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PUC - SP
MICHIKO OKANO
SO PAULO
2007
I
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO
PUC SP
MICHIKO OKANO
Banca Examinadora
_____________________________________
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SO PAULO
2007
II
minha me
III
Profa. Christine Greiner, minha orientadora, que me levou
PUC assistir as aulas de semitica em 1997. E desde
ento, acalentou e incentivou incansavelmente a minha
jornada pelos estudos japoneses. Sem a sua orientao e
apoio, este trabalho no teria existido...
IV
RESUMO
Fruto de uma extensa pesquisa bibliogrca sobre o tema, que incluiu ttulos
arquiteto Ando Tadao (1941 - ). No que concerne ao cinema, foram analisados lmes
do diretor clssico japons Ozu Yasujiro (1903 - 1963) e do cineasta e ator Kitano
Takeshi (1947 - ).
japonesa.
V
Abstract
element known as Ma, which represents an inter-space in which and at what time the
a quasi-sign, which in its turn is a concept from Peircean semiotics, recognizable only
through its materialization in this case, the Ma spatialities that we discuss on the
included Japanese and Western titles, the study describes and examines the exhibition
organized by architect Isozaki Arata in Paris, in 1978, that transformed Ma into a symbol
architect Ando Tadao (1941 - ). As regards examples from the motion pictures, the
Ozu Yasujiro (1903 - 1963) and by moviemaker and actor Kitano Takeshi (1947 - ).
Our main objective is to propose the Ma spatiality as both sign and characteristic
mediation process of cognition and perception among the Japanese in such a way as
to open new possibilities of communication to deepen the dialogue between Japan and
the West, outside the exclusive sphere of stereotyped images that are easily accepted
esthetic.
VI
Lista de Ilustraes
VII
Fig. 14 Jardim-ruela roji-niwa, Vila Arizawa, Matsue ......................................................... pg. 40
CARVER, Jr, Norman, F. Form and space of Japanese architecture. Tokyo: Chikokusha,
1975. p.159.
VIII
Fig. 30 Sumiyoshi no Nagaya, Planta ................................................................................ pg. 86
ANDO TADAO. The Japan Architect, Tokyo, J. A. Quartely, n.1, jan. 1991. p.143
Fig. 34 Hotel Anexo ao Museu de Arte Contempornea de Naoshima, Reservatrio ....... pg. 88
Fotograa da autora.
Fig. 35 Hotel Anexo ao Museu de Arte Contempornea de Naoshima, Apartamento ....... pg. 89
Fotograa da autora.
Fig. 42 Hotel Anexo ao Museu de Arte Contempornea de Naoshima, Monotrilho .......... pg. 96
Fotograa da autora.
IX
Fig. 48 Hompdera, Caminho para o templo .................................................................... pg. 100
Fotograa da autora.
Fig. 58 Galeria de Tesouros de Hryji, Museu Nacional de Tokyo .................................. pg. 106
Fotograa da autora.
Fig. 60 Seqncia da cena do quarto sem a noiva do lme Banshun de Ozu Yasujiro.
(aproximadamente 01:42:13). ........................................................................................ pg. 117
Fig. 61 Seqncia da cena da porta e do relgio da casa de Aya do lme Banshun de Ozu
Yasujiro (aproximadamente 01:01:14). .......................................................................... pg. 119
X
Fig. 66 Esquema da seqncia da cena do corredor da hospedaria do lme Tokyo Monogatari
de Ozu Yasujiro (aproximadamente aos 00:48:03) e (aproximadamente aos 00:55:50). . pg. 126
Fig. 67 Seqncias da cena da estao uvial do lme Tokyo Monogatari de Ozu Yasujiro
(aproximadamente aos 00:02:31) e (aproximadamente 01:47:51). ............................... pg. 127
Fig. 68 Esquema das seqncias da cena da estao uvial do lme Tokyo Monogatari de
Ozu Yasujiro (aproximadamente aos 00:02:31) e (aproximadamente 01:47:51) ........... pg. 128
Fig. 69 Plano 1 da segunda seqncia da cena da estao uvial do lme Tokyo Monogatari
de Ozu Yasujiro (aproximadamente 01:47:51). .............................................................. pg. 129
Fig. 70 Plano da cena de Kikujiro e Masao que andam na estrada do lme Kikujiro no Natsu
de Kitano Takeshi (aproximadamente aos 00:33:58). ....................................................... pg. 132
Fig. 71 Plano da cena de Kikujiro e Masao que andam na rua do lme Kikujiro no Natsu de
Kitano Takeshi (aproximadamente 01:09:45). ................................................................ pg. 132
Fig. 72 Plano da cena da estrada reetida nos culos de Kikujiro do lme Kikujiro no Natsu
de Kitano Takeshi (aproximadamente aos 00:57:04). ....................................................... pg. 132
Fig. 73 Seqncia da cena da capa do lbum de fotos do lme Kikujiro no Natsu de Kitano
Takeshi (aproximadamente aos 00:03:46). ....................................................................... pg. 133
Fig. 75 Plano da cena de travessia por tnel 1 do lme Kikujiro no Natsu de Kitano Takeshi
(aproximadamente aos 00:30:12). .................................................................................... pg. 134
Fig. 76 Plano da cena de travessia por tnel 2 do lme Kikujiro no Natsu de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:04:19). ........................................................................................ pg. 135
Fig. 77 Plano da cena de travessia sobre a ponte do lme Kikujiro no Natsu de Kitano
Takeshi (aproximadamente 01:50:20). ........................................................................... pg. 135
Fig. 78 Plano da cena do Porto dos Dois Guardies do lme Kikujiro no Natsu de Kitano
Takeshi (aproximadamente aos 00:04:32). ....................................................................... pg. 135
Fig. 80 Seqncia da cena da corrida inicial de Masao do lme Kikujiro no Natsu de Kitano
Takeshi (aproximadamente aos 00:01:44). ....................................................................... pg. 136
Fig. 81 Seqncia da cena da corrida nal de Masao do lme Kikujiro no Natsu de Kitano
Takesh (aproximadamente 01:52:15). ............................................................................ pg. 137
Fig. 83 Plano da cena de Kikujiro que anda na frente e de Masao atrs do lme Kikujiro no
Natsu de Kitano Takeshi (aproximadamente aos 00:33:00). ............................................ pg. 141
XI
Fig. 84 Plano da cena de Kikujiro e de Masao que andam lado a lado do lme Kikujiro no
Natsu de Kitano Takeshi (aproximadamente aos 00:59:50). ............................................. pg. 141
Fig. 85 Plano da cena de Kikujiro com o brao nas costas de Masao do lme Kikujiro no
Natsu de Kitano Takeshi (aproximadamente 01:08:25) ................................................. pg. 141
Fig. 86 Plano da cena de Kikujiro e de Masao com folhas do lme Kikujiro no Natsu de Kitano
Takeshi (aproximadamente 01:28:14). ........................................................................... pg. 141
Fig. 87 Plano da cena de primavera do lme Dolls de Kitano Takeshi (aproximadamente aos
00:37:15). .......................................................................................................................... pg. 145
Fig. 94 Seqncia da cena de travessia da ponte noite do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:25:10). ........................................................................................ pg. 149
Fig. 95 Plano da cena de travessia da ponte pnsil do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:28:38). ........................................................................................ pg. 149
Fig. 96 Seqncia da cena de travessia em aclive na neve do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:36:29). ........................................................................................ pg. 150
Fig. 97 Seqncia da cena de travessia em aclive no parque do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente aos 00:49:58). .................................................................................... pg. 151
Fig. 98 Plano da cena de bonecos de bunraku fora do palco do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente aos 00:00:43). .................................................................................... pg. 152
Fig. 100 Plano da cena do pblico do teatro de bunraku do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente ao 00:01:21). ...................................................................................... pg. 152
Fig. 101 Plano da cena de bonecos de bunraku em ao do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente ao 00:01:35). ...................................................................................... pg. 153
XII
Fig. 102 Plano da cena de bonecos transformados em humanos do lme Dolls de Kitano
Takeshi (aproximadamente aos 00:06:16). .................................................................... pg. 153
Fig. 103 Plano da cena de varal e da casa na neve do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:34:52). ..................................................................................... pg. 153
Fig. 104 Plano da cena de varal com bonecos na neve do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:35:04). ..................................................................................... pg. 154
Fig. 105 Plano da cena de varal com kimonos do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:35:09). ..................................................................................... pg. 154
Fig. 106 Plano da cena de andana do casal na neve do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:35:22). ..................................................................................... pg. 154
Fig. 107 Plano da cena do casal que corre noite do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:43:40). ..................................................................................... pg. 154
Fig. 108 Plano da cena dos bonecos em cena do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:43:43). ..................................................................................... pg. 154
Fig. 109 Plano da cena da escorregada do casal na neve do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:44:35). ..................................................................................... pg. 154
Fig. 110 Plano da cena do casal pendurado no galho do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:44:50). ..................................................................................... pg. 154
Fig. 111 Plano da cena de bonecos transformados em humanos do lme Dolls de Kitano
Takeshi (aproximadamente 01:45:26) ......................................................................... pg. 155
XIII
Ma: entre-espao da comunicao no Japo -
um estudo acerca dos dilogos entre Oriente e Ocidente
Sumrio
Introduo .................................................................................................................. pg 1
1. Investigaes sobre o Ma
XIV
4. Investigaes sobre a espacialidade Ma no cinema
XV
Introduo
o divino, demarcado por quatro pilastras. O vocbulo, porm, comea a ser utilizado
somente no sculo XII e a sua ampla utilizao ocorre entre o nal do sculo XVI e
uma grande exposio realizada em Paris, organizada pelo arquiteto Isozaki Arata e
revisto pelos prprios japoneses. Houve repercusso tanto em termos estticos como
polticos, sobretudo no que se refere imagem do Japo no Ocidente e, por isso, esta
Numa viso mais especca dos estudiosos japoneses sobre o tema, surgem alguns
1981), outros, ao espao vazio, silncio ou no-ao (KENMOCHI, 1992; MINAMI, 1983;
ISHIGURO, 1982). Kenmochi salienta que Ma um espao vazio, mas no no sentido
da vacuidade, mas prenhe de energia Ki. (1992: 39, T.N.). Alguns correlacionam o
memria da cultura. O ator de kabuki Danjuro esclarece que existem dois tipos de Ma:
o que pode ser ensinado e o que no pode ser, sendo o mais importante este ltimo,
1
que algo nato. (ISHIGURO, 1983: 185, T.N.). Existe tambm um entendimento do Ma
como ressonncia entre duas contrapartes, por Matsuoka (1980: 112, T.N.): Chama-
Kawaguchi (1982: 168, T.N.) arma que Ma no possui explicao lgica e que ele
um operador cognitivo que viabiliza uma outra forma de comunicao, baseada mais
nos meios perceptivos que na lgica conceitual e que delineia, assim, uma outra
incognoscibilidade do Ma.
como instrumento terico e possibilita a anlise das espacialidades Ma. Foi chamada
em Paris, organizada pelo arquiteto Isozaki Arata, cujo objetivo era mostrar o Japo
tempo Ma, organizado em nove temas abstratos (himorogi, hashi, yami, suki, utsuroi,
montagem criada pelo Ma, que ser exemplicado pela arquitetura tradicional acrescida
estudada nos lmes dos diretores Ozu Yasujiro e de Kitano Takeshi, com nfase na
montagem construtiva de algumas das suas obras. Diversas leituras foram realizadas
guiou a anlise desta tese como um todo, o que possibilitou o entendimento dos
Deleuze (1985, 2005), de Siergui Eisenstein (1949, 2002), e a fortuna crtica de Ozu
elaborada por Nol Burch (1979, 1990), Donald Richie (1974, 1990), David Bordwell e
objetivo da pesquisa no tentar estabelecer uma denio lgica sobre o Ma, mas
estrangeiro, ora interno em relao s duas culturas. Na verdade, esse foi o ponto
de partida para esta incurso no universo do Ma, pois para o estudo de um entre-
as tradues de outras autorias, foi indicado o nome do tradutor no texto ou nas notas
de rodap da pgina.
portugus, numa verso prxima ao literal, para se ter uma idia mais exata possvel
do contedo da publicao.
sobrenome e nome.
1 Jun nissei (segunda gerao pura) designado a japoneses que imigraram crianas para a
terra brasileira, sem terminar o ensino bsico fundamental.
4
Mtodo de romanizao da escrita japonesa
portuguesa. Embora ele no seja muito apropriado para o nosso trabalho, foi utilizado
Criado por James Curtis Hepburn (1815-1911), esse sistema representa os sons
idioma japons para a lngua portuguesa, sendo um importante trabalho ainda a ser
1) adota-se um acento para indicar o prolongamento sonoro das vogais, que no nosso caso, foi
utilizado o circunexo.
2) ch tem som de tch como em tchau.
3) g no tem som de j, assim, ge, gi devem ser lidos gue e gui respectivamente.
4) s no tem som de z (s sempre sibilante, como o ss e em portugus).
5) coloca-se um apstrofo antes do n ou m quando acompanhados por uma vogal ou ya, ye, yi, yo, yu
e o som que pretende m mudo.
6) sh tem som de x ou ch.
7) h sempre aspirado, como hungry em ingls.
8) r sempre uma consoante vibrante alveolar, como em caro.
5
1. Investigaes sobre o Ma
possibilidade de se conseguir obter uma traduo desse objeto. Somado a esse fato,
tem um consenso entre os autores sobre as possveis concepes do Ma, motivo pelo
qual se encontra pouca bibliograa sobre o tema, mesmo na prpria lngua japonesa.
Ma faz parte do senso comum do povo nipnico, sem uma necessidade aparente de
tecer explicaes lgicas a seu respeito no seio da sua prpria cultura. Ma apresenta-
uma traio.
certo que a estrutura de uma lngua condiciona, em parte, a forma de ver o mundo,
6
perigo oculto na linguagem quando se faz a traduo de um conceito de uma lngua
para outra. Neste processo, pode-se perder a essncia do prprio idioma de origem
porque ela possui, fundamentalmente, uma essncia diferente daquela que compe a
nos que o signo de traduo lingstica faz com que tal parcialidade aumente, criando
signo, por natureza, j traduo de um outro signo, feita por um processo relacional
tratado com muita propriedade pelo semioticista Jlio Plaza (1984) e denominado
poesia. Toda a informao esttica menos precisa e mais analgica, tendo, portanto,
sendo este, parcialmente, constitudo pelo contexto a que o homem pertence, em que
4 Signo, de acordo com Charles S. Peirce, alguma coisa que representa algo para algum
(SANTAELLA, 1995, p.22).
5 Na classicao de signo em relao ao objeto, de Charles S. Peirce, cone signo cuja
relao possvel aquela de ser idntica ao seu objeto ou que aparece como uma simples qualidade
(SANTAELLA, 1995, p.143; Id. 1983, p.86).
7
se desenvolve uma cultura dos sentidos. Da a diculdade de traduzir tambm aqueles
Bakhtin e Iuri M. Lotman. Benjamin (1969: 73-79, T.N.) esclarece que uma traduo
original, mas como uma busca de anidades que privilegia a inteno, porque,
para ele, a primeira alternativa seria considerada estril equao de duas lnguas
mortas.
exemplo dessa traduo a qual foi mencionada acima. Ele desenvolveu a traduo de
olhar externo.
A cultura alheia s se manifesta mais completa e profundamente aos olhos de uma outra
cultura.... Dirigimos cultura alheia novas perguntas que ela no havia se colocado, buscamos
sua resposta a nossas perguntas e a cultura alheia nos responde descobrindo diante de ns
seus novos aspectos, suas novas possibilidades de sentido... No encontro dialgico, as duas
culturas no se fundem, nem se mesclam, cada uma conserva sua unidade e sua totalidade
aberta, porm ambas se enriquecem mutuamente. (BAKHTIN, 2003: 366).
Haroldo de Campos.
9
A frase dele alerta para o fato de que ao tentar conceituar o Ma com a lente
lgica ocidental, perde-se o caminho que leva a atingir a sua verdadeira essncia.
7 Segundidade categoria que traz a idia do segundo em relao a constituindo uma expe-
rincia direta, no mediatizada; a conscincia de dualidade: uma que age e outra que reage (IBRI,
1992).
8 Terceiridade categoria que traz a idia de generalizao, uma experincia de sntese ou pen-
samento que vincula o presente com a experincia passada e intencionalidade futura, portanto, sempre
conectado ao uxo do tempo (IBRI, 1992).
10
presente, em ruptura com o tempo passado e futuro. Por qualidade, entende-se aquilo
de possibilidade, oferece uma abertura para se estudar algo como o Ma, que no se
tornou nem segundo (signo de reao) e muito menos terceiro (signo de pensamento
mediativo), mas que se encontra no primeiro estgio, ainda sem qualquer mediao
Ma.
como um quase-signo, algo prximo ao que a semioticista Lcia Santaella (1995: 127-
(...) a possibilidade pr-sgnica, quase-SIN9 mas ainda NO-signo, que preside a tudo aquilo
que, no universo, est sob o desgoverno do acaso, do potencial e, no ser humano, sob a
casualidade do sentimento (feeling), nica manifestao que, na sua indiscernibilidade, pode
caracterizar aquilo que exclusiva e especicamente humano.
ou ainda
(...) o limiar de um estado intersticial, entre o tudo e o nada, vaga possibilidade que ainda
no signo porque tambm como fenmeno cou engolfado nas ressonncias de um puro
sentimento, auroral, inconseqente, casual e livre.
pertencente primeiridade peirceana e, portanto, nada pode ser dito em relao a ele
LVY, 1996: 15-16) O possvel j est todo constitudo, mas permanece no limbo.
O possvel se realizar sem que nada mude em sua determinao nem em sua
9 SIN abreviao de sinsigno que corresponde trilogia da classicao peirciana, conforme
a natureza do signo: qualisigno, sinsigno e legisigno. Qualisigno corresponde imediaticidade qualita-
tiva, sinsigno ao objeto de experincia direta, isto , ocorrncia ou existncia atual e legisigno lei e
generalidade.
11
natureza. um real fantasmagrico, latente (...) s lhe falta existncia, enquanto
1.3 Ma e espacialidade Ma
Como estudar, ento, algo que nem se tornou signo, isto , uma mera
dana diz O Ma hoje est bom, isto , uma predicao identicvel pela experincia
em que ele deixa de ser pr-signo e se faz signo, como linguagens perceptveis no
plano da cultura. necessrio lembrar tambm o fato de o signo ser sempre uma
o mundo s se faz cognoscvel por meio dela e a sua nalidade explicitada, com
Representar deformar o real para tornar possvel aprender com a experincia representativa
e propor, no a explicao do universo, mas o plano possvel do comportamento da sua
mudana como gatilho para a ao. (Ferrara, 2002b: 158).
12
importante ressaltar que, a princpio, Ma era um espao vazio onde haveria
tm sua realidade metafsica na primeira categoria armar que este mundo dispe
10 cone, ndice e smbolo fazem parte da taxonomia do signo em relao ao objeto, na arquite-
tura terica dos signos de Charles S. Peirce. O cone o signo possuidor de propriedade mondica,
que funciona como tal pela relao da similaridade. O ndice, signo de reao, aquele afetado por
um existente e para o qual o signo indica. O smbolo aquele signo cuja virtude est na generalidade
da lei, hbito ou conveno.
13
7) O estado de um certo lugar, de um certo ambiente.
8) Ancoradouro de navio.
que possui ora conotaes objetivas (como os itens 2,3 e 8), ora subjetivas (como
os itens 6 e 7). Estas ltimas, mais interessantes ao nosso estudo, podem ser
do signo Ma. Cada relato do personagem que narra o acontecimento traz uma
das espacialidades, que sero analisadas nas linhas a seguir, por meio de um breve
14
pela representao e uma traduo ideolgica do antropocentrismo renascentista,
que esteve abalada desde a descoberta de Coprnico, no incio do sculo XVI, a qual
cntrico do qual irradia uma teia de vetores atravs da composio que dene o locus
Similarmente, Panofsky (1999: 34) faz uma relao entre a perspectiva e o poder
esttico de um olho nico, que desconsidera que o homem possui um par de rgos
homognea e imutvel, idealizada pelo homem dentro da sua viso lgica do mundo,
do subjetivo. (Ibid.: 61) No que se refere ao vazio, um elemento que interessa citar por
ser uma das idias correlacionadas ao Ma, encontra-se uma interessante observao
em relao perspectiva:
15
entre-espao e pressupe uma montagem, que pode se manifestar como intervalo,
(Ma) (portinhola) (sol)
coexistncia dos dois. No mbito cultural, o semitico Iuri Lotman (1996: 26) concebe a
Dessa forma, a espacialidade Ma pode ser entendida como fronteira, algo que separa
e ata os dois elementos que intermedeia, criando uma zona de coexistncia, traduo
e dilogo.
Manar Hammad (2006) esclarece que a palavra francesa frontire tem uma etimologia
16
Essa dupla semntica estabelecida pela palavra fronteira, a da estabilidade
se, a nossa pesquisa, apenas anlise de algumas das suas possveis expresses.
visualidade (como a coisa aparece aos olhos) no modo de estar objetivada, mas no
no sentido da visibilidade, que inclui o sentido semitico (como aparece aos olhos da
17
mente) (FERRARA, 2002b).
k e shiki (vazio e forma): para que a forma se torne existncia, deve haver tambm
Ocidente pelos seus escritos zen-budistas, Daisetsu Suzuki (1992: 109 -110) salienta
aquele que conseguir entender que o momento presente, do aqui e agora justamente
o tempo innito, o que pode ser extensivo idia do mu, que no uma simples
signicar a negao de qualquer contedo, faz referncia ao grande vazio innito, isto
possibilidades de ser pleno na sua semntica. Talvez seja mais apropriado no Ocidente,
sempre passageira.
salientar os pontos principais que nortearam essa viso estrangeira sobre o tema.
Para tanto, foram consultados livros sobre o Ma, ou aqueles que possuem captulos
sobre o tema, como, por exemplo, os dos franceses Augustin Berque, Kkan no Nihon
Gunter Nitschke de 1966, MA: The Japanese Sense of Place publicado na revista
effects of memory de 1981, gentilmente cedida pelo autor, o artigo Ma: a cultural
paradigm de Richard B. Pilgrim de 1986 e o texto de Kevin Nute Ma and the Japanese
Uma anlise desses textos indica que o primeiro estrangeiro a publicar algo
que, dentre as publicaes acima mencionadas, esta a nica traduzida para a lngua
olhar sobre a dana But. Ela estabelece relaes entre o Ma e o corpo morto de
Hijikata Tatsumi, introdutor dessa dana, e estende correlaes com a fsica quntica,
19
Ma simultaneamente intervalo, vazio e entre-espao. Ele separa, ata e instala uma respirao,
uma utuao e uma incompletude que engendra essa relao do tempo ao innito prpria ao
Japo. O intervalo instaura, simultaneamente, uma distncia e uma dinmica, um vazio e uma
pluralidade de sentidos. (BUCI-GLUCKSMAN, 2001: 36, T.N.).
O sentido do espao japons o Ma, melhor descrev-lo como a conscincia do lugar (...)
esse sentido do Ma no algo criado pela composio dos elementos, mas uma coisa que
toma lugar na imaginao do ser humano que os experiencia. (NITSCHKE,1966: 152, T.N.).
separar e atar, tempo e espao, objetivo e subjetivo etc. Richard Pilgrim aponta que
Christine Buci Blucksman, por sua vez, introduz a idia do vazio dinmico que abriga,
e a relao contextual, que toma variadas formas na sua apario fenomnica, como
23-26), isto , aquilo que se apresenta diludo no cotidiano, nada impe nossa
20
ateno ou que mudo porque no agride a nossa ateno. algo de difcil
exige uma leitura, seno desorganizada, pelo menos sem ordem preestabelecida,
do tema na lngua japonesa, sobre os quais nos debruamos para que seja possvel
1981: 77). A utilizao do vocbulo Ma, acontece, por exemplo, nas artes marciais,
na Era Edo (1603-1868). O Ma era considerado necessrio para essa arte, porque
desta, pode-se perder a prpria vida. A estratgia adotada para a luta era roubar o
tem uma correlao com o budismo, especicamente com a esttica por ele criada,
histria da Era Edo e das suas artes performticas, salienta que a ampla difuso do Ma
se relaciona com a arte japonesa do sculo XVI para o incio do sculo XVII, quando
h uma ascenso social dos samurais que se interessam em introduzir uma nobre
e renada esttica nas suas festividades, cantos, danas e teatros, cujo embrio se
alojava na cultura dos vilarejos. Tm-se, portanto, duas diretrizes acerca da origem do
Itoh Teiji, Kurokawa Kisho; a psicologia, por Kimura Bin e Kawai Hayao; a arte, por
ritmo por Tokumaru Yoshihiko, Bekku Sadanori ou, ainda, a comunicao cotidiana,
manifestada pelos gestos e pela lngua japonesa, que permeia todos os escritos acima
mencionados.
de fato, aps a exposio internacional organizada por Isozaki sobre o tema (1978),
em que surgiu a necessidade de traduzir verbalmente esse senso comum que era
sobre o tema, antes dessa exposio, foram o arquiteto alemo Gunter Nitschke e o
psiclogo japons Kimura Bin. A leitura do mesmo ideograma , no caso deste ltimo
comum do modo de pensar, sentir e perceber dos japoneses e que se encontra presente
Fazendo parte tambm da vida cotidiana, a pessoa que no faz o uso apropriado do
Ma mal quista pela sociedade, como se pde observar nos exemplos lingsticos
a bela voz em algo inaudvel, e que aqueles que sabem construir o Ma, podem tornar
22
bela uma voz feia.
se mais visvel na arquitetura que, por exemplo, no corpo, onde a chave parece estar
23
2. A exposio Ma: Espace-Temps du Japon: a insero no Ocidente
e as crticas
com a poltica adotada pelo Ministro da Cultura da Frana da poca, Michel Guy, de
cultura estava sendo ameaado pela cidade de Nova York. Includa nessa estratgia,
denominado Mecanism of Meaning, composto por uma coleo dos seus trabalhos;
fragmentos culturais sobre o tema Ma; o msico Takemitsu Toru props A Msica
uma exposio sobre o Ma. Infelizmente, apenas os dois ltimos projetos foram
concretizados.
fase do impressionismo.
24
japonesa, como tambm do Teatro SCOT15 de Suzuki Tadashi, que hibridiza o teatro
tradicional japons com o ocidental. Outros nomes, como Takemitsu Toru, Ashikawa
Yoko (danarina de But), Miyake Issey (estilista), Shiraishi Kayoko (atriz), Tanaka Min
da poca. Alm destes, tiveram uma participao ativa os fotgrafos Futagawa Yukio,
Takamatsu Jiro, e Yotsuya Shimono, o artista plstico Suzuki Akio, o artista carpinteiro
japonesa, de modo compreensvel para o olhar regido pela lgica ocidental. Como
que pela razo, no havendo explicaes lgicas sobre o assunto. O prprio Isozaki
reconhece que esse novo olhar, pelo qual foi organizada a exposio de Paris, uma
algo novo por meio do confronto entre um tema japons e olhar ocidental, ou seja,
teria acarretado, o que ser discutido no terceiro tpico deste mesmo captulo.
e ttil. Para atender tal formato, a exposio compreendia uma enorme variedade
25
teatrais, dana, objetos convencionais, objetos do cotidiano, corpos imaginrios,
dicionrio de lngua clssica Iwanami: um espao intervalar entre dois objetos contguos
sentido temporal, a uma pausa existente entre dois fenmenos contguos. Isozaki
arma existir em tal denio uma mistura catica entre o signicado original do Ma e
em si, mas que abarcava as correlaes culturais por ele engendradas, tendo como
base comum a conjuno espao-tempo, lente atravs da qual lana o olhar sobre
26
o Ma.
Para tal, o arquiteto escolheu sete itens em Paris: foram includos itens
esttica como suki e sabi; como michiyuki, que tem a ver com a vida cotidiana; como
hashi, com uma forte conotao espacial e utsuroi com uma semntica temporal.
Posteriormente, o evento foi para Nova York, acrescido de mais dois itens: susabi e
na exposio, segundo Isozaki, contendo, cada um, quatro itens que exemplicam o
o Ma com base nos nove temas ou 36 subtemas, o arquiteto cria um espao de oscilao
Himorogi
Himorogi um tema que tem conexo com o espao sagrado, sendo um lugar de manifestao
divina cercado por quatro pilares que podem estar atados por uma corda. Himorogi passou
a signicar um altar montado temporariamente em um certo local, de onde se originam os
atuais santurios xintostas.
Shinky espelho utilizado para chamar o esprito vagante, que conservado nos santurios
xintostas como smbolo divino.
Tama esprito vagante que se aloja no interior dos objetos e corpos. Pelo fato de tama
signicar tambm esfera, pedras desse formato eram utilizadas como talism.
Rissa areia branca amontoada em forma de cone,
smbolo de conexo com o divino, encontrada em
jardins dos templos e das famlias nobres. (Fig.1)
Himorogi altar dos santurios xintostas, originalmente,
uma estrutura provisria e porttil, onde havia a apario
efmera do divino. (Fig. 2)
Fig. 01 Rissa
27
espao e tempo nessa compreenso mitolgica do Ma. Outro fator importante a
uma das suas caractersticas: toda a estrutura montada para o ritual desmontada no
momento seguinte.
ritual de encontro com a divindade: o espelho shinky, a pedra tama, a areia em forma
cnica rissa e a prpria estrutura montada para o ritual chamada de himorogi. oportuno
acrescentar que o espelho, elemento reetor da luz e da imagem, est presente nos
nunca mostrado.
Tal imagem conecta-se com a armao de Oshima Hitoshi (1992) num livro
o sensorial. justamente essa mentalidade mtica que aparece nos elementos atuais
Hashi
Hashi tem signicados mltiplos, dependendo do ideograma adotado: extremidade (), ponte
(), palitos para comer () ou escada (),
todos eles tm em comum o fato de ser um
elemento de conexo entre dois objetos.
Tudo que atravessa, preenche, ultrapassa
ou conecta o espao intervalar Ma foi
chamado de Hashi.
28
cu e a terra e da deidade com o ser humano. (Fig. 4)
qual ocorre uma hibridizao de leituras dos ideogramas chineses com a lngua nativa,
2002)
(...) o Japo encontrou, na parte que lhe toca, uma soluo original, fazendo coexistir, em seu
territrio, regies costeiras to densamente povoadas que formam uma seqncia ininterrupta
de cidades e um interior montanhoso, desabitado ou quase isso: oposio que tambm a de
dois universos mentais, o da cincia, da indstria e do comrcio e um outro que continuam a se
prestar s crenas oriundas da noite dos tempos. Pois esse double standard possui tambm
uma dimenso temporal. Uma evoluo prodigiosamente rpida fez o Japo transpor em
algumas dcadas uma distncia que o Ocidente precisou de sculos para percorrer: graas a
29
isso, o Japo pde se modernizar ao mesmo tempo em que conservava um elo estreito com
suas razes espirituais.17
Yami
Os antigos japoneses acreditavam que kami (espritos divinos) habitavam o cosmo. Kami
vinham da escurido (yami), permaneciam temporariamente e retornavam sua morada.
Os rituais eram executados para cham-los ao mundo dos vivos, o que se desenvolveu
posteriormente para os teatros tradicionais japoneses N e Kabuki.
Yogo-zu ttulo de uma pintura que mostra a descida de kami e a sua encarnao no
monge.
Omizu-tori ritual tradicional preserva uma antiga
cerimnia: espera-se a apario da sombra do monge
budista numa tela, quando tochas so acesas e
carregadas.
A descida do kami da montanha festival que celebra
a descida do kami shintai-san, quando shinky (espelho
sagrado) carregado em palanquins.
A estrutura do palco do teatro N reete a concepo
japonesa do universo. (Fig. 5)
Fig. 5 Palco do teatro N
17 Trecho do prefcio escrito por Lvi-Strauss, na edio japonesa de Tristes Trpicos de 2005,
Trad. Kawada Junzo, Ed. Chuk Kurashikkusu.
30
Yami, escurido, um tema que se conecta mitologia pelo fato de ser a
morada dos deuses kami, e se faz um signo esttico, conhecido no Ocidente pelo
ensaio de Tanizaki Junichiro, Inei Raisan (1975).18 a esttica guiada por uma
predileo pelas penumbras, como tambm por facetas ocultas que sugerem um certo
por monges, no primeiro caso, e por mikoshi que carrega o espelho divino, no segundo.
ator com o esprito lembrando que o espelho considerado smbolo divino quando
constri uma passagem da escurido ao palco, smbolo da luz e do mundo dos vivos.
reapareceu da escurido da gruta para dar luz ao mundo. Nesse trecho, o autor
demais para que se possa chegar perto. Esse fato ocorre tambm em santurios
xintostas, sendo eles prprios inacessveis, como algo que deve ser visto de longe,
18 Inei Raisan foi traduzido para a lngua inglesa como In Praise of Shadows e recentemente
para a portuguesa como Em Louvor da Sombra.
31
similar tambm ao espelho shinky, o que estabelece uma correlao com a esttica
Yami tem uma estreita correlao com o conceito desenvolvido pelo arquiteto
japonesa, Oku signica fundo e, por extenso, oculto e secreto. Os antigos acreditavam
chegar a ele. No Japo, tudo que tem valor est oculto. A idia de Oku incorpora a
Tal conceito ser retomado adiante (no prximo captulo que trata da arquitetura),
mas importante lembrar que ele tem uma correlao com o desenvolvimento da
em cima do outro, como se o fato de faz-lo inmeras vezes, tornasse o objeto mais
sobrepem doze vestes sobre o corpo. Em outras palavras, quanto mais oculto e
secreto, isto , quanto mais espao Ma criado, mais precioso o seu contedo.
Suki
Ma signicava distncia entre duas colunas, passando mais tarde a indicar a superfcie
cercada por vedaes um recinto. A evoluo etimolgica revela que no havia vedaes
no espao de vida cotidiana japonesa, sendo ele vazio, delimitado por quatro colunas. No nal
do sculo XV surge a casa de cerimnia do ch onde todos os elementos eram escolhidos
para revelar o gosto (suki) do mestre de ch.
S-an casa de cerimnia do ch de estilo rstico, com a utilizao de materiais simples, que
deu origem a um estilo arquitetnico denominado sukiya-zukuri.
Tana prateleira onde so expostos os objetos de arte da coleo do mestre, cuidadosamente
selecionados e arranjados para a apreciao dos convidados.
Katsuradana prateleira tana do Palcio Imperial Katsura, na alcova tokonoma, lugar
32
destinado para expor objetos de arte. (Fig.6)
Okoshie-zu planta bidimensional que, ao ser dobrada,
forma uma representao volumtrica, mostrando
que mesmo a tridimensionalidade, no caso japons,
composta de combinao de bidimensionalidades.
tempo da sua vida. Quando a ao termina, tudo volta ao seu lugar, restando apenas
enfatiza existir em Suki um mtodo processual, que ele chama de edio recproca
do ch, todas desenvolvidas num certo intervalo de tempo (2000: 277, T.N.). O autor
ainda esclarece que Suki vem do verbo suku que pode signicar gostar, pentear, criar
vislumbrar algo atravs dela. Matsuoka (Ibid.: 293, T.N.) chama a ateno para a
importncia de algo estar passando por algo, de uma forma mtua e recproca. O
33
mtodo processual chamado pelo autor de edio recproca indica simultaneidade
Utsuroi
Originalmente, indicava o exato momento de ocupao do
esprito no espao vazio. A percepo da apario sbita de
kami deu origem idia de Utsuroi, momento de transformao
da natureza, da passagem
de um estado a outro.
A viso esttica do
desaparecimento gradual
e natural de coisas vivas
Fig. 07 Espao interno da arquitetura tradicional japonesa reete-se no espao
arquitetnico, produzindo sobreposio de superfcies
mveis e nas.
semntica utsu (vazio) e hi (atividade) da alma, isto , a mudana do estado por meio
34
conectada esttica. O eterno no sinnimo de beleza no Japo, o que se relaciona
com a predileo por mudana natural de estado das coisas, pela impermanncia da
sabi, a ser discutido nas prximas pginas. Em relao ao aspecto arquitetnico, Isozaki
Utsushimi
Utsushimi a correspondncia ao que mundano.
Fotograas de diferentes moradias de vrias regies do
Japo foram apresentadas, registrando os modos de
vida de seus habitantes. Apesar de o Ma ser o recinto
das residncias japonesas, ele se completa com as vidas
humanas que elas abrigam, pois ali cam traos da sua
memria.
ca no interior da residncia, logo aps a porta principal que serve de fronteira com
Sabi
Sabi um tema esttico que valoriza a passagem do tempo, sendo representado pelas cores
esmaecidas, pelo estado de ptina, que incorpora a transmutao que precede a destruio.
A raiz dessa idia encontra-se na conscincia de dissoluo de todas as coisas. Todos os
fenmenos devem ser apreciados na sua existncia temporal, isto , na sua aproximao
para a extino.
36
elegncia, foi aceita como representao da realidade.
Kuzshi-Emaki rolo com os nove estgios de decomposio do
corpo feminino, representao de que ningum escapa do ciclo
csmico de metamorfose e extino. (Fig.10)
A cidade do futuro a devastao de Hiroshima pela bomba
atmica prenuncia a possibilidade de uma metrpole virar runa em
poucos instantes.
Jardim de Pedras e Areia do Templo Ryoanji construdo no
interior do templo, uma gigantesca pintura tridimensional para a
contemplao. (Fig.11)
Sabi um tema
tradicional da esttica
qual reconhecida
a existncia do belo
no processo da
Fig. 11 Jadim de Pedras e Areia do Templo Ryan-ji
passagem do tempo
ter acesso ao melhor, mas sim como um refgio da luxria, que era facilmente obtida,
a uma de ouro.
Nas ltimas dcadas, com a sociedade japonesa cada vez mais capitalista
e ocidentalizada, Nakano Koji (1992), assim como outros autores, escreveu que os
o Sabi. Ele explica que a riqueza material nunca signicou a espiritual, e que est
cada vez mais difcil ver a caracterstica Sabi no japons, isto , a busca da riqueza
Susabi
Ma um espao vazio onde vrios fenmenos
aparecem e desaparecem, fazendo nascer signos
que se arranjam e se combinam livremente, de
innitas maneiras. Alguns agrupamentos como
a famosa trade de signos de plantas (pinheiro,
bambu e ameixeira) ou a de cu, terra e homem so
muito conhecidos. Esses clichs visuais tornam-se
kitsch quando vulgarizados.
38
completamente ocupado por esculturas coloridas e alegricas e decoraes elaboradas, foi
considerado kitsch por Bruno Taut quando comparado ao Santurio Ise. (Fig.13)
Esse santurio foi considerado kitsch pelo arquiteto alemo Bruno Taut na
dcada de 30 do sculo passado, algo tedioso que cansa o olhar, nas suas palavras.
enquanto forma.
ldico primeiro para depois se desenvolver o gosto. Constatamos que todos os temas
39
Michiyuki
Michiyuki a adio de michi (caminho) e yuki (ir) e signicam
o processo do trajeto, onde o espao considerado como uxo
temporal.
desses elementos, para se ter uma continuidade das formas, j que o espao entre
eles to importante quanto a forma do objeto. Alm disso, tem a nalidade de permitir
uma caminhada ergonmica, sendo que a distncia entre as pedras regula os passos
e o seu ritmo. Consta do livro do arquiteto Itoh Teiji (1995) que de bom tom colocar
ch recomendvel colocar seis pedras para se ter uma caminhada mais lenta.
Os grandes jardins kaiy-shiki, jardim-passeio, so aqueles cuja rota
constituda por uma complexa trama de pontos que guiam os movimentos. O trecho a
ser percorrido marcado por algumas paradas, de onde se aprecia a paisagem local,
que permitem vises mltiplas do jardim. o exemplo da arquitetura desenvolvida
com base em um conceito de espao movente e dinmico, diferindo daquele regido
por um eixo nico do observador, o que ser retomado no prximo captulo.
19 Ken uma unidade de medida tradicional japonesa, cujo ideograma o mesmo do Ma.
40
Outro exemplo, citado pelo arquiteto, a rota Tkaid, que ligava Kyoto a
Edo (atual Tquio), pontuada por 53 pontos, famosos pelas xilogravuras Ukiyoe de
Ando Hiroshige. Essas paradas ofereciam locais no apenas de descanso fsico, mas
(...) para serem interpretados como signos de existncia, os signos necessariamente devero
ser compostos (...) de um signo icnico (...) e de um signo indicativo (...) capaz de apontar
objeto designando-o ou, no mnimo, relatando-o para ancorar, ento, na existncia a idia
que se tem do objeto. (SILVEIRA, 2004: 25).
41
Assim, a incorporao do signo icnico no indicial condio necessria para
comunicao de kokoro para kokoro. Kokoro signica corao, mas a sua semntica
Jos Joaquim Tablada (apud PAZ, 1991: 197): o corao e a mente, a sensao e
no bastasse sentir apenas com o corao. Sabe-se pelas pesquisas das cincias
cognitivas que sentimos por uma rede estabelecida entre o corpo e a mente (e.g.
Damsio; Berthoz; Denett). certo armar que kokoro um tipo de palavra que nasce
num mundo onde no h uma viso dualista de mente e corpo ou razo e emoo, mas
num conjunto de relaes que conecta o todo. Kokoro signica tambm sinceridade
observar que essa concepo foi levada em considerao no modo como a exposio
vistos anteriormente (himorogi, hashi, yami, suki, utsuroi, utsushimi, sabi, susabi e
michiyuki) perfazem uma metfora do tema ao qual se relacionam e, por sua vez,
42
ampliam-se e abordam aspectos outros da cultura japonesa. Essas metforas20 foram
(espelho divino), uma das metforas apresentadas por Isozaki, para o tema himorogi
o objeto e a idia de divino. Pelo fato de o espelho reetir a luz da Deusa do Sol
dos signos.21
(...) inferncia de que num conjunto no muito extenso de objetos, se esto em concordncia
sob vrios aspectos, eles podem muito provavelmente estar em concordncia tambm sob um
outro aspecto. Por exemplo, a Terra e Marte esto em concordncia sob tantos aspectos que
no parece improvvel que possam concordar tambm quanto ao fato de serem habitados.
(CP22 1.69).
de a mente, por uma propriedade oculta, unir no pensamento duas idias que tem por
de relaes que permeiam nos sete ou nove elementos conceituais que compem
o tema central Ma, estabelecendo uma rede que dialoga entre si para representar
20 Metfora, para Peirce, uma espcie de signo icnico especial denominado hipocone, em
que o carter representativo do signo se situa no trao do paralelismo que se estabelece com algo
diverso do signo e do objeto (CP 2.277), isto , de um possvel objeto externo. As metforas so frutos
de uma associao de idias em nvel mental, interseces de similaridades de idias plurais, muito
freqentes num universo nipnico.
21 O Imprio dos Signos (Lempire des signes) e um livro de Roland Barthes de 1970 em que
desenvolve uma semitica sobre o Japo. Ver bibliograa.
22 CP indica Collected Papers of Charles Sanders Peirce; o primeiro nmero corresponde ao
volume e o segundo ao pargrafo.
43
similaridades mentais, o que explicitado pelo poeta Paul Vlery (1991: 141), na
variar as imagens, combin-las, fazer coexistir a parte de uma com a parte de outra, e
Paul Vlery aponta o mtodo de Leonardo da Vinci como aquele construdo por
analogias e cones. Isso, nas palavras do semioticista e poeta Dcio Pignatari (1979:
arte da cincia. Esse fato pode ser observado no modo de organizao temtica e da
possvel saber o porqu do acrscimo e nem entender a justicativa para tal atitude.
44
2.3 Comentrios sobre a exposio
francs23, armando que a exposio , mais que tudo, uma primeira tentativa de
experincias em fazer o oposto, isto , exportar a sua prpria cultura, mesmo porque
estrangeiro por mais de 200 anos (1639-1853), quando passou por um processo
mas estes de modo muito modesto. Logo depois, ainda na segunda metade do sculo
isso, havia o problema de sua compreenso pelos estrangeiros, o que coaduna com
do jornalista japons, assinalando que a exposio tinha sido pouco didtica, dando
connamento, como se fosse algo incapaz de ser transmitido e contesta que o signo
45
duplo espao-tempo no exclusividade nipnica, existindo essa duplicidade da
do espao-tempo Ma, que vem a ser um dos temas da sua pesquisa no seu livro
observador, como ler o catlogo anteriormente, por duas ou trs vezes, mas que tal
japonesa pelo olhar ocidental por meio da exposio, tendo o jornalista apreendido
que no existe o som se no houver o silncio, ou, que no h movimento sem pausa,
ou ainda, que no existe paz sem luta.26 Ele evidencia o fato de o Ma incorporar a
relao entre dois objetos, como a do vazio com o cheio, a do silncio com o som
existncia do segundo, constituindo uma cultura em que a valorao dos dois opostos
papel, mas em condensar um elemento, mesmo que ocupe uma pequena parte do
mencionado no Mu e K budistas.
s no Ma. Existiram duas correntes estticas primitivas: da Era Yayoi (sculo III a.C.
(anterior Era Yayoi) quando o povo vivia de caa e pesca. A primeira produz uma
25 Revista The New York Times, 25/3/79, artigo de Ada Louise Huxiable, T.N..
26 Revista Sogetsu n. 121, dezembro de 1978, artigo de Alain Jouffroy, T.N..
46
esttica renada, elegante e feminina, enquanto a segunda representada por rsticas
o Santurio Nikk Tshg ter sido desprestigiado pelo arquiteto alemo Bruno Taut,
no do Basara.
num gurino e maquiagem que tende ao excessivo, sendo muito mais chamativos que
dinamicidade dos uxos e pela efemeridade. Acredita-se que a seleo dos temas
teve como alvo o gosto ocidental, ou seja, uma predileo pela diferena cultural,
ser total porque o incompreensvel no nada. Por outro lado, existe o perigo de a
47
o elemento em questo. A nosso ver, Isozaki soube montar uma estratgia sagaz,
vencendo essas diculdades por meio de uma forma de exposio que tem a percepo
arquiteto Bruno Taut (1991: 18), presente no Japo de 1933 a 1936, que evidencia a
que captura o conhecimento por via das sensaes que o arquiteto Isozaki tentou
instituir na exposio.
incmodo olhar de similaridade com que os ocidentais vem o Japo e a China. Esse
pensar o mundo. Era importante, portanto, para o Japo, mostrar a sua especicidade
chinesa.
casa, como usual no Ocidente, ele tivesse de traspassar os tecidos e usar uma larga
que possui um sistema mvel, adaptvel a qualquer corpo e ainda descobrir que ao
48
primeira vista, o desconforto do uso de kimono evidente para um corpo
ocidental ou mesmo para a maioria dos japoneses que no esto habituados.28 Nesse
habituado a vestir o kimono, como ele se tornasse uma segunda pele, fazendo
deste corpo mediao da sua cultura. Fazer um corpo ocidental se habituar ao uso
na qual ele se insere, surge a pergunta: que tipo de percepo um corpo ocidental
teria obtido da exposio? Muitos provavelmente tero entendido pouco sobre o Ma,
como armam alguns autores j mencionados. Outros, com grande esforo, devem
todos descobriram, com certeza, que havia um outro modo de ver o mundo, diferente
daquele que rege o Ocidente. verdico armar que a exposio provocou um grande
assunto.
criao desse novo exotismo, que a pesquisa espera contribuir para o esclarecimento
do tema em questo.
28 Lembremos que o autor de Kimono Mind (1965), o austraco Bernard Rudofsky, o deniu
como veste que tem a losoa de ser essencialmente antiprtica, mas de uma sensualidade mpar.
49
3. Investigaes sobre a espacialidade Ma na arquitetura
que nele se abriga. Este estudo no pretende esgotar o assunto, mas apenas servir
de guia para facilitar a leitura das outras partes que compem o captulo: leituras das
vivenciar.
que ela pode ser constituda por meio da relao entre indivduos, suas interpretaes
50
A espacialidade apreendida pela conjuno entre a visualidade e a
quando o olhar adquire maior extenso e conquista o olhar da mente, o que cria
signicado amplo e inclui na sua relao expandida a estrutura que permite a criao
do Japo, Augustin Berque (1982; 2004, T.N.), com vrios livros traduzidos para a
51
em 1935, no seu livro Fdo: Ningenteki Ksatsu29 (Fdo: reexo losca), em que
Arma Berque que o seu estudo de Fdo tem incio na leitura desse livro e que o
foi traduzido por ele para o francs como milieu (mi=Ma e lieu=lugar) no seu livro Le
sua publicao mais recente, coumne: Introduction ltude des milieux humains
contexto mais que o sujeito. Arma que existem tantos espaos quanto as relaes
entre os seres: de onde segue que a maneira pela qual o sujeito se dene em relao
s coisas e aos outros determina a qualidade do espao (2001: 15, T.N.), numa
Berque introduz, assim, o estudo do milieu humano, que ele chama de mslogie
(no milieu) (2000: 205, T.N.). O fdo , portanto, ativo e organiza associaes que se
29 Foi traduzido para o ingls como Climate and Culture: a philosophical study em 1988 por
Geoffrey Bownas.
52
o fato de o Japo valorizar a fronteira e a incompletude que cria sistemas estruturais
fazem presentes e tambm a espacialidade como milieu pela relao do ser humano
no espao. Tanto Ferrara quanto Berque propem obter a cognio do espao por
Realizamos um resumo baseado nos estudos de Inoue Mitsuo (2002), para termos
de ser a noo do Ma muito antiga, remontada ao espao vazio demarcado por quatro
Sculo XVI XIX Organizao fluida, dinmica; Viso do mundo flutuante onde
Era Azuchi Momoyama movimento do ser humano tudo impermanente; estilo de
(1573-1603), como referncia; espao interno construo shin.
Era Edo (1603-1868) em formato ou em zig-zag,
Espao Movimento proporcionando visualidade
seqencial e oculta.
necessrio esclarecer
Fig. 15 Santurio Ise, Ise, Japo
que apesar de o nosso enfoque ser
se tentou descrever:
homem dela faz parte, e reconhece no s a impermanncia das coisas, mas tambm
criadas pelo caminhar dos homens, pela passagem do barco no rio, do carro ou da
bicicleta na rua. tal evidncia dinmica que leva o arquiteto Fred Thompson (2002) a
55
espacial japonesa descrita por Ma no um nome, mas um gerndio (verbo-nome)
que seria mais bem representado pela palavra espacializando (spacing), que se situa
referncia rua como milieu, o entre-lugar possvel de se estabelecer, nos dias das
se pela dinmica que nele se faz presente. Convm abordar os conceitos de dois
mas composto por uma reunio de imagens criadas por um sujeito, baseada nas suas
Ginza31 kaiwai, signica o conjunto de imagens abordadas por um dado sujeito, sem
sobre o mesmo bairro de Ginza. Sendo uma concepo exclusivamente denida pelo
56
espacial que privilegia a relao entre os elementos, sem estabelecimento de eixo de
coordenadas; irregularidade e indeterminao so caractersticas que dele fazem parte;
os componentes espaciais so observados sucessivamente, induzidos pela curvatura
das passagens ou descontinuidade de linhas de visualidade; e pressupe o ser
humano como referncia do movimento (INOUE, 2002). , portanto, caracterizada por
ausncias de vistas panormicas, de modo que, o homem, ao caminhar, surpreendido
seqencialmente, por uma nova espacialidade. Esse sujeito que experiencia o trajeto
obrigado a conectar os espaos fragmentrios e montar o seu prprio diagrama32. De
acordo com os conceitos de Peirce, o diagrama um hipocone, cuja correspondncia
entre o objeto e o signo se faz por meio de relaes por eles estabelecidas, e a
realizada pelas formas, mas por analogia de traos que caracterizam o objeto. Logo,
distintos, visto que a relao estabelecida entre o objeto e o signo difere de indivduo
conectada, de acordo com Yoshimura Teiji (1997), escolha do Sol como eixo espao-
57
da sua espacialidade. A outra composio espacial, fuseki, demonstra a inexistncia
de saobi, como uma linguagem mutvel, que pode sofrer acrscimos ou decrscimos
japonesa.
(arolaire - palavra que tem origem na rea), opondo-se ao espao linear ou pontual.
58
construes e as pessoas, em vista area, tm o mesmo peso no seu tratamento,
pois o pintor, em vez de xar-se num nico ngulo, torna-se movente, obtendo como
resultado, uma viso seqencial de vrias espacialidades desejadas. E assim, os
objetos no espao no possuem uma nica referncia: as guras humanas descritas
nessas obras no coincidem com o ponto de vista das construes adotado pelo
artista, e, conseqentemente, privilegia a obteno do melhor ngulo para o registro
do drama idealizado. O Prof. Hayakawa Monta35 chama tal forma de representao
de perspectiva psicolgica: o que determina o ngulo de viso e o tamanho a ser
adotado no a distncia fsica, isto , o artista no segue as normas da geometria,
humanos, intermediada por nuvens que criam uma espacialidade intervalar entre
uma seleo das cenas a serem mostradas e revela que o essencial no se faz por
mente que dispe essas guras em um diagrama e cria uma espacialidade nica na
regida por rigor geomtrico e matemtico, que se expressa pela linearidade e pela
simetria, o espao japons pode ser distinguido, alm do movimento, por assimetria,
35 Realizei entrevista com o Professor do International Research Center for Japanese Studies,
Hayakawa Monta, no dia 31 de agosto de 2003 na USP, So Paulo.
59
Dessa viso, nasce a conjuno entre o espao interno e externo ou entre a natureza
e a construo que ser observada mais adiante nas obras arquitetnicas tradicionais
e de Ando Tadao.
bilateralidade para alcanar uma esttica assimtrica descrita por muitos autores.
ser humano e a natureza.37 Para se falar sobre o homem, deve-se, portanto, evidenciar
60
o espao entre eles, onde as relaes so estabelecidas e esse fato exemplicado
o dever social. Pode-se dizer que o eu no est sob controle de si mesmo, mas no
autonomia do sujeito, mas tambm de uma clara denio do sujeito como indivduo. A
superior ou inferior, testemunhando que o contexto social que funciona como guia
38 No livro Hito to Hito to no Aida (O espao entre as pessoas) Kimura utiliza o mesmo ideogra-
ma do Mamas adota uma outra leitura do caractere, denominando o seu conceito de aida.
39 Na diacronia, signos diferentes estabelecem entre si, relao de contigidade, investigando
mudanas vericadas na linha do tempo. Na sincronia, signos diferentes estabelecem entre si, relaes
de analogia. Corresponde a um determinado estado do mundo, congurando-se um signo do espao.
40 A antroploga americana Ruth Benedict faz um detalhado estudo sobre giri e ninj dos japo-
neses no seu livro O Crisntemo e a Espada.
61
elementos fazem da mediao a essncia da relao social. normal conceber um
os futuros noivos.
possvel pontuar que o Ma est presente na losoa por meio dos conceitos de ningen
esse espao centrpeto pode ser visualizado como aquela espacialidade disponvel
para a apario do divino, exemplicada pelo palco do teatro tradicional N42: monta-
ancestrais. A caracterstica centrpeta do espao faz com que ele tenha sempre uma
por meio do pilar. A coluna, antes de ser um elemento estrutural, foi um elemento
dessa coluna na obra literria Kojiki (Registro de Coisas Antigas) de 712, quando uma
Santurio Ise (IV AC) representada por shin-no-mihashira (coluna verdadeira sagrada);
41 Omiai era o modo tradicional de as pessoas se casarem, em que os pais, por meio do nak-
do, decidiam o futuro parceiro(a) do lho(a). Atualmente, esse sistema ainda sobrevive, apesar do
decrscimo dos casos.
42 Ver pg. 30, Fig 5.
62
no daikoku-bashira das casas campestres, considerado centro de atividade familiar;
a estrutura japonesa tradicional denida apenas por quatro pilares que marcam a
coletiva43 do seu povo. E, justamente por isso, Gunter Nitschke arma que o espao
japons no tem sido compreendido tridimensionalmente, mas somente atravs da
lgica do Ma, um lugar modulado pelo homem por meio da distribuio de smbolos
por ele construdos (NITSCHKE, 1966: 120, T.N.). Ser explicitado no prximo
cultura japonesa, pode ser conceituado, de acordo com a teoria desenvolvida por
Peirce44, como aquele cuja virtude est na generalidade da lei, hbito ou conveno. A
com uma corda, o lugar sagrado, pode-se considerar que o smbolo produz uma
63
rede de comunicao para que a informao seja do conhecimento da sociedade da
qual faz parte. Por esse motivo, os diversos smbolos inseridos no s no espao,
japonesa pode ser melhor visualizada atravs do mecanismo trajetivo que a tnica
compreenso como signo de mediao mental e de reao no topos, tal como arma
45 Na frase Shigoto o shite iru tokoro (momento de estar realizando trabalho), tokoro (cuja
semntica original lugar) indica tempo e no espao.
64
sempre mutante e muitas vezes invisvel se alia comunicabilidade, processo no
mostre como representao de uma relao trajetiva, traduo espacial gerada pela
contemporneas japonesas.
No sem motivos que pode ser atribuda arquitetura uma viso especca
desenvolveu uma pesquisa sobre o assunto foi o arquiteto alemo Gunter Nitschke,
seus textos. Devemos frisar que a exposio sobre o Ma foi organizada pelo tambm
primeira fase.
65
3.2.1.1 Espao contnuo intervalar de coexistncia: hisashi, engawa e genkan
No Japo, de acordo com Kojiro Yuichiro (2001: 16, T.N.), Ma teve trs
formada por quatro pilares; 3) recinto. Nota-se, assim, que Ma, alm de no ter uma
medida xa no incio, porque dois pilares podem ter, a princpio, qualquer distncia,
Hitoma (um Ma) o espao constitudo por quatro pilares, futama (dois Ma) o espao
compreendido por seis pilares, correspondente rea de dois hitoma; mima (trs Ma)
aquele cercado por oito pilares, com uma rea de trs hitoma e assim por diante. O
registro de futama antigo, podendo ser encontrado no Kyoto Gosho (Palcio Imperial
tecido ou bambu, ou painis de correr de papel que podem ser opacos, denominados
66
de fusuma ou translcidos, chamados shji. Quando estes so abertos, dois ou mais
Assim, a espacialidade
intervalar de disponibilidade
(aproximadamente 2,70x2,70m)
como fronteira visual, no se podia dizer o mesmo sobre o elemento acstico, mas
era educao respeitar a privacidade e fazer de conta que nada se ouvia. O efeito
similar acontece com os painis translcidos de papel-arroz, que ltram a luz e deixam
sombra oscilante dos galhos da rvore na superfcie de shji ou, ainda, saber da hora
67
o Ma est inserido na arquitetura japonesa. A espacialidade que se constri debaixo
climtico que impede a entrada de fortes raios solares e de chuvas no vero. Itoh (1995)
explica que hisashi projetado, por exemplo, em Tquio, de maneira que possa evitar
e permitir, no inverno, aqueles marcados por 30,52. Tanizaki48 armaria que hisashi
Muitas vezes, esse ambiente era diferenciado pelo uso de pilares mais nos e
interno e o externo.
ambgua, pois pode ser considerado interno, j que possui uma cobertura, mas
determina que seja algo pertencente ao externo, mas os elementos horizontais, tanto
de correr translcida, shji, pode ser removida para permitir uma melhor integrao
48 Tanizaki Junichiro, autor de Inei Raisan (1933), recentemente traduzido para o portugus
Em Louvor da Sombra, descreve a esttica guiada por uma predileo pelas penumbras.
68
interno-externo. Essas casas possuem uma dupla vedao noite, para se ter uma
melhor proteo, quando se fecha a casa com portas de madeira sobre shji.
visita informal, ser lugar para crianas brincarem, para pessoas de idade tomarem sol
ou tirarem uma soneca ou ainda para a famlia inteira se refrescar numa noite quente de
vero. Engawa apresenta-se como uma extenso do ambiente interno, mas invadida
pelos elementos externos: pela luz, pelo vento e pela viso da paisagem externa. Cria-
se, assim, uma zona ambivalente de conexo, entendida tanto como externa quanto
a natureza e a edicao. Tal estrutura provoca a mente, tem como um dos seus
resultados, uma rica literatura criada com base nesse jogo associativo. No teria
existido a descrio da lua ao som dos insetos num dia chuvoso, to comum na
69
um outro exemplo desse entre-lugar que intermedeia os espaos pblico e privado,
Apesar de separado do ambiente externo por uma porta e, ser portanto interno, situa-
interno e do externo.
e esttica ygen denido como charme sutil por Haroldo de Campos (1993) e o
genkan era permitida apenas aos samurais na Era Edo (1603-1868), e foi concedida
a compreenso sociocultural de que a casa era tambm morada dos deuses, isto
nvel do cho, como o caso da cozinha das casas rurais, utiliza-se um tamanco; ao
descalo para que o cho seja sentido com a sola dos ps. Quanto mais exposto o p,
maior o contato com o cho, maior a hierarquia do lugar, nessa arquitetura que se
na cidade de Heiankyo, atual Kyoto, zonas fronteirias entre cidades, construdas pelo
cruzamento de ruas, onde eram construdas portas denominadas kido49 que eram
fechadas noite, exceto em casos emergenciais como doena ou incndio. Essa
49 Essa porta kido existe desde a Era Muromachi (1334-1573), persistiu na Era Edo (1603-
1868), at o incio da Era Meiji (1868-1912) (UEDA, 1976: 227).
70
espacialidade de interseco na qual se situavam portas das cidades vizinhas era
considerada uma zona neutra para os habitantes de ambas as cidades (UEDA, 1976).
Era lugar em que se efetuava o comrcio durante o dia, mas tambm era o espao no
residncias, considerada neutra, onde nenhuma delas varre a regio. Se uma varrer,
a outra teria a obrigao de faz-lo no dia seguinte para devolver o favor prestado pelo
outro e, justamente para no causar essa preocupao, cria-se uma zona ambgua
Itoh (1995: 45, T.N.) chama essas reas, por ns denominadas de espacialidades
Ma, de rea cinza, o que no branco, nem preto, mas uma coexistncia desses dois
santurio a ser mencionado a seguir, porque a transio insere uma maior participao
71
3.2.1.2 Espao contnuo de transio e passagem: sand e jardins.
tenso gera, por sua vez, um estado propcio para o estabelecimento do rito.
mikami.
Ao chegar em Naik, o
51 No se sabe exatamente quando houve a construo do templo. Acredita-se que Naik te-
nha sido construdo h 2.000 anos e Gek h 1.500 anos.
72
da ponte curvilnea de madeira sobre o rio. Esses trs elementos so fronteiras iniciais
entre a zona profana e a divina. O transeunte anda sobre a ponte, num aguar das
a sua proximidade.
Fig. 22 Santurio Ise, Zona de abluo
No nal do trajeto, h uma
escada para alcanar o santurio propriamente dito que (ver Fig.13), diferente das
proibida, no objeto para ser experienciado corporalmente, mas algo para ser visto,
e de longe, por entre cercas, denominadas kekkai, que so fronteiras fsicas e visuais,
73
composta, por sua vez, por vrias camadas: a primeira, o porto torii, seguido da
que essa passagem, denominada de sand, tem uma importncia extrema e determina
uma esttica estrutural da relao dos objetos com o seu entorno e ao mesmo tempo
do sagrado.
Fumihiko (2002: 202-204, T.N.) que esclarece a questo pelo conceito de oku52, uma
labirnticos, cheios de dobras que levam a algum lugar oculto, mas tambm, por aquilo
que se esconde. Basta lembrar que o Santurio Ise cercado por um muro da altura do
ritual e o drama no processo que conduz a ele. Explica que a referncia no Japo no
52 Foi brevemente mencionado no item yami da exposio do primeiro captulo, na pg. 32.
74
justamente na passagem, no processo temporal labirntico, ali desenvolvido,
o conceito tem uma correlao com o ritual da antiguidade. Kojiro (2001) registra
que a denominao okumiya (morada oku), utilizada para a montanha, por ela
Ma. Observa-se, assim, que o conceito abriga uma memria cultural do rito.
de tokoyo (um paraso longnquo, alm mar, onde o homem adquiriria vida eterna).
sugere:
(Fukaku irite Kamiji no oku wo tazunureba Mata ue mo naki mine no matsukaze)
entre oku e sand. O vocbulo oku, em negrito no original traduzido como ventre
53 ltimo tema exposto por Isozaki Arata na exposio no primeiro captulo, pg. 40, que retoma-
remos mais tarde na anlise do lme Dolls de Kitano Takeshi.
54 Traduo de Lcio Kubo.
55 Tanka uma forma potica de 31 slabas, dispostas em cinco metros, seguindo a seqncia
5,7,5,7 e 7 slabas.
75
lugar divino, mesmo nas profundezas do oku do Monte Kamiji (os ideogramas signicam
caminho divino), mas, por outro, sugere que possvel encontr-lo no vento que sopra
como o prprio vento. Encontra-se nessa forma mtrica, uma valorizao do trajeto
arquiteto. importante ressaltar que oku pressupe sempre um outro oku, sendo um
vetor que indica a existncia de um eterno trajeto michiyuki denominado oku, como
mas desenvolvido e aprofundado por Zaino (1993: 17-32), kaiwai56 que faz aluso
Ma, ao construir uma estrutura ambgua e mltipla. A denio adotada pelo autor
tambm mltipla: uma regio perifrica, um espao intervalar entre o centro e uma
regio afastada, interseco entre dois espaos ou, ainda, um lugar ao fundo. Essas
da montanha, entre a vila e o hbitat dos espritos divinos (montanha), o que difere
praa.
de modo ambguo, oculto e at vazio, transfere sua primazia ao trajeto at ela, que
deve ser experienciado: algo a ser complementado com a ao humana, por meio da
76
contexto intervalar, muda a sua percepo do espao e do tempo, que se transforma,
por entre ptios, canais, fontes e escadas. Estes, por sua vez, so emoldurados pelas
77
do Jardim do Palcio de Versailles, o jardim de passeio possui um desenho orgnico
atravessar uma ponte sobre o lago, ao se surpreender com o gramado aps subir
as folhas secas das rvores. Arma o arquiteto Fujii Hiromi (1989: 3, T.N.) que A
conectam simples e intencionalmente entre elas. Haja talvez algo a ser descoberto
no modo como as partes so conectadas. Tal descoberta das relaes faz parte
do corpo humano, no tempo. Ele chama a ateno para algo a ser desvendado na
panormica, uma parte sempre ca oculta, qualquer que seja o ngulo escolhido,
na mente do visitante.
O Jardim Katsura Rikyu (Vila Imperial Katsura) de 1615, (Fig. 24, 25) em Kyoto,
possui uma rea de 69.000 m2, um lago no centro da vila, que, diferentemente daqueles
08), tcnica esta que, como vimos anteriormente, facilita os acrscimos temporais na
logo aps, tem-se a surpresa de se deparar com uma ampla paisagem. Encontra-
o que faz parte da esttica desse jardim. Adota-se a estratgia de oferecer um signo
uma tcnica que refora a espacialidade Ma existente como trajeto pelo parque.
escassa luz projetada no vazio ativa a mente do observador, na qual produz um efeito
(...) acomode uma fatia desse doce youkan num vasilhame laqueado e mergulhe-o num
ambiente de claridade apenas suciente para divisar-lhe a cor: agora, a guloseima tornou-se
digna de meditao. Ter na boca esse pedao acetinado e frio que a sombra acresceu de
estranha profundidade e o sabor real talvez nem seja to notvel ter o prprio negrume
transformado em delicioso bocado derretendo na ponta da lngua. (TANIZAKI, 2007: 28).
57 Foi um dos temas da exposio (ver pg. 30).
58 Youkan doce feito de feijo azuki e alga marinha kanten. No mtodo Hepburn, escreve-se
ykan, mas nesse caso, em especial, foi adotada a outra verso para acompanhar a traduo do livro
Em Louvor Sombra.
80
Imaginar o negrume derreter-se na boca algo que necessita conectar
limites para alcanar uma estesia mpar. Acrescenta Tanizaki (2003: 31, T.N.) que
A qualidade daquilo que chamamos belo, todavia, sempre brota da vida cotidiana
criada pelas sombras. No sem motivos, essa esttica tem o seu lugar numa cultura
que se faz tambm presente nos jardins japoneses e constitui uma espacialidade que
visibilidades59.
Ao caminhar pela Vila Imperial Katsura, encontram-se variadas composies
de pedras em determinados trechos do pavimento, que podem ser cortadas de
forma geomtrica ou ainda em formatos orgnicos, naturalmente constitudas,
59 A diferena entre visualidade e visibilidade j foi mencionada no primeiro captulo, pg. 17.
81
estrategicamente colocadas chamadas de tobiishi. (Fig. 27 e 28) Essas ltimas tm
o transeunte para a casa de cerimnia do ch, tendo, no seu trajeto, lugares para
estratgicas.
bastante extenso, o que tem a ver com a esttica wabi-sabi que cria o gosto pela
O Jardim de Pedras e Areia do famoso Templo Ryoanji (Fig. 29) permite analisar
num signicado mais restrito, de shakkei (emprstimo de paisagem). Tem-se trs tipos
de shakkei: incorporao do k () que signica tanto vazio (que Itoh Teiji chama de
entre o segundo e o terceiro plano, o espao intervalar Ma, que est escondido e
82
intermedeia a vida articial e a natural. Uma estratgia de invisibilidade adotada para
o espao intervalar, que pode at ser uma auto-estrada, por exemplo, mas refora, pelo
essa experincia.
se limitar apenas aos aspectos fsicos, conceitua o espao como soma da paisagem
o visitante e com o contexto. Assim, uma peregrinao num dia de chuva faz-se de
ou se instalam nos xos, nos quais gera um sistema informacional, algo novo. Essa
informao distinta a cada construo que se faz no lugar. Ento, qual seria a percepo
homem e o contexto.
e comunicativo.
como trajeto, ao montar fragmentos sucessivos de um certo espao por vias mentais,
pensamento, pela relao do homem com a sociedade e a cultura, ou seja, pelo fdo.
84
3.2.2 Leituras de espacialidades Ma na Arquitetura: hoje
tambm reetida na contempornea, por exemplo nas obras do arquiteto Ando Tadao
nas espacialidades arquitetnicas, mas tambm nas suas possveis correlaes com
como sujeito provedor de aberturas e ngulos adequados para que o objeto paisagem
seja contemplado. Kei salienta, desse modo, o fato de o objeto arquitetnico tornar-
apenas como um mero objeto material. Assim, a coexistncia faz-se dentro dessa
vinculao comunicativa. por isso que existe no Japo, um constante e rico dilogo
85
entre a arquitetura, a arte e a natureza, como ser vericado nos exemplos a seguir.
do incio da sua carreira como Sumiyoshi no Nagaya (1976) em Osaka, Times I (1984)
ilha situa-se na costa oeste do Japo, no Mar Interior de Seto e abriga vrios projetos
Hotel Anexo a este museu (1995), Templo Minamidera (1999) e Museu de Arte Chichu
(2004).
na sua apresentao, de maneira que se torna difcil distingu-las como uma ou outra.
86
pode ser visto no Sumiyoshi no Nagaya (Fig.30, 31 e 32).
de largura e 5,5m a 9m
de profundidade e, nela,
se um ptio interno, que ele chama de Ptio da Luz, que separa a sala de estar,
dois blocos. A inteno de levar luz e vento residncia traz, por outro lado, um
profundo desconforto funcional: o morador, para ir ao banheiro num dia de chuva, tem
entre o homem e a natureza faz-se plena, numa poca em que ele, trancado o dia
o homem e a natureza. Tal comunicao gerada por tenso uma constante nas obras
A espacialidade de
Contempornea de Naoshima.
um e o outro.
integrao entre a gua e a edicao, criando uma espcie de engawa, ou seja, uma
como tambm da inexistncia de algum obstculo que impedisse, por exemplo, uma
Ando tenta instalar aqui, mais uma vez, um dilogo com a natureza, o que
(2007) comenta que reviveu uma memria esquecida da infncia quando visitou o local,
89
ainda estudante de primeiro grau, sem sequer saber o que era arquitetura. Ando havia
resgatado, por meio da conexo com a gua, a memria coletiva do povo local em
mais ntimo com a gua. No entanto, necessrio observar que houve, posteriormente,
uma ocupao parcial da rea por um restaurante, que instalou cadeiras para se fazer
que estabelece um dilogo entre a obra e a natureza The Secret of the Sky (1996)
Arte Chichu.
uma visualidade conitiva: apesar de a forma criar a imagem de algo macio, o material
conecta-se dureza. Ao entrar em contato ttil com a obra, esse conito conrmado,
induzindo o visitante a deitar sobre ela: inteno do autor que assim se proceda para
que se olhe o cu emoldurado pelas paredes, com a provvel encenao das nuvens
em eterno movimento e transformao. O objeto de arte torna-se uma espacialidade
mediativa para uma inusitada experincia da descoberta de novas visualidades da
natureza. Yasuda faz nessa instalao artstica contempornea, o uso da tcnica
90
tradicional shakkei (emprstimo de paisagens)60 atravs da incorporao do cu na
o ser humano participa como agente dessa conjuno entre a escultura e a natureza.
nem chegar a deitar-se ou, ao faz-lo, no ter nenhuma vivncia signicativa. Como
enterrado sob a terra e constitui-se de uma sala quadrada, cujo teto possui uma grande
abertura. O visitante permanece sentado por mais de uma hora para apreciar o cu
cu, intensicado pela prpria obra de Turrel. A Fig. 38 James Turrel, Open Sky
91
instalao torna-se uma espcie de espacialidade Ma de conexo entre a construo
e a natureza, onde o homem, abrigado numa arquitetura com uma abertura horizontal,
aprecia a natureza que se modica atravs de uma iluso provocada pela tecnologia.
importante mencionar que aquilo que nos parece ser uma conjuno entre
tenso e uma possvel exploso. Ando quis estabelecer nesse projeto, um confronto,
da criatividade:
92
3.2.2.1.3 Arquitetura, arte e memria
Um outro conceito levantado pelo crtico Matsuba (2000) para a anlise das
obras de Ando kasane (sobreposio) que pode ser compreendido como sobreposio
da arquitetura e histria do lugar. Ando faz das suas obras palimpsestos, sobrepondo,
Turrel denominada Back Side of the Moon (1999), na Ilha de Naoshima e a segunda
Museu de Arte da Vila yamazaki da Cerveja Asahi, em Kyoto, que hibridizam uma
fazer ver: a obra s se torna existente pela vivncia do homem nessa espacialidade
atravs do tempo.
93
inerente ao templo, atravs da obra de Turrel. Observa-se, assim, a revalorizao, a
reconstruo e a revitalizao de toda uma memria constituda pelo povo local, isto
, da memria cultural. importante frisar que, nas instalaes de Turrel, tanto nessa,
o fdo que o terreno possui, isto , se no houver dilogo, essa edicao no teria
uma janela (Fig. 41). Tem-se uma espacialidade Fig. 41 Museu de Arte da Vila yamazaki da Cervejaria Asahi
62 A Era Taisho (1914-1928), quando a casa foi construda, corresponde a uma poca em que o
Japo continua a sua ocidentalizao iniciada na Era Meiji (1868-1913).
94
para a nova, que convivem harmoniosamente num mesmo espao: uma casa do
ambientes.
casa antiga, como tambm no pequeno espao circular de concreto, os dois ambientes
com a introduo de uma longa passagem como jardim-ruela roji. Concebe-se assim,
aqui, nas obras de Ando. A seguir, sero salientados exemplos que se apresentam
uma vez que, a partir das principais cidades vizinhas, alcanvel apenas por uma
pequena embarcao, faz desse lugar um universo peculiar, onde a distncia fsica
gera um afastamento do cotidiano da vida urbana. Tal particularidade faz com que
95
de passagem do Museu de Arte Contempornea de Naoshima ao Hotel Anexo, os
de Naoshima. A primeira faz-se na mediao entre dois nveis do terreno, pelo uso
uma morosidade imensa, num rarefazer da velocidade, enquanto uma linda paisagem
martima se descortina frente dos olhos. Similar travessia pelo mar para se chegar
um ritual de passagem.
(Fig.44) o conceito de oku de Maki se faz presente, como uma profundidade sinuosa
amplo espao expositivo, com muita luz, tcnica esta peculiar a Ando e denominada
maior o efeito.
Nesse mbito, pode-se interpretar o Museu de Arte Chichu todo como uma
de Naoshima, ao ar livre. As
horizonte retratadas em todas elas formem uma seqncia linear que coincide com o
horizonte do mar real, visualizado numa pequena brecha entre as duas paredes.
do ser humano nesse terrao, o que permite a descoberta do alinhamento entre o real
que a arquitetura se move e somente nessa hora capaz de dar vida ao ser humano
ganha vida e, por outro, a arquitetura torna-se dinmica pela ao humana e adquire
Nariwa (1994) da cidade de Nariwa, provncia de Okayama, Praa Mermaid, que forma
98
do mesmo ano de construo. Os dois primeiros
e a memria histrica.
diferena de nvel evidenciada com uma estreita escada, em forma de tnel que
pelo tnel da entrada que perfaz parte do sand reforam a comunicao desse
ser humano.
No caso do Museu
entre a edicao e o tanque de gua que a envolve. Essa longa passagem, que
Existe uma outra espacialidade engawa, na rea interna ao museu, desta vez, mais
100
predominantemente de coexistncia, na qual
arquiteto Taniguchi Yoshio que a introduz nas obras como o MOMA de Nova York
(Fig.51).
mas fragmentos
contguos dessa
paisagem, que
se transforma
Fig. 52 Praa Mermaid
ao longo do
101
caminhar do homem, numa tentativa de se obter o melhor ngulo de enquadramento
da paisagem, o que elabora um dilogo entre essa pintura ofertada pela natureza e
102
do tempo histrico.
principalmente, a histria local, o que gera um lugar de dilogo com a memria cultural
que oferece uma montagem a ser construda in loco, com a presena do homem em
construir.
arte, e/ou natureza, e/ou memria, introduzindo em sua obra brechas espaciais com
espao. Essa conjuntura remete ao conceito de espao proposto por Milton Santos, isto
objetos novos ou se realiza sobre objetos preexistentes (2004: 63). Assim, pode-se
que inexistem eventos isolados, apesar de serem individuais, isto , os xos sempre
o outro:
103
A cada evento, a forma se recria. Assim, a forma-contedo no pode ser considerada, apenas,
como forma, nem, apenas, como contedo. Ela signica que o evento, para se realizar, encaixa-
se na forma disponvel mais adequada a que se realizem as funes de que portador. Por
outro lado, desde o momento em que o evento se d, a forma, o objeto que o acolhe ganha
uma outra signicao, provinda desse encontro. Em termos de signicao e de realidade,
um no pode ser entendido sem o outro, e, de fato, um no existe sem o outro. No h como
v-los separadamente (SANTOS, 2004: 102-103).
entre eles. oportuno lembrar que Itoh (1995) explicita ser kaiwai determinado
no por objetos fsicos, mas por movimentos, isto , por uma estrutura que atrai as
aes humanas, tanto que ele prprio traduz kaiwai como espao em atividade.
envolvimento humano.
Assim, as obras criadas pelo arquiteto Ando trabalham nas interaes entre
a forma e o contedo, entre a arquitetura e os acontecimentos, juntamente com um
estudo da sua relao com o meio envolvente como espao e como tempo. Se, ainda,
conforme Santos (2004: 257) o espao da globalizao se dene pela presena
conjunta e indissocivel de uma tecnosfera e uma psicosfera, sendo a primeira o
mundo dos objetos e a segunda, a esfera da aes, das idias, das crenas, paixes
e lugar de produo de sentido (Ibid.: 256), a introduo da memria do lugar e da
relao interativa entre o homem, o espao da natureza e da construo fazem da
arquitetura de Ando uma espacialidade da psicosfera.
e memrias, o que Ando introduz constantemente nas suas obras, torna-se necessrio
mente das pessoas, mas no sistema de linguagens que formam a cultura. Lotman
algo passivo que se conserva, mas inserida num sistema no qual h existncia de um
pode-se dizer que Ando resgata a memria da coletividade local para a criao de uma
o Templo Minamidera da ilha de Naoshima, por meio da obra de Turrel; ou, ainda,
maneira que a memria deixa de ser depsito de experincias para ser um gerador de
mas importante esclarecer que ela pode ser identicada em muitas outras, como nas
105
arquiteto Agnaldo Farias (2006) salienta, de um lado, a sua permeabilidade, de uma
arquitetura horizontal, como o plano das ruas e caladas, circular como as mltiplas
exemplo a recm-inaugurada
tenso causada pela introduo de uma obra totalmente transparente na ilha do projeto
de Ando, cujas construes so, na sua maioria, de concreto aparente. Numa primeira
anlise, a transparncia que Sejima introduz na sua arquitetura, por meio do uso de
de Tesouros de Hryuji, Museu Nacional de Tokyo em Ueno (Fig. 58); num recinto
Domon, ou, ainda, numa rea que se avista o jardim do Museu de Arte Moderna em
Nova York.
106
3.3 Espacialidade de mediao polissensorial: conectar e vivenciar
cognio japons.
desenvolve uma montagem intervalar, que foi visualizada neste captulo, na arquitetura,
modos de apario:
1) coexistncia
2) continuidade
3) metfora e/ou analogia
4) ambigidade
5) memria
6) corporeidade
7) montagem
107
no so plenamente distinguveis nesse espao entre. E numa zona na qual as coisas
baixos. Isso exige uma participao mais complexa do receptor, quer dizer, demanda o
que esta colocada no topo da arquitetura losca de Peirce, ou seja, ela se situa
referencialidade.
uma coletividade. No primeiro caso, uma pessoa, ao caminhar pelo jardim de passeio,
constri, no pensamento, como foi visto, um diagrama por meio dos fragmentos
sculos por meio da sua mltipla manifestao, inclusive no cotidiano do povo, fato
elementos e as que se mostram como uma passagem entre eles. O primeiro caso
pde ser detectado nos elementos tradicionais como hisashi, engawa, genkan ou nas
O segundo caso realiza uma mediao com uma maior participao temporal e
108
introduz um percurso que muitas vezes abriga uma lenta temporalidade, reconhecida
nos tradicionais sand e jardins roji e kaiyshiki, como tambm nas obras de Ando
Ma.
polissensvel que inclui o corpo como elemento preponderante para se obter uma
alm da viso na experincia espacial, explcita no ttulo do seu livro, The Eyes of the
Skin (2005).
apenas pela imagem, seja ela planta, desenho ou fotograa: ela deve ser vivenciada
pelo corpo:
de charo s podem ser detectadas com o seu contato fsico, seja a sola do p ou a
palma da mo. O nariz capta o aroma que qualica o lugar e a sua lembrana parece
109
A percepo polissensorial apresenta-se com evidncia no mundo onde
perceptivas do ser humano. Apesar e justamente por causa dessa frgil visualidade,
objetos e a memria.
destaca-se pela sua apreenso do espao na sua correlao e interao com o meio,
do espao no tempo uma espacialidade que se edica por meio dos corpos.
Como j foi visto, a experincia corporal humana trabalha mediante equilbrio entre
110
4. Investigaes sobre a espacialidade Ma no cinema
o multiartista (comediante, escritor, ator, diretor e pintor) Kitano Takeshi (1947 -).
se relacionam com o nosso tema. Ozu Yasujiro um dos cineastas japoneses mais
simples e concisas e prima pela escolha dos temas corriqueiros do cotidiano mostrados
por cenas banais de uma famlia japonesa. O que emerge em primeiro plano no seu
apresentado.
111
Uma das tcnicas mais utilizadas pelo diretor e comentadas pelos crticos
frontal, com poucas fuses, a favor do corte, e a conciso da sua imagem. A cmera
baixa foi introduzida para que os personagens agissem num estilo prximo a um
ritual, atuando no apenas naturalmente ou com emoo, mas com uma espcie de
sentimento religioso (SATO, 1978 apud NAGIB, 1990: 69) ou, ainda, essa prtica faz
com que o que visto na tela nunca parea real, mas sempre, articial (Yoshida Kiju
ga Kataru Ozu Yasujiro no Eiga Sekai, 1993). O ator torna-se, assim, objeto de um
(1978 apud NAGIB, 1990: 78), a conscincia constante dos personagens de estarem
lmagem no momento em que todos perdem a sua naturalidade. Outra prtica que
Ozu utiliza, desconstruindo a regra convencional, faux raccords de olhar. Ele cria
emoo dos atores, das tcnicas de faux raccords de olhar e da cmera baixa tm
uma correlao com a espacialidade Ma, pelo hiato gerado entre a realidade e a obra.
que motiva a no-identicao deste com o lme. Assim, a obra colocada como
silencioso e de pausas, por meio da cmera que pousa por um determinado tempo
ao. Lcia Nagib, pesquisadora de lmes de Ozu, registra que o seu af de mostrar
a vida tal como , despida de interpretaes ou julgamentos por parte do autor, acaba
obter uma verossimilhana do personagem ou revelar algo sobre ele, ou seja, o objeto
no participa da diegese. De outro, pelo fato de no acontecer com ele o mesmo que
com os outros objetos que geralmente se encontram na obra flmica, que so utilizados
apenas para contextualizar ou para serem notados o menos possvel. Ozu enquadra
uma chaleira ou um vaso e faz uma parada contemplativa por alguns segundos,
kten shotto (planos cortina) pelo crtico japons Nanbu Keinosuke, pela comparao
pausa que se faz com a cortina no teatro ocidental (BURCH, 1979 apud NAGIB,
para serem utilizadas como espacialidade Ma, mas sim correlacionadas. Espaos
64 Makura kotoba uma tcnica que visa esttica e utilizada principalmente nos poemas
japoneses. Apresenta-se como um termo composto de cinco slabas em mdia, que precede um ou-
tro termo, geralmente um substantivo, com o qual mantm uma relao xa e constante em qualquer
contexto (WAKISAKA, 1992: 124 e 126).
113
situado no incio do verso, uma espcie de palavra-travesseiro, predeterminada de
particularidades do efeito causado por esses planos criados por Ozu: suspende o
puramente visual (DELEUZE, 2005), o que torna possvel obter aproximaes com o
descentramento do sujeito, como ser observado nas prximas pginas, por exemplo,
puramente visual, segundo Deleuze (2005: 279). Quanto mais conciso e mais longo
for esse plano, maior a tenso entre o espao representado e o imaginado na mente
dos espectadores.
planos de ao, conforme Siergui Eisenstein (2002: 50), para quem a arte sempre
conito e a montagem, uma coliso, sendo que desta coliso de dois fatores
tenso entre a conciso do espao da tela e o espao extracampo, que algo de novo
dos protagonistas.
114
Ao analisar os longos planos intermedirios ou seqncia destes, compostos
por objetos criados por Ozu, verica-se uma dominncia de certos ndices: alguns
contextualizaes de um certo espao, que podem ter, por exemplo, alguns planos
seqenciais que partem de um plano geral para, gradativamente, terminar num plano
conjunto de algumas janelas do mesmo prdio; close de uma janela; para depois
ser reutilizado como ndice do lugar em questo, podendo repetir-se durante o lme.
Tais planos de lugar, geralmente, introduzem um certo local, o que justicaria o termo
analisados a seguir.
115
(Pai e Filha) (108 min., P&B.) de 1949, lme que tem como cenrio a antiga capital
(Ryu Chishu) que deseja casar a sua lha Noriko (Hara Setsuko) que j ultrapassara a
(Era uma vez em Tokyo), de 1953, (135 min., P&B.), considerado um dos melhores,
seno o melhor da sua lmograa, que narra o drama familiar de um casal de velhos
(Ryu Chishu e Higashiyama Chieko) que deixa a sua cidade, Onomichi, e viaja a
e outro de Banshun.
constitudo de objetos, com suposta ausncia do ser humano, que intermedeia outras
Plano 1
Plano de conjunto parcial de um salo de beleza sem figuras humanas, cuja porta do fundo funciona
como um visor parcial do mundo externo: uma mulher com saia e uma bicicleta.
Plano 2
116
O plano do salo vazio, primeira vista, composto apenas por objetos revela
juntamente com as cabeas vistas pelas frestas da janela do lado direito somam-se
ambigidade.
pessoas que nele trabalham, como se passasse a retratar o mundo real, o genro do
casal entra por essa porta. Quebra-se, dessa maneira, toda a magia criada na cena
espacialidade Ma existente.
O segundo fragmento
representativos de ausncia,
Plano (6s) de detalhe do espelho e Plano geral (7s) do quarto com os
do banco em que, h pouco, raios do sol incidindo sobre o
Noriko, vestida de noiva, se banco vazio. Evidncia da ambigidade alm de
encontrava: signo de ausncia. inexistncia da figura humana e
maior vista externa pela janela. metforas do sentimento do
Fig. 60 Seqncia da cena do quarto sem a noiva
pai pouco antes da cerimnia
aps a sada do pai, de Noriko e de sua tia. H uma porta-janela no fundo da cena, na
qual a parte de cima constituda de quadriculados de papel arroz e uma forma similar
117
imagem. um plano marcado pela dubiedade, onde existe, primeira vista, uma
embora menor que a primeira, permanece como uma sobreposio de vrios planos
plano e do fundo da cena, o que reforado pelo jogo claro-escuro criado. O banco
vazio, onde h pouco Noriko estava ali sentada, vestida de noiva, centralizada na tela
dever social e a solido causada pela falta dela. Eles funcionam, a nosso ver, como
uma espacialidade Ma, de um lado pela ausncia da lha que se faz presena como
entre ausncias: aquela fsica, expressa pela inexistncia da gura humana e a outra
orientado pela ateno ao modo de organizar cdigos e linguagens e como tal, ela
118
espacialidade Ma e descobrir as relaes associativas por elas geradas, a m de que
Plano 3
ESPACIALIDADE MA 3: A porta e
o relgio da casa de Aya do lme
Um plano enquadrando a Banshun (aproximadamente
porta e o relgio.
01:01:14).
Plano 4
Plano 5
pai. ambigidade e a ausncia por meio de
Plano 6
sentindo a perda e a ausncia do pai,
A cmera continua a
enquadrar a mesma sala
vazia, similar ao plano 1 da
aps o encontro com o seu suposto
seqncia.
pretendente de casamento.
119
plano da porta e do relgio, sem a presena humana, por trs vezes: no incio (plano
olhar do espectador sobre os dois objetos, mas tambm os salienta como elementos
na seqncia.
tambm da janela que parece ser uma sada para a varanda. A indeterminao
aumenta quando Aya abre a porta para entrar na sala e mostra uma outra, sobreposta
no fundo da cena: uma porta aberta sobre outra fechada. Uma porta abre-se, mas o
mundo apresenta, nesse mesmo instante, uma outra ainda a ser aberta, revelando
uma continuidade de descoberta de novos espaos. curioso notar que esse objeto
aparece em todos os planos, mesmo nos 3 e 5, isto , nos planos prximos de Noriko,
ao seu prprio casamento, reforada pela tenso gerada entre os dois elementos
fsico e psicolgico. Este permanece por longo tempo, quando o relgio bate as horas,
2 e 3), mas de maneiras distintas: a primeira, a da sala vazia sem a noiva, salienta a
pelas ltimas imagens, isto , um tempo de presena dos vestgios emocionais nos
planos de no-ao.
Nesse ltimo caso, pode-se criar uma similaridade com o Ma pausal da msica:
como na msica, ressalta a questo da fronteira e do ltro por meio da criao de uma
como uma zona de contato que delineia um trnsito gradual entre dois ambientes.
compondo uma geograa de ausncias. Aquilo que invisvel aos olhos se revela na
sua livre interpretao, despertando, em nossa mente, uma fora imaginativa que se
manifesta de modo mais vvido e aberto ao innito. Ou seja, quanto mais ausentes de
121
visualidade, maior a visibilidade aguada.
(Fig. 62). Noriko e o pai passam uma noite numa hospedaria de Kyoto, numa viagem
Na cena de
planos prximos da
Plano prximo Plano frontal
lha e do pai deitados da filha que do vaso:
centralizado na tela
Plano geral de
(aproximadamente 6s), pai e filha
deitados
sobre o
Plano 6 tatami .
com shoji, porta de
Plano 7
v a sombra das folhas
ronco do pai in off. Novamente, a cmera volta para a lha (aproximadamente 10s)
(aproximadamente 10s).
122
Essa seqncia inicialmente composta por um recurso cinematogrco
lmagem de dilogos, pois fornece uma imagem da cena pela alternncia de pontos
de vista diametralmente opostos, sendo seu objetivo lanar o espectador para dentro
do espao do dilogo.
aparecem como algo terceiro a criar suspenso de tempo, gerando uma espacialidade
distinta.
plano 9 ao 12. O vaso, introduzido para criar a ambigidade da construo dual, mas
emocionais contraditrios da lha, o que vem tona, quando, no dia seguinte, ela
confessa que no quer se casar, mas continuar com o pai, e arma no existir maior
felicidade para ela que viver ao seu lado. Deleuze chama essa tomada do vaso de
espacialidade Ma, as cenas dos vasos indicam uma dimenso atemporal. Os planos
que do tempo ele prprio, motivo pelo qual o vaso reaparece tambm depois do
choro.
planos que as a a
1 seqncia 2 seqncia
Plano geral de uma
compem foi mureta onde as
pessoas, de costas,
olham para o mar
identificado Plano 1 (exterior pelo
exterior).
como elemento
espacialidade
Tokyo a Atami,
124
de Atami a Tokyo, nalizando a estada do casal na ciade balneria. Uma mesma trilha
composio:
dois ambientes atravs de uma imagem que apresenta um hibridismo pela incidncia
exagerada dos raios solares, apesar de o espao ser interno. O corredor sugerido
125
A segunda seqncia composta pela repetio de alguns planos existentes
na primeira. Ela est situada no nal da narrativa de Atami, funcionando como anti-
faz-se desta vez, mais simples: 1) mar (externo); 2) passagem (interno); 3) mar
como passagem entre o externo visto pelo externo, e o externo visto pelo interno.
retorno.
entre os planos de cada seqncia como tambm no nvel da reiterao das duas
Eixo da
sincronia
Eixo da
sincronia
Eixo da diacronia
Fig. 66 Esquema da seqncia da cena do corredor
uma no incio do lme e outra que indicializa o prenncio da morte da me (Fig. 67)
126
a a
1 seqncia 2 seqncia
Espacialidade Ma.
Plano 1
Plano 3 Plano 4
Plano 4 Plano 5
127
de ausncia: o plano 2 da primeira seqncia formado por pessoas e objetos que
primeira, apresenta a falta do trem. No caso dessas cenas, o que era contextualizao
a a
1 seqncia 2 seqncia
de Onomichi no incio do lme
Espacialidade Ma
carregados de semntica: a
Plano geral da Plano geral da
ausncia a ser provocada pela estao fluvial, tr
no primeiro plano -
estao fluvial,
tr no primeiro
horizontalidade e plano -
verticalidade. horizontalidade e
morte da me e da mulher, verticalidade.
meras repeties e que o ser humano seria incapaz de repetir com perfeio as
mesmas coisas, e quem nos v vai sempre perceber alguma defasagem entre uma
Uma cena de Tokyo Monogatari ilustra bem tal desvio, quando o marido balbucia para
a sua mulher doente deitada na cama: Vai sarar, sim ... vai sarar... vai sarar... vai
sarar mesmo. Sabe-se pela defasagem criada nas relaes reiterativas, que a morte
linhas horizontais e diagonais, enquanto a segunda se faz conitiva atravs das linhas
canto inferior direito para o superior esquerdo no ltimo plano, representando o estado
relao dos planos que essa caracterstica de perturbao se manifesta com toda a
fora, por meio dessa combinao conitiva de direes grcas que estabelece, de
tnel, v-se o nascer do sol. O plano constitui uma suspenso do tempo entre a
a narrativa que se concentra nas falas dos personagens, os objetos ganham fora e
aes, geram uma suspenso da diegese e ofertam uma espacialidade que permite
se manifestam como Ma. A organizao delas faz-se presente na obra do Ozu por
129
uma reiterao topogrca que pode denunciar a ausncia, ou por uma montagem
montagem construtiva.
pensar sobre e a partir dela e sugere uma edicao de signicados para o espectador.
Quanto mais baixo for o nvel de descrio e informao da mensagem, mais entrpica
obras de Ozu como espacialidade Ma, nos lmes do diretor japons Kitano Takeshi,
um ritmo e uma musicalidade nas obras. Pode-se localizar tais peculiaridades nos
trajetos das seguintes longas-metragens: Ano Natsu Ichiban Shizuka na Umi (O Mar
(Maki Kuroudo) com a prancha de surf debaixo do brao, ora da loja para casa no ato
numa viagem procura da felicidade que se faz simultnea com a morte do policial
Nishi (Kitano Takeshi) e sua esposa; Kikujiro no Natsu (Vero feliz), (116min, Cor) de
1999, no caminho para o encontro da me; Dolls, (109min, Cor) de 2002, para a unio
do casal alm-vida.
130
Ano Natsu Ichiban Shizuka na Umi, provavelmente a mais lrica de todas as
obras de Kitano, narra a histria do rapaz Shigeru, com decincia auditiva, que
ter uma esposa com uma doena incurvel e um amigo que perde as pernas baleado
fsica em contato com o mar e, em ambos, o nal acontece na praia e revela uma
invisibilidade: Shigeru desaparece no mar quando tudo parece dar certo e, no segundo
lme, a cmera faz um travelling da areia da praia ao mar quando se ouvem dois
disparos de revlver.
ano primrio, decide sair em busca de sua me que nunca conhecera. Tem em sua
(Kitano Takeshi). Chegando ao destino, descobrem que a me tem uma outra famlia,
A caminhada mostrada sempre como algo muito longo durante toda a obra e
131
uma estrada ou rua em perspectiva com um nico ponto de fuga, justamente para
criar a iluso da grande extenso do percurso (Fig. 70 e 71). Sabe-se pela estrada
aguram-se num
Fig. 72 Plano da cena da estrada para o espectador efetuar a sua prpria caminhada.
refletida nos culos de Kikujiro
A construo adotada por Kitano para a criao da
ao.
Cada segmento identicado por uma imagem que simula uma fotograa de
65 Hisaichi Joe um compositor que, alm de participar de outros lmes do diretor Kitano como
Dolls, Hanabi e Brother, faz composies para as obras de Miyazaki Hayao, e participa de lmes de
animao como Mononoke Hime (Princesa Mononoke), Tonari no Totoro (O meu amigo Totoro), Hau-
ru no Ugoku Shiro (O Castelo Animado), Sen to Chihiro no Kamigakushi (A Viagem de Chihiro) etc..
132
um lbum de fotos (como aparece na legenda em portugus). No entanto, na verso
Capa do lbum de fotos que na Folheamos e temos a primeira "Amigos da vov" a cena que
imagem se mostra como dirio. imagem. introduz o primeiro segmento.
ser folheada, introduz o primeiro segmento), que costuma ser lio de casa nas frias,
para os alunos dos primeiros anos do ensino fundamental (Fig. 73). Essas cenas que
simulam ser estticas e que duram em torno de 4 a 8 segundos, sob um olhar atencioso,
como se introduzisse
planos bidimensionais
fotogrcos.
133
Kikujiro e sua mulher e marca o incio da aventura de Masao e Kikujiro); 2) Homem
constitudo uma outra famlia); 6) O senhor brincou comigo (cenas que mostram um
senhor caiu da escada (Kikujiro ferido por yakuza e Masao busca um remdio); 8)
entrecortam a caminhada como um todo, pela construo imagtica dos planos com
Existem trs trechos que fazem referncia a um tnel, duas de modo mais
O tnel, nesse caso, metfora de passagem da Fig. 75 Plano da cena de travessia por
tnel 1
primeira fase da aventura, quando Kikujiro mostra
objetivo.
134
A outra importante cena demarcatria do
alcanada.
Ozu do lme Tokyo Monogatari (Fig. 69), e especica os diferentes contextos entre
de Masao, que o comeo da sua primeira caminhada, quando tem o seu primeiro
encontro com Kikujiro. O segundo portal que marca o m do ciclo aparece no nal da
135
A cena segue com a presena de Kikujiro, num plano posterior, apresentando-
completamente distintas (portal e guardio), marca o lugar inicial e nal dessa fase
preparatria de Masao, que constri um espao cclico. Esse miniciclo pode ser
considerado como uma espacialidade Ma, de prembulo, para uma outra, a da viagem
propriamente dita, desta vez, com Kikujiro. Novamente, h a utilizao, por Kitano,
elemento tem uma correlao com as portas utilizadas por Ozu, no entanto, em vez
aps a caminhada inicial pela ponte, o que se repete no nal, quando Kikujiro se
transforma em seu guardio, aps a corrida pela ponte. Outra construo reiterativa
com uma mochila azul-claro com asas de anjo (Fig. 80 e 81) (aproximadamente a
A cmera comea enquadrando Masao pela frente, como se evidenciasse o fato de "vir".
Fig. 80 Seqncia da cena da corrida inicial de Masao
Esses planos iniciais e nais so contnuos e traam uma circularidade que determinam
...e o menino desaparece no A cmera faz um travelling e A embarcao passa por e deixa o seu vestgio nos
fundo do plano. comea a revelar o lado baixo da ponte movimentos da gua.
externo da ponte.
Fig. 81 Seqncia da cena da corrida final de Masao
s pela vestimenta, mas, principalmente, pela mochila com asas da anjo e pela ponte
simboliza a afetividade, por ter sido um presente que Masao ganha de um casal, que
importante observar que a seqncia nal da corrida faz uma composio de planos,
focalizando Masao pelo dorso, como a salientar o ato de ir. O vir do incio e o ir
primeira e ltima corrida) como uma espacialidade Ma, simbolizada como um ritual
de passagem.
ainda, a existncia de uma rodovia que passa num nvel superior ponte, e, num
plano seguinte, capta a imagem da ponte do lado externo e salienta a sua inusitada
cor amarela viva. Depois, mostra uma embarcao que passa por baixo da ponte
137
do mundo obtida atravs da experincia de aventura do vero. O ltimo plano do
movimento das guas do rio, vestgio de trajeto do barco. Essas ltimas imagens
expressam que o mundo, alm de ser muito maior, est em uxo contnuo, o que se
Ma.
corridas. Kitano cria uma espacialidade Ma fazendo uso desse objeto tradicionalmente
uma espacialidade Ma, zona intervalar disponvel entre a gua e a terra. Nesse sentido,
areia de um anjo na praia. No plano seguinte, a cmera enquadra o anjo com Kikujiro e
Masao no fundo da cena. Seguem outros planos que representam uma intermediao
entre o momento da dvida e da deciso de Masao que oscila entre car e retornar
para casa, o que implica aceitar a opinio de Kikujiro de que aquela pessoa que ele
vira no era realmente a sua me. H dois planos prximos de Masao e depois de
Kikujiro que trocam apenas olhares, sem utilizao de linguagem verbal, quando h a
Masao num plano e Kikujiro no outro, ambos situados do lado esquerdo da tela, o que
Um plano de conjunto da Plano conjunto dos dois
escultura de um anjo na que comeam a caminhar
praia. juntos, de mos dadas.
139
mostra tambm a bipolaridade entre os dois, apesar da sincronia alcanada.
cmera, num travelling vertical, alcana o cu para encontrar o anjo da sorte, havendo
real e a imaginria, quando comea uma segunda fase da jornada: o retorno. H uma
passa por uma tela quase branca, uma zona vazia, intervalar, entre a Terra e o cu,
onde aparece o anjo. Ento, ele faz o trajeto inverso, desce do cu para a Terra quando
passa por uma outra espacialidade Ma, um tnel de concreto, onde encontra Masao
Ma: uma que mostra a verticalidade entre a praia e o cu e outra que descerra a sua
personagens.
duas verses para um menino chamar um homem mais velho: ojisan ou ojitchan que
Os temas dos segmentos apresentam as duas verses: ojisan (no segmento trs: O
senhor estranho) e ojitchan (nos segmentos seis: O senhor brincou comigo e sete:
O senhor caiu da escada). Pelo ttulo, em japons, j possvel saber que, desde a
140
dos temas dos segmentos da obra no corresponde qualidade de sentimento que
linguagem.
segundos. Podemos observar um crescente lao afetivo entre os dois: numa caminhada
v a sua me com
Fig. 85 Plano de cena de Kikujiro com o um uniforme para expressar a identidade entre
brao nas costas de Masao
ambos (Fig. 86). A
Kikujiro.
Fig. 86 Plano de cena de Kikujiro e de
importante salientar que essas Masao com folhas
141
espacialidades Ma que se desenham como trajetrias so importantes no lme, mais
remdio para Kikujiro ferido por membros do yakuza (ma japonesa), o que se mostra
obra de Kitano, dada por esse movimento de caminhadas que compe um trecho
para que algo de verdadeiramente novo possa dar incio, preciso que os restos e
as runas do velho ciclo sejam completamente destrudos (Ibid.: 51) e nesse sentido,
a um novo ciclo, que integra a experincia vivida quando tudo volta normalidade
cotidiana.
eixo sincrnico, mas numa posio diacrnica distinta da ltima corrida que naliza o
espiral indica aprendizagem, crescimento e evoluo. Para que esta possa se efetivar,
143
4.2.2 Anlise da Espacialidade Ma no lme Dolls
Tal qual no lme anterior, a caminhada evidenciada nesta outra obra de Kitano,
Dolls, por meio das perambulaes de atores desconectados do mundo, que tomam
lugar durante toda a obra, criando espacialidades Ma. O tema do lme a busca do
segunda, sobre Hiro (Mihashi Tatsuya), chefe da ma japonesa, yakuza, que retoma
a relao com a sua antiga namorada, num parque onde se conheceram h 30 anos.
Na terceira, a jovem Yamaguchi Haruna (Fukada Kyoko), uma estrela pop, sofre um
acidente de carro e o seu rosto transgurado. Um dos fs fura os seus prprios olhos
O enredo que mais nos diz respeito o primeiro, de Matsumoto, que ao saber
arranjado pelos pais e vai busc-la no hospital, j com a percepo mental afetada, e,
144
protagonistas com as do teatro de bonecos. Esse lme mostra a esperana alm da
aproximando
Fig. 87 Plano de cena de primavera
tais imagens de
145
cena nal do casal pendurado num penhasco, no meio da neve, ao amanhecer,
Morte e vida caminham, assim, lado a lado, na viso japonesa e a morte tambm
pode ser considerada uma outra espacialidade Ma (como a prpria vida), j que o
coteja o tempo linear e circular, armando que o primeiro estabelece relaes causais
entre eventos: No tempo linear, o nascer do sol causa do canto do galo; no circular,
metafsica do Ma.
do michiyuki. A corda que une o casal por toda a trajetria geralmente mostrada
nos bonecos, quando eles se amarram para garantir a unio aps a morte. Apesar da
estrito do termo, por ter sido ocasionada pela escorregada na neve, metaforicamente,
perante a sociedade.
lme: a corda, que se faz presente na maioria das cenas do casal Sawako e Matsumoto
da espacialidade Ma.
146
A corda vermelha est presente em toda a trajetria de Sawako e Matsumoto,
desde o momento em que saem do carro que lhes serviu de moradia temporria,
gurino do estilista Yamada Yohji, numa contradio com a sua situao na narrativa
do lme. Cria-se aqui uma descontinuidade, uma desconexo dos protagonistas com
gradativa transformao homem-boneco. Por outro lado, a corda pode ser entendida
como uma sntese metafrica, isto , uma sntese visual de todas as outras metforas
masculino/feminino e conscincia/inconscincia.
147
deslocamento e, ao fundo, apresenta vrios cata-ventos coloridos enleirados, que
giram da direita para a esquerda, indicando uxo e regularidade. Num certo momento,
surge um espao vazio preto entre essa imagem dos cata-ventos e a prxima das
mscaras, que denota uma ntida passagem entre aquele uxo contnuo e algo esttico
Uma outra espacialidade Ma, formada por um nico plano, lmada de cima para
(Fig. 93). O que se encontrava claramente marcado na imagem nos outros exemplos
faz-se mais sutil nesta porque a espacialidade Ma no se mostra visvel na tela, mas
branca neve.
4.2.2.2 Travessias
outono, marcada por momentos de tragdia e o segundo, por uma outra ponte, que
148
indica a sada desses acontecimentos trgicos para uma outra etapa. O terceiro o
aclive que marca a transio no inverno e o ltimo faz parte da outra histria, a de
Hiro, em que a aclive faz a ligao com o parque, lugar que traz lembranas para o
baixo (Fig. 94). O primeiro plano geral de Matsumoto e Sawako descreve a travessia
Matsumoto na frente e Sawako Sawako pra, Matsumoto volta Sombra do casal projeta-se sobre A cmera continua enquadrando
atrs atravessam a ponte sobre para cham-la e ela obedece. o rio. a ponte, a espacialidade de
o rio: duas espacialidades. "passagem" fsica e da narrativa
flmica.
Fig. 94 Seqncia da cena de travessia da ponte noite
do casal sobre a ponte, quando Sawako pra de andar. Nesse momento, notamos a
trajetria para o outro lado, reforada pela corda esticada sobre a travessia, prev as
nessa organizao, a montagem das espacialidades criadas pela presena fsica dos
protagonistas, a outra das suas almas e a ltima, marcada pela ausncia humana.
Uma outra travessia pode ser observada num plano enquadrado de cima
para baixo, dos protagonistas sobre a ponte pnsil (Fig. 95). Observa-se no plano
149
a construo de um portal, apesar de sutil, como ndice da espacialidade Ma de
passagem do casal. Essa trajetria marca o nal da tragdia que acontece nas outras
do ano, o inverno. Kitano retoma, assim, o objeto utilizado com grande evidncia no
lme anterior e traz novamente um miniciclo das tragdias, demarcado pela ponte.
A primeira seqncia formada por um nico plano, lmada de baixo para cima
(Fig. 96). A cmera enquadra um aclive curvo todo coberto de neve, com uma faixa
kimonos, como se eles tivessem se tornado bonecos. Uma trilha musical melanclica
Plano geral de um aclive todo coberto Surgem Matsumoto e Sawako no e caminham para o fundo da cena.
de neve. primeiro plano...
notar o cair da neve no silncio da noite. O andar de Sawako, com balanos laterais
de Hiro, chefe do yakuza, quando ele volta para um parque, lugar que evoca memrias
do tempo que passou com a namorada, que ele abandonou no passado (Fig. 97).
Plano 1
Plano mdio de Hiro, de costas, Plano geral de Hiro subindo o que desaparece no fundo da
caminhando em direo ao aclive... cena.
fundo de cena.
Plano prximo de Hiro, de Plano prximo de Hiro, de Cena do passado: Hiro Plano prximo de Hiro Plano conjunto de Hiro
costas, em frente frente, entre o presente e deixa a namorada para entre o passado e o subindo a escada para
escada. o passado. tentar uma outra vida. presente. enfrentar o retorno.
aclive que constitui a entrada para o parque, no qual a cmera, xa, enquadra Hiro no
primeiro plano que se afasta para o fundo da cena, o que leva os longos 28s.
entre o passado e o presente, que, mais tarde, ele assassinado, o que faz desse
com plano prximo de Hiro at a sua chegada ao parque: o segundo plano de uma
escada que intermedeia essa ladeira com o parque, quando a cmera capta um close-
a direo do percurso inversa: ele desce a ladeira-escada andando, pra, olha uma
vez para trs e segue o caminho correndo para o primeiro plano. No quinto plano,
escada.
gem temporal dentro dessa seqncia, formada pela reiterao dos planos prximos
de Hiro, intermediados pelo ash-back, todos enquadrados pela frente (do terceiro
ao quinto plano), procedimento esse que contrasta com os outros que fazem o
bonecos.
(aproximadamente aos
Fig. 100 Plano da cena do pblico de planos de instrumentistas (Fig. 99), pblico (Fig. 100)
do teatro de bunraku
152
e bonecos em cena (Fig. 101). Logo depois, Kitano faz
seguida, apresentar os
Tal plano de fechamento constitui uma espacialidade Fig. 102 Plano da cena de bonecos
transformados em humanos
um nem o outro, isto , no so nem bonecos fora de cena (Fig. 98), sem vida e
101), parecem estar vivos e observando o mundo humano. Essa seqncia montada
por Kitano, bonecos fora de cena bonecos em cena bonecos vivos, anuncia de
forma inversa o que vai se passar, em seguida, com os personagens humanos, que,
na organizao paralela das imagens seqenciais realizada por Kitano, muito prxima
Fig. 103 Plano da cena de varal e da uma espacialidade de transformao do ser humano em
casa na neve
boneco: Sawako e Matsumoto andam pela neve, atados
pela corda vermelha, quando se deparam com um varal, ao lado de uma construo
153
(aproximadamente 01:34:52) (Fig. 103). Depois, v-se um plano de conjunto do varal
do lme (aproximadamente
Fig. 105 Plano da cena de varal com
01:43:28). Por meio kimono
metamorfose evidenciada
Fig. 111 Plano da cena de bonecos protagonistas pendurados no galho; e, no eixo diacrnico,
transformados em humanos
primeira seqncia, que nesta reforada, no s porque o lme termina com esse
plano, mas tambm por representar a indistino entre a gura humana e os bonecos,
relao manipulao sofrida pela sociedade. Cria-se em tal imagem uma sntese,
passagem descritos por espacialidade Ma, quer seja uma ponte, um aclive ou uma
segue com o casal principal para o inverno, quando sucede a metamorfose homem-
reiterativos muito similares a Ozu. A obra mostra-se mais rica por essa variedade
lme, a percepo dessa estratgia mais fcil para o espectador. No caso de Ozu,
sua montagem mais sutil e diversa e mesmo naquela seqncia que abre a obra, no
longa-metragem.
dos trabalhos de Ozu, em relao aos de Kitano, solicita um maior esforo e participao
do espectador para a sua leitura. Se Kitano usa de alguns artifcios para atrair o olhar
passagem (ponte, porto, etc.) para a representao da espacialidade Ma, Ozu tem a
memria cultural japonesa subjacente na sua montagem das obras, o que obviamente
reete na sua organizao flmica. E, por esse motivo, apesar da exigncia maior de
participao do pblico, ou justamente por isso, a sua obra tem atrado milhares de
olhares ocidentais, motivo pelo qual ele considerado um dos diretores japoneses
Ma 1); 2- uma espacialidade formada pelo movimento da cmera entre dois planos
(caso da passagem de outono para inverno em Dolls, Fig. 93); 3- um plano no interior
seqncias inicial e nal de Dolls, Fig. 102 e Fig. 111); 5- ou a prpria seqncia pode
156
seqncia (caso do plano de embarcao uvial em Tokyo Monogatari - Espacialidade
Ma 6); 7- ou, ainda, a considerao de todo o trecho entre duas seqncias serem uma
o esquema a seguir.
Plano
Plano 1 Plano 1 Plano 2 Plano 3 Plano 4 Plano 5
esp. Ma
El. Ma
El. Ma (cmera)
Seqncia
Plano
Seqncia Espacialidade Ma
Ma
dessa estratgia de elaborao que uma espacialidade construda por uma longa
caminhada dos protagonistas dos lmes (exemplo 5 do conjunto anterior) pode indicar
Eisenstein (2002: 60), poderiam ser compreendidas como um conito entre evento e
espao. Alm deste fato, e talvez com maior fora que a teoria eisensteiniana, a ao
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do caminhar geralmente algo considerado menos importante no mbito da ao
muda e, conseqentemente, cria na sua mente um tempo lento, para que ele entre
Podemos observar algo similar no teatro N e Bunraku, pelo seu tempo vagaroso,
prprio diretor fez questo de frisar em Dolls. Da mesma maneira, apesar de no ser
Notamos, mais uma vez, que a memria cultural faz parte integrante da semiosfera,
ns que nos movemos numa memria-Ser, numa memria mundo (DELEUZE, 2005:
122). Essa memria no tem uma funo passiva, isto , no apenas armazena
mais como uma pausa ou um silncio, instaurados por meio de planos de no-ao.
reticncia. Os planos de espaos aps as aes terem ocorrido, isto , aps a sada de
como sendo peculiares espacialidade Ma, que sero analisadas a seguir, apesar
captado mais pela percepo que pela lgica humana. Esse carter metafsico revela-
se como metfora de ritos nos lmes apresentados. A esttica, conforme j foi visto,
heursticas.
como forma de organizao, nas anlises das obras Ozu e Kitano, tanto dentro de uma
mesma seqncia, quanto em tempos diferentes dos lmes. A reiterao pode ser do
com noiva e sem noiva; Ozu Espacialidade Ma 1, salo sem gura humana e com;
o espectador e constitui uma imagem que remete outra, como se a nossa memria
fosse provocada e consultada o tempo todo para fazer o jogo associativo. Esse jogo
em relacionar ou em encontrar relaes, inferir entre coisas cuja lei da continuidade nos
no incio da era do mesmo nome (1868 1912), quando aconteceu uma verdadeira
inovao cultural com uma inuncia marcante de pases europeus, que transformou
existentes. Com a derrota na Segunda Guerra Mundial, a inuncia dos Estados Unidos
ocidental, que, segundo o crtico cultural Edward Said (1996, 1978), est impregnada
por Said, quando a cultura pop, simbolizada por anims e mangs, est globalizada.
desconhecido por esse pas, cujas direes adotadas eram no sentido de absorver a
cultura alheia.
do Japo, quando a sua imagem era ainda marcada por esteretipos como gueixas,
68 Japo isolou-se do mundo, fechando os portos para pases estrangeiros, com exceo de
Holanda e China, desde 1639 at 1853. Esse perodo conhecido como sakoku.
161
de um lado, cansado desse tema, do esforo de traduzir esse modus operandi nos
nessa moda do primeiro mundo europeu. Por outro lado, Isozaki decide alguns
anos antes, em 2000, levar pela primeira vez a exposio ao Japo69 considerando
que o povo japons estivesse preparado, aps 22 anos da exposio em Paris, para
fez-se parte integrante de uma poltica cultural e, como conseqncia, exps, a nosso
tericos distintos, com a insero da semitica e de toda uma rede de estudos paralelos.
Pretendemos, por intermdio de uma leitura mais ampla do tema, criar possibilidades
portador da signicao, que faz parte de uma elaborao posterior gerada pelo seu
evolutivo onde o determinismo no tem lugar. O Ma no teria espao para anlise caso
fosse estudado dentro do mbito da fsica clssica, que considera o tempo como um
162
das novas vises propostas, por exemplo, pelos estudos de Ilya Prigonine (1996),
cabe a ela tudo explicar, ou seja, considerar o mundo como um relgio, mas levantar
hipteses, criar representaes, mediaes que revelam objetos. Para o autor, todas
as idias da cincia surgem atravs da abduo70, pois ela teria o poder heurstico
originrio e mediador necessrio para o seu desenvolvimento.
registrar. Acreditamos que este estudo se faz pertinente nesta poca em que se busca
o caminho entre o novo olhar cientco e o determinismo, porque nem tudo no universo
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do computador, a espacializao do tempo e a temporalizao do espao, com
cada vez mais concentrado. Ferrara alerta que a comunicao digital assinala a perda
que essa organizao que estabelece relaes pde ser observada no nosso estudo
torna-se possvel que esta pesquisa colabore de alguma maneira para a compreenso
website. Assim como o Ma, o site da internet s existe enquanto est sendo visitado
a instantaneidade do evento.
anestesia cada vez mais o corpo. Essa forma de cognio no baseada na lgica,
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a armao do arquiteto Nakaoka Yoshisuke72, de que primordial conhecer o
Manasmo pressupe uma comunicao atravs da alma, tamashii, que se aloja nos
humano pela respirao e se torna energia vital que alimenta e move o esprito.
uma cultura que no tem os conceitos, mas a vivncia dos seres humanos como
comunicabilidade.
do signo pelo leitor. Prope-se um jogo para o receptor que, ao aceit-lo, utiliza as
japonesa.
165
pesquisa. Algumas espacialidades ocidentais, que tambm representavam processos
cinema, foi possvel levantar a dvida nos planos totalmente negros ou brancos nas
ambos do arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer ou, ainda, no vo livre do Masp, de Lina
do que j foi feito com outras imagens do Japo num produto, sem identic-lo como
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Filmograa
ANO NATSU ichiban shizuka na umi (O mar mais silencioso daquele vero). Direo/Roteiro/Edio:
Takeshi Kitano. Produo: Masayuki Mori, e Takio Yoshida. Direo artstica: Osamu Sasaki. Intrpretes:
Takeshi Kitano, Kuroudo Maki, Hiroko Oshima, Sabu Kawahara, Nenzo Fujiwara, Susumu Terajima e
outros. Msica: Joe Hisaichi. Bandai Home Video; 1991; 1 VHS (101 min.), Cor, Japons.
BAKUSHU (Tambm fomos felizes). Direo: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e Yasujiro Ozu. Produo:
Takeshi Yamamoto. Cinematograa: Yuharu Atsuta. Direo de Arte: Tatsuo Hamada. Intrpretes:
Setsuko Hara, Shuji Sano, Chikage Awashima, Kuniko Miyake, Chichu Ryu, Haruko Sugimura e outros.
Msica: Senji Ito. SHV Shochiku Home Video. 1951; 1 VHS (124 min.), P&B, Japons.
BANSHUN (Pai e Filha). Direo: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e Yasujiro Ozu. Produo: Takeshi
Yamamoto. Cinematograa: Yuharu Atsuta. Direo de Arte: Tatsuo Hamada. Intrpretes: Chichu Ryu,
Setsuko Hara, Haruko Sugimura, Yumeji Tsukioka, Jun Usami e outros. Msica: Senji Ito. SHV Shochiku
Home Video. 1949; 1 VHS (107min.), P&B, Japons.
CHICHI Ariki. (Era uma vez um pai). Direo: Yasujiro Ozu. Roteiro: Tadao Ikeda, Takao Yanai e
178
Yasujiro Ozu. Montagem: Yoshiyasu Hamamura. Cinematograa: Yuharu Atsuta. Direo de Arte:
Tatsuo Hamada. Intrpretes: Chichu Ryu, Shuji Sano, Takeshi Sakamoto, Shin Saburi, Mitsuko Mito,
Masayoshi Otsuka e outros. Msica: Kyoichi Saiki. SHV Shochiku Home Video. 1942; 1 VHS (88 min.),
P&B, Japons.
DOLLS. Direo/Roteiro/Edio: Takeshi Kitano. Produo: Masayuki Mori e Takio Yoshida. Edio:
Yoshinori Ota. Figurino: Yohji Yamada. Direo de Arte: Norihiro Isoda. Intrpretes: Miho Kanno,
Hidetoshi Nishijima, Tatsuya Mihashi, Chieko Matsubara, Kyoko Fukada, Tsutomu Takeshige e outros.
Fotograa: Katsumi Yanagishima. Msica: Joe Hisaichi. Ofce Kitano; California Filmes; 2002; 1 DVD
(109 min.), Fullscreen, Cor, Japons com legenda em portugus e ingls.
HANABI. Direo/Roteiro/Edio: Takeshi Kitano. Produo: Masayuki Mori, Yasushi Takushoku e Takio
Yoshida. Fotograa: Hideo Yamamoto. Direo artstica: Norihiro Isoda. Intrpretes: Takeshi Kitano,
Kayoko Kishimoto, Ren Osugi, Hakuryu, Tetsu Watanabe, Susumu Terajima e outros. Msica: Joe
Hisaichi. Ofce Kitano; Bandai Home Video; 1997; 1 VHS (103 min.), Cor, Japons.
OCHAZUKE no aji (O sabor do ch verde sobre o arroz) Direo: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e
Yasujiro Ozu. Produo: Takeshi Yamamoto. Cinematograa: Yuharu Atsuta. Direo de Arte: Tatsuo
Hamada. Intrpretes: Shin Saburi, Michiyo Kogure, Koji Tsuruta, Chikage Awashima, Keiko Tsushima,
Kuniko Miyake, Eijiro Yanagi, Chichu Ryu e outros. Msica: Ichiro Saito. SHV Shochiku Home Video.
1952; 1 VHS (115 min.), P&B, Japons.
OHAYO (Bom dia). Direo: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e Yasujiro Ozu. Cinematograa: Yuharu
Atsuta. Direo de Arte: Tatsuo Hamada. Montagem: Yoshiyasu Hamamura. Intrpretes: Keiji Sada,
Yoshiko Kuga, Chichu Ryu, Kuniko Miyake, Haruko Sugimura, Masahiko Shimazu, Kyoko Izumi e outros.
Msica: Toshiro Mayuzumi. SHV Shochiku Home Video. 1959; 1 VHS (94 min.), P&B, Japons.
TOKYO Monogatari (Era uma vez em Tokyo). Direo: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e Yasujiro
Ozu. Produo: Takeshi Yamamoto. Cinematograa: Yuharu Atsuta. Direo de Arte: Tatsuo Hamada.
Intrpretes: Chichu Ryu, Setsuko Hara, Chieko Higashiyama, Haruko Sugimura, So Yamamura e outros.
Msica: Takanobu Saito. SHV Shochiku Home Video. 1953; 1 VHS (135 min.), P&B, Japons.
VERO Feliz (Kikujiro no Natsu). Direo/Roteiro: Takeshi Kitano. Produo: Masayuki Mori, e Takio
Yoshida. Direo de fotograa: Katsumi Yanagishima. Desenho de Produo: Tatsuo Ozeki. Edio:
Yoshinori Oota. Fotograa: Katsumi Yanagishima. Intrpretes: Takeshi Kitano, Yusuke Sekiguchi,
Kayoko Kishimoto, Kazuko Yoshikuni, Akaji Maro e outros. Msica: Joe Hisaichi. Ofce Kitano; Cult
Filmes; 1999; 1 VHS (116 min.), Cor, Japons com legenda em portugus.
TROIS Colleurs: Bleu (A liberdade azul). Direo/Roteiro: Krzysztof Kieslowski. Produo: Marin
Karmitz. Fotograa: Slawomir Idziak. Direo de Arte: Claude Lenoir. Edio Jacques Witta. Roteiro:
Krzysztof Piesiewicz. Intrpretes: Juliette Binoche, Benoit Rgent, Hlne Vincent, Florence Pernel,
Charlotte Very, Emmanuelle Riva e outros. Msica: Zbigniew Preisner. Verstil Home Video/MK2. 1993;
1 DVD (100 min.), Cor, Francs, com legenda em portugus.
TROIS Colleurs: Blanc (A igualdade branca). Direo/Roteiro: Krzysztof Kieslowski. Produo: Marin
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Karmitz. Fotograa: Edward Klosinski. Direo de Arte: Halina Dobrowolska e Claude Lenoir. Edio:
Urszula Lesiak. Roteiro: Krzysztof Piesiewicz. Produo executiva: Yvon Crenn. Intrpretes: Zbigniew
Zamachowski, Julie Delpy, Janusz Gajos, Jerzy Stuhr e outros. Msica: Zbigniew Preisner. Verstil
Home Video/MK2. 1993; 1 DVD (91 min.), Cor, Francs, com legenda em portugus.
YOSHIDA Kiju ga kataru Ozu Yasujiro no eiga sekai (O universo do cinema de Ozu Yasujiro narrado
por Yoshida Kiju). Produo: Yoshida Kiju. Tokyo: Geneon Entertainment, 2005;1 DVD (180 min), Dolby,
Cor., Japons. Produzido em 1993.
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