Arquitectura Como Moda PDF

Catarina Andreia Mendes de Miranda
Junho de 2011
ARQUITECTURA COMO MODA

Uma analogia dos mecanismos e da forma
Dissertao de Mestrado Integrado em Arquitectura

Apresentada ao Departamento de Arquitectura da FCTUC
Sob a Orientao do Professor Doutor Vtor Manuel Bairrada Murtinho
(Escrito segundo o acordo ortogrfico anterior)
ARQUITECTURA COMO MODA
AGRADECIMENTO
Em primeiro lugar quero agradecer ao Professor Vtor Murtinho pela

orientao desta prova pois sem ele a realizao da mesma no seria possvel.
Quero tambm expressar a minha profunda gratido aos meus pais, Maria de
Ftima Mendes e Jos Miranda, e ao meu irmo, Maximino de Miranda, por tudo,
mas especialmente pelo carinho, pacincia e apoio e pelos empenhados esforos e
sacrifcios, sei que muitas vezes difceis, para conseguirem ver terminada esta
etapa da minha vida. Catarina Rufino por j fazer parte da nossa famlia e pelo
manifesto apoio que apadrinha a consistncia da mesma.
Ao Joo deixo um beijo muito especial e reconhecimento pelo apoio e
pacincia manifestados durante todo o processo deste trabalho. Como no poderia
esquecer quero tambm expressar agradecimento minha segunda famlia, Ana
Catarina Santos e Rafaela Sofia. kati pela ajuda na reviso do presente trabalho e
especialmente por ter contribudo no progresso do meu desenvolvimento que me
ajudou a crescer como pessoa, ajudando nos bons e maus momentos, e Rafa, por
nada em especial, mas por tudo ao longo destes anos. Mari Lcia Simes um
muito obrigado pela ajuda em alguma bibliografia sem deixar de esquecer o apoio
moral para a finalizao da prova. Ana Nogueira, Isabel Boavida, Emmanuella
Quinta, Helena Ribeiro, Teresa Esprito Santo, e todos aqueles que cruzaram o meu
caminho nestes anos acadmicos, cheios de aventuras e descobertas que ficaro
para todo o sempre.
3
4
SUMRIO
INTRODUO 7
A MODA 11
Definio 11
Moda e modernidade 23
Moda e os Meios de Expresso 27
Moda e Arte 31
AFINIDADES ENTRE MODA E ARQUITECTURA 41
Mecanismos 41
Esprito de consumo, espectculo e luxo 41
Construo de Espao, Imagem e Identidade 65
Forma 91
Pele 103
Transparncia 107
High-Tech 121
Arte Cosmtica 131
Estratgias tectnicas 137
CONCLUSO 157
BIBLIOGRAFIA 165
5
6
INTRODUO
O tema deste trabalho pretende elucidar-nos acerca da relao entre moda e

arquitectura a partir de uma analogia, evidenciando caractersticas que possam ser
compartilhadas entre ambas. O objectivo do trabalho no pretende fazer uma
conexo histrica entre moda e arquitectura mas sim uma ligao/analogia formal
e mec}nica entre as duas pr|ticas, atravs da enumera~o de acontecimentos
importantes e determinantes assim como exposio de vrias obras, quer de moda
quer de arquitectura, para uma elucidao acerca de como e de que forma se
podem encontrar afinidades entre os dois campos de estudo, e inevitavelmente nos
seus respectivos objectos: Vesturio e Edifcios.
Os discursos realizados, que falam da cultura do consumo e sociedade do
espectculo podem funcionar como mbito temtico de paralelismo entre as duas
prticas. Conceito de luxo concebido como o impulso espectacular do consumismo.
Estes impulsos so factores que determinam um vnculo entre as duas prticas. O
dominador comum entre as duas prticas a representao simblica. No contexto
do capitalismo tardio, a chamada arquitectura corporativa responde procura de
edificaes concebidas como parte do espectculo pretendido pelo
desenvolvimento da cidade empresa.
O fenmeno da globalizao, as telecomunicaes, os meios de comunicao
e a crescente mobilidade, mudaram as nossas experincias de tempo e espao
afectando a planificao urbanstica e arquitectnica assim como a concepo de
moda.
A verdade que quer a arquitectura quer a moda, expressam ideias de
identidade, social e cultural, reflectindo preocupaes de uso. Ao longo do tempo
as criaes das duas disciplinas como o vesturio e os edifcios tm ecoado entre si
formas e aparncias semelhantes, para alm de partilharem a principal funo de
abrigo e proteco do corpo criando espaos e volumes. So criadas a partir de
camadas protectoras, tendo em conta propores humanas, princpios
matemticos e geomtricos. Resultam da forma volta do corpo humano para
significar as suas dimenses, exigindo uma compreenso de massa, bem como de
espao. Ambos actuam com os mesmos aspectos de espao para manusear energia
e materiais, e projectam limites do corpo atravs da criao de sistemas climticos
7
8
ambientais ao seu redor. Comunicam numa linguagem visual (expresses politicas,
culturais e sociais) e assumem a presena de um pblico.
Os avanos tecnolgicos dos materiais e o software de design fizeram com
que os edifcios se tornassem mais fluidos e o vesturio mais arquitectnico. Os
arquitectos comeam a adoptar estratgias de confeco como impresses,
plissados, dobras, drapeados e tecelagem, enquanto os designers de moda
comeam a olhar para as formas de construir da arquitectura, criando vesturios
que apresentam novas e provocativas ideias de volume e conceitos inerentes
arquitectura.
Desta forma, o trabalho composto por duas partes. A primeira parte
composta por uma breve definio de moda para nos elucidar certa das suas
caractersticas para posteriormente proceder a uma abordagem analgica. A
segunda parte dividida em dois subcaptulos, ou seja, os Mecanismos,
caractersticas particulares que so partilhadas pelas duas disciplinas, e a Forma,
onde exposto um conjunto de limites exteriores do vesturio e dos edifcios que
partilham caractersticas anlogas. O subcaptulo dos Mecanismos subdividido
em dois, em primeiro lugar realizada uma abordagem relacionada com o esprito
consumista que consequentemente nos invoca para estratgias de marketing
indissociveis ao mundo da moda e que parecem estar a emergir na arquitectura
num contexto contemporneo. De seguida, Construo de Espao, Imagem e
Identidade, so expostas estratgias de resoluo de espao urbano, de exaltao
da imagem e da identidade como meios de produo, compartilhados pela moda e
pela arquitectura. O subcaptulo da Forma est dividido em seis. Aqui so expostas
algumas das principais caractersticas compartilhadas pelas duas disciplinas para a
modelao do invlucro, ou da pele e da estrutura, ou seja, a configurao dos
limites exteriores do vesturios e dos edifcios que partilham aparncias
semelhantes. Esta analogia possvel atravs da apresentao de vrios exemplos
quer de moda quer de arquitectura que compartilham essas caractersticas.
9
10
Arquitectura como Moda
A MODA
Definio
Chanel: A moda o que passa de moda.
Usando o termo de Lvi Strauss, selvagem, a moda tal como ela , apenas
tem incio quando a humanidade sai desse estdio, ou seja quando o enfeite, a
tatuagem, a modificao artificial do corpo deixam de ser levados a cabo com um
intuito funcional, e passa a ser transmitidas por uma raz~o esttica, de status
symbol e de motivao psicolgica e social. De facto, o termo moda ganhou uma
conotao de artificialidade1, visto a sua expresso mais evidente ter sido um
acrescento ao corpo, ou seja a moda era representada atravs da roupa, do
vesturio e do enfeite. Deste modo este acrescento estabeleceu um dos primeiros
passos para a realizao de moda, ao mesmo tempo que explica porque razo esto
implcitas nela, as peridicas descontnuas mudanas2. Estas mudanas so
caracterizadas por muitas vezes se verificarem sem uma razo evidente, sem uma
alternativa homognea. A verdade que foram realizadas vrias tentativas para se
conseguir encontrar uma ligao, uma constante cclica, um princpio geral que
pudesse ser representativo de uma ordem na rotao das modas, na alternncia de
usos. Um exemplo desse mesmo estudo foi a pesquisa realizada em relao
altern}ncia do uso de saias longas ou curtas, de vestidos justos ou largos, de zonas
de respeito, em torno das partes do corpo, a manter tapadas ou por outro lado
mostrando-as. No entanto, apesar de todas as anlises realizadas, a verdade que
nunca foram alcanados resultados convincentes ou mesmo definitivos. Et pour
cause: exactamente porque as leis da moda, tal como as leis da arte, s podem ser
essencialmente irracionais e escapar a toda a tentativa de canaliz-las dentro de
esquemas to cmodos e to apreciados por cientistas, historiadores e economistas3.
1
Acrescento de algo ao corpo ao natural.
2
Segundo Dorfles sobre o assunto oscilaes peridicas da moda, ver os estudos do antroplogo
americano Alfred Kroeber, com a colaborao de Jane Richardson.
3
DORFLES, Gillo Modas & Modos, p. 19
11
12
A principal caracterstica da moda assim como a mais evidentes sem

dvida a sua efemeridade. Tal como refere Oscar Wilde a moda uma forma de
fealdade to intolervel que temos de a alterar de 6 em 6 meses4.
Irremediavelmente, a moda conhecida como estando virada para a actualidade,
ou seja para o presente, e persegue o novo. Segundo Simmel: O que distingue a
moda da maior parte das instituies e prticas sociais que desdenham o presente e
se voltam para o futuro ou para o passado, que a moda est sempre voltada para o
presente5. No entanto fundamental proceder a uma distino entre moda e
vesturio, isto porque a existncia do vesturio pode ser justificada, como declara
a antropologia, pela necessidade de proteco climtica, ou mesmo psicolgica, de
modstia e de decorao pessoal, no entanto, estas mesmas necessidades no
conseguem explicar a permanente transforma~o do estilo, que a moda cria. As
mudanas de estilo de moda no s representam uma reaco contra a moda
anterior, como tambm podem ser auto-contraditrias6. A caracterstica
fundamental da moda a mudana rpida e constante de estilos7, no entanto, essa
essncia da moda contraditria visto ter as suas oscilaes de estilos em
constante mudana, ou seja, so mudanas estilsticas apoiadas num carcter
compulsivo e ao mesmo tempo irracional. Mas para compreender melhor estas
mudanas ser relevante fazer uma referncia a um dos mecanismos
protagonizado pelo sistema da moda. Quando um estilo surge e pretende subir ao
poder, ao consegui-lo torna-se de imediato uma moda, pois o seu contedo vai
ser imitado e executado por uma comunidade de aderentes como smbolo
representante do ideal presente, ou seja adaptao ao Zeitgeist8 o esprito do
tempo que domina uma determinada poca ou um pequeno perodo da poca.
4
Apub VICENTE, Catarina O que a moda.
5
Apub DORFLES, Gillo Modas & Modos, p. 27
6
WILSON, Elizabeth Enfeitada de sonhos: Moda e Modernidade, p. 16
7
A aplicao da palavra estilo utilizada num sentido formal ou figurativo e no como um movimento
de pensamento que se incorpora numa determinada estrutura artstica e que corresponde a precisas
razes socioeconmicas e culturais.
8
Do alemo, zeitgeist identifica-se como sendo o esprito do tempo, ou seja, o sentimento da poca,
conceito que alimenta e se reflecte na aco de todo o Movimento Moderno (apesar de no lhe ser
exclusivamente especfico). A nova era que teria nascido, segundo as palavras de ordem de Le
Corbusier, essa fora de uma nova realidade, de novos costumes, materiais, necessidades, no mais do
que o zeitgeist.
13
14
Dorfles caracteriza essa constante alterao a partir de dois movimentos, a coeso

e a diferenciao de indivduos, ou seja, a tentativa de imitao do que j esta
oficializado assim como a constante renovao dos cnones e das estruturas da
moda. A constante alterao destes dois movimentos constitui um dos mecanismos
fundamentais da moda, e a durao da fase de imitao e diferenciao, varia
consoante as pocas e as condies socioeconmicas, culturais, polticas.9 Desta
forma os acontecimentos polticos, econmicos e culturais influenciam, directa ou
indirectamente, a moda e os costumes e podem, eles prprios, ficar na moda, ao
mesmo tempo que a moda reage rapidamente s variaes sociais, polticas e
culturais do seu tempo e reflecte-as. desta forma que os criadores de moda se
transformam em intermedirios, obrigados a suportar imposies enigmticas, por
razes econmicas e sociais. A moda , assim, um fenmeno que se impem ao
pblico, e que captado pelos criadores da nova moda, assumindo, na maior parte
das vezes, um fragmentado elemento intrnseco a iniciar e a permitir o surgir de
determinada ideia que dever converter-se num modelo. No entanto, a moda no
nega as emoes, apenas as desloca para o reino da esttica. Ela pode ser uma
forma de intelectualizar visualmente tudo o que toca a desejos individuais e as
aspiraes sociais. Ela em certo sentido susceptvel de ironia e de paradoxo: por
vezes, uma moda nova comea a partir da recusa do antigo e muitas vezes atravs
de uma adopo impaciente daquilo que era anteriormente considerado feio,
consequentemente, ela nega a sua afirmao de que a ltima moda de certa
forma a soluo definitiva para o problema da aparncia. Mas a sua relatividade
no to desprovido de sentido como pode parecer primeira vista, mas sim uma
afirmao da falta de naturalidade dos empreendimentos humanos que se torna
bastante clara na vida da cidade; ela uma afirmao da natureza arbitrria das
convenes e at da moral. A moda imita-se a si prpria. Ao elevar o efmero ao
estatuto de culto, ela troa, em ltima instncia, das muitas pretenses morais da
cultura dominante, que, por sua vez, a denunciam em razo da sua frivolidade
superficial.
9
Para uma melhor explicao sobre o assunto ver Simmel: Arte e Civilizao.
15
16
Neste sentido, o elemento essencial que caracteriza a moda e que

referenciado por Dorfles a estrutura, qualidade global que d forma (e
significado), que tenha em si as caractersticas que o j popular vocabulrio alemo
Gestalt define isto , uma forma globalmente estruturada e carregada, de
particulares significados n~o apenas estticos, mas tambm psicolgicos,
sociolgicos e de status symbol. Hoje, tal como ontem, a moda est ligada a
motivaes histricas, sociolgicas e artsticas que determinam ainda que
indirectamente os cnones: frgeis cnones que so, no entanto, os sintomas de um
gosto tambm artstico e at, de uma situao social e econmica10. A moda traduz
as alteraes na forma de pensar e agir, num mundo em perptua e acelerada
mudana, estando condenada a perder a sua validade, muitas vezes, recuperada
num futuro que a interpreta, luz do presente desse tempo, e a faz reviver.
O conceito de moda, segundo a Estatstica, pressupe assiduidade. o valor
mais frequente num conjunto de valores e uma seleco colectiva, que resulta de
aces conscientes de indivduos influenciados inconscientemente por um
conjunto de aspiraes, de ideais, de valores, de crenas, de emoes.
Quando falamos de moda, tal afirma Elizabeth Wilson, temos que lhe
conotar uma origem inconsciente da emoo para alm da superfcie. Deste modo,
poderamos aplicar moda uma viso semelhante de Freud sobre a mente
inconsciente. Esta viso leva-nos a ideias reciprocamente individuais, nela o tempo
no existiria, as emoes apaixonadas seriam transformadas em imagens
concretas e os conflitos resolver-se-iam magicamente, metamorfoseando-se de
forma simblica. A moda neste ponto de vista um meio atravs do qual um eu
sempre fragmentrio unificado e aparenta uma certa identidade. Desta forma a
moda motivada pela necessidade do indivduo que a habita de estar em
consonncia com o seu tempo. Pela necessidade de construo e expresso da sua
identidade mutvel, redefinida a cada instante e em cada espao social. Capaz de
confundir fantasia e realidade, aproxima o eu real do eu ideal, que a seleco
colectiva aprova e preconiza. Resolve o conflito entre o querer ser diferente, nico,
10
DORFLES, Gillo Moda da Moda, p. 33.
17
18
e o querer pertencer. Assegura, ao mesmo tempo, a representao social e a

expresso do eu, que a Sociologia e a Psicologia defendem, atravs da sua
capacidade de comunicar no verbal, descrita pela Semitica. Desta forma, a moda
est inserida num processo de comunicao e significao sendo a semitica a
tcnica de pesquisa que consegue dizer-nos como estas funcionam. Segundo o
estudo de Umberto Eco11, neste processo de comunicao e significao est
intrnseco um elemento, ou seja, o signo. O signo insere-se num processo de
comunicao que exposto por eco como: Fonte Emissor Canal Mensagem
Destinatrio. A mensagem o signo, e para que o destinatrio compreenda a
mensagem/signo do emissor tem que existir um cdigo comum. Ou seja, uma srie
de regras que atribui ao signo um significado. Desta forma, o signo uma entidade
de duas faces composta de significante e significado. No que diz respeito moda,
ela baseia-se e est assente num cdigo do qual os criadores (emissores) e os
fruidores (destinatrios) se auxiliam para exprimir significados. Podemos ainda
classificar os signos como naturais12 e artificiais13. nos signos artificiais
explicitamente com funes onde se inserem os objectos, neste caso onde se insere
o vesturio. Deste modo a semanticidade muda com a alterao da
intencionalidade de quem a usa. Ou seja, o significado primitivo substitudo por
um segundo, um terceiro, e assim consecutivamente, acabando por colocar o
significado primitivo entre parnteses ou at mesmo acabando por esquec-lo. Um
exemplo que Dorfles nos expe para clarificar esta qualidade semntica da moda
o exemplo da cor, elucidando-nos que o tipo de sinaltica cromtica vai de
encontro a metamorfoses e desvios comuns a muitos outros tipos de sinais, ou seja,
um determinado significado cromtico pode mudar totalmente de significado
quando adoptado para outra funo. Dorfles considera ainda que muitos dos
esquemas da moda devem entender-se como expresses semiolgicas, ou seja,
como esquemas carregados de uma significao consciente ou inconsciente que
comunicada precisamente por ser considerada como um sistema comunicativo
11
ECO, Umberto O signo.
12
Signos que no tm emissor intencional, provenientes muitas vezes de uma fonte natural, que ns
interpretamos como sintomas e indcios. Estes podem tambm ser chamados expressivos quando so
sintomas do estado da alma.
13
Signos que algum (homem ou animal) emite conscientemente, com base em convenes precisas
para comunicar alguma coisa a outrem. Para estes signos existe sempre um emissor.
19
20
que recorre a um nico e preciso cdigo. Roland Barthes14 utiliza a lingustica e a

semiologia (a cincia dos signos) de uma maneira mais sofisticada, mas aceita
implicitamente que a moda algo irracional. Com efeito esta teoria da moda
baseia-se na ideia da irracionalidade, j que considera que o signo, tal como a
linguagem, um sistema de diferenas arbitrariamente definidas. Ele aponta que a
lngua funciona da seguinte forma: as palavras utilizadas para nomear os objectos
(co/chien e assim por diante), so arbitrrias, mas os objectos nomeados s so
significativos em termos das suas diferenas em relao a outros objectos a nossa
concepo de co baseia-se na sua diferena em relao ao gato ou vaca. Barthes
afirma que todos os sistemas de signos funcionam deste modo, e, tal como a lngua,
a moda para Barthes um sistema fechado e arbitrrio, e os significantes que gera
so inteiramente relativos. A sua anlise exaustiva da retrica da moda15 coloca a
moda num vazio. Sem histria nem funo material, ela um sistema de signos,
dedicado a transformar o arbitrrio em natural. O seu objectivo fazer com que
as mudanas absurdas e sem significado, que constituem a moda, paream
naturais.
Paradoxalmente, a moda , em simultneo, espelho de convenes,
transgressora das barreiras sociais e de gnero. So inmeros os exemplos em que
a moda vestiu atitudes radicais, assinalando a ruptura com o passado. Desde a
transposio do vesturio masculino para o vesturio feminino composta por Coco
Chanel16, na dcada de 20, aos movimentos contra cultura, como o punk. A partir
do momento que a moda se apropria dos smbolos destes movimentos e os difunde
socialmente, mostra a sua faceta antropfago, que fazem dela um cdigo complexo,
dificilmente decifrvel.
A moda um veculo esttico de construo e comunicao da identidade;
posiciona o indivduo na sociedade e na cultura materializada, sobre as quais
reflecte, fantasia e torna acessveis, o corpo e o eu ideais que o colectivo preconiza.
Neste sentido, inevitvel no referenciar a importncia de um dos factores
mais valorizado no mundo da moda, embora esse leva a aspectos mais
14
BARTHES, Roland O sistema da Moda.
15
Ttulo de um texto publicado nas revistas de moda.
16
Apub VICENTE, Catarina O que a moda.
21
22
frvolos, superficiais e epidrmicos desta. Em muitas das manifestaes de estar

na moda de determinados actos, acontecimentos, usos, pode ser identificada uma
anloga motivao, ou seja, a de alcanar um determinado status. No mundo da
moda, o sentimento de superioridade est sempre presente, palavras como
snobismo17, associado exaltao do esteticismo, esto sempre associadas a este
universo. Neste sentido, Guillaume Erner refere: Nesta indstria, onde o que se
vende distino, compreensvel que o que se procura em primeiro lugar a
distino de si mesmo18 o criador de moda tornou-se numa figura irreal, mtica,
oscilando entre a realidade e a fico. Deste modo, o criador e a marca caminham
no mundo lado a lado, e tal como Edgar Morin nos sublinha, eles s~o: raros como o
ouro e indispensveis como o po19. O criador e a marca ganharam garantia devido
ao sistema produtivo sendo conhecidos como uma mquina que sustenta e exalta
as estrelas.
Moda e Modernidade
A lgica da diferena est por detrs de todas as distines formais. Ela

equivalente ao processo inicial e ao trabalho do sonho: no paga juros ao princpio
da identidade e da no-contradio. Esta lgica profunda semelhante lgica da
moda. A moda um dos fenmenos mais inexplicveis, no que diz respeito a estas
questes: a sua mania de inovar signos, a sua produo de significados
aparentemente arbitrria e constante uma espcie de impulsos para os significados
e o mistrio lgico de seu ciclo, so todos eles, com efeito, parte da sua essncia20.
Tal como refere Gillo Dorfles no seu livro Modas & Modos, nunca como nos
dias de hoje o fenmeno da moda pareceu to actual. Este facto deve-se
principalmente chegada de uma sociedade de consumo caracterizada por
17
Atitude de superioridade afectada nas ideias, gostos e comportamentos.
18
ERNER, Guillaume Vctimas de la moda: Cmo se crea, por qu la seguimos, p. 39. (Traduo do
autor).
19
Apub ERNER, Guillaume Vctimas de la moda: Cmo se crea, por qu la seguimos, p. 40. (Traduo
do autor).
20
BAUDRILLARD, Jean - For a critique of the political economy of the sign, p. 78 e 79. (Traduo do
autor).
23
24
aclamar o desperdcio assim como a incessante rotao de produtos. No entanto, a

este factor est ligado um outro fenmeno, ou seja, a sucesso constante de
situaes de predomnio de uma categoria de indivduos sobre a outra e o reavivar
de impulsos consumistas e mercantilistas provenientes de uma corrida efectuada
para se evidenciarem dos indivduos singulares e das comunidades que eles
prprios constituem. Tambm Braudrillard21 considera a moda como uma forma
particularmente prejudicial de consumismo, isto porque ela representa um acordo
entre a necessidade de inovao e a necessidade de no mudar nada na ordem
elementar.
perfeitamente compreensvel falarmos de luxo quando temos um sistema
contemporneo que une consumo e produo de massas. As culturas de luxo
encontram-se particularmente em sociedades hierrquicas. Contudo este no se
popularizou, foi a democracia que passou a oferecer a todos a possibilidade formal
de adquirir todos os bens o que fez com que a vaidade humana passa-se a ter
outras necessidades, e independentemente da sua classe, o homem passou a
pretender ser aquilo que no era estando disposto a fazer os possveis para poder
consegui-lo. Desde ento a etiqueta de luxo, distingue os produtos que so mais
exclusivos caractersticos da elite. A moda est ligada, intimamente ao
capitalismo22 e ser ao mesmo tempo mundo deste. Assim, o capitalismo
caracterizado pelo desperdcio ao mesmo tempo que cria uma enorme riqueza e
beleza, juntamente com um desejo de uma vida e de oportunidades que esto para
alm do alcance de muitos. Ele constri sonhos e imagens, tal como constri
objectos, a moda partilha tanto desse mundo de sonhos capitalista como da sua
economia. Na verdade, a moda, assumindo-se como um ramo da esttica, mas
tambm da arte e da sociedade moderna, um passatempo das massas, uma forma
de divertimento de grupo, uma forma de cultura popular, relaciona-se tanto com as
21
Ibidem.
22
O capitalismo um sistema essencialmente econmico (com influncia social e poltica) base de
transaces de ordem monetria e caracterizado pela propriedade privada dos meios de produo,
sendo propiciado rendimento sem trabalho, j que a produo e a distribuio so comandadas pelo
mecanismo dos mercados. O capitalismo , hoje, adoptado por quase todos os pases do mundo e
funciona base de uma rede global de mercados. Cf. Verbo: enciclopdia luso-brasileira de cultura, vol.
4, p. 908.
25
26
artes srias como com a arte popular, seria como nos detecta Elizabeth Wilson
uma espcie de arte-espectculo. Assim, a prpria modernidade tambm parece
benfica para indicar o desejo de mudana, to caracterstico da vida cultural do
capitalismo industrial, assumindo-se como o desejo de novidade que a moda
reflecte. Mesmo o ps-modernismo, com a sua abordagem ecltica do estilo,
capaz de apresentar uma compatibilidade com a moda, () porque a moda, tal
como as suas constantes mudanas e buscas de seduo, personificam
simbolicamente os aspectos mais alucinatrios da nossa cultura, as confuses entre o
real e o no-real, as obsesses estticas, a veia mrbida mas desprovida de tragdia,
de ironia sem alegria, a posio crtica niilista em relao autoridade, a revolta
vazia e quase sem contedo poltico23.
Moda e os Meios de Expresso
As transformaes esto no centro do estudo da cultura popular A cultura

popular no constitui nem as tradies populares da resistncia a estes processos;
nem as formas que se sobrepem a e sobre elas. Ela o terreno sobre o qual estas
transformaes se desenvolvem24 nos diz Stuart Hall.
A moda, enquanto processo de difuso social da inovao, no se cinge
roupa mas afecta todos os fenmenos culturais. O Marketing e a Gesto procuram
compreender e dominar o processo de actuao da moda atravs da identificao
dos inovadores e dos lderes de opinio das diferentes subculturas. Infiltra todas as
reas e, por elas infiltrada.
O jornalismo, a publicidade e a fotografia assumem-se como eixos de
comunicao de massas, que ligam a moda conscincia popular. Desde o final do
sculo XIX que a palavra e a imagem propagaram cada vez mais os estilos, as
imagens de desejo passaram a estar constantemente em circulao sendo estas,
assim como o artefacto, o que o indivduo tem vindo a consumir. Desta forma,
podemos considerar a moda um sistema ilusionista, que quando representada nas
pginas de revistas, ou melhor, nos meios de comunicao apresentada segundo
23
WILSON, Elizabeth Enfeitada de sonhos: Moda e Modernidade, p. 88.
24
Apub Ibidem, p. 209.
27
28
o estilo em voga, tal como a publicidade, as revistas femininas passaram do estilo

didctico ao estilo alucinatrio. No incio, o seu primeiro objectivo era informar, no
entanto, hoje em dia, tanto no jornalismo popular como na publicidade, o que nos
presenteado a miragem de uma maneira de ser, e a nossa participao j no
apenas um processo relativamente simples de imitao directa, mas sim um
processo menos consciente de identificao.
Estes processos realizaram-se sobretudo devido criao da cmara
fotogrfica que criou uma nova maneira de ver as coisas. A fotografia pretendia
representar a realidade ou seja a verdade, no entanto, a verdade da fotografia
foi apenas mais uma iluso convincente para uma seleco e o artifcio escondidos
atrs da aparncia de imparcialidade do olho mecnico. Mas sobre este assunto
Susan Sontag25 que melhor nos pode clarificar. Sontag faz uma anlise sobre a
Fotografia como um fenmeno de civilizao, demonstrando o seu lugar central na
cultura contempornea. Ou seja, acaba por nos relatar alguns problemas
relacionados esttica e a moral que as imagens fotogrficas podem apresentar. As
pessoas buscam, inevitavelmente, a beleza no mundo. Muitas idealizam-se perante
uma imagem de uma fotografia e acabam por construir uma forma de pensar e agir
diante das cmaras. Sontag afirma mesmo que o papel da cmara perante o
embelezamento do mundo tem sido to bem sucedido que a fotografia, e no o
mundo, tornou-se o padro de referncia do belo criando-o e, ao mesmo tempo,
desgastando-o. A realidade sempre foi interpretada por meio das informaes
fornecidas pelas imagens, no entanto, em vez de simplesmente regist-la, a
fotografia tornou-se a forma como as coisas nos parecem, transformando a prpria
noo de realidade e realismo, fazendo sentir que o mundo mais acessvel do que
o na verdade. A necessidade de confirmar a realidade e de realar a experincia
por meio de fotografias um consumismo esttico em que todos hoje esto
viciados. As sociedades industriais transformam os seus cidados em dependentes
de imagens. Ou seja, Sontag mostra-nos como as noes de facto e representao
confunde-se nas sociedades industriais e consumistas onde tudo existe para
terminar numa fotografia.
25
SONTAG, Susan Ensaios sobre a Fotografia.
29
30
Moda e Arte
Classificar o estilista de artista e a moda como uma forma de arte, sem

dvida, j algum tempo, uma das discusses mais conhecidas e controversas. Mas
para uma melhor clarificao sobre Arte a anlise de Martrin Heidegger26 sobre a
origem da obra de arte, que melhor nos pode clarificar. A origem pelo autor
considerada no sentido daquilo a partir do qual e atravs do qual uma coisa o que
, ou seja, a sua essncia. A obra nasce com a actividade do artista e este s
considerado como tal medida que cria a obra. tambm a obra criada que
permite que o artista seja denominado dessa forma. O artista a origem da obra e
a obra a origem do artista, tendo assim uma relao recproca. Nesta afinidade
existe ainda um terceiro elemento, o observador, aquele que olha para a obra de
arte e para o artista. Este terceiro elemento desta trade reconhece o artista e a
obra, sendo esta a realidade da obra de arte. Segundo Heidegger todas as obras
tm um carcter de coisa, mas para alm disso, a obra de arte tambm algo de
outro. Este outro que constitui o artstico. A obra de arte uma coisa fabricada,
mas ela diz algo de diferente do que a simples coisa, dando a conhecer outra coisa,
sendo desta forma uma alegoria. A obra smbolo. Desta forma numa obra no
vimos apenas a obra em si, mas tambm tudo o que foi necessrio para que ela
passasse a existir. Heidegger leva-nos a reflectir sobre os apetrechos (utenslios)
necessrios para a construo da obra. Esses apetrechos ganham visibilidade a
partir da origem da obra e passam a ter significado na construo da mesma, assim
como o mundo real que ela retrata ou mesmo o mundo imaginrio criado pelo
artista, se essa foi a sua escolha, criar. Sendo assim o artista cria e recria a partir da
realidade ou a partir da sua imaginao. Tanto a realidade como o imaginrio do
artista fazem-se presentes na obra originada a partir da sua criao. Desta forma a
obra em si tem um car|cter de coisa, uma mera coisa, no entanto para alm de
ser uma coisa ela tambm tem outro carcter, ou seja, tem a coisidade da coisa, o
verdadeiro significado da obra de arte est para alm da obra em si, da coisa que se
v. Est no cuidado e desnudamento da sua verdade, a verdade a partir da qual foi
26
HEIDEGGER, Martin A origem da Obra de Arte.
31
32
criada. A fixa~o da verdade dos seres est| na obra. A essncia da arte seria ento
o pr-se-em-obra da verdade do ente. At aqui, a arte tinha a ver com o belo e a
beleza, e n~o com a verdade27. A essncia da obra que at ento estava apenas no
belo, na beleza da obra em si, ou seja na esttica, est essencialmente na poesia
(criao) e a essncia da poesia fixada na verdade. A anlise de Heidegger realizada
a partir da essncia da arte a partir da realidade remete-nos para a verdade. A
verdade que permite a compreenso da obra de arte e desvenda a origem da
mesma, entrelaada realidade, ao quotidiano, terra, ao mundo que ela nos faz
ver para dentro da sua origem. Sendo assim a essncia da obra de arte a poesia
(criao) e a essncia desta a verdade. A verdade deve ser pensada a partir da
essncia do verdadeiro, o que est oculto e precisa de ser desocultado (desoculto
do que a verdade ). O autor faz desta forma uma diferenciao entre o ser criado,
criar, e o ser fabricado, fabricar. Criar no sentido de pensar a obra, fazendo parte
da essncia e do acontecimento da obra, e o fabricar no sentido de produzir, a
produo da arte, a manufactura do apetrecho. Na obra a verdade est na obra, ou
seja, o acontecer da verdade.
Neste sentido, a criao txtil poderia ser elevada ao status de arte menor
sendo conhecida por realizar as suas homenagens nos grandes e conhecidos
museus.
Aos olhos da sociedade, so reconhecidas como sendo formas artsticas
legtimas. No ano de 2000 foi realizada uma exposio que comemorava os 25 anos
de criao de Giorgio Armani, cuja comemorao ocorreu no Museu Guggenheim
de Nova Iorque e mais tarde no Museu de Bilbao. Foi alvo de uma enorme
polmica, chegando a questionar-se a notoriedade deste estilista, que fez do seu
nome uma grande marca colocando-a dentro de uma prestigiosa instituio
cultural.28
A verdade que a criao no mundo de vestir tem, como sabido, uma
vocao comercial e esta associao na opinio pblica encontra-se bastante
27
Ibidem, p. 27.
28
ERNER, Guillaume Vctimas de la moda: Cmo se crea, por qu la seguimos.
33
34
assumida. Esta afirmao particularmente sustentada por Erner29 atravs da

exposio das ideias de duas figuras, Pierre-Michel Menger e Marx.
Tal como Menger refere, a arte e o artista j no se opem ao Capitalismo,
no entanto, pelo contrrio, para a sociedade, estes incorporam um continente
modelo devido aos seus princpios de inova~o. Para o indivduo sobrecarregado
de tarefas repetitivas, uma alternativa a um trabalho muitas vezes percebido como
alienante.
Deste ponto de vista, o trabalho de um criador de moda incorpora um ideal,
pois representa uma excelente forma de tirar proveito das contradies prprias
do capitalismo. No entanto, e como vrios estilistas nos esclarecem, existe uma
conjugao entre os ditames da rentabilidade e a habilidade do estilista isto para
que eles prprios possam satisfaz-los melhor. Todos os criadores recebem uma
substancial remunerao pelo seu trabalho mas tal como Marx ensinou, ao
contrrio dos trabalhos ditos comuns, estas estrelas escapam ao trabalho alienado:
quanto mais trabalham mais livres so. medida que vo criando as suas
coleces, estes criadores deixam de ser eles mesmos para implantar, no seu
espao, as foras que os convertem em seres humanos. Trabalho no que creio e
vivo como uma realizao30, nos diz John Galliano.
Atravs dos happenings da alta-costura, aparentemente desconectados de
toda a ambio comercial, os criadores retomam a noo da lart pour lart. Um
desfile no pretende vender, um espectculo ou mesmo um rito caracterstico do
mundo da moda para apresentar as suas criaes, mas que no entanto serve para
vender e rentabilizam esforos.
Se a moda uma arte ento podemos consider-la como a fotografia e os
filmes, ou seja uma arte reprodutvel. No entanto no clara a classificao de
uma obra de arte como sendo reproduzvel, mas para um melhor esclarecimento
fixemo-nos na teoria de Walter Benjamin31. Segundo ele, as evolues sociais e
tcnicas variam e modificam a nossa concepo de arte. Qualquer imagem ou som
so susceptveis de reproduzir-se e difundirem-se no mundo inteiro. Esta
29
Ibidem.
30
Apub ibidem, p. 43. (Traduo do autor).
31
BENJAMIN, Walter Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica.
35
36
possibilidade corresponde, por outro lado, a um desejo de possuir o objecto cada

vez de mais perto, atravs da reprodu~o: Aproximar as coisas espacial e
humanamente actualmente um desejo das massas to apaixonadas como a sua
tendncia para a superao do carcter nico de qualquer realidade, atravs do
registo da sua reproduo 32.
Uma civilizao de massas valorizado o elitismo do objecto nico e nestas
condies a aura da obra de arte debilita-se. Bejamin defende que a obra de arte
contempornea teria uma aura muito difusa quando comparada com as obras de
arte anteriores, admitindo que a arte mudou de funo pois o homem agora
transporta a esttica da distraco, podendo, deste modo verificar-se isso mesmo
no trabalho de Warhol, figura muito reconhecida no mundo da moda. Deste modo
se pegarmos neste ponto de vista, iremos verificar que a distncia que separava a
obra de arte moderna de uma criao txtil diminui bastante. Tal como um filme, a
aquisio de uma indumentria indita no acessvel maioria dos indivduos
para seu uso prprio uso, mesmo que ele sonhe t-lo, pois este processo implica
um investimento impossvel de suportar por qualquer indivduo.
No entanto, para poder responder s necessidades das sociedades de
massas, a moda foi organizada de modo a satisfazer os desejos das pessoas.
Atravs desta mecnica um estilista aproveita-se da sua fama para assinar um
produto que nem to pouco criou, ou empresta o seu nome para adquirir fama,
procedendo a um sistema de licenciamento. No entanto, os limites entre Moda e
Arte, vistos tradicionalmente como bem definidos e intransponveis, so postos
prova por designers como Hussein Chalayan, Rei Kawakubo da Comme des
Garons, ou Viktor & Rolf, entre outros, que mostram que a moda vai para alm do
universo dos artefactos funcionais e aborda questes diversas.
Os desfiles performativos de Hussein Chalayan, bem como os seus projectos
artsticos, de que Afterwords um exemplo, esbatem as fronteiras entre moda e
arte. A dupla holandesa Viktor&Rolf ope-se, igualmente, viso dum mundo
bifurcado e situa a sua rea de aco entre a Moda e a Arte, testemunhada em
criaes como Le Parfum (1996). Um frasco de perfume como um packaging to
32
Ibidem, p. 81.
37
FIG. 1 Linha de perfumes de Viktor & Rolf, Series 6: Synthetic.
38
elegante e sofisticado quanto esperado, mas com uma total ausncia de aroma no
seu contedo.
Outro exemplo ilustrativo, tambm da rea da perfumaria, a linha Comme
des Garons Series 6: Synthetic, composta por cinco fragrncias socialmente
inaceitveis baseadas nos materiais e locais do nosso quotidiano urbano: Tar
(alcatro), Garage (garagem), Skay (imitao de pele), Dry Clean (limpeza a seco) e
Soda.33
33
VICENTE, Catarina O que a moda.
39
40
AFINIDADES ENTRE MODA E ARQUITECTURA
difcil partir do princpio que moda e a arquitectura tenham alguma coisa

em comum, visto que as duas disciplinas comportam evidentes diferenas. Como
foi enunciado na primeira parte deste trabalho a moda tida como efmera e
superficial, os materiais utilizados so flexveis e por vezes frgeis, enquanto a
arquitectura reflecte um carcter monumental e permanente usando materiais
rgidos e muito durveis. Para alm dessas diferenas, perfeitamente visvel a
descontrolada diferena de escalas entre ambas, enquanto os designers de
vesturio criam roupa para o corpo humano, os arquitectos projectam grandes
edifcios conseguindo albergar vrios corpos ao mesmo tempo para a habitarem.
No entanto se reflectirmos, verificamos que o ponto de origem das duas
disciplinas o corpo, pois ambas protegem e abrigam, proporcionando um meio de
expresso de identidade, seja ela poltica, religiosa ou cultural.
Mecanismos
Esprito de consumo, espectculo e luxo
No mbito de uma concepo temporria, concordmos que moda e

arquitectura podem ser pensadas como dois domnios culturais que tm em
comum uma constante actividade semitica, disposta a actuar sobre as formas de
presena humana no espao social e sobre as subjectividades que guiam essas
formas de presena. Estas presenas abrangem imaginrios associados ao estar
presente e a apresentao do corpo, na qual as imagens da corporalidade e a
posio espacial so essenciais. Culturalmente trazidas, inscrevem-se em
materialidades e visualidades que geram e exigem o seu prprio espao como tal.
No que diz respeito a estas formas de presena, elas inventam, construem e
oferecem, enunciados de mltiplas formas de imerso do corpo nas imagens e
destas imagens em outras presenas e outras imagens que, com diferentes graus
de abertura, se expem e oferecem-se para se ligarem com as
41
42
teias do desejo e com necessidades que habitam nas presenas humanas de cada
indivduo, grupo ou massa.34
Partiremos do princpio que a Moda de alta-costura, assenta numa
cultura de consumo e que essa cultura est| realada na sociedade do consumo.
Tal como nos diz Jos Joaqun Brunner (2006)35, a cultura de consumo est
exaltada na sociedade de consumo, a qual funciona como uma esfera cultural
autnoma e autoproclamada. Ou seja, gera transformaes na sociedade que
condicionam os comportamentos do indivduo e da sociedade, assim como valores
e vises do mundo proporcionando identidades e estilos de vida criando desta
forma uma linguagem esttica e uma transmisso de sentidos que orientam a
aco social. Esta esfera cultural nem sempre est presente na moda e na
arquitectura, esta acontece numa fase em que expresso um pico de consumo de
essncia selectiva e de culto. Um exemplo claro a procura, por parte da moda, de
espaos de produ~o para a mostra da sua consonncia de signos no interior da
arquitectura em espaos pblicos privilegiados e edificaes importantes.
A sociologia define uma sociedade de consumo, em que o capitalismo de
produo que se baseia no desenvolvimento industrial, deu lugar a uma economia
organizada em torno de actividades no industriais, ou seja passou a ser orientada
para a organizao e expanso de consumo, assim como para o predomnio da
mercadoria como espectculo. Desta forma, deixa-se de efectuar uma organizao
pr-igualitria do consumo de massas criada pelo fordismo social36, como
necessidade correspondente do desenvolvimento industrial, passando a tratar de
uma transferncia do dispndio efectuado pelo sujeito centrando as preferncias
do consumidor com base em preferncias racionais guiadas por clculos e
ascetismos, dirigindo o sujeito a um consumo cujo vector gerado desde uma
extremidade funcional de excessos, resduos, lixo, luxos e
34
RAPOSO, Moyano Alfonso - Analgica 2: El fenmeno fashion en la Arquitectura.
35
Apub RAPOSO, Moyano Alfonso - Analgica 2: El fenmeno fashion en la Arquitectura, p. 5. (Traduo
do autor).
36
Baseia-se num grande aumento do consumo massivo, atravs do aumento dos salrios e de um maior
gasto social, e uma estabilizao das relaes laborais, atravs da negociao de convenes colectivas.
43
44
exaltao de desejos e emoes. Desta forma, tal como Guy Debord37 nos expressa,
passou-se a exprimir uma sociedade de espectculo.
O espetculo, compreendido na sua totalidade, simultaneamente o
resultado e o projecto do modo de produo existente. Ele no um complemento ao
mundo real, um adereo decorativo. o corao da irrealidade da sociedade real.
Sob todas as suas formas particulares de informao ou propaganda, publicidade ou
consumo directo do entretenimento, o espectculo constitui o modelo presente da
vida socialmente dominante. Ele a afirmao omnipresente da escolha j feita na
produo, e no seu corolrio o consumo. A forma e o contedo do espectculo so
a justificao total das condies e dos fins do sistema existente. O espectculo
tambm a presena permanente desta justificao, enquanto ocupao principal do
tempo vivido fora da produo moderna38.
O espectculo a outra face do dinheiro: o equivalente geral abstracto de
todas as mercadorias. Mas se o dinheiro dominou a sociedade enquanto
representao da equivalncia central, isto , do carcter permutvel dos bens
mltiplos cujo uso permanecia incomparvel, o espectculo o seu complemento
moderno desenvolvido, onde a totalidade do mundo mercantil aparece em bloco
como uma equivalncia geral ao que o conjunto da sociedade pode ser e fazer. O
espectculo o dinheiro que se olha somente, pois nele j a totalidade do uso que se
trocou com a totalidade da representao abstracta. O espectculo no somente o
servidor do pseudo-uso, j, em si prprio, o pseudo-uso da vida39.
Sobre a cultura de consumo, so inmeros os pensadores que se debateram
sobre este assunto, e so inmeras as suas percepes: Simmel caracteriza a
cultura de consumo como tragdia da cultura dominada por a inveno do
momento e pela sua temporalidade fugaz; Weber coloca-a numa gaiola de ferro
enquanto Freud adverte sobre a primazia de destinos instintivos, Marx denunciou
o fetichismo da mercadoria a ser desenvolvido dentro do capitalismo. No entanto,
um autor foi mais alm, demonstrando que a realidade no se transformou apenas
37
Principal porta-voz do movimento Situacionista, que no fim da dcada de 70 explica com maior crtica,
a natureza do aparecimento da sociedade do espectculo.
38
DEBORD, Guy A sociedade do espectculo, p. 6.
39
Ibidem, p. 13 e 14.
45
FIG. 2 Centre National d'Art et de Culture Georges-Pompidou. Praa Beaubourg
46
num espectculo, mas o espectculo transformou-se em fico. Falamos aqui de

Vicente Verd (2003)40 que faz referncia ao desenvolvimento global, apelidando-
a de capitalismo de fico. Ele identifica-o em dois eixos de construo ficcional,
sendo eles a fico cosmtica ou seja, o plano de uma economia poltica de
estetiza~o do cosmos e a fico meditica, reconhecida como uma grande
operao para tomar o controlo da subjectividade social. Este pensamento poder
perfeitamente ser encontrado igualmente nas linhas de pensamento de Baudrillard
(1981), no seu livro Simulacros e Simulao. Baudrillard fala-nos do real que
envolvido num imaginrio e que passa a ser um hiper-real, produto de sntese
irradiando modelos combinatrios num hiperespao sem atmosfera41. Ou seja, Jean
Baudrillard expressa a ideia de que vivemos numa cultura de simulao, uma
realidade vivida segundo uma simulao que se relaciona com a era digital.
A propaganda de informao visual era a responsvel pela criao de
imagens mentais sobre as coisas. Desta forma, perante o universo das imagens, o
sujeito passou a habitar numa hiper-realidade, na qual no consegue distinguir
entre essa hiper-realidade e a realidade. Isto porque a prpria realidade
aparentava ser o que no era, fazendo com que o sujeito perdesse os seus
referentes, deixando de existir a realidade original, dando lugar a uma hiper-
realidade como que da prpria realidade se tratasse.
Dissimular fingir no ter o que se tem. Simular fingir ter o que no se tem.
O primeiro refere-se a uma presena, o segundo a uma ausncia. Mas mais
complicado, pois simular no fingir: () Logo fingir, ou dissimular, deixam intacto o
princpio da realidade: a diferena continua a ser clara, est apenas disfarada,
enquanto a simulao pe em causa a diferena do Verdadeiro e do Falso, do
real e do imaginrio42.
Na prpria arquitectura est presente esta ideia de Baudrillard, relao que
o prprio autor exemplifica com referncia ao efeito Beaubourg, ou seja, todas as
imagens de valores culturais so destrudas pela arquitectura exterior. Deste modo
proclama-se uma cultura da simulao e da fascinao e nem sempre a da
40
VERD, Vicente O estilo do mundo: A vida no capitalismo de Fico.
41
BAUDRILLARD, Jean Simulacros e simulao, p. 8.
42
Ibidem, p. 9 e 10.
47
48
produo e sentido. No ponto de vista de Baudrillard, Beaubourg um trabalho de

transmutao da cultura tradicional do sentido para a categoria aleatria dos
signos, para uma terceira categoria de simulacros, semelhante dos fluxos e tubos
da fachada. um monumento de dissuaso cultural. Estamos aqui perante uma
encenao de museu que apenas serve para salvar a fico humanista de cultura,
proclamando desta forma a morte da cultura, e o luto cultural qual as massas so
chamadas.
O exame da fico meditica como uma actividade semitica que visa
controlar a subjectividade, intervindo no prprio metabolismo de receptividade
das produes culturais, encontra-se j no pensamento de Felix Guattari e Sueley
Rolnick: Os media uma espcie de barreira da linguagem que propem
continuamente modelos de imagem atravs da qual o destinatrio possa conformar-
se: as imagens de unidade, as imagens de racionalidade, imagens de legitimidade,
imagens de justia, as imagens de beleza, as imagens da investigao cientfica43.
Essa ideia parece ser coerente com a linha de pensamento que desenvolveu
o filsofo e socilogo italiano Mauricio Lazzarato44, para o qual as imagens, sinais e
declaraes s~o gerados por mquinas de expresso que obedecem a desenhos
para criar mundos possveis e aumentar o seu aparecimento. A sua tarefa consiste
em anunciar a possibilidade de novos repertrios de vida e discutem a
plausibilidade da sua implementao, a fim de gerar mutaes da subjectividade e
das sensibilidades base. O que expresso no avaliao ideolgica da realidade,
mas sim de incitaes. A empresa no cria o objecto (mercadoria), mas o mundo em
que o objecto existe. Ele no cria o sujeito (trabalhador e consumidor), mas o mundo
em que o sujeito existe45.
No conceito de Lazzarato, as sociedades disciplinadas, organizadas pelo
capitalismo industrial alteraram-se para as sociedades de controlo. Isto implica
uma mudana de ostentao nas estruturas, atravs das quais, tal controlo
exercido. Desta forma, de um predomnio da disciplina social organizada a partir
43
GUATARI, Felix; ROLNEY, Sueley - Micropoltica. Cartografas del deseo, p. 75. (Traduo do autor).
44
LAZZARATO, Maurizio Por una poltica menor: Acontecimiento y poltica en las sociedades de control
45
Ibidem, p. 100. (Traduo do autor).
49
50
de um modelo de biopoltica que regula e modela os indivduos e a populao,

passou-se a uma emergncia da lgica de controlo de superfcie gerada a partir de
uma noopoltica que actua sobre uma sociedade que se reforma constantemente
como pblicos, que se sobrepem ao indivduo e populao. Portanto, j no se
pretende controlar a individualiza~o, mas sim, liberar e lidar com o pblico que
se expande, multiplica e diversifica incessantemente, enquanto habitam em
crescente diversidade dinmica de acontecimentos.
A tarefa do sistema de dominao aqui tida como uma deteco,
reformulao e fideliza~o permanente destes pblicos, levando-os a correr para
novas subjectividades e correlaes de sensibilidade.
Depois desta breve contextualizao, que nos remete para a ideia de
pblico verificamos que a arquitectura tambm movida pelos mesmos
mecanismos. O pblico passa a relacionar-se com a forma de fazer arquitectura,
visto ser desejo deste encontrar no espao urbano um edifcio espectacular em
todos os aspectos arquitectnicos. Um bom exemplo desta manifestao no mundo
da arquitectura o prprio pensamento do arquitecto holands Kas Oosterhuis.
Sobre este assunto, podemos invocar o historiador e crtico de arte Hal Foster. Na
revista espanhola Arquitectura Viva, Foster escreveu um artigo intitulado de
Voces en vanguardia. Pequeo diccionario de ideas del diseo actual46 onde cita
uma declarao de Kas Oosterhuis: Ns os arquitectos devemos centrar-nos na
esttizao das emoes... Ns damos forma a fluxo de dados e esculpimos a
informaes47. No entanto esta manifestao no se coloca na arquitectura apenas
do ponto de vista dessas esculturas, mas tambm ao nvel das reas do espao
metropolitano se criam outros espectculos cujos protagonistas vivem com
emoes contrrias que se movem entre a resignao e a resistncia. Esta ideia vai
de encontro com as observaes de Sueley Rolnick no Brasil, aclamadas por
Lazzarato: Falar de duas figuras subjectivas que constituem os dois extremos em
que se articulam duas variaes da alma e do corpo (): o glamour
46
FOSTER, Hal Voces en vanguardia. Pequeo diccionario de ideas del diseo actual.
47
Ibidem, Letra D. (Traduo do autor).
51
FIG. 3 Freedom Tower substituto do FIG. 4 The hearst Tower Manhattan, New
New York Trade Center. York, Norman Foster.
FIG. 5 Edifcio IAC, New York, Frank Gehry.
52
da subjectividade do luxo e a misria da subjectividade resduos48. Deste modo o

que nos aclama Sueley Rolnick que para a configurao da subjectividade no
basta exaltar as novas imagens criadas, necessrio, tambm depreciar as
anteriores. aqui que entram em aco os meios de comunicao, detentores de
aces difamatrias destinadas a coagir os usurios de que os produtos que j no
so impulsionados para fazer com que deixem de us-los, e us-los para mostrar, ao
mesmo tempo que canonizam novos standards do que como deveria ser e que no ,
como se fosse uma coisa de orgulho e auto-estima49. Como nos refere Moyano
Alfonso Raposo (2007), na revista Electrnica DU&P, estes mecanismos so
indissociveis ao mundo da moda e parecem estar a comear a manifestar-se no
mundo da arquitectura. Um bom exemplo disso mesmo a cidade de Nova Iorque,
que depois do 11 de Setembro, parece decidida a renovar a imagem do seu edifcio
principal. O constituinte institucional do processo urbano est empenhado em
germinar formas de cones arquitectnicos que denunciam o actual Star System
projectual.
Desta forma, Zymunt Bauman50, na sua anlise alerta-nos que para
compreender os canais por onde se movem as relaes entre produ~o e
consumo existe a necessidade de se libertar do conceito da prpria necessidade.
Ele explica-nos que o consumo e o consumismo no fazem parte do mundo da
necessidade. O que move o esprito do consumidor inconstante e efmero, fugaz
e caprichoso e principalmente n~o referencial. Desta forma, depois do desejo
inicial esgotar a sua vida til, existe a necessidade de criar um novo e melhor
estimulante, que seja inconstante para que possa manter a acelerao da procura a
par da crescente oferta.
Assim sendo, podemos concluir, tal como nos expe Moyano Alfonso
Raposo51, que ambas as disciplinas em estudo manifestam a marca da sociedade de
consumo e a cultura do espectculo. A imerso da arquitectura na imagem
espectacular tem vindo a ser tema de discusso na crtica da arquitectura, assim
48
LAZZARATO, Maurizio - Por una poltica menor: Acontecimiento y poltica en las sociedades de
control, p. 105. (Traduo do autor).
49
BAUMAN, Zygmunt La Sociedad Sitiada, p. 182. (Traduo do autor).
50
Socilogo que explorou com mais radicalidade a sociedade de consumo.
51
RAPOSO, Moyano Alfonso Analgica 2: El fenmeno fashion en la Arquitectura.
53
54
como na crtica cultural actual sobre a arquitectura dos nossos dias. Comeou-se a
gerar uma ruptura por parte da expresso e da inteno arquitectnica, devido
colocao das edificaes ao servio da espectacularidade comercial onde esta se
apresenta comprometida com os preconceitos gerados pelo vector dominante da
economia do consumo. Mas, sobre este assunto, talvez Neil Leach nos possa
esclarecer melhor, visto ter sido o arquitecto e terico que mais se debateu contra
o desenvolvimento das estratgias de destruio dos estatutos conservadores da
esttica arquitectnica anterior. No seu livro A Anesttica da Arquitectura, Neil
Leach (1999), denuncia a anti-esttica, ou seja a anestesia esttica, gerada pela
saturao da imagem da cidade e pela inclinao de espectacularidade
propagandista que governam a nova presena de edifcios urbanos. Ao mesmo
tempo que nos alerta dos efeitos anestsicos que esta situao desenvolve na
conscincia crtica de questes polticas e sociais da cidade e da vida urbana desde
que Rubert Venturi convidou os arquitectos a aprender a partir de Las Vegas.
Sobre os efeitos anestsicos da espectacularidade do edifcio urbano,
tambm Edward W. Soja expressou a sua opinio no livro Postmetropolis: critical
studies of cities and regions. Edward W. Soja (2002) onde efectua um estudo sobre
os processos que est~o a configurar uma nova ostenta~o das coisas urbanas que
ele denomina por postmetropolis. Ao identificar as foras que est~o a
impulsionar a mudana da cidade, ou seja, a sua organizao em torno da
produo, a sua reconfigurao como organizao em torno do consumo,
reconhece-lhes um efeito de (re) modelao do nosso imaginrio urbano. No seu
conceito, estes imaginrios so criados a partir de mapas cognitivos da realidade
urbana e das malhas interpretativas que sobre eles se fazem, que nos permite
situar as nossas experincias, supera-las e tomar decises para agir, em lugares,
espaos e comunidades onde vivemos.
Desta forma, as caractersticas urbano-cntricas da nossa conscincia
comeam a ser reconstrudas sob os impulsos ideolgicos do consumo, afectando
as nossas vidas dirias. A arquitectura e a urbanstica so conhecidas pela sua
capacidade de criar a paisagem do edifcio devido sua arbitrariedade morfolgica
que exerce a sua presena no presente, visto ter o poder de acolher a
55
56
subjectividade conforme os imaginrios, para alm de constituir grande parte da

base da conscincia e identidade do sujeito.
Na anlise de Moyano Alfonso Raposo, o fenmeno de moda na alta-
costura criado, inevitavelmente, por estratgias de marketing, que actuam sobre
um esquema de aces que impulsionam interaces que articulam os processos
do consumo (consumismo top) com processos de produo (marcas e designers
top). Estes processos que constituem a estratgias de marketing confirmam um
mercado onde assentam jogos de processos sistmicos originrios da estrutura
cultural da sociedade. Um desses processos o desenvolvimento do luxo. A
moda de alta-costura apresenta-se como uma pr|tica inerente { cultura do luxo
associando-se com o ethos pocal da cultura pecuniria.52
Para que seja possvel uma representao luxuosa, so geradas e
organizadas ofertas em torno do desenvolvimento de Marcas top onde existem
rgos de inteligncia tcnica e emocional que desenvolvem estratgias de
projecto que abrangem toda a vasta gama de produtos do sistema de objectos da
indumentria, assim como os edifcios das entidades corporativas e as paisagens
edificadas da arquitectura das cidades competitivas de categoria mundial.
Desta forma, ao seguir o raciocnio de Moyano Alfonso Raposo53, podemos
identificar um desenvolvimento de uma moda arquitectnica ao servio da
representao de luxo da personalidade corporativa das grandes entidades. Um
bom exemplo da expresso desta caracterstica no mundo da arquitectura so as
edificaes emblemticas estabelecidas como sedes de comando empresarial e de
gesto bancria e financeira. Isto exprime-se devido superioridade funcional do
edifcio e sua inteligncia operacional, pois os simbolismos da representao
institucional privada elegem posies do espao pblico apropriando-se de pontos
de destaque dos espaos urbano de alta valorizao social e econmica. Aqui
podemos intitular, novamente, a linha de pensamento de Baudrillard, onde a moda
arquitectnica parece resultar da simulao. Ou seja, cria-se uma competitividade,
gerando concentraes de edifcios que entram no mundo de uma representao
de hiper-realidade. um gnero de arquitectura essencial na prtica de
52
Assentada na competio pela ostentao e luxo e na efemeridade.
53
RAPOSO, Moyano Alfonso Analgica 2: El fenmeno fashion en la Arquitectura.
57
58
arquitectura, ou seja a arquitectura corporativa, a geradora dos bright buildings.

Estes aproveitam-se do horizonte da paisagem urbana e constroem os principais
novos marcos da ateno citadina. Falamos aqui de um edifcio icnico. Estes
edifcios implantam uma arquitectura voltada para a aura monadolgica54, tendo
na sua corporalidade um valor de presena transcultural. Neste contexto, na
prtica arquitectnica, o projecto exige uma maneira especfica de pensar e de
produzir.
Nas configuraes urbanas e edificadas que funcionam como centros de
negcios ou cidades empresariais, podemos tambm identificar uma moda top
que faz parte da diversificao e especializao funcional dos centros urbanos.
medida que se desenvolveu o turismo e a indstria cultural associada ao
consumo cultural da memria histrica e da arte, especialmente das artes
plsticas, deu-se ao mesmo tempo o desenvolvimento de uma moda da
arquitectura baseada em estatutos de luxo originria dessas mesmas actividades.
Para uma melhor compreenso deste sistema, ser necessrio pegar na
organiza~o da lgica do marketing urbanoe, seguindo a sua linha de raciocnio,
possvel caracterizar uma ressemantizao das cidades atravs de grandes
operaes compostas de recuperao patrimonial dos seus centros artificiais
histricos e a formao de novos centros urbanos para instalar edifcios da ltima
gerao. Este processo parece recordar a forma~o das SimCities referenciadas
por Edward W. Soja na sua viso Postmetrpolis, principalmente quando nos faz
referncia aos cenrios urbanos dos Estados unidos. Mas, como parece estar a
acontecer nos Estados Unidos da Amrica, ser importante referenciar que estes
processos em grande escala tambm esto a ocorrer nas grandes cidades do
capitalismo tercirio e quaternrio asitico.
Se fixarmos a nossa ateno nos processos produtivos do mundo da moda,
ou seja, olharmos para o mecanismo de organiza~o produtiva que a moda
exerce, deparamo-nos com um conjunto de actores sociais organizados em torno
54
Vem de mnada e significando de um modo geral o elemento mnimo e indivisvel da realidade, o
termo foi usado com diversos significados, por vrios filsofos, especialmente G. Bruno e Leibniz, autor
de uma Monadologia e pelo Jainismo indiano. Cf. Verbo: enciclopdia luso-brasileira de cultura, vol. 13
p. 1168.
59
60
da prtica de um bom design, que concebem e criam propostas articuladas a um

sistema de espaos comunicacionais, assim como de prticas publicitrias, que
afluem ao mercado.
Pierre Bourdieu, no seu livro Questes da Sociologia, apresenta-nos um
captulo intitulado Alta costura e Alta cultura, dedicado expresso da
caracteriza~o da estrutura produtiva da moda da indument|ria. Na sua
abordagem Bourdieu caracteriza a moda como sendo concebida como um campo
de jogos, campo esse que incorpora as pessoas e instituies que desenvolvem a
aprendizagem do jogo e as regras que perfilam as transgresses. Neste ambiente,
os jogadores competem, procuram estabelecer posies de poder que permitam
consolidar a acumula~o de capital financeiro e de capital especfico nas tabelas
de avaliao e recepo cultural do produto. As posies dominantes sero as que
ir~o estabelecer as estratgias de conservao desse poder, consolidando-se
como uma marca de prestgio. No entanto, para alcanar e integrar a presena
neste campo, necess|rio desenvolver estratgias de subverso que alteram os
aspectos de avaliao e apreciao, abrindo descontinuidades que permitam
outras formas de insero. Neste contexto Bourdieu analisa duas composturas
destes aspectos da alta-costura. Por um lado temos as estratgias de conservao
onde dada primazia ao luxuoso, exclusivo, prestigiado, tradicional, refinado,
selecto, equilibrado e duradouro55 e, por outro lado, as estratgias de subverso
onde s~o avaliados o super-chique, kitsch, humorstico, simptico, divertido,
brilhante, livre, entusistico, estruturado, funcional.56 Desta forma ser possvel
identificar estratgias mistas que adoptam elementos de um e de outro lado do
campo de jogo.
Em relao arquitectura se olharmos para o seu domnio disciplinar e
tentarmos identificar um fenmeno de moda na gera~o e pr|tica da projec~o
arquitectnica, tal como ocorre no domnio do vesturio, teremos que nos localizar
na formao de rituais. Neste ponto de vista, como evidente, em todos os
domnios da cultura desenvolvem-se ritos congregacionais em que as principais
entidades institucionais exibem o que so capazes de fazer e avaliam a apreciao
55
BOURDIEU, Pierre Questes da sociologia, p. 208 e 209.
56
Ibidem, p. 209.
61
FIG. 6 On site: New Architecture in Spain.
62
e recepo dos seus projectos.

Assente nestas bases, apresentam-se reconhecimentos recprocos que
confirmam as suas posies no contexto das duas prticas. Deste modo, e tal como
nos refere Moyano Alfonso Raposo, a arquitectura tem tambm, tal como a moda
da alta-costura, os seus espaos de exposio, contando com espaos bienais e
prmios internacionais, para alm do reconhecimento da sua presena nos
templos da arte contempornea. Contudo, para um esclarecimento mais preciso,
passaremos a citar um exemplo relativamente prximo, ou seja, entre 12 de
Fevereiro e 1 de Maio de 2006 foi apresentada no Museu de Arte Moderna de Nova
Iorque MoMA, a exibi~o On-site. New Architecture in Spain. Nele foram expostas
obras recentes de arquitectos espanhis tais como as obras realizadas em Espanha
por arquitectos de outros pases. Apresentavam-se aqui os principais escritrios e
personalidades prestigiadas do projecto arquitectnico. Nomes como Herzog & De
Meuron, Jean Nouvel, Peter Eisenman, Zaha Hadid, David Chiperffield, Dominique
Perrault, Toyo Ito, lvaro Siza, Rafael Moneo, Baldebeg Navarro Juan Mansilla e
Tun s~o aqui vistos.
Paralelamente a esta exposio, apresentou-se uma outra mostra, com
obras actuais de todo o tipo de escala, que representavam os principais escritrios
de arquitectos de todo o mundo. Entre eles estavam expostas obras de
Chipperfield, Eisenman, Gehry, Koolhaas, Hadid, Herzog & de Meuron, Toyo Ito,
Mayer, Thom Mayne, MVRDV, Jean Nouvel, Richard Rogers, Dominique Perrault,
Sejima e Nishizawa, lvaro Siza. Para alm de serem apresentadas obras j
realizadas, foram expostas tambm projectos ainda a serem definidos como
projectos concludos. Desta forma, estes exemplos manifestam rituais
espectaculares, para alm de serem uma maneira de formar um culto star-system
por parte dos protagonistas.
Sobre este aspecto, podemos fazer referncia ao livro Architecture: in
Fashion onde expresso o princpio fundamental ou arrire garde, da arquitectura
de haute couture como o design de vesturio, que se baseiam na concepo,
assinaturas ou estilos para garantir a sua autenticidade. A partir da inciso do
nome do arquitecto a assinatura do edifcio, a historiadora cultural Hlne
Lipstadt analisa as regras da assinatura do designer na marca de construo como
63
64
arquitectura na sua conferncia, The Signatures on the Building: Propositions for a

Method of Comparison of_Architecture and Fashion using Pierre Bourdieus analysis
of the Griffe. Apropriando-se do conceito de Bourdieu de symbolic magic Lipstadt
argumenta que a moda n~o pode ser compreendida como field onde as
transformaes simblicas ou alquimia social ocorrem por meio de imposies da
assinatura, ou griffe. A griffe, a etiqueta do designer, originalmente refere-se
marca das garras de um animal. Ela actua como situao e instrumento de uma
transubstanciao, que, sem mudar a qualidade fsica de um objecto, altera
radicalmente o seu papel social. Assim, por envolver a sua participao na
produo do valor da griffe, a sua assinatura definitiva ou estilo identificvel, o
que cria a arquitectura como tal. Lipstadt investigou as homologias entre a
profisso de arquitectura e haute couture, desta anlise notou que os dois se
situam entre os campos da economia e simblico/artstico, que eles tm
semelhantes condies de produo trabalho de equipa, uso de um modelo, etc., e
semelhantes condies de consumo, em que a distino do produto original
desperdiada atravs da difuso. O uso permanente de designers para promover
vesturio pode ser visto como uma extenso do processo pelo qual a assinatura do
arquitecto actua como responsabilidade legtima garantida, propriedade
intelectual, ou estatuto artstico. Em vez de apropriar-se da aura do edifcio, essa
propaganda, empresta o nome do arquitecto da moda, que se irradia para o
vesturio, distorcendo ou exagerando a aco do fetiche da mercadoria.
Construo de Espao, Imagem e Identidade
Com a chegada da modernidade os discursos crticos de espao

multiplicaram-se de tal forma que o filsofo Michel Foucault (1987) apelida-a de A
poca do espao57. O espao consumido e comercializado, ordenado segundo as
polaridades do idealismo e do materialismo que dominavam a compresso
ocidental do mesmo. Os discursos crticos de moda e de arquitectura acabaram por
cair tambm nas graas dessa experincia pois passam a lutar por
57
FOUCAULT, Michel Of Other Spaces. p. 22-27.
65
66
um planeamento de operaes visuais e materiais que pudessem criar uma

sensa~o de lugar. Desta forma, a arquitectura e a moda comeam a estabelecer
um dilogo com a paisagem urbana, dotando-a com a capacidade de se comunicar
numa linguagem visual. O papel destas duas disciplinas como mediadoras do
espao urbano vai mais alm dos seus limites materiais, revelando a sua
capacidade de estabelecer novos sistemas e prticas no ambiente construdo. Ao
compartilhar o conceito de smbolo, ou seja, a capacidade de comunicarem atravs
da linguagem visual transmitindo imagens que traduzem memrias, histrias,
pensamentos e ideais de formas especificas. As manifestaes expressas pelas duas
disciplinas (vesturio e o edifcio) assumem um papel de mediadores dentro do
espao urbano. Atravs da busca incessante por um dilogo com a envolvente
construda, ou seja, a procura de uma imagem que dialogue com ele mesmo,
conseguir encontrar uma integrao e interaco entre os diferentes agentes que
convivem dentro do espao. Mas neste sistema comunicativo necessria, sempre,
a presena de um pblico, que olha e que deve ser olhado, sendo sempre
necessria a sua presena visto ser este que descodifica as imagens criadas. As
pessoas assumem um papel de protagonistas no momento de criar o objecto que,
neste caso especifico, so os edifcios e o vesturio.
Sendo a imagem parte de um todo dinmico e harmnico e sendo o
vesturio a expresso que pretende representar uma imagem, este representa
algo, transmite importantes informaes em relao idade, ao sexo, ao grupo
tnico que o individuo pertence, ao seu grau de religiosidade, de independncia,
originalidade ou excentricidade, assim como a sua concepo da sexualidade e do
corpo, ou seja, actua como uma radiografia do esquema social. No que diz respeito
arquitectura, esta tambm procura a aprovao de uma obra arquitectnica, mas
sobre tudo exerce um papel muito importante na imagem do edifcio na cidade, a
descodificao realizada pelas pessoas que ali convivem representa nelas um
sentimento de identificao e de presena, sendo desta forma, o edifcio, o
representante de algo.
Neste sentido, sabendo que quer a moda quer a arquitectura representam
uma imagem, ela inevitavelmente vai ser sujeita a uma anlise, a forma pela qual o
objecto interage e convive dentro da sua envolvente. Iremos deste modo,
67
FIG. 7 Remote Control Dress, Hussein Chalayan.
68
debruarmo-nos naqueles que encaram a envolvente como um sistema dentro do

qual convivem e interagem diferentes estruturas que pretendem abrigar e
proteger as pessoas, o que neste estudo em concreto representam os edifcios e o
vesturio. Partindo de um exemplo da moda, podemos referenciar o designer de
moda Hussein Chalayan. Este adere aos princpios arquitectnicos e trabalha
utilizando as suas propores. Ao mesmo tempo que interpreta as roupas como
estruturas individuais, procura discernir o significado atravs das estruturas
colectivas da sociedade e da cultura material. A sua viso consiste em integrar
totalmente as roupas com a sua envolvente, fornecendo-nos um conhecimento
completo dos diferentes ambientes e dos diferentes factores que os criam. Na sua
coleco Remote Control Dress58, Chalayan explora a maneira que a forma do
vesturio pode evoluir em torno do corpo numa relao espacial com a sua
envolvente. A ideia que ele pretende transmitir que o vesturio pode
transformar-se em invisvel atravs da sua envolvente. Uma fora tecnolgica
entre a envolvente e a pessoa. Esta inovao aumentou o potencial da moda para
poder interagir e comunicar com outros sistemas, atravs da tecnologia de
transmisso de rdio, os sensores colocados nos edifcios recebem informaes de
estmulo, esto programados para detectar e, por sua vez, podem estar conectados
aos sensores que o vesturio contm. Aqui o vesturio concebido como uma
mquina interactiva para a cidade que se vincula com os edifcios assim como com
o pblico, o estmulo da relao com o espao pblico deve-se injeco das
experincias pessoais dentro do que pode ser uma envolvente severa, annima.
Chalayan mostra que a mecanizao da moda no corpo e a integrao da roupa
dentro de um sistema tecnolgico maior produz uma nova gama de prticas,
possibilidades e estticas, eliminando alguns dos limites que separavam a moda do
corpo da arquitectura que o rodeia.
No que diz respeito arquitectura, quando se realiza uma interveno
urbana, deve-se ter em conta no apenas a materialidade, as propores, as
escalas, as morfologias e a envolvente arquitectnica, mas tambm outras grandes
variedades de condies, como o pblico que ir recorrer a essa edificao, as
58
QUINN, Bradley The fashion of architecture.
69
FIG. 8 Centro Kursaal, San Sebastin, Rafael Moneo.
70
funes que desempenhar, os espaos pblicos circundantes, a trama urbana, as

coisas tangveis e intangveis. No possvel procurar modelos arquitectnicos
para serem imitados porque a diferenciao das situaes e a heterogeneidade
urbana provocam outro tipo de procura.
A cidade considerada, segundo Snia Berjman, como um fenmeno
cultural por excelncia: plural, colectiva, temporal, heterognea, diversa, e em
continua construo e transformao. Sem algumas destas caractersticas, perde a
sua riqueza, a sua atraco e o seu valor, perdendo deste modo a sua prpria vida.
O pblico e o privado so dois elementos opostos e complementares que fazem a
essncia da cidade: sem um o outro morre e portanto a prpria cidade desaparece.
Outros opostos complementares urbanos so os cheios e os vazios, a multido e a
solido, o antigo e o novo, o mvel e o imvel, a cor e a ausncia, o rudo e o
silncio, o tangvel e o intangvel. Todos e cada um deles existem pela sua relao
com o outro e com o homem. 59
Os seres humanos necessitam estruturar a vida numa paisagem que
equilibre a cultura e o natural, por isso os espaos verdes oferecem um mbito
insubstituvel para o desenvolvimento humano integral. Na paisagem renem-se
os termos de criao natural e artificial. Os espaos verdes pblicos so os
remansos que nos permitem habitar harmonicamente na cidade. So o ponto de
encontro, da cor e da vida e por serem construdos por matria biologicamente
viva oferecem-nos situaes de trocas contnuas que equilibram a perdurabilidade
da edificao urbana.
Mas para uma melhor compreenso deste tipo de abordagem ao espao
urbano tomaremos como exemplo o Centro Kursaal, San Sebastin (1990-1999) do
arquitecto Rafael Moneo60, onde a sua procura da ideia de projecto foi iniciada a
partir da consonncia com a envolvente conseguida de tal modo que o edifcio
comparado com duas grandes rochas encalhadas na foz do rio Urumea, entendido
como um acidente geogrfico, n~o pertencem { cidade, s~o parte da paisagem e
manifestam-se como volumes autnomos isentos. Em relao envolvente, tem
uma imagem claramente diferenciada dos edifcios que o rodeiam, mas sem entrar
59
ALUSTIZA, Jimena Arquitectura y moda. Formas de arte publico, p.7. (Traduo do autor).
60
El Croquis Rafael Moneo 1995-2000, vol. 98, p. 88-119.
71
72
em conflito com eles enquanto volume ou altura, destacam-se na sua envolvente

mas sem se opor ela. Os volumes cristalizados ancorados na areia so vistos como
um marco na paisagem que no se designa, no entanto, faz um dilogo respeitoso
com a cidade e com a envolvente, interliga o edifcio com o resto dos marcos
naturais. Os cubos no so cubos, mas figuras, uma superfcie opaca, com vidro
canelado e contnuo, mas com um carcter claramente ornamental.
Segundo este tipo de abordagem, o projecto deve ser planeado a partir do
conhecimento profundo do espao urbano a intervir, da histria da gente que
convive junto do edifcio, ajudando-os, mediante o objecto arquitectnico, na luta
por definir o seu territrio, ou seja, o seu lugar. Deve-se implantar tipologias,
tecnologias, cores, formas, solues climticas, relacionadas com a idiossincrasia61,
com a criao de conceitos que formem parte da memria colectiva.
O espao urbano uma narrativa de pessoas ligadas entre si, dentro da
envolvente construda enquanto lutam para definir o territrio em torno delas,
est subjacente a um conjunto de relaes entre objectos, produtos e intangveis,
tal como o estilo e gosto, numa combinao surreal de fantasia e mercantilismo. A
artificialidade, a fragmentao e transitoriedade comum dos espaos urbanos so,
paradoxalmente, os elementos coesivos que as ligam. O espao revelado para ser
hbrido, heterogneo, adaptvel e acumulativo, ecoa a mutabilidade que a moda e a
arquitectura assumem como existncia mtua.
O lugar pblico, o objecto ideolgico do espao urbano sugere uma
transparncia de informa~o. Os lugares urbanos s~o organizados como espaos
significantes que atraem ou repelam um pblico, que transmitem significados
atravs de acontecimentos e rituais realizados neles. Nas cidades modernas, as
reas pblicas e os espaos abertos funcionam, frequentemente, em justaposio
com finalidades no previstas, fragmentando interaces urbanas ou projectando
habitus indesejados. Isto torna-se especialmente evidente nas zonas de
sustentao de lazer, desporto, compras e transportes, que so interpretados como
61
A.I. ope-se ao estado de imunidade e de sensibilizao e geralmente especfica, monovalente ou
polivalente. Pode representar uma manifestao de anafilaxia cuja fase de sensibilizao tenha sido
ignorada. Cf. Verbo: enciclopdia luso-brasileira de cultura, vol. 10, p. 821.
73
74
no-lugares por Marc Aug.62 No-lugar so muitas vezes os espaos de transio

de predomino urbano, reas que facilitam o movimento dos corpos, bem como o
constante fluxo de informaes dentro e volta do espao urbano. Alm de
aumentar a acessibilidade da informao, tambm mantm o controlo social e a
mercantilizao do tempo atravs de sistemas automatizados. Dentro de um
mundo apoderado pelas multinacionais, as comunicaes multiplicam-se e as
distancias virtualizam-se, a cultura do no-lugar, do desapego e de uma identidade
universal comea a crescer. A arquitectura no respeita fronteiras, nem tradies,
nem recursos naturais e surge como resultado de um pensamento internacional. O
fluxo de trfego humano nestas reas essencial para autenticar o comrcio e a
comunicao, para alm de designar os no-lugares como espao onde as trocas
visuais da vida moderna so transaccionadas. A arquitectura desses espaos
geralmente planeada tendo sempre em mente medidas de segurana, e aumenta a
sensao de visualidade atravs da presena de ecrs, portais, interfaces e outros
modos digitais. Os no-lugares desafiam a nossa forma de pensar sobre o espao,
reflectindo o fenmeno identificado por Michel Foucault como heterotopias.
Desta forma, com os conceitos de espao reconstitudo, as heterotopias so lugares
que parecem ser incongruentes ou paradoxais, locais que medeiam as prticas
socialmente e, muitas vezes transgridem e facilitam uma sensao de perigo e
desafio. Lugares como parques, teatros, galerias, museus e bibliotecas so
projectados com o objectivo de atingir a perfeio visual e funcional absoluta,
normalmente baseados num modo de melhoria social ou sensibilidade esttica. As
heterotopias so construdas como espaos que so simultaneamente mticos e
reais, incutidos com elementos do espao ficcional e espao material.
Com a introduo dos circuitos fechados de televiso (CFTV), nos anos 80,
os movimentos dentro dos edifcios so constantemente examinados e conectados
a uma base de dados central, 24 horas por dia, permitindo aos ocupantes sentirem-
se protegidos pela vigilncia tecnolgica, sem se aperceberem que nunca escapam
sua contemplao perptua. Desta forma, o alcance das capacidades de vigilncia
nos centros urbanos reflecte um crescimento exponencial ao longo das
62
AUG, Marc No-Lugares: introduo a uma antropologia da sobremodernidade.
75
FIG. 9 Vista area do Panptico de Jeremy Bentham.
FIG. 10 Seco vertical e horizontal do modelo Panptico.
76
principais cidades do mundo. A vigilncia reescreve as regras da vida pblica e

privada, as distines entre o colapso interior e exterior. Enquanto as superfcies
exteriores significam a iconografia visual ou de tempo, o domnio interior
representa o que negado vista gerando fantasias de incluso e excluso,
conhecimento e poder, uma vez que facilitam a transmisso de informao e
comunicao no espao urbano. A existncia de vigilncia implica que a
visualidade seja promulgada dentro dela, que nenhum facto possa ser
incessantemente escondido da vista. O sistema da moda tem como premissa a
visualidade, um conceito essencial para o consumo de moda, mas muitas vezes
subestimado em interpretaes da mesma. Como o terico cultural Irit Rogoff
explica: Ns interagirmos activamente com imagens de todas as arenas para refazer
o mundo na forma das nossas fantasias e desejos e para narrar as histrias que
carregamos dentro de ns.63. Visualidade no o mesma que viso: ela ocorre
quando o media visual e as percepes sensoriais se cruzam, onde o olhar encontra
o desejo. Deste modo a visualidade moderna descreve o olhar, pressupe
transparncia, embora admita que todos os eventos que ocorrem dentro do
domnio pblico so reais e acessveis a todos os telespectadores. O controlo dos
meios de visualidade transmitem poder, e o conceito de vigilncia permite moda
e arquitectura compartilhar este poder entre elas. Alm do seu papel esttico, a
arquitectura compromete-se com o visual sendo mediada pela sua capacidade de
esconder e revelar, para ocultar e mostrar. Da mesma forma, a moda uma forma
de mascarar dentro de um sistema de transposio das imagens de dentro do olho,
revelando e ocultando, parte realidade, parte ilusria. Para Foucault, todas as
expresses espaciais de poder invocam princpios de visualidade, em formas
concebidas para dar absoluto predomnio de vigilncia grtis. Foucault considera o
espao em termos da sua demarcao por estruturas de poder, em ltima anlise,
alinhado com as estruturas jurdicas da sociedade. Ele encontrou a sua expresso
concreta no modelo de panptico de Jeremy Bentham, projectado em 1786, que
Foucault considera como uma encarnao do discurso arquitectnico que chamou
de panoptismo. Foucault reintroduziu o panptico para a discusso crtica,
63
ROGOFF, Irit Terra Infirma: Geography's Visual Culture, p. 30. (Traduo do autor).
77
FIG. 11 The Arcades Project, Paris, Walter Benjamin.
78
insistindo que ele serve como um modelo para a construo do poder na

sociedade disciplinar da nossa era.64
O desejo relatado anteriormente vai de encontro com a construo de
espaos de moda, onde emoldurada por um tipo de arquitectura que eleva os
produtos de moda para um espao e onde tem a capacidade de filtrar pblicos
indesejados. Falamos aqui da arquitectura de Retail, que o filtro que
proporciona meios para a moda gerir o espao e construi-lo numa imagem
duradoura de desejo. Com a revoluo dos novos media da dcada de 1990, a
arquitectura de retail foi remodelada como interactiva, espaos para eventos de
entretenimento destinados a gerar uma forte identidade de marca e experiencias
dinmicas entre os consumidores e as roupas.65 Os Lugares de moda, na sua
imagem criativa, espelham-se nestes ambientes de retail e formam ligaes
efmeras entre eles. Na sua an|lise do espao, Henri Lefebvre escreveu que, o
espao social um encontro, a montagem, a simultaneidade () espao social
implica a montagem real ou potencial num nico ponto, ou em torno desse ponto66.
Aplicada aos espaos de moda, o modelo de Lefebvre destaca os mecanismos de
auto-organizao territorial e as transformaes tpicas da arquitectura, e o seu
papel na construo da classificao de tais espaos. Os espaos pblicos esto
cada vez mais a ser reconfigurados para incorporar unidades de retail e os centros
urbanos comeam a caracterizarem-se como proliferao de marcas de moda e
logtipos de marcas fixas em edifcios, propagandas e sacos de compras. A
arquitectura de retail comea a remarcar o espao urbano.
A capacidade que a moda tem para moldar o espao urbano no um
fenmeno recente: o fascnio de Walter Benjamin pela realidade urbana levou-o
explorar as actividades sociais, como os shopping, mergulhando no ambiente que
os sustentava. Apesar de inacabada, a sua notvel obra Arcades Project (1927-
1940 Passagen werk) actualizou as funes de espaos pblicos assim como os de
privados, articulando a sua importncia para a moda, a arquitectura e o papel do
consumo na construo da identidade. Benjamin foi rpido a identificar a natureza
64
FOUCAULT, Michel- Microfsica do poder.
65
66
LEFEBVRE, Henri The production of space, p. 101. (Traduo do autor).
79
80
porosa da arquitectura urbana, observando que as actividades comerciais

sofreram colapso nos limites entre o mundo interior do espao privado e o mundo
exterior do espao pblico. Na sua experincia de cidade, Benjamin identificou
muitos dos paralelos entre a moda e arquitectura, que geraram as representaes
do espao. Ele considerava a arquitectura urbana como um conjunto amplo e
complexo de objectos, pessoas e eventos - todos unidos pelos costumes do
capitalismo - capazes de transformar as orientaes possveis para a vida como
contribuir para as prticas sociais. Superlativos arquitectnicos tornaram-se uma
necessidade comercial, com ambientes de retail projectados para gerar identidades
espectaculares, mantendo movimentao da economia de mercado para criar
espectculo.67 Desta forma uma consciencializao corporativa do potencial
mercantil e publicitrio da arquitectura permitiu uma vontade de renovao
esttica dos estabelecimentos comerciais, com o objectivo de que o seu espao de
venda reflicta o estilo de vida, promovido pela marca, tentando assim suscitar um
maior interesse por parte do pblico. Com a incessante submisso da sociedade no
mundo da imagem, dos mass media e da troca de capital, surge uma arquitectura
consciente ao servio do comrcio. Os shoppings tornaram-se cada vez mais um
elemento crucial na formao da identidade social e do estilo de vida.
Arquitectos como Rem Koolhaas esto a redefinir a paisagem do shopping e
a repensa as identidades daqueles que o habitam e o significado dos shoppings na
cultura material. Essa mudana de identidade estende-se ao prprio papel dos
arquitectos. No seu manifesto Move, arquitectos Ben van Berkel e Caroline Bos
declaram que o arquitecto ir ser o estilista do futuro - um movimento para a
arquitectura tornado mais populista e menos elitista.68
Segundo Bradley Quinn, a dcada de 1990 testemunhou mudanas
significativas nas estratgias de negcios da moda, que surgiu como casas de moda
de prestgio que foram conseguidas atravs de conglomerados de retail global. O
ambiente de retail de moda tornou-se cada vez mais materializado por iniciativas
de marketing para criar identidades de marca forte, com apelo global. Conscientes
do papel da arquitectura na formao da conscincia dos consumidores, magnatas
67
Apub QUINN, Bradley The fashion of architecture.
68
Apub ibidem, p. 40. (Traduo do autor).
81
FIG. 12 Interior da Loja de Issey Miyake, New York, Frank Gehry.
82
do novo negcio de moda forjavam um dilogo esttico entre a arquitectura de

retail e alta moda. O novo mercado criou directamente mudanas de percepes de
luxo e status, estratgias j expressas no captulo Esprito de Consumo, Espectculo
e Luxo do presente trabalho.
Desta forma, comea-se a presenciar interiores descritos como
arquitectura promocional, um termo introduzido por Dietmar Steiner.69 Neste
contexto, a arquitectura uma mercadoria em si, concebida para atrair
consumidores com uma identidade particular, como Jane Rendell explica: a
actuao de fazer compras na e atravs da arquitectura e da actuao da
arquitectura de compra e uso, que as identidades so continuamente construdos e
reconstrudos70. Rendell tambm aponta que o processo de consumo estende-se
para a transaco entre o cliente e o arquitecto, resultando no projecto final de um
edifcio: A mudana da produo para consumo mudou o nosso entendimento do
ambiente, resultando num novo foco sobre as formas em que os edifcios so usados e
experienciados depois da concluso71.
Desta forma as alianas entre a moda e arquitectura passa a fazer parte de
um processo de marketing, ou seja, aliana de uma marca de moda com um
arquitecto de renome em funo de uma estratgia de consumo parece estar
presente nas lojas de flagship72, um fenmeno relativamente novo que expe a
afirmao de um designer sobre o seu rtulo. A arquitectura e design interior e
exterior do edifcio so cuidadosamente escolhidos para ampliar a imagem e status
do rtulo. Os exemplos que incorporam este tipo de estratgias esto cada vez
mais presentes, desta forma, debruando-nos sobre os exemplos referenciados por
Bradley Quinn no seu trabalho The fashion of architecture, tentaremos expor esta
situao. O designer de moda Miyake contratou Frank Gehry para preencher o
espao da sua loja com a sua assinatura arquitectnica, visto Gehry ter ganho
69
STEINER, Dietmar Promotional Architecture.
70
RENDELL, Jane Between architecture, fashion and identity, p. 11. (Traduo do autor).
71
72
A traduo literal de Flagships a capitnia, o navio em que se acha embarcado o comandante de
uma fora naval. Ou seja, a Flagship Store a loja lder, o exemplar da marca, todas as demais seguiro
o seu comando, sero concebidas a partir desta. Englobam um grande investimento e devem apresentar
conceitos revolucionrios, para demonstrar claramente a grandeza da marca e manter o seu lugar de
ponta no seu segmento no Retail mundial.
83
FIG. 13 Interior da Loja de Prada, New York, Rem Koolhaas.
FIG. 14 Loja Prada, Tokyo, Herzog & de Meuron.
84
prestgio como arquitecto aps a aclamao crtica do Guggenheim de Bilbo,

levando as instituies culturais de todo o mundo a aclamar edifcios com as
mesmas formas curvilneas, pois estas geravam publicidade. Visualmente, as
cascas curvilneas da assinatura de Gehry conseguem imitar as formas irregulares
de Miyake. No entanto as ligaes conceptuais entre a tica de Gehry e Miyake
permanecem desarticuladas, a sua congruncia limita-se aos contornos mtuos das
formas retorcidas. A arquitectura aqui acondicionada como a moda,
reinventando-se como uma mercadoria e envolvendo-se com economias de escala.
Embora Koolhaas compare a prtica contempornea de compras com uma
doena incurvel, os seus projectos de retail para Prada fazem dele o mdico da
indstria de casas de moda. Prada tentou transformar as suas lojas no tema de
investigao intelectual srio quando revelou os planos para as novas lojas no
Japo e nos EUA a partir de Koolhaas e Jacques Herzog. Herzog projectou o museu
Tate Modern de Londres, Koolhaas acaba de concluir a filial de Las Vegas do
Guggenheim. A mensagem sugerida pela escolha de Prada dos arquitectos e do tipo
de locais que so comissionadas para criar muito mais significativo do que os
desenhos do prprio vesturio. O papel da arquitectura vai muito alm dos
significados subliminares para relatar o tipo de status com que os consumidores
esto espera de considerar as roupas, fisicamente designando a importncia
monumental da marca Prada. O trabalho de Koolhaas oferece uma astuta viso
crtica sobre as sensibilidades do consumidor de moda e sua percepo da
arquitectura. O novo espao de Koolhaas defende a unio entre o consumismo, a
moda e a arte como se fossem uma trindade indissolvel. Prada parece ter
sucumbido ideia de que a forma fsica dramtica agora o mais importante
aspecto do ambiente de retail. Enquanto a arquitectura de Koolhaas aumenta,
devido aos altos nveis de estimulao por parte da comunicao social,
certamente um meio eficaz para atrair o seu pblico-alvo.
Em relao a Kawakubo o seu interesse por arquitectura tem pouco a ver
com as tendncias de identidade da marca, mas os resultados da sua misso de
criar um ambiente to evocativo da sua tica como as prprias roupas. Eu sempre
tentei criar um ambiente to completo quanto possvel para as minhas roupas, disse
ela a Rasshied Din. Comme des Garons sempre foi um
85
FIG. 15 Interior da Loja Comme des Garons, New York, Rei Kawakubo.
86
ambiente completo73. Kawakubo no pretende alinhar o rtulo com a cultura de

alta ou baixa, mas usa seu trabalho para negociar os espaos entre elas. Na sua
viso, a arquitectura no se destina a ser mercantilizada, mas integrada num
ambiente completo. Para Kawakubo, a inter-relao entre o contedo intelectual
da roupa individual, os temas conceituais por detrs da coleco como um todo e a
experincia espacial da arquitectura so uma expresso nica. A loja Comme des
Garons na galeria de Nova Iorque no bairro Chelsea um ajuste contnuo entre as
duas culturas de elitismo. O uso da arquitectura de Kawakubo mudou para alm
dos limites do retail e no domnio da arte, criando um espao que ao mesmo
tempo uma galeria e uma obra de arte em si. Kawakubo, abriu lojas em todo o
mundo, cada uma adoptava a sua prpria identidade, mas com um tratamento
coerente do espao e luz.
Tanto o desenho de moda como o de arquitectura tem sido muito
utilizado para expressar ideias de identidade pessoal, social e cultural. O vesturio
utilizado nas escolas, como por exemplo os uniformes, representam a identidade
colectiva, expressam uma filiao ao ensino de certas regras, assim como ligaes
com determinada classe social ou econmica. No entanto estes uniformes podem
ser apropriados e alterados por grupos que procuram subverter essas associaes.
Assim como o vesturio pode ser adoptado e adaptado como meio de expresso
pessoal, a arquitectura tem sido usada para expressar identidade colectiva, valores
e status. Por exemplo, os edifcios para os bancos no sculo XIX eram
caractersticos, vistos serem construdos de pedra exibindo colunas e fronto
clssico. A intemporalidade dos elementos arquitectnicos clssicos e a solidez dos
materiais sugeriam segurana e permanncia aos seus clientes. No Giardini di
Castello, em Veneza, onde tiveram lugar importantes exposies bienais
internacionais desde 1895, eram expostos uma coleco stands de pavilhes
nacionais. O pavilho de cada pas pretende expressar uma conexo com a sua
arquitectura indgena ou vernacular. Por exemplo, o pavilho dos Estados Unidos
neoclssico e assemelha-se ao palcio de Monticello; o pavilho do Canad,
73
Apub QUINN, Bradley The fashion of architecture, p. 50. (Traduo do autor).
87
FIG. 16 Mostra da coleco Afterwords, de Hussein Chalayan.
FIG. 17 Fachada Sul do edifcio Arab World Institute, Paris, Jean Nouvel
FIG. 18 Vista interior dos diagramas de metal da fachada

sul do Arab World institute.
88
projectado pela empresa italiana BBPR, parece uma tenda ou cabana, referncia da
arquitectura canadense indgena. Por ltimo os pavilhes franceses, britnicos e
alemes tm um carcter sbrio e clssico. No entanto, segundo o livro Skin and
Bones74, nos ltimos anos os profissionais das duas disciplinas foram alm da
ideia de meros significantes de status, valor e referente, passando a expressar
questes mais complexas e provocativas em torno de noes de identidade. Como
exemplo, das duas disciplinas, dessas novas abordagem de identidade podemos
referenciar o designer de moda Hussein Chalayan na sua apresentao Afterwords,
Outono/Inverno 2000, e arquitectos como Atelier Jean Nouvel e a sua obra Arab
World Institute (1981-1987) em Paris e Daniel Libeskind com o Jewish Museum
(1992-1999) em Berlim. A coleco Afterwords de Chalayan foi apresentada tendo
como cenrio uma sala de estar, onde se encontrava uma mesa redonda e quatro
cadeiras. Cada mvel transforma-se numa pea. As capas das cadeiras convertem-
se em vestidos e a mesa redonda de madeira e com anis concntricos transforma-
se numa saia. O trabalho de Chalayan caracterstico por apresentar sempre uma
direco conceptual e, no fugindo regra, a coleco Afterwords tambm segue
essa direco, pois foi concebida tendo como ideia principal a guerra e a multido
de desalojados e refugiados, reflexo da sua herana cultural, da memria do Chipre
enquanto pas fragmentado e do conflito do Kosovo para indagar sobre as reais ou
ficcionadas possibilidades de preservar a identidade e a memria em momentos de
contenda, abrangendo a necessidade de abandonar o lar e reconstruir a prpria
vida noutro lugar. Faz aluses identidade, fragilidade da vida e desta forma esta
obra vive de uma slida conscincia poltica e social.75
O grande projecto Arab World Institute76 (1981-1987) em Paris de Jean
Nouvel (executado em colaborao com Gilbert Leznes, Pierre Soria, and
Architecture Studio) foi encomendado por representantes de dezanove pases
rabes para promover o conhecimento da cultura rabe Ocidental. A fachada sul do
edifcio uma expresso contempornea da cultura rabe e da arquitectura,
enquanto a fachada norte um espelho da cultura ocidental, uma parede cortina
74
HODGE, Brooke ; MEARS, Patricia ; SIDLAUSKAS, Susan Skin + Bones: Parallel Practices in Fashion and
Architecture.
75
COUTINHO, Brbara Na interseco de moda e da arquitectura, p. 72
76
BOISSIRE, Olivier Jean Nouvel, p. 53-59.
89
FIG. 19 Jewish Museum, Berlim, Daniel Libeskind.
FIG. 20 Vista area do Jewish Museum, onde se pode ver as duas linhas de construo.
90
de vidro pintada com imagens da paisagem urbana parisiense. A fachada sul

formada por diafragmas de metal atrs de uma parede de vidro. Os diafragmas
auto-ajustveis ou as aberturas funcionam como lentes de cmaras, controladas
por clulas fotoelctricas, que abrem e fecham em resposta mudana das
condies de luz exterior. O efeito geral um moucharaby77 o que permite olhar de
dentro sem ser visto. Durante o dia, as aberturas so desencadeadas pela luz
recebida, no entanto, a partir do exterior apenas um subtil e denso padro
aparente, e noite esta relao invertida.
O edifcio de Daniel Libeskind, Jewish Museum (1999), uma extenso do
Museu Judaico de Berlim. A obra tem uma explcita temtica e integra a histria e a
experincia dos Judeus na Alemanha, e as represses do Holocausto. A nova
extenso ligada ao edifcio barroco existente atravs de estradas subterrneas
axiais. O eixo mais longo leva-nos a uma escada contnua e ao prprio Museu, o
segundo ao Jardim do Exlio e Emigrao e o do terceiro eixo ao beco sem sada
do Vazio Holocausto. O deslocamento do esprito torna-se visvel atravs da linha
directa do vazio que corta o conjunto como um todo, ligando os espaos
expositivos do museu entre si por pontes. O vazio o vazio impenetrvel atravs
do qual a ausncia de cidados judeus de Berlim torna-se aparente para o visitante.
O nome oficial do projeto o "Museu Judaico", mas Libeskind chamou-o de
Between the Lines, explicando que se trata de um projecto realizado sobre duas
linhas de pensamento, organizao e relao. Uma delas uma linha recta, mas
quebrada em vrios fragmentos, a outro uma linha tortuosa, mas
indefinidamente continua.
Forma
No passar a arquitectura a ser o que o vesturio tem sido at agora? O

tecido principal ser dado por uma estrutura de esqueleto, que sustm um sistema
circulatrio, que j comea a imitar o da laborao do corpoSe, tal como um
77
Imagem entrelaada tradicional islmica, que adorna janelas, alpendres e varandas cujo propsito
original era proteger as mulheres do ponto de vista por parte de estranho.
91
92
caracol, aprendermos a levar a nossa casa para todo o lado, ela ser o nosso traje e
veste78.
Ao mesmo tempo que a moda e arquitectura criam objectos que diferem em
tamanho e material, os seus processos criativos podem ser muito idnticos, ambos
comeam um projecto bidimensional para que depois seja convertido, criando
complexas formas tridimensionais. O que certo que as mesmas tendncias
estticas vigentes, os fundamentos ideolgicos e tericos e as inovaes
tecnolgicas tm vindo a influenciar cada uma das prticas, originando peas de
vesturio e edifcios que partilham qualidades estilsticas e estruturais ou derivam
de impulsos criativos comuns. Ao longo dos tempos foi possvel verificar que os
designers dos dois campos desenharam uns com os outros em busca de inspirao
e de certas estratgias tcnicas. Como nos expe o livro Skin and Bones: Paralell
Practices in Fashion and Architecture79 podemos observar que vocabulrio
derivado da arquitectura tem vindo a ser utilizado nas peas de vesturios
(Arquitectnico, construda, escultural, etc.), assim como a arquitectura
tambm solicitado e adaptado estratgias e vocabulrio da indumentria e do
mundo da moda como drapear, invlucro, tecelagem, dobrvel, estampagens e
pregas nas superfcies e materiais.
As condies culturais e ambientais sempre influenciaram os designers de
moda e os arquitectos. As suas criaes (vesturio e os edifcios) quando vistos
como parte de um contnuo histrico, so valiosos artefactos antropolgicos que
marcam importantes condies culturais e econmicas, preferncias estilsticas e
tambm novos desenvolvimentos na tecnologia e nos materiais. Esses mesmos
artefactos continuam a influenciar os arquitectos e designer dos dias de hoje,
fazendo-se uma reinterpretao para um contexto contemporneo.
78
HEARD, Gerald Narcissus: An Anatomy of Clothes, p. 142. (Traduo do autor).
79
Architecture.
93
FIG. 21 Colunas
FIG. 22 Chitons.
Gregas.
FIG. 23 Analogia entre a moda e a

arquitectura na poca Gtica.
FIG. 24 Catedral Amiens, Frana.
FIG. 25 Catedral Salisbury, Inglaterra.
FIG. 26 Pavilho para a Expoio Universal de FIG. 27 Crinolina.

1851, Joseph Paxton.
94
Precedentes estilsticos anlogos
A relao entre roupa e abrigo, abrigo associado tambm ao edifcio, j

existe desde longa data. Se recuarmos no tempo na prpria Idade do Gelo
deparamo-nos com essa realidade. Nesse tempo as pessoas usavam peles de
animais para se cobrirem, assim como para formar as paredes exteriores de
estruturas de crude (bruto). Na Grcia Antiga as colunas dos edifcios foram
tomadas como inspirao sendo reproduzidas atravs de pregas e drapeados de
forma cilndrica na chiton.80 Os diferentes tipos de chitons chegaram mesmo a ser
mencionados como ordens arquitectnicas (drico e o jnico). Tanto o vesturio
clssico como a arquitectura grega foram concebidos em harmonia com as
propores da figura humana. A tendncia de verticalidade extrema Medieval pode
ser vista no vesturio e na arquitectura Gtica. Os sapatos pontiagudos, as luvas, e
os hennins (chapus femininos cnicos) esto directamente relacionados com os
arcos ogivais e espaos altos das estruturas gticas, como as catedrais do sculo
XIII, em Amiens, Frana e Salisbury, na Inglaterra.
Como resultado das novas tecnologias e processos industriais de fabricao,
na dcada de 1850, a pr-fabricao de materiais de construo e os avanos na
construo de ao promoveram uma maior abertura de vo trazendo uma maior
quantidade de luz para dentro do edifcio, a necessidade de poucos elementos
estruturais para projectar o edifcio promoveu uma abertuda dos espaos
arquitectnicos. James Laver (1949)81 identificou paralelos entre as cpulas de ao
do pavilho para a Exposio Universal de 1851 de Joseph Paxton e a estrutura do
corpo de crinolina82. No Palcio de Cristal, uma rede aberta de vigas de ferro
fundido, coberta com vidro, evidencia um edifcio com um dos interiores mais
abertos e expansivos do seu tempo. A mesma abordagem foi aplicada construo
do traje da mulher: como uma soluo prtica para pesadas camadas de saias ou
crinolinas, os designers desenvolveram armaduras feitas com aros de metal para
apoiar a abbada em forma de saia da dcada de 1850. Ao mesmo tempo foi nesta
80
Tnica grega de l feita a partir de um cone, num tecido nico sobre o corpo de homens e mulheres.
81
LAVER, James Style in Costume.
82
Eram armaes usadas sob as saias para lhes conferir volume.
95
96
poca que surgiu a mquina de costura tornando possvel compor formas precisas
e possibilitando a produo em massa na indstria de confeces.
As formas orgnicas curvilneas e sensuais, que se tornaram clebres no
sculo XIX com a Arte Nova, so encontradas tambm na moda, entre vrios
estilistas podemos destacar o trabalho de Paul Poiret, bem como as formas
naturais e sinuosas incorporadas por profissionais de arquitectura, como Hector
Guimard e Louis Sullivan. As obras desse perodo foram caracterizadas pela sua
simplicidade formal e fluidez ornamental assim como pelas suas formas derivadas
da natureza, caractersticas que se tornaram fontes de inspirao crtica.
Durante a primeira metade do sculo XX, em consonncia com os ideais do
modernismo, a moda e a arquitectura mudaram para uma maior simplicidade, as
formas limpas e a estrutura exposta s~o caractersticas de uma profunda
transformao esttica. Os conhecidos trabalhos que exprimem esses ideais so de
arquitectos como Le Corbusier e J.J.P Oud e designers de moda como Coco Chanel e
Cristobal Balenciaga. Em particular, a escola Bauhaus - incluindo arquitectos como
Walter Gropius e designers txteis como Annie Albers - intensificou o aspecto
prtico e a ideia de que os edifcios e as roupas tambm deve ser expressivas da
sua funo. O estilista Andr Courrges (1965), que comeou a sua carreira como
engenheiro e cujas roupas limpas futuristas foram intimamente influenciados por
Le Corbusier, resumiu as aspiraes de moda e arquitectura na dcada de 1960: O
meu problema (...) harmoniosamente resolver os problemas da funo - tal como o
engenheiro que projecta um avio, como o homem que concebe um carro.83
Em grande parte a globalizao e a tecnologia da informao levaram
disseminao fcil e rpida dos ltimos desenvolvimentos da moda e da
arquitectura proporcionam um maior dilogo interdisciplinar entre ambas as
prticas, originando, cada vez mais, semelhantes sentidos estticos.
Na dcada de 1980, a aplicao de motivos clssicos do atrito Grego ao
padro principal dos capitais das colunas folha de acanto ao vestir das
mulheres e dos acessrios dos designs de Gianni Versace e Herms surgiram ao
83
COURRGES, Andr Lord of the Space Ladies, p. 57. (Traduo do autor).
97
FIG. 28 Edifcio Seagram, New York, Mies Van der Rohe.
98
mesmo tempo que a arquitectura abraava o ps-modernismo estilizando

elementos neoclssicos.
Calvin Klein reconhecido como o mestre contemporneo, se no
promotor, da forma minimalista, embora com uma dvida substancial com
designers, incluindo Halston, Yes Saint Laurent, Giorgio Armani, Miuccia Prada e
Helmut Lang. De cor neutra, de forma simplificada, e praticamente desprovido de
ornamentos, as peas de roupa dos anos 1970 e 80, possuem uma simplicidade
limpa e moderna que, em muitos aspectos, reflecte o estilo da arquitectura
internacional de Le Corbusier, Richard Neutra, e Ludwing Mies van der Rohe dos
anos 1920 e 30 e os edifcios de vidro, parede de cortina de 1950 e 60. Klein
promoveu ainda mais a esttica minimalista atravs do design das suas lojas,
assegurando um vasto mercado para a sua marca particular de modernismo.84
Prada tambm criou coleces muito redutoras e minimalistas, mas estas no
representam uma tendncia em curso no seu trabalho. Em vez disso, como ela
prpria explicou, a adopo de uma paleta restrita a castanho, azul-marinho e
preto no incio de 1990 foi uma reaco aos excessos dos anos 1980. Narciso
Rodriguez, no entanto, tem vindo a desenvolver uma sensibilidade sofisticada e
minimalista reconhecvel, para vestir as mulheres da alta sociedade, inspirada pelo
trabalho de Mies Van der Rohe. Tal como Mies, Rodriguez estava preocupado com
a beleza inerente da estrutura e construo. A maioria das roupas formfitting de
Rodriguez so feitas com uma preciso que permite acompanhar as curvas do
corpo feminino com fluidez, sem depender de drapeados ou volume para lhe dar
forma. Abstendo-se do aplicado ou da decorao misteriosa, ele apropria-se apenas
da beleza das costuras e dardos para servir como decorao das suas peas de
roupa.85
Patricia Mears esboa a adopo de estratgias desconstrutivas e
dispositivos dos designers de moda no ensaio Fraying the Edges: Fashion and
Deconstruction mostrando que, enquanto a obsesso da moda com a
84
HORYN, Cathy Style; The calvinist ethic.
85
Architecture.
99
FIG. 29 Vestido da coleco O Artisanal 2005, Martin Margiela.
FIG. 30 Residncia de Frank Ghery, Santa Monica, Califrnia.
100
desconstruo no teoricamente influenciada como a arquitectura, o vesturio

desconstrudo com bordas desgastadas, costuras expostas, buracos propositados e
cortes, comearam a aparecer na alta moda nas coleces influentes e precoces da
Comme des Garons e Yohji Yamamoto, que foram mostradas em Paris na mesma
poca em que os arquitectos discutiam e debatiam em torno das teorias
desconstrutivistas. Curiosamente, desconstruo no era o termo usado pelos
designers de moda para descrever o seu trabalho, mas foi aplicado mais tarde
pelos escritores de moda. Bill Cunningham aplicou pela primeira vez o termo em
Maro de 1990 na edio Details, e Amy M. Spindler, em 1993 no artigo do The New
York Times Coming Apart cimentada no lxico da moda atravs da sua discusso
sobre a linhagem e a influncia dos designers japoneses na nova gerao de Belgas,
incluindo Ann Demeulemeester, Martin Margiela e Dries Van Noten. Spindler
tambm observou que - em exemplo do carcter cclico da moda - Karl Lagerfeld
para a sua coleco de alta-costura Chanel em 1993, dedicou-se desconstruo. O
trabalho de Margiela com a desconstruo, no mundo da moda sem dvida o
mais complexo e conceitual. Adoptando um processo de apropriao,
desmontagem e reorganizao das roupas vintage, Margiela concebeu peas que
pareciam completamente novas. De forma similar, a realizao da remodelao da
residncia de Frank Gehry, realizada pelo mesmo, em Santa Monica, Califrnia
(1977-1978/1991-1994), comeou com uma estrutura convencional e, utilizando
materiais facilmente disponveis, terminou com algo totalmente inovador e
inesperado. Gehry desconjugou partes do invlucro exterior de um bangal de
1920 e integrou materiais industriais disponveis naquele momento, tais como o
contraplacado e o elo da cadeia para transformar a casa num novo volume espacial
complexo. O facto que embora os designers de modas e os arquitectos no terem
tido adoptado as ideias de desconstruo pelas mesmas razes ou pelas mesmas
fontes, as tendncias surgiram em ambas as prticas mais ou menos ao mesmo
tempo.86
86
SPINDLER, Amy M. Style; Coming Apart.
101
102
Pele
A apropriao da arquitectura a estratgias dos txteis da moda comearam

a ser mais evidentes a partir do ensaio Das Prinzip der beckleidung de Adolf Loos,
onde reconhecida a primazia do vesturio como um abrigo bsico. Loos incentiva
os arquitectos a ligarem-se com os txteis como um mtodo de conhecimento dos
significados e da esttica do abrigo, para de seguida, usa-los na arquitectura para
sustentar esses princpios nas formas construdas. De facto, vrios
experimentalistas da segunda metade do sculo XX e da actualidade procederam
com ideias mais conceptuais e filosficas, e tanto a moda como a arquitectura
adoptaram esse pensamento de uma forma quase literal, agarrando as tcnicas e
os princpios um do outro, adaptando-os sua prpria disciplina. Desta forma,
estas adaptaes so expressas na pele, ou seja nas suas respectivas expresses, o
vesturio e os edifcios.
A pele um rgo sensorial primrio que protege os seres humanos do
meio em que nos inserimos e regista a dor a presso e a temperatura. Separa o
interior e o exterior do organismo, protege os rgos internos das agressividades
exteriores. Tem um sentido de tacto, toda a sua superfcie est apta a captar as
impresses resultantes do meio exterior, conseguindo captar formas, consistncias
e temperaturas dos objectos que tocamos. A sua condio externa e visvel,
protege os rgos interiores e tem uma funo amortecedora das agresses e
presses exteriores. Regula a absoro de substncias, opondo um obstculo
mecnico e bioqumico contra a penetrao de lquidos, tendo desta forma uma
grande capacidade de impermeabilizao. termoreguladora, visto contribuir para
a manuteno da estabilidade trmica, apresentando-se como uma tela contra a
aco do sol deixando-se penetrar em diferentes medidas por variadas radiaes.
uma defensora do organismo, pois representa o primeiro obstculo que o
organismo impe contra todos os agentes externos e contaminaes do meio
ambiente.
Assim como o nosso organismo, a moda e a arquitectura tambm produzem
uma pele que est representada nos seus respectivos objectos, no vesturio e nos
edifcios. A este respeito podemos fazer dois tipos de classificaes, uma
103
FIG. 31 Vestido de Hussein

FIG. 32 Vestido de Junya Wanatabe onde
Chalayan.
utilizada a tcnica origami.
FIG. 33 Vestido da coleco Comme des FIG. 34 Vestidos da coleco Comme des
Garons 1997, Rei Kawakubo. Garons 1997, Rei Kawakubo.
104
relacionada com a forma em relao directa com a massa e o vazio, e a outra com a
materialidade em relao funo da sua opacidade ou transparncia.
Na moda a questo da pele aplicada ao aspecto exterior das pessoas. Fixa e
mantm uma imagem de ns mesmos perante os outros e tem um grande peso na
auto-estima e no sentimento de segurana da prpria pessoa. A superfcie do
tecido constitui uma espcie de segunda pele que pode ser elstica e desta forma
contornar a figura corporal ou ento, uma superestrutura que no se restringe
forma do corpo. Por sua vez esta superestrutura, entre o corpo e o tecido pode
gerar um espao intersticial vazio87 ou uma massa. Para exemplificar este ponto de
vista podemos fazer referncia a Hussein Chalayan. Este utilizava tecidos elsticos
como Lycra e Tactel para criar designs flexveis podendo desta forma ser
estruturados pelo corpo. Estes tipos de tecido privam o espao intersticial do vazio
e s~o apelidados de Body-conscious. Tambm o vestido Origami desenhado por
Watanabe, atravs da tcnica desconstrutivista, extrai o vazio localizado por baixo
da roupa, permitindo espiralar dentro da densidade para alm de adquirir uma
forma orgnica e enrola. Podemos desta forma observar um anti-vazio racional que
emerge atravs do sentido de densidade dado ao vazio. No caso de Kawakubo, ele
insere uma serie de vazios entre o corpo e o vestido para poder criar uma silhueta
diferente, ignorando a forma do corpo e ocultando os seus limites.88
O que acontece na moda tambm possvel ser presenciado na
arquitectura. A pele aquilo que separa o espao interior do mundo exterior de um
edifcio. Partindo do princpio de que o mundo no seu estado natural no
habitvel, o homem, por necessidade, tem que reinventar o mundo, pois no
depende apenas da sua condio individual para sobreviver. Desta forma, ele
carece de uma segunda pele que para alm de ter a funo de o proteger, fornece-
lhe um espao habitvel, uma pele que lhe d comunidade, segurana e o prazer
que requer para poder viver plenamente. Para uma melhor compreenso ser
pertinente passar a citar os seguintes exemplos. O edifcio de Frank Gehry,
87
QUINN, Bradley The fashion of Architecture.
88
ALUSTIZA, Jimena Arquitectura y moda. Formas de arte pblico.
105
FIG. 35 Experienc Music Project, Frank Gehry.
FIG. 36 Jewish Museum, Daniel Libeskind.
FIG. 37 Auditrio de Roma, Renzo Piano.
106
Experienc Music Project89 (1995-2000), consiste num agrupamento de elementos

curvos e coloridos cobertos por uma variedade de materiais. As formas
fragmentadas e onduladas do edifcio foram em parte inspiradas na imagem de
uma guitarra Fender Stratocaster (guitarra que Hendrix usava) esmigalhada, ou
seja, a pele do edifcio tenta contornar essa figura, sendo desta forma considerada
elstica.90 No edifcio Jewish Museum91 (1999) de Daniel Libeskind o seu exterior
concebido como uma caixa que contm um vazio espacial no seu epicentro como
uma metfora de ausncia, tragdia e perda. Exteriormente essa metfora
manifesta-se atravs de uma srie de poos que aparecem subitamente na fachada.
O vazio tenta ser transcendental e imaterial, sendo definido por Libeskind como o
inefvel do imensurvel. Como ltimo exemplo podemos referenciar o Auditrio
de Roma92 de Renzo Piano. As suas formas orgnicas so compostas por trs
armaduras, madeira, ladrilho e Chumbo. O edifcio funciona como uma carapaa e
promove uma ressonncia acstica, um volume significativo que massifica o
espao intersticial, tornando-o num lugar cheio.
Transparncia
Outras das caractersticas da moda que pode ser vista na arquitectura a

questo ambivalente entre expresses de exibicionismo e pudor, que traduzida
na forma de ocultao e exibio. Ou seja, tendo em conta que a moda, ou melhor, o
vesturio, tem um carcter de objecto simblico e ambivalente tem um carcter de
distoro da realidade. Deste modo o vesturio pode ser usado como forma de
mostrar manifestaes dos nossos atractivos assim como meio de ocultar as nossas
vergonhas. As peas de roupa so feitas para poderem ocultar o corpo como
express~o de pudor. Segundo Fugel, o pudor uma reaco contra o exibicionismo,
que uma tendncia primitiva anterior a este, e portanto, parece envolver a sua
89
O Experience Music Project coloca uma nfase especial em msica vinculada s tradies e msica
feita no Noroeste do Pacfico e especificamente homenageou Jimi Hendrix, um dos msicos americanos
mais influentes.
90
El Croquis Frank Gehry 1996-2003, vol. 117, p. 132- 159.
91
El Croquis Daniel Libeskind 1987-1996, vol. 80, p. 40-71.
92
ASENSiO, Paco Renzo Piano, p.66-73.
107
FIG. 38 Glass Skirt, Fashion Week de Londres, 2002, Kei Kagami.
FIG. 39 Chadors, Hussein Chalayan.
108
existncia, pois sem ela no pode ter uma razo de ser93. Mas o que importante
aqui referir e o que se pretende expor a ambivalncia criada pelo exibicionismo
(que estimula a exibio do corpo e torna-o mais atractivo) e o pudor (que induz a
ocultao total ou em parte do corpo), sendo a roupa, a representao de uma
soluo de compromisso entre as duas tendncias contraditrias. Esta questo est
inevitavelmente relacionada com a questo da transparncia em oposio ao
desenho txtil, visto os seus desenhos dependerem de algumas questes para
poder mascarar certas partes e imperfeies do corpo. Kei Kagami94 foi um dos que
comeou a utilizar a transparncia nas suas peas de roupa, traduzida na aplicao
de linhas de fios translcidos para elaborar a roupa tais como saias, tops cortados
em tecidos transparentes e ainda roupas futuristas feitas com fechos
transparentes. Na Fashion Week de Londres 2002, Kagami apresentou uma
coleco intitulada de Glass Skirt e Glass Bustier, onde a utilizao de vidro expe as
camadas interiores das peas, provocando um novo visual do corpo sendo, ao
mesmo tempo, exposto e protegido. Glass Skirt revela a parte interior do tecido,
demonstrando de que forma uma saia ao ser fixada numa pessoa e pressionada
entre as pregas da pele, cria uma tenso contra o corpo quando o usurio se move.
Neste sentido, Kagami usa a transparncia como uma forma eficaz de testar o
espao entre o corpo e o material, mostrando a intimidade da roupa dentro do
olhar pblico.95 Esta questo de revelar e ocultar o corpo, relacionada com
exibicionismo e pudor, tambm manifestada pelo trabalho de Hussein Chalayan,
que desenhou uns chadors96 de diferentes comprimentos, explorando a capacidade
do tradicional traje islmico para definir e individualizar o corpo atravs da
ocultao e da identidade do portador da roupa em questo. O mais curto, expe o
corpo do modelo do umbigo para baixo, enquanto o outro apenas consiste numa
mscara. Ambos permitem ao usurio julgar as reaces do pblico enquanto
permanecem annimos. Chalayan prope-nos um jogo de aparncias entre o que
se mostra e o que se tapa, sendo a participao do espectador um factor
93
ALUSTIZA, Jimena Arquitectura y moda. Formas de arte pblico, p. 21. (Traduo do autor).
Apub
94
Designer de moda que tambm estudou arquitectura e trabalhou com Kenzo Tange.
95
96
109
FIG. 40 Capa transparente, Pia Myrvold
110
primordial, assim como a necessidade de olhar e ser olhado. Outro exemplo que
pode ser aqui mencionado a criao de Pia Myrvold. Uma capa transparente que
envolve e protege o corpo mas permite a visibilidade do seu contorno.97
Como ficou exemplificado, algumas das criaes de designer de moda
expresso a ambivalncia que existe entre exibicionismo e pudor atravs da
aplicao de estratgias de transparncia ou ausncia da mesma. A ocultao e
exibio so estratgias utilizadas para mostrar ou ocultar algo, no caso da moda o
corpo. No que diz respeito arquitectura esta manifestao tambm pode ser
observada e a utilizao da transparncia expressa para realar a estrutura de
um edifcio. Esta expresso pode ser vista em exemplos, dependendo do
arquitecto, que revelam trs posies distintas, ou seja, a que exterioriza
literalmente o que acontece dentro do edifcio, a que oculta totalmente o interior
do edifcio e por ltimo a que alcana um efeito intermdio entre as outras duas
posio mencionadas a cima. Ao interpretarmos a arquitectura tradicionalmente
deparamo-nos com estratgias que eram utilizadas para mascarar as instalaes e
estruturas construtivas atravs de detalhes exteriores, ornamentaes, texturas e
cores atractivas. No entanto, com a revoluo industrial e com o aparecimento do
modernismo, que tinha como princpio a renovao da arquitectura e a rejeio de
toda a arquitectura anterior a ele, deu-se incio manifestao da transparncia
passando a ser uma das estratgias mais predominantes do sculo XX, sendo o
vidro o meio de expresso mais utilizado, possibilitando uma nova esttica s
fachadas. O arquitecto Mies Van der Rohe foi um dos pioneiros na aplicao da
parede cortina em vidro, concebida para os projectos de torres envidraadas em
1929. Um desses edifcios foi o Seagram de New York (ver FIG. 28), que conjuga
factores tecnolgicos tais como a utilizao de materiais industriais: beto armado,
ao laminado e planos de vidro de grandes dimenses. Abriu-se caminho para o
desaparecimento das paredes estruturais para dar lugar ao protagonismo do
invlucro exterior. As torres do estilo internacional passam a assentar numa
fachada completamente envidraada, onde os interiores visam ser luminosos e
translcidos. Mas estas estratgias de total transparncia acabam por
97
111
FIG. 41 Museu Sayamaike, Japo, Tadao Ando. FIG. 42 Museu Martimo de Osaka, Paul
Andreu.
FIG. 43 Centro Laban, Londres, Herzog & de Meuron.
112
ser rejeitadas por algumas das tendncias arquitectnicas actuais. O Ps-moderno

surge como reaco crtica ao modernismo, principalmente ao International Style,
dando origem a um novo tratamento superficial, um estado intermdio entre os
dois tratamentos expostos anteriormente. dada uma resposta situao de
ambivalncia criada pelo conflito entre exibicionismo e pudor para procurar um
certo equilbrio, induo e emotividade que pode alcanar um jogo entre o esttico
e o ertico.98
O edifcio de Tadao Ando, o Museu Histrico Sayamaike, expressa a posio
de ocultao total do edifico. Esta obra rene todas as caractersticas da
arquitectura de Ando, tais como propores rigorosas, formas geomtricas simples
e a utilizao de beto. um conjunto sbrio, totalmente macio e cego que
exemplificado claramente atravs da utilizao do material.99 Em contra partida, o
edifcio do arquitecto Paul Andreu, o Museu Martimo100 (1993-2000) de Osaka
manifesta a exteriorizao total do edifcio. Composto por uma grande semiesfera
de vidro totalmente transparente que parece flutuar sobre a gua, montado sobre
uma grande grelha metlica, com finas placas de vidro que esto directamente
seladas com silicone. As suas faces transparentes despem o interior, chegando ao
ponto de o fundir com a paisagem conseguindo alcanar um forte vnculo com a
envolvente. O projecto do Centro de Dana Laban101 (1997-2003) dos arquitectos
Herzog & De Meuron expressa a j mencionada posio intermdia entre a
ocultao e a exibio. O edifcio destaca-se pelo seu tratamento de cor e a sua
importncia tal que os arquitectos nomeiam o artista Michael Craig-Martin. As
suas fachadas so compostas por painis de vidro translcidos ou transparentes,
dependendo da funo do espao que abriga por detrs das fachadas. frente dos
painis de vidro so colocados tubos de policarbonato transparentes e com cores
que servem de escudo protector do sol e dos reflexos e a fachada muda de cor
conforme a incidncia dos raios solares. Craig-Martin apropria-se da fachada para
irradiar cor quer para dentro quer para fora. As sombras dos danarinos que
surgem sobre as superfcies de vidro fosco das paredes exteriores
98
Ibidem.
99
FRAMPTON, Kenneth Tadao Ando, p. 216-227.
100
JODIDIO, Philip Paul Andreu Architect, p. 132-139.
101
El Croquis Herzog & De Meuron 2002-2006, vol. 129/130, p. 74-97.
113
FIG. 44 Loja Prada, Tokyo. Herzog & de Meuron.
114
e das fachadas, provocam um efeito mgico e formam parte da identidade desta

arquitectura. noite o edifcio transforma-se numa lanterna, ou mesmo num farol,
pois a luz e o movimento inundarem os jardins pblicos que rodeiam o
conservatrio, oferecendo uma nova imagem quele lugar.
A acelerao da vida moderna foi colocando a trade de Vitrvio (utilitas,
firmitas e venustas), em crise. Devido ao fenmeno da globalizao, as
telecomunicaes, os meios de comunicao e a crescente mobilidade, a nossa
experincia de tempo e espao muda, afectando tanto a planificao urbanstica
como arquitectnica. Tal como nos expe Jimena Alustiza na sua anlise sobre
moda e arquitectura, a utilidade do presente diferencia-se do conceito de utilitas,
pois a arquitectura tem vindo deslocar-se em direco Dissoluo, Camuflagem e
Mutao como forma de adequao. O destino do edifcio deixa de ser, apenas, o
cumprimento de uma determinada funo, passando as motivaes a ser muito
mais versteis. A prpria beleza tambm no depende hoje das propores. Baseia-
se principalmente na imagem, e no existem parmetros definidos como na beleza
clssica.
Desta forma, considerando que as mudanas dos valores arquitectnicos
manifestam-se em resposta nova cultura em que vivemos, uma cultura global em
que tudo transitrio, mutvel, rpido, imediato, multifuncional, efmero e
reciclvel, aproximamo-nos dos conceitos de Dissoluo, Camuflagem, Mutao,
Fragilidade e Fugacidade das obras arquitectnicas. Neste mesmo contexto
conseguimos identificar uma diversidade de excesso, variedade e complexidade de
informao recebida originando uma reflex~o do valor da imagem como
operadora da diferena e da individualidade. (Quest~o da imagem j| relatada
anteriormente no captulo Construo de Espao Imagem e Identidade.) No edifcio
da Loja Prada em Tokyo102, de Herzog & de Meuron, podemos identificar o efeito
dessa nova cultura na forma de interpretar a obra arquitectnica. Ou seja, a
inteno dos arquitectos remodelar o conceito e a funo de shopping, lazer, e
comunicao como estratgia incentivadora de organizao do consumo e da
cultura. O edifcio composto por uma pele contnua de vidro opaco com forma de
uma grelha rombide modulada em diagonal, espcie de uma colmeia, usando
102
Ibidem, p. 208-235.
115
FIG. 45 Comme des Garons: Red Shop, Shona Kitchen, Paris, 2001.
116
painis cncavos e convexos que oferecem reflexes facetadas e permitem a

iluminao natural do interior, dando um efeito de deslumbramento que nos
impede a clara visualizao do que acontece dentro do edifcio. Este efeito provoca
uma variao constante da superfcie arquitectnica concedendo imagens
efmeras da envolvente. Obstem-se assim uma coleco de vises deformadas e
simultneas do que exposto do outro lado do vidro. A sua particular definio de
firmitas dos arquitectos estabelecida atravs de um complexo de impresses
multissensoriais exploradas at s ltimas consequncias. O projecto exibe uma
estratgia mais fenomenolgica do que visual, uma arquitectura para os sentidos.
Os arquitectos atravs de um imaginrio grotesco, pretendem realar as nossas
experincias de shopping que feita atravs da justaposio de materiais com
caractersticas opostas e da experimentao de efeitos surpreendentes. Tanto o
desenho dos acessrios de vesturio de Prada como os desenhos de Herzog & de
Meuron so introduzidos dentro de uma envolvente sensual. Podemos desta forma
concluir tal como expe Jimena Alustiza, que este projecto de Herzog & De Meuron
para Prada segue as tendncias j mencionadas de
Dissoluo/Camuflagem/Reflexo e Mutao, ao utilizar matrias e formas no
convencionais, que provocam a Fugacidade das imagens e as sombras que se
projectam na tela da fachada, constitui uma membrana estratgica onde ressoa a
Fragilidade e a superficialidade do efmero103.
Outro exemplo a que nos fornecido por Jimena Alustiza o sistema de Rei
Kawakubo, atravs da utilizao de um sistema apelidado Fiberglass skin para o
projecto de Comme des Garons: red shop, Kawakubo faz referncia s tendncias
de Dissoluo, Mutao, Minimizao e Fugacidade, que vo desde o transparente
ao translcido, atravs da utiliza~o do filme pink-graded entre duas camadas de
vidro laminado, resultando em imagens efmeras em estado de vibrao constante,
que converte o limite num rgo independente.
Ainda com uma cultura global em mente, a moda tambm experimenta uma
mudana de actividade, visto ter o dever de responder s transformaes que a
cidade sofre. Os centros urbanos comeam a renascer, pois comeam a reinventar-
103
ALUSTIZA, Jimena Arquitectura y moda. Formas de arte pblico, p. 29. (Traduo do autor).
117
FIG. 46 Coleco Outono 1999, Teng Yeohlee.
118
se e a reformar-se para poder reflectir as mudanas da sociedade. Tanto a

arquitectura como a moda comeam a tentar encontrar solues para um novo
tipo de cidad~o: o nmada urbano104. Para poder alcana-lo necessrio fundir
princpios de mobilidade e liberdade com conceitos de espao e lugar. Desta forma
o nomadismo por necessidade tornou-se a nova condio contempornea.
Desencadeia-se uma nova dinmica esteticamente orientada para o
multifuncionalismo que equipa os urbanos para a sua existncia itinerante, os
designers de moda e arquitectos comeam a questionar o futuro papel das
estruturas de tijolo e argamassa, revivendo a vis~o para a urbaniza~o.
Pegando em exemplos citados por Bradley Quinn no seu livro de The
Fashion of Architecture principalmente nos captulos quatro e cinco
respectivamente, Urban Nomads e Designing, Dwelling, Thinking: Hussein Chalayan,
podem melhor exemplificar esta questo. O designer de moda Yeohlee reduz o
processo criativo a conceitos bsicos de volume, funo e proporo para chegar a
uma arquitectura do corpo em si mesmo. O seu vesturio tem impacto pela sua
simplicidade, denotando uma economia de desenho justaposta com linhas limpas e
formas puras, com utilidade e com funcionalidade racionalizada, exemplificando o
conceito de Minimiza~o: () basicamente eu sou uma pessoa simples. Gosto de
solues simples, ento o minimalismo vem disso mesmo. A simplicidade captura a
verdade e a elegncia e acarreta um monto de valores intelectuais105. O esprito da
idade moderna nmada, de acordo com o designer Moreno Ferrari da CP Company,
vem de instintos mais primitivos para construir abrigos e demarcar o nosso
territrio. CP Company argumenta que vivemos num mundo de transio: o
domnio urbano continuamente vincula-se e interage zonas entre o natural e o
cultural. Combinando as suas simples tcnicas de confeco com desenhos
tecnolgicos avanados, planearam uma srie de desenhos de moda
transformveis que assumem a forma de um mvel, de uma barraca ou de uma
roupa, dependendo da necessidade. As suas estruturas so hbridas, flexveis e
reflectem o conceito de open architecture de Daniel Libeskind. Atravs desta
criao tentam apagar os limites entre moda, arquitectura e mveis, reflectindo
104
QUINN, Bradley The Fashion of Archiecture.
105
Apub Ibidem, p. 116. (Traduo do autor).
119
FIG. 47 Armchair, coleco Transformables 2001, CP

Company.
120
a mutao que experimentam nas roupas para adaptarem-se aos requerimentos do

nmada urbano. O Armchair da coleco Transformables transforma-se em
matrizes inflveis e em tendas que podem criar um abrigo temporrio assim como
instala-lo. Hussein Chalayan quem utiliza a ideia de camuflagem, em 2000 na sua
coleco Afterworks (exemplos j exposto no capitulo Espao imagem e identidade
do presente trabalho FIG. 16) num teatro em Londres. Ali recria um nu, com uma
cortina de fundo branca, ladeado por planos assimtricos nos trs lados, com
mveis do estilo de 1950 que os modelos transformam em roupas no final da
mostra uma parte da ideia foi a de camuflagem, no entanto as coisas podem ser
deixadas num lugar bvio e continuar a estarem l quando regressarem as suas
casas. Essa uma parte do conceito por detrs de vestir, de que existe algo valioso
disfarado as cadeiras em forma de sacos que ningum pode tirar106 , explica
Chalayan. No entanto, o conceito de camuflagem urbana introduzido nesta
coleco, onde objectos funcionais podem ser convertidos em vesturio e calado
no corpo, ou o vesturio pode ser adaptado para dissimular outras estruturas.
Tambm implanta o conceito de Mutao do vesturio, tecidos que no inicio
parecem ser capas de cadeiras, transformam-se em sofisticados vestidos.
High-Tech
O desenvolvimento da tecnologia, cuja origem remonta os anos 20,

representa um passo importante para o desenvolvimento da arquitectura. Os
primeiros impulsionadores desta nova modalidade foram os racionalistas Le
Cobursier e Gropius. Toda uma gama de edifcios que vo desde a fbrica de
motores da AEG em Berlim, construda por Peter Behrens em 1909, at ao racional
edifcio Seagram de 1958, construdo por Mies van der Rohe, afirmam e aludem o
progresso tecnolgico.
O movimento high-tech comeou com uma introduo na construo
arquitectnica de processos industriais racionalizados com a finalidade de criar
106
Apub Ibidem, p. 125. (Traduo do autor).
121
FIG. 48 Tribunal Europeu dos Direitos Humanos, Estrasburgo, Richard Rogers.
122
ambientes neutros e flexveis para de seguida se tornar num estmulo cada vez
mais complexo. Falamos aqui de questes energticas, a utilizao responsvel das
tecnologias de revestimento e as estratgias de controlo ambiental. Como resposta
a esta questo surgem uma srie de produtos e sistemas construtivos para a pele
atendendo a essas necessidades: isolamento translcido, clulas fotovoltaicas,
sistemas de sombreamento e desvio dos raios de sol, novos tipos de vidro e novos
mtodos de construo de fachadas.
A criao de uma arquitectura que incorpora novas tecnologias que rompe
com a ideia platnica de um mundo esttico, expressada pelo objecto perfeito finito
que no possvel adicionar ou remover qualquer coisa, um conceito que vem
dominando a arquitectura desde o seu inicio107 Esta nova arquitectura tecnolgica
comea a preocupar-se com questes ambientais abrangendo temas como a
conscincia social, o uso da energia, o urbanismo e a conscincia ecolgica,
acabando por produzir uma arquitectura Eco-Tech. Passou-se de um culto da
tecnologia para o seu uso selectivo para fins especficos. D-se o inicio de uma
interaco criativa entre vrias disciplinas que anteriormente eram consideradas
independentes: estrutura, servios mecnicos, matrias, sistemas de inteligncia
artificial e ecologia, para criar assim uma arquitectura que possa oferecer uma
variedade muito mais ampla, de experiencia e de liberdade, at agora alcanados e
que capaz de se adaptar s necessidades de mudana da sociedade
contempornea.
O Tribunal Europeu dos direitos Humanos108 de Richard Rogers
constitudo por um conjunto de trs edifcios que se relacionam entre si atravs de
um ptio interno. O primeiro volume tem um sofisticado sistema que analisa as
condies meteorolgicas em cada momento e d prognsticos do tempo, para
poder calcular os melhores nveis de aquecimento, refrigerao e sombra. Este
sistema realizado atravs de um ajuste de persianas de rede, os ocupantes podem
ajustar a temperatura e iluminao dos seus prprios espaos de trabalho. O
segundo volume um cilndrico incompleto e cujo centro tem um trio que o foco
do edifcio, difunde a luz natural atravs da sua inclinada cobertura de vidro. O
107
Arkinka: Revista de Arquitectura, Diseo y Construccin, p. 43. (Traduo do autor).
108
123
FIG. 49 Leipzip Trade Fair, Alemanha, Von Gerkan and Partners e Ian Ritchie.
124
terceiro elemento do complexo tem como tratamento para a fachada, um material

isolante transparente, reflectores solares e colectores de calor.
O segundo exemplo o Leipzip Trade Fair de Von Gerkan Marg and Partners e
Ian Ritchie109, exposto neste trabalho por expressar um resumo simblico do
progresso, eficincia e tecnologia. O pavilho de cristal uma espantosa catedral
de luz, desde o interior parece uma membrana abobadada de vidro sem juntas,
leve e infinita. O objectivo da estratgia do meio ambiental do pavilho gerar um
clima externo modificado. No inverno a temperatura eleva-se atravs de umas
bobinas de aquecimento que funcionam sobre o piso, no entanto, como o que se
pretende que o pavilho tenha um carcter de espao semi-exterior, so
introduzidos elementos tipicamente exteriores tais como magnlias e pavimentos
em pedra. No vero, a refrigerao conseguida atravs da conduo de gua fria
pelas bobinas, o principal sistema de arrefecimento consiste no aproveitamento da
ventilao natural, possvel atravs da abertura da copa da abbada e dos painis
de vidro do nvel inferior. Trs diagramas explicativos dos princpios de controlo
ambiental. No vero, a refrigerao obtm-se atravs de ventilao natural forada,
ajudada por um sombreado local, refrigerao do solo e vidro aglomerado. No
inverno, o aquecimento feito por conveno trmica nas bordas e no solo
radiante, permitindo mater as temperaturas sempre acima dos 8 graus. A abobada
de canho coberta por painis de vidro fixados por parafusos especiais, nos
braos de ao fundido. O grande modelo do pavilho de vidro do sculo XIX foi
dramaticamente reinterpretado, utilizando tecnologias contemporneas de
fixaes nodais e juntas de silicone. A ideia de sustentar a pele de vidro de uma
estrutura exterior resultou num exterior requintadamente uniforme. As faixas
cermicas dispostas sobre o vidro protegem contra o calor. O edifcio foi desta
forma explorado para poder criar uma estimulante fuso de espao e luz.
Assim como na arquitectura o High-Tech encontra-se ligado a um
funcionalismo extremo, na moda, existe uma tendncia actual que perfila um
contexto de plena funcionalidade. Neste contexto, para se poder desenhar uma
pea de vesturio ter que se ter em conta que este dever cumprir determinadas
109
Ibidem.
125
126
funes. Os materiais usados na moda sofrem um processo de desenvolvimento da

fibra e manipulao da estrutura molecular para conseguir as propriedades
necess|rias para uma maior funcionalidade ambiental. S~o os chamados materiais
inteligentes tais como fios de fibra e tecidos apropriados para as novas
necessidades.
Um material inteligente, tem a capacidade de capturar as informaes do
meio exterior, para responder de maneira eficiente e desenvolver as funes para
as quais foi criado. A funcionalidade no txtil acentuou-se de tal maneira que a
forma para definir um material feita atravs da indicao dos benefcios que ela
pode fornecer. Isto ocorre no meio de uma sociedade muito acelerada como a
actual, e a prxima, porque o individualismo, as tendncias hedonistas e o acesso
massivo da mulher ao mundo do trabalho influenciaram a preferncia em
privilegiar a comodidade, a simplificao e a facilidade, trs termos antes
impensveis na moda, para alm da importncia do corpo. No entanto, a roupa ao
abandona a sua funo principal de indicador social, passou a responder a partir
de exigncias de adaptabilidade para a qual foi criada.
A existncia de uma preocupao ambiental ligada a questes tecnolgicas e
de indumentria, expressa por peas de vesturio conectadas com o exterior a
partir de materiais, transformou-se na ligao ideal entre o corpo e a envolvente. O
novo vesturio entendido como um conjunto coerente, que responde tambm a
critrios do meio ambiente e ecolgicos, tendendo converter-se num eficaz sistema
de controlo entre corpo e o meio ambiente.
O vesturio na sua funo de adaptador rpido de benefcios ter a seu
encargo as funes de troca com o meio, que antes se exigia pele como envoltrio
do corpo. Um bom exemplo desta adaptao de novas funes est relacionado
com a chuva. Se um corpo nu caminha debaixo de chuva, a pele vai permitir a sada
da transpirao mas vai impedir a entrada de gua no corpo. As novas empresas
trmicas cumprem com essa adaptao atravs de um tecido microporoso, que
impermevel e ventilado, capaz de fazer diferenciao entre o vapor gerado pelo
corpo e a natureza.110 Outros exemplos so as TTT (things that think), entre as
110
SAULQUIN, Susana La Moda Despus.
127
FIG. 50 Anorak, FIG. 51 Meias Dim. FIG. 52 Casaco com Telemvel incorporado.
Elisabeth de Senneville.
.
128
mais teis para a qualidade de vida das pessoas, encontram-se as peas de

vesturio para vestir que transmitem informao sobre a sade do usurio, ou
culos de sol com mapas incorporados da cidade. Alm disso, atravs da extruso
consegue-se alcanar o processo de preenchimento e incorporao das fibras de
diferentes produtos como perfumes, desodorizantes, baterias, remdios, entre
outros.
Tal como nos expe Jimena Alustriza, na sua tese Arquitectura y moda.
Formas de arte pblico, os exemplares deste tipo de abordagem so a Anorak com
painis solares de Elisabeth de Senneville, onde so apresentados modelos em
matrias neoprene, micro respirveis e anti-magntico, camadas de carvo activo
para proteger-se das ondas magnticas e da poluio. Outros dos exemplos so as
meias cosmticas da Dim, que contm energia. Os tecidos produzem um efeito de
massagem, para alm de massajar a solas dos ps atravs de minsculas pontadas
que se encontram no Tecido. Este design faz parte dos txteis que so realizados
para fins medicinais. Por ltimo, temos o casaco com telemvel integrado. Um
vesturio com telemvel e com todas as comunicaes Web. Este tipo de avano na
comunicao, permite inter-relacionar o vesturio com outros agentes externos.
Bradley Quinn (2007) no seu livro The Fashion of Architecture faz referncia
a Hussein Chalayan como um dos pioneiros a integrar novas tecnologias e
materiais na configurao de peas de vesturio. Tal como os edifcios, que
comeam a apresentar respostas e a adaptar-se envolvente atravs de sistemas
inteligentes que detectam as mudanas climticas e os alertas de segurana,
assemelhando-se a organismos vivos, visto analisarem a envolvente do edifcio,
recolhendo informaes para estruturarem sistemas que respondam ao seu meio,
o designer de moda Hussein Chalayan espelha esses mesmos sistemas
inteligentes na sua cria~o Remote Control Dress 2000 (ver FIG.7). Chalayan
analisa de que forma a pea de vesturio pode evoluir volta do corpo numa
relao espacial com a sua envolvente: Se alterarmos a forma como o organismo se
depara no espao em torno dele, em seguida, o corpo muda tudo no espao que o
afecta, explicou Chalayan. O vestido tambm pode ser transformado de forma
invisvel pelo ambiente. A ideia era uma fora tecnolgica entre o ambiente e a
129
130
pessoa111. A obra concebida segundo os sistemas inteligentes que controlam e

regulam as funes dos edifcios modernos sendo um grande triunfo hi-tech. O
vestido expressa a relao do corpo com um monte de coisas invisveis e intangveis -
gravidade, tempo de voo, as ondas de rdio, velocidade, etc., expe Chalayan. Parte
disso faz com que o tangvel invisvel, mostre que o invisvel pode transformar algo e
dizer algo sobre a relao do objecto - o vestido no presente caso - entre a pessoa que
o usa e o ambiente que o rodeia112.
Remote Control Dress demonstra que uma pea de roupa em si pode ser
construda de modo a interagir com outros seres humanos, bem como sistemas
informticos distantes no tempo e no espao. Neste ponto de vista, o vesturio
utiliza a tecnologia para poder melhorar as relaes individuais com o mundo
material. Estabelece uma nova afinidade entre o corpo humano e o seu envolvente,
possibilitando a transmisso de informao entre o usurio e a envolvente
construda { sua volta. Remote controle Dress foi concebido como uma m|quina
interactiva que deambula pela cidade e se envolve com edifcios, bem como com o
pblico, estimulando uma relao com o espao pblico atravs da introduo de
experincia pessoal. Os sistemas de transmisso embutidos nos edifcios
inteligentes incluem tecnologias de reconhecimento de voz, sensores avanados,
transmissores infravermelhos e novos tipos de interfaces. Neste sentido o vestido
de Chalayan constitui uma ligao entre a roupa e o edifcio, atravs de uma
tecnologia, o primeiro mecanismo de rdio transmisso que foi apresentado como
uma pea de vesturio de moda em total funcionamento, tendo a capacidade de
interactuar com sensores embutidos nas estruturas arquitectnicas que o rodeiam.
Arte Cosmtica
A arte cosmtica, cuja raiz grega significa adorno, representa um modo de

mostrar a prpria individualidade e de comunicar mensagens atravs de uma
linguagem de seduo: as maquilhagens, as tatuagens, perfumes, desodorizantes, e
111
QUINN, Bradley The Fashion of Architecture, p. 129. (Traduo do autor).
112
131
FIG. 53 Vestido Tattoo, coleco Outono/inverno FIG. 54 Coco Chanel

1971, Issey Miyake.
132
todos os produtos de beleza para a pele e para o cabelo. As suas intervenes

convivem de forma directa na superfcie do corpo. Estas tcnicas so aplicadas em
resposta { elabora~o do corpo espectculo, que se encontra cada vez mais
presente na moda e na sociedade materialista e superficial da qual fazemos parte.
A arte do ornamento imprime nas pessoas que os usam, signos de diferenciao e
personalizao efectuada de forma indirecta atravs de objectos ornamentados,
como jias, culos, carteiras, chapus, lenos, cintos, entre outros, sendo
representantes de uma funo utilitria, esttica, mgica ou como smbolo de
estatuto social.
Na moda podemos verificar uma reinterpretao da cosmtica. Passaremos
a citar exemplos de designer de moda que aplicam o conceito de cosmtica nas
suas roupas. Issey Miyake desenha uma pea de roupa onde remota o conceito de
tatoo das antigas civilizaes. Os distintos exemplos de pintura e tatuagens
assemelham-se a roupa de vestir, os desenhos geomtricos e as decoraes que
embelezam e ressaltam certas partes do corpo, conseguem transformar a pele
humana num tecido. isso que faz Miyake, estampa motivos tpicos das tatuagens
orientais em tecidos de Lycra cor de pele, simulando a tatuagem com um tecido de
vesturio. No caso de Coco Chanel, a sua assinatura sempre foi mais associada a
acessrios de moda. A sua assinatura representante de cadeiras douradas,
chapus, perfumes, os clssicos colares de prolas assim como linhas de culos de
sol.113
Os ornamentos pendurados no corpo como entidades distintas, na forma de
jias, reforam a estrutura e a integridade do corpo como tal. Os cosmticos so uma
camuflagem ertica; relacionam-se sempre e unicamente com zonas particulares da
pele. Profundo e intrinsecamente material, os cosmticos ultrapassam a
materialidade para se converterem na alquimia moderna ao transubstanciar a pele
em imagem, ansiosa ou repugnante, entrando em jogos distintos das percepes e
subjectividades das pessoas. Ali onde os ornamentos conservam a sua identidade
como entidades, os cosmticos funcionam como campos, tais como rubor, ou sombra,
ou reflexo, como aura ou ar. A subtileza, a aderncia e a correcta desfocagem so
113
133
FIG. 55 Edifcio de armazenamento Ricola, Sua, Herzog & de Meuron.
FIG. 56 Vincola de Dominus, Califrnia, Herzog & de Meuron.
FIG. 57 Galerias Goetzs, Alemanha, Herzog & de Meuron.
FIG. 58 Posto de sinalizao 4 Auf dem Wolf,, Suia, Herzog & de Meuron.
134
elementos cruciais para o efeito cosmtico, que mais visceral do que intelectual,
mais atmosfrico do que esttico. O virtuosismo na ornamentao requerer
equilbrio, proporo, preciso; o virtuosismo na cosmtica, requerer algo mais, algo
inquietante: controlo paranico, controlo fora de controlo, controlo-esquio.114
O conceito de cosmtica, tambm um conceito muito importante para
prosseguirmos numa abordagem analgica entre arquitectura e moda, mais
precisamente entre o vesturio e o edifcio. No entanto, quando falamos de
Cosmtica devemos ter em conta tambm o conceito de ornamentao. Sendo desta
foram pertinente passarmos a uma diferenciao entre os dois conceitos j
expostos. Os ornamentos so peas de acessrio que acompanham e decoram as
estruturas, so uma espcie de adorno aplicado nas fachadas. Geralmente, so
utilizados para ocultar as estruturas de sustentao do edifcio. A Cosmtica, por
sua vez, um tratamento superficial feito na pele dos edifcios, pretendendo,
especialmente, embelezar a superfcie. Constitui uma parte natural da fachada, ao
contrrio do ornamento que consiste num agregado. Herzog & de Meuron so
exemplo de arquitectos que aplicam a astcia da cosmtica como recurso de
desenho. Em toda extenso do edifcio para o Armazm da fbrica Ricola115 na
Sua (1986-1991) so mostradas umas placas horizontais com variadas larguras,
sendo cada vez menores, criando um efeito que parece reduzir a altura do edifcio.
Outro dos edifcios dos arquitectos a Vincola de Dominus116 (1995-1997),
na Califrnia, caracterstico pelas suas paredes grossas feitas com pedra e ao,
inspiradas num gavio (muros de sustentao feito de pedras, arrumadas dentro
de uma tela) que apresenta uma forte textura, para alm de uma arquitectura
inovadora e diferenciada. As Galerias Goetzs117 (1989-1992), no inverno ao
anoitecer e quando j no existem praticamente folhas, as luzes do interior
reluzem atravs das bandas horizontais do vidro fosco. O posto de sinalizao 4 Auf
dem Wolf118 (1992-1997) na Basileia, Suia uma caixa enigmtica recoberta por
uma pele isotrpica em laminas de cobre de 20 cm de altura que anula a diviso
114
El Croquis Herzog & De Meuron 1993-1997, vol. 84, p. 26. (Traduo do autor).
115
El Croquis Herzog & De Meuron 1983-1993, vol. 60, p. 84-93.
116
117
118
Ibidem, p. 70-79 e 160-163.
135
136
dos pavimentos. Essas riscas horizontais, que absorvem ou reflectem a luz com
diferenciados graus de intensidade, tem um brilho castanho alaranjado quando
sobre o reflexo da luz diurna. Cada lmina gera um gesto hipntico, efmero de luz,
sombra e forma numa grande parte da rea da pele.
Estratgias tectnicas
Em 1988, Gilles Deleuze119 escreveu A Dobra. Deleuze via o mundo material

e metafsico em termos de inflexes do espao, movimentos e tempo, interpretando
estticas como um corpo de inflexes infinitas e superfcies que curvam e entrelaam-
se atravs de um espao e tempo comprimidos.120 Muitas das teorias Ps-Modernas
vo de encontro com a linha de pensamento de Deleuze passando a articular uma
nova caracterizao metafsica, preocupadas com factores de experincias
espaciais dinmicas, interactivas, flexveis e efmeras, muito contrrias ao conceito
de firmitas de Vitruvio que reivindica um espao firme, esttico e permanente.
Eles [Ps-Modernos] descrevem este paradigma como uma reorientao literal da
arquitectura de um estado slido para o gasoso da matria. No estado de transio
do slido para o lquido, as qualidades materiais e conceptuais dos txteis e do design
txtil, tornam-se relevantes para o novo paradigma de desenho espacial121. Desta
forma, os arquitectos passaram a interpretar A Dobra como descodificao dos
significados relativos das superfcies, identificando expresses de estruturas,
vazios e ornamentao.
Cada vez mais os designers de moda e os arquitectos partilham tcnicas de
construo. Os arquitectos comeam a olhar para as tcnicas de costura da moda,
tais como pregas e drapeados para alcanar formas mais fluidas e complexas a
partir de materieis duros. Tambm os designers de moda comeam a empregar
mtodos de engenharia como balances e suspenses para elaborar criaes.
Grande parte da transmutao de tcnicas foi possvel graas evoluo da
tecnologia de materiais e ao software de design. Desta forma variados arquitectos
119
Filosofo Francs.
120
QUINN, Bradley The Fashion of Architecture, p. 215. (Traduo do autor).
121
GARCIA, Mark Architecture + Textiles = Architextiles, p. 8. (Traduo do autor).
137
FIG. 59 Fita Mbius
FIG. 60 Tel Aviv Museum of Art, Israel, Preston Scott

FIG. 61 Infanta Dress, Cohen.
Coleco Outono/Inverno,
2005-06, Yeohlee Teng
FIG. 62 Packing dress, FIG. 63 Vestidos da coleco FIG. 64 Vestido da coleco

coleco Primavera/Vero Outono/Inverno 1998-99 Junya Primavera/Vero 2002-03 e da
1988, Isabel Toledo. Watanabe coleco Outono/Inverno 2004-
05 Narciso Rodriguez.
138
e designers tm vindo a desenvolver modelaes do invlucro, assim como volume

espacial.
O uso da geometria para gerar forma uma estratgia partilhada pelos
arquitectos e pelos designers de moda. Formas simples como crculos, quadrados e
elipses e formas complexas tais como toros e a fita de Mbius122, com torcidas
flexes e forma contnua, so usadas nas duas disciplinas.
Preston Scott Cohen um dos exemplos de arquitectos que trabalha com
geometria descritiva e projectiva. Cada novo projecto desenvolve-se a partir de
uma investigao contnua, elaborada sobre o potencial da geometria para
remodelar a linguagem arquitectnica. O seu reportrio de formas arquitectnicas
tridimensionais baseado em tipos de construes familiares distorcidas por
projeces oblquas. Os seus projectos resultam de um trabalho complexo onde so
exploradas formas inusitadas, como o toro, para criar efeitos espaciais. O edifcio
de Cohen para Tel Aviv Museum of Art (2003-2010)123 organizado em torno de
uma sntese de linhas oblquas e parbolas hiperblicas. Ao torcer as fachadas
define uma sequncia de circulao ao redor e dentro do edifcio, enquanto dentro
de um espiralado trio, extrai luz para dentro do espao das galerias localizadas
trs andares abaixo do solo. Descontnuos planos do edifcio, que na realidade so
alinhados de acordo com eixos independentes, resolvem a diferena entre o lugar
idiossincrtico triangular e as flexveis galerias rectangulares no interior.
A importncia da geometria como uma fonte geradora tambm pode ser
verificada no mundo da moda. Criaes como Infanta Two-Circle Dress
(Outono/Inverno 2005-2006) da designer de moda Yeohlee Teng, Packing Dress
(Primavera/Vero 1988) de Isabel Toledo, Wired Dress (Outono/Inverno 1998-
1999) de Junya Watanabe e vestidos da coleco Primavera/Vero 2003 e
Outono/Inverno 2004-2005 de Narciso Rodriguez, so exemplos da apropriao
122
A fita de Mbius um espao topolgico criado a partir da juno de duas extremidades de uma fita,
depois de se ter efectuar meia volta numa delas. O seu nome vem do matemtico alemo, August
Ferdinand Mbius, que a estudou em 1858. SCHILLER, Francis A Mbius strip: fin-de-sicle
neuropsychiatry and Paul Mbius.
123
RAHIM, Ali e JAMELLE, Hina Elegance, p. 54-61.
139
FIG. 65 Max Reibhart Haus, Peter FIG. 66 Torre da CCTV, China, Rem
Eisenman. Koolhaas.
FIG. 67 Vestido Mbius, 2005, J. FIG. 68 21st Century Museum of Comtemporary Art,
Meejin Yoon. Japo, Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/SANAA.
FIG. 69 Top e Saia Whalebone, coleco Wedding Primavera/Vero 1999,

Yohji Yamamoto.
140
da geometria como base de trabalho para a criao, cada um inspire-se a partir da

geometria mas de variadas formas.124
Mas voltando novamente para o mundo da arquitectura, outros exemplos
que podemos citar so os arquitectos Eisenman e OMA/Koolhaas, que tm
explorado a toro da forma contnua da fita de Mbius para gerar edifcios. O
edifcio Max Reinhardt Haus de Eisenman125 (no construdo 1992-1993) e a Torre
da CCTV126 de Koolhaas (2002), em Pequim, so exemplos do emprego de fita de
Mbius no alto de edifcios verticais. Esta mesma estratgia pode ser vista no
trabalho do arquitecto J. Meejin Yoon. Partindo do seu duplo interesse por moda e
arquitectura ele cria um vestido intitulado de Mbius (2005), no qual uma tira de
Mebius grande, colocada volta do corpo criando uma pea de roupa.
O uso de formas geometrias simples tambm pode ser visto nas duas
disciplinas. O 21st Century Museum of Contemporary Ar127t, Kanazawa, Japo
(2004) de Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/SANAA transpe luminosidade,
transparncia e uma utilizao simples de formas geomtricas para gerar
composies espaciais. O uso do transparente e translcido nas superfcies
exteriores estabelecem relaes subtis, entre interior/exterior,
individual/comunitrio, pblico/privado. A camada exterior do edifcio um
cilindro rebaixado feito com duas camadas de vidro laminado. O edifcio de planta
circular, elimina a hierarquia tradicional das fachadas e as entradas (quatro)
estimulam uma multiplicidade de abordagens e orientaes. O museu contm um
nmero de volumes individuais quadrados e circulares de variados tamanhos. Tal
como SANAA, Yohji Yamamoto expressa o mesmo tipo de abordagem na sua
criao Whalebone Top and Skirt da coleo Wedding (Primavera/Vero 1999).
Outra das estratgias adoptadas pelas duas disciplinas em estudo a pele
estrutural. Quer na moda quer na arquitectura desenvolvem-se peles compostas
pela superfcie e pela estrutura. Estrutura e fachada juntam-se numa nica
124
HODGE, Brooke ; MEARS, Patricia ; SIDLAUSKAS, Susan Skin + Bones: Parallel Practices in Fashion
and Architecture.
125
El croquis Peter Eisenman 1990-1997, vol. 83, p. 112-119.
126
El croquis OMA 1996-2006, vol. 130/131, p. 270-311.
127
El Croquis SANAA 1998-2004, vol. 121/122, p. 60-109.
141
FIG. 70 Tods Omotesando, Toyo Ito. FIG. 71 Biblioteca Central de Seattle, Rem Koolhaas.
FIG. 72 Inside Out 2way, FIG. 73 Walt Disney Concert Hall, Frank Gehry.
coleco Primavera/Vero
2004, Yoshiki Hishinuma.
FIG. 74 East Beach Caf, Heatherwick Studio.
142
superfcie. O edifcio Tod's Omotesando128 de Toyo Ito, em Tquio (2002-2004)

apresenta uma superfcie de vidro com pesadas vigas de beto, cruzadas, criando
um padro que faz referncia s rvores e que caracterizam a imagem do edifcio.
A Biblioteca Central de Seattle129 (1999-2004) de Koolhaas e Joshua Prince-Ramus
de OMA estica uma pele com malha em losango. Todo o edifcio est envolto por
uma pele em malha com painis em forma de diamante de vidro (como uma meia
de rede), criada a partir de uma grelha de ao que funciona como uma parede
cortina transparente e um sistema estrutural. Tal como Toyo Ito e Koolhaas,
Yoshiki Hishinuma na sua criao Inside Out 2way Dress130 (Primavera/Vero
2004) expressa a pele estrutural. Este vestido apresenta umas tiras de fita adesiva
opaca que seguram o vestido juntando os tecidos e estrategicamente ocultando
algumas das partes do corpo. Os arquitectos tm vindo a utilizar avanados
materiais tecnolgicos e a tecnologia digital para reinventar as formas da pele de
um edifcio. A verdade que estes avanos tecnolgicos promoveram uma
variedade de abordagem em torno do invlucro do edifcio, possibilitando uma
multiplicidade de formas arquitectnicas. Algumas das estratgias adoptadas pelos
arquitectos para moldar o invlucro do edifcio, so baseadas em estratgias de
confeco de uma pea de roupa. Desta forma, podemos identificar plissados,
impresses, drapeados, dobragens e tecelagem expostos na forma arquitectnica.
No projecto Walt Disney Concert Hall131 (1987-1999/2003), Frank Gehry envolve a
complexa estrutura ondulada construda em ao inoxidvel para criar uma
memria das construes curvilneas das velas de um navio. Este projecto marca a
adopo de Gehry ao sistema de desenho tridimensional assistido por computador
como o CATIA (Computer Aided Tridimensional Interactive Application), um
programa de software aplicado para realizar desenhos arquitectnicos. East Beach
Caf132 (2007) de Heatherwick Studio foi inspirado num pedao de madeira,
128
El Croquis Toyo Ito 2001-2005, vol 123, p. 258-285.
129
El Croquis OMA 1996-2007, vol. 134/135, p. 62-117.
130
and Architecture.
131
El Croquis Frank Gehry 1996-2003, vol. 117, p. 50-87.
132
and Architecture.
143
FIG. 77 Matrix, 1995,

Nanni Strada.
FIG. 75 Vestidos da coleco FIG. 76 Fiamma, 1993,

Primavera/Vero, Isabel Toledo. Nanni Strada.
FIG. 79 Coleco Outono/Inverno 1997-98, Dries Van Noten
FIG. 78 Vestido da
coleco Outono/Inverno
2003-04, Alber Elbaz e
Lavin.
FIG. 80 Rapunzel, FIG. 81 Fire,

Coleco Coleco
Outono/Inverno Outono/Inverno
2005-06, Eley 2005-06, Eley
Kishimoto Kishimoto
144
embora o invlucro faa referncia a formas naturais do mar e da costa como

dunas de areia, ondas e rochas. O exterior do edifcio realizado em ao leve,
enferrujado e revestido com um leo especial para proteg-lo dos elementos
externos. Construdo como um puzzle gigante, composto por vrias fitas ao
planas, cada uma com uma forma nica, sendo o edifcio aberto para o mar na
parte da frente. Tal como um casco de um navio o edifcio apresenta uma estrutura
auto-sustentvel (monobloco), apresentando desta forma opes de materiais que
fossem capazes de responder ao ambiente local.
Designers de moda tm vindo a utilizar a tradicional tcnica de costura
como os plissados para poder criar superfcies inusitadas e para aumentar o
volume. Esses plissados so expressos em obras como Pleated dress
Primavera/Vero 2005-06 de Isabel Toledo, Fiamma (1993) e Matrix (1995) de
Nanni Strada e o vestido da coleco Outono/ Inverno 2003-2004 de Alber Elbaz e
Lanvin133. Essas formas esculturais e a manipulao da superfcie das peas
plissadas tambm inspiraram uma srie de arquitectos. Gehry faz parte dessa
gama de arquitectos que utiliza essa estratgia, e pode ser vista no seu edifcio AIC
em Nova York (ver FIG. 5). O projecto foi concebido tendo em considerao as
velas dos navios, pedido feito pelo presidente Barry Diller. A composio do
edifcio totalmente em vidro, e cada pea de vidro foi curvada atravs de um
processo de deformao a frio, realizado no local para afluir a especificas
curvaturas de cada painel. A cor branca do edifcio foi conseguida atravs da adio
de esmalte branco para reflectir a luz e reduzir o brilho. Estas manchas brancas
foram estrategicamente colocadas abaixo da altura da cintura e acima da altura da
cabea para permitir a visualizao do exterior e alteram a cor conforme as
condies meteorolgicas.
Estimulados pela moda, especialmente pelas qualidades de padro e
texturas, alguns arquitectos elegeram exuberantes motivos impressos para
envolver os edifcios. As tcnicas de impresso podem ser vista na moda em
criaes da coleco Outono/Inverno 1997-1998) do designer de moda Dries Van
Noten, na coleo Dark Wood Wander Outono/Inverno 2005-2006 de Eley
133
Ibidem.
145
FIG. 82 Architectural Print Dresses, Coleco

Before Minus Now Primavera/Vero 2000,
Hussein Chalayan.
FIG. 83 Concert Hall, Blgica, Neutelings Riedijk

Architects.
FIG. 84 Torre Hairywood, 6a Architects.
FIG. 85 Mercado Santa Caterina, Barcelona, EMBT Architects.
FIG. 86 Ricola, Herzog & de Meuron.
146
Kishimoto, assim como na Architectural Print Dresses da coleco Before Minus

Now (Primavera/Vero 2000) de Hussein Chalayan134. Na arquitectura podemos
ver expressa a estratgia de impresso na pele do edifcio no trabalho de
Neutelings Riedijk Architects, Concert Hall135 (1998) na Blgica, os arquitectos
propuseram uma construo escultrica envolta numa pele delicada de cor de
areia perfurada com uma folha padro baseada e apoiada com painis de bronze. O
trabalho de filigrana exposto na pele expe referncias do trabalho da catedral
mediaval vizinha assim como das rendas que fazem parte da histria da cidade. A
torre Hairywood136 de 6a architects foi criada em 2005 para a inaugurao da nova
galeria da Architect Foundation na Old Street e tinha como objectivo questionar a
arquitectura, a cidade e a relao do pblico com ambas. A construo assemelha-
se a um farol e feita em madeira cortada a laser com o padr~o Rapunzel que
Eley Kishimoto utilizou na coleco Dark Wood Wander. O Mercado de Santa
Caterina137 (1997-2005) em Barcelona, de Enric Miralles Benedetta Tagliabue /
EMBT Arquitects, uma renovao do mercado municipal pr-existente projectado
em 1848 pelo arquitecto Joseph Masvila. O mercado envolve uma forte aco sobre
o tecido urbanstico, adjacente estrutura existente, para racionalizar a sua
implantao. Esta interligao conseguida atravs de uma nova cobertura,
revestida a cermica, que envolve a estrutura de trs andares e estendida para
alm do permetro da primeira estrutura. A essncia do projecto baseia-se no
desenho dessa cobertura, que inspirado em formas orgnicas, tendo como base a
metfora de um matizado pela recordao de frutas e legumes. A cobertura desta
forma representante da fachada mais importante do edifcio. Com uma forma
ondulada, a cobertura assemelha-se s dobras de uma saia impressa.
O edifcio Ricola138, dos arquitectos Herzog & de Meuron, tem uma
impresso na pele comparvel aos txteis de moda. A fachada composta por
painis translcidos de policarbonato que contem impresses de um motivo
134
Ibidem.
135
El Croquis Neutelings/Riedijk 1992-1999, vol. 94, p. 206-213.
136
and Architecture.
137
El Croquis EMBT 2000-2009 Enric Miralles/Benedetta Tagliabue, vol 144, p. 124-147.
138
147
FIG. 87 Brown Duchesse Satin FIG. 88 Coleco Primavera/Vero 2006,

Bird of Paradise, coleco Yohji Yamamoto.
Propaganda Outono/Inverno
2005, Vivienne Westwodd.
FIG. 89 Curtain Wall House, Shigeru Ban FIG. 90 Temple, Heatherwick Studio.
FIG. 91 Clustering Beauty, Coleco Primavera/Vero FIG. 92 Vestidos da coleco Bellows

1998, Comme ds Garons. Primavera/Vero 2000, Yoshiki Hishinuma.
148
vegetal repetido baseado numa fotografia de Karl Blossfeldt que referencia a

identidade corporativa do edifcio como fabricante de pastilhas de erva.
Na moda, os designers utilizam tcnicas de modelao, realizadas
directamente no manequim, para conseguir criar drapeados que so quase
rigorosos na sua forma escultural. Vivienne Westwood utiliza este tipo de
estratgia no Brown Duchesse Satin Bird of Paradise, um vestido da sua coleco
Propaganda Outono/Inverno 2005. Assim como Westwood, Yohji Yamamoto
utiliza-a no casaco e saia da coleco Primavera/Vero de 2006.139 Os prprios
arquitectos tm traduzido essas dobras drapeadas da moda e dos txteis, em peles
de edifcios, fluidas e rgidas, muitas vezes efectuada atravs da distoro e da
manipulao de materiais duros transformando-os em suaves cortinas como
dobras. Sobre este exerccio temos os edifcios Curtain Wall House de Shigeru Ban e
o Temple do Heatherwick Studio. Inspirado na ideia do sistema estrutural das
paredes cortina de vidro, Ban usa um inesperado material de tecido para a Curtain
Wall House140, transformando o convencional drapeamento no exterior do edifcio.
Uma enorme cortina de tecido que tapa dois pisos, trabalha em conjunto com
portas de vidro deslizantes internas, envolve dois lados da casa e quando fechadas
oferecem proteco dos elementos e um sentido de casulo como privacidade. O
projecto Temple141 foi desenvolvido com o Buddhist Shingon-Shu sect, e destina-se,
tambm, a ser um depositrio dos restos cremados. Construdo a partir de madeira
e vidro, feito por camadas, cada uma com a altura de um degrau. A forma dobrada
uma consequncia da vasta experimentao realizada com diferentes tecidos e
pretende ser representativa do pano cerimonial onde est sentado o Buda. Parte
do processo de desenvolvimento feito com a moldagem e digitalizao de um
tecido utilizando equipamentos de um hospital situado nas proximidades, com a
finalidade de produzir um modelo fsico.
Na moda a dobra utilizada para dar estrutura e forma construo das
peas de roupa. So exemplos os vestidos da coleco Clustering Beauty
Primavera/Vero 1998 de Comme des Garons e o vestido da coleco Bellows
139
and Architecture.
140
Ibidem.
141
Ibidem.
149
FIG. 93 Bridge of Aspiration, Wilkinson Eyre Architects.
FIG. 94 House H, Jakob + MacFarlane.
150
Primavera/Vero 2000 de Yoshiki Hishinuma.142 Este combina as novas

tecnologias com tradicionais tcnicas japonesas para desenvolver txteis com
pregas, franzidos e enrugados que proporcionam textura e volume, trabalhando, a
maior parte das vezes, com tecidos sintticos. O designer do vestido da coleco
Bellows ilustra a sua investigao sobre as propriedades txteis para dar volume e
forma s peas de roupa. Atravs da utilizao de um tecido com dobras como o
origami, consegue criar um efeito semelhante a uma colmeia. Estas tcnicas de
dobragem da moda tm vindo a ser utilizadas pelos arquitectos desde o incio dos
anos 90, para conceber um maior interesse visual ao edifcio. Isto foi possvel
atravs da aplicao de efeitos dramticos de luz e sombra sobre a superfcie
exterior e da manipulao da forma volumtrica do interior. A ponte de aspirao
(Bridge of Aspiration)143 realizada por Wilkinson Eyre Architects, uma passagem
que permite s Bailarinas passar directamente do quarto piso da Royal Ballet
School para o Royal Opera House sem ser necessrio terem que vir rua. A
estrutura leve, semitransparente e fechada, assemelha-se a um acordeo em
expanso. A ponte constituda por vinte e trs portais de alumnio intercalados
com vidro e cada portal gira quatro graus em relao ao interior, conseguindo um
quarto de rotao global. O torcer da forma como um acordeo evoca a graa e a
fluidez da dana.
Os projectos no construdos de Jakob + MacFarlane, House H, (2002) e
Puzzle House (1997), so tambm exemplares da aplicao de dobragens. A House
H144, consiste numa srie de painis triangulares de plstico translcido que
compactados para delimitar os espaos interiores e descompactas para abrir salas
ao ar livre. A forma irregular facetada destorce as convencionais divises entre
paredes e tectos assim como a paisagem sinttica destorce a estrutura dos
telhados com a envolvente. O trabalho de Brebdan MacFarlane e Dominique Jakob
caracterstico pela sua explorao contnua da relao do edifcio com a sua
envolvente. Uma vasta gama dos seus projectos investiga o potencial da
142
Ibidem.
143
DAVEY, Peter e FORSTER, Kurt Walter Exploring Boundaries: The Architecture of Wilkinson Eyre, p.
103-112.
144
Jakob + MacFarlane: Neo Architecture.
151
FIG. 95 Puzzle House, Jakob + MacFarlane.
FIG. 96 Estdio para os Jogos Olmpicos de Beijing 2008,

Herzog & de Meuron
152
permutao do revestimento exterior do edifcio. No Puzzle House145, os principais

elementos do projecto (casa, ptio central, paisagem e estradas de acesso)
interligam-se como peas de um puzzle. Em vez de caracterizar jardins privados, os
arquitectos idealizam uma superfcie contnua da paisagem partilhada pelas casas
vizinhas. Tecido da paisagem dobra e encerra as paredes exteriores e o telhado da
casa, situando o edifcio dentro da sua envolvente.
Todavia, a propriedade txtil que mais atrai investigadores, arquitectos e
engenheiros, a sua tcnica de composio treliada, a qual ampliada em
estruturas de grande escala que funcionam sob tenso. Sobre o assunto Bradley
Quinn expe: O entrelaamento um sistema no qual toas as fibras esto engatadas
mecanicamente de forma continua em intervalos regulares, criando um mecanismo
que distribui uniformemente a carga por toda a estrutura.146 Este tipo de
construo adoptada arquitectura particularmente eficaz em condies
externas que provoquem a toro e flexo, semelhante capacidade de certos
chapus de palha concebidos com o mesmo sistema, os quais podem ser
deformados, contudo restabelecendo o seu formato original uma interpretao
bastante Semperiana que ecoa a globalizao original do n como elemento
bsico de composio estrutural e cujo uso milenar levou inveno da rede e da
malha. As tcnicas de tecelagem txtil comeam a ser adoptadas e adaptadas pela
arquitectura para ligar o volume espacial dos edifcios, criar espaos interiores
entrelaados e superfcies com capacidades no convencionais. Edifcios como o
Estdio para os Jogos Olmpicos de Beijing 2008 na China de Herzog & de Meuron,
a Virtual House (no construda) de Foreign Office Architects, o Pavilho do Japo
para a Expo 2000 da Alemanha de Shigeru Ban (1997-2000) e o MAXXI: National
Museum for the 21st Century Arts (1997-2009) de Zaha Hadid Architects, adoptam
a estratgia de tecelagem. O cesto tecido de ao d forma ao Estdio dos Jogos
Olmpicos de Beijing147. Representa ao mesmo tempo fachada e estrutura de
suporte de carga, pele e estrutura. Os elementos estruturais apoiam-se
mutuamente uns aos outros como os galhos entrelaados de um ninho de
145
Ibidem.
146
QUINN, Bradley Textiles in architecture, p. 24. (Traduo do autor).
147
El Croquis Herzog & De Meuron 2002-2006, vol 129/130, p. 348-365.
153
FIG. 97 Virtual House, Foreign Office Architects
FIG. 98 Pavilho do Japo para a Expo 2000 da Alemanha, Shigeru Ban
FIG. 99 MAXXI: National Museum for the 21st Century Arts, Zaha Hadid.
154
pssaro e convergem numa formao espacial em grelha onde a fachada, as

escadas, a estrutura da bacia e o telhado esto integrados. O projecto
caracterizado pela utilizao de um material que ao serpentear cria espaos
diferenciados atravs de constantes alteraes de relao entre planos e,
consequentemente, da relao mtrica desses mesmos espaos. O projecto tanto
a nvel das temticas exploradas como da prpria formalizao, exemplo da
abordagem digital das problemticas arquitectnicas e do seu retorno a uma
existncia formal, tridimensional em ambiente real. A Virtual House148 foi o
projecto vencedor de um concurso que pedia que os arquitectos explorassem a
ideia do virtual atravs do programa de uma casa. O projecto apresenta ideias
diferentes de movimento e formas de expresso. O movimento foi conseguido
atravs da utilizao de extrudidas fitas flexveis, entrelaadas umas com as outras.
O carcter virtual do espao foi sublinhado pelo facto do projecto poder ser
colocado em qualquer lugar.
O projecto de Ban para a Expo 2000149 teve como tema o desenvolvimento
sustentvel. Ban desenhou uma estrutura de tubos de papel reciclado,
coberto com uma capa de papel de fibra de vidro reforada.
Concebido com a colaborao de Patrick Schumacher, na sequncia de um
concurso internacional, o projecto de Hadid para MAXXI150 considerado uma
segunda pele do local para alm de ser concebido como uma estrutura base de
ruas ao contrrio dos edifcios convencionais. O efeito de edifcio/arruamento
conseguido pela utilizao de formas ondulantes e sinuosas e acentuado pelo
revestimento de beto aparente, cinza, a cor das vias. O edifcio serpenteado e
cheio de movimento e dinamismo, interceptando as ruas atravs da criao de
acessos e envidraados, interagindo com os transeuntes e comunicando com os
edifcios mais prximos.
148
and Architecture.
149
Ibidem.
150
El Croquis Zaha Hadid 1989-2004, vol. 52/73/103, p.414-425.
155
156
CONCLUSO
Neste estudo foi possvel identificar caractersticas presentes

simultaneamente na Moda e Arquitectura. Na verdade desde muito tempo que as
duas disciplinas partilham a relao de abrigo e identidade e estratgias formais
anlogas para a sua construo e idealizao. Ao longo da Histria do vesturio
possvel identificar peas e criaes cuja inspirao ter surgido de formas
arquitectnicas e identificar tambm a inspirao proveniente da Moda na
Arquitectura. A dcada de 80 do sculo XX ter sido o perodo onde mais se
acentuou esse beber de inspirao recproco com a ascens~o de grandes estilistas
e marcas como Comme des garons, Yohji Yamamoto e Issey Miyake, que numa
exploso de criatividade, desafiaram os limites do aceitvel, encorajando uma
abordagem mais radical no meio do design de moda, influenciando uma nova
gerao de designers da dcada de 90 como Martin Margiela, Hussein Chalayan e
Viktor & Rolf. Na dcada de 90 tambm se verificou a introduo de sofisticados
programas de desenho assistidos por computador, que permitiu aos arquitectos
criar superfcies cada vez mais complexas e formas inusitadas. Arquitectos como
os suios Herzog & De Meuron adoptaram as novas tcnicas que permitiam criar
novas peles impossveis de concretizar antes do desenvolvimento do design
computarizado, tais como o uso de caractersticas presentes em tecidos nas
edificaes - os rasgos, as impresses, o entrelaado inspirado nas fibras txteis, a
tecelagem e a incorporao de sistemas de alta tecnologia so exemplos de
caractersticas visveis tanto na Arquitectura como na Moda. Com a chegada da
obra filosfica A Dobra de Gilles Deleuze (1988), assiste-se tambm a uma nova
abordagem filosfica acerca da descodificao dos significados relativos das
superfcies, identificando expresses de estruturas, vazios e ornamentaes das
formas que conduziram a uma nova maneira de pensar e interpretar a expresso
artstica dos edifcios. No conhecido artigo A astcia da cosmtica a dupla de
arquitectos suos Herzog & De Meuron sublinha a importncia da forma enquanto
sinestesia: A seduo da forma muito importante. Apela a todos os sentidos e
157
158
permite que a percepo seja mais intensa. O monumento icnico adquire assim a
qualidade de permanncia do monumento, j descrito por Aldo Rossi.151
Convm frisar a forma como ambas as disciplinas utilizam uma linguagem
visual baseada em valores semiticos/significao. A semitica do espao na
Arquitectura e a construo da imagem na Moda constituem uma forma de
linguagem caracterstica da cultura Moderna, onde o espao passou a ser
valorizado, a imagem cultivada e todos os adereos e materialidades estetizadas,
pertenas de uma sociedade onde o eu material cada vez mais um trao de
identidade e poder. Virada para o consumo, ou melhor, para mecanismos
desencadeados por uma cultura de consumo, a estratgias de produo da moda
de vesturio podem tambm serem identificadas no mundo da arquitectura,
principalmente quando colocada ao servio da representao de luxo de
personalidades corporativas das grandes entidades. neste sentido que se
desenvolve o conceito de edifcio icnico, so principalmente edifcios pblicos,
criados como smbolos de uma cidade, aquele cuja concepo est intrinsecamente
ligada ao valor das representaes tangveis em determinada cultura. Na verdade,
os edifcios apresentam-se como verdadeiros smbolos, marcas de uma identidade
cultural, onde a estetizao - caracterstica de uma cultura de consumo -
dominante e a Arquitectura um modo de criao virado para essa cultura de
massas onde a exaltao do luxo, do espectculo e da originalidade so explorados
ao mximo. Para uma eficaz autenticao destes edifcios importante a sua
associao a um arquitecto de renome, ou seja, tal como na moda, a marca, ou a
assinatura do arquitecto altera o papel social, ou seja a moda e a arquitectura esto
mergulhadas no campo da economia e do smbolo, tm semelhantes condies de
produo e consumo onde criada a distino do produto, sendo deste modo as
duas disciplinas representativas de uma imagem. Estas duas disciplinas enquanto
mediadoras do espao urbano compartilham o mesmo conceito de smbolo, e desta
forma tm a capacidade de comunicar atravs de uma linguagem visual,
projectando e exteriorizando formas fsicas susceptveis de descodificao e
interpretao.
O vesturio e os edifcios so tambm indissociveis de questes
contextuais e culturais, ambos so elementos mutveis ao longo dos tempos e
151
El Croquis Herzog & De Meuron 2002-2006, vol. 129/130, p. 30.
159
160
tero traos distintivos e peculiares dependendo da cultura. Na poca
contempornea, com o desenvolvimento da tecnologia e da globalizao tanto a
Moda como a Arquitectura passaram a incorporar nas suas criaes sistemas
tecnolgicos capazes de modernizar e agilizar o produto, potenciando por um lado,
o seu funcionalismo e conforto, desenvolvendo por outro, estratgias de marketing
que foram surgindo na sequncia do aparecimento de uma cultura de consumo. A
Arquitectura assume, desta forma, um papel primordial na construo de espaos e
das infra-estruturas, de tal forma que a sua utilizao se tornou uma necessidade
comercial, passando a ser um elemento contributivo para a criao de ambientes
designados de retail e de outras estruturas comerciais projectadas para gerar
identidades espectaculares. certo que nos dias de hoje se verifica uma crescente
dependncia da sociedade para com o mundo da imagem, dos mass media e da
troca de capital que facilita a existncia de um tipo de arquitectura ligada ao
comrcio - os shoppings, tornam-se um elemento fundamental na formao da
identidade social e de estilo de vida um espao cada vez mais alargado
satisfao de necessidades do Homem. Hoje o conceito de shopping pressupe toda
uma acessibilidade satisfao de vontades de uma cultura de massas
direccionada para o consumismo. Desta forma, os nomes sonantes do mundo da
Moda, tomando conscincia do papel da Arquitectura na formao da conscincia
consumista, juntam-se a esta para criar novos conceitos, novas imagens, e acima de
tudo potenciar a sua fora no mercado. Passa a estabelecer-se assim um dilogo
esttico entre a chamada Arquitectura de retail e Alta Moda que leva ao
aparecimento de uma arquitectura promocional onde se verifica a simbiose entre o
arquitecto de renome e a marca de estilista. Convm sublinhar que tudo o que seja
interpretvel pressupe uma significao e que esta questo ser o ponto de
partida para que a Moda e a Arquitectura se assumam como formas de
comunicao humana no verbais ligadas imagem. neste sentido que ambas as
disciplinas constituem tambm formas representativas de identidades, sejam elas
pessoais, sociais ou culturais.
Hoje, o cu o limite, e as novas geraes de designers tanto na Moda, como
na Arquitectura, cada vez mais se preparam para construir e mostrar o inesperado,
com formas cada vez mais engenhosas e funcionais, adaptando e adoptando
formas e estratgias de cada um dos campos na transformao da natureza dos
161
162
edifcios e vesturio. O trabalho Skin and Bones ter sido uma forte referncia no
desenvolvimento desta temtica na medida em que abordou questes
convencionais de pensar a Arquitectura e a Moda, revelando o potencial que se
pode obter atravs de um dilogo cada vez mais frutuoso entre as duas disciplinas
criativas.
163
164
BIBLIOGRAFIA
ALUSTIZA, Jimena Arquitectura y moda. Formas de arte pblico. Belgrano:

[s.n.], 2007. Tese de Mestrado em Arquitectura apresentada Faculdade de
Arquitectura e Urbanismo da Universidade de Belgrano. [Acedido a 22 de
Novembro de 2010]. Disponvel na Internet:
http://www.ub.edu.ar/investigaciones/tesinas/178_alustiza.pdf.
Arkinka: Revista de Arquitectura, Diseo y Construccin. Lima Per. 1996. Vol. 1,

n 12.
ASENSIO, Paco Renzo Piano. Lisboa: Dinalivro, 2003, p. 66-73. ISBN

972576255X
AUG, Marc No-lugares: introduo a uma antropologia da

sobremodernidade. Trad. Lcia Mucznik. Venda Nova: Bertrand Editora, 1994.
124p. ISBN 9722505807.
BARTHES, Roland O sistema da moda. Trad. Maria de Santa Cruz. Lisboa:

Edies 70, 1981. 363p. ISBN 9724410307
BAUDRILLARD, Jean For a critique of the political economy of the sign. St.
Louis, Mo.: Telos Press Ltd, 1981. 214p. ISBN 0914386247
BAUDRILLARD, Jean Simulacros e simulao. Trad. Maria Joo da Costa Pereira.

Lisboa: Relgio dAgua, 1991. 203p. ISBN 972708141X.
BAUMAN, Zymunt La Sociedad Sitiada. 1 ed. Buenos Aires : Fondo de cultura

Econmica, 2008. [Acedido a 17 de Novembro 2010]. Disponvel na Internet:
http://pt.scribd.com/doc/48651208/Bauman-Zygmunt-La-Sociedad-Sitiada.
165
166
BENJAMIN, Walter Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Trad. Maria Luz
Moita, Maria Amlia Cruz e Manuel Alberto. Lisboa: Relgio Dgua, 1992. 235p.
ISBN: 9727081770.
BOISSIRE, Olivier Jean Nouvel. Paris: Terrail, 2001, p. 53-59. ISBN:

2879391059
BOURDIEU, Pierre Distinction: A social critique of the judgement of taste.

Trad. Richard Nice. New York, Routledge, 1986. 613 p. ISBN 0415045460.
COURRGES, Andr Lord of the Space Ladies. Life. Vol. 58, n 20 (21 de Maio de
1965), p.47-68. [Acedido a 27 de Novembro de 2010]. Disponivel na Internet:
http://www.google.pt/search?tbm=bks&tbo=1&q=Lord+of+the+Space+Ladies&bt
nG=Pesquisar+livros.
COUTINHO, Brbara Na interseco da moda e da arquitectura. Arq./a. N 12,

(2007), p. 72.
DAVEY, Peter; FORSTER, Kurt Walter Exploring Boundaries: The Architecture

of Wilkinson Eyre. Basel: Birkhuser, 2007. p. 103-112. [Acedido a 7 de Fevereiro
de 2011]. Disponvel na Internet:
http://books.google.pt/books?id=nufzgEGAWTwC&printsec=frontcover&dq=Expl
oring+Boundaries&hl=pt-
PT&ei=9dr_TYHDFsaYhQei1KWcDQ&sa=X&oi=book_result&ct=book-
thumbnail&resnum=1&ved=0CC0Q6wEwAA#v=onepage&q&f=false.
DEBORD, Guy A sociedade do espectculo. eBookLibris, 2003. [Acedido a 17 de

Setembro de 2010]. Disponvel na Internet:
http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/socespetaculo.html.
DORFLES, Gillo Modas & Modos. Trad. Antnio J. Pinto Ribeiro. 2 ed. Lisboa :
Edies 70, 1996. 112p. ISBN 972-44-0911-2.
167
168
DORFLES, Gillo A moda da moda. Trad. Teresa de Campos Coelho. Lisboa:
Edies 70, 1988. 121 p. ISBN 9789724404882.
ECO, Umberto O signo. Trad. Maria de Ftima Marinho. 3 Ed. Lisboa, Presena,
1986, 190p.
El Croquis Herzog & De Meuron1983-1993. Madrid. 1993. Vol. 60.
El Croquis Daniel Libeskind 1987-1996. Madrid. 1996. Vol. 80.
El Croquis Peter Eisenman 1990-1997. Madrid. 1997. Vol. 83.
El Croquis Herzog & De Meuron1993-1997. Madrid. 1997. Vol. 84.
El Croquis Neutelings/Riedijk 1992-1999. Madrid. 1999. Vol. 94.
El Croquis Rafael Moneo 1995-2000. Madrid. 2000. Vol. 98.
El Croquis Zaha Hadid 1983-2004. Madrid. 2004. Vol. 52/73/103.
El Croquis Frank Gehry 1996-2003. Madrid. 2003. Vol. 117.
El Croquis SANAA 1998-2004. Madrid, 2004. Vol. 121/122.
El Croquis Toyo Ito 2001-2005. Madrid. 2005. Vol. 123.
El Croquis Herzog & De Meuron 2002-2006. Madrid. 2006. Vol. 129/130.
El Croquis OMA 1996-2006. Madrid. 2006. Vol. 131/132.
El Croquis OMA 1996-2007. Madrid. 2007. Vol. 134/135.
169
170
ERNER, Guillaume Vctimas de la moda: Cmo se crea, por qu la seguimos.
Barcelona : Editorial Gustavo Gili, 2006. 216p. ISBN 978-84-252-2066-1
FAUSCH, Deborah Architecture in fashion. New York : Princeton Architectural

Press, 1994. 414p. ISBN 1878271997.
FOSTER, Hal Voces en vanguardia. Pequeo diccionario de ideas del diseo

actual. Arquitectura e Vida.[em linha] n 93 (2003), p. 23-31.
FOUCAULT, Michel Of other spaces. Trad. Jay Miskowiec. Diacritics, Vol. 16, n1.
(1986), p. 22-27. [Acedido a 6 de Janeiro de 2011]. Disponvel na Internet:
http://www.colorado.edu/envd/courses/envd4114-
001/Spring%2006/Theory/Foucault.pdf.
FOUCAULT, Michel Microfsica do poder. Trad. Roberto Machado. 174p.

[Acedido a 19 de Janeiro de 2011]. Disponvel na Internet:
http://pt.scribd.com/doc/2465730/Foucault-Michel-Microfisica-do-Poder.
FRAMPTON, Kenneth Tadao Ando: Light and Water. New York: The Monacelli
Press, 2003. p.216-227. ISBN 1580931138
GARCIA, Mark Architextiles. Architectural Design. Londres, vol. 76, n6 (2006),

138p. [Acedido a 13 de Fevereiro de 2011]. Disponvel na Internet:
http://www.docin.com/p-47120997.html#documentinfo.
GUATARI, Felix ; ROLNEY, Sueley Micropoltica. Cartografas del deseo. 1 ed.

Madrid : Traficantes de Sueos, 2006. [Acedido a 29 de Setetembro de 2010].
Disponvel na Internet: http://pt.scribd.com/collections/2519982/Guattari-Felix.
HEARD, Gerald Narcissus: Anatomy of clothes. Londres: Kegan Paul, 1924.

156p.
171
172
HEIDEGGER, Martin A origem da obra de arte. Trad. Maria da Conceio Costa.
Lisboa, Ed. 70, 1992. 73p. ISBN 9724405249.
HODGE, Brooke; MEARS, Patricia; SIDLAUSKAS, Susan Skin + Bones: Parallel

Practices in Fashion and Architecture. MOCA : Thames & Hudson Ltd, 2006.
272p. ISBN 9780500513187.
HORYN, Cathy Style; The calvinist ethic. The New York Times. [em linhas]. (14
de Setembro de 2003). p. 64-69. [Acedido a 28 de Novembro de 2010]. Disponvel
na Internet: http://www.nytimes.com/2003/09/14/magazine/style-the-calvinist-
ethic.html?src=pm.
Jakob + MacFarlane: Neo Architecture. Australia: Images Publishing Group,

2006. [Acedido a 17 de Janeiro de 2011]. Disponvel na Internet:
http://books.google.pt/books?id=PBHmB5nuqDkC&pg=PA7&dq=jakob+macfarlan
e+NEO+ARCHITECTURE#v=onepage&q=jakob%20macfarlane%20NEO%20ARCHI
TECTURE&f=false.
JODIDIO, Philip Paul Andreu Architect. Basel: Birkhuser, 2004. p.132-139

[Acedido a 22 Maro de 2011]. Disponvel na Internet:
http://books.google.pt/books?id=9PcS9uYg9nQC&printsec=frontcover&dq=Paul+
Andreu+Jodidio&hl=pt-PT&ei=79b_TdKRC8bNhAeF-
4GaDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=one
page&q&f=false
LAVER, James Style in Costume. London: Oxford University Press. 63 p.
LAZZARATO, Maurizio Por una poltica menor: Acontecimiento y poltica en

las sociedades de control. 1 ed. Madrid : Traficantes de Sueos, 2006. [Acedido a
9 Novembro de 2010]. Disponvel na Internet:
http://pt.scribd.com/collections/2770335/lazzarato.
173
174
LEACH, Neil A anestsica da Arquitectura. Trad. Carla Oliveira, 1 ed. Lisboa :
Antgona, 2005. 153 p. ISBN 9726081807.
LEFEBVRE, Henri The production of space. Trad. Donald Nicholson-Smith.

Oxford, OX, UK, Cambridge, Mass, USA: Blackwell Publishing Ltd, 1991. 454 p.
ISBN 9780631181774.
QUINN, Bradley Textiles in architecture. Architectural Design. Vol. 76, n 6

(2006), p. 22-26.
QUINN, Bradley The fashion of architecture. Oxford : Berg, 2003. 254 p. ISBN
1859737579.
RAHIM, Ali; JAMELLE, Hina Elegance. Architectural Design. Vol.77, n1

(Janeiro/Fevereiro 2007), Acedida a 26 de julho de 2010]. Disponvel na Internet:
http://pt.scribd.com/doc/47685276/Elegance-edited-by-Ali-Rahim-Hina-Jamelle.
RAPOSO, Moyano Alfonso Analgica 2: El fenmeno fashion en la

Arquitectura. Revista Electrnica DU&P. Diseo Urbano y Paisaje. Vol. 4, n11
(2007). [Acedida a 26 de julho de 2010]. Disponvel na Internet:
http://www.ucentral.cl/dup/pdf/11_a_fasihon_en_arquitectura_2_imagenes.pdf
RENDELL, Jane Between architecture, fashion and identity. Architectural

Design. Vol. 70, n6 (2000), p. 8-11.
ROGOFF, Irit Terra Infirma: Geography's Visual Culture. Londres: Routledge,

2000. 216 p. ISBN 9780415096164.
SAULQUIN, Susana La Moda Despus. Buenos Aires, Instituto de Sociologa de la

Moda, 1999. 208 p. ISBN 9879764803.
SCHILLER, Francis A Mbius strip: fin-de-sicle neuropsychiatry and Paul

Mbius. Berkeley: University California Press, 1982. 140p. ISBN 0520044673
175
176
SPINDLER, Amy M. Style; Coming Apart. The New York Times. [em linhas]. (25
de Julho de 1993). [Acedido a 28 de Novembro de 2010] Disponvel na Internet:
http://www.nytimes.com/1993/07/25/style/coming-
apart.html?pagewanted=4&src=pm.
SOJA, Edward W. Postmetropolis: critical studies of cities and regions.

Malden: Blackwell Publishing, 2002. 440 p. ISBN 1577180011.
SONTAG, Susan Ensaios sobre a Fotografia. Trad. Joaquim Paiva. Rio de Janeiro,
Editora Arbor, 1981, 198p.
STEINER, Dietmar Promotional Architecture. Architectural Design. Vol. 70, n6

(2000), p. 20-23.
Verbo: enciclopdia luso-brasileira de cultura. Lisboa: Verbo, 1977, vol. 4, 10 e

13.
VERD, Vicente O estilo do mundo: A vida no capitalismo de Fico. Trad.

Pedro Santa Mara de Abreu. Lisboa: Fim de Sculo, 2008. 245p. ISBN
9789727542406.
VICENTE, Catarina O que a moda. Pure Magazine, n0 (2008), p. 15 e 16.
WILSON, Elizabeth Enfeitada de sonhos: Moda e Modernidade. Trad. Maria

Joo Freire. Lisboa : Edio 70, 1989. 344 p. ISBN 9789724402239.
177
178
FONTES DAS IMAGENS
FIGURA 1: http://www.brandish.tv/tag/commes-des-garcons.
FIGURA 2: http://soleille.pagesperso-
orange.fr/fabriceneaud/biblio/images/photos/beaubourg.htm
http://premiersymptome.blogspot.com/2011/01/beaubourg.html
FIGURA 3: RAPOSO, Moyano Alfonso Analgica 2: El fenmeno fashion en la
Arquitectura, p.8.
Arquitectura, p.8
Arquitectura, p.8
FIGURA 6: http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/86.
FIGURA 7: HODGE, Brooke ; MEARS, Patricia ; SIDLAUSKAS, Susan Skin + Bones:
Parallel Practices in Fashion and Architecture, p. 63.
FIGURA 8: http://www.flickr.com/photos/23074541@N06/2251270075/.
FIGURA 9: http://obviousmag.org/archives/2007/06/panoptico3_expa.html.
FIGURA 10 http://cibermundi.wordpress.com/category/internet/.
FIGURA 11: http://www.thelemming.com/lemming/dissertation-
web/images/arcades.html.
FIGURA 12:
http://www.flickr.com/photos/kh1979/4095939369/in/photostream/.
FIGURA 13:
http://www.nytimes.com/2008/03/20/fashion/20CRITIC.html?adxnnl=1&adxnnl
x=1302694288-BzshblVpRup+KI5NvKP8SA.
FIGURA 14: http://www.architizer.com/en_us/blog/dyn/tag/sanaa/.
FIGURA 15: http://vn.360plus.yahoo.com/duyarch80/photo?pid=284&fid=7.
FIGURA 16: HODGE, Brooke ; MEARS, Patricia ; SIDLAUSKAS, Susan Skin +
Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, p. 16 e 17.
FIGURA 17: http://theurbanearth.wordpress.com/category/arquitetura/page/8/.
FIGURA 18: http://archinspire.com/home-design/arab-world-institute-
architecture-building.htm.
179
180
FIGURA 19: http://www.resortmelaka.com/2010/07/jewish-museum-judisches-
museum-berlin.html.
FIGURA 20: http://travelerstrails.com/2010/03/06/jewish-museum-in-berlin/.
FIGURA 21: http://avidanagreciantiga.wordpress.com/.
FIGURA 22: http://bastilia.ru/hellas/rules/costumes/.
FIGURA 23: http://www.unich.it/progettistisidiventa/LEZIONI/Architettura.pdf,
p. 6.
FIGURA 24: http://umolharsobreomundodasartes.blogspot.com/2010/10/arte-
medieval-arte-gotica.html.
FIGURA25:http://www.flickr.com/photos/matiasrl/379629964/sizes/z/in/phot
ostream/.
FIGURA 26: http://www.britannica.com/EBchecked/media/5089/The-Crystal-
Palace-at-Sydenham-Hill-London.
FIGURA27:http://www.usefashion.com/glossario/Verbetes.aspx?IdIndice=3&IdV
erbete=291.
Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, p. 14.
FIGURA 30: http://www.moglik.com/i/show/4433.
FIGURA 31: QUINN, Bradley The fashion of architecture, p. 84.
FIGURA 32: QUINN, Bradley The fashion of architecture, p. 84.
FIGURA 35: http://popculturehasaids.wordpress.com/2010/07/15/battle-of-the-
irrelevant-faux-canonical-institutions/.
FIGURA 36: http://aliciapatterson.org/APF2001/Klein/Klein.html.
FIGURA 37: http://guiaderoma.blogspot.com/2010_09_01_archive.html.
FIGURA 38: ALUSTIZA, Jimena Arquitectura y moda. Formas de arte pblico, p.
22.
181
182
22.
FIGURA 41: http://www.panoramio.com/photo/470903,
http://www.panoramio.com/photo/16076028 e
http://arquitetojapa.blogspot.com/2008_08_01_archive.html
FIGURA 42: http://www.esacademic.com/dic.nsf/eswiki/912981 e ALUSTIZA,
Jimena Arquitectura y moda. Formas de arte pblico, p. 25.
FIGURA 43: http://www.laarquitectura.org/centro-laban/ e
http://en.wikiarquitectura.com/index.php/Laban_Centre_for_Movement_and_Dan
ce
FIGURA 44: El croquis Herzog & De Meuron 2002-2006, p. 208, 221, 234, 235.
FIGURA 45: http://www.shonakitchen.com/commedesgarcons/index.html.
FIGURA 46: http://yeohlee.com/archive/fall99b.html.
FIGURA 47: QUINN, Bradley The fashion of architecture, p. 105 e 106.
FIGURA 48 : ALUSTIZA, Jimena Arquitectura y moda. Formas de arte pblico, p.
43 e
http://www.richardrogers.co.uk/Asp/uploadedFiles/Image/1120_Court_Human_
Rights/RSHP_A_JS_1120_L_S_GB.pdf
FIGURA 49: http://www.sachsen.de/en/251.htm,
http://www.flickr.com/photos/tobi0406/3556990652/ e ALUSTIZA, Jimena
Arquitectura y moda. Formas de arte pblico, p. 43.
46.
46.
46.
35.
35.
183
184
FIGURA 55: http://www.nuaa.es/archivo/tipo_2.asp?id=95&nom=Industrial#.
FIGURA 56:
http://elledici2010.altervista.org/robertoruggiero/letturatecnologicacantinedomi
nusi.pdf
FIGURA 57:
http://arq1103.weebly.com/uploads/5/1/9/7/5197015/28_galeriagoetz.pdf.
FIGURA 59: http://filometodista4-2009.blogspot.com/2009/11/aula-do-dia-
061109-moebius.html
FIGURA 60: http://www.pscohen.com/_WEBSITE/tama.html e HODGE, Brooke ;
MEARS, Patricia ; SIDLAUSKAS, Susan Skin + Bones: Parallel Practices in Fashion
and Architecture, p. 66 e 67.
Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, p. 241 e
http://skelemitz.wordpress.com/2009/09/06/junya-watanabe-aw-1998/
FIGURA 64: http://www.style.com/fashionshows/review/S2003RTW-
NRODRIGU/ e http://www.style.com/fashionshows/complete/F2004RTW-
NRODRIGU
FIGURA 66: http://www.consueloblog.com/?p=1491.
FIGURA 68: http://ps2pm.wordpress.com/.
FIGURA 69: http://fashion.3yen.com/category/fashion-designers/.
185
186
FIGURA 71: http://urbalis.wordpress.com/2007/10/29/koolhaas-biblioteca-
publica-de-seattle/.
FIGURA 73: http://www.britannica.com/blogs/2011/02/frank-gehry-symphony-
steel-picture-day/.
FIGURA 74: http://www.evolo.us/architecture/amazing-shell-like-cafe-in-
littlehampton-heatherwick-studio/.
Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, p. 202
Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture, p. 200
FIGURA 80: http://www.eleykishimoto.com/photo-
blog/collections/autumn_winter_0506/autumn_winter_0506_look_28.php
FIGURA 81: http://www.eleykishimoto.com/photo-
blog/collections/autumn_winter_0506/autumn_winter_0506_look_48.php
FIGURA 82:
http://www.husseinchalayan.com/#/past_collections.2000.2000_s_s_before_minu
s_now.11/
FIGURA 84: http://dailymodalisboa.blogspot.com/2008/04/moda-e-
arquitectura.html
FIGURA 85: http://cavdesign.blogspot.com/2007/07/mercado-santa-
caterina.html.
FIGURA 86:
http://tallerjmsanzdanielmartinhernandez.blogspot.com/2010/09/hormigon.htl,
187
188
http://www.mimoa.eu/projects/France/Mulhouse/Ricola%20Europe%20Mulhou
se e http://woodburydb.wordpress.com/category/research/page/12/.
FIGURA 87: http://blog.metmuseum.org/blogmode/2008/02/23/pretty-in-
pink/vivienne-westwood-5/
FIGURA 90: http://www.heatherwick.com/temple/.
FIGURA 93: http://worldmanabouttown.com/2010/05/09/london-of-
architecture-and-the-city/ e http://coolboom.net/architecture/bridge-of-
aspiration-by-wilkinson-eyre-architects/.
FIGURA 96: http://erikaweisack.blogspot.com/ e
http://theurbanearth.wordpress.com/2008/07/30/
FIGURA 97: http://cgg-journal.com/2005-3/04/index.htm
FIGURA 98: http://theurbanearth.wordpress.com/tag/arquitetura-japonesa/
FIGURA 99: http://www.yatzer.com/MAXXI-National-Museum-of-XXI-Century-
Arts-by-Zaha-Hadid, http://www.monumentmagazine.com.au/96/2010/3/30/96-
new-work-zaha-hadidmaxxi.html e http://ais4architecture.co.uk/?p=1085.
189

Arquitectura Como Moda PDF

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Arquitectura Como Moda PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Catarina Andreia Mendes de Miranda

ARQUITECTURA COMO MODA

Dissertao de Mestrado Integrado em Arquitectura

Em primeiro lugar quero agradecer ao Professor Vtor Murtinho pela

Moda e os Meios de Expresso 27

AFINIDADES ENTRE MODA E ARQUITECTURA 41

Esprito de consumo, espectculo e luxo 41

Construo de Espao, Imagem e Identidade 65

Arte Cosmtica 131

Estratgias tectnicas 137

O tema deste trabalho pretende elucidar-nos acerca da relao entre moda e

Chanel: A moda o que passa de moda.

A principal caracterstica da moda assim como a mais evidentes sem

Dorfles caracteriza essa constante alterao a partir de dois movimentos, a coeso

Neste sentido, o elemento essencial que caracteriza a moda e que

e o querer pertencer. Assegura, ao mesmo tempo, a representao social e a

que recorre a um nico e preciso cdigo. Roland Barthes14 utiliza a lingustica e a

frvolos, superficiais e epidrmicos desta. Em muitas das manifestaes de estar

A lgica da diferena est por detrs de todas as distines formais. Ela

aclamar o desperdcio assim como a incessante rotao de produtos. No entanto, a

Moda e os Meios de Expresso

As transformaes esto no centro do estudo da cultura popular A cultura

o estilo em voga, tal como a publicidade, as revistas femininas passaram do estilo

Classificar o estilista de artista e a moda como uma forma de arte, sem

assumida. Esta afirmao particularmente sustentada por Erner29 atravs da

possibilidade corresponde, por outro lado, a um desejo de possuir o objecto cada

FIG. 1 Linha de perfumes de Viktor & Rolf, Series 6: Synthetic.

AFINIDADES ENTRE MODA E ARQUITECTURA

difcil partir do princpio que moda e a arquitectura tenham alguma coisa

No mbito de uma concepo temporria, concordmos que moda e

FIG. 2 Centre National d'Art et de Culture Georges-Pompidou. Praa Beaubourg

num espectculo, mas o espectculo transformou-se em fico. Falamos aqui de

produo e sentido. No ponto de vista de Baudrillard, Beaubourg um trabalho de

de um modelo de biopoltica que regula e modela os indivduos e a populao,

FIG. 5 Edifcio IAC, New York, Frank Gehry.

da subjectividade do luxo e a misria da subjectividade resduos48. Deste modo o

subjectividade conforme os imaginrios, para alm de constituir grande parte da

arquitectura, ou seja a arquitectura corporativa, a geradora dos bright buildings.

da prtica de um bom design, que concebem e criam propostas articuladas a um

FIG. 6 On site: New Architecture in Spain.

e recepo dos seus projectos.

arquitectura na sua conferncia, The Signatures on the Building: Propositions for a

Construo de Espao, Imagem e Identidade

Com a chegada da modernidade os discursos crticos de espao

um planeamento de operaes visuais e materiais que pudessem criar uma

FIG. 7 Remote Control Dress, Hussein Chalayan.

debruarmo-nos naqueles que encaram a envolvente como um sistema dentro do

FIG. 8 Centro Kursaal, San Sebastin, Rafael Moneo.

funes que desempenhar, os espaos pblicos circundantes, a trama urbana, as

em conflito com eles enquanto volume ou altura, destacam-se na sua envolvente

no-lugares por Marc Aug.62 No-lugar so muitas vezes os espaos de transio

FIG. 9 Vista area do Panptico de Jeremy Bentham.

FIG. 10 Seco vertical e horizontal do modelo Panptico.

principais cidades do mundo. A vigilncia reescreve as regras da vida pblica e

FIG. 11 The Arcades Project, Paris, Walter Benjamin.

insistindo que ele serve como um modelo para a construo do poder na

porosa da arquitectura urbana, observando que as actividades comerciais

FIG. 12 Interior da Loja de Issey Miyake, New York, Frank Gehry.

do novo negcio de moda forjavam um dilogo esttico entre a arquitectura de

FIG. 13 Interior da Loja de Prada, New York, Rem Koolhaas.

FIG. 14 Loja Prada, Tokyo, Herzog & de Meuron.

prestgio como arquitecto aps a aclamao crtica do Guggenheim de Bilbo,

ambiente completo73. Kawakubo no pretende alinhar o rtulo com a cultura de