, nossa vontade acompanha, dcil e involun-
tariamente, o lluxo lgico de sentimentos pretendido pelo
artista, voltando-se primeiro para uma figura aparentemente
perdida na multido, e depois para outra.
No tenho a menor inteno de convencer os leitores da
superioridade dos meus pontos de vista sobre dois grandes
artistas, nem de estimular a admirao por Carpaccio em
detrimento de Rafael. Tudo o que pretendo dizer que, em-
bora em ltima instncia toda arte seja tendenciosa, que at
mesmo o estilo seja comprometido, uma mesma tendncia
tanto pode ser absorvida pelas camadas insondveis das ima-
gens artsticas que lhe do forma, quanto pode ser exagera-
damente afirmada, corno num cartaz, como o caso da Ma-
dona Sulina de Rafael. At mesmo Marx afirmou qtie, na
arte, a tendncia deve estar oculta, para que no fique mos-
tra como as molas que saltam de um sof.

56
 Cada idia autonomamente expressada por certo to pre-
ciosa quanto a mirade de peas de mosaico que entram na
formao de um padro geral, representativo da maneira
como o homem criador v a realidade. E, no entanto...
Se. para dar maior clareza minha teoria, nos voltarmos
agora para a obra de Luis Bunuel, um dos cineastas de quem
me sinto mais prximo, descobriremos que a fora condu-
tora dos seus filmes 6 sempre o anticonformismo. Seu pro-
testo furioso, intransigente e duro expressa-se, sobre-
tudo, na textura sensual do filme e emocionalmente con-
tagiante. O protesto no calculado, cerebral, nem intelec-
tualmente formulado. Bunuel tem uma veia artstica por de-
mais grandiosa para ceder inspirao poltica, que, em mi-
nha opinio, sempre espria quando se expressa aberta-
mente numa obra de arte. Mesmo assim, o protesto social
e poltico que encontramos em seus filmes j seria suficien-
te para inmeros diretores de menor estatura.
Bunuel , sobretudo, portador de uma conscincia poti-
ca. Ele sabe que a estrutura esttica no necessita de mani-
festos, e que a fora da arte no se encontra a, mas, sim,
no poder de persuaso, naquela fora vital nica a que se
referia Gogol na carta acima citada.
A obra de Bunuel est profundamente enraizada na cul-
tura clssica da Espanha. E impossvel pensar nele sem o
seu vnculo inspirado com Cervantes e El Greco, Loira e
Picasso, Salvador Dali e Arrabal. A obra desses artistas, cheia
de paixo, terna e irada, intensa e desafiadora, nasce, por
um lado, de um profundo amor pela ptria, e, por outro,
de seu dio implacvel pelas estruturas sem vida e pela brutal
e insensvel exausto da inteligncia. O campo da sua vi-
so, limitado pelo dio e pelo desprezo, abarca apenas o que
est animado pela comunho humana, pela centelha divi-
na, pelo sofrimento humano por todas aquelas coisas de
que, h sculos, se tem impregnado o escaldante e pedrego-
so solo espanhol.
A fidelidade sua vocao de profetas tornou grandiosos
esses espanhis. A fora tensa e rebelde das paisagens de

57
Andrei Rublev El Greco, o devoto ascetismo das suas figuras e a dinmica
Andrei Rublev e a Louca.
das suas propores alongadas e cores selvagemente frias,
to pouco caractersticos de sua poca e familiares, mais exa-
tamente, aos admiradores da arte moderna deram ori-
gem lenda de que o pintor sofria de astigmatismo, o que
explicaria a sua tendncia de deformar as propores dos
objetos e do espao. Creio, porm, que a explicao por
demais simplista!
O Dom Quixote de Cervantes tornou-se um smbolo de
nobreza, generosidade desinteressada e fidelidade, enquanto
Sancho Pana passou a simbolizar um saudvel bom senso.
Cervantes, porm, mostrou-se mais fiel ao seu heri do que

58
 este ltimo sua Dulcinia. Na priso, num acesso de fria
devido a algum patife que publicara ilegalmente uma segun-
da parte das aventuras de Dom Quixote que era uma afronta
afeio pura e sincera do autor por sua criatura, ele escre-
veu a verdadeira segunda parte do romance, matando o heri
no final, para que ningum mais pudesse macular a sagra-
da memria do Cavaleiro da Triste Figura.
Goya enfrentou, sozinho, o poder cruel do rei e insurgiu-se
contra a Inquisio. Seus sinistros Caprichos tornaram-se a
concretizao de foras das trevas, que o levaram a debater-se
entre o dio selvagem e o terror animalesco, entre o despre-
zo sarcstico e a batalha quixotesca contra a loucura e o obs-
curantismo.
No sistema do conhecimento humano, o destino do g-
nio c surpreendente e rico de ensinamentos. Esses mrtires
escolhidos por Deus, condenados a destruir em nome do mo-
vimento e da reconstruo, encontram-se num estado pa-
radoxal de equilbrio instvel entre uma nsia pela felicida-
de e a convico de que esta, enquanto realidade ou estado
exeqvel, no existe. Pois a felicidade um conceito abs-
trato e moral. A verdadeira felicidade, a felicidade feliz, con-
siste, como sabemos, na aspirao quela felicidade que no
pode ser seno absoluta: aquele absoluto pelo qual ansia-
mos. Imaginemos, por um instante, que as pessoas alcan-
aram a felicidade a manifestao de uma perfeita liber-
dade da vontade humana, em seu mais pleno sentido: nesse
exato instante, a personalidade ser destruda. O homem
torna-se to solitrio quanto Belzebu. A ligao entre os se-
res que vivem em sociedade cortada como o cordo umbi-
lical de uma criana recm-nascida. Conseqentemente, a
sociedade destruda. Removida a fora da gravidade, os
objetos pem-se a voar pelo espao. (Alguns podem dizer,
por certo, que a sociedade deveria ser destruda para que
algo de inteiramente novo e justo pudesse ser edificado so-
bre os seus escombros! ... No sei, no sou um destruidor...)
Dificilmente se poderia chamar felicidade a um ideal ad-
quirido e dominado. Como disse o poeta, "No existe feli-

59
cidade no mundo, mas existem a paz e a vontade". Basta-
nos examinar atentamente as obras-primas, e penetrar-lhes
a fora revigorante e misteriosa para que seu signifi-
cado, ao mesmo tempo ambivalente e sagrado, se torne cla-
ro. Elas se erguem no caminho do homem como misterio-
sos prenncios de catstrofe, anunciando: "Perigo! Passa-
gem proibida!"
As obras-primas alinham-se nos locais de possveis ou imi-
nentes cataclismos histricos, como sinais de perigo beira
de precipcios e pntanos. Elas definem, intensificam e trans-
formam o embrio dialtico do perigo que ameaa a socie-
dade, e quase sempre se tornam o prenuncio de um choque
entre o velho e o novo. Nobre, mas triste destino!
Os poetas do-se conta dessa barreira de perigo antes de
seus contemporneos, e quanto mais cedo o fazem, mais pr-
ximos esto da genialidade. E assim, como comum acon-
tecer, permanecem incompreensveis enquanto o conflito he-
geliano amadurece no seio da histria. Quando finalmente
sobrevem o conflito, seus contemporneos, conturbados e
comovidos, erguem um monumento ao homem que deu ex-
presso, quando ela ainda era nova, vital e cheia de espe-
ranas, a essa fora que provocou o conflito, e que agora
se tornou o smbolo claro e inequvoco de um triunfante
avano.
O artista e pensador torna-se, ento, o idelogo e apolo-
gista do seu tempo, o catalisador de transformaes prede-
terminadas. A grandeza e a ambigidade da arte consistem
no fato de que ela no prova, no explica e no responde
s perguntas, mesmo quando emite sinais de advertncia co-
mo "Cuidado! Radiao! Perigo!" Sua influncia tem a ver
com a sublevao tica e moral. E aqueles que permane-
cem indiferentes sua argumentao emotiva, incapazes de
acreditar nela, correm o risco de contaminao radioativa...
Pouco a pouco... Inadvertidamente... Com um sorriso es-
tpido no rosto largo e imperturbvel do homem convenci-
do de que o mundo to plano quanto uma panqueca e se
apia sobre trs baleias.

60
 As obras-primas, nem sempre distintas ou perceptveis en-
tre todas as obras com pretenso genialidade, esto dis-
persas pelo mundo como sinais de advertncia num campo
minado. E s por muita sorte no voamos pelos ares! Esta
boa sorte, porm, gera uma descrena no perigo e permite
o desenvolvimento de um pseudo-otimismo tolo e presun-
oso. Quando esse tipo de viso de mundo otimista se en-
contra na ordem do dia, a arte se torna um fator de irrita-
o, como o alquimista ou charlato medieval. Ela parece
perigosa, pois perturbadora. ...
Vem-nos lembrana a maneira como, depois da apari-
o de Un Chien Andalou, Luis Bunuel teve que se esconder
dos burgueses enfurecidos, chegando mesmo a levar um re-
vlver no bolso sempre que saa de casa. Era o comeo; co-
mo se costuma dizer, ele j comeara a escrever por linhas
tortas. O homem comum, que comeava a se acostumar com
o cinema como uma forma de divertimento que a civiliza-
o lhe oferecia, horrorizou-se diante das imagens e smbo-
los dilacerantes, destinados a pater, deste filme, realmente
difcil de aceitar. Mesmo aqui, porm, Bunuel foi artista o
suficiente para dirigir-se ao seu pblico no em linguagem
de manifesto, mas no idioma emocionalmente contagioso da
arte. Com que extraordinria preciso escreveu Tolsti em
seu dirio, em 21 de maro de 1858: "A poltica no com-
patvel com a arte, pois a primeira, para provar seus argu-
mentos, precisa ser unilateral." De fato! A imagem artsti-
ca no pode ser unilateral: exatamente para que possa ser
chamada verdadeira, ela deve unir em si mesma fenme-
nos dialeticamente contraditrios.
E natural, portanto, que nem mesmo crticos especiali-
zados tenham a necessria sutileza para procederem an-
lise das idias de uma obra e do seu conjunto de imagens
poticas. Pois, na arte, uma idia s existe nas imagens que
lhe do forma, e a imagem existe como uma espcie de
apreenso da realidade atravs da vontade, que o artista rea-
liza de acordo com suas prprias tendncias e as idiossin-
crasias de sua viso de mundo.

61
 Na minha infncia, minha me sugeriu que eu lesse Guerra
e Paz, e, durante muitos anos, ela citou freqentemente o
romance, chamando-me a ateno para a sutileza e as par-
ticularidades da prosa de Tolstoi. Desse modo, Guerra e Paz
tornou-se para mim uma espcie de escola de arte, um cri-
trio de gosto e profundidade artstica; depois desse livro,
nunca mais consegui ler porcarias, que sempre me causa-
ram um profundo desagrado.
Em seu livro sobre Tolstoi e Dostoievsk, Merezhokovsky12
critica os trechos em que os personagens de Tolstoi pem-
se a filosofar, formulando, por assim dizer, suas idias defi-
nitivas sobre a vida... Contudo, mesmo concordando intei-
ramente que a idia de uma obra potica no deve ser for-
mulada com base apenas no intelecto, ou, de qualquer mo-
do, embora concorde com esta afirmao em termos gerais,
devo ainda dizer que estamos falando da importncia de um
indivduo numa obra literria, onde a sinceridade da expres-
so de suas prprias idias constitui a nica garantia de seu
valor. E, mesmo achando que a crtica de Merezhkovsky
baseia-se num raciocnio lcido, isso no faz com que eu

62
 Andrei Rublev
A feiticeira foge para o rio,
para escapar dos homens
do gro-duque.

deixe de amar Guerra e Paz, inclusive, se assim o quiserem,

os trechos que so "um equvoco". O gnio, afinal, no se
revela na perfeio absoluta de uma obra, mas sim na ab-
soluta fidelidade a si prprio, no compromisso com sua pr-
pria paixo. O anseio apaixonado do artista de encontrar
a verdade, de conhecer o mundo e a si prprio dentro desse
mundo, confere um significado especial at mesmo aos tre-
chos um tanto obscuros de suas obras, ou, como se costuma
dizer, "menos bem-sucedidos".
Pode-se ir ainda mais longe; no conheo uma s obra-
prima que no tenha suas fraquezas ou que esteja inteira-
mente isenta de imperfeies, pois as tendncias pessoais que
criam o gnio e a integridade de propsitos que sustenta sua
obra constituem a fonte no apenas da grandeza de uma
obra-prima, mas tambm das suas falhas. Volto a diz-lo
pode-se dar o nome de "falha" a um componente org-
nico de uma viso de mundo integral? O gnio no livre.
Como escreveu Thomas Mann: "S a indiferena livre.
O que tem carter distintivo nunca livre; traz a marca do
seu prprio selo; condicionado e comprometido."

63
III. Stravrogin- ... no Apocalipse, os anjos juram que o tempo no mais existir.
Sei disso. uma verdade indiscutvel, afirmada com toda clareza e
O tempo impresso exatido. Quando a humanidade alcanar a felicidade, no existir mais
o tempo, pois dele no mais se ter necessidade. Perfeitamente ver-
dadeiro.
Stavrogin. Onde vo colocdo, ento?
KiriUov: Mo vo coloc-lo cm lugar nenhum. O tempo no uma coisa, uma
idia. Ele morrer na mente.

F. Dostoicvski, Os Possessos

O tempo constitui uma condio da existncia do nosso

"Eu". Assemelha-se a uma espcie de meio de cultura que
destrudo quando dele no mais se precisa, quando se rom-
pem os elos entre a personalidade individual e as condies
da existncia. O momento da morte representa tambm a
morte do tempo individual: a vida de um ser humano torna-
se inacessvel aos sentimentos daqueles que continuam vi-
vos, morre para aqueles que o cercam.
O tempo necessrio para que o homem, criatura mor-
tal seja capaz de se realizar como personalidade. No es-
tou, porm, pensando no tempo linear, aquele que deter-
mina a possibilidade de se fazer alguma coisa e praticar um
ato qualquer. O ato uma decorrncia, e o que estou le-
vando em considerao a causa que corporifica o homem
em sentido moral.
A histria no ainda o Tempo; nem o , tampouco, a
evoluo. Ambos so conseqncias. O tempo um esta-
do: a chama em que vive a salamandra da alma humana.
O tempo e a memria incorporam-se numa s entidade;
so como os dois lados de uma medalha. E por demais b-
vio que, sem o Tempo, a memria tambm no pode exis-
tir. A memria, porm, algo to complexo que nenhuma
relao de todos os seus atributos seria capaz de definir a
totalidade das impresses atravs das quais ela nos afeta. A
memria um conceito espiritual! Se, por exemplo, algum
nos fizer um relato das suas impresses da infncia, pode-
remos afirmar, com certeza, que temos em nossas mos ma-
terial suficiente para formar um retrato completo dessa mes-

64
 ma pessoa. Privado da memria, o homem torna-se prisio-
neiro de uma existncia ilusria; ao ficar margem do tem-
po, ele incapaz de compreender os elos que o ligam ao mun-
do exterior em outras palavras, v-se condenado
loucura.
Como ser moral, o homem dotado de memria, a qual
lhe inculca um sentimento de insatisfao, tornando-o vul-
nervel e sujeito ao sofrimento.
Quando os crticos e eruditos estudam o tempo da forma
como este se manifesta na literatura, na msica ou na pin-
tura, mencionam os mtodos de registr-lo. Ao estudarem,
por exemplo, Joyce ou Proust, examinaro a mecnica es-
ttica da existncia no retrospecto das obras, e a maneira
como o indivduo que evoca lembranas registra sua expe-
rincia. Eles estudaro as formas das quais a arte se vale
para fixar o tempo, ao passo que, aqui. estou interessado
nas qualidades morais e intrnsecas essencialmente ineren-
tes ao tempo em si.
O tempo em que uma pessoa vive d-lhe a oportunidade
de se conhecer como um ser moral, engajado na busca da
verdade: no entanto, esse dom que o homem tem nas mos
ao mesmo tempo delicioso e amargo. E a vida no mais
que a frao de tempo que lhe foi concedida, durante a qual
ele pode (e, na verdade, deve) moldar seu esprito de acor-
do com seu prprio entendimento dos objetivos da existn-
cia humana. No entanto, a rgida estrutura na qual ela se
insere torna nossa responsabilidade para conosco e para com
os outros ainda mais flagrantemente bvia. A conscincia
humana depende do tempo para existir.
Afirma-se que o tempo irreversvel. E uma afirmao
bastante verdadeira no sentido de que, como se costuma di-
zer, "o passado no volta jamais". Mas o que ser, exata-
mente, esse "passado"? Aquilo que j passou? E o que es-
sa coisa " p a s s a d a " significa para uma pessoa quando, para
cada um de ns, o passado o portador de tudo que cons-
tante na realidade do presente, de cada momento do pre-
sente? Em certo sentido, o passado muito mais real, ou,

65
de qualquer forma, mais estvel, mais resistente que o pre-
sente, o qual desliza e se esvai como areia entre os dedos,
adquirindo peso material somente atravs da recordao. Os
anis do rei Salomo traziam as palavras " T u d o passar";
por contraste, quero chamar a ateno para o fato de como
o tempo, em seu significado moral, encontra-se de fato vol-
tado para o passado. O tempo no pode desaparecer sem
deixar vestgios, pois uma categoria espiritual e subjetiva,
e o tempo por ns vivido fixa-se em nossa alma como uma
experincia situada no interior do tempo.
Causa e efeito so mutuamente dependentes, tanto no sen-
tido de sua projeo para o futuro quanto no de seu carter
retrospectivo. Um gera o outro, em funo de uma necessi-
dade inexoravelmente determinada, constituda de conexes
que nos seriam fatais, caso fssemos capazes de descobri-
las todas de uma s vez. O vnculo de causa e efeito, ou,
dito de outro modo, a transio de um estado para outro,
constitui tambm a forma de existncia do tempo, o meio
atravs do qual ele se materializa na prtica cotidiana. No
entanto, aps ter provocado seu efeito, a causa no des-
cartada como se fosse o estgio usado de um foguete espa-
cial. Em presena de qualquer efeito, remontamos constan-
temente sua fonte, s suas causas em outras palavras,
poder-se-ia dizer que fazemos o tempo retroceder atravs
da conscincia. Num sentido moral, causa e efeito podem
ser ligados por um processo de retroao, quando ento, por
assim dizer, uma pessoa volta ao seu passado.
Em seu relato sobre o Japo, o jornalista sovitico Ov-
chinnikov escreveu: "Considera-se que o tempo, per se, ajuda
a tornar conhecida a essncia das coisas. Os japoneses, por-
tanto, tm um fascnio especial por todos os sinais de velhi-
ce. Sentem-se atrados pelo tom escurecido de uma velha
rvore, pela aspereza de uma rocha ou at mesmo pelo as-
pecto sujo de uma figura cujas extremidades foram manu-
seadas por um grande nmero de pessoas. A todos esses si-
nais de uma idade avanada eles do o nome de saba, que
significa, literalmente, 'corroso'. Saba, ento, um desgaste

66
natural da matria, o fascnio da antigidade, a marca do
tempo, ou patina. Sab. como elemento do belo, corporifica
a ligao entre arte e natureza.''
Em certo sentido, poder-se-ia dizer que os japoneses ten-
tam dominar e assimilar o tempo como a matria de que
formada a arte.
A esta altura, inevitvel que nos lembremos daquilo que
disse Proust a respeito de sua av: " M e s m o quando pre-
tendia dar a algum um presente eminentemente prtico,
como, por exemplo, uma poltrona, um servio de mesa ou
uma bengala, ela sempre fazia questo de que fossem "ve-
lhos", como se estes, purificados do seu carter utilitrio
pelo desuso, pudessem nos contar como haviam vivido as
pessoas nos velhos tempos, em vez de se prestarem satis-
fao das nossas necessidades modernas".
Proust tambm fala da construo de " u m vasto edifcio
de memrias", e creio ser exatamente esta a funo do ci-
nema, que poderamos definir como a manifestao ideal
do conceito japons de saba. Afinal, ao dominar esse mate-
rial inteiramente novo o tempo o cinema se torna, no
sentido mais pleno, uma nova musa.

No gostaria de impor a ningum minhas idias sobre o

cinema. Tudo o que espero que as pessoas s quais me
dirijo (isto , as que conhecem e amam o cinema) tenham
suas prprias idias e suas concepes pessoais a respeito dos
princpios artsticos que regem a realizao dos filmes e a
crtica cinematogrfica.
Existe um grande nmero de preconceitos dentro e em
torno da profisso. E refiro-me especificamente a precon-
ceitos, no a tradies: quelas maneiras j gastas de pen-
sar, clichs que vo envolvendo as tradies at que. pouco
a pouco, conseguem se apossar delas por inteiro. No po-
demos alcanar nada na arte, a menos que nos libertemos
das idias preconcebidas. E preciso que cada um desenvol-
va a sua prpria concepo, o seu ponto de vista pessoal
sempre sujeitos ao bom senso e que os conserve sempre

67
diante de si durante o trabalho, como se fossem o seu mais
precioso bem.
A direo de um filme no comea quando o roteiro est
sendo discutido com o escritor nem durante o trabalho com
os atores ou com o compositor, mas no momento em que
surge, diante do olhar interior da pessoa que faz o filme,
conhecida como diretor, uma imagem do filme. Esta pode
ser uma srie de episdios minuciosamente detalhados, ou,
talvez, a conscincia de urna tessitura esttica e de uma at-
mosfera emocional a serem concretizadas na tela. O diretor
deve ter uma viso muito clara dos seus objetivos e traba-
lhar com sua equipe de filmagem, para chegar concreti-
zao precisa e integral dos mesmos. Tudo isso, porm, no
passa de habilidade tcnica. Apesar de envolver muitas das
condies necessrias criao artstica, no suficiente para
que possamos ver o diretor como um artista.
Ele passa a ser um artista no momento em que, em sua
mente, ou mesmo no filme, seu sistema particular de ima-
gens comea a adquirir forma a sua estrutura pessoal de
idias sobre o mundo exterior e o pblico convidado
a julg-lo, a compartilhar com o diretor os seus sonhos mais
secretos e preciosos. S em presena de sua viso pessoal,
quando ele se torna uma espcie de filsofo, que o diretor
emerge como artista e o cinema como arte. (Claro que
ele s pode ser visto como filsofo em termos relativos. Co-
mo observou Paul Valry, "Os poetas so filsofos. Poder-
se-ia perfeitamente comparar o pintor de marinhas com o
capito de um navio".)
Toda forma de arte, porm, nasce e vive de acordo com
suas leis particular. Quando as pessoas falam sobre as nor-
mas especficas ao cinema, fazem-no em geral em compa-
rao com a literatura. Na minha opinio, extremamente
importante que a interao entre cinema e literatura seja
explorada e exposta o mximo possvel, para que as duas
atividades possam afinal se separar e nunca mais voltem a
ser confundidas. Em quais aspectos a literatura e o cinema
so semelhantes e correlatos? O que os une?

68
 Andrei Rublev
A viagem do monge pintor.

69
 Acima de tudo, a liberdade nica, de que desfrutam os
artistas de ambos os campos, de escolher os elementos que
desejam em meio ao que lhes oferecido pelo mundo real,
e de organiz-los em seqncia. Esta definio pode pare-
cer por demais ampla e genrica, mas ela me parece abran-
ger tudo o que h de comum entre o cinema e a literatura.
Para alm dela, as diferenas so irreconciliveis, e provm
da disparidade essencial entre o mundo e a imagem repro-
duzida na tela, pois a diferena bsica que a literatura re-
corre s palavras para descrever o mundo, ao passo que o
filme no precisa us-las: ele se manifesta diretamente a ns.
Em todos esses anos, no se achou uma soluo nica e
de consenso geral quanto ao cinema. Existe uma grande
quantidade de opinies diversas que entram em conflito ou,
pior ainda, que se sobrepem numa espcie de caos ecl-
tico. No mundo do cinema, cada artista pode ver, colocar
e resolver o problema ao seu prprio modo. Seja como for,
preciso que haja uma especificao clara, para que possa-
mos trabalhar com plena conscincia do que estamos fazen-
do, pois impossvel trabalhar sem reconhecer as leis da ati-
vidade artstica que praticamos.
Quais so os fatores determinantes do cinema, e o que
deles resulta? Quais so os seus meios, imagens e potencial
no s em termos formais, mas tambm em termos espi-
rituais? E qual o material com que trabalha o diretor?
No consigo nunca esquecer aquela obra de gnio criada
no sculo passado, o filme que foi o comeo de tudo L'Ar-
rive d'un Train en Gare de La Ciotat. Esse filme, feito por Au-
guste Lumire 1 3 , foi simplesmente o resultado da inveno
da cmera, da pelcula e do projetor. O espetculo, que s
dura meio minuto, mostra um trecho da plataforma ferro-
viria banhada pela luz do sol, damas e cavalheiros cami-
nhando por ali, e o trem que surge do fundo do quadro
e avana em direo cmera. A medida que o trem se apro-
ximava, instaurava-se o pnico na sala de projeo, e as pes-
soas saam correndo. Foi neste momento que nasceu o ci-
nema, e no se tratava apenas de uma questo de tcnica

70
 ou de uma nova maneira de reproduzir o mundo. Surgira,
na verdade, um novo princpio esttico.
Pela primeira vez na histria das artes, na histria da cul-
tura, o homem descobria um modo de registrar uma impresso
do tempo. Surgia, simultaneamente, a possibilidade de repro-
duzir na tela esse tempo, e de faz-lo quantas vezes se dese-
jasse, de repeti-lo e retornar a ele. Conquistara-se uma ma-
triz do tempo real. Tendo sido registrado, o tempo agora po-
dia ser conservado em caixas metlicas por muito tempo (teo-
ricamente, para sempre).
E nesse sentido que os filmes de Lumire foram os pri-
meiros a conter a semente de um novo princpio esttico.
Logo a seguir, porm, o cinema distanciou-se da arte e
empenhou-se em seguir o caminho mais seguro dos interes-
ses medocres e lucrativos. Nas duas dcadas seguintes,
filmou-se praticamente toda a literatura mundial, alm de
um grande nmero de obras teatrais. O cinema foi explo-
rado com o objetivo direto e sedutor de registrar o desem-
penho teatral; tomou o caminho errado, e temos de aceitar
o fato de que ainda hoje sofremos as tristes conseqncias
dessa atitude. Na minha opinio, o pior de tudo no foi a
reduo do cinema a mera ilustrao: o mais grave foi o fra-
casso em explorar artisticamente o mais precioso potencial
do cinema a possibilidade de imprimir em celulide a rea-
lidade do tempo.
Na forma de que o cinema imprime o tempo? Digamos
que na forma de evento concreto. E um evento concreto pode
ser constitudo por um acontecimento, uma pessoa que se
move ou qualquer objeto material; alm disso, o objeto po-
de ser apresentado como imvel e esttico, contanto que es-
sa imobilidade exista no curso real do tempo.
E a que se devem buscar as razes do carter especfico
do cinema. Na msica, sem dvida, a questo do tempo tam-
bm fundamental, embora sua soluo seja muito diferente:
a fora vital da msica materializa-se no limiar do seu total
desaparecimento. A fora do cinema, porm, reside no fato
de ele se apropriar do tempo, junto com aquela realidade

71
material qual ele est indissoluvelmente ligado, e que nos
cerca dia aps dia e hora aps hora.
0 tempo, registrado em suas formas e manifestaes reais: esta
a surprema concepo do cinema enquanto arte, e que nos
leva a refletir sobre a riqueza dos recursos ainda no usa-
dos pelo cinema, sobre seu extraordinrio futuro. A partir
desse ponto de vista, desenvolvi as minhas hipteses de tra-
balho, tanto prticas, quanto tericas.
Por que as pessoas vo ao cinema? O que as faz buscar
uma sala escura onde, por duas horas, assistem a um jogo
de sombras sobre uma tela? A busca de diverso? A neces-
sidade de uma espcie de droga? No mundo todo existem,
de fato, firmas e organizaes especializadas em diverses
que exploram o cinema, a televiso e muitos outros tipos
de espetculo. No nelas, porm, que devemos buscar nosso
ponto de partida, mas, sim, nos princpios fundamentais do
cinema, que esto ligados necessidade humana de domi-
nar e conhecer o mundo. Acredito que o que leva normal-
mente as pessoas ao cinema o tempo: o tempo perdido, con-
sumido ou ainda no encontrado. O espectador est em busca
de uma experincia viva, pois o cinema, como nenhuma ou-
tra arte, amplia, enriquece e concentra a experincia de uma
pessoa e no apenas a enriquece, mas a torna mais lon-
ga, significativamente mais longa. E esse o poder do cine-
ma: "estrelas", roteiros e diverso nada tm a ver com ele.
Qual a essncia do trabalho de um diretor? Poderamos
defini-la como "esculpir o t e m p o " . Assim como o escultor
toma um bloco de mrmore e, guiado pela viso interior de
sua futura obra, elimina tudo que no faz parte dela do
mesmo modo o cineasta, a partir de um "bloco de t e m p o "
constitudo por uma enorme e slida quantidade de fatos
vivos, corta e rejeita tudo aquilo de que no necessita, dei-
xando apenas o que dever ser um elemento do futuro fil-
me, o que mostrar ser um componente essencial da ima-
gem cinematogrfica.
Afirma-se que o cinema uma arte composta, baseada
no envolvimento de um grande nmero de artes adjacen-

72
 tes: teatro, prosa, representao, msica, pintura... Na ver-
dade, o "envolvimento" dessas formas de arte pode, como
de fato se verifica, influenciar to poderosamente o cinema,
a ponto de reduzi-lo a uma espcie de pastiche ou na me-
lhor das hipteses a um mero simulacro de harmonia,
onde ser impossvel encontrar a alma do cinema, pois exa-
tamente em tais condies que ela deixa de existir. E preci-
so deixar claro de uma vez por todas que, se o cinema uma
arte, no pode ser simplesmente um amlgama dos princ-
pios de outras formas de arte contguas: s depois de faz-lo
que podemos voltar questo da natureza supostamente
composta do cinema. Uma combinao de conceitos liter-
rios e formas pictricas jamais poder ser uma imagem ci-
nematogrfica: tal combinao s poder resultar numa for-
ma hbrida mais ou menos vazia e presunosa.
Tambm no se deve substituir as leis do movimento e
a organizao do tempo do cinema pelas leis que regem o
tempo teatral.
O tempo em forma de evento real: volto a insistir nisso.
Eu vejo a crnica, o registro de fatos no tempo, como a es-
sncia do cinema: para mim, no se trata de uma maneira
de filmar, mas uma maneira de reconstruir, de recriar a vida.
Uma vez gravei uma conversa comum. As pessoas fala-
vam sem saber que a gravao estava sendo feita. Mais tar-
de, ouvi a fita e fiquei surpreso com o brilho com que o di-
logo fora "escrito" e "representado". A lgica dos movi-
mentos dos personagens, o sentimento, a energia quo
palpvel era tudo! Como eram melodiosas as vozes, e que
belas pausas! ... Nenhum Stanislavski teria sido capaz de
justificar aquelas pausas, e o estilo de Hemingway parece
ingnuo e pretensioso em comparao com a forma como
foi construdo aquele dilogo casualmente gravado...
E esta a minha concepo de uma seqncia flmica ideal:
o autor roda milhes de metros de filme, nos quais, siste-
maticamente, segundo aps segundo, dia aps dia e ano aps
ano, a vida de um homem acompanhada e registrada, por
exemplo, do nascimento at a morte, e de tudo isso apro-

73
Andrei Rublev
Cena da tortura de Patrikey,
tesoureiro da Catedral
(representado pelo famoso palhao
Yuri Nikulin). "Malditos sejam
os pagos; que eles se consumam
no fogo eterno!"

veitam-se apenas dois mil e quinhentos metros, ou uma ho-

ra e meia de projeo. (Um bom exerccio de imaginao
pensar nesses milhes de metros indo parar nas mos de
vrios diretores, para que cada um montasse o seu prprio
filme a que resultados diferentes chegariam!)
E embora seja impossvel fazer um filme com aqueles mi-
lhes de metros, as condies "ideais" de trabalho no so
to irreais assim, e deveriam ser aquilo a que aspiramos.
Em que sentido? Trata-se de selecionar e combinar os seg-
mentos de fatos em sucesso, conhecendo, vendo e ouvindo
exatamente o que se encontra entre eles e o tipo de ligao
que os mantm unidos. Isso cinema. De outra forma, po-
demos nos deixar levar com muita facilidade para o cami-
nho habitual da dramaturgia, construindo uma estrutura de
enredo baseada em personagens predeterminados. O cine-
ma deve ser livre para selecionar e combinar eventos extra-
dos de um "bloco de tempo" de qualquer largura ou com-
primento. Tambm no penso que seja preciso acompanhar
uma pessoa especfica. Na tela, a lgica do comportamento
de uma pessoa pode se transformar na anlise de fatos e fe-

74
 nmenos muito diversos aparentemente irrelevantes ,
e a pessoa com quem se comeou pode desaparecer da tela,
substituda por algo muito diferente, se os princpios pelos
quais o autor se orienta assim o exigirem. E possvel, por
exemplo, fazer um filme em que no haja um personagem
central do comeo ao fim, mas em que tudo se defina pelos
efeitos de perspectiva especficos da concepo de vida de
uma pessoa.
O cinema capaz de operar com qualquer fato que se es-
tenda no tempo; pode tirar da vida praticamente tudo que
quiser. Aquilo que, para a literatura, seria uma possibili-
dade eventual, um caso isolado (por exemplo, a interpola-
o de "material documentrio" em In Our Time, o livro
de contos de Hemingway), para o cinema a manifestao
das suas leis artsticas fundamentais. Absolutamente tudo!
Aplicada estrutura de uma pea ou de um romance, esta
expresso, "absolutamente t u d o " , poderia parecer ilimita-
da; no caso do cinema, trata-se de algo rigorosamente li-
mitado.
Justapor uma pessoa a um ambiente ilimitado, confront-
la com um nmero infinito de pessoas que passam perto e
longe dela, relacionar uma pessoa ao mundo inteiro: este
o significado do cinema.
"Cinema potico" uma expresso que j se tornou lugar-
comum. Atravs dele pretende-se indicar o cinema que, em
suas imagens, afasta-se corajosamente de tudo o que efe-
tivo e concreto, semelhante vida real, ao mesmo tempo
que afirma a sua prpria coerncia estrutural. H, porm,
um perigo espreita quando o cinema se afasta de si pr-
prio. Via de regra, o "cinema potico" d origem a smbo-
los, alegorias e outras figuras do gnero isto , a coisas
que nada tm a ver com as imagens que lhes so inerentes.
Desejo fazer aqui um outro esclarecimento. Se, no cine-
ma, o tempo se manifesta na forma de um evento real, este
se d em forma de observao simples e direta. O elemento
bsico do cinema, que permeia at mesmo suas clulas mais
microscpicas, a observao.

75
 Todos ns conhecemos o gnero tradicional da poesia ja-
ponesa, o haicai. Eisenstein citou alguns exemplos:

A lua brilha fria; Silncio no campo.

Perto do velho mosteiro Uma borboleta voava;
Um lobo uiva. Depois adormeceu.

Eisenstein via nesses tercetos o modelo de como a combina-

o de trs elementos separados capaz de criar algo que
diferente de cada um deles. U m a vez que esse princpio
j se encontrava no haicai, evidente que no pertence ex-
clusivamente ao cinema.
O que me fascina no haicai a sua observao da vida
pura, sutil e inseparvel do seu tema.

Enquanto passa 0 orvalho caiu.

A lua cheia mal toca Dos espinhos do abrunheiro
Os anzis entre as ondas. Pendem pequenas gotas.

Trata-se de observao em estado puro. Por menor que

seja a sensibilidade de uma pessoa, a competncia e a pre-

76
ciso dos versos faro com que ela sinta o poder da poesia
e identifique perdoem-me a banalidade a imagem vi-
va que o autor captou.
Embora eu seja muito prudente ao fazer comparaes com
outras formas de arte, este exemplo especfico da poesia
parece-me muito prximo verdade do cinema, com a di-
ferena de que, por definio, a poesia e a prosa valem-se
de palavras, ao passo que um filme nasce da observao di-
reta da vida; esta, em minha opinio, a chave para a poe-
sia do cinema. Afinal, a imagem cinematogrfica essen-
cialmente a observao de um fenmeno que se desenvolve
no tempo.
H um filme que no poderia estar mais longe do princ-
pio da observao direta: Ivan, o Terrvel, de Eisenstein. O
filme no s uma espcie de hieroglifo, como consiste nu-
ma srie de hieroglifos grandes, pequenos e diminutos.
No h um nico detalhe que no esteja permeado das in-
tenes do autor. (Ouvi dizer que, numa conferncia, o pr-
prio Eisenstein referiu-se ironicamente a esses hieroglifos e
significados ocultos: a armadura de Ivan tem uma imagem
do sol, e a de Kurbsky, uma da lua, uma vez que a essncia
desse ltimo reside no fato de que ele "brilha como uma
luz refletida".) No obstante, o filme espantosamente po-
deroso em sua composio musical e rtmica. Tudo nele
(montagem, mudanas de plano e sincronizao) elabora-
do com sutileza e disciplina. E por isso que Ivan, o Terrvel
to arrebatador; na poca, pelo menos, eu achava o ritmo
do filme decididamente fascinante. A caracterizao, a com-
posio harmosiosa das imagens e a atmosfera do filme
aproximam-se tanto do teatro (do teatro musical), que ele
quase deixa de ser segundo minha viso puramente te-
rica uma obra cinematogrfica. ("Opera luz do d i a " ,
como disse uma vez Eisenstein, referindo-se ao filme de um
colega.) Os filmes feitos por Eisenstein na dcada de 20, so-
bretudo 0 Encouraado Potemkin, eram muito diferentes, cheios
de vida e de poesia.
A imagem cinematogrfica, ento, consiste basicamente

77
na observao dos eventos da vida dentro do tempo, orga-
nizados em conformidade com o padro da prpria vida e
sem descurar das suas leis temporais. As observaes so
seletivas: s deixamos que permanea no filme aquilo que
se justifica como essencial imagem. No que a imagem
cinematogrfica possa ser dividida e segmentada contra a
sua natureza temporal; o tempo presente no pode ser dela
removido. A imagem torna-se verdadeiramente cinemato-
grfica quando (entre outras coisas) no apenas vive no tem-
po, mas quando o tempo tambm est vivo em seu interior,
dentro mesmo de cada um dos fotogramas.
Nenhum objeto " m o r t o " uma mesa, uma cadeira ou
um copo enquadrado separadamente de todo o resto po-
de ser apresentado como se estivesse fora do fluxo tempo-
ral, como se fosse visto sob o ponto de vista de uma ausn-
cia do tempo.
E preciso apenas ignorar essa contingncia para que se

78
 Andrei Rublev
Andrey Rublev fala com seu
professor, Tefanes, o Grego, sobre
a essncia da criao artstica
e da f.

torne possvel introduzir no filme um nmero qualquer de

atributos de uma das artes contguas. E, com sua ajuda,
pode-se realmente fazer filmes muito bons; ocorre, porm
que do ponto de vista da forma cinematogrfica, esses fil-
mes sero incompatveis com o verdadeiro desenvolvimen-
to da natureza, da essncia e do potencial do cinema.
Nenhuma outra arte pode comparar-se ao cinema quan-
to fora, preciso e inteireza com que ele transmite
a conscincia dos fatos e das estruturas estticas existentes
e em mutao no tempo. Desse modo, vejo com especial ir-
ritao as pretenses do moderno "cinema potico", que
implica perda de contato com os fatos e com o realismo tem-
poral, fazendo concesses ao preciosismo e afetao.
O cinema contemporneo contm vrias tendncias b-
sicas de desenvolvimento formal, mas no por acaso que,
entre elas, se sobressai e chama a ateno a tendncia rumo
crnica. Trata-se de algo to importante e potencialmen-

79
 te rico, que so constantes as tentativas de imitao, as quais
chegam quase ao ponto do pastiche. No entanto, um regis-
tro fiel, uma crnica autntica no pode ser feita filmando-
se mo, com uma cmera oscilante e at mesmo com to-
madas embaadas como se o camera-man no conseguisse
focar direito ou qualquer outro artifcio do gnero. No
o modo de filmar que ir expressar a forma nica e espec-
fica do fato que se est desenvolvendo. muito comum ver-
mos tomadas que, pretendendo passar por "espontneas",
so na verdade to foradas e pretensiosas quanto os enqua-
dramentos meticulosamente criados pelo "cinema potico",
com o seu simbolismo vazio. Em ambos os casos, elimina-
se o contedo concreto, vivo e emocional do objeto filmado.
Devemos tambm analisar aquilo que se conhece por con-
venes artsticas, uma vez que nem todas so vlidas: al-
gumas so mesmo irrelevantes, e o melhor talvez fosse
cham-las de preconceitos.
Existem, por um lado, convenes que tm a ver com a
prpria natureza de uma determinada forma de arte. Co-
mo exemplo disso, poderamos citar a eterna preocupao
do pintor com a cor e com as relaes de cor na superfcie
da tela.
Por outro lado, h convenes artificiais, que se desen-
volveram a partir de coisas transitrias talvez a partir de
uma compreenso imperfeita da essncia do cinema, ou de
eventuais limitaes dos meios de expresso, ou simplesmente
do hbito e da aceitao dos esteretipos, ou ainda de uma
abordagem terica da arte. Basta que nos lembremos da con-
veno que equipara os enquadramentos de uma tomada
aos de uma pintura: assim que nascem os preconceitos.
Uma das condies essenciais e imutveis do cinema de-
termina que na tela as aes devem se desenvolver seqen-
cialmente, no importa se concebidas como simultneas ou
retrospectivas, ou algo do gnero. Para apresentar dois ou
mais processos como simultneos ou paralelos, preciso ne-
cessariamente mostr-los um em seguida ao outro; a mon-
tagem deve ser seqencial. No h outra forma de faz-lo.

80
 No filme Terra, de Dovjenko, o protagonista morto com
um tiro pelo kulak,* e, para comunicar o disparo, a cmera
se afasta da cena em que o protagonista cai morto; em al-
guma parte dos campos vizinhos, cavalos assustados erguem
as cabeas, e a cmera volta em seguida para a cena do as-
sassinato. Para o pblico, as cabeas erguidas dos cavalos
constituem uma forma de percepo do tiro. Quando se in-
troduziu o som no cinema, esse tipo de montagem deixou
de ser necessrio. E no convm remontar s brilhantes to-
madas de Dovjenko para justificar o entusiasmo com que
se faz uso gratuito da montagem intercalada no cinema mo-
derno. Faz-se com que algum caia na gua, e em seguida,
por assim dizer, " M a s h a est olhando, procura". Em ge-
ral, no h a menor necessidade de recorrer a tais expedien-
tes; tais tomadas parecem ser um remanescente da potica
do cinema mudo. Uma conveno imposta pela necessida-
de passou a ser uma idia preconcebida, um clich.
Nos ltimos anos, os avanos da tcnica cinematogrfica
fizeram nascer uma aberrao especfica (ou nela degene-
raram): o enquadramento dividido em duas ou mais par-
tes, nas quais duas ou mais aes paralelas podem ser mos-
tradas simultaneamente. A meu ver, trata-se de uma ino-
vao espria; esto sendo criadas pseudoconvenes que
no so parte orgnica do cinema, sendo, portanto, estreis.
Alguns crticos desejam ansiosamente ver um espetculo
cinematogrfico projetado ao mesmo tempo em muitas te-
las, at mesmo em seis. Ocorre, porm, que o movimento
do fotograma cinematogrfico tem sua natureza prpria, que
no a mesma da nota musical; o cinema " e m mltiplas
telas" no deve ser comparado a um acorde, uma harmo-
nia ou polifonia, mas, sim, ao som produzido por vrias or-
questras executando diferentes partituras ao mesmo tempo.
O nico resultado seria o caos; as leis da percepo se-
riam rompidas, e o autor do filme " e m mltiplas telas"
deparar-se-ia inevitavelmente com a tarefa de reduzir, de

* Kulak. Nome antigamente dado na Rssia a um fazendeiro prspero (N.T.)

81
 alguma torma, a simultaneidade seqncia, ou, em ou-
tras palavras, de elaborar para cada caso um complexo sis-
tema de convenes. Seria como tentar passar o brao di-
reito ao redor do pescoo para tocar a narina direita com
a mo direita. No seria melhor aceitar, de uma vez por to-
das, a condio simples e essencial do cinema como uma re-
presentao sucessiva de elementos visuais, e trabalhar a par-
tir desse ponto de partida? U m a pessoa simplesmente no
capaz de assistir ao desenrolar de vrias aes ao mesmo
tempo; trata-se de algo que vai alm da sua psicofisiologia.
E preciso fazer uma distino entre convenes naturais
e imanentes natureza de uma determinada forma de arte
que definem a diferena entre a vida real e as limitaes
especficas dessa forma de arte e as convenes ilusrias
e artificiais que nada tm a ver com princpios bsicos, mas,
sim, com a aceitao servil de idias prontas, fantasias ir-
responsveis ou a adoo de princpios formais de artes afins.
U m a das mais importantes limitaes do cinema, se as-
sim o quiserem, o fato de que a imagem s pode ser con-
cretizada atravs das formas naturais e reais da vida perce-
bida pelos sentidos da viso e audio. Um filme tem de ser
naturalista. No uso o termo, aqui, em sua acepo liter-
ria corrente tal como associada, por exemplo, a Zola; o
que quero dizer que percebemos a forma da imagem ci-
nematogrfica atravs dos sentidos.
" M a s ento", vocs poderiam perguntar, "o que dizer
das fantasias do autor e do universo interior da imaginao
individual? Como ser possvel reproduzir aquilo que uma
pessoa v dentro de si, todos os sonhos que tem, dormindo
ou acordada?"... E possvel faz-lo, desde que os sonhos mos-
trados na tela sejam constitudos exatamente por essas mes-
mas formas de vida naturais e observadas. As vezes alguns
diretores filmam em ritmo acelerado, ou sob um vu de ne-
blina, ou recorrem a algum truque mais velho que o vinho,
ou, ainda, introduzem efeitos musicais e o pblico, j
familiarizado com esse tipo de coisa, reage instantaneamente:
" A h , ele est evocando o passado!", "Ela est sonhando!"

82
Mas esse anuviamento misterioso no a melhor forma de
transpor para a tela uma verdadeira impresso dos nossos
sonhos e recordaes. No cinema no h, e nem deve ha-
ver, uma preocupao de recorrer a efeitos teatrais. O que
necessrio ento? Precisamos saber, antes de mais nada,
que tipo de sonho teve o nosso protagonista. Precisamos co-
nhecer os fatos concretos, materiais do sonho: examinar to-
dos os elementos da realidade que foram deformados naquele
nvel da conscincia que esteve de viglia durante a noite
(ou com os quais uma pessoa trabalha ao ver alguma cena
em sua imaginao). E precisamos expressar tudo isso na
tela com preciso, sem nenhuma perda de clareza e sem re-
correr a truques elaborados. Se me perguntassem: E o que
dizer do carter indistinto, da opacidade, da inverossimi-
lhana de um sonho? eu responderia que, no cinema,
" o p a c i d a d e " e "inefabilidade" no significam uma ima-
gem indistinta, mas a impresso especfica criada pela lgi-
ca do sonho: combinaes inslitas e inesperadas de elemen-
tos inteiramente reais e situaes de conflito entre eles. Es-
ses elementos devem ser mostrados com a mxima preci-
so. Por sua prpria natureza, o cinema deve expor a reali-
dade, e no obscurec-la. (A propsito, os sonhos mais in-
teressantes ou assustadores so aqueles dos quais nos lem-
bramos at mesmo dos mais insignificantes detalhes.)
Quero insistir ainda mais uma vez que, no cinema, a con-
dio essencial de qualquer composio plstica, o seu cri-
trio decisivo, o fato de um filme ser ou no verossmil,
especfico e real; isso que o torna nico. Os smbolos, pe-
lo contrrio, nascem, so usados indiscriminadamente e lo-
go se tornam clichs, quando um autor chega a uma deter-
minada concepo plstica, estabelece uma relao entre ela
e algum misterioso achado do seu pensamento e pe nela
uma carga excessiva de significados que lhe so alheios.
A pureza do cinema, a fora que lhe inerente, no se
revela na adequao simblica das imagens (por mais ousa-
das que sejam), mas na capacidade dessas imagens de ex-
pressar um fato especfico, nico e verdadeiro.

83
 Em Nazarin, de Bunuel, h um episdio que se passa nu-
ma cidade atingida pela peste, um povoado ressequido, cheio
de rochas, com casas de calcrio. O que faz o diretor para
criar a impresso de um local que no ter sobreviventes?
Vemos a estrada poeirenta, filmada em profundidade, e duas
fileiras de casas que se perdem ao longe, filmadas frontal-
mente. A estrada sobe por um colina, de tal modo que no
se v o cu. O lado direito da rua est na sombra, e o lado
esquerdo iluminado pelo sol. No h ningum nela. Pelo
meio da estrada, vindo do fundo do quadro, uma criana
caminha em direo cmera, arrastando atrs de si um
lenol branco de um branco brilhante. A cmera gira len-
tamente em movimento panormico. E, no ltimo instan-
te, um pouco antes de passar para a prxima tomada, todo
o campo do quadro coberto, mais uma vez por um tecido
branco que brilha ao sol. Ficamos a nos perguntar de onde
teria sado. Seria um lenol estendido num varal? E ento,
com espantosa intensidade, sentimos "o hlito da peste",
captado dessa forma extraordinria, como um fato mdico.
Agora, uma tomada de Os Sete Samurais. Um vilarejo me-
dieval japons, onde se desenrola uma luta entre alguns ca-
valeiros e os samurais, que esto a p. Chove torrencialmen-
te, h lama por toda parte. Os samurais usam um antigo
traje japons que lhes deixa as pernas quase que inteiramente
descobertas, e elas esto cheias de lama. E quando um dos
samurais cai morto, vemos a lama sendo lavada pela chu-
va, e a perna que, aos poucos, vai se tornando branca, branca
como o mrmore. Um homem est morto: trata-se de uma
imagem que um fato, livre de simbolismo, e assim deve
ser uma imagem.
Mas talvez tudo tenha acontecido por acaso o ator es-
tava correndo, caiu, a lama foi lavada pela chuva, e aqui
estamos ns, considerando o fato como uma revelao por
parte do cineasta?
Mais uma palavra sobre mise en scne. No cinema, como
sabemos, mise en scne significa a disposio e o movimento
de objetos escolhidos em relao rea de enquadramen-

84
 to. Para que serve? A resposta dificilmente ser outra: ser-
ve para expressar o significado do que est acontecendo; nada
mais que isso. Mas definir dessa forma os limites da mise
en scne eqivale a seguir um caminho que leva a um nico
fim: a abstrao. Na cena final de Corao de Mulher, de Santis
coloca os protagonistas em lados opostos de um porto me-
tlico, cujo significado claro: o casal agora est separado,
nunca mais ser feliz, o contato tornou-se impossvel. E as-
sim, um acontecimento especfico, individual e nico
transforma-se em algo profundamente banal, pois foi obri-
gado a assumir uma forma comum. O espectador imedia-
tamente atingido pelo que h de mais "elevado" na supos-
ta concepo do diretor. O problema que um nmero enor-
me de espectadores gosta de tais pancadas, que os fazem
sentir-se seguros: no s "excitante", como tambm a idia
clara, e no h necessidade de forar o crebro ou o olho
nem de ver alguma coisa de especfico naquilo que est acon-
tecendo. E, com esse tipo de dieta, o pblico comea a se
corromper. No entanto, o mesmo tipo de portes, cercas e
sebes j foi repetido em milhares de filmes, significando sem-
pre a mesma coisa.
O que , ento, mise en scne? Voltemo-nos para as gran-
des obras da literatura. Retomarei algo a que j fiz refern-
cia: o episdio final de 0 idiota, de Dostoievski, quando o
prncipe Myshkin chega ao quarto com Rogozhin e v Nas-
tasya Fillipovna, que foi assassinada e cujo cadver, como
diz Rogozhin, j cheira mal. No meio do enorme aposento,
os dois sentam-se em duas cadeiras, uma diante da outra,
to prximas que seus joelhos se tocam. E assustador ima-
ginar esta cena. Nela, a mise en scne nasce do estado psico-
lgico de personagens especficos, num momento especfi-
co, como uma afirmao nica da complexidade de seu re-
lacionamento. Ento, para construir uma mise en scne, o di-
retor tem de trabalhar a partir do estado psicolgico dos per-
sonagens, atravs da dinmica interior da atmosfera da si-
tuao, e reportar tudo isso verdade do fato diretamente
observado e sua textura nica. S ento a mise en scne al-

85
canar a importncia especfica e multifacetada da verda-
de concreta.
Sugere-se s vezes que a posio dos atores no tem ne-
nhuma importncia: basta coloc-los conversando ali, en-
costados na parede, fazer um close-up dele, depois um ou-
tro dela; em seguida, eles vo embora. Mas claro que o
mais importante no foi resolvido, e no se trata apenas de
um problema do diretor, mas tambm, como comum acon-
tecer, do roteirista.
Se ignorarmos o fato de que um roteiro feito para um
filme (e, neste sentido, trata-se de um "produto semi-
acabado" no mais que isso, mas tambm no menos),
ser impossvel fazer um bom filme. Pode ser que se faa
uma outra coisa, algo de novo, e at mesmo faz-lo bem feito,
mas o roteirista ficar insatisfeito com o diretor. As acusa-
es de que este ltimo "estragou uma boa idia" nem sem-
pre se justificam. Em geral, a concepo to literria
e interessante apenas por esse motivo que o diretor obri-
gado a alter-la e decomp-la para fazer o filme. Na me-
lhor das hipteses, o carter estritamente literrio de um ro-
teiro (com exceo do dilogo) pode ser til ao diretor co-
mo um elemento a indicar-lhe o contedo emocional de um
episdio, de uma cena, ou at mesmo de um filme inteiro.
(Friedrich Gorenstein14, por exemplo, escreveu num rotei-
ro que o quarto cheirava a poeira, flores mortas e tinta se-
ca. Gosto muito disso, pois me permite comear a imaginar
como aquele interior, a sentir sua "alma", e se o artista
me trouxesse seus esboos, eu seria capaz de lhe dizer ime-
diatamente quais dentre eles eram bons, e quais no eram.
Ainda assim, tais indicaes cnicas no so suficientes pa-
ra constituir a base das imagens fundamentais do filme; via
de regra, elas simplesmente ajudam a encontrar a exata at-
mosfera.) De qualquer modo, o verdadeiro roteiro para
mim aquele que no pretende, por si s, afetar o leitor de
forma completa e definitiva, mas que foi criado to somen-
te com o objetivo de se transformar num filme e s a partir
da adquirir sua forma final.

86
 Os roteiristas, porm, tm uma funo muito importan-
te, que exige um verdadeiro talento literrio em termos de
discernimento psicolgico. E nesse ponto que a literatura
realmente influencia o cinema de uma maneira til e neces-
sria, sem sufoc-lo ou desvirtu-lo. Atualmente nada mais
negligenciado ou superficial no cinema do que a psicologia.
Refiro-me compreenso e revelao da verdade subja-
cente ao estado de esprito dos personagens, algo a que pra-
ticamente no se d importncia. No entanto, essa verda-
de que faz com que um homem se detenha repentinamente
numa posio das mais desconfortveis, ou ento que o faz
saltar da janela de um quinto andar.
Em cada caso especfico, o cinema exige do diretor e do
roteirista um enorme conhecimento; assim, o autor de um
filme deve ter alguma afinidade com o roteirista-psiclogo,
e tambm com o psiquiatra. Afinal, a realizao plstica de
um filme depende em grande parte, muitas vezes critica-
mente, do estado e das circunstncias especficas de um de-
terminado personagem. O roteirista pode, na verdade de-
ve, fazer valer junto ao diretor o seu conhecimento de toda
a verdade daquele estado interior e at mesmo dizer-lhe co-
mo deve ser construda a mise en scne. Pode-se escrever, sim-
plesmente: "Os personagens param junto parede", e pros-
seguir, acrescentando o dilogo. No entanto, o que h de
especial nas palavras que esto sendo ditas, e o que elas tm
a ver com o fato de se estar de p ao lado da parede? O sen-
tido da cena no pode estar concentrado no texto dos perso-
nagens. "Palavras, palavras, palavras" na vida real, es-
tas tm pouco significado, e s raramente, e por muito pouco
tempo, pode-se testemunhar uma perfeita harmonia entre
palavra e gesto, palavra e ato, palavra e sentido. Pois, em
geral, as palavras de uma pessoa, seu estado interior e suas
aes fsicas desenvolvem-se em planos diversos. Eles po-
dem se complementar ou, s vezes, at certo ponto, estar
em concordncia mtua; no mais das vezes, porm, elas se
contradizem, e em alguns momentos de extremo conflito,
desmascaram-se mutuamente. E s conhecendo muito bem

87
o que est acontecendo e por que, ao mesmo tempo, em ca-
da um desses planos, que podemos alcanar aquela fora
de fato nica e verdadeira de que falei. Quanto mise en sc-
ne, quando ela estiver em perfeita sintonia com a palavra
falada, quando houver interao, um ponto de contato en-
tre ambos, nascer ento aquilo que chamei imagem-
observao, absoluta e especfica. E por isso que o roteiris-
ta tem de ser um verdadeiro escritor.
Quando o diretor recebe o roteiro e comea a trabalhar
com ele, ocorre sempre que, por mais profunda que seja a
concepo do roteiro, e mais preciso o seu objetivo, este passa
invariavelmente por algum tipo de modificao. Ele nunca
se reflete, nunca se materializa por inteiro na tela, palavra
por palavra: sempre haver distores. A colaborao en-
tre o roteirista e o diretor tende, portanto, a ser difcil e po-
lmica. Um filme vlido pode ser realizado mesmo quando
a concepo original foi fragmentada e destruda durante
o trabalho conjunto, quando surgiu das runas uma nova
idia, um novo organismo.
Falando em termos gerais, cada vez mais difcil separar
as funes do diretor e do roteirista. Como natural, no
cinema de hoje, os diretores inclinam-se cada vez mais a es-
crever roteiros, ao mesmo tempo que se considera normal
que os roteiristas tenham um domnio cada vez maior so-
bre a direo. Por esse motivo, talvez devssemos ver com
naturalidade o fato de a concepo original desenvolver-se
integralmente, em vez de se fragmentar ou ser deturpada;
em outras palavras, achar normal que o prprio cineasta es-
creva o roteiro, ou, inversamente, que o roteirista tambm
seja responsvel pela direo.
Vale a pena enfatizar que a obra do autor nasce do seu
pensamento, da sua inteno, da necessidade de dar seu de-
poimento sobre algo importante. Isso bvio, e no pode
ser de outra forma. Sem dvida, tambm pode acontecer
que o autor, comeando com o objetivo de resolver proble-
mas puramente formais (e h inmeros exemplos de tal pro-
cedimento nas outras artes), depare-se com um grande obs-

88
tculo e passe a ver as coisas por um novo ngulo; mesmo Solaris
assim, porm, isso s acontece quando uma idia lhe ocor- A sala dos espelhos.
re inesperadamente numa forma particular, impondo-se
ao seu tema, concepo que conscientemente ou no

89
 ele vem carregando pela vida h muito tempo. (Se no
estou enganado, um exemplo disso A Bout de Souffle [Acos-
sado], de Godard).
Sem dvida, o mais difcil para um artista atuante criar
sua prpria concepo e segui-la at o fim, sem medo das
crticas que tal atitude implica, e por mais hostis que elas
possam ser. E muito mais fcil ser ecltico e observar os pa-
dres rotineiros, to abundantes no arsenal da nossa profis-
so: menos problemas para o diretor, e mais simples para
o pblico. No entanto, corre-se aqui o risco de um envolvi-
mento do qual talvez o artista no mais consiga desen-
redar-se.
A mais absoluta prova de genialidade que um artista po-
de dar no desviar-se nunca da sua concepo, da sua idia,
do seu princpio, e de faz-lo com tanta firmeza que nunca
perca o controle sobre essa verdade, no renunciando a ela
mesmo que isso lhe custe o prazer do seu trabalho.
H poucos homens de gnio no cinema. Lembremo-nos
de Bresson, Mizoguchi, Dovjenko, Paradjanov, Bunuel: ne-
nhum deles pode ser confundido com o outro. Um artista
desse calibre segue uma linha incondicional, ainda que a
grande custo; h, por certo, pontos fracos, e em algumas
ocasies chega-se mesmo a ser artificial, mas tudo feito
em nome de uma idia, de uma concepo nica.
No cinema mundial, tentativas tm sido feitas para se criar
um novo conceito de arte cinematogrfica, sempre com o
objetivo geral de aproxim-la da vida, da verdade concre-
ta. O resultado pode ser visto em filmes como Shadows, de
Cassavetes, The Connection, de Shirley Clarke, Chrontque d'Un
Et, de Jean Rouch. Essas obras admirveis caracterizam-
se, alm de todas as suas qualidades, por uma ausncia de
compromisso; a verdade concreta plena e irrestrita no per-
seguida de forma consistente.
O artista tem o dever de ser imperturbvel, No tem ne-
nhum direito de revelar suas emoes, seu envolvimento,
ou de jogar isso tudo sobre o seu pblico. Qualquer trata-
mento mais arrebatado de um tema deve ser sublimado nu-

90
ma forma de severidade olmpica. Esse o nico modo que
o artista tem de falar sobre as coisas que o estimulam.

Lembro-me agora de como foi nosso trabalho em Andrei

Rublev.
O filme se passa no sculo XV, e no demoramos a per-
ceber como era extremamente difcil reproduzir "como era
tudo". Tnhamos de usar as fontes de que dispnhamos:
a arquitetura, a iconografia, a palavra escrita.
Se houvssemos partido para a reconstruo da tradio
pictrica do mundo pictrico daqueles tempos, o resultado
teria sido um antigo mundo russo estilizado e convencio-
nal, do tipo que, na melhor das hipteses, faz lembrar as
iluminuras e cones do perodo. Em se tratando de cinema,
porm, no assim que se deve proceder. Nunca entendi,
por exemplo, as tentativas de se criar mise en scne a partir
de uma pintura. Ao faz-lo, o mximo que conseguiremos
ser trazer a pintura novamente vida e receber os devidos
e convencionais aplausos do tipo: "Ah, que perfeita com-
preenso do perodo!", "Ah, que gente culta!"... Mas, ao
mesmo tempo, estaremos tambm matando o cinema.
Assim, um dos objetivos do nosso trabalho era reconstruir
para um pblico moderno o inundo real do sculo XV, ou
seja. apresentar aquele mundo de tal forma que os trajes,
o modo de falar, o estilo de vida e a arquitetura no passas-
sem ao pblico uma sensao de relquia, de raridade de an-
tiqurio. Para chegarmos verdade da observao direta,
quilo que quase poderamos chamar verdade psicolgica,
tivemos que nos afastar da verdade arqueolgica e etnogr-
fica, inevitavelmente, restou um elemento de artificialismo,
que era, porm, a anttese daquele que teramos obtido atra-
vs da reconstruo da pintura. Se, de repente, houvesse
aparecido algum do sculo XV para observar nosso traba-
lho, teria achado o material filmado um espetculo muito
estranho, mas no mais que ns e nosso prprio mundo.
Pelo fato de vivermos no sculo XX, no temos condies
de fazer um filme diretamente a partir de um material que

91
j tem seis sculos de idade. Mesmo assim, continuo con-
vencido de que possvel alcanar nossos objetivos, mesmo
enfrentando circunstncias to adversas, desde que sejamos
firmes e no nos desviemos do caminho escolhido, apesar
do trabalho hercleo que ele implica. Quo mais simples seria
ir at uma rua de Moscou e comear a filmar com uma c-
mera escondida.
Por mais que nos dediquemos pesquisa de tudo que res-
tou do sculo XV, no conseguiremos reconstru-lo com exa-
tido. A conscincia que temos daquele tempo totalmente
diferente da que tinham as pessoas que nele viveram. Tam-
pouco vemos hoje a " T r i n d a d e " de Rublev da mesma ma-
neira que o faziam os seus contemporneos; no entanto, a
obra vem sobrevivendo ao longo dos sculos. Estava to vi-
va, na poca, quanto est agora, e constitui um elo entre
as pessoas daquele sculo e as de hoje. A " T r i n d a d e " pode
ser vista simplesmente como um cone, como umamagnfi-
ca pea de museu, talvez como um modelo do estilo de pin-
tura da poca. Mas esse cone, esse monumento, pode ser
visto de outra forma: podemos nos voltar para o significado
humano e espiritual da " T r i n d a d e " , que est vivo e com-
preensvel para ns que vivemos na segunda metade do s-
culo X X . Foi assim que abordamos a realidade que deu ori-
gem " T r i n d a d e " .
Escolhida essa abordagem, tivemos de introduzir delibe-
radamente elementos que afastassem toda e qualquer im-
presso de arcasmo, ou de restaurao museolgica.
O roteiro inclui um episdio no qual um campons, que
fizera um par de asas, sobe at o topo da catedral, salta e
se arrebenta no cho. "Reconstrumos" este episdio aten-
tos ao seu componente psicolgico essencial. Tratava-se evi-
dentemente de um homem que passara a vida pensando em
voar. Mas como tudo teria de fato acontecido? As pessoas
corriam atrs dele; ele se apressava. Depois, o salto. O que
teria visto e sentido esse homem ao voar pela primeira vez?
No teve tempo para ver nada; ele caiu e se arrebentou. O
mximo que pde sentir foi talvez o fato inesperado e ater-

92
 rorizante de estar caindo. A inspirao do vo, o seu sim-
bolismo, foram eliminados, pois o significado era bsico e
imediato, e ligado a associaes que nos so perfeitamente
familiares. A tela tinha que mostrar um campons rude e
comum, depois a sua queda, o impacto e a morte. Trata-se
de um fato concreto, de uma tragdia humana, presencia-
da pelos espectadores exatamente como se agora, diante de
ns, algum se lanasse contra um carro e ali ficasse, esma-
gado no asfalto.
Gastamos um tempo enorme pensando em como destruir
o smbolo plstico sobre o qual se apoiava o episdio, e che-
gamos concluso de que a raiz do problema estava nas asas.
E, para dissipar as conotaes que fatalmente ligariam o epi-
sdio ao vo de caro, decidimo-nos por um balo. Este era
um objeto esdrxulo, montado com pedaos de couro, cor-
das e trapos, e sentimos que ele eliminava do episdio qual-
quer artifcio retrico esprio, transformando-o num acon-
tecimento nico.
A primeira coisa que se deve descrever o acontecimen-
to, e no a nossa atitude em relao ao mesmo. Nossa ati-
tude deve ficar clara atravs do filme como um todo, deve
fazer parte do seu impacto total. Num mosaico, cada uma
das peas tem uma cor nica e inconfundvel. No importa
se ela azul, branca ou vermelha so todas diferentes.
E ento, ao olharmos para a imagem concluda, descobri-
mos o que seu autor tinha em mente.
...Amo o cinema. Ainda existem muitas coisas que des-
conheo: que projetos terei pela frente, quais sero meus no-
vos trabalhos, que resultado tero todas essas coisas; no sei,
tambm, se minha obra corresponder aos princpios que
agora defendo, se corresponder s hipteses de trabalho que
tenho formulado. H muitas tentaes por todos os lados:
esteretipos, idias preconcebidas, lugares-comuns e concep-
es artsticas alheias. E, na verdade, quando o que se tem
em mira apenas a obteno de um efeito, ou os aplausos
do pblico, to fcil filmar uma bela cena... Basta, po-
rm, um passo nessa direo, e estamos perdidos.

93
 O cinema deve ser um meio de explorar os problemas mais
complexos do nosso tempo, to vitais quanto aqueles que
h tantos sculos vem servindo de tema literatura, m-
sica e pintura. E apenas uma questo de procurar, a cada
vez com o esprito renovado, o caminho, o canal a ser se-
guido pelo cinema. Estou convencido de que, para cada um
de ns, nossa atividade cinematogrfica ir se revelar um
empreendimento intil e sem valor, se no formos capazes
de apreender, precisamente e sem equvocos, a especifici-
dade do cinema, e no conseguirmos encontrar, dentro de
ns mesmos, a chave que nos abra suas portas.

94
Cada arte tem o seu prprio significado potico, e o cinema IV.
no constitui uma exceo: ele tem a sua funo particular,
o seu prprio destino, e nasceu para dar expresso a uma Vocao e destino
esfera especfica da vida, cujo significado ainda no encon- do cinema
trara expresso em nenhuma das formas de arte existentes.
Tudo que h de novo na arte surgiu em resposta a uma ne-
cessidade espiritual, e sua funo fazer aquelas indagaes
que so de suprema importncia para nossa poca.
Lembro-me, a esse respeito, de uma curiosa observao
feita pelo padre Pavel Florensky 15 , em seu livro A iconstase*.
Ele diz que a perspectiva invertida das obras daquele pero-
do no decorria do fato de os pintores russos de cones des-
conhecerem as leis da tica que haviam sido assimiladas pelo
Renascimento italiano depois de terem sido elaboradas, na
Itlia, por Leon Batista Alberti 16 . Florensky argumenta, de
modo convincente, que no era possvel observar a nature-
za sem vir a descobrir a perspectiva, estando esta, portan-
to, destinada a ser descoberta. No momento, porm, ela po-
dia no ser necessria podia-se ignor-la. Assim, a pers-
pectiva invertida na antiga pintura russa, a rejeio da pers-
pectiva renascentista, expressa a necessidade de lanar luz
sobre certos problemas espirituais que os pintores russos se
colocavam, ao contrrio dos artistas do Quattrocento italia-
no. (A propsito, afirma-se que Andrei Rublev teria real-
mente visitado Veneza, e, neste caso, ele deve ter tomado
conhecimento do que os pintores italianos estavam fazendo
em termos de perspectiva.)
Se arredondarmos a data do seu nascimento, poderemos di-
zer que o cinema contemporneo do sculo X X . Isso no
se deve ao acaso; significa que, h cerca de noventa anos,
houve motivos suficientemente fortes para que surgisse uma
nova musa.
O cinema foi a primeira forma de arte a nascer em de-
corrncia de uma inveno tecnolgica, em resposta a uma

* Iconstase: espcie de grande retbulo cm forma de trptico, coberto de ima-

gens, em uso nas igrejas do rito grego, e tambm copta. (N.T.)

95
 necessidade vital. Foi o instrumento de que a humanidade
necessitava para ampliar seu domnio sobre o mundo real.
Pois a esfera de ao de qualquer forma de arte restringe-se
a um aspecto da nossa descoberta espiritual e emocional da
realidade cireundante.
Ao comprar seu ingresso, como se o espectador estives-
se procurando preencher os vazios da sua prpria experin-
cia, lanando-se numa busca do "tempo perdido". Em ou-
tras palavras, ele tenta preencher aquele vazio espiritual que
se formou em decorrncia das condies especficas da sua
vida no mundo moderno: a atividade incessante, a reduo
dos contatos humanos, e a tendncia materialista da educa-
o moderna.
Por certo, possvel dizer que as outras artes e a literatu-
ra tambm podem representar uma resposta satisfatria
insuficincia da vida espiritual de uma pessoa. (Ao pensar-
mos na busca do "tempo perdido", ocorre-nos de imediato
o ttulo dos romances de Proust.) No entanto, nenhuma das
artes antigas e "respeitveis" tem um pblico to vasto quan-
to o do cinema. Talvez o ritmo, a forma como o cinema
transmite ao pblico aquela experincia condensada que o
autor deseja compartilhar, corresponda mais intimamente
ao ritmo da vida moderna e falta de tempo que a caracte-
riza. Seria talvez at mesmo correto dizer que o pblico foi
aprisionado pela dinmica especfica do cinema, em vez de
simplesmente deixar-se arrebatar pelos estmulos que ele pro-
voca? (Uma coisa, porm, certa: o pblico de massa s
pode ser uma faca de dois gumes, pois os segmentos mais
apticos do pblico so sempre aqueles que mais facilmen-
te se deixam impressionar por novidades e coisas estimu-
lantes.)
As reaes do pblico moderno a esse ou quele filme so
diferentes, em princpio, das impresses produzidas pelas
obras dos anos vinte e trinta. Quando milhares de pessoas
na Rssia iam ver Chapayev17, por exemplo, a impresso,
ou melhor, a inspirao provocada pelo filme adequava-se
perfeitamente, como parecia na poca, sua qualidade: o

96
 que se oferecia ao pblico era urna obra de arte. mas esta
os atraa principalmente por ser um exemplo de um gnero
novo e desconhecido.
Estamos agora numa situao em que o pblico muitas
vezes prefere o lixo comercial a Morangos Silvestres, de Berg-
man, ou a 0 Eclipse, de Antonioni. Os profissionais do de
ombros, prevendo que- obras srias e significativas no fa-
ro sucesso junto ao grande pblico...
Qual a explicao? Decadncia do gosto ou empobreci-
mento do repertrio? Nenhuma delas.
Ocorre simplesmente que o cinema de hoje existe, e est
se desenvolvendo, sob novas condies. Aquela impresso
total e avassaladora que arrebatava os espectadores dos anos
trinta explicava-se pelo prazer daqueles que assistiam com
alegria ao nascimento de uma nova forma artstica, que, alm
do mais, acabara de se tornar sonora. Pelo simples fato de
existir, essa nova arte, que exibia um novo tipo de inteire-
za, um novo tipo de imagem, e revelava aspectos at ento
inexplorados da realidade, no podia seno arrebatar o p-
blico e transform-lo numa legio de admiradores apai-
xonados.
Menos de vinte anos nos separam agora do sculo X X I .
Ao longo da sua existncia, passando por altos e baixos, o
cinema percorreu uma trajetria longa e tortuosa. As rela-
es que se criaram entre os filmes artsticos e o cinema co-
mercial so muito complexas, e o abismo entre ambos torna-
se maior a cada dia. No obstante, o tempo todo fazem-se
filmes que so, sem dvida, marcos da histria do cinema.
O pblico tornou-se mais criterioso na sua atitude para
com os filmes. O cinema como novidade j h muito tempo
deixou de assombr-lo como fenmeno novo e original; ao
mesmo tempo espera-se que ele seja capaz de responder a
um leque bem mais amplo de necessidades individuais. O
espectador desenvolveu suas simpatias e antipatias. Isso sig-
nifica que o cineasta, por sua vez, j pode contar com um
pblico fiel. com o seu prprio crculo. As diferenas de gosto
por parte do pblico, podem ser extremas, o que no , de

97
 forma alguma, lamentvel ou alarmante. O fato de as pes-
soas terem desenvolvido seus prprios critrios estticos in-
dica um crescimento da autoconscincia.
Os diretores esto mergulhando cada vez mais fundo nos
campos que lhes interessam. H pblicos fiis e diretores
favoritos, e, assim, no se trata de pensar em termos de um
sucesso injustificado junto ao pblico isto , desde que
se esteja falando de cinema enquanto arte, no enquanto
mera diverso. Na verdade, o sucesso de massa sugere aquilo
que conhecido como cultura de massa, e no arte.
Os tericos do cinema sovitico sustentam que a cultura
de massa vive e floresce no Ocidente, ao passo que os artis-
tas soviticos so chamados a criar a "verdadeira arte para
o povo"; na realidade, esto interessados em fazer filmes
que agradem s massas, e enquanto falam com grandilo-
qncia sobre o avano das "verdadeiras tradies realis-
t a s " do cinema sovitico, o que querem mesmo c encora-
jar, em surdina, a produo de filmes muito distantes da
vida real e dos problemas com os quais as pessoas realmen-
te se defrontam. Reportando-se ao sucesso do cinema so-
vitico na dcada de 30, sonham com um pblico enorme
aqui e agora, fazendo todo o possvel para fingir que, da-
quela poca para c, nada mudou na relao entre cinema
e pblico.
Felizmente, porm, o passado no pode ser ressuscitado;
a autoconscincia individual e o nvel das concepes pes-
soais sobre a vida esto se tornando cada vez mais impor-
tantes. O cinema, portanto, est evoluindo, assumindo for-
mas mais complexas, aprofundando seus argumentos, ex-
plorando questes capazes de unir pessoas com divergn-
cias profundas, histrias diferentes, personalidades antag-
nicas e temperamentos diversos. No se pode mais pensar
numa reao unnime, nem mesmo diante da menos con-
trovertida das obras de arte, por mais profunda, expressiva
ou talentosa que ela seja. A conscincia coletiva difundida
pela nova ideologia socialista foi forada pelas presses da
vida real a ceder espao para a autoconscincia individual.

98
 Existe agora uma oportunidade para que o cineasta c o p-
blico estabeleam um dilogo construtivo e determinado, do
tipo que ambas as partes desejam e necessitam. Ambos es-
to unidos por interesses e tendncias comuns, proximida-
de de pontos de vista e at afinidades espirituais. Sem essas
coisas, at mesmo os indivduos mais instigantes correm o
risco de se entediarem mutuamente, de despertar antipa-
tias ou irritao mtua. Isso normal; bvio que nem mes-
mo os clssicos ocupam uma posio idntica na experin-
cia subjetiva de cada pessoa.
Qualquer indivduo capaz de apreciar a arte ir por cer-
to limitar o seu crculo de obras favoritas com base nas suas
preferncias mais profundas. Nenhuma pessoa capaz de jul-
gar e de selecionar por si prpria pode se interessar por tu-
do indiscriminadamente. Nem pode haver, para a pessoa
dotada de senso esttico apurado, qualquer avaliao " o b -
jetiva" fixa. (Quem so esses juizes que se colocaram aci-
ma do mundo com o objetivo de lazer julgamentos " o b -
jetivos"?)
Contudo, a atual relao entre artista e pblico prova o
interesse subjetivo pela arte por parte de um nmero enorme
e muito diversificado de pessoas.
No cinema, as obras de arte procuram formar urna esp-
cie de concentrao da experincia, concretizada pelo artis-
ta em seu filme: como se este fosse uma iluso da verda-
de, a sua imagem. A personalidade do diretor define a for-
ma das suas relaes com o mundo e delimita suas ligaes
com o mesmo; e o mundo por ele percebido torna-se ainda
mais subjetivo atravs da sua escolha dessas ligaes.
Chegar verdade de uma imagem cinematogrfica es-
tas so meras palavras, a formulao de um sonho, uma de-
clarao de intento que, no entanto, a cada vez que se rea-
liza, torna-se uma demonstrao do que h de especfico na
escolha feita pelo diretor, do que h de exclusivo em seu pon-
to de vista. Procurar a prpria verdade (e no pode existir
nenhuma outra verdade " c o m u m " ) procurar a linguagem
especfica de cada um, o sistema de expresso destinado a dar

99
 forma s idias pessoais de cada um. Somente atravs de uma
viso geral dos filmes de diferentes diretores que podemos
formular um quadro do mundo moderno que seja mais ou
menos realista, e que possa ser considerado, com alguma
justia, um relato pleno daquilo que preocupa, estimula e
desconcerta nossos contemporneos: uma verdadeira cor-
porificao daquela experincia generalizada que falta ao ho-
mem moderno, e cuja concretizao a razo de ser da arte
do cinema.
Devo confessar que, antes do aparecimento do meu pri-
meiro longa-metragem, A Infncia de Ivan, eu no sentia que
era um diretor, e o cinema no tinha nada a ver com a mi-
nha vida.
S depois de ter feito Ivan que vim a saber que meu des-
tino seria o cinema, at ento ele era para mim um univer-
so to misterioso que eu no fazia a menor idia do papel
para o qual estava sendo preparado por meu professor, Mik-
hail Ilych Romm 1 8 . Era como viajar ao longo de linhas pa-
ralelas, sem nenhum contato ou influncia recproca. O fu-
turo no parecia ter nada a ver com o presente. No estava
claro para mim, no nvel mais profundo, qual seria a mi-
nha funo. Eu ainda no conseguia ver aquele objetivo que
s se alcana por meio da luta consigo mesmo, e que impli-
ca uma atitude expressada e formulada de uma vez por to-
das. Este objetivo permanecer para sempre constante
embora as tticas empregadas em sua busca possam variar
, uma vez que constituem a funo tica de um indivduo.
Aquele foi um perodo em que, profissionalmente, eu es-
tava acumulando um repertrio de tcnicas expressivas, ao
mesmo tempo em que procurava precursores, ancestrais,
uma linha unitria de tradio que no fosse rompida por
minha ignorncia e minha falta de conhecimentos. Eu esta-
va apenas comeando a conhecer o cinema na prtica: o cam-
po em que trabalharia. Minha experincia ilustra uma
vez mais que o aprendizado escolar no faz de ningum
um artista. Para ser um artista, no basta aprender certas
coisas e adquirir tcnicas e mtodos. Na verdade, como j

100
 disse algum, para ser um bom escritor preciso esquecer
a gramtica.
Qualquer pessoa que decida tornar-se um diretor estar
pondo em risco todo o resto da sua vida, e por esse risco
apenas ela ser responsvel. O ideal seria que esta deciso
fosse sempre tomada por algum j amadurecido; o enor-
me nmero de professores que preparam o artista no pode
se responsabilizar pelos anos sacrificados e perdidos pelos
que fracassaram e que saram diretamente dos bancos esco-
lares. A seleo dos estudantes para esse tipo de cursos no
deve ser feita pragmaticamente, pois envolve uma questo
de tica: oitenta por cento dos que estudaram para se tor-
narem diretores ou atores vo engrossar as fileiras das pes-
soas profissionalmente inadequadas, que passam o resto de
suas vidas gravitando em torno do cinema. A grande maio-
ria desses frustrados no tem foras para desistir de filmar
e mudar de profisso. Depois de terem dedicado seis anos
ao estudo do cinema, muito difcil para as pessoas desistir
de suas iluses.
A primeira gerao de cineastas soviticos foi um fen-
meno orgnico. Eles surgiram em resposta a um chamado
da alma e do corao. For mais surpreendente que tudo te-
nha sido. o que eles fizeram foi natural para sua poca
um fato cujo verdadeiro significado muitas pessoas no con-
seguem apreender atualmente. A questo que o cinema
sovitico clssico foi o trabalho de jovens, quase garotos, que
mesmo assim sabiam o que seu trabalho significava e assu-
miram a responsabilidade |)or ele.
Apesar de tudo, os anos passados no Instituto de Cine-
matografia foram instrutivos no sentido de terem, aos pou-
cos, preparado o caminho para a atual avaliao do apren-
dizado que ali se fez. Como diz Hennann Hesse, em 0 jogo
das contas de vidro, "A verdade tem de ser vivida, e no ensi-
nada. H que se preparar para a batalha!"
Um movimento se torna verdadeiro, isto , capaz de trans-
formar a tradio em energia social, somente quando a his-
tria dessa tradio, a maneira como ela se desenvolve e passa

101
Ora, se se prega que Cristo ressuscitou dos mortos, como dizem
alguns dentre vs que no h ressurreio de mortos? E, se no
h ressurreio de mortos, tambm Cristo no ressuscitou. E, se
Cristo no ressuscitou, logo v a nossa pregao, e tambm
v a vossa f.

Mas agora Cristo ressuscitou dos mortos, e foi feito as primcias

dos que dormem. Porque, assim como a morte veio por um
homem, tambm a ressurreio dos mortos veio por um homem.
Porque, assim como todos morrem em Ado, assim tambm todos
sero vivificados em Cristo.
I Cor. 15, 12-14, 20-22
Solaris
Morte e ressurreio de Hari.
 por transformaes, coincide com (ou mesmo antecipa) a
lgica objetiva do desenvolvimento da sociedade.
Na verdade, as palavras de Hesse transcritas acima po-
deriam perfeitamente servir de epgrafe para Andrei Rublev.
O esquema de volta posio original subjacente con-
cepo da personalidade de Andrei Rublev; espero que isso
se manifeste no filme como a progresso natural e orgnica
do fluxo vital " l i v r e " criado na tela. Para ns, a histria
de Rublev realmente a histria de um conceito "ensina-
d o " ou imposto, que se queima na atmosfera da realidade
viva, para ressurgir das cinzas como uma verdade nova e
recm-descoberta.
Educado no Mosteiro da Trindade e de So Srgio sob
a tutela de Sergey Radonezhsky, Andrei, sem conhecimen-
to direto da vida, um homem que assimilou o axioma fun-
damental: amor, comunidade, fraternidade. Naquela po-
ca de guerra civil e lutas fratricidas, com o pas sendo arra-
sado pelos trtaros, o lema de Sergey, inspirado pela reali-
dade e por sua prpria percepo poltica, sintetizava a ne-
cessidade de unificao, de centralizao, diante do jugo
trtaro-mongol, como a nica forma de sobreviver e de al-
canar a dignidade e a independncia nacional e religiosa.
O jovem Andrei assimilou intelectualmente essas idias;
foi educado nelas, tinha-as gravadas em sua mente.
Fora das paredes do mosteiro, ele se depara com uma rea-
lidade que lhe to estranha e inesperada quanto horrvel.
A natureza trgica daqueles tempos s pode ser explicada
em termos de uma culminao da necessidade de transfor-
maes.
fcil ver como Andrei estava despreparado para esse
confronto com a vida, depois de ter sido protegido contra
ela no interior das venerveis dependncias do mosteiro, de
onde tinha uma viso deformada da vida que se desenrola-
va para alm de seus limites... S depois de ter passado pe-
los ciclos do sofrimento e de participar do destino de seu povo,
depois de perder a f numa concepo de bem que no po-
dia ser conciliada com a realidade, que Andrei volta ao

104
ponto de partida: idia do amor, do bem e da fraternida-
de. Agora, porm, ele ja sentiu na prpria pele a grandiosa
e sublime verdade dessa idia como expresso das aspira-
es de seu atormentado povo.
As verdades tradicionais s continuam sendo verdades
quando a experincia pessoal as confirma... Quando me lem-
bro de meus anos de estudante, preparando-me para ingres-
sar numa profisso em que estou destinado a permanecer
at o fim de meus dias, e luz de minha vida profissional
de hoje, aqueles anos de aprendizado parecem-me to es-
tranhos...
Trabalhvamos muito no set, fazendo exerccios prticos
de direo c interpretao para um pblico de estudantes,
e escrevamos bastante, elaborando roteiros para ns mes-
mos a partir do material didtico. Vamos muito poucos fil-
mes (e, atualmente, pelo que sei, os estudantes do Instituto
vem menos ainda), porque os professores e as autoridades
tinham medo da influncia nociva do Ocidente, que os alu-
nos podiam sentir menos "criticamente" do que seria de-
sejvel... Claro que se trata de um absurdo: como pode al-
gum ignorar o cinema mundial contemporneo e, ainda
assim, tornar-se um profissional? Os estudantes vem-se re-
duzidos, por assim dizer, a ter de inventar a bicicleta. E pos-
svel imaginar um pintor que no v aos museus e atelis
de seus colegas, ou um escritor que no leia livros? E um
cineasta que no veja filmes? Sim, possvel, ei-lo dian-
te de ns: o estudante do Instituto Estatal de Cinema, vir-
tualmente privado da possibilidade de conhecer as realiza-
es do cinema mundial enquanto estuda no Instituto.
Lembro-me ainda do primeiro filme que consegui ver no
Instituto, na vspera de meu exame de admisso Les Bas-
Fonds, de Renoir, baseado na pea de Gorki. Fiquei com
uma impresso estranha, indefinida, uma sensao de algo
proibido, clandestino, anormal. Jean Gabin fazia Pepel, e
Louis Jouvet, o Baro...
No quarto ano, meu estado de contemplao metafsica
subitamente deu lugar a uma exploso de vitalidade. Nos-

105
sas energias foram primeiro canalizadas para os exerccios
prticos e depois para a realizao de um filme que antece-
dia a obteno do diploma, e que dirigi em colaborao com
Alexander Gordon, meu colega de turma. Era um filme re-
lativamente longo, produzido com os recursos do Instituto
e dos Estdios da Televiso Central, sobre sapadores desar-
mando bombas deixadas num depsito de munies alemo
do tempo da guerra.
Depois de film-lo a partir de meu prprio e intil
roteiro, no consegui sentir, nem por um instante, que es-
tava me aproximando de uma compreenso daquilo a que
se d o nome de cinema. Tudo ficava ainda pior pelo fato
de que, durante todo o tempo em que filmvamos, estva-
mos ansiosos para fazer um longa-metragem ou, como
erroneamente imaginvamos, um "verdadeiro" filme. Na
realidade, fazer um curta-metragem quase mais difcil que
fazer um longa: exige um senso irrepreensvel de forma. Na-
queles dias, porm, estvamos sobretudo tomados por idias
ambiciosas de produo e organizao, ao mesmo tempo que
o conceito do filme como obra de arte nos fugia por com-
pleto. Em resultado, ramos incapazes de aproveitar nosso
trabalho com os curta-metragens para definir nossos objeti-
vos estticos. No entanto, ainda no desisti da idia de al-
gum dia fazer um curta: tenho, inclusive, alguns esboos
em meu caderno de anotaes. Um deles um poema de
meu pai, Arseni Alexandrovich Tarkovski, que ele mes-
mo deveria declamar. A essa altura, porm, no tenho nem
mesmo a certeza de voltar a v-lo um dia. Por enquanto,
usei o poema em Nostalgia:

Quando criana, certa vez adoeci

De fome e medo. De meus lbios tirei
Escama duras, e lambi meus lbios. Lembro-me
Ainda do seu gosto, salgado e fresco.
E o tempo todo eu andava, andava, andava.
Sentei-me na escada da entrada para me aquecer,
Fiz meu caminho delirante como se danasse

106
 A msica do apanhador de ratos, rumo ao no. Sentei-me
Para me aquecer na escada, tremendo o tempo todo.
E minha me apareceu e acenou, e parecia
Prxima, mas eu no conseguia chegar at ela:
Fui em sua direo, ela estava a sete passos,
Acenando para mim; fui em sua direo, ela estava
A sete passos e acenava para mim.
Eu sentia muito calor,
Desabotoei o colarinho e deitei-me,
Ento clarins soaram, a luz bateu de leve
Em minhas plpebras, cavalos em tropel, minha me
Estava voando sobre a estrada, acenou para mim
E foi embora...
E agora eu sonhava com
Um hospital, branco sobre as macieiras,
E um lenol branco puxado at o queixo,
E um mdico branco olhando para mim,
E uma enfermeira branca ao p da cama,
E as suas asas se movendo. E l eles ficaram.
E minha me veio, a acenou para mim
E foi embora...

Muito tempo atrs, pensei em usar a seguinte seqncia para

o poema:

Cena 1: Estabelecimento do plano. Vista area de uma

cidade; outono ou comeo do inverno. Zoom lento
numa rvore ao lado da parede de estuque de
um mosteiro.
Cena 2: Primeiro plano. Fornada de baixo ngulo, zoom
em poas de gua, relva, musgo, filmados em
close-up para darem o efeito de uma paisagem.
Na primeira tomada, ouvem-se rudos da cida-
de agudos e insistentes que cessam por
completo no final da segunda tomada.
Cena 3: Primeiro plano. Uma fogueira. A mo de algum
estende um envelope velho e amassado em dire-

107
 o ao fogo. A fogueira torna-se mais viva. To-
mada de baixo ngulo do pai (o autor do poe-
ma), de p ao lado de uma rvore, olhando pa-
ra a fogueira. Depois se curva, com o evidente
propsito de atiar o fogo. Passagem para uma
ampla paisagem outonal. Cu nublado. Bem ao
longe, a fogueira queima no meio do campo, avi-
vada pelo pai, que se ergue, vira-se e se afasta
da cmera, rumo aos campos. Zoom lento por
trs, passando a plano mdio. O pai continua
andando. O tempo todo, a lente zoom mostra-o
do mesmo tamanho. Ele se volta aos poucos, at
ser mostrado de perfil. Sua figura desaparece nas
rvores. Saindo delas, e movendo-se na mesma
direo do pai, aparece o filho. Zoom gradual no
rosto do filho, que, no final da tomada, est bem
em frente da cmera.
Cena 4: Do ponto de vista do filho. Elevao da cmera
e zoom em estradas, poas de gua, relva sem vi-
o. Uma pena branca cai, em crculos, dentro
de uma poa. (Usei a pena em Nostalgia.)
Cena 5: Close-up. O filho olha para a pena cada, depois
para o cu. Curva-se, depois ergue-se e anda,
saindo do enquadramento. Passagem para pla-
no geral: o filho apanha a pena e continua a an-
dar. Desaparece em meio s rvores, das quais,
caminhando na mesma direo, surge o neto do
poeta. Na mo, uma pena branca. Crepsculo.
O neto caminha atravs do campo. Passagem pa-
ra close-up do neto, de perfil; de repente, ele v
algo fora de enquadramento, e pra. Panormica
na direo do seu olhar. Plano geral de um anjo
na orla da floresta que escurece. Cai a noite. Es-
curecimento e dissoluo da imagem.

O poema declamado desde o comeo da terceira toma-

da at o final da quarta; entre as cenas da fogueira e da pe-

108
 Solaris
Chris Kelvin (Donatas Banionis)
na estao espacial.

na que cai. Quase no momento em que o poema termina,

talvez um pouco antes, ouve-se o final da Sinfonia do adeus,
de Haydn, que termina quando cai a noite.
Se eu fizesse o filme ele provavelmente no ficaria exata-
mente como se encontra esboado em meu caderno de ano-
taes; no concordo com a opinio de Ren Clair, para
quem, assim que se concebeu um filme, basta apenas film-
lo. Nunca transponho um roteiro para a tela desse modo.
No que eu faa mudanas radicais na concepo original
de um filme; o impulso inicial continua intacto e tem de se
consumar na obra acabada. No entanto, durante o proces-
so de filmagem, montagem e criao da trilha sonora, a idia
vai se cristalizando em formas cada vez mais precisas, e a
estrutura das imagens do filme s vem a ser decidida no l-
timo minuto. O processo de produo de qualquer obra con-
siste em lutar com o material, em esforar-se para domin-
lo para obter a concretizao plena e perfeita daquela idia
que continua viva para o artista em seu primeiro e imedia-
to impacto.
Haja o que houver, o ponto essencial do filme, a idia
que inicialmente nos inspirou, no deve se dispersar durante
o trabalho: em especial porque nossa concepo vai toman-

109
do corpo atravs do meio cinematogrfico, isto , atravs
do uso de imagens da prpria realidade afinal, ela s sur-
gir viva, no corpo do filme, atravs do contato direto com
o mundo verdadeiro, substancial...
E um erro grave, e eu diria mesmo fatal, tentar fazer com
que um filme corresponda exatamente ao que est no pa-
pel, tentar traduzir para a tela estruturas que foram conce-
bidas de antemo, de modo puramente intelectual. Esta sim-
ples operao pode ser realizada por qualquer arteso dota-
do de certo talento. Por ser um processo vivo, a criao ar-
tstica exige uma capacidade de observao direta do incons-
tante mundo material, sempre em contnua mutao.
O pintor, com o auxlio das cores, o escritor com as pala-
vras, o compositor com os sons, esto todos engajados nu-
ma luta implacvel e extenuante que tem por objetivo do-
minar o material que constitui a base do seu trabalho.
O cinema nasceu como um meio de registrar justamente
o movimento da realidade: concreto, especfico, no inferior
do tempo e nico; de reproduzir indefinidamente o momen-
to, instante aps instante, em sua fluida mutabilidade
aquele instante que somos capazes de dominar ao imprimi-
lo na pelcula. E isso que determina o veculo cinematogr-
fico. A concepo do autor torna-se uma testemunha viva.
humana, capaz de emocionar e de cativar o pblico s quan-
do conseguimos lan-la na impetuosa corrente da realida-
de, que apreendemos com firmeza em cada momento con-
creto e tangvel a que damos expresso nico e rrepet-
vel em textura e sentimento... De outra forma, o filme est
condenado a morrer antes mesmo de ter nascido.
Depois de haver concludo A Infncia de Ivan, senti que co-
meava a me aproximar da essncia do cinema. Como acon-
tece no jogo de "quente-e-frio" pode-se sentir a presen-
a de uma pessoa num quarto escuro mesmo que ela esteja
prendendo a respirao. Tratava-se de algo que estava bem
prximo de mim, algo que percebi por meio da minha pr-
pria excitao, semelhante impacincia do co de caa que
acabou de farejar alguma coisa. Acontecera um milagre

110
 o filme funcionara. Eu me deparava agora com uma nova
exigncia: precisava entender o que era o cinema.
Foi nessa poca que me ocorreu a idia do "tempo im-
presso'", um conceito a partir do qual pude desenvolver um
princpio com pontos de referencia que manteriam minha
fantasia sob controle enquanto eu procurava a forma, as ma-
neiras de trabalhar com a imagem. Um princpio que me
deixaria com as mos livres, permitindo-me excluir todos
os elementos desnecessrios, inadequados ou irrelevantes,
e faz-lo de tal maneira que a questo das necessidades do
filme e das coisas que deveriam ser evitadas fosse resolvida
por si prpria.
Conheo dois diretores que trabalharam dentro de limi-
tes rgidos que eles mesmos se impuseram, limites que pu-
dessem ajud-los a criar uma forma genuna para a realiza-
o das suas idias: o Dovjenko da fase inicial (A terra), e
Bresson (Le Journal d'un Cure de Campagne). Mas talvez Bres-
son seja o nico homem da histria do cinema que conse-
guiu a aliana perfeita entre o resultado final da obra e um
conceito terico formulado de antemo. Quanto a esse as-
pecto, no sei de nenhum outro artista mais coerente que
ele. Seu critrio principal era a eliminao daquilo que se
conhece por "expressividade", no sentido de que preten-
dia eliminar a fronteira entre a imagem e a vida real, ou
seja, tornar a prpria vida sugestiva e expressiva. Nenhu-
ma introduo especial de material, nada de forado, nada
que lembre generalizao deliberada. Paul Valry talvez es-
tivesse pensando em Bresson quando escreveu: "A nica
maneira de alcanar a perfeio evitar tudo que possa le-
var a um exagero consciente". Aparentemente, nada alm
da observao simples e despretensiosa da vida. O princ-
pio tem algo em comum com a arte Zen, na qual, da forma
como a percebemos, a exata observao da vida transforma-
se paradoxalmente em sublimes imagens artsticas. Talvez
somente em Puchkin a relao entre forma e contedo seja
to mgica, divina e orgnica. Mas Puchkin, como Mozart.
criava da mesma maneira que respirava, sem precisar ela-

111
borar hipteses de trabalho... E, quanto poesia do cine-
ma, Bresson, melhor que qualquer outro, uniu em sua obra
a teoria e a prtica, atravs da perseguio c o e r e n t e e uni-
forme de um s fim.
Ter uma viso lcida e precisa das condies do prprio
trabalho faz com que seja mais fcil encontrar u n i a forma
que se ajuste com exatido a nossas idias e sentimentos,
afastando a necessidade de recorrermos ao experimentalismo.
Experimentalismo para no dizer " b u s c a " ! Pode um
conceito como esse ter alguma relevncia para um poeta que
escreveu, por exemplo:

Cai a noite sobre as montanhas da Gergia;

A minha frente ruge o Aragva.
Estou em paz e triste; h um lampejo em meus suspiros,
Meus suspiros so todos teus,
Teus, e de mais ningum... Minha melancolia
Est insensvel a angstias e apreenses,
E meu corao arde e ama mais uma vez,
Pois nada pode fazer alm de amar. *

Nada seria mais absurdo que a palavra " b u s c a ' ' aplica-
da a uma obra de arte. Nela se escondem impotncia, vazio
interior, falta de uma conscincia v e r d a d e i r a m e n t e criati-
va, vaidade mesquinha. " U m artista que p r o c u r a ' ' - s o
palavras que apenas escondem uma aceitao n e u t r a de uma
obra inferior. Arte no cincia, no se comea a partir de
experimentos. Quando um experimento no ultrapassa o n-
vel de experimento, e no constitui uma etapa do processo
de criao da obra concebida interiormente pelo artista, o
objetivo da arte no foi alcanado. Valry, mais u m a vez,
tem um comentrio interessante sobre essa questo _ Em seu
ensaio "Degas, Dana, Desenho", diz ele:

* Por certo, nenhuma traduo pode fazer justia perfeio deste poema. (N
T. ingl.)

112
 "Eles [alguns pintores contemporneos de Degas A.
T. ] conseguiram confundir exerccio com obra, e toma-
ram por fim o que no passava de meio. Nada poderia
ser mais " m o d e r n o " , Para uma obra estar "conclu-
d a " , tudo aquilo que revela ou sugere a sua manufatu-
ra tem de se tornar invisvel. O artista, segundo o dita-
me consagrado pelo tempo deve se revelar apenas atra-
vs do seu estilo, e deve prosseguir em seus esforos at
que seu trabalho tenha eliminado todos os indcios de
trabalho. No entanto, medida que a preocupao com
o indivduo e com o momento vieram substituir gra-
dualmente a preocupao com a obra em si e com a sua
perpetuao, essa exigncia de acabamento comeou a
parecer no apenas intil e tediosa, mas efetivamente
contrria verdade, sensibilidade e manifestao do g-
nio. A personalidade adquiriu importncia absoluta,
mesmo para o pblico. O esboo adquiriu o valor de
pintura."

Na arte da ltima metade do sculo XX o mistrio real-

mente se perdeu. Hoje, os artistas querem um reconheci-
mento imediato e total uma recompensa imediata por algo
que acontece nos domnios do esprito. Neste aspecto, a fi-
gura de Kafka extraordinria: no publicou nada em vida
e, em seu testamento, instruiu o testamenteiro para que quei-
masse todos os seus escritos. A mentalidade de Kafka, num
sentido moral, pertencia ao passado. Foi por essa razo que
ele sofreu tanto, incapaz de se sintonizar com seu prprio
tempo.
O que hoje passa por arte , em sua maior parte, menti-
ra pois uma falcia supor que o mtodo pode tornar-se
o significado e o objetivo da arte. No obstante, a maior parte
dos artistas contemporneos passa seu tempo em exibies
autocomplacentes de mtodo.
A questo da vanguarda peculiar ao sculo X X , po-
ca em que a arte vem progressivamente perdendo sua espi-
ritualidade. A situao ainda pior nas artes visuais, que

113
O Espelho
A velha casa, reconstruda a partir
de fotos da famlia, onde o
Narrador nasceu e passou a infncia,
e onde o pai e a me viveram.
hoje esto quase inteiramente privadas de espiritualidade.
A opinio corrente a de que esta situao reflete a "deses-
piritualizao" da sociedade moderna, um diagnstico com
o qual, a nvel de simples constatao da tragdia, concor-
do plenamente: trata-se mesmo de um reflexo da atual si-
tuao. A arte, porm, no deve apenas refletir, mas tam-
bm transcender; seu papel fazer com que a viso espiri-
tual influencie a realidade, como fez Dostoievski, o primei-
ro a expressar de forma inspirada o mal da poca.
Todo conceito de vanguarda em arte destitudo de sen-
tido. Posso perceber o que ele significa quando aplicado ao
esporte, por exemplo. Aplic-lo arte, porm, eqivale a
admitir a idia de progresso artstico; e, muito embora o pro-
gresso seja um componente bvio da tecnologia mqui-
114
 nas mais perfeitas, capazes de desempenhar suas funes de
maneira mais adequada e precisa , como possvel, no
campo da arte, que algum seja mais avanado? Como afir-
mar que Thomas Mann melhor que Shakespeare?
As pessoas costumam falar de experimentalismo e procu-
ra sobretudo em relao vanguarda. Mas o que significa
isso? Como se pode fazer experimentos na arte? Voc ten-
ta e v o que acontece? Mas, se o experimento no fun-
cionar, haver algo a ser levado em conta a no ser o pro-
blema especfico da pessoa que fracassou? A arte, afinal,
portadora de uma unidade esttica e filosfica integral;
um organismo que vive e se desenvolve segundo suas pr-
prias leis. Pode-se falar em experimentalismo em relao
ao nascimento de uma criana? absurdo e imoral.
Ser que as pessoas que comearam a falar em vanguar-
da no foram aquelas incapazes de separar o joio do trigo?
Confusas, devido s novas estruturas estticas, perdidas dian-
te das verdadeiras conquistas e descobertas, incapazes de es-
tabelecer critrios prprios, elas incluram na definio de.
vanguarda tudo o que no lhes fosse familiar e fcil de en-
tender s como precauo, para no cair em erro? Gosto
muito da histria que se conta sobre Picasso, que, ao lhe
perguntarem sobre sua "procura", respondeu com preci-
so e argcia (obviamente irritado com a pergunta): "Eu
no procuro, eu acho."
E ser que se pode aplicar o termo "procura" a um ar-
tista to extraordinrio como Lev Tolstoi? O velho escritor
(vejam s...) estava "procurando". ridculo, embora al-
guns crticos soviticos quase digam o mesmo quando assi-
nalam que ele "se perdeu" na sua "procura de Deus" e
na "resistncia pacfica ao mal" assim, a julgar pelo que
dizem, Tolstoi no deve ter procurado no lugar certo...
A procura como processo (e no h outra maneira de
consider-la) tem com a obra completa a mesma relao que
existe entre a procura de cogumelos na floresta e a cesta cheia
depois que eles foram encontrados. Somente esta ltima
a cesta cheia uma obra de arte: seu contedo real e

115
 Primeiros encontros
Todo instante que passvamos juntos
Era uma celebrao, como a Epifama,
No mundo inteiro, ns dois sozinhos.
Eras mais audaciosa, mais leve que a asa de um
pssaro,
Estonteante como uma vertigem, corrias escada
abaixo
Dois degraus por vez, e me conduzias
Por entre lilases midos, at teu domnio,
No outro lado, para alm do espelho.
Quando chegava a noite eu conseguia a graa,
Os portes do altar se escancaravam,
E nossa nudez brilhava na escurido
Que caa vagarosa. E ao despertar
Eu dizia, "Abenoada sejas!"
E sabia que minha beno era impertinente:
Dormias, os lilases estendiam-se da mesa
Para tocar tuas plpebras com um universo de azul,
E tu recebias o toque sobre as plpebras,
E elas permaneciam imveis, e tua mo ainda
estava quente.
Havia nos vibrantes dentro do cristal,
Montanhas assomavam por entre a neblina, mares
espumavam,
E tu seguravas uma esfera de cristal nas mos,
Sentada num trono ainda adormecida.
E Deus do cu! tu me pertencias.
Acordavas e transfiguravas
As palavras que as pessoas pronunciam todos
os dias,
E a fala enchia-se at transbordar
De poder ressonante, e a palavra ' 'tu''
Descobria seu novo significado: "rei".
Objetos comuns transfiguravam-se imediatamente,
Tudo o jarro, a bacia quando,
Entre ns como uma sentinela,
Era colocada a gua, laminar e firme.
ramos conduzidos, sem saber para onde;
Como miragens, diante de ns recuavam
Cidades construdas por milagre,
Havia hortel silvestre sob nossos ps,
Pssaros faziam a mesma rota que ns,
E no rio peixes nadavam correnteza acima,
E o cu se desenrolava diante de nossos olhos.
Enquanto isso o destino seguia nossos passos
Como um louco de navalha na mo.
Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 299.
incontestvel, ao passo que a busca na floresta continua sendo
a experincia pessoal de algum que gosta de caminhar e
de tomar ar fresco. Xesse nvel, engano eqivale a m in-
teno. "O mau hbito de tomar metonmia por revelao,
metfora por prova, uma torrente de palavras por conheci-
mento fundamental, e a si prprio por um gnio, constitui
um mal que j nasce conosco", observa Valry, mais uma
vez, com sarcasmo, na "Introduo ao sistema de Leonar-
do da V i n c i " .
No cinema, ''procura'' e "experimento" apresentam di-
ficuldades ainda maiores. Recebemos um rolo de filme e o
equipamento necessrio, e temos que imprimir na pelcula
tudo aquilo que tem relevncia, aquilo em nome de que o
filme est sendo feito.
A idia e o objetivo de um filme devem estar claros para
o diretor desde o incio alm do que, ningum ir pagar-
lhe por vagos experimentos. Acontea o que acontecer, e
por mais exaustiva que seja a procura do artista e isso
nada mais que um problema particular e inteiramente pes-
soal dele , a partir do momento em que essas pesquisas
forem impressas na pelcula (os retakes so raros, e na lin-
guagem da produo significam produtos defeituosos), isto
, a partir do momento em que a idia do artista foi objeti-
vada, deve-se supor que ele ja encontrou aquilo que deseja
transmitir ao pblico atravs do cinema, e que no mais es-
t vagando no escuro.
No prximo captulo, examinaremos detalhadamente as
formas atravs das quais uma idia se concretiza num fil-
me. No momento, quero dizer algumas coisas sobre a rapi-
dez com que um filme envelhece, um fenmeno que visto
como um de seus atributos essenciais e que, na verdade,
relaciona-se com os seus objetivos ticos.
Seria absurdo, por exemplo, dizer que a Divina Comdia
uma obra envelhecida. E, no entanto, filmes que h pou-
cos anos pareciam obras importantssimas, tornam-se de re-
pente frgeis e desajeitados como trabalhos de escolares. Por
qu? A razo principal, da forma como vejo o problema.

118
 que, em sua maioria, a obra do cineasta no constitui um
ato criador, uma realizao exigente em termos morais c de
importncia vital para eles. Uma obra torna-se envelhecida
em decorrncia do esforo consciente por ser expressivo e
contemporneo; no so coisas que se possa obter: elas j
devem estar em ns.
Nas artes que j contam a sua existncia em dezenas de
sculos, o artista se v, naturalmente e sem quaisquer dvi-
das, como algo mais que um narrador ou intrprete: acima
de tudo, ele um indivduo que decidiu formular para os
outros, com absoluta sinceridade, sua verdade sobre o mun-
do... Os cineastas, por outro lado, sentem-se como artistas
de segunda categoria, e essa a sua desgraa.
Na verdade, posso entender porqu. O cinema ainda pro-
cura sua linguagem e s agora est mais prximo de
encontr-la. A trajetria do cinema rumo autoconscin-
cia sempre foi dificultada por sua posio ambgua, pairan-
do entre a arte e a indstria: o pecado original do seu nasci-
mento como fenmeno de mercado.
A questo sobre o que constitui a linguagem do cinema
est longe de ser simples, no estando ainda clara nem mes-
mo para os profissionais. Sempre que falamos sobre a lin-
guagem do cinema, moderno ou no, tendemos a colocar
em seu lugar uma srie de mtodos atualmente em voga,
em geral tomados de emprstimo s artes contguas. Fica-
mos, assim, sob o domnio dos postulados fortuitos e tran-
sitrios do momento. Torna-se possvel, por exemplo, afir-
mar hoje que "o flashback representa a ltima palavra do ci-
n e m a " , e declarar amanh, com a mesma arrogncia, que
"qualquer desarticulao do tempo no tem mais lugar no
cinema, que a tendncia, hoje, o desenvolvimento clssi-
co do e n r e d o " . Um mtodo pode, por si prprio, envelhe-
cer ou ajustar-se ao esprito do tempo? A primeira coisa que
se deve estabelecer, ainda, a inteno do autor; s depois
que se deve perguntar por que ele lanou mo deste ou
daquele recurso formal. No estamos, por certo, discutin-
do a adoo indiscriminada de mtodos superados pelo uso

119
 isso imitao e artesanato mecnico, e, como tal, no
6 um problema artstico.
Os mtodos do cinema certamente se modificam, como
os de qualquer outra forma de arte. J mencionei que os
primeiros espectadores saam correndo da sala de projeo,
aterrorizados diante da mquina a vapor que avanava da
tela em sua direo, e como gritavam de horror quando acha-
vam que um close-up era uma cabea decepada. Hoje em dia
esses mtodos, por si prprios, no provocam emoo algu-
ma e usamos como sinais de pontuao aceitos por todos
aquilo que ontem parecia uma descoberta eletrizante; e no
ocorreria a ningum sugerir que o close-up est fora de moda.
No entanto, antes de se tornarem de uso comum, as des-
cobertas de mtodos e procedimentos tm de se tornar o nico
recurso de que o artista dispe para comunicar, atravs da
sua prpria linguagem, e to plenamente quanto possvel,
a sua viso pessoal do mundo. O artista nunca vai cm bus-
ca do mtodo pelo mtodo, ou apenas em nome da esttica;
ele dolorosamente forado a desenvolver o mtodo como
um meio de transmitir com fidelidade a sua viso de autor
acerca da realidade.
O engenheiro inventa mquinas em funo das necessi-
dades cotidianas das pessoas ele quer tornar o trabalho
e, portanto, a vida, mais laceis para elas. Porm, nem s
de po... Pode-se dizer que o artista enriquece o seu pr-
prio arsenal com o objetivo de fomentar a comunicao e
levar as pessoas a se compreenderem melhor, nos nveis in-
telectuais, emocionais, psicolgicos e filosficos mais eleva-
dos. Assim, tambm se pode dizer que os esforos do artis-
ta tm por objetivo melhorar e aperfeioar a vida das pes-
soas, de facilitar a sua compreenso mtua.
No que um artista seja necessariamente simples e claro
no retrato que faz de si mesmo ou em suas reflexes sobre
a vida que podem ser de difcil compreenso. A comuni-
cao, porm, sempre exige esforo. Sem ele e, na verda-
de, sem um engajamento apaixonado, jamais poder haver
entendimento entre as pessoas.

120
 Assim, a descoberta de um mtodo torna-se a descoberta
de algum que adquiriu o dom da fala. E, a essa altura, j
podemos falar do nascimento de uma imagem, ou seja, de
uma revelao. E os recursos que ainda ontem tinham a fi-
nalidade de transmitir uma verdade alcanada com dor e
sacrifcio, amanh podem muito bem se tornar como de
fato se tornam um esteretipo mais que desgastado.
Se um arteso talentoso recorrer a um meio moderno al-
tamente desenvolvido para falar de um tema que no o toca
pessoalmente, e se tiver certo gosto, ele poder enganar o
pblico por algum tempo. No entanto, no demorar a fi-
car claro que o seu filme no tem uma significao dura-
doura; mais cedo ou mais tarde, o tempo ir revelar, inexo-
ravelmente, o vazio de qualquer obra que no seja a expres-
so de uma viso de mundo nica e pessoal. Pois a criao
artstica no apenas uma maneira de articular informa-
es que existem objetivamente, cuja expresso requer ape-
nas certa capacidade profissional. Em ltima anlise, ela
a prpria forma de existncia do artista, o seu nico meio
de expresso, exclusivamente seu. E fica claro, ento, que
no se pode aplicar esta palavra flcida, " p r o c u r a " , a urna
vitria sobre o silncio, que exige um esforo incansvel e
sobre-humano.

121
 Coloquemos assim: um fenmeno espiritual isto . significativo
V. "significativo" exatamente porque extrapola seus prprios limites, e
A imagem atua como expresso e smbolo de algo espiritualmente mais vasto e
mais universal, todo um universo de sensaes e idias corporificadas
cinematogrfica em seu interior com maior ou menor felicidade eis a a medida de
sua significao.
Thomas Mann, A Montanha Mgica

E difcil imaginar que um conceito como imagem artstica possa

ser expressado atravs de uma tese precisa, fcil de formu-
lar e de compreender. No possvel faz-lo, e ningum de-
sejaria que o fosse. Posso apenas dizer que a imagem avana
para o infinito, e leva ao absoluto. Mesmo aquilo que se co-
nhece como a " i d i a " da imagem, em sua multiplicidade
de dimenses e significados, no pode, pela prpria nature-
za das coisas, ser colocado em palavras. Porm, encon-
tra expresso na arte. Quando o pensamento expressado
numa imagem artstica, isso significa que se encontrou uma
forma exata para ele, a forma que mais se aproxima da ex-
presso do mundo do autor, capaz de concretizar o seu an-
seio pelo ideal.
O que desejo tentar aqui definir os parmetros de um
sistema possvel do que genericamente chamamos imagens,
um sistema dentro do qual eu possa pensar com liberdade
e espontaneidade.
Se lanarmos um olhar, mesmo que superficial, para o
passado, para a vida que ficou para trs, sem nem mesmo
recordar seus momentos mais significativos, iremos nos sur-
preender continuamente com a singularidade dos aconteci-
mentos de que participamos, com a individualidade absoluta
dos personagens com os quais nos relacionamos. Esta sin-
gularidade como a nota dominante de cada momento da
existncia; em cada momento da vida, o princpio vital
nico em si. O artista, portanto, tenta apreender esse prin-
cpio e torn-lo concreto, renovando-o a cada vez; a cada
nova tentativa, mesmo que em vo, ele tenta obter uma ima-
gem completa da Verdade da existncia humana. A quali-

122
dade da beleza encontra-se na verdade da vida, que o artista
assimila e d a conhecer de acordo com sua viso pessoal.
Qualquer pessoa que tenha um mnimo de sutileza ser
sempre capaz de distinguir, no comportamento humano, a
verdade da mentira, a sinceridade do fingimento, a integri-
dade da afetao. A partir da experincia de vida, a per-
cepo desenvolve uma espcie de filtro que nos impede de
dar crdito aos fenmenos nos quais se rompeu o padro
estrutural deliberadamente ou por inadvertncia, atra-
vs da inpcia.
H pessoas incapazes de mentir, e outras que mentem com
inspirao e de forma convincente. Outras, ainda, no sa-
bem como faz-lo, mas so incapazes de no mentir, e o fa-
zem mal e insipidamente. Dentro dos nossos termos de
referncia isto , a observao precisa da lgica da vida
somente a segunda categoria descobre a pulsao da ver-
dade e consegue seguir os caprichosos desvios da vida com
preciso quase geomtrica.
A imagem indivisvel e inapreensvel e depende da nos-
sa conscincia e do mundo real que tenta corporificar. Se
o mundo for impenetrvel, a imagem tambm o ser. E uma
espcie de equao, que indica a correlao existente entre
a verdade e a conscincia humana, limitada como esta lti-
ma pelo espao euclidiano. No podemos perceber o uni-
verso em sua totalidade, mas a imagem potica capaz de
exprimir essa totalidade.
A imagem uma impresso da verdade, um vislumbre
da verdade que nos permitido em nossa cegueira. A ima-
gem concretizada ser fiel quando suas articulaes forem
nitidamente a expesso da verdade, quando a tornarem nica
e singular como a prpria vida , at mesmo em suas
manifestaes mais simples.
Enquanto observao precisa da vida, a imagem nos traz
a mente a poesia japonesa.
Nesta, o que me fascina a recusa em at mesmo sugerir
a espcie de significado final da imagem, que pode ser gra
dualmente decifrado como uma charada. O haicai cultiva suas

123
imagens de tal forma que elas nada significam para alm
de si mesmas, ao mesmo tempo que, por expressarem tan-
to, torna-se impossvel apreender seu significado final. Quan-
to mais a imagem corresponde sua funo, mais impossvel
se torna restringi-la nitidez de uma frmula intelectual.
O leitor do haicai deve se incorporar a ele como natureza;
deve mergulhar, perder-se em suas profundezas como no
cosmo, onde no existem nem o fundo nem o alto.
Examinemos, a ttulo de exemplo, este haicai de Bash:

Um velho lago silencioso

Salta uma r na gua
Um chape quebra o silncio.

Ou:

Colmo cortado para o teto

Sobre os tocos esquecidos
Caem flocos de neve.

Ou este, ainda:

Por que esta letargia?

Mal conseguiram me acordar...
Rudo da chuva de primavera.

Com que simplicidade e exatido a vida observada!

Quanta disciplina de intelecto e nobreza de imaginao! Os
versos so belos porque o momento, apreendido e fixado,
nico e lana-se no infinito.
Os poetas japoneses sabiam como expressar suas vises
da realidade n u m a observao de trs linhas. No se limi-
tavam a simplesmente observ-la, mas, com uma calma su-
blime, procuravam o seu significado eterno. Quanto mais
precisa a observao, tanto mais ela tende a ser nica, e,
portanto, mais prxima de ser uma verdadeira imagem. Co-
mo disse Dostoievski, com extraordinria preciso: "A vi-
da mais fantstica do que qualquer fantasia."

124
125
 No cinema, de forma ainda mais intensa, a observao
o primeiro princpio da imagem, que sempre foi insepa-
rvel do registro fotogrfico. A imagem cinematogrfica as-
sume uma forma quadridimensional e visvel. De nenhum
modo, porm, possvel elevar cada tomada condio de
uma imagem do mundo; o mais comum que ela se limite
descrio de algum aspecto especfico. Em si mesmos, os
fatos registrados naturalisticamente so absolutamente ina-
dequados para a criao da imagem cinematogrfica. No
cinema, a imagem baseia-se na capacidade de apresentar co-
mo uma observao a percepo pessoal de um objeto.
Examinemos um exemplo extrado da prosa: no final
de A Morte de Ivan Ilych, de Tolstoi, encontramos um homem
mau e limitado, que est morrendo de cncer, tem uma es-
posa horrvel e uma filha indigna, e quer que elas o per-
doem antes que morra. Nesse momento, e de forma
totalmente inesperada, ele invadido por tamanha sensa-
o de bondade que sua famlia, sempre preocupada s com
roupas e bailes, insensvel e insensata, parece-lhe subitamente
por demais infeliz, digna de pena e indulgncia. E assim,
em seu leito de morte, ele tem a sensao de estar rastejan-
do por um tnel longo, negro e macio, semelhante a um in-
testino... Bem ao longe, parece tremular uma luz; ele se
arrasta em sua direo e no consegue chegar ao fim, inca-
paz de superar a ltima barreira que separa a vida da mor-
te. A mulher e a filha esto junto ao leito. Ele quer dizer:
"Perdoem-me", mas em vez disso, balbucia, no ltimo ins-
tante: "Deixem-me passar." Sem dvida, esta imagem, que
nos faz tremer no mais fundo da alma, no pode ser inter-
pretada de uma s maneira. Suas associaes vo mais lon-
ge, e atingem o que h de mais profundo em nossos
sentimentos, evocando lembranas e experincias obscuras
da nossa prpria experincia, abalando e afetando a nossa
alma como uma revelao. Correndo o risco de parecer ba-
nal tudo to parecido com a vida, com uma verdade
que j intuimos, que nos faz lembrar de situaes pelas quais
j passamos ou que secretamente imaginamos. Segundo a

126
teoria aristotlica, identificamos como algo familiar aquilo
que foi expressado por um gnio. O carter profundo e mul-
tidimensional dessa identificao depender da psique do
leitor.
Vejamos, agora, o retrato feito por Leonardo da Jovem
com um Ramo de Zimbro, que usei em 0 Espelho, na cena tio
breve encontro do pai com os filhos, quando ele vem para
casa em licena.
H nas imagens de Leonardo duas coisas fascinantes. Uma
delas a extraordinria capacidade do artista examinar o
objeto de fora, do exterior, com um olhar que paira por ci-
ma do mundo uma caracterstica de artistas como Bach
ou Tolstoi. A outra consiste no fato de o quadro nos atingir
simultaneamente de duas maneiras opostas. impossvel ex-
primir a impresso final que o quadro produz em ns. Nem
mesmo possvel dizer com certeza se gostamos ou no da
mulher, se ela simptica ou desagradvel. Ela ao mes-
mo tempo atraente e repugnante. H nela algo de indizi-
velmente belo e ao mesmo tempo repulsivo, satnico;
satnico, porm, no no sentido romntico e sedutor do ter-
mo trata-se, pelo contrrio, de algo para alm do bem
e do mal, de fascnio com um signo negativo. O retrato tem
um elemento de degenerao e de beleza. Em 0 Espelho,
precisvamos dele para introduzir um elemento atemporal
nos momentos que se sucedem uns aos outros diante dos nos-
sos olhos e, ao mesmo tempo, para confrontar o retrato e
a herona, enfatizando nela e na atriz. Margarita Terekho-
va, a mesma capacidade de ser simultaneamente encanta-
dora e repugnante...
Se tentarmos analisar o retrato de Leonardo, decompon-
do os seus elementos, a tentativa no funcionar. Ou, de
qualquer modo, no explicar nada, pois o efeito emocio-
nal exercido sobre ns pela mulher retratada poderoso exa-
tamente por ser impossvel descobrir nela qualquer coisa que
possamos privilegiar de modo definido, impossvel extrair
qualquer detalhe do contexto geral, destacar qualquer im-
presso momentnea em detrimento de outra e faz-la nos-

127
sa, ou chegar a uni equilbrio quanto maneira de olhar
a imagem que nos apresentada. E assim, abre-se diante
de ns a possibilidade de uma interao com o infinito, uma
vez que a grande funo da imagem artstica ser uma es-
pcie de detector do infinito... em direo ao qual nossa ra-
zo e nossos sentimentos elevam-se num mpeto alegre e
arrebatador.
Este sentimento despertado pela integridade da imagem:
ela nos atinge precisamente pelo fato de ser impossvel
decomp-la. Considerada isoladamente, cada uma de suas
partes estar morta ou, pelo contrrio, o elemento mais
ntimo talvez revele as mesmas caractersticas da obra com-
pleta e acabada. Essas caractersticas nascem da interao
de princpios opostos, cujo significado, corno se em vasos
comunicantes, passa de um para o outro: o rosto da mulher
pintada por Leonardo est animado por uma idia elevada,
ao mesmo tempo em que parece prfido e sujeito s mais
baixas paixes. Muitas so as coisas que podemos ver no
retrato, e, ao tentarmos apreender-lhe a essncia, vagare-
mos por labirintos sem fim, sem jamais encontrarmos a sa-
da. Encontraremos grande prazer na constatao de que no
podemos exauri-lo ou esgot-lo. Uma verdadeira imagem
artstica oferece ao espectador uma experincia simultnea
dos sentimentos mais complexos, contraditrios e, por ve-
zes, mutuamente exclusivos.
No possvel captar o instante em que o positivo
transforma-se no seu oposto, ou em que o negativo comea
a dirigir-se para o positivo. O infinito natural e inerente
estrutura mesma da imagem. Na prtica, porm, uma pes-
soa invariavelmente prefere uma coisa a outra, seleciona,
procura o que lhe prprio, fixa a obra de arte no contexto
da sua experincia pessoal. E, uma vez que todas as pes-
soas tm certas tendncias naquilo que fazem, e fazem va-
ler a sua prpria verdade tanto nas coisas grandes quanto
nas pequenas, medida que adaptam a arte s suas neces-
sidades cotidianas, elas passaro a interpretar uma imagem
artstica em "benefcio" prprio. Elas colocam uma obra

128
 no contexto de suas vidas e cercam-na com seus aforismos;
afinal, as obras-primas so ambivalentes e prestam-se a in-
terpretaes extremamente diferenciadas.
Irrita-me sempre ver um artista justificar seu sistema
de imagens com tendenciosidade ou ideologia deliberada.
Sou contra esse procedimento do artista, de permitir que
seus mtodos sejam absolutamente visveis. Muitas vezes me
arrependo de ter permitido que algumas tomadas perma-
necessem cm meus filmes; elas me parecem agora a prova
de uma concesso que se insinuou em meus filmes por ter-
me faltado a necessria coerncia. Se ainda fosse possvel,
eu teria todo o prazer em excluir a cena do galo de 0 Espe-
lho, muito embora ela tenha causado uma profunda impres-
so em muitos espectadores. Isso, porm, aconteceu porque
eu estava brincando de "perde-ganha" com o pblico.
Quando a protagonista do filme, exausta e prestes a des-
maiar, pensa se vai ou no cortar a cabea do galo, ns a
filmamos em close-up, em alta velocidade nos ltimos noventa
fotogramas. e com uma iluminao evidentemente artificial.
Uma vez que na tela esta cena aparece em cmera lenta,
obtm-se um efeito de alargamento da estrutura temporal
estamos levando o espectador a mergulhar no estado de
esprito da protagonista, estamos retardando aquele momen-
to, acentuando-o. Isso no bom, pois a tomada comea
a ter um significado puramente literrio. Deformamos o rosto
da atriz independentemente dela, como se estivssemos re-
presentando o papel por ela. Servimos a emoo que dese-
jamos, forando a sua exteriorizao atravs de nossos
prprios meios os do diretor. O estado de esprito do per-
sonagem fica excessivamente claro e legvel. E na interpre-
tao do estado de esprito de um personagem, sempre se
deve deixar algo em segredo.
Vejamos um exemplo mais bem-sucedido de um pro-
cedimento semelhante, tambm extrado de 0 Espelho: al-
guns fotogramas da cena da tipografia tambm so filmados
em cmera lenta, mas, desta vez, o procedimento quase
imperceptvel. Esforamo-nos para fazer tudo com muito cui-

129
dado e sutileza, para que o espectador no se desse conta
do lato imediatamente, mas tivesse apenas uma vaga sen-
sao de que algo estranho se passava. No estvamos ten-
tando enfatizar uma idia atravs da cmera lenta; o que
pretendamos era evocar um estado de esprito atravs de
outro meio que no o trabalho do ator.
Na verso de Macbelh, de Kurosawa, encontramos um
exemplo perfeito. Na cena em que Macbeth se perde na flo-
resta, um diretor de menor estatura faria com que os atores
se pusessem a correr para l e para c na neblina, chocando-
se contra as rvores em busca da direo certa. E o que faz
o gnio de Kurosawa? Encontra um lugar com uma rvore
distinta, que fica gravada em nossa memria. Os cavalei-
ros andam em crculo por trs vezes, de tal forma que a vi-
so da rvore acaba por deixar claro que eles esto andando
em crculos. Os cavaleiros, por sua vez, no percebem que
j se perderam h muito tempo. Atravs desse tratamento
do conceito de espao, Kurosawa exibe uma abordagem po-
tica extremamente sutil, expressando-se sem o mais leve in-
dcio de maneirismo ou pretenso. Afinal, o que poderia ser
mais simples do que ajustar a cmera e seguir os persona-
gens enquanto eles se movimentam trs vezes em crculo?
Em resumo, a imagem no certo significado expressa-
do pelo diretor, mas um mundo inteiro refletido como que
numa gota d'gua.
No cinema no existem problemas tcnicos de expresso,
desde que saibamos exatamente o que dizer; se virmos, de
dentro, cada clula de nosso filme e conseguirmos senti-lo
com preciso. Por exemplo, na cena do encontro casual da
protagonista com um estranho (representado por Anatoli
Solonitsvn). depois que ele se afastava, era importante que
se desenhasse algum tipo de vnculo que unisse essas duas
pessoas cujo encontro parece ter se dado inteiramente por
acaso. Se, enquanto caminhava, ele se voltasse e a olhasse
expressivamente, tudo teria parecido linear e falso. Pensa-
mos, ento, na rajada de vento no campo, que atrai a aten-
o do estranho por ser to inesperada: por isso que ele

130
 olha para trs... Neste caso no se trata de. por assim di-
zer, "pegar o autor em seu prprio jogo ' e fazer-lhe uma
leitura explcita de suas intenes.
Quando o espectador ignora as razes que levaram o di-
retor a valer-se de um determinado procedimento, ele ten-
de a crer na realidade do que est acontecendo na tela, a
crer na vida que est sendo observada pelo artista. Mas se
o pblico, como se costuma dizer, " p e g a " o diretor e des-
cobre por que este recorreu a certos truques "expressivos",
ele no mais conseguir identificar-se com o que est acon-
tecendo, no se deixar emocionar, e comear a julgar os
objetivos e a execuo do truque. Em outras palavras, a "mo-
l a " a que Marx se referiu comea a saltar para fora do sola.
Como disse Gogol, a funo da imagem c expressar a
prpria vida. e no conceitos e retlexes sobre ela. Ela no
designa nem simboliza a vida, mas a corporifica. exprimindo-
lhe o carter nico. O que , ento, o tpico, e como este
se relaciona quilo que na arte nico e original? Se a ima-
gem se manifesta como algo de nico, haver lugar para o
tpico?
O paradoxo que aquilo que h de nico numa ima-
gem artstica torna-se misteriosamente tpico, pois. por mais
estranho que parea, o tpico est em correlao direta com
o que individual, idiossincrtico, diferente de tudo o mais.
O tpico no se manifesta quando registramos a semelhan-
a dos fenmenos e aquilo que eles tm de comum (como
se costuma acreditar), mas. sim, onde se percebe seu car-
ter distintivo. Poder-se-ia dizer que o geral ressalta o parti-
cular, depois se retrai e fica fora dos limites da reproduo
visvel. Pressupe-se simplesmente que o geral a subes-
trutura do fenmeno nico.
Se isso parece estranho, primeira vista, basta lembrar-
mos que a imagem artstica no deve evocar nenhuma as-
sociao alm daquelas que expressam a verdade.
(Referimo-nos aqui ao artista que cria a imagem, e no ao
publico que a v.) Quando comea a trabalhar, o artista deve
acreditar que a primeira pessoa a dar forma a um deter-

131

O Espelho
Lembranas de infncia em tempo
de paz: o leite derramado.
minado fenmeno. Trata-se de algo que est sendo feito pela
primeira vez, e de uma forma que s ele sente e compreende.
A imagem artstica nica e singular, ao passo que os
lenmenos da vida real podem ser inteiramente banais. Mais
uma vez. um haicar.
So, no para minha casa
Veio o guarda-chuva tamborilante;
Foi para o meu vizinho.
Em si mesmo, a pessoa com um guarda-chuva que j vimos
em algum momento da nossa vida no significa nada de no-
vo: apenas mais uma pessoa que se apressa e tenta se pro-
teger da chuva. Porm, no contexto da imagem artstica que
estamos examinando, um momento de vida, nico e irre-
petvel para seu autor, foi registrado de forma simples e per-
feita. Os trs versos so suficientes para nos fazer sentir seu
estado de alma: sua solido, o tempo cinza e chuvoso que
ele v pela janela, e a esperana v de que algum viesse,
por milagre, visit-lo em sua casa solitria e desolada. Unia
situao e um estado de esprito, meticulosamente registra-
dos, atingem uma expressividade de extraordinrio alcance
e riqueza.
No incio destas reflexes, ignoramos deliberadamen-
te o que se conhece por personificao. A esta altura, talvez
fosse conveniente inclu-la em nossos comentrios. Consi-
deremos Bashmachkin 19 e Onegin. Como tipos literrios,
ambos personificam certas leis sociais que constituem a pre-
condio de sua existncia isso, por um lado. Por outro,
eles so portadores de algumas caractersticas humanas uni-
versais. Tudo pode ser assim formulado: na literatura, um
personagem pode tornar-se tpico desde que passe a refletir
padres correntes, formados em decorrncia de leis gerais
de desenvolvimento. Como tipos, portanto, Bashmachkin
e Onegin tm um grande nmero de correspondentes na vida
real. Como tipos, isso certamente verdade, mas, enquan-
to imagens artsticas, ambos so absolutamente nicos e ini-
mitveis. Eles so por demais concretos, por demais
132
 engrandecidos pela concepo de seus autores, esto impreg-
nados pelos seus pontos de vista, a tal ponto que podemos
dizer: "Sim, Onegin, igual ao meu vizinho." Em termos
histricos e sociolgicos, o niilismo de Raskolnikov certa-
mente tpico; porm, nos termos pessoais e individuais da
sua imagem, ele nico. Hamlet, sem dvida, tambm
um tipo; mas onde, para falar claramente, voc j se en-
controu com um Hamlet?
Estamos diante de um paradoxo: a imagem constitui a
mais plena expresso do que tpico, e quanto mais plena-
mente ela o expressar, tanto mais individual e nica se tor-
nar. Que coisa extraordinria a imagem! Em certo
sentido, ela muito mais rica do que a prpria vida, e tal-
vez assim seja exatamente por expressar a idia da verdade
absoluta.
O que significam, em termos funcionais, Leonardo e
Bach? Nada no significam absolutamente nada para alm
daquilo que eles prprios significam; esta a medida de sua
autonomia. Eles vem o mundo como se o fizessem pela pri-
meira vez, como se no sentissem o peso de nenhuma expe-
rincia anterior. Olham para o mundo com a independncia
de pessoas que acabaram de chegar!
Toda criao artstica luta pela simplicidade, pela ex-
presso perfeitamente simples, o que implica chegar aos n-
veis mais distantes e profundos da recriao da vida. Esse,
porm, o aspecto mais doloroso do trabalho de criao:
descobrir o caminho mais curto entre aquilo que se quer di-
zer ou expressar e sua reproduo definitiva na imagem con-
sumada. A luta pela simplicidade a dolorosa busca de uma
forma adequada para a verdade que se conquistou. Deseja-
se intensamente realizar grandes coisas com a mxima eco-
nomia de meios.
A busca da perfeio leva um artista a fazer descobertas
espirituais, e a empregar o mximo de esforo espiritual.
A aspirao ao absoluto a fora que impele o desenvolvi-
mento da humanidade. Para mim, a idia de realismo na
arte est ligada a esta fora. A arte realista quando se em-

133
 penha em expressar um ideal tico. O realismo uma aspi-
rao verdade, e a verdade sempre bela. Neste ponto,
o esttico e o tico coincidem.

Tempo, ritmo Voltando-nos, agora, para a imagem cinematogrfica co-

mo tal, quero afastar de imediato a idia muito difundida
e montagem de que a mesma essencialmente "composta". Esta idia
parece-me falsa, pois implica que o cinema fundamenta-se
nos atributos prprios de artes afins, nada tendo de especi-
ficamente seu. Tal ponto de vista equivale a negar que o
cinema seja uma arte.
O fator dominante e todo-poderoso da imagem cine-
matogrfica o ritmo, que expressa o fluxo do tempo no in-
terior do fotograma. A verdadeira passagem do tempo
tambm se faz clara atravs do comportamento dos perso-
nagens, do tratamento visual e da trilha sonora esses, po-
rm, so atributos colaterais, cuja ausncia, teoricamente,
em nada afetaria a existncia do filme. E impossvel conce-
ber uma obra cinematogrfica sem a sensao de tempo fluin-
do atravs das tomadas, mas pode-se facilmente imaginar
um filme sem atores, msica, cenrio e at mesmo monta-
gem. O j mencionado Arrive d'un Train, dos irmos Lu-
mire, era assim. O mesmo se pode dizer de um ou dois
filmes do cinema underground norte-americano; um deles, por
exemplo, mostra um homem adormecido; vemos, em segui-
da, este homem acordando, e, graas magia do cinema,
este momento provoca em ns um impacto esttico extraor-
dinrio e inesperado.
O u , ainda, o filme de dez minutos de Pascal Aubier 2 0 ,
constitudo por uma nica tomada. No incio, o filme nos
mostra a vida da natureza, majestosa e sem pressa, indife-
rente agitao e s paixes humanas. Em seguida a cme-
ra, num movimento de habilidade virtuosstica, revela-nos
um minsculo ponto: uma figura adormecida, de contor-
nos indistintos, na encosta de uma colina. Imediatamente,

134
sobrevm o dramtico desenlace. A passagem do tempo pa-
rece acelerar-se, estimulada por nossa curiosidade. E como
se, junto com a cmera, nos aproximssemos furtivamente
do homem, para percebermos, j bem perto, que ele est
morto. No instante seguinte, mais informaes nos so da-
das: ele no s est morto como foi assassinado; trata-se
de um rebelde que morreu devido a ferimentos, visto por
ns contra o fundo de uma natureza indiferente. Nossas lem-
branas voltam-se, imperiosamente, para acontecimentos que
convulsionam o mundo contemporneo.
Lembrem-se de que o filme no tem montagem, no h
atores representando, e nenhum cenrio. No entanto, o rit-
mo do fluir do tempo ali est, dentro do quadro, como ni-
ca fora organizadora do extremamente complexo desen-
volvimento dramtico.
Nenhum dos componentes de um filme pode ter qualquer
significado autnomo: o que constitui a obra de arte o filme.
E s podemos falar dos seus componentes de uma forma mui-
to arbitrria, decompondo-o artificialmente para facilitar a
discusso terica.
Tambm no posso aceitar o ponto de vista segundo o
qual a montagem o principal elemento de um filme, como
os adeptos do "cinema de montagem" afirmavam nos anos
20, defendendo as idias de Kuleshov e Eisenstein, como
se um filme fosse feito na moviola.
J se observou muitas vezes, com acerto, que toda forma
de arte envolve a montagem, no sentido de seleo e cotejo,
ajuste de partes e peas. A imagem cinematogrfica nasce
durante a filmagem, e existe no interior do quadro. Durante
as filmagens, portanto, concentro-me na passagem do tem-
po no quadro, para reproduzi-la e registr-la. A montagem
rene tomadas que j esto impregnadas de tempo, e orga-
niza a estrutura viva e unificada inerente ao filme; no inte-
rior de cujos vasos sangneos pulsa um tempo de diferentes
presses rtmicas que lhe do vida.
A idia de "cinema de montagem" segundo a qual
a montagem combina dois conceitos e gera um terceiro

135
parece-me, mais uma vez, incompatvel com a natureza do
cinema. A interao de conceitos jamais poder ser o obje-
tivo fundamental da arte. A imagem est presa ao concreto
e ao material, e, no entanto, ela se lana por misteriosos ca-
minhos, rumo a regies para alm do esprito talvez Puch-
kin se referisse a isso quando disse que "A poesia tem que
ter um qu de estupidez".
A potica do cinema, uma mistura das mais desprezveis
substncias materiais, como aquelas com que nos depara-
mos todos os dias, resiste ao simbolismo. A partir da ma-
neira como um diretor escolhe e registra seu material, num
nico quadro que seja, j podemos saber se ele talentoso,
e se tem viso cinematogrfica.
A montagem, em ltima instncia, nada mais que a va-
riante ideal da juno das tomadas, necessariamente conti-
das no material que foi colocado no rolo de pelcula. Montar
um filme corretamente, com competncia, significa permi-
tir que as cenas e tomadas se juntem espontaneamente, uma
vez que, em certo sentido, elas se montam por si mesmas,
combinando-se segundo o seu prprio padro intrnseco.
Trata-se, simplesmente, de reconhecer e seguir esse padro
durante o processo de juntar e cortar. Nem sempre fcil
perceber o padro de relaes, as articulaes entre as to-
madas, principalmente quando a cena no foi bem filma-
da; neste caso, ser necessrio no apenas colar as peas com
lgica e naturalidade na moviola, mas procurar laboriosa-
mente o princpio bsico das articulaes. Aos poucos, po-
rm, manifestar-se-, lentamente e com clareza cada vez
maior, a unidade essencial contida no material.
Num curioso processo retroativo, uma estrutura que
se auto-organiza adquire forma durante a montagem, gra-
as s propriedades especficas conferidas ao material du-
rante as filmagens. A natureza essencial do material filmado
manifesta-se atravs do carter da montagem.
Voltando minha experincia pessoal, devo dizer que a
montagem de 0 Espelho consumiu uma quantidade prodigi-
sa de trabalho. Havia cerca de vinte ou mais variantes. No

136
O Espelho
Seqncia do primeiro sonho.
me refiro simplesmente a alteraes na ordem de certas to-
madas, mas a alteraes fundamentais na prpria estrutu-
ra, na seqncia dos episdios. Em alguns momentos,
tnhamos a impresso de que seria impossvel montar o fil-
me, o que implicaria a existncia de lapsos imperdoveis du-
rante as filmagens. O filme no se sustentava, no ficava
em p, fragmentava-se diante dos nossos olhos, no tinha
unidade, nem as necessrias conexes internas, nenhuma
lgica. E ento, um belo dia, quando, de certa forma, ten-
tvamos fazer uma ltima e desesperada recomposio
ali estava o filme. O material adquiriu vida; as partes co-
mearam a funcionar organicamente, como se unidas por
uma corrente sangnea. Quando aquela derradeira e de-
sesperadora tentativa foi projetada na tela, o filme nasceu
diante dos nossos olhos. Por muito tempo, eu no consegui
crer no milagre o filme se sustentava.
Foi um teste srio para verificarmos a qualidade das fil-
magens. Estava claro que as partes se juntavam devido a
uma tendncia interior do material, que deve ter se origi-
nado durante as filmagens; e, se mo estvamos nos iludin-
do quanto ao fato de o filme estar ali, a despeito de todas
as nossas dificuldades, ento as partes do filme no pode-
riam ter feito outra coisa que no fosse juntar-se, pois isso
fazia parte da prpria natureza das coisas. Tinha de acon-
tecer, legtima e espontaneamente, assim que reconhecs-
semos o significado e o princpio vital das tomadas. E,
quando isso aconteceu, graas a Deus! que grande alvio
foi para todos.
O prprio tempo, fluindo atravs das tomadas, acabara
por hannonizar-se e articular-se.
0 Espelho tem cerca de duzentas tomadas, um nmero bas-
tante reduzido quando se pensa que filmes da mesma me-
tragem costumam ter cerca de quinhentos; o nmero
pequeno devido ao tamanho das tomadas.
Embora a juno das tomadas seja responsvel pela es-
trutura de um filme, ela no cria seu ritmo, como se costu-
ma pensar.

138
 O tempo especfico que flui atravs das tomadas cria o
ritmo do filme, e o ritmo no determinado pela extenso
das peas montadas, mas, sim, pela presso do tempo que
passa atravs delas. A montagem no pode determinar o rit-
mo (neste aspecto, ela s pode ser uma caracterstica do es-
tilo); na verdade, o fluxo do tempo num filme d-se muito
mais apesar da montagem do que por causa dela. O fluxo
do tempo, registrado no fotograma, o que o diretor preci-
sa captar nas peas que tem diante de si na moviola.
O tempo, impresso no fotograma, quem dita o critrio
de montagem, e as peas que " n o se montam" que no
podem ser coladas adequadamente so aquelas em que
est registrada uma espcie radicalmente diferente de tem-
po. No se pode, por exemplo, colocar juntos o tempo real
e o tempo conceituai, da mesma maneira como imposs-
vel encaixar tubos de gua de diferentes dimetros. A con-
sistncia do tempo que corre atravs do plano, sua
intensidade ou "densidade", pode ser chamada de presso
do tempo; assim, ento, a montagem pode ser vista como
a unio de peas feita com base na presso do tempo exis-
tente em seu interior.
A unificao do impacto das diferentes tomadas ser ob-
tida mantendo-se a presso, ou o impulso.
De que modo o tempo se faz sentir numa tomada? Ele
se torna perceptvel quando sentimos algo de significativo
e verdadeiro, que vai alm dos acontecimentos mostrados
na tela; quando percebemos, com toda clareza, que aquilo
que vemos no quadro no se esgota em sua configurao
visual, mas um indcio de alguma coisa que se estende pa-
ra alm do quadro, para o infinito: um indcio de vida. Co-
mo o infinito da imagem, a que nos referimos anteriormente,
sempre h mais num filme do que aquilo que se v pelo
menos, se for um verdadeiro filme. Sempre descobriremos
nele mais reflexes e idias do que as que ali foram cons-
cientemente colocadas pelo autor. Assim como a vida, em
constante movimento e mutao, permite que todos sintam
e interpretem cada momento a seu prprio modo, o mesmo

139
acontece com um filme autntico; ao registrar fielmente na
pelcula o tempo que flui para alm dos limites do fotogra-
ma, o verdadeiro filme vive no tempo, se o tempo tambm
estiver vivo nele: este processo de interao um fator fun-
damental do cinema.
O filme, ento, torna-se mais que um rolo de pelcula ex-
posto e montado, com urna histria, um enredo. Uma vez
em contato com a pessoa que o v, o filme se separa do au-
tor, comea a viver a sua prpria vida, passa por mudanas
de forma e significado.
No aceito os princpios do "cinema de montagem" por-
que eles no permitem que o filme se prolongue para alm
dos limites da tela, assim como no permitem que se esta-
belea uma relao entre a experincia pessoal do especta-
dor e o filme projetado diante dele. O "cinema de
montagem" prope ao pblico enigmas e quebra-cabeas,
obriga-o a decifrar smbolos, diverte-se com alegorias, re-
correndo o tempo todo sua experincia intelectual. Cada
um desses enigmas, porm, tem sua soluo exata, palavra
por palavra. Assim, creio que Eisenstein impede que as sen-
saes do pblico sejam influenciadas por suas prprias rea-
es quilo que v. Quando, em Outubro, ele justape a
balalaica e Kerensky, seu mtodo tornou-se seu objetivo, no
sentido a que aludia Valry. A construo da imagem torna-
se um fim em si mesma, e o autor desfecha um ataque total
ao pblico, impondo-lhe sua prpria atitude diante do que
est acontecendo.
Se compararmos o cinema com artes baseadas no tempo,
como, digamos, a msica ou o bale, veremos que a marca
distintiva do cinema consiste em dar ao tempo forma real
e visvel. U m a vez registrado na pelcula, o fenmeno ali
est, dado e imutvel, mesmo quando o tempo for inten-
samente subjetivo.
Os artistas se dividem entre aqueles que criam seu pr-
prio mundo interior, e aqueles que recriam a realidade. Per-
teno, sem sombra de dvida, primeira categoria isso,
porm, no muda nada: meu mundo interior pode ser de

140
interesse para alguns, enquanto outros permanecero frios
diante dele, quando no irritados. A questo que o mun-
do interior criado atravs de recursos cinematogrficos de-
ve sempre ser tomado como realidade, estabelecido objetiva-
mente na imediao do momento registrado.
U m a composio musical pode ser executada de diferen-
tes maneiras, e sua durao tambm pode ser variada. Neste
caso, o tempo simplesmente uma condio de certas cau-
sas e efeitos dispostos numa determinada ordem; tem um
carter abstrato e filosfico. O cinema, por outro lado, ca-
paz de registrar o tempo atravs de signos exteriores e vis-
veis, identificveis aos sentimentos. E, assim, o tempo
torna-se o prprio fundamento do cinema, como o som na
msica, a cor na pintura, o personagem no teatro.
O ritmo, ento, no a seqncia mtrica das diferentes
peas: ele criado pela presso temporal no interior dos qua-
dros. Alm disso, estou convencido de que o principal ele-
mento formal do cinema o ritmo, e no a montagem, como
as pessoas costumam pensar.
A montagem existe, por certo, em todas as formas de ar-
te, uma vez que sempre necessrio escolher e combinar
os materiais com que se trabalha. A diferena que a mon-
tagem cinematogrfica junta pedaos de tempo, que esto
impressos nos segmentos da pelcula. Montar consiste em
combinar peas maiores e menores, cada uma das quais
portadora de um tempo diverso. A unio dessas peas gera
uma nova conscincia da existncia desse tempo, emergin-
do em decorrncia dos intervalos, daquilo que cortado,
arrancado ao longo do processo; contudo, como dissemos
anteriormente, o carter distintivo da unio que se realiza
durante a montagem j est presente nos segmentos. A mon-
tagem no gera nem recria uma nova qualidade; o que ela
faz evidenciar uma qualidade j inerente aos quadros que
ela une. A montagem prevista durante a filmagem, pres-
suposta no carter daquilo que se filma, est programada
desde o incio. A montagem tem relao com espaos tem-
porais e com o grau de intensidade com que os mesmos exis-

141
tem, tal como registrados pela cmera; no tem nada a ver
com smbolos abstratos, objetos reais pitorescos, composi-
es meticulosamente organizadas e dispostas com rigor pelo
cenrio. Tambm no tem nada a ver com dois conceitos
semelhantes que segundo nos dizem produzem, quan-
do combinados, um "terceiro significado", mas sim com
a diversidade da vida percebida.
Minha tese comprovada pela obra do prprio Eisens-
tein. O ritmo, que, segundo ele, dependia diretamente da
montagem, demonstra a inconsistncia da sua premissa te-
rica quando a intuio o trai, e ele no consegue colocar nas
peas montadas a presso temporal exigida por aquele tre-
cho especfico de montagem. Vejamos, por exemplo, a ba-
talha sobre o gelo em Alexandre Nevsky. Ignorando a
necessidade de preencher os quadros com um tempo de ten-
so adequada, ele se esfora por obter a dinmica interna
da batalha mediante a montagem de uma seqncia de to-
rnadas breves por vezes excessivamente breves. No en-
tanto, apesar do ritmo acelerado com que mudam os
fotogramas, os espectadores (pelo menos aqueles de mente
aberta, que ainda no foram convencidos de que se trata
de um filme "clssico", e de um "clssico" exemplo de mon-
tagem, tal como ensinada no Instituto Estatal de Cinema)
so tomados pela sensao de que tudo o que se passa na
tela lerdo e artificial. Isso acontece porque no existe ver-
dade temporal em nenhum dos quadros. Em si, eles so es-
tticos e nspidos. Existe assim uma contradio inevitvel
entre o quadro em si, que no registra nenhum processo tem-
poral especfico, e o estilo precipitado da montagem, que
arbitrria e superficial por no ter relao alguma com o
tempo de nenhuma das tomadas. A sensao que o diretor
pretendia transmitir nunca chega ao espectador, pois ele no
teve a preocupao de impregnar o quadro com a verdadei-
ra percepo de tempo da legendria batalha. O aconteci-
mento no recriado, mas, sim. juntado de qualquer
maneira.
No cinema, o ritmo comunicado pela vida do objeto vi-

142
sivelmente registrado no fotograma. Assim como se pode
determinar o tipo de corrente e de presso existentes num
rio pelo movimento de um junco, da mesma forma pode-
mos identificar o tipo de movimento do tempo a partir do
fluxo do processo vital reproduzido na tomada.
O diretor revela sua individualidade sobretudo atravs do
ritmo, da sua percepo do tempo. O ritmo d cor a urna
obra, imprimindo-lhe marcas estilsticas. Ele no 6 inven-
tado, nem composto em bases arbitrrias e tericas, mas nas-
ce espontaneamente num filme, em resposta conscincia
inata da vida que tem o diretor, sua "procura do tem-
p o " . Parece-me que, numa tomada, o tempo deve fluir in-
dependentemente e com dignidade, pois s assim as idias
encontraro nele o seu lugar, sem agitao, pressa ou estar-
dalhao. Sentir o ritmo de uma tomada assemelha-se muito
ao que sentimos na literatura diante de uma palavra exata.
Assim como um ritmo inadequado num filme, uma pala-
vra imprecisa na literatura destri a veracidade da obra. (O
conceito de ritmo pode, certamente, ser aplicado prosa
embora num sentido muito diferente.)
Aqui, porm, estamos diante de um problema inevitvel.
Digamos que eu pretenda que o tempo se escoe pelo foto-
grama com dignidade e independncia, de tal maneira que,
no pblico, ningum sinta que esta percepo do tempo es-
t sendo forada, para que o espectador possa, por assim
dizer, deixar-se aprisionar voluntariamente pelo artista, e
comece a perceber o material do filme como seu, assimilando-
o e apropriando-se dele como uma experincia nova e sua.
Mas h ainda uma aparente dicotomia: a percepo do tempo
por parte do diretor sempre eqivale a uma espcie de coer-
o sobre o pblico, assim como acontece com a imposio
de seu mundo interior. Para o espectador, existem duas al-
ternativas: ou ele entra no ritmo do diretor (o seu mundo)
e torna-se seu aliado, ou no faz nada disso e, em tal ca-
so, no se estabelece nenhuma espcie de contato. Decorre
da a existncia de um espectador que " p e r t e n c e " ao dire-
tor, e de outros que lhe so estranhos. Creio que isso no

143
 apenas perfeitamente natural, mas tambm, ai de mim,
inevitvel.
Vejo, ento, que minha tarefa profissional criar meu
fluxo de tempo pessoal, e transmitir na tomada a percepo
que tenho do seu movimento do movimento arrastado
e sonolento ao rpido e tempestuoso , que cada pessoa
sentir a seu modo.
J u n t a r , fazer a montagem algo que perturba a passa-
gem do tempo, interrompe-a e, simultaneamente, d-lhe algo
de novo. A distoro do tempo pode ser uma maneira de
lhe dar expresso rtmica.
Esculpir o tempo!
Entretanto, a deliberada juno de tomadas com tenses
temporais diferentes no deve ser feita com displicncia; ela
deve nascer de uma necessidade interior, de um processo
orgnico que se processe no material como um todo. No mo-
mento em que se viola o processo orgnico das transaes,
a nfase sobre a montagem (que o diretor deseja ocultar)
comea a se impor; ela se expe vista, salta aos olhos. Se
a velocidade do tempo for reduzida ou acelerada artificial-
mente, e no em resposta a um desenvolvimento endge-
no, se a mudana de ritmo estiver equivocada, o resultado
ser falso e bvio.
A juno de segmentos de valores temporais diferentes leva
inevitavelmente a uma ruptura de ritmo. No entanto, se essa
ruptura for gerada por foras em atuao no interior dos
quadros montados, ela ser ento um fator essencial para
a moldagem do design rtmico exato. Tomemos as diferen-
tes presses temporais, que poderamos designar metafori-
camente por regato, torrente, rio, catarata e oceano sua
juno engendra aquele design rtmico nico que o senti-
mento de tempo do autor, que adquire vida como uma no-
va entidade orgnica.
Na medida em que o sentimento de tempo est ligado
percepo inata da vida por parte do diretor, e na medida
em que a montagem determinada pelas presses rtmicas
nos segmentos do filme, a marca pessoal do diretor perce-

144
bida na montagem. Ela expressa sua atitude para com a con-
cepo do filme, c representa a definitiva concretizao da
sua filosofia de vida. Creio que um diretor que monta seus
filmes facilmente e de vrias maneiras superficial. Ser sem-
pre fcil reconhecer a montagem de Bergman, Bresson, Ku-
rosawa ou Antonioni; impossvel confundi-los com
quaisquer outros, pois a percepo do tempo de cada um,
tal como expressada no ritmo dos seus filmes, sempre a
mesma.
preciso conhecer as leis da montagem, assim como ca-
da pessoa deve conhecer as leis da sua profisso; a criao
artstica, porm, comea exatamente no momento em que
essas regras so alteradas ou violadas. S porque Lev Tols-
toi no tinha um estilo impecvel como Bunin 21 e porque
faltam a seus romances a elegncia e perfeio caractersti-
cas dos contos deste ltimo, no podemos afirmar que Bu-
nin superior a Tolstoi. No s perdoamos a este seu
moralismo grave e freqentemente desnecessrio, e suas fra-
ses desajeitadas, como at mesmo passamos a gostar disso
tudo como sendo uma das suas caractersticas, como um atri-
buto do homem. Diante de uma figura realmente grandio-
sa, ns a aceitamos com todas as suas "fraquezas", que se
tornam os traos distintivos da sua esttica.
Se extrairmos as descries dos personagens de Dostoievski
do contexto das suas obras no poderemos seno ach-las
desconcertantes: " b e l o s " , " d e lbios brilhantes", "rostos
plidos", e assim por diante... Mas isso simplesmente no
tem a menor importncia, pois no estamos falando de um
profissional ou arteso, mas de um artista e filsofo. Bunin,
que sentia uma admirao irrestrita por Tolstoi, achava Ana
Karnina um livro abominavelmente escrito e, como sabe-
mos, tentou reescrev-lo sem qualquer sucesso. As obras
de arte so, por assim dizer, criadas por um processo org-
nico; quer boas, quer ms, elas so organismos vivos com
seu prprio sistema circulatrio, que no deve ser per-
turbado.
O mesmo se pode dizer da montagem: no se trata de do-

145
O Espelho
Margarita Terekhova: poema
de Arseni Tarkovski
S utra ya tebya...
desde manh...
Ontem fiquei esperando desde manh,
Eles sabiam que no virias, eles adivinhavam.
Lembras como o dia estava lindo?
Um feriado! Eu no precisava de casaco.

Voc veio hoje, e aconteceu

Que o dia foi cinzento, sombrio,
E chovia, e era meio tarde,
E ramos frios com gotas escorrendo.

Palavras no podem consolar, nem lenos enxugar.

Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 300
 minar a tcnica, corno um virtuose, mas de uma necessida-
de de dar forma quilo que desejamos expressar. Acima de
tudo, preciso que uma pessoa saiba o que a levou a optar
pelo cinema, e no por qualquer outra forma de arte, e o
que se pretende dizer atravs da potica do cinema. A pro-
psito, nos ltimos anos h um nmero cada vez maior de
jovens inscrevendo-se nos cursos de cinema, preparados, de
antemo, para fazerem "o que se deve fazer" na Rssia
ou onde se remunera melhor no Ocidente. E uma coisa
trgica. Os problemas tcnicos so brincadeira de criana:
pode-se aprend-los com a maior facilidade. Pensar com in-
dependncia e dignidade, porm, muito diferente de apren-
der a fazer alguma coisa, ou de tornar-se uma personalidade
inconfundvel. Ningum pode ser forado a carregar um peso
que no apenas difcil, mas, s vezes, impossvel de su-
portar. No entanto, no h outra sada: tem de ser tudo,
ou nada.
O homem que roubou para nunca mais ter de roubar no-
vamente continua sendo um ladro. Ningum que traiu seus
princpios alguma vez pode voltar a manter uma relao pura
com a vida. Portanto, quando um cineasta diz que vai fa-
zer um filme comercial para juntar as foras e adquirir os
meios que lhe permitam fazer o filme dos seus sonhos
isso trapaa, ou, pior ainda, uma trapaa para consigo mes-
mo. Ele nunca far o seu filme.

Roteiro e decupagem Entre os primeiros e os ltimos estgios da realizao de um

filme, o diretor entra em conflito com um nmero to grande
tcnica de pessoas e tem de resolver problemas to diferentes al-
guns dos quais praticamente sem soluo que quase se
tem a impresso de que as circunstncias foram deliberada-
mente tramadas para faz-lo esquecer os motivos que o le-
varam a comear o filme.
Devo dizer que, no meu caso, as dificuldades especifica-
mente ligadas concepo de um filme tm muito pouco

148
a ver com sua inspirao inicial: o problema sempre foi
mant-lo intacto e no adulterado, como um estmulo para
o trabalho e um smbolo do filme concludo. A concepo
original corre sempre o perigo de degenerao em meio ao
tumulto que cerca a produo de um filme, o perigo de ser
deformado e destrudo durante o processo da sua prpria
realizao.
A trajetria do filme, da sua concepo at o acabamen-
to final no estdio ameaada por todo tipo de obstculos,
relacionados no apenas a problemas tcnicos, mas tambm
ao enorme nmero de pessoas envolvidas na produo.
Se o diretor no conseguir transmitir ao ator a forma co-
mo ele v um personagem e como o mesmo deve ser inter-
pretado, a sua concepo comear imediatamente a se
desvirtuar. Se o camera-man no entendeu com perfeio a
sua tarefa, o filme perder ligao com sua idia central e
acabar sem coeso alguma, por mais brilhantes que tenham
sido as filmagens, em termos visuais e formais.
E possvel construir cenrios magnficos, que sejam o or-
gulho do projetista; no entanto, se no forem inspirados pela
concepo original do diretor, eles sero apenas um obst-
culo para o filme. Se o compositor no estiver sob o contro-
le do diretor, e compuser a msica inspirado em suas prprias
idias, por mais maravilhoso que seja o resultado, a menos
que este seja aquilo de que o filme necessita, a concepo
do filme tambm estar correndo o risco de no se con-
cretizar.
No exagero dizer que, a cada passo, o diretor corre
o risco de se tornar uma simples testemunha, observando
o roteirista a escrever, o projetista a construir cenrios, o
ator a representar, e o montador a cortar. E isso, na verda-
de, o que acontece nas produes essencialmente comerciais:
a tarefa do diretor nada mais que coordenar as atividades
profissionais dos diferentes membros da equipe. Em resu-
mo, terrivelmente difcil insistir na realizao de um fil-
me de autor, quando todos os seus esforos esto concentrados
em no permitir que a idia seja "esvaziada" at que dela

149
nada mais reste, enquanto se luta contra as condies de tra-
balho caractersticas da realizao de um filme. S se pode
esperar obter um resultado satisfatrio quando a concepo
original permanecer viva e no adulterada.
Devo dizer de imediato que no vejo o roteiro como um
gnero literrio. Na verdade, quanto mais cinematogrfico
um roteiro, menos ele pode aspirar a um status literrio au-
tnomo, como acontece freqentemente com as peas de
teatro. E sabemos que na prtica nenhum roteiro cine-
matogrfico jamais se elevou ao nvel de uma obra lite-
rria.
No entendo que motivos levam uma pessoa dotada de
talento literrio a querer ser um roteirista a no ser, ob-
viamente, que o faa por dinheiro. Um escritor tem de es-
crever, e uma pessoa que pensa por meio de imagens
cinematogrficas deve dirigir filmes. Afinal, a concepo e
o objetivo de um filme, bem como sua realizao, devem
ser em ltima instncia da responsabilidade do diretor-autor;
de outro modo, ele perder o controle das filmagens.
Certamente o diretor pode recorrer, e de fato muitas ve-
zes recorre, a um escritor com o qual tenha afinidade espi-
ritual. Este ltimo, na condio de roteirista acaba
tornando-se um co-autor. A base literria do filme desen-
volvida com sua colaborao, mas, neste caso, ele deve ter
a mesma concepo que o diretor e estar preparado para
deixar-se guiar por ela em todos os momentos e ser tam-
bm capaz de empenhar sua fora criadora para desenvolv-
la e real-la sempre que necessrio.
Quando um roteiro for uma obra literria magnfica,
muito melhor que permanea na esfera da prosa. Se, mes-
mo assim, um diretor quiser us-lo como ponto de partida
de um filme, a primeira coisa a fazer transform-lo num
roteiro que seja uma base adequada para o seu trabalho.
A essa altura, a obra ter se transformado num novo rotei-
ro, no qual as imagens literrias foram substitudas por equi-
valentes cinematogrficos.
Se o roteiro constituir um projeto detalhado do filme, se

150
 incluir somente o que vai ser filmado, especificando como
isso ser feito, teremos diante de ns uma espcie de trans-
crio antecipada do filme acabado, sem nenhuma relao
com a literatura. Uma vez que a verso original tenha sido
alterada durante a filmagem (como quase sempre acontece
nos meus filmes), e tenha perdido a sua estrutura, ela pas-
sar a ter interesse apenas para o especialista s voltas com
a histria de um determinado filme. Essas verses continua-
mente modificadas podem chamar a ateno daqueles que
desejam explorar a natureza da arte do cineasta, mas no
podem ser consideradas literatura.
Um roteiro com qualidades literrias s tem utilidade co-
mo uma forma de convencer da validade do filme aqueles
de quem depende a sua realizao. No que, em si, um ro-
teiro seja uma garantia da qualidade da obra concluda: co-
nhecemos dzias de exemplos de maus filmes realizados a
partir de " b o n s " roteiros, e vice-versa. Tambm no se-
gredo que o verdadeiro trabalho com um roteiro s comea
depois que ele foi aceito e comprado, e que esta obra envol-
ver tambm o prprio diretor, que ir escrever e trabalhar
em colaborao com seus parceiros literrios, canalizando
seus talentos nas direes por ele exigidas. Refiro-me. cer-
tamente, quilo que se conhece como filmes de autor.
Durante o processo de elaborao de um roteiro, eu sem-
pre tentava obter em minha mente um quadro exato do fil-
me, e at mesmo dos cenrios. Atualmente, porm, estou
mais propenso a trabalhar uma cena ou tomada apenas em
termos muito gerais, para que elas surjam espontaneamen-
te durante as filmagens, pois a vida caracterstica do lugar
onde se desenvolve ao, a atmosfera do set e o estado de
esprito dos atores podem sugerir novas estratgias, surpreen-
dentes e inesperadas. A imaginao menos rica que a vi-
da. E, hoje em dia, sinto com intensidade cada vez maior
que idias e estados de esprito no devem ser determina-
dos antecipadamente. E preciso saber abandonar-se atmos-
fera da cena e lidar com o set com a mente aberta. J houve
poca em que eu no conseguia comear a filmar antes de

151
ter elaborado um projeto completo do episdio; agora, po-
rm, vejo tal procedimento como uma coisa abstrata, que
cerceia a imaginao. Talvez fosse o caso de parar de pen-
sar nisso por algum tempo.
Lembremo-nos de Proust:

" T o afastadas se encontravam as torres e to pou-

co me parecia aproximar-nos delas, que fiquei atnito
quando paramos, instantes depois, diante da igreja de
Martinville. Ignorava o motivo do prazer que tivera ao
avist-las no horizonte, e a obrigao de procurar
desvend-lo me parecia muito penosa; tinha vontade
de guardar de reserva na cabea aquelas linhas que se
moviam ao sol e no mais pensar nelas por enquanto. ...
"Sem confessar-me que aquilo que estava oculto atrs
das torres de Martinville devia ser algo assim como uma
bela frase, pois que aparecera sob a forma de palavras
que me causavam prazer, pedi lpis e papel ao doutor
e, para aliviar a conscincia c obedecer ao meu entu-
siasmo, compus, apesar dos solavancos do carro, o pe-
queno trecho seguinte. ...
"Jamais tornei a pensar em tal pgina, mas naquele
instante, ao terminar de escrev-la, na ponta do assen-
to onde o cocheiro do doutor costumava colocar um ces-
to com as aves que comprara no mercado de
Martinville, achei-me to feliz, sentia que ela me ha-
via desembaraado to perfeitamente daquelas torres
e do que ocultavam atrs de si, que, como se fosse eu
prprio uma galinha e acabasse de pr um ovo, pus-
me a cantar a plenos pulmes."*

Passei por emoes exatamente iguais quando terminei

de filmar 0 Espelho. Recordaes da infncia que por tantos
anos no me haviam deixado em paz, de repente desapare-
ceram como que por encanto, e finalmente deixei de sonhar
com a casa em que vivera tantos anos atrs.

* No caminho de Swann, pp. 155-157, Editora Globo, traduo de Mrio Quintana.

152
 Muitos anos antes de fazer o filme eu tinha me decidido O Espelho
0 pequeno Andrei na casa
a simplesmente colocar no papel as lembranas que me ator- do pai.
mentavam; naquela altura, no pensava ainda em fazer um
filme. Pretendia escrever uma novela sobre a evacuao du-
rante a guerra, e o enredo teria como ponto central o ins-
trutor militar da minha escola. Achei depois que o tema era
muito frgil para tornar-se uma novela, e nunca a escrevi.
Mas o incidente, que me impressionara profundamente
quando criana, continuou a me atormentar e permaneceu
vivo em minhas lembranas at tornar-se um episdio me-
nor do filme.
Quando terminei a primeira verso do roteiro de 0 Espe-
lho, originalmente intitulado Um Dia branco, branco, percebi
que, em termos cinematogrficos, minha concepo estava
longe de ser clara; um simples fragmento de minhas lem-
branas, cheio de uma tristeza elegaca e de nostalgia pela

153
 infncia, no era o que eu queria. Era bvio que faltava al-
guma coisa ao roteiro, e o que faltava era crucial. Portanto,
mesmo quando o roteiro estava sendo apreciado pela pri-
meira vez, a alma do filme ainda no viera habitar-lhe o
corpo. Eu tinha plena conscincia de que precisava encon-
trar uma idia chave que o elevasse acima do nvel de uma
reminiscncia lrica.
Escrevi, assim, uma segunda verso do roteiro: preten-
dia intercalar os episdios da infncia contidos na novela com
fragmentos de uma entrevista franca com minha me, jus-
tapondo, desse modo, duas formas paralelas de percepo
do passado (a da me e a do narrador) que adquiriria for-
ma para o pblico atravs da interao de duas projees
diferentes desse passado nas lembranas de duas pessoas mui-
to prximas uma da outra, mas de geraes diferentes. Ainda
acho que poderamos ter obtido resultados interessantes e
imprevisveis dessa forma.
No me arrependo, porm, de ter depois abandonado tam-
bm essa estrutura, que continuaria sendo excessivamente
direta e pouco sutil, e de ter substitudo todas as entrevistas
planejadas com a me por cenas aromatizadas. Na verda-
de, nunca achei que os elementos da representao e do do-
cumentrio pudessem se unir de modo dinmico. Eles se
chocavam e contradiziam, e sua combinao no teria pas-
sado de um exerccio formal e intelectual de montagem: uma
unidade espria, fundamentada em conceitos. Os dois ele-
mentos carregavam concentraes de material muito dife-
rentes, tempos e tenses temporais tambm diversos: por
um lado, o tempo exato, real e documentrio das entrevis-
tas, e, por outro, o tempo das memrias do narrador, re-
criado pela representao dos atores. A coisa toda lembrava,
de certo modo, o Cinema- Vrit e Jean Rouch, e no era ab-
solutamente isso o que eu desejava.
As transies entre o tempo subjetivo e ficcional e o tem-
po verdadeiro, do documentrio, de repente me pareceram
pouco convincentes artificiais e montonas, semelhantes
a um jogo de pingue-pongue.

154
 Minha deciso de no montar um filme com dois planos
temporais diferentes no significa de forma alguma que, por
definio, seja impossvel combinar material documentrio
e material representado. Na verdade, acho que, em 0 Espe-
lho, as cenas de cine-jornal e as representadas harmonizam-
se de forma perfeitamente natural, tanto que j ouvi mais
de uma vez pessoas dizerem que pensavam que as seqn-
cias de cine-jornal eram reconstrues deliberadamente cria-
das para darem a impresso de documentrios verdadeiros:
o elemento documentrio tornara-se uma parte orgnica do
filme.
Consegui este resultado graas ao material extraordin-
rio que encontrei. Tive que examinar milhares de metros
de pelcula antes de encontrar a seqncia do Exrcito So-
vitico atravessando o lago Sivash. Fiquei perplexo, pois eu
nunca me deparara com nada parecido. Em geral, o que
encontrvamos eram filmes de baixa qualidade, ou peque-
nos fragmentos registrando o cotidiano do exrcito, ou, ain-
da, documentrios que rescendiam muito a coisa planejada
e pouco a verdade. Eu estava comeando a perder as espe-
ranas de unificar toda essa confuso num sentido tempo-
ral nico, quando subitamente algo de muito indito em
se tratando de um cine-jornal ali estava um registro de
um dos momentos mais dramticos da histria do avano
sovitico de 1943. Era um material nico, e eu mal podia
acreditar que se tivesse gasto tanto filme para registrar um
s acontecimento em observao contnua. Sem dvida, a
cena fora filmada por um camera-man de extraordinrio ta-
lento. Quando, na tela minha frente, e como que sadas
do nada, surgiram aquelas pessoas devastadas pelo esforo
terrvel e desumano daquele trgico momento histrico, ti-
ve certeza de que aquele episdio tinha que se tornar o cen-
tro, a prpria essncia, o corao e o sistema nervoso desse
filme que tivera incio simplesmente como uma reminiscncia
lrica ntima.
Surgiu na tela uma imagem de fora dramtica esmaga-
dora e era tudo meu, especificamente meu, como se eu

155
houvesse suportado a opresso e a dor. (A propsito, foi es-
te o episdio que o chefe do Cinema Estatal queria que eu
deixasse fora do filme.) A cena era sobre aquele sofrimento
que o preo do chamado progresso histrico, e sobre as
incontveis vtimas que, desde tempos imemoriais, o mes-
mo exige. Era impossvel acreditar, por um momento, que
tal sofrimento fosse destitudo de significado. As imagens
falavam de imortalidade, e os poemas de Arseni Tarkovs-
ki foram a consumao do episdio, pois davam voz ao seu
significado fundamental. O documentrio tinha qualidades
estticas que atingiam um extraordinrio grau de intensi-
dade emocional. U m a vez impressa na pelcula, a verdade
registrada nessa crnica de uma autenticidade absoluta dei-
xava de ser simplesmente semelhante vida. Tornava-se,
de repente, uma imagem de sacrifcio herico e do preo desse
sacrifcio: a imagem de um momento histrico decisivo, ob-
tida a um custo incalculvel.
O filme nos atingia com uma pungncia intensa e lanci-
nante, pois o que havia nas tomadas era simplesmente gen-
te. Gente se arrastando, com lama at os joelhos, atravs
de um pntano interminvel que se estendia para alm do
horizonte, sob um cu uniforme e esbranquiado. Quase no
houve sobreviventes. A perspectiva ilimitada desses momen-
tos registrados pelo filme criava um efeito prximo catar-
se. Mais tarde vim a saber que o camera-man do exrcito que
fizera o filme, com uma conscincia to extraordinria dos
acontecimentos ocorrendo ao seu redor, havia sido morto
naquele mesmo dia.
Quando s tnhamos quatrocentos metros de filme para
prosseguir com 0 Espelho ou, em outras palavras, cerca de
treze minutos de projeo, o filme ainda no existia. Os so-
nhos da infncia do narrador haviam sido determinados e
filmados, mas mesmo essas seqncias no conseguiam dar
ao filme uma estrutura unificada.
Em sua forma atual, o filme s passou a existir com a in-
troduo da esposa do narrador na trama da narrativa; ela
no aparecia nem no projeto original, nem no roteiro.

156
 Gostamos muito de Margarita Terekhova no papel de me
do narrador, mas sentamos o tempo todo que o papel a ela
atribudo no roteiro original no bastava para trazer tona
e utilizar todas as suas enormes possibilidades interpretati-
vas. Decidimos, ento, escrever mais alguns episdios e lhe
demos o papel da esposa. Depois disso, tivemos a idia de
alternar na montagem episdios do passado e do presente
do autor.
Para comear, meu brilhante co-autor Alexander Misa-
rin e eu quisemos inserir no novo dilogo uma afir-
mao das nossas concepes sobre os fundamentos estticos
e morais da obra de arte; felizmente, no entanto, tivemos
o bom senso de repensar essa inteno. Acredito que algu-
mas dessas idias agora fluem, imperceptivelmente, por to-
do o filme.
Este relato da realizao de 0 Espelho ilustra o meu ponto
de vista de que o roteiro uma estrutura frgil, viva e em
constante mutao, e que um filme s est pronto no mo-
mento em que finalmente terminamos de trabalhar com ele.
O roteiro a base a partir da qual tem incio a explorao,
e, durante todo o tempo em que estou trabalhando num fil-
me, sinto a angstia permanente de que talvez nada resulte
dele.
0 Espelho um exemplo bvio de como alguns dos meus
princpios de trabalho em relao ao roteiro foram levados
a suas concluses lgicas. Muita coisa s veio a ser pensa-
da, formulada e feita ao longo do processo de filmagem. Os
roteiros dos meus filmes anteriores foram mais claramente
estruturados. Quando comeamos a fazer 0 Espelho decidi-
mos que, por uma questo de princpios, o filme no seria
elaborado e planejado antecipadamente, antes que o mate-
rial fosse filmado. Era importante ver como, sob quais con-
dies, o filme poderia, por assim dizer, adquirir forma por
si prprio: dependendo das tomadas, do contato com os ato-
res, atravs da construo dos sets e da forma como ele vies-
se a se adaptar s locaes escolhidas.
No fizemos nenhum projeto antecipado para cenas e epi-

157
 sdios, uma vez que no pretendamos trabalhar com enti-
dades visuais j definidas: o que fizemos foi desenvolver uma
clara percepo da atmosfera e uma empatia com os perso-
nagens, o que exigiu no set uma concepo plstica rigoro-
sa. A nica coisa que "vejo" antes de filmar, a nica coisa
que imagino, se que que vejo ou imagino alguma coisa,
o estado interior, a tenso interior especfica das cenas a
serem filmadas e da psicologia dos personagens. No entan-
to, desconheo ainda a forma precisa em que tudo isso ser
moldado. Analiso todas as possibilidades do set, para com-
preender atravs de que meios esse estado interior pode ser
expressado no filme. Assim que consigo faz-lo, comeo a
filmar.
0 Espelho tambm a histria da velha casa onde o nar-
rador passou sua infncia, da fazenda onde ele nasceu e on-
de viveram seu pai e sua me. Esta casa, que com o passar
dos anos se transformara em runas, foi reconstruda, "res-
suscitada" a partir de fotografias da poca e dos alicerces
que ainda sobreviviam. Assim, acabou ficando exatamente
como fora quarenta anos antes. Quando mais tarde leva-
mos at l minha me, que passara a infncia naquele lu-
gar e naquela casa, sua reao superou todas as minhas
expectativas. O que ela experimentou foi uma volta ao seu
passado, e isso me deu a certeza de que estvamos no cami-
nho certo. A casa despertou nela os sentimentos que o filme
pretendia expressar...
Diante da casa, estendia-se um campo; lembro que cres-
cia trigo-sarraceno entre ela e a estrada que levava ao pr-
ximo vilarejo. O trigo-sarraceno muito bonito quando est
em florao. As flores brancas, que do o efeito de um campo
coberto de neve, ficaram em minhas lembranas como um
dos detalhes essenciais e inesquecveis da minha infncia.
Porm, quando chegamos para decidir onde filmaramos,
no havia trigo-sarraceno vista h anos o kolkhoz vinha
semeando os campos com trevo e aveia. Quando pedimos
que semeassem trigo-sarraceno, garantiram que a planta no
crescia ali, pois o solo no favorecia o seu cultivo. Apesar
158
 O Espelho
Folheando um velho livro
de arte e encontrando desenhos
de Leonardo.

disso, arrendamos o campo e semeamos o trigo por nossa

prpria conta e risco. As pessoas do kolkhoz no consegui-
ram esconder o espanto quando viram o trigo brotar; quanto
a ns, vimos essa conquista como um bom pressgo. Ela
parecia nos dizer algo sobre a qualidade especial da nossa
memria sobre sua capacidade de penetrar para alm dos
vus estendidos pelo tempo, e era exatamente sobre isso o
filme: essa era sua idia seminal.
No sei o que teria sido o filme se o trigo-sarraceno no
crescesse... Nunca me esquecerei do momento em que ele
comeou a florir.
Quando comecei a filmar 0 Espelho, passei a refletir cada
vez mais sobre o fato de que, quando se leva a srio o tra-
balho que se realiza, um filme deixa de ser apenas o prxi-
mo passo da nossa carreira, pois trata-se de um ato que ir
repercutir por toda nossa vida. Eu havia decidido que neste
filme, pela primeira vez, iria usar os recursos do cinema para
falar de todas as coisas que me eram mais caras, e que iria
faz-lo diretamente, sem usar quaisquer truques.
Foi extremamente difcil explicar para as pessoas que no
h nenhum significado oculto no filme, que no h nada alm
do desejo de dizer a verdade. Muitas vezes as minhas afir-

159
maes provocaram incredulidade e at mesmo decepo.
Algumas pessoas evidentemente queriam mais: precisavam
de smbolos secretos e significados ocultos. No estavam ha-
bituadas potica da imagem cinematogrfica. Eu tambm
fiquei desapontado. Da parte do pblico, foi essa a reao
dos que se opuseram ao filme; quanto a meus colegas,
atacaram-me com ferocidade, acusando-me de falta de mo-
dstia e de querer fazer um filme sobre mim mesmo.
No final, fomos salvos por uma nica coisa pela f:
a crena de que, como o nosso trabalho era to importante
para ns, ele s podia tornar-se igualmente importante pa-
ra o pblico. O filme tinha por objetivo reconstruir as vidas
de pessoas que eu amara intensamente e que conhecia mui-
to bem. Eu queria contar a histria da dor de um homem
por achar que no pode recompensar a famlia por tudo o
que ela lhe deu. Ele sente que no a amou o suficiente, uma
idia que o atormenta e da qual no consegue se desvencilhar.
Quando falamos de coisas que nos so caras, ficamos ime-
diatamente ansiosos por saber como as pessoas iro reagir
quilo que dissemos, e desejamos proteger essas coisas,
defend-las contra a incompreenso. Uma das nossas preo-
cupaes era imaginar de que forma os pblicos do futuro
receberiam o filme, mas, ao mesmo tempo, continuamos
acreditando, com uma obstinao de manacos, que sera-
mos compreendidos. Nossa deciso foi confirmada pelas cir-
cunstncias futuras; a esse respeito, as cartas transcritas no
comeo deste livro dizem algo sobre o que aconteceu. Eu
no podia esperar por um nvel mais alto de compreenso,
e tal reao da parte do pblico foi extremamente impor-
tante para o desenvolvimento das minhas obras futuras.
0 Espelho no foi, em absoluto, uma tentativa de falar so-
bre mim mesmo. Ele falava sobre meus sentimentos para
com pessoas que me eram muito queridas, sobre meu rela-
cionamento com elas, sobre minha eterna compaixo pelo
seu sofrimento e pelas minhas prprias falhas o meu sen-
timento de dever no cumprido.
Os episdios dos quais o narrador se lembra num momen-

160
to de crise profunda provocam-lhe uma dor que no cessa
at o ltimo instante, enchendo-o de tristeza e angstia...
Quando lemos uma pea, podemos fazer uma clara idia
do seu significado, muito embora ela possa ser interpretada
de modo diferente em sucessivas produes; ela tem identi-
dade prpria desde o incio, ao passo que a identidade de
um filme no pode ser percebida a partir do roteiro, que
morre no filme. O cinema pode buscar seus dilogos na li-
teratura, mas isso tudo ele no mantm nenhuma rela-
o essencial com a literatura. Uma pea de teatro passa a
fazer parte da literatura, pois as idias e os personagens ex-
pressados ao longo dos seus dilogos constituem sua essn-
cia, e o dilogo sempre literrio. No cinema, porm, o
dilogo apenas um dos componentes da estrutura mate-
rial do filme. Por uma questo de princpios, tudo aquilo
que tiver pretenses literrias num roteiro, deve ser assimi-
lado e adaptado de modo coerente durante a realizao do
filme. No cinema, o elemento literrio deve ser filtrado; ele
deixa de ser literatura assim que o filme for concludo. Uma
vez terminado o trabalho, tudo o que resta a transcrio
escrita do filme, a decupagem tcnica, que no pode, por
qualquer definio, ser chamado literatura: assemelha-se
mais descrio de algo que se viu feita a um cego.

E extremamente importante, e ao mesmo tempo muito di- A realizao grfica

fcil, transformar o cengrafo e o camera-man (e, por exten-
so, todas as outras pessoas que trabalham na realizao de
do filme
um filme) em parceiros, colaboradores no nosso projeto. E
fundamental que eles no sejam reduzidos a meros funcio-
nrios; eles devem participar como artistas criadores aut-
nomos, com liberdade para compartilharem nossas idias
e sentimentos. No entanto, transformar o camera-man num
aliado, num esprito irmo, um trabalho que requer certa
diplomacia, que chega at mesmo ao ponto de fazer com

161
que ocultemos nossa concepo, nosso objetivo final, para
que este possa alcanar sua realizao ideal no tratamento
que lhe for dado pelo camera-man. J houve ocasio em que
cheguei a ocultar toda a concepo de um filme para que
o camera-man a realizasse da forma como eu desejava.
A histria da minha relao com Yusov ilustra o que pre-
tendo dizer. At Solaris, foi ele o camera-man responsvel por
todos os meus filmes. Quando leu o roteiro de 0 Espelho,
Yusov recusou-se a film-lo. Ele achava que a natureza cla-
ramente autobiogrfica da obra era abominvel do ponto
de vista tico, e estava constrangido e irritado com o tom
lrico e por demais pessoal da narrativa toda, e pelo desejo
do autor de falar exclusivamente sobre si mesmo (como dis-
se antes, foi esta tambm a reao dos meus colegas). Yu-
sov estava, por certo, sendo autntico e honesto, e no tinha
a menor dvida de que eu estava sendo muito pouco mo-
desto. E verdade que depois, quando o filme j fora feito
por Georgi Rerberg, ele me fez a seguinte confisso: "Odeio
dizer isso, Andrei, mas o seu melhor filme." Espero que
esta observao tambm tenha sido inteiramente sincera.
Conhecendo Vadim Yusov to bem como eu conhecia,
eu talvez devesse ter sido mais sutil: em vez de dar-lhe a
conhecer todas as minhas idias j de incio, teria sido me-
lhor passar-lhe pequenos trechos do roteiro de cada vez...
No sei... No sou muito bom na hora de enganar os ou-
tros e no consigo bancar o diplomata com meus amigos.
Seja como for, em todos os filmes que fiz at agora sem-
pre vi o camera-man como um co-autor. Em si mesmo, o es-
treito contato entre as pessoas que trabalham na realizao
de um filme no suficiente. O tipo de subterfgio que acabei
de mencionar realmente necessrio, mas, para ser franco,
sempre cheguei a esta concluso post-factum, em bases intei-
ramente tericas. Na prtica, nunca tive segredos para com
meus colegas: pelo contrrio, durante as filmagens a equi-
pe sempre trabalhou como um s homem. Isso porque, en-
quanto no estivermos, por assim dizer, ligados por nossas
artrias e nervos, enquanto nosso sangue no comear a cir-

162
 O Espelho
Retrato de uma jovem com um ramo
de zimbro (Ginevra Benn,
provavelmente de Leonardo).

cular por um mesmo sistema, simplesmente impossvel fa-

zer um filme.
Durante todo o tempo em que estvamos fazendo 0 Es-
pelho, quase nunca nos separvamos; falvamos sobre as coi-
sas que cada um de ns conhecia e amava, sobre o que nos
era caro e o que odivamos, e era comum que nos perds-
semos em nossas divagaes sobre o filme. E a posio des-
ta ou daquela pessoa nos trabalhos no tinha a menor
importncia. Edward Artemiev, por exemplo, comps ape-
nas alguns trechos da msica do filme, mas sua participa-
o to importante quanto a de todos os outros, pois, sem
a colaborao de cada um, o filme no teria sido feito da
forma que o foi.
Quando o set foi construdo sobre os alicerces da casa em
runas, ns todos, como membros da equipe, costumva-
mos ir at l esperar pelo nascer do sol, para sentirmos o
que havia de especial no lugar, estud-lo em climas diferentes
e observ-lo nos diferentes perodos do dia. Queramos nos
impregnar das sensaes das pessoas que haviam vivido na
casa e presenciado, uns quarenta anos antes, as mesmas au-
roras e crepsculos, as mesmas chuvas e neblinas. Conta-

163
 givamo-nos mutuamente com nossas recordaes e com o
sentimento de que a comunho entre ns era sagrada. No
final do trabalho, separamo-nos com pesar, como se aquele
fosse o momento em que devamos estar comeando: na oca-
sio, quase nos havamos tornado parte uns dos outros.
A atmosfera de harmonia na equipe foi to importante
que, nos momentos de crise e foram muitos , quando
eu e o camera-man no conseguamos nos entender, minha
sensao era a de estar completamente perdido. Tudo me
escapava das mos, e por vrios dias no conseguamos pros-
seguir com as filmagens. S retomvamos o trabalho quan-
do descobramos uma nova forma de comunicao, e ento
o equilbrio se restaurava. Em outras palavras, o processo
de criao no era regido por disciplina ou horrios rgidos,
mas pelo clima psicolgico que predominava entre os mem-
bros da equipe. Alm do mais, terminamos o filme antes
do prazo estipulado.
A realizao de filmes, como qualquer outra forma de cria-
o artstica, tem de obedecer, em primeiro lugar e acima
de tudo, s suas exigncias internas, e no s exigncias ex-
teriores de disciplina e produo, as quais, quando muito
valorizadas, s destroem o ritmo de trabalho. E possvel mo-
ver montanhas quando as pessoas que trabalham em con-
junto para concretizar a concepo de um filme, cada qual
com seus diferentes temperamentos e suas diferentes perso-
nalidades, histrias de vida e idades, permanecem unidas
como se fossem uma famlia, e se deixam inflamar por uma
s paixo. Se for possvel estabelecer uma atmosfera verda-
deiramente criadora entre os membros da equipe, deixa de
ter importncia saber quem responsvel por uma idia:
quem pensou naquela maneira de fazer um close-up ou uma
panormica, quem inventou aquele contraste de luz ou aque-
le ngulo da cmera.
E, assim, impossvel dizer qual das funes a mais im-
portante a do camera-man, a do diretor ou a do cengra-
fo; a cena transforma-se numa estrutura viva, em que no
existe nada de forado e nenhum indcio de auto-admirao.

164
 No caso de O Espelho, vocs podem imaginar quo sens-
veis precisavam ser os membros da equipe para que pu-
dessem aceitar como sua uma idia que no apenas provinha
de outra pessoa, mas que era tambm profundamente pes-
soal; e, tambm, para ser franco, como me foi difcil com-
partilh-la com meus colegas, talvez ainda mais difcil
do que com o pblico afinal, at o dia da estria, o p-
blico no passa de uma espcie de abstrao remota.
At chegarmos ao ponto em que meus companheiros real-
mente aceitassem a minha concepo como sendo tambm
a deles, foi preciso superar um grande nmero de obstcu-
los. Por outro lado, quando 0 Espelho foi concludo, no foi
mais possvel v-lo como simplesmente a histria da minha
famlia, pois um grupo de pessoas das mais diversas havia
tomado parte em sua realizao. Era como se minha fam-
lia houvesse aumentado.
Com uma cooperao to perfeita entre os membros do
grupo, os problemas puramente tcnicos de certa forma dei-
xam de existir. O camera-man e o cengrafo no estavam fa-
zendo apenas o que sabiam fazer ou o que lhes era pedido,
mas ampliando um pouco mais, a cada nova situao, as
fronteiras das suas habilidades profissionais. No se tratava
de ficarem restritos ao que " p o d i a " ser feito, mas, sim, de
fazerem o que quer que fosse preciso. Tratava-se de algo
que envolvia mais que a simples abordagem profissional,
quando o camera-man seleciona, dentre as propostas do dire-
tor, apenas o que ele tecnicamente capaz de executar.
O que preciso atingir aquele grau de autenticidade
e verdade que deixar o pblico convencido de que havia
almas humanas entre as paredes daquele set.
Uma das maiores dificuldades ligadas realizao grfi-
ca de um filme , certamente, a cor. De forma paradoxal,
ela constitui um dos principais obstculos criao na tela
de uma autntica sensao de verdade. No momento, a cor
menos uma questo de esttica do que de necessidade co-
mercial, e significativo que aumente cada vez mais o n-
mero de filmes em preto e branco.

165
 A percepo da cor um fenmeno fisiolgico e psicol-
gico ao qual, via de regra, ningum dedica ateno espe-
cial. O carter pictrico de uma tomada, que em geral
deve-se apenas qualidade do filme, mais um elemento
artificial que oprime a imagem, e preciso fazer alguma coisa
para neutralizar essa tendncia, se o objetivo for a fidelida-
de para com a vida. E preciso tentar neutralizar a cor, mo-
dificar o impacto que ela exerce sobre o pblico. Se a cor
torna-se o elemento dramtico dominante de uma tomada,
isto significa que o diretor e o camera-man esto empregando
os mtodos do pintor para atingir o pblico. E por esse mo-
tivo que hoje to fcil constatar que um filme mdio, feito
com competncia, produz o mesmo efeito que as revistas ele-
gantes, luxuosamente ilustradas. A fotografia em cores en-
tra em conflito com a expressividade da imagem.
Talvez a maneira de neutralizar o efeito produzido pelas
cores seja alternar seqncias coloridas e monocromticas,
de tal maneira que a impresso criada pelo espectro com-
pleto seja espaada, diminuda. Se tudo o que a cmera es-
t fazendo registrar a vida real no filme, por que uma
tomada em cores acaba parecendo to inacreditvel e mons-
truosamente falsa? A explicao, com certeza, que falta
cor reproduzida por meios mecnicos o toque da mo do
artista; nessa esfera, ele perde a sua funo organizadora,
e fica impossibilitado de selecionar o que pretende. A parti-
tura cromtica do filme, com o seu prprio padro de de-
senvolvimento, est ausente, subtrada ao diretor pelo
processo tecnolgico. Torna-se tambm impossvel para ele
selecionar e reavaliar os elementos cromticos do mundo que
o circunda. Por mais estranho que parea, embora o mun-
do seja colorido, a imagem em preto e branco aproxima-se
mais da verdade psicolgica e naturalista da arte, fundamen-
tada em propriedades especiais da viso e da audio.

166
Quando fao um filme, sou eu, em ltima anlise, o res- 0| ator de cinema
ponsvel por tudo, inclusive pelo desempenho dos atores.
No teatro, a responsabilidade do ator por seus sucessos e
fracassos incomparavelmente maior.
O fato de conhecer muito bem o projeto do diretor desde
o incio pode representar um grande obstculo para o ator.
Cabe ao diretor criar o papel, dando assim total liberdade
ao ator em cada segmento isolado uma liberdade que no
pode ocorrer no teatro. Se o ator de cinema criar seu pr-
prio papel, estar perdendo a oportunidade de representar
espontaneamente e sem premeditao, dentro dos termos
estipulados pelo projeto e pelo objetivo do filme. O diretor
tem de induzir nele o estado de esprito ideal e fazer com
que ele seja mantido. Isso pode ser feito de vrias maneiras
depende das circunstncias do set e da personalidade do
ator com quem se trabalha. O estado psicolgico deste lti-
mo deve ser tal que no lhe permita fingir. Nenhuma pes-
soa que esteja desanimanada capaz de ocultar inteiramente
este fato e o que o cinema exige a verdade de um esta-
do de esprito que no se pode ocultar.
claro que as funes podem ser compartilhadas: o dire-
tor pode compor uma partitura das emoes dos persona-
gens, e os atores podem express-las ou, melhor, podem
se deixar impregnar por elas durante as filmagens. No
set, porm, o ator no pode fazer as duas coisas ao mesmo
tempo; no teatro, pelo contrrio, ele obrigado a faz-las
enquanto elabora o seu papel.
Diante da cmera, o ator tem de existir com autenticida-
de e imediatamente no estado definido pelas circunstncias
dramticas. Ento o diretor, tendo em mos as seqncias,
segmentos e retakes do que realmente se passou diante da c-
mera, ir mont-los de acordo com seus objetivos artsticos
pessoais, criando a lgica interna da ao.
O cinema no tem nada do fascnio do contato direto en-
tre ator e pblico, uma caracterstica to marcante no tea-
tro. O cinema, portanto, nunca substituir o teatro. O
cinema vive da sua capacidade de fazer ressurgir na tela o

167
O Espelho
Cena de cine-jomal, em que
o Exrcito Vermelho atravessa
o lago Sivash.
 Vida, vida
1 No acredito em pressentimentos, e augnos
No me amedrontam. No fujo da calnia
Nem do veneno. No h morte na Terra.
Todos so imortais. Tudo imortal. No h por que
Ter medo da morte aos dezessete
Ou mesmo aos setenta. Realidade e luz
Existem, mas morte e trevas, no.
Estamos agora todos na praia,
E eu sou um dos que iam as redes
Quando um cardume de imortalidade nelas entra.
2 Vive na casa e a casa continua de p.
Vou aparecer em qualquer sculo.
Entrar e fazer uma casa para mim.
E por isso que teus filhos esto ao meu lado
E as tuas esposas, todos sentados em uma mesa,
Uma mesa para o av e o neto.
O futuro consumado aqui e agora,
E se eu erguer levemente minha mo diante de ti,
Ficars com cinco feixes de luz.
Com omoplatas como esteios de madeira
Eu ergui todos os dias que fizeram o passado,
Com uma cadeia de agrimensor, eu medi o tempo
E viajei atravs dele como se viajasse pelos Urais.
3 Escolhi uma era que estivesse minha altura.
Rumamos para o sul, fizemos a poeira rodopiar na estepe.
Ervaais cresciam viosos; uma gafanhoto tocava,
Esfregando as pernas, profetizava.
E contou-me, como um monge, que eu pereceria.
Peguei meu destino e amarrei-o na minha sela;
E agora que cheguei ao futuro ficarei
Ereto sobre meus estribos como um garoto.
S preciso da imortalidade
Para que meu sangue continue a fluir de era para era.
Eu prontamente trocaria a vida
Por um lugar seguro e quente
Se a agulha veloz da vida
No me puxasse pelo mundo como uma linha.
Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 301.
 mesmo acontecimento, vezes e vezes por sua prpria na-
tureza uma arte, por assim dizer, nostlgica. No teatro,
por outro lado, a pea vive, desenvolve-se, estabelece uma
relao de empatia... E um meio diferente de autoconscincia
para o esprito criador.
O diretor de cinema assemelha-se muito a um coleciona-
dor. O que ele tem a expor so seus fotogramas, que esto
impregnados da vida, registrada, de uma vez por todas, em
mirades de pormenores que lhe so caros, em trechos e frag-
mentos dos quais o ator e o personagem podem ou no fa-
zer parte...
No teatro, como Kleist certa vez observou, com muita pro-
fundidade, representar como esculpir na neve. O ator, po-
rm, tem a felicidade de comunicar-se com seu pblico em
momentos de inspirao. No h nada mais sublime do que
essa harmonia entre ator e pblico, quando eles criam arte
juntos. O desempenho s existe na medida em que o ator
ali est como criador, quando ele est presente, quando es-
t fsica e espiritualmente vivo. Sem atores, no existe teatro.
Ao contrrio do ator de cinema, cada ator de teatro pre-
cisa construir seu prprio papel interiormente, do comeo
ao fim, sob a orientao do diretor. Ele deve desenhar uma
espcie de grfico dos seus sentimentos, subordinado con-
cepo integral da pea. No cinema, no se admite essa ela-
borao introspectiva do personagem; no cabe ao ator tomar
decises sobre a nfase, o tom e a modulao da sua inter-
pretao, pois ele no conhece todos os componentes que
faro parte da composio do filme. Sua tarefa viver!
e confiar no diretor.
O diretor seleciona para si momentos da sua existncia
que expressem de forma mais exata a concepo do filme.
O ator no deve se impor quaisquer restries, nem igno-
rar sua prpria liberdade, divina e incomparvel.
Quando fao um filme, tento no atormentar meus ato-
res com discusses, e no admito que o ator estabelea uma
ligao entre o trecho que est representando e o filme em
sua totalidade; s vezes, no permito que ele o faa nem mes-

170
 mo com relao s cenas imediatamente anteriores ou pos-
teriores. Por exemplo: na cena de 0 Espelho em que a
protagonista espera pelo marido, o pai dos seus filhos, sen-
tada na cerca e fumando um cigarro, achei melhor que Mar-
garita Terekhova no conhecesse o enredo, que no soubesse
se o marido realmente voltaria. A histria foi mantida em
segredo para que a atriz no reagisse a ela em algum nvel
inconsciente da sua mene, mas, sim, para que vivesse aquele
momento exatamente como minha me, seu prottipo, o vi-
vera no passado, sem saber o que seria feito da sua vida.
No h dvida de que o comportamento da atriz teria sido
diferente caso ela soubesse como seria a sua relao futura
com o marido; no apenas diferente, mas tambm falsifica-
do pelo conhecimento que ela teria da continuidade da his-
tria. O sentimento de estar condenada no poderia seno
influenciar o trabalho da atriz naquela etapa inicial da his-
tria. Em algum momento de forma inconsciente, sem
querer contrariar a vontade do diretor ela teria revelado
alguns indcios do sentimento de futilidade da espera, e ns
tambm o teramos sentido; na verdade, o que precisva-
mos sentir nessa cena era a singularidade, o carter nico,
daquele momento, e no suas ligaes com o resto da sua
vida.
E muito comum no cinema que o diretor tome decises
que contrariam os desejos do ator. No teatro, pelo contr-
rio, temos que estar conscientes a cada cena das idias que
entram na composio de um personagem trata-se do ni-
co procedimento correto e natural. Afinal, no teatro as coi-
sas no so feitas sob encomenda; o teatro funciona atravs
da metfora, do ritmo e do verso atravs da sua poesia.
No caso do meu filme, queramos que a atriz sentisse aque-
les momentos exatamente como teria feito em sua vida, sem
ter conscincia do roteiro; naqueles instantes ela provavel-
mente teria esperanas, depois as perderia, apenas para ressus-
cit-las, em seguida... Dentro da ao proposta, a espera
pelo marido, a atriz tinha que viver seu prprio e misterioso
fragmento de vida, sem saber para onde este a levava.

171
 A nica coisa que um ator de cinema tem de fazer ex-
pressar em circunstncias especficas um estado psicolgico
peculiar apenas a ele prprio, sendo fiel sua estrutura emo-
cional e intelectual, e fazendo-o da maneira que melhor se
ajusta a ele. No tenho o menor interesse em saber como
ele o faz, ou de quais recursos lana mo: acho que no te-
nho o direito de impor a forma de expresso que a sua psi-
cologia individual deve adotar. Afinal, cada um de ns sente
uma determinada situao a seu prprio modo, que sem-
pre intensamente pessoal. Quando esto deprimidas, algu-
mas pessoas anseiam por abrir suas almas; outras preferem
ser deixadas a ss com sua infelicidade, fecham-se em si mes-
mas e evitam todo e qualquer contato com os outros.
Muitas vezes vejo atores copiando os gestos e o compor-
tamento do seu diretor. Notei que Vassily Shukshin, quan-
do estava profundamente influenciado por Sergey Gera-
simov 22 , e Kuravlyov, quando trabalhava com Shukshin,
imitavam, ambos, os seus diretores. Jamais levarei um
ator a adotar a concepo que tenho do seu papel. Quero
que ele tenha total liberdade, desde que tenha deixado cla-
ro, antes de comearem as filmagens, que est em perfeita
sintonia com a concepo do filme.
Expressividade original e nica eis o atributo essen-
cial do ator de cinema, pois nada menos que isso pode tornar-
se contagiante na tela ou expressar a verdade.
Para levar o ator ao necessrio estado de esprito, pre-
ciso que o diretor compreenda os processos mentais do per-
sonagem. No existe outra maneira de encontrar o tom exato
para a representao do papel. No se pode, por exemplo,
entrar numa casa desconhecida e comear a filmar uma ce-
na ensaiada. Trata-se de uma casa que no conhecemos, ha-
bitada por estranhos, que, naturalmente, no pode favorecer
a expresso de um personagem que pertence a um mundo
diferente. Em cada cena, a tarefa fundamental e especfica
do diretor transmitir ao ator toda a verdade do estado de
esprito que deve ser alcanado.
E claro que diferentes atores devem ser tratados de for-

172
 ma diferente. Terekhova no conhecia o roteiro todo e re-
presentou seu papel em partes separadas. Quando percebeu
que eu no ia lhe contar o enredo nem explicar-lhe todo o
seu papel, ela ficou muito desconcertada... Desse modo, po-
rm, os diferentes fragmentos que ela interpretou (e que,
mais tarde, combinei num nico desenho como peas de um
mosaico), foram o resultado de sua intuio. No incio, no
foi fcil trabalharmos juntos. Ela achava difcil acreditar que
eu pudesse prever por ela, por assim dizer a organi-
zao do seu papel num todo orgnico no final do filme; em
outras palavras, ela achava difcil confiar em mim.
J trabalhei com atores que at o trmino das filmagens
no conseguiam confiar inteiramente em minha leitura do
seu papel; por algum motivo, eles se esforavam por dirigir
seus prprios papis, tirando-os do contexto do filme. Vejo
esse tipo de atores como pouco profissionais. A idia que
fao do autntico ator de cinema a de algum capaz de
aceitar as regras do jogo que lhe so apresentadas, quais-
quer que sejam elas, e que o faam com desembarao e na-
turalidade, sem esforo aparente, que sejam espontneos em
suas reaes a qualquer situao improvisada. No me in-
teressa trabalhar com nenhum outro tipo de ator, pois ele
jamais ser capaz de representar nada, a no ser lugares-
comuns mais ou menos simplificados.
A esse respeito, que ator brilhante era o falecido Anato-
li Solonitsyn, e como sinto falta dele atualmente! Marga-
rita Terekhova tambm acabava entendendo o que se pedia
a ela, e representava com liberdade e desembarao, acredi-
tando sem reservas no objetivo do diretor. Tais atores con-
fiam no diretor como se fossem crianas, e considero essa
capacidade de confiar extraordinariamente inspiradora.
Anatoli Solonitsyn era um ator de cinema nato, muito
sensvel e emocionvel. Era muito fcil contagi-lo com emo-
es e chegar, assim, ao estado de esprito desejado.
E muito importante que o ator de cinema nunca faa aque-
las perguntas que so tradicionais e perfeitamente justifica-
das no caso dos atores de teatro (e que so quase estatutrias

173
 na Unio Sovitica, onde todos os atores so formados na
tradio de Stanislavski) "Por qu? Com qual objetivo?
Qual o ncleo da imagem? Qual a idia subjacente?"
Para mim foi timo que Tolya Solonitsyn nunca fizesse es-
se tipo de perguntas que considero decididamente absur-
das pois ele conhecia muito bem a diferena entre teatro
e cinema. O mesmo posso dizer de Nikolai Grinko terno
e nobre como homem e como ator, por quem sinto enorme
afeio. Uma alma serena, sutil e de grande profundidade.
Certa vez, quando perguntaram a Ren Clair de que ma-
neira trabalhava com os atores, ele respondeu que no tra-
balhava com eles, mas que apenas os pagava. Por trs do
aparente cinismo que, para alguns, pode parecer a nota do-
minante da sua observao (como pareceu a muitos crticos
soviticos), oculta-se um profundo respeito pelo profissio-
nal que mestre do seu ofcio. Um diretor tem que trabalhar
com a pessoa menos apta para ser um ator. Que dizer, por
O Espelho exemplo, sobre a forma como Antonioni trabalha com seus
0 Pai volta para casa atores em L'Avventura? Ou Orson Welles, em Cidado Kane?
em licena.
A nica coisa de que temos conscincia a convico nica
do personagem. Trata-se, porm, de uma convico cine-
matogrfica, qualitativamente diversa, cujos princpios no
so os mesmos que tornam a atuao expressiva num senti-
do especificamente teatral.
Infelizmente, nunca desenvolvi uma relao profissional
com Donatas Banionis, que fez o papel principal em Solaris,
pois ele pertence categoria de atores analticos incapazes
de trabalhar sem conhecer o "como" e o "porqu". Dona-
tas no consegue representar nada de espontneo, que ve-
nha de dentro dele. Precisa, primeiro, construir o seu papel;
precisa conhecer a relao entre as seqncias e saber o que
os outros atores esto fazendo, no apenas em suas prprias
cenas, mas no filme todo; ele tenta tomar o lugar do dire-
tor. Isso se deve, quase certamente, a todos os anos que pas-
sou no teatro. Ele incapaz de aceitar que, no cinema, o
ator no deve ter uma imagem de como ser o filme con-
cludo. No entanto, at mesmo o melhor dos diretores, que

174
sabe exatamente o que quer, dificilmente conseguir fazer
uma idia antecipada do resultado final. Mesmo assim, Do-
natas foi um excelente ator, e s posso ser grato por ter sido
ele, e no outro, quem fez o papel; no foi fcil, porm.
O ator mais analtico e cerebral pressupe conhecer o fil-
me em sua forma final, ou, de qualquer modo, tendo estu-
dado o roteiro, faz um esforo enorme para tentar imagin-la.
Ao pressupor que sabe como o filme tem de ser, o ator co-
mea a representar o "produto final" isto , a concep-
o que tem do seu papel; ao faz-lo, est negando
exatamente o princpio criador da imagem cinematogrfica.
J afirmei que cada ator exige uma abordagem diferen-
te, e, na verdade, um mesmo ator pode exigir diferentes abor-
dagens a cada novo papel que representar. O diretor
obrigado a ser inventivo na busca da melhor maneira de le-
var o ator a fazer aquilo que ele deseja. Ao fazer o papel
de Boriska, o filho do fundidor de sinos em Andrei Rublev,
Kolya Burlyaev estava trabalhando comigo pela segunda vez
depois de A Infncia de Ivan. Durante todo o tempo em que
estvamos filmando eu precisava dar-lhe a entender, atra-
vs dos meus assistentes, que estava inteiramente insatis-
feito com o seu trabalho e que poderia refazer as suas cenas
com outro ator. Queria que ele pressentisse uma catstrofe
pairando sobre ele, talvez prestes a desabar, de tal forma
que ele realmente se sentisse tomado por uma enorme inse-
gurana. Burlyaev um ator extraordinariamente disper-
so, superficial e pretensioso. Suas exploses de temperamento
so artificiais. Foi por isso que tive que recorrer a medidas
to severas. Mesmo assim, seu desempenho no esteve no
mesmo nvel do dos meus atores favoritos Irm Rausch,
Solonitsyn, Grinko, Beyshenagiev, Nazarov. (Para mim, o
desempenho de Lapikov tambm no esteve em sintonia com
o dos outros: ele representou Kyril teatralmente, atuando
de acordo com a concepo que tinha do seu papel, do seu
personagem.)
Detenhamo-nos um pouco em Vergonha, de Bergman. O
filme no contm um nico trecho especialmente feito para

175
a exibio do ator, em que ele possa " d e l a t a r " as intenes
do diretor, representar a concepo do personagem, sua ati-
tude diante dele ou avali-lo em relao idia geral; alm
do mais, esta ltima se encontra inteiramente oculta no in-
terior da dinmica das vidas dos personagens, em perfeita
sintonia com ela. Os protagonistas do filme so esmagados
pelas circunstncias; s agem de acordo com sua situao,
qual eles prprios esto subordinados; no tentam, em mo-
mento algum, oferecer-nos alguma idia, alguma avaliao
do que est acontecendo, nem chegar a concluso alguma.
Todos esses elementos so deixados a cargo do filme como
um todo, ou seja, da concepo do diretor. E de que forma
magnfica isso feito! No se pode dizer quem bom ou
mau entre os personagens. Eu nunca poderia dizer que von
Sydow um homem mau. Todos eles so em parte bons,
em parte maus, cada um sua maneira. No se faz julga-
mento algum, pois no h o menor indcio de tendenciosi-
dade em nenhum dos atores, e as circunstncias do filme
so usadas pelo diretor para explorar as possibilidades hu-
manas que eles pem prova; em momento algum isso
feito para ilustrar uma tese.
O personagem de Max von Sydow elaborado com a fora
de um mestre. Trata-se de um homem muito bom, de um
msico generoso e sensvel. Descobre-se depois que ele um
covarde. Nunca se pode afirmar, porm, que um homem
corajoso sempre um bom ser humano e que os covardes
sempre so patifes. Sem dvida, ele fraco e indeciso. Sua
mulher muito mais forte que ele, tanto que capaz de su-
perar o prprio medo, uma fora que falta ao protagonista,
atormentado por sua prpria fraqueza, sua vulnerabilidade
e sua falta de resistncia. Ele tenta esconder-se, encolher-se
num canto qualquer, sem ver e ouvir, e o faz como uma
criana, ingenuamente e com absoluta sinceridade. Quan-
do, porm, as circunstncias o foram a se defender, ele ime-
diatamente se transforma num canalha. Perde todas as suas
melhores qualidades, mas o drama e o absurdo da sua si-
tuao que agora, tal corno est, ele se torna necessrio

176
para a mulher, a qual, por sua vez, recorre a ele em busca
de proteo e socorro, em vez de desprez-lo, como sempre
o fizera. Quando ele a esbofeteia e diz " F o r a daqui!", ela
se arrasta atrs dele. Encontra-se aqui, algo da antiga con-
cepo da passividade do bem e da energia do mal, mas is-
so expressado com imensa complexidade. No comeo do
filme, o protagonista incapaz de matar at mesmo uma
mosca, mas assim que descobre uma forma de se defender,
torna-se cnico e cruel. Ele tem alguma coisa de Hamlet:
em minha opinio, o prncipe da Dinamarca no perece de-
pois do duelo, quando morre fisicamente, mas quando com-
preende como so inexorveis as leis da vida que o foraram,
a ele, um humanista que cultiva o intelecto, a agir como a
gente inferior que habita Elsinore. O personagem de Max
von Sydow torna-se agora sinistro, sem medo de nada: ele
mata, e no ergue um dedo para salvar seus companheiros,
perseguindo somente os seus interesses. O fato que pre-
ciso ser uma pessoa de muita integridade para sentir medo
diante da odiosa necessidade de matar e humilhar. Ao
desprender-se desse medo e adquirir uma aparente coragem,
uma pessoa na verdade perde fora espiritual e a honestida-
de intelectual, e despede-se da sua inocncia. A guerra o
catalisador bvio dos aspectos cruis e desumanos das pes-
soas. Nesse filme, Bergman usa a guerra exatamente como
usa a doena da protagonista em Atravs de um Espelho: com
o objetivo de explorar sua concepo do homem.
Bergman nunca permite que os seus atores estejam aci-
ma das circunstncias em que os personagens so coloca-
dos, e esta a razo dos magnficos resultados obtidos em
seus filmes. No cinema, o diretor tem de instilar vida no
ator, no transform-lo num porta-voz das suas prprias
idias.
Via de regra, nunca sei de antemo quais atores usarei
com a nica exceo de Solonitsyn, que participou de
todos os meus filmes, e pelo qual eu nutria um sentimento
quase supersticioso. Escrevi o roteiro de Nostalgia pensando
nele, e parece-me simblico que a morte desse ator divida,

177
por assim dizer, a minha carreira artstica: a primeira par-
te, na Rssia, e o restante tudo o que aconteceu e ainda
acontecer desde que deixei o meu pas.
A busca de atores um processo longo e doloroso. At
a metade das filmagens, impossvel saber se foram feitas
as escolhas certas. Eu diria at mesmo que, para mim, a
coisa mais difcil acreditar que escolhi o ator adequado,
e que sua personalidade realmente corresponde quilo que
planejei.
Devo registrar que enorme a ajuda que recebo dos meus
assistentes. Quando nos preparvamos para filmar Solaris,
Larissa Pavlovna Tarkovskaya (minha esposa e constante
colaboradora) foi para Leningrado em busca de algum que
fizesse o papel de Snout, e voltou com Yuri Yarvet, o ma-
ravilhoso ator estoniano que participava na poca de Rei Lear,
sob a direo de Grigoriy Kozintsev.
Sabamos desde o incio que para o papel de Snout preci-
svamos de um ator com uma expresso ingnua, assusta-
da e louca, e Yarvet, com seus extraordinrios olhos azuis,
correspondia exatamente ao que tnhamos imaginado.
(Arrependo-me muito, agora, por ter insistido em que ele
dissesse o seu texto em russo, principalmente porque foi pre-
ciso dubl-lo; ele poderia ter sido mais livre, e, portanto,
mais vivo e expressivo, se houvesse falado em estoniano).
Embora o fato de no falar russo criasse dificuldades, fiquei
muito feliz por trabalhar com ele, um ator de alto nvel e
com um grau de intuio realmente extraordinrio.
Certa vez, quando estvamos ensaiando uma cena, pedi
que repetisse o mesmo trecho, mas que o fizesse modifican-
do ligeiramente o sentimento: eu queria algo "um pouco
mais triste". Ele fez exatamente como pedi, e quando con-
clumos a cena, ele perguntou, no seu russo terrvel: "O que
significa 'um pouco mais triste'?"
Uma das diferenas entre o teatro e o cinema que este
ltimo registra a personalidade a partir de um mosaico de ima-
gens registradas na pelcula, s quais o diretor confere uni-
dade artstica. Para o ator de teatro, as questes tericas so

178
de grande importncia: preciso trabalhar os fundamentos
de cada desempenho individual em relao concepo ge-
ral da produo, e desenvolver um esquema das aes e in-
teraes dos personagens, ou seja, do padro de
comportamento e motivao que deve correr por toda a pe-
a. No cinema, tudo o que se exige a verdade daquele es-
tado de esprito do momento. Mas como difcil conseguir
isso, s vezes! Como difcil impedir que o ator represente
a sua prpria vida; como difcil penetrar nas camadas mais
profundas do estado psicolgico do ator, naquela regio que
pode oferecer os mais extraordinrios recursos para que um
personagem se expresse.
Como o cinema sempre um registro da realidade, fico
muito admirado com os discursos sobre o carter "docu-
mentrio" da representao, to em voga nos anos 60 e 70.
A dramatizao da vida no pode ser um documentrio.
A anlise de um filme em que trabalham atores pode e deve
incluir uma discusso de como o diretor organizou a vida
diante da cmera, mas no creio que se deva fazer o mesmo
com relao ao mtodo utilizado pelo camera-man. Exami-
nemos, a ttulo de exemplo, o diretor Otar Iosseliani23: des-
de A Queda das Folhas at Era uma Vez um Melro Cantor e Pastoral,
ele se acerca cada vez mais da vida, tentando captur-la de
um modo cada vez mais direto. S o mais superficial, in-
sensvel e formalista dos crticos poderia estar to preso ao
detalhe documentrio a ponto de negligenciar a viso po-
tica que caracteriza os filmes de Iosseliani. Para mim, no
tem a menor importncia se a sua cmera em termos de
como ele faz suas tomadas "documentria" ou poti-
ca. Todo artista, como se costuma dizer, tem suas prprias
idias. E, para o autor de Pastoral, nada mais precioso que
o caminho observado numa estrada cheia de p, ou as pes-
soas em frias que saem das suas casas de campo para um
passeio, uma cena que, em si, nada tem de extraordinrio,
mas que observada com profundidade meticulosa e nos
surge repleta de poesia. Ele deseja falar dessas coisas sem
romantiz-las e sem grandiloqncia. Essa forma de expres-

179
sar amor pelo seu tema muito mais convincente que o tom
pseudo-potico e deliberadamente exaltado de Konchalovs-
ki em Romance de Apaixonados. H um toque teatral no fil-
me, em conformidade com as leis de certo "gnero" que
o diretor concebeu e ao qual fez referncias constantes em
tom exaltado e forma grandiloqente, ao longo de toda a
filmagem. O resultado que, no filme, tudo frio, intole-
ravelmente exagerado e piegas. Nenhum "gnero" pode jus-
tificar o uso deliberado, por parte do diretor, de uma voz
que no a sua, para falar de coisas que lhe so indiferen-
tes. Seria um grande erro enxergar prosa banal em Iosse-
liani e poesia refinada em Konchalovski. Ocorre sim-
plesmente que, no caso de Iosseliani, o potico est in-
crustado naquilo que ele ama, e no em alguma coisa in-
ventada para ilustrar uma concepo quase-romntica do
mundo. ...
Tenho horror a rtulos e chaves. No entendo, por exem-
plo, como as pessoas podem falar do "simbolismo" de Berg-
man. Muito longe de ser simblico, ele me parece chegar,
atravs de um naturalismo quase biolgico, verdade da
vida humana espiritual que importante para ele.
O fundamental que a profundidade e o significado da
obra de um diretor s podem ser medidos em termos da-
quilo que o leva a filmar alguma coisa: a motivao o fa-
tor decisivo, a maneira e o mtodo so incidentais.
A meu ver, a nica coisa com que o diretor deve se preo-
cupar com a afirmao categrica das suas idias. Que ti-
po de cmera ele pretende usar problema seu. As questes
relativas ao estilo "potico", "intelectual" ou "documen-
trio" so irrelevantes, pois o documentrio e a objetivida-
de no tm lugar na arte. A nica objetividade possvel
a do autor, que se torna, portanto, subjetiva, mesmo que
ele esteja montando um cine-jornal.
Se, como afirmo, os atores de cinema devem representar
apenas situaes precisas, o que dizer podemos pergun-
tar da tragicomdia, da farsa e do melodrama, casos em
que o desempenho de um ator pode ser exagerado? Creio,

180
 O Espelho
A sara ardente 'O anjo
apareceu ao Profeta Moises
na forma de um arbusto
em chamas; ele conduziu seu
povo atraevez do mar"

porm, que a transposio indiscriminada dos gneros tea-

trais para o cinema uma prtica questionvel. As conven-
es do teatro so de escala diferente. Qualquer conversa
sobre "gnero" no cinema refere-se, em regra, s produ-

181
es comerciais comdias de situaes, filmes de bangue-
bangue, drama psicolgico, melodrama, musicais, filmes
policiais, de terror ou de suspense. E o que esses filmes tm
a ver com arte? So produtos para o consumo de massas.
E, infelizmente, so tambm a forma em que o cinema hoje
existe em quase todo o mundo, uma forma que lhe foi im-
posta de fora, e por razes comerciais. S h uma maneira
de conceber o cinema: poeticamente. S atravs dessa abor-
dagem possvel resolver o paradoxal e o irreconcilivel,
e fazer com que o cinema se transforme no meio de expres-
so ideal para as idias e os sentimentos do autor.
A verdadeira imagem cinematogrfica edifica-se sobre a
destruio do gnero, sobre o conflito com ele. E, neste ca-
so, os ideais que o artista aparentemente busca expressar
no se prestam, sem dvida alguma, s restries dos par-
metros de um gnero.
Qual o gnero de Bresson? Ele no tem nenhum. Bres-
son Bresson. Ele , em si mesmo, um gnero. Antonioni,
Fellini, Bergman, Kurosawa, Dovjenko, Vigo, Mizoguchi,
Bufiuel no so iguais seno a si prprios. O prprio con-
ceito de gnero tem a frieza de um tmulo. E quanto a Cha-
plin trata-se de comdia? No: ele Chaplin, pura e
simplesmente, um fenmeno nico e irrepetvel. Trata-se
de uma hiprbole autntica; mas, acima de tudo, ele nos
arrebata, em cada momento da sua presena na tela, com
a verdade do comportamento do seu personagem. Na mais
absurda das situaes, Chaplin completamente natural,
e por isso ele engraado. Seu personagem parece no per-
ceber o mundo de exagero que o cerca, nem a sua lgica
irracional. Chaplin um clssico to consumado, to com-
pleto em si mesmo, que d a impresso de ter morrido j
h trs sculos.
O que poderia ser mais ridculo, ou menos provvel, do
que uma pessoa comear inadvertidamente a comer, junto
com seu espaguete, pedaos de papel que pendem do teto?
Com Chaplin, porm, esse ato vivo, natural. Sabemos que
a coisa toda inventada e exagerada, mas, no seu desem-

182
penho, a hiprbole torna-se profundamente natural c pro-
vvel, e, portanto, convincente alm de engraadssima.
Ele no representa. Ele vive essas situaes idiotas; ele parte
orgnica delas.
A natureza da interpretao cinematogrfica exclusiva
do cinema. E claro que cada diretor trabalha diferentemen-
te com seus atores, e os de Fellini so muito diferentes dos
de Bresson, pois cada diretor precisa de tipos humanos di-
ferentes.
Vendo os filmes mudos de Protozanov 2 4 que foram
muito populares em sua poca ficamos quase constran-
gidos pela aceitao indiscriminada das convenes teatrais
por parte dos atores, por seu uso imoderado de clichs tea-
trais antiquados, e pela maneira como foram o tom da sua
atuao. Eles tentam to desesperadamente ser engraados
na comdia, ou expressivos nas situaes dramticas que,
com o passar dos anos, fica cada vez mais evidente que o
seu " m t o d o " vazio. A maior parte dos filmes daquele
perodo envelheceu rapidamente, pois faltava aos atores uma
compreenso das exigncias especficas da criao cinema-
togrfica. Por isso seu fascnio foi to efmero.
Por outro lado, os atores de Bresson nunca parecero ana-
crnicos, e o mesmo se pode dizer dos seus filmes. No h
nada de premeditado ou especial em seus desempenhos, a
no ser a profunda verdade da conscincia humana dentro
da situao definida pelo diretor. Eles no representam per-
sonagens, mas vivem diante de ns suas prprias vidas in-
teriores. Nem por um instante Mouchette pensa no pblico,
ou tenta expressar a "profundidade" do que lhe est acon-
tecendo. Ela nunca "mostra" ao pblico como est mal; nun-
ca. Parece nem mesmo suspeitar que sua vida interior possa
ser observada, testemunhada. Ela vive, existe, dentro do seu
universo denso e restrito, explorando-lhe a profundidade.
E esse o segredo do seu magnetismo, e tenho certeza de que,
daqui a muitas dcadas, o filme ser to arrebatador quan-
to no dia da sua estria. Joana d'Arc, o filme mudo de Dre-
yer, no deixou at hoje de nos emocionar.

183
 E claro que as pessoas no aprendem com a experincia;
os diretores atuais usam constantemente estilos de represen-
tao que, sem dvida alguma, pertencem ao passado. Mes-
mo A Ascenso, de Larissa Shepitko, um filme que considero
prejudicado por sua determinao de ser "expressivo" e sig-
nificativo: o resultado que a " p a r b o l a " pretendida pela
diretora adquire significado em apenas um nvel. Como
to comum acontecer, seu esforo no sentido de "estimu-
lar" o pblico resulta numa nfase exagerada sobre as emo-
es dos personagens. E como se ela, com medo de no ser
compreendida, fizesse seus personagens caminharem sobre
coturnos invisveis. At mesmo a iluminao premedita-
da para instilar "significado" nos desempenhos. Infelizmen-
te, o resultado falso e afetado. Para levar o pblico a
compartilhar os sentimentos dos personagens, os atores fo-
ram obrigados a demonstrar seus sofrimentos. Tudo mais
doloroso e mais torturante do que seria na vida real mes-
mo o tormento e a dor, tudo exageradamente grandio-
so. A impresso causada de fria indiferena, pois a autora
no entendeu seus prprios objetivos. O filme j era velho
antes de nascer. Nunca tentem transmitir suas idias ao p-
blico uma tarefa ingrata e absurda. Mostrem-lhe a vi-
da, e eles descobriro em si mesmos os meios de julg-la e
apreci-la. E triste ter que dizer isso sobre uma diretora to
admirvel quando Larissa Shepitko.
O cinema no precisa de atores que "representem". So
insuportveis quando os assistimos, pois percebemos de ime-
diato o que que estavam pretendendo, e, mesmo assim,
eles prosseguem obstinadamente, recitando o significado do
texto em todos os nveis possveis. Eles so incapazes de con-
fiar em nosso prprio entendimento. Somos, ento, fora-
dos a perguntar: o que distingue esses atores modernos de
Mozhukhin 2 5 , o grande astro das telas na Rssia pr-revo-
lucionria? O fato de esses filmes serem tecnicamente mais
avanados? Mas o avano tcnico no constitui um crit-
rio, e se constitusse, teramos de admitir que o cinema no
uma arte. As questes tcnicas tm importncia comer-

184
 cial, em termos de espetculo, mas no so essenciais ao pro-
blema do cinema, e no lanam luz alguma sobre a fora
nica que este tem de nos atingir. Se assim no fosse, no
mais nos emocionaramos com Chaplin, Dreyer, ou Terra,
de Dovjenko que ainda hoje nos inflamam a imaginao.
Ser engraado no o mesmo que fazer o pblico rir. Des-
pertar sentimentos solidrios no significa arrancar lgrimas
do espectador. A hiprbole s admissvel como um princ-
pio de construo da obra em sua totalidade, como um dos
elementos do seu sistema de imagens, no como o princpio
da sua metodologia. A grafia do autor no deve ser pesada,
acentuada ou ntida em excesso.
Muitas vezes, o que profundamente irreal acaba expres-
sando a prpria realidade. "O realismo", como diz Miten-
ka Karamazov, " uma coisa terrvel". Valry, por sua vez,
observou que o real se expressa de forma mais imanente atra-
vs do absurdo.
A arte uma forma de conhecimento e, como tal, tende
sempre representao realista, mas isso no , por certo,
o mesmo que naturalismo ou representao dos costu-
mes. (O preldio coral em R-menor de Bach realista, pois
expressa uma viso da verdade).
J afirmei que faz parte da natureza do teatro o usar con-
venes, codificar: as imagens so estabelecidas por meio
da sugesto. Atravs de um detalhe, o teatro nos far cons-
cientes de todo um fenmeno. Cada fenmeno tem, por cer-
to, um determinado nmero de facetas e aspectos, e quanto
menor for a quantidade reproduzida no palco, para que o
pblico possa reconstruir por si o fenmeno, maior a preci-
so e maior a eficcia com que o diretor estar fazendo uso
da conveno teatral. O cinema, pelo contrrio, reproduz
um fenmeno em seus pormenores e mincias, e quanto mais
o diretor reproduzi-los na sua forma sensvel e concreta, mais
prximo estar do seu objetivo. No se pode permitir, no
palco, nenhum derramamento de sangue, ma se conseguir-
mos ver o ator escorregando no sangue, onde nenhum san-
gue existe isso teatro!

185
 Dirigindo Hamlet em Moscou, decidimos fazer a cena da
morte de Polnio com ele surgindo do seu esconderijo, mor-
talmente ferido por Hamlet e comprimindo contra o peito
um turbante vermelho que estivera usando, como se ocul-
tasse o ferimento com ele. Em seguida, ele deixa cair o tur-
bante, perde-o, tenta recuper-lo para lev-lo consigo e
deixar o lugar limpo antes de sair falta de limpeza dei-
xar sangue no cho, em presena do prprio senhor mas
faltam-lhe as foras. Quando Polnio deixa cair o turbante,
para ns este ainda um turbante, mas, ao mesmo tempo,
tambm um smbolo de sangue, uma metfora. No tea-
tro, o sangue verdadeiro no pode ser convincente como de-
monstrao de uma verdade potica se o seu significado
estiver reduzido a um nico nvel, como uma funo natu-
ral. No cinema, porm, sangue sangue, e no um signo
ou smbolo de outra coisa. Em Cinzas e Diamantes, de Waj-
da, quando o protagonista morto, cercado por lenis bran-
cos estendidos para secar, quando aperta um deles contra
o peito ao cair e o sangue se espalha pelo tecido branco, for-
mando um smbolo vermelho e branco da bandeira polone-
sa, a imagem resultante mais literria que cinematogrfica,
embora seja emocionalmente muito poderosa.
O cinema por demais dependente da vida, ele a ouve
muito atentamente para querer restringi-la atravs do g-
nero, ou provocar emoes com o auxlio dos padres de
um gnero. E diferente do teatro, que funciona com idias,
e onde at mesmo um personagem individual uma idia.
Toda arte certamente artificial, e apenas simboliza a ver-
dade. Isso por demais bvio. No entanto, o tipo de artifi-
cialismo que provm da falta de talento e de instinto
profissional no pode ser imposto como estilo; quando o exa-
gero no inerente s imagens, no passando de uma ten-
tativa e de uma vontade exageradas de agradar, estamos
diante de um sinal de provincianismo e do desejo de ser no-
tado como artista. O que o pblico merece respeito e um
senso da sua prpria dignidade. No se deve soprar em seus
rostos: trata-se de algo que at os ces e gatos detestam.

186
 Reiterando o que eu j disse, uma questo de confiar
no seu pblico. O pblico um conceito abstrato: ao referir-
se a ele, ningum pensa em cada um dos espectadores sen-
tados na sala de projeo. O artista sempre sonha alcanar
a mxima compreenso, mesmo quando aquilo que oferece
ao pblico no passa de um mero fragmento do que deseja-
ria transmitir-lhe. No que este problema deva deix-lo preo-
cupado o que ele precisa ter sempre em mente a prpria
sinceridade na concretizao daquilo que imaginou fazer.
comum dizer aos atores que "deixem claro o significa-
d o " . E assim, obedientemente, o ator "transmite o signifi-
cado" e sacrifica a verdade do personagem ao faz-lo.
Como possvel ter to pouca confiana no pblico? O de-
sejo de satisfaz-lo pela metade no suficiente.
Em Era uma Vez um Melro Cantor, de Iosseliani, o papel
principal foi entregue a um amador. E, mesmo assim, a au-
tenticidade do protagonista est acima de qualquer dvida:
ele est vivo na tela, sua vida plena e incondicional, im-
possvel de questionar ou ignorar. Pois, a vida real ime-
diatamente relevante para cada um de ns, e para tudo que
nos acontece.
Para que um ator seja eficiente no cinema, no basta que
se d a entender. Ele tem de ser autntico. O que autnti-
co nem sempre de fcil compreenso, e sempre transmite
uma sensao especial de plenitude sempre uma expe-
rincia nica, que no se pode nem isolar nem explicar.

A msica j se associou ao cinema na poca do filme mudo, Msica e sons

graas ao pianista que ilustrava o que acontecia na tela com
um acompanhamento musical apropriado ao ritmo e in-
tensidade emocional das imagens visuais. Era uma forma
bastante arbitrria e mecnica de sobrepor a msica s ima-
gens, um sistema de ilustrao fcil cujo objetivo era dar
maior intensidade s impresses criadas por cada episdio.
Curiosamente, a msica continua sendo usada quase do mes-

187
O Espelho
' Minha me veio, acenou para mim
e foi embora..."
 Eurdice
Uma pessoa tem um corpo,
Um s, sozinho.
A alma j est farta
De ficar confinada dentro
De uma caixa, com orelhas e olhos
Do tamanho de moedas,
Feita de pele s cicatrizes
Cobrindo um esqueleto.
Pela crnea ela voa
Para a cpula do cu,
Sobre um raio glido,
At uma rodopiante revoada de pssaros,
E ouve pelas grades
Da sua priso viva
O crepitar de florestas e milharais,
O troar de sete mares.
Uma alma sem corpo pecaminosa
Como um corpo sem camisa
Nenhuma inteno, nem um verso.
Uma charada sem soluo:
Quem vai voltar
Ao salo depois do baile,
Quando no h ningum para danar?
E eu sonho com uma alma diferente
Vestida com outras roupas:
Que se inflama enquanto corre
Da timidez esperana;
Pura e sem sombra,
Como fogo, ela percorre a Terra,
Deixa lilases sobre a mesa
Para que se lembrem dela.
Ento continua a correr, criana, no te aflige
Por causa da pobre Eurdice;
Continua a rodar teu aro de cobre,
Corre com ele mundo afora,
Enquanto, em notas firmes
De tom alegre e frio,
Em resposta a cada passo que deres,
A Terra soar em teus ouvidos.
Arseni Tarkovski
Original russo na p. 302
mo modo em nossos dias. Os episdios so, por assim di-
zer, reforados por um acompanhamento que reitera o tema
principal e intensifica o seu impacto ou que, s vezes,
apenas ajuda a salvar uma cena que no funcionou.
Para mim, a msica no cinema aceitvel quando usada
como um refro. Quando nos deparamos com um refro
num poema, ns voltamos (j tendo assimilado o que lemos)
causa primeira que estimulou o poeta a escrever os ver-
sos. O refro faz renascer em ns a experincia inicial de
penetrar naquele universo potico, tornando-o prximo e
direto, ao mesmo tempo que o renova. Voltamos, por as-
sim dizer, s suas fontes.
Usada dessa forma, a msica faz mais que oferecer uma
ilustrao paralela da mesma idia e intensificar a impres-
so decorrente das imagens visuais; ela cria a possibilidade
de uma impresso nova e transfigurada do mesmo material:
alguma coisa de qualidade diversa. Ao mergulharmos no ele-
mento musical a que o refro d vida, retomamos inme-
ras vezes as emoes que o filme nos despertou, e, a cada
vez, a nossa experincia aprofundada por novas impres-
ses. Com a introduo da progresso musical, a vida re-
gistrada nos fotogramas pode modificar sua cor, e, em alguns
casos, at mesmo sua essncia.
Alm disso, a msica pode conferir ao material filmado
uma inflexo lrica, nascida da experincia do autor. Em
0 Espelho, por exemplo, que um filme autobiogrfico, a
msica introduzida muitas vezes como parte do material
da prpria vida, da experincia espiritual do autor, sendo,
portanto, um elemento vital do universo do heri lrico do
filme.
A msica pode ser usada para introduzir uma distoro
necessria do material visual na percepo do espectador,
tornando-o mais pesado ou mais leve, mais transparente e
sutil, ou, pelo contrrio, mais grosseiro... Atravs da msi-
ca, o diretor pode ampliar a esfera de percepo da imagem
visual do espectador e, assim, conduzir as suas emoes em
determinada direo. O significado do objeto observado no

190
 se altera, mas o objeto adquire novos matizes. O pblico
passa a perceb-lo ou tem, ao menos, a oportunidade de
perceb-lo) como parte de uma nova entidade, da qual a m-
sica parte integral. Aprofunda-se a percepo.
A msica, porm, no apenas um complemento da ima-
gem visual. Deve ser um elemento essencial na concretiza-
o do conceito como um todo. Bem usada, a msica tem
a capacidade de alterar todo o tom emocional de uma se-
qncia flmica; ela deve ser inseparvel da imagem visual
a tal ponto que, se fosse eliminada de um determinado epi-
sdio, a imagem no apenas se tornaria mais pobre em ter-
mos de concepo e impacto, mas seria tambm qualitativa-
mente diferente.
No tenho certeza se consegui cumprir sempre em meus
filmes as exigncias tericas que estou expondo aqui. Devo
dizer que, do fundo do meu corao, no acredito que os
filmes precisem de msica. No entanto, no fiz at hoje ne-
nhum filme que dela prescindisse, embora tenha me apro-
ximado disso em Stalker e Nostalgia. ... At o momento, pelo
menos, a msica tem ocupado seu devido lugar nos meus
filmes, e tem sido importante e valiosa.
Espero que ela nunca tenha sido apenas uma ilustrao
inspida do que se passa na tela, uma espcie de aura emo-
cional ao redor dos objetos mostrados, para levar o pblico
a perceber a imagem como eu queria. Para mim, em todos
os casos, a msica no cinema uma parte natural do nosso
mundo sonoro e da vida humana. No obstante, perfeita-
mente possvel que, num filme sonoro realizado com plena
coerncia terica, no haja lugar para a msica: ela ser subs-
tituda por sons, nos quais o cinema constantemente desco-
bre novos nveis de significado. Foi esse o meu objetivo em
Stalker e Nostalgia.
Pode acontecer que, para dar maior autenticidade ima-
gem cinematogrfica e lev-la sua mxima intensidade,
seja preciso abandonar a msica. Pois, falando com toda sin-
ceridade, o mundo transformado pelo cinema e o mundo
transformado pela msica so coisas paralelas e em conflito

191
O Espelho
Uma das tomadas finais da
tempestade na floresta de Ignatievo,
que tambm forneceu o ttulo do poema
na pgina ao lado.
 Floresta de Ignatievo

Brasas de folhas ltimas, uma auto-imolao densa,

Ascendem ao cu, e no teu caminho
A floresta inteira vive o mesmo nervosismo
Que tu e eu vivemos este ano.

A estrada se espelha nos teus olhos lacnmejantes

Como arbustos ao crepsculo num campo inundado,
No te deves inquietar ou ameaar, deixa estar,
No perturba o sossego das matas do Volga.

Podes ouvir a velha vida respirar:

Cogumelos viscosos crescem na grama molhada,
Lesmas abriram caminho at o miolo,
E uma umidade corrosiva atormenta a pele.

Todo o nosso passado como uma ameaa:

"Cuidado, estou voltando, olha que te mato!"
O cu se agita, segura um bordo, como uma rosa
Que a chama brilhe mais ainda! quase na frente dos olhos.

Arseni Tarkovski
Original russo na p. 303
mtuo. Organizado adequadamente num filme, o mundo
sonoro musical em sua essncia e essa a verdadeira
msica do cinema.
Bergman um mestre do som. E impossvel esquecer o
que ele fez com o farol em Atravs de um Espelho: um som
no limite da audibilidade.
Bresson brilhante no uso que faz do som, e o mesmo
se pode dizer de Antonioni em sua trilogia. ... Porm, mes-
mo assim, tenho a sensao de que devem existir outras ma-
neiras de trabalhar com o som, que nos permitiriam ser mais
exatos, mais verdadeiros para com o mundo interior que ten-
tamos reproduzir na tela; no s o mundo interior do au-
tor, mas aquilo que intrnseco ao prprio mundo, que faz
parte da sua essncia e no depende de ns.
E impossvel, no cinema, imaginar uma reproduo na-
turalista dos sons do mundo: o resultado seria uma cacofo-
nia. Qualquer coisa que aparecesse na tela teria de ser ouvida
na trilha sonora, mas essa cacofonia significaria apenas que
o filme no recebeu nenhum tratamento sonoro. Caso no
haja uma seleo, o filme eqivale ao silncio, uma vez que
est privado de expresso sonora prpria. Em si mesmo, e
quando corretamente registrado, o som nada acrescenta ao
sistema de imagens do cinema, pois no tem ainda nenhum
contedo esttico.
Quando os sons do mundo visvel refletido na tela so re-
movidos, ou quando esse mundo preenchido, cm benef-
cio da imagem, com sons exteriores que no existem
literalmente, ou, ainda, se os sons reais so distorcidos de
modo que no mais correspondam imagem, o filme ad-
quire ressonncia.
Quando, por exemplo, Bergman usa o som de forma apa-
rentemente naturalista passos surdos num corredor va-
zio, o repicar de um relgio e o farfalhar de um vestido, o
que ele consegue, na verdade, ampliar os sons, isol-los
do seu contexto, acentu-los... Ele escolhe um som e exclui
todas as circunstncias incidentais do mundo sonoro que exis-
tiriam na vida real. Em Luz de Inverno, ele coloca o som da

194
 gua do crrego em cujas margens foi encontrado o corpo
do suicida. Ao longo da seqncia inteira, toda filmada cm
planos mdios e gerais, nada se ouve, a no ser o som inin-
terrupto da gua nenhum passo, nenhum farfalhar de
roupas, nenhuma das palavras trocadas pelas pessoas na mar-
gem. E assim que ele d expressividade ao som nessa se-
qncia; assim que Bergman o usa.
Acho que, acima de tudo, os sons deste mundo so to
belos em si mesmos que, se aprendssemos a ouvi-los ade-
quadamente, o cinema no teria a menor necessidade de
msica.
No obstante, h momentos no cinema moderno em que
a msica explorada com consumada mestria. Como exem-
plos, podemos citar Vergonha, de Bergman, quando peque-
nos trechos de uma bela melodia surgem por entre o rangido
e a chiadeira de um pequeno rdio de qualidade inferior,
ou a msica de Nino Rota, em Fellini Oito e Meio triste,
sentimental, e ao mesmo tempo levemente zombeteira...
A msica eletrnica parece-me oferecer possibilidades in-
finitamente valiosas ao cinema. Artemiev e eu a utilizamos
em algumas cenas de 0 Espelho.
Queramos que o som se assemelhasse ao de um eco ter-
restre, cheio de sugestes poticas que fizesse lembrar sus-
surros, suspiros. As notas deveriam transmitir o fato de que
a realidade condicional, e, ao mesmo tempo, deveriam re-
produzir com exatido estados de esprito especficos, os sons
do mundo interior de uma pessoa. No momento em que a
ouvimos como ela , e percebemos que est sendo constru-
da, a msica eletrnica morre, e Artemiev precisou recor-
rer a artifcios muito complexos para obter os sons que
desejvamos. A msica eletrnica deve ser depurada de suas
origens " q u m i c a s " , para que, ao ouvi-la, possamos desco-
brir nela as notas primordiais do mundo.
A msica instrumental artisticamente to autnoma que
muito mais difcil dissolv-la no filme ao ponto de torn-
la uma parte orgnica dele. Sua utilizao, portanto, sem-
pre implicar certa medida de concesso, pois ela sempre

195
ilustrativa. Alm do mais, a msica eletrnica tem a capa-
cidade exata de se dissolver na atmosfera sonora geral. Po-
de ocultar-se por trs de outros sons e permanecer indistinta,
como a voz da natureza, cheia de misteriosas aluses... Ela
pode ser como a respirao de uma pessoa.

196
 A posio ambgua do cinema, situado entre a arte e a in- VI.
dstria, explica muitas das anomalias nas relaes entre autor
e pblico. Partindo desse fato cuja verdade no se costuma O autor em busca
questionar, quero examinar uma ou duas dificuldades que de um pblico
o cinema enfrenta, e examinar algumas das conseqncias
desta situao.
Como sabemos, toda manufatura tem de ser vivel; para
funcionar e se desenvolver, ela no deve apenas cobrir os
seus custos, mas tambm proporcionar certo lucro. Portan-
to, como produto, um filme faz sucesso ou fracassa, e, por
mais paradoxal que parea, o seu valor esttico determi-
nado pelas leis de oferta e procura por leis de mercado.
E preciso lembrar que nenhuma outra arte esteve to sujei-
ta a critrios desse tipo. Enquanto o cinema permanece em
tal situao, ser sempre difcil para uma verdadeira obra
cinematogrfica ver a luz do dia, e mais ainda tornar-se aces-
svel a um pblico mais amplo.
Os critrios que distinguem arte e no-arte, arte e impos-
tura, so certamente to relativos, vagos e impossveis de
demonstrar, que nada seria mais fcil que substituir os cri-
trios estticos por mtodos de avaliao puramente utilit-
rios, que podem ser ditados tanto pelo desejo do maior lucro
financeiro possvel quanto por um motivo ideolgico qual-
quer. Ambos esto igualmente distantes dos verdadeiros ob-
jetivos da arte.
A arte . por natureza, aristocrtica e seletiva em seus efei-
tos sobre o pblico. Pois, mesmo em suas manifestaes "co-
letivas", como o teatro ou o cinema, esses efeitos esto
associados s emoes mais ntimas de cada pessoa que en-
tra em contato com a obra. Quanto mais um indivduo se
deixa prender e afetar por essas emoes, mais significativo
ser o lugar ocupado pela obra em sua experincia.
No entanto, a natureza aristocrtica da arte de forma al-
guma exime o artista da responsabilidade para com seu p-
blico e at mesmo, se assim preferirem, para com as pessoas
em geral. Pelo contrrio: em funo da conscincia especial
que tem do seu tempo e do mundo em que vive, o artista

197
torna-se a voz daqueles que no podem expressar sua con-
cepo da realidade. Nesse sentido, o artista realmente vox
populi. Esta a razo pela qual ele chamado a contribuir
com o seu talento, o que significa servir ao seu povo.
No consigo de modo algum entender o problema da cha-
mada "liberdade" ou "falta de liberdade" de um artista.
Ele nunca livre. A nenhum grupo de pessoas falta mais
liberdade. O artista est preso ao seu dom, sua vocao.
Por outro lado, ele livre para escolher entre expressar
seu talento da maneira mais plena que puder, ou vender sua
alma por trinta moedas de prata. A frentica busca de Tols-
toi, Dostoievski e Gogol no foi estimulada pela conscin-
cia que tinham da sua vocao e do papel que lhes estava
destinado?
Tambm estou convencido de que nenhum artista traba-
lharia para cumprir sua misso espiritual se soubesse que
sua obra jamais seria vista por algum. Ao mesmo tempo,
porm, sempre que estiver trabalhando, ele deve colocar um
vu entre ele e as outras pessoas, para se proteger contra
a abordagem de temas genricos, vazios e triviais. Pois a
concretizao das possibilidades criativas de um artista s
pode ser obtida atravs de honestidade e sinceridade totais,
aliadas conscincia de sua prpria responsabilidade para
com os outros.
Ao longo da minha carreira na Unio Sovitica, fui mui-
tas vezes acusado (uma acusao feita com muita freqn-
cia) de "ter-me distanciado da realidade", como se eu
houvesse me isolado conscientemente dos interesses cotidia-
nos do povo. Devo admitir, com toda sinceridade, que nunca
entendi o significado dessas acusaes. No ser idealismo
imaginar que um artista, ou qualquer outra pessoa, seja ca-
paz de se marginalizar da sua sociedade e do seu tempo, de
se "libertar" do tempo e do espao em que nasceu? Sem-
pre pensei que qualquer pessoa, e qualquer artista (por mais
distantes que possam ser as posies estticas e tericas dos
artistas contemporneos) deve ser necessariamente um pro-
duto da realidade que o cerca. Um artista pode ser acusado

198
 Stalkcr
Andrei Tarkovski durante as
filmagens.

de interpretar a realidade a partir de um ponto de vista ina-

ceitvel, mas isso no o mesmo que isolar-se dela. Sem
dvida, cada pessoa expressa seu prprio tempo e traz den-
tro de si as leis do seu desenvolvimento, embora nem todos
se sintam inclinados a levar em considerao essas leis ou
a encarar os aspectos da realidade que no lhes agradam.
A arte, como afirmei anteriormente, atinge as emoes
de uma pessoa, no sua razo. Sua funo, por assim di-
zer, modificar e libertar a alma humana, tornando-a re-
ceptiva ao bem. Quando vemos um bom filme, admiramos
uma pintura, ou ouvimos msica (partindo do pressuposto
de que se trata do "nosso" tipo de arte) ficamos desarma-

199
dos e arrebatados j de incio mas no por uma idia,
nem por um conceito. De qualquer modo, como dissemos
antes, a concepo de uma grande obra sempre ambgua,
sempre tem duas faces, como diz Thomas Mann; ela mul-
tifacetada e indefinida como a prpria vida. O autor no
pode, portanto, esperar que sua obra seja entendida de uma
forma especfica e de acordo com a percepo que tem dela.
Tudo o que pode fazer apresentar sua prpria imagem do
mundo, para que as pessoas possam olhar esse mundo atra-
vs dos seus olhos e se deixem impregnar por seus sentimen-
tos, dvidas e idias...
Tenho certeza de que o pblico muito mais exigente,
sutil e imprevisvel em suas exigncias do que costumam ima-
ginar os responsveis pela distribuio de obras de arte. E,
assim, a percepo que um artista tem das coisas, por mais
complexa ou refinada que possa ser, capaz eu diria mes-
mo que est destinada a encontrar um pblico; e, por
menor que este seja, estar em perfeita sintonia com a obra
em questo. As longas discusses sobre o fato de uma obra
fazer sentido para a chamada "grande massa" do pblico
para alguma mtica maioria servem apenas para obs-
curecer toda a questo do relacionamento entre o artista e
o pblico: em outras palavras, a questo de como o artista
se relaciona com o seu tempo. Como Alexander Herzen es-
creveu em Passado e pensamento: "Nas suas obras verdadei-
ras, o poeta e artista sempre nacional. Tudo o que fizer,
seja qual for seu objetivo ou idia numa obra, ele sempre
expressar, queira ou no. algum aspecto do carter nacio-
nal, e ir express-lo com mais vida e profundidade que a
prpria histria nacional."
A relao entre o artista e o pblico um processo bilate-
ral. Ao permanecer fiel a si prprio e independente das te-
mticas de interesse imediato, o artista cria novas formas
de percepo e eleva o nvel de compreenso das pessoas.
Por sua vez, a conscincia cada vez maior da sociedade acu-
mula um suprimento de energia que provoca subseqente-
mente o surgimento de um novo artista.

200
 Se examinarmos as maiores obras de arte, veremos que
elas existem como parte integrante da natureza e da verda-
de, independentes do autor ou do pblico. Guerra e paz, de
Tolstoi, ou Jos e seus irmos, de Thomas Mann, so obras
cuja dignidade as eleva muito acima dos interesses banais
e corriqueiros das pocas em que foram escritas.
Esse distanciamento, essa forma de ver as coisas a partir
de um ponto de vista exterior, de certa altura moral e espi-
ritual, o que faz com que uma obra de arte seja capaz de
viver no tempo histrico, com impacto sempre renovado e
sempre em mutao. (J vi Persona, de Bergman, inmeras
vezes, e a cada vez percebi algo de novo no filme. Como
verdadeira obra de arte, Persona sempre permite que nos re-
lacionemos pessoalmente com seu mundo, interpretando-o
de modos diferentes sempre que voltamos a v-lo.)
O artista no pode e no tem o direito de descer a certo
nvel abstrato e padronizado, em nome de uma concepo
falsa de que, ao faz-lo, estaria se tornando mais acessvel
e fcil de entender. Se assim fizer, estar colaborando para
a decadncia da arte e queremos que ela floresa, acre-
ditamos que o artista ainda tem recursos inditos a desco-
brir, ao mesmo tempo que acreditamos que o pblico far
exigncias cada vez maiores... De qualquer modo, nisso
que gostaramos de acreditar.
Marx disse: "Quem quiser desfrutar a arte, deve ser edu-
cado artisticamente." O artista no se pode propor o obje-
tivo especfico de ser compreensvel seria to absurdo
quanto o seu contrrio, ou seja, tentar ser incompreensvel.
O artista, seu produto e seu pblico formam uma enti-
dade indivisvel, como se fossem um s organismo interli-
gado pela mesma corrente sangnea. Se as partes do
organismo entrarem em conflito, ser preciso fazer um tra-
tamento especializado e tomar todos os cuidados possveis.
Nada poderia ser mais nocivo do que o nivelamento por bai-
xo que caracteriza o cinema comercial ou as produes pa-
dronizadas da televiso: eles corrompem o pblico de forma
imperdovel, negando-lhe a experincia da verdadeira arte.

201
 J perdemos quase inteiramente de vista o belo como cri-
trio artstico: em outras palavras, perdemos de vista a n-
sia de expressar o ideal. Toda poca marcada pela procura
da verdade. E, por mais horrvel que seja, ela, mesmo as-
sim, contribui para a sade moral de um pas. Seu reco-
nhecimento sinal da sanidade de uma poca e nunca pode
estar em contradio com o ideal tico. As tentativas de ocul-
tar a verdade, encobri-la e mant-la em segredo, contrapon-
do-a artificialmente a um ideal tico deturpado, pressupondo
que este ltimo ser repudiado aos olhos da maioria pela
verdade imparcial, pode apenas significar que os crit-
rios estticos foram substitudos por interesses ideolgicos.
S um testemunho fiel do tempo em que o artista vive pode
expressar um ideal tico verdadeiro, no propagandstico.
Foi esse o tema de Andrei Rublev. A primeira vista, co-
mo se a cruel verdade da vida, tal como ele a observa, est
em gritante contradio com o ideal harmonioso do seu tra-
balho. O ponto crucial da questo, porm, que o artista
no pode expressar o ideal tico do seu tempo, a menos que
toque todas as suas feridas abertas a menos que sofra e vi-
va essas feridas na prpria carne. E assim que a arte triunfa
sobre a horrvel e " i g n b i l " verdade, tendo dela uma cons-
cincia clara, em nome do seu sublime propsito: este o
papel a que ela est destinada. Afinal, quase se poderia di-
zer que a arte religiosa, no sentido de ser inspirada pelo
compromisso com um objetivo mais elevado.
Privada de espiritualidade, a arte traz em si sua prpria
tragdia. Pois, at mesmo para perceber o vazio espiritual
do tempo em que vive, o artista deve ter qualidades espec-
ficas de sabedoria e compreenso. O verdadeiro artista est
sempre a servio da imortalidade, lutando para imortalizar
o mundo e o homem nesse mundo. Um artista que no ten-
ta buscar a verdade absoluta, que ignora os objetivos uni-
versais em nome de coisas secundrias, no passa de um
oportunista.
Quando termino um filme, e este. muito ou pouco tem-
po depois, e ao preo de muito ou pouco sangue e suor.

202
finalmente distribudo, a ento confesso que deixo de Stalkcr
Os trs autores principais
pensar nele. O filme desprendeu-se de mim, tornou-se auto-
suficiente, passou a ter vida prpria, adulto e independente
do seu autor, no posso mais exercer nenhum tipo de in-
fluncia sobre ele.
Sei de antemo que no devo contar com uma reao un-
nime por parte do pblico, no s porque algumas pessoas
iro gostar do filme, e outras o acharo detestvel, mas por-
que preciso levar em conta que o mesmo ser assimilado
e analisado de vrias maneiras diferentes at mesmo pelas
pessoas que o receberem de esprito aberto. E o fato de que
sero muitas as interpretaes s pode me deixar feliz.

203
 Parece-me absurdo e ftil avaliar o "sucesso" de um
filme em termos aritmticos, em termos de ingressos vendi-
dos. Claro que um filme nunca recebido e interpretado
de maneira uniforme. O significado de uma imagem arts-
tica necessariamente inesperado, uma vez que se trata do
registro de como um indivduo viu o mundo luz de suas
prprias idiossincrasias. Tanto a personalidade quanto a per-
cepo sero familiares a algumas pessoas, e totalmente es-
tranhas a outras. E assim que tem de ser. Seja como for,
a arte continuar a avanar como sempre fez, a despeito da
vontade de quem quer que seja, e os princpios estticos,
no momento abandonados, sero continuamente superados
pelos prprios artistas.
Em certo sentido, portanto, o sucesso dos meus filmes
no me interessa, pois, quando esto terminados, no te-
nho mais poder algum de modific-los. Ao mesmo tempo,
porm, no consigo acreditar nos diretores que afirmam no
se preocupar com a forma como o pblico ir reagir. Todo
artista no hesito em diz-lo pensa no encontro da sua
obra com o pblico; o que ele pensa, espera e acredita que
essa sua produo ir se mostrar em sintonia com a poca
e, portanto, vital para o espectador, atingindo o fundo da
sua alma. No existe contradio no fato de que no fao
nada de especial para agradar ao pblico e, ainda assim,
espero ansiosamente que meu filme seja aceito e amado por
aqueles que venham a v-lo. A ambivalncia dessa posio
parece-me constituir a prpria essncia da relao entre o
artista e o pblico uma relao plena de tenses.
Um diretor no pode ser bem compreendido por to-
dos, mas tem o direito de ter seus prprios admiradores
mais ou menos numerosos entre o pblico; essa a con-
dio normal de existncia de uma personalidade artstica,
e tambm da evoluo da tradio cultural da sociedade. Sem
dvida, cada um de ns deseja encontrar o maior nmero
possvel de pessoas com as quais tenha afinidades, que gos-
tem e precisem de ns; mas no podemos prever nosso pr-
prio sucesso, e no temos o poder de selecionar nossos

204
 Stalker
No bar.

205
 princpios de trabalho de forma a garantir esse sucesso. As-
sim que se comea a atender ao gosto popular, o que entra
em jogo 6 a indstria de diverses, o show business, as mas-
sas e coisas do gnero, mas nunca a arte. que necessaria-
mente obedece as suas leis imanentes de desenvolvimento,
queiramos ou no.
Todo artista realiza seu trabalho de criao a seu pr-
prio modo. No entanto, quer faa disso um segredo, quer
no, o contato e a mtua compreenso com o pblico so
o objeto invarivel dos seus sonhos e esperanas, e todos se
deixam igualmente abater pelo fracasso. Sabe-se que C-
zanne, reconhecido e aclamado por seus colegas pintores,
ficou muito infeliz ao saber que seu vizinho no gostava dos
seus quadros; no que ele pudesse alterar algo em seu estilo.
Posso compreender que um artista desenvolva um te-
ma que lhe foi encomendado, mas no aceito a idia de que
algum mais detenha o controle sobre a execuo e o trata-
mento. Acho isso inteiramente ftil e descabido, H razes
objetivas que no permitem ao artista tornar-se dependen-
te do pblico ou de quem quer que seja: caso ele o faa, to-
dos os seus problemas, conflitos e angstias sero imedia-
tamente deturpados por inflexes que no so suas. Pois
o aspecto mais complicado, desgastante e penoso do tra-
balho do artista encontra-se estritamente no domnio da tica:
o que dele se exige honestidade e sinceridade absolutas para
consigo mesmo. E isso significa ser honesto e responsvel
com o pblico.
Um diretor no tem o direito de tentar agradar a ningum,
nem de se submeter a limites no processo de criao da sua
obra, em nome do sucesso, e, se o fizer, o preo a pagar
ser inevitvel: seu projeto e seu objetivo, e a realizao dos
mesmos, no tero mais o mesmo significado para ele. Ser
como um jogo de "perde-ganha". Mesmo que saiba, antes
de comear a trabalhar, que sua obra no atrair o pblico,
ele no tem o direito de introduzir modificaes naquilo que
foi chamado a fazer.
Puchkin expressou isso de maneira admirvel:

206
 Es um rei. Vive s. Escolhe um caminho livre
E segue por onde te levar lua mente livre;
Aperfeioa os frutos das idias que te so caras,
Sem nada esperar por teus nobres feitos.
Em ti esto as recompensas. De ti s o juiz supremo.
Ningum, com mais rigor, julgar tua obra.
Judicioso artista, isso te apraz?

Quando digo que no posso influenciar a atitude do p-

blico para comigo, estou tentando definir minha prpria ta-
refa de profissional. E tudo muito simples: fazer o que for
necessrio, dar o mximo de si e avaliar o prprio trabalho
com o mximo rigor. Como, ento, se pode pensar em
"agradar o pblico" ou em " d a r ao espectador um exem-
plo a ser seguido"? Que pblico? A multido annima?
Robs?
No preciso muito para apreciar a arte: uma alma sen-
svel, sutil e sugestionvel, receptiva ao bem e ao belo, com
capacidade para a experincia esttica espontnea. Na Rs-
sia, meu pblico inclua muita gente que no podia se van-
gloriar nem de muitos conhecimentos, nem de grande
cultura. Acredito que a sensibilidade arte um dom inato
que depende subseqentemente do aprimoramento espiri-
tual de quem a possui.
A frmula " a s pessoas no vo entender" sempre me dei-
xou furioso. O que quer dizer isso? Quem pode se dar ao
direito de expressar a "opinio das pessoas" e fazer decla-
raes em nome delas como se estivesse citando a maioria
da populao? Quem pode determinar o que as pessoas iro
ou no entender? Ou aquilo de que precisam, ou o que que-
rem que lhes seja oferecido? Algum j fez uma pesquisa,
ou algum esforo minimamente consciencioso para desco-
brir quais so os verdadeiros interesses das pessoas, a sua
maneira de pensar, as suas expectativas e esperanas ou.
at mesmo, as suas decepes? Fao parte do meu povo: vi-
vi com meus concidados, passei pelo mesmo momento his-
trico vivenciado por qualquer pessoa da minha idade,

207

Stalker
Duas fotos de cena de Anatoli
Solonitsyn. o ator favorito de
Andrei Tarkovski
observei e refleti sobre os mesmos processos e acontecimen-
tos, e mesmo agora, no Ocidente, no deixei de ser filho
do meu pas. Sou um fragmento dele, uma partcula, e es-
pero estar dando expresso a idias que tenham razes pro-
fundas em nossas tradies histricas e culturais.
Ao fazermos um filme, temos naturalmente certeza de
que as coisas que nos estimulam e preocupam tambm in-
teressam aos outros. Esperamos que os espectadores nos
dem uma resposta sem que sejamos obrigados a adul-los
ou tentar cair em suas boas graas. O respeito ao pblico,
ou a qualquer interlocutor, s pode se basear na convico
de que ele no mais estpido que ns. No entanto, a con-
dio sine qua non para o dilogo a existncia de alguma
forma comum de linguagem. Como disse Goethe, quem quer
uma resposta inteligente precisa fazer uma pergunta inteli-
gente. O verdadeiro dilogo entre o diretor e o espectador
s possvel quando ambos tm o mesmo grau de compreen-
so dos problemas, ou, pelo menos, quando a abordagem
dos objetivos que o diretor se auto-imps ocorre num mes-
mo nvel.
Creio nem ser preciso dizer que, enquanto a literatura
vem se desenvolvendo h mais ou menos dois mil anos, o
cinema ainda est tentando provar que est altura dos pro-
blemas do seu tempo, assim corno j o fizeram as outras ar-
tes mais antigas. Se o cinema pode ou no afirmar que
produziu autores dignos de se colocarem no mesmo plano
dos criadores das grandes obras-primas da literatura mun-
dial, ningum sabe. Eu acho que no. A impresso que te-
nho que isso talvez se deva ao fato de o cinema ainda estar
tentando definir seu carter especfico e sua prpria lingua-
gem, um objetivo do qual talvez ele chegue bem perto em
algumas ocasies. A questo da especificidade da linguagem
cinematogrfica ainda no foi resolvida, e o presente livro
apenas tenta elucidar um ou outro dos seus aspectos. De qual-
quer modo, no estado em que se encontra, o cinema mo-
derno nos pede insistentemente que continuemos refletindo
sobre suas virtudes enquanto forma artstica.
208
 Ainda estamos em dvida quanto ao " m a t e r i a l " em que
deve ser modelada a imagem cinematogrfica, ao contrrio
do pintor, que sabe que vai trabalhar com as cores, ou do
escritor, que atingir seu pblico atravs das palavras. O
cinema como um todo ainda est em busca daquilo que o
determina; alm disso, cada diretor est tentando encontrar
sua voz individual, ao passo que todos os pintores usam co-
res, e uma infinidade de telas so pintadas. Se esse extraor-
dinrio meio de apelo s massas que o cinema vai tornar-se
um dia uma verdadeira forma de arte, muito trabalho ain-
da espera tanto pelos diretores quanto pelo pblico.
Concentrei-me deliberadamente nas dificuldades objeti-
vas com que hoje se deparam diretores e pblicos. A ima-
gem artstica seletiva em seu efeito sobre os espectadores;
isso faz parte da natureza das coisas. No caso do cinema,
o problema torna-se ainda mais agudo pelo fato de que fa-
zer filmes um passatempo muito caro. Assim, o que te-
mos no momento uma situao em que o espectador livre
para escolher o diretor com o qual mais se identifica, ao passo
que o diretor no tem o direito de declarar com franqueza
que no lhe interessa aquele segmento do pblico de cine-
ma que vai ver filmes apenas por diverso ou que os usa
como vlvula de escape para as tristezas, ansiedades e pri-
vaes da vida cotidiana.
No que devamos culpar o espectador por seu mau gosto
a vida no d a todos as mesmas oportunidades de de-
senvolver suas percepes estticas. E a que se encontra a
verdadeira dificuldade. De nada adianta, porm, fingir que
o pblico o "juiz supremo" do artista. Quem? Que p-
blico? Os responsveis pela poltica cultural deveriam
preocupar-se em criar certo clima, certo padro de produ-
o artstica, em vez de iludir os espectadores com coisas
notoriamente falsas e irreais, corrompendo-lhes o gosto de
um modo irreversvel. Esse, porm, no um problema que
cabe ao artista resolver. Infelizmente, ele no responsvel
pela poltica cultural. S podemos responder pelo nvel das
nossas obras. Se o pblico achar o seu tema realmente pro-

209
fundo e relevante, o artista falar honestamente, sem omi-
tir nada, sobre tudo aquilo que o preocupa.
Houve uma poca, depois de ter feito 0 espelho e de-
pois de muitos anos de rduo trabalho dedicado realiza-
o de filmes , em que cheguei a pensar em desistir de
tudo... Porm, assim que comecei a receber todas aquelas
cartas (algumas das quais citei anteriormente), percebi que
no tinha o direito de tomar uma atitude to drstica, e que
se havia pessoas entre o pblico capazes de tanta honestida-
de e franqueza, pessoas que realmente precisavam dos meus
filmes, eu tinha de dar continuidade ao meu trabalho a qual-
quer custo.
Se h espectadores para os quais to importante e com-
pensador estabelecer um dilogo especificamente comigo,
que maior estmulo eu poderia desejar? Se algumas pessoas
falam a mesma linguagem que eu, por que negligenciar seus
interesses em nome de outro grupo de espectadores que me
so estranhos e distantes? Eles tm seus prprios "deuses
e dolos", e no h nada de comum entre ns.
Tudo que o artista tem a oferecer ao pblico a hones-
tidade e a sinceridade na luta que trava com seu material.
O pblico, por sua vez, avaliar o significado dos nossos es-
foros.
Se tentarmos agradar o pblico, aceitando acriticamente
suas preferncias, isso significar apenas que no temos res-
peito algum por ele, que s queremos o seu dinheiro. Em
vez de educarmos o espectador atravs de obras de arte ins-
piradoras, estaremos apenas ensinando o artista a garantir
seu lucro. De sua parte, o pblico satisfeito com aquilo
que lhe d prazer continuar firme na convico de es-
tar certo, uma convico no mais das vezes sem fundamen-
to. Deixar de desenvolver a capacidade crtica do pblico
eqivale a trat-los com total indiferena.

210
 Para comear, gostaria de retomar a comparao, ou me- VII.
lhor, o contraste entre literatura e cinema. A nica caracte-
rstica comum entre estas duas formas de arte inteiramente
A responsabilidade
autnomas e independentes , a meu ver, a maravilhosa li- do artista
berdade de usar o material como querem.
J falei antes sobre a dependncia mtua entre a imagem
cinematogrfica e a experincia do autor e do espectador.
A prosa tambm, naturalmente, conta com a experincia
emocional, espiritual e intelectual do leitor, como qualquer
outra arte. Mas o peculiar na literatura que por mais mi-
nuciosos que sejam os detalhes colocados pelo autor em uma
pgina, ainda assim o leitor ir "ler" e "ver" somente aquilo
para que foi preparado pela sua e s sua experincia,
pela conformao do seu carter, j que estas formaram as
predilees e idiossincrasias de gosto que se tornaram parte
dele. Nem mesmo as passagens em prosa mais naturalistas
e detalhadas permanecem sob o controle do artista: aconte-
a o que acontecer, o leitor ir perceb-las de maneira sub-
jetiva.
O cinema a nica forma de arte em que o autor pode
se considerar como o criador de uma realidade no conven-
cional, literalmente, o criador do seu prprio mundo. No
cinema, a tendncia inata do homem para a auto-afirmao
encontra um dos seus meios de realizao mais completos
e diretos. Um filme uma realidade emocional, e assim
que a platia o recebe como uma segunda realidade.
Por esse motivo a concepo amplamente difundida do
cinema como um sistema de signos parece-me profunda e
essencialmente errada. Percebo uma premissa falsa na pr-
pria base da abordagem estruturalista.
Estamos falando sobre os diferentes tipos de relao com
a realidade sobre os quais cada forma de arte fundamenta
e desenvolve seu sistema especfico de convenes. Neste as-
pecto, coloco o cinema e a msica entre as artes imediatas,
j que no precisam de linguagem mediadora. Este fator de-
terminante fundamental sublinha o parentesco entre msi-
ca e cinema e, pelo mesmo motivo, afasta o cinema da

211
literatura, onde tudo expresso atravs da linguagem, de
um sistema de signos, de hieroglifos. A obra literria s po-
de ser recebida atravs de smbolos, de conceitos pois
isso que as palavras so; mas o cinema, como a msica, per-
mite uma percepo inteiramente imediata, emocional e sen-
svel da obra.
Atravs das palavras, a literatura descreve um aconteci-
mento, um mundo interior, uma realidade externa que o
autor deseja reproduzir. O cinema utiliza-se dos materiais
oferecidos pela prpria natureza, pela passagem do tempo,
manifestos dentro do espao que observamos ao nosso re-
dor e no qual vivemos. Certa imagem do mundo surge na
conscincia do escritor, e ele ento, atravs de palavras, a
transporta para o papel. Mas a pelcula cinematogrfica im-
prime mecanicamente os traos do mundo incondicional que
entram no campo de viso da cmera, e a partir deles pos-
teriormente construda uma imagem do todo.
Dirigir, em cinema, literalmente ser capaz de "separar
a luz das trevas e a terra das guas". O poder do diretor
tal que pode criar a iluso de ser ele uma espcie de de-
miurgo; da, as srias tentaes a que sua profisso est su-
jeita, tentaes que podem lev-lo bem longe na direo
errada. Aqui, defrontamo-nos com a questo da enorme res-
ponsabilidade, especfica do cinema, e quase " c a p i t a l " em
suas implicaes, com que o diretor tem que lidar. Sua ex-
perincia transmitida ao espectador vivida e imediatamen-
te, com preciso fotogrfica, de modo que as emoes deste
ltimo tornam-se semelhantes s de uma testemunha, se no
realmente s de um autor.
Quero enfatizar ainda uma vez que, assim como a msi-
ca, o cinema uma arte que trabalha com a realidade. E por
isso que me oponho s tentativas estruturalistas de encarar
o quadro como um signo de alguma outra coisa, cujo senti-
do resumido na tomada. Os mtodos crticos de uma for-
ma de arte no podem ser aplicados mecnica e indis-
criminadamente a uma outra, e, no entanto, isso que
tal abordagem procura fazer. Tomemos um fragmento mu-

212
 sical trata-se de algo imparcial, livre de ideologia. Do mes-
mo modo um quadro cinematogrfico sempre uma
partcula da realidade, privado de idia; apenas o filme
como um todo que se pode considerar como tendo, num sen-
tido definido, uma verso ideolgica da realidade. A pala-
vra, por sua vez, , em si, uma idia, um conceito, at certo
ponto uma abstrao. U m a palavra no pode ser um som
vazio.
Nos Contos de Sebastopol, Lev Tolstoi descreve com deta-
lhes realistas os horrores do hospital militar. Por mais meti-
culosa que seja a sua descrio dessas terrveis mincias, o
leitor ainda capaz de reelaborar aquelas imagens repro-
duzidas com crueza naturalista, modific-las e adapt-las de
acordo com sua prpria experincia, seus desejos e pontos
de vista. Um texto sempre assimilado de forma seletiva
pelo leitor, que o relaciona s leis da sua prpria imaginao.
Um livro lido por mil pessoas diferentes resulta em mil
Stalker
livros diferentes. O leitor com uma imaginao viva pode
O cientista (Nikolai Grinko)
enxergar para alm do relato mais lacnico, pode enxergar fora da sala misteriosa, ao final
muito mais e com mais nitidez do que o prprio escritor ha- da viagem-
via previsto (na verdade, os escritores freqentemente es-
peram que o leitor v mais alm). Por outro lado, um leitor
que seja limitado, inibido por limites morais e tabus, ser
capaz de ver a mais precisa e cruel descrio apenas atravs
do filtro moral e esttico que se desenvolveu dentro dele.
No entanto, uma espcie de reviso ocorre no interior da
conscincia subjetiva, e este processo inerente ao relacio-
namento entre escritor e leitor; como um cavalo de Tria,
em cujo ventre o escritor se insinua para influenciar a alma
do seu leitor. Nele est oculta uma obrigao a que o leitor
no pode fugir, e que o faz participar da autoria da obra.
Mas ser que o pblico de cinema tem alguma liberdade
de escolha?
Cada um dos quadros, cada cena ou episdio, no ape-
nas uma descrio, mas um fac-smile de uma ao, paisa-
gem ou rosto. Portanto, normas estticas so impostas ao
espectador, acontecimentos concretos so mostrados de forma

213
inequvoca, e o indivduo muitas vezes h de opor resistn-
cia a elas baseado na fora da sua experincia pessoal.
Se nos voltarmos para a pintura, a ttulo de comparao,
perceberemos que sempre existe uma distncia entre a ima-
gem e o espectador, uma distncia que foi definida de ante-
mo e que determina certa reverncia para com o que foi
retratado, uma conscincia de que o que est diante do ob-
servador quer ele o compreenda ou no uma imagem
da realidade: a ningum ocorreria identificar um quadro com
a vida. Obviamente pode-se questionar se o que aparece na
tela "verossmil" ou no, mas, no cinema, o espectador
nunca perde a sensao de que a vida que est sendo proje-
tada na tela est "real e verdadeiramente" ali. Em geral,
uma pessoa ir julgar um filme atravs das leis da vida real.
substituindo, sem perceber, as leis sobre as quais o autor
baseou seu filme por leis derivadas da sua experincia co-
mum e trivial do cotidiano. Da decorrem certos paradoxos
nos modos como os espectadores avaliam os filmes.
Por que a maioria dos espectadores prefere assistir a his-
trias exticas no cinema, a coisas que nada tm a ver com
suas vidas? Eles acham que sabem o suficiente sobre suas
prprias vidas, e que a ltima coisa que querem ver ainda
mais; e, desse modo, o que querem no cinema a experin-
cia alheia, e quanto mais extica e menos parecida com as
suas ela for, mais desejvel, instigante, e. a seus olhos, mais
instrutiva ela ser.
E claro que aqui entram em jogo fatores sociolgicos. Que
outro motivo levaria alguns grupos de pessoas a se volta-
rem para a arte apenas pela diverso, enquanto outros o fa-
zem em busca de um interlocutor inteligente? Por que
algumas pessoas s aceitam como real aquilo que superfi-
cial, pretensamente " b o n i t o " , mas que na verdade vul-
gar, de mau gosto, inferior e banal enquanto outras so
capazes da experincia esttica mais genuinamente sutil? On-
de deveramos buscar as causas da surdez esttica na ver-
dade, uma surdez s vezes moral de um grande nmero
de pessoas? De quem a culpa? E seria possvel ajudar tais

214
 Stalker
Degenerao: a filha do Stalker.

pessoas a vivenciar a inspirao c a beleza, e os nobres im-

pulsos que a verdadeira arte desperta no esprito?
Acho que a resposta est na prpria pergunta; mas, por
enquanto, no quero me preocupar com ela, apenas coloc-
la. Por uma ou outra razo, sob sistemas sociais diversos,
o pblico em geral alimentado com imitaes baratas, e
ningum est preocupado em despertar ou alimentar o gos-
to esttico. No Ocidente, ao menos, d-se ao pblico a pos-
sibilidade de escolha; os maiores diretores do cinema esto
disposio, caso o pblico queira v-los no h nenhu-
ma dificuldade em v-los; no entanto, a influncia dessas
obras pouco significativa, a julgar pela freqncia com que
sucumbem na luta desigual contra os filmes comerciais que
abarrotam as telas.
Devido concorrncia com o cinema comercial, um di-
retor tem uma responsabilidade particular para com seus espec-
tadores, ou seja, por causa do poder nico que o cinema
tem de afetar uma platia na identificao da tela com
a vida o filme comercial mais insignificante e irreal exer-
ce sobre o espectador privado de senso crtico e instruo

215
 o mesmo efeito mgico que uma pessoa de bom gosto ir
obter de um verdadeiro filme. A diferena trgica e cruel
que, se a arte pode estimular emoes e idias, o cinema
de consumo, graas ao seu efeito fcil e irresistvel, elimina
irrevogavelmente qualquer trao de idias ou sentimento.
As pessoas deixam de sentir qualquer necessidade de bele-
za ou de espiritualidade, e consomem os filmes como se fos-
sem garrafas de Coca-Cola.
O contato entre o diretor de cinema e o pblico exclusi-
vo do cinema, no sentido de que comunica uma experin-
cia impressa na pelcula atravs de formas intransigentemente
afetivas, e, por isso, convincentes. O espectador sente ne-
cessidade destas experincias substitutivas como compensa-
o por aquilo que ele mesmo perdeu ou que lhe faltou; vai
em seu encalo numa espcie de "busca do tempo perdi-
d o " . E, em que medida essa experincia recm-adquirida
ser humana, depende apenas do autor. O que uma res-
ponsabilidade enorme!
Por isso, acho bastante difcil entender quando os artis-
tas falam de liberdade absoluta de criao. No entendo o
que querem dizer com tal espcie de liberdade, pois parece-
me que, se optamos pelo trabalho artstico, encontramo-nos
acorrentados pela necessidade, presos s tarefas que ns mes-
mos nos impomos e nossa vocao artstica.
Tudo est condicionado por um ou outro tipo de necessi-
dade; e se realmente pudssemos encontrar algum em con-
dio de total liberdade, esse algum seria como um peixe
de guas profundas arrastado para a superfcie. E curioso
pensar que o inspirado Rublev trabalhou dentro dos cno-
nes estabelecidos! E, quanto mais tempo vivo no Ocidente,
mais a liberdade me parece curiosa e equvoca. Liberdade
para tomar drogas? Para assassinar? Para cometer suicdio?
Para ser livre, preciso apenas s-lo, sem pedir a per-
misso de ningum. E preciso que se tenha os prprios pos-
tulados sobre aquilo que se chamado a fazer, e guiar-se
por eles, sem dobrar-se s circunstncias ou ser cmplice
delas. Porm, essa espcie de liberdade requer um elevado

216
 grau de autoconscincia, conscincia da responsabilidade pa-
ra consigo prprio e, portanto, para com os outros.
Mas, ai de ns, a tragdia que no sabemos ser livres
pedimos liberdade para ns mesmos em detrimento dos
outros, e no queremos renunciar a nada de ns mesmos
em prol do outro: isso seria usurpar nossos direitos e liber-
dades pessoais. Hoje, todos ns estamos contaminados por
um egosmo extraordinrio, e isso no liberdade: liberda-
de significa aprender a exigir apenas de si mesmo, no da
vida ou dos outros, e saber como doar: significa sacrifcio
em nome do amor.
No quero que o leitor me compreenda mal: estou falan-
do de liberdade em seu mais alto sentido moral. No quero
polemizar, ou lanar dvidas sobre os valores c conquistas
inquestionveis que caracterizam as democracias europias.
Contudo, as condies dessas democracias colocam em re-
levo o problema do vazio espiritual e da solido do homem.
Parece-me que na luta por liberdades polticas por mais
importantes que sejam o homem moderno perdeu de vista
aquela liberdade que desfrutou em todas as pocas anterio-
res: a de ser capaz de se sacrificar ao tempo e sociedade
em que vive.
Fazendo uma retrospectiva dos filmes que fiz at hoje,
surpreende-me o fato de que sempre pretendi falar de pes-
soas detentoras de liberdade interior, apesar de cercadas por
outras interiormente dependentes e desprovidas de liberda-
de; de pessoas cuja aparente fragilidade nasce de uma con-
vico moral e de um ponto de vista moral, uma fragilidade
que na verdade um sinal de fora.
O Stalker parece ser fraco, mas, em essncia, ele quem
invencvel devido sua f e ao seu desejo de servir aos
outros. Em ltima instncia, os artistas dedicam-se sua
profisso no com o intuito de contar alguma coisa a algum,
mas como uma afirmao da sua vontade de servir as pes-
soas. Fico chocado com artistas que supem que criam li-
vremente a si mesmos, que supem que isso seja realmente
possvel; pois cabe ao artista aceitar que ele criao do seu

217
tempo e das pessoas em meio s quais vive. Como disse Pas-
ternak:

Alerta, artista, alerta,

No te entregues ao sono...
Es refm da eternidade
E prisioneiro do tempo.

E estou convencido de que, se um artista consegue reali-

zar alguma coisa, isso s acontece porque disso que os ou-
tros precisam mesmo que no o saibam naquele momento.
E assim, a vitria sempre do pblico, ele quem ganha
alguma coisa, enquanto o artista perde, e paga.
No posso imaginar minha vida de tal forma livre que
me fosse dado fazer qualquer coisa que eu quisesse; tenho
de fazer o que parece mais importante e necessrio nas con-
dies dadas. Alm do mais, a comunicao com o pblico
s possvel se ignorarmos os oitenta por cento de pessoas
que, por algum motivo, acham que nossa funo diverti-
las. Ao mesmo tempo, deixamos a tal ponto de respeitar es-
ses oitenta por cento que estamos preparados para oferecer-
lhes diverso, pois dependemos deles para nossa subsistn-
cia e nosso prximo filme. Que sinistra perspectiva!
Entretanto, para voltarmos quele pblico minoritrio que
ainda busca impresses verdadeiramente estticas, aquele
pblico ideal em quem, inconscientemente, o artista depo-
sita suas esperanas esse tipo de espectador s ir res-
ponder com sinceridade a um filme quando este expressar
aquilo que o autor viveu e sofreu. Respeito-os muito para
querer ou, de fato, para ser capaz de engan-los, e por
isso que me atrevo a falar do que mais importante e pre-
cioso para mim.
Van Gogh que declarava que "o dever algo de absolu-
to", para quem "nenhum sucesso me agradaria mais do que
ver minhas litografias dependuradas nas salas e oficinas de
simples operrios", e que se sentia identificado com a frase
de Heerkomer "a arte, em todos os sentidos, feita para

218
 voc, o povo" nunca teria pensado em tentar agradar
a uma pessoa em particular, nem em lev-la a gostar dele.
Ele encarava seu trabalho com muita seriedade, com plena
conscincia da sua importncia social, e, quanto sua fun-
o como artista, via-se " l u t a n d o " , com todas as suas for-
as e at o ltimo alento, com o material da vida, para
exprimir aquela verdade ideal que se oculta em seu interior.
Era dessa forma que ele via seu dever para com o povo: co-
mo um fardo e um privilgio. Ele escreveu em seu dirio:
" Q u a n d o um homem expressa claramente o que quer di-
zer, no seria isso, estritamente falando, o suficiente? Quan-
do ele capaz de exprimir suas idias com beleza, no nego
que seja mais agradvel ouvi-lo; mas isso no acrescenta mui-
to beleza da verdade, que bela em si m e s m a . "
Uma vez que a arte uma expresso das aspiraes e es-
peranas humanas, ela tem um papel tremendamente im-
portante a desempenhar no desenvolvimento moral da
sociedade ou, em todo caso, isso que se espera dela;
se fracassar, isso s pode significar que h algo de errado
com a sociedade. No se pode atribuir arte apenas objeti-
vos utilitrios e pragmticos. Um filme baseado em tais pre-
missas no pode se sustentar como entidade artstica, pois
o efeito do cinema ou de qualquer outra forma de arte
sobre o observador c muito mais profundo e mais com-
plexo do que tais termos admitem. A arte enobrece o ho-
mem pelo simples fato de existir. Ela cria aqueles vnculos
intangveis que unem o gnero humano numa comunidade
e aquela atmosfera moral em que, como num meio de cul-
tura, a arte ir novamente germinar e florescer. De outro
modo, ela se transformar numa planta brava, como uma
macieira em um pomar abandonado. Se a arte no utili-
zada de acordo com sua vocao, ela morre, e isso significa
que ningum precisa dela.
Ao longo do meu trabalho percebi repetidamente que, se
a estrutura emocional externa de um filme est baseada na
memria do autor, quando as impresses da sua vida pes-
soal forem transmutadas em imagens cinematogrficas, o

219
 filme conseguir promover aqueles que o vem. Contudo,
se uma cena foi concebida intelectualmente, segundo os dog-
mas da literatura, ento no importa que tenha sido reali-
zada com cuidado e de modo convincente: o espectador
permanecer frio diante dela. Na verdade, mesmo quando
surpreender algumas pessoas por ser interessante e arreba-
tadora quando vista pela primeira vez, ela no ter fora
vital e no sobreviver ao teste do tempo.
Em outras palavras, j que no se pode utilizar a expe-
rincia do pblico do modo como a literatura o faz, pressu-
pondo a ocorrncia de uma "assimilao esttica" na
conscincia de cada leitor no cinema isso realmente im-
possvel preciso comunicar a experincia com a maior
sinceridade possvel. No que isso seja fcil; preciso
esforar-se muito para consegui-lo! E por isso que mesmo
hoje, quando todos os tipos de pessoas, muitas delas mal pre-
paradas profissionalmente, tm a possibilidade de realizar
filmes, o cinema ainda conta com uma pequena quantida-
de de mestres em todo o mundo.
Oponho-me radicalmente ao modo como Eisenstein uti-
lizava o fotograma para codificar frmulas intelectuais. Meu
modo pessoal de comunicar experincias ao espectador mui-
to diferente. Sem dvida, preciso dizer que Eisenstein no
tencionava comunicar sua prpria experincia a ningum,
o que ele queria era apresentar idias, pura e simplesmen-
te; entretanto, para mim, esse tipo de cinema totalmente
estranho. Alm disso, as regras de montagem de Eisenstein,
a meu ver, contradizem os prprios fundamentos do pro-
cesso nico atravs do qual um filme atinge o espectador.
So regras que privam o pblico daquela prerrogativa do
cinema, que diferencia seu impacto, na conscincia do es-
pectador, daquele provocado pela literatura ou pela filoso-
fia, isto , a oportunidade de vivenciar o que est ocorrendo
na tela como se fosse sua prpria vida, e de apropriar-se,
como se ela fosse sua experincia impressa no tempo e mos-
trada na tela, relacionando sua prpria vida com o que est
sendo projetado.

220
 Stalker
O poo na "Zona": So Joo
Batista, detalhe do altar de Ghent
dos irmos Van Eyck, sob a gua.

Eisenstein transforma o pensamento em um dspota: no

deixa nada "no ar", nada daquela intangibilidade silencio-
sa que talvez seja a qualidade mais fascinante de qualquer
arte, e que permite que um indivduo se relacione com um
filme. Meu desejo realizar filmes que no tragam peas
de oratria e propaganda, mas que ofeream a oportunida-
de de uma experincia profundamente ntima. Trabalhan-
do com esse objetivo, tenho conscincia da minha res-
ponsabilidade para com o pblico de cinema, e acho que
posso oferecer-lhe a experincia necessria e nica que o le-
va a entrar voluntariamente no escuro de uma sala de
projeo.
Quem quiser, pode encarar meus filmes como encara um
espelho, e ver-se refletido neles. Quando a concepo de um
filme fiel vida, e a concentrao ocorre sobre sua funo
afetiva, mais que sobre as frmulas intelectuais de "toma-
das poticas" (em outras palavras, tomadas onde a forma
claramente um receptculo de idias), ento possvel que
o espectador se relacione com aquela concepo luz da ex-
perincia individual.

221
Stalker Como j disse anteriormente, as preferncias pessoais de-
descanso no decorrer da viagem.
vem ser sempre ocultas: exibi-las pode conferir ao filme um
significado imediato e atual, mas ele ficar limitado a esta
utilidade passageira. Se quiser perdurar, a arte deve mer-
gulhar profundamente em sua prpria essncia; s assim ir
concretizar aquele potencial nico para atingir as pessoas,
que , seguramente, sua virtude especfica, e que nada tem
a ver com propaganda, jornalismo, filosofia, ou qualquer
outro ramo do conhecimento ou da organizao social.
Um fenmeno recriado verdadeiramente em uma obra
de arte atravs da tentativa de reconstruir toda a estrutura
viva das suas conexes interiores. E, nem mesmo no cine-
ma, o artista tem liberdade de escolha quando seleciona e

222
combina fatos extrados de um "bloco de tempo" por Stalker
Alexander Kaidanovski no
maior e mais denso que possa ser esse bloco. Sua personali- papel-ttulo.
dade, necessariamente e por sua livre vontade, ir influen-
ciar a seleo e o processo de conferir unidade artstica ao
que selecionado.
A realidade condicionada por uma multiplicidade de co-
nexes causais e destas o artista s pode apreender algumas.
Ele fica com aquelas que conseguiu apreender e reprodu-
zir, que ento se tornam uma manifestao da sua indivi-
dualidade e da sua unicidade. Alm disso, quanto mais ele
aspirar a um relato realista, maior a responsabilidade em
relao ao que faz. Sinceridade, honestidade e mos limpas
so as virtudes que dele se exige.

223
 O problema (ou talvez seja a causa primeira da arte?) c
que ningum pode reconstruir a verdade completa diante
da cmera. Aplicado ao cinema, portanto, o termo "natu-
ralismo" no pode ter nenhum significado efetivo. (Isso no
impede que os crticos soviticos o utilizem como um termo
injurioso para tomadas que consideram indevidamente bru-
tais: uma das principais acusaes feitas contra Andr! Ru-
blev foi a de " n a t u r a l i s m o " , ou seja, a de uma deliberada
estilizao da crueldade por si mesma.)
Naturalismo um termo crtico aplicado a uma corrente
especfica da literatura do sculo X I X europeu, associado
principalmente ao nome de Zola. Entretanto, nunca deixa-
r de ser apenas um conceito relativo em arte, pois nada
ser jamais reproduzido de maneira totalmente naturalista.
Imaginar o contrrio no passa de um grande disparate.
Cada indivduo tende a conceber o mundo conforme o
v e do modo como toma conscincia dele. Mas, ai de ns,
isso falso! E coisas que existem "em si mesmas" s pas-
sam a ter existncia " p a r a n s " no decorrer da nossa pr-
pria experincia; a necessidade do homem de conhecer
funciona desse modo, esse seu significado. A capacidade
das pessoas de conhecer o mundo limitada pelos rgos
dos sentidos que a natureza lhes deu: e se, nas palavras de
Nikolai Gumiliov-'', pudssemos "fazer nascer" um "r-
go responsvel por um sexto sentido", ento, obviamen-
te, o mundo apareceria diante de ns em suas outras
dimenses. Logo, todo artista limitado na sua percepo,
na sua capacidade de compreenso das conexes interiores
do mundo que o circunda. Por isso, no h sentido em falar
de naturalismo em cinema, como se os fenmenos pudes-
sem ser registrados indiscriminadamente pela cmera, sem
levar em considerao quaisquer princpios artsticos,
registr-los, por assim dizer, em seu "estado natural". Es-
ta espcie de naturalismo no pode existir.
Com bastante freqncia, os crticos simplesmente
aproveitam-se do termo como uma desculpa terica e " o b -
jetiva" para questionar o direito do artista de lidar com fa-

224
 tos que fazem o espectador estremecer de horror. Isto
rotulado como "um problema" pelo grupo de interesses dos
"protetores", que se sente encarregado de assegurar que
tudo seja brando aos olhos e aos ouvidos. Porm, Dovjenko
e Eisenstein, que foram colocados em pedestais, poderiam
ambos ser acusados de transgredir as regras neste aspecto;
o mesmo se poderia dizer de qualquer documentrio sobre
campos de concentrao que sofresse limitaes ao retra-
tar a degradao e o sofrimento humanos.
Quando episdios isolados foram pinados do contexto de
Andrei Rublev com a finalidade de me acusarem de "natu-
ralismo" (por exemplo, a cena do cegamento e algumas to-
madas do saque de Vladimir), confesso, sinceramente, que
no entendi e ainda no entendo o porqu da acusao. No
sou um artista de salo, nem cabe a mim manter o pblico
feliz.
Ao contrrio, minha obrigao dizer s pessoas a ver-
dade a respeito da nossa existncia comum, tal como ela surge
luz da minha experincia e da minha compreenso. Esta
verdade no promete ser branda ou agradvel; e somente
ao chegar a esta verdade e a este "realismo" que podere-
mos obter, dentro de ns, uma vitria sobre ela.
Se, por outro lado, eu devesse mentir atravs da minha
arte, afirmando ao mesmo tempo que ela era fiel realida-
de; se eu falsificasse meu prprio objetivo por trs da facha-
da de um espetculo cinematogrfico aparentemente "fiel
vida" e, portanto, convincente em seus efeitos sobre o p-
blico ento, com certeza, eu mereceria ser chamado a
prestar contas...
No foi por acaso que, no incio deste captulo, empre-
guei o termo "capital" para qualificar a responsabilidade
do autor de cinema. Ao enfatizar a idia desse modo mes-
mo que o resultado seja um exagero pretendi acentuar
o fato de que a mais convincente das artes requer uma res-
ponsabilidade especial de parte daqueles que trabalham com
ela: os mtodos atravs dos quais o cinema afeta seus espec-
tadores podem ser utilizados muito mais fcil e rapidamen-

225
 (e para sua degradao moral e para a destruio das suas
defesas espirituais do que os meios das formas de arte anti-
gas e tradicionais. Realmente, prover as pessoas de foras
espirituais e dirigi-las para o bem, claro, sempre deve ter
suas dificuldades...
A tarefa do diretor recriar a vida: seu movimento, suas
contradies, sua dinmica e seus conflitos. E seu dever re-
velar qualquer partcula de verdade que ele descobriu mes-
mo que nem todos achem esta verdade aceitvel. E claro que
um artista pode enganar-se; mas at mesmo seus erros, desde
que sinceros, so providos de interesse, pois representam a
realidade da sua vida interior, as peregrinaes e batalhas em
que o mundo exterior o arremessou. (E, por acaso, algum
possui a verdade em sua totalidade?) Toda discusso a res-
peito do que pode ou no ser mostrado s pode ser uma ten-
tativa mesquinha e imoral de distorcer a verdade.
Dostoievski disse: "Sempre afirmam que a arte precisa
refletir a vida e tudo o mais. Mas um absurdo: o prprio
escritor (o poeta) cria a vida de uma maneira tal que nunca
havia existido inteiramente antes dele..."
A inspirao do artista forma-se em algum lugar no mais
profundo recndito de seu " e u " . No pode ser ditada por
consideraes prticas exteriores; no pode deixar de se re-
lacionar com sua psique c sua conscincia; ela nasce da to-
talidade da sua viso do mundo. Se for menos que isso, estar
condenada desde o incio a ser vazia e estril. E perfeita-
mente possvel ser um diretor ou um escritor profissional
e no ser um artista: ser apenas um simples realizador de
idias alheias.
A verdadeira inspirao artstica sempre um tormento
para o artista, a ponto de tornar-se um perigo para sua vi-
da. Sua realizao equivalente a uma proeza fsica. E as-
sim que sempre foi, apesar do equvoco bastante difundido
de que tudo o que fazemos contar histrias to velhas quan-
to o mundo e aparecer diante do pblico como velhas avo-
zinhas com lenos nas cabeas e o tric nas mos e entret-los
com todos os tipos de histrias. A histria pode ser diverti-

226
da ou interessante, mas ter apenas um objetivo para os es-
pectadores: ajud-los a passar o tempo com um palavrrio
oco.
O artista no tem nenhum direito a uma idia com a qual
no esteja socialmente comprometido, ou cuja realizao pos-
sa implicar uma dicotomia entre sua atividade profissional
e os outros aspectos da sua vida. No decorrer da nossas vi-
das pessoais, praticamos atos como pessoas honestas ou de-
sonestas. Somos capazes de aceitar que uma ao honesta
possa nos provocar aflio, ou mesmo levar-nos a um con-
flito com nosso meio ambiente. Por que motivo no esta-
mos preparados para os problemas que podem resultar das
nossas atividades profissionais? Por que que temos medo
de ser responsabilizados quando nos lanamos realizao
de um filme? Por que que, antes mesmo de comear a faz-
lo, j nos precavemos para que o filme seja to incuo quanto
insignificante? No seria porque queremos receber uma com-
pensao imediata por nosso trabalho, em forma de dinhei-
ro e conforto? S podemos ficar chocados com a presuno
dos artistas modernos se os compararmos, digamos, com os
humildes construtores da Catedral de Chartres, cujos no-
mes nem conhecemos. O artista deveria diferenciar-se por
uma entrega desinteressada ao dever; mas j faz muito tempo
que nos esquecemos disso.
Em uma sociedade socialista, um operrio de fbrica, ou
um homem que trabalha no campo, ambos responsveis pela
produo de coisas materialmente valiosas, consideram-se
senhores da vida. E estas pessoas pagam para receber sua
pequena cota de "diverso", que lhes propiciada por ar-
tistas ansiosos por agradar. Tal ansiedade, porm, funda-
menta-se na indiferena, pois os artistas aproveitam-se
cinicamente do tempo livre de pessoas honestas, de traba-
lhadores, tirando vantagem da sua credulidade e de sua ig-
norncia, da sua carncia de educao esttica, com a
finalidade de destruir as suas defesas espirituais e ganhar
dinheiro com isso. As atividades de um " a r t i s t a " como es-
se so repugnantes. O trabalho de um artista s se justifica

227
Stalker
Poema de Arseni Tarkovski: Mas
tem de haver mais.
Agora o vero se foi
E poderia nunca ter vindo.
No sol est quente.
Mas tem de haver mais.

Tudo aconteceu,
Tudo caiu em minhas mos
Como uma folha de cinco pontas,
Mas tem de haver mais.

Nada de mau se perdeu,

Nada de bom foi em vo,
Uma luz clara ilumina tudo,
Mas tem de haver mais.

A vida me recolheu
A segurana de suas asas,
Minha sorte nunca falhou,
Mas tem de haver mais.

Nem uma folha queimada,

Nem um graveto partido,
Claro como um vidro o dia,
Mas tem de haver mais.

Arseni Tarkovski
Texto original russo na p. 304
quando crucial para a sua vida: quando no uma ocu-
pao passageira, mas sim a nica forma de existncia para
o seu " e u " reprodutor.
As implicaes morais do ato de escrever um livro so de
ordem bem diversa: em certo sentido, cabe ao autor decidir
o tipo de livro que quer produzir, pois o leitor quem ir
decidir se vai compr-lo ou deix-lo pegando poeira nas pra-
teleiras das livrarias. Em se tratando de cinema, s existe
uma situao semelhante no sentido formal de que os es-
pectadores podem escolher se vo ou no assistir a um fil-
me. No entanto, devido ao enorme investimento de capital,
o cinema singularmente agressivo e persistente em seus
mtodos para arrancar o mximo de lucro de um filme. Um
filme vendido como uma safra ainda no campo, e isso s
serve para tornar ainda maior nossa responsabilidade pela
"mercadoria".
... Sempre me surpreendi com Bresson: sua concentra-
o extraordinria. Nada de casual jamais conseguiu
insinuar-se em sua seleo rigidamente asctica dos meios
de expresso; ele nunca poderia fazer um filme "s pres-
sas". Srio, profundo e nobre, um daqueles mestres, pa-
ra quem cada filme se transforma em um fato da sua
existncia espiritual. Aparentemente, ele s ser levado a
realizar um filme quando estiver nos limites de um estado
interior de profunda inquietao. E por que motivo?
Quem poder saber...
Em Gritos e Sussurros, de Bergman, h um episdio parti-
cularmente forte, talvez o mais importante do filme. Duas
irms esto de volta casa paterna, onde a irm mais velha
est morte. A expectativa da sua morte o ponto de par-
tida do filme. Ali, ao se encontrarem sozinhas, elas so re-
pentina e inesperadamente unidas por seus laos fraternos
e pelo anseio por contato humano; elas conversam... con-
versam ... conversam... So incapazes de dizer tudo o que
querem... acariciam-se... A cena cria uma dolorosa impres-
so de aproximao humana... Frgil e desejada... E mais
frgil e desejada ainda porque no cinema de Bergman tais mo-

230
 mentos so fugazes e passageiros. Na maior parte do filme
as irms no conseguem se reconciliar, no conseguem se
perdoar mesmo diante da morte. Elas esto cheias de dio,
prontas a torturarem uma a outra e a si mesmas. Na cena
em que se encontram fugazmente unidas, Bergman dispensa
o dilogo e introduz na trilha sonora uma sute para violon-
celo de Bach, que est sendo tocada no gramofone; o im-
pacto da cena intensificado dramaticamente, ela se torna
mais profunda, tem um alcance muito maior. Naturalmen-
te, essa elevao, esse momento de bondade, no passa de
uma bvia quimera um sonho de algo que no existe
nem pode existir. E aquilo que o esprito humano busca,
aquilo por que anseia, e aquele momento especfico permi-
te que se tenha um vislumbre da harmonia, do ideal. En-
tretanto, mesmo esse momento ilusrio propicia ao
espectador a possibilidade de catarse, a possibilidade daquela
purificao e libertao espiritual que atingida atravs da
arte.
Estou mencionando isso porque quero enfatizar minha
prpria crena de que a arte deve trazer em si a aspirao
humana ao ideal, deve ser uma expresso da sua caminha-
da em direo a ele, de que a arte deve oferecer esperana
e f ao homem. E, quanto mais desesperanado for o mun-
do na verso do artista, maior talvez a clareza com que de-
vemos enxergar o ideal que se ope a ele de outro modo
seria impossvel viver!
A arte simboliza o significado da nossa existncia.
Por que ser que o artista procura destruir a estabilidade
a que a sociedade aspira? Em A Montanha Mgica, de Tho-
mas Mann, Settembrini diz: "Espero, engenheiro, que o
senhor nada tenha contra a malevolncia. Eu a considero
a mais brilhante arma da razo contra o obscurantismo e
a fealdade. A malevolncia, meu caro senhor, a alma da
crtica, e a crtica a fonte do progresso e da cultura." E
para acercar-se ainda mais do seu ideal que o artista procu-
ra destruir a estabilidade sobre a qual se assenta a socieda-
de. A sociedade busca estabilidade, o artista quer o infinito.

231
Ao artista interessa a verdade absoluta, e por isso ele olha
para o futuro e v as coisas antes das outras pessoas.
E, quanto s conseqncias, no respondemos por elas,
mas pela escolha entre cumprir ou no cumprir nosso de-
ver. Um ponto de partida como esse impe ao artista a obri-
gao de responder por seu prprio destino. Meu prprio
futuro um clice que no possvel passar adiante con-
seqentemente, deve ser bebido.
Em todos os meus filmes, pareceu-me importante tentar
estabelecer os vnculos que ligam as pessoas (para alm dos
da carne), aqueles laos que me ligam humanidade, e que
nos ligam a todos com tudo que nos circunda. Para mim,
indispensvel ter a sensao de que eu mesmo sou um elo
de ligao neste mundo, de que no h nada de casual no
fato de eu estar aqui. Dentro de cada um de ns deve exis-
tir uma escala de valores. Em 0 Espelho, meu objetivo foi
fazer com que as pessoas sentissem que Bach e Pergolesi,
a carta de Puchkin e os soldados que atravessam o Sivash,
e tambm os acontecimentos mais ntimos, domsticos
que todas essas coisas so, em certo sentido, igualmente im-
portantes enquanto experincia humana. Em termos da ex-
perincia espiritual de uma pessoa, aquilo que lhe aconteceu
ontem pode ter exatamente o mesmo grau de significao
que aquilo que aconteceu humanidade h mil anos...
Em todos os meus filmes o tema das razes sempre teve
uma importncia muito grande: laos com a casa paterna,
com a infncia, com o pas, com a Terra. Sempre achei que
fosse importante deixar claro que tambm eu perteno a uma
tradio particular, a uma cultura, a um crculo de pessoas
ou de idias.
Para mim, so de grande significao as tradies da cul-
tura russa que se iniciaram na obra de Dostoievski. Na Rs-
sia moderna, seu desenvolvimento claramente incompleto;
na verdade, elas tendem a ser desprezadas, ou mesmo ig-
noradas por inteiro. Existem muitas razes para que isso
ocorra: em primeiro lugar, sua total incompatibilidade com
o materialismo, e, depois, o fato de que a crise espiritual

232
Excerto da carta de Alexander Puchkin para Pyotr Chaadayev
(citada em O Espelho)

So Petersburgo, 19 de outubro de 1836.

... Naturalmente, o cisma separou-nos do resto da Europa e no participamos de

nenhum dos grandes eventos que a agitaram; mas tivemos nossa misso especfica. Foi a
Rssia que conteve a conquista mongol dentro do seu amplo espao geogrfico. Os
trtaros no se atreveram a cruzar nossas fronteiras ocidentais e a deixar-nos em sua
retaguarda. Bateram em retirada rumo aos seus desertos, e a civilizao crist foi salva.
Para que isso ocorresse, fomos obrigados a levar uma existncia totalmente separada, e
esta, embora tenha nos deixado cristos, tornou-nos tambm inteiramente estranhos ao
mundo cristo, de modo que o nosso martrio nunca entrou em choque com o vigoroso
desenvolvimento da Europa catlica. Voc diz que a fonte de onde bebemos nosso
cristianismo era impura, que Bizncio era indigna e desprezvel, etc. Ah, meu amigo, o
prprio Jesus Cristo no nasceu judeu, e Jerusalm no era alvo de zombarias entre as
naes? E sero os Evangelhos menos notveis por isso? Ns recebemos os Evangelhos dos
gregos, e suas tradies; no seu esprito pueril e contencioso. Os costumes de Bizncio
nunca foram os de Kiev. At a poca de Tefanes, o clero russo era digno de respeito:
nunca foi maculado pela depravao papal, e, com certeza, nunca teria provocado a
Reforma no exato momento em que a humanidade mais precisava de unidade. Concordo
que, na atualidade, nosso clero seja retrgrado. Quer saber o motivo? Porque usa
barba, s por isso. Eles no pertencem boa sociedade. No que diz respeito ao nosso
significado histrico, no posso de maneira alguma compartilhar seu ponto de vista. As
guerras de Oleg e Sviatoslav, e at mesmo as guerras de apangio no teriam sido
justamente sinais daquela vida de aventura inquieta, de atividade inexperiente e sem
objetivos que marca a juventude de qualquer povo? A invaso trtara um espetculo
triste e impressionante. O despertar da Rssia, a emergncia do seu poder, sua marcha
rumo unidade (a unidade da Rssia, claro), os dois Ivans, o drama sublime que se
iniciou em Uglich e foi concludo no Mosteiro de Ipatiev seria tudo isso histria, e no
um sonho meio esquecido? E Pedro, o Grande, que , por si s, uma histria universal? E
Catarina II, que levou a Rssia para as portas da Europa? E Alexandre, que a levou a
Paris? E com sinceridade voc no percebe algo de grandioso na situao presente
da Rssia, algo que ir surpreender o futuro historiador? Voc acredita que ele nos
deixar fora da Europa? Apesar da minha dedicao pessoal ao Imperador, de nenhum
modo admiro tudo o que vejo ao meu redor; enquanto homem de letras, sinto-me
amargurado; e como homem de opinio formada, estou irritado; mas posso lhe jurar
que, por nada no mundo, trocaria meu pas por outro, nem teria qualquer outra histria
alm da dos nossos antepassados, tal como nos foi dada por Deus...
vivenciada por todos os personagens de Dostoievski (que foi
a inspirao para a sua obra e a dos seus seguidores) tam-
bm encarada com desconfiana. Por que ser que esta
situao de "crise espiritual" to temida na Rssia con-
tempornea?
Acredito que uma melhora sempre se d em decorrncia
de uma crise espiritual. Uma crise espiritual uma tentati-
va de encontrar a si mesmo, de adquirir uma nova f. E
o quinho partilhado por todos os que situam seus objeti-
vos no plano espiritual. E como poderia ser de outro modo,
quando a alma anseia por harmonia, e a vida plena de
discrdia? Esta dicotomia o estmulo para a transforma-
o, simultaneamente a fonte da nossa dor e da nossa es-
perana: a confirmao da nossa profundiade e do nosso
potencial espiritual.
Stalker tambm aborda essa questo: o heri atravessa mo-
mentos de desespero quando sua f abalada; mas, a cada
vez, ele retorna com um renovado sentido da sua vocao
de servir s pessoas que perderam suas esperanas e iluses.
Pareceu-me muito importante que o filme respeitasse a re-
gra das trs unidades: de tempo, espao e ao. Se, em 0
Espelho, eu estava interessado em introduzir cenas de docu-
mentrios, sonho, realidade, esperana, conjeturas e recor-
daes sucedendo-se umas s outras naquela confuso de
situaes que colocam o heri em confronto com as inelut-
veis questes da existncia, em Stalker eu queria que no hou-
vesse nenhum lapso de tempo entre as tomadas. Meu desejo
era que o tempo e seu fluir fossem revelados, que tivessem
existncia prpria no interior de cada quadro; para que as
articulaes entre as tomadas fossem nada mais que a con-
tinuidade da ao, que no implicassem nenhum desloca-
mento temporal, e para que no funcionassem como um
mecanismo para selecionar e organizar dramaticamente o
material eu queria que o filme todo desse a impresso
de ter sido feito numa nica tomada. Uma abordagem sim-
ples e asctica como essa parece-me rica em possibilidades.
Para ter um mnimo de efeitos exteriores, eliminei tudo que

234
 pude do roteiro. Por uma questo de princpio eu quis evi-
tar que o espectador fosse distrado ou surpreendido por mu-
danas inexploradas de cena, pela geografia da ao e por
um enredo muito elaborado eu queria que a totalidade
da composio fosse simples e silenciosa.
Com mais coerncia que nunca, eu estava tentando fazer
com que as pessoas acreditassem que o cinema, enquanto
instrumento de arte, tem suas prprias possibilidades e que
estas so idnticas s da prosa. Eu queria demonstrar como
o cinema, com sua continuidade, capaz de observar a vi-
da sem interferir nela de forma grosseira ou evidente. Pois
nisso que vejo a verdadeira essncia potica do cinema.
Ocorreu-me que uma simplificao formal excessiva po-
deria correr o risco de parecer afetada ou maneirista. Para
evitar isso tentei eliminar quaisquer indcios de impreciso
ou aluso nas tomadas aqueles elementos que so consi-
derados como as marcas da "atmosfera potica". Essa es-
pcie de atmosfera sempre cuidadosamente elaborada; eu
estava convencido da validade da abordagem oposta no
devo preocupar-me absolutamente com a atmosfera, pois ela
algo que emerge da idia central, da realizao daquilo
que o autor concebeu. E quanto mais precisamente a idia
central for formulada, quanto mais claramente o significa-
do da ao se definir para mim, mais significativa ser a at-
mosfera criada ao seu redor. Tudo comear a reverberar
em resposta nota dominante: as coisas, a paisagem, a en-
toao dos atores. Tudo h de ficar interligado e necess-
rio. Uma coisa ser ecoada por outra, numa espcie de
intercmbio geral, e, como resultado desta concentrao no
que mais importante, nascer uma atmosfera. (A idia de
criar atmosfera como um fim em si mesmo parece-me es-
tranha. A propsito, por isso que nunca me senti muito
vontade diante dos quadros dos impressionistas, que se
propem a registrar o momento em si, a comunicar o ins-
tantneo; em arte, isso pode ser um meio, mas no um fim.)
Parece-me que em Stalker, onde tentei concentrar-me naquilo
que era mais importante, a atmosfera resultante era mais

235
Stalker
Poema de Fyodor Tyuchev: C o m o
Amo Teus Olhos, Minha Amiga.
Como amo teus olhos, minha amiga,
E a chama radiante que neles dana,
Quando por um instante fugaz eles se erguem
E teu olhar voa clere
Como o relmpago no cu.

Mas h um encanto mais poderoso ainda

Nos olhos voltados para o cho
No momento de um beijo apaixonado,
Quando brilha por entre as plpebras baixas
A sombria, obscura chama do desejo.

Fyodor Tyuchev, 1803-1873

Texto original russo na p. 305

ativa e emocionalmente instigante do que qualquer dos fil-
mes que realizei anteriormente.
Ento, qual o tema principal que deveria ecoar atravs
de Stalker? Em termos gerais, o tema da dignidade humana;
o que esta dignidade; e como um homem sofre se no tiver
amor-prprio.
Permitam-me lembrar ao leitor que quando os perso-
nagens do filme empreendem sua viagem rumo Zona, seu
destino uma determinada sala na qual, segundo dizem,
o desejo mais ntimo de qualquer pessoa ser realizado. E
enquanto o Escritor e o Cientista, conduzidos pelo Stalker,
esto fazendo seu perigoso percurso pelo estranho territrio
da Zona, seu guia conta-lhes em determinado ponto uma
histria verdadeira, ou talvez uma lenda, a respeito de um
outro Stalker, apelidado Diko-braz. Ele havia se dirigido
ao lugar secreto para pedir que o irmo, assassinado por sua
culpa, voltasse vida. Contudo, quando Diko-braz voltou
para casa, descobriu que havia se tornado imensamente ri-
co. A Zona tinha atendido o que era, na verdade, seu mais
profundo desejo, e no o desejo que ele queria pensar que
lhe era o mais precioso. E Diko-braz enforcou-se.
Desse modo, os dois homens atingiram seu objetivo. Ha-
viam passado por muita coisa, refletido sobre si mesmos,
reavaliado a si mesmos; e no tm coragem de ultrapassar
a soleira da sala que lutaram para alcanar com o risco da
prpria vida. Eles se do conta de que so imperfeitos no
mais profundo e trgico nvel de conscincia. Conseguiram
fora para olhar para dentro de si mesmos e ficaram hor-
rorizados; mas, no final, falta-lhes a fora espiritual para
acreditar em si mesmos.
A chegada da mulher do Stalker no bar em que descan-
sam coloca o Escritor e o Cientista diante de um fenmeno
enigmtico e incompreensvel para eles. Eles tm diante de
si uma mulher que passou por sofrimentos inimaginveis
por causa do marido, com o qual teve um filho doente; en-
tretanto, ela continua a am-lo com a mesma devoo des-
preendida e irracional da sua juventude. Seu amor e sua

238
devoo representam aquele milagre final que pode ser con-
traposto descrena, ao cinismo e ao vazio moral que en-
venenam o mundo moderno, do qual tanto o Escritor quanto
o Cientista so vtimas.
Talvez tenha sido em Stalker que senti pela primeira vez
a necessidade de indicar clara e inequivocamente o valor su-
premo pelo qual, como se diz, o homem vive e nada lhe fal-
ta alma.
... Solaris tratava de pessoas perdidas no Cosmo e obri-
gadas, querendo ou no, a adquirir e dominar mais uma
poro de conhecimento. A nsia infinita do homem por co-
nhecimento, que lhe foi dada gratuitamente, uma fonte
de grande tenso, pois traz consigo ansiedade constante, so-
frimento, pesar e desiluso, j que a verdade ltima nunca
pode ser conhecida. Alm disso, foi dada uma conscincia
ao homem, o que significa que ele atormentado quando
suas aes infringem a lei moral, e, nesse sentido, at mes-
mo a conscincia envolve um elemento de tragdia. Os per-
sonagens de Solaris eram atormentados por desiluses, e a
sada que lhes oferecemos era demasiado ilusria. Baseava-
se em sonhos, na oportunidade de reconhecer as prprias
razes aquelas razes que para sempre ligam o homem
Terra onde nasceu. Contudo, at esses laos j se haviam
tornado irreais para eles.
At mesmo em 0 Espelho, que trata de sentimentos pro-
fundos, eternos e permanentes, esses sentimentos eram uma
fonte de espanto e incompreenso para o protagonista que
no podia entender por que estava condenado a sofrer in-
definidamente por causa deles, sofrer devido ao prprio amor
e prpria afeio. Em Stalker, fao urna espcie de afirma-
o cabal: isto , a de que basta o amor pela humanidade
milagrosamente para provar que falsa a suposio
grosseira de que no h esperana para o mundo. Este sen-
timento o nosso valor comum e indiscutivelmente positi-
vo. Apesar de j quase no sabermos amar...
O Escritor, em Stalker, reflete sobre a frustrao de viver
em um mundo de necessidades, um mundo onde at mes-

239
 mo o acaso o resultado de alguma necessidade que, no mo-
mento, est alm da nossa compreenso. Talvez o Escritor
parta rumo Zona para encontrar o Desconhecido, para fi-
car surpreso e atnito diante dele. No final, entretanto,
apenas uma mulher que o surpreende com a sua fidelidade
e a fora da sua dignidade humana. Tudo estaria ento su-
jeito lgica? Tudo poderia ser analisado e classificado?
Neste filme, o que pretendi foi demarcar aquele trao es-
sencialmente humano que no pode ser anulado ou destru-
do, que se forma como um cristal no esprito de cada um
de ns e constitui o seu maior valor. E muito embora, a partir
de um ponto de vista exterior, a viagem parea terminar
Nostalgia
Madona del Parto, Piero
em fracasso, na verdade cada um dos protagonistas adqui-
delia Francesca. re algo de inestimvel valor: a f. Cada um torna-se cons-
ciente do que mais importante que tudo. E esse elemento
est vivo em cada indivduo.
Portanto, eu no estava mais interessado no enredo fan-
tstico de Stalker do que estivera no argumento de Solaris.
Infelizmente, o elemento de fico cientfica em Solaris foi
to evidente que acabou se tornando um fator de alienao.
Foi interessante construir os foguetes e as estaes espaciais
exigidos pelo romance de Lem; contudo, parece-me agora
que a idia do filme teria se sobressado com mais clareza
e nitidez se houvssemos conseguido prescindir inteiramente
de todos esses elementos. Acho que a realidade para a qual
um artista atrado, como meio de dizer o que tem de dizer
a respeito do mundo, deve se me perdoam a tautologia
ser real em si mesma: em outras palavras, deve ser com-
preendida por uma pessoa, deve ser familiar a ela desde a
infncia. E, quanto mais real for o filme nesse sentido, mais
convincente ser a afirmao do autor.
A rigor, apenas a situao bsica de Stalker poderia ser
considerada fantstica. Ela era conveniente porque ajuda-
va a delinear com mais nitidez o conflito moral do filme.
Mas, em relao ao que realmente acontece com os perso-
nagens, no existe nenhum elemento de fantasia. A inten-
o do filme era fazer com que o espectador sentisse que tudo

240
estava acontecendo aqui e agora, que a Zona est aqui, junto
a ns.
As pessoas muitas vezes me perguntam o que significa a
Zona, o que ela simboliza, e fazem conjecturas absurdas a
propsito. Esse tipo de pergunta me deixa desesperado e en-
furecido. A Zona no simboliza nada, nada mais do que
qualquer outra coisa em meus filmes: a zona uma zona,
a vida, e, ao longo dela, um homem pode se destruir ou
pode se salvar. Se ele se salva ou no algo que depende
do seu prprio auto-respeito e da sua capacidade de distin-
guir entre o que realmente importa e o que puramente
efmero.
Creio que tenho o dever de estimular a reflexo sobre o
que fundamentalmente humano e eterno em cada alma
individual, e que, no mais das vezes, ignorado pelas pes-
soas, embora elas tenham o destino em suas mos. Elas es-
to sempre muito ocupadas, correndo atrs de fantasmas e
reverenciando seus dolos. No final das contas, tudo pode
ser reduzido a um nico e simples elemento, que tudo com
que algum pode contar durante a sua existncia: a capaci-
dade de amar. Esse elemento pode germinar e crescer no
interior da alma, at tornar-se o fator supremo que deter-
mina o significado da vida de uma pessoa. Minha funo
fazer com que todos os que vem meus filmes tenham cons-
cincia da sua necessidade de amar e de oferecer seu amor,
e que tenham conscincia de que a beleza os est convocando.

241
VIII. Neste momento, o primeiro filme que fiz fora da minha terra
natal j ficou para trs. Claro que o filme foi realizado com
Depois de a aprovao oficial das autoridades cinematogrficas, apro-
Nostalgia vao com que eu contava, j que estava fazendo o filme
para meus compatriotas e com a pressuposio de que seria
exibido na Rssia. Os acontecimentos posteriores, contu-
do, iriam demonstrar mais uma vez como meus objetivos
e filmes so desgraadamente alheios a determinados gru-
pos oficiais do cinema.
Eu desejava fazer um filme sobre a nostalgia russa a
respeito daquele estado mental peculiar nossa nao e que
afeta os russos que esto longe da sua ptria. Encarei isso
quase como um dever patritico, segundo entendo o con-
ceito. Queria que o filme fosse sobre o apego fatal dos rus-
sos s razes nacionais, ao passado, cultura, aos lugares
onde nasceram, s famlias e aos amigos; um apego que car-
regam consigo por toda a vida, seja qual for o lugar em que
o destino possa t-los lanado. Os russos raramente so ca-
pazes de se adaptar com facilidade, de aceitar um novo es-
tilo de vida. Toda a histria da emigrao russa corrobora
a viso ocidental de que "os russos so maus emigrantes";
todos conhecem sua dramtica incapacidade para serem as-
similados, e a ineficcia desajeitada dos seus esforos para
adotar um estilo de vida diferente do seu. Como eu poderia
imaginar, enquanto realizava Nostalgia, que a asfixiante sen-
sao de saudade que impregna este filme iria se tornar meu
destino para o resto da vida, e que, at o fim dos meus dias,
eu iria suportar dentro de mim mesmo essa grande angstia?
Embora trabalhando todo o tempo na Itlia, fiz um filme
que era profundamente russo em todos os aspectos: moral,
poltica e emocionalmente. O filme sobre um russo envia-
do Itlia numa longa misso de trabalho e sobre as suas
impresses do pas. Meu objetivo, porm, no era fazer mais
um daqueles relatos cinematogrficos sobre as belezas da It-
lia que fascinam os turistas e so enviadas para o mundo
inteiro na forma de milhes de cartes postais. Meu tema
um russo totalmente desorientado pelas impresses com

242
que bombardeado, e, ao mesmo tempo, a sua dramtica
incapacidade de compartilhar suas impresses com as pes-
soas que lhe so mais caras, e tambm a impossibilidade de
incorporar a nova experincia ao passado a que est preso
desde o nascimento. Eu mesmo passei por algo semelhante
quando me ausentei da minha ptria durante algum tem-
po: meu encontro com um outro mundo e com uma outra
cultura, e o princpio de uma ligao com eles provocaram
uma irritao, quase imperceptvel, mas incurvel algo
como um amor no correspondido, um sintoma da impos-
sibilidade de tentar apreender o que ilimitado, ou de unir
o que no pode ser unido; um indicador de quo limitada,
quo restrita, deve ser a nossa experincia na terra; como
um sinal das limitaes que predeterminam a nossa vida,
impostas no por circunstncias exteriores (com as quais seria
fcil lidar!) mas pelos nossos prprios " t a b u s " interiores...
No canso de admirar aqueles artistas japoneses medie-
vais que trabalhavam na corte do seu suserano at conquis-
tarem o reconhecimento e fundarem uma escola, e que ento,
no pice da fama, mudavam completamente suas vidas in-
do para um novo local onde recomeavam a trabalhar sob
um nome diferente e com um novo estilo. Alguns deles so
conhecidos por terem vivido cinco vidas diferentes no de-
correr da sua existncia terrena. Trata-se de um fenmeno
que sempre estimulou minha imaginao, talvez porque eu
mesmo seja incapaz de realizar qualquer mudana na lgi-
ca da minha vida, ou ento em minhas tendncias huma-
nas e artsticas; em mim, como se elas me tivessem sido
atribudas por algum de uma vez por todas.
Gorchakov, o protagonista de Nostalgia, um poeta. Vai
para a Itlia com a finalidade de reunir material sobre Ber-
yzovsky 27 , um compositor russo, servo, sobre cuja vida es-
t escrevendo o libreto de uma pera. Beryzovsky um
personagem histrico. Demonstrou uma tal aptido para a
msica que foi enviado por seu senhor para estudar na It-
lia, onde ficou por vrios anos, deu concertos e foi muito
aplaudido. Mas, no final, sem dvida levado por aquela mes-

243
ma inexorvel nostalgia russa, acabou decidindo-se a vol-
tar para a Rssia feudal, onde, pouco tempo depois,
enforcou-se. Naturalmente, a histria do compositor deli-
beradamente colocada no filme como uma espcie de par-
frase da situao do prprio Gorchakov, do estado mental
em que o vemos, claramente consciente de que um mar-
ginal que s distncia pode observar a vida das outras pes-
soas, esmagado pelas lembranas do passado, pelos rostos
dos que lhe so caros e que lhe tomam de assalto a memria
juntamente com os sons e os cheiros da ptria.
preciso que eu diga que quando vi pela primeira vez
todo o material filmado, fiquei surpreso ao encontrar nele
um espetculo de absoluta melancolia. O material era in-
teiramente homogneo, tanto no tom quanto no estado men-
tal nele impresso. No se tratava de uma coisa que eu
houvesse decidido realizar; o que era sintomtico e singular
no fenmeno diante de mim era o fato de que, independen-
temente das minhas intenes tericas especficas, a cme-
ra obedeceu sobretudo ao meu estado interior durante as
filmagens: eu estava angustiado por ter me separado da fa-
mlia e do modo de vida a que estava habituado, por estar
trabalhando em condies inteiramente estranhas e at mes-
mo por estar me expressando numa lngua estrangeira. Fi-
quei simultaneamente surpreso e fascinado porque o que
havia sido impresso no filme, e que agora me era revelado
pela primeira vez no escuro da sala de projeo, vinha pro-
var que minhas reflexes sobre o modo como a arte do ci
nema pode, e at mesmo deve, transformar-se em um molde
da alma do indivduo, e comunicar uma experincia huma-
na singular, no eram apenas o fruto de uma especulao
ociosa, mas uma realidade que se revelava naquele momento
indiscutvel, diante dos meus olhos...
Mas, voltando ao tempo em que Nostalgia foi concebido
e iniciado...
Eu no estava interessado no desenvolvimento do enre-
do, no encadeamento dos fatos a cada filme que fao sin-
to cada vez menos necessidade deles. Minha preocupao

244
 Nostalgia
As duas mulheres.

sempre esteve voltada para o mundo interior de um pessoa,

e para mim era muito mais natural fazer uma incurso pela
psicologia que dera forma atitude do heri diante da vi-
da, pelas tradies literrias e culturais que formam a base
do seu mundo espiritual. Sei muito bem que, do ponto de
vista comercial, seria muito mais vantajoso ir de um lugar
para outro, introduzir tomadas a partir de ngulos cada vez
mais inventivos, usar paisagens exticas e interiores majes-
tosos. Mas, para o que estou essencialmente tentando fa-
zer, efeitos externos simplesmente distanciam e confundem
o objetivo que estou buscando. Meu interesse centra-se no
homem, pois ele carrega um universo dentro de si; e, para
encontrar a expresso para a idia, para o significado da vi-
da humana, no h necessidade de colocar por trs dela, por
assim dizer, uma tela com muitos acontecimentos.
Talvez fosse suprfluo dizer que, desde o incio, o cine-
ma enquanto filme de aventura no estilo americano nunca
teve nenhum interesse para mim. A ltima coisa que estou
interessado em fazer inventar atraes. De A Infncia de
Ivan at Stalker, sempre tentei evitar a movimentao exte-
rior, e procurei concentrar a ao dentro das unidades cls-
sicas. Nesse sentido, at mesmo a estrutura de Andrei Rublev
surpreende-me hoje como inarticulada e incoerente...

245
 Em ltima instncia, eu queria que Nostalgia estivesse li-
vre de tudo que fosse incidental ou irrelevante, e que pu-
desse antepor-se ao meu objetivo principal: o retrato de
algum em profundo estado de alienao em relao a si pr-
prio e ao mundo, incapaz de encontrar um equilbrio entre
a realidade e a harmonia pela qual anseia, num estado de
nostalgia provocado no apenas pelo distanciamento em que
se encontra de seu pas, mas tambm por uma nsia geral
pela totalidade da existncia. No fiquei satisfeito com o ro-
teiro at o momento em que ele se unisse finalmente numa
espcie de todo metafsico.
A Itlia penetra na conscincia de Gorchakov no momento
do seu rompimento dramtico com a realidade (no somente
com as condies da vida, mas com a prpria vida, que nunca
satisfaz aquilo que o indivduo espera dela) e estende-se acima
dele em runas esplndidas que parecem surgir do nada. Estes
fragmentos de uma civilizao simultaneamente universal
e estranha, funcionam como um epitfio para a inutilidade
do esforo humano, um sinal de que a humanidade esco-
lheu um caminho que s pode conduzir destruio. Gor-
chakov morre por ser incapaz de sobreviver sua prpria
crise espiritual, por ser incapaz de " p r em o r d e m " esse
tempo que evidentemente tambm para ele est "fo-
ra dos eixos".
O personagem de Domenico, primeira vista um pouco
enigmtico, tem uma relao particular com o estado men-
tal do protagonista. Esse homem assustado, para o qual a
sociedade no oferece nenhuma proteo, encontra dentro
de si a fora e a nobreza de esprito para se opor a uma rea-
lidade que considera degradante para o homem. Anterior-
mente um professor de matemtica e agora um "marginal",
ele zomba da prpria " p e q u e n e z " e decide clamar contra
o estado catastrfico do mundo atual, conclamando as pes-
soas a resistir. Aos olhos das pessoas " n o r m a i s " , ele parece
apenas um louco, mas Gorchakov concorda com sua idia
nascida de um profundo sofrimento de que as pessoas
devem ser resgatadas, no separada e individualmente, mas

246
 em conjunto, da insanidade impiedosa da ci-
vilizao moderna...
De qualquer forma, todos os meus fil-
mes foram realizados sob o ponto de vista
de que as pessoas no esto sozinhas e
abandonadas num universo vazio, mas li-
gadas por laos incontveis ao passado e ao
futuro: que, enquanto vive a sua vida, ca-
da pessoa forja um elo com todo o mundo,
na verdade, com toda a histria da huma-
nidade... Mas a esperana de que cada
existncia individual e cada ao humana
tenha um significado intrnseco torna a res-
ponsabilidade do indivduo em relao ao
curso geral da vida humana incalculavel-
mente maior.
Num mundo em que existe a ameaa
real de uma guerra capaz de aniquilar a hu-
manidade, onde os males sociais existem
em uma escala assustadora, e onde o so-
frimento humano clama aos cus pre-
ciso encontrar um modo de fazer com que
as pessoas se encontrem umas com as ou-
tras. Este o dever sagrado da humanida-
de em relao ao seu prprio futuro e o de-
ver pessoal de cada indivduo. Gorchakov
apega-se a Domenico porque sente uma
profunda necessidade de proteg-lo da opi-
nio "pblica" dos bem alimentados e sa-
tisfeitos, da maioria cega para quem ele no
passa de um luntico grotesco. Mesmo as-
sim, Gorchakov incapaz de salvar Dome-
nico do papel que este implacavelmente es-
colheu sem pedir que a vida afaste o c-
lice dos seus lbios... Nostalgia
Gorchakov visita Domenico.
Gorchakov fica surpreso com o bolche-
vismo pueril de Domenico, pois ele mesmo,

247
como todos os adultos, culpado por um certa acomodao
assim a vida. Mas Domenico decide pr fogo em si mes-
mo, na esperana louca de que esse ltimo e monstruoso
ato de publicidade convencer as pessoas de que ele est preo-
cupado com elas, na esperana de fazer com que elas es-
cutem seu ltimo grito de advertncia. Gorchakov afeta-
do pela integridade total, pela quase santidade do homem
e do seu ato. Enquanto Gorchakov apenas reflete sobre o
quanto ele se preocupa com as imperfeies do mundo, Do-
menico assume a responsabilidade de fazer algo em relao
a elas, e o seu comprometimento total: o derradeiro ato
deixa claro que nunca houve qualquer elemento de abstra-
o em seu senso de responsabilidade. Em comparao, a
angstia de Gorchakov perante a sua falta de constncia s
pode parecer banal. Naturalmente, pode-se argumentar que
ele inocentado pela sua morte, uma vez que esta vem de-
monstrar o quo profundamente ele foi torturado.
J disse que fiquei surpreso ao perceber a preciso com
que meu estado de esprito foi transferido para a tela quan-
do estava fazendo o filme: uma profunda, e cada vez maior,
sensao de perda, de estar distante de casa e dos entes que-
ridos, preenchia cada minuto da vida. Foi a esta conscin-
cia inexorvel e insidiosa da nossa dependncia do passado,
semelhante a uma doena cada vez mais difcil de suportar,
que dei o nome de "Nostalgia"... Do mesmo modo, eu gos-
taria de advertir o leitor de que seria uma atitude simplista
identificar o autor com seu heri lrico. E natural que utili-
zemos no trabalho as nossas impresses imediatas da vida,
j que, ai de ns, so as nicas de que dispomos. Mas, mes-
mo quando tomamos emprestados estados de esprito e en-
redos diretamente das nossas vidas, ainda assim dificilmente
podemos identificar autor e criao. Para algumas pessoas
pode ser uma desiluso saber que a experincia lrica de um
determinado autor raramente coincide com aquilo que ele
realmente faz na vida...
O princpio potico de um autor emerge do efeito que a
realidade circundante exerce sobre ele. Esse princpio pode

248
se erguer acima dessa realidade, question-la, entrar em im-
placvel conflito com ela; e, no somente com a realidade
exterior ao autor, mas tambm com a que ele tem dentro
de si. Muitos crticos consideram, por exemplo, que Dos-
toievski descobriu profundos abismos dentro de si, que seus
santos e seus viles so igualmente projees do seu eu. En-
tretanto, nenhum deles inteiramente Dostoievski. Cada
um dos seus personagens condensa o que ele observa e pen-
sa a respeito da vida, mas no se pode dizer que algum de-
les encarna todos os aspectos da sua personalidade.
Em Nostalgia, eu queria desenvolver o tema do " f r a c o " ,
que no um lutador no que se refere a seus atributos exte-
riores, mas a quem, no obstante, eu vejo como um vence-
dor nesta vida. Stalker pronuncia um monlogo em defesa
dessa fraqueza que o verdadeiro preo e a esperana da
vida. Sempre gostei das pessoas que so incapazes de se adap-
tarem vida de modo prtico. Nunca houve heris em meus
filmes (com exceo talvez de Ivan) mas sempre houve pes-
soas cuja fora reside em sua convico espiritual, e que as-
sumem a responsabilidade por outros (e isto, claro, inclui
Ivan). Tais pessoas freqentemente assemelham-se a crian-
as, s que com a motivao de adultos; do ponto de vista
do senso comum, sua posio to irrealista quanto desin-
teressada.
Rublev, o monge, olhava para o mundo com olhos in-
fantis, indefesos, e pregava o amor, a bondade e a no re-
sistncia ao mal. E embora testemunhando as mais brutais
e devastadoras formas de violncia, que parecia ter o con-
trole do mundo e que o levou a uma amarga desiluso, no
final retornou mesma verdade, por ele redescoberta, a res-
peito do valor da bondade humana, do amor desinteressa-
do que no mede esforos, a nica ddiva que as pessoas
podem oferecer umas s outras. Kelvin, que a princpio pa-
recia ser um personagem limitado e medocre, revela-se pos-
sudo por " t a b u s " profundamente humanos que o tornam
organicamente incapaz de desobedecer voz da sua prpria
conscincia e de se esquivar ao pesado fardo da responsabi-

249
Nostalgia
A casa de Domemco.

lidade pela sua vida e pela dos outros. O heri de 0 Espelho

era um homem fraco e egosta, incapaz de amar at mesmo
os que lhe eram mais caros apenas pelo que eram, sem es-
perar nada em troca ele s se justifica pelo tormento es-
piritual que o acomete perto do fim de seus dias, quando
compreende que no tem como pagar seu dbito para com
a vida. Stalker, excntrico e ocasionalmente histrico, tam-
bm incorruptvel e afirma inequivocamente o seu com-
promisso espiritual diante de um mundo em que o
oportunismo cresce como um cncer. Assim como Stalker,
Domenico procura sua prpria resposta, escolhe a sua pr-
pria forma de martrio, em vez de ceder busca cnica
e generalizada de privilgio material, numa tentativa de
bloquear, com os seus prprios esforos, como exemplo do
seu prprio sacrifcio, o caminho pelo qual a humanidade
se precipita irracionalmente rumo prpria destruio. Nada
mais importante do que a conscincia, que se mantm alerta
e probe o homem de se apoderar do que deseja da vida e
depois acomodar-se, gordo e satisfeito. Tradicionalmente,
a melhor parte da intelligentsia russa era guiada pela cons-
cincia, incapaz de auto complacncia, movida pela com-

250
 paixo pelos desvalidos deste mundo e dedicada sua busca
da f, do ideal, do bem; c foi tudo isso que eu quis enfatizar
na personalidade de Gorchakov.
Estou interessado no homem pronto a servir uma causa
nobre, no homem relutante ou ate mesmo incapaz de
subscrever os dogmas geralmente aceitos de uma "morali-
d a d e " mundana; no homem que reconhece que o significa-
do da existncia est, acima de tudo, na luta contra o mal
dentro de ns mesmos, para que no decorrer de uma vida
possamos dar pelo menos um passo em direo perfeio
espiritual; pois a nica alternativa a isso , infelizmente, a
que conduz degenerao espiritual. Nossa existncia coti-
diana e a presso geral para a acomodao facilitam bas-
tante a escolha desta ltima alternativa...
O personagem central de meu mais recente filme, 0 Sa-
crifcio, tambm um homem fraco na compreenso vulgar
e mesquinha do termo. No um heri, mas um homem
honesto, um pensador que se mostra capaz de sacrifcio em
nome de um ideal nobre. Ele se mostra altura da situa-
o, sem tentar abandonar sua responsabilidade transferi-
da para outros. Corre o perigo de no ser entendido, pois
sua ao decisiva tal que s pode parecer catastroficamen-
te destrutiva para os que o rodeiam: este o trgico conflito
do seu papel. Contudo, ele d o passo crucial, infringindo
por meio dele as regras do comportamento " n o r m a l " e
expondo-se acusao de loucura, porque est consciente
da sua ligao com a realidade mxima, com aquilo que po-
deria ser denominado destino do mundo. Em tudo isso, ele
est apenas obedecendo a sua vocao, do modo como a sente
em seu corao no o senhor do seu destino, mas seu
servidor; e pode ser que atravs de esforos individuais co-
mo esse, que ningum nota ou compreende, a harmonia do
mundo seja preservada.
A fraqueza humana que considero atraente desconside-
ra o expansionismo individual, a afirmao da personalida-
de em detrimento de outras pessoas ou da prpria vida e
o impulso para usar outras pessoas para obter satisfao e

251
Nostalgia
Gorchakov. depois do combate.
Meu caro Pyotr Nikolayevich

H dois anos que estou na Itlia, e estes dois anos foram

muito significativos, tanto para meu trabalho de compositor
quanto para minha vida pessoal.
Na noite passada tive um estranho pesadelo. Eu estava
escrevendo uma importante pera, para ser executada no teatro
do meu amo, o conde. O primeiro ato passava-se em um grande
parque cheio de esttuas, e essas esttuas eram representadas por
homens nus, maquilados com tinta branca, e que eram obrigados
a ficar imveis, de p, durante um longo tempo. Eu mesmo
estava representando o papel de uma destas esttuas, e sabia
que, se me movesse, um castigo terrvel me esperava, pois meu
amo e senhor estava ali em pessoa, observando-nos. Podia sentir
o frio subindo por meus ps, e ainda assim no me movi. Por
fim, justamente quando senti que no tinha mais foras, acordei.
Estava cheio de medo, pois sabia que isso no era nenhum
sonho, mas a prpria realidade.
Eu poderia tentar assegurar-me de nunca mais voltar Rssia,
mas pensar nisso como pensar na morte. No posso acreditar
que, pelo resto da minha vida, no me seja dado rever a terra
onde nasci: as btulas e o cu da minha infncia.
Cumprimentos afetuosos do seu pobre e abandonado amigo,

Pavel Sosnovsky.
 a concretizao de objetivos individuais. Na verdade, sou
fascinado pela capacidade que tem um ser humano de re-
sistir a foras que impelem os seus semelhantes para a com-
petio, para a rotina da vida prtica: e esse fenmeno
contm o material de muitas e muitas outras idias para meus
futuros trabalhos.
E nisto que se baseia tambm o meu interesse por Ham-
let, sobre o qual pretendo realizar um filme em futuro pr-
ximo. Esta pea das mais sublimes coloca o eterno problema
do homem que moralmente superior a seus pares, mas cujas
aes necessariamente afetam e so afetadas pelo desprez-
vel mundo real. E como se um homem pertencente ao futu-
ro fosse obrigado a viver no passado. E a tragdia de Hamlet,
tal como a entendo, est no em sua morte, mas no fato de
ter sido obrigado, antes de morrer, a renunciar sua busca
da perfeio e transformar-se em um assassino comum. De-
pois disso, a morte s pode ser uma sada bem-vinda, pois
de outro modo ele teria que se suicidar...
Em relao a meu prximo filme, pretendo imprimir sin-
ceridade e convico cada vez maiores em cada tomada,
utilizando-me das impresses imediatas provocadas em mim
pela natureza, nas quais o tempo ter deixado sua marca.
A natureza existe no cinema atravs da fidelidade natura-
lista com que registrada; quanto maior a fidelidade, maior
a nossa confiana em relao natureza que vemos na tela,
e, ao mesmo tempo, mais precisa a imagem criada: a inspi-
rao da prpria natureza trazida para o cinema em sua
verossimilhana autenticamente natural.
Nos ltimos tempos, tenho participado de muitos deba-
tes com os espectadores, e tenho notado que, ao afirmar que
no existem smbolos ou metforas em meus filmes, eles mos-
tram uma incredulidade patente. Continuam a perguntar,
repetidamente, qual , por exemplo, o significado da chuva
em meus filmes; por que a chuva figura em um filme aps
o outro, e, tambm, por que as reiteradas imagens de ven-
to, fogo, gua? Na verdade, no sei como lidar com per-
guntas desse tipo.

254
 Afinal, a chuva tpica da paisagem em que me criei; na
Rssia, so comuns essas chuvas longas, melanclicas e per-
sistentes. E posso dizer que amo a natureza no gosto
das grandes cidades e sinto-me perfeitamente feliz quando
estou longe da parafernlia da civilizao moderna, exata-
mente como me sentia maravilhosamente bem na Rssia,
quando estava em minha casa no interior, com trezentos qui-
lmetros separando-me de Moscou. A chuva, o fogo, a gua,
a neve, o orvalho, o vento forte tudo isso faz parte do
cenrio material em que vivemos; eu diria mesmo da ver-
dade das nossas vidas. Por isso, fico confuso quando dizem
que as pessoas so incapazes de simplesmente saborear a na-
tureza quando a vem representada com amor na tela, e que,
em vez disso, procuram algum significado oculto que ima-
ginam estar nela contido. E claro que a chuva pode ser en-
carada apenas como mau tempo, muito embora eu a utilize
com a finalidade de criar um cenrio esttico particular que
deve impregnar a ao do filme. Mas isso no significa ab-
solutamente a mesma coisa que introduzir a natureza em
meus filmes como um smbolo de alguma outra coisa Deus
me livre! No cinema comercial, na maioria das vezes, a na-
tureza absolutamente inexiste; tudo o que nos oferecido
a iluminao e os interiores mais propcios para uma fil-
magem rpida o enredo acompanhado por todos, e nin-
gum se preocupa com a artificialidade de um cenrio mais
ou menos correto, nem com o descuido em relao ao deta-
lhe e atmosfera. Quando a tela traz o mundo real para
o espectador, o mundo como ele realmente , de tal modo
que possa ser visto em profundidade e a partir de todas as
perspectivas, evocando seu prprio "cheiro", permitindo
que o pblico sinta na pele sua umidade ou sua aridez
a impresso que temos que o espectador perdeu a tal pon-
to a sua capacidade de simplesmente entregar-se a uma im-
presso esttica imediata, emocional, que, no mesmo
instante, ele sente a necessidade de se deter e perguntar: "Por
qu? Para qu? O que significa?"
A resposta que desejo criar o meu prprio mundo na

255
Nostalgia
A Viso Enfraquecida
(Artificial Eye Film Company)
A viso enfraquecida meu poder,
Duas setas invisveis de diamante;
A audio falha, cheia de trovoadas passadas
E de murmrios da casa de meu pai;
Msculos endurecidos que se vergam
Como bois cinzentos arando o campo;
E noite, por detrs de meus ombros
No mais cintilam duas asas.

Sou uma vela consumida no festim.

Colhe minha cera ao alvorecer,
E esta pgina te contar um segredo:
Como chorar e onde ser orgulhoso,
Como distribuir o ltimo tero
De prazer, e tornar fcil a morte,
E ento, ao abrigo de um teto qualquer,
Brilhar, como uma palavra, com luz pstuma.

Arseni Tarkovski

Texto original russo na p. 306

tela, em sua forma ideal e mais perfeita, do modo como o
vejo e sinto. No estou tentando me esquivar minha pla-
tia, ou tentando ocultar do espectador alguma inteno se-
creta particular: estou recriando meu mundo com os detalhes
que me parecem expressar com mais exatido e plenitude
o sentido indefinvel da nossa existncia.
Permitam-me esclarecer o que quero dizer com uma re-
ferncia a Bergman: em A Fonte da Donzela, sempre fiquei
fascinado com uma tomada da herona moribunda, a garo-
ta que tinha sido monstruosamente estuprada. O sol de pri-
mavera brilha por entre as rvores, e, atravs dos galhos,
vemos seu rosto ela pode estar morrendo ou j estar morta,
mas, em um ou noutro caso, no est mais sofrendo... Nosso
pressentimento parece estar pairando no ar, suspenso co-
mo um som... Tudo parece ser suficientemente claro e, ainda
assim, percebemos um hiato... Alguma coisa est faltando...
Ento, a neve comea a cair, a inesperada neve de prima-
vera. .. que a centelha penetrante de que precisvamos para
levar nossos sentimentos a uma espcie de consumao: en-
golimos em seco, paralisados. A neve prende-se aos clios
da moa e ali permanece: mais uma vez, o tempo est dei-
xando suas marcas na tomada... Mas como, com que direi-
to, algum poderia falar sobre o significado da neve que cai,
mesmo que, dentro do ritmo e do espao de tempo da to-
mada, ela seja o elemento que conduz nossa conscincia emo-
cional a um clmax? Naturalmente, impossvel faz-lo.
Tudo o que sabemos que esta cena foi a forma que o artis-
ta encontrou para transmitir com preciso o que estava acon-
tecendo. De nenhum modo o objetivo artstico deve ser
confundido com ideologia, ou, de outro modo, acabaremos
perdendo os meios de perceber a arte de forma imediata e
inequvoca, com a totalidade do nosso ser...
Posso admitir que a tomada final de Nostalgia contm um
elemento metafrico, quando coloco a casa russa dentro da
catedral italiana. Trata-se de uma imagem elaborada que
tem laivos de literalidade: um exemplo da situao do he-
ri, da diviso interior que o impede de viver como at en-

258
 to vivera. Ou talvez, pelo contrrio, sua nova totalidade,
na qual as colinas toscanas e o interior da Rssia fundem-
se indissoluvelmente; ele os percebe corno que pertencendo-
lhe de forma inerente, incorporados ao seu ser e ao seu san-
gue, mas, simultaneamente, a realidade o est pressionan-
do para que separe as duas coisas com o retorno Rssia.
E, assim, Gorchakov morre neste novo mundo, onde essas
coisas fundem-se naturalmente e por si mesmas, e que , em
nossa estranha e relativa existncia terrena foram divididas,
por um motivo qualquer ou uma pessoa qualquer, de uma
vez por todas. Do mesmo modo, se a cena carece de pureza
cinematogrfica, espero que no apresente um simbolismo
vulgar; a concluso parece-me razoavelmente complexa na
forma e no significado, alm de ser uma expresso figurati-
va do que est acontecendo com o heri, e no um smbolo
de algo exterior, algo que tenha de ser decifrado...
Evidentemente, eu poderia se acusado de incoerncia.
Contudo, cabe ao artista elaborar princpios e romper com
eles. E impossvel que existam muitas obras de arte que en-
carnem com preciso a doutrina pregada pelo artista. Em
regra, uma obra de arte desenvolve-se numa complexa in-
terao com as idias tericas do artista, que no podem
abrang-la na sua totalidade; a estrutura artstica sempre
mais rica do que algo que possa ser encaixado em um es-
quema terico.
E agora, depois de ter escrito este livro, comeo a per-
guntar-me se minhas prprias regras no estaro se trans-
formando num empecilho.
Agora, Nostalgia ficou para trs. Quando comecei a fazer
o filme, nunca poderia imaginar que a minha prpria e par-
ticularssima nostalgia em breve tomaria posse da minha al-
ma para sempre.

259
 A idia para O Sacrifcio surgiu em mim muito antes que eu
pensasse em Nostalgia. As primeiras anotaes e os primei-
ros esboos, as primeiras linhas frenticas, datam do tempo
em que eu ainda morava na Unio Sovitica. O ncleo de-
via ser a histria de como o heri, Alexander, iria ser cura-
do de uma doena fatal graas a uma noite passada na cama
com uma feiticeira. Desde aqueles primeiros dias e durante
todo o tempo em que trabalhei no roteiro, estive preocupa-
do com a idia de equilbrio, de sacrifcio, do ato sacrificial,
com o yin e o yang da personalidade; essas preocupaes
tornaram-se parte integrante do meu ser, e tudo que viven-
ciei, desde que passei a morar no Ocidente apenas serviu
para tornar mais intensa essa preocupao. Preciso dizer que
as minhas crenas bsicas no mudaram desde que aqui che-
guei; desenvolveram-se, aprofundaram-se, tornaram-se mais
slidas; ocorreram mudanas de intervalo, de proporo. As-
sim, enquanto evolua, o projeto de meu filme tambm foi
mudando de forma, mas espero que a idia central tenha
permanecido intacta.
O que me impeliu foi o tema da harmonia que nasce ape-
nas do sacrifcio, da dupla dependncia do amor. No se
trata de amor mtuo: o que ningum parece entender que
o amor s pode ser unilateral, que no existe outra espcie
de amor, que, sob qualquer outra forma, no amor. Se
no houve entrega total, no amor. impotente, e no mo-
mento, nada.
Acima de tudo, estou preocupado com o indivduo capaz
de sacrificar a si mesmo e a seu modo de vida sem se
preocupar em saber se sacrifcio feito em nome de valores
espirituais, pelo bem do prximo, para sua prpria salva-
o, ou em nome de tudo isso. Tal comportamento exclui,
por sua prpria natureza, todos aqueles interesses egostas
que constituem uma base lgica "normal" para a ao; re-
cusa as leis de uma viso de mundo materialista. E sempre
absurdo e pouco prtico. E, apesar disso ou, na verda-
de, justamente por isso a pessoa que age desse modo rea-
liza mudanas fundamentais nas vidas das pessoas e no curso

260
 da histria. O espao que ela habita torna-se um ponto de
contraste caracterstico e raro em relao aos conceitos uti-
litrios da nossa experincia, uma rea onde a realidade
eu diria est presente de forma extremamente forte.
Pouco a pouco, essa conscincia levou-me a pr em pr-
tica meu desejo de realizar um longa-metragem sobre um
homem cuja dependncia em relao a outros leva-o in-
dependncia e para quem o amor simultaneamente a su-
prema servido e a mxima liberdade. E, assim, quanto mais
claramente eu distinguia a marca do materialismo na face
do nosso planeta (independentemente de estar olhando para o
Ocidente ou para o Oriente), quanto mais me deparava com
pessoas infelizes e via as vtimas de psicoses, sintomas de
uma incapacidade ou relutncia em perceber por que a vi-
da perdera toda a alegria e todo o valor, por que ela se tor-
nara opressiva, mais eu me sentia comprometido com esse
filme, como se ele fosse a coisa mais importante da minha
vida. Parece-me que, atualmente, o indivduo se encontra
em uma encruzilhada, confrontado com a opo de uma exis-
tncia fundamentada em um consumismo cego, sujeito ao
avano inexorvel da nova tecnologia e infinita multipli-
cao dos bens materiais, ou, ento, de buscar um cami-
nho que conduza responsabilidade espiritual, um caminho
que, enfim, pode significar no apenas sua salvao pessoal,
mas tambm a salvao da sociedade como um todo; em ou-
tras palavras, voltar-se para Deus. Esse um problema que
ele tem que resolver sozinho, pois s a ele cabe descobrir
uma vida espiritual equilibrada para si mesmo. Ao resolv-
lo, ele pode se aproximar do estado em que pode ser res-
ponsvel pela sociedade. Este o passo que se transforma
num sacrifcio, no sentido cristo de auto-sacrifcio.
Mais uma vez somos lembrados da mxima segundo a
qual nossa vida nesta terra foi criada para a felicidade, e que
nada mais importante para o homem. E embora isso s
pudesse ser verdade caso se alterasse o significado da pala-
vra felicidade o que 6 impossvel , tanto no Ocidente
quanto no Oriente (no estou me referindo ao Extremo

261
Oriente) uma voz dissidente no seria levada a srio pela
maioria materialista.
Pressuponho que o homem moderno, em sua maioria, no
est preparado para negar a si mesmo e a seus interesses
pelo bem de outras pessoas ou em nome do que Maior,
do que Supremo; com maior prontido, trocaria sua pr-
pria vida pela existncia de um rob. Reconheo que a idia
de sacrifcio, o ideal cristo do amor ao prximo, no des-
fruta de popularidade e que ningum pede o auto-
sacrifcio. Este encarado como idealista e pouco prtico.
Porm, os resultados do nosso modo de vida, do nosso com-
portamento, so bastante evidentes: a eroso da individua-
lidade pelo egosmo manifesto, a degenerao dos laos
humanos em relacionamentos insignificantes entre grupos,
e, o que mais alarmante, a perda de qualquer possibilida-
de de retorno quela forma de vida espiritual mais elevada
que a nica digna da humanidade e que representa a ni-
ca esperana de salvao do homem. Um exemplo ir ilus-
trar o que quero dizer com a importncia primordial
atribuda aos interesses materiais. A fome fsica pode ser ali-
viada de maneira bem simples atravs do dinheiro; atual-
mente, tendemos a utilizar a mesma frmula ingenuamente
marxista: "dinheiro = b e n s " em nossos esforos para fugir
do sofrimento interior. Quando sentimos inexplicveis sin-
tomas de ansiedade, depresso ou desespero, prontamente
nos entregamos aos cuidados de um psiquiatra ou, melhor
ainda, de um sexlogo, que assumiram o lugar do confes-
sor e que, achamos, acalmam nossas mentes c restituem-
nas normalidade. Tranqilizados, pagamo-lhes ao preo
do dia. O u , se sentimos necessidade de amor, dirigimo-nos
a um bordel e novamente pagamos em dinheiro no que
precise, necessariamente, ser um bordel. E, tudo isso, ape-
sar de sabermos perfeitamente bem que dinheiro algum po-
de comprar amor ou paz de esprito.
0 Sacrifcio uma parbola. Os acontecimentos significa-
tivos que contm podem ser interpretados de vrias formas.
A primeira verso era intitulada A Feiticeira, e narrava a his-

262
 O Sacrifcio

O "homenzinho"

tria da cura espantosa do protagonista, que sofria de cn-

cer. Como o mdico da famlia lhe tivesse comunicado que
seus dias estavam contados, Alexander, ao atender, um dia,
a porta, deparou-se com um adivinho o precursor de Otto
na verso definitiva que deu a Alexander uma instruo
estranha, quase absurda: que ele fosse at certa mulher, ti-
da como feiticeira, e passasse a noite com ela. O doente obe-
deceu, por ser sua nica sada, e, pela graa de Deus, foi
curado; a cura foi constatada pelo maravilhado doutor. E,
ento, numa noite triste e tempestuosa, a feiticeira apare-
ceu na casa de Alexander, que, a seu convite, deixou ale-

263
gremente sua esplndida manso e sua vida respeitvel e
partiu com ela, levando apenas um velho sobretudo s cos-
tas. Em termos gerais, o filme devia ser no apenas uma
parbola sobre o sacrifcio, mas tambm uma histria de co-
mo um indivduo salvo. E o que espero que Alexander
como o heri do filme, finalmente realizado na Sucia
em 1985 tenha se curado em um sentido mais significati-
vo: no se tratava apenas de ser curado de uma doena fsi-
ca (e, alm do mais, fatal); tratava-se tambm de regenerao
espiritual, expressada na figura de uma mulher.
Curiosamente, enquanto as imagens do filme estavam sen-
do concebidas, e, na verdade, durante todo o tempo em que
a primeira verso do roteiro estava sendo escrita, indepen-
dentemente do que ocorria em minha vida naquele pero-
do, os personagens comearam a sobressair de modo cada
vez mais claro, e a ao a se tornar progressivamente mais
estruturada e especfica. Era quase que como um processo
independente invadindo minha vida. Alm disso, enquan-
to ainda fazia Nostalgia, no pude fugir sensao de que
o filme estava interferindo em minha vida. No roteiro de
Nostalgia, Gorchakov tinha ido para a Itlia apenas por uma
breve estada, mas ficou doente e morreu por l. Em outras
palavras, ele falhou em seu propsito de voltar Rssia no
por vontade prpria, mas por uma imposio do destino.
Eu tambm no imaginava que, depois de terminar Nostal-
gia, eu permaneceria na Itlia: mas, assim como Gorcha-
kov, estou sujeito a uma Vontade Superior. Um outro fato
lamentvel veio acentuar esses pensamentos: a morte de Ana-
toli Solonitsyn, que havia desempenhado o papel princi-
pal em todos os meus filmes anteriores e que, eu supunha,
desempenharia o papel de Gorchakov em Nostalgia, e o de
Alexander em 0 Sacrifcio. Morreu da doena de que Ale-
xander foi curado e que, um ano depois, iria me afligir.
No sei o que isso significa. Apenas sei que muito as-
sustador, e no tenho nenhuma dvida de que a poesia do
filme vai se tornar uma realidade especfica, de que a ver-
dade qual ele se refere ir se materializar, far-se- conhe-

264
cida por si mesma, e quer eu goste ou no ir afetar
minha vida. Uma pessoa no pode permanecer passiva de-
pois de ter se apoderado de verdades de tal ordem, pois elas
chegam at ns sem que o desejemos, e subvertem todas as
idias anteriores em relao ao significado do mundo. Em
um sentido muito real, a pessoa se divide, consciente de que
responsvel por outros; um instrumento, um meio, obri-
gado a viver e a agir para o bem do prximo.
Assim, Alexander Puchkin considerava que todo poeta,
todo verdadeiro artista (e eu sempre me considerei mais poeta
que cineasta) independentemente de quer-lo ou no
um profeta. Puchkin encarava a capacidade de olhar atravs
do tempo e predizer o futuro como um dom terrvel, e o pa-
pel que lhe coube causou-lhe indizvel tormento. Ele tinha
uma posio supersticiosa em relao a sinais e augrios.
Basta que recordemos como, quando estava correndo de
Pskov para Petersburgo no momento do Levante Decem-
brista, o poeta tomou o caminho de volta porque uma lebre
havia cruzado seu caminho; aceitou a crena popular de que
isso era um pressgio. Em um dos seus poemas, escreveu
sobre a tortura que sofreu por ser consciente do seu dom
da prescincia, e da responsabilidade de ter sido escolhido
para poeta e profeta. Eu me esquecera das suas palavras,
mas o poema voltou-me com nova significao, quase que
como uma revelao. Sinto que a pena que escreveu esses
versos, em 1826, no era empunhada somente por Alexan-
der Puchkin:

Cansado da fome espiritual

Em meio a um deserto triste meu caminho fiz,
E um anjo de seis asas veio a mim
Num lugar onde havia uma encruzilhada.
Com dedos leves como o sono
Tocou as pupilas de meus olhos
E minhas profticas pupilas abriu
Como olhos de guia assustada.
Quando seus dedos tocaram meus ouvidos,

265
 Estes se encheram de rugidos e clangores
E ouvi o tremor do cu
E o vo do anjo da montanha
E animais marinhos nas profundezas
E crescer a videira do vale.
E, ento, pressionou-me a boca
E arrancou-me a lngua pecador a,
E toda a sua malcia e palavras vs,
E tomando a lngua de uma sbia serpente
Introduziu-a em minha boca gelada
Com sua mo direita encarnada.
Ento, com sua espada, abriu meu peito
E arrancou-me o corao fremente,
E no vazio de meu peito colocou
Um pedao de carvo em chamas.
Fiquei como um cadver, deitado no deserto,
E ouvi a voz de Deus clamar:
"Levanta, profeta, e v e ouve,
S portador da minha vontade
Atravessa terras e mares
E incendeia o corao dos homens com o verbo. "

O Sacrifcio tem, fundamentalmente, a mesma ndole que

meus filmes anteriores, mas diferente no sentido de que
coloquei a nfase potica deliberadamente sobre o desenvol-
vimento dramtico. Em certo sentido, meus filmes mais re-
centes tm sido impressionistas quanto estrutura: os
episdios com raras excees foram tirados da vida
cotidiana e, por isso, vo ao encontro dos espectadores em
sua totalidade. Ao trabalhar em meu mais recente filme, no
procurei simplesmente desenvolver os episdios luz da mi-
nha prpria vivncia e das regras da estrutura dramtica,
mas tambm procurei dar ao filme a forma de um todo po-
tico no qual todos os episdios estivessem ligados harmo-
niosamente algo que me preocupara bem menos em filmes
anteriores. Como resultado, a estrutura geral de 0 Sacrifcio
tornou-se mais complexa e tomou a forma de uma parbola

266
 O Sacrifcio
Adelaide (Suzan).
Julia ( Valrie ). Marta
(Filippa Franzen) e Viktor
(Seen Wallter) jantando.

O Sacrifcio
Alexander e Viktor..

267
potica. Em Nostalgia praticamente no h desenvolvimen-
to dramtico, exceto a briga com Eugenia, a auto-imolao
de Domenico e as trs tentativas de Gorchakov para atra-
vessar o poo com a vela; em 0 Sacrifcio, ao contrrio, o
conflito entre os personagens atinge um ponto em que eles
precisam agir. Tanto Domenico quanto Alexander esto
prontos para a ao, e a sua disposio de agir nasce do pres-
sentimento de transformao iminente. Ambos trazem a
marca do sacrifcio, e cada um faz de si mesmo uma obla-
o. A diferena que o ato de Domenico no produz re-
sultados palpveis.
Alexander, um ator que abandonou os palcos, est per-
petuamente esmagado pela depresso. Tudo enche-o de can-
sao: as presses da mudana, a discrdia na famlia, e sua
percepo instintiva da ameaa representada pelo progres-
so inexorvel da tecnologia. Ele chegou ao ponto de odiar
o vazio do discurso humano, do qual procura fugir adotan-
do um silncio no qual espera encontrar a paz. Alexander
oferece ao pblico a possibilidade de participar do seu ato
de sacrifcio e de ser influenciado por seus resultados. (No,
espero, no sentido daquela "participao do pblico", to
comum entre diretores tanto na Unio Sovitica quanto nos
Estados Unidos e, por conseqncia, na Europa tambm
e que se tornou uma das duas principais tendncias do
cinema atual sendo a outra denominada "cinema poti-
co", onde tudo deliberadamente incompreensvel, e o di-
retor precisa elaborar explicaes para o que fez.)
A metfora do filme coerente com a ao e no precisa
de esclarecimento. Eu sabia que o filme estaria aberto a v-
rias interpretaes, mas evitei deliberadamente indicar con-
cluses especficas, pois achei que o pblico deveria
encontr-las de modo independente. Na verdade, era mi-
nha inteno provocar reaes diferentes. Naturalmente, te-
nho minhas prprias opinies acerca do filme, e acho que
a pessoa que for v-lo estar capacitada para interpretar os
acontecimentos que ele retrata e decidir-se quanto s vrias
seqncias que o compem e quanto s suas contradies.

268
 Alexander volta-se para Deus em orao. Em seguida, re-
solve romper com sua vida, tal como at ento a vivera; des-
tri todas as ligaes com o passado, no deixando nenhuma
possibilidade de volta, destri sua casa, separa-se do filho
a quem ama acima de tudo. E ento, cai em silncio, num
comentrio final sobre a desvalorizao das palavras no mun-
do moderno. Pode ser que pessoas religiosas vejam nas aes
que se seguem orao a resposta de Deus pergunta do
homem "O que poderia ser feito para evitar um desastre
nuclear?" isto , recorrer a Deus. Pode ser que quem
tenha um elevado senso do sobrenatural interprete o encontro
com a feiticeira, Maria, como a cena central que explica tu-
do o que ocorre posteriormente. Sem dvida, haver ou-
tros para quem todos os acontecimentos do filme no
representaro mais que os frutos de uma imaginao doen-
tia, j que, na realidade, no est ocorrendo nenhuma guerra
nuclear.
Nenhuma dessas reaes tem qualquer relao com a rea-
lidade apresentada no filme. A primeira e a ltima cena
o ato de regar a rvore infrutfera, que, para mim, um
smbolo de f so os pontos altos entre acontecimentos
que se desenrolam com intensidade cada vez maior. Ao fi-
nal do filme, Alexander no apenas prova que est certo e
demonstra que est preparado para se elevar extraordina-
riamente, mas tambm o mdico, que, de incio, surge co-
mo um personagem simplista, cheio de sade e inteiramente
dedicado famlia de Alexander, transforma-se de tal for-
ma que capaz de sentir e compreender a atmosfera vene-
nosa que domina a famlia, e o seu efeito letal. Ele se mostra
capaz no apenas de expressar uma opinio prpria, mas
tambm de a romper com o que agora considera desprez-
vel, e emigrar para a Austrlia.
Em conseqncia do que ocorre, desenvolve-se uma no-
va intimidade entre Adelaide, a esposa excntrica de Ale-
xander, e a criada, Jlia; um relacionamento humano desse
tipo algo completamente novo para Adelaide. Durante qua-
se todo o filme, sua funo invariavelmente trgica: ela

269
O Sacrifcio
Adelaide. Otto (Allan Edwall).
Maria, Julia, Viktor e Alexander.
reunidos para o aniversrio
de Alexander.
sufoca tudo que se lhe apresente com a menor aspirao
individualidade, afirmao da personalidade; esmaga a tu-
do e a todos, inclusive o marido sem querer agir dessa
forma por um instante sequer. Ela quase incapaz de refle-
tir. Sofre em razo da sua prpria falta de espiritualidade,
mas ao mesmo tempo, esse sofrimento que lhe confere
o poder destrutivo, to incontrolvel em seus efeitos quan-
to uma exploso nuclear. Ela uma das causas da tragdia
de Alexander. O seu interesse pelas outras pessoas est em
proporo inversa aos seus instintos agressivos, sua pai-
xo pela auto-afirmao. Sua capacidade de apreender a ver-
dade limitada demais para lhe permitir entender um outro
mundo, o mundo do prximo. Alm disso, mesmo que pu-
270
desse perceber esse mundo, ela no teria capacidade ou dis-
posio para entrar nele.
Maria a anttese de Adelaide: modesta, tmida, perma-
nentemente insegura. No incio do filme, algo semelhante
amizade seria impensvel entre ela e o dono da casa; as
diferenas que os separam so muito grandes. Entretanto,
numa determinada noite, eles se encontram, e essa noite
o momento decisivo na vida de Alexander. Diante da cats-
trofe iminente, ele percebe o amor dessa mulher simples co-
mo uma ddiva divina, como uma justificao de toda a sua
vida. O milagre que surpreende Alexander transfigura-o.

No foi nada fcil encontrar protagonistas para os oito pa-

pis, mas acho que cada membro do elenco final est per-
feitamente identificado com seu personagem e suas aes.
No tivemos problemas tcnicos ou de qualquer outro ti-
po durante a filmagem, at um momento, perto do final,
quando todos os nossos esforos pareciam prestes a resultar
em nada. De repente, na cena em que Alexander pe fogo
casa uma tomada nica com seis minutos e meio de
durao a cmera quebrou. S fomos perceber isso quan-
do a construo j estava totalmente em chamas, ardendo
at o fim diante dos nossos olhos. No pudemos apagar o
fogo, nem pudemos fazer uma nica tomada; quatro meses
de trabalho rduo e dispendioso por nada.
Ento, numa questo de dias, construiu-se uma nova ca-
sa, idntica primeira. Parecia um milagre, e isso prova
o que as pessoas so capazes de fazer quando movidas pela
convico e no somente as pessoas, mas os prprios pro-
dutores, os super-homens.
Ao filmarmos essa cena pela segunda vez ficamos muito
apreensivos, at que ambas as cmeras foram desligadas
uma pelo assistente de cmera, a outra pelo profundamen-
te ansioso Sven Nikvist, aquele brilhante mestre da ilumi-
nao. Ento, relaxamos; quase todos ns chorvamos como
crianas, e, quando nos abraamos, percebi como era nti-
mo e indissolvel o lao que unia nossa equipe.

271
O Sacrifcio
Mana (Gdrun Gisladttir)
observando a casa em chamas.

Talvez outras cenas as seqncias de sonho ou as trs

cenas da rvore estril sejam mais significativas a partir
de determinado ponto de vista psicolgico do que aquela em
que Alexander incendeia a casa no sombrio cumprimento
da sua promessa. Mas, desde o incio, eu estava determina-
do a concentrar os sentimentos do espectador no comporta-
mento, primeira vista inteiramente absurdo, de algum
que considera indigno e, portanto, realmente pecamino-
so tudo o que no seja uma necessidade vital.
Eu queria que aqueles que assistissem ao filme fossem di-
retamente afetados pela situao de Alexander, que sentis-
sem sua nova vida e o tempo distorcido da sua percepo.
Talvez seja por isso que a cena do incndio dure pelo me-
nos seis minutos completos; no poderia ter sido de outra
forma.
"No incio era o Verbo, mas voc est silencioso como
um salmo mudo", diz Alexander ao filho no comeo do
filme. O garoto est se recuperando de uma operao de gar-
ganta e est proibido de falar. Ouve em silncio enquanto
o pai conta-lhe a histria da rvore estril. Mais tarde, hor-
rorizado com as notcias de desastre iminente, o prprio Ale-
xander faz um voto de silncio: "... emudecerei, nunca mais

272
 direi nenhuma palavra a ningum, renunciarei a todos os
laos que me ligam minha vida. Senhor, ajudai-me a cum-
prir esta promessa."
Deus atende prece de Alexander, e as conseqncias so
simultaneamente terrveis e agradveis. Por um lado, o re-
sultado prtico que Alexander rompe irrevogavelmente com
o mundo e suas leis, leis que at ento aceitara como suas.
Ao agir assim, no s perde sua famlia mas tambm
e, para os que o rodeiam, esta a mais assustadora de todas
as coisas coloca-se ao largo de todas as normas aceitas.
E, contudo, exatamente por isso que encaro Alexander co-
mo um homem escolhido por Deus. Ele capaz de pressen-
tir o perigo, a fora destrutiva que impele o mecanismo da
sociedade moderna rumo ao abismo. E deve-se tirar a ms-
cara para que a humanidade seja salva.
At certo ponto, os outros participantes tambm podem
ser encarados como escolhidos e chamados por Deus. Otto,
com seu dom de prognosticar, um colecionador, como diz,
de acontecimentos inexplicveis e misteriosos. Ningum co-
nhece seu passado ou sabe como e quando chegou na aldeia
onde acontecem tantas coisas estranhas.
Para o filhinho de Alexander, assim como para a feiticei-
ra, Maria, o mundo est cheio de prodgios impenetrveis,
pois ambos se movem num universo de imaginao, no de
"realidade". Contrariamente aos empiristas e aos pragma-
tistas, no acreditam somente no que podem tocar, mas, an-
tes, percebem a verdade com o olho da mente. Nada do que
fazem conforma-se aos critrios "normais" de comporta-
mento. So possudos pelo dom que era conhecido na anti-
ga Rssia como a marca do "tolo sagrado", aquele peregrino
ou mendigo andrajoso cuja simples presena afetava pessoas
que levavam vidas "normais", e cujos pressgios e auto-
negao estavam sempre em contradio com as idias e re-
gras estabelecidas do mundo como um todo.
Atualmente, os membros da sociedade civilizada, a grande
maioria sem f, adotam uma perspectiva completamente po-
sitivista, mas mesmo os positivistas no conseguem perce-

273
ber o absurdo da tese marxista de que o Universo eterno
ao passo que a Terra simplesmente fortuita. O homem con-
temporneo incapaz de ansiar pelo inesperado, por acon-
tecimentos anmalos que no correspondem lgica
" n o r m a l " ; no est preparado nem para admitir a idia de
fenmenos no programados, quanto mais para acreditar
em seu significado sobrenatural. O vazio espiritual resul-
tante deveria ser suficiente para faz-lo parar e pensar. Em
primeiro lugar, porm, ele tem de entender que o caminho
da sua vida no julgado por padres humanos, mas est
nas mos do Criador, em cujo arbtrio deve confiar.
Uma das maiores tragdias do mundo moderno o fato
de que os problemas morais e os inter-relacionamentos ti-
cos esto fora de moda; foram colocados em posio secun-
dria e despertam pouca ateno. Muitos produtores fogem
dos filmes de autor porque encaram o cinema no como ar-
te, mas como um meio de fazer dinheiro; a tira de celulide
transforma-se em mercadoria.
Nesse sentido, 0 Sacrifcio , entre outras coisas, um re-
pdio do cinema comercial. Meu filme no pretende sus-
tentar ou refutar idias especficas ou defender este ou aquele
modo de vida. O que eu quis foi propor questes e demons-
trar problemas que vo diretamente ao ncleo das nossas
vidas e, desse modo, levar o. espectador de volta s fontes
dormentes e ressequidas da nossa existncia. Figuras, ima-
gens visuais, esto muito mais capacitadas para realizar es-
sa finalidade do que quaisquer palavras, particularmente
hoje, quando o mundo perdeu todo o mistrio e magia, e
falar tornou-se mero palavrrio vazio de significado, co-
mo observa Alexander. Estamos sendo sufocados por uma
avalanche de informaes, contudo, ao mesmo tempo, nos-
sos sentimentos permanecem intocados pelas mensagens de
suprema importncia que poderiam mudar nossas vidas.
Em nosso mundo, h uma diviso entre o bem e o mal.
entre a espiritualidade e o pragmatismo. Nosso mundo hu-
mano construdo, modelado, de acordo com leis materiais,
pois o homem atribuiu sua sociedade as formas da mat-

274
 ria morta e assumiu suas leis para si prprio. Por isso, ele
no acredita no esprito e repudia Deus. Vive apenas de po.
Gomo pode ver o Esprito, o Milagre, Deus, se essas enti-
dades no cabem na estrutura, se so suprfluas a partir de
seu ponto de vista? E, contudo, ocorrem fatos miraculosos
mesmo no domnio do emprico na fsica. E, como sabe-
mos, a grande maioria dos fsicos contemporneos eminen-
tes, por alguma razo, realmente acreditam em Deus.
Certa vez, conversei sobre esse assunto com o falecido f-
sico sovitico Lev Landau. O cenrio foi urna praia pedre-
gosa na Crimia.
"O que que o senhor acha", perguntei, " D e u s existe
ou no?''
Seguiu-se uma pausa de mais ou menos trs minutos.
Ento, ele me olhou com ar de desamparo.
"Creio que sim."
Naquela poca, eu era apenas um rapaz queimado de sol,
completamente desconhecido, filho do clebre poeta Arse-
ni Tarkovski: um joo-ningum, apenas um filho. Foi a
primeira e a ltima vez que vi Eandau, um encontro nico,
casual; da, tal sinceridade da parte do vencedor sovitico
do Prmio Nobel.
Ser que o homem tem alguma esperana de sobrevivn-
cia diante dos claros sinais de silncio apocalptico iminen-
te? Talvez uma resposta para essa pergunta deva ser
encontrada na lenda da rvore ressequida, desprovida da
gua da vida, na qual baseei esse filme que tem tamanha
importncia em minha biografia artstica: o Monge, passo
aps passo e balde aps balde, sobe a colina para regar a
rvore seca, acreditando implicitamente que seu ato era ne-
cessrio e em nenhum momento duvidando da sua crena
no poder milagroso da sua f em Deus. Viveu para assistir
ao Milagre: certa manh, a rvore explode em vida, os ra-
mos cobertos de folhas novas. E esse " m i l a g r e " , sem dvi-
da, nada mais que a verdade.

275
Concluso Este livro foi escrito ao longo de muitos anos. Vendo-o ago-
ra, luz de tudo que nele se afirma, ocorre-me a necessida-
de de indicar algumas concluses. Posso ver que falta ao livro
a unidade que poderia ter se houvesse sido escrito sem in-
terrupes, mas, por outro lado, ele tem alguma importn-
cia para mim enquanto registro de como minhas idias
mudaram desde que comecei a fazer cinema: os pacientes
leitores deste livro dispem, agora, de um testemunho so-
bre o desenvolvimento dessas idias at o momento presente.
Hoje parece-me muito mais importante falar nem tanto
sobre a arte em geral, ou sobre a funo do cinema em par-
ticular, mas, muito mais, sobre a prpria vida, pois o artis-
ta que no tiver conscincia do seu significado s muito
dificilmente ser capaz de fazer alguma afirmao coerente
sobre a linguagem da sua prpria arte. Resolvi, ento, com-
plementar este livro com algumas breves reflexes sobre os
problemas do nosso tempo, da maneira como hoje me de-
paro com eles; sobre os seus aspectos que me parecem fun-
damentais para o significado da nossa existncia, e cuja
relevncia vai muito alm do presente momento.
Para poder definir minhas prprias tarefas, no s como
artista, mas sobretudo como pessoa, descubro-me tendo que
examinar o estado geral da nossa civilizao e a responsabi-
lidade pessoal de cada indivduo enquanto participante do
processo histrico.
Parece-me que nossa poca o clmax final de todo um
ciclo histrico, no qual o poder supremo esteve nas mos
dos "grandes inquisidores", lderes e "personalidades no-
tveis", motivados pela idia de transformar a sociedade nu-
ma organizao mais " j u s t a " e racional. Eles procuraram
apoderar-se da conscincia das massas, inculcando-lhes no-
vas concepes ideolgicas e sociais, e convocando-as para
a renovao das estruturas sob as quais est organizada a
existncia, em nome da felicidade da maioria. Dostoievski
j advertira as pessoas contra os "grandes inquisidores",
que se arrogam a responsabilidade pela felicidade alheia. Ns

276
 ou de grupo, acompanhada pela invocao do bem-estar da
humanidade e da "prosperidade geral" resultam em flagran-
tes violaes dos direitos do indivduo, que se v fatalmente
isolado da sociedade; tambm vimos que, em funo da sua
base "objetiva" e "cientfica" na "necessidade histrica",
este processo vem a ser erroneamente percebido como a rea-
lidade bsica e subjetiva da vida das pessoas.
Ao longo da histria da civilizao, o processo histrico
tem consistido basicamente no caminho " c e r t o " , no cami-
nho " j u s t o " cada vez mais aperfeioado concebido
na mente dos idelogos e polticos e oferecido ao povo em
nome da salvao do mundo e de uma situao melhor pa-
ra os homens que nele vivem. Para fazer parte desse pro-
cesso de reorganizao, a " m i n o r i a " precisava, a cada vez,
renunciar ao seu modo de pensar e direcionar seus esforos
para algo exterior ao indivduo, a fim de poder se ajustar
ao plano de ao proposto. Envolvido, assim, por uma ati-
vidade dinmica extrnseca, em nome de um "progresso"
que salvaria o futuro da humanidade, o indivduo esqueceu-
se de tudo que dizia respeito sua realidade concreta, pes-
soal e autntica; no turbilho do esforo comum, passou a
subestimar o significado da sua prpria natureza espiritual,
e o resultado foi um conflito ainda mais irreconcilivel en-
tre o indivduo e a sociedade. Em meio preocupao com
os interesses de todos, ningum se preocupou com seus in-
teresses pessoais no sentido pregado por Cristo: " A m a o pr-
ximo como a ti m e s m o . " Ou seja, o indivduo deve amar
a si mesmo a ponto de respeitar em si o princpio divino e
supra-pessoal que no lhe permite perseguir seus interesses
egostas e pessoais, e que ordena que ele se entregue sem
questionamentos ou reclamaes, ou seja, que ame a todos.
Isto exige um verdadeiro sentimento da prpria dignidade:
uma aceitao do valor objetivo e do significado do " E u "
que constitui o centro da nossa vida terrena, cuja estatura
espiritual cresce e avana rumo perfeio que no admite
o mais leve indcio de egocentrismo. Na luta por nossa pr-
pria alma, a fidelidade a ns mesmos exige um esforo sin-

277
cero e incessante. E muito mais fcil escorregar do que
elevar-se, ainda que apenas um pouco, acima dos nossos in-
teresses estreitos e oportunistas. Um verdadeiro nascimen-
to espiritual uma coisa extraordinariamente difcil de
ocorrer. E fcil sucumbir diante dos "pescadores de almas",
renunciar nossa vocao pessoal, numa busca ostensiva
de objetivos mais elevados e gerais, e, ao faz-lo, ignorar
o fato de que estamos traindo a ns mesmos e vida que
nos foi dada para uma determinada finalidade.
Da forma como esto configuradas, as relaes sociais per-
mitem que o homem nada exija de si mesmo, que se sinta
livre de todo dever moral e s tenha exigncias a fazer aos
outros, humanidade em geral. Ele prope aos outros que
sejam humildes e se sacrifiquem, que aceitem seu papel na
construo do futuro, mas no participa do processo e no
aceita nenhuma responsabilidade pessoal pelo que acontece
no mundo. As pessoas encontram mil maneiras de justifi-
car esse no-envolvimento e o fato de que no pretendem
abrir mo de seus interesses egostas para trabalhar pela causa
mais nobre da sua verdadeira vocao. Ningum quer, nem
se decide a olhar lucidamente dentro de si prprio e assu-
mir a responsabilidade por sua vida e sua alma. Partindo
da premissa de que estamos todos "juntos", ou seja, de que
a humanidade est construindo um determinado tipo de ci-
vilizao, estamos o tempo todo fugindo da nossa responsa-
bilidade pessoal, e, sem nos darmos conta disso, transferimos
para os outros a responsabilidade por tudo que acontece.
Em decorrncia disso, o conflito entre o indivduo e a socie-
dade torna-se cada vez mais desesperador, e a muralha de
estranhamento que se interpe entre o homem e a humani-
dade torna-se cada vez mais alta.
A questo fundamental que vivemos numa sociedade
que foi estruturada pelos nossos esforos "combinados", e
no pelos esforos de algum em particular, onde as pes-
soas fazem reivindicaes para os outros, e no a si mes-
mas. Conseqentemente, o indivduo passa a ser um
instrumento das idias e ambies dos outros ou ento torna-

278
 se ele prprio um dsposta que manipula e usa as energias
dos seus semelhantes sem se preocupar por um s instante
com os direitos do indivduo. A noo de que cada um
responsvel por si prprio parece ter desaparecido, vtima
de um equivocado " b e m c o m u m " , a servio do qual o ho-
mem adquire o direito de ser tratado com total falta de res-
ponsabilidade.
O abismo entre o material e o espiritual vem crescendo
desde o momento em que delegamos aos outros a soluo
dos nossos problemas. Vivemos num mundo governado por
idias que outros desenvolveram, e ficamos diante de ape-
nas duas opes: a conformidade aos padres dessas idias
ou a rejeio e contestao das mesmas uma posio ca-
da vez menos promissora.
Trata-se, convenhamos, de uma situao grotesca e as-
sustadora.
Estou convencido de que o conflito s pode ser resolvido
se a motivao individual estiver em harmonia com o mo-
vimento social. O que se quer dizer com "sacrificar-se pelo
bem comum"? No se trata de um trgico choque entre o
pessoal e o geral? Se uma pessoa no fundamentar seu sen-
so de responsabilidade pelo futuro comum numa convico
interior do papel que lhe cabe, se ela simplesmente sentir-
se no direito de manipular os outros, de dirigir suas vidas
e de impor-lhes determinado papel no desenvolvimento da
sociedade, o conflito entre o indivduo e a sociedade tornar-
se- ainda mais amargo.
O livre-arbtrio deve significar que temos a capacidade
de avaliar os fenmenos sociais, bem como nossas relaes
com as outras pessoas, e de escolhermos livremente entre
o bem e o mal. A liberdade, porm, inseparvel da cons-
cincia, e mesmo se for verdade que todas as idias desen-
volvidas pela conscincia social so um produto da evoluo,
a conscincia, pelo menos, no tem nada a ver com o pro-
cesso histrico. A conscincia, como conceito ou como sen-
timento , a priori, imanente ao homem, e abala os
fundamentos da sociedade que surgiu da nossa civilizao.

279
A conscincia trabalha contra a estabilizao dessa socieda-
de; suas manifestaes costumam estar em desacordo com
os interesses ou mesmo com a sobrevivncia da esp-
cie. Em termos da evoluo biolgica, a conscincia nada
significa enquanto categoria, mas, por alguma razo, ela ain-
da assim est presente, acompanhando o homem ao longo
da sua existncia e do seu desenvolvimento como raa.
E muito claro para todos que o progresso material do ho-
mem nunca esteve em harmonia com seu desenvolvimento
espiritual. Chegamos a um ponto em que parecemos domi-
nados por uma incapacidade fatal de exercer qualquer do-
mnio sobre nossas conquistas materiais e de utiliz-las para
o nosso bem. Criamos uma civilizao que ameaa destruir
a humanidade.
Diante do desastre em escala global, parece-me que a nica
questo a ser levantada diz respeito responsabilidade pes-
soal do homem e sua disposio para o sacrifcio, sem as
quais no podemos consider-lo um ser espiritual.
O esprito de sacrifcio de que falo aquele que deve cons-
tituir o modo de vida essencial e natural de, potencialmen-
te, todos os seres humanos, e no algo que deva ser visto
como uma desgraa ou uma punio impostas contra a nossa
vontade. Refiro-me ao esprito de sacrifcio que se expressa
no servio voluntrio aos outros, aceito com naturalidade
como a nica forma vivel de existncia.
No mundo de hoje, porm, as relaes pessoais funda-
mentam-se quase que exclusivamente na nsia de nos apro-
priarmos de tanto quanto for possvel daquilo que pertence
ao prximo, ao mesmo tempo que defendemos com unhas
e dentes os nossos prprios interesses. O paradoxo de tal si-
tuao que quanto mais humilhamos nosso semelhante,
menos satisfeitos nos sentimos e maior se torna o nosso iso-
lamento. E esse o preo a pagar pelo pecado de no seguir-
mos por livre e espontnea vontade o caminho herico do
desenvolvimento do nosso potencial humano, aceitando-o
de todo corao como a nica possibilidade e a nica coisa
a que aspiramos.

280
 Tudo que significar menos que essa aceitao total s ir
exacerbar o conflito entre o indivduo e a sociedade; o ho-
mem passar a ver a sociedade como o instrumento de uma
violncia praticada contra ele.
O que testemunhamos, no momento, o declnio do es-
piritual, enquanto o material j se tornou h muito tempo
um organismo dotado de uma corrente sangnea prpria,
e passou a constituir o fundamento das nossas vidas, cada
vez mais paralisadas e esclerosadas. Est claro a todos que
o progresso material em si no faz ningum feliz, mas nem
por isso paramos de multiplicar freneticamente suas "con-
quistas". Chegamos ao ponto em que, como diz Stalker,
o presente j se fundiu com o futuro, ou seja, o presente
j traz em si todas as premissas de uma inevitvel catstro-
fe. Percebemos isso e, mesmo assim, nada conseguimos fa-
zer para impedir que ela acontea.
As ligaes entre o comportamento do homem e seu des-
tino foram destrudas, e esse trgico antagonismo a causa
do sentimento de instabilidade que domina o mundo mo-
derno. Em essncia, o que um homem faz tem, naturalmen-
te, uma importncia fundamental; no entanto, pelo fato de
ter sido condicionado a crer que nada depende dele e que
sua experincia pessoal no afetar o futuro, ele chegou
premissa falsa e mortal de que no participa da realizao
do seu prprio destino.
Nosso mundo tem presenciado um tal rompimento de tudo
que deveria ligar o indivduo sociedade, que se tornou da
mxima importncia restabelecer a participao do homem
em seu prprio futuro. Isso exige que ele volte a acreditar
em sua alma e no sofrimento dela, e estabelea uma relao
entre os seus atos e a sua conscincia. Deve aceitar o fato
de que esta ltima nunca estar em paz enquanto suas aes
estiverem em desacordo com as coisas em que ele acredita;
o reconhecimento disso deve dar-se atravs do sofrimento
da sua alma, que lhe exige admitir sua responsabilidade e
sua culpa. Assim, o homem no poder justificar-se por meio
de frmulas fceis e convenientes acerca da influncia fatal

281
Nostalgia das outras pessoas nunca de ns mesmos sobre o que
Recordaes de casa.
acontece. Estou convencido de que qualquer esforo para
restabelecer a harmonia no mundo s pode ser bem-sucedido
atravs da reintegrao do sentimento de responsabilidade
individual.
Marx e Engels observaram, em certo ponto da obra. que
a histria escolhe para o seu desenvolvimento as piores al-
ternativas existentes, o que bastante verdadeiro se abor-
darmos a questo sob o ponto de vista da nossa existncia
material. Ambos chegaram a essa concluso numa poca cm
que a histria j esgotara as ltimas gotas de idealismo, quan-
do o homem, enquanto ser espiritual, j deixara de ter im-
portncia no processo histrico. Observaram a situao tal
como ela se apresentava na poca, sem analisar suas cau-
sas, que se resumiam ao fato de o homem no reconhecer
que responsvel pela prpria espiritualidade. Ao ser trans-
formada numa mquina alienada e sem alma, a histria pas-
sou imediatamente a exigir que vidas humanas fizessem o
papel de porcas e parafusos que a manteriam funcionando.

282
 O resultado foi que o homem passou a ser visto, acima
de tudo, como um animal socialmente til. (O problema
definir o que significa utilidade social.) Ao enfatizarmos a
utilidade social da atividade das pessoas, chegando a igno-
rar os direitos da personalidade, cometemos um erro im-
perdovel e criamos todas as premissas de uma tragdia.
O problema da liberdade no pode estar desvinculado da
experincia e da educao. Em sua luta pela liberdade, o
homem moderno reivindica a libertao do indivduo, no
sentido de que lhe seja permitido fazer tudo que desejar. Is-
so, porm, no passa de uma iluso de liberdade, e, se o
homem seguir por esse caminho, s encontrar novas desi-
luses. A liberao das energias espirituais do indivduo s
possvel atravs de um rduo e demorado esforo. A edu-
cao deve ser substituda pela autodisciplina: de outro modo,
o homem s ser capaz de entender a liberdade que obteve
em termos de consumismo vulgar.
A esse respeito, a situao do Ocidente nos oferece um
vasto material para meditao. Liberdades democrticas in-
questionveis coexistem com uma crise espiritual bvia e
monstruosa que atinge cidados "livres". Por que, apesar
de toda a liberdade de que o indivduo desfruta no Ociden-
te, o conflito entre a pessoa e a sociedade se manifesta aqui
de forma to aguda? Creio que a experincia ocidental vem
provar que a liberdade no pode ser uma coisa gratuita, co-
mo a gua de uma fonte, que no custa um centavo e no
exige de ningum qualquer esforo moral; se assim que
o homem v as coisas, ele jamais poder usar as vantagens
oferecidas pela liberdade para mudar sua vida para melhor.
A liberdade no uma coisa que se possa incorporar de uma
vez por toda vida de um homem: deve ser constantemen-
te conquistada atravs de um esforo moral. Em relao ao
mundo exterior, o homem no desfruta, essencialmente, de
liberdade alguma, pois no est sozinho; a liberdade inte-
rior, porm, algo que ele ja tem desde o incio, desde que
tenha a coragem e a determinao de us-la, aceitando o
fato de que sua experincia interior tem importncia social.

283
 O homem verdadeiramente livre no pode s-lo num sen-
tido egosta, nem a liberdade individual pode ser o resulta-
do do esforo comum. Nosso futuro no depende de
ningum, a no ser de ns mesmos. No entanto, estamos
habituados a pagar por tudo com o esforo e o sofrimento
dos outros nunca com o nosso. Recusamo-nos a admitir
o fato simples de que "tudo est ligado neste mundo"; na-
da existe de fortuito, uma vez que somos dotados de livre
arbtrio e do direito de escolher entre o bem e o mal.
As oportunidades de afirmarmos nossa liberdade so, na-
turalmente, limitadas pela liberdade dos outros, mas pre-
ciso dizer, mesmo assim, que a incapacidade de ser livre
sempre o resultado da covardia e da passividade interiores,
da falta de determinao em afirmarmos nossa vontade de
acordo com a voz da conscincia.
Na Rssia, as pessoas gostam muito de repetir as pala-
vras de Korolenko28, segundo o qual "o homem nasce pa-
ra ser livre, assim como os pssaros nascem para voar".
Parece-me que nada poderia estar mais longe da essncia
da vida humana do que essas palavras. Nunca consigo en-
tender que significado pode ter, para ns, o conceito de "fe-
licidade". Ser, por acaso, satisfao? Harmonia? Mas o
homem est sempre insatisfeito, pois nunca est voltado para
alguma finalidade concreta e definitiva, mas para o prprio
infinito.
... Nem mesmo a Igreja capaz de satisfazer essa sede
de Absoluto que caracteriza o homem, pois, infelizmente,
ela s existe como uma espcie de apndice, copiando ou,
at mesmo, caricaturando as instituies sociais que orga-
nizam nossa vida cotidiana. No mundo atual, to fortemente
voltado para as coisas materiais e tecnolgicas, a Igreja no
parece nem um pouco capaz de restabelecer o equilbrio atra-
vs do apelo a um despertar espiritual.
Nesse contexto, parece-me que a funo da arte seja a de
exprimir a liberdade absoluta do potencial espiritual do ho-
mem. Creio que a arte foi sempre a arma de que o homem
disps para enfrentar as coisas materiais que ameaavam

284
 devorar-lhe o esprito. No por acaso que, durante quase
dois mil anos de Cristianismo, a arte se desenvolveu, por
um enorme perodo de tempo, no contexto de idias e obje-
tivos religiosos. O simples fato de existir manteve viva, na
humanidade discordante e antagnica, a idia de harmonia.
A arte encarnou um ideal; foi um exemplo de perfeito
equilbrio entre princpios ticos e materiais, uma compro-
vao do fato de que esse equilbrio no apenas um mito
que s existe nos domnios da ideologia, mas algo que pode
concretizar-se nas dimenses do mundo dos fenmenos. A
arte expressou a necessidade de harmonia do homem e sua
presteza para lutar contra si mesmo, no interior da sua pr-
pria personalidade, numa tentativa de alcanar o equilbrio
pelo qual sempre ansiou.
Uma vez que a arte exprime o ideal e a aspirao do ho-
mem pelo infinito, ela no pode ser atrelada a objetivos con-
sumistas sem ser violentada em sua prpria natureza... O
ideal exprime coisas que no existem no mundo que conhe-
cemos, mas nos faz lembrar do que deveria existir no plano
espiritual. A obra de arte uma forma dada a esse ideal que
no futuro deve pertencer humanidade, mas que, no mo-
mento, deve ser patrimnio de poucos, e, em primeiro lu-
gar, do gnio que permitiu que a conscincia humana, com
todas as suas limitaes, entrasse em contato com o ideal
corporificado em sua arte. Neste sentido, a arte , por na-
tureza, aristocrtica; ela estabelece uma diferena entre dois
nveis de potencial, instaurando um movimento que vai dos
nveis mais baixos aos mais altos, medida que a persona-
lidade caminha rumo perfeio espiritual. No estou, por
certo, sugerindo nenhuma associao entre o termo "aris-
tocrtico" e alguma conotao de classe; muito pelo con-
trrio, pois, uma vez que a alma busca uma justificativa
moral e o significado da existncia, e nessa busca segue pe-
la via do aperfeioamento, todos se encontram na mesma
posio, e todos tm o mesmo direito de pertencer ao grupo
dos espiritualmente eleitos. A diviso fundamental d-se en-
tre os que querem beneficiar-se dessa possibilidade, e aque-

285
les que a ignoram. A arte, porm, est continuamente
convidando as pessoas a fazerem uma reavaliao de si pr-
prias e de suas vidas, luz do ideal a que ela d forma.
O sentido da existncia humana, definido por Korolenko
como o direito felicidade, faz-me lembrar do Livro de J ,
onde se expressa um ponto de vista exatamente oposto: "O
homem nasce para o trabalho, como as fascas das brasas
se levantam para v o a r . " Em outras palavras, o sofrimento
faz parte da existncia humana, e, na verdade, de que ou-
tra maneira seramos capazes de "voar para o alto"? E o
que significa sofrimento? De onde se origina? Da insatisfa-
o, do abismo entre o ideal e o ponto em que nos encon-
tramos? Muito mais importante que sentir-se "feliz"
afirmar a prpria alma na luta por aquela liberdade que ,
no verdadeiro sentido, divina.
A arte afirma tudo o que existe de melhor no homem
a esperana, a f, o amor, a beleza, a prece... Aquilo com
que sonha, as coisas pelas quais espera... Quando algum
que no sabe nadar lanado na gua, o instinto diz ao seu
corpo quais movimentos deve fazer para salvar-se. O artis-
ta tambm levado por uma espcie de instinto, e sua obra
leva mais longe a busca do homem por tudo que eterno,
transcendente, divino muitas vezes a despeito da natu-
reza pecaminosa do prprio poeta.
O que a arte? E boa ou m? Vem de Deus ou do Dia-
bo? Da fora do homem ou da sua fraqueza? Seria talvez
uma promessa de comunho, uma imagem da harmonia so-
cial? Seria esta a sua funo? Como uma declarao de amor:
a conscincia da nossa mtua dependncia. Uma confisso.
Um ato inconsciente que, no obstante, reflete o verdadei-
ro sentido da vida amor e sacrifcio.
Por que, ao olharmos para trs, vemos a trajetria per-
corrida pela humanidade pontuada por desastres e cataclis-
mos? O que realmente aconteceu com todas aquelas
civilizaes? Por que lhes faltou a respirao, por que per-
deram a vontade de viver e a fora moral? Ser possvel acre-
ditar que tudo aconteceu simplesmente em funo de

286
 Nostalgia
0 anjo sob a gua.

privaes materiais? Esta sugesto parece-me grotesca. Alm

disso, estou convencido de que o fato de estarmos hoje na
iminncia de destruir outra civilizao pode ser perfeitamente
explicado pela nossa incapacidade de levar em conta o lado
espiritual do processo histrico. No queremos admitir pa-
ra ns mesmos que muitas das desventuras que assediam
a humanidade so o resultado de nos termos tornado im-
perdoveis, culpados e irremediavelmente materialistas. Ao
nos vermos como os protagonistas da cincia, e para tor-
narmos ainda mais convincente nossa objetividade cientfi-
ca, fragmentamos o processo unitrio e indivisvel do
desenvolvimento humano, e, ao faz-lo, deixamos a desco-
berto uma nica mola (embora claramente visvel), que de-
claramos ser a causa principal de tudo, usando-a no apenas
para explicarmos os erros passados, mas tambm para es-
boarmos nossos projetos futuros. Ou talvez a queda daque-
las civilizaes signifique que a histria espera, pacientemente,
que o homem faa a opo certa, depois da qual ela no mais
ser levada a um impasse, nem ser forada a destruir uma
tentativa frustrada atrs da outra, na expectativa de que a
prxima possa ter mais sucesso. H algo de certo na opi-
nio amplamente difundida de que no se aprende nada com
a histria, e de que a humanidade ignora a experincia acu-

287
Nostalgia mulada. Sem dvida, cada catstrofe sucessiva uma pro-
Tomada final: "A casa russa
dentro da catedral italiana.
va de que a civilizao em causa estava equivocada; e,
quando o homem precisa comear tudo de novo, isso s po-
de ser uma confirmao de que, at ento, o seu objetivo
no era a perfeio espiritual.
Em certo sentido, a arte uma imagem do processo que
j chegou ao fim, da culminao desse processo; uma imi-
tao da posse da verdade absoluta (embora apenas na for-
ma de uma imagem), que desimpede o longo na verdade,
talvez interminvel caminho da histria.
H momentos em que se anseia por repousar, ceder,
entregar-se por inteiro a alguma concepo integral do mun-
do a dos Vedas, por exemplo. O Oriente estava muito

288
 mais prximo da verdade do que o Ocidente, mas a civili-
zao ocidental devorou o Oriente com as exigncias mate-
riais do seu estilo de vida.
Comparemos a msica oriental com a ocidental. O Oci-
dente est sempre aos berros: "Eis-me aqui! Olhem para
mim! Vejam-me sofrendo, amando! Como sou infeliz! Co-
mo sou feliz! Eu! Meu! Para mim!" Por sua tradio, o
Oriente no diz uma s palavra sobre si mesmo. O indiv-
duo deixa-se absorver inteiramente por Deus, pela Nature-
za e pelo Tempo, encontrando-se em todas as coisas e
descobrindo todas as coisas em si prprio. Pensemos na m-
sica taosta. ... Na China, seiscentos anos antes de Cristo...
Mas por que, neste caso, uma concepo to extraordin-
ria no triunfou, por que entrou em colapso? Por que a ci-
vilizao que se desenvolveu a partir de tais bases no chegou
at ns na forma de um processo histrico consumado? De-
vem ter entrado em conflito com o mundo materialista que
os cercava. Assim como a personalidade entra em choque
com a sociedade, aquela civilizao chocou-se com outra.
Foi destruda no s por essa razo, mas tambm por causa
do confronto com o mundo materialista do "progresso" e
da tecnologia. Aquela civilizao, porm, foi o ponto final
do verdadeiro conhecimento, o sal do sal da terra. E, se-
gundo a lgica do pensamento oriental, qualquer tipo de con-
flito essencialmente pecaminoso.
Todos ns vivemos num mundo imaginrio, criado por
ns. E assim, em vez de desfrutarmos seus benefcios, so-
mos vtimas dos seus defeitos.
Para encerrar, gostaria de pedir ao leitor confiando nele
inteiramente para acreditar que a nica coisa que a hu-
manidade criar com esprito desinteressado a imagem ar-
tstica. No possvel que o significado de toda a atividade
humana esteja na conscincia artstica, no ato criativo in-
til e desinteressado? No poderamos tambm dizer que nossa
capacidade de criar uma prova de que fomos criados ima-
gem e semelhana de Deus?

289
 1. Innokenti Smoktunovsky (N. 1925) Famoso ator sovitico do teatro e
do cinema. Em 0 Espelho, ele quem l o texto do "Narrador".
2. Arseni Tarkovski (N. 1905) Poeta lrico russo. Pai de Andrei Tar-
kovski, que freqentemente cita os poemas dele em seus filmes.
3. Vladimir Bogomolov (N. 1924) Escritor sovitico cujo conto "Ivan"
foi publicado em 1958.
4. Alexander Grin (1880-1932) Escritor, poeta e publicista russo.
5. Mikha Prishvin (1873-1954) Escritor, poeta e publicista russo que
se dedicou a descries da natureza.
6. Alexander Dovjenko (1894-1956) Diretor de cinema ucraniano, cujos
primeiros filmes naturalistas de vanguarda foram muito admirados
por Tarkovski.
7. Kenji Muoguchi (1898-1956) Diretor de cinema japons, ator, jor-
nalista e pintor que, atravs de tomadas longas e meditativas, e de
inmeras fuses, aborda, particularmente, a capacidade de devoo
e amor das mulheres.
8. Ejjendi Kapiyev (1909-1944) Escritor e tradutor do Daguesto, cu-
jos dirios foram publicados postumamente em 1956.
9. Alexander Rlok (1880-1921) Grande poeta russo, e um dos maiores
representantes do simbolismo russo.
10. Vyacheslav Ivanov (1866-1949) Eminente erudito e poeta dos primr-
dios do sculo XX.
11. Vassili Zhukoosky (1783-1852) Poeta pr-romntico e tradutor russo.
12. Dimitn Merezhkovsky (1866-1941) Poeta, romancista e crtico russo.
Emigrou para Paris em 1920.
13. Auguste Lumire (1862-1954) e seu irmo, Louis, foram inventores
e pioneiros franceses do cinema. Criaram o famoso L Arrive d'un Train
en Gare de Ia Ciotat, realizado entre 1895 e 1897.
14. Friedrich Gorenstein Escritor sovitico, autor do roteiro de Solaris, que
vive atualmente em Berlim Ocidental.
15. PavelFlorensky (1882-?) Grande pensador religioso russo. Padre, mor-
reu num campo de concentrao.
16. Leon Battista Alber (1404-1972) Arquiteto e historiador da arte. Vi-
veu no perodo do Pr-Renascimento italiano.
17. "Chapayev" Filme clssico sobre a Revoluo Russa, feito em 1934.
18. Mikha Romm (1901-1971) Diretor de cinema sovitico. Foi aluno
de Eisenstein e professor de Tarkovski.
19. Bashmachkm O trgico e grotesco personagem principal do conto "O
Capote", de Gogol.
20. Pascal Aubier (N. 1942) Diretor francs cujos filmes seguem uma li-
nha experimental. Trabalhou como assistente de Godard e Jancso.
21. Ivan Bunin (1879-1953) Prolfico escritor russo. Deixou a Rssia em
1918, e em 1933 tornou-se o primeiro russo a receber o Prmio No-
bel de Literatura.

291
22. Vassily Shukshin (1929-1974) Diretor de cinema, ator e escritor rus-
so que participou, junto com Andrei Tarkovski, das aulas de direo
dadas por Mikhail Romm.
23. Otar Iosseliani Diretor de cinema nascido na Gergia. Um dos seus
filmes mais famosos Enskadi.
24. Yakov Prolozanov (1881-1945) Diretor de cinema russo e sovitico,
um dos mais conhecidos no perodo anterior Revoluo. Mais tar-
de, emigrou para Paris e Berlim, retornando a Moscou em 1923.
25. Ivan Mozhukhin (1889-1939) Ator e diretor; a partir de 1919, traba-
lhou na Frana.
26. Nikolai Gumilyov (1886-1921) Escritor e crtico russo. Comeou como
simbolista e em 1912 criou o grupo "acmeista". (Acmesmo: estilo
ps simbolista da poesia russa).
27. Pavel Sosnousky/Maximilian Beryzovsky (1745-1777) Compositor ucra-
niano. Autor da pera "Demofont" (1773). Trabalhou por muito
tempo na Itlia.
28. Vladimir Korolenko (1853-1921) Autor de contos e novelas, muitas
delas tendo por cenrio a Sibria, e tambm de uma autobiografia.

292
1959 Filmografia
Segodma uvolnema ne budet (Hoje no haver sada livre)
Direo: Andrei Tarkovski; co-direo: Alexander Gordon; filme para
a televiso.

1960

Katok i skripka (O rolo compressor e o violino)

Direo: Andrei Tarkovski; argumento e roteiro: Andrei Konchalovski,
Andrei Tarkovski; fotografia (Sovcolor): Vadim Yusov; msica: Via-
ceslav Ovcnnikov; montagem: L. Butuzova; cenografia: S. Agoian;
roupas: A. Martinson; intrpretes: Igor Fomchenko (Sacha), Vladi-
mir Zamanski (Sergei), Nina Archangelskaia (a garota), Marina Ad-
jubei (a me) , Jura Brusser, Slava Borisov, Sacha Vitoslavski, Sacha
Ilin, Kolya Kozarev, Gena Kliakovski, Igor Korovikov, Jenia Fedi-
cenko, Tnia Prochorova, A. Maksimova, L. Semionova, G. Jdano-
va, M. Figner; produo: Mosfilm; diretor da produo: A. Karetin;
durao: 55 min; primeira apresentao: 1961.

1962

hanov Detstvo (A infncia de Ivan)

Direo: Andrei Tarkovski; argumento: do conto Ivan de Vladimir Bo-
gomolov; roteiro: Michail Papava, Vladimir Bogomolov; fotografia
(BN): Vadim Yusov; msica: Viaceslav Ovcnnikov; som: I. Zelen-
kova; montagem: L. Feiginova; cenografia: Evgeni Cernaiev; intr-
pretes: Kolya [Nikolai Burlyaev] (Ivan), Valentin Zubkov (Kholin),
Evgeni Jarikov (Galcev), Stepan Krylov (Katasonov), Nikolai Grinko
(Griaznov), Dmitri Miliutenko (o velho), Valentina Maliavina (Ma-
cha), Irm Tarkovskaia (me de Ivan), Andrei Konchalovski (solda-
do de culos), Ivan Savkin, V. Marenkov, Vera Mituric; produo:
Mosfilm; diretor da produo: G. Kuznecov; durao: 95 min.

1966

Andrei Rubliov (Andrei Rublev)

293
 drei Michalkov- Konchalovski; fotografia (BN e Sovcolor, Scope): Va-
dim Yusov; msica: Viaceslav Ovcnnikov; som: I. Zelenkova;
montagem: L. Feiginova, T. Egoryceva, O. Chevkunenko; cenogra-
fia: Evgeni Cerniaev (com a colaborao de I. Novoderejkin, S. Vo-
ronkov); roupas: L. Novi, M. Abar-Baranovskaia; maquilagem: V.
Rudina, M. Aliautdinov, S. Barsukov; intrpretes: Anatoli Solonitsyn
(Andrei Rublev), Ivan Lapikov (Kirill), Nikolai Grinko (Daniil
Ciorny), Nikolai Sergeev (Feofan Grek), Irm Rauch [Tarkovskaia]
(a boba), Nikolai Burlyaev (Boriska), Yuri Nazarov (o Grande Prn-
cipe e o Prncipe Menor), Roland Bykov (o saltimbanco), Yuri Niku-
lin (Patrikey), Michail Kononov (Fomka), Stepan Krylov (o fabricante
de sinos), Sos Sarkisian (Cristo), Bolot Beichenaliev (o c trtaro), N.
Grabbe, B. Matysik, A. Obuchov, Volodia Titov, N. Glazkov, K.
Alexandrov, S. Bardin, I. Bykov, G. Borisovski, V. Vasilev, Z. Vor-
kul, A. Titov, V. Volkov, I. Mirochnicenko, T. Ogorodnikova; pro-
duo: Mosfilm (Grupo Artstico dos Escritores e Cineastas); diretor
da produo: T. Ogorodnikova; durao: 190 min; data da execuo:
1966; primeira apresentao: 1969 (Festival de Cannes), 1971 (URSS)

1972

Soliaris (Solaris)
Direo: Andrei Tarkovski; argumento: do romance homnimo de Sta-
nislaw Lem; roteiro: Andrei Tarkovski, Fridrich Gorenchtein; foto-
grafia: (Sovcolor, Scope): Vadim Yusov; msica: Eduard Artemev (e
o Preldio corai em j menor de Johann Sebastian Bach); cenografia: Mi-
chail Romadin; intrpretes: Donatas Banionis (Kris Kelvin), Natalia
Bondarchuk (Hari), Yuri Yarvet (Snout), Anatoli Yarvet (Snout),
Anatoli Solonitsyn (Sartorius), Vladislav Dvorjecki (Burton), Nikolai
Grinko (o pai), Sos Sarkisian (Gibarian); produo: Mosfilm; dura-
o (edio original): 165 min (na Itlia: 115 min).

1974

Zerkalo (O espelho)
Direo: Andrei Tarkovski; argumento e roteiro: Andrei Tarkovski, Ale-
xander Misarin; poemas de Arseni Tarkovski lidos por Innokenti Smok-
tunovski (na verso italiana por Romolo Valli); fotografia: (Sovcolor

294
 e BN): Georgi Rerberg; msica: Eduard Artemev (e trechos de Bacli,
Pergolesi, Purcell); som: Semion Litvinov; montagem: L. Feiginova:
cenografia: Nikolai Dvigubski; roupas: N. Fomina; maquilagem: V.
Rudina; intrpretes: Margarita Terekhova (a me/Natalia), Filipp Yan-
kovski (Alexei com cinco anos), Oleg Yankovski (o pai), Ignat Danil-
cev (Ignat/Alexei com doze anos), Anatoli Solonitsyn (o desconhecido),
Nikolai Grinko (chefe da seo da tipografia), Alia Demidova (Liza),
Yuri Nazarov (o instrutor militar), L. Tarkovskaia (a me, quando
velha), T. Ogorodnikova, Yuri Sventikov, T. Revchetnikova, E. dei
Bosque, L. Correcher, A. Gutierrez, D. Garcia, T. Pames, Teresa
e Tatiana dei Bosque; produo: Mosfilm (Quarto Grupo Artstico);
diretor da produo: E. Vaisberg; durao: 105 min.

1979

Stalher
Direo: Andrei Tarkovski; argumento: do conto Piquenique s margens
da estrada de Arkadi e Boris Strugacki; roteiro: Arkadi e Boris Stru-
gacki; fotografia: Alexander Kniajinski; msica: Eduard Artemev (e
trechos do Bolero de Ravel e da Nona Sinfonia de Beethoven); som: V.
Sarun; montagem: L. Feiginova; cenografia: A. Merkulov; roupas:
N. Fomina; maquilagem: V. Lvova; poemas de Fiodor Tiutcev e Ar-
seniy Tarkovski; intrpretes: Alexander Kaidanovski (Stalker), Ana-
toli Solonitsyn (o escritor), Nikolai Grinko (o cientista), Alisa
Freindlich (a mulher do Stalker), Natacha Abramova (a filha), F. Jurna,
E. Kostin, R. Rendi; produo: Mosfilm (Segundo Grupo Artstico);
diretor da produo: L. Tarkovskaia; durao: 161 min.

1983

Nostalghia (Nostalgia)
Direo: Andrei Tarkovski: argumento e roteiro: Andrei Tarkovski, To-
nino Guerra; fotografia (Technicolor): Giuseppe Lanei; msica: tre-
chos de Debussy, Verdi, Wagner, Beethoven; som: Remo Ugolinelli;
montagem: Erminia Mavarei, Amedeo Salfa; cenografia: Andra Cri-
santi, Lina Nerli Taviani; maquilagem: Giulio Mastrantonio; intr-
pretes: Oleg Yankovski (Andrei Gorchakov), Erland Josephson [voz
de Srgio Fiorentini] (Domenico), Domiziana Giordano [voz de Lia

295
 Tanzi] (Eugenia), Patrizia terreno (mulher de Gorchakov), Milena Vu-
kotic (mulher na piscina de Bagno Vignoni), Laura de Marchi, Delia
Boccardo (mulher de Domcnico), Raffaele Di Mario, Rater Furlan,
Livio Galassi, Elena Magoia, Piero Vida; produo: Rai 2 TV So-
vin Film (Itlia URSS), realizada por Renzo Rossellini e Manolo
Bolognini para Opera Film Produzione; diretor da produo: Fran-
cesco Casati; durao: 130 min.

Tempo de viagem

Direo: Andrei Tarkovski; roteiro: Tonino Guerra; fotografia: Lucia-

no Tovoli; montagem: Franco Letti; produo: Rai 2; documentrio
para televiso sobre o trabalho em Nostalgia, transmitido pela Rai em
29 de maio de 1983.

1986

Offret (O sacrifcio)
Direo, argumento e roteiro: Andrei Tarkovski; fotografia (Eastman-
color): Sven Nykvist; msica: Johann Sebastian Bach (de Paixo se-
gundo Mateus), msica instrumental japonesa (flauta Shuso
Watazumido), cantos tradicionais dos pastores suecos; som e mixa-
gem: Owe Svensson, Bosse Persson; montagem: Andrei Tarkovski,
Michal Leszczylowski; conselheiro tcnico: Henri Colpi; cenografia:
Anna Asp; roupas: Inger Pehrsson; intrpretes: Erland Josephson (Ale-
xander), Susan Fleetwood (Adelaide), Valrie Mairesse (Julia), Allan
Edwall (Otto), Gdrun Gisladttir (Maria), Sven Wollter (Viktor),
Filippa Franzn (Marta), Tommy Kjellqvist (o garoto). Per Kllman,
Tommy Nordhal (enfermeiros); produo: Instituto Sueco do Filme
de Stocolmo/Argos Film S.A. (Paris), em colaborao com Film Four
International (londres), Josephson & Nykvist HB, Sveriges Te-
lev./SVT2, Sandrew Film & Theater AB com a participao do Mi-
nistrio Francs da Cultura; durao: 145 min; diretor da produo:
Katinka Farago.

296
 As pginas seguintes contm os textos originais dos poemas
das pginas 47, 103, 117, 147, 169, 189, 193, 229, 237, 257.

297