John Cage n-1 PDF

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LABORE
Laboratrio de Estudos Contemporneos
POLM!CA
Revista Eletrnica
JOHN CAGE: N-1

HENRIQUE ROCHA DE SOUZA LIMA
Graduado em Msica pela UFOP. Mestre em Filosofia pela UFOP. Doutorando em Msica pela USP.
Atualmente, pesquisa interfaces entre diferentes imagens de composio musical e o conjunto de prticas
reunidas sob o ttulo de sound design.
Resumo: Este trabalho se prope a articular um encontro entre uma operao artstica elaborada pelo
compositor norte-americano John Milton Cage (a composio 433) e um conceito elaborado pelo
filsofo francs Gilles Deleuze (o conceito de multiplicidade/n-1). Este encontro articulado por meio de
trs momentos: 1) uma rpida problematizao do status da escuta no contexto de certos discursos
musicolgicos; 2) uma exposio do contexto de elaborao de 433; e 3) uma visitao ao
pensamento de Deleuze (e Guattari). O objetivo geral do trabalho chamar a ateno para o modo como a
operao de Cage articula linhas de fora que so, ao mesmo tempo, linhas que mobilizam os conceitos
mais distintivos da filosofia de Deleuze e Guattari, dentre os quais, multiplicidade, individuao e tempo.
Palavras chave: John Cage; 433; Deleuze e Guattari; multiplicidade; n-1.
JOHN CAGE: N-1
Abstract: This study aims to articulate a connection between an artistic operation elaborated by the
American composer John Milton Cage (the composition entitled 4'33'') and a philosophical concept
constructed by French philosopher Gilles Deleuze (the concept of multiplicity/n-1). This meeting is
articulated through three stages: 1) a quick questioning of the status of listening in the context of certain
musicological discourses 2) a presentation of the context of elaboration of 4'33''; and 3) a visit to the
thinking of Deleuze (and Guattari). The overall objective is to draw attention to how the operation made
by Cage articulates force lines that are, at the same time, lines that move the most distinctive concepts of
Deleuze and Guattaris philosophy, among which, those of multiplicity , individuation and time.
Keywords: John Cage; 433; Deleuze e Guattari; multiplicity; n-1.
Introduo
Lembro de amar o som antes de ter
1
tido uma aula de msica
Comecemos com algo que muitas vezes esquecido ou negligenciado por
algumas teorias musicais: ouvir uma experincia ttil. Mesmo que no seja
integralmente ttil (pois boa parte do caminho constituda de transduo e transmisso
de sinais eletroqumicos), a tactilidade marca o ato de ouvir e expressa a condio
sempre contextual daquele que ouve. O trecho de nossa pele, que chamamos tmpano,
opera como uma pele ou corda vibrante que ressoa em si o movimento em torno (como
1
I remember loving sound before I ever took a music lesson. CAGE, John. Lecture on
Nothing, in: Silence, p. 113.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

laboreuerj@yahoo.com.br
www.polemica.uerj.br
Polm!ca, v. 13, n.2 , abril/junho de 2014
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no caso de uma harpa-elia). E como no caso de uma harpa-elia, ouvir algo entre
ser tocado e tocar.
Considerado como automatismo banal e quotidiano no ser vivo, o ouvir tem
suas diferentes situaes histricas e geogrficas. Seus contextos e condies mudam
contnua e rapidamente, acompanhando as tcnicas: trabalho braal, motores a vapor,
motores a exploso, motores eltricos, bobinas e hlices, energia nuclear tudo isso
emana sons. O ecossistema do ouvir agitado e j produz de modo imanente uma
emanao contnua de velocidades, o crescente estado entrpico de suas ondas.
Mas pode-se tambm considerar o ouvir a partir de outro ponto de vista,
segundo o qual o que est em foco algo diferente de sua banalidade. Por esta via,
poderemos encontrar uma ao, que passa pelo ouvido, e que vai alm dele: a escuta. A
escuta vai alm do ouvir, na medida em que constituda por componentes semiticos,
alm dos componentes fsicos. Escutar um problema de significao, de produo
de sentido, e justamente por isto, a escuta est exposta aos riscos e s arbitrariedades
que marcam qualquer situao de semiose. Na escuta, a entropia no apenas fsica,
mas semitica (leia-se espiritual, mental, ou mesmo ontolgica).
Nos terrenos desta arbitrariedade nascem e crescem diferentes verses a respeito
da escuta e da prpria msica. E tal como em qualquer outro campo de debates
movimentados e calorosos, aqui se inserem vozes diversas, preenchendo um espectro
que (como na histria da filosofia, por exemplo), vai do mais libertrio ao mais
dogmtico. Haveria, ento, um dogmatismo musicolgico? Com certeza. Tambm disto
feita a histria da msica ocidental, como a histria de qualquer outra prtica humana:
de bairrismos, provincianismos, patriotismos, xenofobismos, subjetivismos. Ora, por
que haveramos de pensar que o territrio dos discursos musicolgicos no um
territrio politicamente contaminado? Como qualquer outro tipo de prtica discursiva,
os discursos sobre a msica so constitudos de pressupostos subjetivos, que so, ao
mesmo tempo, pressupostos polticos, epistemolgicos, estticos, ticos, e etc.

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H uma corrente na musicologia, por exemplo, que trata o sistema tonal como
uma espcie de Eidos platnico, a partir do qual qualquer manifestao musical
supostamente deve ser medida em termos de proximidade ou distncia com relao a
esta ideia-forma divinizada (porque naturalizada e tornada ideal)2. Sob esta perspectiva,
uma msica, por mais engenhosa que seja, no passaria de uma cpia bem feita, ou de
uma cpia mal feita do Eidos musical (o tonalismo, para eles). O que no se percebe
que este esquema rudimentar cria uma obrigao para a escuta, limitando-a a ser,
sempre, uma escuta desta forma, desta sintaxe. Aprisiona-se a escuta na obrigao de
sempre ter de remeter-se a nomes que, de resto, remetem a pontos fixados no espectro
sonoro, e no a momentos intensivos da experincia de escuta. O problema naturalizar
uma estrutura e ter de sempre escutar nada mais e nada menos que ela. A vivncia de
uma fruio ttil , portanto, conjurada em favor de uma abstrao de uma lei
universal e dos infinitos deveres que decorrem dela3. O problema , enfim, fazer da
escuta um ato de reconhecimento.
Uma regra de gramtica um marcador de poder, antes de ser um
marcador sinttico.4
Com marcadores sintticos, foram erguidos inmeros e importantssimos
monumentos musicais. preciso frisar Importantssimos. Mas seria preciso frisar,
igualmente, que nem s de monumentos vive a experincia chamada msica. As
pginas que se seguem propem uma abordagem filosfica de uma obra extremamente
peculiar na histria da msica ocidental e cuja importncia reside, paradoxalmente, em
2
Eidos () o termo utilizado por Plato (428 a.c- 347.a.c) para se referir ao que ele concebe
como essncias, formas, idias componentes de um mundo ideal e inacessvel aos sentidos (um
mundo ideal e apenas inteligvel). De acordo com a teoria das formas platnica, destes princpios
formais seria derivada toda a matria que constitui o mundo sensvel. Este conceito a base de um
dualismo metafsico longamente cultivado que pressupe a existncia de dois mundos: um inteligvel,
e outro sensvel. Isto , a geografia bsica dos misticismos trancendentistas, e fundamentalismos
essencialistas.
3
Lembro aqui a alegoria do porteiro, em O Processo, de Franz Kafka (1883-1924), que d a
pensar a dvida infinita que uma lei produz, e que, neste conto, impede o protagonista de entrar na porta
em que s ele poderia entrar.
4
DELEUZE, G. / GUATTARI, F. Postulats de la linguistique, in: Mille Plateaux, p. 96.

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no ter construdo um monumento. E, deste modo, colocando-se como uma inscrio

singular e problemtica, no na histria ocidental, mas em qualquer histria.
Outro compositor, outra escuta

Cage conta diversas vezes a histria de que foi aluno do compositor e terico
austraco Arnold Schoenberg (1874-1951) e que este afirmara que Cage jamais poderia
ser um compositor, pois no tinha vocao para a harmonia. Ao longo do
desenvolvimento intelectual e composicional de Cage, uma contnua elaborao de
diferentes procedimentos composicionais pde ser constatada, atravs dos quais este
compositor constituiu e percorreu seus prprios caminhos. uma obra em que a prpria
noo de compositor posta em jogo.
Seu primeiro passo foi a elaborao de estruturas para composio, que por sua
vez, no eram estruturas harmnicas. Trabalhando com este mtodo composicional,
Cage comps suas primeiras peas para percusso5. Depois vieram procedimentos
diversos: o piano preparado, as obras para rdio, as composies com o uso de um
operador de acaso (Cage usava o I-Ching) e gestos enigmticos, como o caso da
famigerada pea silenciosa. Por fim, ficou uma obra mltipla.
Nos anos 1940, Cage faz duas experincias que foram levadas para seu
pensamento composicional: freqenta as aulas ministradas por Daisetz Teitar Suzuki
5
Cage se tornou assistente do pintor e cineasta Oskar Fischinger (1900-1967), a fim de preparar a
si mesmo para compor msica para um de seus filmes. Cage relata que uma idia de Fischinger o tocou:
tudo no mundo tem seu esprito prprio, e tal esprito pode ser liberado ao ser posto em vibrao. Sob
este impulso, Cage escreve: comecei a tocar, esfregar tudo, a escutar e escrever msica para percusso, e
a toc-la com meus amigos (ver CAGE, J. An autobiographical statement). Compondo msica para
percusso, o compositor desenvolveu o que ele chamou depois de Estrutura rtmica. Nas estruturas
rtmicas de Cage, as maiores partes tm a mesma proporo que as menores (isto , um motivo musical
tem a mesma proporo que uma frase, bem como de uma seo e da composio como um todo), e por
este motivo, tambm so chamadas pelo compositor de Estrutura rtmica micro-macro-csmica. Cage
acrescenta que a pea inteira tem o nmero de medidas de uma raiz quadrada, quer dizer, um princpio
matemtico simples, mas o mais importante que esta estrutura rtmica pode ser expressa com qualquer
som, incluindo rudos, ou pode ser expressa no com sons e silncio, mas como imobilidade e movimento
em dana. A estrutura rtmica , portanto, uma estratgia composicional que no se limita msica. A
esta altura do texto, Cage pontua: esta foi a minha resposta harmonia estrutural de Schoenberg (todas
as passagens citadas acima se encontram presentes em CAGE, J. An autobiographical statement).

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(1870-1966) na Columbia University sobre filosofia do Zen Budismo6 experincia

diversas vezes narrada por ele e visita uma cmara anecica. O episdio da cmara
anecica bem conhecido do leitor de Cage. Uma cmara anecica (Anechoic chamber)
um espao fsico projetado de modo a no produzir nenhuma reverberao (an -
echoic = no ecica = sem ecos), sendo tambm uma sala na qual no se ouve nenhum
som vindo do exterior. Deste modo (no refletindo os sons produzidos ali e isolando
todo som exterior), esta sala seria, supostamente, o espao ideal onde seria possvel se
experimentar o silncio. Cage entrou numa sala deste tipo e saiu dizendo que, em lugar
de silncio, passou o tempo todo ouvindo dois sons. O tcnico da sala pediu que Cage
os descrevesse e, aps ouvir a descrio, o tcnico disse que o som grave era o pulso de
seu corao e a circulao do sangue pelo seu corpo; e o agudo, seu sistema nervoso em
operao.
Esta experincia reaparece diversas vezes nos escritos do compositor que a
incorpora com elemento na formulao de uma tese to simples quanto catastrfica: o
silncio no acstico. Eis a ideia mudana de mentalidade7. Vejamos uma das
verses deste caso:
No h algo como um espao vazio ou um tempo vazio. H sempre algo
para se ver, algo para se ouvir. De fato, tentamos o tanto quanto possvel
fazer silncio, e no o podemos. Para alguns propsitos em engenharia,
preciso criar uma situao o mais silenciosa quanto possvel. Uma sala deste
tipo chamada cmara anecica, com seis paredes feitas com um material
especial, resultando em uma sala sem reverberaes (sem ecos). Entrei numa
sala deste tipo na Universidade de Harvard h muitos anos atrs e ouvi dois
sons, um alto (agudo) e um baixo (grave). Quando os descrevi ao o
6
D.T. Suzuki, Japons, autor de livros sobre Budismo, Zen e Jodo Shinshu, responsvel, em
grande parte, pela introduo destas filosofias no ocidente. Foi um prolfico tradutor de literatura chinesa,
japonesa e snscrita para o ingls, atuando como um importante agente de interface entre culturas
orientais e a cultura ocidental industrializada. Foi uma figura de grande importncia no pensamento de
John Cage. Ver: http://en.wikipedia.org/wiki/D._T._Suzuki
7
no fim dos anos quarenta descobri por experimentao (fui a uma cmara anecica na
Universidade de Harvard) que o silncio no acstico. uma mudana de mentalidade, uma reviravolta.
Dediquei minha msica a isto, Em: CAGE, J. An autobiographical Statement.

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engenheiro encarregado do projeto, ele me informou que o som agudo era

meu sistema nervoso em operao, e o grave era meu sangue em circulao.
Enquanto eu viver haver sons. E eles continuaro aps a minha morte. 8
Portanto, h sempre algo para se ouvir, o que o compositor sugere. H

sempre movimento, micro e macroscpicos movimentos, aqum e alm dos limiares da
percepo comum. Uma constatao aparentemente to simples, segundo a qual
silncio equivale falta de sons, aparece aqui como um grande equvoco, pois
enquanto houver matria (planetas, micrbios) haver som. Esta constatao leva Cage
a elaborar uma obra que tentar colocar em prtica uma emergncia do silncio como
espao enigmtico, no qual pode vir a ser operada uma mudana de mentalidade [A
change of mind, a turning around]. Esta change of mind que, por sua vez, passa a ser
uma questo central em Cage, precisamente uma questo de escuta, pensada como
ao produtora de sentido. Uma escuta desafiada por quatro minutos e trinta e trs
segundos, atravs dos quais ela poder experimentar-se como multiplicidade de pontos
de vista (ou melhor, pontos de escuta)9.
433: n-1
Aproximadamente quatro anos antes de ser trazida a pblico, Cage mencionou
sua inteno de elaborar uma pea inteiramente composta de silncio mas, desde j, se
debatia a ideia de que tal pea poderia ser incompreensvel no contexto ocidental e
com uma inteno inicial que j orientava a elaborao dela: no queria que ela
8
CAGE, John. Experimental music in: Silence, p.7
9
A ideia da escuta como sendo um processo marcado pela instabilidade e multiplicidade de
perspectivas a partir das quais ela se faz, ganhou diferentes desenvolvimentos na musicologia
contempornea. Dentre as elaboraes mais recentes e consistentes a respeito da escuta est o pensamento
do musiclogo francs Franois Delalande, com seu mapeamento de diferentes condutas de escuta, e o
pensamento do filsofo e musiclogo Peter Szendy, por meio de sua conceituao e mapeamento de
diferentes prticas de escuta. Em Szendy, o tema da escuta mltipla passa pelas ideias de uma escuta feita
por uma terceira pessoa, uma escuta endereada a uma terceira pessoa (sob a frmula de um escutar
escutar), por seu modo peculiar de tratar a escritura e o arranjo musical, como sendo inscries e
escrituras de escuta, entre outros desenvolvimentos. Uma passagem rpida pelos temas de Szendy

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parecesse, mesmo para mim, como algo fcil de se fazer ou como uma piada10.
Portanto, a tendncia comum do pensamento reacionrio de tentar reduzir esta
composio a um puro joguete brincalho no mais do que um modo barato de
permanecer sem pens-la em sua potncia crtica e problematizante.
Nesta mesma conferncia, Cage mencionou tambm que sua pea de silncio
ininterrupto teria cerca de trs ou quatro minutos e meio fazendo referncia ao tempo
mdio de durao de uma msica enlatada, a mercadoria musical - e seria oferecida
companhia Muzak Holdings11. Mas, em 1952, ao ser apresentada pela primeira vez,
Cage preferiu problematizar, no diretamente o domnio institudo da msica de
elevador, e, sim, o de uma instituio mais antiga: o concerto de msica, com tudo que
ele envolve - seu espao fsico, seus personagens, suas regras de conduta - isto , uma
territorializao do acontecimento da msica nos limites de seu ritual.
433 foi composta em trs movimentos e apresentada pela primeira vez em 29
de Agosto de 1952, pelo pianista (e compositor) David Tudor. A apresentao se fez na
sala de concerto Maverick (Maverick Concert Hall) em Woodstock/Nova Iorque, como
parte de um recital de msica contempornea para piano. A performance consistiu,
basicamente, no seguinte: o pianista entra com um cronmetro em mos, senta-se junto
ao piano e, sem tocar uma nota, atravessa os trs movimentos da pea, os quais so
separados pela ao de fechar e abrir a tampa do teclado, at chegar aos 4 minutos e 33
segundos, quando o pianista se levanta, e sai.
mencionados aqui pode ser encontrada em sua correspondncia com Nicolas Donin, intitulada
Otographes, url: http://www.erudit.org/revue/circuit/2003/v13/n2/902271ar.pdf.
10
REVILL, David. The Roaring Silence: John Cage a Life. New York: Arcade Publishing,
1993, p. 164. A conferncia em questo chama-se A composer confessions, e foi apresentada no Vassar
College, em Poughkeepsie, Nova Iorque, EUA, em 1948.
11
A Muzak Holdings uma companhia de distribuio de msicas de fundo (background
music) para lojas de venda varejo e outros tipos de comrcio. Foi vendida em 2011 Empresa
Canadense Mood Media por 345 milhes de dlares. A rea de atuao da Muzak produzir uma
sobrecarga sensorial para induzir hbitos impulsivos de consumo, bem como a induzir o grande pblico a
estar mais susceptvel a anncios e propagandas. Pode-se encontr-la em todo tipo de lojas de venda
varejo, bem como em reas comuns de shopping centers (como corredores e praas de alimentao). Por
este motivo, Muzak se tornou tambm um termo genrico para se referir msica de fundo, ou
msica de elevador. Ver: http://www.muzak.com/

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Naturalmente, estes 4 minutos e 33 segundos no se passaram em silncio, como

comenta Cage, com humor:
Eles no captaram a ideia. No existe uma coisa tal como o silncio. O que
eles pensaram ser silncio, porque no sabiam escut-lo, estava cheio de sons
acidentais. Voc podia ouvir o vento agitado l fora no primeiro movimento.
Durante o segundo, gotas de chuva comearam a tamborilar no telhado, e
durante o terceiro as pessoas elas mesmas fizeram todo tipo de sons
interessantes enquanto falavam ou iam embora.12
Como foi mencionado anteriormente, sobre a escuta que cai o apelo de uma
change of mind, pois sobre ela que est o foco da operao. Trata-se de uma
proposta deliberada de subverter a estrutura que se tornou convencional como ritual da
msica, deslocando o foco das figuras centrais (o intrprete e a obra/compositor) para a,
ento, figura marginal, o ouvinte. Com 433, Cage faz com que a escuta seja, no
apenas um mero fato (de resto, descartvel) do acontecimento musical, e sim um
elemento constituinte, um problema de direito (quid juris?), quando se trata deste
acontecimento.
Nova msica = Nova escuta13
Como gesto de desestabilizao dos personagens centrais de um ritual, o gesto

de Cage em 433 poderia ser pensado como anlogo ao gesto de Marcel Duchamp
(1887-1968) quando faz a instituio arte se deparar com um objeto pronto (ready
made). Tanto em um caso como em outro, h uma problematizao dos pilares sobre os
quais se erguia a instituio arte: o autor (pensado como gnio iluminado), a obra
(pensada como fruto do trabalho do gnio), e a recepo (pensada como contemplao
passiva do fruto). Vm tona dois problemas especficos: a colocao em prtica de
12
Cage comentando a estria de 43, in: KOSTELANETZ, Richard. Conversing with John Cage.
New York: Routledge, 2 Ed, 2003, p. 70
13
CAGE, JOHN. Silence, p. 9.

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uma outra imagem do artista, e a ligao direta entre arte e o limiar da percepo, como
sugere o messtico que Cage escreveu, dedicado a Duchamp:
intention Disappears
with Use (johns.)
aspeCts
otHer
thAn
those we had in Mind
Produce attention
A colocao de 433 em relao direta com o problema do limiar da percepo

(conexo tornada evidente nos prprios textos de Cage) nos conduz colocao desta
obra em vizinhana com um conceito filosfico especfico: o conceito deleuziano de
multiplicidade. Como vnhamos tentando afirmar anteriormente, 433 um gesto
emblemtico no qual a escuta desnaturalizada e multiplicada em personagens14. Ele
opera sobre um ritual social, repetindo os atores principais de sua cena (a trade
compositor-intrprete-ouvinte), liquidando-os e dissipando-os em atores pr-individuais
e a-subjetivos: os sons.
Deleuze elabora seu conceito de multiplicidade j em seu primeiro livro escrito
em voz prpria, Diferena e Repetio (1968), e o desenvolve ao escrever o segundo
tomo de Capitalismo e Esquizofrenia, o livro intitulado Mil Plats, escrito em
14
Para um aprofundamento da idia de multiplicada em personagens, ver o texto de Peter
Szendy mencionado anteriormente. Para um aprofundamento da idia de desnaturalizada, ver a idia de
agenciamento contra-natureza (agencement contre-nature) no texto Devir-intenso, devir-animal, devir
imperceptvel... em Mil Plats, de Deleuze e Guattari.

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colaborao com Flix Guattari e apresentado como uma teoria das multiplicidades15.
Em Deleuze e Guattari, o termo multiplicidade designa um processo de expanso
diferencial no qual no se consegue situar um ponto estvel em nenhum territrio em
particular. Em outras palavras, multiplicidade designa um processo no qual nenhuma
unidade (nem material nem abstrata) sobrevive como sendo sua base ou seu fim. Trata-
se, portanto, de um modo de abordagem de relaes entre diferenas de potencial, que
no aborda a diferena como derivada de uma identidade primeira, e no supe ou se
baseia em nenhuma identidade para se pensar o processo. A nica unidade que se
encontra a a da consistncia do encontro entre duas foras (da a insistncia de
Deleuze e Guattari em abordar a multiplicidade como um substantivo, tirando disto as
conseqncias ontolgicas).
Por este motivo, Deleuze e Guattari insistem que os pensamentos que se fundam
em noes unitrias e supostamente idnticas a si mesmas (como, por exemplo, A
verdade, O eterno, A msica), so incapazes de pensar a multiplicidade como tal,
isto , como um substantivo:
(...) este pensamento nunca compreendeu a multiplicidade: ele necessita de

uma forte unidade principal, unidade que suposta para chegar a duas,
segundo um mtodo espiritual. E do lado do objeto, segundo o mtodo
natural, pode-se sem dvida passar diretamente do Uno a trs, quatro ou
cinco, mas sempre com a condio de dispor de uma forte unidade principal,
a do piv, que suporta as razes secundrias. 16
15
Em Diferena e Repetio poder se encontrar a interpretao que Deleuze faz do conceito de
Multiplicidade a partir de sua leitura do filsofo Henri Bergson. Neste contexto, Deleuze intenciona,
junto com Bergson, afastar-se do dualismo cannico na histria da filosofia (o dualismo entre o Uno e o
mltiplo), e este afastamento se faz por meio da conceituao de dois tipos de diferenas: as diferenas
de quantidade e as diferenas de qualidade (a este respeito, ver os captulos 4 e 5 de Diferena e
Repetio). A respeito da apresentao de Mil Plats como sendo uma teoria das multiplicidades, ver o
Prefcio edio italiana de Mil Plats, publicado em portugus em Mil Plats, Vol. 1.
16
DELEUZE, G./ GUATTARI, F. Rhizome, in: Mille Plateaux, p. 11.

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Considerando que 433 s acontece se nenhuma das entidades unitrias

mencionadas acima (o compositor, o intrprete, o ouvinte) sobrevive no decorrer do
processo (ela s acontece se estas entidades so subtradas), esta composio pode ser
vista como um ato no qual a multiplicidade no descrita nem referenciada: ela feita.
433 seria, ento, um ato capaz de fazer o mltiplo:
Na verdade, no basta dizer Viva o mltiplo, grito de resto difcil de emitir.

Nenhuma habilidade tipogrfica, lexical ou mesmo sinttica ser suficiente
para faz-lo ouvir. O mltiplo preciso faz-lo, no acrescentando sempre
uma dimenso superior, mas, ao contrrio, da maneira simples, com fora de
sobriedade, no nvel das dimenses das quais dispomos, sempre n-1 (
somente assim que o um faz parte do mltiplo, estando sempre subtrado
dele). Subtrair o nico da multiplicidade a ser constituda; escrever a n-1.17
433 escreve a n-1 , sonoriza a n-1, e prope, a quem se der a experincia, a

oportunidade de toc-la, isto , escut-la.
Erewhon para um, Nowhere para outro

O desafio de se lidar com a multiplicidade como substantivo colocado em
prtica na medida em que, para ser abordada como tal, preciso que uma srie de
outros substantivos sejam desestabilizados, dentre os quais, o sujeito e o objeto. A
est a dificuldade: nosso hbito nos coage sempre a pensar apenas conforme estes
termos, utilizando-os como recurso para a estabilizao de um mundo, um mundo que
seria o nosso. E justamente nesta desestabilizao que uma filosofia que ultrapassa o
pensamento ordinrio comea a acontecer:
Cabe Filosofia moderna ultrapassar a alternativa temporal-intemporal,

histrico-eterno, particular-universal. Graas a Nietzsche, descobrimos o
intempestivo como sendo mais profundo que o tempo e a eternidade: a
17
Idem, p. 13.

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Filosofia no Filosofia da Histria, nem Filosofia do eterno, mas

intempestiva, sempre e s intempestiva, isto , "contra este tempo, a favor, e
assim o espero, de um tempo por vir". Graas a Samuel Butler, descobrimos
o Erewhon como aquilo que significa, ao mesmo tempo, o "parte alguma"
originrio e o "aqui-agora" deslocado, disfarado, modificado, sempre
recriado. Nem particularidades empricas nem universal abstrato: Cogito para
um eu dissolvido. Acreditamos num mundo em que as individuaes so
impessoais e em que as singularidades so pr-individuais (...) O que este
livro deveria apresentar, portanto, o acesso a uma coerncia que j no a
nossa, a do homem, nem a de Deus nem a do mundo.18
Este trecho expressa vrios pontos de encontro entre uma operao como 433
e a filosofia que Deleuze anunciava j no prlogo de seu primeiro livro em voz
prpria e ao qual ele dedicaria toda a sua obra posterior. O Cgito para um eu
dissolvido, as individuaes impessoais e singularidades pr-individuais, o tempo
por vir, tudo isso parece viver e respirar ao ar livre em 433.
O Cogito para um eu dissolvido: nenhuma entidade unitria (o compositor, o
intrprete, o ouvinte) permanece intacta e sobrevive como um substantivo fundante da
experincia musical; as singularidades pr-individuais: pequenos vagidos e grandes
massas de timbre emergem flor da escuta ( flor do tmpano, flor das sinapses). O
tempo por vir, pois John Cage se fez como uma espcie de dobra no horizonte
ontolgico do pensamento musical e da noo de escuta. Uma dobra da variao
contnua, ainda viva e vibrante, e que se desdobra em diferentes modos de abordar
msica, e que se multiplica em diversas imagens e verses de uma msica por vir.
Multiplicidade e Multiplicao: John Cage como multidobras de um plano de imanncia
musical.
A escuta perplexa: cad as frases? Onde esto os motivos? O refro? As
modulaes? Onde esto as partes desta msica? So outras configuraes que se
18
DELEUZE, G. Diferena e Repetio, Prlogo, p. 17.

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apresentam aqui. Neste grande agenciamento agramatical que 433, podem ser
vivenciadas tantas individuaes impessoais quanto mais a escuta se desterritorializa.
Com efeito, o que nos interessa so os modos de individuao que j no so

os de uma coisa, de uma pessoa ou de um sujeito: por exemplo, a
individuao de uma hora do dia, de uma regio, de um clima, de um rio ou
de um vento, de um acontecimento. E talvez seja um equvoco acreditar na
existncia das coisas, pessoas ou sujeitos. O ttulo Mil Plats remete a essas
individuaes que no so pessoais nem de coisas.19
Mais e mais tenho a sensao de que estamos chegando aqui agora, diria Cage
(More and more I have the feeling that we are getting nowhere)20. Nowhere,
Now/ Here... Erehwhon.
Lugar nenhum, e agora, aqui. Onde a escuta pontua o sentido.
Uma s, ou vrias escutas?

Com este Erehwon em mente (e o Nowhere, insistente nos textos de
Cage)21, perguntaramos: e do ponto de vista do trabalho com o tempo? Com que
imagem (ou imagens) de tempo Cage est trabalhando? Tambm aqui h um encontro
notvel entre Cage e Deleuze: o tempo da Durao do instante vivido, o tempo como
multiplicidade intensiva.
Lendo Bergson, Deleuze ressalta que a constelao conceitual que envolve o
conceito de Durao (Dure) um plano de imanncia de sentido que torna possvel
pensar a diferena como tal. O texto de Deleuze deixa evidente que esta possibilidade
de pensar a diferena como tal emerge da proposta bergsoniana de construir uma
filosofia que escapasse ao dualismo mais bsico da metafsica ocidental, a saber, o
19
DELEUZE, G. Conversaes, p. 38.
20
CAGE, John. Lecture on Nothing, in: Silence.
21
Notadamente os textos Lecture on Nothing e 45 for a speaker, em Silence.

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dualismo entre o Uno e o mltiplo22. A estratgia de Bergson propor uma teoria das
multiplicidades, segundo a qual haveria dois tipos de diferena: Os de naturezas
diferentes e irredutveis entre si. Haveria, ento, tipos de diferenas que ele chama de
extensivas, caracterizadas pelo filsofo como sendo as diferenas mensurveis,
divisveis, isto , redutveis a um recorte numrico discreto; e, tambm, tipos de
diferenas nomeadas de intensivas, caracterizadas como sendo no divisveis, isto , no
redutveis ao recorte numrico que caracteriza a extenso. Sendo assim, as diferenas
intensivas seriam da ordem de um continuum que varia segundo graus (de intensidade)
que poderiam ser pensados no contexto de uma matemtica contnua, e no conforme
unidades discretas divisveis.
Por este motivo, Deleuze ressalta constantemente que a diferena intensiva
aquilo que s se divide mudando de natureza:
Para Bergson, a durao no era simplesmente o indivisvel ou o no-

mensurvel, mas, sobretudo, o que s se divide mudando de natureza, o que
s se deixa medir variando de princpio mtrico a cada estgio da diviso.
Bergson no se contentava em opor uma viso filosfica da durao a uma
concepo cientfica do espao; ele transpunha o problema para o terreno das
duas espcies de multiplicidade e pensava que a multiplicidade prpria da
durao tinha, por sua vez, uma "preciso" to grande quanto a da cincia
(...)23.
Diferentemente do tempo espacializado (leia-se cronomtrico, recortado em

unidades discretas), a Durao o conceito que pretende tornar pensvel a diferena
intensiva a nvel temporal. Poderamos pens-la atravs de perguntas, como: o que est
em jogo quando o relgio marcou quatro minutos e meio? Mas, a dimenso temporal
vivida envolveu um passado remoto (uma lembrana que me tomou de surpresa) e um
22
Como se sabe, este dualismo o trao mais caracterstico de distino entre filsofos como
Parmnides e Herclito, que fora harmonizado por Plato, e que reina como estrutura bsica de toda a
metafsica ocidental desde a Grcia antiga.

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futuro igualmente remoto e indefinido? Em outras palavras, como dimenses

incomensurveis de passado e futuro cabem, ao mesmo tempo, num pequeno trecho
de tempo?
O conceito de Durao vai muito longe, compondo a consistncia dos
desenvolvimentos mais abstratos da filosofia de Bergson (bem como a de Deleuze) a
respeito do conceito de tempo e da dinmica da vida psquica. Tais desenvolvimentos
abstratos podem ser pensados em termos de ontologia das imagens, uma ontologia
virtual extremamente detalhada24. Mas cuidar desta ontologia uma tarefa que escapa
s intenes deste artigo. O que nos cabe aqui chamar a ateno para um conceito que
responde necessidade de pensar diferenciaes intensivas a nvel temporal, para da
extrairmos os componentes de uma imagem de escuta capaz de lidar com 433.
A proposta aqui a de que o interesse de 433 no meramente
historiogrfico, e sim estritamente musical, na medida em que esta operao exige uma
postura muito especfica de escuta. Junto a esta postura, ela lana o ouvinte no desafio
de experimentar qualidades inusitadas de tempo, na medida em que ele encontra os sons
presentes. O conceito de Durao no contexto da teoria das multiplicidades aparece
aqui por implicar em si uma imagem de tempo que gravita em torno do encontro. Mas
com a condio de que este encontro seja um processo que no se faa entre unidades.
Este no um encontro de comunicao. Trata-se de um processo de outra natureza (o
duplo-devir em Mil Plats), isto , um encontro que s existe na medida em que no se
funda, nem sobre o Uno de um ouvinte e uma msica, nem sobre um conjunto de
mltiplos objetos sonoros. Isto , nem Uno nem mltiplo, a multiplicidade como
condio da diferena enquanto tal seria, talvez, um conceito filosfico potente para se
23
DELEUZE, G. Bergsonismo, p. 29.
24
O conceito de Durao implica em si uma reconfigurao do estatuto do passado, e, portanto, da
memria. Ele oferece um conceito de passado consideravelmente distante da imagem que tem o senso
comum (a de que o passado aquilo que acabou), na medida em que o pensa como uma dimenso to
aberta quanto o futuro, e qual a mente experimenta atravs de saltos (as atualizaes, isto , passagens
de uma mancha indistinta de passado conscincia). Esse plano aberto do pensamento pensado pelo
conceito de Virtual, que por sua vez, remete a uma ontologia peculiar, que pode ser encontrada em

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pensar uma escuta como individuao intensiva, na qual a escuta aquilo que difere de
si25.
Um tempo pensado como multiplicidade intensiva a imagem de tempo
chamada a atuar em diversas composies musicais. Este tempo poder ser encontrado
funcionando notadamente no trabalho de alguns compositores contemporneos,
surpreendentemente em alguns barrocos e renascentistas, e escancaradamente em John
Cage.
Vivemos num perodo no qual muitas pessoas mudaram seu pensamento a

respeito do que o uso da msica ou pode ser para elas. Algo que no fala ou
conversa como um ser humano, que no conhece sua definio no dicionrio
nem sua teoria nas escolas, e que expressa a si mesma simplesmente pelo fato
de suas vibraes. Pessoas prestando ateno atividade vibratria, no
reagindo a uma performance ideal e fixa, mas reagindo, a cada vez,
atentamente ao modo como ela acontece para ser este tempo, e no
necessariamente dois tempos serem o mesmo. Uma msica que transporta o
ouvinte ao momento onde ele est.26
Consideraes finais:
John Cage, Deleuze e Guattari se encontram no esforo em construir um
pensamento cuja consistncia no depende de categorias que formam o psicologismo
ocidental. O plano de Deleuze explcito desde o prlogo de Diferena e Repetio.
Cage, por sua vez, sempre deixou clara sua insatisfao com relao concepo de
Bergson e Deleuze. A respeito destes temas, ver ALLIEZ, E. Deleuze filosofia virtual; e PELBART, P. P.
O tempo no-reconciliado: imagens de tempo em Deleuze.
25
DELEUZE, G. Bergsonismo, p. 103: Com efeito, o que a durao? Tudo o que Bergson diz
acerca dela volta sempre a isto: a durao o que difere de si... Em suma, a durao o que difere, e o
que difere no mais o que difere de outra coisa, mas o que difere de si. O que difere tornou-se ele
prprio uma coisa, uma substncia. A tese de Bergson poderia exprimir-se assim: o tempo real
alterao, e a alterao substncia. A diferena de natureza, portanto, no est mais entre duas coisas,
entre duas tendncias, sendo ela prpria uma coisa (...).
26
CAGE, John. An autobiographical statement, grifo meu.

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msica pensada como comunicao intersubjetiva27. Todos eles desenvolveram

procedimentos para que sua arte (e sua filosofia) continuasse a funcionar apesar das
convenes e instituies sedimentadas ao longo de um processo histrico do ocidente.
A fora de cada um destes pensadores est (dentre vrias outras linhas e
acontecimentos) na afirmao de que as instituies ocidentais (no caso, filosficas e
musicais) no so mais que contingncias histricas, so, no mximo, a priori histricos
(para falar como Foucault), mas nunca necessidades absolutas para a experincia de um
mundo.
Atualmente, consenso no pensamento musical a ideia segundo a qual o mvel
principal que articula a significao em msica a repetio. Surge, ento, a
necessidade de pensar 433 sob o ponto de vista da repetio: o que repete em 433?
Alm dos personagens a serem decantados, repete-se um espao aberto no qual
diferentes sons emergem a cada vez. Os sons que vm tona em cada repetio de
433 poderiam ser objetos sonoros, segundo um tipo de anlise, mas talvez sua
urgncia a de serem vistos como agentes cuja vontade Cage traduz para o idioma
(para o universo semitico) da msica ocidental. Linhas de fora que em 433
infiltram-se no e modulam o imaginrio musical ocidental. Agentes (ou atores) que,
como escreveu o compositor japons Toru Takemitsu, vivem alm de qualquer patente,
anonimamente no mundo28. Tal a repetio de 433.
Todas as operaes posteriores na histria da arte, marcadas pela proposta de se
abordar as obras de arte como disparadores de experincias e no como objetos de
uma contemplao (supostamente) pura e desinteressada, tm em 433 uma aliana.
John Cage no lido e pensado apenas no domnio da msica. Diversas vertentes da
27
Eu no podia aceitar a idia acadmica de que o propsito da msica era a comunicao,
porque percebi que enquanto eu conscienciosamente escrevia algo triste, as pessoas e os crticos estavam
frequentemente aptos a rir daquilo (in: An autobiographical Statement).
28
TAKEMITSU, Toru. John Cage. In: Confronting Silence, p. 27: John Cage influenciou
profundamente a minha msica. Tendo em vista que ele est constantemente inventando novos modos de
abordar a msica, no se pode apreender a verdadeira natureza de sua msica olhando o que est ali. Sua
inveno musical, alm de qualquer patente, est registrada anonimamente no mundo. Cage quer fertilizar
a rida terra da msica .

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arte contempornea propuseram e propem aes e noes sendo contagiadas pelo

pensamento de Cage. No mbito da filosofia, Deleuze e Guattari incorporam o
pensamento do compositor como ingrediente na construo de um dos conceitos mais
vibrantes do pensamento contemporneo, o de individuao sem sujeito (ou Devir) em
Mil Plats, como tambm na construo de uma concepo da arte como captura de
foras, cuja eficcia prtica consistiria em tornar sensveis as foras no sensveis por
elas mesmas29.
Cage foi um transdutor da vontade destes seres que so os sons, foras que nos
cercam por todos os lados, a todo o momento, e para os quais o pensamento comum
parece estar anestesiado. 433 comumente vista como uma pea silenciosa, mas
parece ser exatamente o contrrio: um grande grito. Um grito o qual o pensamento
musical contemporneo pode fingir no ter escutado, se quiser continuar a, como diria
Cage, vendo no 20 o 19, e no o 2130.
Referncias Bibliogrficas
ALLIEZ, E. Deleuze filosofia virtual; traduo de Heloisa B.S. Rocha. So
Paulo: Ed. 34, 1996, p.30
CAGE, John. An Autobiographical Statement. In:
http://www.newalbion.com/artists/cagej/autobiog.html
CAGE, John. Overpopulation and Art, 1992. In:
https://archive.org/details/AM_1992_01_28
CAGE, John. Silence: lectures and writings. Middletown: Wesleyan University
Press, 1961.
DELEUZE, G. Bergsonismo. Tr. de Luiz B. L. Orlandi, So Paulo, Editora 34,
1999.
_________. Conversaes. 2 ed. So Paulo: Editora34, 1996.
29
A respeito da presena de Cage em Mil Plats, ver o texto Devir-intenso, devir-animal, devir-
imperceptvel, pginas 327 e 329 de Mille Plateaux.
30
CAGE, John. Overpopulation and Art.

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_________. Diffrence et Rptition, Paris, PUF, 1968.

_________. Diferena e repetio, traduo de Luiz Orlandi e Roberto
Machado, Rio
de Janeiro, Graal, 1988.
DELEUZE, G. & GUATTARI, F. Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980.
KOSTELANETZ, Richard. Conversing with John Cage. New York: Routledge,
2 Ed, 2003.
PELBART, P. P. O tempo no-reconciliado: imagens de tempo em Deleuze. So
Paulo, Perspectiva, 1998.
REVILL, David. The Roaring Silence: John Cage a Life. New York: Arcade
Publishing, 1993
SZENDY, Peter. coute. Une histoire de nos oreilles, prcd de Ascoltando
par
Jean-Luc Nancy, Paris, Minuit, 2001.
SZENDY, Peter. & DONIN, Nicolas. Otographes, in: Circuit: musiques
contemporaines, vol. 13, n 2, 2003, p. 11-26. URL:
http://www.erudit.org/revue/circuit/2003/v13/n2/902271ar.pdf
TAKEMITSU, Toru. Confronting Silence: Selected Writings. Fallen Leaf
Monographs on Contemporary Composers. [Literary works.]. Traduzido para o ingls
por Yoshiko Kakudo and Glenn Glasow. Berkeley, Calif.: Fallen Leaf Press, 1995.
Recebido em: 9/04/2014

Aceito em: 15/04/2014


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no ter construdo um monumento. E, deste modo, colocando-se como uma inscrio

Outro compositor, outra escuta

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(1870-1966) na Columbia University sobre filosofia do Zen Budismo6 experincia

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engenheiro encarregado do projeto, ele me informou que o som agudo era

Portanto, h sempre algo para se ouvir, o que o compositor sugere. H

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Naturalmente, estes 4 minutos e 33 segundos no se passaram em silncio, como

Como gesto de desestabilizao dos personagens centrais de um ritual, o gesto

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A colocao de 433 em relao direta com o problema do limiar da percepo

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(...) este pensamento nunca compreendeu a multiplicidade: ele necessita de

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Considerando que 433 s acontece se nenhuma das entidades unitrias

Na verdade, no basta dizer Viva o mltiplo, grito de resto difcil de emitir.

433 escreve a n-1 , sonoriza a n-1, e prope, a quem se der a experincia, a

Erewhon para um, Nowhere para outro

Cabe Filosofia moderna ultrapassar a alternativa temporal-intemporal,

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Filosofia no Filosofia da Histria, nem Filosofia do eterno, mas

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Com efeito, o que nos interessa so os modos de individuao que j no so

Uma s, ou vrias escutas?

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Para Bergson, a durao no era simplesmente o indivisvel ou o no-

Diferentemente do tempo espacializado (leia-se cronomtrico, recortado em

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Recebido em: 9/04/2014

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