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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC - SP

MICHIKO OKANO

MA: ENTRE-ESPAO DA COMUNICAO NO JAPO


Um estudo acerca dos dilogos entre Oriente e Ocidente

Tese apresentada Banca Examinadora da Pontifcia


Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de Doutor em
Comunicao e Semitica sob a orientao da Profa.
Dra. Christine Greiner.

SO PAULO
2007
I
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO
PUC SP

MICHIKO OKANO

MA: ENTRE-ESPAO DA COMUNICAO NO JAPO


Um estudo acerca dos dilogos entre Oriente e Ocidente

Banca Examinadora

_____________________________________

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SO PAULO
2007
II
minha me

III
Profa. Christine Greiner, minha orientadora, que me levou
PUC assistir as aulas de semitica em 1997. E desde
ento, acalentou e incentivou incansavelmente a minha
jornada pelos estudos japoneses. Sem a sua orientao e
apoio, este trabalho no teria existido...

Profa. Lucrcia DAlessio Ferrara, a quem devo tambm


a produo desta tese, pela pacincia, apoio, estmulo e
carinho durante esta trajetria acadmica.

Aos professores Yoshisuke Nakaoka da Universidade de


Hyogo e Itsuo Sakane do IAMAS (Institute of Advanced
Media Arts and Science) que me incentivaram do outro lado
do planeta, ora enviando livros, ora agendando entrevistas
na minha viagem ao Japo.

Ao colega Fbio Sadao Nakagawa pelas aulas de cinema,


pela pacincia e apoio durante os ltimos anos.

bibliotecria Grace Kioka Nakata que no s fez a


reviso da bibliograa mas, buscou textos em bibliotecas
mais longnquas, pela ecincia e prontido constante no
atendimento.

A Manoel Ishiki, pela pacincia, a quem devo a produo


grca deste trabalho.

A Hlio Ishii que me auxiliou na edio das obras flmicas.

A International Research Center for Japanese Studies de


Kyoto por me permitir realizar pesquisas na sua biblioteca
em 2002.

Fundao Japo pela oportunidade de trabalhar em


contato direto com a cultura japonesa.

Aos meus familiares e amigos, pela pacincia e estmulo


nos momentos mais difceis.

Meus sinceros agradecimentos.

IV
RESUMO

Ma: entre-espao da comunicao no Japo


um estudo acerca dos dilogos entre Oriente e Ocidente.

Esta tese investiga algumas possibilidades de traduo do elemento cultural

japons denominado Ma, que representa um entre-espao de onde e quando acontece

o processo de comunicao. O estudo baseia-se na compreenso do Ma como um

quase-signo, que um conceito da semitica peirceana, reconhecvel somente por

meio da sua concretizao nesse caso, as espacialidades Ma aqui discutidas a

exemplos da arquitetura e do cinema.

Fruto de uma extensa pesquisa bibliogrca sobre o tema, que incluiu ttulos

japoneses e ocidentais, o trabalho descreve e analisa a exposio organizada pelo

arquiteto Isozaki Arata em Paris em 1978, que transformou o Ma em um smbolo

de exportao da cultura japonesa para o Ocidente. Em seguida, apresenta leituras

das espacialidades Ma na arquitetura tradicional japonesa e em algumas obras do

arquiteto Ando Tadao (1941 - ). No que concerne ao cinema, foram analisados lmes

do diretor clssico japons Ozu Yasujiro (1903 - 1963) e do cineasta e ator Kitano

Takeshi (1947 - ).

O objetivo principal foi propor a espacialidade Ma como signo e processo de

mediao caracterstico da cognio e percepo entre os japoneses, de modo a

abrir novas possibilidades de comunicao para aprofundar o dilogo entre o Japo e

o Ocidente, fora do mbito exclusivo das imagens estereotipadas, facilmente aceitas

pelos paradigmas de mercado em tempos de mundializao.

Palavras chave: Ma; comunicao intercultural; espao; entre-espao japons; esttica

japonesa.

V
Abstract

Ma: an inter-space of communication in Japan


a study on the dialogues between East and West.

The dissertation investigates a few possibilities to translate the Japanese cultural

element known as Ma, which represents an inter-space in which and at what time the

process of communication occurs. The study starts from the understanding of Ma as

a quasi-sign, which in its turn is a concept from Peircean semiotics, recognizable only

through its materialization in this case, the Ma spatialities that we discuss on the

basis of examples drawn from architecture and the motion pictures.

At the end of a comprehensive bibliographical research on the theme, which

included Japanese and Western titles, the study describes and examines the exhibition

organized by architect Isozaki Arata in Paris, in 1978, that transformed Ma into a symbol

of the Japanese culture exported to the West. Subsequently, it presents readings of

Ma spatialities found in traditional Japanese architecture as well as in a few works by

architect Ando Tadao (1941 - ). As regards examples from the motion pictures, the

study has contemplated feature lms by classical Japanese motion-picture director

Ozu Yasujiro (1903 - 1963) and by moviemaker and actor Kitano Takeshi (1947 - ).

Our main objective is to propose the Ma spatiality as both sign and characteristic

mediation process of cognition and perception among the Japanese in such a way as

to open new possibilities of communication to deepen the dialogue between Japan and

the West, outside the exclusive sphere of stereotyped images that are easily accepted

by market paradigms in times of globalization.

Key words: Ma; intercultural communication; space; Japanese inter-space; Japanese

esthetic.

VI
Lista de Ilustraes

Fig. 01 Rissa ......................................................................................................................pg. 27


MIZUNO, Katsuhiko. The gardens of Kyoto. Kyoto: Kyoto Shoin, 1987. p.51.

Fig. 02 Himorogi ................................................................................................................ pg. 27


ISOZAKI, Arata. Mitate no shuh: nihonteki kkan no dokkai (A tcnica do Mitate: leitura
dos espaos japoneses) Tokyo: Kajima Shuppansha, 1990. p.12.

Fig. 03 Engawa ................................................................................................................. pg. 28


CARVER, Jr, Norman, F. Form and space of Japanese architecture. Tokyo: Chikokusha,
1975. p.152.

Fig. 04 Santurio Izumo Taisha.......................................................................................... pg. 29


ISOZAKI, Arata. Mitate no shuh: nihonteki kkan no dokkai (A tcnica do Mitate: leitura
dos espaos japoneses) Tokyo: Kajima Shuppansha, 1990. p.16.

Fig. 05 Palco do teatro N ................................................................................................. pg. 30


NIHON HS SHUPPAN KYKAI. N, kygen kansh nymon. (Introduo apreciao
do N e kygen) Tokyo: Nihon Hs Shuppan Kykai, 1990. p. 2 e 3.

Fig. 06 Tana ...................................................................................................................... pg. 33


HIDA, Sadao. Nihon no dent: iro to katachi. (A tradio japonesa: cor e forma) Tokyo:
Graphic Sha, 1987. p. 92.

Fig. 07 Espao interno da arquitetura tradicional japonesa .............................................. pg. 34


CARVER, Jr, Norman, F. Form and space of Japanese architecture. Tokyo: Chikokusha,
1975. p.94.

Fig.08 Gank-gata ............................................................................................................ pg. 34


WAFU KENKYSHA (Ed.). Dent no shka: Murano Togo no dezain essensu. (O sublime
da tradio: a essncia do design de Togo Murano). Tokyo: Kenchiku Shiry Kenkysha,
2000. p.36.

Fig. 09 Tokonoma .............................................................................................................. pg. 35


HIDA, Sadao. Nihon no dent: iro to katachi. (A tradio japonesa: cor e forma) Tokyo:
Graphic Sha, 1987. p. 90.

Fig. 10 Kuzshi Emaki ....................................................................................................... pg. 37


KOMATSU, Shiguemi (Org.). Kigazshi, jigokuzshi, byzshi, kuzshi-emaki. Tokyo:
Chukronsha, 1990. Nihon no Emaki 7. p. 110 a 119.

Fig. 11 Jardim de Pedras e Areia ................................................................................... pg. 37


CARVER, Jr, Norman, F. Form and space of Japanese architecture. Tokyo: Chikokusha,
1975. p.104.

Fig. 12 Santurio Nikk Tshg .................. pg. 38


NISHI, Kazuo et al. (Org.) Katsura ky to Tshg. (Palcio Katsura e Tshg) Tokyo:
Kodansha, 1991. Nihon Bijutsu Zenshu. Vol. 16. p. 82.

Fig. 13 Santurio Ise ......................................................................................................... pg. 39


GAKKEN. Isejing: nihonjin no tamashii no furusato. (Santurio Ise: terra natal dos espritos
dos japoneses) Tokyo: Gakken. 2003. p. 7

VII
Fig. 14 Jardim-ruela roji-niwa, Vila Arizawa, Matsue ......................................................... pg. 40
CARVER, Jr, Norman, F. Form and space of Japanese architecture. Tokyo: Chikokusha,
1975. p.159.

Fig.15 Santurio Ise, Ise, Japo ....................................................................................... pg. 54


Fotograa da autora.

Fig.16 Parte da Pintura Rakuchu Rakugai Zu ................................................................... pg. 58


Museu Nacional de Tquio, Biombos de 1,38x 3,41m da Era Muromachi.
MINISTRIO DA EDUCAO. Jy Bunkazai (Patrimnios Culturais Importantes) vol.5
Kaiga (Pintura) Tokyo: Mainichi Simbun sha, 1975. p.40.

Fig.17 Restaurante Hassho-kan, Nagoya ......................................................................... pg. 67


ITOH, Teiji; FUTAGAWA, Yukio. The classic tradition in Japanese architecture: modern
visions of the sukiya style. Tokyo: Weatherhill/Tankosha, 1978. p.67.

Fig.18 Katsura Rikyu, Kyoto ...................................................................................... pg. 68


CARVER, Jr, Norman, F. Form and space of Japanese architecture. Tokyo: Chikokusha,
1975. p.151.

Fig.19 Casa de Cerimnia do Ch, Kankyo, Tokyo .......................................................... pg. 69


ITOH, Teiji; FUTAGAWA, Yukio. The classic tradition in Japanese architecture: modern
visions of the sukiya style. Tokyo: Weatherhill/Tankosha, 1978. p.109.

Fig.20 Santurio Ise, Torii ................................................................................................ pg. 72


Fotograa da autora.

Fig. 21 Santurio Ise, Caminhada ao santurio ................................................................ pg. 73


Fotograa da autora.

Fig. 22 Santurio Ise, Zona de abluo ............................................................................ pg. 73


Fotograa da autora.

Fig. 23 Palcio de Versalhes ............................................................................................. pg. 77


Fotograa da autora.

Fig. 24 Katsura Rikyu ............................................................................................. pg. 79


Fotograa da autora.

Fig. 25 Planta Katsura Rikyu ......................................................................................... pg. 79


Escaneado do folheto distribudo em Katsura Rikyu.

Fig. 26 Katsura Rikyu, Ponte ............................................................................................ pg. 79


Fotograa da autora.

Fig. 27 Katsura Rikyu,Tobiishi .......................................................................................... pg. 81


Fotograa da autora.

Fig. 28 Katsura Rikyu, Tobiishi ......................................................................................... pg. 81


Fotograa da autora.

Fig. 29 Jardim de Pedras e Areia, Shakkei ....................................................................... pg. 82


Fotograa da autora.

VIII
Fig. 30 Sumiyoshi no Nagaya, Planta ................................................................................ pg. 86
ANDO TADAO. The Japan Architect, Tokyo, J. A. Quartely, n.1, jan. 1991. p.143

Fig. 31 Sumiyoshi no Nagaya ............................................................................................ pg. 87


ANDO TADAO. The Japan Architect, Tokyo, J. A. Quartely, n.1, jan. 1991. p.143.

Fig. 32 Sumiyoshi no Nagaya ............................................................................................ pg. 87


ANDO TADAO. The Japan Architect, Tokyo, J. A. Quartely, n.1, jan. 1991. p.144.

Fig. 33 Mukojima ............................................................................................................... pg. 87


Fotograa da autora.

Fig. 34 Hotel Anexo ao Museu de Arte Contempornea de Naoshima, Reservatrio ....... pg. 88
Fotograa da autora.

Fig. 35 Hotel Anexo ao Museu de Arte Contempornea de Naoshima, Apartamento ....... pg. 89
Fotograa da autora.

Fig. 36 Times I ................................................................................... pg. 89


Fotograa da autora.

Fig. 37 Yasuda Kan, The Secret of the Sky ....................................................................... pg. 90


Fotograa extrada do site http://www.kan-yasuda.co.jp/j/work/wo_naoshima.html

Fig. 38 James Turrel, Open Sky ..................................................................................... pg. 91


Bijutsu Tech, Tokyo, n. 854, set. 2004. p.35.

Fig. 39 Minamidera ............................................................................................................ pg. 93


TADAO Ando: museum guide. 4. ed. Tokyo: Bijutsu Shuppansha, 2003. 158 p.

Fig. 40 Museu de Arte da Vila yamazaki da Cervejaria Asahi ....................................... pg. 94


Fotograa da autora.

Fig. 41 Museu de Arte da Vila yamazaki da Cervejaria Asahi ........................................ pg. 94


Fotograa da autora.

Fig. 42 Hotel Anexo ao Museu de Arte Contempornea de Naoshima, Monotrilho .......... pg. 96
Fotograa da autora.

Fig. 43 Museu de Arte Chichu ........................................................................................... pg. 96


Fotograa de Fujitsuka Mitsumasa

Fig. 44 Museu de Arte Chichu, Espaos labirnticos ......................................................... pg. 97

Fig. 45 Sugimoto Hiroshi, Time Exposed .......................................................................... pg. 98


Fotograa da autora.

Fig. 46 Hompdera, Ltus e escada ................................................................................. pg. 99


Fotograa da autora.

Fig. 47 Hompdera, Kekkai ........................................................................................... pg. 99


Fotograa da autora.

IX
Fig. 48 Hompdera, Caminho para o templo .................................................................... pg. 100
Fotograa da autora.

Fig. 49 Museu Nariwa ....................................................................................................... pg. 100


Fotograa da autora.

Fig. 50 Museu Nariwa ....................................................................................................... pg. 101


Fotograa da autora.

Fig. 51 MOMA de Nova York ............................................................................................. pg. 101


Fotograa da autora.

Fig. 52 Praa Mermaid ...................................................................................................... pg. 101


Fotograa da autora.

Fig. 53 Praa Mermaid ...................................................................................................... pg. 101


Fotograa da autora.

Fig. 54 Suntory Museum ............................................................................................ pg. 102


Fotograa da autora.

Fig. 55 Museu Chikatsu Asuka .......................................................................................... pg. 102


Fotograa da autora.

Fig. 56 Museu do Sculo XXI ............................................................................................ pg. 105


The Japan Architect, Tokyo, n. 65, spring 2007. p.83.

Fig. 57 Marine Station Naoshima ...................................................................................... pg. 106


The Japan Architect, Tokyo, n. 64, winter 2007. p.40.

Fig. 58 Galeria de Tesouros de Hryji, Museu Nacional de Tokyo .................................. pg. 106
Fotograa da autora.

Fig. 59 Seqncia da cena da porta-janela do salo de beleza do lme Tokyo Monogatari de


Ozu Yasujiro (aproximadamente aos 00:31:15) ................................................................ pg. 116

Fig. 60 Seqncia da cena do quarto sem a noiva do lme Banshun de Ozu Yasujiro.
(aproximadamente 01:42:13). ........................................................................................ pg. 117

Fig. 61 Seqncia da cena da porta e do relgio da casa de Aya do lme Banshun de Ozu
Yasujiro (aproximadamente 01:01:14). .......................................................................... pg. 119

Fig. 62 Seqncia da cena do vaso da hospedaria do lme Banshun de Ozu Yasujiro


(aproximadamente 01:28:02). ........................................................................................ pg. 122

Fig. 63 Seqncias da cena do corredor da hospedaria do lme Tokyo Monogatari de Ozu


Yasujiro (aproximadamente aos 00:48:03) e (aproximadamente aos 00:55:50). .............. pg. 124

Fig. 64 Plano 3 da primeira seqncia da cena do corredor da hospedaria do lme Tokyo


Monogatari de Ozu Yasujiro (aproximadamente aos 00:48:18). ....................................... pg. 125

Fig. 65 Plano 4 da primeira seqncia da cena do corredor da hospedaria do lme Tokyo


Monogatari de Ozu Yasujiro (aproximadamente aos 00:48:24). ....................................... pg. 125

X
Fig. 66 Esquema da seqncia da cena do corredor da hospedaria do lme Tokyo Monogatari
de Ozu Yasujiro (aproximadamente aos 00:48:03) e (aproximadamente aos 00:55:50). . pg. 126

Fig. 67 Seqncias da cena da estao uvial do lme Tokyo Monogatari de Ozu Yasujiro
(aproximadamente aos 00:02:31) e (aproximadamente 01:47:51). ............................... pg. 127

Fig. 68 Esquema das seqncias da cena da estao uvial do lme Tokyo Monogatari de
Ozu Yasujiro (aproximadamente aos 00:02:31) e (aproximadamente 01:47:51) ........... pg. 128

Fig. 69 Plano 1 da segunda seqncia da cena da estao uvial do lme Tokyo Monogatari
de Ozu Yasujiro (aproximadamente 01:47:51). .............................................................. pg. 129

Fig. 70 Plano da cena de Kikujiro e Masao que andam na estrada do lme Kikujiro no Natsu
de Kitano Takeshi (aproximadamente aos 00:33:58). ....................................................... pg. 132

Fig. 71 Plano da cena de Kikujiro e Masao que andam na rua do lme Kikujiro no Natsu de
Kitano Takeshi (aproximadamente 01:09:45). ................................................................ pg. 132

Fig. 72 Plano da cena da estrada reetida nos culos de Kikujiro do lme Kikujiro no Natsu
de Kitano Takeshi (aproximadamente aos 00:57:04). ....................................................... pg. 132

Fig. 73 Seqncia da cena da capa do lbum de fotos do lme Kikujiro no Natsu de Kitano
Takeshi (aproximadamente aos 00:03:46). ....................................................................... pg. 133

Fig. 74 Planos da cena de introduo de segmentos do lme Kikujiro no Natsu de Kitano


Takeshi (aproximadamente aos 00:03:46; 00:27:50; 00:34:07; 00:44:08; e 01:07:05; 01:15:
40; 01:18:32; 01:31:00 e 01:47:25). .................................................................................. pg. 133

Fig. 75 Plano da cena de travessia por tnel 1 do lme Kikujiro no Natsu de Kitano Takeshi
(aproximadamente aos 00:30:12). .................................................................................... pg. 134

Fig. 76 Plano da cena de travessia por tnel 2 do lme Kikujiro no Natsu de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:04:19). ........................................................................................ pg. 135

Fig. 77 Plano da cena de travessia sobre a ponte do lme Kikujiro no Natsu de Kitano
Takeshi (aproximadamente 01:50:20). ........................................................................... pg. 135

Fig. 78 Plano da cena do Porto dos Dois Guardies do lme Kikujiro no Natsu de Kitano
Takeshi (aproximadamente aos 00:04:32). ....................................................................... pg. 135

Fig. 79 Plano da cena do Guardio do lme Kikujiro no Natsu de Kitano Takeshi


(aproximadamente aos 00:14:54). .................................................................................... pg. 135

Fig. 80 Seqncia da cena da corrida inicial de Masao do lme Kikujiro no Natsu de Kitano
Takeshi (aproximadamente aos 00:01:44). ....................................................................... pg. 136

Fig. 81 Seqncia da cena da corrida nal de Masao do lme Kikujiro no Natsu de Kitano
Takesh (aproximadamente 01:52:15). ............................................................................ pg. 137

Fig. 82 Seqncia da cena de praia do lme Kikujiro no Natsu de Kitano Takeshi


(aproximadamente 01:14:58). ........................................................................................ pg. 139

Fig. 83 Plano da cena de Kikujiro que anda na frente e de Masao atrs do lme Kikujiro no
Natsu de Kitano Takeshi (aproximadamente aos 00:33:00). ............................................ pg. 141

XI
Fig. 84 Plano da cena de Kikujiro e de Masao que andam lado a lado do lme Kikujiro no
Natsu de Kitano Takeshi (aproximadamente aos 00:59:50). ............................................. pg. 141

Fig. 85 Plano da cena de Kikujiro com o brao nas costas de Masao do lme Kikujiro no
Natsu de Kitano Takeshi (aproximadamente 01:08:25) ................................................. pg. 141

Fig. 86 Plano da cena de Kikujiro e de Masao com folhas do lme Kikujiro no Natsu de Kitano
Takeshi (aproximadamente 01:28:14). ........................................................................... pg. 141

Fig. 87 Plano da cena de primavera do lme Dolls de Kitano Takeshi (aproximadamente aos
00:37:15). .......................................................................................................................... pg. 145

Fig. 88 Plano da cena de vero do lme Dolls de Kitano Takeshi (aproximadamente


01:02:42). .......................................................................................................................... pg. 145

Fig. 89 Plano da cena de outono do lme Dolls de Kitano Takeshi (aproximadamente


01:23:10). .......................................................................................................................... pg. 145

Fig. 90 Plano da cena de inverno do lme Dolls de Kitano Takeshi (aproximadamente


01:32:50). .......................................................................................................................... pg. 145

Fig. 91 Plano da cena da corda do lme Dolls de Kitano Takeshi (aproximadamente


01:31:17). .......................................................................................................................... pg. 147

Fig. 92 Plano da cena do cata-vento do lme Dolls de Kitano Takeshi (aproximadamente


00:56:10). .......................................................................................................................... pg. 147

Fig. 93 Seqncia da cena do movimento da cmera do lme Dolls de Kitano Takeshi


(aproximadamente 01:31:13). ........................................................................................ pg. 148

Fig. 94 Seqncia da cena de travessia da ponte noite do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:25:10). ........................................................................................ pg. 149

Fig. 95 Plano da cena de travessia da ponte pnsil do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:28:38). ........................................................................................ pg. 149

Fig. 96 Seqncia da cena de travessia em aclive na neve do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:36:29). ........................................................................................ pg. 150

Fig. 97 Seqncia da cena de travessia em aclive no parque do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente aos 00:49:58). .................................................................................... pg. 151

Fig. 98 Plano da cena de bonecos de bunraku fora do palco do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente aos 00:00:43). .................................................................................... pg. 152

Fig. 99 Plano da cena de instrumentista e narrador do lme Dolls de Kitano Takeshi


(aproximadamente ao 00:01:19). ...................................................................................... pg. 152

Fig. 100 Plano da cena do pblico do teatro de bunraku do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente ao 00:01:21). ...................................................................................... pg. 152

Fig. 101 Plano da cena de bonecos de bunraku em ao do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente ao 00:01:35). ...................................................................................... pg. 153

XII
Fig. 102 Plano da cena de bonecos transformados em humanos do lme Dolls de Kitano
Takeshi (aproximadamente aos 00:06:16). .................................................................... pg. 153

Fig. 103 Plano da cena de varal e da casa na neve do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:34:52). ..................................................................................... pg. 153

Fig. 104 Plano da cena de varal com bonecos na neve do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:35:04). ..................................................................................... pg. 154

Fig. 105 Plano da cena de varal com kimonos do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:35:09). ..................................................................................... pg. 154

Fig. 106 Plano da cena de andana do casal na neve do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:35:22). ..................................................................................... pg. 154

Fig. 107 Plano da cena do casal que corre noite do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:43:40). ..................................................................................... pg. 154

Fig. 108 Plano da cena dos bonecos em cena do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:43:43). ..................................................................................... pg. 154

Fig. 109 Plano da cena da escorregada do casal na neve do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:44:35). ..................................................................................... pg. 154

Fig. 110 Plano da cena do casal pendurado no galho do lme Dolls de Kitano Takeshi
(aproximadamente 01:44:50). ..................................................................................... pg. 154

Fig. 111 Plano da cena de bonecos transformados em humanos do lme Dolls de Kitano
Takeshi (aproximadamente 01:45:26) ......................................................................... pg. 155

XIII
Ma: entre-espao da comunicao no Japo -
um estudo acerca dos dilogos entre Oriente e Ocidente

Sumrio

Introduo .................................................................................................................. pg 1

1. Investigaes sobre o Ma

1.1 A problemtica da traduo ................................................................................. pg 6

1.2 A problemtica da incognoscibilidade do Ma ........................................... pg 9


1.3 Ma e espacialidade Ma ................................................................................ pg 12
1.4 Panorama dos estudos sobre o Ma ........................................................... pg 17

2. A exposio Ma: Espace-Temps du Japon: a insero no Ocidente e


crticas

2.1 Ma: Espace-Temps du Japon ..................................................................... pg 24


2.2 A exposio como mdia: analogias .......................................................... pg 41
2.3 Comentrios sobre a exposio ................................................................ pg 45

3. Investigaes sobre a espacialidade Ma na arquitetura

3.1 A mediao como chave da organizao da espacialidade japonesa ... pg 50

3.2 Ma: o espao intervalar na arquitetura ...................................................... pg 65

3.2.1Leituras de espacialidades Ma na Arquitetura: ontem ....................... pg 65


3.2.1.1 Espao contnuo intervalar de coexistncia: hisashi, engawa e genkan pg 66
3.2.1.1.1 Caso do hisashi e do engawa ................................................ pg 67
3.2.1.1.2 Caso do genkan ..................................................................... pg 69
3.2.1.2 Espao contnuo de transio e passagem: sand e jardins .............. pg 72
3.2.1.2.1 Caso do santurio .................................................................. pg 72
3.2.1.2.2 Caso dos jardins ..................................................................... pg 77

3.2.2 Leituras de espacialidades Ma na arquitetura: hoje ......................... pg 85


3.2.2.1 Ando: espacialidades de coexistncia ................................................. pg 85
3.2.2.1.1 Arquitetura e natureza ............................................................. pg 86
3.2.2.1.2 Arte e natureza em Naoshima ................................................ pg 90
3.2.2.1.3 Arquitetura, arte e memria .................................................... pg 93
3.2.2.2 Ando: espacialidades de passagem .................................................... pg 95
3.2.2.2.1 Caso da Ilha de Naoshima ...................................................... pg 95
3.2.2.2.2 Caso do templo e de trs museus .......................................... pg 98
3.2.2.3 Obras de Ando: espacialidade Ma e o homem .................................... pg 103

3.3 Espacialidade de mediao polissensorial: conectar e vivenciar ........... pg 107

XIV
4. Investigaes sobre a espacialidade Ma no cinema

4.1 Espacialidade Ma nos lmes de Ozu Yasujiro ......................................... pg 111


4.1.1 O enquadramento intervalar nos lmes de Ozu .................................... pg 111
4.1.2 Anlise da espacialidade Ma nos lmes de Ozu ................................... pg 115
4.1.2.1 Ausncia e ambigidade ........................................................... pg 115
4.1.2.2 Montagem seqencial construtiva ............................................ pg 118

4.2 Espacialidade Ma nos lmes de Kitano Takeshi ...................................... pg 130


4.2.1 Anlise da espacialidade Ma no lme Kikujiro no Natsu ....................... pg 131
4.2.1.1 Tnel, portal, ponte e praia ....................................................... pg 134
4.2.1.2 Metfora, espacializao do tempo e estrutura espiral ............ pg 140
4.2.2 Anlise da espacialidade Ma no lme Dolls .......................................... pg 144
4.2.2.1 Corda, cata-vento e cmera ..................................................... pg 146
4.2.2.2 Travessias ............................................................ .................... pg 148
4.2.2.3 Bonecos, a grande metfora ..................................................... pg 152

4.3 Montagem de espacialidades intervalares: participar e construir ......... pg 156

5. Consideraes nais .......................................................................................... pg 161

Bibliograa .................................................................................................................pg 167

XV
Introduo

Esta tese analisa o Ma, um elemento cultural especicamente japons que se

apresenta atualmente como um modus operandi vivo no cotidiano dos japoneses e

presente em toda as suas manifestaes culturais: na arquitetura, nas artes plsticas,

nos jardins, nos teatros, na msica, na poesia, na lngua, na comunicao interpessoal

como os gestos do cotidiano ou o modo de se falar, etc.

A noo do Ma muito antiga e remonta ao espao vazio de conexo com

o divino, demarcado por quatro pilastras. O vocbulo, porm, comea a ser utilizado

somente no sculo XII e a sua ampla utilizao ocorre entre o nal do sculo XVI e

o XVII. A sua existncia restringiu-se ao sistema cultural nipnico at 1978, quando

uma grande exposio realizada em Paris, organizada pelo arquiteto Isozaki Arata e

denominada Ma, Espace-Temp du Japon, apresentou o Ma para o Ocidente. A partir

de ento, o Ma comeou a ser questionado pelos ocidentais e posteriormente foi

revisto pelos prprios japoneses. Houve repercusso tanto em termos estticos como

polticos, sobretudo no que se refere imagem do Japo no Ocidente e, por isso, esta

exposio ser tema de uma discusso especca no decorrer deste estudo.

As armaes sobre o Ma no possuem um consenso geral entre os

pesquisadores, mostrando-se to vagas quanto mltiplas e de difcil compreenso.

Numa viso mais especca dos estudiosos japoneses sobre o tema, surgem alguns

esclarecimentos. Todos so unnimes, por exemplo, em pontuar que Ma seja algo

reconhecvel, mas no verbalizvel como conceito e que constitui um modo de

pensar prprio dos japoneses. Muitos fazem referncia conjuno espao-tempo

(ISOZAKI, 1990; KOMPARU, 1991; NISHIYAMA, 1981; KENMOCHI, 1992; OGURA,

1981), outros, ao espao vazio, silncio ou no-ao (KENMOCHI, 1992; MINAMI, 1983;
ISHIGURO, 1982). Kenmochi salienta que Ma um espao vazio, mas no no sentido

da vacuidade, mas prenhe de energia Ki. (1992: 39, T.N.). Alguns correlacionam o

Ma memria cultural ou pessoal, considerando-o como uma transmisso secreta da

memria da cultura. O ator de kabuki Danjuro esclarece que existem dois tipos de Ma:

o que pode ser ensinado e o que no pode ser, sendo o mais importante este ltimo,

1
que algo nato. (ISHIGURO, 1983: 185, T.N.). Existe tambm um entendimento do Ma

como ressonncia entre duas contrapartes, por Matsuoka (1980: 112, T.N.): Chama-

se Ma a um estado de franja constituda quando dois elementos se associam. (...)

Uma rea criada quando o elemento A se encontra em oposio com o B.

Alguns japoneses mencionam o nvel metafsico do Ma e, portanto, da

sua no-conceituao (KAWAGUCHI, 1982; MINAMI, 1983; MATSUOKA, 1980).

Kawaguchi (1982: 168, T.N.) arma que Ma no possui explicao lgica e que ele

Ma justamente porque no possui essa lgica. E quando se fora, Ma distancia-

se da sua essncia. Muitos (MINAMI (1983), ISOZAKI (2000), MATSUOKA (1980))

conrmam que no existe algo similar ao Ma na cultura ocidental.

Ante a complexidade de denio do Ma e das armaes sobre a

impossibilidade de conceitu-lo, nosso objetivo principal tentar obter uma

compreenso mais esclarecedora sobre o assunto para que um dilogo possa se

estabelecer com o Ocidente. A proposta central desta tese apresentar o Ma como

um operador cognitivo que viabiliza uma outra forma de comunicao, baseada mais

nos meios perceptivos que na lgica conceitual e que delineia, assim, uma outra

possibilidade de conhecimento do mundo.

O estudo organiza-se da seguinte forma: no primeiro captulo mostrado um

panorama geral do tema, resultado de uma exaustiva investigao da bibliograa

sobre o assunto, em lnguas ocidentais e na lngua japonesa. Alm disso, importante

mencionar as viagens de estudos ao Japo em 2002 e 2005, onde foram realizadas

vrias leituras empricas. Com base nessas experincias, so consideradas, logo

no incio, as diculdades constatadas na nossa pesquisa: o problema da busca de

uma traduo intercultural de algo peculiarmente japons e a questo da suposta

incognoscibilidade do Ma.

Para nortear a pesquisa e fugir dos esteretipos, apresenta-se a compreenso

do Ma como quase-signo, uma possibilidade. Tal formulao usa a semitica peirceana

como instrumento terico e possibilita a anlise das espacialidades Ma. Foi chamada

de espacialidade Ma a concretizao da possibilidade Ma, no momento em que essa

potncia se transforma em existncia e torna-se signo e, portanto, semioticamente


2
discriminvel. Desse modo, o Ma se faz fenmeno como uma espacialidade Ma na

arquitetura, nas artes, no cinema ou na dana. Assim, viabiliza-se o seu estudo.

O segundo captulo, denominado A exposio Ma: Espace-Temps du Japon:

a insero no Ocidente e crticas descreve e analisa a exposio de 1978 realizada

em Paris, organizada pelo arquiteto Isozaki Arata, cujo objetivo era mostrar o Japo

moderno ao Ocidente, longe dos esteretipos clssicos japoneses. O primeiro tpico

descreve a exposio propriamente dita, numa viso multifacetada do espao-

tempo Ma, organizado em nove temas abstratos (himorogi, hashi, yami, suki, utsuroi,

utsushimi, sabi, susabi, michiyuki), acompanhados de comentrios nossos sobre

esses assuntos. O segundo, consiste na reexo sobre a estratgia de montagem da

exposio e a terceira, um estudo dos comentrios do evento. Essas consideraes

levaram-nos a indagar se a prpria exposio organizada por Isozaki no acabou

criando mais um esteretipo da cultura japonesa, como tantos outros, rotulando o Ma

como incompreensvel para a mente ocidental e, ao nal, tornando um obstculo para

o dilogo entre o Japo e outras culturas.

O terceiro captulo refere-se espacialidade Ma na arquitetura japonesa.

H um resumo da organizao do espao japons, para melhor compreenso da

montagem criada pelo Ma, que ser exemplicado pela arquitetura tradicional acrescida

de anlise de algumas obras do renomado arquiteto japons Ando Tadao.

O enfoque do quarto captulo o cinema. Desta vez, a espacialidade Ma

estudada nos lmes dos diretores Ozu Yasujiro e de Kitano Takeshi, com nfase na

montagem construtiva de algumas das suas obras. Diversas leituras foram realizadas

no sentido de encontrar similaridades e diferenas entre as espacialidades Ma

localizadas nas obras de Ozu e Kitano.

preciso destacar que, como foi mencionado anteriormente, o olhar semitico

guiou a anlise desta tese como um todo, o que possibilitou o entendimento dos

mecanismos de construo do Ma e da sua representao concreta de espacialidade

Ma. Como parte do mapeamento semitico, adotaram-se os estudos de Charles

Sanders Peirce e da semitica da cultura de Iuri Lotman. Nos estudos da arquitetura, os

conceitos de Augustin Berque e de Lucrcia DAlssio Ferrara mostraram-se essenciais


3
para a anlise. No captulo do cinema, trabalharam-se os conceitos pontuais de Gilles

Deleuze (1985, 2005), de Siergui Eisenstein (1949, 2002), e a fortuna crtica de Ozu

elaborada por Nol Burch (1979, 1990), Donald Richie (1974, 1990), David Bordwell e

Kristin Thompson (1976, 1990) e Sato Tadao (1978, 1990).

Para certos leitores, principalmente para alguns japoneses, cujo entendimento

do Ma limitado ao enfoque tradicional nipnico, os nossos estudos podem parecer

mera especulao. No entanto, o desenvolvimento do trabalho efetivou-se pela crena

na importncia e na riqueza de se ver uma cultura por um outro olhar e em razo

da possibilidade de surgimento de algo novo no processo desse deslocamento. O

objetivo da pesquisa no tentar estabelecer uma denio lgica sobre o Ma, mas

mape-lo, na expectativa de tornar possveis os dilogos entre o Oriente e o Ocidente.

A nossa condio de jun-nissei1 (nascer no Japo e crescer no Brasil) signica estar


entre o Brasil e o Japo o que permite o estabelecimento de um olhar mestio, ora

estrangeiro, ora interno em relao s duas culturas. Na verdade, esse foi o ponto

de partida para esta incurso no universo do Ma, pois para o estudo de um entre-

espao, no bastam leituras conceituais, preciso um olhar entre-culturas.

Sistema de notaes e tradues

Quase todas as tradues de textos em japons, ingls e francs foram por

ns realizadas. Nesses casos, utilizou-se a abreviatura T.N. (traduo nossa) e, para

as tradues de outras autorias, foi indicado o nome do tradutor no texto ou nas notas

de rodap da pgina.

Os nomes de livros em japons, na lista bibliogrca, foram traduzidos para o

portugus, numa verso prxima ao literal, para se ter uma idia mais exata possvel

do contedo da publicao.

As graas dos nomes de japoneses esto na forma original, em ordem de

sobrenome e nome.

1 Jun nissei (segunda gerao pura) designado a japoneses que imigraram crianas para a
terra brasileira, sem terminar o ensino bsico fundamental.

4
Mtodo de romanizao da escrita japonesa

Foi adotado o mtodo Hepburn para a transcrio da lngua japonesa para a

portuguesa. Embora ele no seja muito apropriado para o nosso trabalho, foi utilizado

por inexistncia de outros que possam atender melhor s nossas necessidades.

Criado por James Curtis Hepburn (1815-1911), esse sistema representa os sons

do idioma japons utilizando o alfabeto latino, conforme a pronncia inglesa. Cabe

salientar a necessidade de se criar um mtodo mais adequado para a transcrio do

idioma japons para a lngua portuguesa, sendo um importante trabalho ainda a ser

desenvolvido pelos especialistas da rea.

Algumas observaes sobre o mtodo Hepburn:

1) adota-se um acento para indicar o prolongamento sonoro das vogais, que no nosso caso, foi
utilizado o circunexo.
2) ch tem som de tch como em tchau.
3) g no tem som de j, assim, ge, gi devem ser lidos gue e gui respectivamente.
4) s no tem som de z (s sempre sibilante, como o ss e em portugus).
5) coloca-se um apstrofo antes do n ou m quando acompanhados por uma vogal ou ya, ye, yi, yo, yu
e o som que pretende m mudo.
6) sh tem som de x ou ch.
7) h sempre aspirado, como hungry em ingls.
8) r sempre uma consoante vibrante alveolar, como em caro.

5
1. Investigaes sobre o Ma

1.1 A problemtica da traduo

Uma das primeiras diculdades encontradas na nossa pesquisa est no

depoimento de alguns japoneses que consideram o Ma compreensvel apenas por

aqueles que tm bagagens cognitivas sucientes da cultura nipnica, ou seja, por

um estreito crculo de pessoas capacitadas. Essa armao trouxe dvidas sobre a

possibilidade de se conseguir obter uma traduo desse objeto. Somado a esse fato,

havia o problema da inexistncia de um conceito claro e preciso sobre o tema. No se

tem um consenso entre os autores sobre as possveis concepes do Ma, motivo pelo

qual se encontra pouca bibliograa sobre o tema, mesmo na prpria lngua japonesa.

Ma faz parte do senso comum do povo nipnico, sem uma necessidade aparente de

tecer explicaes lgicas a seu respeito no seio da sua prpria cultura. Ma apresenta-

se para os japoneses como um signo auto-referencial.

A palavra traduo em japons composta de dois ideogramas ,

sendo que o primeiro signica voar, farfalhar, virar, pr do avesso, subverter, e o

segundo, ver o signicado, traduzir. Quando h ausncia de cuidados, a traduo

acaba escapando das associaes necessrias para um vo demasiadamente alto,

subvertendo o signicado. Logicamente, sempre h certa modelizao2 quando uma


estrutura lingstica traduzida para uma outra, no entanto, a traduo no pode ser

uma traio.

Traduzir um texto de uma cultura a outra, entendendo como texto3 toda

mensagem portadora de sentido, conforme semitica da cultura, algo complexo.

certo que a estrutura de uma lngua condiciona, em parte, a forma de ver o mundo,

moldando no somente a maneira de pensar e conceber o mundo, mas tambm a

ao humana. Alguns lsofos como Martin Heidegger (1959, 2003) apontaram o


2 Modelizao, na semitica da cultura, transcodicao ou criao de novos cdigos; ato de
conferir estrutura de linguagem a sistemas de signos que no dispem de um modo organizado ou de
uma codicao precisa para transmisso de mensagens (MACHADO, 2003, P.146 e 163).
3 Texto, conforme semitica da cultura, o mecanismo elementar que conjuga sistemas e,
com isso, confere unidade pela transformao da experincia em cultura (MACHADO, 2003, p. 168).

6
perigo oculto na linguagem quando se faz a traduo de um conceito de uma lngua

para outra. Neste processo, pode-se perder a essncia do prprio idioma de origem

porque ela possui, fundamentalmente, uma essncia diferente daquela que compe a

lngua para a qual se vai traduzir.

Do ponto de vista semitico, sabe-se que todo signo4 uma representao


parcial do objeto, sendo transportada apenas uma seleo deste ao signo. Parece-

nos que o signo de traduo lingstica faz com que tal parcialidade aumente, criando

distncias entre um signo e outro, em muitas vezes, distorcendo essa representao.

Compreende-se, de acordo com o semioticista Charles S. Peirce, que todo o

signo, por natureza, j traduo de um outro signo, feita por um processo relacional

signo-objeto-interpretante, provocando uma cadeia de transformaes de signo em

signo num mecanismo innito, denominado semiose. Na ao da traduo entre o

pensamento de duas lnguas (a interlingual), ocorre a recodicao de um determinado

texto cultural em outro, por meio de associaes de similaridade e de contigidade

existencial ou lgica. No entanto, quando os dois textos culturais so extremamente

distintos, h uma complexidade maior para estabelecer essas associaes.

A diculdade agrava-se quando diz respeito a informaes estticas, assunto

tratado com muita propriedade pelo semioticista Jlio Plaza (1984) e denominado

pelo lingista Roman Jakobson (2003) de traduo inter-semitica. Plaza destaca a

fragilidade da informao esttica e a conseqente intraduzibilidade, com enfoque na

poesia. Toda a informao esttica menos precisa e mais analgica, tendo, portanto,

uma diculdade na sua traduo, explicao ou interpretao. No entendimento da

semitica de Peirce, o signo esttico considerado icnico5, pois evidencia a sua

qualidade em si mesma, reservando uma maior ambigidade na sua estrutura.

Sabe-se que as informaes estticas conectam-se com o modo de sentir,

sendo este, parcialmente, constitudo pelo contexto a que o homem pertence, em que

4 Signo, de acordo com Charles S. Peirce, alguma coisa que representa algo para algum
(SANTAELLA, 1995, p.22).
5 Na classicao de signo em relao ao objeto, de Charles S. Peirce, cone signo cuja
relao possvel aquela de ser idntica ao seu objeto ou que aparece como uma simples qualidade
(SANTAELLA, 1995, p.143; Id. 1983, p.86).

7
se desenvolve uma cultura dos sentidos. Da a diculdade de traduzir tambm aqueles

signos que se referem a qualidades de sentido e sentimentos. necessrio esclarecer

que, somado ao fator cultural, temos de considerar as singularidades individuais e

todas as mediaes socioculturais, para no cair no esteretipo generalizado de uma

cultura determinar um certo modelo de pensamento. possvel, no entanto, falar

em dominncias de um certo modo de pensar e sentir o mundo, e isso que ser

analisado durante o nosso estudo.

Sendo Ma uma informao relacionada com a esttica, munida de qualidade

de sentido e especicamente japonesa, a diculdade torna-se maior, visto que se

trata de um objeto de uma codicao fechada de uma sociedade.

No entanto, alguns sinais verdes so indicados por Walter Benjamin, Mikhail

Bakhtin e Iuri M. Lotman. Benjamin (1969: 73-79, T.N.) esclarece que uma traduo

no deveria almejar conquistar a semelhana com o original e que a delidade ao

texto no consegue reproduzir o signicado, mas mostrar anidades entre as lnguas

envolvidas, no como reproduo, mas como harmonia, dando voz ao intento.

Observa-se assim uma perspectiva diferente da traduo, no como mimese do

original, mas como uma busca de anidades que privilegia a inteno, porque,

para ele, a primeira alternativa seria considerada estril equao de duas lnguas

mortas.

Dessa forma, introduz-se a possibilidade de surgimento de algo novo nessa

transformao, porque, de acordo com o autor, as lnguas, tomadas isoladamente,

so incompletas e s no confronto e interdependncia dos modos de querer ver

pode irromper o signicado em estado de maior completude. Assim, a traduo

compreendida como um instrumento pelo qual as lnguas se enriquecem, sendo esse

enriquecimento mtuo e simultneo, porque por intermdio do confronto que nasce

um novo olhar, com possibilidade de gerar novos textos.

O poeta, terico e estudioso de poesia japonesa, Haroldo de Campos, traz um

exemplo dessa traduo a qual foi mencionada acima. Ele desenvolveu a traduo de

cunho potico que extrapola as caractersticas meramente lingsticas, com base em

um entendimento do ideograma como operador cognitivo, considerando-o um cone


8
de relaes criativas, numa operao por ele denominada de transcriao.

Para Peirce, o signo no uma entidade monoltica, mas uma cadeia de

relaes tridicas autogerativas, o que caracteriza o processo sgnico como um

continuum e devir. Assim, nenhum sistema funciona de maneira isolada e dentro da

noo do mundo como sistema aberto, Bakhtin denomina de extraposio o processo

mediante o qual a identidade de uma dada cultura se completa e aprofunda-se por um

olhar externo.

A cultura alheia s se manifesta mais completa e profundamente aos olhos de uma outra
cultura.... Dirigimos cultura alheia novas perguntas que ela no havia se colocado, buscamos
sua resposta a nossas perguntas e a cultura alheia nos responde descobrindo diante de ns
seus novos aspectos, suas novas possibilidades de sentido... No encontro dialgico, as duas
culturas no se fundem, nem se mesclam, cada uma conserva sua unidade e sua totalidade
aberta, porm ambas se enriquecem mutuamente. (BAKHTIN, 2003: 366).

Lotman (1996: 31) complementa a viso construtiva para o encontro de

culturas distintas e salienta a funo catalisadora que o processo pode acarretar,

com a produo de novos sentidos.

Esses pensamentos encorajam-nos a enfrentar a problemtica da traduo,

apesar do perigo que a linguagem pode apresentar, conforme j reetimos. A alteridade

completa e transforma os signos participantes de uma operao semitica, gera novas

possibilidades alternativas de sentido, estimula o dilogo e o intercmbio cultural.

Tais possibilidades e aes esto no cerne da nossa pesquisa que, dessa

forma, compreende a probabilidade de nascimento de certa traio na traduo ou,

melhor dizendo, uma transmutao segundo Octavio Paz ou uma transposio

criativa de acordo com Roman Jakobson ou ainda, uma transcriao, conforme

Haroldo de Campos.

1.2 A problemtica da incognoscibilidade do Ma

Ao falar sobre a inteno de fazer uma pesquisa sobre o Ma ao professor e

arquiteto Kawazoe Noboru6, a seguinte profecia foi lanada: Se tentar conceituar o

Ma, o nico destino o Mae no alcanar o Ma .


6 Entrevista realizada em Tquio, em maro de 2004.

9
A frase dele alerta para o fato de que ao tentar conceituar o Ma com a lente

lgica ocidental, perde-se o caminho que leva a atingir a sua verdadeira essncia.

Ento, o que acontece que, ao fazer isso, nos debruamos no segundo Ma , o

Diabo, e torna-se impossvel obter o terceiro Ma , a Verdade. Essa problemtica da

incognoscibilidade imbrica-se com a da intraduzibilidade, por pertencer a um sistema

social distinto. No entanto, a questo no apenas cultural, mas implica a prpria

escolha de uma metodologia de se pesquisar o Ma.

Ma , conforme o arquiteto, algo que no se permite denir, tanto que nem

os prprios japoneses sabem verbalizar adequadamente o que seja o Ma. Apesar da

sua inefabilidade, os japoneses utilizam e identicam Ma no seu cotidiano, atravs

do modo de se comunicar, tanto gestual, quanto verbal. A expresso Manuke (

composta de dois ideogramas que signicam respectivamente Ma + tirar = falta do

Ma = idiota) existente na lngua japonesa, por exemplo, demonstra que a falta do Ma

corresponde falta de inteligncia, a uma pessoa ignorante. No saber obter uma

pausa apropriada numa conversa tambm falta de bom senso no Japo. O Ma

conhecimento adquirido naturalmente, herana cultural de um povo, e assim, um

senso comum enraizado na vida cotidiana.

Depois de um tempo de pesquisa e estudo sobre o assunto, foi possvel

compreender o que o arquiteto quis transmitir: realmente, Ma algo que no

passvel de denio, ou conceituvel, porque ele algo que ainda no chegou a

ganhar existncia, uma mera possibilidade.

A semitica de Peirce corrobora o estudo do Ma, por incluir, no bojo da sua

arquitetura losca, a existncia da primeiridade na constituio das categorias

fenomenolgicas, juntamente com a segundidade7e a terceiridade8. A primeiridade

envolve o estado de conscincia de experienciar uma mera qualidade, (IBRI, 1992:

10) ou seja, uma experincia imediata, fazendo-se existncia no tempo absolutamente

7 Segundidade categoria que traz a idia do segundo em relao a constituindo uma expe-
rincia direta, no mediatizada; a conscincia de dualidade: uma que age e outra que reage (IBRI,
1992).
8 Terceiridade categoria que traz a idia de generalizao, uma experincia de sntese ou pen-
samento que vincula o presente com a experincia passada e intencionalidade futura, portanto, sempre
conectado ao uxo do tempo (IBRI, 1992).

10
presente, em ruptura com o tempo passado e futuro. Por qualidade, entende-se aquilo

que o que , no seu estado meramente potencial, independente de ser sentida ou

pensada (Ibid.: 43).

Assim, a semitica peirciana, por conceber a primeiridade e incorporar os signos

de possibilidade, oferece uma abertura para se estudar algo como o Ma, que no se

tornou nem segundo (signo de reao) e muito menos terceiro (signo de pensamento

mediativo), mas que se encontra no primeiro estgio, ainda sem qualquer mediao

lgica ou representao. Por esse motivo, existe a diculdade de conceitualizar o

Ma.

O Ma pode ser classicado na arquitetura taxonmica montada por Peirce,

como um quase-signo, algo prximo ao que a semioticista Lcia Santaella (1995: 127-

128) pontua como dimenso mondica presente no quali-signo,

(...) a possibilidade pr-sgnica, quase-SIN9 mas ainda NO-signo, que preside a tudo aquilo
que, no universo, est sob o desgoverno do acaso, do potencial e, no ser humano, sob a
casualidade do sentimento (feeling), nica manifestao que, na sua indiscernibilidade, pode
caracterizar aquilo que exclusiva e especicamente humano.

ou ainda

(...) o limiar de um estado intersticial, entre o tudo e o nada, vaga possibilidade que ainda
no signo porque tambm como fenmeno cou engolfado nas ressonncias de um puro
sentimento, auroral, inconseqente, casual e livre.

Ma corresponde assim, a uma possibilidade, a um dado pr-existente, algo

pertencente primeiridade peirceana e, portanto, nada pode ser dito em relao a ele

antes da sua apario no mundo da existncia.

importante esclarecer que essa possibilidade qual se faz referncia no

corresponde innita potencialidade de tudo vir a acontecer, porque, necessariamente,

Ma se apresenta como entre-espao. De acordo com Gilles Deleuze, (1968 apud

LVY, 1996: 15-16) O possvel j est todo constitudo, mas permanece no limbo.

O possvel se realizar sem que nada mude em sua determinao nem em sua
9 SIN abreviao de sinsigno que corresponde trilogia da classicao peirciana, conforme
a natureza do signo: qualisigno, sinsigno e legisigno. Qualisigno corresponde imediaticidade qualita-
tiva, sinsigno ao objeto de experincia direta, isto , ocorrncia ou existncia atual e legisigno lei e
generalidade.

11
natureza. um real fantasmagrico, latente (...) s lhe falta existncia, enquanto

as virtualidades no tm existncia prvia, necessitando, para a sua concretizao,

uma criao, constituindo-se num estgio anterior possibilidade. plausvel armar

que Ma se situa na conjuno entre a possibilidade e a virtualidade: nele se insere,

inevitavelmente, a caracterstica do entre-espao, o que no impede que ele esteja

imbudo de uma constante construo criativa com o meio circundante.

Assim, o caminho encontrado para a compreenso do Ma foi atravs do olhar

semitico: um entre-espao prenhe de possibilidades.

1.3 Ma e espacialidade Ma

Como estudar, ento, algo que nem se tornou signo, isto , uma mera

possibilidade? Os japoneses sabem o que o Ma no momento em que o mestre de

dana diz O Ma hoje est bom, isto , uma predicao identicvel pela experincia

sinestsica. Sabe-se assim que o Ma algo possvel de ser reconhecido ao se

concretizar no mundo existente, no momento em que transcende a primeiridade e

chega segundidade, tornando-se fenmeno. Ma, uma possibilidade, se desenvolve

em signo, o que passaremos a denominar de espacialidade Ma.

Assim, na diculdade de se estudar um quase-signo, o caminho possvel

foi pesquisar as suas mltiplas manifestaes indiciais que foram denominadas de

espacialidade Ma. O Ma se torna discriminvel quando se manifesta no territrio

epistemolgico da fenomenologia, ou seja, ele se permite conhecer no momento

em que ele deixa de ser pr-signo e se faz signo, como linguagens perceptveis no

plano da cultura. necessrio lembrar tambm o fato de o signo ser sempre uma

representao parcial do objeto, apenas um recorte fenomnico para proporcionar

um possvel conhecimento do mundo. Apesar dessa fragilidade da representao,

o mundo s se faz cognoscvel por meio dela e a sua nalidade explicitada, com

propriedade, pela semioticista Lucrcia Ferrara:

Representar deformar o real para tornar possvel aprender com a experincia representativa
e propor, no a explicao do universo, mas o plano possvel do comportamento da sua
mudana como gatilho para a ao. (Ferrara, 2002b: 158).

12
importante ressaltar que, a princpio, Ma era um espao vazio onde haveria

a apario do divino em algum instante do eixo temporal. A espera de tal instante de

transio espacial do vazio icnico para a manifestao indicial divina, da possibilidade

ou potncia para a concretizao ou ato, conecta-se percepo do Ma. Esse intervalo

espao-temporal , portanto, composto por uxo e reuxo entre o cone e o ndice.10

Acrescenta-se que o cone, que prescinde da existncia do objeto real, um

signo que tem como caracterstica a possibilidade, a liberdade, a atemporalidade e a

polissemia. Uma nica possibilidade tem o privilgio de ser interpretada de variadas

maneiras: o uno interior mostra-se, assim, multifacetado na sua exterioridade. Ibri

(1992: 43) estabelece a conexo: armar que a variedade e multiplicidade do mundo

tm sua realidade metafsica na primeira categoria armar que este mundo dispe

de um modo de tornar a multiplicidade e a variedade atos de alguma potncia. Assim,

da mesma maneira que um unicrnio delineado de variadas maneiras, dependendo

da interpretao realizada, o Ma ainda metafsico e uno se mostra mltiplo quando

ocorre a transformao do cone para o ndice.

Para se ter a noo da pluralidade de ocorrncias do Ma, necessrio registrar

as nuances semnticas encontradas no mais completo dicionrio da lngua japonesa,

o Kjien, a respeito do vocbulo (T.N.):

1) Intervalo entre duas coisas:


1. intervalo espacial;
2. intervalo temporal;
3. tempo destinado a um determinado m.
2) Uma certa unidade de medida:
1. espao linear entre dois pilares;
2. unidade de medida (rea) de tatami.
3) Um recinto dentro de uma casa separado por biombos ou portas de correr fusuma:
1. sala;
2. medida da rea da sala da Era Muromachi (1334-1573);
3. unidade para contar nmero de recintos.
4) Um certo tipo de intervalo no ritmo da msica e da dana tradicionais.
5) Um tempo de silncio dentro da fala.
6) Um tempo apropriado, um bom ou mau timing para um certo fenmeno.

10 cone, ndice e smbolo fazem parte da taxonomia do signo em relao ao objeto, na arquite-
tura terica dos signos de Charles S. Peirce. O cone o signo possuidor de propriedade mondica,
que funciona como tal pela relao da similaridade. O ndice, signo de reao, aquele afetado por
um existente e para o qual o signo indica. O smbolo aquele signo cuja virtude est na generalidade
da lei, hbito ou conveno.

13
7) O estado de um certo lugar, de um certo ambiente.
8) Ancoradouro de navio.

Pode-se concluir por este registro quese trata de um termo plurissignicante,

que possui ora conotaes objetivas (como os itens 2,3 e 8), ora subjetivas (como

os itens 6 e 7). Estas ltimas, mais interessantes ao nosso estudo, podem ser

exemplicadas por algumas expresses da lngua japonesa utilizadas no cotidiano:

Ma ga nuketa = (literalmente escapou o Ma) = falta de timing = estpido, isto , estado de


uma pessoa que no conseguiu obter o Ma, o espao e o tempo adequados.

Ma ga warui = (literalmente Ma ruim) = m sorte, azar, ou seja, estar no espao e no tempo


no apropriados.

O lme Rashmon do diretor Kurosawa Akira (1950), baseado nos contos

de Akutagawa Ryunosuke11, uma boa metfora dessa pluralidade de manifestao

do signo Ma. Cada relato do personagem que narra o acontecimento traz uma

interpretao distinta, com a apresentao de contextos e informaes variadas, e

aponta a multifacetada viso que um fenmeno capaz de abarcar. E a realidade, no

caso, no a seleo de uma das interpretaes a ser considerada certa e verdadeira,

mas justamente a viso polifnica como um todo.

Nessa compreenso do Ma atravs da espacialidade Ma, estabeleceu-se,


inicialmente, um paralelo entre o Ma e o Espao ocidental. A similaridade encontra-

se na inefabilidade desses termos: tanto o Ma quanto o Espao possuem denies

que se fazem incompletas e inadequadas, apesar das tentativas e estudos de vrios

lsofos no segundo caso. Outras correspondncias detectadas entre o Ma e Espao

so as peculiaridades de ambos serem produtos da economia verbal que as lnguas

implementam e o fato de efetivar a sua cognio pelas suas representaes, isto ,

das espacialidades, que sero analisadas nas linhas a seguir, por meio de um breve

cotejo entre as suas caractersticas no Ocidente e no Japo.

Observa-se que a espacialidade no Ocidente se v preponderantemente

marcada pela perspectiva renascentista, que a expresso de relaes ideais criada


11 Rashmon, obra do diretor Kurosawa, baseado em dois contos de Akutagawa, Yabu no
Naka (Dentro do Bosque) e Rashmon, principalmente no primeiro, apesar de levar o nome do se-
gundo.

14
pela representao e uma traduo ideolgica do antropocentrismo renascentista,

quando o espao e o tempo passam a comunicar um mundo ordenado e controlado pela

razo humana. tambm um resgate da viso do homem como centro do universo,

que esteve abalada desde a descoberta de Coprnico, no incio do sculo XVI, a qual

destrona a Terra e d ao Sol a posio suprema do universo. De acordo com Arnheim

(1988: 236), a perspectiva proporciona um centro poderoso no horizonte, um sistema

cntrico do qual irradia uma teia de vetores atravs da composio que dene o locus

de todas as imagens, reforando a idia de centro e correlacionando-o com poder.

Similarmente, Panofsky (1999: 34) faz uma relao entre a perspectiva e o poder

eurocntrico, considerando-a seu smbolo e esclarece que essa representao jamais

pode ser real: uma estrutura visual bidimensional do espao de um observador

esttico de um olho nico, que desconsidera que o homem possui um par de rgos

em movimento constante que gera um campo de viso esferoidal. Em outras palavras,

a perspectiva renascentista a transformao do espao em uma estrutura innita,

homognea e imutvel, idealizada pelo homem dentro da sua viso lgica do mundo,

isto , uma traduo do espao psicosiolgico em matemtico ou, ainda, objetivao

do subjetivo. (Ibid.: 61) No que se refere ao vazio, um elemento que interessa citar por

ser uma das idias correlacionadas ao Ma, encontra-se uma interessante observao

em relao perspectiva:

Renega as diferenas entre a parte da frente e a de trs, a direita e a esquerda, entre os


corpos e o espao que entre eles medeia (o espao <vazio>), e assim sendo, a soma de todas
as partes do espao e todos os seus contedos so congregados num <quantum continuum>
nico. (PANOFSKY, 1999: 34).

Compreende-se, assim, que a perspectiva uma submisso da gura em

coerncia com o esquema geomtrico, atravs do eixo de viso centralizado e

nico do observador e o espao vazio, que serve de mediao entre os corpos,

simplesmente desprezado na representao do espao.

Se a espacialidade ocidental marcada no somente, mas dominantemente

pela perspectiva, pretende-se analisar a espacialidade japonesa caracterizada

pelo Ma como um engendrador de outras possibilidades. A espacialidade Ma um

15
entre-espao e pressupe uma montagem, que pode se manifestar como intervalo,

passagem, pausa, no ao, silncio, etc. Essa semntica identicada na prpria

composio do ideograma Ma, uma composio de duas portinholas, atravs das

quais, no seu entre-espao, se avista o sol ().


(Ma) (portinhola) (sol)

A existncia da espacialidade Ma pressupe diviso e intermediao, como

tambm relao e conexo, instncias em que a noo de fronteira se torna uma

constante. Na matemtica, a fronteira denida como um conjunto de pontos

pertencentes simultaneamente ao espao interno e externo, isto , um lugar onde h

coexistncia dos dois. No mbito cultural, o semitico Iuri Lotman (1996: 26) concebe a

fronteira como um mecanismo bilnge que traduz as mensagens externas linguagem

interna da semiosfera12 e vice-versa. O autor introduz o conceito de fronteira como


interface sgnica, na qual h uma passagem tradutria de uma linguagem a outra e

que se torna lugar de coexistncia dos elementos internos e externos da semiosfera.

Dessa forma, a espacialidade Ma pode ser entendida como fronteira, algo que separa

e ata os dois elementos que intermedeia, criando uma zona de coexistncia, traduo

e dilogo.

Ainda no que concerne ao conceito de fronteira, o arquiteto e semioticista

Manar Hammad (2006) esclarece que a palavra francesa frontire tem uma etimologia

militar claramente estabelecida: derivada do adjetivo frontier, qualicava os postos

militares, os lugares fortes e as vilas situadas frente linha de combate. O autor

acrescenta ainda que essa fronteira no apresenta um aspecto linear, a no ser na

sua representao sobre o mapa, porque a frente de batalha est em permanente

movimento. No entanto, a fronteira instala uma relativa estabilidade, por um certo

perodo e mantm por um tempo limitado, a iluso do denitivo.

12 Semiosfera , de acordo com semitica da cultura, espao de produo de semiose na cultu-


ra, portanto, de coexistncia e coevoluo dos sistemas de signos (MACHADO, 2003:163).

16
Essa dupla semntica estabelecida pela palavra fronteira, a da estabilidade

e a da instabilidade, dialoga com o entendimento da espacialidade Ma no sentido de

conceb-la no s como coexistncia, mas tambm como algo sempre dinmico.

Assim, compreendemos que, pesquisar o espao Ma, uma possibilidade

sgnica, s seria possvel por meio das espacialidades na categoria da segundidade

peirceana que permitem a percepo das manifestaes desse entre-espao. Tal

concluso gerou os terceiro e quarto captulos, em que so analisados a arquitetura e

o cinema japoneses, com exemplos extrados do mbito clssico e do contemporneo.

Obviamente a apresentao do Ma no se restringe apenas a esses campos, limitando-

se, a nossa pesquisa, apenas anlise de algumas das suas possveis expresses.

1.4 Panorama dos estudos sobre o Ma

Foram consultadas para este trabalho, bibliograas de autores ocidentais e

orientais, nas lnguas inglesa, francesa, portuguesa e japonesa. De um lado, o olhar

dos ocidentais aponta racionalmente os pontos fulcrais apresentados na exposio

de 1978: a concomitncia espao-tempo, a relao contextual, a percepo

polissmica e a participao da imaginao criativa, com forte enfoque arquitetnico.

O aprofundamento dessa compreenso parece estar marcado pela conexo com os

aspectos religiosos ora xintostas, ora budistas e salienta questes do vazio e da

impermanncia, que se imbricam.

O Ma manifesta-se freqentemente como espao vazio, o que gera um

mal-entendido no Ocidente: problemas para traduzir, de uma semiosfera para

a outra, um termo carregado de semntica cultural. Deve-se lembrar que h uma

contradio na acepo mais comum do termo vazio na lngua portuguesa: onde

no tem nada, e contm ar. Ora, se o ar um elemento essencial e necessrio para

a nossa sobrevivncia, no se pode consider-lo como nada. O espao vazio do

Ma, no sentido ocidental, refere-se normalmente apenas sua sicalidade ou sua

visualidade (como a coisa aparece aos olhos) no modo de estar objetivada, mas no

no sentido da visibilidade, que inclui o sentido semitico (como aparece aos olhos da

17
mente) (FERRARA, 2002b).

O Ma pode ser correlacionado ao mu e k budistas. K (vazio) a teoria central

da Escola Madhyamika, do pensador Nagarjuna, para quem o mundo formado por

k e shiki (vazio e forma): para que a forma se torne existncia, deve haver tambm

a no-forma e isso se aplica impermanncia das coisas. O autor mais conhecido no

Ocidente pelos seus escritos zen-budistas, Daisetsu Suzuki (1992: 109 -110) salienta

que o k se relaciona com a coexistncia dos opostos, e que s compreensvel por

aquele que conseguir entender que o momento presente, do aqui e agora justamente

o tempo innito, o que pode ser extensivo idia do mu, que no uma simples

negao, que se ope armao.

Quando Bodhidharma chegou China, o Imperador Wu teria lhe perguntado:

O que o budismo?, Bodhidharma respondeu-lhe: Um grande vazio, que longe de

signicar a negao de qualquer contedo, faz referncia ao grande vazio innito, isto

, prpria totalidade. A invisibilidade se torna, assim, no oposta visualidade, no

sentido dualista de ver e pensar o mundo, mas estritamente correlacionada ao terreno

da visibilidade onde h possibilidade de se conceber a coexistncia dos opostos.

Desse modo, o espao vazio fsico, apesar de invisvel, pode conter

possibilidades de ser pleno na sua semntica. Talvez seja mais apropriado no Ocidente,

para evitar mal-entendidos, armar que Ma um espao radicalmente disponvel,

em vez de denomin-lo como vazio. Ou seja, uma disponibilidade a mutaes, num

entendimento do mundo como sistema, onde h um entrecruzamento entre diversas

variveis e dinmicas e a sua organizao atualiza-se na sua construtibilidade, que

sempre passageira.

A reviso bibliogrca de autores ocidentais foi realizada no sentido de

salientar os pontos principais que nortearam essa viso estrangeira sobre o tema.

Para tanto, foram consultados livros sobre o Ma, ou aqueles que possuem captulos

sobre o tema, como, por exemplo, os dos franceses Augustin Berque, Kkan no Nihon

Bunka, traduo do original francs Vivre lespace au Japon, de 1982 e Christine

Buci Glucksman, Lesthtique du temps au Japon Du zen au virtuel de 2001; o da

brasileira Christine Greiner But - pensamento em evoluo, de 1998; o do italiano


18
Fabrizio Fuccello, Spazio e Architettura in Giappone de 1996; o do espanhol Flix

Ruiz de la Puerta, Lo Sagrado e lo Profano en Tadao Ando de 1995; o texto do alemo

Gunter Nitschke de 1966, MA: The Japanese Sense of Place publicado na revista

de arquitetura AD, com 50 pginas; a monograa do americano Fred Thompson The

effects of memory de 1981, gentilmente cedida pelo autor, o artigo Ma: a cultural

paradigm de Richard B. Pilgrim de 1986 e o texto de Kevin Nute Ma and the Japanese

Sense of Place Revisited: by Way of Cyberspace extrado do site <http:www.arch.


hawaii.edu/site/Events/Symposia/EW99/pdfs/nute.pdf>.

Uma anlise desses textos indica que o primeiro estrangeiro a publicar algo

sobre o tema provavelmente foi o arquiteto Gunter Nitschke. O gegrafo Augustin

Berque faz um complexo estudo sobre o espao-tempo Ma, salientando o contexto

desenvolvido para a existncia desse elemento no Japo. importante acrescentar

que, dentre as publicaes acima mencionadas, esta a nica traduzida para a lngua

japonesa e que o autor muito reconhecido tambm no prprio Japo.

No Brasil, Christine Greiner a pesquisadora que aborda o tema atravs do

olhar sobre a dana But. Ela estabelece relaes entre o Ma e o corpo morto de

Hijikata Tatsumi, introdutor dessa dana, e estende correlaes com a fsica quntica,

a viso relacional de tempo-espao e com a teoria do caos.

O assunto j foi tambm tema do Painel no VI Congreso Internacional de la

Asociacin Latino Americana de Estudios Afroasiticos sediado na Universidade de

Londrina, de 13 a 15 de outubro de 1989, intitulado O Ma na Cultura Japonesa.

Participaram Sakae Murakami Giroux, que versou sobre o Ma no teatro, especialmente

no teatro tradicional N; Geny Wakisaka, que falou sobre o Ma na potica, em particular

na poesia waka de Manysh; Tae Suzuki, que discorreu a respeito do Ma na lngua

japonesa, principalmente nas entrelinhas do discurso e Madalena Hashimoto Cordaro

que abordou sobre o Ma na composio visual de pinturas e de gravuras.

Os principais conceitos apontados pelos estrangeiros acerca do Ma so:

Ma (literalmente intervalo, entre-espao) juntamente com os outros signicados que ele


carrega, aponta para um sistema central de valores um paradigma cultural como um caminho
fundamental para se ver as coisas na cultura japonesa. (PILGRIM, 1986: 32, T.N.).

19
Ma simultaneamente intervalo, vazio e entre-espao. Ele separa, ata e instala uma respirao,
uma utuao e uma incompletude que engendra essa relao do tempo ao innito prpria ao
Japo. O intervalo instaura, simultaneamente, uma distncia e uma dinmica, um vazio e uma
pluralidade de sentidos. (BUCI-GLUCKSMAN, 2001: 36, T.N.).

O sentido do espao japons o Ma, melhor descrev-lo como a conscincia do lugar (...)
esse sentido do Ma no algo criado pela composio dos elementos, mas uma coisa que
toma lugar na imaginao do ser humano que os experiencia. (NITSCHKE,1966: 152, T.N.).

A conscincia do Ma (fazer lugar) combina as dualidades objeto/espao, tempo/espao,


mundo objetivo-externo/mundo subjetivo-interno era a base da sua arquitetura tradicional.
(NITSCHKE,1966: 152, T.N.).

Essas duas idias de necessidade e de sucesso13, isto conexo e movimento, introduzem,


evidentemente, a noo de sentido. O Ma , com efeito, um espaamento carregado de
sentido. Ele funciona de maneira anloga ao smbolo: separa tudo atando e, etimologicamente,
supe a separao e depois a reunio. De onde surge a diculdade de denir o Ma: ele , sem
ser, o que ele implica. Essa carga semntica varia conforme duas condies: seu lugar dentro
do conjunto e sua escala. (BERQUE, 2001: 72, T.N.).

Observa-se que o Ma considerado um intervalo ou entre-espao pelos

autores ocidentais, associado idia de coexistncia de elementos opostos como

separar e atar, tempo e espao, objetivo e subjetivo etc. Richard Pilgrim aponta que

Ma um paradigma cultural que representa o modo de ver e pensar dos japoneses.

Christine Buci Blucksman, por sua vez, introduz a idia do vazio dinmico que abriga,

portanto, uma pluralidade de sentidos; Gunter Nitschke salienta que o Ma algo

experienciado pelo homem e que tem a participao da sua imaginao; e Berque

aponta que Ma correlacionado ao seu contexto. Esses conceitos ofereceram a chave

para o entendimento do Ma tendo como base a experincia e a imaginao humanas

e a relao contextual, que toma variadas formas na sua apario fenomnica, como

diz Berque, , sem ser o que ele implica.

Detectou-se, por meio da investigao das fontes originais japonesas, a

evidente considerao do Ma no como um conceito, mas como um modus operandi.

Faz parte do denominado texto no-verbal, segundo a semioticista Ferrara (2002a:

23-26), isto , aquilo que se apresenta diludo no cotidiano, nada impe nossa

13 A idia de sucesso e movimento refere-se seguinte denio do Ma no dicionrio de


lngua clssica Iwanami Kogo Jiten: Fundamentalmente, Ma intervalo que existe obrigatoriamente
(da vem a necessidade) entre duas coisas que sucedem, de onde, vem a idia de pausa. (T.N.)

20
ateno ou que mudo porque no agride a nossa ateno. algo de difcil

cognio, principalmente se realizada por meios lgicos, sendo melhor apreend-lo

atravs de um olhar ttil, multissensorial e sinestsico e que, pelo seu dinamismo,

exige uma leitura, seno desorganizada, pelo menos sem ordem preestabelecida,

convencional ou sistematizada. Por esse motivo, existem poucos escritos a respeito

do tema na lngua japonesa, sobre os quais nos debruamos para que seja possvel

um entendimento mais aprofundado sobre o tema.

Em relao s artes em geral, interessante notar que apesar de o pensamento

acerca do tema estar presente em textos famosos de arte da jardinagem Sakuteiki, da

caligraa Jubokush ou do ikebana Kinkden ou na obra Fshikaden de Zeami, no

o denominavam de Ma e nem sequer havia a preocupao de nome-lo. (NISHIYAMA,

1981: 77). A utilizao do vocbulo Ma, acontece, por exemplo, nas artes marciais,

na Era Edo (1603-1868). O Ma era considerado necessrio para essa arte, porque

justamente a sua correta utilizao que possibilita derrubar o adversrio e na falha

desta, pode-se perder a prpria vida. A estratgia adotada para a luta era roubar o

Ma alheio, isto , aquele intervalo de descuido do adversrio em que ele permite

a entrada da espada sem ter tempo de defender-se. Tambm imprescindvel no

deixar escapar o seu Ma ao inimigo, o que garantiria a vitria.

Minami Hiroshi (MINAMI, 1983: 19), psiclogo, pesquisador de artes plsticas

tradicionais, artes performticas populares e teorias da comunicao, arma que o Ma

tem uma correlao com o budismo, especicamente com a esttica por ele criada,

baseada na noo da transitoriedade e incompletude. O fato de se apreciar o elemento

residual na arte surge da mesma origem. Nishiyama (1981: 96-97), especialista em

histria da Era Edo e das suas artes performticas, salienta que a ampla difuso do Ma

se relaciona com a arte japonesa do sculo XVI para o incio do sculo XVII, quando

h uma ascenso social dos samurais que se interessam em introduzir uma nobre

e renada esttica nas suas festividades, cantos, danas e teatros, cujo embrio se

alojava na cultura dos vilarejos. Tm-se, portanto, duas diretrizes acerca da origem do

Ma: a esttica do budismo e da cultura popular.

O olhar nipnico revela a polivalncia do Ma que se metamorfoseia medida


21
que conquista aderncias por meio de correlaes mltiplas que estabelecem com

o contexto, estruturando signicados diversos a cada momento. Tm-se escritos

sobre o Ma dos autores nipnicos enfocando vrios campos especcos: a lingstica,

como o caso de Kenmochi Takehiko; a arquitetura, como as obras de Isozaki Arata,

Itoh Teiji, Kurokawa Kisho; a psicologia, por Kimura Bin e Kawai Hayao; a arte, por

Nakamura Tanio; a dana ou o teatro tradicional japoneses, por Ishiguro Setsuko,

Kawaguchi Hideko, Nishiyama Matsunosuke e Takechi Tetsuji; a msica ou o seu

ritmo por Tokumaru Yoshihiko, Bekku Sadanori ou, ainda, a comunicao cotidiana,

manifestada pelos gestos e pela lngua japonesa, que permeia todos os escritos acima

mencionados.

Deve-se observar que o prprio olhar japons sobre o Ma se estabelece,

de fato, aps a exposio internacional organizada por Isozaki sobre o tema (1978),

em que surgiu a necessidade de traduzir verbalmente esse senso comum que era

apreendido perceptivamente, j que o Ma se tornou, mediante o olhar estrangeiro, o

smbolo da cultura japonesa. Os poucos autores que escreveram especicamente

sobre o tema, antes dessa exposio, foram o arquiteto alemo Gunter Nitschke e o

psiclogo japons Kimura Bin. A leitura do mesmo ideograma , no caso deste ltimo

autor, se faz Aida, sendo essa a denominao do seu conceito.14

Encontra-se, nos textos nipnicos, a considerao de ser o Ma um denominador

comum do modo de pensar, sentir e perceber dos japoneses e que se encontra presente

nas artes tradicionais japonesas. No saber construir adequadamente o Ma falta

de elegncia e renamento e at mesmo de educao. O caso de um narrador de

rakugo (narrativa cmica japonesa) que se suicidou porque no conseguiu obter o Ma

desejado, pode ilustrar a importncia do Ma para os japoneses e para a arte japonesa.

Fazendo parte tambm da vida cotidiana, a pessoa que no faz o uso apropriado do

Ma mal quista pela sociedade, como se pde observar nos exemplos lingsticos

anteriormente mencionados. Dizem que no possuir o Ma na msica pode transformar

a bela voz em algo inaudvel, e que aqueles que sabem construir o Ma, podem tornar

14 Na lngua japonesa, um ideograma tem variados sons: um palimpsesto de sons chineses (o


som pode ter vindo de regies distintas da China, em pocas tambm diferentes) e japoneses.

22
bela uma voz feia.

As primeiras investigaes sobre o Ma, realizadas na lngua original e ocidental,

apresentaram algumas diferenas. Enquanto na bibliograa japonesa os assuntos se

mostraram mais especcos e setorizados, com nfase no Ma intuitivo e no-lgico,

na ocidental encontra-se uma concentrao de estudos na rea da arquitetura e uma

possvel conceituao do tema. Nada estranho, se lembrarmos que a primeira pesquisa

desenvolvida por um estrangeiro privilegiou a arquitetura, estudo realizado por Gunter

Nitschke, em 1966 e o organizador da exposio de 1978, Isozaki Arata, era tambm

arquiteto. No entanto, a nosso ver, aliada a esses fatores, a espacialidade Ma mostra-

se mais visvel na arquitetura que, por exemplo, no corpo, onde a chave parece estar

no trnsito entre o movimento e o no-movimento. Por esse motivo, dedicamos o

terceiro captulo s investigaes das espacialidades na arquitetura japonesa.

23
2. A exposio Ma: Espace-Temps du Japon: a insero no Ocidente
e as crticas

2.1 Ma: Espace-Temps du Japon

A exposio Ma: Espace-Temps du Japon, realizada em Paris no ano de 1978,

teve como origem uma sugesto do secretrio da Embaixada da Frana no Japo,

para realizao de um evento sobre o espao japons. Essa iniciativa anava-se

com a poltica adotada pelo Ministro da Cultura da Frana da poca, Michel Guy, de

fomentar culturalmente Paris no momento em que o seu lugar de centro irradiador da

cultura estava sendo ameaado pela cidade de Nova York. Includa nessa estratgia,

estava a construo do Centro George Pompidou.

A proposta do evento japons havia sido dirigida aos seguintes artistas

japoneses, em 1975: o artista plstico Arakawa Shusaku apresentou um projeto

denominado Mecanism of Meaning, composto por uma coleo dos seus trabalhos;

o cineasta Oshima Nagisa, teve a idia de produzir um lme curta-metragem de

fragmentos culturais sobre o tema Ma; o msico Takemitsu Toru props A Msica

Tradicional e Contempornea Japonesa e o arquiteto Isozaki Arata, idealizou

uma exposio sobre o Ma. Infelizmente, apenas os dois ltimos projetos foram

concretizados.

Para o lado japons, com o pas em franco desenvolvimento, era a oportunidade

de mostrar um Japo moderno. Deve-se lembrar de que as exposies do Japo

realizadas no Ocidente tinham, at ento, a arte tradicional japonesa como temtica,

representada por elementos como kimono, katan (espada), xilogravuras do Monte

Fuji, leques e gueixas, que haviam atrado fortemente os ocidentais, sobretudo na

fase do impressionismo.

Os organizadores do evento sentiram uma necessidade de mostrar o Japo

moderno do ps-guerra, afastado dos esteretipos criados no passado. Assim,

realizaram-se apresentaes de dana But com Hijikata Tatsumi, como uma

expresso do movimento underground ps-guerra, ao lado da dana tradicional

24
japonesa, como tambm do Teatro SCOT15 de Suzuki Tadashi, que hibridiza o teatro

tradicional japons com o ocidental. Outros nomes, como Takemitsu Toru, Ashikawa

Yoko (danarina de But), Miyake Issey (estilista), Shiraishi Kayoko (atriz), Tanaka Min

(danarino de But), comprovavam o propsito de apresentar a vanguarda japonesa

da poca. Alm destes, tiveram uma participao ativa os fotgrafos Futagawa Yukio,

Shinoyama Kishin e Yamada Shuji, os escultores Kuramata Shiro, Miyawaki Aiko,

Takamatsu Jiro, e Yotsuya Shimono, o artista plstico Suzuki Akio, o artista carpinteiro

Nakamura Sotoji, o designer grco Sugiura Kohei, o editor Matsuoka Seigo e o

especialista em msica Kido Toshiro.

O objetivo do evento era apresentar o Ma como uma caracterstica da cultura

japonesa, de modo compreensvel para o olhar regido pela lgica ocidental. Como

foi mencionado anteriormente, para os japoneses, Ma um modus operandi vivo no

seu cotidiano, apresentando-se em todos os aspectos da sua cultura, de maneira

que a construo do conhecimento a respeito do Ma se faz mais pela percepo

que pela razo, no havendo explicaes lgicas sobre o assunto. O prprio Isozaki

reconhece que esse novo olhar, pelo qual foi organizada a exposio de Paris, uma

reconstruo de elementos nipnicos, desconhecida at ento pelos japoneses.

A exposio constituiu, dessa forma, um exemplo de desenvolvimento de

algo novo por meio do confronto entre um tema japons e olhar ocidental, ou seja,

do modo de querer ver de um olhar extraposto, que traz como conseqncia um

signicado em estado de maior completude, conforme Benjamin (1969: 73-79). Dada

a importncia desse deslocamento de perspectiva, necessrio analisar se o novo

sentido criado trouxe distores ao signicado original do Ma e que tipo de desvios

teria acarretado, o que ser discutido no terceiro tpico deste mesmo captulo.

A estratgia adotada por Isozaki para a apresentao desse tema correspondia

a uma forma caracteristicamente japonesa de aguar mltiplos sentidos: visual, auditivo

e ttil. Para atender tal formato, a exposio compreendia uma enorme variedade

de elementos: objetos artesanais, fotograas, instalaes, concertos, representaes

15 O Teatro SCOT esteve no Brasil fazendo a apresentao de Dionysus no Parque da Inde-


pendncia, em junho de 1993.

25
teatrais, dana, objetos convencionais, objetos do cotidiano, corpos imaginrios,

projees de lmes e vdeos. O tema foi organizado de maneira que o pblico, ao

passar de um item a outro, experimentasse corporalmente um espao-tempo de modo

a provocar uma reao de sentidos em cadeia.

O arquiteto critica a seguinte conceituao do Ma constante no renomado

dicionrio de lngua clssica Iwanami: um espao intervalar entre dois objetos contguos

existentes; o espao cercado por pilares e/ou biombos, construtor de um recinto; no

sentido temporal, a uma pausa existente entre dois fenmenos contguos. Isozaki

arma existir em tal denio uma mistura catica entre o signicado original do Ma e

as semnticas desenvolvidas posteriormente, que so registradas no dicionrio. A sua

escolha , portanto, pela compreenso original do Ma como signo de espao-tempo.

Ma pode signicar tempo quando composto com um ideograma temporal e espao,

quando se adiciona a um caractere com semntica espacial:

momento (toki) + Ma = tempo, ocasio (jikan)

vazio (k) + Ma = espao (kkan)


Isozaki (1990: 6, T.N.) esclarece que a compreenso do tempo distinta no

Ocidente e no Japo: o tempo e o espao so absolutos, homogneos e innitos

no Ocidente enquanto no Japo, so moventes, criando uma relao entre si, em

permanente estado de interdependncia, emaranhados de maneira indissolvel.

Conforme foi visto anteriormente, no Ocidente, a compreenso do tempo se fez de

maneira apartada do espao e a perspectiva, apesar de no ser a nica representao

do espao, marcou a dominncia da visualidade do espao esttico. No Japo, no

entanto, a relao espao-tempo forma uma indissociabilidade que torna impossvel

compreend-los de maneira isolada, e essa viso conduziu o evento como um todo.

Isozaki realizou uma exposio que no se restringia apresentao do tema

em si, mas que abarcava as correlaes culturais por ele engendradas, tendo como

base comum a conjuno espao-tempo, lente atravs da qual lana o olhar sobre
26
o Ma.

Para tal, o arquiteto escolheu sete itens em Paris: foram includos itens

conectados com a mitologia como himorogi e yami; outros correlacionados com a

esttica como suki e sabi; como michiyuki, que tem a ver com a vida cotidiana; como

hashi, com uma forte conotao espacial e utsuroi com uma semntica temporal.

Posteriormente, o evento foi para Nova York, acrescido de mais dois itens: susabi e

utsushimi, e seguiu para a Houston, Chicago, Estocolmo e Helsinque.

Ser apresentado abaixo, um breve resumo desses nove temas apresentados

na exposio, segundo Isozaki, contendo, cada um, quatro itens que exemplicam o

assunto abordado. Seguindo essa descrio dos temas, acrescentamos os nossos

comentrios sobre cada assunto tratado no evento. Atravs da tentativa de categorizar

o Ma com base nos nove temas ou 36 subtemas, o arquiteto cria um espao de oscilao

verbal, visual e fsica, para uma possvel compreenso sensvel do assunto.

Himorogi
Himorogi um tema que tem conexo com o espao sagrado, sendo um lugar de manifestao
divina cercado por quatro pilares que podem estar atados por uma corda. Himorogi passou
a signicar um altar montado temporariamente em um certo local, de onde se originam os
atuais santurios xintostas.

Shinky espelho utilizado para chamar o esprito vagante, que conservado nos santurios
xintostas como smbolo divino.
Tama esprito vagante que se aloja no interior dos objetos e corpos. Pelo fato de tama
signicar tambm esfera, pedras desse formato eram utilizadas como talism.
Rissa areia branca amontoada em forma de cone,
smbolo de conexo com o divino, encontrada em
jardins dos templos e das famlias nobres. (Fig.1)
Himorogi altar dos santurios xintostas, originalmente,
uma estrutura provisria e porttil, onde havia a apario
efmera do divino. (Fig. 2)

Fig. 01 Rissa

Himorogi apresentado como espao Fig. 02 Himorogi

sagrado de conexo com o divino e de ato de

espera da chegada do divino, acentuando a caracterstica da inseparabilidade de

27
espao e tempo nessa compreenso mitolgica do Ma. Outro fator importante a

temporria existncia da estrutura de recepo da deidade, sendo a impermanncia

uma das suas caractersticas: toda a estrutura montada para o ritual desmontada no

momento seguinte.

Nesse tema so apresentados os elementos metafricos que participam do

ritual de encontro com a divindade: o espelho shinky, a pedra tama, a areia em forma

cnica rissa e a prpria estrutura montada para o ritual chamada de himorogi. oportuno

acrescentar que o espelho, elemento reetor da luz e da imagem, est presente nos

santurios xintostas, e considerado o smbolo divino mais representativo, porm

nunca mostrado.

Tal imagem conecta-se com a armao de Oshima Hitoshi (1992) num livro

que tenta explicar o pensamento japons para os ocidentais: a mentalidade mtica

como um aspecto vivo da cultura japonesa mantido na atualidade, que constitui um

mundo que no conhece a contradio nem a negao e, portanto, no desenvolve o

pensamento dialtico, que diculta a distino entre a teoria e a prtica, o racional e

o sensorial. justamente essa mentalidade mtica que aparece nos elementos atuais

da cultura japonesa como se fossem metforas vivas.

Hashi
Hashi tem signicados mltiplos, dependendo do ideograma adotado: extremidade (), ponte
(), palitos para comer () ou escada (),
todos eles tm em comum o fato de ser um
elemento de conexo entre dois objetos.
Tudo que atravessa, preenche, ultrapassa
ou conecta o espao intervalar Ma foi
chamado de Hashi.

En varanda que perfaz um espao


intervalar entre o ambiente interno e o
externo. uma espacialidade que separa
e ao mesmo tempo conecta os dois
ambientes. (Fig.3)
Hashi ponte, tem a funo de interligar
uma margem outra e assume o signicado
simblico de juntar dois mundos divididos.
Fudara Tokai travessia dos monges
Fig. 3 Engawa budistas num esquife para se tornarem
um buda vivo. Fenmeno originrio da
hibridizao do xintosmo local e do budismo proveniente da China.
Reconstruo da Escadaria do Santurio Izumo Taisha de acordo com os documentos
antigos, sabe-se que existiu uma escadaria de mais de 100m, smbolo de conexo entre o

28
cu e a terra e da deidade com o ser humano. (Fig. 4)

O tema Hashi traz em si a noo

de um espao intervalar de continuidade e

descontinuidade caracterizando-se como um

signo duplo de elementos contraditrios.

Fig. 04 Santurio Izumo Taisha


O arquiteto ressalta brevemente

o aspecto da hibridizao de elementos

estrangeiros introduzidos no Japo com os nativos, exemplicado esse fato pelo

fenmeno Fudara Tokai. H, nesse caso, uma incorporao do budismo chins na

estrutura pr-existente xintosta, que uma adaptao de maneira que possvel

observar o amlgama entre a idia de alcanar o estado de Buda vivo (baseado no

Budismo Esotrico) e elementos xintostas como o esquife e os quatro torii (portal)

localizados nos cantos da embarcao, smbolo de passagem de fronteiras. Um

processo de assimilao parecido ocorre na chegada do ideograma chins ao Japo,

qual ocorre uma hibridizao de leituras dos ideogramas chineses com a lngua nativa,

tendo, como conseqncia, a aquisio de leituras mltiplas: as chinesas provenientes

de vrias regies em pocas distintas, e a sua traduo para o japons. (Okano,

2002)

Nesse processo de incorporao e adaptao do elemento estrangeiro, no

destruda a essncia de ambos, nem do elemento nacional e nem do estrangeiro:

ocasiona a miscigenao equilibrada do novo e do antigo, que denominada, por

alguns pesquisadores, como carter acumulativo da cultura japonesa ou double

standard, pelo antroplogo Claude Lvi-Strauss16:

(...) o Japo encontrou, na parte que lhe toca, uma soluo original, fazendo coexistir, em seu
territrio, regies costeiras to densamente povoadas que formam uma seqncia ininterrupta
de cidades e um interior montanhoso, desabitado ou quase isso: oposio que tambm a de
dois universos mentais, o da cincia, da indstria e do comrcio e um outro que continuam a se
prestar s crenas oriundas da noite dos tempos. Pois esse double standard possui tambm
uma dimenso temporal. Uma evoluo prodigiosamente rpida fez o Japo transpor em
algumas dcadas uma distncia que o Ocidente precisou de sculos para percorrer: graas a

16 Lvi-Strauss visita o Japo por cinco vezes entre 1977 e 1988.

29
isso, o Japo pde se modernizar ao mesmo tempo em que conservava um elo estreito com
suas razes espirituais.17

O antroplogo salienta a coexistncia do moderno e das razes espirituais, que


nas palavras de Oshima, seria a preservao da essncia da tradio da mentalidade
mtica japonesa, junto ao racionalismo, ora proveniente da China no sculo XVII, ora
do Ocidente a partir da segunda metade do sculo XIX.
Lvi-Strauss (2005: 12) enfatiza, ainda, que ele no pde deixar de ser
profundamente sensvel vitalidade que os mitos conservam no Japo. Assinala
que, ao escrever Tristes Trpicos, estava tomado pela angstia diante do perigo de
a humanidade enveredar pelo caminho do esquecimento e do esmagamento das
suas razes e, numa viso extremamente otimista, a nosso ver, arma ser o Japo a
nica nao que soube, at agora, encontrar o equilbrio. A discusso que se refere
ocidentalizao do Japo se torna hoje lugar comum, com uma invaso cada vez maior
de elementos da cultura ocidental, desde a Restaurao Meiji (1868), em diversos
segmentos como arte, culinria, modo de vida, lngua japonesa etc. Acredita-se que
haja uma necessidade premente de os jovens japoneses se conscientizar sobre a
necessidade da preservao e da valorizao das suas razes culturais, uma maneira
que o suposto equilbrio encontrado pelo antroplogo se torne uma realidade.

Yami
Os antigos japoneses acreditavam que kami (espritos divinos) habitavam o cosmo. Kami
vinham da escurido (yami), permaneciam temporariamente e retornavam sua morada.
Os rituais eram executados para cham-los ao mundo dos vivos, o que se desenvolveu
posteriormente para os teatros tradicionais japoneses N e Kabuki.

Yogo-zu ttulo de uma pintura que mostra a descida de kami e a sua encarnao no
monge.
Omizu-tori ritual tradicional preserva uma antiga
cerimnia: espera-se a apario da sombra do monge
budista numa tela, quando tochas so acesas e
carregadas.
A descida do kami da montanha festival que celebra
a descida do kami shintai-san, quando shinky (espelho
sagrado) carregado em palanquins.
A estrutura do palco do teatro N reete a concepo
japonesa do universo. (Fig. 5)
Fig. 5 Palco do teatro N

17 Trecho do prefcio escrito por Lvi-Strauss, na edio japonesa de Tristes Trpicos de 2005,
Trad. Kawada Junzo, Ed. Chuk Kurashikkusu.

30
Yami, escurido, um tema que se conecta mitologia pelo fato de ser a

morada dos deuses kami, e se faz um signo esttico, conhecido no Ocidente pelo

ensaio de Tanizaki Junichiro, Inei Raisan (1975).18 a esttica guiada por uma

predileo pelas penumbras, como tambm por facetas ocultas que sugerem um certo

aspecto, sem, no entanto, coloc-lo em exposio.

importante notar que os festivais japoneses mostram uma compreenso

simultnea e indissolvel do espao-tempo, ora atravs da apario da sombra do

monge (esttica do oculto e da sugesto), ora atravs da descida do esprito divino

shintai-san, (deidade da montanha sagrada) o que implica momentos de espera da

apario do esprito kami. Ambas so acompanhadas por procisso de tochas realizada

por monges, no primeiro caso, e por mikoshi que carrega o espelho divino, no segundo.

A descrio da estrutura de palco do teatro N primordial para a compreenso dessa

arte performtica que se conecta diretamente com os rituais mitolgicos.

O palco do teatro N smbolo de uma arquitetura que tece o tempo e o espao:

a espacialidade do kagami no Ma (Ma do espelho) constitui o lugar de conexo do

ator com o esprito lembrando que o espelho considerado smbolo divino quando

a mscara colocada, antes de entrar em cena; a do hashigakari (passagem-ponte)

constri uma passagem da escurido ao palco, smbolo da luz e do mundo dos vivos.

A encenao realizada de maneira a atravessar tempos longnquos e espaos da

morada dos espritos, constituindo uma performance de cruzamentos entre o real e o

irreal sem produzir, no entanto, nenhum tipo de estranhamento para o observador.

Em relao mitologia, Lvi-Strauss (2005: 12) aponta o fenmeno da sua

vitalidade no Japo pela observao de peregrinaes de nibus que derramam

visitantes no santurio -Hirume, local do mito onde a Deusa do Sol Amaterasu

reapareceu da escurido da gruta para dar luz ao mundo. Nesse trecho, o autor

registra que os visitantes entrevem a gruta distncia, porque considerada sagrada

demais para que se possa chegar perto. Esse fato ocorre tambm em santurios

xintostas, sendo eles prprios inacessveis, como algo que deve ser visto de longe,

18 Inei Raisan foi traduzido para a lngua inglesa como In Praise of Shadows e recentemente
para a portuguesa como Em Louvor da Sombra.

31
similar tambm ao espelho shinky, o que estabelece uma correlao com a esttica

do oculto e da sugesto, assinalada por Tanizaki.

Yami tem uma estreita correlao com o conceito desenvolvido pelo arquiteto

Maki Fumihiko (2002) chamado de Oku. Sendo uma caracterstica da arquitetura

japonesa, Oku signica fundo e, por extenso, oculto e secreto. Os antigos acreditavam

que no Oku das montanhas, tambm denominado Yami, moravam os espritos. A

pessoa que ca no fundo da casa chamada Okusan (esposa) e Okuyuki (fundo + ir

= profundidade) expressa um deslocamento para o interior do ambiente. Os templos

nipnicos escondem-se, no cam visveis, abrigando um espao labirntico para se

chegar a ele. No Japo, tudo que tem valor est oculto. A idia de Oku incorpora a

ao de ir para o fundo e, simultaneamente, aventurar-se e perder-se no caminho

labirntico para chegar ao destino que normalmente se correlaciona com a penumbra

e a escurido. O desenho urbano preserva essa caracterstica sinuosa e labirntica,

valorizando o processo em si, atravs das dobras.

Tal conceito ser retomado adiante (no prximo captulo que trata da arquitetura),

mas importante lembrar que ele tem uma correlao com o desenvolvimento da

embalagem no Japo. Os presentes so embrulhados, repetidamente, em um papel

em cima do outro, como se o fato de faz-lo inmeras vezes, tornasse o objeto mais

valioso. Ou ainda, encontra-se uma outra associao histrica em relao vestimenta

feminina da nobreza, utilizada nas cerimnias conhecida como Jnihitoe, na qual

sobrepem doze vestes sobre o corpo. Em outras palavras, quanto mais oculto e

secreto, isto , quanto mais espao Ma criado, mais precioso o seu contedo.

Suki
Ma signicava distncia entre duas colunas, passando mais tarde a indicar a superfcie
cercada por vedaes um recinto. A evoluo etimolgica revela que no havia vedaes
no espao de vida cotidiana japonesa, sendo ele vazio, delimitado por quatro colunas. No nal
do sculo XV surge a casa de cerimnia do ch onde todos os elementos eram escolhidos
para revelar o gosto (suki) do mestre de ch.

S-an casa de cerimnia do ch de estilo rstico, com a utilizao de materiais simples, que
deu origem a um estilo arquitetnico denominado sukiya-zukuri.
Tana prateleira onde so expostos os objetos de arte da coleo do mestre, cuidadosamente
selecionados e arranjados para a apreciao dos convidados.
Katsuradana prateleira tana do Palcio Imperial Katsura, na alcova tokonoma, lugar

32
destinado para expor objetos de arte. (Fig.6)
Okoshie-zu planta bidimensional que, ao ser dobrada,
forma uma representao volumtrica, mostrando
que mesmo a tridimensionalidade, no caso japons,
composta de combinao de bidimensionalidades.

Suki um tema conectado esttica e

arquitetura, em que a arte da cerimnia do ch a

referncia bsica. A sua realizao marcada pela

simplicidade e uso de elementos em seu estado natural

que constituem o microcosmo de um espao-tempo

peculiar. uma arte cuja tnica a impermanncia:


Fig. 06 Tana
os objetos so cuidadosamente selecionados, a m de

agradar o gosto do convidado, e guardados assim que termina a cerimnia. uma

espacialidade nica, construda especialmente para aquela ocasio, e os japoneses

tm a conscincia de que aquele momento nico, nunca mais se repetir em nenhum

tempo da sua vida. Quando a ao termina, tudo volta ao seu lugar, restando apenas

o espao vazio, espera de um prximo encontro. Essa arte inuencia no s a

arquitetura, mas tambm o design e evidencia a renada esttica da simplicidade, por

meio da composio de elementos mnimos.

Esse tema o ttulo do livro de Matsuoka Seigo, participante da exposio. Ele

enfatiza existir em Suki um mtodo processual, que ele chama de edio recproca

de construo cultural, isto , produo de um espao onde h simultaneidade de

aes: mostrar os objetos artsticos do gosto (suki em japons signica gostar) do

mestre, receber e servir os convidados, estabelecer dilogo e realizar a cerimnia

do ch, todas desenvolvidas num certo intervalo de tempo (2000: 277, T.N.). O autor

ainda esclarece que Suki vem do verbo suku que pode signicar gostar, pentear, criar

um espao intermedirio, extrair uma folha de papel no momento da sua fabricao,

entrever o outro lado atravs de algo transparente, ou, resumindo, o processo de

extrao e seleo de uma determinada caracterstica, de apreci-la e de conseguir

vislumbrar algo atravs dela. Matsuoka (Ibid.: 293, T.N.) chama a ateno para a

importncia de algo estar passando por algo, de uma forma mtua e recproca. O
33
mtodo processual chamado pelo autor de edio recproca indica simultaneidade

de aes e troca de funo (agente e receptor) entre as pessoas que participam no

encontro. Um mestre antrio de uma cerimnia do ch, em outra ocasio, torna-se

convidado e vice-versa. Matsuoka ressalta na sua concepo de Suki, as caractersticas

da ao desenvolvida num espao Ma espao vazio cercado por quatro pilares

salientando o trao da reciprocidade, algo que no

se limita a aes e entendimentos unilateriais, o que

constitui uma das caractersticas do Ma a ser vista

nos prximos captulos.

Utsuroi
Originalmente, indicava o exato momento de ocupao do
esprito no espao vazio. A percepo da apario sbita de
kami deu origem idia de Utsuroi, momento de transformao
da natureza, da passagem
de um estado a outro.
A viso esttica do
desaparecimento gradual
e natural de coisas vivas
Fig. 07 Espao interno da arquitetura tradicional japonesa reete-se no espao
arquitetnico, produzindo sobreposio de superfcies
mveis e nas.

Akigusa plantas de outono que prenunciam a extino


da vida e as cenas outonais captam o exato momento da
vida em passagem.
Espao interno planejamento do espao arquitetnico,
denominado madori (aquisio de Ma), que explicita
o pensamento de que o espao continha o Ma no seu
Fig. 08 Gank-gata
interior. Grossas paredes, consideradas inadequadas
para separao de ambientes, so substitudas por nas vedaes mveis. (Fig.7)
Gankgata Forma do vo de ganso, muito utilizada na arquitetura japonesa que privilegia
o descortinar da visualidade atravs da caminhada. (Fig.8)
Bybu biombo, painel dobrvel, constitudo de vrias folhas, cuja funo vedar
temporariamente um ambiente amplo e aberto.

Utsuroi um dos mais importantes itens para a compreenso do Ma como

signo espao-temporal. Existe o entendimento de que Usturoi uma composio da

semntica utsu (vazio) e hi (atividade) da alma, isto , a mudana do estado por meio

da ao da alma no espao vazio. Utsuroi a captura do tempo de mudana de estado,

34
conectada esttica. O eterno no sinnimo de beleza no Japo, o que se relaciona

com a predileo por mudana natural de estado das coisas, pela impermanncia da

vida e de todo o fenmeno. possvel encontrar a beleza no processo de mudana

para a extino, numa cultura em que se aceita a transitoriedade dos fenmenos e

inclusive da vida. A imagem de plantas outonais secas e amareladas, akigusa, bela

porque transmite o estgio prenunciador do m das coisas, que se conecta ao tema

sabi, a ser discutido nas prximas pginas. Em relao ao aspecto arquitetnico, Isozaki

salienta a sua exvel adequao ao ambiente, conforme a proposta apresentada, em

um momento especco. Para tanto, as vedaes so mveis e leves, controlam a luz

e a visualidade, fazendo aluso ao universo mutante da natureza.

Observa-se que a concepo adotada no caso japons a do deslocamento

do observador no espao para se ter uma compreenso multifacetada deste em vez

da viso nica e esttica da perspectiva. Tal posicionamento evidencia o processo de

desenvolvimento da ao, o que traz conexo com o ltimo item michiyuki.

Utsushimi
Utsushimi a correspondncia ao que mundano.
Fotograas de diferentes moradias de vrias regies do
Japo foram apresentadas, registrando os modos de
vida de seus habitantes. Apesar de o Ma ser o recinto
das residncias japonesas, ele se completa com as vidas
humanas que elas abrigam, pois ali cam traos da sua
memria.

Kurazashiki a palavra kura signicava, originalmente,


espaos cncavos. Os espritos kami manifestavam-se
em concavidades. Mais tarde, passou a signicar depsito.
Isso explica porque os santurios Ise e Izumo, tm formato
de kura (depsito).
Kamado um dos elementos da tradicional moradia
popular japonesa o fogo inspirou certas crenas e
rituais.
Tokonoma atravs de uma fotograa da alcova tokonoma
de um jovem superstar, mostra a incompatibilidade Fig. 09 Tokonoma
entre o estilo de vida contemporneo, demasiadamente
consumista, e a esttica tradicional japonesa Ma. (Fig. 9)
Localizao do Buda e deuses nas habitaes a casa tradicional era um microcosmo
habitado por Buda e divindades relacionadas com a vida cotidiana.

Utsushimi representa a importncia da ao da vida abrigada no cotidiano,


35
conectada memria, aos antepassados e s divindades. Utsu signica vazio e Mi

corpo: a sicalidade que se projeta no espao vazio. Ma completa-se quando vidas

nele so inseridas, registrando traos de memria.

Estabelece-se nesse tema, uma correlao entre a vida cotidiana

contempornea, a sua arquitetura e o padro esttico em questo, salientando a

presena ou a ausncia do Ma. Isso se torna importante quando se analisa o Japo

do ponto de vista da ocidentalizao, um fenmeno cada vez mais intenso no pas.

Apesar da adequao desses padres estrangeiros vida tradicional local, a

crtica do arquiteto evidente. A caracterstica acumulativa da cultura japonesa, vista

anteriormente, v-se, assim, presente, no entanto, testemunha-se que nem sempre

ocorre de maneira harmoniosa.

importante salientar que este ltimo item abordado pelo arquiteto, o da

simultaneidade do espao de habitao com o sagrado propicia, no Japo, um estilo

de arquitetura residencial peculiar, o de nvel de pavimentos elevados do cho, de

30 a 50cm, somado ao hbito de tirar os calados na sua entrada. Surge assim, um

espao Ma denominado genkan, intermedirio entre o fora (nvel do cho) e o dentro

(interior da casa, no nvel elevado), onde os japoneses se preparam para ingressar

no lugar sagrado e domstico. Genkan, apesar de se situar no nvel do cho (fora),

ca no interior da residncia, logo aps a porta principal que serve de fronteira com

o exterior, formando uma espacialidade ambgua. O tema ser ainda aprofundado no

captulo sobre a arquitetura.

Esse item no consta da exposio realizada em Paris, mas foi acrescido na

sua itinerncia em Nova York.

Sabi
Sabi um tema esttico que valoriza a passagem do tempo, sendo representado pelas cores
esmaecidas, pelo estado de ptina, que incorpora a transmutao que precede a destruio.
A raiz dessa idia encontra-se na conscincia de dissoluo de todas as coisas. Todos os
fenmenos devem ser apreciados na sua existncia temporal, isto , na sua aproximao
para a extino.

Gaki-zshi pintura em que um grupo de fantasmas famintos invade a casa de um nobre. A


esttica de coexistncia de elementos opostos, como a pobreza e a nobreza, o grotesco e a

36
elegncia, foi aceita como representao da realidade.
Kuzshi-Emaki rolo com os nove estgios de decomposio do
corpo feminino, representao de que ningum escapa do ciclo
csmico de metamorfose e extino. (Fig.10)
A cidade do futuro a devastao de Hiroshima pela bomba
atmica prenuncia a possibilidade de uma metrpole virar runa em
poucos instantes.
Jardim de Pedras e Areia do Templo Ryoanji construdo no
interior do templo, uma gigantesca pintura tridimensional para a
contemplao. (Fig.11)

Sabi um tema

tradicional da esttica

japonesa por meio do

qual reconhecida

a existncia do belo

no processo da
Fig. 11 Jadim de Pedras e Areia do Templo Ryan-ji
passagem do tempo

e na transformao que antecede a extino. Esse encontro do

belo baseia-se na conscincia da efemeridade de tudo que existe

no mundo. Exemplos de pinturas so apresentados para mostrar

o estgio de decomposio inevitvel do ser humano, mesmo

que seja uma bela mulher. O jardim zen budista de pedras e

areia do Templo Ryoanji, o mais famoso, pela sua simplicidade

e renamento, considerado pelo autor como uma gigantesca

pintura tridimensional a ser contemplada. O jardim o mitate do

cosmo ideal, e corporica uma espcie de metfora: as pedras,

das ilhas, e a areia, dos oceanos. Mitate um tipo de associao

cujo enfoque no a similaridade nem a contigidade, mas implica

deslocamento semntico de um objeto para um outro, localizado

num contexto distinto. Mitate um olhar que se institui tecido por

uma referncia de um outro, em que o smbolo passa a ser vivido

e experienciado como realidade nesse processo.


Fig. 10 Kuzshi-Emaki
Sabi foi o ideal esttico empregado pelo grande mestre de
37
cerimnia do ch Sen no Rikyu (1521-91), como uma reao contra a extravagncia

do xogum Toyotomi Hideyoshi que chegou a construir uma casa de cerimnia do ch

porttil, toda de ouro. Sabi de Rikyu era a simplicidade, no pela impossibilidade de se

ter acesso ao melhor, mas sim como um refgio da luxria, que era facilmente obtida,

preferindo-se uma minscula cabana a um palcio suntuoso ou uma rstica chaleira

a uma de ouro.

Sabi reete a combinao de duas imagens: o esplendor da maturidade e a

aparncia subjugada do homem velho. a esttica que corresponde ao gosto pela

ptina, valorizao do efeito produzido pela ao do tempo, contrastando com a

predileo por exuberncia e brilho.

Nas ltimas dcadas, com a sociedade japonesa cada vez mais capitalista

e ocidentalizada, Nakano Koji (1992), assim como outros autores, escreveu que os

japoneses esto perdendo a essncia de caractersticas culturais tradicionais como

o Sabi. Ele explica que a riqueza material nunca signicou a espiritual, e que est

cada vez mais difcil ver a caracterstica Sabi no japons, isto , a busca da riqueza

espiritual na pobreza material.

Susabi
Ma um espao vazio onde vrios fenmenos
aparecem e desaparecem, fazendo nascer signos
que se arranjam e se combinam livremente, de
innitas maneiras. Alguns agrupamentos como
a famosa trade de signos de plantas (pinheiro,
bambu e ameixeira) ou a de cu, terra e homem so
muito conhecidos. Esses clichs visuais tornam-se
kitsch quando vulgarizados.

Tquio-vila uma viso panormica de Tquio


revela a cidade composta de unidades de dimenso
atmica totalmente preenchida, inexistindo o Ma.
Mensagem Divina existe um sistema de ler a
sorte chamado omikuji nos santurios xintostas,
que atualmente substitudo por uma mquina
que possui a forma de miniatura de santurio.
Cidade o espao citadino hoje cheio de
decoraes burlescas e kitsch, apresentando uma
hibridizao desmesurada de estilos.
Nikk: Porto Karamon a arquitetura do
Santurio Nikk Tshg, (Fig.12) onde o Ma
Fig. 12 Santurio Nikk Tshg

38
completamente ocupado por esculturas coloridas e alegricas e decoraes elaboradas, foi
considerado kitsch por Bruno Taut quando comparado ao Santurio Ise. (Fig.13)

Susabi signica ludicidade,

originalmente um jogo praticado por

deuses. Isozaki aborda, nesse tema, a

combinao innita de signos existentes

no seio da cultura japonesa, que se

tornam kitsch quando vulgarizados. O

arquiteto refora a sua crtica da falta

de Ma em cidades como Tquio, onde

qualquer espao, mesmo o intervalar, se


Fig. 13 Santurio de Ise
encontra preenchido, e a abundncia de

decoraes burlescas dentro da metrpole, cujo exemplo apontado o do Santurio

Nikk, arquitetura ostensiva representativa dos xoguns.

Esse santurio foi considerado kitsch pelo arquiteto alemo Bruno Taut na

dcada de 30 do sculo passado, algo tedioso que cansa o olhar, nas suas palavras.

O arquiteto ressalta no seu livro Nippon (1936), em contraposio ao Santurio Nikk,

o sentimento sublime quase mgico evocado pelo Santurio Ise, considerando-o

exemplo de equilbrio composicional e da arquitetura moderna. Compara a importncia

do Santurio Ise ao Acrpolis grego; no entanto, por haver reconstrues de 20 em

20 anos, torna-se possvel observar, in loco, a construo japonesa propriamente dita,

em vez de runas, como na Grcia. O smbolo de perenidade eterniza-se nesse caso,

enquanto forma.

Matsuoka (2000: 296) aponta a duplicidade da semntica de Susabi: a de

degenerao e a de ludicidade. Estabelece tambm uma correlao entre Susabi

e Suki, sendo o primeiro ponto de partida para o segundo, ou seja, h a entrega ao

ldico primeiro para depois se desenvolver o gosto. Constatamos que todos os temas

se interceptam, para formar o todo da esttica japonesa abordada.

Esse item no consta da exposio realizada em Paris.

39
Michiyuki
Michiyuki a adio de michi (caminho) e yuki (ir) e signicam
o processo do trajeto, onde o espao considerado como uxo
temporal.

Shinj o suicdio duplo um tema freqente em peas de teatro


Kabuki e Bunraku. A lenta caminhada para o suicdio denominada
michiyuki.
Jardim kaiy-shiki jardim-ruela, as rotas e os pontos de parada
so planejados, para que se desfrute belas paisagens.
Roji-niwa uma estreita passagem para a casa de cerimnia do ch,
onde as pedras so estrategicamente colocadas, determinando um
modo de caminhar. (Fig. 14)
Sugoroku Cinqenta e Trs Paradas a rota Tkaid era pontuada
Fig. 14 Jardim-ruela roji-niwa
por 53 paradas ou estaes. Hiroshige (1797-1858) fez uma adaptao
delas num jogo tradicional japons chamado sugoroku.

Michiyuki, modo de vivenciar o caminho, salienta uma compreenso do espao

como uxo temporal, perceptvel pela experincia.

As pedras estrategicamente calculadas e colocadas no trajeto para a casa da

cerimnia do ch, chamado de roji-niwa (jardim-passarela ou jardim-ruela) determina

o modo de caminhar do convidado. O espao intervalar entre as pedras chamado

de Ma e perfaz uma esttica, implicando cuidadosa seleo e atenciosa combinao

desses elementos, para se ter uma continuidade das formas, j que o espao entre

eles to importante quanto a forma do objeto. Alm disso, tem a nalidade de permitir

uma caminhada ergonmica, sendo que a distncia entre as pedras regula os passos

e o seu ritmo. Consta do livro do arquiteto Itoh Teiji (1995) que de bom tom colocar

cinco pedras no espao de um ken19 (1,818m); no entanto, nos jardins da cerimnia do

ch recomendvel colocar seis pedras para se ter uma caminhada mais lenta.
Os grandes jardins kaiy-shiki, jardim-passeio, so aqueles cuja rota
constituda por uma complexa trama de pontos que guiam os movimentos. O trecho a
ser percorrido marcado por algumas paradas, de onde se aprecia a paisagem local,
que permitem vises mltiplas do jardim. o exemplo da arquitetura desenvolvida
com base em um conceito de espao movente e dinmico, diferindo daquele regido
por um eixo nico do observador, o que ser retomado no prximo captulo.

19 Ken uma unidade de medida tradicional japonesa, cujo ideograma o mesmo do Ma.

40
Outro exemplo, citado pelo arquiteto, a rota Tkaid, que ligava Kyoto a
Edo (atual Tquio), pontuada por 53 pontos, famosos pelas xilogravuras Ukiyoe de

Ando Hiroshige. Essas paradas ofereciam locais no apenas de descanso fsico, mas

tambm de conforto visual para os viajantes, porque as casas de ch e hospedarias

eram estrategicamente situadas em lugares de onde se tinham belssimas vistas,

determinando, assim, um modo de se desfrutar do trajeto. Era como um jardim kaiy-

shiki numa escala maior.

No teatro Kabuki, a lenta cena da caminhada dos amantes que procuram a

morte para concretizar a unio impossvel na vida denominada michiyuki. o moroso

processo de enfrentamento da morte a dois. A construo do prprio palco revela a

idia do michiyuki atravs da passarela denominada hashigakari que atravessa o

espao do pblico em direo ao palco, onde os atores mais importantes fazem as

suas entradas e sadas para a cena.

2.2 A exposio como mdia: analogias

Descrevemos no tpico anterior a apresentao multifacetada do espao-


tempo Ma, organizada em nove temas abstratos (himorogi, hashi, yami, suki, utsuroi,
utsushimi, sabi, susabi, michiyuki).
De um lado, os temas correlacionam-se com o signo simblico com alto grau
de iconicidade, conforme a taxonomia de Peirce. A estratgia adotada pelo arquiteto
para a organizao do evento prev a incluso dessa qualidade icnica, elemento que
d suporte ao processo perceptivo. Nada mais natural, se pensar que a exposio foi
montada para ser experienciada corporalmente por meio de todos os sentidos.
Por outro lado, ela um elemento que mostra um alto grau de indicialidade,
que proporciona uma relao direta entre a obra e o pblico. O evento seria ento
composto de uma estratgia icnica aliada ao modo de apresentao indicial. Quanto
ao amlgama entre o cone e o ndice, o lsofo Lauro Barbosa aponta-nos que:

(...) para serem interpretados como signos de existncia, os signos necessariamente devero
ser compostos (...) de um signo icnico (...) e de um signo indicativo (...) capaz de apontar
objeto designando-o ou, no mnimo, relatando-o para ancorar, ento, na existncia a idia
que se tem do objeto. (SILVEIRA, 2004: 25).

41
Assim, a incorporao do signo icnico no indicial condio necessria para

gerar um signo de existncia: o primeiro indica a idia do objeto e o segundo conecta

o signo existncia. Os temas icnicos foram introduzidos na exposio por um meio

icnico-indicial de apresentao, que transformou a prpria exposio numa mdia.

O observador, ao entrar nesse ambiente carregado de iconicidade, absorveria com o

corpo, por meio da percepo e no s com a apreenso mental a essncia da

exposio, que se apresentava em forma de instalao, fotograa, escultura, projeo

complementados por eventos paralelos como performances, espetculos de dana,

teatro, msica etc.

A iconicidade pode ser correlacionada ao modo de comunicao no

verbalizvel, denominado Ishin Denshin (pegar+kokoro+transmitir+kokoro),

comunicao de kokoro para kokoro. Kokoro signica corao, mas a sua semntica

no se limita quela normalmente concebida no Ocidente, possuindo um amplo

signicado, o que apresentado de maneira bastante elucidativa pelo poeta mexicano

Jos Joaquim Tablada (apud PAZ, 1991: 197): o corao e a mente, a sensao e

o pensamento em conjunto com as prprias entranhas, como se, para os japoneses,

no bastasse sentir apenas com o corao. Sabe-se pelas pesquisas das cincias

cognitivas que sentimos por uma rede estabelecida entre o corpo e a mente (e.g.

Damsio; Berthoz; Denett). certo armar que kokoro um tipo de palavra que nasce

num mundo onde no h uma viso dualista de mente e corpo ou razo e emoo, mas

num conjunto de relaes que conecta o todo. Kokoro signica tambm sinceridade

e essncia no mbito social, sendo uma forma de comunicao intergrupal, em que

h desenvolvimento de uma rede comum de interpretantes entre as pessoas, o que

no funciona, no entanto, para aqueles que no pertencem a esse grupo. Pode-se

observar que essa concepo foi levada em considerao no modo como a exposio

foi organizada e montada.

Os quatro subtemas que exemplicam cada um dos nove temas da exposio

vistos anteriormente (himorogi, hashi, yami, suki, utsuroi, utsushimi, sabi, susabi e

michiyuki) perfazem uma metfora do tema ao qual se relacionam e, por sua vez,

42
ampliam-se e abordam aspectos outros da cultura japonesa. Essas metforas20 foram

necessrias, a nosso ver, para complementar os dados que se mostravam abstratos

demais, para se ter um melhor entendimento do assunto. No caso do signo shinky

(espelho divino), uma das metforas apresentadas por Isozaki, para o tema himorogi

(que se conecta ao espao sagrado), um paralelismo estabelecido entre o signo,

o objeto e a idia de divino. Pelo fato de o espelho reetir a luz da Deusa do Sol

Amaterasu, fez-se a associao mental entre a idia do espelho e do divino, tornando-

se o primeiro, smbolo do divino. E justamente pela abundncia dessas metforas no

seio da cultura japonesa, o semioticista Roland Barthes nomeia o Japo de imprio

dos signos.21

A metfora fruto de um tipo de pensamento que se estabelece por meio de

associao por analogias, o que, para Peirce,

(...) inferncia de que num conjunto no muito extenso de objetos, se esto em concordncia
sob vrios aspectos, eles podem muito provavelmente estar em concordncia tambm sob um
outro aspecto. Por exemplo, a Terra e Marte esto em concordncia sob tantos aspectos que
no parece improvvel que possam concordar tambm quanto ao fato de serem habitados.
(CP22 1.69).

O autor complementa ainda que a sugesto por semelhana consiste no fato

de a mente, por uma propriedade oculta, unir no pensamento duas idias que tem por

similares (CP 7.392).

A exposio foi, assim, montada atravs desse olhar analgico, no encontro

de relaes que permeiam nos sete ou nove elementos conceituais que compem

o tema central Ma, estabelecendo uma rede que dialoga entre si para representar

um panorama da cultura japonesa. De um lado, tem-se a contigidade, que a

associao enredada por sistemas, de outro, a analogia, que se constitui atravs de

20 Metfora, para Peirce, uma espcie de signo icnico especial denominado hipocone, em
que o carter representativo do signo se situa no trao do paralelismo que se estabelece com algo
diverso do signo e do objeto (CP 2.277), isto , de um possvel objeto externo. As metforas so frutos
de uma associao de idias em nvel mental, interseces de similaridades de idias plurais, muito
freqentes num universo nipnico.
21 O Imprio dos Signos (Lempire des signes) e um livro de Roland Barthes de 1970 em que
desenvolve uma semitica sobre o Japo. Ver bibliograa.
22 CP indica Collected Papers of Charles Sanders Peirce; o primeiro nmero corresponde ao
volume e o segundo ao pargrafo.

43
similaridades mentais, o que explicitado pelo poeta Paul Vlery (1991: 141), na

sua clara denio do conceito de analogia: precisamente apenas a faculdade de

variar as imagens, combin-las, fazer coexistir a parte de uma com a parte de outra, e

perceber, voluntariamente ou no, a ligao de suas estruturas.

Paul Vlery aponta o mtodo de Leonardo da Vinci como aquele construdo por

analogias e cones. Isso, nas palavras do semioticista e poeta Dcio Pignatari (1979:

20) um tipo de pensamento em que h uma sobreposio do eixo paradigmtico

(similaridade) e sintagmtico (contigidade). Enquanto a contigidade decorre das

generalizaes das experincias, caracterstica da terceiridade peirceana e base de

toda e qualquer cincia, a operao da similaridade aquela em que novas combinaes

brotam de um livre exerccio da mente, o que conecta diretamente s abdues e,

portanto, arte. Pignatari complementa que esse mtodo da linguagem potica no

separa o compreender e o criar, nem distingue a teoria da prtica, como tambm a

arte da cincia. Esse fato pode ser observado no modo de organizao temtica e da

construo da prpria exposio do Ma, como uma experincia sensvel.

importante lembrar tambm que tal perspectiva analgica adotada pelo

curador se correlaciona com a exposio paralela dos fatos, sem hierarquizao e

sem a existncia de um o condutor ordenador que determine o comeo e o m. A

literatura japonesa um bom exemplo dessa caracterstica de montagem paralela

dos elementos, comprovado pela predileo japonesa por coletneas de ensaios,

poesias e contos em detrimento de prosas com narrativas lineares. No por acaso,

haiku encontra um territrio frtil no Japo.

Em relao aos dois itens acrescentados para a exposio de Nova

York, o susabi e o utsushimi, cabe-nos ressaltar que, a nosso ver, so totalmente

desnecessrios. O tema susabi apresentado de uma maneira que objetiva criticar o

clich e o kitsch arquitetnicos japoneses, chegando Isozaki a armar que no existe

Ma na cidade de Tquio. Isso parece-nos extremamente radical. Infelizmente, no foi

possvel saber o porqu do acrscimo e nem entender a justicativa para tal atitude.

44
2.3 Comentrios sobre a exposio

O impacto da apresentao do Ma aos franceses est registrado nos jornais

mais importantes da poca. De um lado, tem-se a viso otimista de um jornalista

francs23, armando que a exposio , mais que tudo, uma primeira tentativa de

estabelecer-se uma ponte entre as duas civilizaes, destruindo a imagem nica

de exotismo e de animal econmico que Japo representava para o Ocidente at

ento. Numa outra vertente, tem-se a opinio pessimista de um jornalista japons

sobre a exposio24: a dvida quanto compreenso do Ma por um povo que no o

conhece intuitivamente como os japoneses. Complementa que os japoneses sempre

foram bons em absorver uma cultura estrangeira, no obtendo, no entanto, grandes

experincias em fazer o oposto, isto , exportar a sua prpria cultura, mesmo porque

no acreditam que os ocidentais pudessem compreend-la.

Devemos acrescentar que o Japo, historicamente, fechou as portas ao contato

estrangeiro por mais de 200 anos (1639-1853), quando passou por um processo

de maturao da sua especicidade cultural, aps a absoro da cultura chinesa,

acrescida de algumas inuncias ocidentais, sobretudo a holandesa e a portuguesa,

mas estes de modo muito modesto. Logo depois, ainda na segunda metade do sculo

XIX, comearia uma nova fase de intensa incorporao da cultura ocidental. De

fato, no houve contextos que privilegiassem o Japo a montar uma estratgia de

divulgao da sua cultura no exterior, como observa o jornalista japons. Aliado a

isso, havia o problema de sua compreenso pelos estrangeiros, o que coaduna com

a diculdade de verbalizao dos conceitos estticos circundados de ambigidade,

pelos prprios japoneses.

Augustin Berque (2001: 69-70, T.N.), compartilha, de certa forma, da idia

do jornalista japons, assinalando que a exposio tinha sido pouco didtica, dando

a sensao de se aventurar por um universo secreto impenetrvel para a maioria

dos observadores, no especialista em assuntos japoneses. Critica a atitude de

connamento, como se fosse algo incapaz de ser transmitido e contesta que o signo

23 Artigo de Frederic Edelman, Le Monde, 12/10/78, T.N..


24 Artigo de Shuichi Hayashi , Jornal Mainichi, 3/11/78, T.N..

45
duplo espao-tempo no exclusividade nipnica, existindo essa duplicidade da

semntica na lngua francesa, at o sculo XVII. No entanto, admite a especicidade

do espao-tempo Ma, que vem a ser um dos temas da sua pesquisa no seu livro

intitulado Vivre lspace au Japon, a ser discutido no prximo captulo.

No entanto, foi possvel tambm encontrar uma anlise positiva25 que


conrma, sim, a diculdade de compreenso do tema, a necessidade de esforo do

observador, como ler o catlogo anteriormente, por duas ou trs vezes, mas que tal

esforo compensado: a exposio envolve o observador em uma experincia nova

de maneira impactante e especca.

Um outro depoimento conrma a possibilidade de apreenso da cultura

japonesa pelo olhar ocidental por meio da exposio, tendo o jornalista apreendido

que no existe o som se no houver o silncio, ou, que no h movimento sem pausa,

ou ainda, que no existe paz sem luta.26 Ele evidencia o fato de o Ma incorporar a

relao entre dois objetos, como a do vazio com o cheio, a do silncio com o som

ou a da pausa com o movimento, porque o primeiro condio de possibilidade de

existncia do segundo, constituindo uma cultura em que a valorao dos dois opostos

se equivale. Um dos exemplos Suibokuga, pintura de tinta carvo a pincel, cujo

elemento a ser retratado extremamente simplicado, no entanto, a obra resultado

de aprofundadas pesquisas. O artista no se preocupa em preencher o espao do

papel, mas em condensar um elemento, mesmo que ocupe uma pequena parte do

todo, porque o fundo, para ele, tambm gura.

Devemos entender a coexistncia e o equilbrio de valores que se estabelecem

entre os opostos, para tentar compreender o tema do nosso trabalho, aquele

mencionado no Mu e K budistas.

Torna-se primordial esclarecer tambm que a cultura japonesa no se baseia

s no Ma. Existiram duas correntes estticas primitivas: da Era Yayoi (sculo III a.C.

at sc. III), quando os japoneses introduziram a rizicultura no pas e da Era Jomon

(anterior Era Yayoi) quando o povo vivia de caa e pesca. A primeira produz uma

25 Revista The New York Times, 25/3/79, artigo de Ada Louise Huxiable, T.N..
26 Revista Sogetsu n. 121, dezembro de 1978, artigo de Alain Jouffroy, T.N..

46
esttica renada, elegante e feminina, enquanto a segunda representada por rsticas

e primitivas cermicas com vestgios de cordas na argila, vigorosas, enrgicas e

masculinas. Essas duas correntes coexistem, de certa maneira, nas manifestaes

culturais japonesas. Matsuoka Seigo faz uma curiosa comparao de Ma com

Basara27, armando que a base da cultura japonesa composta da coexistncia


desses dois estilos. O exemplo dos dois teatros tradicionais representativos do Japo

pode esclarecer a questo: se existe o teatro N, sublime e renado, representativo

do Ma, h tambm o teatro Kabuki, exuberante e vistoso, de estilo Basara. Apesar de

o Santurio Nikk Tshg ter sido desprestigiado pelo arquiteto alemo Bruno Taut,

comparado ao Santurio Ise ou ao Palcio Imperial Katsura, possvel interpretar que

a questo se resume em preferncia de Taut pela arquitetura representativa do Ma e

no do Basara.

Basara pode ser observado atualmente na apario dos punks japoneses,

num gurino e maquiagem que tende ao excessivo, sendo muito mais chamativos que

os prprios ingleses ou na manifestao da cultura pop japonesa, como, por exemplo,

o uso de excessivas mascotes pendurados num celular. interessante observar

que a cultura japonesa que atualmente conquista a ateno do mundo pertence

dominantemente ao estilo Basara.

Retornando exposio, possvel armar que o seu organizador apresentou

um modo de construo do mundo e uma esttica dele decorrente, baseados no signo

espao-tempo de intermediao, revelando um mundo processual caracterizado pela

dinamicidade dos uxos e pela efemeridade. Acredita-se que a seleo dos temas

teve como alvo o gosto ocidental, ou seja, uma predileo pela diferena cultural,

porque esse aspecto conquistaria, sim, um olhar estrangeiro. No entanto, a estrutura

complexa: a divergncia s se torna atraente quando h um estranhamento

mediado por signos compreensveis pelo observador, isto , a diferena no pode

ser total porque o incompreensvel no nada. Por outro lado, existe o perigo de a

desigualdade detectada por supostas similaridades de semiosferas distintas distorcer

27 Consta no texto de apresentao do catlogo da exposio realizada no Masp em 1995,


denominada Nipponjin Japons O Japo do Ponto de Vista de 23 Artistas.

47
o elemento em questo. A nosso ver, Isozaki soube montar uma estratgia sagaz,

vencendo essas diculdades por meio de uma forma de exposio que tem a percepo

como instrumento, de maneira a levar os espectadores a um caminho possvel do

pensamento, embora muitos no tenham conseguido nele trilhar.

Essa montagem suscita algo de semelhante impresso descrita por

arquiteto Bruno Taut (1991: 18), presente no Japo de 1933 a 1936, que evidencia a

impossibilidade de as linguagens verbal, fotogrca ou mesmo pictrica de retratar

a realidade japonesa. Salientou o arquiteto que a sensao obtida atravs da

presena corporal, numa conexo mltipla de sensaes, no pode ser comparada,

principalmente quando se trata do Japo. Foi justamente essa experincia do corpo

que captura o conhecimento por via das sensaes que o arquiteto Isozaki tentou

instituir na exposio.

Se por um lado existe a estratgia de mostrar as peculiaridades japonesas,

destacando a sua divergncia com o Ocidente, por outro, h, para os japoneses, o

incmodo olhar de similaridade com que os ocidentais vem o Japo e a China. Esse

anublamento da limtrofe entre as duas culturas tem a sua lgica, se considerarmos

que o Japo recebeu predominantemente a inuncia chinesa por quase cinco

sculos, do sculo IV at o sculo IX, desde a cultura ideogrmica at o modo de ver e

pensar o mundo. Era importante, portanto, para o Japo, mostrar a sua especicidade

composta de elementos nitidamente japoneses ao Ocidente, no similares esttica

chinesa.

A descoberta da diferena sempre enriquecedora. Pensemos na experincia,

para o ocidental, de vestir o kimono: se em vez de encaixar os botes, cada um na sua

casa, como usual no Ocidente, ele tivesse de traspassar os tecidos e usar uma larga

faixa, denominada obi. Como se sentiria ao perceber em si mesmo essa indumentria

que possui um sistema mvel, adaptvel a qualquer corpo e ainda descobrir que ao

vesti-la, ela determina toda uma gestualidade, desde o modo de se locomover, a

posio forosamente ereta do tronco superior, at a limitao dos movimentos dos

braos que adquirem uma extenso para baixo.

48
primeira vista, o desconforto do uso de kimono evidente para um corpo

ocidental ou mesmo para a maioria dos japoneses que no esto habituados.28 Nesse

caso, o corpo apenas um meio, um suporte. No entanto, para um corpo culturalmente

habituado a vestir o kimono, como ele se tornasse uma segunda pele, fazendo

deste corpo mediao da sua cultura. Fazer um corpo ocidental se habituar ao uso

do kimono exigiria treinos e anos de exerccio, incluindo a compreenso de todo o

sistema que acompanha o seu uso.

A referncia aqui o primeiro impacto. Se o corpo mediao da cultura

na qual ele se insere, surge a pergunta: que tipo de percepo um corpo ocidental

teria obtido da exposio? Muitos provavelmente tero entendido pouco sobre o Ma,

como armam alguns autores j mencionados. Outros, com grande esforo, devem

ter captado algum fragmento do que a exposio tentou apresentar. No entanto,

todos descobriram, com certeza, que havia um outro modo de ver o mundo, diferente

daquele que rege o Ocidente. verdico armar que a exposio provocou um grande

interesse dos ocidentais em relao ao tema, e uma conseqente dvida sobre o

assunto.

Resta ainda a discusso no sentido de saber se a exposio no teria gerado

um novo exotismo na concepo do espao-tempo no diferenciado, sem compreender

com profundidade o seu real signicado. por acreditar na possibilidade da hiptese de

criao desse novo exotismo, que a pesquisa espera contribuir para o esclarecimento

do tema em questo.

28 Lembremos que o autor de Kimono Mind (1965), o austraco Bernard Rudofsky, o deniu
como veste que tem a losoa de ser essencialmente antiprtica, mas de uma sensualidade mpar.

49
3. Investigaes sobre a espacialidade Ma na arquitetura

3.1 A mediao como chave da organizao da espacialidade japonesa

Para analisar a espacialidade Ma na arquitetura, acreditamos ser necessrio um

breve relato sobre a organizao da espacialidade japonesa, salientando as principais

caractersticas que regem esse sistema, a m de obter um melhor entendimento do Ma

que nele se abriga. Este estudo no pretende esgotar o assunto, mas apenas servir

de guia para facilitar a leitura das outras partes que compem o captulo: leituras das

espacialidades Ma na arquitetura tradicional japonesa e na arquitetura contempornea,

alm do ltimo subcaptulo Ma: espacialidade de mediao polissensorial: conectar e

vivenciar.

Partimos do princpio de que a arquitetura , conforme Ferrara (1998), um

modo de organizao do espao, que pressupe uma mediao que ordena os

elementos espaciais, isto , uma compreenso da arquitetura como representao ou

um signo de relao de conhecimento entre o homem e o espao, sempre atualizado

no tempo, onde se produz novas informaes, estabelecendo dilogo com o contexto

econmico, social, poltico e cultural (1988: 28). Se possvel conhecer o espao

atravs de signos arquitetnicos que apresentam a maneira como ele se organiza,

necessrio descobrir o mecanismo subjacente a essa operao e perceber os valores

culturais de uma coletividade por ele revelados.

Ferrara prope obter a cognio do espao por meio da sua representao

fenomnica que denomina de espacialidade, aliada a outras duas categorias: a

visualidade e a comunicabilidade. De acordo com a autora, a visualidade, artefato de

registro que possibilita o pronto conhecimento, pe em evidncia a construo sgnica

material e propriamente fenomenolgica da espacialidade e a comunicabilidade

expe a relao diacrnica e sincrnica que se estabelece entre espacialidades, suas

representaes visuais e os signicados que dela decorrem. Complementa, ainda,

que ela pode ser constituda por meio da relao entre indivduos, suas interpretaes

e imaginrios no plano da cultura e das inscries histricas (2007, no prelo).

50
A espacialidade apreendida pela conjuno entre a visualidade e a

comunicabilidade. A primeira entendida como uma categoria do espao com uma

dominncia da segundidade peirceana, que evidencia o ato fenomnico do ver

enquanto a comunicabilidade se alia terceiridade, que torna possvel pensar o

espao como construo mediativa. A visualidade caminha para a comunicabilidade

quando o olhar adquire maior extenso e conquista o olhar da mente, o que cria

sentidos e signicaes e, assim, passa a ser denominada de visibilidade pela autora.

Conseqentemente, perceber o espao como comunicabilidade se faz essencial

para que ele seja efetivamente signicativo, tornando-se potencialidade produtora de

innitos processos de signicao, isto , elemento de gerao da semiose (ao

inteligente dos signos).

Em relao espacialidade, Ferrara (2007) prope analis-la por sua forma

caracterstica de inscrio: proporo, construo e reproduo. Esta ltima possui um

signicado amplo e inclui na sua relao expandida a estrutura que permite a criao

de novos vnculos, ou seja, a reprodutividade dos sentidos: constri na representao,

dimenses do espao que j no so apenas fsicas, mas perceptivas e comunicantes

(2007, no prelo). Nesse processo, a visualidade ultrapassa o signicado normalmente

concebido, referente ao estmulo visual e incorpora o som, o movimento e a textura e,

assim, a espacialidade se constri atravs de um complexo domnio polissensvel de

mltiplas caractersticas perceptivas (2007, no prelo).

Envolve-se, assim, nessa forma de inscrio, o corpo na sua totalidade e

transforma-se a reprodutibilidade do espao em mediao representativa e social.

Concebe-se, dessa maneira, uma ampla conceituao da visualidade que ganha

comunicabilidade numa compreenso polissensvel do mundo e destitui o domnio do

sentido visual ao incorporar e associar outras formas de percepo corporal.

De uma maneira tambm dinmica e relacional, o gegrafo francs, estudioso

do Japo, Augustin Berque (1982; 2004, T.N.), com vrios livros traduzidos para a

lngua japonesa, prope conhecer o espao por meio do conceito do fdo (=

vento + terra). O conceito de Fdo originalmente apresentado por Watsuji Tetsur

51
em 1935, no seu livro Fdo: Ningenteki Ksatsu29 (Fdo: reexo losca), em que

faz uma anlise da relao entre as condies climato-geogrcas e o ser humano.

Arma Berque que o seu estudo de Fdo tem incio na leitura desse livro e que o

vocbulo em questo to ambivalente que no existe similar em outras lnguas, e

foi traduzido por ele para o francs como milieu (mi=Ma e lieu=lugar) no seu livro Le

Sauvage et Lartice Les japonais devant la natur de 1986 e como coumne na

sua publicao mais recente, coumne: Introduction ltude des milieux humains

de 2000. Fdo a relao estabelecida entre a sociedade, o espao e a natureza, um

entre-lugar formado por um complexo eco-tecno-simblico, que transforma o corpo

humano animal em medial, onde o homem, juntamente com a sociedade, cultura e

espao, constri uma identidade prpria do lugar (2004: 147, T.N.).

O autor analisa, minuciosamente, nos seus escritos, o espao japons,

pela reexividade de organizaes mental, tcnica e social que compem o fdo e

correlaciona a ambigidade do seu signicado com o fato de o Japo valorizar o

contexto mais que o sujeito. Arma que existem tantos espaos quanto as relaes

entre os seres: de onde segue que a maneira pela qual o sujeito se dene em relao

s coisas e aos outros determina a qualidade do espao (2001: 15, T.N.), numa

compreenso do espao em que a relao construda pela organizao dos homens

reete diretamente a qualicao deste espao, isto , do lugar e tal mecanismo

determina, em particular, a criao de coisas novas.

Berque introduz, assim, o estudo do milieu humano, que ele chama de mslogie

ou mdiance, que dene como resultado do efeito de associao dinmica entre

duas metades de um conjunto uno a realidade, da qual um o corpo humano vivo e

outro, o milieu, sendo este um produto de combinao de um ecossistema simblico

prprio em geral da humanidade (no ecumne) e em particular, de uma tal sociedade

(no milieu) (2000: 205, T.N.). O fdo , portanto, ativo e organiza associaes que se

desfazem e se refazem no tempo, atualizando, sempre, novas informaes.

O autor tambm pontua o carter intermedirio do fdo e o correlaciona com

29 Foi traduzido para o ingls como Climate and Culture: a philosophical study em 1988 por
Geoffrey Bownas.

52
o fato de o Japo valorizar a fronteira e a incompletude que cria sistemas estruturais

em que h produo de um mecanismo trajetivo, por ele denominado de trajection

(2000). Inerente existncia de fdo, que compreende a relao entre a natureza e

a cultura, o subjetivo e o objetivo, o coletivo e o individual (Ibid.: 184, T.N.) ou entre

o espao (representao, linguagem, terceiridade) e topos (existncia, segundidade),

o mecanismo trajetivo a tnica da compreenso da espacialidade japonesa. por

meio dessa eterna operao trajetiva na qual se d um enredamento simultneo de

variadas caractersticas siolgica, tcnica, esttica, conceitual, poltica, etc., que se

torna possvel a construo do fdo.

Faz-se necessrio descobrir a visualidade e a comunicabilidade da

espacialidade japonesa e como a proporo, a construo e a reproduo nela se

fazem presentes e tambm a espacialidade como milieu pela relao do ser humano

no espao. Tanto Ferrara quanto Berque propem obter a cognio do espao por

meio de relaes que se estabelecem entre sistemas, mediaes estas denominadas

de espacialidades ou fdo (milieu).

Interessa-nos salientar algumas propriedades das espacialidades que

perfazem o milieu e que distinguem e identicam a representao do espao japons,

qualicando-o como signo e linguagem: a concepo da efemeridade enraizada na

cultura japonesa, a conseqente valorizao do aqui agora, do existente; a primazia

da transformao e do movimento; o lococentrismo e o descentramento; a preferncia

do uso de analogias e smbolos e, portanto, da imaginao e a prioridade da mediao,

do processo e do trajeto na construo da espacialidade.

A organizao espacial japonesa sofreu mudanas no decorrer da histria.

Realizamos um resumo baseado nos estudos de Inoue Mitsuo (2002), para termos

alguns dados referenciais.

Para o nosso propsito, o interesse maior pelos dois ltimos perodos da

tabela posterior que se conectam ao contexto do espao-tempo intervalar Ma. Apesar

de ser a noo do Ma muito antiga, remontada ao espao vazio demarcado por quatro

pilastras e cordas shimenawa, destinado apario divina (Fig.15), a sua apario

no texto escrito deste perodo: no registro de ensinamento da msica gagaku por


53
Perodo Caracterstica organizacional Caracterstica social e
espacial psicolgica

Anterior ao sculo VIII Preocupao com o concreto e Coexistncia do divino e do


Primazia de objetos materiais o material; indiferenciao entre homem; influncia xintosta;
o espao divino e humano; valorizao do visvel e
ausncia de fronteiras. tatevel.

Sculo VIII Organizao escultural e O que importava era o aqui e o


Era Nara (710-794) centrpeta; valorizao do agora, o concreto, o visvel e o
Composio Escultural tridimensional, da simetria e do tatevel; os objetos tambm
tato; adorao pelo pilar; eram divinos.
influncia chinesa.

Sculo IX XII Incorporao do espao para o Interesse pelo mundo ilusrio;


Era Heian (794-1192) homem (espaos vazios); influncia dos pensamentos
Composio Pictrica valorizao de assimetria, budistas da Terra Pura;
bidimensionalidade, imaginrio; dualismo (terra pura e terrrena,
construo de extensas vida carnal e espiritual, etc.) do
fachadas e em formas . que era uno.

Sculo XII XVI Diviso e integrao dos Pensamentos budistas como o


Era Kamakura (1192 - 1333) espaos internos; adio dos vazio (k), o nada (mu), a
Era Muromachi (1334 - 1573) espaos por corredores ou, impermanncia so
Desenvolvimento do Espao diretamente, por deslocamento; predominantes; estilo de
Interno hisashi como um elemento de construo shinden.
adio.

Sculo XVI XIX Organizao fluida, dinmica; Viso do mundo flutuante onde
Era Azuchi Momoyama movimento do ser humano tudo impermanente; estilo de
(1573-1603), como referncia; espao interno construo shin.
Era Edo (1603-1868) em formato ou em zig-zag,
Espao Movimento proporcionando visualidade
seqencial e oculta.

Komano Chikazane em 1233, que se

refere a Mai Ma Byshi (ritmo Ma da


dana). Salienta-se uma utilizao

mais intensa do Ma nos textos de

artes marciais da Era Edo (1603-

1868), por Miyamoto Musashi e Yagyu

Tajimanokami (NISHIYAMA, 1981).

necessrio esclarecer
Fig. 15 Santurio Ise, Ise, Japo
que apesar de o nosso enfoque ser

especco, outras caractersticas apontadas na tabela prevalecem como estratos

integrantes do complexo conjunto cultural japons, como um palimpsesto, porque a

cultura apresenta uma estrutura acumulativa dos seus processos.

Outro aspecto revelado pela tabela o de que a efemeridade um forte

elemento que compe a concepo espacial japonesa, que reete os conceitos da


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esttica como o mono-no-aware do sculo IX e X; ygen do sculo XII e XIII, e sabi,

wabi dos sculos posteriores, que indicam, principalmente, a impermanncia e as

constantes mudanas da existncia humana, o que os japoneses chamam de muj.

O uxo considerado aquele no constante, no qual o movimento no tem uma

velocidade ou direo determinadas, ao contrrio, descontnuo e imprevisvel. A

famosa passagem da obra Hjki de Kamono Chomei (1155-1216) exemplica o que

se tentou descrever:

As guas de um rio correm sem parar,


Mas nunca so a mesma gua.
As bolhas que utuam na superfcie tranqila ora se apagam,
Ora se formam,
Nunca permanecem por muito tempo.
Assim tambm com os homens e suas atividades no mundo.
(HASHIMOTO, 2002: 22)

O budismo incorpora as caractersticas da impermanncia e do uxo. O amor

pela natureza uma constante na sua doutrina, dentro da compreenso de que o

homem dela faz parte, e reconhece no s a impermanncia das coisas, mas tambm

a prpria mortalidade humana. Pode-se contemplar a verdadeira permanncia por

meio do congelamento do fenmeno natural em eterna mudana, observvel na

reconstruo de santurios xintostas.

O Santurio Ise reconstrudo de 20 em 20 anos. feita uma rplica no

terreno vizinho, acrescida de uma posterior destruio do velho, preservando-se,

desse modo, a forma, ao considerar a matria como objeto transitrio no universo.

E, se tudo impermanente, h como conseqncia, uma valorizao do presente, do

aqui agora. O espao Ma mostra-se tambm inserido nesse contexto do pensamento

da impermanncia e do uxo e perfaz espacialidades que se constroem no tempo.

Nessa considerao cultural, o espao japons abordado como algo concreto

e real, que suscita elementos em movimento na sua composio: so as texturas

criadas pelo caminhar dos homens, pela passagem do barco no rio, do carro ou da

bicicleta na rua. tal evidncia dinmica que leva o arquiteto Fred Thompson (2002) a

pesquisar as festividades sazonais e temporrias no Japo e armar que a percepo

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espacial japonesa descrita por Ma no um nome, mas um gerndio (verbo-nome)

que seria mais bem representado pela palavra espacializando (spacing), que se situa

na conjuno do espao com o tempo. A sua pesquisa salienta que o espao da

festividade aquele que exige a participao do corpo que o experiencia e introduz

a inevitvel presena do homem na compreenso da espacialidade. Thompson faz

referncia rua como milieu, o entre-lugar possvel de se estabelecer, nos dias das

festividades, relaes entre o homem, a sociedade e a cultura da coletividade, que,

conseqentemente, gera uma espacialidade comunicativa.

A qualidade concreta do espao japons abriga o corpo humano na sua

construo da sua espacialidade, o que no acontece com o espao puro ocidental,

ausente de corpos e que se associa qualidade do sublime, pela compreenso

religiosa de que o ser humano macula o lugar que se encontra.

Se o Ocidente privilegia a geometria e a estabilidade, alm da ausncia dos

corpos humanos na sua compreenso do espao, no caso japons, este caracteriza-

se pela dinmica que nele se faz presente. Convm abordar os conceitos de dois

arquitetos japoneses: o de kaiwai de Itoh Teiji (1995) e o de arquitetura cintica ou

dinmica (kdteki) de Inoue Mitsuo (2002).

O primeiro, o kaiwai, tambm denominado como espao de atividade (activity

space), concebido como um espao denido por movimentos humanos, algo

impossvel de ser determinado por um limite geogrco (ITOH,1995: 176-177, T.N.),

mas composto por uma reunio de imagens criadas por um sujeito, baseada nas suas

experincias (GRUPO DE PESQUISA DE DESIGN URBANO30, 2006). Quando se diz

Ginza31 kaiwai, signica o conjunto de imagens abordadas por um dado sujeito, sem

necessidade de ser linear, seqencial e nem coincidente com o de um outro indivduo

sobre o mesmo bairro de Ginza. Sendo uma concepo exclusivamente denida pelo

movimento dos homens, abriga experincias pessoais e memria sociocultural. O

kaiwai ser abordado novamente nas prximas pginas.


O segundo conceito, o da arquitetura dinmica diz respeito organizao

30 As prximas referncias da mesma publicao sero abreviadas (G.P.D.U., 2006).


31 Ginza o nome de um bairro japons em Tquio, famoso pelos neons, onde h concentra-
o de lojas e alto valor do terreno, tendo sido smbolo do progresso urbano e econmico japoneses.

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espacial que privilegia a relao entre os elementos, sem estabelecimento de eixo de
coordenadas; irregularidade e indeterminao so caractersticas que dele fazem parte;
os componentes espaciais so observados sucessivamente, induzidos pela curvatura
das passagens ou descontinuidade de linhas de visualidade; e pressupe o ser
humano como referncia do movimento (INOUE, 2002). , portanto, caracterizada por
ausncias de vistas panormicas, de modo que, o homem, ao caminhar, surpreendido
seqencialmente, por uma nova espacialidade. Esse sujeito que experiencia o trajeto
obrigado a conectar os espaos fragmentrios e montar o seu prprio diagrama32. De
acordo com os conceitos de Peirce, o diagrama um hipocone, cuja correspondncia

entre o objeto e o signo se faz por meio de relaes por eles estabelecidas, e a

sua similaridade , portanto, mental e estrutural, e no visual: associao no

realizada pelas formas, mas por analogia de traos que caracterizam o objeto. Logo,

os diagramas montados por aqueles que caminham num jardim de passeio so

distintos, visto que a relao estabelecida entre o objeto e o signo difere de indivduo

para indivduo. A arquitetura dinmica, por meio da montagem diagramtica desses

fragmentos de espacialidades apresenta uma liberdade de combinao imagtica,

nutrida pela memria e revela a comunicabilidade de tal espacialidade.

Essa primazia do movimento, presente na arquitetura dinmica, v-se

conectada, de acordo com Yoshimura Teiji (1997), escolha do Sol como eixo espao-

temporal de referncia. Oposto estrela polar, ndice xo e absoluto que no abarca

a temporalidade, o sol estabelece-se como um ponto dinmico e movente.33


possvel localizar essa tendncia em duas tcnicas tradicionais de composio

espacial japonesa denominadas saobi (design em processo) e fuseki (posicionamento

por circunstncias) (G.P.D.U., 2006). Saobi aquela composio em que o design se

constri e se reconstri atravs do tempo e a relao contextual o eixo determinador

32 O diagrama, de acordo com a classicao de Peirce, faz parte da taxonomia do hipocone:


imagens, diagramas e metforas. As imagens representam os objetos por suas qualidades simples,
os diagramas, pelas relaes entre as partes de uma coisa e a metfora, pela possibilidade de um pa-
ralelismo com uma terceira coisa. O hipocone, por sua vez, o terceiro da tricotomia icnica (cone
puro, cone atual e hipocone), sendo concebido como uma qualidade que se realiza no espao e
tempo, apto a ser determinado, apesar da sua frgil representao, como qualquer signo icnico que
representa o seu objeto por sua mera qualidade.
33 De acordo com Yoshimura, a civilizao que escolhe o Sol como ponto de referncia tem o
registro de leste-oeste dos pontos cardeais no sentido vertical, em vez de no horizontal.

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da sua espacialidade. A outra composio espacial, fuseki, demonstra a inexistncia

de eixos pr-determinados e a valorizao do processo construtivo similar ocupao

espacial de jogo de go34, que dispe inicialmente algumas pedras demarcatrias

e efetua o preenchimento posterior, o que ser possvel vericar mais adiante na

colocao de pedras do jardim de passeio japons. A arquitetura mostra-se, atravs

de saobi, como uma linguagem mutvel, que pode sofrer acrscimos ou decrscimos

construtivos, dependendo da necessidade que o tempo e o espao sociocultural criam

ou modicam. O aqui e agora construdo entendido como obra completa no eterno

presente. O fuseki evidencia tambm o carter processual da sua edicao, que

se completa pelo equilbrio dinmico dos

elementos participantes e apresenta-

se como sistema que abriga liberdade

na sua formatao. Observa-se, assim,

que a forma de organizar o espao

se torna linguagem representativa

dos pensamentos inerentes cultura

japonesa.

Berque (2004: 74, T.N.) descreve

em outras palavras, a peculiaridade acima


Fig. 16 Parte da Pintura Rakuchu Rakugai Zu
descrita: o espao no Japo areolar

(arolaire - palavra que tem origem na rea), opondo-se ao espao linear ou pontual.

Enquanto o espao linear se organiza pela denio de um certo nmero de pontos de

referncia, dispostos em ordem, o areolar no possui esses marcos e organiza-se

na relao com o seu contexto.

A primazia do movimento pode ainda ser visualizada nas tcnicas desenvol-

vidas na pintura: se o Ocidente fez uso da perspectiva para a sua representao

espacial, na mesma poca, a tcnica fukinuke yatai (construes sem cobertura),

juntamente com un-en (nuvens e fumaas), foram as estratgias adotadas pelos

japoneses. Kano Eitoku (1543-1590) descreve uma paisagem (Fig.16) na qual as

34 Go um tipo de jogo de tabuleiro com 161 pedras pretas e 160 brancas.

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construes e as pessoas, em vista area, tm o mesmo peso no seu tratamento,
pois o pintor, em vez de xar-se num nico ngulo, torna-se movente, obtendo como
resultado, uma viso seqencial de vrias espacialidades desejadas. E assim, os
objetos no espao no possuem uma nica referncia: as guras humanas descritas
nessas obras no coincidem com o ponto de vista das construes adotado pelo
artista, e, conseqentemente, privilegia a obteno do melhor ngulo para o registro
do drama idealizado. O Prof. Hayakawa Monta35 chama tal forma de representao
de perspectiva psicolgica: o que determina o ngulo de viso e o tamanho a ser
adotado no a distncia fsica, isto , o artista no segue as normas da geometria,

matemtica ou fsica, mas a sua emoo.

Desse policentrismo emerge a imagem que privilegia a vida dos seres

humanos, intermediada por nuvens que criam uma espacialidade intervalar entre

o artista e a paisagem retratada. A presena desse elemento esfumaante permite

uma seleo das cenas a serem mostradas e revela que o essencial no se faz por

meio da apresentao do todo, mas da relao entre as partes. A seqncia dessas


imagens, muitas vezes no contguas, apreendida e processada pelos olhos da

mente que dispe essas guras em um diagrama e cria uma espacialidade nica na

qual a comunicabilidade marca uma forte presena e, assim, o receptor convocado

a participar na construo dessa comunicabilidade.

Se a organizao do espao ocidental dominantemente inscrita pela proporo

regida por rigor geomtrico e matemtico, que se expressa pela linearidade e pela

simetria, o espao japons pode ser distinguido, alm do movimento, por assimetria,

aliada ao descentramento e organicidade. A rejeio viso de um observador nico,

fruto do enfraquecimento do sujeito individual, e a adeso a uma sociedade peculiar


baseada em grupocentrismo reetem-se na linguagem espacial como lococentrismo,
em oposio ao antropocentrismo, e na preferncia por composio dos espaos
celulares em vez da viso panormica e totalizante. O homem no era compreendido
como sujeito central como se o mundo girasse em seu redor, mas apenas como um
elemento de mediao entre o Cu e a Terra, a estabelecer o equilbrio entre eles.

35 Realizei entrevista com o Professor do International Research Center for Japanese Studies,
Hayakawa Monta, no dia 31 de agosto de 2003 na USP, So Paulo.

59
Dessa viso, nasce a conjuno entre o espao interno e externo ou entre a natureza

e a construo que ser observada mais adiante nas obras arquitetnicas tradicionais

e de Ando Tadao.

O processo de incorporao, pelos japoneses, dos conceitos arquitetnicos

chineses baseados na geometria e na simetria e a gradativa desconstruo dessa

bilateralidade para alcanar uma esttica assimtrica descrita por muitos autores.

A desconstruo do equilbrio, chamada de simetria dinmica (G.P.D.U., 2006),

uma propriedade que permite reconhecer essa representao do espao japons,

que se caracteriza por uma grande facilidade para incorporao da mudana e da

transformao a ele inerentes. Cria-se, assim, uma defasagem pela decomposio

do eixo de simetria e introduz-se uma esttica baseada na instabilidade que produz

a conhecida composio tridica ten-chi-jins (Cu, Terra, homem). Muito utilizada na

tcnica de arranjos orais ikebana ou na composio de pedras nos jardins, esse

tringulo esttico uma das conseqncias do descentramento, procurado pelos

japoneses, no qual um elemento intermedeia os outros dois.

Nota-se, ento, que a traduo, no caso, da cultura chinesa para a japonesa

no se resume a uma mera cpia do original, mas abarca o territrio da transcriao,

conforme Haroldo de Campos ou da concepo de deslocamento denominada mitate36

e exemplicada por Berque (1992).

Uma das caractersticas essenciais para o estudo do nosso objeto a idia de

mediao que se encontra presente na cultura japonesa. importante conhecer dois

conceitos desenvolvidos pelos japoneses, o fdo = vento, = terra na rea

losca e o aida no mbito psicossociolgico.

O conceito de fdo foi inicialmente introduzido pelo lsofo Watsuji Tetsuro

e a semntica desse termo no se restringe apenas condio climato-geogrca

compreendida no mbito da cincia natural, mas engloba o modo de contato entre o

ser humano e a natureza.37 Para se falar sobre o homem, deve-se, portanto, evidenciar

36 Ver a denio do Mitate na pg. 37.


37 Watsuji, na sua obra Fdo, dividiu em trs os tipos climato-geogrcos: mono, deserto e
pasto. O Japo corresponde ao primeiro, que caracterizado por calor e umidade. Este conside-
rado uma oferta divina e o povo torna-se, portanto, passivo (receptivo) para com os fenmenos da
natureza.

60
o espao entre eles, onde as relaes so estabelecidas e esse fato exemplicado

na constituio do vocbulo homem, ningen (pessoa) (espao-entre),


o que no ocorre na lngua chinesa, que utiliza apenas o primeiro ideograma. O
conceito de fdo foi posteriormente retomado e estudado, conforme j mencionamos,
por Augustin Berque.
A questo desse espao entre os homens, o aida, estudada por Kimura
Bin (2000)38, com base na concepo de ningen de Watsuji, analisada no mbito
sociolgico e psicolgico. Para melhor compreender o aida, necessrio estudar
o modo de ser dos japoneses que se faz pela associao simultnea do eixo
sincrnico39 espacial da relao social e do diacrnico, relacionado identidade
baseada na consanginidade. Era normal ouvir um japons dizer: Gosenzosama

ni mshiwakenai, para se desculpar perante os ancestrais por uma falta cometida

ou por no ter correspondido s expectativas, o que constitui um forte fator para a

existncia de algumas doenas psicolgicas especcas no Japo, segundo Kimura.

A horizontalidade social correlaciona-se com os sentimentos de culpa e vergonha dos

japoneses, que se encontram intimamente ligados com o no cumprimento do giri40,

o dever social. Pode-se dizer que o eu no est sob controle de si mesmo, mas no

espao intermedirio entre si e outro, isto , no aida.

O sistema social evidenciado no Japo e implica a inexistncia, no s da

autonomia do sujeito, mas tambm de uma clara denio do sujeito como indivduo. A

estrutura da lngua japonesa reete essas caractersticas: no h conjugao do verbo

em nmero e gnero, isto , o sujeito no o enfoque da sua estrutura gramatical,

no entanto, existe um modo de falar com um certo grupo social hierarquicamente

superior ou inferior, testemunhando que o contexto social que funciona como guia

condutor para a seleo da linguagem.

Assim, a recusa de confronto e a incompatibilidade de exposio lateral dos

38 No livro Hito to Hito to no Aida (O espao entre as pessoas) Kimura utiliza o mesmo ideogra-
ma do Mamas adota uma outra leitura do caractere, denominando o seu conceito de aida.
39 Na diacronia, signos diferentes estabelecem entre si, relao de contigidade, investigando
mudanas vericadas na linha do tempo. Na sincronia, signos diferentes estabelecem entre si, relaes
de analogia. Corresponde a um determinado estado do mundo, congurando-se um signo do espao.
40 A antroploga americana Ruth Benedict faz um detalhado estudo sobre giri e ninj dos japo-
neses no seu livro O Crisntemo e a Espada.

61
elementos fazem da mediao a essncia da relao social. normal conceber um

elemento terceiro para mediar A e B. Por exemplo, o tradicional omiai41 (casamento

arranjado) pressupe um nakdo (apresentador intermedirio) que faz a apresentao

dos supostos pretendentes ao casamento e faz toda a intermediao necessria entre

os futuros noivos.

O forte envolvimento do meio e o enfraquecimento do sujeito que valoriza a

intermediao no campo sociolgico, psicolgico e lingstico reetem-se no modo de

organizar a comunicao como um todo, inclusive na espacialidade arquitetnica.

possvel pontuar que o Ma est presente na losoa por meio dos conceitos de ningen

e fdo, segundo Watsuji e na sociologia e na psicologia por aida, conforme Kimura.

Outro arquiteto japons Yoshimura Teiji (1997) conecta essa propriedade

de mediao presente no espao japons com a sua caracterstica centrpeta, em

contraposio ao espao centrfugo do Ocidente: no primeiro, o movimento no sentido

de chamar o divino, enquanto que no outro, a dinmica oposta. Na arquitetura,

esse espao centrpeto pode ser visualizado como aquela espacialidade disponvel

para a apario do divino, exemplicada pelo palco do teatro tradicional N42: monta-

se uma espacialidade de conexo, em que o ator tambm se torna mediao para

a manifestao do esprito, e cria um universo onde se perfaz uma montagem de

temporalidades distintas e diversas, da qual participam espritos dos mortos e dos

ancestrais. A caracterstica centrpeta do espao faz com que ele tenha sempre uma

brecha disponvel para a entrada de um elemento outro.

Tal conexo centrpeta vertical com a divindade manifesta-se na arquitetura

por meio do pilar. A coluna, antes de ser um elemento estrutural, foi um elemento

simblico de conexo com o divino. Historicamente, tem-se o mais antigo exemplo

dessa coluna na obra literria Kojiki (Registro de Coisas Antigas) de 712, quando uma

divindade ergue o ten-chu (coluna do cu); ou pode-se observ-la na arquitetura do

Santurio Ise (IV AC) representada por shin-no-mihashira (coluna verdadeira sagrada);

41 Omiai era o modo tradicional de as pessoas se casarem, em que os pais, por meio do nak-
do, decidiam o futuro parceiro(a) do lho(a). Atualmente, esse sistema ainda sobrevive, apesar do
decrscimo dos casos.
42 Ver pg. 30, Fig 5.

62
no daikoku-bashira das casas campestres, considerado centro de atividade familiar;

ou no tokonoma da casa de ch, com funo apenas esttica. Em termos estruturais,

as colunas so consideradas elementos bases da construo.

Enquanto no Ocidente a sobreposio o mtodo comumente utilizado, pela

construo de superfcies bidimensionais, com as portas e janelas pr-determinadas,

a estrutura japonesa tradicional denida apenas por quatro pilares que marcam a

altura da construo, onde as aberturas e as vedaes so elementos posteriores

no processo construtivo. A demarcao territorial feita inicialmente, apenas com

smbolos verticais, o que registra uma espacialidade aberta, prenhe de possibilidades,

uma espacialidade Ma.

O sentido simblico do espao divino evocado na mente japonesa por esse

elemento vertical transmitido at os nossos dias, constituindo-se numa memria

coletiva43 do seu povo. E, justamente por isso, Gunter Nitschke arma que o espao
japons no tem sido compreendido tridimensionalmente, mas somente atravs da

lgica do Ma, um lugar modulado pelo homem por meio da distribuio de smbolos

por ele construdos (NITSCHKE, 1966: 120, T.N.). Ser explicitado no prximo

subcaptulo, qual seria essa lgica do Ma apontada pelo autor.

Quanto ao smbolo mencionado pelo arquiteto e largamente utilizado na

cultura japonesa, pode ser conceituado, de acordo com a teoria desenvolvida por

Peirce44, como aquele cuja virtude est na generalidade da lei, hbito ou conveno. A

representao de um objeto em um signo por uma associao mental convencionada

pela sociedade , assim, um elemento primordial na compreenso do espao japons.

o caso do Torii, que simboliza um santurio xintosta ou de Goj no T (pavilho

de cinco andares), um templo budista. Se uma pedra ou um pedao de madeira

estrategicamente colocada num templo indica o territrio proibido, ou quando envolta

com uma corda, o lugar sagrado, pode-se considerar que o smbolo produz uma

economia de linguagens. No entanto, h uma necessidade de se estabelecer uma


43 Memria coletiva utilizada durante a tese conforme o ponto de vista da semitica da cultu-
ra, numa compreenso da memria da cultura, por abarcar a historicidade dos sistemas de signos,
uma vez que se relaciona com a histria passada, conforme Lotman (MACHADO, 2003: 163).
44 Faz parte da conhecida classicao dos signos em relao ao objeto: cone, ndice e smbo-
lo. Ver nota de rodap 10.

63
rede de comunicao para que a informao seja do conhecimento da sociedade da

qual faz parte. Por esse motivo, os diversos smbolos inseridos no s no espao,

mas tambm nos comportamentos e gestos do cotidiano, se tornam elementos de

difcil comunicao para aqueles que no fazem parte do sistema.

A preferncia por movimentos, vista anteriormente, pressupe uma

organizao das espacialidades de conexo e mediao, em que as escadas e as

pontes adquirem papis simblicos primordiais, como ser observado posteriormente,

nos casos da arquitetura e do cinema. Tal caracterstica de mediao da espacialidade

japonesa pode ser melhor visualizada atravs do mecanismo trajetivo que a tnica

da compreenso da espacialidade japonesa. Nitschke (1966) tambm aponta esse

processo no indivduo, mental e fenomenologicamente, no qual a imaginao e a

experincia marcam suas presenas na construo da relao trajetiva.

O espao , portanto, sempre elaborado pela combinao entre a sua

compreenso como signo de mediao mental e de reao no topos, tal como arma

Peirce, sem haver uma separao entre a segundidade e a terceiridade, em que o

homem convidado a montar o jogo perceptivo de apreenso da espacialidade.

A organizao do espao japons, marcada pelo mecanismo trajetivo, elabora

atualizaes na sua construtibilidade e , portanto, passageira, em uxo e atrelada

ao tempo e experincia do homem. As palavras japonesas que indicam lugar, por

exemplo, tokoro ou ba so tambm utilizadas para indicar tempo, demonstrando a

combinao do espao-tempo mesmo no interior da prpria lngua japonesa.45

O nosso propsito neste subcaptulo foi entender as dominncias da organizao

construtiva da espacialidade japonesa como visualidade e comunicabilidade, segundo

Ferrara ou, ainda, como milieu, o entre-lugar de relaes eco-tecno-simblicas,

conforme Berque. Na operao cognitiva do espao japons, em resumo, foi

observado que a espacialidade se faz presente de forma descentrada e assimtrica,

pois as coisas se encontram em permanente movimento surgem assim os conceitos

japoneses de arquitetura cintica e kaiwai regidos pela efemeridade. A visualidade

45 Na frase Shigoto o shite iru tokoro (momento de estar realizando trabalho), tokoro (cuja
semntica original lugar) indica tempo e no espao.

64
sempre mutante e muitas vezes invisvel se alia comunicabilidade, processo no

qual as espacialidades se mostram mediativas, polissensoriais, e indissocivies da

vivncia humana. Os conceitos japoneses de fdo e aida exemplicam a valorizao

do entre-espao de relao entre o homem e natureza e dos homens entre si. O

mecanismo trajetivo das relaes entre homem, arquitetura, natureza e cultura,

propicia a apreenso da espacialidade no tempo e faz da mediao um fator primordial

para a compreenso da espacialidade Ma. A hiptese de que a espacialidade Ma se

mostre como representao de uma relao trajetiva, traduo espacial gerada pela

interao do homem com o fdo e, dessa forma, sempre comunicativa.

A representao espacial de todas essas caractersticas abordadas, justamente

porque baseada em experincias, ou porque linguagem do espao no tempo,

assume carter ambguo, indeterminado e revela-se uma espacialidade invisvel como

conceito. Apesar da fragilidade da sua representao, sero analisadas, a seguir, as

espacialidades Ma por meio de leituras de algumas espacialidades tradicionais e

contemporneas japonesas.

3.2Ma: o espao intervalar na arquitetura

3.2.1 Leituras de espacialidades Ma na Arquitetura: ontem

No sem motivos que pode ser atribuda arquitetura uma viso especca

do Ma no Ocidente. Como foi mencionado anteriormente, o primeiro ocidental que

desenvolveu uma pesquisa sobre o assunto foi o arquiteto alemo Gunter Nitschke,

motivo pelo qual muitos fazem referncia ou baseiam a compreenso do Ma nos

seus textos. Devemos frisar que a exposio sobre o Ma foi organizada pelo tambm

arquiteto Isozaki Arata, que salienta a compreenso simultnea do espao-tempo,

conforme descrevemos no primeiro captulo. Desse modo, no seria errneo armar

que certa viso arquitetnica guia a compreenso do Ma no Ocidente, pelo menos na

primeira fase.

65
3.2.1.1 Espao contnuo intervalar de coexistncia: hisashi, engawa e genkan

No Japo, de acordo com Kojiro Yuichiro (2001: 16, T.N.), Ma teve trs

signicados bsicos na arquitetura: 1) distncia linear entre dois pilares; 2) rea

formada por quatro pilares; 3) recinto. Nota-se, assim, que Ma, alm de no ter uma

medida xa no incio, porque dois pilares podem ter, a princpio, qualquer distncia,

signicava simultaneamente o espao unidimensional, bidimensional e tridimensional.

Hitoma (um Ma) o espao constitudo por quatro pilares, futama (dois Ma) o espao

compreendido por seis pilares, correspondente rea de dois hitoma; mima (trs Ma)

aquele cercado por oito pilares, com uma rea de trs hitoma e assim por diante. O

registro de futama antigo, podendo ser encontrado no Kyoto Gosho (Palcio Imperial

em Kyoto), de estilo shindenzukuri46 da Era Heian (794-1192). A dimenso do Ma,

antes ambgua e polivalente, ca de certa maneira padronizada, com a utilizao de

tatami, apesar de esta diferir dependendo da poca e da regio: um Ma constitudo

de dois tatami que medem aproximadamente 1,80x0,90m cada.

Na linguagem cotidiana, o recinto tradicional no Japo recebe uma denominao

genrica de Ma um espao de tatami geralmente desprovido de mveis, portanto,

vazio na dimenso fsica, espera de objetos e pessoas, com a possibilidade de

se transformar em vrios ambientes, determinado pela conexo estabelecida: um

espao contnuo. De acordo com Ferrara47, o espao contnuo aquele no-distintivo

e heterogneo, sendo, por isso, capaz de abrigar mltiplas funes.

J que uma das caractersticas da arquitetura japonesa a existncia de

fronteiras adaptativas e dinmicas, o tamanho desse espao disponvel estabelece-

se de acordo com a necessidade do seu uso. um espao neutro que permite

transformaes e movimentos: um espao em uxo, conforme Itoh (1978). As

vedaes so maleveis e exibilizam a dimenso espacial: biombos, cortinas de

tecido ou bambu, ou painis de correr de papel que podem ser opacos, denominados

46 O estilo shindenzukuri caracteriza as residncias da nobreza da Era Heian, geralmente locali-


zadas no norte, com dominncia da simetria bilateral, com um enorme jardim ao sul e longos corredo-
res que levavam a outras partes do conjunto.
47 Essas armaes foram proferidas pela Profa. Lucrcia Ferrara, no Grupo de Pesquisa de
Espao, Visualidade Comunicao e Cultura no dia 5 de maro de 2007.

66
de fusuma ou translcidos, chamados shji. Quando estes so abertos, dois ou mais

ambientes tornam-se contnuos (Fig.17).

Assim, a espacialidade

Ma mostra-se em formas plurais,

ou, ainda, como espao-tempo

intervalar de disponibilidade

para mutao. Um mesmo

recinto de quatro tatami e meio

(aproximadamente 2,70x2,70m)

pode transformar-se num

dormitrio quando se estende o


Fig. 17 Restaurante Hassho-kan futon (acolchoado para dormir);

numa sala de estar ou de jantar se um ozen (mesa baixa e dobrvel) e almofadas

zabuton forem arranjados

No h uma delimitao, nem uma funo preestabelecidas para o espao

privado na arquitetura residencial tradicional japonesa. Um biombo colocado num

ambiente constitua sutil smbolo de um territrio privado e, apesar de este funcionar

como fronteira visual, no se podia dizer o mesmo sobre o elemento acstico, mas

era educao respeitar a privacidade e fazer de conta que nada se ouvia. O efeito

similar acontece com os painis translcidos de papel-arroz, que ltram a luz e deixam

entrever apenas as silhuetas, que fazem com que os observadores interpretem a

situao de variadas maneiras. Pode-se sentir o movimento do vento atravs da

sombra oscilante dos galhos da rvore na superfcie de shji ou, ainda, saber da hora

do dia ou da estao pela sombra do telhado que se projeta no papel-arroz. Repleta

de signos de sugesto, a cultura japonesa exibe, dessa maneira, o erotismo oculto no

seu cotidiano, estimulando a imaginao.

3.2.1.1.1 Caso do hisashi e do engawa

Hisashi, ou prolongamento da cobertura, permite compreender melhor como

67
o Ma est inserido na arquitetura japonesa. A espacialidade que se constri debaixo

de hisashi, chamada de nokishita de grande importncia no s para as construes

do Japo, mas tambm para as do sudeste asitico, sendo um aparato de controle

climtico que impede a entrada de fortes raios solares e de chuvas no vero. Itoh (1995)

explica que hisashi projetado, por exemplo, em Tquio, de maneira que possa evitar

a entrada de fortes raios solares que tm um ngulo de incidncia de 77,46 no vero

e permitir, no inverno, aqueles marcados por 30,52. Tanizaki48 armaria que hisashi

um aparato construdo para produzir a penumbra no interior das construes.

Muitas vezes, esse ambiente era diferenciado pelo uso de pilares mais nos e

quadrangulares, contrastando com aqueles internos grossos e redondos. Hisashi pode

vir acompanhado de um corredor-terrao denominado engawa, que separa o ambiente

interno e externo da casa tradicional

japonesa. Para se ter a exibilidade de

formar ambientes contnuos, os recintos

geralmente no eram intermediados pelo

corredor, isto , eles no eram axiais, mas

externos e em zig-zag. O corredor tinha

a funo de envolver toda a construo

e construa um espao intervalar entre o

interno e o externo.

O engawa (Fig. 18) um

elemento que cria uma espacialidade Fig. 18 Katsura Riky

ambgua, pois pode ser considerado interno, j que possui uma cobertura, mas

tambm externo, porque alm de possuir a vedao separadora, o pavimento de

madeira distingue-se do piso interno de tatami. O fechamento vertical, portanto,

determina que seja algo pertencente ao externo, mas os elementos horizontais, tanto

a cobertura, quanto o nvel do piso, indicam-no como espacialidade interna. A porta

de correr translcida, shji, pode ser removida para permitir uma melhor integrao

48 Tanizaki Junichiro, autor de Inei Raisan (1933), recentemente traduzido para o portugus
Em Louvor da Sombra, descreve a esttica guiada por uma predileo pelas penumbras.

68
interno-externo. Essas casas possuem uma dupla vedao noite, para se ter uma

melhor proteo, quando se fecha a casa com portas de madeira sobre shji.

Observa-se que o uso do engawa mltiplo, o que permite acomodar uma

visita informal, ser lugar para crianas brincarem, para pessoas de idade tomarem sol

ou tirarem uma soneca ou ainda para a famlia inteira se refrescar numa noite quente de

vero. Engawa apresenta-se como uma extenso do ambiente interno, mas invadida

pelos elementos externos: pela luz, pelo vento e pela viso da paisagem externa. Cria-

se, assim, uma zona ambivalente de conexo, entendida tanto como externa quanto

como interna, prenhe de possibilidades de aes, isto , uma espacialidade Ma.

Hisashi e engawa proporcionam aos japoneses uma rea de contato entre

a natureza e a edicao. Tal estrutura provoca a mente, tem como um dos seus

resultados, uma rica literatura criada com base nesse jogo associativo. No teria

existido a descrio da lua ao som dos insetos num dia chuvoso, to comum na

literatura dos nobres da era Heian, sem essa espacialidade.

Sobre a concomitncia presente no Ma, Buci-Glucksman aponta: o espao

Ma simultaneamente intervalo, vazio e espaamento entre; separa, ata e instala


uma respirao, uma utuao e uma

incompletude que engendra certa relao

de tempo ao innito, prprio do Japo

(2001: 36, T.N.). Esse espao entre,

com possibilidades innitas separa e ata

dois ambientes heterogneos e cria uma

espacialidade contnua que se atualiza

conforme o tempo por meio das relaes

estabelecidas pelo homem.

3.2.1.1.2 Caso do genkan

Outro elemento, o genkan (Fig.19)

ou hall de entrada das residncias,


Fig. 19 Casa de Cerimnia do Ch

69
um outro exemplo desse entre-lugar que intermedeia os espaos pblico e privado,

acompanhado pela ao de tirar os calados para entrar no interior da residncia.

Apesar de separado do ambiente externo por uma porta e, ser portanto interno, situa-

se ainda no nvel do espao exterior, j que o espao interior propriamente dito

normalmente elevado, aproximadamente 50cm do solo, constituindo-se assim, num

espao intervalar, isto , uma espacialidade Ma, caracterizada pela coexistncia do

interno e do externo.

O primeiro ideograma que compe genkan signica preto, escuro, profundo

e esttica ygen denido como charme sutil por Haroldo de Campos (1993) e o

segundo caractere expressa relao. A palavra genkan remete, portanto, a um espao

de relao entre universos distintos, o mundo profano externo e o divino interno.

Provavelmente, por essa referncia ao divino e esttica ygen, a construo de

genkan era permitida apenas aos samurais na Era Edo (1603-1868), e foi concedida

aos cidados comuns, apenas na Era Meiji (1868-1914).

O cho elevado tem como causa no somente os motivos climticos, mas

a compreenso sociocultural de que a casa era tambm morada dos deuses, isto

, lugar de convivncia dos seres humanos e divinos. O tipo de calado utilizado ou

a sua ausncia determina uma hierarquia do espao no interior da residncia: ao

nvel do cho, como o caso da cozinha das casas rurais, utiliza-se um tamanco; ao

subir no corredor de madeira, trocam-no por chinelos; no recinto de tatami, anda-se

descalo para que o cho seja sentido com a sola dos ps. Quanto mais exposto o p,

maior o contato com o cho, maior a hierarquia do lugar, nessa arquitetura que se

experiencia com o corpo atravs das mltiplas percepes.

importante mencionar que a espacialidade Ma no se restringe apenas s

edicaes, mas permeia tambm a organizao do espao urbano japons. Existiam

na cidade de Heiankyo, atual Kyoto, zonas fronteirias entre cidades, construdas pelo

cruzamento de ruas, onde eram construdas portas denominadas kido49 que eram
fechadas noite, exceto em casos emergenciais como doena ou incndio. Essa

49 Essa porta kido existe desde a Era Muromachi (1334-1573), persistiu na Era Edo (1603-
1868), at o incio da Era Meiji (1868-1912) (UEDA, 1976: 227).

70
espacialidade de interseco na qual se situavam portas das cidades vizinhas era

considerada uma zona neutra para os habitantes de ambas as cidades (UEDA, 1976).

Era lugar em que se efetuava o comrcio durante o dia, mas tambm era o espao no

qual um morto estranho cidade era jogado de noite.

De acordo com o arquiteto japons Nakaoka Yoshisuke50, existe uma

espacialidade Ma de vizinhana: h uma zona fronteiria entre a calada de duas

residncias, considerada neutra, onde nenhuma delas varre a regio. Se uma varrer,

a outra teria a obrigao de faz-lo no dia seguinte para devolver o favor prestado pelo

outro e, justamente para no causar essa preocupao, cria-se uma zona ambgua

fronteiria entre casas vizinhas. Embora no seja o objetivo do nosso trabalho o

aprofundamento da questo do Ma no ambiente urbano, importante apont-la, a m

de inserir nosso objeto de estudo num contexto mais amplo.

O enfoque da nossa anlise foi centrado nas espacialidades Ma presentes na

arquitetura residencial tradicional japonesa, das quais foram extradas as caractersticas

de disponibilidade, exibilidade e continuidade espacial. Hisashi, engawa e genkan

evidenciaram a coexistncia do interno-externo e do privado-pblico, por meio da

criao de desnveis de pisos, um smbolo de hierarquia topogrca.

Itoh (1995: 45, T.N.) chama essas reas, por ns denominadas de espacialidades

Ma, de rea cinza, o que no branco, nem preto, mas uma coexistncia desses dois

elementos; de espao de transio; ou ainda de espao de juno. Independente

das denominaes, pode-se concluir que uma rea polivalente de coexistncia,

transio e juno. Acreditamos que rea cinza ou espao de juno so termos

mais apropriados para espaos intervalares de coexistncia como hisashi, engawa ou

genkan, enquanto a denominao espao de transio cabe melhor no exemplo do

santurio a ser mencionado a seguir, porque a transio insere uma maior participao

do fator temporal na sua semntica.

50 Informao fornecida por Nakaoka Yoshisuke em So Paulo em 5 de abril de 2007.

71
3.2.1.2 Espao contnuo de transio e passagem: sand e jardins.

A cultura japonesa, como j reiteramos, determina uma organizao espao-


temporal que estabelece uma zona intervalar ambgua. Essa passagem pode ser
analisada como espao-tempo de fronteira, que concebe um sistema de elaborao
intervalar adaptativa, no que se refere mudana de um ambiente a outro, em que
se estabelece uma rea de transio, conforme Itoh, ou uma espacialidade Ma.
Esse fato perfeitamente visvel quando se considera a espacialidade Ma
como um tempo de transio para se obter uma acomodao progressiva corporal
para a introduo do novo. Cria-se, aqui, uma tenso entre o espao e o tempo: o
espao percorrido corresponde ao tempo que se leva para o deslocamento de um
lugar a outro, embora a sua apresentao seja dominantemente espacialidade. Tal

tenso gera, por sua vez, um estado propcio para o estabelecimento do rito.

3.2.1.2.1 Caso do santurio

Privilegia-se, assim, a construo fenomnica adaptativa como processo

temporal, ou seja, compreenso nica do espao-tempo, o que possvel exemplicar

no sand (espao de peregrinao da entrada do torii at a frente do santurio)

do Santurio Ise, da provncia de Mie, Japo. um dos santurios mais antigos51,


e constitui-se de duas partes: Naik (Santurio Interno) dedicado deusa do Sol

Amaterasu mikami e Gek

(Santurio Externo) que consagra

o deus dos cereais, Toyouke no

mikami.

Ao chegar em Naik, o

visitante atravessa a primeira

espacialidade Ma representada pelo

grandioso portal torii (Fig.20), que

introduz uma segunda, composta Fig. 20 Santurio Ise, Torii

51 No se sabe exatamente quando houve a construo do templo. Acredita-se que Naik te-
nha sido construdo h 2.000 anos e Gek h 1.500 anos.

72
da ponte curvilnea de madeira sobre o rio. Esses trs elementos so fronteiras iniciais

entre a zona profana e a divina. O transeunte anda sobre a ponte, num aguar das

sensibilidades visual e auditiva: v um

bosque que se descortina no outro

extremo da ponte Uji e ouve o som

da correnteza do rio Isuzu que passa

por baixo. As percepes do espao

consistem, ento, no s naquilo que

se v, como tambm nas associaes

despertadas pelos cinco sentidos. A

caminhada prossegue atravs dos Fig. 21 Santurio Ise, Caminhada ao santurio

pedregulhos; os passos so registrados pelo som produzido pelo p em contato

com as pedras (Fig.21). A diculdade de caminhar sobre o pedregulho uma das

estratgias para enfatizar a

diferena de mudana do territrio.

Essa fronteira reforada quando

se passa por uma zona de abluo

(Fig.22) onde se lavam a boca e as

mos, puricao necessria para

adentrar o territrio divino, indicando

a sua proximidade.
Fig. 22 Santurio Ise, Zona de abluo
No nal do trajeto, h uma

escada para alcanar o santurio propriamente dito que (ver Fig.13), diferente das

igrejas do Ocidente em geral, ostensivas e luxuosamente ornadas, se caracteriza

pela extrema simplicidade, clareza e elegncia estrutural. O santurio, cuja entrada

proibida, no objeto para ser experienciado corporalmente, mas algo para ser visto,

e de longe, por entre cercas, denominadas kekkai, que so fronteiras fsicas e visuais,

delimitando o espao do divino.

A espacialidade Ma, o lugar de peregrinao, desde a entrada at o santurio,

73
composta, por sua vez, por vrias camadas: a primeira, o porto torii, seguido da

ponte, dos caminhos tortuosos, da zona de abluo, escadarias, at a cerca, que

estabelece a ltima fronteira entre o peregrino e o santurio. importante ressaltar

que essa passagem, denominada de sand, tem uma importncia extrema e determina

uma esttica estrutural da relao dos objetos com o seu entorno e ao mesmo tempo

prepara espiritualmente o visitante para obter um estado de serenidade para o encontro

do sagrado.

A experincia fsica leva o homem a descobrir, por ele mesmo, as espaciali-

dades e transforma o espao fsico em espao perceptvel: a espacialidade

estabelecida na inter-relao entre o corpo e o lugar. A palavra lugar determina um

espao qualicado que se constri por meio da conuncia entre a ao do homem e

a caracterstica funcional da arquitetura. A ao qualica o espao e o transforma em

lugar. (SANTOS, 2002, 2004)

Alguns arquitetos japoneses tecem conceitos que colaboram no entendimento

da espacialidade Ma como lugar de passagem. Um deles o arquiteto Maki

Fumihiko (2002: 202-204, T.N.) que esclarece a questo pelo conceito de oku52, uma

peculiaridade da arquitetura japonesa ou uma profundidade oculta que se alcana

pela sobreposio de dobras espaciais. O autor utiliza a metfora da cebola para

represent-la, isto , o deslocamento por vrias camadas at chegar ao seu espao

central corresponderia ao oku.

Esclarece, ainda, que os japoneses tm predileo no s pelos espaos

labirnticos, cheios de dobras que levam a algum lugar oculto, mas tambm, por aquilo

que se esconde. Basta lembrar que o Santurio Ise cercado por um muro da altura do

ombro de um ser humano, repetido quatro vezes, ou seja, um invlucro qudruplo em

volta da construo. Ele indica o nvel de importncia do objeto e a profundidade oku.

Maki acrescenta que o centro, o ponto de chegada, no o clmax, mas a busca, o

ritual e o drama no processo que conduz a ele. Explica que a referncia no Japo no

a verticalidade, mas a profundidade revelada na horizontalidade: uma construo de

experincia espacial que inclui o fator temporal (Ibid.: 219-220, T.N.).

52 Foi brevemente mencionado no item yami da exposio do primeiro captulo, na pg. 32.

74
justamente na passagem, no processo temporal labirntico, ali desenvolvido,

que a peregrinao do santurio se constitui como rito. importante mencionar que

o conceito tem uma correlao com o ritual da antiguidade. Kojiro (2001) registra

que a denominao okumiya (morada oku), utilizada para a montanha, por ela

ser considerada como morada dos deuses: a referncia so os antigos rituais de

transferncia das divindades, da montanha para o vilarejo e da para a plantao de

arroz, quando se acolhia o divino. Posteriormente, acontece uma trajetria inversa

para a despedida. Todos esses percursos podem ser considerados espacialidades

Ma. Observa-se, assim, que o conceito abriga uma memria cultural do rito.

O outro arquiteto japons, Ueda Atsushi (1985: 10-11), faz um estudo da

importncia do sand dos santurios xintostas e arma ser ele um michiyuki


53
(caminho + ao), uma estrutura que abriga a valorizao da ao do caminhar,

constituindo um cenrio propcio para dirigir oraes e pedir a entrada no universo

de tokoyo (um paraso longnquo, alm mar, onde o homem adquiriria vida eterna).

De acordo com o autor, uma das possveis interpretaes de escritas ideogramticas

de tokoyo (sempre + espao limitado), indicando que haver innidades de

fragmentos espaciais, que signica inexistncia de limites, como o poema de Saigy

sugere:


(Fukaku irite Kamiji no oku wo tazunureba Mata ue mo naki mine no matsukaze)

Profundamente por ventre oculto do Kamiji adentro


Sopro do vento sobre pinho do cume passa.54

Pode-se visualizar, nesse poema, cuja forma potica o tanka55, a conjuno

entre oku e sand. O vocbulo oku, em negrito no original traduzido como ventre

oculto em portugus que, segundo Ueda (1985), expressa a metfora do signicado

de sand. O poema acima apresenta, de um lado, a impossibilidade de se encontrar o

53 ltimo tema exposto por Isozaki Arata na exposio no primeiro captulo, pg. 40, que retoma-
remos mais tarde na anlise do lme Dolls de Kitano Takeshi.
54 Traduo de Lcio Kubo.
55 Tanka uma forma potica de 31 slabas, dispostas em cinco metros, seguindo a seqncia
5,7,5,7 e 7 slabas.

75
lugar divino, mesmo nas profundezas do oku do Monte Kamiji (os ideogramas signicam

caminho divino), mas, por outro, sugere que possvel encontr-lo no vento que sopra

no pinheiro da montanha, ou seja, em qualquer lugar. No entanto, ele passageiro,

como o prprio vento. Encontra-se nessa forma mtrica, uma valorizao do trajeto

que sugere a inexistncia do centro, o que justica a correlao estabelecida pelo

arquiteto. importante ressaltar que oku pressupe sempre um outro oku, sendo um

vetor que indica a existncia de um eterno trajeto michiyuki denominado oku, como

o conceito do continuum de Peirce, em que a semiose (ao dos signos) geraria um

possvel interpretante nal, no innito.

Um outro conceito importante para a nossa pesquisa, j estudado por Itoh,

mas desenvolvido e aprofundado por Zaino (1993: 17-32), kaiwai56 que faz aluso

s caractersticas espaciais da cultura japonesa que se conectam ao espao-tempo

Ma, ao construir uma estrutura ambgua e mltipla. A denio adotada pelo autor

tambm mltipla: uma regio perifrica, um espao intervalar entre o centro e uma

regio afastada, interseco entre dois espaos ou, ainda, um lugar ao fundo. Essas

caractersticas dialogam com o Ma, no que se refere zona intervalar e coexistncia

ao mesmo tempo que especicamente ao ltimo item, o oku.

possvel considerar a prpria trajetria que se faz do portal torii at o santurio

como kaiwai, tendo a construo oculta como referncia do centroinvisvel. Um outro

exemplo a localizao intervalar da maioria dos santurios que se situam no sop

da montanha, entre a vila e o hbitat dos espritos divinos (montanha), o que difere

da posio da igreja na cidade ocidental, sempre centralizada, junto prefeitura e

praa.

Observa-se, assim, que a espacialidade Ma de passagem que constitui

rea de transio conforme Itoh, apresenta interseces com conceitos de oku e

kaiwai existentes na arquitetura japonesa. Ao rejeitar a centralidade, apresentando-a

de modo ambguo, oculto e at vazio, transfere sua primazia ao trajeto at ela, que

deve ser experienciado: algo a ser complementado com a ao humana, por meio da

construtibilidade com o contexto apresentado. O homem, ao se relacionar com esse


56 O conceito j foi brevemente mencionado na pg. 56.

76
contexto intervalar, muda a sua percepo do espao e do tempo, que se transforma,

muitas vezes, em rito. Todo ritual pressupe uma diferenciao ou descontrole

perceptivos do espao e tempo cotidianos, o que os japoneses denominam de hare,

em contraposio a ke que o espao-tempo naturalizado do dia-a-dia. importante

salientar que a ambigidade e a valorizao do percurso so caractersticas dessa

espacialidade que se lugariza ao serem, nela, inseridas as aes humanas.

3.2.1.2.2 Caso dos jardins

A espacialidade Ma pode se manifestar como passagem tambm nos jardins

japoneses. Um cotejo entre um jardim de passeio japons e um ocidental salienta

a diferena entre as duas concepes.

Por um lado, tem-se o jardim ocidental,

tomando como exemplo o Jardim do

Palcio de Versailles (Fig.23), que tem

3km de comprimento, concebido pelas

normas da geometria e matemtica. O

jardim, no somente a sua arquitetura, mas


Fig. 23 Palcio de Versalhes tambm a prpria natureza, construdo

pela racionalidade humana e apresenta, portanto, uma organizao simtrica,

esttica, balanceada, disposta numa montagem muito clara e, portanto, facilmente

compreensvel pelo homem, apesar da sua grande extenso. A centralidade e a viso

panormica so evidenciadas pela vista da janela do palcio, de onde se pode localizar

o eixo central coincidente entre a construo arquitetnica e o jardim que se estende

por entre ptios, canais, fontes e escadas. Estes, por sua vez, so emoldurados pelas

rvores ou esculturas, o que refora ainda mais a centralidade da organizao.

Em relao aos jardins japoneses, primeiramente, preciso esclarecer que

existem basicamente, trs tipos: aquele destinado contemplao visual, como o

Jardim de Pedras e Areia do Templo Ryoanji, chamado de karesansui, o jardim-ruela

roji da cerimnia do ch e outro de passeio, denominado kaiyshiki ken. Diferente

77
do Jardim do Palcio de Versailles, o jardim de passeio possui um desenho orgnico

e descentralizado, caracterizado pela experincia corporal humana. A seqncia de

paisagens agra o visitante durante a sua trajetria, formando uma contigidade de

fragmentos, cuja montagem constri uma espacialidade contnua mental. O resultado

da reconstruo dessas partes depende da vivncia do indivduo no percurso, ao

atravessar uma ponte sobre o lago, ao se surpreender com o gramado aps subir

uma ladeira, ao ouvir o barulho de uma cachoeira, ao adentrar no bosque, ao pular

as pedras de tamanhos diversos no cho ou ao ouvir o barulho do vento balanando

as folhas secas das rvores. Arma o arquiteto Fujii Hiromi (1989: 3, T.N.) que A

paisagem multicamada e contgua constituda de partes, mas essas partes no se

conectam simples e intencionalmente entre elas. Haja talvez algo a ser descoberto

no modo como as partes so conectadas. Tal descoberta das relaes faz parte

do seu conceito de espao multicamadas, no qual a espacialidade se apresenta

em uma composio polissmica de visualidades em mudana contnua, em que o

dinamismo e a efemeridade so caractersticas bsicas, como foi visto anteriormente,

em contraposio aos princpios como proporo, equilbrio e estabilidade que regem

a arquitetura clssica ocidental.

O ponto de vista nico da perspectiva torna-se, nesse sistema, fragmentado

e mltiplo, o que constri vrios pontos de vista que se locomovem atravs da ao

do corpo humano, no tempo. Ele chama a ateno para algo a ser desvendado na

relao entre as partes, e a espacialidade Ma uma maneira pela qual se permite

pensar sobre o espao.

Mesmo no jardim contemplativo que, aparentemente, oferta uma viso

panormica, uma parte sempre ca oculta, qualquer que seja o ngulo escolhido,

compondo espaos multicamadas. As famosas 15 pedras do Jardim do Templo

Ryoanji compem visualidades distintas, dependendo do lugar em que se est para

observ-las. Assim, uma montagem de mltiplas paisagens fragmentadas organizada

na mente do visitante.

As rvores e as plantas, no caso do jardim ocidental, encontram-se como

elementos subordinados ao planejamento enquanto, no japons, conforme Fujii, a


78
natureza permanece ela mesma, em conjuno com o projeto. No primeiro, as rvores

transformam-se em forma ou material, a bel-

prazer do intelecto humano, isto , em forma

de simtricos e proporcionais cubos ou cones,

apresentando-se em aspectos imutveis,

chamados de espao construdo por Fujii. No

jardim japons, de acordo com o autor, elas

se conservam como organizao processual


Fig. 24 Katsura Rikyu

da natureza, em permanente mudana. Fica

assim, evidente, o reexo de distintos padres

conceituais existentes no Ocidente e Oriente

na construo das suas espacialidades:

a primeira, simblica, baseada no ponto

de vista nico da perspectiva, justamente

porque funciona como smbolo da viso

de um mundo onde h domnio da razo,

diretamente relacionado idia judaico- Fig. 25 Planta Katsura Rikyu

crist e a segunda, como espelhamento de um universo multissensorial, baseado em

pensamentos budistas e xintostas.

O Jardim Katsura Rikyu (Vila Imperial Katsura) de 1615, (Fig. 24, 25) em Kyoto,

possui uma rea de 69.000 m2, um lago no centro da vila, que, diferentemente daqueles

geomtricos ocidentais, tem um formato

orgnico, cheio de entrncias, com cinco ilhas

articiais no seu interior. Pontes feitas com

materiais diversos (Fig. 26) conectam as ilhas

com a vila, que possui algumas construes

localizadas em pontos estratgicos. Os

caminhos so uma composio de trechos


Fig. 26 Katsura Rikyu, Ponte retilneos e curvos, e apresentam uma
79
combinao de trajetos para a utilizao da tcnica miegakure, que ser explicada

a seguir. A estratgia adotada nas construes desse jardim, como tambm na

arquitetura tradicional japonesa, a da disposio dentilhada dos elementos (ver Fig.

08), tcnica esta que, como vimos anteriormente, facilita os acrscimos temporais na

edicao e permite um contato maior da sua superfcie com o meio externo.

Ao caminhar pelo jardim, adentra-se um lugar escuro, cheio de rvores, e,

logo aps, tem-se a surpresa de se deparar com uma ampla paisagem. Encontra-

se aqui, uma espcie de esconde-esconde visual, em que se produz um drama na

trajetria por meio de sucessivos ocultamentos e posteriores prazeres de descoberta

de paisagens inusitadas. Miegakure est relacionado a ocultar uma parte da paisagem,

o que faz parte da esttica desse jardim. Adota-se a estratgia de oferecer um signo

incompleto ao visitante, isto , provoca-se a imaginao daquele que experiencia o

trajeto, convocando-o a completar esse signo apresentado. Por tal caracterstica,

uma tcnica que refora a espacialidade Ma existente como trajeto pelo parque.

Um efeito similar pode ser detectado na esttica da penumbra Yami57,

guiada pelo gosto do que se encontra oculto, no to visvel, exposto ou distinto, j

mencionada anteriormente. Um recinto no se mostra como uma forma geomtrica,

mas atravs da profundidade criada pelas sobreposies de sombra e escurido. A

escassa luz projetada no vazio ativa a mente do observador, na qual produz um efeito

mais signicativamente esttico. um espao disponvel para o jogo de sombras,

onde reina a frgil visualidade acompanhada de ambigidade e sugesto. Tanizaki

(2003) radical em armar que no existe o belo onde no h penumbra, e a sua

descrio da beleza de peas de charo luz da vela primorosa, como tambm da

cor translcida e anublada do doce youkan58 servido numa pea de charo:

(...) acomode uma fatia desse doce youkan num vasilhame laqueado e mergulhe-o num
ambiente de claridade apenas suciente para divisar-lhe a cor: agora, a guloseima tornou-se
digna de meditao. Ter na boca esse pedao acetinado e frio que a sombra acresceu de
estranha profundidade e o sabor real talvez nem seja to notvel ter o prprio negrume
transformado em delicioso bocado derretendo na ponta da lngua. (TANIZAKI, 2007: 28).
57 Foi um dos temas da exposio (ver pg. 30).
58 Youkan doce feito de feijo azuki e alga marinha kanten. No mtodo Hepburn, escreve-se
ykan, mas nesse caso, em especial, foi adotada a outra verso para acompanhar a traduo do livro
Em Louvor Sombra.

80
Imaginar o negrume derreter-se na boca algo que necessita conectar

a visualidade e o paladar, como se a experincia sensitiva extrapolasse os seus

limites para alcanar uma estesia mpar. Acrescenta Tanizaki (2003: 31, T.N.) que

A qualidade daquilo que chamamos belo, todavia, sempre brota da vida cotidiana

e os nossos ancestrais, forados a viver em

salas escuras, descobriram um m esttico

para a penumbra. Ele correlaciona, assim,

a memria coletiva dos ancestrais e a

esttica japonesa, armando que a chave

do misterioso Oriente freqentemente

relacionado pelos ocidentais, ao sinistro


Fig. 27 Katsura Rikyu, Tobiishi
silncio da escurido, basicamente a mgica

criada pelas sombras. No sem motivos, essa esttica tem o seu lugar numa cultura

em que a dominncia da visualidade substituda pela multiplicidade de sentidos.

Assim, a penumbra e o ocultamento associam-se para criar uma qualidade de beleza

que se faz tambm presente nos jardins japoneses e constitui uma espacialidade que

privilegia no s a visualidade, mas tambm

a sua inter-relao com outros sentidos, na

qual aquilo que no est claramente denido

produz uma atmosfera para a existncia de

um espao intervalar disponvel que, em sua

ltima anlise, oculta todas as aparies

nele possveis. Ou seja, nada est aparente


Fig. 28 Katsura Rikyu, Tobiishi

na visualidade, mas so possveis inmeras

visibilidades59.
Ao caminhar pela Vila Imperial Katsura, encontram-se variadas composies
de pedras em determinados trechos do pavimento, que podem ser cortadas de
forma geomtrica ou ainda em formatos orgnicos, naturalmente constitudas,

59 A diferena entre visualidade e visibilidade j foi mencionada no primeiro captulo, pg. 17.

81
estrategicamente colocadas chamadas de tobiishi. (Fig. 27 e 28) Essas ltimas tm

origem no jardim-ruela roji da cerimnia de ch, espao em que as pedras levam

o transeunte para a casa de cerimnia do ch, tendo, no seu trajeto, lugares para

observar certa paisagem ou puricar a mo e a boca, onde se localizam as pedras

estratgicas.

A montagem de pedras torna-se importante na construo da espacialidade

Ma porque determina um ritmo para a ao do deslocamento que implica as pausas

a serem feitas no percurso. O uso das pedras naturais demonstra o respeito e a

afetividade que os japoneses tm em relao natureza, transformando-as em

elementos estticos: so pedras que a natureza esculpiu ao longo de um tempo

bastante extenso, o que tem a ver com a esttica wabi-sabi que cria o gosto pela

ptina e a preferncia pelas cores esmaecidas.

O Jardim de Pedras e Areia do famoso Templo Ryoanji (Fig. 29) permite analisar

uma organizao espacial peculiar chamada de ikedori (tomar de emprstimo) ou,

num signicado mais restrito, de shakkei (emprstimo de paisagem). Tem-se trs tipos

de shakkei: incorporao do k () que signica tanto vazio (que Itoh Teiji chama de

espao negativo) como o cu; colocar entre

uma paisagem distante e prxima (jardim

pequeno de pedras e areia ou de musgos) um

espao intermedirio que pode ser formado

por uma cerca de rvores vivas; ou, ainda,

numa disposio estratgica de portas ou

caminhos, incorporar o jardim vizinho como


Fig. 29 Jardim de Pedras e Areia, Shakkei
se fosse o seu.

No caso do jardim do Templo Ryoanji, a disposio de planos espaciais

obedece a seguinte ordem: em primeiro plano o jardim de pedras e areia, em

segundo, um muro e, em terceiro, as rvores que se localizam numa rea distante. O

primeiro integra o terceiro paisagem, como se tomasse de emprstimo, no campo

de viso, a paisagem alheia. Uma tcnica de justaposio cujo espao de fronteira

entre o segundo e o terceiro plano, o espao intervalar Ma, que est escondido e
82
intermedeia a vida articial e a natural. Uma estratgia de invisibilidade adotada para

o espao intervalar, que pode at ser uma auto-estrada, por exemplo, mas refora, pelo

ocultamento, a incorporao do terceiro plano, o que provoca na mente do observador,

uma montagem de fragmentos de paisagens contguas e a sobreposio de vistas.

Nesse caso, a profundidade no dada como nos princpios da perspectiva, mas

construda em forma de interconexo de imagens na mente do sujeito que vivencia

essa experincia.

Milton Santos (2002), autor de uma ampla geograa de sntese, em vez de

se limitar apenas aos aspectos fsicos, conceitua o espao como soma da paisagem

(congurao geogrca) e da sociedade, isto , uma considerao no somente

da forma, mas tambm da forma-contedo. O espao recebeu outras conceituaes

de Santos (2004: 61-63): uma reunio dialtica de xos e uxos ou ainda, um

conjunto indissocivel, solidrio e tambm contraditrio de sistemas de objetos e de

aes. Conforme a denio do autor, a espacialidade Ma pode ser concebida como

uma interao entre o sistema de objetos e aes e compreende, no Santurio Ise,

no s toda a territorialidade e a arquitetura ali programadas, mas tambm, a ao

de peregrinao dos homens. Os xos, em conjuno com os uxos, nesse caso,

humanos, constituem a espacialidade Ma, onde a construo se faz de acordo com

o visitante e com o contexto. Assim, uma peregrinao num dia de chuva faz-se de

uma determinada maneira, em um dia ensolarado e dependendo do estado emocional

daquele que percorre a trajetria, o sistema montado distinto.

Ainda segundo a viso do autor, os uxos so resultados de aes e atravessam

ou se instalam nos xos, nos quais gera um sistema informacional, algo novo. Essa

informao distinta a cada construo que se faz no lugar. Ento, qual seria a percepo

da espacialidade Ma de um japons e de um estrangeiro? Com certeza, a informao

produzida diferenciada pelos modos especcos de percepo desenvolvidos por

cada cultura. Muitos estrangeiros podem achar o caminho demasiadamente longo

e cansativo e sentirem-se frustrados por no ser permitida a entrada no santurio

propriamente dito; o japons, com o Ma internalizado no cotidiano, teria a percepo

do lugar como espacialidade ritualstica, um trajeto de aproximao ao sagrado. A


83
presena do lugar como um rito depende do tipo de conexo estabelecida entre o

homem e o contexto.

Foi analisada nessa parte do captulo, a espacialidade Ma em alguns elementos

da arquitetura tradicional japonesa que evidenciam a coexistncia e a inter-relao

entre ambientes, e outros que salientam, sobretudo, o trajeto e a passagem. O que

procuramos ressaltar por meio desses exemplos a presena da ao humana na

construo da espacialidade; da interconexo de sentidos, na qual a visualidade

se v associada ao tato, ao paladar, audio e ao olfato, constituindo sistemas

vinculativos. Destacamos tambm a importncia do processo ou da conjuno entre

espao e tempo que se efetiva na montagem da concretizao: algo que no ,

mas sempre est para e, portanto, sempre em movimento. As propriedades vistas

no subcaptulo da organizao espacial japonesa como a efemeridade, a primazia do

movimento, o lococentrismo e o descentramento vem-se reetidas nos exemplos

mencionados neste captulo, pela compreenso de que a espacialidade Ma sempre

passageira e em uxo, porque constituda pelas aes humanas. Longe de abarcar

o sentido antropocntrico, d primazia construo do lugar. Especicamente, no

tocante mediao, a prpria espacialidade Ma um elemento de representao

mediativa entre dois ambientes e abriga uma possibilidade de um processo interativo

e comunicativo.

importante perceber que, no caso da espacialidade Ma que se apresenta

como trajeto, ao montar fragmentos sucessivos de um certo espao por vias mentais,

a contigidade transforma-se em continuidade. Assim, surge o envolvimento de

possibilidades mltiplas de constituio da espacialidade que conta com a participao

da memria cultural, do gestalt e do milieu. A espacialidade Ma mostra-se assim,

muitas vezes, de frgil visualidade, mas eminentemente comunicativa, ao convidar

no s a participao perceptiva polissensorial e fsica do ser humano, que vivencia

a construtibilidade processual da espacialidade, mas tambm sua memria e seu

pensamento, pela relao do homem com a sociedade e a cultura, ou seja, pelo fdo.

Ma solicita a ao de outros signos, apresentando-se na sua incompletude.

84
3.2.2 Leituras de espacialidades Ma na Arquitetura: hoje

Devemos ressaltar que os japoneses, por estarem demasiadamente

vinculados e limitados compreenso do Ma na sua dimenso tradicional, dicilmente

estendem a sua anlise para a arquitetura contempornea. No entanto, a nosso ver,

espacialidade Ma est presente no somente na arquitetura tradicional japonesa, mas

tambm reetida na contempornea, por exemplo nas obras do arquiteto Ando Tadao

(1941 - ), que sero analisadas.

A espacialidade Ma perceptvel, especicamente, nesses projetos, como

lugar intervalar de conexo. Ela pode ter uma caracterstica predominantemente de

coexistncia ou de passagem, que pode ser hbridas. O Ma manifesta-se, no somente

nas espacialidades arquitetnicas, mas tambm nas suas possveis correlaes com

o contexto, quando elas se enredam com a natureza existente na sua construo ou

trabalham em conjuno com uma obra artstica, ou aliam-se memria cultural do

lugar, perfazendo um mecanismo trajetivo no fdo, conforme Berque.

3.2.2.1 Ando: espacialidades de coexistncia

Espacialidades de coexistncia entre espao interno e externo, como foram

vistas nos exemplos de engawa ou genkan ou ainda de passagem como sand ou

jardins de passeio so retomadas por Ando, evidenciando, assim, a sua presena

na arquitetura contempornea, bem como a sua conjuno com a natureza. Um dos

conceitos que refora essa coexistncia entre a arquitetura e a natureza a noo

de kei (paisagem) do crtico de arquitetura Matsuba Kazukiyo (2000), desenvolvida no

livro em que analisa as obras de Ando. O kei consiste na considerao da arquitetura

como sujeito provedor de aberturas e ngulos adequados para que o objeto paisagem

seja contemplado. Kei salienta, desse modo, o fato de o objeto arquitetnico tornar-

se um agente possibilitador de estabelecimento de relaes, em vez de consider-lo

apenas como um mero objeto material. Assim, a coexistncia faz-se dentro dessa

idia de se ter a arquitetura no como um suporte, mas como sujeito da interao e

vinculao comunicativa. por isso que existe no Japo, um constante e rico dilogo
85
entre a arquitetura, a arte e a natureza, como ser vericado nos exemplos a seguir.

Destacamos nessa anlise, as obras do arquiteto Ando Tadao, desde aquelas

do incio da sua carreira como Sumiyoshi no Nagaya (1976) em Osaka, Times I (1984)

em Kyoto at projetos recentes de revitalizao artstica da ilha de Naoshima. Essa

ilha situa-se na costa oeste do Japo, no Mar Interior de Seto e abriga vrios projetos

de Ando, cujos principais so: Museu de Arte Contempornea de Naoshima (1992), o

Hotel Anexo a este museu (1995), Templo Minamidera (1999) e Museu de Arte Chichu

(2004).

necessrio esclarecer que as espacialidades de coexistncia e de passagem

ou ainda as de correlaes entre a arquitetura, arte, natureza ou memria se hibridizam

na sua apresentao, de maneira que se torna difcil distingu-las como uma ou outra.

A tentativa de classicao aqui apresentada deve-se dominncia de uma certa

espacialidade encontrada no projeto analisado, ou espacialidade que se pretendeu

salientar em um determinado projeto. Talvez isso seja natural em se tratando da

espacialidade Ma que teima em se apresentar ambgua e indeterminada e que no

permite ser analisada por um pensamento linear, seqencial e hierrquico.

3.2.2.1.1 Arquitetura e natureza

A espacialidade Ma que marca a coexistncia entre

ambiente interno e externo e entre arquitetura e natureza mostra-

se, de certa maneira, presente na maioria dos exemplos a

serem mencionados. Destacam-se, nesta anlise, as primeiras

obras de Ando, Sumiyoshi no Nagaya, que cria um espao

vazio intervalar entre as construes; quarto do Hotel Anexo ao

Museu de Arte Contempornea de Naoshima em que se pode

observar casos de conjuno da arquitetura e do ambiente


Fig. 30 Sumiyoshi no Nagaya, Planta
externo; e o Times I no qual se revela uma conexo de um

espao intervalar entre a construo e o rio.

O caso mais especco da coexistncia arquitetura-natureza ou interior-exterior

86
pode ser visto no Sumiyoshi no Nagaya (Fig.30, 31 e 32).

Ando substituiu uma das trs casas geminadas populares,

denominadas Nagaya, por dois cubos de concreto. Nagaya

um estilo de casa popular geminada da Era Edo (1603-

1868) dos comerciantes e artesos, na rea da periferia,

todas muito estreitas e compridas. A pequena construo de

madeira, trrea ou em dois pavimentos, tinha 2,7m a 3,6m

de largura e 5,5m a 9m

de profundidade e, nela,

havia uma cozinha e no

mximo dois quartos. O


Fig. 31 Sumiyoshi no Nagaya
banheiro e o poo eram

coletivos, situados na rua. (Fig.33)

O Nagaya de Ando, com 3,6m de largura e

14,54m de profundidade, cria uma descontinuidade

no s entre as duas outras casas geminadas como

tambm separa a construo em trs reas iguais:


Fig. 32 Sumiyoshi no Nagaya
dois blocos intermediados por um vazio. Forma-

se um ptio interno, que ele chama de Ptio da Luz, que separa a sala de estar,

numa das extremidades do andar trreo,

da cozinha, sala de jantar e banheiro que

cam numa outra. Esse espao intervalar

pode ser compreendido como uma recriao

do tradicional tsuboniwa (pequenos jardins

instalados nas casas citadinas da Era Edo).

Para Ando (2004: 155, T. N.),


Fig. 33 Mukojima
uma estratgia para introduzir a natureza no

interior da residncia e esperava que esse espao branco e recortado se tornasse

um microcosmo com uma profundidade innita, atravs da interveno abstrata

da natureza em forma de luz e vento. H uma escada nessa rea intermediria,


87
para passar ao segundo pavimento, onde h, nesse nvel, uma ponte que liga os

dois blocos. A inteno de levar luz e vento residncia traz, por outro lado, um

profundo desconforto funcional: o morador, para ir ao banheiro num dia de chuva, tem

de atravessar o jardim com uma guarda-chuva. Apesar dos desconfortos funcional e

trmico, e de propiciar dias muito quentes no vero e frios no inverno, a comunicao

entre o homem e a natureza faz-se plena, numa poca em que ele, trancado o dia

inteiro dentro de um ambiente com temperatura mecanicamente controlada, no tem

acesso ao tempo e ao clima do dia-a-dia.

importante perceber que, apesar da aparente descontinuidade

proporcionada, o espao de mediao intervalar contnuo, estabelecendo uma

comunicao no s entre as partes heterogneas da construo, mas tambm entre

o homem e a natureza. Tal comunicao gerada por tenso uma constante nas obras

de Ando: no s no Sumiyoshi no Nagaya, entre o homem, a arquitetura e a natureza,

mas tambm na ilha de Naoshima. Essa obra Nagaya exemplar, no sentido de

Ando incorporar a noo da espacialidade Ma desde o comeo da sua carreira, o que

preserva em outras posteriores.

A espacialidade de

coexistncia entre o interno

e o externo tambm pode

ser observada no quarto do

Hotel Anexo ao Museu de Arte

Contempornea de Naoshima.

Ao chegar aos 45m acima do

nvel do museu, atravs de


Fig. 34 Hotel Anexo ao Museu de Arte Contempornea um monotrilho, h um enorme
de Naoshima, Reservatrio
tanque de gua central em forma

de elipse. Esse reservatrio apresenta o cu emoldurado em elipse onde a natureza e

a construo se hibridizam, na iluso de uma dupla existncia do cu por cima e por

baixo dela (Fig.34). H um corredor que circunscreve o tanque, no qual se encontram

as portas para os apartamentos, que so apenas dez.


88
Ao se chegar no quarto, a fuso de cu e mar que rouba o olhar, pois

ocupam inteiramente a janela, envidraada do cho ao teto (Fig.35). Na abertura

dessa janela-porta de correr, some a vedao

e, portanto o limite, obtendo-se a sensao de

haver um preenchimento do espao exterior

no interno, de maneira que todo o ambiente se

transforma numa espacialidade Ma: o quarto

torna-se uma extenso da paisagem, como

Fig. 35 Hotel Anexo ao Museu de Arte Contempornea


se o mar e o cu adentrassem no interior da
de Naoshima, Apartamento
habitao. Nesse recinto, torna-se possvel

compreender a integrao da construo e da natureza almejada pelos japoneses

desde a antiguidade. Ao ser retirado o limite entre dois ambientes heterogneos,

surge uma espacialidade contnua na qual ambos so hibridizados e perfazem uma

unidade caracterizada pela no-distino entre

um e o outro.

Times I (1984) (Fig.36) um outro

exemplo da espacialidade de conexo entre a

arte e natureza. Trata-se de uma construo de

um centro comercial em Kyoto, ao lado do rio

Takase, onde Ando procurou estabelecer uma Fig. 36 Times I

integrao entre a gua e a edicao, criando uma espcie de engawa, ou seja, uma

zona intermediria entre o interno e o externo. O nvel da construo foi determinado

a 10 cm acima do nvel da gua e no se colocou nenhuma barreira entre o rio e o

pavimento. Essa tenso criada entre a gua e a edicao suscitou discusses em

torno das questes de segurana, no s da inundao, da proximidade e da umidade,

como tambm da inexistncia de algum obstculo que impedisse, por exemplo, uma

criana de cair no rio, apesar deste ter apenas 10cm de profundidade.

Ando tenta instalar aqui, mais uma vez, um dilogo com a natureza, o que

as outras construes da regio tinham evitado. O crtico de arquitetura Igarashi Jun

(2007) comenta que reviveu uma memria esquecida da infncia quando visitou o local,
89
ainda estudante de primeiro grau, sem sequer saber o que era arquitetura. Ando havia

resgatado, por meio da conexo com a gua, a memria coletiva do povo local em

relao ao rio, porque, na antiguidade, os moradores da cidade possuam um contato

mais ntimo com a gua. No entanto, necessrio observar que houve, posteriormente,

uma ocupao parcial da rea por um restaurante, que instalou cadeiras para se fazer

refeies. Quando a espacialidade se destina a um uso determinado, como o caso

de se utilizar parte dessa zona para ns comerciais, todas as possibilidades cessam

e, conseqentemente, deixa de ser espao Ma.

3.2.2.1.2 Arte e natureza em Naoshima

A espacialidade de coexistncia interna-externa pode ser visualizada em duas

obras artsticas que se encontram no projeto de Ando na Ilha de Naoshima. A primeira

que estabelece um dilogo entre a obra e a natureza The Secret of the Sky (1996)

do artista Yasuda Kan, instalado no Museu de Arte Contempornea de Naoshima. O

segundo Open Sky (2004) do americano

James Turrel que se encontra no Museu de

Arte Chichu.

The Secret of the Sky (Fig.37)

composta de esculturas de mrmore branco

localizadas num terrao de 9x9m. Essas

esculturas de formas arredondadas, que se


Fig. 37 Yasuda Kan, The Secret of the Sky
remetem a grandes almofadas, oferecem

uma visualidade conitiva: apesar de a forma criar a imagem de algo macio, o material

conecta-se dureza. Ao entrar em contato ttil com a obra, esse conito conrmado,

induzindo o visitante a deitar sobre ela: inteno do autor que assim se proceda para

que se olhe o cu emoldurado pelas paredes, com a provvel encenao das nuvens
em eterno movimento e transformao. O objeto de arte torna-se uma espacialidade
mediativa para uma inusitada experincia da descoberta de novas visualidades da
natureza. Yasuda faz nessa instalao artstica contempornea, o uso da tcnica

90
tradicional shakkei (emprstimo de paisagens)60 atravs da incorporao do cu na

espacialidade da obra, transformando-o, inclusive, em parte do seu prprio trabalho. E

o ser humano participa como agente dessa conjuno entre a escultura e a natureza.

Como toda a espacialidade Ma, o objeto de Yasuda uma possibilidade de construo

de novas experincias. O visitante pode no aceitar o convite proposto pelo artista e

nem chegar a deitar-se ou, ao faz-lo, no ter nenhuma vivncia signicativa. Como

qualquer possibilidade de ser, a comunicao no garantida pela obra, mas pela

relao engendrada em cada caso especco. A participao do receptor primordial

para o desenvolvimento desse pr-signo, isto , depende apenas do seu envolvimento

no jogo ofertado para que a potncia se transforme efetivamente em signo.

A instalao Open Sky localiza-se no Museu de Arte Chichu que se encontra

enterrado sob a terra e constitui-se de uma sala quadrada, cujo teto possui uma grande

abertura. O visitante permanece sentado por mais de uma hora para apreciar o cu

recortado por quatro paredes brancas, numa determinada hora do entardecer. As

cores do rmamento e do ambiente modicam-se durante o tempo de permanncia,

numa interao da cor do cu com LED61.

A sensao que se tem ao permanecer olhando para esse cu emoldurado,

de pura iluso, como se algo brincasse com a

viso: os objetos xados pelo olhar adquirem

variadas cores e provocam um sentimento de

indeterminao e indenio (Fig.38). Em certos

momentos, h uma perda de referncia, isto , o

dentro e o fora invertem-se: ocorre a transformao

dos espaos heterogneos em homogneos e

criada uma espacialidade contnua, munida

de ambigidade. O dilogo que se estabelece

entre a construo submersa na terra e o

cu, intensicado pela prpria obra de Turrel. A Fig. 38 James Turrel, Open Sky

60 Shakkei foi explicado no subcaptulo anterior, na pg. 82.


61 O LED (diodo emissor de luz) ca instalado entre a parede branca e os bancos de mrmore
ao redor da sala.

91
instalao torna-se uma espcie de espacialidade Ma de conexo entre a construo

e a natureza, onde o homem, abrigado numa arquitetura com uma abertura horizontal,

aprecia a natureza que se modica atravs de uma iluso provocada pela tecnologia.

A obra desse artista, formado em matemtica e psicologia, oferece uma montagem

estrategicamente calculada por meio da utilizao dos elementos tecnolgicos que se

revela no tempo de permanncia do visitante no local, trazendo imagens inesperadas

que desequilibram toda a noo de sensao do real e do imaginrio.

Esses dois exemplos, apesar de similares coexistncia observada no

tradicional hisashi, engawa ou genkan, diferem destes porque a conexo interno-

externo se faz na sua verticalidade e no na horizontalidade, alm de associar a arte

e a arquitetura. A casa Sumiyoshi no Nagaya, que constri um espao tridimensional

vazio de possibilidades multidirecionais, abriga as duas tendncias, pois estabelece

uma complexa relao, tanto horizontal, quanto vertical.

importante mencionar que aquilo que nos parece ser uma conjuno entre

a arte e a natureza na ilha de Naoshima , conforme o arquiteto, um confronto, uma

tenso e uma possvel exploso. Ando quis estabelecer nesse projeto, um confronto,

um debate entre a arte contempornea e a natureza para que houvesse o despertar

da criatividade:

Na esperana de que, em Naoshima, algo fosse acontecer quando a arte contempornea se


deparasse frente a frente com a natureza universal (...) nessa hora, a arquitetura extrapolaria
o papel de um continente da arte, para ela prpria ser um dispositivo a despertar a criatividade.
(ANDO,1999: 90-91, T.N.).

Era desejo de Ando que a ilha e a prpria arquitetura, em vez de funcionar

como suporte da arte, passassem a constituir, elas prprias, um sistema modelizante,

ou seja, uma estrutura a organizar linguagens e correlaes, tendo a arte na sua

estrutura de base. A ilha inteira funcionaria, assim, de uma maneira interativa e se

revitalizaria, no apenas pela construo de um complexo de museus, mas tambm

pela valorizao da memria local.

92
3.2.2.1.3 Arquitetura, arte e memria

Um outro conceito levantado pelo crtico Matsuba (2000) para a anlise das

obras de Ando kasane (sobreposio) que pode ser compreendido como sobreposio

da arquitetura e histria do lugar. Ando faz das suas obras palimpsestos, sobrepondo,

na representao da espacialidade, referncias da memria de um povo.

Alm dos exemplos j vistos, que conectam a memria na sua arquitetura

como o caso de Sumiyoshi no Nagaya, quando Ando recria o antigo tsuboniwa, ou no

caso do Times I, em que a memria coletiva do povo em relao ao rio resgatada,

possvel visualizar em outras duas obras a conjuno tridica entre arquitetura,

arte e memria. A primeira o Templo Minamidera, que abriga a obra de James

Turrel denominada Back Side of the Moon (1999), na Ilha de Naoshima e a segunda

Museu de Arte da Vila yamazaki da Cerveja Asahi, em Kyoto, que hibridizam uma

construo antiga e contempornea, religando-as atravs de um tnel do tempo.

O primeiro caso, o antigo e tradicional

Templo Minamidera (Fig.39), reconstrudo em

cedro queimado, inteiramente transformado

em local expositivo da instalao do artista

Turrel. O visitante, ao entrar no espao

vazio, depara com a completa escurido. A

primeira reao abrir os braos, para, na

ausncia da viso, tentar sentir o espao com


Fig. 39 Minamidera
o corpo, inclusive para no se chocar com

nenhum obstculo. Todos os sentidos se aguam na escurido, at que, passados

aproximadamente dez minutos, um retngulo de luz azul, vagamente, comea a se

fazer ver: a obra s se torna existente pela vivncia do homem nessa espacialidade

atravs do tempo.

A reconstruo do templo no se efetivou pela preservao da forma, mas por

gerar uma espacialidade Ma que corresponde memria impregnada no espao. Essa

conexo fez-se por meio da recriao de uma espacialidade de mediao espiritual,

93
inerente ao templo, atravs da obra de Turrel. Observa-se, assim, a revalorizao, a

reconstruo e a revitalizao de toda uma memria constituda pelo povo local, isto

, da memria cultural. importante frisar que, nas instalaes de Turrel, tanto nessa,

quanto na anterior, as espacialidades somente se criam com o tempo de permanncia

do homem na obra, isto , no espao-tempo.

O segundo exemplo, o Museu

de Arte da Vila yamazaki da Cerveja

Asahi, integra a casa em estilo ocidental

construda durante 1915 a 192562 pelo

empresrio Kaga Shotaro com uma

nova construo subterrnea (1996)

(Fig. 40). O desao que surge nessa

obra a relao entre o velho e o novo:


Fig. 40 Museu de Arte da Vila yamazaki da Cervejaria Asahi
se no olharmos para a histria, para

o fdo que o terreno possui, isto , se no houver dilogo, essa edicao no teria

signicado para o entorno e a sua existncia se

resumiria apenas a um jogo de formas (ANDO,

2000: 60, T.N.).

A operao de adio realizada por

meio de criao de uma espacialidade Ma de

passagem entre o velho e o novo: um longo

e estreito corredor-escada, construdo de

concreto e vidro, de aproximadamente 35m

de comprimento, que se dirige para a nova

edicao subterrnea. No nal desse tnel,

v-se o emolduramento da natureza atravs de

uma janela (Fig. 41). Tem-se uma espacialidade Fig. 41 Museu de Arte da Vila yamazaki da Cervejaria Asahi

Ma de passagem que se faz metfora da passagem do tempo da construo antiga

62 A Era Taisho (1914-1928), quando a casa foi construda, corresponde a uma poca em que o
Japo continua a sua ocidentalizao iniciada na Era Meiji (1868-1913).

94
para a nova, que convivem harmoniosamente num mesmo espao: uma casa do

incio do sculo XX com inuncias ocidentais sobre o solo, um espao expositivo

circular e subterrneo de concreto e uma passagem em declive que conecta os dois

ambientes.

Apesar da inuncia ocidental tanto na construo quanto na decorao da

casa antiga, como tambm no pequeno espao circular de concreto, os dois ambientes

se mostram japoneses na sua essncia, por exemplo, pelo modo metafrico de

conceber um minsculo universo subterrneo similar casa da cerimnia do ch,

com a introduo de uma longa passagem como jardim-ruela roji. Concebe-se assim,

nesse espao, no s o kasane (sobreposio) do tempo, mas tambm de culturas

distintas, que se entrecruzam na criao de uma nova espacialidade.

Alguns casos de espacialidades Ma de coexistncia foram analisados at

aqui, nas obras de Ando. A seguir, sero salientados exemplos que se apresentam

predominantemente como espacialidade Ma de passagem, embora a coexistncia

esteja tambm presente.

3.2.2.2 Ando: espacialidades de passagem

3.2.2.2.1 Caso da Ilha de Naoshima

Inicialmente, necessrio considerar que a prpria localizao da Ilha de

Naoshima cria uma espacialidade Ma de passagem. A diculdade de acesso a ela,

uma vez que, a partir das principais cidades vizinhas, alcanvel apenas por uma

pequena embarcao, faz desse lugar um universo peculiar, onde a distncia fsica

gera um afastamento do cotidiano da vida urbana. Tal particularidade faz com que

as pessoas experienciem o Ma j na sua viagem ilha. Essa percepo reforada

pela lentido da embarcao que leva at o museu do meio-ambiente, o que produz

a vivncia de uma outra temporalidade de passagem para a aproximao a uma

espacialidade especca de Naoshima.

Destacam-se trs espacialidades Ma de passagem e trajeto, efetivadas no

percurso do homem atravs do meio, na Ilha de Naoshima: o caminho do monotrilho

95
de passagem do Museu de Arte Contempornea de Naoshima ao Hotel Anexo, os

corredores do Museu de Arte Chichu (2004) e a obra do artista Sugimoto Hiroshi

intitulada Time Exposed (1980-1990), instalada no Museu de Arte Contempornea

de Naoshima. A primeira faz-se na mediao entre dois nveis do terreno, pelo uso

do monotrilho; a segunda, atravs dos estreitos e escuros corredores labirnticos

do museu; e a ltima, na inter-relao da arquitetura, arte e natureza, que tem o

deslocamento do homem como estratgia para a construo de uma heurstica.

No primeiro caso, o monotrilho o transporte oferecido por Ando para o

deslocamento do Museu de Arte

Contempornea de Naoshima ao Hotel

Anexo, para vencer os quase 45m de

diferena de nvel (Fig.42), como se o

visitante embarcasse numa pequena

espaonave para trafegar a um outro

universo, que o obriga a entrar num

outro ritmo temporal. No entanto,


Fig. 42 Hotel Anexo ao Museu de Arte Contempornea
de Naoshima, Monotrilho inversamente nave, o veculo de

uma morosidade imensa, num rarefazer da velocidade, enquanto uma linda paisagem

martima se descortina frente dos olhos. Similar travessia pelo mar para se chegar

ilha, uma experincia de deslocamento espao-temporal sinestsica, aquela que

cria a tenso espao-tempo, em que o espao percorrido determinado pelo tempo

extremamente vagaroso que se leva

para chegar ao hotel e que descontrola

a nossa percepo temporal, criando

um ritual de passagem.

No segundo caso, o Museu

de Arte Chichu (Fig.43), sob a terra,

apresenta espacialidades de passagem

Ma, j no incio da sua visitao. Aps


Fig. 43 Museu de Arte Chichu
passar por uma bilheteria que se localiza
96
a uma distncia razovel do museu, o visitante convidado a percorrer um caminho

de terra batida, em aclive, at chegar ao museu propriamente dito, perfazendo uma

espacialidade Ma de contato com a natureza externa, um outro ritual de passagem

para o templo da arte.

Ao entrar no museu atravs de uma seqncia de espaos labirnticos,

compostos por muitos corredores de passagem estreitos, escuros e compridos,

(Fig.44) o conceito de oku de Maki se faz presente, como uma profundidade sinuosa

revelada na sua horizontalidade,

que incorpora a verticalidade

atravs do seu declive. Tem-

se uma experincia de perda

de referncia ao caminhar por

escuros tneis, que provoca

uma desconexo com o mundo

externo e torna esse trajeto, uma

passagem para o sublime mundo


Fig. 44 Museu de Arte Chichu, Espaos labirnticos
da arte, das obras permanentes

de trs artistas: Monet, James Turrel e Walter de Maria.

O corredor labirntico, escuro e estreito , muitas vezes, contrastado pelo

amplo espao expositivo, com muita luz, tcnica esta peculiar a Ando e denominada

contra-perspectiva pelo arquiteto Yoshimura (1997). Quanto maior for o contraste,

maior o efeito.

Nesse mbito, pode-se interpretar o Museu de Arte Chichu todo como uma

espacialidade Ma de mediao entre o homem, a natureza, a arquitetura e arte, o que

constri uma espacialidade comunicativa na qual o meio e a mediao se interconectam.

Alis, essa comunicao se efetiva na prpria ilha de Naoshima, que constitui um

palco a engendrar diferentes possibilidades de percepes para o visitante que busca

visualizar a arte em conjuno com o meio envolvente, perfazendo uma operao

trajetiva com o milieu da Ilha de Naoshima.

O terceiro exemplo de espacialidade Ma a exposio fotogrca de Sugimoto


97
Hiroshi, intitulada Time Exposed (1980-

1990) (Fig. 45) e localizada no terrao

do Museu de Arte Contempornea

de Naoshima, ao ar livre. As

fotograas monocromticas do mar,

hermeticamente fechadas em acrlico,

so todas muito similares primeira

vista, mas, ao observ-las atentamente,

descobre-se a peculiaridade de cada


Fig. 45 Sugimoto Hiroshi, Time Exposed
trabalho, com movimentos de gua,

luz e cu distintos. Elas esto instaladas em duas paredes perpendiculares de um

terrao. As imagens so colocadas uma ao lado da outra, de maneira que as linhas do

horizonte retratadas em todas elas formem uma seqncia linear que coincide com o

horizonte do mar real, visualizado numa pequena brecha entre as duas paredes.

Constri-se, assim, uma espacialidade Ma atravs do deslocamento temporal

do ser humano nesse terrao, o que permite a descoberta do alinhamento entre o real

e o representado, numa perfeita conjuno entre a arte, a natureza e a edicao.

Essa interpretao corresponde ao pensamento de Ando (2000: 207, T.N.): Entendi

que a arquitetura se move e somente nessa hora capaz de dar vida ao ser humano

que a experiencia. De um lado, o homem, ao caminhar pelo ambiente, cria um uxo e

ganha vida e, por outro, a arquitetura torna-se dinmica pela ao humana e adquire

vida. A ao e o objeto intercruzam-se e vitalizam-se mutuamente.

3.2.2.2.2 Caso do templo e de trs museus

Alm dos exemplos da Ilha de Naoshima, localizamos as espacialidades Ma

de passagem no Templo Hompdera (1991) na ilha de Awaji e em trs museus: Museu

Nariwa (1994) da cidade de Nariwa, provncia de Okayama, Praa Mermaid, que forma

uma espacialidade Ma entre o Suntory Museum (1994) e o mar, em Osaka e o Museu

Chikatsu Asuka (1994), tambm em Osaka. Curiosamente, todos os museus datam

98
do mesmo ano de construo. Os dois primeiros

introduzem certa releitura da conjuno do espao

de engawa e sand, por meio da conexo entre a

construo e a gua, com a introduo do percurso

humano. No terceiro, a cobertura do edifcio faz um

trajeto e constri uma correlao entre a arquitetura

e a memria histrica.

O primeiro caso, do Templo Hompdera

(Fig.46), similar ao caso do Museu de Arte Chichu,

uma tentativa de integrao construo-terra,


Fig. 46 Hompdera, Ltus e escada como se o solo se tornasse um tero que abriga a

edicao. A sua cobertura apresenta-se como um tanque elptico de gua (dimetro

de 30 e 40m) com or de ltus, smbolo do budismo, sobre a gua. Nessa obra, a

diferena de nvel evidenciada com uma estreita escada, em forma de tnel que

caracteriza uma espacialidade Ma de passagem para o lugar sagrado, onde se tem a

impresso de que uma gramtica distinta

rege a rea construda, ou melhor,

cavada. Ao entrar na sala principal do

templo, atrai o olhar do visitante uma

encenao de luz natural que penetra o

ambiente, ltrada por um quadriculado

vazado vermelho de madeira. (Fig. 47).

Este quadriculado, uma releitura de

memria da espacialidade antiga da Fig. 47 Hompdera, Kekkai

religio Budista Shingon, chamado

de kekkai, um elemento bidimensional que separa sicamente dois ambientes e

que, simultaneamente, os une visualmente. A utilizao de um elemento da memria

cultural no somente kekkai e o ltus, mas tambm a espacialidade Ma constituda

pelo tnel da entrada que perfaz parte do sand reforam a comunicao desse

espao como sagrado, apesar da contemporaneidade da edicao.


99
necessrio tambm

registrar o cuidadoso estudo da

montagem do caminho percorrido,

desde a entrada do stio do templo

at construo, recriao de sand

dos templos e santurios (Fig. 48):

(...) para avivar o estado espiritual do


visitante, projetei atentamente todas as
passagens. Ao subir o caminho coberto de
Fig. 48 Hompdera, Caminho para o templo areia branca, d-se de encontro a uma longa
parede retilnea. Ao passar paralelamente
por ela, h uma outra parede que descreve um delicado arco: um espao Mu (nadidade)
constitudo pela areia branca, cu e uma estreita passagem entre a parede curva e retilnea.
Ao andar rente parede, chega-se sua extremidade, e quando se vira, d-se de frente para
o tanque com or de ltus. Ao atravessar o corredor-escada que se abre no meio do ltus,
temos, no subterrneo, a sala vermelha. Pensei em criar trajetos variados para se chegar ao
lugar sagrado. (ANDO apud FUTAGAWA, 2005: 77, T.N.)

A espacialidade Ma v-se, assim, organizada por uma montagem de mltiplos

espaos com qualidades

diversas que cria um drama

topolgico a ser desenvolvido

pela vivncia polissensvel do

ser humano.

No caso do Museu

Nariwa (Fig. 49), Ando cria

um corredor externo que

margeia a construo que

se faz de zona de conexo, Fig. 49 Museu Nariwa

uma espcie de engawa

entre a edicao e o tanque de gua que a envolve. Essa longa passagem, que

as pessoas so obrigadas a atravessar para chegar ao templo da arte, tambm

uma metfora de sand, de onde possvel apreciar a gua e a natureza envolvente.

Existe uma outra espacialidade engawa, na rea interna ao museu, desta vez, mais
100
predominantemente de coexistncia, na qual

se v bancos para descanso e contemplao

da gua pelos visitantes (Fig.50). Nesse caso,

o tanque de gua, alm de criar um espao

intervalar entre o museu e a cidade, funciona

como uma metfora do jardim, o que refora

a recriao do engawa tradicional de modo


Fig. 50 Museu Nariwa
contemporneo. Outro mestre nessa arte o

arquiteto Taniguchi Yoshio que a introduz nas obras como o MOMA de Nova York

(Fig.51).

Uma outra obra de Ando que

reinterpreta o engawa e cria uma zona

intermediria entre a construo e a

natureza a Praa Mermaid (Fig.52), uma

espacialidade Ma entre o Suntory Museum

(1994) e o mar. A praa, composta apenas de


Fig. 51 MOMA de Nova York

pedras, transporta o visitante, do templo do

dilogo entre o homem e a arte para um outro entre

homem e a natureza. Na interseco entre a terra e

a gua, Ando constri cinco pilares gigantescos que

emolduram verticalmente o mar (Fig.53), de maneira

que a viso se torna diferenciada: no se v um mar

aberto ao innito, como geralmente concebido,

mas fragmentos

contguos dessa

paisagem, que

se transforma
Fig. 52 Praa Mermaid
ao longo do

deslocamento sobre a praa. possvel apreciar

o pr-do-sol atravs da montagem da ao do Fig. 53 Praa Mermaid

101
caminhar do homem, numa tentativa de se obter o melhor ngulo de enquadramento

da paisagem, o que elabora um dilogo entre essa pintura ofertada pela natureza e

o pilar que a emoldura. A ao humana propicia a tal ambiente uma construtibilidade

espacial particularizada, que depende do tempo, do espao e do indivduo numa

operao trajetiva de interao comunicativa com o meio.

O museu possui, tambm, uma espacialidade interna de interao com o mar

por meio de um espao minsculo com

poltronas em um canto do corredor das

salas expositivas que cria uma moldura

da natureza e atrai a ateno do visitante

(Fig.54). interessante observar que esse

pequeno espao pode ser visto como

uma mimese da praa, apresentando, nas

Fig. 54 Suntory Museum esquadrias verticais das janelas, os pilares

externos. O visitante, ao avistar o mar, o

cu e o pr-do-sol pela janela, pode redescobrir a grande beleza, sempre mutante,

que a natureza oferta aos homens.

O ltimo museu que exemplica a espacialidade Ma de passagem o Museu

Chikatsu Asuka, localizado junto ao parque

arqueolgico de 290.000m2 de rea, onde

possvel observar fragmentos de 40 tumbas. O

museu, construdo nesse stio, tem toda a sua

cobertura em forma de uma enorme escadaria

de concreto, que se transforma em platia para

observar a encenao da natureza (Fig.55). A

imensa escadaria fora o visitante a sentar-se

no degrau em razo do cansao causado pelo

esforo fsico e, deste modo, tomado pela

surpresa da paisagem que se descortina sua

frente, acompanhada pela inevitvel percepo Fig. 55 Museu Chikatsu Asuka

102
do tempo histrico.

A construo inteira, atravs da sua cobertura, torna-se um elemento de

mediao para o estabelecimento da comunicao entre o ser humano, a natureza e,

principalmente, a histria local, o que gera um lugar de dilogo com a memria cultural

do povo. uma obra que testemunha a constituio de um espao comunicativo duplo

do homem com a memria histrica de uma coletividade: um do museu tradicionalmente

concebido, s que este, com exposies previamente montadas e outro, da cobertura,

que oferece uma montagem a ser construda in loco, com a presena do homem em

contato com o lugar. O primeiro aquele j construdo e o segundo, aquele a se

construir.

3.2.2.3 Obras de Ando: espacialidade Ma e o homem

importante perceber que Ando no constri formas, mas espacialidades

comunicativas, sejam elas de coexistncia ou de passagem, entre arquitetura e

arte, e/ou natureza, e/ou memria, introduzindo em sua obra brechas espaciais com

possibilidades de mediaes mltiplas. E o homem o agente possibilitador deste

espao-comunicante vidas humanas integram-se dentro de uma compreenso de

espao. Essa conjuntura remete ao conceito de espao proposto por Milton Santos, isto

, uma reunio dialtica de xos e uxos ou de sistemas de objetos e de aes, como

j foi visto, em que a dinmica e a transformao do espao se fazem da interao

engendrada por esses elementos: de um lado, os sistemas de objetos condicionam

a forma como se do as aes e, de outro lado, o sistema de aes leva criao de

objetos novos ou se realiza sobre objetos preexistentes (2004: 63). Assim, pode-se

conceber uma conuncia de aes em mo dupla: de um lado, a arquitetura constitui

um elemento que orienta as aes humanas e, do outro, as atividades humanas, em

conjuno com os xos, constroem uxos de objetos prenhes de vidas. Observa-se

que inexistem eventos isolados, apesar de serem individuais, isto , os xos sempre

sofrem inuncia dos uxos e vice-versa, e geram um universo no qual um ressignica

o outro:

103
A cada evento, a forma se recria. Assim, a forma-contedo no pode ser considerada, apenas,
como forma, nem, apenas, como contedo. Ela signica que o evento, para se realizar, encaixa-
se na forma disponvel mais adequada a que se realizem as funes de que portador. Por
outro lado, desde o momento em que o evento se d, a forma, o objeto que o acolhe ganha
uma outra signicao, provinda desse encontro. Em termos de signicao e de realidade,
um no pode ser entendido sem o outro, e, de fato, um no existe sem o outro. No h como
v-los separadamente (SANTOS, 2004: 102-103).

Desse modo, observa-se uma estreita relao desenvolvida entre a natureza

e o homem e entre o fdo e o homem, na qual o ltimo considerado como parte

integrante dos primeiros. As espacialidades Ma analisadas anteriormente no existiriam

sem essa brecha de transformao mediada pelo ser humano.

Os conceitos de kaiwai (ZAINO, 1993e ITOH, 1995) e oku (MAKI, 2002) , j

mencionados, dialogam com a noo de espao do gegrafo brasileiro, porque uma

reunio de xos e uxos ou de sistemas de objetos e de aes, cuja caracterstica

a sua composio simultnea de objetos e homens, enfoca a relao estabelecida

entre eles. oportuno lembrar que Itoh (1995) explicita ser kaiwai determinado

no por objetos fsicos, mas por movimentos, isto , por uma estrutura que atrai as

aes humanas, tanto que ele prprio traduz kaiwai como espao em atividade.

Assim, o espao no compreendido, de acordo com esses autores, dissociado do

envolvimento humano.
Assim, as obras criadas pelo arquiteto Ando trabalham nas interaes entre
a forma e o contedo, entre a arquitetura e os acontecimentos, juntamente com um
estudo da sua relao com o meio envolvente como espao e como tempo. Se, ainda,
conforme Santos (2004: 257) o espao da globalizao se dene pela presena
conjunta e indissocivel de uma tecnosfera e uma psicosfera, sendo a primeira o
mundo dos objetos e a segunda, a esfera da aes, das idias, das crenas, paixes
e lugar de produo de sentido (Ibid.: 256), a introduo da memria do lugar e da
relao interativa entre o homem, o espao da natureza e da construo fazem da
arquitetura de Ando uma espacialidade da psicosfera.

Por ser a psicosfera um espao de produo de sentido que envolve crenas

e memrias, o que Ando introduz constantemente nas suas obras, torna-se necessrio

compreender melhor a memria cultural. Nesse sentido, a semitica russa bastante


104
esclarecedora, ao explicitar que a memria cultural no se refere quela inscrita na

mente das pessoas, mas no sistema de linguagens que formam a cultura. Lotman

(1998: 155) arma que todo o funcionamento de um sistema comunicativo supe a

existncia de uma memria comum de uma coletividade e ela no entendida como

algo passivo que se conserva, mas inserida num sistema no qual h existncia de um

dilogo entre a cultura de camadas temporais diversas e a produo de novos textos.

A compreenso da memria dinmica e sempre em construo e dessa forma,

pode-se dizer que Ando resgata a memria da coletividade local para a criao de uma

arquitetura contempornea: faz, por exemplo, a leitura da espacialidade tradicional

de nagaya e recodica em uma nova construo, com materiais distintos, o jardim

tsuboniwa caracterstico das casas geminadas da Era Edo; reconstri e ressignica

o Templo Minamidera da ilha de Naoshima, por meio da obra de Turrel; ou, ainda,

faz a traduo da espacialidade sagrada de uma seita religiosa para um espao

subterrneo atravs de arquitetura contempornea, no caso do Templo Hompdera,

vistos anteriormente. Portanto, realiza-se a conexo entre o passado e o presente, de

maneira que a memria deixa de ser depsito de experincias para ser um gerador de

informaes, por um mecanismo de reconstruo do contexto estrutural precedente. A

comunicao efetiva-se, assim, simultaneamente, no eixo sincrnico e diacrnico e na

ao de conservao e de atualizao, pela interao entre textos culturais diversos e

pela criao de novos, o que engendra uma construtibilidade sempre em processo.

Analisamos a espacialidade Ma nas obras do arquiteto japons Ando Tadao,

mas importante esclarecer que ela pode ser identicada em muitas outras, como nas

dos reconhecidos Sejima Kazuyo e Nishizawa Ryue (escritrio SANAA) e Taniguchi

Yoshio, por exemplo. Sejima construiu

uma casa totalmente de vidro, numa aldeia

de pescadores no incio de sua carreira

e essa transparncia e integrao com o

meio ambiente repetida vrias vezes,

por SANAA, nas obras como o Museu

do Sculo XXI (Fig.56) em Kanazawa. O 56 Museu do Sculo XXI

105
arquiteto Agnaldo Farias (2006) salienta, de um lado, a sua permeabilidade, de uma

arquitetura horizontal, como o plano das ruas e caladas, circular como as mltiplas

direes para onde aponta,

transparente em seu desejo de

atrair o seu pblico. Por outro,

evidencia o dilogo estabelecido

entre o museu, a cidade e

a comunidade local. Outro

exemplo a recm-inaugurada

Marine Station Naoshima, uma


Fig. 57 Marine Station Naoshima
rea de 70m por 52m onde os

visitantes esperam pelo transporte martimo (Fig.57). interessante notar a possvel

tenso causada pela introduo de uma obra totalmente transparente na ilha do projeto

de Ando, cujas construes so, na sua maioria, de concreto aparente. Numa primeira

anlise, a transparncia que Sejima introduz na sua arquitetura, por meio do uso de

vidro, torna a obra visvel do lado de

fora, o que transforma a construo

em uma possvel espacialidade Ma.

No caso do arquiteto Taniguchi,

ele faz uma releitura moderna da

espacialidade de conexo presente

no tradicional engawa, seja numa

rea de interligao interna-externa,

mediada por um tanque de gua que Fig. 58 Galeria de Tesouros de Hryji,


Museu Nacional de Tokyo
faz a metfora do jardim em Galeria

de Tesouros de Hryuji, Museu Nacional de Tokyo em Ueno (Fig. 58); num recinto

de intermediao entre o homem e o mar como no Parque Aqutico de Tokyo; num

espao entre o Rio Mogami e a construo, no caso do Museu de Fotograa Ken

Domon, ou, ainda, numa rea que se avista o jardim do Museu de Arte Moderna em

Nova York.
106
3.3 Espacialidade de mediao polissensorial: conectar e vivenciar

Iniciamos o captulo com o entendimento da arquitetura como modo de

organizao do espao que pressupe uma mediao e com a proposta de estudo

de milieu, das mediaes estabelecidas entre o homem, o espao cultural, social e

natural. A nossa pesquisa do espao Ma insere-se como estudo de uma possibilidade

de mediaes, que equivale a compreender o mundo atravs do olhar sobre o que

est entre, a partir do qual se elabora uma produo de sentido.

Parece-nos que a relao entre o homem e os objetos se processa de um

modo distinto no Japo, incorporando sempre o processo interativo e no apenas

o seu resultado. O percurso, mais que o discurso, mostra-se essencial no modo de

cognio japons.

A espacialidade Ma organizada e compreendida dentro dessa perspectiva e

desenvolve uma montagem intervalar, que foi visualizada neste captulo, na arquitetura,

tanto tradicional quanto na contempornea. O nosso estudo de anlise dos casos

permite delinear algumas das caractersticas da espacialidade Ma, que apresenta um

mesmo modo de organizao, apesar das diferenas contextuais e de seus mltiplos

modos de apario:

1) coexistncia
2) continuidade
3) metfora e/ou analogia
4) ambigidade
5) memria
6) corporeidade
7) montagem

A espacialidade Ma, um espao intervalar que, ao mesmo tempo, separa e ata,

aponta a possibilidade de coexistncia de elementos distintos e at opostos como o

interno e o externo, o pblico e o privado, combinaes entre a construo, a natureza

e a arte. Assim, dois ambientes heterogneos tornam-se contnuos, formando uma

espacialidade hbrida. A continuidade espacial implica ambigidade, isto , um e outro

107
no so plenamente distinguveis nesse espao entre. E numa zona na qual as coisas

permanecem em suspenso, os nveis de denio informacional e de descrio so

baixos. Isso exige uma participao mais complexa do receptor, quer dizer, demanda o

uso de relaes analgicas e metafricas, que complementam as informaes, de modo

que as possibilidades se concretizem. Essas associaes esto fortemente vinculadas

a potenciais descobertas de outras novas, o que viabiliza, o estabelecimento de novas

relaes e torna-se vivel uma correspondncia com a esttica. oportuno lembrar

que esta colocada no topo da arquitetura losca de Peirce, ou seja, ela se situa

na primeira categoria fenomenolgica enquanto a tica est na segunda e a semitica

ou lgica na terceira. A esttica v-se, portanto, conectada com a dominncia do signo

icnico e caracterizada pela idia de possibilidade, indeterminao, talidade63 e auto-

referencialidade.

Essa organizao espacial que pressupe um entre-espao disponvel para

um entrecruzamento da ao humana com o meio, no tempo, faz uso, de um lado, da

ferramenta mnemnica, na montagem do diagrama mental e de outro, da memria de

uma coletividade. No primeiro caso, uma pessoa, ao caminhar pelo jardim de passeio,

constri, no pensamento, como foi visto, um diagrama por meio dos fragmentos

espaciais e elabora associaes analgicas. No segundo, possvel observar a intensa

participao da memria coletiva nas espacialidades Ma dos projetos analisados de

Ando. E a memria primordial sobrevivncia do prprio pensamento, constituindo

crenas e, assim, Ma encontra-se impregnado na cultura japonesa e transmitido por

sculos por meio da sua mltipla manifestao, inclusive no cotidiano do povo, fato

que garante a sua inscrio e propagao como uma memria cultural.

Observamos, basicamente, dois tipos de apresentao das espacialidades Ma

na arquitetura: aquelas que se constroem dominantemente na coexistncia de dois

elementos e as que se mostram como uma passagem entre eles. O primeiro caso

pde ser detectado nos elementos tradicionais como hisashi, engawa, genkan ou nas

obras de Ando apresentadas no primeiro tpico como espacialidades de coexistncia.

O segundo caso realiza uma mediao com uma maior participao temporal e

63 Talidade (suchness) , conforme Peirce, ser tal qual e nada mais.

108
introduz um percurso que muitas vezes abriga uma lenta temporalidade, reconhecida

nos tradicionais sand e jardins roji e kaiyshiki, como tambm nas obras de Ando

apontadas como espacialidades de passagem. Essa classicao foi feita em razo

da predominncia do elemento de coexistncia ou do elemento de passagem, o que

no exclui o fato de que ambos convivam numa mesma manifestao da espacialidade

Ma.

No tocante corporeidade, h na espacialidade Ma de passagem, o

desenvolvimento de uma construtibilidade que se faz em conjuno com a ao

humana, por meio da participao no apenas da visualidade, mas de uma percepo

polissensvel que inclui o corpo como elemento preponderante para se obter uma

experincia fenomenolgica. Em relao atuao corporal, o arquiteto e terico de

arquitetura nlands Juhani Pallasmaa salienta a importncia dos outros sentidos

alm da viso na experincia espacial, explcita no ttulo do seu livro, The Eyes of the

Skin (2005).

Todo arquiteto conhece a impossibilidade de se conhecer uma arquitetura

apenas pela imagem, seja ela planta, desenho ou fotograa: ela deve ser vivenciada

pelo corpo:

A construo no o m em si mesma: ela enquadra, articula, estrutura, d signicado, relata,


separa e une, facilita e probe. Conseqentemente, experincia arquitetnica bsica tem
uma forma mais verbal que substantivada. Experincias arquitetnicas autnticas consistem
ento, por exemplo, em aproximar ou confrontar um edifcio, mais que uma apreenso formal
da fachada; o ato de entrar e no simplesmente o design visual da porta; de olhar para fora
ou para dentro atravs da janela, mais que consider-la um mero objeto material; ou ocupar
o ambiente aquecido mais que ter a lareira como um objeto de design visual (PALLASMAA,
2005: 63, T.N.).

Ao experienciar um espao arquitetnico, mais que o olhar, o corpo mede a

distncia entre o homem e os objetos e, entre os objetos, a pele l a textura, o peso, a

densidade e a temperatura: as qualidades das superfcies do tatami ou de uma pea

de charo s podem ser detectadas com o seu contato fsico, seja a sola do p ou a

palma da mo. O nariz capta o aroma que qualica o lugar e a sua lembrana parece

ser geralmente mais forte que a visualidade.

109
A percepo polissensorial apresenta-se com evidncia no mundo onde

existe o Ma que se mostra, a princpio, como invisibilidade, porque ele um pr-signo,

uma possibilidade de ser e torna-se um entre-espao quando se faz fenmeno

como uma espacialidade Ma arquitetnica. Nesse espao, em muitas ocasies,

tal invisibilidade preservada pelo espao vazio ou se mostra parcialmente visvel

como elemento que engendra a sugesto e a incompletude e agua as outras formas

perceptivas do ser humano. Apesar e justamente por causa dessa frgil visualidade,

ela se mostra sempre como comunicabilidade, e convoca a participao do homem na

construo da espacialidade. Em outras palavras, a arquitetura do Ma caracteriza-se,

principalmente, pela possibilidade de ao a ser nela inserida, abrigando na construo

da espacialidade acasos, encontros, confrontos e inter-relaes entre o homem, os

objetos e a memria.

Neste sentido, toda arquitetura uma mediao em potencial, conforme

foi apresentado no incio do nosso captulo. No entanto, a arquitetura japonesa

destaca-se pela sua apreenso do espao na sua correlao e interao com o meio,

principalmente com a natureza e cria, assim, um terreno propcio para o surgimento

de um entre-espao disponvel para receber innitos sentidos.

Assim, essa montagem intervalar compreende a espacialidade como unidade

forma-contedo, em que as aes humanas so protagonistas da construtibilidade

do espao no tempo uma espacialidade que se edica por meio dos corpos.

Como j foi visto, a experincia corporal humana trabalha mediante equilbrio entre

mltiplas percepes, sem estabelecer dominncia de um dos sentidos. Desse modo,

compreende-se que, para a cultura japonesa, organizar, signica vivenciar o mundo.

110
4. Investigaes sobre a espacialidade Ma no cinema

O cinema japons revela algo peculiar, em relao ao espao e tempo, que

o distingue dos demais. Neste captulo, a nossa investigao fez-se no sentido de

vericar a relao existente entre essa especicidade e o Ma. Procuramos identicar e

analisar a presena da espacialidade Ma na representao cinematogrca, tomando

como objetos de pesquisa alguns lmes de diretores japoneses: um da primeira metade

do sculo passado Ozu Yasujiro (1903-1963), considerado o mais japons de todos e

o multiartista (comediante, escritor, ator, diretor e pintor) Kitano Takeshi (1947 -).

A pesquisa foi realizada sob o enfoque da montagem construtiva, tentando

apreender a forma de organizao das espacialidades dos lmes realizadas pelos

diretores. O nosso estudo no se estendeu, portanto, ao nvel da narrativa ou do

discurso, mas se concentrou na compreenso e anlise do Ma como elemento

mediativo organizador da montagem de obras cinematogrcas.

4.1 Espacialidade Ma nos lmes de Ozu Yasujiro

4.1.1 O enquadramento intervalar nos lmes de Ozu

Identicamos alguns elementos na organizao estrutural dos lmes de Ozu,

por ns considerados espacialidades Ma. Eles vo desde uma simples montagem

de plano de no-ao intermediado por outros de ao, at aquelas organizaes

mais complexas como composio de planos reiterativos localizados em seqncias

distintas dentro da obra.

Inicialmente, importante introduzir algumas caractersticas dos lmes que

se relacionam com o nosso tema. Ozu Yasujiro um dos cineastas japoneses mais

conhecidos no Ocidente, talvez o mais japons de todos, porque salienta as formas

simples e concisas e prima pela escolha dos temas corriqueiros do cotidiano mostrados

por cenas banais de uma famlia japonesa. O que emerge em primeiro plano no seu

lme no a narrativa, mas as relaes humanas estabelecidas dentro de um contexto

apresentado.

111
Uma das tcnicas mais utilizadas pelo diretor e comentadas pelos crticos

o estilo inimitvel de padronizao em cmera baixa, na maioria das vezes xa e

frontal, com poucas fuses, a favor do corte, e a conciso da sua imagem. A cmera

baixa foi introduzida para que os personagens agissem num estilo prximo a um

ritual, atuando no apenas naturalmente ou com emoo, mas com uma espcie de

sentimento religioso (SATO, 1978 apud NAGIB, 1990: 69) ou, ainda, essa prtica faz

com que o que visto na tela nunca parea real, mas sempre, articial (Yoshida Kiju

ga Kataru Ozu Yasujiro no Eiga Sekai, 1993). O ator torna-se, assim, objeto de um

ritual e distancia-se da gura do personagem, de onde surge o articialismo.

A outra caracterstica apontada pelo crtico de cinema japons, Sato Tadao

(1978 apud NAGIB, 1990: 78), a conscincia constante dos personagens de estarem

sendo vistos por terceiros. Os atores no acostumados direo de Ozu, mesmo os

mais veteranos, enfrentam certa tenso, porque a estratgia do diretor comear a

lmagem no momento em que todos perdem a sua naturalidade. Outra prtica que

Ozu utiliza, desconstruindo a regra convencional, faux raccords de olhar. Ele cria

um efeito de hiato que enfatiza a natureza disjuntiva da mudana de plano e desaa o

princpio da continuidade e da incluso do espectador na diegese.

A nosso ver, todas essas caractersticas como a qualidade ritualstica, a

descontinuidade, a conciso e a articialidade obtidas por meio da conteno de

emoo dos atores, das tcnicas de faux raccords de olhar e da cmera baixa tm

uma correlao com a espacialidade Ma, pelo hiato gerado entre a realidade e a obra.

Ozu produz planos esteticamente calculados e testados, como se constitusse uma

tela-jardim-zen a ser contemplada e cria um intervalo entre a diegese e o pblico, o

que motiva a no-identicao deste com o lme. Assim, a obra colocada como

elemento de alteridade e mantm uma distncia e uma tenso com o espectador,

como se houvesse sempre uma espacialidade Ma gerando o olhar de um terceiro a

acompanhar toda a obra.

O diretor, alm dessas singularidades, produz um enquadramento intervalar

silencioso e de pausas, por meio da cmera que pousa por um determinado tempo

sobre objetos e paisagens. A conciso, a conteno e a articialidade vem-se de


112
certo modo representadas pela substituio dos sujeitos de ao pelos objetos de no-

ao. Lcia Nagib, pesquisadora de lmes de Ozu, registra que o seu af de mostrar

a vida tal como , despida de interpretaes ou julgamentos por parte do autor, acaba

resultando numa hipertroa do objeto, seja ele um personagem, um acessrio ou

outros componentes do cenrio (NAGIB, 1990: 9).

A hipertroa do objeto se explica de um lado, pela no utilizao deste para

obter uma verossimilhana do personagem ou revelar algo sobre ele, ou seja, o objeto

no participa da diegese. De outro, pelo fato de no acontecer com ele o mesmo que

com os outros objetos que geralmente se encontram na obra flmica, que so utilizados

apenas para contextualizar ou para serem notados o menos possvel. Ozu enquadra

uma chaleira ou um vaso e faz uma parada contemplativa por alguns segundos,

geralmente no menos que cinco segundos e no mais que 30.

Essa espacialidade intervalar prpria do diretor foi analisada por especialistas,

sendo denominada de pillow-shots (planos-travesseiro) por Nol Burch pela analogia

a pillow-word ou makura kotoba64 (palavra-travesseiro) da poesia clssica japonesa; de

kten shotto (planos cortina) pelo crtico japons Nanbu Keinosuke, pela comparao

pausa que se faz com a cortina no teatro ocidental (BURCH, 1979 apud NAGIB,

1990: 35); de natureza-morta pelo especialista em cinema japons Donald Richie

(apud DELEUZE, 2005: 26); ou de espaos intermedirios por Kristin Thompson e

David Bordwell (THOMPSON; BORDWELL, 1976 apud NAGIB, 1990: 132).

Nenhuma dessas denies levantadas pelos crticos parecem adequadas

para serem utilizadas como espacialidade Ma, mas sim correlacionadas. Espaos

intermedirios ou kten shotto parecem ser os que melhor aproximam da

espacialidade Ma no que se refere montagem dos lmes de Ozu, j que expressam

um entre-espao de dois planos de ao. No entanto, por ser a espacialidade Ma

um espao disponvel prenhe de possibilidades, no se deve fazer uma ingnua

correspondncia. O makura kotoba ou pillow-shots, assim denominado porque

64 Makura kotoba uma tcnica que visa esttica e utilizada principalmente nos poemas
japoneses. Apresenta-se como um termo composto de cinco slabas em mdia, que precede um ou-
tro termo, geralmente um substantivo, com o qual mantm uma relao xa e constante em qualquer
contexto (WAKISAKA, 1992: 124 e 126).

113
situado no incio do verso, uma espcie de palavra-travesseiro, predeterminada de

acordo com a semntica desejada, sobre a qual as outras descansam, no tendo,

portanto, a conotao de um entre-espao.

Mas o que nos interessa da fortuna crtica para o nosso estudo so as

particularidades do efeito causado por esses planos criados por Ozu: suspende o

uxo diegtico produzindo uma variedade de relaes complexas e essa ausncia

humana da tela tem um efeito de descentramento, conforme Burch (BURCH, 1979

apud NAGIB, 1990), ou ainda, a imagem-ao desaparece em favor da imagem

puramente visual (DELEUZE, 2005), o que torna possvel obter aproximaes com o

Ma e dar continuidade aos nossos estudos no cinema. Quando h essa suspenso

do uxo narrativo, necessariamente, ocorre a do espao-tempo, com a introduo de

um outro elemento distinto, provocando descontinuidades. Nesse hiato produzido, os

objetos so oferecidos como centro de ateno, acompanhados de um conseqente

descentramento do sujeito, como ser observado nas prximas pginas, por exemplo,

por meio da famosa seqncia do vaso no lme Pai e Filha.

Outro ponto a ser ressaltado a tenso entre o espao da tela e o espao

extracampo criada, no caso, pelo prolongamento temporal desses planos de no-

ao. O conito entre as cenas de ao e no-ao intensica-se quanto maior

for o tempo destinado a esse ltimo plano e refora o prolongamento da imagem

puramente visual, segundo Deleuze (2005: 279). Quanto mais conciso e mais longo

for esse plano, maior a tenso entre o espao representado e o imaginado na mente

dos espectadores.

Com base nessa ltima constatao de Deleuze, possvel tambm analisar

a construo dos planos de no-ao como montagem de conito em relao aos

planos de ao, conforme Siergui Eisenstein (2002: 50), para quem a arte sempre

conito e a montagem, uma coliso, sendo que desta coliso de dois fatores

determinados, nasce um conceito (Ibid.,: 42). Como na abordagem anterior, na

tenso entre a conciso do espao da tela e o espao extracampo, que algo de novo

produzido na montagem relacional conitiva, entre os planos intervalares e a ao

dos protagonistas.
114
Ao analisar os longos planos intermedirios ou seqncia destes, compostos

por objetos criados por Ozu, verica-se uma dominncia de certos ndices: alguns

que expressam, sobretudo, os lugares, outros que indicam, predominantemente, os

sentimentos e ainda aqueles que so, principalmente, indicativos do tempo. Esses

elementos so redutveis, podendo mesclar-se e formar relaes complexas dentro

de uma mesma tomada.

Os planos indicativos de lugares referem-se queles que tratam de

contextualizaes de um certo espao, que podem ter, por exemplo, alguns planos

seqenciais que partem de um plano geral para, gradativamente, terminar num plano

de detalhe (um plano geral de prdios; um plano de conjunto do prdio; plano de

conjunto de algumas janelas do mesmo prdio; close de uma janela; para depois

apresentar um plano prximo do personagem que trabalha num determinado escritrio,

cuja janela e prdio foram apresentados anteriormente).

No decorrer do lme, um desses elementos que compem a seqncia pode

ser reutilizado como ndice do lugar em questo, podendo repetir-se durante o lme.

Tais planos de lugar, geralmente, introduzem um certo local, o que justicaria o termo

pillow-shots, mas em alguns casos, podem ser colocados posteriormente narratia,

podendo at funcionar como anti-pillow-shots.

No entanto, no conito entre planos e seqncias indicativas de sentimentos

e tempo que a espacialidade Ma se manifesta com maior intensidade, quando os

planos de no-ao, constitudos de objetos, apresentam-se como suspenso de um

sentimento ou do tempo que no se mostram na tela, mas dos quais se apresentam

vestgios. Esses ndices residuais revelam-se sob a forma de ausncia, ambigidade

ou metfora, como resultado da organizao construtiva da montagem flmica, e sero

analisados a seguir.

4.1.2 Anlise da espacialidade Ma nos lmes de Ozu

4.1.2.1 Ausncia e ambigidade

Dois lmes de Ozu sero analisados nesta pesquisa. Um deles Banshun

115
(Pai e Filha) (108 min., P&B.) de 1949, lme que tem como cenrio a antiga capital

japonesa, a cidade de Kamakura. A obra mostra a vida de um professor universitrio

(Ryu Chishu) que deseja casar a sua lha Noriko (Hara Setsuko) que j ultrapassara a

idade geralmente considerada propcia para o casamento. O outro Tokyo Monogatari

(Era uma vez em Tokyo), de 1953, (135 min., P&B.), considerado um dos melhores,

seno o melhor da sua lmograa, que narra o drama familiar de um casal de velhos

(Ryu Chishu e Higashiyama Chieko) que deixa a sua cidade, Onomichi, e viaja a

Tquio para encontrar os seus lhos.

Inicialmente, foram selecionados dois exemplos de espacialidades Ma,

considerados mais simples, para comear a nossa anlise, um de Tokyo Monogatari

e outro de Banshun.

ESPACIALIDADE MA 1: A porta-janela do salo de beleza do lme Tokyo Monogatari


(aproximadamente aos 00:31:15).

O exemplo mais simples formado por um plano de no-ao xo e frontal

constitudo de objetos, com suposta ausncia do ser humano, que intermedeia outras

duas de aes, no lme Tokyo Monogatari. A espacialidade Ma encontra-se organizada

nesse plano, por meio da presena do objeto porta-janela. (Fig. 59)

Plano 1

Plano de conjunto parcial de um salo de beleza sem figuras humanas, cuja porta do fundo funciona
como um visor parcial do mundo externo: uma mulher com saia e uma bicicleta.

Plano 2

A seguir, a cmera enquadra o De repente, um homem abre a


mundo real: pessoas porta e acontece a conexo
trabalhando no mesmo lugar. interior/exterior, destruindo a
espacialidade ambgua.

Fig. 59 Seqncia da cena da porta-janela do salo de beleza

116
O plano do salo vazio, primeira vista, composto apenas por objetos revela

atravs da porta-janela a presena de movimento de pessoas. O jogo de pernas e

rodas de bicicleta que aparecem parcialmente na pequena faixa transparente da porta,

juntamente com as cabeas vistas pelas frestas da janela do lado direito somam-se

s sombras que se projetam sobre a porta-janela, criando um estranho universo de

ambigidade.

Logo depois, no plano seguinte, quando a cmera se afasta para enquadrar as

pessoas que nele trabalham, como se passasse a retratar o mundo real, o genro do

casal entra por essa porta. Quebra-se, dessa maneira, toda a magia criada na cena

anterior, destruindo a tela fronteiria entre os dois mundos e, conseqentemente, a

espacialidade Ma existente.

O caso analisado evidencia a construo da espacialidade Ma por intermdio

de um objeto do plano, a porta-janela, que se transforma em uma tela fronteiria

entre o mundo interno e o externo, compondo uma espacialidade caracterizada por

dubiedade em relao ao interior/exterior e presena/ausncia.

ESPACIALIDADE MA 2: O quarto sem a noiva do lme Banshun (aproximadamente


01:42:13).

O segundo fragmento

composto de dois planos

xos frontais (Fig. 60), ambos

representativos de ausncia,
Plano (6s) de detalhe do espelho e Plano geral (7s) do quarto com os
do banco em que, h pouco, raios do sol incidindo sobre o
Noriko, vestida de noiva, se banco vazio. Evidncia da ambigidade alm de
encontrava: signo de ausncia. inexistncia da figura humana e
maior vista externa pela janela. metforas do sentimento do
Fig. 60 Seqncia da cena do quarto sem a noiva
pai pouco antes da cerimnia

do casamento da sua lha, Noriko. O primeiro plano de detalhe do quarto vazio,

aps a sada do pai, de Noriko e de sua tia. H uma porta-janela no fundo da cena, na

qual a parte de cima constituda de quadriculados de papel arroz e uma forma similar

apresenta-se reetida no espelho, a do papel da porta shoji, no mostrada nessa

117
imagem. um plano marcado pela dubiedade, onde existe, primeira vista, uma

diculdade de identicao da imagem real da casa e do seu reexo. Em seguida, h

um enquadramento do mesmo ambiente em um plano geral, em que a ambigidade,

embora menor que a primeira, permanece como uma sobreposio de vrios planos

num s, dicultando o reconhecimento do ambiente interno e externo ou do primeiro

plano e do fundo da cena, o que reforado pelo jogo claro-escuro criado. O banco

vazio, onde h pouco Noriko estava ali sentada, vestida de noiva, centralizada na tela

e iluminada pela luz externa, evidencia ainda mais a ausncia.

A ambigidade mostra-se, nesse caso, como uma metfora do conito de

sentimentos do pai pouco tempo antes da cerimnia de casamento da lha: entre o

dever social e a solido causada pela falta dela. Eles funcionam, a nosso ver, como

uma espacialidade Ma, de um lado pela ausncia da lha que se faz presena como

vestgio e, por outro, pelos sentimentos conitivos do dever e da melancolia do

pai que permanecem em suspenso. Existe, assim, uma relao de similaridades

entre ausncias: aquela fsica, expressa pela inexistncia da gura humana e a outra

emocional, do sentimento do pai pela no-presena da lha. Acrescentamos que,

no primeiro plano, o ambiente externo se mostra de maneira tmida enquanto, no

segundo, ele se apresenta maior, como se o compromisso social tivesse dominado o

sentimento do pai no dia da cerimnia de casamento da lha.

4.1.2.2 Montagem seqencial construtiva

Nas prximas anlises, tentaremos reconhecer as espacialidades Ma por meio

de exemplos mais complexos e entender o processo de organizao seqencial que

rege a montagem entre o plano de ao e no-ao nos lmes de Ozu. Entendemos

por montagem, conforme Ferrara (2007: no prelo), instrumento para o conhecimento,

orientado pela ateno ao modo de organizar cdigos e linguagens e como tal, ela

capaz de apreender ndices esparsos ou resduos sem sentido aparente, mas

que podem produzir correspondncias ou associaes que s se organizam atravs

dela. Procuraremos, assim, analisar as formas de organizaes que constroem a

118
espacialidade Ma e descobrir as relaes associativas por elas geradas, a m de que

seja possvel obter a cognio desse objeto de estudo.


A cmera enquadra uma sala
sem figura humana: uma necessrio especicar a
porta, um relgio e algumas
moblias.
Plano 1 existncia da montagem construtiva

nos dois casos anteriormente

Plano de conjunto de Noriko, apresentados (Espacialidade Ma 1 e


de costas, olhando pela
janela que se localiza na
parede oposta porta. 2), a primeira dentro de um plano e a

outra como seqncia de dois planos,

Plano 2 no entanto, a construtibilidade torna-


Noriko vira, caminha em
direo poltrona e senta.
se mais evidente nas seqncias em

que Ozu introduz, de modo reiterativo,

planos de objetos (porta e relgio ou


Plano prximo de Noriko.
vaso) entre planos de ao.

Plano 3
ESPACIALIDADE MA 3: A porta e
o relgio da casa de Aya do lme
Um plano enquadrando a Banshun (aproximadamente
porta e o relgio.
01:01:14).
Plano 4

Uma outra cena, composta de


Plano prximo de Noriko que seis planos frontais (Fig. 61) revela a
est prestes a chorar:
sentimentos de ausncia do

Plano 5
pai. ambigidade e a ausncia por meio de

uma montagem seqencial peculiar

de Ozu, com planos reiterativos.


Entra a amiga pela porta e
saem juntas da sala.
Noriko vai casa da amiga Aya e a

espera numa sala, prestes a chorar,

Plano 6
sentindo a perda e a ausncia do pai,
A cmera continua a
enquadrar a mesma sala
vazia, similar ao plano 1 da
aps o encontro com o seu suposto
seqncia.
pretendente de casamento.

A montagem que se destaca


Fig. 61 Seqncia da cena da porta e do relgio
da casa de Aya nessa seqncia a repetio do

119
plano da porta e do relgio, sem a presena humana, por trs vezes: no incio (plano

1, por aproximadamente 6s), no meio (plano 4, por aproximadamente 6s) e, no m,

(plano 6, por aproximadamente 14s). O primeiro objeto, a porta, constitui ndice do

espao e o relgio, do tempo. O quarto plano intervalar, um plano de conjunto mais

fechado da porta e do relgio, apresenta-se a nosso ver, no apenas para reforar o

olhar do espectador sobre os dois objetos, mas tambm os salienta como elementos

possuidores de um olhar para com a personagem, descentralizando a gura humana

na seqncia.

A ambigidade aparece novamente nesses planos atravs da portas, pela

diculdade de distingu-las, no s da parede que possui um desenho similar, mas

tambm da janela que parece ser uma sada para a varanda. A indeterminao

aumenta quando Aya abre a porta para entrar na sala e mostra uma outra, sobreposta

no fundo da cena: uma porta aberta sobre outra fechada. Uma porta abre-se, mas o

mundo apresenta, nesse mesmo instante, uma outra ainda a ser aberta, revelando

uma continuidade de descoberta de novos espaos. curioso notar que esse objeto

aparece em todos os planos, mesmo nos 3 e 5, isto , nos planos prximos de Noriko,

com o fundo esfumaado, quando o nico elemento distinguvel a maaneta que

se situa no canto direito da tela. Tal ambigidade do ambiente torna-se metfora do

sentimento vivenciado por Noriko, da ausncia e perda do pai e da dvida quanto

ao seu prprio casamento, reforada pela tenso gerada entre os dois elementos

indicativos de entrada e sada do ambiente que se situam em paredes opostas: a

porta e a janela, fazendo da sala um espao intervalar entre eles.

Os planos iniciais e nais de objetos (plano 1 e plano 6), apesar de similares,

carregam semnticas diferenciadas em razo da sua montagem: o primeiro

apresenta o ambiente salientando a porta e o relgio e o ltimo evidencia o vazio

fsico e psicolgico. Este permanece por longo tempo, quando o relgio bate as horas,

reforando a ausncia fsica e o prolongamento daquele estado emocional de Noriko

presente h alguns segundos, como um vestgio temporal. Interessa-nos este ltimo,

por ser uma manifestao do Ma atravs do ndice do sentimento de ausncia, em

suspenso, pairando no espao vazio de guras humanas.


120
Descrevemos duas seqncias que representam ausncias (Espacialidade Ma

2 e 3), mas de maneiras distintas: a primeira, a da sala vazia sem a noiva, salienta a

ausncia ela mesma, denunciando a separao e a melancolia do pai ocasionadas

pelo casamento da lha; a segunda evidencia e prolonga o sentimento provocado

pelas ltimas imagens, isto , um tempo de presena dos vestgios emocionais nos

planos de no-ao.

Nesse ltimo caso, pode-se criar uma similaridade com o Ma pausal da msica:

o resduo de um sentimento retratado como numa msica, quando um intervalo

silencioso preserva a caracterstica do ltimo conjunto sonoro, o que denominado pelos

japoneses de Ma. Um bom exemplo dessa ocorrncia a msica renada produzida

pelas batidas de tambor do teatro N, em que as mos dos msicos se movimentam

em perfeita coordenao com a sua respirao: eles expiram acompanhados do som

Yah ou Hoh ou Ha-a-a-a-ah, e, logo em seguida, congelam a respirao. A o som

da batida do tambor ecoa no silncio e some gradativamente, deixando um vestgio

sonoro. justamente a apreciao desse momento residual que provoca o estado de

encantamento no ouvinte: o tempo ca suspenso no ar, persistindo o eco do momento

anterior a essa pausa at o seu completo desaparecimento. O Ma no cinema, assim

como na msica, ressalta a questo da fronteira e do ltro por meio da criao de uma

espacialidade intervalar adaptativa e de passagem de um elemento a outro, em forma

de vestgio. A fronteira, neste caso, no delimitador de espaos, mas se apresenta

como uma zona de contato que delineia um trnsito gradual entre dois ambientes.

importante lembrar que a ausncia tambm representada de outras

maneiras na obra, como pelo ocultamento de aes, compondo, assim, as narrativas

subentendidas ou inconclusas: as cenas do casamento ou da gura do noivo nunca

so mostradas, apenas o que antecede a cerimnia, ou seja, a despedida do pai

e da lha. Um outro exemplo de planos reveladores de ausncias o lme Tokyo

Monogatari, no qual as paisagens urbanas de Tokyo no so exibidas na tela,

compondo uma geograa de ausncias. Aquilo que invisvel aos olhos se revela na

sua livre interpretao, despertando, em nossa mente, uma fora imaginativa que se

manifesta de modo mais vvido e aberto ao innito. Ou seja, quanto mais ausentes de
121
visualidade, maior a visibilidade aguada.

ESPACIALIDADE MA 4: O vaso da hospedaria do lme Banshun (aproximadamente


01:28:02).

O fragmento escolhido uma seqncia composta de 12 planos xos frontais

(Fig. 62). Noriko e o pai passam uma noite numa hospedaria de Kyoto, numa viagem

de despedida, antes do Plano prximo


da filha que
Plano
prximo do
fala. pai que
dorme.
Plano 8
casamento da lha. Plano 1

Na cena de

conversa entre os dois, Plano prximo


do pai que
Plano prximo
da filha que
responde. olha para o
teto e sorri.
Plano 2 Plano 9
a cmera intercala

planos prximos da
Plano prximo Plano frontal
lha e do pai deitados da filha que do vaso:

Trilha sonora (ronco in off do pai)


fala. tempo em
suspenso.
Plano 3 Plano 10
at o momento em que

ele dorme. No plano


Plano prximo Plano prximo
8, reina o silncio. A do pai que
responde.
da filha
prestes a
chorar.
Plano 4 Plano 11
seguir, intercala-se o

plano prximo da lha


Plano prximo Plano frontal
(aproximadamente da filha que
fala.
do vaso:
silncio do
olhar do
Plano 5 Plano 12 objeto sobre a
10s) e do vaso filha.

centralizado na tela
Plano geral de
(aproximadamente 6s), pai e filha
deitados
sobre o
Plano 6 tatami .
com shoji, porta de

papel opaco no fundo


Plano prximo
da filha que
da cena, por onde se fala.

Plano 7
v a sombra das folhas

que balanam, com o Fig. 62 Seqncia da cena do vaso da hospedaria

ronco do pai in off. Novamente, a cmera volta para a lha (aproximadamente 10s)

em um plano prximo, prestes a chorar e termina com a reiterao de plano do vaso

(aproximadamente 10s).
122
Essa seqncia inicialmente composta por um recurso cinematogrco

denominado de campo/contra-campo que pode ser constatado do plano 1 ao

plano 8, intermediado por um plano de contextualizao (plano 6). De acordo com

o especialista em cinema Ismail Xavier (2005: 35) esse procedimento aplica-se na

lmagem de dilogos, pois fornece uma imagem da cena pela alternncia de pontos

de vista diametralmente opostos, sendo seu objetivo lanar o espectador para dentro

do espao do dilogo.

A partir do plano 9, a montagem mostra uma ambigidade na sua construo:

o recurso campo/contra-campo mantm-se como estrutura por meio dos planos

intercalados de Noriko e do vaso, no entanto, estes ltimos no constituem uma

resposta, peculiar a tal procedimento. H uma ruptura no dilogo e os planos do vaso

aparecem como algo terceiro a criar suspenso de tempo, gerando uma espacialidade

distinta.

Se do plano 1 ao 8 existia uma montagem de ao e reao, do 9 ao 12

h a desconstruo dessa polaridade, apesar da aparente estrutura dualstica, como

se o diretor quisesse parecer construir sem construir. Tal perturbao realizada

pela introduo de um elemento terceiro (vaso) que descentraliza as aes humanas,

no entanto, observamos que esses planos mostram-se simultaneamente uma

espacialidade contnua identicada pelo elemento sonoro: ronco in off do pai, do

plano 9 ao 12. O vaso, introduzido para criar a ambigidade da construo dual, mas

no-dual, torna-se possuidor do olhar do mundo, que observa a protagonista, similar

quela porta e relgio da seqncia anterior.

Esses planos do vaso so, conforme Deleuze, indicativos da passagem do

tempo entre o sorriso e o choro. Transforma-se numa mediao de dois estados

emocionais contraditrios da lha, o que vem tona, quando, no dia seguinte, ela

confessa que no quer se casar, mas continuar com o pai, e arma no existir maior

felicidade para ela que viver ao seu lado. Deleuze chama essa tomada do vaso de

imagem pura e direta do tempo, no entanto, a nosso ver, ao se congurar como

espacialidade Ma, as cenas dos vasos indicam uma dimenso atemporal. Os planos

do sorriso e do choro constituem temporalidades do estado emocional de Noriko, e o


123
plano do vaso mais parece criar um plano descontnuo de suspenso (vazio intervalar)

que do tempo ele prprio, motivo pelo qual o vaso reaparece tambm depois do

choro.

Os prximos dois fragmentos seqenciais escolhidos desvendam a espaciali-

dade Ma atravs da reiterao de um ou mais planos no na mesma seqncia, como

foi observado nos casos anteriores (Espacialidades Ma 3 e 4), mas em seqncias e

tempos distintos da obra flmica.

ESPACIALIDADE MA 5: O corredor da hospedaria do lme Tokyo Monogatari


espacialidade Ma intervalar e reiterativa (aproximadamente aos 00:48:03) e
(aproximadamente aos 00:55:50).

Um outro trecho selecionado para a nossa anlise um fragmento que se

localiza na montagem de duas seqncias, parcialmente reiterativas, em que um dos

planos que as a a
1 seqncia 2 seqncia
Plano geral de uma
compem foi mureta onde as
pessoas, de costas,
olham para o mar
identificado Plano 1 (exterior pelo
exterior).

como elemento

intervalar, Plano geral de uma


vista do mar da
Plano geral da
mureta com o casal
janela de uma andando sobre ela
hospedaria (exterior pelo
isto , uma Plano 2 (exterior pelo
interior).
Plano 1 exterior).

espacialidade

Ma (Fig. 63). Plano geral de um


corredor da
Plano geral de um
corredor da
hospedaria - hospedaria -
perspectiva de perspectiva de
A primeira Plano 3
ponto de fuga
Plano 2
ponto de fuga
(passagem entre (passagem entre
interno/externo, interno/externo,
seqncia simultaneidade da
presena
simultaneidade da
presena
interno/externo). interno/externo).

indicativa da Plano geral de um Plano geral de uma


quarto de vista do mar da
hospedaria - janela da
mudana de perspectiva
japonesa (interior
hospedaria
(exterior pelo
Plano 4 Plano 3
pelo exterior). interior).

Tokyo a Atami,

uma cidade Plano de conjunto


do quarto da
hospedaria (interior
balneria e, pelo interior).
Plano 5
a segunda, o

inverso, isto , Fig. 63 Seqncia da cena do corredor da hospedaria

124
de Atami a Tokyo, nalizando a estada do casal na ciade balneria. Uma mesma trilha

sonora acompanha ambos os casos.

Tem-se a primeira seqncia constituda por quatro cenas e cinco planos

xos frontais nos quais os quatro primeiros planos so constitudos dominantemente

de paisagens e objetos. Na anlise realizada nessa seqncia tem-se a seguinte

composio:

MAR MAR CORREDOR COM SALA SALA


Visto pelo corredor da LUZ DO SOL Vista pelo corredor da Vista pelo lado
Visto pelo lado hospedaria interno
hospedaria (Interno) Interno com externo
externo (Externo)

EXTERIOR PELO EXTERIOR PELO INTERNO EM INTERIOR PELO


CONJUNO COM INTERIOR PELO
EXTERIOR INTERIOR EXTERIOR
EXTERNO INTERIOR
OBJETO A OBJETO A VISTO OBJETO C VISTO
OBJETO B OBJETO C
POR B POR B

Nessa montagem, o corredor, lugar de passagem e circulao (plano 3), funciona

como um elemento de transio entre os planos do exterior e do interior, conectando os

dois ambientes atravs de uma imagem que apresenta um hibridismo pela incidncia

exagerada dos raios solares, apesar de o espao ser interno. O corredor sugerido

como uma espacialidade intervalar atravs da qual se

avista o externo (mar) e o interno (quarto da hospedaria)

e passa a funcionar como um entre-lugar tanto na

passagem do pblico para o privado como tambm

para o ambiente mais privado nessa montagem. O

plano em questo apresenta-se, portanto, como Ma, Fig. 64 Plano 3 da primeira


seqncia da cena do
uma espacialidade intervalar a partir de onde se lana corredor da hospedaria

o olhar para outros ambientes.

Contrastando com a perspectiva do plano 3 de ponto de fuga (Fig. 64), existe,

no plano 4 (Fig. 65), uma perspectiva prpria das

xilogravuras japonesas, aquela da sobreposio

de planos em um nico plano, formada pelas

portas de correr e acentuada pela iluminao

maior no fundo da cena em relao ao primeiro


Fig. 65 Plano 4 da primeira plano.
seqncia da cena do
corredor da hospedaria

125
A segunda seqncia composta pela repetio de alguns planos existentes

na primeira. Ela est situada no nal da narrativa de Atami, funcionando como anti-

pillow-shot, e constituda de um plano de ao e dois de no-ao. A montagem

faz-se desta vez, mais simples: 1) mar (externo); 2) passagem (interno); 3) mar

(externo) visto do interno. Mesmo nessa seqncia, talvez de forma no to evidente

e rica quanto a primeira, conrma-se novamente o uso intervalar da cena do corredor

como passagem entre o externo visto pelo externo, e o externo visto pelo interno.

Interessante notar que a diagonal apresentada no primeiro plano de ao inversa

ao primeiro plano da primeira seqncia, ressaltando a polaridade da chegada e do

retorno.

O plano do corredor, revela-se como espacialidade Ma, tanto no eixo diacrnico,

como tambm no eixo sincrnico. A funo intervalar se efetiva duplamente, tanto

entre os planos de cada seqncia como tambm no nvel da reiterao das duas

seqncias no eixo temporal. (Fig. 66)

Plano 1 Plano 2 Plano 3 Plano 4 Plano 5

Eixo da
sincronia

Plano 1 Plano 2 Plano 3

Eixo da
sincronia

Eixo da diacronia
Fig. 66 Esquema da seqncia da cena do corredor

ESPACIALIDADE MA 6: A estao uvial do lme Tokyo Monogatari espacialidade


Ma inicial (aproximadamente aos 00:02:31) e (aproximadamente 01:47:51).

Este ltimo caso estudado o mais complexo e compe-se de duas seqncias,

uma no incio do lme e outra que indicializa o prenncio da morte da me (Fig. 67)

A primeira est localizada no incio do lme Tokyo Monogatari e compe-se

de quatro planos xos. uma contextualizao da cidade de Onomichi, onde mora o

casal de velhos, constituindo pillow-shots, ou seja, planos indicativos de lugar.

126
a a
1 seqncia 2 seqncia
Espacialidade Ma.

Plano 1

Plano geral da Plano geral da


estao fluvial, tr estao fluvial, tr
no primeiro plano. no primeiro plano.
Plano 1 Plano 2

Plano geral da Plano de conjunto de


calada percorrida barco.
por crianas.
Plano 2 Plano 3

Plano geral da vila. Plano geral da


calada sem figuras
humanas.

Plano 3 Plano 4

Plano de conjunto do Plano de conjunto


trem. sem o trem.

Plano 4 Plano 5

Fig. 67 Seqncia da cena da estao fluvial

A segunda seqncia constituda parcialmente por uma reiterao de algumas

das cenas anteriores, com algumas modicaes. Localiza-se no trecho intermedirio

entre a cena em que o lho mdico prenuncia a morte da me e aquela em que de

fato ocorre o falecimento.

So repeties de planos que no so simples mimeses, mas apresentam

pequenas defasagens, denunciando uma outra temporalidade e um conito de luz entre

as duas seqncias. Na repetio do plano 1 da primeira seqncia, h diferenas,

e at mesmo oposies, entre a apresentao inicial desse plano e a sua reiterao.

As embarcaes movimentam-se em sentido oposto e o tempo outro: enquanto no

primeiro dia, na reapario amanhecer.

As repeties dos planos 2 e 4 da primeira seqncia so revelados como signos

127
de ausncia: o plano 2 da primeira seqncia formado por pessoas e objetos que

compem uma calada no momento de freqncia de pedestres, e na sua repetio,

isto , no plano 4 da segunda seqncia, no h ningum na rua, indicando um horrio

bem cedo de manh; o plano 5 da segunda seqnciia, reiterao do plano 4 da

primeira, apresenta a falta do trem. No caso dessas cenas, o que era contextualizao
a a
1 seqncia 2 seqncia
de Onomichi no incio do lme
Espacialidade Ma

torna-se planos referenciais

carregados de semntica: a
Plano geral da Plano geral da
ausncia a ser provocada pela estao fluvial, tr
no primeiro plano -
estao fluvial,
tr no primeiro
horizontalidade e plano -
verticalidade. horizontalidade e
morte da me e da mulher, verticalidade.

alm de indicar a passagem Plano geral da


calada percorrida
Plano de conjunto
de barco -
por crianas - verticalidade.
diagonalidade
do tempo. (esquerda inferior
para direita
superior).

Acredita-se que o Plano geral da vila Plano geral da


- horizontalidade. calada sem
figuras humanas -
comentrio do cineasta diagonalidade
(esquerda inferior
para direita
superior).
Yoshida Kiju no seu livro Conflito
Plano de conjunto Plano de conjunto
sobre Ozu (2003: 46) seja de trem -
diagonalidade
sem o trem -
diagonalidade
(direita inferior (direita inferior
para esquerda para esquerda
pertinente, quando arma superior). superior).

que as reiteraes no so Fig. 68 Esquema das seqncias da cena da estao fluvial

meras repeties e que o ser humano seria incapaz de repetir com perfeio as

mesmas coisas, e quem nos v vai sempre perceber alguma defasagem entre uma

repetio e outra, identicando a diferena, quer seja ela factual ou interpretativa.

Essas defasagens podem, em ltima instncia, produzir inverso de signicados.

Uma cena de Tokyo Monogatari ilustra bem tal desvio, quando o marido balbucia para

a sua mulher doente deitada na cama: Vai sarar, sim ... vai sarar... vai sarar... vai

sarar mesmo. Sabe-se pela defasagem criada nas relaes reiterativas, que a morte

inevitvel. Assim, entendemos que as repeties nunca so mimeses exatas, mas

novas implementaes que envolvem necessariamente deslocamentos. Enm, o Ma

corresponde justamente a saber criar esses deslocamentos a que apenas poucos

esto habilitados, o que lhes confere o teor artstico.

Analisadas as seqncias nas tradues grcas (Fig. 68), observamos que a


128
primeira possui uma estabilidade pela ordenao intercalada de quadros compostos de

linhas horizontais e diagonais, enquanto a segunda se faz conitiva atravs das linhas

dominantes de cada cena: horizontal e vertical no plano 2, vertical no plano 3, diagonal

do canto inferior esquerdo para o superior direito no plano 4 e diagonal inversa do

canto inferior direito para o superior esquerdo no ltimo plano, representando o estado

de inquietude daquela situao, apesar da quietude apresentada nas imagens. na

relao dos planos que essa caracterstica de perturbao se manifesta com toda a

fora, por meio dessa combinao conitiva de direes grcas que estabelece, de

acordo com Eisenstein (1990: 43), a dinmica da montagem.

O plano piv que interliga e refora o paralelismo das duas seqncias

aquele inicial da segunda seqncia (Fig.69),

que foi detectado como uma espacialidade Ma.

A cmera enquadra uma estao uvial vazia,

evidenciada por uma cobertura em perspectiva,

mostrando-se como um tnel, metfora do tempo

transcorrido entre a seqncia inicial do lme


Fig. 69 Plano 1 da segunda seqncia
da cena da estao fluvial e a suposta morte da me e, no fundo desse

tnel, v-se o nascer do sol. O plano constitui uma suspenso do tempo entre a

primeira e segunda seqncia, prenunciando o vazio que toda a seqncia reiterativa

ir introduzir. A semntica surge apenas para aqueles que tiverem a sagacidade

perceptiva de estabelecer a associao necessria entre as duas seqncias.

As espacialidades em Ozu so criadas de tal maneira que, em vez de iluminar

a narrativa que se concentra nas falas dos personagens, os objetos ganham fora e

quantidade e constituem planos de paisagens e de objetos que constituem imagens

destitudas de ao. Esses planos, tanto aqueles indicativos de lugar, de sentimento

ou de tempo, apresentam-se como enquadramento intervalar e pausal dos planos de

aes, geram uma suspenso da diegese e ofertam uma espacialidade que permite

produzir o entrecruzamento entre mltiplas variantes. Conforme foi visto na anlise,

aquelas espacialidades, ndices de sentimento e tempo, so as que mais intensamente

se manifestam como Ma. A organizao delas faz-se presente na obra do Ozu por
129
uma reiterao topogrca que pode denunciar a ausncia, ou por uma montagem

que destaca a ambigidade, a ausncia e a metfora de sentimentos por meio das

suas aparies como vestgio.

Tais espacialidades, a princpio, no to signicativas, desagregam a

continuidade causal rompendo a lgica determinista e criam possibilidades de

estabelecer relaes entre planos, seqncias e narrativas, o que realizado na sua

montagem construtiva.

A introduo da espacialidade Ma como mediao cria uma estrutura para se

pensar sobre e a partir dela e sugere uma edicao de signicados para o espectador.

Quanto mais baixo for o nvel de descrio e informao da mensagem, mais entrpica

ela , provocando um maior esforo interpretativo do leitor e justamente essa forma

de comunicao que apresenta maior proximidade com o Ma.

4.2 Espacialidade Ma nos lmes de Kitano Takeshi

Se os planos desprovidos de ao foram dominantemente destacados nas

obras de Ozu como espacialidade Ma, nos lmes do diretor japons Kitano Takeshi,

possvel considerar a valorizao de um lento trajeto ou passagem, composto por

longos planos intermedirios dos protagonistas em movimento para algum lugar, no

apenas no nvel da montagem construtiva como tambm no da narrativa. Alguns dos

seus lmes apresentam-se como uma grande caminhada, do incio ao m, imprimindo

um ritmo e uma musicalidade nas obras. Pode-se localizar tais peculiaridades nos

trajetos das seguintes longas-metragens: Ano Natsu Ichiban Shizuka na Umi (O Mar

mais Silencioso daquele Vero), (101min, Cor), de 1991, do protagonista Shigeru

(Maki Kuroudo) com a prancha de surf debaixo do brao, ora da loja para casa no ato

da compra e posteriores deslocamentos para a praia; Hanabi, (103min, Cor), de 1997,

numa viagem procura da felicidade que se faz simultnea com a morte do policial

Nishi (Kitano Takeshi) e sua esposa; Kikujiro no Natsu (Vero feliz), (116min, Cor) de

1999, no caminho para o encontro da me; Dolls, (109min, Cor) de 2002, para a unio

do casal alm-vida.

130
Ano Natsu Ichiban Shizuka na Umi, provavelmente a mais lrica de todas as

obras de Kitano, narra a histria do rapaz Shigeru, com decincia auditiva, que

aprende a surfar e participa de uma competio. No Hanabi (=fogos de artifcio,

composto de dois ideogramas que signicam respectivamente or e fogo) Kitano fala

da ternura e da violncia de um policial que perde a lha, e um companheiro, alm de

ter uma esposa com uma doena incurvel e um amigo que perde as pernas baleado

por um yakuza e que abandonado pela famlia.

Nos dois lmes, nota-se a presena de pessoas com decincia auditiva ou

fsica em contato com o mar e, em ambos, o nal acontece na praia e revela uma

invisibilidade: Shigeru desaparece no mar quando tudo parece dar certo e, no segundo

lme, a cmera faz um travelling da areia da praia ao mar quando se ouvem dois

disparos de revlver.

Selecionamos os lmes Kikujiro no Natsu e Dolls para serem analisados nesta

pesquisa, por melhor salientarem as espacialidades Ma como passagem, expressas

atravs de longas caminhadas percorridas pelos personagens.

4.2.1 Anlise da espacialidade Ma no lme Kikujiro no Natsu

O primeiro lme, uma espcie de road-movie, uma combinao de tragdia

e comdia. Road-movie um gnero de lmes de estrada, no qual as aes se

desenrolam durante a jornada e em que, muitas vezes, os personagens, em viagem,

buscam a sua prpria identidade.

No lme Kikujiro no Natsu, Masao (Sekiguchi Yusuke), menino de terceiro

ano primrio, decide sair em busca de sua me que nunca conhecera. Tem em sua

companhia um homem de meia-idade, desagregado da sociedade, chamado Kikujiro

(Kitano Takeshi). Chegando ao destino, descobrem que a me tem uma outra famlia,

e comea, a partir da, o percurso de retorno ao lar, acompanhado do desenvolvimento

de uma relao afetiva entre Masao e Kikujiro.

A caminhada mostrada sempre como algo muito longo durante toda a obra e

apresenta-se como metfora do processo de transformao. Alguns planos mostram

131
uma estrada ou rua em perspectiva com um nico ponto de fuga, justamente para

criar a iluso da grande extenso do percurso (Fig. 70 e 71). Sabe-se pela estrada

que se v reetida nas lentes dos culos do plano

prximo de Kikujiro (Fig. 72) (aproximadamente aos

00:57:04) que existe sempre uma percepo voltada

para o caminho durante todo o lme.

A montagem de tais caminhadas de doze


Fig. 70 Plano da cena de Kikujiro
e Masao que andam na estrada deslocamentos

ao longo do lme, os quais foram considerados

espacialidades Ma. Esses trajetos aparecem uma

ou duas vezes em cada um dos segmentos da

obra, geralmente acompanhados pela msica tema

de Hisaichi Joe65. As espacialidades em questo Fig. 71 Plano da cena de Kikujiro


e Masao que andam na rua

aguram-se num

tempo lento, no s porque o ato de caminhar

moroso, mas pelo fato de enquadrar o deslocamento

uma ao montona, sem muitas transformaes

, por repetidas vezes, como se criasse um tempo

Fig. 72 Plano da cena da estrada para o espectador efetuar a sua prpria caminhada.
refletida nos culos de Kikujiro
A construo adotada por Kitano para a criao da

espacialidade Ma distinta daquela encontrada na obra de Ozu, que se faz, sobretudo,

presente como um resultado da montagem de planos de no-ao entre outros de

ao.

Localizamos nesta longa caminhada flmica, alguns marcos que so importantes

por constiturem ndices de passagem narrativa: so as imagens que introduzem os

nove segmentos da obra.

Cada segmento identicado por uma imagem que simula uma fotograa de

65 Hisaichi Joe um compositor que, alm de participar de outros lmes do diretor Kitano como
Dolls, Hanabi e Brother, faz composies para as obras de Miyazaki Hayao, e participa de lmes de
animao como Mononoke Hime (Princesa Mononoke), Tonari no Totoro (O meu amigo Totoro), Hau-
ru no Ugoku Shiro (O Castelo Animado), Sen to Chihiro no Kamigakushi (A Viagem de Chihiro) etc..

132
um lbum de fotos (como aparece na legenda em portugus). No entanto, na verso

original, trata-se de ilustraes de um dirio (escrito em japons, na imagem que, ao

Capa do lbum de fotos que na Folheamos e temos a primeira "Amigos da vov" a cena que
imagem se mostra como dirio. imagem. introduz o primeiro segmento.

Fig. 73 Seqncia da cena da capa do lbum de fotos

ser folheada, introduz o primeiro segmento), que costuma ser lio de casa nas frias,

para os alunos dos primeiros anos do ensino fundamental (Fig. 73). Essas cenas que

simulam ser estticas e que duram em torno de 4 a 8 segundos, sob um olhar atencioso,

revelam um movimento. Elas criam espacialidades que constituem pausas na obra,

como se introduzisse

paradas no lme por

SEGM. 1 SEGM. 2 SEGM. 3 meio de supostos


(00:03:46) (00:27:50) (00:34:07)

planos bidimensionais

fotogrcos.

SEGM. 4 SEGM. 5 SEGM. 6


Os segmentos
(00:44:08) (01:07:05) (01:15:40)

que compem o lme

so (Fig. 74): 1) Amigos

SEGM. 7 SEGM. 8 SEGM. 9 da vov (que introduz


(01:18:32) (01:31:00) (01:47:25)

Fig. 74 Planos da cena de introduo de segmentos do filme

133
Kikujiro e sua mulher e marca o incio da aventura de Masao e Kikujiro); 2) Homem

assustador (quando Masao abordado por um estranho); 3) O senhor estranho

(mostra as fraquezas de Kikujiro); 4) No deu certo (tentam pegar carona, mas as

estratgias falham); 5) O sino do anjo (frustrao de Masao ao saber que a me tinha

constitudo uma outra famlia); 6) O senhor brincou comigo (cenas que mostram um

maior envolvimento entre os dois, brincando juntos no parque de diverses); 7) O

senhor caiu da escada (Kikujiro ferido por yakuza e Masao busca um remdio); 8)

Homem polvo (Kikujiro e outros tentam confortar Masao, mostrando a existncia do

mundo da fantasia) e 9) Adeus (quando acontece a despedida de Kikujiro e Masao

dos amigos e depois, entre eles).

Alm desses ndices reveladores do desenvolvimento narrativo da aventura

de Masao e Kikujiro, existem outros que se fazem espacialidades Ma de passagem e

entrecortam a caminhada como um todo, pela construo imagtica dos planos com

alguns elementos especcos como tnel, portal, ponte e praia.

4.2.1.1 Tnel, portal, ponte e praia

Existem trs trechos que fazem referncia a um tnel, duas de modo mais

concreto e uma mais sutil, criando metforas da transformao de um momento para

outro do percurso retratado no lme. No primeiro exemplo, os protagonistas, Kikujiro

e Masao andam juntos (Fig. 75) (aproximadamente

aos 00:30:12) em direo a um tnel no fundo da

cena, aps a primeira atitude de proteo de Kikujiro

para com o menino, quando acontece a resoluo

de Kikujiro de efetivamente cumprir a sua funo.

O tnel, nesse caso, metfora de passagem da Fig. 75 Plano da cena de travessia por
tnel 1
primeira fase da aventura, quando Kikujiro mostra

no ter nenhuma inteno de desempenhar o papel a ele destinado, o de levar Masao

ao encontro de sua me, e a segunda, quando, concretamente, caminha para tal

objetivo.

134
A outra importante cena demarcatria do

territrio narrativo um outro tnel que os dois

atravessam para chegar casa da me de Masao (Fig.

76) (aproximadamente 01:04:19). Nesse momento, a

passagem efetiva-se entre a procura e a entrada no


Fig. 76 Plano da cena de travessia por
tnel 2
territrio materno, em que a nalidade do menino seria

alcanada.

O terceiro caso aquele que apresenta a

travessia de Kikujiro e Masao num carro. A ponte possui

uma estrutura que a cobre, formando uma espcie de

tnel (Fig. 77) (aproximadamente 01:50:20). Essa


Fig. 77 Plano da cena de travessia sobre
composio do plano o ndice de volta do menino ao a ponte

lugar da origem, isto , ao seu cotidiano, sinalizando o m da aventura de vero.

Como pudemos observar nos exemplos mencionados, o tnel caracteriza-

se como ndice da passagem, similar quela cobertura de embarcao uvial de

Ozu do lme Tokyo Monogatari (Fig. 69), e especica os diferentes contextos entre

temporalidades distintas, o que gera espacialidades diferenciadas.

Alm do tnel, existe um outro objeto, o portal,

que indicializa o incio e o nal de um ciclo. O primeiro

portal aquele denominado Nitenmon (Porto dos

Dois Guardies) do Templo Asakusa, em Tquio

(Fig.78) (aproximadamente aos 00:04:32) e indica uma


Fig. 78 Plano da cena do Porto dos
Dois Guardies
espacialidade de passagem para o incio da aventura

de Masao, que o comeo da sua primeira caminhada, quando tem o seu primeiro

encontro com Kikujiro. O segundo portal que marca o m do ciclo aparece no nal da

segunda corrida de Masao (Fig.79) (aproximadamente

aos 00:14:54), que o deslocamento que representa a

sua deciso de sair em busca de sua me. Essa imagem

de um guardio que se situa no nicho do mesmo

Porto dos Dois Guardies j mencionado. Fig. 79 Plano da cena do Guardio

135
A cena segue com a presena de Kikujiro, num plano posterior, apresentando-

o metaforicamente como guardio de Masao. A reiterao topogrca, no incio da

primeira caminhada e no nal da segunda corrida, apesar de as imagens serem

completamente distintas (portal e guardio), marca o lugar inicial e nal dessa fase

preparatria de Masao, que constri um espao cclico. Esse miniciclo pode ser

considerado como uma espacialidade Ma, de prembulo, para uma outra, a da viagem

propriamente dita, desta vez, com Kikujiro. Novamente, h a utilizao, por Kitano,

de um outro elemento tradicional indicativo de passagem, o porto do templo. Tal

elemento tem uma correlao com as portas utilizadas por Ozu, no entanto, em vez

de se apresentar como objeto de contemplao do espectador ou objeto a contemplar

os personagens do lme, em Kitano, o porto funciona como ndice demarcatrio de

passagem na sua organizao.

Outro objeto a ser destacado como elemento indicador de construo da

espacialidade Ma por Kitano a ponte. A reiterao desse elemento faz-se presente

no miniciclo mencionado anteriormente, quando Masao encontra Kikujiro e sua esposa

aps a caminhada inicial pela ponte, o que se repete no nal, quando Kikujiro se

transforma em seu guardio, aps a corrida pela ponte. Outra construo reiterativa

refere-se ao incio e ao m de um ciclo maior, isto , de todo o lme.

O longa-metragem comea e termina com a seqncia de corrida de Masao,

com uma mochila azul-claro com asas de anjo (Fig. 80 e 81) (aproximadamente a

A cmera comea enquadrando Masao pela frente, como se evidenciasse o fato de "vir".
Fig. 80 Seqncia da cena da corrida inicial de Masao

00:01:44 com 52s de durao e aproximadamente 01:52:15 com 71s de durao).

Esses planos iniciais e nais so contnuos e traam uma circularidade que determinam

uma obra sem um comeo e um m estabelecidos. Faz-se, assim, referncia ao tempo

cclico e no-linear, o que reforado pelas repeties de cenas de deslocamentos ao

longo de toda a obra. O reconhecimento dessa continuidade inicial e nal d-se no


136
A corrida comea do lado Masao sempre enquadrado Revela-se a existncia de uma A cmera fica fixa...
externo. de costas. rodovia ao fundo do plano.

...e o menino desaparece no A cmera faz um travelling e A embarcao passa por e deixa o seu vestgio nos
fundo do plano. comea a revelar o lado baixo da ponte movimentos da gua.
externo da ponte.
Fig. 81 Seqncia da cena da corrida final de Masao

s pela vestimenta, mas, principalmente, pela mochila com asas da anjo e pela ponte

que constitui lugar de passagem. A mochila um elemento importante na obra e

simboliza a afetividade, por ter sido um presente que Masao ganha de um casal, que

o primeiro a lhe dedicar um carinho e a confort-lo nessa sua aventura.

A circularidade evidenciada tambm pela seqncia inicial, na qual a cmera

comea enquadrando o menino de frente, como se reforasse o ato de vir ou voltar.

importante observar que a seqncia nal da corrida faz uma composio de planos,

focalizando Masao pelo dorso, como a salientar o ato de ir. O vir do incio e o ir

do nal do longa-metragem no mesmo espao topolgico criam uma continuidade

temporal e espacial, tornando possvel interpretar toda a aventura de Masao (entre a

primeira e ltima corrida) como uma espacialidade Ma, simbolizada como um ritual

de passagem.

Nota-se uma abertura propositada de enquadramento do contexto que envolve

a ponte na ltima seqncia da corrida, o que no acontece no incio do lme, quando

o menino foco de ateno, e apenas a mureta da ponte no fundo da cena, com as

paisagens desfocadas por trs, apresentada. Na ltima seqncia, a cmera revela,

ainda, a existncia de uma rodovia que passa num nvel superior ponte, e, num

plano seguinte, capta a imagem da ponte do lado externo e salienta a sua inusitada

cor amarela viva. Depois, mostra uma embarcao que passa por baixo da ponte

aumentando ainda mais o alcance de viso, representando a descoberta da amplido

137
do mundo obtida atravs da experincia de aventura do vero. O ltimo plano do

movimento das guas do rio, vestgio de trajeto do barco. Essas ltimas imagens

expressam que o mundo, alm de ser muito maior, est em uxo contnuo, o que se

coaduna com a circularidade da obra. O enquadramento da ponte no incio do lme

uma metfora do mundo interno e privado do menino, enquanto que, no nal, a da

descoberta do mundo externo pela vivncia da sua aventura, de uma espacialidade

Ma.

A ponte adquire, assim, um signicado essencial na obra, presente em todas as

corridas. Kitano cria uma espacialidade Ma fazendo uso desse objeto tradicionalmente

considerado como tal, e que tambm ndice do ritual de passagem de Masao.

oportuno lembrar que a ponte reserva, na sua semntica, essa funo

intervalar, de passagem para um outro universo, sendo, na concepo xintosta, zona

de intermediao entre o profano e o divino. A criao de tal espacialidade de longa

passagem, desenvolvida no tempo por meio da ao do deslocamento, congura-se

uma peculiaridade de Kitano, o que no foi possvel identicar na obra de Ozu.

Existe uma seqncia na praia (Fig. 82) (aproximadamente 01:14:58), que


uma das mais representativas desta obra de Kitano. Sabe-se que a praia sicamente

uma espacialidade Ma, zona intervalar disponvel entre a gua e a terra. Nesse sentido,

essa seqncia ocupa uma espacialidade Ma tanto no plano referencial, quanto na

sua constituio topogrca.

H uma imagem que abre o sexto segmento constituda de uma escultura de

areia de um anjo na praia. No plano seguinte, a cmera enquadra o anjo com Kikujiro e

Masao no fundo da cena. Seguem outros planos que representam uma intermediao

entre o momento da dvida e da deciso de Masao que oscila entre car e retornar

para casa, o que implica aceitar a opinio de Kikujiro de que aquela pessoa que ele

vira no era realmente a sua me. H dois planos prximos de Masao e depois de

Kikujiro que trocam apenas olhares, sem utilizao de linguagem verbal, quando h a

opo do menino por acreditar no seu guardio.

Na construo desses planos prximos, existe uma inteno do diretor de

localizar os dois protagonistas no lado esquerdo do quadro: uma representao da


138
sincronia obtida pelos personagens naquele momento. Essa montagem tecnicamente

realizada pelo posicionamento da cmera em direo oposta (180) para enquadrar

Masao num plano e Kikujiro no outro, ambos situados do lado esquerdo da tela, o que
Um plano de conjunto da Plano conjunto dos dois
escultura de um anjo na que comeam a caminhar
praia. juntos, de mos dadas.

Plano geral de Kikujiro e Plano geral enquadrando-


Masao na praia. os num ngulo lateral...

Plano mdio dos dois, e a cmera sobe...


quando Kikujiro pergunta:
"Vamos para casa?".

Kikujiro comea a passa por uma zona


caminhar. intervalar

Percebendo que Masao at alcanar o cu.


no vinha, olha para ele e
recomea a caminhar.

Masao corre at Kikujiro. Aparece um anjo no cu

De mos dadas, olham-se. que vai descendo

Plano prximo de Masao e entra pelo tnel


olhando para Kikujiro.

Plano prximo de Kikujiro at alcanar Masao.


que olha para Masao.

Fig. 82 Seqncia da cena de praia

139
mostra tambm a bipolaridade entre os dois, apesar da sincronia alcanada.

Seguem cenas de caminhada dos dois protagonistas na praia, quando a

cmera, num travelling vertical, alcana o cu para encontrar o anjo da sorte, havendo

uma insero de um mundo fantasioso, por meio da conjuno entre a representao

real e a imaginria, quando comea uma segunda fase da jornada: o retorno. H uma

evidente espacialidade Ma nessa passagem, quando a cmera, ao fazer o travelling,

passa por uma tela quase branca, uma zona vazia, intervalar, entre a Terra e o cu,

onde aparece o anjo. Ento, ele faz o trajeto inverso, desce do cu para a Terra quando

passa por uma outra espacialidade Ma, um tnel de concreto, onde encontra Masao

e penetra no seu corao. Pudemos observar nessa seqncia, duas espacialidades

Ma: uma que mostra a verticalidade entre a praia e o cu e outra que descerra a sua

horizontalidade, por meio da travessia do anjo pelo tnel.

Aps essa seqncia, considerada uma intermediao entre a procura e

a concretizao do retorno, seguem-se imagens que mostram universos ldicos

e fantsticos, numa maior demonstrao de entrelaamento afetivo entre os

personagens.

4.2.1.2 Metfora, espacializao do tempo e estrutura espiral

A caminhada inteira, por ns considerada como exemplo de espacialidade

Ma, mostra-se como metfora de um lento desenrolar da afetividade entre Masao

e Kikujiro. As prprias imagens indicativas dos segmentos da obra e seus ttulos

salientam o desenvolvimento emocional entre ambos. Na lngua japonesa, existem

duas verses para um menino chamar um homem mais velho: ojisan ou ojitchan que

signicam tio, s que a primeira mostra certa formalidade e a segunda, intimidade.

Os temas dos segmentos apresentam as duas verses: ojisan (no segmento trs: O

senhor estranho) e ojitchan (nos segmentos seis: O senhor brincou comigo e sete:

O senhor caiu da escada). Pelo ttulo, em japons, j possvel saber que, desde a

metade do lme, a prpria denominao de Kikujiro utilizada por Masao se modica e,

como conseqncia, o relacionamento entre eles. necessrio dizer que a traduo

140
dos temas dos segmentos da obra no corresponde qualidade de sentimento que

a lngua japonesa introduz: o termo senhor, no muito apropriado para a traduo do

ojichan, deixa de levar em conta os pequenos detalhes da lngua original, fazendo

escapar nuances que so muito signicativas para

a anlise, o que, a nosso ver, revela a essncia da

linguagem.

As seqncias de deslocamentos conjuntos

de Masao e Kikujiro constituem espacialidades


Fig. 83 Plano de cena de Kikujiro que ndices do estado de envolvimento emocional dos
anda na frente e de Masao atrs
dois personagens, que duram, em mdia, de 30 a 60

segundos. Podemos observar um crescente lao afetivo entre os dois: numa caminhada

desenvolvida aproximadamente aos 00:33:00, h uma distncia fsica visvel entre os

dois protagonistas, quando Kikujiro anda na frente

e Masao atrs (Fig. 83); aproximadamente aos

00:59:50, os dois j se posicionam lado a lado, como

um ndice de proximidade e Kikujiro j segura na sua

mo, um dos objetos pertencentes ao menino (Fig.

84); e aproximadamente 01:08:25, quando o menino Fig. 84 Plano de cena de Kikujiro e de


Masao que andam lado a lado

v a sua me com

outra famlia, Kikujiro o consola caminhando com o

brao nas suas costas (Fig. 85) e aproximadamente

01:28:14, sem a trilha sonora, os dois colocam

folhas enormes na cabea, como se vestissem

Fig. 85 Plano de cena de Kikujiro com o um uniforme para expressar a identidade entre
brao nas costas de Masao
ambos (Fig. 86). A

inexistncia da trilha indica que no h necessidade

de uma busca naquele momento, em razo da

afetividade criada no envolvimento de Masao com

Kikujiro.
Fig. 86 Plano de cena de Kikujiro e de
importante salientar que essas Masao com folhas

141
espacialidades Ma que se desenham como trajetrias so importantes no lme, mais

que o objetivo ou a ao principal: mesmo na seqncia em que o menino vai buscar o

remdio para Kikujiro ferido por membros do yakuza (ma japonesa), o que se mostra

a sua caminhada noite e no o ato da compra do remdio. E, principalmente, o que

a obra nos comunica que a essncia se encontra no trajeto e no na conseqncia,

isto , na experincia e na descoberta de Masao que se realizam no percurso da

viagem e no no resultado insatisfatrio da busca da me.

Todas essas espacialidades Ma representadas, especicamente, nessa obra

como deslocamentos, poderiam ser consideradas imagens-tempo, de acordo com

Deleuze. Isso ocorre porque se criam trajetos que no passam de perambulaes

dos protagonistas, nas quais se efetiva a transformao da ao em deslocamento

de guras no espao (DELEUZE, 2005: 15). Desse modo, as caminhadas deixariam

de ser uma imagem-ao para transformarem-se em situaes ticas e sonoras,

gerando uma imagem-tempo reveladora do curso do tempo que transcorre. Para

Deleuze, o tempo no o dos planos sucessivos, cronolgico e linear, isto , aquele

que decorre de imagem-movimento, porque na imagem-tempo, no o tempo que

est subordinado ao movimento, o movimento que se subordina ao tempo (Ibid.:

322). O caminhar , assim, para ele, um movimento em falso, uma espacialidade

desativada e uma imagem tica representativa do tempo.

A nossa anlise, no entanto, prefere evidenciar a espacialidade criada pelo

movimento do deslocamento, sendo ela um elemento organizador da temporalidade

da obra como um todo. Em outras palavras, a sensao do tempo lento, peculiar

obra de Kitano, dada por esse movimento de caminhadas que compe um trecho

signicante do lme, que se estrutura de modo reiterativo. Assim, o deslocamento

cria uma espacialidade e no caberia consider-la como algo subordinado ao tempo,

conforme Deleuze. O que ocorre a espacializao do tempo, ou seja, o tempo

representado enquanto espao do deslocar, de maneira que se tem uma dominncia

da espacialidade do movimento durante todo o lme.

As espacialidades que constituem a aventura de Masao em busca da sua me

podem ser interpretadas como o mito de retorno origem ou o rito de regressus ad


142
uterum que, segundo Mircea Elade (1994: 76), prepara um novo nascimento, mas

este no repete o primeiro, o nascimento fsico, , especicamente, a renascena

mstica, de origem espiritual em outros termos, o acesso a um novo modo de

existncia, superior, mais maduro.

Certamente a aventura de Masao trouxe o seu amadurecimento pela frustrao

do reencontro com a me, a certeza do abandono e, principalmente, da possibilidade

de desenvolvimento de diferentes relaes que a vida oferece. importante atentar

para o fato de que a origem, a cosmogonia, tem relao com o m, a escatologia:

para que algo de verdadeiramente novo possa dar incio, preciso que os restos e

as runas do velho ciclo sejam completamente destrudos (Ibid.: 51) e nesse sentido,

Masao experimenta o m daquele ciclo da procura da me para o incio de novas

possibilidades afetivas. A experincia de frias de vero se faz, dessa forma, uma

passagem do microcosmo individual do menino para um macrocosmo, dando incio

a um novo ciclo, que integra a experincia vivida quando tudo volta normalidade

cotidiana.

Cria-se assim, uma espacialidade que no apenas circular, mas em espiral,

isto , em evoluo, como se a primeira corrida do incio do lme estivesse no mesmo

eixo sincrnico, mas numa posio diacrnica distinta da ltima corrida que naliza o

longa-metragem. Percebemos uma reiterao espacial, mas, em razo das diferentes

temporalidades envolvidas, as espacialidades obtidas so distintas. Essa espacialidade

espiral indica aprendizagem, crescimento e evoluo. Para que esta possa se efetivar,

necessrio que a aprendizagem com as experincias passadas seja referncia para

a reformulao da ao presente e planejamento de aes futuras, o que implica uma

sobreposio de camadas de temporalidades distintas para a construo do novo.

importante perceber que, cada vez mais, tal conhecimento evolutivo se

processa pela mediao que, nesse caso em particular, a aventura de vero de

Masao. Perceber que o conhecimento do mundo faz-se sempre atravs de leva-nos

a valorizar o elemento mediativo, indispensvel para a compreenso da espacialidade

Ma e seus processos de comunicao.

143
4.2.2 Anlise da Espacialidade Ma no lme Dolls

Tal qual no lme anterior, a caminhada evidenciada nesta outra obra de Kitano,

Dolls, por meio das perambulaes de atores desconectados do mundo, que tomam

lugar durante toda a obra, criando espacialidades Ma. O tema do lme a busca do

amor verdadeiro, apresentada em trs histrias, cujos personagens se cruzam entre

si, havendo uma mistura de temporalidades e espacialidades de diferentes narrativas

num mesmo plano.

Na primeira, Matsumoto (Nishijima Hidetoshi) e Sawako (Kanno Miho) planejam

casar-se mas enfrentam oposio da famlia, o que leva a um trgico destino. A

segunda, sobre Hiro (Mihashi Tatsuya), chefe da ma japonesa, yakuza, que retoma

a relao com a sua antiga namorada, num parque onde se conheceram h 30 anos.

Na terceira, a jovem Yamaguchi Haruna (Fukada Kyoko), uma estrela pop, sofre um

acidente de carro e o seu rosto transgurado. Um dos fs fura os seus prprios olhos

para se aproximar de Haruna.

O enredo que mais nos diz respeito o primeiro, de Matsumoto, que ao saber

da tentativa de suicdio da sua parceira Sawako, foge da sua cerimnia do casamento

arranjado pelos pais e vai busc-la no hospital, j com a percepo mental afetada, e,

da em diante, comea um novo ciclo: uma longa jornada vagante do casal.

Se no lme anterior, Kikujiro no Natsu, Kitano mostra uma esperana na vida,

em Dolls, ele opta por um desenvolvimento narrativo e construtivo de Chikamatsu

Monzaemon, autor de vrias peas do teatro tradicional de bonecos bunraku, que

freqentemente representa o suicdio do casal.66 A passagem, por ns considerada


espacialidade Ma, uma referncia ao que os japoneses denominam michiyuki67, a

cena do processo para a consumao de um duplo suicdio.

O longa-metragem faz a correlao com o teatro de bonecos bunraku no incio

e no nal do lme, ao cotejar as espacialidades e as temporalidades construdas pelos


66 Teatro clssico de bonecos bunraku, consolidado entre o nal do sculo XVI e o incio do s-
culo XVII , consiste num mtodo nico de manipulao de bonecos de quase um metro de altura, por
trs pessoas: um coordena a cabea e a mo direita, o outro a mo esquerda e o ltimo os ps dos
bonecos. A sua apresentao acompanhada pelo narrador guidayu e pelos msicos do instrumento
shamisen (instrumento de corda).
67 Michiyuki foi um dos temas da exposio Ma: Espace-Temps du Japon. Vide pg. 40.

144
protagonistas com as do teatro de bonecos. Esse lme mostra a esperana alm da

vida, diferente do anterior, que a apresenta durante a vida, no entanto, a circularidade

mantm-se como uma constante nas duas obras.

Kitano reitera as espacialidades de deslocamento, o que, mais uma vez, determina

a temporalidade do lme, quando o tempo da obra se torna uma conseqncia das

espacialidades organizadas por Kitano. O tempo,

espacializado, gera o ritmo do lme. Muitas dessas

espacialidades de percurso tm como cenrio as

paisagens representativas das estaes do ano,

aproximando
Fig. 87 Plano de cena de primavera
tais imagens de

pinturas poticas, o que faz parte da memria cultural

japonesa: a primavera representada pela cerejeira

no parque (Fig. 87); o vero, pela praia (Fig. 88); o


Fig. 88 Plano de cena de vero
outono pelas folhas avermelhadas no parque (Fig.

89) e o inverno, pelo trajeto coberto de neve (Fig. 90).

Apesar dessa referncia sazonal, observa-se que a nfase do tempo aqui

relatado no a cronolgica, mas cclica, isto , no h


nem comeo nem m, o que gera uma espacialidade

especca. Na jornada do inverno, o casal chega a um

destino que o hotel, lugar que evoca a lembrana,

de quando eles anunciaram o casamento para os


Fig. 89 Plano de cena de outono
amigos. Nesse

momento, h uma luz, quando a garota mostra ter

resgatado uma parte da sua memria. Contudo, o

percurso dos dois termina na cena da morte que, na

verdade, no o m para a concepo budista, mas


Fig. 90 Plano de cena de inverno
a transio para um outro estgio, como se a prpria

vida fosse uma espacialidade Ma de passagem do homem para o outro mundo: a

145
cena nal do casal pendurado num penhasco, no meio da neve, ao amanhecer,

como se fossem dois casulos aguardando a nova primavera.

Morte e vida caminham, assim, lado a lado, na viso japonesa e a morte tambm

pode ser considerada uma outra espacialidade Ma (como a prpria vida), j que o

tempo cclico no budismo: um continuum circular innito. Vilm Flusser (2002: 8)

coteja o tempo linear e circular, armando que o primeiro estabelece relaes causais

entre eventos: No tempo linear, o nascer do sol causa do canto do galo; no circular,

o canto do galo d signicado ao nascer do sol, e este d signicado ao canto do galo.

Em outros termos, no tempo da magia, um elemento explica o outro.... No nosso

caso, a vida d signicado morte, da mesma maneira que a morte d signicado

vida: espaos-tempos intervalares de um ciclo em uxo o que revela a dimenso

metafsica do Ma.

Assim, a jornada percorrida no lme pode ser considerada como um ritual de

passagem para o outro universo, estabelecendo uma similaridade com a representao

do michiyuki. A corda que une o casal por toda a trajetria geralmente mostrada

nos bonecos, quando eles se amarram para garantir a unio aps a morte. Apesar da

morte de Sawako e Matsumoto no poder ser considerada como suicdio no sentido

estrito do termo, por ter sido ocasionada pela escorregada na neve, metaforicamente,

possvel compreend-la como tal, pela inexistncia de um espao possvel de vida

perante a sociedade.

4.2.2.1 Corda, cata-vento e cmera

Inicialmente, evidenciamos trs elementos que constituem espacialidade Ma no

lme: a corda, que se faz presente na maioria das cenas do casal Sawako e Matsumoto

como uma metfora; o cata-vento, que apresenta uma espacialidade Ma topogrca

na sua composio com as mscaras e a cmera que se faz de instrumento de criao

da espacialidade Ma.

ESPACIALIDADE MA 1: A corda como sntese metafrica.

146
A corda vermelha est presente em toda a trajetria de Sawako e Matsumoto,

desde o momento em que saem do carro que lhes serviu de moradia temporria,

para dar incio ao percurso de perambulao. A partir desse momento, as cenas

desconectam-se da representao correlacionada com o mundo real, como se os

protagonistas se tornassem gradativamente,

bonecos do teatro bunraku, o que evidenciado na

parte nal da obra, quando eles vestem os mesmos

gurinos dos bonecos da seqncia inicial do longa-

metragem. O casal, atado por uma corda vermelha


Fig. 91 Plano de cena da corda
(Fig. 91) (aproximadamente 01:31:17), desla o belo

gurino do estilista Yamada Yohji, numa contradio com a sua situao na narrativa

do lme. Cria-se aqui uma descontinuidade, uma desconexo dos protagonistas com

a histria, dando incio a uma espacialidade Ma metafrica que gera a suspenso da

diegese, em que as cenas de deslocamento se repetem, dando incio a um tempo lento

no qual o espectador convidado a acompanhar perceptivamente a temporalidade

criada pelo diretor.

De um lado, a corda um ndice de passagem do mundo real para uma outra

espacialidade onde os protagonistas conguram como vagantes, marcando o incio da

gradativa transformao homem-boneco. Por outro lado, a corda pode ser entendida

como uma sntese metafrica, isto , uma sntese visual de todas as outras metforas

criadas no lme, englobando, inclusive, o espao intervalar entre duas polaridades:

masculino/feminino e conscincia/inconscincia.

ESPACIALIDADE MA 2: O cata-vento (aproximadamente aos 00:56:10)

Pode-se observar um caso de representao

visual da espacialidade Ma no fundo da cena da

andana de Sawako e Matsumoto num festival de

vero, que faz parte de um sonho de Sawako (Fig.

92). A cmera enquadra frontalmente o casal em


Fig. 92 Plano de cena do cata-vento

147
deslocamento e, ao fundo, apresenta vrios cata-ventos coloridos enleirados, que

giram da direita para a esquerda, indicando uxo e regularidade. Num certo momento,

surge um espao vazio preto entre essa imagem dos cata-ventos e a prxima das

mscaras, que denota uma ntida passagem entre aquele uxo contnuo e algo esttico

e amedrontador. A partir de ento, comea efetivamente o pesadelo de Sawako, no

qual ela perseguida por homens que usam as tais mscaras.

ESPACIALIDADE MA 3: O movimento da cmera (aproximadamente 01:31:13)

Uma outra espacialidade Ma, formada por um nico plano, lmada de cima para

baixo, localiza-se na passagem de Matsumoto e Sawako do outono para o inverno

Fig. 93 Seqncia da cena do movimento da cmera

(Fig. 93). O que se encontrava claramente marcado na imagem nos outros exemplos

faz-se mais sutil nesta porque a espacialidade Ma no se mostra visvel na tela, mas

se encontra justamente no intervalo criado pelo movimento do prprio instrumento de

lmagem, a cmera. A espacialidade Ma localiza-se, nesse caso, no espao-tempo

que no se registra na pelcula mas no processo da sua construo, entre o outono

marcado pelas folhas avermelhadas no cho de concreto e o inverno simbolizado pela

branca neve.

4.2.2.2 Travessias

Todos os deslocamentos determinam a temporalidade da obra flmica, conforme

mencionado anteriormente, e alguns deles reservam a representao da espacialidade

Ma na sua apresentao topolgica como lugar de travessia. Quatro exemplos foram

selecionados: dois da travessia da ponte e dois do aclive. O primeiro diz respeito

travessia de Sawako e Matsumoto numa ponte que representa a passagem para o

outono, marcada por momentos de tragdia e o segundo, por uma outra ponte, que

148
indica a sada desses acontecimentos trgicos para uma outra etapa. O terceiro o

aclive que marca a transio no inverno e o ltimo faz parte da outra histria, a de

Hiro, em que a aclive faz a ligao com o parque, lugar que traz lembranas para o

personagem, que constitui uma passagem do tempo presente para o passado.

ESPACIALIDADES MA 4 (aproximadamente 01:25:10) E 5 (aproximadamente


01:28:38): As travessias na ponte.

A primeira seqncia formada por trs planos enquadrados de cima para

baixo (Fig. 94). O primeiro plano geral de Matsumoto e Sawako descreve a travessia

Matsumoto na frente e Sawako Sawako pra, Matsumoto volta Sombra do casal projeta-se sobre A cmera continua enquadrando
atrs atravessam a ponte sobre para cham-la e ela obedece. o rio. a ponte, a espacialidade de
o rio: duas espacialidades. "passagem" fsica e da narrativa
flmica.
Fig. 94 Seqncia da cena de travessia da ponte noite

do casal sobre a ponte, quando Sawako pra de andar. Nesse momento, notamos a

construo de uma espacialidade Ma de tensa passagem: a ponte, que simboliza a

trajetria para o outro lado, reforada pela corda esticada sobre a travessia, prev as

tragdias a serem desenvolvidas. Matsumoto volta

meio percurso e puxa a corda, para chamar Sawako,

que lhe obedece. O segundo plano da sombra

de Matsumoto e Sawako sobre a gua do rio que

ui, como a criar uma imagem constituda de almas


Fig. 95 Plano da cena de travessia da humanas. A seqncia termina com o plano que
ponte pnsil
apresenta o nal da travessia e a cmera continua

enquadrando a ponte, agora sem os protagonistas, mas apenas a passagem que

marca o desenvolvimento da narrativa para a tragdia que se sucede. Percebemos

nessa organizao, a montagem das espacialidades criadas pela presena fsica dos

protagonistas, a outra das suas almas e a ltima, marcada pela ausncia humana.

Uma outra travessia pode ser observada num plano enquadrado de cima

para baixo, dos protagonistas sobre a ponte pnsil (Fig. 95). Observa-se no plano

149
a construo de um portal, apesar de sutil, como ndice da espacialidade Ma de

passagem do casal. Essa trajetria marca o nal da tragdia que acontece nas outras

duas histrias e a passagem apenas de Sawako e Matsumoto para a ltima estao

do ano, o inverno. Kitano retoma, assim, o objeto utilizado com grande evidncia no

lme anterior e traz novamente um miniciclo das tragdias, demarcado pela ponte.

ESPACIALIDADE MA 6 (aproximadamente 01:36:29) E 7 (aproximadamente aos


00:49:58): As travessias em aclive.

No Kikujiro no Natsu, salientamos alguns planos que mostram ruas e estradas

em perspectiva de ponto de fuga nico para representar a percepo de uma longa

caminhada. H aqui, reiteraes desses planos e algumas delas se organizam por

meio de aclives, onde se constata a construo da espacialidade Ma.

A primeira seqncia formada por um nico plano, lmada de baixo para cima

(Fig. 96). A cmera enquadra um aclive curvo todo coberto de neve, com uma faixa

determinada pela luz e o percurso de Sawako e Matsumoto de costas, vestidos com

kimonos, como se eles tivessem se tornado bonecos. Uma trilha musical melanclica

acompanha-os aproximadamente o tempo de 1mim 3 s da andana. O plano apresenta

Plano geral de um aclive todo coberto Surgem Matsumoto e Sawako no e caminham para o fundo da cena.
de neve. primeiro plano...

Fig. 96 Seqncia da cena de travessia em aclive

um contraste do branco da neve que ocupa mais da metade do quadro e a negritude

do cu noturno, tendo, tembm, como elementos constituintes, as rvores secas e um

poste de iluminao do lado direito do caminho. Somente na faixa iluminada pode-se

notar o cair da neve no silncio da noite. O andar de Sawako, com balanos laterais

pronunciados, refora um movimento mecnico at ento no to evidente, como se a

sua ao imitasse a dos bonecos. Essa a espacialidade Ma que marca a passagem

para o enlace nal, a tragdia que os aguarda.


150
A outra seqncia composta de seis planos e refere-se segunda histria, a

de Hiro, chefe do yakuza, quando ele volta para um parque, lugar que evoca memrias

do tempo que passou com a namorada, que ele abandonou no passado (Fig. 97).

Plano 1

Plano mdio de Hiro, de costas, Plano geral de Hiro subindo o que desaparece no fundo da
caminhando em direo ao aclive... cena.
fundo de cena.

Plano 2 Plano 3 Plano 4 Plano 5 Plano 6

Plano prximo de Hiro, de Plano prximo de Hiro, de Cena do passado: Hiro Plano prximo de Hiro Plano conjunto de Hiro
costas, em frente frente, entre o presente e deixa a namorada para entre o passado e o subindo a escada para
escada. o passado. tentar uma outra vida. presente. enfrentar o retorno.

Fig. 97 Seqncia da cena de travessia em aclive no parque

O primeiro plano dessa seqncia apresenta a caminhada do protagonista por um

aclive que constitui a entrada para o parque, no qual a cmera, xa, enquadra Hiro no

primeiro plano que se afasta para o fundo da cena, o que leva os longos 28s.

H a introduo do aclive, um objeto indicial topogrco de passagem, como no

caso anterior. So imagens que indicam topogracamente a passagem, adicionada ao

deslocamento dos personagens, que constitui essa espacialidade Ma. Observamos

que justamente nesse aclive, que representa a espacializao do tempo percorrido

entre o passado e o presente, que, mais tarde, ele assassinado, o que faz desse

lugar uma espacialidade representativa do ciclo de vida do protagonista e ndice do

incio de um ciclo ps-vida. Aqui observamos tambm uma construo da estrutura

em espiral, entre o passado, o presente e a morte do protagonista Hiro, como foi

estudado no caso da ponte do lme Kikujiro no Natsu.

Do segundo plano at o sexto, tm-se intercaladas as imagens de escadaria

com plano prximo de Hiro at a sua chegada ao parque: o segundo plano de uma

escada que intermedeia essa ladeira com o parque, quando a cmera capta um close-

up de Hiro, parado, de costas; o terceiro o plano prximo de Hiro, de frente; segue


151
um ash-back de quando ele era jovem e abandonou a namorada. Nesse momento,

a direo do percurso inversa: ele desce a ladeira-escada andando, pra, olha uma

vez para trs e segue o caminho correndo para o primeiro plano. No quinto plano,

volta-se para o presente, com o mesmo close-up de Hiro, de frente; e, a seguir, a

cmera enquadra um plano americano de Hiro, de costas, que comea a subir a

escada.

Apreendemos a construo de uma outra espacialidade intervalar de passa-

gem temporal dentro dessa seqncia, formada pela reiterao dos planos prximos

de Hiro, intermediados pelo ash-back, todos enquadrados pela frente (do terceiro

ao quinto plano), procedimento esse que contrasta com os outros que fazem o

enquadramento pelo dorso.

4.2.2.3 Bonecos, a grande metfora

ESPACIALIDADES MA 8: A passagem homem-boneco. (aproximadamente aos


00:00:43 e 01:35:00)

Existe uma organizao paralela que se repete no incio e no nal do lme

que constitui uma particularidade de Kitano nos dois

lmes analisados. Se h uma reiterao topogrca e

dos planos de ao do deslocamento no incio e no nal

do lme em Kikujiro no Natsu composta pela corrida do

Fig. 98 Plano da cena de bonecos de protagonista na ponte, em


bunraku fora do palco
Dolls a repetio acontece

como cotejo entre a vida humana e a representada pelos

bonecos.

No incio Fig. 99 Plano da cena de instrumentista


e narrador

(aproximadamente aos

00:00:43), h a apresentao de um plano mdio de

bonecos fora de cena (Fig. 98), seguidos da seqncia

Fig. 100 Plano da cena do pblico de planos de instrumentistas (Fig. 99), pblico (Fig. 100)
do teatro de bunraku

152
e bonecos em cena (Fig. 101). Logo depois, Kitano faz

uma reiterao desses planos de instrumentistas, pblico

e bonecos em cena e forma uma seqncia paralela

que termina com um plano

Fig. 101 Plano da cena de bonecos totalmente preto, para em


de bunraku em ao

seguida, apresentar os

crditos e uma imagem dbia de bonecos (Fig. 102).

Tal plano de fechamento constitui uma espacialidade Fig. 102 Plano da cena de bonecos
transformados em humanos

Ma metafrica na qual reina a ambigidade: no nem

um nem o outro, isto , no so nem bonecos fora de cena (Fig. 98), sem vida e

nem aqueles manipulados, com vida implementada pela mo de um terceiro (Fig.

101), parecem estar vivos e observando o mundo humano. Essa seqncia montada

por Kitano, bonecos fora de cena bonecos em cena bonecos vivos, anuncia de

forma inversa o que vai se passar, em seguida, com os personagens humanos, que,

gradativamente, vo se agurando em bonecos.

Assim, desenhando um jogo de metforas em que ora o inanimado representa

a vida, ora a vida representa o inanimado.

Em razo disso, o plano de fechamento pode ser considerado uma passagem

do teatro bunraku propriamente dito e as histrias a serem relatadas.

Observa-se que a espacialidade Ma, no caso acima analisado, se faz perceptvel

na organizao paralela das imagens seqenciais realizada por Kitano, muito prxima

quela de Ozu (Espacialidade Ma 05 e 06) mas esta se distingue por apresentar

o paralelismo narrativo na mesma seqncia e a espacialidade Ma no plano nal

do conjunto (o que na Espacialidade Ma 06 era o plano

inicial da segunda seqncia).

No decorrer da narrativa flmica, h um momento

decisivo, no inverno, quando comea a se estabelecer

Fig. 103 Plano da cena de varal e da uma espacialidade de transformao do ser humano em
casa na neve
boneco: Sawako e Matsumoto andam pela neve, atados

pela corda vermelha, quando se deparam com um varal, ao lado de uma construo
153
(aproximadamente 01:34:52) (Fig. 103). Depois, v-se um plano de conjunto do varal

vazio, com a montanha parcialmente coberta de neve no

fundo da cena, em que aparece o casal de bonecos nele

pendurados (Fig. 104) que desaparecem para deixar

apenas os kimonos (Fig. 105). Seguem planos de Sawako


Fig. 104 Plano da cena de varal com
bonecos na neve e Matsumoto andando no meio da neve, j vestidos com

esses kimonos que do incio metamorfose (Fig. 106).

A seqncia de paralelismo entre os protagonistas e os

bonecos retomada no nal

do lme (aproximadamente
Fig. 105 Plano da cena de varal com
01:43:28). Por meio kimono

de planos do casal, no incio, lmados de baixo para

Fig. 106 Plano da cena de andana do


cima, correndo, na noite, no cume todo coberta de neve
casal na neve
(Fig. 107), esses planos

intercalam-se com os dos bonecos de teatro bunraku, em

cena, que correm tambm (Fig. 108), e estabelecem um

paralelismo de imagens at o momento em que Sawako


Fig. 107 Plano da cena do casal que
e Matsumoto escorregam corre noite

na neve (Fig. 109) e surge

uma tela totalmente preta. Segue um plano geral do

casal pendurado, com os corpos dobrados como se


Fig. 108 Plano da cena dos bonecos
em cena fossem bonecos, no galho

do penhasco, representando a transformao dos

protagonistas (Fig. 110). Aparecem, logo aps, um plano

prximo de Matsumoto, e depois um de Sawako, ambos

aparentemente sem vida. A Fig. 109 Plano da cena da escorregada


do casal na neve

metamorfose evidenciada

com o ltimo plano dos bonecos fora de cena em ao,

aquele similar ao apresentado no nal da seqncia


Fig. 110 Plano da cena do casal
pendurado no galho inicial (Fig. 111).
154
O diretor cria uma dupla reiterao, nessa

seqncia, no eixo sincrnico por meio dos planos de

seqncias paralelas: dos bonecos de teatro bunraku,

do casal correndo no cume da montanha e dos dois

Fig. 111 Plano da cena de bonecos protagonistas pendurados no galho; e, no eixo diacrnico,
transformados em humanos

pela repetio dos bonecos do incio no nal da obra.

Caracteriza, dessa forma, uma continuidade e circularidade na obra, j observadas no

lme Kikujiro no Natsu.

A ltima cena aquela por ns considerada como espacialidade Ma na

primeira seqncia, que nesta reforada, no s porque o lme termina com esse

plano, mas tambm por representar a indistino entre a gura humana e os bonecos,

ou, ainda, uma metamorfose do homem em boneco e a conquista da liberdade em

relao manipulao sofrida pela sociedade. Cria-se em tal imagem uma sntese,

uma espacialidade ambgua de coexistncia dos elementos como homem/boneco e

vida/morte. O entre-espao criado pela relao entre os protagonistas e os bonecos

constitui a espacialidade Ma.

O percurso dos casais em busca do verdadeiro amor mostrado no lme

atravs de vrias caminhadas que se tornam, conforme analisadas, espacialidades

marcadas pelo tempo, denotando um tempo circular, entremeado por rituais de

passagem descritos por espacialidade Ma, quer seja uma ponte, um aclive ou uma

escada. A histria, que da primavera e vero se congura como tragdia no outono,

segue com o casal principal para o inverno, quando sucede a metamorfose homem-

boneco e descreve-se o lento michiyuki para a unio alm da vida.

Observa-se que enquanto Kitano usa dominantemente da estratgia

organizacional de reiterao de deslocamento (caminhadas e corridas) em Kikujiro no

Natsu, em Dolls utiliza no s a mesma montagem, mas introduz seqncias de planos

reiterativos muito similares a Ozu. A obra mostra-se mais rica por essa variedade

de montagem apresentada em Dolls e mais interessante para o olhar ocidental pela

utilizao de imagens poticas que ressaltam os elementos da cultura japonesa.

No entanto, uma das diferenas a serem apontadas no que se refere


155
reiterao, entre trabalhos de Ozu e Kitano, a evidncia da sua utilizao pelo

segundo. Pelo fato de a reiterao localizar-se marcadamente no incio e no nal do

lme, a percepo dessa estratgia mais fcil para o espectador. No caso de Ozu,

sua montagem mais sutil e diversa e mesmo naquela seqncia que abre a obra, no

caso de Tokyo Monogatari (Espacialidade Ma 06), a sua repetio ocorre no meio do

longa-metragem.

Essa caracterstica mais entrpica e, portanto, de mais baixo nvel informacional

dos trabalhos de Ozu, em relao aos de Kitano, solicita um maior esforo e participao

do espectador para a sua leitura. Se Kitano usa de alguns artifcios para atrair o olhar

ocidental, ao evidenciar a sua beleza potica e incorporar elementos tradicionais de

passagem (ponte, porto, etc.) para a representao da espacialidade Ma, Ozu tem a

memria cultural japonesa subjacente na sua montagem das obras, o que obviamente

reete na sua organizao flmica. E, por esse motivo, apesar da exigncia maior de

participao do pblico, ou justamente por isso, a sua obra tem atrado milhares de

olhares ocidentais, motivo pelo qual ele considerado um dos diretores japoneses

mais representativos da sua cultura.

4.3 Montagem de espacialidades intervalares: participar e construir

Diversos enfoques de anlises foram realizados, j que a apario multifacetada

do Ma no mundo da existncia peculiaridade do prprio objeto de estudo. Em

resumo, pudemos localizar a espacialidade Ma em: 1- um objeto de uma cena (como

o caso da porta-janela do salo da beleza do lme Tokyo Monogatari, Espacialidade

Ma 1); 2- uma espacialidade formada pelo movimento da cmera entre dois planos

(caso da passagem de outono para inverno em Dolls, Fig. 93); 3- um plano no interior

de uma seqncia (plano do corredor da seqncia de Atami em Tokyo Monogatari

- Espacialidade Ma 5); 4- ou no nal dela (plano de bonecos do teatro bunraku nas

seqncias inicial e nal de Dolls, Fig. 102 e Fig. 111); 5- ou a prpria seqncia pode

tornar-se uma espacialidade Ma dentro da narrativa flmica (caminhadas e corridas de

Kikujiro no Natsu); 6- ou aparecer como um plano que antecede a reiterao de uma

156
seqncia (caso do plano de embarcao uvial em Tokyo Monogatari - Espacialidade

Ma 6); 7- ou, ainda, a considerao de todo o trecho entre duas seqncias serem uma

espacialidade Ma (caso do Kikujiro no Natsu, entre a corrida inicial e nal), conforme

o esquema a seguir.

Plano
Plano 1 Plano 1 Plano 2 Plano 3 Plano 4 Plano 5
esp. Ma
El. Ma
El. Ma (cmera)

Seqncia

Plano
Seqncia Espacialidade Ma
Ma

Seqncia Plano Seqncia Reiterativa


Ma

Seqncia Espacialidade Ma Seqncia Reiterativa

Observamos que a montagem feita como um recurso comum em todas

as manifestaes das espacialidades Ma nos trabalhos analisados. por meio

dessa estratgia de elaborao que uma espacialidade construda por uma longa

caminhada dos protagonistas dos lmes (exemplo 5 do conjunto anterior) pode indicar

um tempo cclico ou um ritual de passagem. Tanto as caminhadas e as corridas de

Masao e Kikujiro no longa-metragem Kikujiro no Natsu como aquelas de Sawako e

Matsumoto no Dolls fazem-se, assim, predominantemente espao, isto , o tempo se

v representado atravs do espao, de maneira que tudo nele se converte, salientando

apenas a existncia da pura presentidade. Desaparece assim, na espacializao do

tempo, a cronologia linear no lme, que se converte no tempo mtico.

Essas passagens representadas pelas lentas caminhadas, segundo

Eisenstein (2002: 60), poderiam ser compreendidas como um conito entre evento e

sua natureza temporal, ou seja, apresentam-se como conito na morosa andana

que se ope natureza de tal ao, como se o tempo expandisse conservando o

espao. Alm deste fato, e talvez com maior fora que a teoria eisensteiniana, a ao
157
do caminhar geralmente algo considerado menos importante no mbito da ao

num lme e quando ela se prolonga de modo reiterativo, a percepo do espectador

muda e, conseqentemente, cria na sua mente um tempo lento, para que ele entre

no jogo e inicie a sua prpria caminhada.

Podemos observar algo similar no teatro N e Bunraku, pelo seu tempo vagaroso,

com pouca extenso de movimentos, ou seja, conciso e uma representao contida,

na sua dramaticidade distendida no tempo. Observamos, assim, uma correlao

entre o cinema contemporneo de Kitano e o teatro tradicional japons, como o

prprio diretor fez questo de frisar em Dolls. Da mesma maneira, apesar de no ser

uma referncia direta, observam-se as mesmas caractersticas nos lmes de Ozu.

Notamos, mais uma vez, que a memria cultural faz parte integrante da semiosfera,

na qual todo o funcionamento de um sistema comunicativo supe a existncia de

uma memria comum coletividade conforme Lotman (1998: 155). interessante

salientar que a memria mencionada no a que est em ns, participante da viso

antropocntrica do mundo, mas aquela dentro de um entendimento no qual somos

ns que nos movemos numa memria-Ser, numa memria mundo (DELEUZE, 2005:

122). Essa memria no tem uma funo passiva, isto , no apenas armazena

informaes como tambm funciona como um programa de novos textos (MACHADO,

2003: 54). Ela participa de um conjunto complexo, de combinao e dinmica de

processos explosivos e graduais, de maneira que qualquer corte sincrnico mostra

a presena de vrios estados, uns assegurando a inovao e outros, a continuidade

(LOTMAN, 1999: 26-27). a combinao de tais registros de tradio e inovao que

foi observada nos lmes analisados do diretor Kitano, especicamente em Dolls.

No caso dos lmes de Ozu, a espacialidade Ma criada pode ser classicada

mais como uma pausa ou um silncio, instaurados por meio de planos de no-ao.

Como observa Ochiai (1983), especialista em teatro contemporneo japons, o Ma

de Ozu aproxima-se daquele Ma sinttico da poesia haikai que abriga a esttica da

reticncia. Os planos de espaos aps as aes terem ocorrido, isto , aps a sada de

personagens, caracterizam essa peculiaridade, enquadrando ambientes que guardam

vestgios de uma presena, de um sentimento ou de uma ao dos protagonistas.


158
Nesse momento, no h mais o personagem, nem o sentimento e nem a ao, mas

apenas uma suspenso desses elementos que gera a espacialidade Ma.

Aps a anlise realizada com os lmes, algumas caractersticas emergiram

como sendo peculiares espacialidade Ma, que sero analisadas a seguir, apesar

das diferenas contextuais e formas de apresentao diversas:

1) nvel metafsico e esttico


2) reiterao
3) metfora e/ou analogia
4) ambigidade
5) tempo lento
6) montagem

A primeira caracterstica o seu carter metafsico, que se conecta essncia

do Ma pelo fato de ele ser um pr-signo, uma possibilidade. Em outras palavras, Ma

correlaciona-se aos signos icnicos e primeiridade peirceana, mostrando algo a ser

captado mais pela percepo que pela lgica humana. Esse carter metafsico revela-

se como metfora de ritos nos lmes apresentados. A esttica, conforme j foi visto,

enreda-se com a idia de possibilidade, convocando a descoberta de novas relaes

heursticas.

Descobrimos que as reiteraes constituem o eixo axial da espacialidade Ma

como forma de organizao, nas anlises das obras Ozu e Kitano, tanto dentro de uma

mesma seqncia, quanto em tempos diferentes dos lmes. A reiterao pode ser do

mesmo plano (Ozu Espacialidade Ma 3, plano de porta e relgio; Ozu Espacialidade

Ma 4, plano do vaso; Ozu Espacialidade Ma 05, plano do corredor e da vista do

mar); de um plano ou de uma seqncia similar com enquadramentos diferenciados

(dos bonecos, do instrumentista e do narrador e do pblico no incio do lme Dolls

e dos bonecos e protagonistas no nal deste); de planos topogrcos munidos de

defasagens que indicam ausncia (Ozu Espacialidade Ma 2, plano de um ambiente

com noiva e sem noiva; Ozu Espacialidade Ma 1, salo sem gura humana e com;

Ozu Espacialidade Ma 6, de alguns lugares com ausncia humana); ou ainda de todas

as espacialidades de deslocamentos criadas por Kitano.


159
A reiterao, que no mera repetio, cria a sensao de um dej-viu para

o espectador e constitui uma imagem que remete outra, como se a nossa memria

fosse provocada e consultada o tempo todo para fazer o jogo associativo. Esse jogo

a que a espacialidade Ma incita o leitor o da metfora e da analogia que so lgicas

imaginativas apoiadas em associaes e inferncias anteriores, e a estratgia consiste

em relacionar ou em encontrar relaes, inferir entre coisas cuja lei da continuidade nos

escapa (FERRARA, 2002b: 108). As imagens reiterativas oferecem informaes para

realizar essas correspondncias associativas e inferenciais nos lmes estudados.

Tais combinaes so facilitadas pelo tempo lento do longa-metragem e permite


ao receptor obter uma temporalidade que favorece o jogo proposto. O tempo vagaroso,
tradicional no cinema japons, como foi discutido anteriormente, correlaciona-se
memria. A espacialidade Ma cria o ritmo temporal que, cabe frisar novamente, se
torna esttico, quando se sabe faz-lo, tanto que os japoneses chamam de idiota
(Manuke = Ma + falta) os que no sabem realizar o Ma correto. Assim, no so todos
os diretores japoneses que conseguem manifestar espacialidades Ma nos seus lmes,
por este no ser um elemento racional e conceitualmente transmitido.
Aliada reiterao e metfora, outra caracterstica presente o baixo nvel
informacional, que se apresenta em forma de conciso e ambigidade nas imagens
geradas por Ozu e Kitano, o que remete e convoca o espectador a realizar as
associaes analgicas necessrias para a sua leitura. A cmera, mais que registrar
aquilo que se v, oferece uma visibilidade estendida, porque a espacialidade criada
no o que se encontra na frente do equipamento, mas aquilo que est em funo do
pensamento. O ato fenomnico do ver, que na segundidade se revela diretamente
pela arte observacional torna-se terceiro, isto , mediado pelo pensamento e ganha
uma extenso no tempo.
Nesse caso, o espectador solicitado a caminhar para o territrio da visibilidade
no se permitindo permanecer no campo da visualidade. Assim, a mente incitada a
desenvolver um diagrama de pensamento e procurar relaes analgicas possveis para
a interpretao da obra. Observamos, assim, que a materializao das espacialidades
Ma feita no apenas pelo diretor, mas conta tambm com uma ativa participao da
montagem construtiva do espectador e faz-se, desse modo, processual, em ambas
160
as vias.
5. Consideraes nais

A ocidentalizao comeou no Japo efetivamente a partir da Reforma Meiji

no incio da era do mesmo nome (1868 1912), quando aconteceu uma verdadeira

inovao cultural com uma inuncia marcante de pases europeus, que transformou

desde o modo como os japoneses se vestiam at os valores ticos e estticos

existentes. Com a derrota na Segunda Guerra Mundial, a inuncia dos Estados Unidos

foi evidente na restaurao econmica, poltica e social japonesa, acompanhada de

vigoroso progresso da industrializao e do capitalismo. O isolamento, de certa forma

tradicional no Japo,68 no fazia mais sentido e comearam, ento, as tentativas

de abertura do pas ao Ocidente. No entanto, inicialmente, havia certa resistncia

ocidental, que, segundo o crtico cultural Edward Said (1996, 1978), est impregnada

de um olhar racionalista correlacionado ao discurso poltico que considera o Oriente

como diferente e menos desenvolvido que o Ocidente. O Oriente, subjugado pela

cultura dominante, nunca seria assimilado de forma moderna.

Os tempos mudaram. No caso do Japo, o desenvolvimento econmico e

a alta tecnologia informacional no permitem mais a adoo dessa viso apontada

por Said, quando a cultura pop, simbolizada por anims e mangs, est globalizada.

O Japo , hoje, um centro difusor da cultura contempornea, algo historicamente

desconhecido por esse pas, cujas direes adotadas eram no sentido de absorver a

cultura alheia.

A exposio do Ma em 1978 fez parte dessa estratgia inicial de abertura

do Japo, quando a sua imagem era ainda marcada por esteretipos como gueixas,

samurais, leques e monte Fuji, na tentativa de se mostrar um Japo moderno ao

Ocidente. A partir de ento, o estudo do Ma, um smbolo nipnico, tornou-se moda,

principalmente nas ltimas dcadas do sculo XX, no s para os estrangeiros, mas

tambm para os prprios japoneses, conforme vimos no segundo captulo.

Quando se iniciou esta nossa pesquisa, em 2002, os japoneses estavam,

68 Japo isolou-se do mundo, fechando os portos para pases estrangeiros, com exceo de
Holanda e China, desde 1639 at 1853. Esse perodo conhecido como sakoku.

161
de um lado, cansado desse tema, do esforo de traduzir esse modus operandi nos

moldes lgicos ocidentais, ou de faz-lo de alguma maneira compreensvel ao olhar

ocidental, o que causou um certo desinteresse de alguns pesquisadores japoneses

sobre o nosso estudo, como se ns, brasileiros, estivssemos chegando atrasados

nessa moda do primeiro mundo europeu. Por outro lado, Isozaki decide alguns

anos antes, em 2000, levar pela primeira vez a exposio ao Japo69 considerando

que o povo japons estivesse preparado, aps 22 anos da exposio em Paris, para

desenvolver um olhar mais distanciado sobre o Ma.

O Ma ultrapassou, assim, atravs da exposio de 1978, a questo esttica e

fez-se parte integrante de uma poltica cultural e, como conseqncia, exps, a nosso

ver, uma nova encruzilhada: a imagem do Ma, incognoscvel para os ocidentais.

A nossa pesquisa props uma discusso no sentido de abrir uma outra

possibilidade de entendimento do Ma, por meio do trabalho de cruzamento de campos

tericos distintos, com a insero da semitica e de toda uma rede de estudos paralelos.

Pretendemos, por intermdio de uma leitura mais ampla do tema, criar possibilidades

de outros dilogos a partir dessa discusso, e coloc-lo sob o signo do acontecimento.

Conforme Isabelle Stengers (2002), o acontecimento criador da diferena, mas no

portador da signicao, que faz parte de uma elaborao posterior gerada pelo seu

desdobramento, no determinada a priori. O seu alcance, portanto, ca a ser decidido

no seu possvel desenvolvimento, no havendo nenhum critrio de agenciamento

estabelecido de antemo, isto , faz parte da compreenso do acontecimento como

um processo contingente. Da concluimos que a exposio de 1978 limitou-se a ser

um evento e no chegou a concretizar-se como um acontecimento, porque acabou

transformando um pr-signo num smbolo de exportao da cultura japonesa.

O signo do acontecimento compatvel com o pensamento de um universo

evolutivo onde o determinismo no tem lugar. O Ma no teria espao para anlise caso

fosse estudado dentro do mbito da fsica clssica, que considera o tempo como um

mero parmetro geomtrico. O nosso estudo enquadra-se dentro do mesmo enfoque

69 A exposio foi denominada Ma twenty years on e foi realizada no Museu da Universidade


de Arte de Tquio, de 3 de outubro a 26 de novembro de 2000.

162
das novas vises propostas, por exemplo, pelos estudos de Ilya Prigonine (1996),

no qual as leis fsicas descrevem eventos possveis, associados instabilidade e

irredutibilidade ou pela metfora da nuvem do texto De Nuvens e Relgios de Karl

R. Popper (1999) em que as primeiras correspondem a novas teorias e os segundos

s tradicionais. O autor defende a compreenso do mundo fsico como um sistema

aberto, dentro de uma viso da evoluo da vida como um processo de experincias

e eliminao de erros. O pensamento da cincia como coisa viva, de Peirce, tambm

faz parte da mesma perspectiva, participante da eterna metamorfose do saber. No

cabe a ela tudo explicar, ou seja, considerar o mundo como um relgio, mas levantar

hipteses, criar representaes, mediaes que revelam objetos. Para o autor, todas

as idias da cincia surgem atravs da abduo70, pois ela teria o poder heurstico
originrio e mediador necessrio para o seu desenvolvimento.

Assim, de acordo com os novos pensamentos, o futuro no mais determinado,

mas est em perptua construo e no apenas as conseqncias importam, mas,

principalmente, a organizao processual construtiva, na qual o acaso, a aprendizagem

por meio do erro e a heurstica se tornam elementos constituintes.

O estudo do Ma foi realizado dentro dessa perspectiva e foi considerado um

espao-tempo intervalar da comunicao, munido de possibilidades heursticas, voltil

e processual, cujas imagens, muitas vezes, no correspondem ao que se prope

registrar. Acreditamos que este estudo se faz pertinente nesta poca em que se busca

o caminho entre o novo olhar cientco e o determinismo, porque nem tudo no universo

to estritamente relgio e nem to especicamente nuvem, ao encontro, talvez, de

um espao Ma entre o relgio e a nuvem.

Alm desse enfoque epistemolgico, o nosso tema apresenta uma estreita

relao com os aspectos apresentados pela contemporaneidade: a cultura da

informao e do uxo. A tecnologia digital, com a valorizao da velocidade, da

simultaneidade e da bidimensionalidade, traz a perda de noo da temporalidade e

da espacialidade. Duas vias reversas do tempo e espao esto presentes na tela


70 Abduo, de acordo com Charles S. Peirce um dos trs tipos de argumento lgico que
compem o raciocnio. A Abduo a Lgica heurstica ou Lgica da hiptese. Todas as idias da
cincia surgem por meio dela. (IBRI, 1992, p.112-113)

163
do computador, a espacializao do tempo e a temporalizao do espao, com

uma conseqente substituio das experincias que se constroem pelas vivncias

perceptivas do corpo no mundo, pela virtualidade. Pode-se estar simultaneamente

presente em mltiplos lugares, ausente, no entanto, do espao fsico, em um tempo

cada vez mais concentrado. Ferrara alerta que a comunicao digital assinala a perda

dos paradigmas de estabilidade que caracterizavam o espao fsico, geogrco ou

territorial (2007, no prelo) e permite a emergncia de novos paradigmas marcados

pela ubiqidade e ucronia que desordenam, sem desorganizar, ou seja, a contigidade

da ordem linear e hierrquica substituda pela organizao que estabelece relaes,

identicando e valorizando elementos iguais e diferentes (2007, no prelo). Acreditamos

que essa organizao que estabelece relaes pde ser observada no nosso estudo

do Ma, o que j era detectado pela autora, quando arma:

Ao contrrio, o ciberespao, com desconcertante mobilidade ubqua, nos ensina a ver


aquilo que a cultura oriental, na sua sabedoria milenar, j dominava atravs da analogia que
permitia operar entre similaridades e diferenas e construir surpreendentes valores que se
apresentavam to perenes, quanto mveis e uidos (2007, no prelo).

Ao ser estabelecida a correspondncia entre a cibercultura e a cultura oriental,

torna-se possvel que esta pesquisa colabore de alguma maneira para a compreenso

do ciberespao. O arquiteto Kevin Nute71 j estabelece uma curiosa correlao do

Ma com o espao-tempo intervalar ambguo entre um endereo e outro, dentro do

website. Assim como o Ma, o site da internet s existe enquanto est sendo visitado

por um navegador, evidenciando a importncia da presena fsica e fenomenolgica e

a instantaneidade do evento.

Numa outra vertente, o estudo apresenta uma viso das experincias

plurissensoriais, marcada pela diferena em relao ao mundo contemporneo, que

anestesia cada vez mais o corpo. Essa forma de cognio no baseada na lgica,

mas na percepo e vivncia humana uma das chaves do entendimento do Ma.


importante lembrar que a cultura japonesa d uma nfase conexo com
a compreenso do mundo via percepo corporal. Faz parte desse entendimento,
71 Kevin Nute professor de arquitetura da Universidade de Oregon e estudioso da arquitetura
japonesa e da sua inuncia nas obras de Frank Lloyd Wright.

164
a armao do arquiteto Nakaoka Yoshisuke72, de que primordial conhecer o

pensamento do manasmo (mana=vida) para compreender a cultura japonesa.

Manasmo pressupe uma comunicao atravs da alma, tamashii, que se aloja nos

seres animados e inanimados do universo. Outra compreenso similar a de alguns

pesquisadores, de que Ma seja o abrigo da energia Ki. Para os japoneses, o Ki o

elemento do qual se originam todas as coisas do universo, que penetra no organismo

humano pela respirao e se torna energia vital que alimenta e move o esprito.

Em tal concepo do universo, estudamos a espacialidade Ma, que representa

uma cultura que no tem os conceitos, mas a vivncia dos seres humanos como

referncia e mostra o seu modo de construo pela reproduo polissensvel. As

caractersticas delineadas nos casos estudados na arquitetura e no cinema revelam

principalmente a ambigidade, a insero de metforas e analogias e o baixo nvel

de denio informacional, que exigem a participao do receptor atravs da sua

montagem na construo da espacialidade. Cria-se uma visualidade muitas vezes

invisvel, isto , no aparente aos olhos, mas essencialmente voltada para a

comunicabilidade.

Expe-se, assim, o seu carter icnico e de matriz comunicativa que se processa

pela dvida, pela possibilidade de multiplicidade de leituras e pela complementao

do signo pelo leitor. Prope-se um jogo para o receptor que, ao aceit-lo, utiliza as

metforas e analogias como tambm a memria, e esse mecanismo pode reservar

o prazer da heurstica. Principalmente no caso da arquitetura, o corpo constri

a espacialidade, sempre em formao e transformao com a presena do acaso

e da descoberta e cria novos vnculos, assinalando uma dinmica do espao e da

cultura. Se representar o mundo uma forma de transform-lo em texto passvel de

leitura e, sobretudo, de produzir um modo de ler e de conhecer (FERRARA, 2007,

no prelo), pode-se concluir que a espacialidade Ma um elemento sntese da cultura

japonesa.

No entanto, existe uma questo que se apresentou durante a trajetria da nossa

72 Nakaoka Yoshisuke professor de ps-graduao da Faculdade de Educao da Universi-


dade de Hyogo. A armao teve lugar na palestra proferida no Simpsio Internacional de Estudos
Japoneses na Amrica do Sul, no dia 12 de maro de 2006 na Fundao Japo.

165
pesquisa. Algumas espacialidades ocidentais, que tambm representavam processos

de mediao, mostraram-se similares ao tema do nosso estudo. Por exemplo, no

cinema, foi possvel levantar a dvida nos planos totalmente negros ou brancos nas

obras do diretor polons Krzysztof Kieslowski (1941-1996) nos lmes A Liberdade

Azul e A Igualdade Branca. No campo da arquitetura, no estreito e escuro espao-

tnel de intermediao da Catedral de Braslia ou na marquise do Parque Ibirapuera,

ambos do arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer ou, ainda, no vo livre do Masp, de Lina

Bo Bardi, para citar alguns exemplos.

Sabe-se que a mediao algo pertencente realidade semitica e, portanto,

inerente espacialidade, no possui passaporte. No entanto, o fato de encontrar

resultados similares, revelados como pausas ou intervalos, no indica que o processo

construtivo e perceptivo seja igual. Ao contrrio, ao adotar uma correspondncia

ingnua e frgil, em vez de abrir uma porta de comunicao entre o Ocidente e o

Oriente, a traduo apressada pode encerr-la. No caso especco do Ma, essa

suposta traduo a toda e qualquer pausa, equivaleria a transform-lo a exemplo

do que j foi feito com outras imagens do Japo num produto, sem identic-lo como

processo singular. Contudo, isso um novo trabalho ainda a ser realizado.

No incio desta tese, abordamos a incompreenso do Ma pelo mundo

ocidental e, no intuito de promover a aproximao de culturas, analisamos esse tema

pela perspectiva da semitica, denindo-o como um pr-signo, uma possibilidade,

reconhecvel como signo apenas no momento em que se apresenta como fenmeno e

faz-se semioticamente discriminvel. Enfocamos, portanto, a organizao processual

da construo de uma comunciao engendrada por um operador cognitivo (e

perceptivo) denominado Ma.

Tentamos estabelecer, dessa forma, um dilogo entre um universo que privilegia

a razo e a denio e um outro organizado com base em uma lgica distinta, na

qual predominam a ambigidade, a indeterminao, o acaso e a heurstica. Enm,

propusemos um olhar-entre para o estudo de um entre-espao da comunicao, que,

como demonstramos, pode ser um caminho para novas experincias cognitivas.

166
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TATSUMI, Satoshi. Furoshiki bunka to fukuro no bunka (A cultura do furoshiki e a cultura da sacola).
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TAUT, Bruno. Nippon (Japo). Traduo Toshio Mori. Tokyo: Kodansha, 1991. 207 p. Traduo de: Das

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japanische haus und sein leben (1936).

TOKORO, Isao. Ise Jingu (Templo Ise). 9. ed. Tokyo: Kodansha, 1997. 233 p.

UMEHARA, Takeshi. Nihon bunkaron (A teoria da cultura japonesa). 27. ed. Tokyo: Kodansha, 1993.
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Bungei Shunju, 1984. 202 p.

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YAMADA, Shoji. Nihon bunka no moh to sz: originarity to wa nanika (A cpia e a criao na
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Honolulu: University of Hawaii Press, 1968. p. 188-198.

Filmograa

ANO NATSU ichiban shizuka na umi (O mar mais silencioso daquele vero). Direo/Roteiro/Edio:
Takeshi Kitano. Produo: Masayuki Mori, e Takio Yoshida. Direo artstica: Osamu Sasaki. Intrpretes:
Takeshi Kitano, Kuroudo Maki, Hiroko Oshima, Sabu Kawahara, Nenzo Fujiwara, Susumu Terajima e
outros. Msica: Joe Hisaichi. Bandai Home Video; 1991; 1 VHS (101 min.), Cor, Japons.

BAKUSHU (Tambm fomos felizes). Direo: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e Yasujiro Ozu. Produo:
Takeshi Yamamoto. Cinematograa: Yuharu Atsuta. Direo de Arte: Tatsuo Hamada. Intrpretes:
Setsuko Hara, Shuji Sano, Chikage Awashima, Kuniko Miyake, Chichu Ryu, Haruko Sugimura e outros.
Msica: Senji Ito. SHV Shochiku Home Video. 1951; 1 VHS (124 min.), P&B, Japons.

BANSHUN (Pai e Filha). Direo: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e Yasujiro Ozu. Produo: Takeshi
Yamamoto. Cinematograa: Yuharu Atsuta. Direo de Arte: Tatsuo Hamada. Intrpretes: Chichu Ryu,
Setsuko Hara, Haruko Sugimura, Yumeji Tsukioka, Jun Usami e outros. Msica: Senji Ito. SHV Shochiku
Home Video. 1949; 1 VHS (107min.), P&B, Japons.

CHICHI Ariki. (Era uma vez um pai). Direo: Yasujiro Ozu. Roteiro: Tadao Ikeda, Takao Yanai e

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Yasujiro Ozu. Montagem: Yoshiyasu Hamamura. Cinematograa: Yuharu Atsuta. Direo de Arte:
Tatsuo Hamada. Intrpretes: Chichu Ryu, Shuji Sano, Takeshi Sakamoto, Shin Saburi, Mitsuko Mito,
Masayoshi Otsuka e outros. Msica: Kyoichi Saiki. SHV Shochiku Home Video. 1942; 1 VHS (88 min.),
P&B, Japons.

DOLLS. Direo/Roteiro/Edio: Takeshi Kitano. Produo: Masayuki Mori e Takio Yoshida. Edio:
Yoshinori Ota. Figurino: Yohji Yamada. Direo de Arte: Norihiro Isoda. Intrpretes: Miho Kanno,
Hidetoshi Nishijima, Tatsuya Mihashi, Chieko Matsubara, Kyoko Fukada, Tsutomu Takeshige e outros.
Fotograa: Katsumi Yanagishima. Msica: Joe Hisaichi. Ofce Kitano; California Filmes; 2002; 1 DVD
(109 min.), Fullscreen, Cor, Japons com legenda em portugus e ingls.

HANABI. Direo/Roteiro/Edio: Takeshi Kitano. Produo: Masayuki Mori, Yasushi Takushoku e Takio
Yoshida. Fotograa: Hideo Yamamoto. Direo artstica: Norihiro Isoda. Intrpretes: Takeshi Kitano,
Kayoko Kishimoto, Ren Osugi, Hakuryu, Tetsu Watanabe, Susumu Terajima e outros. Msica: Joe
Hisaichi. Ofce Kitano; Bandai Home Video; 1997; 1 VHS (103 min.), Cor, Japons.

LA DOBLE Vie de Vronique (A dupla vida de Vronique). Direo/Roteiro: Krzysztof Kieslowski.


Produo: Sideral Productins Studio Filmowe Tor em associao com Le Studio Canal +. Fotograa:
Slawomir Idziak. Direo de Arte: Patrice Mercier. Edio: Jacques Witta. Roteiro: Krzysztof Piesiewicz.
Intrpretes: Irne Jacob, Philippe Volter, Aleksander Bardini, Louis Ducreux, Sandrine Dumas e outros.
Msica: Zbigniew Preisner. Verstil Home Video/MK2. 1991; 1 DVD (93 min.), Cor, Francs, com
legenda em portugus.

OCHAZUKE no aji (O sabor do ch verde sobre o arroz) Direo: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e
Yasujiro Ozu. Produo: Takeshi Yamamoto. Cinematograa: Yuharu Atsuta. Direo de Arte: Tatsuo
Hamada. Intrpretes: Shin Saburi, Michiyo Kogure, Koji Tsuruta, Chikage Awashima, Keiko Tsushima,
Kuniko Miyake, Eijiro Yanagi, Chichu Ryu e outros. Msica: Ichiro Saito. SHV Shochiku Home Video.
1952; 1 VHS (115 min.), P&B, Japons.

OHAYO (Bom dia). Direo: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e Yasujiro Ozu. Cinematograa: Yuharu
Atsuta. Direo de Arte: Tatsuo Hamada. Montagem: Yoshiyasu Hamamura. Intrpretes: Keiji Sada,
Yoshiko Kuga, Chichu Ryu, Kuniko Miyake, Haruko Sugimura, Masahiko Shimazu, Kyoko Izumi e outros.
Msica: Toshiro Mayuzumi. SHV Shochiku Home Video. 1959; 1 VHS (94 min.), P&B, Japons.

TOKYO Monogatari (Era uma vez em Tokyo). Direo: Yasujiro Ozu. Roteiro: Kogo Noda e Yasujiro
Ozu. Produo: Takeshi Yamamoto. Cinematograa: Yuharu Atsuta. Direo de Arte: Tatsuo Hamada.
Intrpretes: Chichu Ryu, Setsuko Hara, Chieko Higashiyama, Haruko Sugimura, So Yamamura e outros.
Msica: Takanobu Saito. SHV Shochiku Home Video. 1953; 1 VHS (135 min.), P&B, Japons.

VERO Feliz (Kikujiro no Natsu). Direo/Roteiro: Takeshi Kitano. Produo: Masayuki Mori, e Takio
Yoshida. Direo de fotograa: Katsumi Yanagishima. Desenho de Produo: Tatsuo Ozeki. Edio:
Yoshinori Oota. Fotograa: Katsumi Yanagishima. Intrpretes: Takeshi Kitano, Yusuke Sekiguchi,
Kayoko Kishimoto, Kazuko Yoshikuni, Akaji Maro e outros. Msica: Joe Hisaichi. Ofce Kitano; Cult
Filmes; 1999; 1 VHS (116 min.), Cor, Japons com legenda em portugus.

TROIS Colleurs: Bleu (A liberdade azul). Direo/Roteiro: Krzysztof Kieslowski. Produo: Marin
Karmitz. Fotograa: Slawomir Idziak. Direo de Arte: Claude Lenoir. Edio Jacques Witta. Roteiro:
Krzysztof Piesiewicz. Intrpretes: Juliette Binoche, Benoit Rgent, Hlne Vincent, Florence Pernel,
Charlotte Very, Emmanuelle Riva e outros. Msica: Zbigniew Preisner. Verstil Home Video/MK2. 1993;
1 DVD (100 min.), Cor, Francs, com legenda em portugus.
TROIS Colleurs: Blanc (A igualdade branca). Direo/Roteiro: Krzysztof Kieslowski. Produo: Marin
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Karmitz. Fotograa: Edward Klosinski. Direo de Arte: Halina Dobrowolska e Claude Lenoir. Edio:
Urszula Lesiak. Roteiro: Krzysztof Piesiewicz. Produo executiva: Yvon Crenn. Intrpretes: Zbigniew
Zamachowski, Julie Delpy, Janusz Gajos, Jerzy Stuhr e outros. Msica: Zbigniew Preisner. Verstil
Home Video/MK2. 1993; 1 DVD (91 min.), Cor, Francs, com legenda em portugus.

YOSHIDA Kiju ga kataru Ozu Yasujiro no eiga sekai (O universo do cinema de Ozu Yasujiro narrado
por Yoshida Kiju). Produo: Yoshida Kiju. Tokyo: Geneon Entertainment, 2005;1 DVD (180 min), Dolby,
Cor., Japons. Produzido em 1993.

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