Associao Nacional de Histria ANPUH

XXIV SIMPSIO NACIONAL DE HISTRIA - 2007

A Nova Objetividade Brasileira e a historiografia da arte no Brasil

Maria de Ftima Morethy Couto1

RESUMO: Minha comunicao pretende analisar os objetivos e a repercusso de uma das

mais importantes exposies de vanguarda ocorrida nos anos 1960 no MAM/RJ: a Nova
Objetividade Brasileira. Realizada poucos meses antes da promulgao do AI-5, a exposio
reunia mais de 40 artistas, vrios deles recm ingressantes no mercado das artes. O texto do
catlogo, escrito por Hlio Oiticica, marcou poca e tornou-se referncia obrigatria para o
estudo das artes do perodo. Nele, Oiticica aponta o que considera os pontos em comum da
produo vanguardista do pas, conferindo-lhe forte cunho poltico. Em que medida Oiticica
recupera questes por ele trabalhadas em seu perodo neoconcreto e qual o alcance da
influncia das idias de Ferreira Gullar em sua anlise sero questes por mim abordadas.
PALAVRAS-CHAVE: Hlio Oiticica, vanguarda brasileira, Nova-objetividade brasileira

ABSTRACT: My communication intends to analyze the aims and effects of one of the most
important Brazilian avant-garde exhibitions of the 1960s: Nova Objetividade Brasileira.
Organized in the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro few months before the
promulgation of the AI-5, the exhibition congregated 40 artists, many of whom at the
beginning of their careers. The text of the show's catalogue, written by Hlio Oiticica,
has become a major reference for any research on the period. In it, Oiticica discusses what he
considers to be the common points of the Brazilian avant-garde production of that period,
conferring to it a strong political bias. In my communication, I will discuss to what extent the
questions brought by Oiticica are related to his participation in the neoconcreto movement, as
well as how much the ideas of Ferreira Gullar have influenced his analysis.
KEY-WORDS: Hlio Oticica, Brazilian Avant-garde, Nova-objetividade brasileira

Nos anos 1950, o Brasil nutria a esperana de impor-se mundialmente e de ocupar

um lugar privilegiado no novo arranjo de naes, inclusive no domnio artstico. A idia de
uma mudana do centro mundial das artes de Paris para So Paulo seduzia os que acreditavam
na possibilidade de o pas participar do debate cultural da poca com uma contribuio
significativa e original. Novos museus, voltados para a arte moderna, so ento fundados e
assiste-se difuso da arte abstrata nos grandes centros brasileiros. A criao das Bienais de
So Paulo representa o ponto culminante dessa tentativa de renovao das artes plsticas no
1
Doutora em Histria da Arte pela Universidade de Paris I Panthon/Sorbonne. Professora do Instituto de
Artes da Unicamp.
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pas. Simultaneamente s pesquisas dos artistas de vanguarda, que, impressionados pelo

trabalho da representao sua na I Bienal, aderiram aos postulados da arte concreta, os
crticos brasileiros partidrios da abstrao, em especial Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar,
procuravam demonstrar que era possvel construir uma arte nova, adequada s necessidades
de um pas novo a qual poderia entrar em concorrncia direta com a produo europia.

Nos anos 1960, porm, a situao do Brasil no concerto internacional das naes
era diferente daquela anteriormente prevista. Enquanto os Estados Unidos afirmavam seu
lugar de lder mundial, o Brasil assistia ao aumento vertiginoso da inflao, renncia de um
presidente, deposio de seu substituto e implantao de uma ditadura militar. No terreno
das artes, a certeza de que era possvel equiparar-se s naes mais desenvolvidas dava lugar
ao desejo de assumir o subdesenvolvimento do pas e de fundar uma linguagem condizente
com essa condio. o momento do fim do apogeu da arte abstrata nos meios de vanguarda,
da retomada da figurao pelos jovens artistas e dos primeiros sintomas perceptveis de uma
integrao entre arte e cultura de massa.

Se, como observa Frederico Morais, o debate esttico dos anos 1950 procurava
afirmar a especificidade do fenmeno plstico-visual, a autonomia da forma em relao ao
aspecto anedtico e/ou temtico (MORAIS, 1975: 80), na segunda metade dos anos 1960
havia um forte interesse pela representao de temas locais e populares, relacionados
atualidade do pas e ao quotidiano do cidado comum. A referncia a Mondrian e Malevitch,
to importante para a gerao concreta/neoconcreta, no mais fazia sentido para boa parte dos
jovens artistas, os quais voltavam-se para o mundo real, procurando estabelecer um contato
imediato com o pblico. Atentos aos problemas polticos da poca, conjugavam seu desejo de
explorar novas possibilidades tcnicas e temticas necessidade de imprimir um sentido de
denncia social ao trabalho artstico.

O debate em torno da eficcia revolucionria da arte suscitou novas questes

sobre a relao entre obra e receptor e sobre a funo social do artista. Como observa Otlia
Arantes a respeito do perodo 1965-1969, boa parte dos artistas brasileiros pretendiam, ao
fazer arte, estar fazendo poltica (...) [reclamando] para si um papel de ponta na resistncia ao
processo regressivo por que passava o pas (ARANTES, 1983). Entretanto, enquanto para
alguns a arte deveria atuar como meio de organizao das massas e a preocupao com o
contedo deveria prevalecer sobre a forma, para outros militncia e experimentalismo formal
poderiam caminhar lado a lado. Ferreira Gullar, por exemplo, renegaria seus ideais
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vanguardistas e seu engajamento formalista dos anos 1950, lutando agora em favor de uma
arte popular revolucionria.

Dois livros de sua autoria, publicados na dcada de 1960, so consagrados

discusso de sua nova opo terico-metodolgica. So eles: Cultura posta em questo, de
1964, e Vanguarda e Subdesenvolvimento, de 1969. Neles, Gullar analisa o carter de classe
dos fenmenos culturais e a responsabilidade social do intelectual e do artista. Afirmando ser
urgente escolher entre a alienao e a vida, o escritor prega a necessidade de participao do
intelectual na soluo dos problemas de estrutura do pas. A arte, declara, deve ser um meio
de comunicao coletiva e a obra deve atuar como um veculo de conscientizao do pblico.
Segundo Gullar, o problema da arte contempornea deveria ser posto em termos mais amplos
que os meramente estticos. Para quem fala o artista plstico de hoje?, pergunta-se. Se no
para o pblico, se no para a crtica, se no para seus compradores - para ningum.
(GULLAR, 1965: 56).

Outro ponto importante abordado por Gullar nos dois livros citados diz respeito
crescente internacionalizao da arte, processo que assistia com bastante receio. Alertando
que seria ingnuo perseguir um nvel de modernidade equivalente ao das vanguardas
europias ou norte-americanas, uma vez que tais fenmenos se referem a realidades culturais
especficas das quais no participamos com a mesma intensidade (GULLAR, 1965: 16),
Gullar defender a importncia de se definir o que se entende por vanguarda no contexto da
realidade brasileira. Um conceito de vanguarda esttica, vlido na Europa ou nos Estados
Unidos, questiona, ter igual validez num pas subdesenvolvido como o Brasil? As
concepes de vanguarda artstica transplantadas das naes desenvolvidas correspondem
efetivamente a uma necessidade das sociedades subdesenvolvidas?

Renegando com vigor os princpios vanguardistas e a validade de uma linguagem

internacional para a arte, Gullar sustenta que o especfico da obra de arte o particular e,
portanto, a experincia determinada, concreta, do mundo. Ao artista cabe exprimir a
realidade que ele vive, experimenta e conhece. Rejeitando o vanguardismo cosmopolita e
alienante, que admite a existncia de um internacionalismo absoluto, Gullar argumenta que
a verdadeira vanguarda artstica, num pas subdesenvolvido aquela que, buscando o novo,
busca a libertao do homem, a partir de sua situao concreta, internacional e nacional
(GULLAR, 1969: 63-64).
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O abismo existente entre as idias defendidas por Gullar quando de sua

participao no movimento neoconcreto e aps seu engajamento em prol de uma cultura
popular evidente. No nos cabe, porm, emitir julgamentos de valor sobre o
desenvolvimento de seu trabalho enquanto crtico de arte. Acreditamos ser mais relevante
apontar o quanto a conjuntura poltica do pas, tanto nos anos que antecederam ao golpe
militar (durante o governo Joo Goulart), quanto nos que o sucederam (antes da decretao do
AI-5), incitava a produo de discursos radicais em todas as reas do saber. Como observa
Helosa Buarque de Hollanda,

a produo cultural, largamente controlada pela esquerda, estar

nesse perodo pr e ps-64 marcada pelos temas do debate poltico.
Seja ao nvel da produo em traos populistas, seja em relao s
vanguardas, os temas da modernizao, da democratizao, o
nacionalismo e a f no povo estaro no centro das discusses,
informando e delineando a necessidade de uma arte participante,
forjando o mito do alcance revolucionrio da palavra potica.
(HOLLANDA, 1981: 17 e 37)

Questes como essa estiveram igualmente no centro da produo de diversos

artistas plsticos de vanguarda do perodo. Cabe aqui destacar ainda o quanto as indagaes
de Gullar atraam a ateno de Hlio Oiticica, artista que atuou como elo de ligao entre os
neoconcretos e a nova gerao ento emergente. Ressalte-se, no entanto, que a prtica de
Oiticica jamais resvalou para um esquematismo ou adquiriu uma funo didtica ligada a um
ativismo poltico. Nas palavras de Carlos Zlio,

Oiticica estabelece com Gullar um dilogo no qual reinterpreta,

segundo um ponto de vista inteiramente coerente com o processo de
sua obra, as posies de arte engajada de Ferreira Gullar. O que
permitir a Oiticica a manuteno de uma proposta pessoal nesta sua
relao com a esquerda foi o seu anarquismo sempre infenso a
qualquer doutrina estabelecida. (ZLIO, 1983: 32)
Do grupo neoconcreto, Oiticica foi certamente um dos artistas mais preocupados
em conferir sua prtica uma dimenso poltica que contribusse para criao de uma cultura
tipicamente brasileira, com caractersticas e personalidade prprias. Em concordncia com
Gullar, ele acreditava que o fenmeno da vanguarda no Brasil dos anos 1960 no [era] mais
uma questo de um grupo provindo de uma elite isolada, mas uma questo cultural ampla, de
grande alada, tendendo s solues coletivas. Nesse sentido, a relao do artista com o
pblico deveria se dar em grande escala, no numa elite reduzida a experts mas at contra
essa elite, com a proposio de obras no acabadas, abertas. (OITICICA, 1986: 97)

Um ponto fundamental em seu trabalho dizia respeito participao do

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espectador. Oticica considerava essencial arrancar o espectador de sua imobilidade, lev-lo a

tomar conscincia de sua situao enquanto ser social. Seus primeiros trabalhos que prevem
a ao do espectador datam do incio da dcada de 1960 e so frutos de sua participao no
movimento neoconcreto e de sua intensa ligao com Lygia Clark. Se seus Bilaterais e
Relevos Especiais podem ser entendidos como pinturas no espao real, seus Ncleos e
Penetrveis inauguram, nos dizeres de Celso Favaretto, novas ordens de manifestao.
(FAVARETTO, 1992)

Mas com os Parangols, apresentados pela primeira vez ao pblico na clebre

exposio Opinio 65, que Oiticica liberta-se da noo de obra enquanto produto,
conferindo a seu trabalho um carter conceitual bastante acentuado. Aqui, a ao a pura
expresso da obra e o vivencial e o processual so mais importantes que a realizao de uma
idia. Chega-se ento a uma superao do objeto como fim da expresso esttica.
(OITICICA, 1986: 102) O espectador se transforma agora no prprio suporte da obra, a qual
s adquire existncia atravs da ao de seu corpo.

Esta profunda reviso do conceito tradicional de arte leva Oiticica a escrever, em

1966, um texto intitulado Posio e Programa, no qual conceitua o que entende por antiarte:

Antiarte - compreenso e razo de ser o artista no mais como um

criador para a contemplao mas como um motivador para a criao
- a criao como tal se completa pela participao dinmica do
espectador, agora considerado participador. (...) No h a
proposio de um elevar o espectador a um nvel de criao, a uma
metarrealidade, ou de impor-lhe uma idia ou um padro
esttico correspondentes queles conceitos de arte, mas de dar-lhe
uma simples oportunidade de participao para que ele ache a
algo que queira realizar, () uma simples posio do homem nele
mesmo e nas suas possibilidades criativas vitais. (OITICICA, 1986:
77 e 79)

Outra contribuio importante de Hlio Oiticica no campo da histria da arte

brasileira foi o texto que escreveu como apresentao da exposio Nova Objetividade
brasileira, concebida inicialmente por Frederico Morais e realizada em abril de 1967 no
MAM/RJ, reunindo trabalhos de 40 artistas. Como observa Rodrigo Naves, esta foi uma das
primeiras intervenes tericas desse tipo de um artista brasileiro e tornou-se referncia
obrigatria para estudos sobre o perodo. (NAVES, 2002)

Esta exposio insere-se em um conjunto de mostras organizadas em galerias e

museus do Rio e de So Paulo, entre 1964 e 1968, que buscavam promover as novas correntes
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de vanguarda e integrar prtica e reflexo artstica. Vrias delas marcaram poca e se

tornaram emblemticas das propostas mais radicais da poca. Citemos algumas delas:

Em agosto e setembro de 1965, Ceres Franco e Jean Boghici organizam Opinio

65, no MAM/RJ. Dela participaram 28 artistas, alguns dos quais estrangeiros. Poucos meses
mais tarde, Waldemar Cordeiro organiza na FAAP uma mostra nos mesmos moldes, mas de
carter exclusivamente nacional: Propostas 65, a qual pretendia fazer um inventrio das
tendncias realistas de vanguarda no pas no apenas por meio da apresentao de obras mas
tambm atravs da anlise e discusso de propostas de trabalho em sesses de debates.

Em 1966, duas novas verses dessas manifestaes foram organizadas: Opinio

66, no MAM/RJ, a qual introduziu novos nomes como Carlos Zlio e Anna Maria Maiolino e
contou com a participao de Lygia Clark, e Propostas 66, na FAAP, que se resumia agora a
um frum de discusses sobre o novo realismo nas artes, com a interveno de crticos e
artistas. Atravs da anlise de temas como Conceituao da arte nas condies histricas
atuais do pas, Arte de vanguarda e organizao da cultura no Brasil e Situao da
vanguarda no Brasil, buscou-se, nesse ltimo evento, forjar a noo de uma vanguarda
tipicamente brasileira, politicamente engajada e atuante, relacionada realidade do pas.

Essa inteno de traar o perfil da jovem vanguarda brasileira reafirmada no

texto de Oiticica para Nova Objetividade Brasileira. Nele, Oiticica discorre sobre as
mltiplas tendncias vanguardistas ento em curso no Rio e em So Paulo. Apesar de
entender que a falta de unidade de pensamento [era] uma caracterstica importante do
momento em que viviam, ele acreditava ser possvel identificar as principais caractersticas da
nova arte brasileira para diferenci-la das grandes correntes dominantes no plano
internacional. Seriam elas: 1. vontade construtiva geral; 2. tendncia para o objeto ao ser
negado e superado o quadro de cavalete; 3. participao do espectador (corporal, tctil, visual,
semntica, etc...); 4. abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais
e ticos; 5. tendncia para proposies coletivas e 6. ressurgimento e novas formulaes do
conceito de antiarte.

Oiticica no almejava traar um perfil rigoroso da jovem vanguarda brasileira

nem tampouco lanar um novo movimento artstico. Desejando ir alm do conceito de novo
realismo, empregado por Mrio Schenberg para analisar a produo contempornea, Oiticica
cunhara, no ano anterior mostra, o termo Nova objetividade, a seu ver mais apto para
descrever a tendncia dominante no meio artstico brasileiro de criar novas ordens
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estruturais, no [mais] pintura ou escultura, mas ordens ambientais. Todavia, no

considerava a nova objetividade um movimento dogmtico, esteticista, ou um novo ismo, tal
qual os que proliferaram na arte da primeira metade do sculo XX, mas sim um estado
tpico da arte brasileira atual.

Embora os pontos por ele escolhidos sejam constantemente citados como

exemplares do que ocorria naquele momento no campo das artes, foroso reconhecer, a meu
ver, que estes tpicos diziam mais respeito situao da vanguarda carioca do que
contemplavam de fato a arte brasileira de ento. Em seu texto, Oiticica apresenta os artistas
atuantes no Rio de Janeiro, dando especial destaque aos trabalhos de Antnio Dias, Rubens
Gerchman, Pedro Escosteguy e Lygia Clark, citando ainda Lygia Pape, Ivan Serpa, Roberto
Magalhes, Carlos Vergara, Carlos Zlio e Glauco Rodrigues. Dos paulistas, fala sobre Willys
de Castro e Hrcules Barsotti (antigos participantes do movimento neoconcreto) e sobre as
experincias mais atuais de Waldemar Cordeiro (os popcretos) mas revela seu
desconhecimento a respeito do grupo Rex: Um desenvolvimento independente, mas
fundamental, o do grupo do Realismo Mgico de Wesley Duke Lee, centrado na galeria
Rex. Por incrvel que parea, apesar de sabermos da sua importncia (...), pouco dele
conhecemos.

evidente ainda que vrios destes tpicos tm relao direta com os princpios
que nortearam o movimento neoconcreto, do qual Hlio Oiticica participou ativamente. Em
diversos momentos de seu texto, Oiticica refere-se s experincias inovadoras do
neoconcretismo, discutindo seu carter inaugural e apontando seus desdobramentos no campo
da arte contempornea brasileira, campo este afetado pela implantao recente da ditadura
militar no pas. Para Oiticica, a partir dos anos de 1964-65 ocorrera um extravasamento das
fronteiras artsticas para o domnio do poltico, obrigando o artista a tomar conscincia de seu
papel social: H atualmente no Brasil a necessidade de tomada de posio em relao a
problemas polticos, sociais e ticos, necessidade essa que se acentua a cada dia e pede uma
formulao urgente, sendo o ponto crucial da prpria abordagem dos problemas no campo
criativo: artes plsticas, literatura, etc.

Para abolir o colonialismo cultural ainda presente e criar uma base slida para
uma cultura tipicamente brasileira, ele julgava necessrio enfrentar algumas questes,
perguntando-se, de forma semelhante a Gullar, como, num pas subdesenvolvido, explicar o
aparecimento de uma vanguarda e justific-la, no como uma alienao sintomtica, mas
como um fator decisivo no seu progresso coletivo? Como situar a a atividade do artista? O
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problema poderia ser enfrentado com uma outra pergunta: para quem faz o artista sua obra?

Oiticica sabia, como poucos, conjugar reflexo e prtica. Seus trabalhos ilustram e
fundamentam seus questionamentos tericos. Um exemplo desta afirmao Tropiclia,
ambiente montado na exposio Nova objetividade, e que consistia, na descrio de
Frederico Morais, de uma cabine (penetrvel) em meio a um cenrio tropical, com plantas,
araras, areia, brita, poemas enterrados e, no seu interior, razes com cheiro forte, objetos de
plstico, etc. O espectador/participante percorria seu interior descalo, percurso que terminava
diante de uma tv ligada. (MORAIS, 1975: 95)

Como explica o prprio artista, Tropiclia veio diretamente desta necessidade

fundamental de caracterizar um estado brasileiro, de dar forma a uma vanguarda
essencialmente nacional:

Tropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor

uma imagem obviamente brasileira ao contexto atual de vanguarda e
das manifestaes em geral da arte brasileira. (...) Propositamente
quis eu, desde a designao criada por mim de Tropiclia (...) at os
seus mnimos elementos, acentuar essa nova linguagem com
elementos brasileiros, numa tentativa ambiciosssima de criar uma
linguagem nossa, caracterstica, que fizesse frente imagtica Pop e
Op, internacionais, na qual mergulhava boa parte de nossos artistas.
(...) Na verdade, quis eu com a Tropiclia criar o mito da
miscigenao - somos negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo
(...) Como se v, o mito da tropicalidade muito mais do que araras e
bananeiras: a conscincia de um no-condicionamento s
estruturas estabelecidas, portanto altamente revolucionrio na sua
totalidade. (OITICICA, 1986: 107-108)
A decretao do AI-5, em dezembro de 1968, provocaria uma verdadeira fratura
no panorama cultural brasileiro, dificultando o debate e a troca de idias e obrigando diversos
artistas e intelectuais a escolher o exlio. Se em 1968 a segunda edio da Bienal de Artes
Plsticas da Bahia foi fechada no dia seguinte sua abertura, em 1969 a censura proibiu a
realizao da mostra dos artistas selecionados para a representao brasileira da IV Bienal de
Paris. Tal atitude provocou um boicote internacional X Bienal de So Paulo, realizada no
mesmo ano de 1969. Hlio Oiticica deixa o pas nesse perodo para uma temporada de alguns
meses em Londres e Brighton, convidado pela Sussex University. Em 1970, ganha uma bolsa
de estudos da Fundao Guggenheim e instala-se em Nova York. Retorna ao Brasil apenas em
1978, vindo a falecer no Rio de Janeiro em 1980, com 43 anos de idade.
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