Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Cincias Sociais

Instituto de Filosofia e Cincias Humanas
Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais

Antropologia e Imagem

Profa. Clarice Peixoto

No de Crditos: 4 (quatro), 60 horas, 15 sesses
Perodo: 1 Semestre de 2010
Horrio: Sexta-feira, 9h-13h
Local: Sala de Aula do PPCIS 9017A

Ementa:
Este curso pretende discutir as principais questes relacionadas ao uso da imagem na pesquisa
antropolgica, enfatizando as dimenses terico-metodolgicas. Propomos uma introduo histria da
antropologia audiovisual e s transformaes contemporneas que ampliaram suas possibilidades, e que
levaram ao reconhecimento deste campo. Em seguida, o curso focalizar na construo e na interpretao
de imagens nas pesquisas sociais a partir da realizao de exerccios videogrficos.

Avaliao:
Anlise de filmes e textos, e um ensaio videogrfico como produto final do curso.

Programa:
1 sesso 19 de maro
. PEIXOTO, Clarice. Antropologia e filme etnogrfico: um travelling no cenrio literrio da
antropologia visual. Boletim Informativo Bibliogrfico em Cincias Sociais/BIB, 48: 91-115, 1999.
. PINK, Sara. Agendas interdisciplinares na pesquisa visual: reposicionando a antropologia visual.
Cadernos de Antropologia e Imagem 21(2): 61-85, 2005.
Filmes: Encyclopedie audiovisuelle du cinma, de Claude-Jean Philippe
Les origines du cinma: Marey, Muybridge, Regnault cronofotografias
Buschmnner der Kalahari, Rudolph Pch, 1907-09

2 sesso - 26 de maro
. MORPHY, Howard & BANKS, Marcus. Introduction. In Morphy and Banks, Rethinking Visual
Anthropology. London: Yale University Press, p.1-35, 1999.
. MACDOUGALL, David. The ethnographic imagination. In: MACDOUGALL D. Film, ethnography,
and the senses. The corporeal image. Princeton University Press, p. 211-263.
. CAIUBY NOVAES, Sylvia. Imagem, magia e imaginao: desafios ao texto antropolgico. Mana
14(2): 455-475, 2008.
Filmes: Mlis, John Marshall...

3 sesso - 9 de abril
. JAMESON, Frederic. Sobre o realismo mgico no cinema. In: JAMESON F., Espao e Imagem. Teorias
do ps-moderno e outros ensaios. Ed. UFRJ, p. 163-196, 2004.
. GONALVES, Marco Antonio. Filme-ritual e etnografia surrealista: Os Mestres Loucos de Jean Rouch;
Fico, imaginao e etnografia: a propsito de Eu, um Negro. In: GONALVES M-A., O Real Imaginado.
Etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch. RJ: Topbooks, p. 33-162, 2008.
Filmes: Os Mestres Louco e Eu, um Negro, de Jean Rouch

4 sesso - 16 de abril

1
. HENLEY, Paul. Trabalhando com filme: cinema e perspectivas do trabalho antropolgico. Cadernos de
Antropologia e Imagem 18(1): 163-188, 2004.
_______. Da negao: autoria e realizao do filme etnogrfico. In BARBOSA, A.; CUNHA E.; HIKIJI R.
(orgs) Imagem-Conhecimento. So Paulo: Papirus, 2009.
. MACDOUGALL, David. Significado e ser. In BARBOSA, A.; CUNHA E.; HIKIJI R. (orgs) Imagem-
Conhecimento. So Paulo: Papirus, 2009
Filme: Doon School, de David MacDougall

5 sesso - 23 de abril
. DA-RIN, Silvio. A representao problemtica; Consideraes finais. In: DA-RIN, O espelho partido:
tradio e transformao do documentrio. RJ: Azougue editorial, p. 187-224, 2004
. SALLES, Joo Moreira. A dificuldade do documentrio. In: MARTINS, ECKERT, CAIUBY
NOVAES, O imaginrio e o potico nas cincias sociais. EDUSC, p.57-72, 2005.
. GAUTHIER, Guy. Le tournage, un regard et une thique. In: GAUTHIER, Le documentaire, un
autre cinma. Nathan Universit, p.111-138, 1995.
Filmes: Hrcules 56, de Silvio da-Rin e Santiago, de Joo Moreira Salles

6 sesso - 30 de abril
. ALTHABE, Grard. Lecture ethnologique du filme documentaire. In: L'Homme et la Socit: Filmer le
social, filmer l'histoire (14): 9-27, 2001.
DURAND, Jean-Pierre. Filmer le social? In: L'Homme et la Socit: Filmer le social, filmer l'histoire
(14): 27-44, 2001.
Filme: Qui a peur des Tsiganes romains?, de Evelyne Ragot e Leonardo Antoniadis

7 sesso 7 de maio
. GINSBURG, Faye. No necessariamente o filme etnogrfico: traando um futuro para a antropologia
visual. In: ECKERT C., MONTE-MR P., Imagem em foco. UFRGS: ed Universidade, 1999.
. COSTA, Catarina Alves. Como incorporar a ambiguidade? Representao e traduo cultural na prtica da
realizao do filme etnogrfico. In BARBOSA, A.; CUNHA E.; HIKIJI R. (orgs) Imagem-Conhecimento.
So Paulo: Papirus, 2009.
Filme: Senhora Aparecida, de Catarina Alves Costa

8 sesso 14 de maio
. PEIXOTO, Clarice. Caleidoscpio de imagens: o uso do vdeo e sua contribuio anlise das relaes
sociais. In Feldman-Bianco, Bela e Moreira Leite, Miriam Desafios da imagem. Fotografia,
iconografia e vdeo nas Cincias Sociais. Ed. Papirus, p. 213-224,1998. 2 ed. 2001.
. NICHOLS, Bill. Como escrever sobre o documentrio? In: NICHOLS, Introduo ao documentrio.
Papirus ed, 2005.
Filme: Gisle Omindarewa, de Clarice Peixoto

9 sesso - 21 de maio
. Iniciao linguagem videogrfica: o espao flmico, composio da imagem: ver curso de video em
oficina de imagem
. Iniciao linguagem videogrfica: o espao sonoro

10 sesso 28 de maio
. Iniciao tcnica videogrfica
. Primeiros ensaios videogrficos

11 sesso 4 de junho
. Anlise dos exerccios videogrficos: filmes de 10min, sem edio.

12 sesso 11 de junho
. Anlise dos exerccios videogrficos: filmes de 10min, com edio.
2
13 sesso 18 de junho
. Anlise dos exerccios videogrficos: filmes de 15min, sem edio.
. Anlise dos exerccios videogrficos: filmes de 15min, com edio

14 e 15 sesses 25 de junho e 2 de julho

. Apresentao dos ensaios videogrficos: trabalho final

3
MACDOUGALL, David. The ethnographic imagination. In: MACDOUGALL D. Film, ethnography,
and the senses. The corporeal image. Princeton University Press, p. 211-263.

A metfora visual
- inicia o captulo dizendo que a antropologia no deixou de ter interesse no visual, sua questo tem sido a
de o que fazer com ele. Vai ento retomar um ponto dessa questo que permanece desde a histria desse
campo e que est associado prpria antropologia: o que fazer com aqueles que pertencem a uma cultura,
mas que pouco reconstituda/compreendida no ponto de vista do antroplogo.
- inspirada na zoologia, botnica e geologia, a antropologia usou a fotografia para acentuar exotismo dos
povos alm mar, mesmo nos primeiros filmes; no perodo colonial, ela serviu como instrumento para
organizar a sociedade em tipos, criando modelos humanos que poderiam ser comparados e e
classificados, como uma coleo de de botnica ou objetos.
- as fotografias foram instrumento fundamental para os tericos do evolucionismo e dos posivistas:
"objetivava"
- at os anos 1930, a fotografia foi exaustivamente usada nas etnografias, mas depois foi deixada de lado
e seu declnio pode ser apontado no fato de que a antropologia visual surgiu muito cedo e herdeira de
pressupostos tericos superioridade europia que foram abandonados. Foi somente quando se
percebeu que a vida dos povos podeeria ser expressiva por si s atravs das imagens, como nos primeiros
filmes dos irmos Lunire e os da expedio de Haddon, em 1898, que simplesmente mostravam.
- a partir da, o autor apresenta duas chaves para a antropologia visual: a antropologia visual que estuda as
formas culturais visveis, que uma extenso da percepo tradicional da antropologia para novas reas
temticas; e a antropologia visual que usa os meios visuais para descrever e analisar a cultura e que
prope um corte mais radical com as formas do discurso antropolgico.
- como antropologia das formas culturais visveis, a antropo visual abraa a produo miditia indgena
como um fio paralelo das representaes culturais,
- MacDougall vai ento discutir a produo indgena, afirmando ssua posio intercultural e intertextual,
tal como apresentada por Faye Ginsburg.
- fecha este ponto afirmando que existe uma enorme diferena entre usar e estudar o uso do visual, e h
um importante elo entre eles. Antropo visual pode oferecer diferentes modos de compreenso, mas tb
diferentes coisas para compreender.

Ampliando a antropologia
- nos ltimos anos, enorme o interesse antropolgico nas emoes, tempo, espao, corpo, sentidos,
gnero e identidade individual e uma das travas para a sua explorao foi encontrar uma linguagem
metafrica. Ora o visual tem essa capacidade de se expressar metafricamente.
- o autor insiste que a antropo visual no se reduz ao visual em si mas a uma srie de relaes culturais
embutidas e traduzidas pelo visual, e a antropologia que pode ler alguns desses cdigos e dar sentido de
como as culturas expressam suas experincias sociais. E no filme, a metfora est sempre presente no
sentido de que o meio ambiente e imagens dosobjetos esto sempre associados a sentimentos, aes e
pensamentos.
- ele apresenta aqui momentos emblemticos da histria da antropo visual: a transio da cronofotografia
para o cinema, em 1895 e, em 1922, a produo de Nanook of the North e da publicaop dos Argonautas
do Pacfico Ociental de Malinowski e o dia em Jean rouch decidiu, em 1950, jogar fora o seu trip
cmera na mo! Aponta outros momentos importantes como a publicao de Balinese Character de Mead
e Bateson, em 1942, e seus filmes. Um projeto inovador, que poderia revolucionar a antropo visual nesse
momento, mas que no deslanchou. S foi valorizado mais tarde, enquanto seus filmes, editados nos anos
1950, pelo seu didatismo (narrao de Mead) e pela divergncia de concepo entre Mead e Bateson, tb
no fizeram escola: ele queria conduzir a pesquisa j analisando o significado da filmagem, ela queria
filmar e depois analisar.
- o que no ficou resolvido quando o visual pode desempenhar um papel mais produtivo na antropo
como forma de investigao e de discurso.
- as implicaes epistemolgicas e metodolgicas dessa questo so substanciais, pois envolvem a
predominante dominao da oreintao antropolgica como uma disciplina da palavra e faze repensar

4
certas categorias do conhecimento antropolgico luz do que pode ser compreendido pelos significados
no verbais.

A viso perdida da antropologia

- sobre a noo de "antropologia visual' apareceu desde 1850, mas s se firmou quando apareceu
publicada como ttulo de livro, em 1975 Principals of visual anthropology, de Paul Hockings!
- para ele, a antropo visual emergiu nos anos 50 depois de mudar o foco dos documentrios, e da fico, e
mesmo da antropologia, que preparou o caminho para uma retomada. Mas, o vazio de 4 dcadas deixou
sua marca na disciplina.
- ao longo de sua histria, a antropo visual comeou como documentao, absorveu elementos do cinema
documentrio para produzir filmes etno, que se desenvolveram com abordagens diversas: didtica,
observacional, participativa e reflexiva. Na sua ltima incarnao, ela redescobriu a fotografia, assimilou
a produo da mdia indgena e ainda apontou para as diversas formas da cultura visual. Ou seja, a
antropo visual seguiu a trajetria da antropologia ambas aceitando e questionando as abordagens
modeladas nas cincias naturais e, mais tarde, adotando perspectivas variadas: psicolgica, narrativa,
poltica e fenomenolgica. Afora isso, ela se tornou auto-consciente e desenvolveu seu prprio discurso
metacomunicativo.
- na antropo visual, o marco da mudana de percepo do uso da imagem surgiucom Rouch, Marshall,
Gardner e outros. Se no incio era usada para documentar e ensinar, com eles as imagens expressavam o
ponto de vista daquele que as produzia, alm de abrir espao para a participao e o ponto de vista da
pessoa filmada.
- no tem "aprendendo como olhar", MacDougall retoma os debates abertos no livro de Hockings,
distinguindo 2 tipos de pensmento: os que vem os filmes como mtodo para adquirir informaes e os
que, como Rouch, que acredita ser um modo de gerar novo tipo de conhecimento.
- o livro um marco na disciplina, que passa a ser considerada como tal: mostrando a diferena entre
"seeing" que uma forma passiva de viso num snetido impessoal e "looking" que seletivo, atividade
intencional e busca um sentido. Olhar/look com a cmera ver/see com alguma inteno e deixar um
trao deste processo nas imagens.

A imaginao cinemtica
- quando os antroplogos pararam, mais ou menos, de usar imagens no foi somente porque perderam as
razes do poder da imaginao visual, mas porque eles ainda no tinham encontrado o significado da
expresso visual com as suas novas experincias.
- o que chama de "imaginao cinemtica" envolve o desejo de criar um espao interpretativo para o
espectador. No livro de Malinowski, os Argonautas, a imaginao preenche a lacuna da experincia e da
descrio. o potencial de imaginao que permite ao leitor conectar palavras e frases do prprio texto
com imagens gerais que ele evoca.
- a cmera transforma as condies imediatas da experincia, fazendo presente as imagens das pessoas
que esto fisicamente ausentes, preenchendo a viso pelo acompanhamento de sons e outras sensaes.
- cinema de Rouch e de Marshall nara a insero dos dois no cine etno ambos no antroplogos no
incio, e o cine participao, compartilhar.

Eplogo
- Rouch e Marshall abriram espao para outra possibilidade de realizao de filmes etno que no
didticos. Abriram novos caminhos e novos interesses: Marshall gestos e comportamentos, Rouch
encontro de zonas culturais, as ambiguidades do ps-colonialismo, as tenses etc
- com eles, um novo tipo de viso foi criada pelo filme etno.

JAMESON, Frederic. Sobre o realismo mgico no cinema. In: JAMESON F., Espao e Imagem. Teorias
5
 do ps-moderno e outros ensaios. Ed. UFRJ, p. 163-196, 2004.
GONALVES, Marco Antonio. Filme-ritual e etnografia surrealista: Os Mestres Loucos de Jean Rouch;
Fico, imaginao e etnografia: a propsito de Eu, um Negro. In: GONALVES M-A., O Real
Imaginado. Etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch. RJ: Topbooks, p. 33-162, 2008.
MORIN, Edgar. A realidade semi-imaginria do homem. In: MORIN E., O cinema ou o homem
imaginrio. Lisboa: Relgio d'gua eds, p.229-247, 1997.

a influncia do surrealismo na obra de Rouch

Jameson trata de "realismo mgico", concepo na perspectiva antropolgica e deslocado para o
cinema: caractersticas = encantamento visual, fascinao pela imagem em seu presente temporal.
Cinema-nostalgia: filme histrico ps-moderno, gera imagens e simulacros do passado para
produzir uma situao social na qual a historicidade ou as tradies de classe se enfraquecem: um
pseudo-passado > a imagem consumida depois de transformada em uma mercadoria visual, a
histria com brechas permitindo ao espectador questionar : Filmes latino-americanos como ex. e
literatura francesa sc.19.
Caractersticas do cinema realista mgico so diferentes do cinema- nostalgia, mas ele depedente
de uma matria-prima histrica na qual a disjuno est estruturalmente presente: superposio de
camadas do passodo dentro do presente (realidades indgenas, era colonial, guerras etc).
A histria percebida diferente das cronologias do romance histrico bem como dos instantneos
ilustrativos do cinema-nostalgia > funo poltica e ideolgica.
Ler final p. 192
MORIN: o psiquismo do cinema elabora a percepo do real e segrega o imaginrio > desenvolve
um sonho consciente e um sonho organizado > 'tela o lugar onde opensamento-ator eo
pensamento- espectador se encontram e revestem o aspeco material de um acto" (Epstein)
O filme representa e significa, abarca o real, o irreal, o presente, o vivido, a recordao e o sonho,
a um nvel idntico e comum; o cinema montagem, "trucagem". " As imagens por si s, nada
so; s a montagem as converte em verdade ou mentira". O fato de haver imagens histricas no
significa que ocinema seja reflexo da histria; quando muito, historiador; conta histria que vem
a ser tomadas pela histria.
P. 232 O cinema participa de 2 universos o da fotografia e o da pintura n]ao realista. Respeita a
realidade da iluso tica, mopstra as coisas separadas e isoladas pelo tempo e pelo pespao,
aspecto 1 do cinematgrafo/fotografia animada e corrigir a iluso tica pelos processos da pintura
nave: plano americanos, grandes planos, serve-se de plonges e contre-plonges. A maior parte
dos meios de expresso do cinema correspondem, no universo da fotografia, s mesmas
necessidades expressivas da chamad pintura primitiva.
O cinema: a penetrao do esprito humano no mundo se mostra inseparvel de uma eflorescncia
imaginria: tudo penetra em ns, se conserva, se antev e comunica por meio de uma srie de
imagens impregnadas de imaginrio, que nos envolve e nos alimenta. E seus mitos se fundem em
"realidade", que exprimem a realidade vital primria do homem.
O que d origem viso mgica do mundo, ao sistema de participaes afetivas, a realidade
biolgica do homem, indivduo autodeterminado e microcosmo indeterminado.> essa contradio
entre o ser real e a sua necessidade real tempor unidade o homem concreto > no se pode
dissociar o imaginrio da "natureza humana" do humem material.
por se um espelho antropolgico que o cinema reflete, necessariamente, as realidades prticas e
imaginrias, as necessidades, as comunicaes e os problemas da individualidade humana doseu
sculo. Assim, os diversos complexos de magia, da afetividade, de razo, de real que compem a
estrutura dos filmes, nos conduzem aos complexos sociais contemporneos e aos seus
componentes, aos progressos da razo do mundo, civilizao da alma, s magias do sc. 20,
herana das magias primitivas e fixao fetichista da nossa vida indivisual e coletiva.
H predominncia da fico ou da fantasia realista sobre o fantastico e o documental
A antropologia do imaginrio leva-nos ao mago dos problemas contemporneos; o cinema um
espelho e uma mquina > reconstitui o universo mginco onde reinam a ao distncia, a
ubiquidade, a presena-ausncia, a metamorfose > mquina geradora do imaginrio, veio
satisfazer as carncias imaginrias, suscitar a industria do sonho.
6
7
GAUTHIER, Guy (1995). Le tournage, un regard et une tique. In Le documentaire, un autre cinma.
ed. Nathan, cap. 7, pp 111-137
a autenticidade da filmagem a questo central do doc e ela est diretamente
associada ao espectador que nada pode dizer sobre os mtodos de filmagem, principalmente, quando se
trata de cinema narrativo. Ainda que realista, como dizia Jean Renoir, o realismo se adapta bem aos
atores e cenrios.
1 crtica se baseia no fato de que um ator pode desempenhar muito bem vrios
papeis, mas no doc a tica fundamental: ela a base da confiana que o espectador deposita no
cineasta, ainda que ele se pergunte se o que viu , de fato, verdade.
2 crtica: absurdo seria renunciar aos testemunhos autnticos sob o pretexto de que
poderiam ser substitudos por atores ou outros, pois os filmes doc s funcionam porque esto pautados
na criatividade individual e na busca da verdade. Por ex. a narrao, usada antes do som direto, foi
muito acusada de manipular as imagens. O comentrio/narrao off se tornou um exerccio literrio:
muito enftico ou muito raso, montono; ela mais destri do que refora o impacto das imagens.
Melhor que fica distncia.
Sobre a foto de Robert Capa = incgnita se a foto foi montada ou no. Com a morte
de Capa, ela virou mito e suspense. Uma foto, como um filme, s pode ser percebida na sua funo: de
realidade histrica ou contempornea ou de transposio no imaginrio (um filme fico). A mesma
foto, testemunha do fato pode se tornar emblema. Esta foto de Capa deve seu sucesso sua publicao
posterior na revista americana Life.
Como o reprter ou jornalista, o documentarista no deve deixar suspeitas.

Filmagem, um encontro
Momento decisivo, no garante a qualidade de um filme mas a autenticidade de sua
relao com o real. No garante o acesso ao real, mas d conta de uma vontade de aceder. Ele no
fuga do imaginrio que se insinua a todo momento, na escolha do enquadramento, mas ele controla um
imaginrio que o cinema romanesco acaba impondo como substituto da realidade. uma maneira de
viver filmando, o que no impede de sonhar.
Sobre doc, Joris Ivens diz : no se deve ilustrar a autenticidade superficial dos fatos,
preciso ir mais fundo. Isto , encontrar verdadeiramente o homem. E para obter a confiana dos
homens que lutam, devemos lhes dizer porque estamos fazendo esse filme. Para quem o filme...
(p.117).
Jean Rouch: completamente contra a equipe, por mltiplas razes. O operador do
som deve compreender a lngua das pessoas filmadas: assim indispensvel que pertena etnia
filmada e que seja cuidadosamente treinado para este trabalho. Com o som direto, o realizador tem que
ser o operador da cmara. E s o antroplogo sabe quando, onde e como filmar, ou seja realizar.
Finalmente, e este o argumento principal, o antroplogo devera passar longo tempo no campo antes de
comear a filmar. da intimidade e da longa observao que o documentarista retira a qualidade do
seu olhar.
Postura do antroplogo-cineasta: discrio, passar desapercebido mas presente > arte
do mimetismo.

O conhecimento, a pacincia e o instante

Podemos pensar que acaso quem dita certas coisas, basta se deixar levar a intuio
do instante, posto que fez trabalho campo; Mas nem sempre. Em geral, o documentarista traz consigo
um conhecimento, uma experincia, idias e mesmo seu imaginrio mistificador. Ele tem a mentalidade
do autentico descobridor, aquele que est pronto, face ao desconhecido, a calar seus preconceitos, suas
convices. Ou seja, ter o verdadeiro esprito cientifico ainda que muitos cientistas no o tenham
freqentemente. A experincia do documentarista insubstituvel.
O doc deve convencer pela forma, cinematogrfica evidentemente, mas pela fora da
sua relao com o real. Reportagens x docs

8
O documentarista, espectador engajado
Freqentemente se contesta a filmagem como testemunho, em razo dos seus limites
dos quais alguns so evidentes por conta da natureza da prpria imagem que nem sempre vai alm das
aparncias. O testemunho escrito, ao contrario, apesar da qualidade das descries, s expressa o visvel
de forma aproximativa. Ex. de escritores (Balzac, Proust, Zola) que apesar de talentosos e dos seus
esforos, dissolvem muitas vezes o quadro que esto pintando (figurativo).
A freqncia prolongada aos lugares e com as pessoas, que se expressa pela longa
durao da filmagem (Flaherty, Rouquier, Perrault) ou pelo conhecimento do campo (filmes africanos
de Rouch), leva ao conhecimento maior das pessoas e situaes, ainda que no chegue a estabelecer o
nvel de generalizao da analise escrita.
A entrevista rpida, do tipo micro-calada, d a impresso de que s recolhemos
informaes superficiais, enquanto a escuta atenta e prolongada (difcil para o cinema avant 1960),
pode produzir comentrios que vo muito alm da imagem. O recurso cada vez mais freqente aos
especialistas por melhor que sejam esto submetidos s condies do oral e limitados pelo tempo
feita em detrimento de uma escuta prolongada das pessoas filmadas, que sempre tem algo a dizer.
Filmes que s podiam se expressar pela imagem visual ( Propos de Nice, J.Vigo, 1930), a narrao do
prprio autor ou o comentrio de um cmplice de talento (Ernest Hemingway em Terre dEspagne,
J.Ivens, 1937; Jacques Prvost em Aubervilliers, Eli Lotar, 1945, e outros) iam mais longe na expresso
de uma sensibilidade, de uma relao com o real e mesmo na analise do que o fazem muitos
especialistas cuja pressa a linha mestra. O que o direto trouxe, o aprofundamento do vivido, a
possibilidade de transferir a palavra aos atores da historia, que no so atores de filmes.
Com isso, a filmagem de um doc toma tempo e o cineasta usa muita pelicula/cassete
vdeo para chegar a gravar o suficiente para a edio final. E assim, um mtodo de investigao, uma
forma de obter confiana para alm do banal.
Sobre escolha do que filmar e como (p. 126): ex de Perrault, Wiseman e Depardon
que sabem esperar horas pelo momento de filmar, at que acontea alguma coisa. Depardon, em Dlits
Flagrants (1994), decidiu colocar sua cmara, fixa, para registrar uma cena que deveria ser animada,
resolvendo assim a exigncia de no ser pego desprevenido e de satisfazer o desejo de esttica e o que
imperativo do doc, no refazer ou recomear uma tomada. Ou seja, no somente uma escolha esttica.

A mise en scne do doc

Discute o termo, originrio do teatro, e mais apropriado fico posto que ligado a uma trabalho
artstico preciso que foi criado: cenrios & cenas. Para o doc, prefere o termo criado por Chevallier
mise en situation porque lida com personagens, situaes e cenrios reais.
Para Depardon, o fundamental que o documentarista ache o bom lugar, o seu lugar. No seu caso,
quase observacional > Delits Flagrants, Urgences
Obs. para os docs que usam entrevistas/depoimentos e inserem documentos e fotos, principalmente
docs histricos, Gauthier prefere chamar de mise en scne documentrio
Debate Godard, Leacock e Rouch sobre a forma de filmar: para Leacock Rouch filmava por filmar,
para Godard Leacock busca o real a todo preo, sem saber bem o que filma > cmera cndida.
Mise en scne doc > ainda que o personagem se "coloque em cena", no a mesma coisa
desempenhar o seu prprio papel ou de uma outra pessoa: cabe ao cineasta decidir se quer que o
personagem seja ele prprio verso do doc ou um personagem sadoda sua imaginao verso
romanceada.
Como o cineasta no est em todo lugar, a toda hora, ele lana mo de imagens de arquivo, fotos,
docs, entrevistas com testemunhos para reconstituir um acontecimento.

Da reconstituio e da premeditao
Reconstituio dentro dos limites da realidade vivida - Nanook, por ex. so dispositivos que
ampliam as possibilidades do direto, mas que precisam ser transparentes. Se Flaherty tivesse somente

9
 seguido Nanook, o filme no teria existido dadas as condies de extrema precariedade da filmagem.
Sua interveno deve, contudo, ser relativizada: Nanook existiu, o cotidiano Inuit tb.
A questo: os personagens existem para alm do filme? Tudo depende do que pensa o espectador!
O reality-show o ex. do no respeito a essa regra.
O que fica: o documentarista no pode ser um passante, ele deve viver/conhecer profundamente, as
pessoas que filma.

sobre o pagamento aos personagens > eles perdem o direito sua imagem, que reconhecido por lei,
torna-se um ator definido pela remunerao que recebe para desempenhar um papel.

Sobre Rouch e o cinema africano: os africanos o acusavam defazer um cinema para os europeus, no
para os africanos. Ousmane: o colonialismo se apoiou na antropologia... Mas, Rouch escutou outros
africanos, principalmente seus amigos.

DA-RIN, Silvio. A representao problemtica; Consideraes finais. In: DA-RIN, O espelho partido:
tradio e transformao do documentrio. RJ: Azougue editorial, p. 187-224, 2004

Emergncia da auto-reflexo no doc a grande contribuio do cinema etno > necessidade dos
documentaristas encontrarem respostas para as modifs que as filmagens equipe etc provocavam na
realidade filmada, a invaso de privacidade, a dimenso subjetiva do cineasta, as responsabilidades frente
ao publico, etc.
Seleciona 2 ou 3 documentaristas para discutir essas questes e suas escolhas narrativas.
Arthur Omar, em Congo Da-rin discute a representao, narrao e a estratgia do cineasta na recusa
de inserir documentos sobre a congada. O filme se inscreve na perspectiva de Vertov: profuso de
imagens,repetio, fragmentao e descontinuidade: momtagem disruptiva-associativa, inteno
pedaggica.
Athur Omar, trabalha suas imagens no como rplicas do real, mas como matrias de expresso para
permitir novas significaes. Trata-se de um mtodo original de questionar o realismo e o carter
documental da imagem fotogrfica, apontando para a distncia entre a experincia emprica e a
experincia-cinema. Seus filmes so de consumo difcil, frustram expectativas e exigem que o espectador
decifre, interprete a realidade > uso de efeitos especiais ostranenie (justaposio de imagens),
estroboscpio (recurso a luz para controlar a velocidade).
Jorge Furtado: Ilha das Flores > doc educativo (insero de mtos documentos, fotos, filmes de poca)
at a sequncia final, qdo o estilo muda, o comentrio se adensa, da comdia passamos ao drama, da
pardia ao doc propriamente dito. Ainda assim, essa sequncia final est inscrita na tradio doc: um
argumento sobre o mundo, a imagem-doc, a finalidade social, o esquema-particular-geral e o humanismo
griersoniano.
Sua principal caraterstica auto-reflexiva est contida na pardia do doc expositivo ao longo da 1 parte,
a servio de uma estratgia narrativa que busca a empatia pelo humor, para desferir o golpe na sequncia
final: "para convencer o pblico a participar de uma viagem por dentro de uma realidade horrvel, eu
precisava engan-lo. Primeiro, tinha que seduz-lo e depois dar a porrada", Furtado.
Da-Rin faz uma crtica ao recurso da autoridade profissional ou acadmica para suprir o filme de
determinadas informaes: dar chancela ao filme.
A Matadeira . busca de respostas estticas coerentes com o cinema-espetculo, narrativa que o sustenta
> fascinao pelo cinema como usina produtora de signos.

Da-Rin: a conscincia de que verdades no se imprimem mecanicamente em imagens no significa que

o nico destino destas seja o de remeterem apenas a si mesmas, como uma coleo de signos
desenraizados do mundo histrico, todos equivalentes em valor simblico.

A crena em algum tipo de verdade sobre o mundo social e histrico constitui o horizonte remanescente
da tradio do doc.

10
ALTHABE, Grard. Lecture ethnologique du filme documentaire. In: L'Homme et la Socit: Filmer le
social, filmer l'histoire (14): 9-27, 2001.

Prefcio, Larry Portis

> O cinema pode falsificar nossa percepo da realidade, mas ele tb pode contribuir para formar um
olhar mais informado e mais lcido. Esse n. da revista LHomme et la Socit dedicado ao uso da
imagem: como a sociedade pode se "documentar" graas ao cinema?
> O objetivo dos documentaristas essencialmente pedaggico: informar, esclarecer, das uma viso de
um fenmeno ou de um sujeito preciso. Assim, o trabalho com cine prximo do das c. sociais > um
trabalho epistemolgico para lucidar os fundamentos do real, pois vivemos em um mundo no qual a
linha que separa a realidade da fico desaparece cada vez mais. Entre os "docudramas", 'reality shows"
etc. precisamos fazer um enorme esforo de reflexo para no nos perdermos no vasto terreno do falso-
verdadeiro e nas iluses proporcionadas pela industria audiovisual.

Lecture ethnologique du filme documentaire, Althabe.

Os problemas da realizao de um filme etno so semelhantes aos da fabricao de um texto

antropolgico. A partir dessa afirmao, o autor comea a refletir sobre algumas das questes
suscitadas.
novas tcnicas de gravao romperam, a partir dos anos 60, com o lugar do cineasta na realizao
do filme: antes da cmera mais leve e do som sincronizado etc, ele era mais soberano na relao com os
sujeitos. Com novos equipamentos ele pode se envolver com eles e, estes, podem assumir a narrao
por meio das tcnicas de entrevista.
Ruptura observvel por meio da articulao de 3 momentos da fabricao do filme: a pesquisa
anterior, a filmagem e a montagem/edio.
Althabe apresenta alguns precursores do cine doc que consideram a MONTAGEM etapa
principal: Para Vertov, a montagem a operao criativa do filme, nela se introduz coerncia e no na
relao com os sujeitos e as situaes.
. Buuel, ao montar Terre sans pain, retira as cenas filmadas sobre festas, e lugares aquticos para mostrar
a terra rida e o povo sofrido
muitas vezes, o comentrio que d sentido s imagens.
Antes de 60, a montagem era uma operao autnoma e dominante, livre para minupular as
imagens. Claro que isso no desaparece depois, mas a partir da as condies tcnicas permitem que o
cineasta faa uma escolha.
Flaherty e Nanook (1922) e o Homem de Aran (1934) so referncias do cine doc, no entanto, so
reconstituies e Flaherty ainda que tenha filmado a sociabilidade dos pescadores da Irlanda, optou por
s montar as cenas de trabalho, o confronto do homem com a natureza. Ento por que os
documentaristas clssicos o tem como pai fundador? Talvez porque a filme construdo a partir da
relao que tinha com os Inuit. Mesmo com cmera precria e autonomia de 2min, ele fabrica seu filme
atravs da reflexo que emerge do encontro com os sujeitos.
ROTEIRO: questo do roteiro previamente elaborado: no doc no h inveno e o roteiro
preparado ao longo do encontro com as pessoas durante as filmagens e isto fruto da pesquisa anterior
e da filmagem. Da a aproximao com a abordagem antropolgica que visa a produo de sentido
produzida na negociao entre o antroplogo e seus interlocutores. No doc, o cineasta faz um roteiro
progressivamente.
As formas de fazer so diferentes. F. Wiseman descarta qq pesquisa anterior, contudo passa tempo
com as pessoas, esperando a hora de filmar. Para ele, o imprevisto fundamental e o problema como
organiz-lo no filme.
Um roteiro se constri em torno de 2 eixos: a histria na qual o espectador entra no filme e o
personagem & espectador: a simpatia/antipatia que o espectador nutre pelo personagem: ele se sente
prximo ou o rejeita. Aqui tb ele apresenta alguns cineastas e seus procedimentos (pg.15), afirmando
que no importa se pesquisam antes ou no, se lem sobre aquela situao social ou no, o importante
so as relaes que cria com as pessoas.

11
 Fundamental que a filmagem seja um encontro e a montagem esteja subordinada ela.
Depardon insiste na forma de no aparecer no quadro para que as pessoas fiquem indiferentes a sua
presena; Wiseman se impregna das imagens ao longo de meses e o filme surge aos poucos; Rouch faz
da cmera um ator, mostra a presena do cineasta atravs das imagens e da relao que cria com as
pessoas filmadas.
Cita exemplo da dupla participao do cineasta em Quem tem medo dos ciganos romenos?, de
Ragot e Leonardo Antoniadis: a relao com a famlia de Gheorge, as trocas intervenes
administrativvas e grana, a recusa de um deles em ser filmado porque no uma das tentativas de
Leonardo para agilizar os papis no deu certo.
ENTREVISTA: uma ruptura no cotidiano e a vontade de explicitar sua histria ou a situao
filmada. A entrevista surge na filmagem ou pensada (roteiro) antes da filmagem.
Os filmes de memria usam muito porque necessitam reconstruir o passado atravs dos
testemunhos.
FILMES DEMEMRIA:
- o cinema se torna o produtor da memria > quando o doc tem por objeto remeter s imagens realizadas
anteriormente pelo cineasta > feed back
- doc que usa imagens produzidas por outros como a TV, mostrando seus equvocos e o que chama de
"iluso realista": Funk Rio e imagens do arrasto.
O ESPECTADOR NO FILME: o cineasta cria as condies que permitem ao espectador se
envolver no filme e, de certo modo, ser protagonista: simpatia/antipatia, prximo/distante.
Om as novas tecnologias virtuais, o espectador pode passear na imagem, ser um ator da histria
encenada.
FILME DOC E REPORTAGEM TV. Por meio da elaborao de um texto fundamentado na
articulao das imagens e das falas, os documentaristas propem um sentido sobre o mundo que
vivemos e, ao mesmo tempo, nos ajudam a criticar o que nos proposto, sobretudo, pela tv cujas
imagens devem bastar por si s para revelar a realidade e sem crtica a forma de registro e divulgao,
enqto o doc tem na alteridade o seu referente, e cujas imagens tem um sentido para alm delas.

DURAND, Jean-Pierre. Filmer le social? In: L'Homme et la Socit: Filmer le social, filmer l'histoire
(14): 27-44, 2001.

socilogo do trabalho, sua anlise faz remisso s imagens produzidas pela ergonomia e docs
sobre o trabalho > metodologia.
Vdeo instrumento de prod. de conhecimento, de metodologias empregadas, de epistemologia.
Discute ento as diferenas entre a prod. do texto escrito e do vdeo cientfico com vistas difuso do
conhecimento adquirido: registrar o real, divulgar os resultados cientficos. Mostrar as potencialidades
do vdeo em relao escrita.
REGISTRO DO REAL: retoma a questo da montagem: filmar situaes sociais com a inteno
de registrar testemunhos para alimentar a memria social operadores de Albert Khan. Sem a inteno
do registro objetivo do real para fins bem definidos, a subjetividade do cameraman fica explcita em
vrios elementos imagem, som, personagens, e escolha de enquadramentos.
Com o vdeo, o pesquisador no pode esconder a relao com as essoas filmadas como no texto
escrito, ainda que se procure cortar o indesejvel na montagem. No vdeo as armadilhas so mltiplas.
Trata-se, ento, de ilustrar uma afirmao/tese, de provar sua veracidade ou simplesmente de
contextualiz-la?
VDEO COMO PRODUTOR DE CONHECIMENTO: se a cmera capta tudo, ela tb seleciona o
que convm. De um lado, a cmera fixa o que est no quadro, o que mais eficaz que a observao, de
outro, ela permite a leitura do "real" quantas vezes se fizer necessrio anlise. Ela apresenta o gesto e
a fala em continu. Assim, a cmera mostra para demonstrar.
Mas, como o pesquisador seleciona as imagens do "real" e determina o ritmo que quer apresent-
las/divulg-las, esta seleo subjetiva. Para o autor, a montagem o momento principal da construo
do sentido no filme, tanto pela forma quanto pelo ritmo e sobretudo, pela seleo dos planos e das falas.

12
 CONTEXTO DA FILMAGEM: o vdeo registra o contexto da ao filmada, mesmo que o
videasta no queira. Para se livrar do contexto, preciso fazer planos bem fechados, o que lea a
perguntar sobre a veracidade dos fatos.
Diferente do texto, o vdeo exige um tratamento diferente da realidade porque mostra a sua nudez.
Assim, o pesquisador no pode mais manter um tratamento distncia dos seus sujeitos; ele convida
seus sujeitos a participarem, estimula posto nenhuma pesquisa em c.sociais se faz sem o consentimento
dos sujeitos, com ou sem vdeo.

13
 SALLES, Joo Moreira. A dificuldade do documentrio. In: MARTINS, ECKERT, CAIUBY
NOVAES, O imaginrio e o potico nas cincias sociais. EDUSC, p.57-72, 2005.

LINS, Consuelo e MESQUITA, Claudia. Filmar o real. Sobre o documentrio brasileiro

contemporneo. Zahar, 2008.
se propem a fazer uma breve reflexo sobre a recente produo documental brasileira, iniciando
com rpida histria que deferencia a forma de realizao do documentrio antes e depois dos anos 60,
privilegiando a anlise de docs ps 1990 e que foram exibidos em salas ou TV. Nessa seleo, optaram
por filmes nos quais identificam recorrncias, caractersticas novas, formas representativas.
Tratam das diferenas entre essas abordagens no cap. 4.
Final dos 90, alta produo de docs, maior ateno do pblico, tecnologia digital, edio virtual
(permitem a realizao sem equipe, s). Docs que marcaram esse final de dcada: Notcias de uma guerra
particular, Santo Forte, Ns que aqui estamos por vs esperamos: momento marcante tb propiciado pelas
leis do Audiovisual e Rouanet e por novas modalidades de formao e incluso: Programas do MINC
Revelando Brasis, DOCTV.
Um equvoco na nota p. 14: estatsticas de produo a partir do tudo verdade... Se inicialmente
s aceitava pelcula, as inscries eram menores, como dizem, e no possvel deduzir da um alto
crescimento dos docs a partir do dito festival.
Destacam alguns pontos para anlise:
Filmes sobre a violncia urbana, abordando questes sobre pobreza, trfico de drogas e armas:
Notcias de uma guerra particular, Tropa de Elite, Cidade de Deus. nibus 174, que tem alcance social e
poltico e tratam de subjetividades.
Santo Forte difere e inaugura o estilo entrevistas e de esttica minimalista: sincronia imagem/som,
sem trilha sonora, imagens de cobertura e ausncia de narrao over vez nota p. 18. Proposta Coutinho:
encontro com o "outro", filmar a palavra do outro e sua transformao diante da cmera. A partir desse
filme, Coutinho decide filmar em espao restrito que permite relaes prximas e extrair vises de
mundo.
No que seria o 4 cap., elas discutem o doc dos anos 60 doc moderno realizados sobretudo
pelos cineastas do Cinema Novo > doc social que aborda questes das classes populares no Brasil: uma
crtica ao sistema poltico e econ. Inteno dar "voz ao outro" > falas que ilustram teses ou argumentos
elaborados antes da realizao do filme > filmes "sociolgicos" como diz Bernardet > que diferem do
cine verdade francs e do cine direto americano, pois no aboliram a narrao over onisciente e
onipresente > a forma moderna do doc brasileiro trabalha a interao e a observao, mas no descarta a
narrao > a "voz do saber" : o cineasta intelectual que interpreta e aponta solues para as questes
sociais.
A presena da entrevista (p.27): a proposta de dar "voz ao sujeito" supera outras formas de
abordagem: ex. Morro da Conceio: filme sobre memria individual e de um lugar, e o tempo de
narrao dos personagens: fotos, casos, silncios criam imagens do passado.
Bernardet: crescimento do doc brasileiro desde anos 90 no significa "enriquecimento da
dramartugia e das estratgias narrativas", mas uma repetio do modo televisivo que no pode prescindir
das entrevistas > "sistema nico" dominado pelo verbal, pouca observao de situaes sociais em
transformao, repetio da configurao espacial, ausncia de relaes entre os personagens e
dominncia temtica da experincia "do outro de classe" > pobres. Bernardet se interessa mais por filmes
que mostram a crise do sistema das entrevistas, como A margem da imagem, de Evaldo Mocarzel.
Sobre observao e tempo: Justia > o mais destacado filme de observao, invisibilidade da
filmagem, filmes de Joo Salles criaram temporaliadades raras no doc brasileiro > privilegia o plano-
sequncia e montagem sensvel s digresses temporais > momentos banais, sequncias onde "nada"
acontece, momentos entre atos: Futebol, sobre o jogador Paulo Csar Caju, Nelson Freire. Diferente de
Coutinho, seu cinema mostra que os personagens no precisam ser bons contadores de histria, seus
filmes mostram uma observao incomum no doc brasileiro.
Doc e auto-representao: filmes que tem como objetivo estimular as representaes dos sujeitos
sobre sua experincia > objeto clssico dos docs convencionais e provocam reflexes sobre o cinema doc:
O prisioneiro da grade de ferro, vdeo realizado pelos detentos de Carandiru, antes da imploso. P.40
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 Doc e mdia: relao contraditria, tensa e cheia de nuances > a partir de 80, os docs mostram
imagens da da violncia e da probreza: prostituio, favela, meninos de rua etc, imagens que passam a
interessar mais o pblico, entramos na cultura de massa televisiva > 2 aspectos: instrumento de formao
e de reconhecimento.
Filmar hoje, (p.46-48) entrar em um turbilho de imagens, no fluxo miditico de representaes:
ex. nibus174 (temtica ejornalismo) de um lado e Edifcio Master de outro: deslocamento social (classe
mdia) e novo efeito de narrativa da mdia: reality shows e exposio da intimidade.
At aqui os filmes citados se identificam no enfoque: temas com recorte mnimo abordando
experincias individuais e valorizao da subjetividade, no mais as generalizaes anteriores, so
experincias nicas, singulares.
Doc subjetivo: experincias dos cineastas postas em imagem: Passaporte Hngaro, 33, Rocha que
voa
Dispositivos documentais, dispositivos artsticos (p.56)

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