Bruna Fontes Ferraz

O UNIVERSO EM UM LIVRO:
AS COSMICMICAS, DE ITALO CALVINO

Belo Horizonte
2013
 Bruna Fontes Ferraz

O UNIVERSO EM UM LIVRO:
AS COSMICMICAS, DE ITALO CALVINO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Letras: Estudos Literrios, da
Faculdade de Letras da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Letras: Teoria da
Literatura.

rea de concentrao: Teoria da Literatura

Linha de pesquisa: Poticas da Modernidade

Orientador: Prof. Dr. Georg Otte

Faculdade de Letras - UFMG

Belo Horizonte
2013
 AGRADECIMENTOS

A Deus, por permitir que eu superasse todos os obstculos ao longo desta pesquisa.

CAPES, pela bolsa de estudos que permitiu minha dedicao exclusiva a este trabalho.

Ao professor Georg Otte, pela orientao atenciosa, pelos comentrios e sugestes

enriquecedores, pelas reunies constantes responsveis pelo amadurecimento de muitas
reflexes tecidas nesta pesquisa.

Ao professor Eclair Antnio de Almeida Filho, por indicar o caminho das trilhas de Calvino,
sempre com o rigoroso e o afetuoso olhar do mestre. A ele tambm agradeo pela ajuda com a
lngua italiana, sobretudo, em meus exerccios de traduo.

Ao professor Luiz Ernani Fritoli, pelo dilogo receptivo, pela intermediao entre a lngua
portuguesa e a lngua italiana.

s amigas queridas, e tambm calvinianas, Maria Elisa Rodrigues Moreira e Cludia Maia,
pelo incessante estmulo, pelas indicaes de leituras e pelo olhar atencioso ao meu trabalho.

Bianka de Andrade, um presente do acaso, pelas perspicazes observaes e pelos momentos

de alegres conversas.

Aos queridos Cristovam Paes de Oliveira e Zlia da Costa Paes, por terem aberto as portas de
sua casa e de sua famlia para mim, proporcionando maiores facilidades no meu contnuo
caminho entre Mariana e Belo Horizonte.

minha famlia, pelo constante apoio e por acreditar sempre em mim: minha me, Ana, por
ter despertado a literatura em minha vida, pelos compreensivos momentos ao me ouvir e pelas
oraes; minha irm, Juliana, por um dia, l atrs, ter me dito para cursar Letras sinto-me
realizada pelo caminho que escolhi; minha irm, Patrcia, exemplo de toda a vida, pela
cumplicidade e amizade; minha doce Maria Luiza, que faz meus dias mais felizes pelo
genuno sorriso de uma criana; e ao Rodrigo, meu amor, por sua compreenso e presena
constantes, tornando mais leve o processo de escrita desta dissertao.
Assim, tanto sobre o amor como sobre a guerra, direi de boa vontade aquilo que
consigo imaginar: a arte de escrever histrias consiste em saber extrair daquele
nada que se entendeu da vida todo o resto; mas, concluda a pgina, retoma-se a
vida, e nos damos conta de que aquilo que sabamos realmente nada.
Italo Calvino
 RESUMO

Publicada em 1965, a obra As cosmicmicas, de Italo Calvino, pode ser lida como um livro de
crise, marcando uma virada em sua forma de conceber e escrever literatura, por aproximar
desta a cincia, exercitar o pensamento imagtico e inovar a prpria forma de representao
literria. A proposta desta dissertao , pois, refletir sobre o conceito de mmesis,
percorrendo a concepo de fico como criao de mundos possveis, para, enfim, tecer
consideraes sobre uma mmesis que, mesmo se ancorando em dados do real, abarque a
prpria linguagem como referncia sua fico. A palavra deixa, assim, de ser eco da
realidade, constituindo-se como um universo que deriva da linguagem para criar mundos
possveis. Baseando-nos, sobretudo, no pensamento de Wolfgang Iser, Luiz Costa Lima,
Walter Benjamin e Hans Blumenberg, alm do prprio Calvino, procuramos percorrer a
metfora do livro e, especialmente, do livro cosmicmico, como um universo.

Palavras-chave: mundos possveis, mmesis, livro-universo, As cosmicmicas, Italo Calvino.

 RIASSUNTO

Pubblicata nel 1965 lopera Le Cosmicomiche, di Italo Calvino, pu essere letta come un libro
di crisi, segnando una svolta nella sua forma di concepire e scrivere letteratura, poich
avvicina questa alla scienza, esercita il pensiero immagetico e innova la propria forma di
rappresentazione letteraria. La proposta di questa tesi quindi quella di riflettere sul concetto
di mimesi, percorrere la concezione di fiction come creazione di mondi possibili, per poi
svolgere delle considerazioni su una mimesi che, bench sia ancorata in dati del reale,
abbracci il linguaggio stesso come riferimento alla sua fiction. La parola cessa, cos, di essere
eco della realt, e si constituisce in un universo che deriva dal linguaggio per creare mondi
possibili. Basandoci soprattutto sul pensiero di Wolfgang Iser, Luiz Costa Lima, Walter
Benjamin e Hans Blumenberg, oltre a Calvino stesso, cerchiamo di percorrere la metafora del
libro e, in modo speciale, del libro cosmicomico, come un universo.

Parole chiave: mondi possibili, mimesi, libro-universo, Le Cosmicomiche, Italo Calvino.

 SUMRIO

ASSIM CHEGUEI AO COSMO: CONSIDERAES INICIAIS 9

1 1 UMA IDEIA DE LITERATURA: POR UMA ESTTICA MOVENTE 15

ENTRE O MUNDO ESCRITO E O MUNDO NO ESCRITO
1.1 Os livros, a cidade, o mundo 17
1.2 Mundos possveis: interseces entre o real e o ficcional 28

2 MMESIS E CRIAO NARRATIVA EM CALVINO 44

2.1 A metamorfose da mmesis 46
2.2 A linguagem e suas constelaes imagticas 65

3 O UNIVERSO EM UM LIVRO 75
3.1 O Livro, a biblioteca, o universo 76
3.2 O universo, o vcuo, a letra 90

A NOZ: CONSIDERAES FINAIS 102

REFERNCIAS 106
 9

ASSIM CHEGUEI AO COSMO: CONSIDERAES INICIAIS

Em carta a Michelangelo Antonioni datada em 29 de setembro de 1965, Italo Calvino

afirma estar imerso em um trabalho de inveno muito diferente (uma srie de contos que
representam um experimento novo e requerem uma concentrao em uma certa lgica)
(CALVINO, 2000b, p. 881, traduo nossa).1 Esse experimento novo mencionado por
Calvino se refere ao projeto dAs cosmicmicas, obra decisiva em sua produo literria e que
traduz uma profunda mudana na prtica narrativa calviniana.
Durante a dcada de 1960, Calvino exercita uma virada em sua forma de escrever
literatura pela prpria mudana de postura com relao ao mundo. Se, em obras anteriores a
esse perodo, o escritor pendia a um tom mais realista, mesmo quando este se mascarava sob o
fabular e o fantstico, aps essas obras comea a se delinear em Calvino um modelo narrativo
novo, no qual a tradicional relao entre realidade e literatura no basta mais. Ele
experimenta, ento, explorar possibilidades narrativas a partir de um jogo combinatrio de
elementos, num processo que independe, muitas vezes, do eu do autor. No entanto, isso no
quer dizer que o escritor italiano se dispa totalmente da realidade, pois, na verdade, o que ele
procura fazer tecer uma nova relao com ela, ao descobrir que as possibilidades do
fantstico e do jogo no anulam a realidade, mas a evidenciam por contrast-la a algo diverso.
por isso que Calvino almeja um certo movimento entre o que ele denomina
literatura da objetividade e literatura da conscincia, como podemos evidenciar em seu
ensaio O mar da objetividade. Se a primeira naufraga pelo mar do mundo objetivo, a
segunda, por sua vez, procura expressar-se em seu estado puro, evitando o atrito com o
mundo objetivo (CALVINO, 2009c, p. 52), de modo que tanto uma quanto outra,
isoladamente, naufragariam em sua pretensa autossuficincia. A literatura calviniana, assim,
no se restringe a uma escrita sobre a realidade, mas se situa junto realidade ao se constituir
como um microuniverso que espelha o macrouniverso.
O escritor italiano prope, portanto, uma substituio da viso simplificadora e
esquematizadora da realidade na literatura por uma literatura que, independentemente de
ressaltar o mundo (nas palavras de Calvino, o mundo no escrito) ou de evidenciar a prpria
literatura (o mundo escrito), constitui-se como o universo paralelo de um macrocosmo.

1
[...] in un lavoro dinvenzione molto diverso (una serie di racconti che rappresentano un esperimento nuovo e
richiedono una concentrazione in una certa logica). Ao longo da dissertao, sempre que o texto original em
italiano for citado em rodap, as tradues so de minha autoria.
 10

Qualquer manifestao de uma realidade , assim, apresentada de forma cada vez mais
discreta e no contnua, como afirma o autor em seu ensaio Ciberntica e fantasmas.
O termo discreto vem para Calvino carregado por seu sentido matemtico,
quantidade discreta, ou seja, que se compem de partes separadas (CALVINO, 2009g, p.
200), comprovando que a realidade no aparece na obra de forma fluida, linear, mas, ao
contrrio, em estados descontnuos, em fragmentos. Tal forma discreta de se relacionar com o
real, de aproximar o mundo do objeto literrio constitui, a nosso ver, a principal mudana na
forma de conceber a literatura de Calvino, indo alm da simples abertura cincia como
instrumento literrio, de acordo com a posio de muitos crticos, os quais dividem a obra
calviniana em duas fases, sendo a fronteira entre elas justamente a presena da cincia como
estmulo literatura.
No estamos, aqui, questionando o alcance e a importncia da cincia na produo
calviniana da dcada de 1960, pois tambm acreditamos ser o interesse pela cincia um dos
fatores responsveis para que Calvino pudesse iniciar um novo momento, num trabalho de
inveno muito diferente de tudo que j tinha feito, como o prprio escritor reiterou
inmeras vezes. No entanto, mesmo que qualquer diviso da obra de um escritor seja
limitante e insuficiente, acreditamos que o ponto contrastante da literatura calviniana dessa
fase em relao s anteriores , justamente, a escolha por uma postura que rompa com as
convenes de representao na literatura.
assim que a cincia tomada, na obra As cosmicmicas, como propulsora
capacidade imaginativa, como um dos mltiplos modos de se representar a forma do cosmo,
pois nessa obra, atrelada a temas banais e prosaicos da vida cotidiana, a cincia nos convida
a olhar em uma perspectiva indita aquilo que est habitualmente diante dos nossos olhos
(BLAZINA, 2005, p. 67).2 Por isso o escritor italiano combatia qualquer classificao que
procurasse enquadrar sua obra no gnero fico cientfica,3 pois se esta trata do futuro, seus
contos baseiam-se em dados cientficos como [...] uma carga propulsora para sair dos hbitos
da imaginao (CALVINO, 2008, p. 1300).4 Ou seja, a cincia possibilita a Calvino inovar
sua forma de representao literria, rompendo com as prticas tradicionais da mmesis ao
explorar outras formas mimticas permitidas pelas potencialidades de outros campos do saber.

2
[...] ci invitano a guardare in una prospettiva inedita ci che abitualmente sotto i nostri occhi.
3
As cosmicmicas pode ser classificada como um novo gnero literrio, um gnero hbrido, que, se de algum
modo lembra a fico cientfica, no sentido de uma fico cientfica s avessas, como a considerou o poeta
italiano Eugenio Montale ( fantascientifico ma alla rovescia).
4
[...] come [...]una carica propulsiva per uscire dalle abitudini dellimmaginazione.
 11

Para atingir outros e inusitados procedimentos narrativos, evitando a repetio e a

previsibilidade tanto do mundo quanto da forma de se conceber literatura, preciso alcanar
outros planos, outros campos de atuao. Por isso, Calvino, finalmente, chega ao cosmo, o
qual lhe permitir o distanciamento necessrio para que perceba o mundo sob diferentes
perspectivas, numa viso multifacetada e caleidoscpica, como bem observou nosso escritor
em uma entrevista a Daniele Del Giudice:

Mas cada iluso de harmonia nas coisas contingentes mistificatria, por isso
preciso busc-la em outros planos. Assim cheguei ao cosmo. Mas o cosmo no
existe, nem para a cincia, somente o horizonte de uma conscincia
extraindividual, [...]. Nessa subida no tive nunca nem complacente pnico nem
contemplao. Mais sensao de responsabilidade sobre o universo. Somos o elo de
uma cadeia que parte em escala subatmica ou pr-galctica: dar aos nossos gestos,
aos nossos pensamentos, a continuidade do antes de ns e do depois de ns, uma
coisa em que acredito. E gostaria que isso fosse recolhido do conjunto de fragmentos
que a minha obra (CALVINO apud BARANELLI e FERRERO, 2003, p. 181).5

Calvino chega ao cosmo com As cosmicmicas, obra que narra, sempre de forma
cmica e irnica, a formao do universo e as origens do mundo, buscando uma continuidade
com essa histria do mundo ao imaginar o antes de ns e o depois de ns. Mas, para
vislumbrar essa continuidade, o escritor italiano precisa narr-la de forma lacunar,
fragmentria, discreta, reconstituindo a formao do universo a partir de fragmentos
cientficos deturpados pelo humor, pela fantasia e pela realidade. Se o escritor italiano, nessa
obra, faz falar clulas, animais ou o prprio vazio das origens, sempre como se fossem
homens, brincando com o velho jogo do antropomorfismo (CALVINO, 2009i, p. 223),
como comentado pelo prprio Calvino diante de crticas que consideravam seu livro mais
endereado clula, ao clculo matemtico e ao impulso mental. Diante disso, o autor aceitou
esse antropomorfismo e o reivindi[cou] em cheio como procedimento literrio fundamental,
e antes que literrio mtico, ligado a uma das primeiras explicaes do mundo do homem
primitivo, o animismo (CALVINO, 2009i, p. 223).
Seduzido, ento, pelos livros cientficos, mas ao mesmo tempo imerso nas
possibilidades imaginativas das invenes literria e mtica, Calvino exercitar a escrita
cosmicmica em diferentes perodos de sua vida, como se este fosse um projeto que, a seu
ver, nunca estivesse completamente finalizado. As histrias cosmicmicas fazem parte de um
5
Ma ogni illusione darmonia nelle cose contingenti mistificatoria, perci bisogna cercarla su altri piani. Cos
sono arrivato al cosmo. Ma il cosmo non esiste, nemmeno per la scienza, solo lorizzonte di una coscienza
extraindividuale, [...]. In questa ascesa non ho mai avuto n compiacimento panico n contemplazione. Piuttosto
senso di responsabilit verso luniverso. Siamo anello di una catena che parte a scala subatomica o pregalattica:
dare ai nostri gesti, ai nostri pensieri, la continuit del prima di noi e dopo di noi, una cosa in cui credo. E
vorrei che questo si raccogliesse da quellinsieme di frammenti che la mia opera.
 12

projeto que o escritor inicia em 1963 quando assiste conferncia Fato antico e fato
moderno [Fato antigo e fato moderno], de Giorgio de Santillana, a qual lhe despertar o
interesse pela mitologia e sua relao com o saber cosmolgico, determinante para que
pudesse perceber a inseparabilidade entre poesia e saber cientfico , dando continuidade a
esse procedimento narrativo at 1984, um ano antes de sua morte.
Tal experincia de escrita foi retomada logo aps a publicao dAs cosmicmicas
com Ti con zero [T=Zero],6 uma continuao do primeiro livro, publicada em 1967. No
entanto, em T=Zero, embora nos encontremos na primeira parte da obra com o protagonista
de nome impronuncivel Qfwfq dAs cosmicmicas, notaremos que, nos ltimos contos,
Qfwfq desaparece, assim como desaparecem as pequenas introdues cientficas que eram
um prembulo a cada histria (CALVINO, 2008, p. 1302).7 Com essa obra, Calvino iniciaria
uma nova experincia de escrita, pois no mais usaria, exclusivamente, teorias cientficas para
colocar seus contos em funcionamento, valendo-se de uma lgica mais matemtica ao
escrever contos baseados em raciocnios dedutivos.
O escritor italiano continuar escrevendo contos para este projeto at 1984, embora
com menor intensidade, reunindo-os ou recombinando-os em mais dois livros, a saber: La
memoria del mondo e altre storie cosmicomiche [A memria do mundo e outras histrias
cosmicmicas], de 1968, e Cosmicomiche vecchie e nuove [Cosmicmicas velhas e novas],8
publicado em 1984. Consideramos, assim, que a escrita cosmicmica se impunha a Calvino, o
qual tinha a ambio de completar com seus contos uma espcie de cosmologia um livro-
cosmologia; talvez por isso ele acabasse voltando a este projeto e exercitando a escrita
criativa atravs da cincia, da matemtica e da fico.
Se, como vimos, o projeto cosmicmico sempre era retomado na escrita calviniana,
embora o prprio escritor tivesse declarado, no prefcio que abre o livro A memria do mundo
e outras histrias cosmicmicas, que tal experincia tinha sido esgotada (CALVINO, 2008, p.
1302), podemos notar que Calvino reconsidera tal afirmao ao retomar a escrita

6
Nesta pesquisa nos deteremos, sobretudo, na obra As cosmicmicas, embora, em alguns momentos, reflitamos
tambm sobre alguns contos includos em T=Zero. A nossa preferncia pelas Cosmicmicas se justifica por
serem estas as primeiras histrias escritas nesse gnero hbrido e novo. Alm disso, no nos centramos no livro
T=Zero, porque nele nem todos os contos apresentam Qfwfq como protagonista, alm de se basearem em
modelos dedutivos que visam criar uma linguagem mais matemtica, sem o carter mtico que percebemos nas
primeiras narrativas cosmicmicas, e que aqui nos interessa mais diretamente.
7
Negli ultimi racconti Qfwfq scompare, cos come scompaiono le piccole introduzione scientifiche che
facevano da cappello a ogni storia.
8
A memria do mundo e outras histrias cosmicmicas uma reordenao de algumas histrias anteriores,
acrescidas por oito contos inditos em livro: A Lua como um fungo, As filhas da Lua, Os meteoritos, O
cu de pedra, Enquanto o Sol durar, Tempestade solar, As conchas e o tempo e A memria do mundo.
Por outro lado, a reorganizao dos contos cosmicmicos para o volume Cosmicmicas velhas e novas incluir
somente dois contos inditos: O nada e o pouco e A imploso.
 13

cosmicmica justamente por no julg-la concluda e por acreditar que esse projeto foi o
mais rico em potencialidade nova, como afirma em carta enviada a Giovanna Gronda em 26
de fevereiro de 1984:

Li [o seu ensaio sobre O motorista noturno] com grande satisfao e at com

saudade, dando-me conta que aquele momento a fase do meu trabalho que parte
das Cosmicmicas e culmina com os ltimos contos de T=Zero foi o mais rico de
potencialidade nova e de confiana em uma literatura como conhecimento
(CALVINO apud MILANINI, 2008c, p. 1473).9

Calvino reconhece, portanto, a originalidade criativa de sua produo cosmicmica,

que partia de uma literatura como conhecimento para lanar-se ao ficcional, numa constante
tenso entre termos tcnicos e coloquiais, entre cincia e literatura, entre imaginao e real. E,
mesmo imerso no cosmo, Calvino nunca deixou de evidenciar uma preocupao com o
mundo buscando, assim, trazer a densidade do real para suas narrativas cosmicmicas, tal
como escreveu a Gian Carlo Ferretti em 15 de fevereiro de 1966:

Sim, eu gostaria de, em um tipo de narrativa como As cosmicmicas, conseguir

concentrar tambm os contedos de uma pesquisa ideal, de um comentrio da
realidade; mas gostaria de faz-lo no simplesmente nos modos da palavra
simblica, ou melhor, alegrico-polivalente: gostaria de chegar a expressar tudo
pensando por imagens, ou imagens-palavra, mas que tenham o rigor quase de
abstrao [...] e dali chegar a articular um discurso que seja o meu discurso sem ser
uma sobreposio de significados. [...]
Naturalmente esta acentuao do componente abstrato nas Cosmicmicas deve ser
acompanhada por uma presena contnua da representao, atravs de materiais
lingusticos e figurais que deem o espessor da vida real. Isto o que define as
Cosmicmicas, para mim (CALVINO, 2000b, p. 919-920). 10

Foi partindo da prpria definio de Calvino sobre o que seria As cosmicmicas para
ele que buscamos constituir este trabalho ao percorrer como questo central a representao
literria dessa obra que transgride referenciais externos, por relacion-los prpria
linguagem. Se Calvino rompe com uma mmesis tradicional, a nossa reflexo problematiza
uma nova e ressignificada mmesis que parte de outros campos do conhecimento, da

9
Ho letto [il Suo saggio sul Guidatore notturno] con grande soddisfazione e anche con rimpianto, rendendomi
conto che quel momento la fase del mio lavoro che parte dalle Cosmicomiche e culmina con gli ultimi racconti
di Ti con zero stato il pi ricco di potenzialit nuove e di fiducia in una letteratura come conoscenza.
10
S, io vorrei in un tipo di racconto come Le Cosmicomiche riuscire a concentrare anche i contenuti duna
ricerca ideale, dun commento della realt; ma vorrei farlo non semplicemente nei modo della parola simbolica o
meglio allegorico-polivalente: vorrei arrivare a esprimere tutto pensando per immagini, o immagini-parola, ma
che abbiano il rigore quasi di astrazione [...] e di l arrivare ad articolare un discorso che sia il mio discorso senza
essere una sovrapposizione di significati. [...]. Naturalemente questa accentuazione della componente astratta
nella Cosmicomiche devessere accompagnata da una presenza continua della rappresentazione, attraverso
materiali linguistici e figurali che diano lo spessore della vita reale. Questo ci che definisce le Cosmicomiche,
per me.
 14

potencialidade narrativa e da prpria palavra para atingir o espessor da vida real. Propomo-
nos, assim, a repensar algumas questes cruciais para os estudos literrios que, na obra
cosmicmica de Calvino a nosso ver, a obra de maior poder de transgresso dos sentidos
dentro do universo calviniano , aparecem diludas umas nas outras, tais como: fico e
realidade; representao e autorreferencialidade; mundo e livro.
No primeiro captulo, investigamos as relaes entre a literatura e o mundo em
diferentes fases da produo literria de Calvino, evidenciando como em sua obra, mesmo nos
livros mais fantsticos ou metaficcionais, h o embate entre mundo escrito e mundo no
escrito, conforme nomenclatura do prprio escritor. As relaes entre linguagem e realidade
nos levaram a percorrer o conceito de fico, aqui entendido como criao de mundos
possveis, j que As cosmicmicas cria mltiplos universos paralelos, origina outras
realidades.
No segundo captulo, aps considerarmos que, mesmo em obras que pendam para o
fantstico, h uma base reconhecvel e ancorada em dados reais, refletimos sobre a prtica
mimtica efetuada por Calvino em As cosmicmicas, que se distingue das formas de
representao convencionais por explorar a potencialidade da palavra numa literatura como
mapa do saber. A mmesis, na obra calviniana, no , simplesmente, a representao de uma
nica realidade, pois, ao criar outros mundos, ela abarca a prpria linguagem como referncia
da sua fico.
Se o mundo cosmicmico feito de signos, de palavras, basta que eles estejam em
constante movimento, numa incessante combinao e recombinao de letras para que
mltiplos mundos imaginrios possam ser criados. Partindo, assim, das possibilidades
combinatrias, depreendemos, no terceiro captulo, uma forma de mmesis da potencialidade,
que no se restrinja a uma mera indicao da realidade, que no represente um nico universo,
mas que se apresente como o prprio universo transformado na soma infinita dos seus
possveis: o universo em um livro.
 15

1 UMA IDEIA DE LITERATURA: POR UMA ESTTICA MOVENTE ENTRE O

MUNDO ESCRITO E O MUNDO NO ESCRITO

O mais pesado dos fardos nos esmaga, verga-nos, comprime-nos

contra o cho. Na poesia amorosa de todos os sculos, porm, a
mulher deseja receber o fardo do corpo masculino. O mais pesado dos
fardos , portanto, ao mesmo tempo a imagem da realizao vital mais
intensa. Quanto mais pesado o fardo, mais prxima da terra est
nossa vida, e mais real e verdadeira ela .
Em compensao, a ausncia total de fardo leva o ser humano a se
tornar mais leve do que o ar, leva-o a voar, a se distanciar da terra, do
ser terrestre, a se tornar semirreal, e leva seus movimentos a ser to
livres como insignificantes.
Milan Kundera

A ideia de literatura para Italo Calvino est associada aos seis valores literrios que, a
seu ver, deveriam ser mantidos neste nosso milnio e que foram testamentados em suas lies
americanas: leveza, rapidez, exatido, visibilidade, multiplicidade e consistncia.11 Esses
valores, para Calvino, somente a literatura poderia salvar, frente a uma crise contundente que
assola a linguagem. A literatura, com seus meios especficos, procuraria dar forma vida e
imaginao numa relao mediada entre as formas do mundo e as formas da linguagem, de
modo a no haver um limite rgido entre a literatura e a realidade, o mundo escrito e o mundo
no escrito, para usarmos uma conceituao marcante na literatura e no pensamento
calvinianos.
Assim, ao discorrer sobre a leveza, por exemplo, Calvino nos apresenta sua viso
sobre a relao entre a literatura e o mundo, a fim de conceber sua ideia de literatura, a qual
sempre buscou, ao retirar o peso, alcanar a leveza. Sobre o seu processo de composio
literria, ele diz: no mais das vezes, minha interveno se traduziu por uma subtrao do
peso; esforcei-me por retirar peso, ora s figuras humanas, ora aos corpos celestes, ora s
cidades; esforcei-me sobretudo por retirar peso estrutura da narrativa e linguagem
(CALVINO, 1990, p. 15). Para o escritor italiano, a escrita leve possibilitaria, portanto,
experimentar o prprio lugar da linguagem, de modo a evidenciar a prpria linguagem como
topos de reflexo.

11
Em 1984, Calvino foi convidado a proferir um ciclo de seis conferncias durante o ano acadmico na
Universidade de Harvard, chegando a preparar cinco dessas seis conferncias, as quais foram publicadas
postumamente, em 1988, sob o ttulo de Seis propostas para o prximo milnio. A sexta lio consistncia ,
que Calvino pretendia escrever j nos Estados Unidos, no chegou a ser produzida, sendo que sobre ela se sabe
que faria referncia ao Bartleby, de Herman Melville. A traduo brasileira para Seis propostas para o prximo
milnio segue o ttulo em ingls, Six memos for the next millenium, referncia que se encontra no original
datilografado. Calvino deixou esse livro sem um ttulo italiano, de modo que coube a Esther Calvino, sua viva,
decidir pelo ttulo Lezioni americane, devido forma como Pietro Citati se referia a esse trabalho ao perguntar a
Calvino: Como vo as lies americanas?.
 16

Diante disso, percebe-se que a relao entre mundo escrito e mundo no escrito
acontece, em Calvino, mediada pela leveza, de modo que, ao retirar peso linguagem, o
escritor italiano estaria rompendo, justamente, com a tradicional concepo de que a literatura
deveria representar o mundo, a realidade. Para o escritor italiano, quando se usa os prprios
acontecimentos do mundo como material de escrita, esta tambm se torna pesada e opaca,
pois o pesadume, a inrcia, a opacidade do mundo [so] qualidades que se aderem logo
escrita, quando no encontramos um meio de fugir delas (CALVINO, 1990, p. 16).
Como uma alegoria da relao do poeta com o mundo, Calvino, ento, nos apresenta o
mito de Perseu e da medusa ao considerar que sempre que o poeta tentar uma evocao direta
da realidade ele ser surpreendido ao se deparar com a medusa e se petrificar. Nesse sentido,
caber ao poeta agir como Perseu, que se sustenta sobre o que h de mais leve, as nuvens e o
vento; e dirige o olhar para aquilo que s pode se revelar por uma viso indireta, por uma
imagem capturada no espelho (CALVINO, 1990, p. 16). Por meio de uma viso oblqua,
Perseu derrotar a medusa, pois na recusa da viso direta que reside a fora de Perseu, mas
no na recusa da realidade do mundo de monstros entre os quais estava destinado a viver
(CALVINO, 1990, p. 17). A literatura calviniana, portanto, ao refratar o peso da realidade,
chegando por vezes a recus-la, torna a realidade mais leve quando a incorpora em sua obra,
pois rompe as barreiras entre esta e a fico, aceitando e adentrando o mundo ficcional em
suas imagens de leveza.
Assim, a relao do poeta com o mundo reside na recusa da sua viso direta, sendo a
linguagem para o poeta o que foi o espelho para Perseu, j que somente atravs dela as
reflexes sobre a vida e o mundo podem transparecer de forma leve, espelhando o mundo de
forma refratria, indireta, deformativa. A experincia da linguagem constitui, para Calvino,
um voar para outro espao, abandonando o peso que condena o reino do humano, pois esse
experimentar a palavra se d no lugar da leveza, da fabulao, da imaginao e da magia:

Cada vez que o reino do humano me parece condenado ao peso, digo para mim
mesmo que maneira de Perseu eu devia voar para outro espao. (...) Quero dizer
que preciso mudar de ponto de observao, que preciso considerar o mundo sob uma
outra tica, outra lgica, outros meios de conhecimento e controle (CALVINO,
1990, p. 19).

, pois, a fim de repensar sobre essa tenso entre a literatura e o mundo que este
captulo se prope, pois a literatura calviniana no se limita a uma prerrogativa do que
possvel na ordem do real, mas pauta-se na concepo de criao de mundos possveis
permitida pela fico.
 17

1.1 Os livros, a cidade, o mundo

A obra literria uma destas mnimas pores em que o universo se

cristaliza em uma forma, em que adquire um sentido, no fixo, no
definitivo, no enrijecido em uma imobilidade mortal, mas vivo como
um organismo.
Italo Calvino

Italo Calvino, em sua conferncia sobre a visibilidade, questiona-se sobre um ideal de

literatura moderna que, ao romper com uma autoridade ou tradio, visaria novidade,
originalidade, inveno (CALVINO, 1990, p. 102). Num primeiro momento, poderamos
pensar que, preocupada em se inovar, a literatura calviniana se enclausuraria em si mesma, em
questes internas prpria lngua e prpria literariedade, passando a se referir somente ao
universo dos livros, ao universo da literatura. No entanto, em Calvino h sempre o embate
entre as formas do mundo e as formas da linguagem, tema este que muito interessou ao
escritor italiano e que desperta ecos em sua prpria concepo de literatura, visto que Calvino
tem uma ideia de literatura no totalizante, mas como espao de experimentao.
A literatura, para ele, no se esgota numa imitao da realidade e da experincia, nem
se fecha no espao hermtico de uma literatura autossuficiente, mesmo que em determinadas
fases de sua obra sua tendncia narrativa e estilstica penda ora para a primeira ora para a
segunda forma de composio literria. O que Calvino busca, acima de tudo, a liberdade de
inveno e de experimentao, como nos permitido observar ao longo de toda a sua obra,
pois, sua literatura se coloca como algo intrinsecamente parcial, que s adquire sentido
enquanto consciente de sua prpria parcialidade: algo que tem significado e valor enquanto
no cessa de confrontar-se com aquilo que no (BARENGHI, 2005, p. 41). Assim, Calvino
nos diz, em seu ensaio O miolo do leo, que so poucas, mas insubstituveis, as coisas que a
literatura pode nos ensinar:

a maneira de olhar o prximo e a si prprios, de relacionar fatos pessoais e fatos

gerais, de atribuir valor a pequenas coisas ou a grandes, de considerar os prprios
limites e vcios e os dos outros, de encontrar as propores da vida e o lugar do amor
nela, e sua fora e seu ritmo, e o lugar da morte, o modo de pensar ou de no pensar
nela; a literatura pode ensinar a dureza, a piedade, a tristeza, a ironia, o humor e
muitas outras coisas assim necessrias e difceis. O resto, que se v aprender em
algum outro lugar, da cincia, da histria, da vida, como ns todos temos de ir
aprender continuamente (CALVINO, 2009b, p. 21).

A literatura pode, assim, ensinar a dureza, a piedade, a tristeza, a ironia e o humor.

Essas so algumas coisas, entre outras, que a literatura calviniana pode nos ensinar, ao
assumir diferentes trajetrias com a ambiciosa pretenso de construir uma nova literatura que
 18

por sua vez servisse para a construo de uma nova sociedade (CALVINO, 2009a, p. 7),
como afirma Calvino em sua apresentao a Assunto encerrado.12
Nesse sentido, o escritor italiano comea a tatear o espao literrio sempre com o
ambicioso projeto de construir uma nova literatura ainda nos anos de sua juventude,13
perodo no qual est profundamente marcado pela experincia da Segunda Guerra Mundial,
quando participou da resistncia ao fascismo na Itlia. Durante a dcada de 1940, a escrita
literria calviniana se centrou nas relaes entre a literatura e a poltica,14 resultando desse
interesse uma literatura engajada, preocupada em representar uma conscincia social da Itlia
do ps-guerra. A partir das experincias como militante comunista, o jovem Calvino publicou
sua primeira narrativa literria A trilha dos ninhos de aranha (1947) , obra com traos
marcadamente autobiogrficos, ou melhor, uma autobiografia de uma gerao literria
(CALVINO, 2004b, p. 8), embora narrada sob o olhar infantil do protagonista Pin, pois
Calvino considerava que o nico modo de tratar do tema da guerra sem que este o subjugasse
seria de esguelha, indiretamente, e no em primeira pessoa, como declarou no prefcio
segunda edio d A trilha, escrito em 1964.15 Publicou tambm, em 1949, uma compilao
de contos sobre a luta partigiana intitulada Por ultimo viene il corvo.
O Calvino do ps-guerra se inseria no contexto do neorrealismo, buscando na
literatura um lugar para se expressar e, na linguagem, uma mediao fiel de suas experincias,
pois o que o impelia a escrever era a necessidade de expressar o spero sabor da vida
(CALVINO, 2004b, p. 7) que ele prprio e seus contemporneos de guerra acabavam de
conhecer. Nesse clima, se impunha literatura relatar os motivos extraliterrios, pois estes
estavam ali to slidos e indiscutveis que pareciam um dado natural. Assim, para Calvino,

12
Nessa coletnea de ensaios organizada por Calvino em 1980, o escritor italiano rene escritos que vo desde
1955 at 1978, os quais publica com o intuito de colocar uma pedra sobre (como nos diz o prprio ttulo em
italiano, Una pietra sopra) uma experincia juvenil poltica e literria. O tom com o qual Calvino abre esses
escritos , pois, um tanto quanto pessimista ao considerar ilusria a crena, que teve durante muitos anos
(dcadas de 1950, 60 e 70), em uma funo transformadora da literatura.
13
Se apresentamos, a seguir, um breve percurso cronolgico da obra calviniana, no qual por vezes a vida se
mistura obra, com o nico intuito de apontarmos as diferentes concepes de literatura de Calvino, revelando
a maleabilidade com a qual a entendia o escritor italiano e, sobretudo, a fim de mostrarmos como se traavam as
relaes entre literatura e realidade, mundo escrito e mundo no escrito, nas diferentes fases de produo literria
pelas quais Calvino se enveredou.
14
Sobre a forte relao entre literatura e poltica que define a primeira fase da produo calviniana, importante
destacarmos que, em 1944, Calvino ingressa no Partido Comunista Italiano, do qual se desliga apenas em 1957,
aps exercer inmeras atividades como militante comunista, publicando artigos, entre outras revistas, no
peridico comunista LUnit.
15
A resenha que Cesare Pavese dedica a A trilha dos ninhos de aranha, de certa forma, foi decisiva para que
Calvino encontrasse sua opo de escrita literria nas obras seguintes, pois, para Pavese, Calvino narrou a luta
partigiana como uma fbula. Embora, a princpio, Calvino tente escapar desse diagnstico, na dcada de 1950,
ele reconhecer na fbula sua forma de escrita mais espontnea, como comprova sua obra de 1952, O visconde
partido ao meio.
 19

o problema consistia em saber como transformar em obra literria aquele mundo

(CALVINO, 2004b, p. 7), como traduzir em palavras aquela experincia extrema de
violncia.
A literatura possibilitaria dar voz quilo que no tem voz, dar um nome quilo que
ainda no tem nome, como nos diz Calvino em Usos polticos certos e errados da
literatura, sendo necessria poltica, por evidenciar situaes do mundo exterior e do
mundo interior. Dessa forma, a literatura como um ouvido que pode escutar alm daquela
linguagem que a poltica entende; como um olho que pode ver alm da escala cromtica que
a poltica percebe (CALVINO, 2009m, p. 345), pois por meio da criao literria da sua
capacidade de impor modelos de linguagem, de viso, de imaginao, de trabalho mental, de
correlao dos fatos (CALVINO, 2009m, p. 345) muitos valores seriam esboados, no s
estticos como tambm valores ticos.
Os relatos sobre as experincias sofridas pela guerra permaneceram ainda na dcada
de 1950, sobretudo aps a publicao de O visconde partido ao meio (1952), pois, ao buscar
uma escrita fabular nessa obra, Calvino foi seriamente criticado por ter abandonado as causas
polticas. Em funo disso, o escritor italiano publicou mais um volume de contos sobre a
guerra Lentrata in guerra (1954) , ainda indito no Brasil. No entanto, nos anos 50 muitas
coisas haviam mudado, sobretudo, para o jovem Calvino, que alm de perder seu principal
mestre (com o suicdio de Cesare Pavese), viu tambm Vittorini encerrado num silncio de
oposio (CALVINO, 2004b, p. 22).16 Desse modo, o jovem escritor teve que aprender a
caminhar sozinho, fazendo escolhas literrias prprias, o que o fez distanciar-se do
neorrealismo inicial e traar um percurso literrio que o levaria cada vez mais a uma
concepo de literatura como espao hbrido.
Se a poltica parecia ser uma questo predominante nos anos da juventude calviniana,
ela passou a ser cada vez menos explorada pelo escritor italiano, pelo menos entre seus textos
ficcionais, resultando numa virada da sua concepo de literatura. Ao passo que, ao iniciar sua
produo literria, Calvino procurava refletir o mundo de forma mais direta, mesmo que tal
representao estivesse dissolvida num gnero fabular (na obra A trilha dos ninhos de aranha,
a esttica neorrealista se mistura escrita fabular pelo olhar infantil do protagonista), a partir

16
A partir de 1945, em Turim, Calvino inicia uma amizade com o j clebre romancista e influente intelectual,
Cesare Pavese, o qual, por ser diretor editorial da Einaudi, convidar Calvino a trabalhar na editora e o
apresentar a grandes escritores do momento. Tambm atuante na Einaudi era Elio Vittorini, na poca diretor da
revista Il Politecnico, na qual Calvino publicar uma srie de colaboraes. A amizade construda entre eles foi
determinante para a formao intelectual de Calvino, sobretudo a estabelecida com Pavese, o leitor ideal de seus
textos. Por isso foi to difcil para Calvino, nesse momento, distanciar-se da escrita neorrealista em que tinha
enveredado com seus mestres e encontrar uma concepo prpria de literatura.
 20

da segunda metade dos anos 1950, ele iniciar uma literatura de teor marcadamente fabular
central, para isso, seu envolvimento com a escrita das Fbulas Italianas, obra em que
recolhe, a pedido da editora Einaudi, narrativas populares reunidas em livros e manuscritos de
museus e bibliotecas e fantstico.
Segundo Adriana Iozzi Klein (2004), a narrativa de Calvino comea a alcanar seus
resultados mais originais com os livros O visconde partido ao meio (1952), O baro nas
rvores (1957) e O cavaleiro inexistente (1959), obras de trao fantstico, pela
impossibilidade de suas propostas: um visconde que sobrevive aps um tiro de canho que o
divide ao meio em duas partes antagnicas: uma boa e outra m; um menino que decide morar
nas rvores e desde ento nunca mais desce terra; e um personagem que se distingue dos
outros pelo fato de no existir, o cavaleiro Agilulfo, a mais alva armadura. Essas trs obras
seriam posteriormente reunidas no volume Os nossos antepassados (1960) e podem ser
consideradas uma alegoria do homem moderno. Nessas narrativas, j podemos perceber que o
escritor italiano reelabora o real, rompendo com uma linguagem de cunho puramente
representativo, ao explorar o mundo pela fantasia, sob a forma da fico.
Se, para escrever sua trilogia fantstica, Calvino usou de uma mente precisa e
geomtrica, num pensamento binrio e dicotmico ao, por exemplo, partir seu personagem em
duas partes iguais, a partir da dcada de 1960, ele passa a se interessar por uma literatura que
trata de temas como o infinito, o multiforme, o cosmos, o descontnuo... tal como podemos
perceber em suas obras As cosmicmicas (1965) e T=zero (1967).
O escritor italiano apresentaria, ento, uma nova forma de considerar o fazer literrio,
incluindo em sua escrita reflexes sobre outros campos do saber. Tal aspecto tambm marcou
a dcada de 1960 na Itlia, que ia se renovando completamente ao incorporar a lingustica, a
psicanlise, a sociologia e a antropologia, usadas como instrumentos habituais para
desmontar o objeto literrio e decomp-lo em seus elementos primrios (CALVINO, 2009m,
p. 340). Nesse sentido, se na citao que vimos de O miolo do leo, Calvino especificava as
poucas coisas que a literatura pode nos ensinar, dizendo que o resto que se v aprender em
outro lugar, podemos considerar que sua literatura da dcada de 1960 pretendia resgatar esses
outros campos do conhecimento e aderi-los prpria literatura ao mesclar, sobretudo, cincia
e fico. Assim, ele traz esses outros lugares de produo do saber para o prprio espao
literrio, constituindo-o, por si s, como um espao hbrido, mltiplo e potencial.
Envolvido em leituras de textos sobre astronomia, biologia, fsica, Calvino exercita a
escrita cosmicmica, isto , partindo de teorias cientficas, ele desenvolve esse especial tipo
de conto que aborda algum aspecto do surgimento do universo ou dos seres vivos atravs do
 21

olhar do personagem proteiforme Qfwfq, nome impronuncivel de um ser (no se sabe se

um homem, pois j viveu sob todas as formas possveis) da idade do universo. Nessa obra,
sobre a qual nos deteremos mais especificamente ao longo deste trabalho, temos uma
literatura concebida como mapa do conhecimento.
O interesse pelas outras disciplinas vem relacionado tambm ao contexto parisiense, j
que no perodo que abarca os anos de 1968 a 1980 Calvino se exila em Paris, onde vivenciar
uma efervescncia cultural que contempla o estruturalismo de Lvi-Strauss, Barthes e
Greimas, o qual o levar a perceber as relaes entre as operaes lgico-lingusticas,
sinttico-literrias. Em Paris, a relao calviniana com a prpria cidade ser determinante para
a sua concepo de literatura como multiplicidade potencial do narrvel, lugar do jogo e da
experimentao criativa.
Paris a cidade da maturidade de Calvino, onde as aproximaes com o mundo no se
do mais atravs da explorao, da descoberta (como pretendia o jovem Calvino), mas atravs
da consulta, pois Paris um lugar que, antes mesmo de ser uma cidade real, foi uma cidade
imaginada atravs dos livros, e, tal como um livro, Paris uma cidade que pode ser
consultada, uma cidade que se consulta como uma enciclopdia (CALVINO, 2006c, p.
187). Paris uma gigantesca seo de objetos perdidos, que convida a colecionar de tudo e a,
a partir desses objetos, propor novas classificaes, novos ordenamentos. por isso que
Calvino consultar Paris para escrever, ou pelo menos se pautar nessa atitude da consulta e
da combinatria para criar seus textos: como o mundo no depende dele, do escritor, basta
consultar esse mundo para combinar, selecionar e transmitir seus dados, sem, entretanto,
deixar que o mundo seja corrodo pelo eu. Nas palavras de Calvino:

Passei, em minhas relaes com o mundo, da explorao consulta, isto , o mundo

um conjunto de dados que esto l, independentemente de mim, dados que posso
comparar, combinar, transmitir, talvez de vez em quando, moderadamente, desfrutar,
mas sempre meio do lado de fora (CALVINO, 2006c, p. 190).

Nesse contexto parisiense, Calvino participar do Oulipo (Ouvroir de Littrature

Potentielle Ateli de Literatura Potencial), grupo literrio-matemtico fundado por
Raymond Queneau e Franois Le Lionnais, e que pretendia criar restries (contraintes, em
francs) para a escrita de textos literrios. Os oulipianos criam, assim, regras internas que
deveriam ser obedecidas para a produo de textos ficcionais; nessa lgica de construo
narrativa, a literatura funcionaria como um jogo, no qual devem ser respeitadas e seguidas
determinadas regras e imposies para que se alcance a completude do texto. Influenciado
 22

pelo Oulipo, Calvino escreve seus livros mais metaliterrios17 ao partir da combinatria para
evidenciar as mltiplas possibilidades de reordenamento que gerariam sempre novas histrias,
como acontece em As cidades invisveis (1972), O castelo dos destinos cruzados (1973) e Se
um viajante numa noite de inverno (1979).
Se Paris era essa enciclopdia aberta que deveria ser consultada, os romances
calvinianos tambm se impunham como enciclopdia ao propor multiplicar as narrativas, de
modo a tentar conter sempre de forma multplice e potencial os saberes de uma biblioteca.
Calvino impe, portanto, uma nova forma de se pensar a literatura que, consciente da sua
limitao ao campo da linguagem, percebe que os livros so feitos de palavras e que, em
muitos casos, eles se referem uns aos outros. Assim;

[s]e outrora a literatura era vista como espelho do mundo, ou como uma expresso
direta de sentimentos, agora ns no conseguimos mais esquecer que os livros so
feitos de palavras, de signos, de procedimentos de construo; nunca podemos
esquecer que o que os livros comunicam por vezes permanece inconsciente para o
prprio autor, que os livros dizem por vezes algo diferente daquilo que se
propunham a dizer, que em todo livro h uma parte que do autor e uma parte que
obra annima e coletiva (CALVINO, 2009m, p. 346).

Nesse sentido, a literatura seria feita a partir de uma biblioteca, da organizao dos
livros, cannicos e apcrifos, inseridos ou excludos nas prateleiras, pois cada obra
diferente de como seria se estivesse isolada ou inserida em outra biblioteca (CALVINO,
2009j, p. 240), nos diz Calvino em seu texto A literatura como projeo do desejo. Os
livros, ento, mudam em funo daqueles com os quais se aproximam ou distanciam numa
prateleira ideal, ou seja, um livro sempre se refere a outro livro, mas no caso da literatura
calviniana, h uma busca especial pelos livros apcrifos, isto , os livros escondidos. A
literatura de Calvino busca o livro escondido distante, que muda o valor dos livros
conhecidos, a tenso em direo ao novo texto apcrifo a ser reencontrado ou inventado
(CALVINO, 2009j, p. 241). Tal foi a estratgia utilizada em Se um viajante numa noite de
inverno, obra que relata a busca do Leitor pelos textos apcrifos, dos quais s conhece o
primeiro captulo.
No entanto, esse pensamento metaliterrio de Calvino o levou a considerar que a
tenso criada entre a literatura e o mundo sempre mais complexa e interrogativa, pois sua
obra no se fecha sobre si mesma impedida de olhar para fora, mas tambm no busca mais

17
importante ressaltar, contudo, que a reflexo metaliterria aparece em outras obras do escritor num perodo
anterior, por exemplo, em obras como O cavaleiro inexistente e As cosmicmicas. No entanto, tal reflexo ser
exercitada ao extremo na fase oulipiana de Calvino, quando o escritor italiano utilizar a combinatria
narrativa para criar textos literrios.
 23

refletir a vida humana como num jogo de espelhos18: mundo e livro passam a ser consultados
pelo escritor italiano, como ele mesmo declarou em Eremita em Paris: at o mundo se
tornou algo que eu consulto de vez em quando, eis que entre essa prateleira [de livros] e o
mundo de fora j no h aquele salto que parece haver (CALVINO, 2006c, p. 187). O mundo
ganha, assim, um carter de livro ou mesmo de dicionrio, onde as coisas recebem a
qualidade de significantes, ou seja, de palavras.
Calvino, ento, inicia a dcada de 1980 percebendo no haver mais um salto, uma
distncia entre literatura e mundo, parecendo retomar algumas de suas concepes literrias
anteriores a sua fase metalingustica, como nos mostra em Palomar (1983) ltimo livro
ficcional publicado em vida , cuja temtica principal a de descrever, narrar e refletir sobre
si mesmo e sobre o mundo, mas focalizando o olhar para o que h de mais prximo e
cotidiano. Assim o senhor Palomar, espcie de alter ego de Calvino, observa fatos mnimos
como um seio nu, o andar das girafas, os queijos parisienses, mas tambm reflete sobre
acontecimentos maiores, como o movimento das ondas, as constelaes, as sociedades e a
prpria linguagem.
Ao percorrermos de forma breve as fases da escrita de Calvino, o nosso intuito foi o de
mostrar como a sua literatura assumiu diferentes concepes com relao ao mundo, ao real, e
disso pudemos concluir que, mesmo quando o escritor italiano se vale de elementos
extraliterrios para escrever, a realidade que cria sempre inovada, modificada, pois podemos
nele perceber essa necessidade de, ao retomar o clssico e a tradio, romper com eles. Se
perceptvel que a concepo de literatura de Calvino traou e retratou suas diferentes atitudes
perante o mundo, podemos observar tambm que ele sempre procurou dar uma forma literria
a esse mundo.
Ao longo de toda essa discusso, vimos que o problema de fundo [...] continua sendo
aquele da possibilidade ou impossibilidade de conhecer o mundo (CALVINO, 2009e, p.
157). Apropriando-nos das palavras do prprio Calvino, ao discorrer sobre a literatura de
Vittorini no texto Vittorini: planejamento e literatura, as desdobramos tambm para o
contexto de sua literatura, que busca constantemente renovar a relao entre linguagem e
realidade. Partindo desse ponto de vista, o ttulo da conferncia que Calvino proferiu na New
York University como James Lecture em 1983 alude exemplarmente a essa relao:
18
O espelho uma metfora comumente usada para evidenciar o modo como a literatura representa dados do
real. A nossa crtica sobre uma concepo do espelho que acredita que a literatura reflete o mundo, pois
acreditamos que, ao se basear em dados da realidade, a literatura cria um mundo prprio, um mundo paralelo,
por mais que este se assemelhe ao mundo real. Assim, a metfora do espelho s poderia ganhar relevncia no
nosso estudo ao se considerar que a imagem que ele produz foi deturpada, de modo a abandonar semelhanas
com o objeto do real do qual a sua continuao e se impor como algo novo, original.
 24

Mondo scritto e mondo non scritto (Mundo escrito e mundo no escrito), comparando e
interligando esses dois mundos, a literatura como mundo e o mundo real.
A discusso levantada j pelo prprio ttulo dessa conferncia aponta para uma
possvel transio do mundo no escrito em direo ao mundo escrito, visando reencontrar
esse limiar. No entanto, Calvino no considera que os dois mundos devam refletir-se um ao
outro, pois para se pensar nas relaes entre esses mundos deve-se entender claramente a
distino entre o que lingustico e o que no . Isso no quer dizer, entretanto, que o escritor
de Palomar no recorra ao mundo no escrito para criar: ele captura as rpidas imagens dos
poos do no escrito para colocar em movimento a sua fbrica de palavras (CALVINO,
2007d, p. 1867), para usarmos suas prprias expresses.
Essa relao criada por Calvino entre o mundo escrito e o mundo no escrito, tambm
j evidenciada no ttulo de sua conferncia, soa bastante dualista e binria, como se Calvino
estivesse propondo ou uma ruptura entre os dois mundos ou a sua fuso. No entanto,
considerando a prpria concepo da ideia de literatura calviniana bem como a sua evoluo,
entendemos que, quando prope uma relao entre o mundo no escrito e o mundo escrito, o
escritor italiano visa um movimento constante entre eles. Assim, no se trata de refletir, mas
de iluminar, isto , um mundo pode jogar luz sobre o outro, j que, embora recorra ao mundo
no escrito, Calvino no o traduz em palavras, mas o subverte e o transforma em material
literrio.
A escrita calviniana usada, portanto, para explorar a multiplicidade do mundo dando
forma a sua fantasia e imaginao. E, para isso, o escritor italiano oscila entre dois caminhos
divergentes na sua forma de composio criativa, ora se movendo no espao mental de uma
racionalidade desincorporada, em que se podem traar linhas que conjugam pontos, projees,
formas abstratas, vetores de foras, ora se movendo num espao repleto de objetos e
buscando criar um equivalente verbal daquele espao enchendo a pgina com palavras, num
esforo de adequao minuciosa do escrito com o no escrito, da totalidade do dizvel com o
no dizvel (CALVINO, 1990, p. 88), conforme nos diz Calvino ao tratar da exatido em
suas lies americanas, propondo, assim, uma analogia entre material real e material verbal.
, pois, partindo desse ponto de vista que Calvino especifica, em Mundo escrito e
mundo no escrito, as duas correntes filosficas do sculo XX que pensam a linguagem e sua
relao com o mundo. A primeira corrente, que segundo ele estabeleceu suas fontes principais
em Paris, considera que o mundo no existe; existe somente a linguagem (CALVINO,
 25

2007d, p. 1867);19 a segunda, partindo de Viena, diz que a linguagem comum no tem
sentido; o mundo inefvel (CALVINO, 2007d, p. 1867).20 Ao apresentar essas correntes
filosficas, Calvino parece aludir ao Estruturalismo e teoria de Wittgenstein e, embora tais
concepes exeram sobre ele certo fascnio, o escritor italiano prefere deslocar-se sobre elas
sem necessariamente seguir uma ou outra, como declarou na primavera de 1967 a Madeleine
Santschi:

Eu no estou entre aqueles que creem que exista somente a linguagem, ou somente o
pensamento humano. (Tambm no estou entre aqueles que passam por realistas).
Creio que exista uma realidade e que seja uma relao (mesmo se sempre parcial)
entre a realidade e os signos com os quais a representamos. A razo da minha
inquietude estilstica, das insatisfaes referentes aos meus procedimentos, deriva
justamente desse fato. Creio que o mundo exista independentemente do homem; o
mundo existia antes do homem e existir depois, e o homem somente uma ocasio
que o mundo tem para organizar algumas informaes sobre si mesmo. Por isso a
literatura para mim uma srie de tentativas de conhecimento e de classificaes das
informaes sobre o mundo, tudo muito instvel e relativo mas de qualquer modo
no intil (CALVINO apud MILANINI, 2008a, p. 1347).21

Nesse depoimento, percebemos que o prprio Calvino reconhecia a sua inquietude

estilstica, pois, como vimos, o escritor italiano estava sempre em busca de novas formas de
conceber seus livros. A literatura calviniana , pois, instvel e relativa, sempre procura de
novos conhecimentos sobre o mundo, seja o mundo galctico dAs cosmicmicas, seja o
mundo minucioso e detalhista de Palomar. nesse sentido que Barenghi considera que o
campo de ao da literatura [calviniana] o mundo a escrever: justamente a fronteira (2005,
p. 42), a fronteira entre o mundo escrito e o mundo no escrito, entre o dizvel e o indizvel,
entre o visvel e o invisvel.
Para Calvino, a palavra no s se identificaria com o mundo nem s conheceria a si
mesma, pois o justo emprego da linguagem [...] permite o aproximar-se das coisas (presentes
ou ausentes) com discrio, ateno e cautela, respeitando o que as coisas (presentes ou
ausentes) comunicam sem o recurso das palavras (CALVINO, 1990, p. 90-91). Assim,
estaramos sempre no encalo de alguma coisa oculta ou pelo menos potencial ou hipottica,
de que seguimos os traos que afloram superfcie do solo, que afloram superfcie da

19
[...] il mondo non esiste; esiste solo il linguaggio.
20
[...] il linguaggio comune non ha senso; il mondo ineffabile.
21
Io non sono tra coloro che credono che esista solo il linguaggio, o solo il pensiero umano. (Ce ne sono anche
tra coloro che passano per realisti). Io credo che esista una realt e che ci sia un rapporto (seppure sempre
parziale) tra la realt e i segni con cui la rappresentiamo. La ragione della mia irrequietezza stilistica,
dellinsoddisfazione riguardo ai miei procedimenti, deriva proprio da questo fatto. Io credo che il mondo esiste
indipendentemente dalluomo; il mondo esisteva prima delluomo ed esister dopo, e luomo solo unoccasione
che il mondo ha per organizzare alcune informazioni su se stesso. Quindi la letteratura per me una serie di
tentativi di conoscenza e di classificazione delle informazioni sul mondo, il tutto molto instabile e relativo ma in
qualche modo non inutile.
 26

linguagem, pois a palavra associa o trao visvel coisa invisvel, coisa ausente, coisa
desejada ou temida, como uma frgil passarela improvisada sobre o abismo (CALVINO,
1990, p. 90).
Nessa perspectiva, haveria sim uma relao entre linguagem e realidade, visto que s a
palavra permitiria ir em busca dessa coisa oculta e ausente, revelando seus traos, mesmo que
sutilmente, pelo campo lingustico, mas consciente de sua prpria fragmentariedade, pois ao
traar relaes com a realidade, a linguagem revela tambm que lacunar: ao se dar conta da
densidade e da continuidade do mundo que nos rodeia, a linguagem se revela lacunosa,
fragmentria, diz sempre algo menos com respeito totalidade do experimentvel
(CALVINO, 1990, p. 88). Se dizer da totalidade do mundo por meio das palavras uma tarefa
impossvel de ser plenamente realizada, Calvino passar a se interessar pelo que resta fora,
pelo no escrito, procurando fugir ao que j foi dito, ao que j se sabe, [para] escrever a
respeito daquilo que ainda no se sabe, para tornar possvel que o mundo no escrito se
exprima atravs da escritura (BARENGHI, 2005, p. 41-42).
Esse mundo no escrito que Calvino busca continuamente escrever possui trs
acepes diversas, segundo Domenico Scarpa: o mundo no ainda escrito, o mundo nunca
escrito e o mundo no mais escrito (1999, p. 180-181).22 Assim, para fugir do que dito
incessantemente, para fugir do consensual e das generalidades, Calvino visaria iluminar na
escrita o mundo que ainda no foi escrito, pois mesmo quando escreve sobre temas inslitos
ou temas banais, estes seriam narrados sempre por meio de um vis inusitado e diferencial.
No entanto, no somente o mundo no ainda escrito o objetivo do nosso escritor: vale
lembrar que eram os livros apcrifos que lhe interessavam mais, de modo que as histrias
escondidas ou perdidas eram seu objeto de busca, alm de lhe permitirem o desenrolar da
imaginao. Por isso, os outros dois mundos tambm desafiam a escrita calviniana, isto , os
mundos do saber arcaico perdido, precedente e sucessivo inveno da escrita, que falam a
lngua daquele saber cosmolgico e cientfico mitolgico dos quais perdemos a memria, que
no sabemos mais interpretar e que nos exige novamente ateno (SCARPA, 1999, p. 180-
181).23
Ao buscar na escrita uma forma de explorar o mundo no escrito, Calvino observa que
tambm este est colonizado pelas palavras, est saturado de linguagem escrita, de modo que
o mundo, a realidade, as cidades se tornam tambm escritos. Diante dessa proliferao verbal,

22
il mondo non ancora scritto, il mondo mai scritto e il mondo non pi scritto.
23
[...] i mondi del sapere arcaico perduto, precedente e successivo allinvenzione della scrittura, che parlano la
lingua di quel sapere cosmologico e scientifico-mitologico del quale abbiamo perso la memoria, che non
sappiamo pi interpretare e che ci chiede nuovamente ascolto.
 27

a linguagem parece ser usada de forma descuidada e aproximativa, sendo atingida por uma
espcie de peste que torna a lngua abstrata, artificial, genrica. Contra tal uso da linguagem,
somente a literatura, por meio da exatido e da justa escolha das palavras, permitiria o
encontro entre mundo escrito e mundo no escrito, permitiria que as palavras tocassem o real,
visto que a linguagem, em seu uso, sempre toca o real (LIMA, 2000, p. 400).
Nesse contexto em que a realidade parece j dita antes mesmo de ser avaliada, antes
mesmo que se possa escrever algo sobre ela, Calvino acredita que para renovar a relao entre
linguagem e realidade deve-se lanar sobre o mundo um olhar indito, como se ele fosse visto
pela primeira vez, ou seja, deve-se fixar a ateno sobre um objeto qualquer, o mais banal e
familiar, e descrev-lo minuciosamente como se fosse a coisa mais nova e mais interessante
do universo (CALVINO, 2007d, p. 1872-1873).24 Assim, a palavra calviniana nasce do
confronto com o real, com o mundo no escrito, para que a partir desse choque o escritor
construa o seu prprio mundo literrio, ficcional.
As relaes entre mundo escrito e mundo no escrito no significam, portanto, uma
fuso entre os mundos, mas um ponto de contato, um limiar entre eles que permite, partindo
da potencialidade infinita do mundo no escrito, restringir-lhe uma parte em escrita. Assim,
ao escrever, Calvino conseguir dar forma aos seus mundos imaginrios, partindo sempre de
algo que gostaria de conhecer, algo que o desafia, mas que ao mesmo tempo lhe escapa, pois,
a seu ver, somente buscando dizer o indizvel, buscando escrever sobre o no escrito que as
palavras conseguiro sair da fixidez e do silncio em que se encontram na pgina. sempre
por esse ponto sutil e de fronteira que se traa o caminho da literatura calviniana, pois nesse
entrelugar, nesse intermezzo as palavras tocam o real: do outro lado das palavras h algo que
busca sair do silncio, significar atravs da linguagem, como que dando golpes em um muro
de priso (CALVINO, 2007d, p. 1875).25
Partindo do mundo, Calvino chega escrita e, partindo da escrita, toca o mundo, num
movimento polar tal como um pndulo , pois a sua literatura se situa s margens do
inexprimvel, ora buscando imagens do mundo, ora perpassando o signo lingustico para criar
um outro mundo. Assim, a palavra est sempre em tenso com outras dimenses expressivas,
como a imagem, a cincia e o saber mitolgico, por exemplo. Como, ento, se tocam as
margens entre o mundo escrito e o no escrito, entre a fico e a realidade? Como se d o

24
[...] fissare lattenzione su un oggetto qualsiasi, il pi banale e familiare, e descriverlo minuziosamente come
se fosse la cosa pi nuova e pi interessante delluniverso.
25
dallaltro lato delle parole c qualcosa che cerca duscire dal silenzio, di significare attraverso il linguaggio,
come battendo colpi su un muro di prigione.
 28

encontro do mundo com a palavra, do visvel com o invisvel, do dito com o no dito? Como
a literatura, por meio do arranjo de signos e palavras, cria outros mundos?

1.2 Mundos possveis: interseces entre o real e o ficcional

No centro de Fedora, metrpole de pedra cinzenta, h um palcio de metal com uma

esfera de vidro em cada cmodo. Dentro de cada esfera, v-se uma cidade azul que
o modelo para uma outra Fedora. So as formas que a cidade teria podido tomar se
por uma razo ou por outra, no tivesse se tornado o que atualmente. Em todas as
pocas, algum, vendo Fedora tal como era, havia imaginado um modo de
transform-la na cidade ideal, mas, enquanto construa o seu modelo em miniatura,
Fedora j no era mais a mesma de antes e o que at ontem havia sido um possvel
futuro hoje no passava de um brinquedo numa esfera de vidro. [...]. No atlas do seu
imprio, Grande Khan, devem constar tanto a grande Fedora de pedra quanto as
pequenas Fedoras das esferas de vidro. No porque sejam igualmente reais, mas
porque so todas supostas. Uma rene o que considerado necessrio, mas ainda
no ; as outras, o que se imagina possvel e um minuto mais tarde deixa de s-lo.
Italo Calvino

A cidade de Fedora, descrita por Marco Polo ao imperador Kublai Khan em As

cidades invisveis, composta pela grande Fedora de pedra e pelas pequenas Fedoras
sonhadas que foram representadas em esferas de vidro. As pequenas Fedoras so, assim,
microcosmos do macrocosmo, isto , da grande Fedora, e so consideradas como cidades
possveis, cidades que poderiam ter correspondido cidade real caso esta no estivesse em
constante mudana. Nesse sentido, a construo de uma Fedora ideal ser sempre
inalcanvel, pois tanto ela quanto o conceito de ideal mudam a cada segundo; no toa as
pequenas Fedoras aparecem em grande quantidade enquanto a Fedora de pedra uma s. No
entanto, Marco Polo no faz distino entre a cidade real e as cidades sonhadas, pois so todas
cidades supostas, presumidas; por isso, tanto a cidade de pedra quanto as cidades nas esferas
de vidro devem constar no atlas do imprio, pois uma no existiria sem a outra.
As Fedoras das esferas de vidro podem ser comparadas prpria fico26, no sentido
de que a fico cria mundos, ou seja, partindo da lgica das possibilidades, a fico produz
seus prprios mundos, sua prpria realidade. Os mundos criados pela fico podem ou no
tomar a realidade como modelo; mas vale ressaltar que tanto a realidade quanto a prpria

26
Embora pretendamos elucidar o conceito de fico ao longo desta seo, importante distinguirmos com que
sentido entendemos aqui literatura e fico. Quando tomamos o termo literatura (cf. Antoine Compagnon,
no captulo A literatura de seu O demnio da teoria), cientes de se tratar de um nome novo que remonta ao
incio do sculo XIX, bem como de sua maleabilidade conceitual pois varia segundo as pocas e as culturas ,
o pensamos em relao ao conjunto da obra de Calvino, incluindo textos ficcionais, ensasticos, epistolares,
tericos, etc. Um texto de fico, por seu turno, que pode ser ou no considerado literatura (o que vai depender
do cnone de uma dada poca, discusso sobre a qual no nos interessa alongar ao longo desta dissertao),
poderia ser definido como escrita imaginativa, que cria um tempo e espao prprios e que descreve personagens
em ao.
 29

Fedora de pedra tambm podem ser consideradas mundos possveis. Nesse sentido, a fico
tomada enquanto possibilidade, de modo que a obra literria passa a ser um mundo possvel,
ou seja, um mundo paralelo (ou semelhante ou anlogo), e no um esboo do mundo real.
Embora a fico seja comumente tomada como irreal e falsa, Iser (1999) nos adverte
que tal equvoco esclarecedor no sentido de que assim como a mentira, que para exceder a
verdade, de alguma forma a incorpora, tambm a obra ficcional, para ultrapassar o mundo
real, acaba o tomando como referncia: O fictcio caracterizado desse modo por uma
travessia de fronteiras entre os dois mundos [o real e o ficcional] que sempre inclui o mundo
que foi ultrapassado e o mundo-alvo a que se visa (ISER, 1999, p. 68). Nesse sentido, por
mais fantstica que seja uma obra de fico ela no ser possvel sem o real, mas tambm o
real, em alguma medida, acaba recorrendo ao ficcional, pois, como considera o prprio Iser,
os seres humanos parecem necessitar de fices. Assim, a fico transgrediria o real, embora
sempre o tomando como pano de fundo, para criar e produzir novos mundos.
A noo de mundo possvel inicialmente utilizada no domnio da semntica formal e
introduzida em narratologia por meio de uma interpretao metafrica da expresso se
refere, portanto, ao prprio mundo ficcional, narrativo, pois cada texto narrativo apresenta-
nos um mundo com indivduos e propriedades, um mundo possvel cuja lgica pode no
coincidir com a do mundo real ( o que acontece nos contos maravilhosos, nas narrativas
fantsticas ou na fico cientfica) (REIS; LOPES, 1987, p. 237).
Se a lgica do real pode ser transgredida, podemos constatar que as narrativas
constroem o seu prprio domnio de referncia ao promover um mundo ficcional. Assim, em
uma obra de fico, o leitor precisa aceitar um acordo ficcional, no qual, ao adentrar o mundo
da obra, ciente de se tratar de um mundo imaginrio, aceita as regras impostas como algo
possvel, ainda que o saibamos impossvel pela lgica do mundo real, pois aceitamos a fico
como uma realidade paralela. Entretanto, por mais que uma obra artstica rompa com os
critrios de referencialidade estabelecidos pelo real, h sempre alguma base conhecida ou
reconhecvel, necessria, inclusive, para a possibilidade de inveno e criao. Nesse sentido,
o real e o ficcional se mesclam, no com o propsito de se coincidirem, mas a fim de
abrangerem a variedade infinita e complexa das formas inesgotveis do campo do possvel e
das construes hipotticas.
A fico permite, portanto, a abertura para a criao de novos mundos possveis, sendo
que alguns mantm certa correlao com o mundo real, enquanto outros escapam de uma
lgica consensual ao proporem fundar um princpio de ordenamento prprio, tal como
acontece com as narrativas de teor fantstico. Diante disso, Umberto Eco, ao tratar de
 30

pequenos mundos em seu livro Os limites da interpretao (1995), apresenta diferentes

concepes para a noo de mundos possveis, revelando que o sentido de possveis nessa
expresso engloba o inesgotvel campo da imaginao e no restringe a criao ficcional s
regras do mundo real. Assim, os mundos possveis podem ser verossmeis e crveis;
inverossmeis, tal como as fbulas onde os animais falam; ou inconcebveis, tambm
denominados mundos possveis impossveis, pois violam as regras e as lgicas estabelecidas
(ECO, 1995, 173-174).
Os mundos possveis impossveis, primeira vista, nos do a iluso de um mundo
coerente at os observarmos mais atentamente, quando percebemos que estamos diante de
uma obra que nos desafia perante a sua impossibilidade, que nos fora o olhar para aceitarmos
algo possvel somente no campo da fico e da imaginao. Sendo assim, o prazer que
haurimos dos mundos possveis impossveis o prazer de nossa derrota lgica e perceptiva
ou o prazer de um texto autorrevelador que fala de sua prpria incapacidade para descrever
impossibilia (ECO, 1995, p. 175).
Diante disso, uma interessante ilustrao para pensarmos sobre essa noo de mundo
possvel impossvel a figura de Lionel e Roger Penrose, que provoca a iluso de uma
realidade possvel conquanto, na verdade, no passa de uma imagem tridimensionalmente
impossvel.

FIGURA 1 Lionel e Roger Penrose

Fonte: ECO, 1995, p. 175.

Ao observarmos a figura acima, tendemos a invalid-la por inseri-la numa lgica que
obedece s mesmas regras do mundo real; assim, munidos de um olhar que espera algo
possvel na lgica do real, constatamos se tratar de uma imagem inconcebvel. Porm, sua
realizao s seria impossvel em uma representao tridimensional, pois na superfcie
bidimensional a vemos realizada. A figura de Penrose nos tira de um ponto de observao
estanque, nos tira de nossa zona de conforto, isto , do nosso mundo, e nos convida a adentrar
em outras lgicas, em outros mundos possveis, nos quais at podemos adotar o mundo real
como pano de fundo, mas sempre de modo a question-lo e a refletir sobre ele. O mundo real
 31

passa, assim, a ser apenas um dos mundos possveis, perdendo o status de ser o mundo,
pois, com o esboo de outros mundos, a realidade perde sua posio de mundo absoluto e
nico, passando a ser relativa.
A grande contribuio da fico talvez seja essa de ser hertica, no sentido de
questionar qualquer pretenso ao absoluto; a narrativa, por lidar com a questo da
representao, no defende uma verdade (a no ser que tenha um carter religioso ou
poltico), pois parte da pluralidade das representaes possveis, mostrando que aquilo que
chamamos de realidade tambm no passa de uma representao. Diante disso, podemos
supor que os limites entre fico e realidade no so, como comumente considerados, to
rgidos, j que mesmo os mundos imaginrios significam alguma realidade;
independentemente de sua existncia real ou de seu carter inventivo, eles criam a iluso de
uma realidade, enquanto a prpria realidade no passa de um constructo simblico e cultural.
Os jogos de iluso esboados na imagem de Penrose potencializam a nossa capacidade
de desrealizao, de devaneio e fantasia, revelando-nos outras possibilidades criativas. Outro
artista que tambm se interessou pelos conflitos de perspectivas para causar a iluso de que
uma figura plana pudesse ser vista como uma imagem tridimensional foi o artista grfico
holands Maurits Cornelis Escher. Mas, alm de uma iluso espacial, a obra de Escher
envolve o observador, que acaba por se perder dentro de suas imagens labirnticas que levam
a outros mundos:

FIGURA 2 Maurits Cornelis Escher, Um outro mundo II, xilografia, 1947

Fonte: Disponvel em: <http://www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/seminario/escher/mundo2.html>. Acesso em:
19 abr. 2012.
 32

Ao observarmos a xilografia acima,27 composta por Escher em 1947, vemos no

somente uma possibilidade de leitura, mas trs, dependendo da direo em que lanamos
nosso olhar. Assim, se fixarmos o olhar nas duas janelas do meio, altura dos olhos, veremos
um horizonte possivelmente lunar; se mudarmos de perspectiva e ativermos nossa ateno s
duas janelas que se encontram na parte superior da imagem, notaremos o solo lunar; e, se
novamente mudarmos nosso ngulo de observao, veremos outra paisagem ao nos
debruarmos nas janelas de baixo: astros e estrelas no firmamento.
Usando tcnicas como relatividade, ponto de fuga, znite (baixo para cima) e nadir
(cima para baixo), Escher, em Um outro mundo II, nos leva para o interior de um recinto
cbico, onde a parede que se apresenta no centro da imagem pode ser ao mesmo tempo cho e
teto se direcionarmos o olhar para o ponto nadir ou znite, respectivamente. Outro aspecto
emblemtico dessa xilografia se refere ao pssaro com rosto de homem que se encontra em
diferentes ngulos e por isso se mostra sob diferentes aspectos. Escher parece, assim, romper
com qualquer fronteira espacial, como considera Bruno Ernst em seu livro El espejo mgico
de M. C. Escher (1989), ao mesclar em cima e em baixo, direita e esquerda, frente e atrs
(ERNST, 1989, p. 46), revelando a relatividade de tal desenho provocada pelos jogos de
perspectiva usados.
Na obra do artista holands, o recurso geometria viabiliza a criao de outros
mundos, tanto pelo recurso espacial que permite que o traar das linhas crie a iluso de uma
profundidade que vai para alm da pgina ou seja, de uma superfcie bidimensional alcana-
se a iluso de objetos tridimensionais , quanto pelo imaginrio de Escher, que trabalha com
imagens que procuram retratar o infinito, a continuidade, a simetria de modo a romper com
qualquer perspectiva limitante e limitadora de seus desenhos. Por mais que a obra de Escher
esteja enclausurada numa superfcie plana, ela se projeta para o infinito, deixando sempre em
aberto uma possvel continuao para seus desenhos, os quais nunca revelam ponto de partida
nem ponto de chegada.
Ressaltamos, entretanto, que as imagens de Penrose e Escher distorcem o mundo
conhecido para criar o seu prprio mundo. Assim, as imagens s surtem efeito por que o
observador partir dos hbitos de observao do mundo real, os quais entram em conflito com
os desvios apresentados. Se Um outro mundo II revela-nos, ento, novas estruturas espaciais
ao conjugar diferentes mundos mundos possveis, impossveis, imaginados, estranhos , no
coincidncia que tal imagem tenha sido escolhida para compor a capa da primeira edio do

27
Um outro mundo II uma nova verso para o desenho feito por Escher um ano antes, em 1946, Um outro
mundo I, o qual a seu ver apresentava defeitos que foram eliminados na nova verso.
 33

livro As cosmicmicas (Le cosmicomiche), de Calvino, publicado em 1965, e que versa sobre
as mesmas questes levantadas por Escher em sua xilografia.
A escolha desse fundo para a capa dAs cosmicmicas, embora no confirmada,
parece-nos ser, sem dvida, atribuda ao prprio Calvino, que tambm deseja nos levar para
um outro mundo, um mundo verbal, mas sem deixar de tecer relaes com o mundo de fora, o
mundo vivido ou vivvel, ou seja, o mundo no escrito. Assim, numa obra singular como As
cosmicmicas, o escritor italiano questiona a maneira de nos situarmos em relao realidade,
as formas de representao na literatura, a maneira de olharmos as coisas do mundo e sobre
elas tecermos sempre relaes genricas e predeterminadas. Ao escrever uma obra que se quer
indita, num novo gnero literrio, Calvino testa o seu olhar de mope perscrutando as coisas
do mundo como se as visse pela primeira vez, repelindo as noes correntes de fico e
realidade ao mostrar que tanto o mundo vivido quanto o seu mundo hipottico so alguns dos
tantos mundos possveis.
As cosmicmicas parece querer conter o universo em suas histrias, criando
inumerveis mundos possveis, ou impossveis, se os compararmos com a lgica do real, de
modo a entrecruzar os limites rgidos que diferenciam o real do ficcional, o mundo do livro, o
mundo no escrito do mundo escrito. Nesse sentido, como no compararmos As
cosmicmicas, de Calvino, com o Livro de Mallarm, aquele que, para se revelar o nico,
deveria conter em si o universo?
Interessado, portanto, em escrever um livro sobre a histria do mundo ou mesmo um
tratado de filosofia natural, em As cosmicmicas Calvino questiona a relao do homem com
o universo ao propor novas formas de se refletir sobre a origem do mundo e da vida. Diante
de um tema difcil de se conhecer plenamente, para o qual existem vrias hipteses, o escritor
explora sua curiosidade e comea a inventar, a imaginar. Assim, diferentemente de uma
escrita que tende para a seriedade e a cientificidade suposta para tal tema, Calvino busca um
novo gnero literrio capaz de mesclar as fronteiras entre a filosofia ao refletir sobre
questes relacionadas ontognese dos seres vivos e, mais especificamente, do homem , a
cincia por partir sempre de hipteses da cincia moderna para construir suas histrias e a
literatura por se permitir entrar nos territrios da fico e da imaginao. Essa juno entre
diferentes campos do conhecimento leva Calvino a escrever contos cosmicmicos.
O termo cosmicmico j nos indica as intenes de Calvino para essa obra, pois ele
cria um neologismo que, alm de evocar os comics,28 conjuga as palavras csmico e

28
Calvino, no prefcio obra A memria do mundo e outras histrias cosmicmicas, afirma ainda que o
elemento cmico da obra, alm de evidenciar a comdia presente no cinema mudo, foi tambm inspirado nas
 34

cmico. Desse modo, percebemos que os contos cosmicmicos se apropriam do espao e

dos objetos celestes, temas caros a Calvino, de modo a reconsiderar o conhecimento que j se
tem sobre o universo pela mediao do elemento cmico. Como observa o escritor no prefcio
obra La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche [A memria do mundo e outras
histrias cosmicmicas]:

Combinando em uma s palavra os dois adjetivos, csmico e cmico, procurei

colocar juntas vrias coisas que me esto no corao. No elemento csmico para
mim no entra tanto o chamamento da atualidade espacial, quanto a tentativa de
me pr outra vez em relao com alguma coisa muito mais antiga. No homem
primitivo e nos clssicos o sentido csmico era a atitude mais natural; ns, ao
contrrio, para afrontar as coisas maiores e excelsas temos necessidade de uma
proteo, de um filtro, e essa a funo do cmico (CALVINO, 2008, p. 1300-
1301).29

O elemento cmico tem grande importncia na obra de Calvino, aparecendo desde a

sua primeira obra literria A trilha dos ninhos de aranha, na qual, embora faa referncia
Segunda Guerra, o autor mescla o realismo ao fabular para narrar sua prpria experincia
como partigiano, guerrilheiro da resistncia ao nazifascismo, admitindo um efeito cmico
proporcionado pela viso infantil do protagonista da obra, o menino Pin, mesmo ao narrar
uma questo to sria quanto luta contra o nazismo e permanecendo, mesmo que de
modo sutil, em obras de maior amadurecimento literrio, como Palomar (1983).30
Diante disso, vemos que para Calvino divertir uma funo social, conforme seus
dizeres a respeito da obra O visconde partido ao meio (1952); isso no quer dizer, entretanto,
que a escolha pelo cmico se justifique simplesmente para fins de entretenimento, pois para o
escritor a presena da comdia mostra que uma coisa pode ser dita ao menos de duas
maneiras, como declara em Definies de territrios: o cmico:

histrias em quadrinhos. Vale destacar, como considera o prprio escritor em sua quarta lio americana,
Visibilidade, que as histrias em quadrinhos, principalmente os comics americanos, definiram a sua tendncia
de ler por imagens quando, em sua infncia, lia os quadrinhos sem os bales. Essa tcnica Calvino tentou
incorporar em obras como As cosmicmicas e Marcovaldo ou As estaes na cidade, alm de ter cogitado a
possibilidade de escrever uma terceira parte sua obra O castelo dos destinos cruzados O motel dos destinos
cruzados sob a forma de quadrinhos.
29
Combinando in una sola parola i due aggettivi cosmico e comico ho cercato di mettere insieme varie cose che
me stanno a cuore. Nellelemento cosmico per me non entra tanto il richiamo dellattualit spaziale, quanto il
tentativo di rimettermi in rapporto con qualcosa di molto pi antico. Nelluomo primitivo e nei classici il senso
cosmico era latteggiamento pi naturale; noi invece per affrontare le cose troppo grandi ed eccelse abbiamo
bisogno duno schermo, dun filtro, e questa la funzione del comico.
30
Ressalta-se, no entanto, que a prevalncia da comdia em detrimento da tragdia parece ser mais uma
caracterstica da cultura italiana do que exclusivamente de Calvino, o que remonta escolha do ttulo do livro A
Divina Comdia por Dante, conforme considera Agamben em Comeda, primeiro captulo do livro Categorie
Italiane (2010), ao afirmar que a deciso de Dante de abandonar um projeto potico trgico por um poema
cmico exerceu uma influncia determinante sobre a cultura italiana (AGAMBEN, 2010, p. 3). Diferentemente
da tragdia, a comdia permite transformaes.
 35

O que busco na transfigurao cmica ou irnica ou grotesca ou na chalaa o

caminho de sada da limitao e univocidade de toda representao e de todo
julgamento. Podemos dizer uma coisa ao menos de duas maneiras: a maneira como
quem a diz quer dizer aquela coisa e somente ela; e uma maneira como queremos
dizer, sim, aquela coisa mas ao mesmo tempo recordar que o mundo muito mais
complicado e vasto e contraditrio (CALVINO, 2009f, p. 189).

Diante disso, podemos considerar que o que Calvino busca na transfigurao cmica
dos seus contos cosmicmicos talvez esses contos demarquem o pice da veia cmica
calviniana justamente a sada da univocidade, do carter de verdade da cincia, mostrando
que h, sim, duas maneiras de se dizer uma mesma coisa. O cmico sempre teve essa funo
de alertar para possveis alternativas, pois divertir no s brincar, mas tambm apontar
para caminhos diversos, para a diversidade ou a alteridade, e Calvino revela essa diversidade
em sua obra ao usar o cmico para apresentar mundos possveis. Por isso, o escritor italiano
busca no cmico uma sada da limitao de toda representao, tendo na escrita cosmicmica
um lugar, por excelncia, de experimentao.
Nesse lugar de experimentao, alm de mesclar a comdia a temas aparentemente
srios como aqueles relativos formao do universo, Calvino prope ainda uma simbiose
entre fantasia e razo, partindo de teorias cientficas que lhe permitem extrair imagens e
desenvolv-las nesse especial tipo de conto. Diante de uma proposta to nova, observamos
que o escritor italiano recusa as tentativas simplificadoras de representao do mundo,
mostrando que a literatura pode brotar at mesmo da linguagem cientfica:

Meu intento era demonstrar como o discurso por imagens, caracterstico do mito,
pode brotar de qualquer tipo de terreno, at mesmo da linguagem mais afastada de
qualquer imagem visual, como o caso da linguagem da cincia hodierna. Mesmo
quando lemos o livro cientfico mais tcnico ou o mais abstrato livro de filosofia,
podemos encontrar uma frase que inesperadamente serve de estmulo fantasia
figurativa. Encontramos a um destes casos em que a imagem determinada por um
texto escrito preexistente (uma pgina ou uma simples frase com a qual me defronto
na leitura), dele se podendo extrair um desenrolar fantstico tanto no esprito do
texto de partida quanto numa direo completamente autnoma (CALVINO, 1990,
p. 105).

Em As cosmicmicas, Calvino rompe o silncio que o branco da pgina suscita ao

iniciar seus contos com introdues cientficas, incipits, evidenciando, assim, que podemos
extrair imagens literrias mesmo dos terrenos mais inusitados, como a cincia, a qual pode
parecer, num primeiro momento, incompatvel com o prprio fazer literrio. Mas a cincia
no incorporada por Calvino de forma pedante ou taxativa, pois ela se mescla ao lirismo dos
contos, tornando-se tambm parte da fico calviniana.
 36

Destaca-se, ainda, que o incipit ou comeo corresponde ao lugar de demarcao de

uma fronteira, de certo modo separando esse mundo ficcional que vai ser representado, do
mundo real em que se encontra o leitor (REIS; LOPES, 1987, p. 191). O incio conduz, pois,
o leitor a um mundo verbal, no qual, como nos diz Calvino em Cominciare e finire
(Comear e terminar), limitamos a possibilidade infinita de temas que nos so dados a
escrever a um discurso, uma narrativa, um sentimento (CALVINO, 2007b, p. 734).31 Nas
palavras do escritor:

O incio tambm o ingresso em um mundo completamente diferente: um mundo

verbal. Fora, antes do incio h ou se supe que haja um mundo completamente
diferente, o mundo no escrito, o mundo vivido ou vivvel. Passado este limiar
entra-se em um outro mundo, que pode entreter com o primeiro relaes decididas
um pouco de cada vez, ou mesmo nenhuma relao (CALVINO, 2007b, p. 735).32

NAs cosmicmicas cada conto desencadeado por esse incipit cientfico, ressaltado
em itlico, que permite a sada do mundo real e a entrada no mundo galctico de Qfwfq, no
qual teremos acesso a suas lembranas de tempos remotos. A primeira de suas lembranas
A distncia da lua corresponde ao afastamento da lua em relao Terra, pois, segundo
sir George H. Darwin, a Terra e a lua j estiveram muito prximas uma da outra: Houve
tempo, [...], em que a Lua esteve muito prxima da Terra. Foram as mars que pouco a
pouco a impeliram para longe: as mars que a prpria Lua provoca nas guas terrestres e
com as quais a Terra vai perdendo lentamente energia (CALVINO, 1992, p. 7).33 Tal teoria
serviu, portanto, de estmulo fantasia calviniana que, ao imaginar a proximidade entre o
planeta e o satlite, atribui ao seu personagem proteiforme a capacidade de se lembrar desse
tempo:

31
[...] un discorso, un racconto, un sentimento.
32
Linizio anche lingresso in un mondo completamente diverso: un mondo verbale. Fuori, prima dellinizio
c o si suppone che ci sia un mondo completamente diverso, il mondo non scritto, il mondo vissuto o vivibile.
Passata questa soglia si entra in un altro mondo, che pu intrattenere col primo rapporti decisi volta per volta, o
nessun rapporto.
33
Em As cosmicmicas, Calvino marca em itlico os incipits cientficos com os quais abre cada um de seus
contos bem como a voz narrativa em terceira pessoa que aparece nos contos cosmicmicos. Embora a voz
narrativa predominante seja a primeira pessoa do singular, com o prprio Qfwfq rememorando suas aventuras,
em dez das doze narrativas cosmicmicas exceto nos contos A forma do espao e Os anos-luz h uma
voz enigmtica em terceira pessoa que confirma que aquele relato est sendo contado por Qfwfq. Ao incio do
relato do protagonista, encontramos marcaes em itlico como: narrou Qfwfq (CALVINO, 1992, p. 63),
perguntou Qfwfq (CALVINO, 1992, p. 141), confirmou Qfwfq (CALVINO, 1992, p. 51), disse o velho
Qfwfq (CALVINO, 1992, p. 45). O uso da marcao em itlico s ser explorado de forma diferente no conto
A espiral, no qual este realce aparece tambm em outros fragmentos. Como acreditamos que o destaque em
itlico no foi usado de forma aleatria por Calvino, manteremos, aqui, o uso do itlico quando este tiver sido
atribudo ao texto pelo escritor.
 37

Bem sei disso!, exclamou o velho Qfwfq, vocs no podem se lembrar, mas eu
posso. A Lua estava sempre sobre ns, desmesurada: no plenilnio as noites claras
como o dia, mas com uma luz cor de manteiga , parecia a ponto de explodir;
quando chegava a lua nova, rolava pelo cu como um negro guarda-chuva levado
pelo vento; e, no crescente, avanava com o chifre de tal forma baixo que parecia
prestes a espet-lo na crista de um promontrio e ali ficar ancorada (CALVINO,
1992, p. 7).

Ao aproximar um enunciado cientfico fico evidencia-se uma contraposio, por si

s j irnica, e deslocante, pois ao se mudar a maneira de dizer da cincia, se est mudando
toda uma postura do pensamento racional, cientfico, cartesiano, predominante at fins do
sculo XIX e ainda bastante impactante ao longo do sculo XX. Observamos, ento, que a
cincia no apropriada por Calvino como algo neutro, mas como uma conscincia literria,
com uma participao expressiva, imaginativa e at mesmo lrica (SANTOS, 2002, p.77-78),
j que desse enunciado conceitual que deve nascer o jogo autnomo das imagens visuais
(CALVINO, 1990, p. 105). As cosmicmicas , pois, um lugar de experimentao, no qual a
cincia e o jogo (ldico) no se excluem, j que o jogo experimental faz parte da busca de
uma verdade sempre provisria. Nessa perspectiva, a linguagem literria mesclada cientfica
potencializa nessa obra o jogo combinatrio de possibilidades narrativas, revelando a
multiplicidade e complexidade de representaes do mundo que a cultura contempornea nos
oferece (CALVINO, 2009d, p. 115).
Partindo de um discurso cientfico, o qual, geralmente, aceitamos como verdadeiro e
real,34 o escritor de As cidades invisveis o transforma em fico. Assim, poderamos pensar
haver certo paradoxo em As cosmicmicas, pois a cincia (estigmatizada pela crena de ser
um discurso verdadeiro) contada como fantasia, no terreno da fico, revelando um segundo
modo de se dizer uma mesma coisa. H, ento, nessa obra, uma simbiose entre fico e
realidade proporcionada pela simbiose entre a cincia (considerada realidade) e a imaginao
(capacidade de formar imagens a partir das teorias cientficas), que faz dessa narrativa uma
aventura rumo ao conhecimento. Calvino se apropria dos objetos celestes em As
cosmicmicas, desse modo, com o intuito de alcanar conhecimento, como afirma em A
relao com a lua: O que me interessa [...] tudo o que apropriao verdadeira do espao
e dos objetos celestes, ou seja, conhecimento: sada de nosso quadro limitado e certamente

34
Essa postura cientificista, questionada por Calvino em As cosmicmicas, j foi muito questionada na filosofia.
No entanto, com certeza, essa viso da cincia ainda faz parte do discurso oficial, segundo o qual aquilo que no
reconhecido pela cincia como existente, no existe. No entanto, por mais que a literatura contrarie tal lgica,
isso no um problema, pois os seres humanos, segundo Iser em O fictcio e o imaginrio, parecem necessitar
de fices.
 38

enganoso, definio de uma relao entre ns e o universo extra-humano (CALVINO,

2009h, p. 217).
Assim, para sua primeira aventura em direo ao conhecimento, Calvino recorre a um
tema que sempre lhe foi bastante caro, a lua; mas, alm de um conhecimento cientfico sobre
o satlite, o escritor italiano resgata tambm a imagem lrica e romntica com a qual a lua
sempre esteve associada, pois desde que surgiu nos versos dos poetas, a lua teve sempre o
poder de comunicar uma sensao de leveza, de suspenso, de silencioso e calmo
encantamento (CALVINO, 1990, p. 37). Como os poetas lunares, Calvino tambm
contemplar a lua, mas no numa atitude passiva e distanciada, pois pretende estreitar sua
relao com o satlite em sua prosa: Quem ama a Lua realmente no se contenta em
contempl-la como uma imagem convencional, quer entrar numa relao mais estreita com
ela, quer ver mais na Lua, quer que a Lua lhe diga mais (CALVINO, 2009h, p. 218).
Nesse sentido, saindo de uma imagem convencional que se tem da lua e procurando
explor-la como fonte de conhecimento, o escritor recorrer a pequenos dramas humanos,
pois Qfwfq, enquanto narra a origem do universo, rememora tambm suas experincias
amorosas. Temos, ento, a relao entre os assuntos srios, da ordem da cincia, e os
assuntos banais, da ordem do cotidiano e do humano, sendo que essa inusitada relao
contribui para fazer, dos contos cosmicmicos, contos inslitos. Em A distncia da lua,
alm de narrar a subida dos homens lua e o que se fazia l, Qfwfq nos conta tambm uma
histria paralela, uma histria de amor, consistindo nesse fato a reverncia calviniana lua,
uma vez que a herona desse conto, ao subir lua no exato momento de seu afastamento da
Terra, acaba tambm se tornando lua, aos olhos do apaixonado protagonista:

[...] e meus olhos se dirigiam para a Lua para sempre inalcanvel, procurando-a. E
a vi. Estava l onde a havia deixado, estendida numa praia situada exatamente acima
de nossas cabeas, sem dizer nada. Estava da cor da Lua; segurava a harpa de lado, e
movia uma das mos em lentos e raros arpejos. Distinguia-se bem a forma do peito,
dos braos, dos flancos, assim como agora a recordo, agora que a Lua se tornou
aquele crculo achatado e distante e que continuo sempre a busc-la com o olhar mal
se mostra no cu o primeiro crescente, e quanto mais vai crescendo mais imagino
v-la, ela ou qualquer coisa dela, mas nada mais que ela, em cem em mil vises
distintas, ela que faz da Lua a Lua e que faz a cada plenilnio os ces ladrarem a
noite inteira e eu com eles (CALVINO, 1992, p. 22).

Entrar no mundo cosmicmico de Calvino , pois, percorrer vrios outros mundos que
respondem s suas prprias condies de possibilidade, onde o tempo avana e retrocede sem
qualquer orientao linear e entrecruza, em diferentes pontos, a realidade, a imaginao e a
fico. Nesse sentido, a configurao da obra calviniana se assemelha prpria xilografia de
 39

Escher, pois tanto o livro quanto a imagem so como um mgico Aleph borgiano,35 por tentar
conter em si o universo inteiro. Diante disso, no seria o homem-pssaro da xilografia de
Escher o prprio Qfwfq, protagonista dAs cosmicmicas, ser que se metamorfoseia em outros
vivendo as mais diversas situaes? As possibilidades de se enxergar o mundo na imagem,
ora de baixo para cima, ora de cima para baixo, ora da esquerda para a direita, ora da direita
para a esquerda, no correspondem s inusitadas histrias cosmicmicas, nas quais o
personagem Qfwfq ora est preso num nico ponto com todos os outros personagens, ora est
a cair no vazio, ora est a cruzar passado, presente e futuro?
Em As cosmicmicas, notamos uma mistura explosiva entre a cincia, o real, a fantasia
e a fico criando um universo particular que aquele da palavra escrita. O texto
cosmicmico procura, assim, arrastar o leitor, passo a passo, para o encanto de um evento
imaginrio, at o ponto em que ele passa a acompanhar os fatos contados como se fossem
reais (HABERMAS apud CASTRO, 2007, p. 123). Por isso Calvino ressalta, em Os nveis
da realidade em literatura, que o leitor deve assumir um pacto de leitura com o escritor,
posicionando-se num lugar especial de credibilidade que aquele interno literatura:

[...] uma credibilidade como entre parnteses, qual corresponde por parte do leitor
o posicionamento definido por Coleridge como suspension of disbelief, suspenso
da incredulidade. Essa suspension of disbelief a condio de xito de toda
inveno literria, mesmo que esta se encontre declaradamente no reino do
maravilhoso e do inacreditvel (CALVINO, 2009o, p. 372).

Assim, dentro do universo ficcional, aceitamos suas representaes convencidos de

que o que narrado pertence a um mundo paralelo, a um dos tantos mundos possveis, pois a
literatura no conhece a realidade, uma realidade, mas somente realidades, nveis de
realidades, multiplicando suas espessuras inesgotveis de formas e significados (CALVINO,
2009o, p. 384).
Criar realidades. Esse seria, portanto, o princpio da fico. Mas, para isso, a noo de
realidade tal qual a entendemos poderia ser de alguma valia para a criao dos textos
ficcionais. Nessa perspectiva, a oposio da fico com a realidade no seria de modo algum
profcua, pois desconsideraria que mesmo no texto ficcional h muita realidade: como o
texto ficcional contm elementos do real sem que se esgote na descrio deste real, ento o

35
No conto O Aleph, o personagem borgiano Carlos Argentino afirma ter encontrado no poro de sua casa um
Aleph, isto , um ponto do espao que contm todos os outros. O Aleph , pois, um lugar onde esto todos os
lugares do mundo, um ponto limitado no qual se v o inconcebvel universo. A metfora do Aleph, a nosso ver,
responde inteno da obra As cosmicmicas, um livro que se pretende o prprio universo, visando conter todo
o conhecimento do mundo ao englobar passado, presente e futuro num livro.
 40

seu componente fictcio no tem o carter de uma finalidade em si mesma, mas , enquanto
fingido, a preparao de um imaginrio (ISER, 1996a, p. 13).
Considerando, ento, que a fico teria a funo de mostrar outras possibilidades de
mundo, mas ao mesmo tempo de se valer e de repetir dados do real sem se esgotar neles, Iser,
em Atos de fingir, rejeita a oposio entre fico e realidade, substituindo-a pela trade do
real, fictcio e imaginrio. Assim, a realidade, quando transgredida no fingir da fico, se
transforma em signo lingustico ocorrendo, para Iser, uma transgresso de limites, o que a seu
ver definiria o prprio ato de fingir (inerente a toda produo ficcional). A fico seria,
portanto, a irrealizao do real e a realizao do imaginrio.
Diante desse pressuposto, Iser diferencia os atos de fingir em seleo, combinao
e autodesnudamento, considerando que o conjunto desses atos permitiria a produo do
texto literrio e sua forma de acesso ao mundo. A seleo consistiria na decomposio de
elementos do real, para transgredi-los e valer-se deles como ponto de referencial comum.
Alm de fazer incurses nos campos de referncia extratextuais, a seleo faria ainda
incurses intertextuais, invadindo e reposicionando na obra tanto dados do real, quanto dados
textuais. J a combinao, que funcionaria como revelao da diferena no semelhante
(ISER, 1996a, p. 19), criaria relacionamentos intratextuais, multiplicando os sentidos do
texto, de modo que cada palavra se tornaria, assim, dialgica, e a fico uma mquina de
gerar significados.
Embora o prprio Iser reconhea um carter mecnico entre os atos da seleo e da
combinao, eles marcam a interao entre o texto literrio e seu contexto extratextual,
sendo que a partir desse cruzamento de fronteiras entre o real e o ficcional haveria um ato de
duplicao, com a produo de um mundo ficcional. Tem-se, assim, o que Iser denomina o
terceiro ato de fingir: o autodesnudamento, que imporia o como se da fico, permitindo
que a representao literria seja tomada como se fosse equivalente ao real. Nesse sentido, a
fico se desnuda de qualquer referencial para transgredir os limites impostos pelo texto com
o objetivo de pr um novo mundo entre parnteses, ou seja, um mundo imaginado que
permite ver o no existente como uma realidade (ISER, 1996b, p. 269).
Voltemos, pois, ao conto A distncia da lua. Partindo do referencial cientfico de
que as mars terrestres foram repelindo e distanciando a lua e tambm evocando a devoo
lunar dos homens, sobretudo, dos poetas, Calvino transgride tais referenciais ao buscar relatar
em seu conto possibilidades irrealizadas do real, isto , ao adentrar no como se que s existe
no texto literrio, o qual amplia nossa compreenso do real, por um processo que consiste em
destru-lo e reconstru-lo, atribuindo-lhe valores que, em si, ele no tem (PERRONE-
 41

MOISS, 1990, p. 108). Assim, o escritor prope a existncia de um tempo no qual fosse
possvel a subida dos homens at a lua com o objetivo de recolher um leite lunar que
formava-se nos interstcios entre uma escama e outra pela fermentao de diversos corpos e
substncias de provenincia terrestre, que se desprendiam dos prados, das florestas e das
lagoas que o satlite sobrevoava (CALVINO, 1992, p. 10).
Partindo, portanto, da lgica do faz de conta (expresso que usada para explicar a
fico) e do como se, Calvino fantasia, de modo pardico, a subida dos homens lua, bem
como o glamour da viagem com uma situao absolutamente prosaica (j que a finalidade
dessa viagem era a de se obter o alimento lunar), mas, para dar forma concreta a sua
imaginao, numa narrativa, por vezes, considerada fantstica, elementos do real so
resgatados pela linguagem. Barthes, em seu texto O efeito de real, evidencia que certos
pormenores inteis so inevitveis narrativa, no s por sua funo esttica, mas por
produzirem um efeito de real (1988, p. 164). Assim, no conto calviniano, referncias a barcos
e escadas portteis Bastava ir at embaixo dela [da lua], de barco, apoiar-lhe uma escada
porttil e subir (CALVINO, 1992, p. 8) revelam a presena de elementos do real mesmo
em um texto que se quer como fico, como traduo do imaginrio pela linguagem, pois a
realidade atingida somente por meio da fico. Diante disso, podemos considerar,
juntamente com Leyla Perrone-Moiss, que a literatura nunca est afastada do real.
Trabalhar o imaginrio pela linguagem no ser capturado pelo imaginrio, mas capturar,
atravs do imaginrio, verdades do real que no se do a ver fora de uma ordem simblica
(1990, p. 109).
Essa interao entre a realidade e o fictcio transforma o mundo textual em pura
possibilidade, permitindo a produo de mundos, de mundos possveis. Nesse sentido,
relembramos as cidades de Fedora, pois tanto a Fedora de pedra, tambm considerada a
cidade real, quanto as Fedoras das esferas de vidro, as cidades imaginadas e sonhadas,
originam-se umas das outras, numa relao complementar entre as possibilidades e a
realidade, j que no necessariamente a primeira se originar da segunda. Assim, as
possibilidades no derivam da realidade, podendo at anteced-la ao criar seus prprios
mundos de referncia, pois se ascende ao inacessvel inventando possibilidades.
Essas consideraes nos permitem observar que a fico, ao criar outros mundos e
realidades mediadas pelo imaginrio, permite a articulao do real com o fingido que
proporcionar a iluso de que esse mundo especial dos textos de literatura ficcional, embora
no seja real, parea real, consistindo num paradoxo que nos remete novamente iluso
ptica causada pelos desenhos de Penrose e Escher. A obra de arte, portanto, significa algo;
 42

ela no representa uma forma existencial real, mas simblica; e, ao confrontar-se com o real,
absorve alguns de seus fragmentos para reconstru-los numa nova viso e num outro mundo, o
mundo da fico.
A fico, nesse sentido, no se pautar numa traduo de um dado contexto, de uma
dada realidade, mas na criao de uma imagem csmica com vistas a se tornar um espao
mltiplo que permita a entrada de vrias zonas do saber. A fico , portanto, tramada por
Calvino como simulao, artifcio, configurando-se como um encaixe de livros dentro de
livros, na qual o real remete ao ficcional enquanto o ficcional finge ser real. Em As
cosmicmicas, sobretudo, notamos que a construo da fico permite a mescla de vrios
conhecimentos, ou seja, dentro do territrio da fico entrecruzam-se tambm a cincia e a
imaginao, por exemplo, criando um tempo e um espao prprios atravs das vrias
possibilidades de teorias sobre a formao do universo. Assim sendo, Calvino se apropria dos
recursos da literatura e da cincia para escrever uma obra na qual viajaremos, junto com seu
protagonista de nome impronuncivel, agarrados na cauda de uma galxia, pelas pginas e
universos que vo se criando e rompendo em As cosmicmicas.

...
O que se pretendeu, com este captulo inicial, foi traar um panorama dialgico do
pensamento calviniano buscando identificar como sua orientao terica determinou sua
concepo de literatura. A partir de tal esboo, foi-nos possvel identificar como a literatura
para Calvino est associada construo do saber a partir de temticas muitas vezes
inusitadas e fantasiosas, de modo que sua produo ficcional viabiliza a criao de outros
mundos. Alm disso, pudemos evidenciar que o escritor italiano, embora sistematize o seu
pensamento em um dualismo, como ao traar as relaes entre mundo escrito e mundo no
escrito, visou, sobretudo, a um movimento pendular entre esses dois mundos, num dualismo
dialtico, de modo a romper as barreiras entre o fictcio e a realidade e a permitir a
justaposio desses dois mundos, num jogo de analogias no qual um passa a interferir no
outro.
Queremos, portanto, finalizar este primeiro captulo evocando duas figuras literrias
caras a Calvino: o cristal e a chama, dois modos de se conceber o universo que evidenciam
como a literatura calviniana se encontra numa tenso entre racionalidade geomtrica e
intensidade das relaes humanas. Enquanto o cristal a imagem do acabado e delimitado, do
rigor formal e princpio ordenador, a chama se vincula ao fogo e paixo e, embora Calvino
 43

afirme que sempre teve por emblema o cristal, com seu facetado preciso e sua capacidade de
refratar a luz (CALVINO, 1990, p. 84), ele no se esquece do valor da chama enquanto
modo de ser, forma de existncia (CALVINO, 1900, p. 85). Essas figuras refletem-se na obra
cosmicmica, na qual um universo regular e ordenado convive com uma proliferao catica
proporcionada por um protagonista cmico, jocoso e marcadamente humano, constituindo a
sua literatura como uma complexa rede: Cristal e chama, duas formas da beleza perfeita da
qual o olhar no consegue desprender-se, duas maneiras de crescer no tempo, de despender a
matria circunstante, dois smbolos morais, dois absolutos, duas categorias para classificar
fatos, ideias, estilos, sentimentos (CALVINO, 1990, p. 85).
Calvino tangencia o mundo, o real, o humano ao relacionar a chama ao cristal, com a
regularidade de uma estrutura narrativa definida. Portanto, ao apresentarmos como a literatura
calviniana se constri pela mediao do mundo escrito ao mundo no escrito, da fico
realidade, visando criao de mundos possveis, procuramos englobar os diversos modos de
representao da literatura, evidenciando-a como um mundo, um universo vivo e em
constante crescimento, tal como um organismo.
Diante disso, no prximo captulo procuraremos identificar como Calvino, de forma
hertica, constri um mundo particular com sua literatura, agregando novos valores ao
entendimento da mmesis ao propor um jogo de reflexos que se refratam entre mundo escrito e
mundo no escrito, isto , como o escritor reconstri o mundo ao valer-se de fragmentos deste
e rearranj-los sob uma nova ptica, com um novo princpio ordenador. Assim, ao
repensarmos o estatuto mimtico na obra As cosmicmicas, procuraremos evidenciar o modo
como Calvino entende a literatura e, consequentemente, a mmesis, articulando preciso
geomtrica (rigor formal) e jogo em sua produo ficcional.
Podemos pensar, portanto, numa mmesis que enfatiza o papel da linguagem como
constituinte da realidade ao propor uma ponte entre presena e ausncia, realidade e
aparncia, sentido e forma, cristal e chama, todas essas figuras num movimento constelar que
permitam uma nova forma de constituio da obra literria, ao deturpar qualquer referencial
que no seja tirado da prpria linguagem, seja esta a linguagem cientfica, seja a linguagem
literria.
 44

2 MMESIS E CRIAO NARRATIVA EM CALVINO

Num timo compreendi que com isto que parecia um casual amontoado de palavras
eu havia atingido uma reserva infinita de novas combinaes de cujos signos a
realidade compacta, opaca e uniforme iria servir-se para mascarar sua monotonia, e
talvez a corrida para o futuro, aquela corrida que eu fora o primeiro a prever e
auspiciar, tenderia apenas, atravs do tempo e do espao, a uma triturao de
alternativas desse gnero, para enfim se dissolver numa geometria de invisveis
tringulos e ricochetes como o percurso da bola entre as linhas brancas do campo do
modo que eu procurava imagin-las traadas no fundo de um turbilho luminoso do
sistema planetrio, decifrando os nmeros inscritos sobre o peito e as costas de
jogadores noturnos irreconhecveis na distncia.
Italo Calvino

Neste discurso, proferido pelo protagonista Qfwfq, lampejam alguns aspectos relativos
ao mundo criado por Calvino em As cosmicmicas, um mundo que obedece a lgica de um
jogo, no qual, se o protagonista lana os dados sobre a sorte do universo, o escritor apostar
em palavras lanando-as na pgina, numa lgica similar dos jogos de azar. Desse modo, ao
apostar com o decano (k)yK sobre qualquer possibilidade por ele suposta e imaginada,
porque no havia mesmo nada mais para fazer (CALVINO, 1992, p. 86), Qfwfq
compreende que as infinitas possibilidades de combinaes dos signos serviriam para
mascarar a monotonia da realidade, essa realidade por ele descrita como opaca, compacta e
uniforme. A realidade , assim, inventada pelo prprio protagonista cosmicmico ao apostar
em acontecimentos que viriam ou no a acontecer e em coisas que viriam ou no a surgir, de
modo que, segundo Qfwfq, a realidade foi se constituindo a partir das hipteses, ou, antes, das
hipteses sobre a possibilidade de fazer hipteses (CALVINO, 1992, p. 87) formuladas
pelos dois personagens.
Tal como Qfwfq e o decano, que vo jogando com a sorte do mundo, Calvino utiliza a
lgica do jogo para mascarar uma realidade opaca e pesada, j que o fascnio potico do jogo
o contrrio da monotonia: a possibilidade de iniciar sempre, de criar, fantasiando ou [...]
descobrindo novas relaes entre as coisas reais (PIERANGELI, 1997, p. 66-67).36 Nesse
sentido, o autor italiano, intencionando instaurar uma configurao de composio narrativa
nova, experimenta outras formas de representao ao testar diversas possibilidades textuais,
reais ou virtuais, numa constante relao entre inveno e fantasia. Nesse sentido, conforme
as palavras do prprio protagonista cosmicmico, a realidade vai se dissolvendo numa
geometria de invisveis tringulos, ou seja, numa geometria de signos e smbolos, na qual a

36
Il fascino poetico del gioco il contrario della monotonia: la possibilit di iniziare sempre, di creare,
fantasticando o [...] di scoprire nuovi rapporti tra le cose reali.
 45

nica referncia possvel a prpria palavra: nada havia que pudesse servir de referncia, da
jogarmos na base da palavra (CALVINO, 1992, p. 87).
Se Qfwfq faz previses para a ocorrncia de acontecimentos que se seguiriam,
apostando tanto em fenmenos naturais grandiosos e que influenciariam a configurao do
universo como, por exemplo, a existncia de tomos quanto em aspectos banais da vida
cotidiana como o caminho a ser percorrido por uma certa senhorita Giuseppina Pensotti:
No dia 8 de fevereiro de 1926, em Santhi, provncia de Vercelli, correto?, na rua Garibaldi,
nmero 18, est me acompanhando?, a senhorita Giuseppina Pensotti, de vinte e dois anos, sai
de casa s cinco e quarenta e cinco da tarde: e segue para a esquerda ou para a direita?
(CALVINO, 1992, p. 90) , Italo Calvino, tambm, apaixonado pelo jogo instaurado pelas
palavras, far previses e prognsticos na elaborao de possibilidades narrativas.
Diante disso, para dar forma narrativa a possibilidades, hipteses e conjecturas,
cientficas ou imaginrias, Calvino se baseia numa rede elstica de jogos textuais em que o
mundo uma malha feita de signos (MIRANDA, 1990, p. 8), buscando, assim, por meio de
um jogo de reflexos entre realidade e fico, entre mundo escrito e mundo no escrito,
deturpar qualquer referencial que no seja prpria linguagem, inovando, portanto, o discurso
de que a literatura deve ser moldada a partir de algo anterior, de algo previamente dado. As
inovaes narrativas e artimanhas literrias exploradas por Calvino em sua obra, ao recorrer
ou a incipits cientficos (As cosmicmicas e T=zero), ou a regras impostas (Se um viajante
numa noite de inverno), ou ao baralho de tar (O castelo dos destinos cruzados), por exemplo,
evidenciam, a nosso ver, como sua produo textual est relacionada a um novo e
ressignificado conceito de mmesis.
Nesse sentido, acreditamos que, para repensar o conceito de mmesis, Calvino
questiona toda uma tradio narrativa, baseando-se em acrobacias da inteligncia e da
imaginao, como um bom oulipiano, para tecer histrias que o desafiassem perante a sua
impossibilidade. As cosmicmicas, ento, sem se isentar do mundo, faz do jogo e da
dissimulao o seu princpio narrativo, combinando pois apresentao (produo de algo no
derivado ou no visvel na physis) com representao, no reapresentativa de algo anterior,
mas constituda a partir do efeito produzido (LIMA, 2000, p. 25). Para cumprir um dilogo
com o mundo, o escritor de Palomar o pe pelo avesso, evidenciando a diferena em sua
obra, pois a mmesis no uma adequao uma imitatio mas um processo que [...]
contrai, absorve, deforma as formas como o real historicamente aparece para o autor e o
leitor (LIMA, 2000, p. 398).
 46

Usando, portanto, a palavra para dar forma variedade infinita de possibilidades, tanto
das formas motivadas pelo mundo quanto daquelas motivadas por outros discursos,
pretendemos evidenciar como a mmesis readquirida por Calvino em sua obra cosmicmica
ao distorcer imagens e transmutar realidades.

2.1 A metamorfose da mmesis

O que era a natureza? Ervas, plantas, lugares verdes, animais. Eu vivia no meio
daquilo e queria estar em outro lugar. Diante da natureza permanecia indiferente,
reservado, por vezes hostil. E no sabia que eu tambm estava buscando uma
relao, talvez mais afortunada que a de meu pai, uma relao que a literatura
acabaria me dando, devolvendo significado a tudo, e, de repente, cada coisa se
tornaria verdadeira e tangvel e possuvel e perfeita, cada coisa daquele mundo j
perdido.
Italo Calvino

Nesta citao retirada do ensaio O caminho de San Giovanni, includo em livro

homnimo , Italo Calvino faz um exerccio de rememorao dos anos de sua infncia e
adolescncia, nos quais o seu mundo era dividido em dois continentes, sendo sua casa a
fronteira entre eles: para baixo em direo cidade e para cima rumo ao campo. Enquanto o
pai de Calvino s se interessava pelo caminho que ia de sua casa para cima, procurando pelos
mistrios da natureza, o olhar do jovem Calvino estava vido pelas luzes, sons e agitao da
cidade. Nesse sentido, refletindo sobre sua relao com a natureza relao esta motivada
pelo interesse dos pais (seu pai era agrnomo, sua me botnica)37 Calvino se conscientiza,
como vimos na citao acima, de sua atitude indiferente e hostil frente aos animais e s
plantas, pois acreditava que ele e seu pai seguiam caminhos dspares, o pai interessado pelo
reino vegetal, o filho atrado por outra vegetao, a das frases escritas (CALVINO, 2006a,
p. 10).
No entanto, se durante a sua infncia o jovem Calvino no percebia que ele tambm
estava buscando, tal como seu pai, uma relao com a natureza, quando j era um escritor
consolidado percebe que a literatura viabilizaria essa relao, por serem ambas geradoras de
vida, produtoras de significados. Assim, o escritor italiano traa no s a relao entre

37
Filho de cientistas numa famlia voltada aos estudos cientficos, Calvino afirma se sentir a ovelha negra da
famlia por no ter escolhido, conforme seus pais e seu irmo, a rea das cincias naturais, tendo optado pela
literatura. Em suas palavras: Sou filho de cientistas: meu pai era agrnomo, minha me botnica; ambos
professores universitrios. Entre meus familiares, s os estudos cientficos eram prestigiados; um tio materno era
qumico, professor universitrio, casado com uma qumica (alis, tive dois tios qumicos casados com duas tias
qumicas); meu irmo gelogo, professor universitrio. Eu sou a ovelha negra, o nico literato da famlia
(CALVINO, 2006b, p. 27).
 47

literatura e natureza, como tambm as afinidades entre o seu caminho e o de seu pai, pois que
suas escolhas no os levavam mais a trajetos diferentes:

Afinal, que caminho eu buscava seno o mesmo de meu pai, cavado na densido de
outra estranheza, no supramundo (ou inferno) humano? O que buscava com o olhar
pelos trios mal iluminados da noite (a sombra de uma mulher, s vezes, desaparecia
ali) seno a porta entreaberta, a tela do cinema a ser atravessada, a pgina a ser
virada que introduz num mundo em que todas as palavras e figuras pudessem se
tornar reais, presentes, experincia minha, no mais o eco de um eco de um eco?
(CALVINO, 2000a, p. 21).

Tal como seu pai, Calvino tambm buscava entender a natureza para, ao olhar pelos
trios mal iluminados da noite, atravessar essa realidade aparente, de modo que com o
simples movimento de virar as pginas de um livro ou de observar a tela do cinema, ele fosse
levado a um novo mundo, diferente daquele no qual vivemos. O escritor italiano queria,
assim, tornar as palavras reais e presentes, no mais o eco que evoca a coisa propriamente
dita. Calvino parece anunciar, ento, que, mais do que referenciar a realidade, a linguagem
poderia tomar o carter da prpria coisa, constituindo a materialidade da prpria palavra, ou
seja, a linguagem como corpo, como realidade.
O ponto de contato entre o caminho de Calvino e o de seu pai se refere a uma possvel
correspondncia entre as palavras e as coisas. Ao relembrar que a linguagem do pai era
ancorada na natureza, Calvino retoma toda uma tradio que concebia a linguagem como um
espao de mediao e representao harmoniosa da natureza, j que para o pai havia uma
correspondncia natural entre palavras e coisas. Embora o escritor no entendesse essa relao
como confirmao das coisas e como sinal de posse (CALVINO, 2000a, p. 21), por
pretender que as palavras se tornassem reais, seu pensamento se assemelhava ao de seu pai,
por aspirar uma relao com a realidade que somente a literatura poderia criar.38
Calvino parece, dessa maneira, levantar um questionamento j muito presente e muito
discutido nos estudos sobre a teoria da literatura: se esta imitaria a natureza. Essa relao
entre a arte e a natureza emerge desde o pensamento clssico, no qual poderamos dizer, de
forma bastante generalizada, que a arte estaria subordinada natureza,39 ou seja, a arte teria a

38
Partindo das diferenas que marcavam uma conflituosa relao com seu pai, Calvino ressalta a principal delas,
o interesse pela natureza biolgica. Mas, alm das consideraes sobre a natureza biolgica, importante
ressaltarmos tambm a natureza latu sensu, que seria sinnimo de realidade e que nos permite desenvolver
argumentos sobre a relao entre natureza (realidade) e literatura para Calvino. Evidenciamos, ainda, que o tema
da natureza biolgica est presente em vrias obras calvinianas, como em algumas fbulas do livro Fbulas
italianas, e em livros como Marcovaldo ou As estaes na cidade e Palomar, entre outros.
39
Luiz Costa Lima, no captulo Desembaraar a mmesis, do livro Mmesis: desafio ao pensamento, analisa
algumas passagens de autores gregos anteriores a Plato a fim de delimitar o campo pr-conceitual da mmesis
antiga. Ressaltamos, desse captulo, as consideraes tecidas pelo escritor brasileiro sobre a terceira estrofe da
 48

natureza como modelo e a ela se assemelharia. Mas tal relao, se serviu para definir a arte
num primeiro momento, continuou em discusso mesmo que para ser contestada, e atingiu um
grau mximo de reversibilidade com as vanguardas do sculo XX, as quais reivindicavam sua
prpria autonomia. Podemos considerar, nesse sentido, que a presena da natureza e sua
relao com a obra de arte, seja por esta afirmar ou negar aquela, seria determinante para a
construo do lugar da arte e, mais especificamente, da literatura no pensamento ocidental, j
que o princpio da imitao esteve presente na teoria das artes desde as suas origens e, mesmo
tendo cado no ostracismo em alguns momentos, sofreu inmeras transformaes ao longo da
histria.
Diante disso, como no considerarmos tambm a presena da natureza no pensamento
de Italo Calvino, sendo que, nas palavras do prprio escritor, seria a literatura que acabaria lhe
dando uma relao com a natureza? A natureza e sua correspondncia ao fazer ficcional
foram, portanto, determinantes para a formao intelectual de Calvino, ou por neg-la,
revelando estar mais interessado naquilo que lhe pareceria contrrio ao natural, ou seja, a
cidade, o cinema, a literatura, ou por retom-la, ao acreditar que a literatura devolveria
significado prpria natureza sem, contudo, ser uma imitao desta, como nos diz em O
caminho de San Giovanni.
A relao entre a literatura e a natureza, desde a Potica, de Aristteles, o caminho
mais corrente para se refletir sobre a prpria definio da literatura, a qual era comumente
entendida como mmesis. Para Aristteles, a epopeia, a tragdia e a comdia se enquadravam
nas artes de imitao, sendo que esta capacidade imitativa seria intrnseca ao homem.
Entretanto, o filsofo grego j ressaltava que a imitao seria produzida por meio do ritmo,
da linguagem e da harmonia (ARISTTELES, 1973, p. 443), ou seja, a mmesis seria
mediada pela linguagem, pelo ritmo e pela harmonia para promover o contato do homem com
a natureza, no havendo assim uma relao to imediata, como poderamos pensar num
primeiro momento, entre a literatura e a natureza. Nesse sentido, embora o filsofo grego
acreditasse em uma literatura homloga natureza, tal definio era antes homloga
natura naturans, i. e., produtora de formas, que natura naturata, i. e., considerada quanto s
formas j produzidas (LIMA, 2000, p. 25).

Ode ptica XII, de Pndaro (521 a.C. - 441 a.C.), pois se a palavra mimeisthai j aparecia, ela apreendia o
sentido tanto de uma equivalncia quanto de uma diferena. Para Costa Lima, quando Pndaro diz que a flauta
poderia imitar o grito da Grgona, evidencia-se que o instrumento poderia estabelecer uma correspondncia com
os sons da medusa, mas ao mesmo tempo manter a sua prpria diferena. Diante disso, mesmo entre os antigos,
que tinham a mmesis como uma imitao da natureza, tal delimitao j permitia contestaes.
 49

Segundo Hans Blumenberg (2010), ao apresentar a formulao de que a arte

imitao da natureza, Aristteles definia o conceito de tkhne, que para os gregos resultava
no poder de atuao dos homens no real, o qual era entendido no s como tcnica, mas
como todas as habilidades humanas de operar e configurar, que abrangem o que hoje to
fortemente distinguimos: tanto o artificial como o artstico (BLUMENBERG, 2010, p.
87). Diante dessas consideraes, podemos evidenciar como o legado aristotlico tem sido
subvertido ao longo de todos esses anos, j que o prprio filsofo grego no desconsiderava a
tcnica, o fazer artstico como uma produo artificial, de modo que os artistas no imitariam
o que a natureza teria de essencial e perfeito, como consideraram os renascentistas em sua
releitura de Aristteles, mas representariam o que poderia ter acontecido, ou seja, o possvel
segundo a verossimilhana e a necessidade (ARISTTELES, 1973, p. 451).
Embora Aristteles relacionasse a mmesis ao sentido natural, ele invocava a produo
de uma fico verossmil, que estaria no mbito das possibilidades, de como as coisas
poderiam ter acontecido. Diante disso, o filsofo ressaltava a importncia da persuaso nas
artes imitativas, pois de nada adiantaria ser a arte imitadora da natureza, caso no fosse
tambm persuasiva: preciso preferir o que impossvel mas verossmil ao que possvel
mas no persuasivo, pois um impossvel persuasivo prefervel ao no persuasivo, ainda
que possvel (ARISTTELES apud COMPAGNON, 2001, p. 105-106). Aristteles, assim,
j evidenciava o carter ficcional da arte potica.
Enquanto para Aristteles a mmesis era entendida em sua relao com a natureza,
para a modernidade ela se torna a verossimilhana em relao ao sentido cultural
(COMPAGNON, 2001, p. 102).40 O princpio de referencialidade externa foi, portanto,
questionado pela literatura moderna, que insistiu na autonomia da literatura em relao
realidade, ao referente, ao mundo, e defendeu a tese do primado da forma sobre o fundo, da
expresso sobre o contedo, do significante sobre o significado, da significao sobre a
representao (COMPAGNON, 2001, p. 97).
Ao perpetuar uma incessante ruptura com a tradio, buscando sempre criar o novo,
tal como denuncia Antoine Compagnon em Os cinco paradoxos da modernidade, a arte
contempornea tende a ser concebida como um jogo autnomo de palavras, no qual h a
40
Se optamos por um salto temporal, deslocando a abordagem conceitual de mmesis do pensamento aristotlico
para a modernidade, esse salto se justifica por no termos por objetivo traar um panorama sobre a evoluo do
pensamento da mmesis, temtica com larga tradio na crtica literria e que exigiria um estudo amplo, dedicado
apenas ao assunto, o que no de nosso interesse com esta dissertao. Nossa pretenso, ao ressaltar a mmesis
para Aristteles, consiste em evidenciar como tal conceito tem sido deturpado e simplificado ao longo dos anos.
Alm disso, o nosso interesse maior o de verificar como esse conceito ainda necessrio para se pensar o lugar
da arte na contemporaneidade e, em especial, em como essa discusso articula-se obra literria de Italo
Calvino, que nosso objeto de estudo.
 50

perda da funo representativa e referencial em funo de sua autorreferencialidade: O

modernismo, ento, se torna a procura de uma arte-objeto pura, autorreferida (BERMAN,
1986, p. 29). diante desse quadro que a arte contempornea chega a um impasse, por
acreditar que a autonomia da arte deve acarretar numa excluso do mundo, no havendo,
portanto, possibilidade de conciliao entre elas. Esta seria, portanto, a armadilha preparada
pela prpria modernidade para si mesma, conforme anuncia Marshall Berman em Tudo que
slido desmancha no ar.
Nessa perspectiva, reconsiderar o estatuto da mmesis fundamental para se contornar
tal armadilha, pois, ainda que a potica da modernidade tenha rompido com qualquer
perspectiva sublimadora da linguagem sobretudo com Charles Baudelaire, ao mostrar que a
lrica tambm pode abordar temas triviais e cotidianos , esta mesma modernidade buscou
romper com qualquer relao com o mundo exterior, mesmo que, para se firmar como uma
obra indita que rompa com a tradio e estabelea o novo , ela conserve um resto de
semelhana, uma correspondncia, no necessariamente com a natureza mas sim com o que
tem significado em uma sociedade, com a maneira como a sociedade concebe a prpria
natureza (LIMA, 2000, p. 56).41 Diante disso, por mais conflituosa e complexa que seja a
relao entre literatura e mundo/natureza, aquela s se mantm porque pode ser reconhecvel,
pois mesmo ao criar um mundo ficcional, este, de alguma maneira, estar ancorado na
realidade, por exemplo, pela prpria linguagem.
Calvino, por sua vez, no rompe totalmente com o mundo, com a natureza, como
vimos em seu ensaio O caminho de San Giovanni, pois, a seu ver, a literatura moderna
procuraria uma relao inovadora com a natureza, no sentido de serem estruturalmente
equivalentes. Ao trazer superfcie da memria lembranas de seu pai, Calvino percebe que
eles buscavam adentrar em outros mundos, em mundos que acabariam se assemelhando pela
necessidade de confrontar o que resta fora; o pai, com o intuito de resgatar cada coisa
daquele mundo j perdido, o mundo natural, enquanto o filho, pela entrada no mundo da
literatura, percebia que as palavras se tornavam reais. Ou seja, conforme o pensamento
calviniano, pela prpria capacidade produtora da literatura de criar outras realidades, a palavra
se tornaria a prpria natureza e no mais a imitao de uma natureza perdida:

Mas o que movia meu pai a cada manh pelo caminho de San Giovanni acima e a
mim abaixo, pelo meu caminho , mais que o dever de proprietrio laborioso, ou o

41
A tese defendida por Luiz Costa Lima em seu livro Mmesis: desafio ao pensamento a de reconsiderar o
conceito de mmesis na modernidade, buscando diminuir o divrcio com o mundo, acentuado com a tradio da
negatividade, a que pertencem a poesia ps-mallarmeana e a pintura no figurativa (LIMA, 2000, p. 21).
 51

desprendimento de inovador de mtodos agrcolas e o que movia a mim, mais que

as definies daqueles deveres que aos poucos iria me impor , era a paixo feroz,
dor de existir o que mais podia nos impelir, ele a subir pragais e bosques, eu a me
entranhar num labirinto de muros e papis escritos? , confronto desesperado com o
que resta fora de ns, desperdcio de si em oposio ao desperdcio geral do mundo
(CALVINO, 2000a, p. 26).

Esse confronto desesperado com o que resta fora impelia pai e filho, pela paixo com a
qual executavam seus respectivos trabalhos o pai se entranhando em bosques e o filho nos
labirintos da escrita , para que pudessem desvendar os mistrios da natureza, no caso do
primeiro, e traar sua relao com esta como modelo para a arte, como pretendia o filho.
Calvino, ento, reconhece haver certa relao entre a literatura e a natureza, mas no uma
relao mediada pelo princpio da imitao entendimento que, como vimos, se inicia com
Aristteles e se dissemina at o sculo XVIII,42 ao tentar explicar o processo de criao
artstica como imitao da natureza , e sim proporcionada pela capacidade de produo e
criao conferida tanto natureza quanto literatura. Rompendo com o princpio
representativo da arte como imitao da natureza, a potica da modernidade, ao enfatizar suas
prprias diferenas, no pretende simplesmente estender seu domnio ao mbito do real, mas
deseja abarcar tambm temas inslitos, buscando criar formas, imagens e realidades prprias.
Se, como vimos, a modernidade busca sempre se diferenciar do j dado, pretendendo
ser mutante ao explorar novas formas, o conceito de mmesis nesse contexto inclui essa
principal caracterstica da modernidade, de modo que a metamorfose da mmesis, alm de
significar a mudana no seu prprio entendimento, revela tambm a sua capacidade de
metamorfose, ou seja, mmesis que engendra mudanas, possibilidade de transformao, e que
mesmo conservando rastros de semelhana com o mundo real se prope como um ato
dialtico entre o velho e o novo, entre o semelhante e o diferente. Esse movimento
dialtico conferiria mmesis um carter dinmico e mutvel, tal como considera Luiz Costa
Lima em seu Mmesis e Modernidade:

A mmesis diz, portanto, de uma deciso que nos define. Ser capaz de mmesis
transcender a passividade que nos assemelha a nossos contemporneos e, da matria
da contemporaneidade, extrair um modo de ser, i.e., uma forma, que nos
acompanharia alm da destruio da matria. Como o prprio do contemporneo
ser mutvel, o prprio da conquista da forma fixar esta dinmica no produto, a
obra potica, que a apresenta. Como deciso, mmesis escolha de permanncia;
como deciso efetuada sobre uma matria cambiante, uma permanncia sempre

42
Vale ressaltar, contudo, que a mmesis foi abominada durante a primeira fase do romantismo alemo,
sobretudo com Novalis e os irmos Schlegel, os quais defendiam que a poesia a expresso de uma
individualidade. A expresso subjetiva no seria mais imitao objetiva de um objeto, sendo que a palavra
comearia a se soltar do referencial externo.
 52

mutante. O ato da mmesis, em suma, suporia uma constncia e uma mudana.

(LIMA, 1980, p. 3).

Com a definio acima apresentada, acreditamos que o prprio fazer mimtico

explorado na obra As cosmicmicas desde a construo do protagonista da srie, um ser
fragmentado, metamorfoseante, ou seja, um personagem que por si s j um ser mimtico:
Qfwfq uma permanncia durante toda a obra, durante toda a evoluo do universo ,
sempre mutante. O protagonista dAs cosmicmicas , assim, uma testemunha ocular que
confirma, com um extravagante relato, cada evoluo do universo por ter vivido sob
diferentes formas, j que participou da vida celular, animal, humana:

Protagonista das Cosmicmicas sempre um personagem, Qfwfq, difcil de

definir, porque dele no se sabe nada. No nem ao menos dito que seja um
homem: provavelmente podemos consider-lo tal do momento no qual o gnero
humano comea a existir; com maior evidncia resulta que participou ao longo da
vida animal (como dinossauro, entre outros). Antes, ainda, no vem nunca
claramente dito quem era e como era, mas somente que existia, que estava ali.
Quantos anos tinha? Dado que no h acontecimento de milhes ou de bilhes de
anos que no tenha assistido, se deve calcular que tem mais ou menos a idade do
universo. Basta que o discurso toque de leve a formao do sistema solar ou os
cataclismos geolgicos, ei-lo a comear a contar que existia tambm ele
(CALVINO, 2008, p. 1301).43

Se a composio do prprio nome Qfwfq anuncia tanto uma relao com uma frmula
matemtica quanto uma combinao, impronuncivel, de letras, tal nome concentra em si a
linguagem em sua potncia, capaz de gerar inmeras histrias por sua caracterstica incessante
de permutabilidade e combinao. Assim como o protagonista cosmicmico viveu a
constituio das mais diversas formas fsicas, seu nome encerra em si a constituio de cada
palavra, sua mutao, seu anacronismo, concentrando em si mesmo, nesse seu nome sem
sentido, nem nome prprio nem substantivo comum, a existncia de toda a linguagem
(SIGRIST, 2012, p. 239).
Nos contos dAs cosmicmicas a relao entre o homem e o mundo e, mais
especificamente, entre o protagonista de nome impronuncivel e o seu mundo ainda em
formao sempre mediada pela linguagem, j que Qfwfq se vale de qualquer recurso para se
expressar, como se somente a linguagem escrita [...] pudesse realmente explicar o que havia

43
Protagonista delle Cosmicomiche sempre un personaggio, Qfwfq, difficile da definire, perch di lui non si
sa nulla. Non nemmeno detto che sia un uomo: probabilmente possiamo considerarlo tale dal momento in cui il
genere umano comincia a esistere; con maggiore evidenza risulta che ha partecipato a lungo della vita animale
(come dinosauro, tra laltro). Prima ancora, non ci viene mai chiaramente detto chi era e comera, ma solo che
cera, che era l. Quanti anni ha? Dato che non c avvenimento di milioni o di miliardi di anni fa cui non abbia
assistito, si deve calcolare che ha pi o meno let delluniverso. Basta che il discorso tocchi di sfuggita la
formazione del sistema solare o i cataclismi geologici, eccolo saltar su a raccontare che cera anche lui.
 53

se passado em sua ausncia (SIGRIST, 2012, p. 215). A percepo mimtica seria, assim,
sempre motivada pela prpria palavra e no necessariamente pela pretenso imitativa
conferida mmesis.
A linguagem tomada, nesse sentido, tanto como ponto de partida das histrias
cosmicmicas quanto como referncia ao cosmo de Qfwfq, de modo que seria a palavra a lhe
permitir experimentar as constantes metamorfoses do universo, bem como a entender e a se
adaptar a tais fenmenos. Assim, no conto Ao nascer do dia, Qfwfq, ao narrar sua vida
familiar em um tempo no qual no havia luz e tudo era uma escurido danada (CALVINO,
1992, p. 23), relembra que no havia como calcular o tempo, dado que no escuro no
[dispunha] de pontos de referncia (CALVINO, 1992, p. 24). Mas, mesmo sem pontos de
referncia que lhe permitissem calcular o tempo, ele j usava a linguagem para corroborar a
sua existncia: preferamos deixar os sculos correrem como se fossem minutos; no nos
restava seno esperar, mantermo-nos cobertos o maior tempo que pudssemos, cochilar,
trocar umas palavras de vez em quando para estarmos certos de que continuvamos ali
(CALVINO, 1992, p. 24).
A linguagem e a constante associao do mundo cosmicmico pgina de um livro
so temas marcantes em vrias cosmicmicas, evidenciando que, mesmo num contexto que se
quer como um vazio, como um nada, somente a linguagem pode servir de referncia para
a compreenso, seja do cosmo de Qfwfq, seja das disparidades lanadas por Calvino em sua
obra. Em Ao nascer do dia, por exemplo, as metamorfoses do universo dizem respeito
solidificao dos planetas e ao aparecimento da luz, com a diviso do dia e da noite, a
separao da luz e da escurido, e, conforme a grande mudana acontecia, as palavras se
carregavam de sentido e significado, correspondendo s sensaes experimentadas:

Senti no me recordo se dormindo ou j desperto a exclamao de nosso papai:

Algo est nos tocando!, uma expresso sem significado (dado que antes disso
nada havia tocado em nada, podemos estar certos) mas que adquiriu um significado
no instante exato em que foi dita, ou seja, significou a sensao que comevamos a
experimentar, levemente nauseante, como uma lmina de lodo que passasse por
baixo de ns, plana, e sobre a qual parecssemos quicar (CALVINO, 1992, p. 26).

Qfwfq, portanto, usa a linguagem para se expressar, para entender o mundo, para, ao
dizer uma palavra, fazer a coisa surgir em seu universo, de modo que, se no havia ainda um
mundo exterior do qual pudesse se valer como referncia, restava-lhe somente dizer, se
comunicar:
 54

Mas quando no podemos fazer coisa nenhuma por falta do mundo exterior, o nico
fazer que podemos nos permitir dispondo de pouqussimos meios aquele tipo de
fazer especial que o dizer. Em suma, eu era impelido a dizer; o meu estado de
desejo, meu estado-movimento-desejo de movimento-desejo-amor impelia-me a
dizer, e j que a nica coisa que eu tinha a dizer era eu mesmo, era impelido a dizer
eu mesmo, isto , a me expressar (CALVINO, 2007a, p. 201-202).

Calvino, ento, nAs cosmicmicas, mais do que referenciar o mundo, abarca tambm
a prpria linguagem como referncia de sua fico, permeando tal tema em vrios contos
cosmicmicos, inclusive naqueles que compem outros volumes da srie, como pudemos
observar no fragmento acima, retirado do conto Priscilla, que integra o livro T=zero e que
evidencia como a linguagem tratada como precedente a qualquer coisa, ou seja, a linguagem
sendo sempre o objeto de referncia dela mesma. Tal seria, a nosso ver, a principal
caracterstica da mmesis ressignificada na modernidade, a mmesis da produo, como
denomina Luiz Costa Lima, que mesmo se ancorando no mundo exterior envolve ainda uma
cena produzida pela prpria tessitura verbal (LIMA, 1980, p. 160): o diferencial da mmesis
da produo est na transformao das referncias com que a obra recebida em referncias
que nela mesma se constituem, transformao portanto efetuada pela prpria linguagem
(LIMA, 2000, p. 321).44
Ao transferir suas referncias para a linguagem, Calvino coloca em evidncia, no
centro de sua narrao, os signos, os traos, as palavras, derivando assim suas histrias
cosmicmicas da prpria linguagem. Nesse sentido, podemos afirmar, com Mario Barenghi,
que h nos personagens calvinianos uma constante vontade de comunicar (BARENGHI,
2007a, p. 48), caracterstica essa que se apresenta em outras de suas obras literrias, mas que
acreditamos se define em As cosmicmicas, quando a linguagem usada como a nica forma
capaz de explicar os acontecimentos de um mundo em formao mesmo quando esta ainda
no existia. O cosmo de Qfwfq se constitui, assim, paralelamente criao da linguagem.
Para Barenghi, os personagens de Calvino se exprimem, antes que com palavras,
usando objetos e combinaes de objetos, que vm investidos de significados particulares,
obrigados a tornarem-se portadores de uma mensagem, como logogrifos ou ideogramas
(BARENGHI, 2007a, p. 49).45 Essa vontade de comunicao decorre de contextos os mais
adversos, como, por exemplo, quando os personagens dO castelo dos destinos cruzados se

44
Luiz Costa Lima diferencia duas formas de mmesis: a mmesis da representao, a qual procura dissimular
qualquer marca de diferena para que a obra de arte se confunda com uma cena do real, e a mmesis da produo,
que, ao contrrio, enfatiza seus traos de diferena em relao ao real.
45
[...] i personaggi di Calvino si esprimano, anzich con parole, tramite oggetti e combinazioni di oggetti, che
vengono investiti di significati particolari, forzati a divenire portatori di un messaggio, come logogrifi o
ideogrammi.
 55

encontram mudos por algum motivo desconhecido e, para se comunicarem, jogam com o
baralho de tar, ou ento quando, em As cidades invisveis, o viajante Marco Polo, mesmo
antes de aprender a lngua trtara, descreve as cidades por ele visitadas para o imperador
Kublai Khan recorrendo a mmicas e ao uso de objetos para se expressar.
O impulso de comunicar ser, no entanto, ainda mais explorado nos contos
cosmicmicos, nos quais as condies exteriores so as mais hostis. A narrao de Qfwfq se
situa num espao vazio, neutro, e por mais escassos que fossem os recursos que poderiam
viabilizar a comunicao do protagonista proteiforme, ele sempre recorria a algo que
permitisse sua expresso. Assim, no conto Priscilla, por exemplo, no qual Qfwfq ainda
uma clula, ele se vale de seus cromossomos como sua linguagem, evidenciando, nesse
contexto de re-produo, uma explcita analogia com a natureza: Como linguagem, eu tinha
todas aquelas bagatelas ou palitinhos chamados cromossomos, portanto bastava repetir
aquelas bagatelas ou palitinhos para repetir a mim mesmo, claro, para repetir a mim mesmo
como linguagem (CALVINO, 2007a, p. 202).
Se o cdigo gentico foi usado por Qfwfq para efetivar a sua comunicao, outros
meios sero ainda lanados por esse narrador, mesmo aqueles que foram deslocados no
tempo, para que possa se comunicar. Em Os anos-luz, o cmico personagem manusear
cartazes para interagir com seres de outras galxias. Nesse conto, Qfwfq se encontra numa
situao de comunicao direta com o passado, pois ele v, primeiramente, um cartaz com o
escrito Eu te vi provindo de uma galxia que via o que sucedia aqui com cem milhes de
anos de retarde (CALVINO, 1992, p. 127).
Preocupado que sua imagem pudesse ser prejudicada por algo que havia feito uma
nica vez, acontecimento relembrado pelos dizeres do cartaz Eu te vi, Qfwfq, impelido a
comunicar e esclarecer o mal-entendido, inicia a escrita de uma srie de cartazes em resposta
a esse primeiro, visando se comunicar com os seres galcticos e comprovar a nica verdade
possvel sobre [si] mesmo (CALVINO, 1992, p. 140):

Naturalmente estava em condies de explicar tudo o que havia ocorrido, ou como

havia podido acontecer, e de tornar compreensvel, se no de todo justificvel, o
meu modo de agir. Pensei responder imediatamente tambm com um cartaz,
empregando uma frmula defensiva como DEIXE-ME EXPLICAR ou, antes,
QUERIA VER VOC NO MEU LUGAR, mas isso no teria bastado e a explicao
a dar seria certamente muito longa para uma escrita sinttica que se mantivesse
legvel a tamanha distncia (CALVINO, 1992, p. 128).

Considerando que a melhor conduta seria simplesmente fingir que nada havia
acontecido, Qfwfq decide responder ao cartaz com um indiferente E da?, pois se outros
 56

seres tinham por costume observ-lo, eles veriam tambm as outras atitudes de Qfwfq, as
quais mudariam qualquer viso negativa que se pudesse ter dele. Enquanto aguardava uma
resposta ao seu cartaz que confirmasse uma mudana de opinio a seu favor, o protagonista de
nome impronuncivel foi surpreendido ao ver novos cartazes com o EU TE VI aparecerem
em outras constelaes (CALVINO, 1992, p. 131). Calculando que a referncia ao eu te vi
sempre se remetia ao episdio que tentara esconder, Qfwfq, a cada um daqueles EU TE VI
respondia com cartazes nos quais escrevia com desdenhosa indiferena algo como
MESMO? ou PARABNS! ou ainda NO DOU A MNIMA (CALVINO, 1992, p. 131).
Nessa incessante falta de comunicao, o nosso narrador percebe que a nica forma de
alterar uma viso errnea a seu respeito seria se tambm fosse visto em outros momentos que
revelassem a sua verdadeira imagem (CALVINO, 1992, p. 132). Tranquilo em relao s
suas ltimas atitudes, Qfwfq espera centenas de milhes de sculos at que a sua imagem
chegasse a outras galxias e at que a resposta a essa sua imagem chegasse at ele, para
finalmente ver escrito num cartaz:

TRA-L-L-L. Apenas isto: TRA-L-L-L. No momento em que havia

expressado a essncia de minha personalidade, com evidncia palmar e sem risco de
equvocos, no momento em que dera a chave para interpretarem todos os gestos de
minha vida passada e futura e para dela extrarem um juzo global e equnime, quem
tinha no s a possibilidade mas ainda a obrigao moral de observar o quanto eu
fazia e tomar nota disso, que havia afinal obervado? Nada que valesse a pena, no se
dera conta de coisa alguma, no havia notado nada de particular (CALVINO, 1992,
p. 134).

Outros cartazes foram aparecendo e, para cada nova mensagem, Qfwfq identificava a
qual ocasio aquela mensagem se correspondia, de modo que, por mais que os comentrios se
referissem a particularidades insignificantes, eles acabavam conservando alguma atitude do
protagonista cosmicmico, gerando sempre um eco daquilo que ele fazia. Assim, qualquer
tentativa de explicao era sempre desastrosa, embaraada, de modo que mesmo na mais
absoluta vontade de comunicar, atravs dos cartazes, com o intuito de construir uma
imagem positiva a seu respeito, Qfwfq fracassava numa incessante incomunicabilidade.
Nesse sentido, a linguagem, como vimos nos contos Ao nascer do dia e Os anos-
luz, mote de reflexo para se pensar o cosmo, o universo em sua criao, sendo uma
constante metfora para que Qfwfq consiga descrever o seu mundo, um mundo
metamorfoseante e to diferente do que conhecemos. Em As cosmicmicas, a mmesis
readquirida por Calvino ao pretender abordar uma imagem csmica sob uma nova
perspectiva, ao aliar as linguagens cientfica e literria numa ambincia cmica como forma
 57

de se requerer algo a mais da literatura, como proclama o prprio escritor italiano em seu
texto O desafio ao labirinto: Hoje, comeamos a requerer da literatura alguma coisa a mais
que um conhecimento da poca ou uma mimese dos aspectos externos dos objetos ou
daqueles internos da alma humana. Queremos da literatura uma imagem csmica
(CALVINO, 2009d, p. 116).
A mmesis tramada nesse contexto calca-se, portanto, na prpria escrita e em sua
potencialidade narrativa, remetendo sempre prpria palavra, num encaixe permanente de
discursos, histrias, livros. Diante disso, a mmesis ressignificada em Calvino se basearia em
sua escrita fragmentada, ou seja, no mundo cosmicmico que se inicia sempre a partir de
fragmentos cientficos; em sua opo por uma escrita cmica e irnica para intervir sobre as
coisas do mundo; e em um entrecruzamento dos tempos passado, presente e futuro, no
respeitando linearidades cronolgicas nem tendncias cientficas anunciadas nos incipits de
cada conto. A preocupao de Calvino, pois, est em reinventar a histria do mundo abrindo
possibilidades de cont-la de diversas formas, provocando choques entre elas, fazendo a
linguagem acontecer, agir no universo sob diferentes ngulos, escamoteando sua sisudez, at
no conseguir mais dela escapar (SIGRIST, 2012, p. 239).
Diante dessa perspectiva, entendemos que a mmesis tratada na literatura calviniana
como simulao, jogo, tcnica e artifcio, propondo uma literatura que, alm de deformar,
transforma e cria novas formas, instaurando uma realidade sempre nova; ou uma literatura
concebida como antiphysis, segundo considera Luiz Costa Lima em seu texto A antiphysis
em Jorge Luis Borges.46 Assim, se a literatura enquanto physis tinha por alvo de
representao a natureza, estabelecendo um relacionamento de semelhana com esta, a
literatura como antiphysis, por sua vez, enfatiza a palavra, a linguagem, supondo que a
mmesis se realiza na superfcie de sua escritura.
No conto cosmicmico Um sinal no espao, ao narrar a criao do nosso universo, o
protagonista Qfwfq revela-nos a presena de uma natureza que vai se constituindo com signos
e sinais, tal como uma pgina em branco. Objetivando mensurar o tempo que o sol leva para
realizar uma revoluo completa da Galxia (CALVINO, 1992, p. 35), o protagonista de
nome impronuncivel faz um sinal no espao, mas como ainda no havia nada que pudesse
distinguir-se de nada (CALVINO, 1992, p. 35), o seu sinal acaba se tornando uma
representao originria, produzido pela imaginao e vontade de Qfwfq de se expressar:

46
Luiz Costa Lima ressalta que o seu estudo sobre a Antiphysis em Jorge Luis Borges foi anterior ao que
depois veio chamar mmesis da produo. No entanto, como todo pensamento segue uma evoluo, acreditamos
que se o entendimento da physis se relacionaria a uma mmesis da representao (conforme nomenclatura de
Costa Lima), a antiphysis se relacionaria mmesis da produo.
 58

[...] naquela poca no havia exemplos aos quais referir-me para saber se o fazia
igual ou diverso de outro, no havia coisas que se pudessem copiar, nem mesmo
uma linha reta ou curva que fosse, no se sabia o que era, nem um ponto, uma
salincia ou reentrncia. Tinha a inteno de fazer um sinal, isto sim, ou seja, tinha a
inteno de considerar sinal uma coisa qualquer que me ocorresse fazer, donde tendo
eu, naquele ponto do espao e no em outro, feito algo com a inteno de fazer um
sinal, resultou em verdade que acabei fazendo um sinal (CALVINO, 1992, p. 36).

A inexistncia de algo que se pudesse copiar faz do sinal de Qfwfq nico,

constituindo-o como o termo de comparao para todos os futuros sinais, os quais deveriam
imitar o primeiro. A possibilidade de criao do sinal admitiu, portanto, o surgimento de todas
as outras coisas a se formarem no universo, ou seja, a presena do sinal permitiu que o
sentido da viso [comeasse] em nosso mundo, e consequentemente tambm a vida
(CALVINO, 1992, p. 40), tornando-se referncia e modelo para todas as outras criaes. O
protagonista das cosmicmicas , nesse sentido, como um deus, capaz de produzir e criar seus
prprios sinais sem, contudo, imitar outro preexistente.
Assim, ansioso por reencontrar sua criao, sua obra, Qfwfq, que na garupa da
Galxia percorria os anos-luz corcoveando sobre rbitas planetrias e estelares como na sela
de um cavalo (CALVINO, 1992, p. 39), teve o desgosto de encontrar, no lugar do seu sinal,
um esfregao informe, uma abraso do espao, deteriorada e carcomida (CALVINO, 1992,
p. 39). Alm de ter o seu sinal destrudo, Qfwfq percebe tambm que outros sinais foram
feitos por um certo Sr. Kgwgk, tipo despeitado e rodo pela inveja, que num impulso
vandlico havia apagado [o] sinal e depois tentara com grosseiro artifcio fazer um outro em
seu lugar (CALVINO, 1992, p. 40). O primeiro sinal criado, aquele que havia nascido antes
do incio de todas as formas (CALVINO, 1992, p. 42), foi copiado, imitado por outros seres,
mas para o heri calviniano qualquer sinal semelhante, copiado do seu, seria tosco,
impreciso e absurdamente pretensioso (CALVINO, 1992, p. 40).
O sinal de Kgwgk, por ser meramente imitativo, apenas uma cpia imprecisa,
diferentemente das outras formas do mundo que surgiram aps o sinal de Qfwfq, pois, embora
pudessem partir da marca do protagonista como ponto de referncia, conseguiram, por sua
vez, question-la, ressaltando assim seu prprio aspecto de originalidade. Essa relao
estabelecida pelos sinais no conto de Calvino nos faz refletir sobre a prpria relao da arte
com a natureza, pois se a arte clssica esteve, durante muito tempo, marcada pelo axioma de
representar e imitar as coisas naturais e reais, a arte moderna questionaria a confiana na
physis e se basearia na prpria linguagem (situao que parece ser corroborada pelo conto
Um sinal no espao, j que o sinal de Qfwfq, surgido antes da natureza, passa a servir de
 59

referncia para a imitao, ou seja, tal como fez o Sr. Kgwgk, deve-se imitar o sinal, o signo,
a palavra, e no mais a natureza).
Aps considerar alguns contos cosmicmicos, entendemos que a obra As
cosmicmicas parte do signo, da prpria palavra como seu referencial confirmando, portanto,
uma ideia de metamorfose no pensamento conceitual da mmesis, pois se, para o pensamento
clssico, a natureza era o referente, na contemporaneidade temos palavras como referencial de
palavras, numa espcie de mmesis intertextual, pois a lngua [...] sempre necessitada de si
mesma, mimtica de si mesma [...]. As metamorfoses da linguagem so refletidas no
mimetismo da phsis, e talvez nesse sentido que entre linguagem e natureza a barreira
epistemolgica no seja insupervel (CARRERA, 2010, p. 47).47
Diante disso, podemos considerar que a literatura calviniana dissolve o real, tomando-
o como limite entre o possvel e o impossvel e rompendo com qualquer correspondncia que
poderia se estabelecer com a physis, pois a literatura, como antiphysis, desagrega referncias e
identificaes e passa a significar multiplicao de falsas correspondncias (LIMA, 1980, p.
239). Assim, para Luiz Costa Lima:

A fico tramada neste contexto [...] faz-se vida simulada, inveno da vida
impossvel e no da que poderia ter sido. Esta fico no remete, sequer como
instncia mediatizada, a formas de existncia, mas sim a um encaixe de fices,
livros dentro de livros, comentrios ficcionais a textos tambm ficcionais, onde
figuras muitas vezes reais [...] remetem a dilogos ficcionais e relatos ficcionais
fingem-se relatos do real (LIMA, 1980, p. 241).

Temos, ento, que a literatura produz simulacros, os quais, por gerarem dissimilitude,
perverso e desvio, potencializam o falso a fim de produzir um efeito, diferentemente do que
pretendia Plato ao consider-los cpias de terceiro grau por no buscarem semelhana com a
Ideia, mas com a primeira cpia desta Ideia.48 Essa revalorizao dos simulacros os quais
definem o prprio carter ficcional ao permitir a criao de mundos (im)possveis pelos jogos
de linguagem foi apresentada por Gilles Deleuze (2007) em Plato e o simulacro, ao
propor reverter o platonismo e afirmar os direitos dos simulacros entre os cones ou as cpias.

47
La lingua [...] sempre bisognosa di se stessa, mimetica di se stessa [...]. Le metamorfosi del linguaggio sono
rispecchiate nel mimetismo della phsis, ed forse in questo senso che tra linguaggio e natura la barriera
epistemologica non insormontabile.
48
Sobrepondo o discurso filosfico ao discurso literrio, Plato, a partir de sua teoria dos mundos inteligvel e
sensvel, expulsou o poeta da sua cidade ideal (no Livro X dA repblica, Plato confirma a expulso dos poetas,
a qual j havia sido anunciada no Livro III) afirmando que, como o poeta estaria ligado aos sentidos e s paixes,
ele no levaria o homem Verdade. O poeta, como um imitador vulgar, expressaria a sua arte a partir da cpia
da cpia, conforme a teoria platnica dos Trs Leitos, ou seja, se o carpinteiro faz uma cama, por exemplo,
vislumbrando a cama ideal, aquela que estaria no mundo inteligvel, o poeta imitaria a cama do carpinteiro, que
j uma cpia, e a sua obra resultaria, pois, num simulacro que est trs graus abaixo da Verdade.
 60

Deleuze define a modernidade, assim, pela potncia do simulacro, j que o simulacro

no uma cpia degradada, ele encerra uma potncia positiva que nega tanto o original como
a cpia, tanto o modelo como a reproduo (DELEUZE, 2007, p. 267, grifos do autor). Ao
simulacro cabe, portanto, a fora produtiva e geradora das artes que tm o falso como
potncia (DELEUZE, 2007, p. 268), ou seja, a partir da fico, criam-se vidas e mundos
simulados e, por mais que estes paream semelhantes aos reais, o Mesmo e o Semelhante
tornam-se simples iluses (DELEUZE, 2007, p. 270).
O fazer artstico, pois, se define como potncia do falso, como puro artifcio, cuja
relao deixa de ser mediada pelo natural e passa a ser estabelecida pela tcnica empregada
em sua produo, pela potncia da fico. Diante disso, podemos concluir com Blumenberg
que, entre a natureza e a tcnica, no h mais uma fronteira definida, [...]: a arte a
natureza por outros meios (BLUMENBERG, 2010, p. 111). A literatura seria, assim,
estruturalmente equivalente natureza, por sua capacidade de criar outros mundos, pois a
poesia no apenas uma imitao da criao e da natureza do real seno que tambm do
possvel (BLUMENBERG, 2010, p. 132, grifos do autor). Tal foi a estratgia utilizada por
Calvino em As cosmicmicas, na qual toma, como matria de sua criao, a imaginao.
Diante disso, por mais que o escritor italiano recorra a dados do real e da cincia para escrever
seus contos, ele desvia e deturpa tais lgicas buscando produzir coisas que no so,
simulando fatos que no aconteceram e perpetuando um dilogo constante com a prpria
literatura.
A literatura calviniana supera, pois, o tradicional axioma de que a arte imitao da
natureza, ao buscar a sua simulao. Dessa forma, o escritor italiano parece alcanar uma
relao muito mais afortunada com a natureza, pois, atravs da literatura, ele se coloca como
um alter deus que pode fundar uma natura altera (BLUMENBERG, 2010, p. 131), para
usarmos os termos mencionados por Blumenberg em Imitao da natureza: contribuio
pr-histria da ideia do homem criador, tornando, pela linguagem, tudo mais verdadeiro,
possuvel e perfeito, como considerou Calvino em O caminho de San Giovanni, pois a
obra de arte no mais quer significar algo; ela quer ser algo (BLEMENBERG, 2010, p. 134).
A mmesis, nesse sentido, transferida prpria palavra, j que esta no seria um eco, mas a
coisa em si; desse modo, a palavra no estaria simplesmente a servio da realidade, mas se
tornaria tambm real.
 61

A arte e, consequentemente, a literatura, como antiphysis, ao superar a representao

imediata do real, busca, por meio do jogo,49 criar um universo prprio, uma outra realidade,
distanciando-se do postulado da imitao da natureza, pois o jogo cria um sistema prprio de
regras combinando em si as ideias de limite, liberdade e inveno. Assim, pelo vis do jogo, o
texto poderia criar um mundo prprio que, em muitos aspectos, divergiria da vida real ao
propor uma suspenso sobre a realidade, conforme considera Roger Caillois em Los juegos
y los hombres.
Nesse sentido, ao suspender a necessidade de referenciar o mundo externo e real, o
jogo cria um universo fechado centrando-se, muitas vezes, em si mesmo. O jogo, ento, se
definiria para Hans-Georg Gadamer (1997) como o prprio modo de ser da obra de arte
(GADAMER, 1997, 174), j que ele tem uma natureza prpria, isto , funda sua prpria
natureza a partir das regras e restries impostas. Diante disso, poderamos pensar na prpria
literatura de Calvino, em sua obra As cosmicmicas, como jogo,50 pois ao se valer de regras
como o prprio postulado cientfico no qual se baseia para continuar criando e escrevendo
seus contos trata a literatura como um universo fechado em si mesmo, fechado na prpria
linguagem, buscando uma maior proximidade com o carter experimental da arte e da cincia,
ao partir de uma para criar a outra e vice-versa.51
Nessa lgica, h sempre a imprevisibilidade e o elemento de surpresa marcando o jogo
e, consequentemente, a literatura que se vale da ordem do jogo, j que este vive de suas
potencialidades, criando um universo onde tudo pode acontecer. Ao jogar, o jogador deve
aceitar as regras do jogo, adentrando, muitas vezes, num outro princpio e ordenamento das
regras, pois assume o comportamento de aceitar o jogo como um outro mundo e no mais
como um simples objeto: O modo de ser do jogo no permite que quem joga se comporte em
relao ao jogo como em relao a um objeto. Aquele que joga sabe muito bem o que o jogo

49
Ressalta-se, entretanto, que o jogo no necessariamente algo autossuficiente, embora os estudos sobre o jogo
o definam, muitas vezes, como um universo fechado. Ao longo deste trabalho, entretanto, nos propomos a
refletir sobre o jogo entre formas do mundo e formas da linguagem, pois como nos diz Calvino, no devemos
esquecer que os jogos, dos infantis aos dos adultos, tm sempre um fundamento srio: so sobretudo tcnicas
para treinamento de faculdades e atitudes que sero necessrias na vida (CALVINO, 1993a, p. 75).
50
A interface entre a literatura e o jogo teve seu auge na produo calviniana durante o seu ingresso no grupo
literrio-matemtico Oulipo (Ouvroir de Littrature Potentielle Ateli de Literatura Potencial), o qual defende
uma escrita determinada pela aplicao meticulosa de regras para a criao de obras literrias.
51
Embora o discurso cientfico marque a obra As cosmicmicas, mesmo que seja usado em alguns contos como
inspirao para o desenrolar da imaginao e da fico, no nos aprofundaremos aqui nas relaes entre
literatura e cincia, tema este que poderia gerar um novo estudo da potica calviniana. Alm disso, no podemos
nos esquecer que Calvino era um escritor, curioso por qualquer manifestao do conhecimento, e no um
cientista, como nos alerta Esther Calvino: J se falou muito dos seus interesses pela cincia. Mas preciso
esclarecer: no era um cientista [...] o que lhe interessava era o mistrio do universo, no a cincia enquanto tal
(CALVINO, Esther apud FRITOLI, 2012, p. 142).
 62

e que o que est fazendo apenas um jogo, mas no sabe o que ele sabe nisso
(GADAMER, 1997, p. 175).
A mesma postura assumida pelo jogador assumida pelo leitor de uma obra ficcional,
o qual deve aceitar deliberadamente as regras da obra, por mais que as reconhea como
fantasiosas ou impossveis. No caso dAs cosmicmicas que ao tratar de uma temtica
puramente ficcional e que no se inclui na lgica do que poderia ter acontecido na vida real,
tal como considerava Aristteles pode parecer difcil que o leitor assuma o pacto de leitura
exigido. No entanto, os contos cosmicmicos apresentam uma regra interna to rigorosa
(caracterstica do jogo) que levam o leitor a adentrar nesse outro mundo criado por Calvino e
seu protagonista que viaja no tempo e, ao experimentar esse jogo, ele acaba sendo arrebatado.
Por mais que a temtica retratada nAs cosmicmicas baseie-se no impossvel, em muitos
aspectos assumindo caractersticas em comum com a literatura fantstica, a obra mostra-se
extremamente persuasiva, sendo prefervel quela no persuasiva mas possvel segundo as
regras da realidade, como muito bem observou Aristteles em sua Potica.
Diante disso, importante considerarmos que o fantstico, para a cultura italiana e
consequentemente para Calvino, implica uma tomada de distncia, uma levitao, a
aceitao de uma lgica outra que leva para objetos outros e nexos outros, diversos daqueles
da experincia diria (CALVINO, 2009l, p. 256-257). O escritor italiano busca, assim, criar
em As cosmicmicas um mundo pautado sob outra lgica, baseado em outras regras, as quais
incluem o considerado inverossmil ou inexplicvel, pois sua inteno representar a
realidade do mundo interior e subjetivo da mente, da imaginao, conferindo a ela uma
dignidade equivalente ou maior do que a do mundo da objetividade e dos sentidos
(CALVINO, 2004a, p. 10-11). O fantstico tem, nesse sentido, a pretenso de representar a
prpria imaginao.
Se os contos cosmicmicos apresentam um tom fantstico, acreditamos que o
fantstico dessa obra determinado pelo desenvolvimento de uma lgica cujas regras, cujos
pontos de partida ou cujas solues reservam surpresas (CALVINO, 2009l, p. 257), se
impondo como jogo, ironia, piscadelas, e tambm como meditao sobre os pesadelos ou os
desejos ocultos do homem contemporneo (CALVINO, 2009l, p. 257). Assim, acreditamos
que Calvino no est preocupado em classificar a sua obra, mas em constru-la obedecendo a
certos critrios, coerentes com a lgica anunciada em sua composio narrativa, pois, a seu
ver, no centro da narrao no est a explicao de um fato extraordinrio, e sim a ordem
que esse fato extraordinrio desenvolve em si e ao redor de si, o desenho, a simetria, a rede de
imagens que se depositam em torno dele, como na formao de um cristal (CALVINO,
 63

2009l, p. 257). Isto , no o fato que imita a realidade, mas a ordem, que, como as regras
do jogo, reproduz uma possvel ordem do mundo.
Diante disso, o elemento fantstico presente nAs cosmicmicas, ao permitir novos
territrios para a literatura, introduz uma distinta perspectiva frente s coisas do mundo, de
modo que, ao dar forma prpria imaginao, o escritor passa a tecer relaes muito mais
complexas tanto com o mundo exterior quanto com o mundo interior, resultando, portanto,
numa nova forma de se ver e conceber a realidade. Calvino exercita em sua obra csmica e
cmica entrar num outro espao de experimentao, mudando o ponto de observao, o modo
como lana seu olhar para as formas do mundo e da linguagem, explorando caminhos que
podem mudar nossa imagem do mundo (CALVINO, 1990, p. 20), permitidos pelo universo
infinito da literatura.
Esta seria tambm uma atitude coerente mmesis calviniana, que distorce uma
perspectiva realista ao criar uma nova forma de se ver e pensar o mundo e a linguagem.
Embora tal perspectiva de se entender a mmesis seja consoante ao pensamento de Luiz Costa
Lima, o estudioso brasileiro afirma que a sua ideia de mmesis da produo no se aplica s
histrias fantsticas (LIMA, 1980, p. 222), fato este que a nosso ver contraria sua prpria
argumentao, ao considerar que a mmesis tomada como limite entre o possvel e o
impossvel (LIMA, 1980, p. 170), sendo que a obra mimtica moderna estaria justamente
nesse limiar.
Produzir a literatura, tal como um jogo, ir permitir a criao de outros universos, j
que tambm o seu jogar um acontecimento da natureza. Tambm o sentido de seu jogar,
justamente por ele ser, e na medida em que natureza, um puro representar-se a si mesmo
(GADAMER, 1997, p. 179). A literatura, como produtora de simulacros, de fico, centra-se
na prpria linguagem e na prpria literariedade, desvendando um mundo interno,
autorreferencial, o que no quer dizer uma ruptura com o mundo externo, pois a
autorreferncia assim afirmada seria impossvel sem a permanncia de um alm do texto
(LIMA, 2000, p. 287). Desse modo, o segredo da diferenciao entre a mmesis clssica e a
readquirida por Calvino est no contraste entre uma imitao escravizada e outra ldica,
livre, baseada no jogo com as correspondncias.
Desse modo, mesmo que certas literaturas como a de testemunho, por exemplo se
constituam do real, ressaltamos, aqui, uma literatura que tece com o real, com a natureza, uma
relao no mais de imitao, pois que esta se pauta como um modelo para a arte, ensinando-a
a se renovar constantemente: A natureza, na medida em que existe sem finalidade e inteno,
inclusive sem esforo, e enquanto um jogo que sempre se renova, pode, por isso mesmo,
 64

surgir como um modelo da arte (GADAMER, 1997, p. 179). Calvino, nesse sentido, ao
escrever, joga com possibilidades, num jogo que se baseia em liberdade e restrio, mas ao
criar o seu prprio mundo ficcional, o qual, por vezes, metarreferencial, busca uma
iluminao no mundo no escrito, o mundo real, pois, embora seja o jogo instaurador de um
mundo fechado, o prprio Gadamer j aludia queda de uma parede que permitiria ao
espetculo relacionar-se com seus espectadores.52 A obra calviniana, por mais fantstica que
seja, como As cosmicmicas, permite uma relao de analogias, de iluminao entre um
universo e outro, entre o mundo escrito e o mundo no escrito.
Numa literatura como antiphysis, pautada no jogo, o que se tece em relao ao mundo
no pode ser pensado numa perspectiva de imitao, mas na de analogias decorrentes de sua
capacidade de simbolizao. Em Del rigor en la ciencia, Jorge Luis Borges j parecia fazer
uma crtica a essa pretenso imitativa da arte ao falar de um imprio que procurou tanta
perfeio na Arte da Cartografia que fez um mapa que tinha o tamanho do Imprio e
coincidia pontualmente com ele (BORGES, 1974b, p. 225).53 Mas esse dilatado e impossvel
mapa intil, de modo que dele s restaram despedaadas runas. A obra ficcional, assim,
parte das runas, de pontos fragmentrios de contato com o real, para que o microuniverso do
texto (como jogo) represente o macrouniverso de uma realidade, pois, como no mapa de
Borges, a representao no pode ser total, coincidente ponto a ponto, tornando-se bem-
sucedida somente quando, paradoxalmente, reproduz suas lacunas.
A literatura calviniana, portanto, passa a aludir a ela mesma, embora possa tambm
aludir a referenciais externos, j que tanto a literatura quanto o mundo parecem ser o espelho
um do outro, um e outro minuciosamente historiados de hierglifos e ideogramas, cada qual
podendo ser um sinal ou no ser (CALVINO, 1992, p. 43).

52
Ressalta-se que o termo alemo Spiel, assim como o ingls play, significa tanto jogo quanto pea de
teatro, de modo que Gadamer, ao anunciar que no espao do teatro no h uma parede que separe os atores do
pblico, estenda tambm tal lgica a uma possvel queda da quarta parede no espao fechado do jogo, admitindo,
assim, que o mundo real possa tocar o mundo do jogo: A representao de Deus no culto, a representao do
mito no jogo so, portanto, jogos, apenas no sentido de que os jogadores participantes, por assim dizer, revelam-
se no jogo representativo, encontrando nisso, intensificada, sua autorrepresentao elevada, mas ultrapassando-
se, saem de si para adentrar no fato de que os atores representam uma totalidade de sentidos para o espectador.
Portanto, no se trata absolutamente da ausncia de uma quarta parede que modificaria o jogo em um espetculo.
Antes, o fato de estar aberto para o espectador tambm perfaz a inteireza da representao (Spiel) (GADAMER,
1997, p. 185). A diferena est justamente nessa inteireza, nessa possibilidade de representao que englobe
num nico espao autor, espectador, texto e mundo.
53
[] que tena el tamao del Imperio y coincida puntualmente con l.
 65

2.2 A linguagem e suas constelaes imagticas

No princpio foi a linguagem. No universo que Luigi Serafini habita e escreve, creio
que a palavra escrita tenha precedido as imagens: essa grafia cursiva, minuciosa, gil
e (devemos admitir) clarssima, que sempre nos sentimos prestes a poder ler e que
no entanto nos escapa em cada palavra e cada letra. A angstia que esse Outro
Universo nos transmite no vem tanto de sua diversidade quanto ao nosso, mas
sobretudo pela semelhana.
Italo Calvino

No ensaio A enciclopdia de um visionrio, que integra Coleo de areia, Calvino

resenha a obra Codex Seraphinianus, do artista italiano Luigi Serafini, obra que rene o
conhecimento de um mundo imaginrio, ilustrado e descrito em uma lngua inexistente. Desse
universo-escrita de Serafini, Calvino chama a nossa ateno para a semelhana que h entre o
mundo serafiniano e o nosso, pois as coisas do universo que essa linguagem evoca, assim
como as vemos ilustradas nas pginas de sua enciclopdia, so quase sempre reconhecveis,
mas a conexo entre elas que nos parece transfigurada, com aproximaes e relaes
surpreendentes (CALVINO, 2010b, p. 155). Nesse universo que nos escapa, a angstia maior
ser determinada pelos seus pontos de convergncia com a realidade, pela similaridade
evocada mesmo num contexto totalmente extraordinrio, fantstico, indito e diferente, pois o
universo-escrita serafiniano embaralha e deforma as coisas do nosso mundo para proteger o
mistrio indecifrvel que reina em sua enciclopdia:

[...] se a escrita serafiniana tem o poder de evocar um mundo em que a sintaxe das
coisas se embaralha, por outro lado deve conter, oculto sob o mistrio de sua
superfcie indecifrvel, um mistrio ainda mais profundo, que diz respeito lgica
da linguagem e do pensamento. As imagens do existente contorcem e acavalam seus
nexos, o transtorno dos atributos visuais produz monstros, o universo de Serafini
teratolgico (CALVINO, 2010b, p. 155-156).

Tal como Serafini, Calvino tambm procura imagens do existente para produzir suas
obras literrias e, ao transformar essas imagens, alcana o seu prprio universo, o qual
produzido e delineado com atributos que acabam o diferenciando do existente. Esse
procedimento deformativo, que atingiu seu mais alto grau de experimentao nAs
cosmicmicas, revela uma nova forma representacional conferida esttica calviniana, a qual
buscava vincular a palavra criao de imagens. Vimos que essa nova forma de se conceber a
arte, no mais entendida como imitatio, instigou a produo da diferena. , portanto, dessa
base comum entre o mundo imaginrio e o mundo real, proporcionado pelas suas
possibilidades de convergncias e aproximaes, que surge a angstia de Calvino ao falar do
 66

Codex Seraphinianus, decorrente das similaridades criadas pela linguagem numa relao tanto
com o mundo real, quanto com o mundo dos sonhos, o mundo mgico.
Embora tenhamos afirmado, baseando-nos em Luiz Costa Lima, que em As
cosmicmicas prevalece o estatuto da diferena, o qual procura romper com uma perspectiva
realista ao buscar sua distoro, at uma obra que visa criao de outros mundos parte de
alguns elementos do real, j que a mmesis tanto contm ecos do mundo das coisas [...] como
a ele se acrescenta. Ela no desvela a verdade, [...] mas apresenta (produz) verdades
(LIMA, 2000, p. 326). As relaes entre o mundo mgico das cosmicmicas e o nosso mundo
so pautadas, assim, em aproximaes surpreendentes, no s pelo fato de Calvino deslocar
dados do real que soariam impossveis e inadmissveis em seu universo cosmicmico, ainda
em formao, mas tambm pelo fato de que os dados fantsticos e enigmticos de sua obra,
por vezes, soam possveis e verossmeis no mundo real.
Assim, ao falar sobre o surgimento do espao no conto Tudo num ponto, o narrador
Qfwfq busca uma imagem banal e corrente na linguagem atual, criando uma aproximao
entre o seu mundo ainda em devir e o nosso, uma aproximao capaz de descrever a sensao
da ausncia de espao, quando toda a matria do universo estava concentrada num nico
ponto (CALVINO, 1992, p. 45). Neste tempo remoto, todos os seres do universo ocupavam
o mesmo ponto, espremidos como sardinha em lata, como desabafa o narrador: Disse
como sardinha em lata apenas para usar uma imagem literria; na verdade, no havia espao
nem mesmo para se estar espremido. Cada ponto de cada um de ns coincidia com cada ponto
de cada um dos outros em um nico ponto, aquele onde todos estvamos (CALVINO, 1992,
p. 45).
Os pontos de convergncia entre os mundos real e ficcional abrem caminho, assim,
para as suas diferenas, pois mesmo ao comparar a vida num nico ponto a uma imagem
prosaica como a da sardinha em lata, o narrador evoca a extrema diferena do seu mundo,
no qual no haviam surgido ainda nem o espao nem o tempo. Alm disso, como prprio
dos contos cosmicmicos, situaes cotidianas e demasiadamente humanas so vivenciadas
pelo protagonista, o qual estando num nico ponto junto com todos os outros era impossvel
saber quantos eram, dado que para poder contar, era preciso afastar-se nem que fosse um
pouquinho um dos outros, ao passo que [ocupavam] todos aquele mesmo ponto (CALVINO,
1992, p. 46) , s conseguia pensar na sra. Ph(i)Nko, assim como todos os outros moradores
desse ponto:
 67

O grande segredo da sra. Ph(i)Nko que nunca despertou cimes entre ns. E nem
mesmo mexericos. Que ia para a cama com seu amigo, o sr. De XuaeauX, era mais
do que notrio. Mas num ponto, se h uma cama, essa ocupa todo o ponto; logo no
se tratava de ir para a cama, mas de estar nela, pois quem quer que estivesse no
ponto estava igualmente na cama. Em consequncia, era inevitvel que ela fosse
para a cama tambm com todos ns (CALVINO, 1992, p. 48).

A mudana desse tempo feliz para Qfwfq, quando se ocultava puntiforme nela e a
protegia puntiforme em [si] (CALVINO, 1992, p. 49), aconteceu com a expanso do espao
provocada pelo big-bang: bastou que a sra. Ph(i)Nko dissesse Pessoal, se tivesse um pouco
mais de espao, como gostaria de preparar um tagliatelle! (CALVINO, 1992, p. 49) para que
a grande exploso acontecesse.
Nesse conto, para tornar visvel tanto um universo centrado em um nico ponto quanto
a exploso do big-bang, Calvino traa correspondncias com a sardinha em lata e o
tagliatelle, respectivamente, vinculando a palavra criao de imagens e marcando sua
comicidade ao subverter teorias cientficas sobre o cosmos. Essa conexo pode nos parecer
transfigurada tendo em vista o contexto das cosmicmicas; no entanto, prprio da faculdade
mimtica estabelecer similaridades e inventar correspondncias, mesmo as mais disparatadas,
para implicar na atualizao de uma diferena. Isso significa que, pela analogia, se depreende
tanto um ponto de similaridade quanto uma diferena que, paradoxal e comicamente, aparece
nas relaes de analogia. No se trata, portanto, de estabelecer uma correspondncia com um
modelo predefinido, mas de criar correspondncias de modo que a palavra e a coisa possam se
interpenetrar.
Sobre essas relaes inusitadas, Foucault afirma, em sua conferncia Outros
espaos, que estamos na poca do simultneo, [...] da justaposio, do prximo e do
longnquo, do lado a lado, do disperso. Estamos em um momento em que o mundo se
experimenta [...] como uma rede que religa pontos e que entrecruza sua trama (FOUCAULT,
2009, p. 411). Na contemporaneidade, pontos so entrecruzados e colocados em dilogo
mesmo quando, aparentemente, no possuem nenhuma relao entre si. Diante disso, ao
justapor em um s lugar real vrios espaos, vrios posicionamentos que so em si prprios
incompatveis (FOUCAULT, 2009, p. 418), abre-se caminho para traar correspondncias
mesmo entre coisas diferentes. Tal parece ser a relao criada por Calvino em Tudo num
ponto, esse espao onde as coisas se aproximam, [...] marcado por posicionamentos
irredutveis entre si, por relaes de vizinhana que no permitem a sobreposio dos
elementos e que muitas vezes dificultam at mesmo o dilogo entre eles (MOREIRA, 2012,
p. 201).
 68

Em A doutrina das semelhanas, Walter Benjamin destaca que a habilidade de gerar

correspondncias pertence a uma das primeiras capacidades humanas, e que esta capacidade
permite a compreenso de grandes setores do saber oculto (BENJAMIN, 1994b, p. 108).
Benjamin ressalta, entretanto, que a capacidade mimtica no se restringe exclusivamente a
relaes previsveis, como, por exemplo, o comportamento mimtico nos jogos infantis, que
no se limitam de modo algum imitao de pessoas. A criana no brinca apenas de ser
comerciante ou professor, mas tambm moinho de vento e trem (BENJAMIN, 1994b, p.
108). Assim, o filsofo alemo j chama a ateno para a possibilidade de se construir
relaes que possam nos parecer estranhas e dissonantes com aproximaes extraordinrias.
Falar em semelhanas pode nos parecer estranho quando a perspectiva moderna a de,
justamente, se diferenciar de qualquer relao com a natureza ou com o passado, qualquer
relao que permita pontos de convergncia. No entanto, o conceito de semelhana explorado
por Benjamin em seu texto alcana uma definio muito mais vasta, que parte do pressuposto
de uma realidade fragmentada e projeta o ponto de convergncia para um telos no tempo,
considerando a prerrogativa da semelhana para os povos antigos. Benjamin, assim, reevoca a
capacidade mgica conferida mmesis, pois o universo do homem moderno parece conter
aquelas correspondncias mgicas em muito menor quantidade que a dos povos antigos ou
primitivos (BENJAMIN, 1994b, p. 109).
As correspondncias eram, assim, assumidas por uma relao mgica como, por
exemplo, as similaridades notadas pelo homem antigo entre uma constelao e o destino
humano, j que, como nos diz Jeanne Marie Gagnebin, as semelhanas no existem em si,
imutveis e eternas, mas so descobertas e inventariadas pelo conhecimento humano de
maneira diferente, de acordo com as pocas (GAGNEBIN, 1997, p. 98). A nosso ver, o
comportamento mimtico de Calvino visa tecer relaes com o universo procurando
correspondncias, nem sempre comuns, algumas vezes at mgicas.
Gerar similaridades, portanto, pertence a uma das principais caractersticas do fazer
artstico, mas as correspondncias permitidas pela linguagem no se restringem a um carter
imitativo, sendo antes analgicas, de modo que, para Benjamin, a capacidade mimtica
humana no se extinguiu entre os homens contemporneos, mas se concentrou na linguagem e
na escrita:

Se essa leitura a partir dos astros, das vsceras e dos acasos era para o primitivo
sinnimo de leitura em geral, e se alm disso existiram elos mediadores para uma
nova leitura, como foi o caso das runas, pode-se supor que o dom mimtico, outrora
o fundamento da clarividncia, migrou gradativamente, no decorrer dos milnios,
 69

para a linguagem e para a escrita, nelas produzindo um arquivo completo de

semelhanas extrassensveis. Nessa perspectiva, a linguagem seria a mais alta
aplicao da faculdade mimtica: um medium em que as faculdades primitivas de
percepo do semelhante penetraram to completamente, que ela se converteu no
medium em que as coisas se encontram e se relacionam, no diretamente, como
antes, no esprito do vidente ou do sacerdote, mas em suas essncias, nas substncias
mais fugazes e delicadas, nos prprios aromas. Em outras palavras: a clarividncia
confiou escrita e linguagem as suas antigas foras, no correr da histria
(BENJAMIN, 1994b, p. 112).

Nesse sentido, a capacidade de criar correspondncias a partir de elementos mgicos

a constelao e a linguagem designa a prpria experincia aurtica benjaminiana, a qual
percebe correspondncias entre o eu e o mundo. A faculdade de intercambiar
correspondncias asseguraria, portanto, a capacidade de intercambiar experincias, pois a
escrita enquanto mnada, reproduz o macrouniverso da experincia humana com todos os
seus mistrios. O carter enigmtico da narrativa reproduz os enigmas do mundo (OTTE,
2012a, p. 64). A semelhana, para Benjamin, no designa uma relao entre elementos iguais,
pois se a mmesis um mdium em que as coisas se encontram, ela confere um carter
material linguagem numa relao de configurao:54 Saber ler o futuro nas entranhas do
animal sacrificado ou saber ler uma histria nos caracteres escritos sobre uma pgina significa
reconhecer no uma relao de causa e efeito entre a coisa e as palavras ou as vsceras, mas
uma relao comum de configurao (GAGNEBIN, 1997, p. 98-99).
A linguagem, assim, traz a sua prpria realidade ao evocar a coisa, no sendo
simplesmente entendida como portadora de significao, de modo que a palavra potica se
torna viva, tal como a definiu Calvino ao falar sobre a palavra-imagem do Codex
Seraphinianus:

A palavra escrita tambm viva (basta espet-la com uma agulha para v-la
sangrar), mas goza de autonomia e corporeidade, podendo tornar-se tridimensional,
policroma, erguer-se da folha agarrada a balezinhos ou pousar nela de paraquedas.
H palavras que, para mant-las presas pgina, preciso costur-las, passando a
linha por entre as fendas das letras aneladas. E, caso se observe a escrita com uma
lente, o fino fio de tinta se revelar atravessado por uma densa corrente de
significado: como uma autoestrada, como uma multido fervilhante, como um rio
abarrotado de peixes (CALVINO, 2010b, p. 159-160).

54
Benjamin, em A doutrina das semelhanas, ao apresentar reflexes sobre a mmesis, cria uma teoria sobre a
linguagem, a qual, a seu ver, no um sistema convencional de signos. Quando pensamos numa relao
mimtica entre a linguagem e a coisa, entendemos que tal relao proporcionada pela capacidade da escrita de
evocar a prpria coisa a qual designa numa relao analgica, numa perspectiva consoante ao pensamento por
correspondncias de Benjamin, que no necessariamente apresenta uma relao de imitao, de relao entre
elementos iguais. Diferentemente de Benjamin, Calvino no questiona a tese lingustica da arbitrariedade do
signo, sobretudo por que, quando escreve As cosmicmicas, est muito envolvido com teorias estruturalistas e
semiticas; mas inevitvel no considerarmos que h uma relao entre a realidade e os signos em Calvino.
 70

A dimenso mimtica conferida linguagem e escrita surgiria, assim, dessa

correspondncia entre as palavras e as respectivas imagens evocadas, numa relao figurativa,
no imitativa, entre a escrita e o real. Esse processo, segundo Benjamin, seria consoante ao da
criana em seu aprendizado da escrita, pois quando a criana escreve a palavra, ela desenha
uma imagem (no uma cpia) da coisa, ela estabelece uma relao figurativa com o objeto
(GAGNEBIN, 1997, p. 100).
Benjamin aponta, ainda, que a percepo das semelhanas d-se num relampejar
(BENJAMIN, 1994b, p. 110), escapando do tempo de modo to rpido que, embora possa ser
recuperada, no pode ser fixada, a no ser que a costuremos na pgina tal como na descrio
de Calvino da escrita serafiniana, uma vez que a percepo das semelhanas se oferece ao
nosso olhar de modo to efmero e transitrio como uma constelao de astros
(BENJAMIN, 1994b, p. 110). Assim, apropriar-se de uma semelhana requer o mesmo
procedimento que apropriar-se de uma reminiscncia, ou seja, tal como ela relampeja no
momento de um perigo (BENJAMIN, 1994c, p. 224), pois a dimenso mimtica da
linguagem, assim como a verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. O passado [a
semelhana] s se deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento
em que reconhecido (BENJAMIN, 1994c, p. 224). Cabe linguagem extrassensvel
acessar no somente aquelas semelhanas visveis na pequena ponta do iceberg, mas
procurar por aquelas localizadas na poderosa massa submarina (BENJAMIN, 1994b, p.
109), para que assim a linguagem possa se converter nos aromas das coisas, sendo essa
Terra Prometida em que [...] se torna aquilo que na verdade deveria ser (CALVINO, 1990,
p. 72).
Nesse sentido, passado e presente se relacionam mutuamente num movimento
constelar, tal como semelhanas e diferenas e palavras e imagens, estabelecendo
correspondncias com o universo mgico que perpassa a linguagem, o qual lhe permite
associar-se prpria coisa que designa. Em A imagem de Proust, Benjamin considera que
toda interpretao de Proust deva partir do sonho, pois nele que se enraza [...] seu culto
apaixonado da semelhana (BENJAMIN, 1994a, p. 39), ao buscar a semelhana mais
profunda que reina no mundo dos sonhos, em que os acontecimentos no so nunca idnticos,
mas semelhantes, impenetravelmente semelhantes entre si (BENJAMIN, 1994a, p. 39).
Temos, ento, uma relao entre a linguagem e o mundo dos sonhos, o mundo mgico,
na qual a dimenso mimtica surge de uma imagem fugaz. Mas as semelhanas, assim como
as imagens, no so produzidas sem a imaginao, pois, como j afirmava Baudelaire a
respeito de Edgar Allan Poe, a imaginao uma faculdade quase divina que percebe tudo
 71

com antecedncia, [...] as relaes ntimas e secretas das coisas, as correspondncias e as

analogias (BAUDELAIRE, 2012, p. 16). Para perceber relaes ntimas e traar
correspondncias necessrio, portanto, imaginar, criar imagens,55 j que as relaes criadas
nem sempre so imediatas, devendo imaginao certas aproximaes.
Para construir imagens, Calvino procura tanto imaginar visualmente as palavras, os
textos poticos que por meio de metforas criam imagens verbais, quanto imaginar
verbalmente o que sonha, o que rememora, o que sente, alm do que v representado em
pinturas e desenhos. Assim, para o escritor italiano, a imaginao depende da prpria
visibilidade, da forma como lanamos o olhar para as coisas do mundo e da literatura, bem
como da capacidade de ver com os olhos da imaginao (CALVINO, 1990, p. 100),
construindo e atribuindo imagens para o que invisvel aos olhos biolgicos.
Por isso, em seus procedimentos de composio criativa, Calvino distingue dois tipos
de processos imaginativos: o que parte da palavra para chegar imagem e o que parte da
imagem para chegar palavra. Se a criao de imagens foi tema da sua quarta conferncia
americana, dedicada visibilidade, Calvino tambm explorar tal assunto, porm de forma
ficcional, no conto cosmicmico A espiral,56 no qual o narrador Qfwfq, que neste relato
um molusco, empenha-se em construir uma imagem de si mesmo. Entretanto, como Qfwfq
poderia construir uma imagem se ainda nem possua uma forma? Forma eu no tinha, ou
seja, no sabia que tinha, quer dizer, no sabia que se pudesse ter uma (CALVINO, 1992, p.
141). Por isso, o protagonista delinear a sua forma ao fazer uma concha, mesmo que de
modo inconsciente, pois esta seria a sua forma de se expressar.
Como vimos em outros contos, Qfwfq tinha uma extrema vontade de se expressar, de
se comunicar; assim, frente descoberta da existncia das outras, que pela gua transmitiam
uma vibrao especial, como um frin frin frin (CALVINO, 1992, p. 144), o protagonista foi
tomado por uma ansiedade de responder quela vibrao com uma vibrao correspondente,
ou melhor dizendo: uma vibrao [sua], pessoal (CALVINO, 1992, p. 144). Qfwfq, assim,
comea a distinguir as mensagens que o mar levava at ele, particularizando uma em especial,
a mensagem daquela por quem ele estava enamorado. As informaes provindas da gua
permitiam ao narrador imaginar a sua amada, mas no a forma que ela tinha, dado que nesse

55
De acordo com Georges Didi-Huberman, em Cuando las imgenes tocan lo real, no h imagem sem
imaginao.
56
O conto A espiral em muitos aspectos se aproxima do texto O homem e a concha, de Paul Valry, como
uma resposta frente s indagaes levantadas pelo escritor francs em seu ensaio. Considerando que Calvino era
um leitor apaixonado de Valry, no nos admiraria que ele tivesse se inspirado no texto O homem e a concha
para construir seu conto cosmicmico.
 72

tempo ningum possua forma ainda, num processo de antecedncia da imagem prpria
forma:

Podia imagin-la com uma preciso minuciosa, e no tanto pensar em como era
feita, o que seria um modo banal e grosseiro de imagin-la, mas imaginar como, no
tendo forma, ela seria se, transformada, adquirisse umas das infinitas formas
possveis, permanecendo, porm, sempre ela mesma. Ou seja, no que imaginasse as
formas que ela teria podido adquirir, antes imaginava a qualidade particular que ela,
adquirindo-a, teria dado quelas formas (CALVINO, 1992, p. 145).

Qfwfq, embora seja um ser galctico, o grande narrador do cosmo, assolado a todo
momento por sentimentos extremamente humanos, como o cime, de modo que, por no ter
forma e com receio de que sua companheira no soubesse diferenci-lo dos outros, comeou a
secretar material calcrio:

Queria fazer algo que marcasse a minha presena de modo inequvoco [...]. Agora
intil tentar explicar acumulando palavras a novidade dessa minha inteno, j a
primeira palavra que disse basta e vai alm: fazer, queria fazer, e, considerando que
nunca havia feito nada nem pensado que se pudesse fazer alguma coisa, isso j era
em si um grande acontecimento. Assim comecei a fazer a primeira coisa que me
ocorreu, e era uma concha (CALVINO, 1992, p. 146-147).

O fato de Qfwfq ter tomado uma forma especfica implicou tambm na criao de todo
o resto, pois tendo a concha uma forma, tambm a forma do mundo havia mudado
(CALVINO, 1992, p. 151). Se a produo da concha modificou toda a forma do mundo, a
capacidade de olhar tambm deveria surgir, j que produzindo a concha, produzia-se tambm
a imagem e a imagem pressupe o olho: uma imagem pressupe, portanto, uma retina, que
por seu turno pressupe um sistema complexo que est ligado a um encfalo (CALVINO,
1992, p. 152). Ao elaborar uma imagem de si mesmo, Qfwfq esperava que a capacidade de
olhar viria logo em seguida, mas no tinha previsto que os olhos que finalmente se abriram
para nos ver no eram nossos mas de outros (CALVINO, 1992, p. 153).
O protagonista de nome impronuncivel foi impedido de ver no s a sua amada mas
tambm toda a sua criao, j que ele fornecera a matria-prima para que os olhos se
tornassem possveis e com eles todo o resto, ou seja, a imagem. Assim, podemos depreender
desse conto uma nova relao entre a imagem e seu referente, pois se a imagem comumente
entendida como posterior a um objeto, como a sua continuao, ela ganha, nesse conto,
independncia em relao ao seu objeto, perdendo a conotao de aparncia enganosa e
alcanando o status de potncia.
 73

Segundo Maurice Blanchot, em As duas verses do imaginrio, tanto a vida prtica

quanto a arte clssica invertem a relao que prpria imagem ao relacion-la com um
corpo. No entanto, para o filsofo francs, a condio da imagem est justamente no nada
quando no existe nada, a imagem encontra a a sua condio (BLANCHOT, 1987, p. 255)
, ou seja, ela ganha autonomia em relao ao objeto ou referente. A imagem, nesse sentido,
aparece no momento em que no se liga a um objeto, abandonando-se pura semelhana
por trs da qual nada existe exceto o ser (BLANCHOT, 1987, p. 260).
Tal perspectiva nos parece poder ser abordada no conto de Calvino A espiral,
quando a imagem passa a ser anterior coisa, de modo que a imagem de um objeto no
somente no o sentido desse objeto e no ajuda sua compreenso, mas tende a subtra-los
na medida em que o mantm na imobilidade de uma semelhana que nada tem com que se
assemelhar (BLANCHOT, 1987, p. 262).
Diante dessas consideraes, podemos entender que a mmesis em Calvino consiste no
fato de que tanto a palavra quanto a imagem possibilitam recuperar idealmente a coisa
(BLANCHOT, 1987, p. 264), pois o que fala em nome da imagem, ora fala ainda do
mundo, ora nos introduz no meio indeterminado da fascinao, ora nos concede o poder de
dispor das coisas em sua ausncia e pela fico (BLANCHOT, 1987, p. 265). A imagem a
analogia por excelncia, a justaposio simultnea de elementos que, por sua vez, podem
representar uma realidade aproximada, com todos os seus contrastes e incompatibilidades,
uma formao espacial que, ao concentrar em si os elementos em uma constelao, evidencia
suas prprias lacunas.
Nesse sentido, a produo da mmesis calviniana admite uma interpenetrao entre a
linguagem e as coisas do mundo, produzida pela capacidade da imaginao, que associa
palavras a imagens e vice-versa ao permitir mltiplas possibilidades de figurao. A
linguagem, portanto, usada para evocar uma imagem, para evocar uma realidade, pois a
percepo de correspondncias entre o espao real e o espao imaginado d-se num
relampejar, para usarmos uma expresso cara a Benjamin, de modo que ser sempre dentro
desse universo escrito que encontraremos realidade e fantasia, mundo e ego, ou seja, um
universo dentro de um livro:

Seja como for, todas as realidades e as fantasias s podem tomar forma atravs
da escrita, na qual exterioridade e interioridade, mundo e ego, experincia e fantasia
aparecem compostos pela mesma matria verbal; as vises polimorfas obtidas
atravs dos olhos e da alma encontram-se contidas nas linhas uniformes de
caracteres minsculos ou maisculos, de pontos, vrgulas, de parnteses; pginas
inteiras de sinais alinhados, encostados uns aos outros como gros de areia,
 74

representando o espetculo variegado do mundo numa superfcie sempre igual e

sempre diversa, como as dunas impelidas pelo vento do deserto (CALVINO, 1990,
p. 114).

...
Neste captulo, procuramos indicar como As cosmicmicas, obra que se vale tanto de
um comentrio da realidade quanto da imaginao, traa uma nova esttica representacional
na literatura calviniana ao se valer de dados do real para represent-los de forma diferente, por
meio de inusitados arranjos nos jogos de composies narrativas. Buscamos diferenciar da
mmesis que fecha as coisas, impondo um sentido linear, uma mmesis aberta, que, espelhando
o mundo, oferece mltiplas possibilidades de interpretao. Vimos, assim, que a mmesis se
atualiza por ressaltar o seu prprio processo de produo, de modo que na obra csmica de
Calvino esto em pauta questes como a prpria linguagem e a imagem. Nesse sentido,
mundo e livro se entrecruzam, se interpenetram, pois ao falar do universo, Calvino est
sempre falando tambm da prpria escrita: ler o universo, assim, nada mais do que ler um
livro, pois o texto o lugar o mdium onde as analogias se encontram.
Diante disso, retomamos o conto Apostamos quanto, ao qual recorremos para iniciar
nossas reflexes neste captulo, e que compara justamente as letras negras impressas num
jornal s galxias em movimento no espao:

E desfralda as pginas dos jornais, brancas e negras como o espao quando andavam
se formando as galxias, e salpicadas como agora o espao de corpsculos
isolados, circundados de vcuos, privados em si de destinao e de sentido. E penso
como era belo ento, atravs daquele vcuo, traar retas e parbolas, individuar o
ponto exato, a interseo entre espao e tempo em que deveria espoucar o
acontecimento, incontestvel no relevo de seu fulgor; enquanto agora os
acontecimentos fluem ininterruptos, como uma corrida de cimento, uns por cima dos
outros, uns incrustados nos outros, separados por ttulos negros e incongruentes,
legveis vontade mas intrinsecamente ilegveis, uma pasta de acontecimentos sem
forma nem direo, que circunda submerge tritura qualquer raciocnio (CALVINO,
1992, p. 94).

Se o universo cosmicmico a pgina de um livro, no h mais um abismo entre a

palavra e o mundo, pois um e outro se confundem num movimento constelar entre palavra,
imagem e realidade. Passaremos ento a tecer consideraes sobre o livro-universo, o
universo-livro de Calvino.
 75

3 O UNIVERSO EM UM LIVRO

Palomar distraiu-se, no arranca mais as ervas, no pensa mais no gramado: pensa

no universo. Est tentando aplicar ao universo tudo o que pensou a respeito do
gramado. O universo como cosmo regular e ordenado ou como proliferao catica.
O universo, talvez finito mas inumervel, instvel em seus limites, que abre dentro
de si outros universos. O universo, conjunto de corpos celestes, nebulosas, poeira de
estrelas, campos de fora, intersees de campos, conjuntos de conjuntos...
Italo Calvino

Partindo do livro, chegamos ao universo. Como Palomar, que, ao observar um

gramado e tecer reflexes sobre ele, logo percebe que seus pensamentos no se restringem
mais ao gramado, para alcanar o prprio universo, assim tambm foi marcado o nosso
processo de leitura da obra As cosmicmicas, pois ao apresentarmos consideraes sobre um
livro, em algum momento, passamos tambm a refletir sobre o universo que toda obra
ficcional, esse mundo instvel em seus limites que, pela leitura, nos leva a diferentes
lugares, a diferentes pontos de vista e que nos faz aceitar o impossvel to bem quanto aquilo
que possvel. O livro como um conjunto de letras e palavras, mas tambm como um
conjunto de corpos celestes, nebulosas, estrelas, galxias, que concentra e representa o todo,
de forma multplice e potencial, ao abrir em si outros universos.
Se a nossa discusso se centrou, nos captulos anteriores, no projeto de escrita de
Calvino e em sua tentativa de dar forma complexidade do universo, optando por uma
representao literria como rede de conexes entre os fatos, entre as pessoas, entre as coisas
do mundo (CALVINO, 1990, p. 121), refletiremos, neste captulo, sobre a possibilidade de a
obra calviniana se afirmar como o prprio universo, seja atravs da perspectiva combinatria
de conter a potencialidade do mundo, seja atravs das letras que se equiparam aos prprios
astros celestes. Calvino, nesse sentido, reflete sobre a possibilidade de elaborar um livro total,
sobretudo em suas obras das dcadas 1960 e 1970,57 quando, para confeccionar o Livro, esse
livro com L maisculo que se pretende nico e absoluto, busca na multiplicidade a forma para
escrever todos os livros possveis pois a obra moderna, para ser total, s pode ser
fragmentada, incompleta, labirntica e infinita, como esse livro-universo em que fcil entrar
e perder-se...

57
As obras de Calvino das dcadas de 1960 e 1970 so marcadas pela experincia combinatria e oulipiana
(embora Calvino s se torne membro efetivo do Oulipo em 1973, na dcada de 60 suas obras j apresentavam
caractersticas consoantes ao movimento literrio-matemtico), levando o escritor italiano a refletir sobre a
possibilidade de elaborar uma obra total por meio da combinatria. Esse projeto foi idealizado em obras como,
alm dAs cosmicmicas, O castelo dos destinos cruzados, As cidades invisveis e Se um viajante numa noite de
inverno.
 76

Italo Calvino, em cada livro seu, buscou dar acesso a um mundo, ora cruzando
palavras e coisas, ora comparando os prprios sinais grficos aos sinais celestes. Assim, de
um modo ou de outro, a escrita almejada por Calvino persegue sobre a folha o mundo
sensvel, transformando-o em sinal grfico (BELPOLITI, 2006, p. 65-66),58 de modo que o
signo sobrecarrega-se de um carter sensvel no exclusivamente aquele da conveno de
um signo atribudo pelo impacto e densidade de sua materialidade. Diante disso, podemos
nos perguntar com o prprio Calvino: a palavra tem o poder de dissolver o mundo, de ser
mundo ela mesma, de substituir a prpria totalidade por aquela do mundo no escrito?
(CALVINO, 2007c, p. 1849).59 Uma resposta a essas perguntas seria impossvel, mesmo para
o prprio Calvino, j que palavra e mundo, at em campos opostos, refletem-se mutuamente.
Dessa complexa relao entre livro e mundo, biblioteca e universo, Calvino considera
importante justamente a fronteira, esse limiar que toca todos os pontos absorvendo e
mesclando suas caractersticas, como uma borboleta de asas multicoloridas que se nutre de
linguagens diversas, de confrontos, de contradies (CALVINO, 2007c, p. 1847).60
Pensando, pois, tanto nesse livro que aglutina vrios outros quanto nesse processo de
escrita infinito (que, por sua incompletude, est sempre numa ao de fazer-se e refazer-se,
em devir, num movimento que tende ao infinito), refletiremos sobre a metfora do universo
em um livro, considerando para isso que a relao com o livro ou com o universo deve ser,
antes de tudo, uma relao com o nosso mundo interior atravs do mundo que o livro nos
abre (CALVINO, 2007c, p. 1860).61

3.1 O Livro, a biblioteca, o universo

Por que no reconhecer que minha insatisfao revela uma ambio desmedida,
talvez um delrio megalmano? Ao escritor que deseja anular-se para dar a palavra
ao que est fora dele, existem dois caminhos: ou escrever um livro que possa ser o
nico livro, capaz de esgotar o todo em suas pginas; ou escrever todos os livros e
perseguir o todo por meio de imagens parciais. O livro nico, que contm o todo, s
poderia ser o texto sagrado, a palavra totalmente revelada. Mas no creio que a
totalidade possa estar contida na linguagem; meu problema aquilo que fica de fora,
o no escrito, o no escrevvel. No me resta outra sada seno escrever todos os
livros, escrever os livros de todos os autores possveis.
Se penso que devo escrever um livro, todos os problemas de como esse livro deve
ser e como no deve ser me bloqueiam e me impedem de ir adiante. Se, ao contrrio,
penso que estou escrevendo uma biblioteca inteira, sinto-me imediatamente aliviado:

58
[...] la scrittura insegue sul foglio il mondo sensibile, trasformandolo in segno grafico.
59
[...] la parola ha il potere di dissolvere il mondo, dessere mondo essa stessa, di sostituire la propria totalit a
quella del mondo non scritto?.
60
[...] come una farfalla dalle ali variegate che si nutre di linguaggi diversi, di confronti, di contraddizioni.
61
[...] col nostro mondo interiore attraverso il mondo che il libro ci apre.
 77

sei que qualquer coisa que eu escreva ser integrada, contradita, equilibrada,
amplificada, sepultada nas centenas de volumes que me resta escrever.
Italo Calvino

Uma mente obcecada em dar palavra o mundo ilegvel: no somente aquilo que
possa ser contido na linguagem, mas tambm todo o resto, a totalidade dentro dos confins da
escrita; esta a pretenso do escritor Silas Flannery, personagem calviniano do romance Se
um viajante numa noite de inverno, o qual se assemelha ao prprio Calvino, por ambos
refletirem sobre o processo de composio do livro ou dos livros que encerram em si a
totalidade do experimentvel, mesmo estando conscientes da impossibilidade de tal projeto. O
delrio de Flannery-Calvino consiste no desejo de dar a palavra ao que resta fora, o que para
ser alcanado pode ser explorado tanto pela tentativa de se escrever um livro nico e absoluto,
quanto pela tentativa, no menos megalmana, de esgotar o todo do mundo nas pginas de
vrios livros. Temos, ento, a pretenso de englobar o universo no espao limitado da escrita,
pois s pela limitao do ato da escrita que a imensidade do no escrito se torna legvel
(CALVINO, 1999a, p. 187).
O livro como metfora de uma totalidade tem uma longa histria, de Galileu Galilei a
Stphane Mallarm, para citarmos alguns nomes mencionados pelo prprio Calvino, e est no
centro de discusses teolgicas, que consideram o universo o grande livro de Deus, ou seja, o
livro de Deus seria a prpria natureza que permite que se leia nela os sinais da criao divina.
Mas a ideia do mundo como livro tange ainda a prpria literatura profana, sobretudo, com o
Livro almejado por Mallarm, pois, a seu ver, tudo, no mundo, existe para culminar num
livro (MALLARM, 2010, p. 180). Se nas discusses teolgicas, que remontam a Santo
Agostinho e ao tpos da natureza como livro, as coisas so vistas como signos legveis, na
literatura profana temos a concepo da palavra em sua prpria materialidade, ou seja, as
palavras como coisas.
O projeto mallarmaico do Livro no chegou a ser realizado, dada a sua prpria
impossibilidade de efetivao, tendo Mallarm chegado o mais prximo dele com seu poema
constelar Um lance de dados jamais abolir o acaso, que rompe com os limites da pgina
por uma inusitada configurao espacial, j que o Lance de dados, segundo Valry,
apresenta a pgina elevada potncia de um cu estrelado (VALRY apud BLANCHOT,
2005, p. 85). Nessa perspectiva, o Livro, expanso total da letra (MALLARM, 2010, p.
182), toca o universo ao mesclar palavras a silncios, a espaos vazios propondo, assim,
vrias formas combinatrias que, a partir de um livro, permitiro o nascimento de muitos
outros. O livro mallarmaico teria, portanto, uma forma mvel, seria mesmo um processo
 78

infinito de fazer-se e refazer-se, algo sem comeo e sem fim, que apontaria continuamente
para novas possibilidades de relaes e horizontes de sugestes ainda no experimentados
(MACHADO, 2001, p. 165).62
Se a escrita e o livro so limitados e finitos, se o prprio Livro de Mallarm, embora
contivesse a potncia em si, no foi realizado graas limitao e finitude do mundo e do
livro, estes s podero se tornar infinitos pela constante busca e errncia em seus labirnticos
territrios, como considera Blanchot ao falar sobre Jorge Luis Borges, aquele que a seu ver
recebeu o infinito da literatura, pois a errncia, o fato de estarmos a caminho sem poder
jamais nos deter, transformam o finito em infinito (BLANCHOT, 2005, p. 137). Nesse
sentido, a literatura o espao potencialmente infinito, pois ela, que o espao transformado
em poder de comunicar, o cu ordenado de astros onde o infinito do cu est presente em
cada estrela, e onde a infinidade de estrelas no estorva, mas torna sensvel a liberdade da
extenso infinitamente vazia (BLANCHOT, 2005, p. 87).
A literatura, mais especificamente o livro, descrita por Blanchot como o prprio cu,
que pela sua extenso infinitamente vazia pode conter potencialmente todos os astros e
estrelas, ou seja, todas as letras e palavras formando mltiplas histrias. Diante disso, ao
conter a possibilidade do mundo, o livro encerra em si no somente um nico mundo, mas o
mundo pervertido na soma infinita dos possveis (BLANCHOT, 2005, p. 140), pela infinita
multiplicidade do imaginrio (BLANCHOT, 2005, p. 140), j que mesmo o livro nico,
mesmo o poema que se quer a totalidade do experimentvel, como o Lance de dados,
abrangem tambm a presena e a repetio de todos os livros.
Livro e universo passam, assim, a remeter continuamente um ao outro, de modo que
um livro pode se abrir num universo, enquanto o universo pode se fechar como um livro. Se o
mundo pode ser considerado um livro, uma malha feita de signos, e se a mmesis,
tradicionalmente, pressupe uma relao com o mundo, podemos depreender, desse
silogismo, que o mundo ao qual a obra calviniana faz continuamente referncia um livro. A
literatura calviniana traaria, pois, uma relao com a prpria linguagem, sendo a palavra a
principal referncia possvel, j que mesmo aquela parte do real que h em toda obra ficcional
se constitui a partir de signos e suas possibilidades combinatrias.
A pretenso de conter o universo em um livro , pois, tanto a pretenso do personagem
Silas Flannery que relata em seu fragmentado dirio a angstia por no conseguir escrever,

62
Embora Arlindo Machado seja um estudioso da rea da comunicao, no tratando de questes propriamente
literrias, citamos aqui seu texto O sonho de Mallarm, no qual Machado defende que o projeto de Livro de
Mallarm consiste em sua possibilidade combinatria de ordenamento e reordenamento, apontando assim para
infinitos livros.
 79

por no conseguir romper o branco da pgina que lhe parece bastante limitado para conter o
todo do mundo, por no conseguir escrever plenamente o no escrito , como tambm a
prpria ambio de Calvino, o qual, para expressar o todo no espao limitado de um livro,
concentra-se na potencialidade do incio ao escrever o romance Se um viajante numa noite de
inverno, a metfora cabal desse livro total e absoluto permitido pela escrita de todos os livros
possveis, no caso, pela escrita de vrios comeos de romances possveis.
Essa pretenso totalizante , em muitos aspectos, ambgua, mesmo para o prprio
Calvino, quando se pensa que a realizao de uma obra total decorrente das possibilidades
latentes de cada obra literria que alude continuamente a outras obras possveis, a outros
mundos possveis. Um livro somente seria total, assim, num campo virtual em que, a partir de
diferentes combinaes, pudesse remeter sempre a um livro outro, a um livro indito. Como
bem pontuou o escritor italiano ao revelar certas precaues com as ideias de totalidade,
quando disse:

A bem dizer, sempre tive certa alergia ideia de totalidade; no me reconheo nas
intenes totalizantes. A tinta, porm, denuncia: eu mesmo falo ou fala minha
personagem Silas Flannery justamente de totalidade, de todos os livros
possveis. O problema concerne no s ao todos, mas aos possveis (CALVINO,
1999b, p. 272).

O sentido da totalidade , assim, comunicado por meio dos possveis, e no como um

conceito paralisante. A obra total a qual Calvino visa aquela que, por ser um universo por
definio, uma totalidade , reflete outro universo num mundo de reflexos infinitos, entre
micro e macrocosmos. Por ser mltipla, por se tornar um livro diferente a cada leitura, a obra
calviniana pode dar a iluso de uma totalidade, mas no pode haver o todo, apenas uma
poeirinha de possibilidades que se agregam ou se desagregam (CALVINO, 2007b, p. 751).63
A temtica do livro que quer ser mundo e do mundo que quer culminar em um livro,
assim, se faz presente em Flannery-Calvino por meio do reconhecimento de que, para ter
sentido, o livro nico necessita de todos os outros livros que orbitam ao seu redor, numa
multiplicidade de livros, pois um livro nico tem sentido somente enquanto se pe ao lado de
outros livros, enquanto segue e precede outros livros (CALVINO, 2007c, p. 1847).64 Diante
disso, mesmo o Livro sagrado s alcanar seu sentido completo por meio da interao com
todos os outros livros que dialogam com ele, que transitam em torno dele, pois este tambm
pode

63
[...] solo un pulviscolo di possibilit che si aggregano e si disgregano.
64
[...] un libro singolo ha senso solo in quanto saffianca ad altri libri, in quanto segue e precede altri libri.
 80

conter uma multiplicidade de livros, como aquele que justamente chamamos a

Bblia, isto , t bibla, os livros no plural, no o livro. E mesmo quando o texto
sagrado realmente um livro no singular, como o Coro, este exige uma produo
interminvel de comentrios e de exegeses, de maneira que se pode dizer que quanto
mais um livro considerado definitivo e indiscutvel, mais prolifera preenchendo
bibliotecas inteiras (CALVINO, 2007c, p. 1847-1848).65

Assim, para conter o universo no branco do papel necessrio recorrer s infinitas

possibilidades de ordenamento do todo existente, ou seja, ser por meio da combinao e
recombinao do mundo num livro, em dilogo com todos os outros livros, que os dois
escritores Flannery e Calvino podero encontrar conforto em sua busca pela escrita do
livro nico. Para isso, escrevero todos os livros possveis, de todos os autores imaginrios,
pois somente ao escrever uma biblioteca inteira no uma biblioteca finita e fechada, mas
aberta e infinita, tal como a biblioteca de Babel, de Borges ser possvel chegar mais perto
da totalidade do universo.
Jorge Luis Borges, ao falar da biblioteca66 de Babel, fala tambm do universo O
universo (que outros chamam a Biblioteca) (BORGES, 1989, p. 61), diz Borges no incio
desse conto , de modo a revelar que entre esses dois espaos no h diferena, um e outro se
entrecruzam e se confundem, pois a biblioteca, para Borges e estendemos aqui tal
perspectiva tambm a Calvino , um grande universo, assim como o universo pode ser lido
como uma grande biblioteca. Essa biblioteca (ou poderamos preferir dizer: esse universo)
infinita, interminvel e, diante da potencialidade de conter todos os livros, os j escritos e os
ainda por escrever, todos os homens da biblioteca j foram tentados a viajar em busca de um
nico livro, aquele que contivesse em si o conhecimento da prpria biblioteca, do prprio
universo, pois deve existir um livro que seja a cifra e o compndio perfeito de todos os
demais (BORGES, 1989, p. 67).
No entanto, a busca por esse livro absoluto levou muitos viajantes ao desespero,
loucura e morte ao procurarem um sentido e uma lgica em certos livros encontrados que se
revelavam indecifrveis e que, justamente por serem incompreensveis, poderiam revelar a
prpria ordem da Biblioteca, do universo. Um desses livros confusos, porm, escrito em
dialeto samoiedo-lituano do guarani, possua quase duas pginas compreensveis que
tratavam de noes de anlise combinatria. Dessa descoberta, foi possvel inferir que no

65
[...] contenere una molteplicit di libri, come quello che giustamente chiamiamo la Bibblia, cio t bibla, i
libri al plurale, non il libro. E anche quando il testo sacro veramente un libro al singolare, come il Corano,
esso esige una produzione interminabile di commentari e di esegesi, cosicch si pu dire che pi un libro viene
considerato definitivo e indiscutibile pi prolifera riempiendo biblioteche intere.
66
A questo da biblioteca como metfora para o tipo de escrita realizada por Jorge Luis Borges e Italo Calvino
desenvolvida exemplarmente por Maria Elisa Rodrigues Moreira em sua tese de doutorado Literatura e
biblioteca em Jorge Luis Borges e Italo Calvino (2012).
 81

h, na vasta Biblioteca, dois livros idnticos (BORGES, 1989, p. 65), pois frente infinita
possibilidade de reordenamento dos smbolos ortogrficos que potencializam ao infinito os
livros da biblioteca de Babel a Biblioteca total [...] suas prateleiras registram todas as
possveis combinaes dos vinte e tantos smbolos ortogrficos [...], ou seja, tudo o que
dado expressar: em todos os idiomas (BORGES, 1989, p. 65) , se tornou impossvel e
inacessvel alcanar um nico livro que encerrasse em si todo o conhecimento do universo.
Nesse sentido, o livro absoluto a prpria biblioteca, pois o saber potencializado pela
biblioteca resulta da conjuno de diversos livros e do dilogo que eles estabelecem entre si e
com seus leitores (MOREIRA, 2012, p. 228), ou seja, a biblioteca de Babel encerra o livro
absoluto por conter todos os outros ad infinitum.
Assim, se o universo uma biblioteca, o livro nico esse livro multplice permitido
pela anlise combinatria, esse livro que se encontra ao lado dos outros na biblioteca de
Babel. Diante disso, ao discorrer sobre o romance como uma enciclopdia aberta, em sua
quinta lio americana Multiplicidade , Calvino considera no ser mais pensvel uma
totalidade que no seja potencial, conjectural, multplice (CALVINO, 1990, p. 131), de
modo que esse livro nico s pode existir como uma multiplicidade de livros em relao e
confronto com outros livros, formando, assim, uma biblioteca. A literatura, portanto, atinge a
possibilidade de se tornar infinita por englobar todo o conhecimento latente em suas
interminveis possibilidades de combinao e reordenamento, que ultrapassa uma viso
unitria do mundo, por uma revanche da descontinuidade, da divisibilidade,
combinatoriedade, sobre tudo o que fluxo contnuo, gama de nuances que descolorem umas
nas outras (CALVINO, 2009g, p. 201).
, pois, a capacidade combinatria, permitindo a proliferao de inmeros livros e
inacabveis histrias, que acende a hiptese do livro universal. Para Calvino, esse livro
universal s tem sentido numa narrativa como processo combinatrio em que todas as
possibilidades se realizam em todas as combinaes possveis, j que a articulao ilimitada
de palavras permite deduzir variadas histrias ao explorar a potencialidade da prpria
linguagem. Assim, pelo processo combinatrio chega-se a um texto infinito e total, o qual
nunca ser esgotado por nenhum escritor nem por nenhum leitor, dada a impossibilidade de se
esgotar todas as combinaes permitidas pelos smbolos ortogrficos, da mesma forma como
um jogador de xadrez no viver o bastante para esgotar todos os lances permitidos pelo
tabuleiro:
 82

Sabemos que, assim como nenhum jogador de xadrez poder viver o bastante para
esgotar as combinaes dos possveis lances das 32 peas no tabuleiro, da mesma
forma dado que nossa mente um tabuleiro em que so postas em jogo centenas
de milhares de peas nem sequer numa vida que durasse tanto quanto o universo
chegaramos a jogar todas as partidas possveis. Mas sabemos tambm que todas as
partidas esto implcitas no cdigo geral das partidas mentais, por meio do qual cada
um formula a todo momento seus pensamentos, dardejantes ou preguiosos,
nebulosos ou cristalinos (CALVINO, 2009g, p. 200-201).

Por mais que no seja possvel ler esse livro-universo em todas as suas combinaes
possveis, sabemos que essas possibilidades de (re)combinaes, permutaes e
transformaes so ilimitadas e esto nele implcitas. Assim, o poder da palavra de dissolver
o mundo e de ser mundo ela mesma advm das infinitas potencialidades permitidas pela
arte combinatria. Se a ars combinatoria j foi muito discutida na Idade Mdia pelo monge
catalo Raimundo Llio, para Calvino, essa experincia encontra plena atualidade com a
disseminao da ciberntica, sobretudo, no que tange linguagem. Essa a proposta
anunciada em seu polmico ensaio Ciberntica e fantasmas, texto escrito em 1967, no qual
o escritor italiano argumenta sobre a possibilidade de chegar a esse livro absoluto (que se
permite dizer absoluto por conter todas as suas variaes de forma latente) atravs de uma
mquina literria.
Embora Calvino discorra sobre a possibilidade de existncia de uma mquina que
substitua o poeta e o escritor (tema, este, extremamente perturbador para muitas pessoas), seu
interesse no se refere realizao em si de tal feito, mas sua prpria viabilidade terica,
pois o procedimento dessa mquina no ultrapassaria uma capacidade permutativa de um
nmero finito de smbolos lingusticos. Para Calvino, a escrita um processo definido
previamente por meio de refinadas regras, um processo combinatrio de determinados
elementos por mais que reconhea que tais regras possam ser extrapoladas , de modo que
ele tende a repudiar uma escrita intuitiva mesmo antes de seu ingresso no Oulipo (grupo que
se opunha declaradamente ao Surrealismo), pois concebe a literatura como

uma obstinada srie de tentativas de colocar uma palavra atrs da outra, conforme
determinadas regras definidas ou, com maior frequncia, regras no definidas nem
passveis de ser definidas mas que podiam ser extrapoladas de uma srie de
exemplos ou protocolos, ou regras que inventamos especificamente, isto , que
derivamos de outras regras que outros seguem. Nessas operaes, a pessoa eu,
explcita ou implcita, fragmenta-se em diferentes figuras, num eu que est
escrevendo e em outro eu que escrito, num eu emprico que est atrs do eu que
escreve e num eu mtico que serve de modelo ao eu que escrito. O eu do autor que
escreve se dissolve: a chamada personalidade do escritor interna ao ato de
escrever, um produto e um modo da escritura (CALVINO, 2009g, p. 205).
 83

Considerando, pois, que a personalidade do autor interna ao prprio ato de escrever,

Calvino consegue explorar a escrita de inmeros estilos, diferentes do que costuma escrever,
metamorfoseando-se em diferentes autores imaginrios em seu romance Se um viajante numa
noite de inverno, sendo esta uma experincia que lhe incita a percorrer as guas turvas da
totalidade do narrvel. No entanto, o escritor italiano sabe que a literatura sai das suas
possibilidades conhecidas, do seu jogo finito, sistematizado e controlado, em busca do
desconhecido, do catico, da vertigem. Como argumenta:

Dissemos que a literatura est totalmente implcita na linguagem, que s

permutao de um conjunto finito de elementos e funes? Mas a tenso da
literatura no estaria porventura empenhada o tempo todo em sair dessa finitude, no
procuraria talvez dizer o tempo todo alguma coisa que no sabe dizer, alguma coisa
que no pode dizer, alguma coisa que no sabe, alguma coisa que no se pode saber?
No podemos saber alguma coisa quando as palavras e os conceitos necessrios para
diz-la e pens-la ainda no foram empregados naquela posio, ainda no foram
dispostos naquela ordem, naquele sentido. A batalha da literatura precisamente um
esforo para exceder os limites da linguagem; da borda extrema do dizvel que ela
se estende; o chamado daquilo que est fora do vocabulrio que move a literatura
(CALVINO, 2009g, p. 207-208).

Para alcanar o todo67 e chegar ao livro-universo, a literatura acaba se aproximando do

desconhecido, buscando dar a palavra quilo que permaneceu no dito, pois, por mais que
para isso ela recorra preciso combinatria, a sua pretenso ser se mover por todos os
caminhos ainda no percorridos, ao que resta fora. Em meio racionalidade e ao progresso
tecnolgico, a literatura d vazo, portanto, aos fantasmas, consciente de que em toda
mquina h a atuao humana. Quanto mais nossas casas so iluminadas e prsperas, tanto
mais seus muros se encharcam de fantasmas (CALVINO, 2009g, p. 209), ou seja, quanto
mais a literatura calviniana tende ao racional, ao mecnico, ao ciberntico, mais estar
rodeada pelo irracional, pelo humano, pelos fantasmas. Tal imagem foi apresentada por
Calvino na orelha da primeira edio de Assunto encerrado:

um programador de camisa branca no terminal de um circuito eletrnico busca fugir

da angstia do inumervel e do inclassificvel reduzindo tudo a diagramas
geomtricos, a combinatrias de um nmero finito de elementos; no entanto, s suas
costas se prolongam as sombras de fantasmas de uma histria e de uma natureza
humanas que no se deixam exaurir pelas frmulas de nenhum cdigo (CALVINO
apud BARENGHI, 2007b, p. 2934).68

67
Qualquer repetio da palavra todo ou totalidade pressupe a busca, previamente fadada ao fracasso, da
realizao infinita dos possveis.
68
[...] un programmatore in camice bianco al terminale dun circuito elettronico cerca di sfuggire allangoscia
dellinnumerabile e dellinclassificabile riducendo tutto a diagrammi geometrici, a combinatorie dun numero
finito delementi; ma intanto, alle sue spalle sallungano le ombre dei fantasmi duna storia e duna natura umane
che non si lasciano esaurire dalle formule di nessun codice.
 84

Calvino, como esse programador de camisa branca, gosta de manter a iluso de ter
tudo sob controle, dizendo fugir da vertigem do inumervel e do inclassificvel; mas o
escritor tem conscincia de que as regras impostas para escrever, de que a mquina literria
so seus instrumentos para criar o texto potico, sabendo quando extrapolar as regras para
fazer a literatura cantar (BARTH apud PINO, 2001, p. 49). Nesse sentido, a ciberntica e seus
fantasmas se encontram, uma vez que, se o jogo da literatura consiste em experimentar certas
aproximaes de palavras, alguma inusitada combinao poder carregar-se de um sentido
inesperado, e justamente esse efeito o grande desafio da literatura.
O escritor dAs cosmicmicas no rompe, portanto, com nenhum dos dois percursos
esboados em seu texto Ciberntica e fantasmas, confirmando que a literatura , sim, jogo
combinatrio, que segue as possibilidades implcitas em seu prprio material, [...] mas um
jogo que, a certa altura, v-se investido de um significado inesperado, no objetivo
(CALVINO, 2009g, p. 211). Assim, a mquina literria pode efetuar todas as trocas
possveis num determinado material; mas o resultado potico ser o efeito particular de uma
dessas trocas no homem dotado de uma conscincia e de um inconsciente, efeito esse que s
pode ser sentido no homem e no na mquina, atravs do choque que se verifica s na
medida em que, ao redor da mquina de escrita, existam os fantasmas ocultos do indivduo e
da sociedade (CALVINO, 2009g, p. 211).
A literatura, desse modo, para representar a multiplicidade das relaes, assombrada
pelos fantasmas do passado, por tudo aquilo que j foi dito, procurando inovar a sua prpria
forma de representao por meio de uma concepo combinatria do universo, j que a
possibilidade combinatria particulariza cada livro, mesmo que ele se diferencie de outros por
um nico sinal grfico distinto, como menciona Borges ao dizer que, na biblioteca de Babel,
embora cada exemplar seja nico, h obras que se diferem apenas por uma letra ou por uma
vrgula. A concepo ciberntica da literatura calviniana consiste, pois, em extrair de um
sistema finito de elementos, o infinitamente complexo, tendo a combinatria como meio de
representar a complexidade e multiplicidade do real, [...] do carter mutvel e cambiante de
todo o existente (UNAMUNO, 2002, p. 148).69
Pela combinatria, a literatura no se apresenta somente como um mundo possvel,
mas como inmeros mundos que se ocultam numa obra literria. Dentro de uma possibilidade
realizada, dentro do texto que foi escrito, h uma fresta para todas as histrias possveis, todos
os livros possveis. Diante disso, retomando nossa reflexo nos captulos anteriores, se a

69
La combinatoria como medio de representar la complejidad y multiplicidad de lo real, [] del carcter
mutable y cambiante de todo lo existente.
 85

mmesis tradicional parte da ideia de haver somente um mundo (ou seja, a realidade), para
Calvino esse um pressuposto equivocado, j que a literatura aponta incessantemente para
outros e inmeros mundos possveis.
A mmesis calviniana calca-se, assim, na potencialidade da narrativa, um encaixe de
livros que oculta uma variedade infinita de possibilidades. Uma mmesis que no representa
um nico mundo, mas o mundo transformado na soma infinita dos possveis. Se o livro pode
ser constantemente metamorfoseado em outros mundos por sua caracterstica combinatria,
temos um processo mimtico que abarca o livro (que um mundo) em sua potencialidade, em
sua multiplicidade, sendo tambm ela uma mmesis do potencial.
Para alcanar a soma infinita dos possveis, a literatura s pode partir daquele todo
finito de caracteres grficos, numa oscilao dialtica entre o finito e o infinito, como bem
pontuou o escritor italiano em seu ensaio de 1969, A mquina espasmdica, texto-resposta
s discusses geradas pelo seu ensaio anterior, Ciberntica e fantasmas, quando, neste texto,
reconhece suas contradies num caminho contrastante de ida e de volta:

uma ida redutora e tranquilizadora (o mundo parece infinitamente terrvel, mas

vamos nos tranquilizar: as coisas pensveis e dizveis so um nmero finito) e uma
volta tensa em direo ao imprevisto e ao inexplorado (as construes mentais e as
palavras parecem repetir-se num nmero esqualidamente limitado, mas no nos
deixemos desmoralizar: mediante elas, abrem-se frestas no carter terrvel e na
riqueza inesgotvel do mundo) (CALVINO, 2009k, p. 242).

Calvino, ao propor a representao literria da multiplicidade do mundo atravs da

combinatria, no se engana pensando num universo finito e numervel (ideia mais que
errada, infernal) (CALVINO, 2009k, p. 243); pelo contrrio, o escritor italiano tem o
processo combinatrio como um mtodo tanto mais necessrio quanto nunca exaustivo para
nos aventurarmos no infinito emaranhado do possvel (CALVINO, 2009k, p. 243). Esse
projeto de se aventurar pelas potencialidades infinitas do narrvel foi basilar para a elaborao
de alguns de seus livros, alm do j mencionado Se um viajante numa noite de inverno, a obra
O castelo dos destinos cruzados se constitui como uma mquina de multiplicar as narraes
partindo de elementos figurativos com mltiplos significados possveis como as cartas de um
baralho de tar (CALVINO, 1990, p. 135).
A ideia de uma mquina narrativa combinatria, ao permitir um processo de escrita
infinito, remete tentativa de abarcar a totalidade do mundo por meio da criao de livros que
se bifurcam e ramificam em diversos outros livros, formando uma rede crescente e vertiginosa
de narraes. Esse projeto que anseia conter todo o possvel, anseia imprimir marcas no vazio
 86

de um mundo ainda em transformao foi tambm explorado nAs cosmicmicas, obra na

qual, para escrever o livro do mundo no s da origem mtica do mundo, mas tambm do
seu devir e porvir , Calvino tem que adquirir o conhecimento de cada campo do saber. Para
isso, o escritor italiano consultaria uma biblioteca-universo, tendo acesso a livros de cincias,
bem como a um acervo de mitos, fbulas, poesias e narrativas, assimilando com paixo todo o
conhecimento da biblioteca e do universo.
Para dar forma a essa variedade infinita de possibilidades, em As cosmicmicas
Calvino pretende escrever um livro-mundo por reconhecer a pluralidade de mundos possveis
em sua obra. Assim, cada conto cosmicmico um microuniverso que evoca um
macrouniverso, no no sentido de uma totalidade totalizante, na qual a palavra pretende
captar a totalidade das coisas designadas por ela, passando por cima de todas as diferenas
(numa forma de mmesis tradicional), mas, pelo contrrio, no sentido de uma totalidade
analgica, na qual o texto literrio um universo monadolgico reflete outro universo
(uma outra forma de mmesis, que se realiza na superfcie da escrita).
As cosmicmicas, alm de se firmar como um livro-universo por buscar conter em
cada conto um macrocosmo, constitui-se tambm como um projeto inacabado dado a
insistncia de Calvino na escrita de contos cosmicmicos durante toda a sua vida, nunca
concebendo um fim para esse projeto que lhe rendeu quatro livros ao permitir, justamente
por seu carter lacunar, uma incessante relao de novos ordenamentos para dar forma a uma
imagem do mundo sempre diversa e mutante. Mas, se possvel pensar que a obra As
cosmicmicas est sujeita ao fracasso por se pretender absoluta, pode-se observar tambm que
ela se torna mais interessante, sobretudo, por se concretizar como uma obra incompleta,
fragmentria, como a runa de um ambicioso projeto. A pretenso de conter o universo em um
livro, de narrar a histria do mundo num livro que poderia ser a cifra de todos os outros, como
sugere a proposta cosmicmica, , pois, essencial literatura, pois esta s vive se se prope a
objetivos desmesurados, at mesmo para alm de suas possibilidades de realizao
(CALVINO, 1990, p. 127). O delrio da literatura, assim, ao buscar abranger o universo, a
sua garantia de existncia, de continuidade e de prosperidade.
Se a ars combinatoria garante ao projeto cosmicmico sua perspectiva mltipla e
potencial, tal caracterstica j evidenciada desde o nome do protagonista da srie Qfwfq
um palndromo, que pode ser lido tanto da esquerda para a direita quanto da direita para a
esquerda. Qfwfq um nome simtrico, tendo a letra central como dobra. As cosmicmicas,
assim, que para ser um livro-universo, sugere a entrada de vrios outros livros, sobretudo
aqueles da cincia, pelas suas possibilidades combinatrias, se abre em direo ao passado,
 87

atravs das memrias de Qfwfq, e ao futuro, ao permitir uma incalculvel pluralidade de

mundos e de narraes.
Esse tambm o sentido explorado por Calvino em seu conto O conde de
Montecristo, que figura no livro T=Zero (uma continuao de As cosmicmicas), e que pode
ser lido como uma metfora da prpria constituio de um livro total que conteria em si todas
as variantes possveis de narrativas. Nesse conto, Edmond Dants e o abade Faria so
prisioneiros no castelo de If, uma priso labirntica onde a sada camuflada por um
intrigante crescimento de suas reparties, que distancia cada vez mais seus prisioneiros da
liberdade. Enquanto Edmond Dants tenta imaginar a priso perfeita para que, a partir de suas
conjecturas, descubra um erro que lhe possa levar fuga, o abade Faria cava incansavelmente
por baixo das pedras da priso procurando evadir-se; entretanto, ao cavar, Faria descobre que
no meio sempre h outra cela, e entre esta e o exterior mais uma (CALVINO, 2007a, p. 264),
levando o narrador, que em um dado momento da narrativa se descobre o prprio Edmond
Dants, a concluir que uma fortaleza cresce nossa volta, e quanto mais tempo ficamos
trancados aqui, mais nos afastamos do exterior (CALVINO, 2007a, p. 264).
Nesse conto, vemos Calvino cavando o prprio romance O conde de Montecristo, de
Alexandre Dumas, ao cruzar histrias e outras possibilidades narrativas a fim de ressaltar o
carter mutvel e recombinante de seu conto, numa atitude parecida com a do abade Faria,
que procura chegar ao lugar da multiplicidade das coisas possveis (CALVINO, 2007a, p.
265), como alcanar a liberdade pelo mar, ou encontrar um mapa de um tesouro nas paredes
do castelo de If que o levaria a ilha de Montecristo. Com o desenvolver do conto, as histrias
vo se entrelaando, se ramificando, ou remetendo prpria histria de Alexandre Dumas ou
permitindo novas conjecturas e hipteses a partir das possibilidades apresentadas, sendo que
essas intersees tornam ainda mais complicado o clculo das previses; h pontos em que a
linha que um de ns est acompanhando se bifurca, se ramifica, se abre em leque; cada ramo
pode encontrar ramos que partem de outras linhas (CALVINO, 2007a, p. 266).
O conto calviniano, assim, abre-se em leque, permitindo distintas possibilidades
narrativas por meio de variadas perspectivas combinatrias: como se no livro O conde de
Montecristo houvesse outras possibilidades narrativas latentes, de modo que tanto Alexandre
Dumas quanto Italo Calvino tivessem que extrair destas uma variante possvel. No conto
calviniano, Edmond Dants e o abade Faria no esto mais presos no castelo de If, mas no
prprio texto literrio, num captulo de livro que narra a histria do personagem Edmond
Dants, que foi preso injustamente e que consegue fugir e encontrar o tesouro de Faria, se
tornando o conde de Montecristo, aquele que se consumir pelo desejo de vingana...
 88

As combinaes de signos, as relaes entre as palavras sugerem, portanto, uma

mmesis potencial, por no se restringirem a uma mera indicao da realidade, mas por
demonstrarem as vrias possibilidades implcitas nesse processo. Em O conde de
Montecristo, o escritor italiano passa a evidenciar o prprio contexto de produo de um
livro, o ofcio do escritor ao lidar com as possibilidades realizadas e irrealizadas que
compem sua obra, evidenciando um processo mimtico que se centra em referir a prpria
fico.
Se a priso de If poderia ser comparada a um labirinto, tambm o conto calviniano
labirntico ao permitir que nos percamos em vrios planos narrativos que se adentram cada
vez mais em outras histrias. Assim, ao ultrapassarmos a trama inicial a impossibilidade de
se escapar do castelo de If chegamos ao prprio processo de escrita, quando as intersees
entre as diversas linhas hipotticas definem uma srie de planos que se dispem como as
pginas de um manuscrito sobre a escrivaninha de um romancista (CALVINO, 2007a, p.
267). O conto calviniano passa, ento, a tecer consideraes sobre o prprio ato da escrita do
romance do escritor Alexandre Dumas, passa a falar do livro O conde de Montecristo,
misturando os seus personagens Edmond Dants e abade Faria aos personagens Edmond
Dants e abade Faria de Dumas, bem como relacionando todos eles ao prprio Dumas.
Calvino no narra mais as possibilidades de fuga do castelo de If; ele narra agora o
prprio modo operante de Dumas, que precisa extrair o romance O conde de Montecristo de
todas as variantes possveis de um hiper-romance, para, partindo de todas essas
possibilidades, escolher, descartar, recortar, colar e intersecionar diferentes episdios que
constituam e singularizem o seu livro.
Se Edmond Dants e o abade Faria traavam nas paredes da priso diagramas e mapas
em busca da sada do castelo de If, tambm o escritor Dumas escreve esquemas e levanta
hipteses para estabelecer a combinao de seu romance. Temos, ento, o cruzamento dos
planos narrativos, nos quais o universo da obra ficcional toca o seu prprio contexto de
produo: Dumas ainda est finalizando os captulos do cativeiro no castelo de If; Faria e eu
nos debatemos l dentro, imundos de tinta, entre correes emaranhadas... (CALVINO,
2007a, p. 267).
O conde de Montecristo esclarece, portanto, o prprio fazer da obra ficcional como
uma mquina combinatria que descarta episdios em detrimento de outros, mas que permite
a entrada desses episdios descartados para a formao de outros romances, um romance em
negativo, ligado pelas circunstncias que impedem a histria de continuar (CALVINO,
2007a, p. 268), que at poderia ter correspondido ao romance verdadeiro. O romance
 89

potencial apresenta, portanto, a forma de uma espiral que, ao se alargar, permite sempre um
novo desdobramento possvel, uma nova histria imaginvel. Temos, assim, uma mmesis que
cobre o movimento da espiral, para dentro de si ou para fora de si, uma mmesis que no
representa um nico mundo, mas todos esses mundos possveis que se ocultam em cada
possibilidade realizada:

Uma espiral pode girar sobre si mesma em direo ao interior ou ao exterior: ao se

aparafusar para dentro de si mesma, a histria se encerra sem desdobramento
possvel; ao se desdobrar em espirais que se alargam, poderia a cada volta incluir um
segmento do Montecristo com sinal de mais, acabando por coincidir com o romance
que Dumas entregar para a impresso, ou talvez o superando em riqueza de
circunstncias afortunadas (CALVINO, 2007a, p. 268).

Podemos considerar, pois, que o Montecristo de Calvino supera em riqueza de

circunstncias afortunadas o prprio Montecristo de Dumas, pois o escritor italiano
potencializa outros esboos de continuao para o seu conto, indicando como os personagens
da histria de Dumas cavam as prprias pginas do livro, rompendo-as para delas se
libertarem. Tendo o livro em mos, o prprio Dumas se surpreenderia ao ver a pgina se
estremecer como por um terremoto e observar, desse desmoronamento, desse rasgo aparecer o
abade Faria:

Faria abre uma brecha na parede, penetra no escritrio de Alexandre Dumas, lana
um olhar imparcial e isento de paixo na extenso de passados e presentes e futuros
como eu no poderia fazer, eu que procuraria me reconhecer com ternura no jovem
Dants que acaba de ser promovido a capito, com piedade no Dants prisioneiro,
com delrio de grandeza no conde de Montecristo que ingressa majestosamente nos
mais altivos sales de Paris; esgotado, eu no lugar desses senhores encontraria igual
nmero de estranhos , apanha uma folha aqui e uma folha ali, move como um
macaco os longos braos peludos, procura o captulo da evaso, a pgina sem a qual
todas as possveis continuaes do romance fora da fortaleza se tornam impossveis.
A fortaleza concntrica If-Montecristo-escrivaninha de Dumas contm a ns,
prisioneiros, o tesouro, o hiper-romance Montecristo com suas variantes e
combinaes de variantes da ordem de bilhes e bilhes, mas ainda assim, sempre
em nmero finito. Faria preza uma pgina entre as tantas, e no perde a esperana de
encontr-la; a mim interessa ver crescendo o monte de folhas descartadas, das
solues que no devem ser levadas em conta, que j formam uma srie de pilhas,
um muro... (CALVINO, 2007a, p. 268).

Calvino coloca, assim, personagens e autor no mesmo plano, ou melhor, considera o

prprio autor um personagem, todos juntos se emaranhando pelos sinuosos e labirnticos
territrios da literatura. Enquanto o abade Faria procura pela pgina que garante todas as
possveis continuaes do romance, o narrador, pelo contrrio, se interessa pelas histrias
descartadas, pois so justamente essas possibilidades no realizadas que proporcionam a
 90

perpetuidade do mundo (de um mundo que no acaba num livro total, pois o livro s total
enquanto evoca todas as suas possibilidades, sejam elas os possveis realizados ou os
possveis irrealizados).
Para comunicar o sentido da totalidade (de uma totalidade sempre potencial e no
totalizadora), Calvino se movimenta entre as possibilidades, consciente de que cada livro
escrito estampa tudo aquilo que no foi escrito. A escolha por uma continuao para o livro de
Dumas escancara todas as outras continuaes descartadas e, assim como interessa ao
narrador do conto O conde de Montecristo justamente aquilo que foi eliminado, tambm
interessar a Calvino um livro que proceda por cancelamentos. Esse foi o trabalho realizado
pelo escritor italiano em Se um viajante numa noite de inverno, em que cada romance
iniciado e interrompido correspondia [a] um caminho descartado (CALVINO, 1999b, p.
273). Para apresentar um romance possvel, Calvino exclui outro, e desse cancelamento se
bifurcam outras alternativas de romances, de modo que um romance se originar sempre de
uma alternativa excluda: uma forma mimtica que abarca tanto o possvel realizado quanto o
possvel irrealizado naquela obra, mas que pode se tornar realizado em outro livro.
A obra calviniana uma possibilidade dentre o emaranhado infinito de possibilidades;
o que se produziu e o que restou de todas as obras que ficaram ausentes para que esta
pudesse se realizar; , como nos diz Giorgio Agamben (2005) em seu prefcio Infncia e
Histria, a cera perdida de outras obras jamais escritas. Diante disso, a ideia do livro total
se faz possvel se reconhecermos que ele alude a outras obras ao manifestar estilhas e
decalques de obras ausentes.
Se as possibilidades combinatrias permitem a um livro ser um universo ele mesmo,
por conter todas as histrias possveis ao permitir infinitos deslocamentos e rearranjos que
recombinados se metamorfoseiam em um livro diferente, passemos, em seguida, ao
movimento contrrio, interessados no somente no mundo como uma combinao de
palavras, mas no prprio universo transformado em linhas e letras. Assim, a partir de um livro
que sugere a entrada de vrios outros, veremos como o personagem Qfwfq apreende o
universo a partir do vcuo, numa comparao com pginas em branco, tipos cursivos e letras
do alfabeto.

3.2 O universo, o vcuo, a letra

Cair no vcuo como eu caa, nenhum de vocs sabe o que isso quer dizer. [...] Pois
lhes falo, ao contrrio, de um tempo em que no havia embaixo nenhuma terra nem
coisa alguma de slido, nem mesmo um corpo celeste na distncia que pudesse nos
 91

atrair para a sua rbita. Caa-se, assim, indefinidamente, por um tempo indefinido.
Afundava no vazio at o limite extremo em cujo fundo imaginvel que se possa
afundar, e l chegando via que esse limite extremo devia ser muito, mas muito
mesmo mais abaixo, extremamente longe dali, e continuava a cair para alcan-lo.
Italo Calvino

Cair no vcuo: esse era o destino de Qfwfq quando o espao ainda no tinha uma
forma e reinava o vazio absoluto, a no ser por trs retas paralelas que caam continuamente
levando Qfwfq, rsula Hx e o tenente Fenimore a uma queda infinita, sem possibilidade de
que tocassem uns aos outros. Essa a perspectiva anunciada por Calvino em seu conto
cosmicmico A forma do espao, no qual o espao, de impalpvel e espessamente vazio,
comea a ganhar consistncia por meio da matria que deforma e substitui o vcuo.
O espao sem forma, ainda vazio, admite cada nova forma, cada imagem, cada coisa
para se completar, permitindo potencialmente a impresso de tudo o que h e do que pode
haver no universo. No entanto, a harmonia do vazio rompida pela forma da matria e, a
partir de sua efetivao no espao, este acaba por perder tudo aquilo que o vazio poderia
conceber. Quando uma forma se imprime no espao, todas as outras passam a defini-lo
tambm, mesmo aquelas mais nfimas, como a forma de cada cerejeira e de cada folha de
cada ramo que se move ao vento, e de cada borda serrilhada de cada folha, e mesmo como se
modela em torno das nervuras de cada folha (CALVINO, 1992, p. 122); tudo se
imprimindo em negativo na pasta do vazio, [...], de modo que a verruguinha que cresce
embaixo do nariz de um califa ou a bolha de sabo que pousa sobre o seio de uma lavadeira
modificam a forma geral do espao em todas as suas dimenses (CALVINO, 1992, p. 123).
Nesse conto, vemos um mundo se criando a partir do nada: o vazio do espao ,
portanto, comparvel prpria pgina em branco,70 que justamente pela ausncia de suas
respectivas formas (o mundo e a letra), representa todo o possvel. Diante disso, o universo e
o vcuo tendem com frequncia a se identificarem, de modo que a ideia do livro-universo
seria por sua vez um livro vazio, j que um livro sobre o espao vazio seria, a sua maneira, o
livro absoluto, dado que no teria nada que dizer sobre nada (BLUMENBERG, 2000, p.
307).71
Abarcar a totalidade do universo beira, assim, o prprio vazio do mundo, de modo que
poderamos pensar que esse projeto de livro que encerra o mundo seria ao mesmo tempo um

70
A metfora da folha em branco, do white paper, segundo Blumenberg (2000, p. 306), advm do empirismo
ingls, do Essay, de Locke. Muito antes da pgina em branco, de Mallarm, a base negativa e vazia
possibilita as combinaes infinitas.
71
[] acerca del espacio vaco sera, a su manera, el libro absoluto, dado que no tendra nada que decir sobre la
nada.
 92

livro sobre nada. Essa , pois, a configurao dAs cosmicmicas, obra que para conter o
universo em suas pginas, parte do vcuo, no s do vazio da pgina em branco como
tambm do prprio vazio de um espao que vai se formando conforme as coisas vo se
imprimindo na pasta do vazio. Diante da impossibilidade de se conceber um livro absoluto,
vazios e lacunas surgem nesse projeto totalizador. Se As cosmicmicas pode ser lida como um
livro que metaforiza o universo por pretender abordar todo o conhecimento da biblioteca e do
mundo, justamente a sua impossibilidade de realizao que nos direciona s suas lacunas,
aos seus espaos em branco: o livro inacabado marca um vazio carregado de significao.
Afinal, para conter o universo preciso tambm englobar o vcuo a totalidade e o
nada convergem , pois esse exatamente o grande enigma do Lance de dados, que deve ser
ao mesmo tempo a neutralidade idntica do abismo, a alta vacncia do cu e a constelao
que, na altitude de um talvez, nele se projeta (BLANCHOT, 2005, p. 90), ou seja, o poema
constelar de Mallarm ao mesmo tempo um poema sobre o pleno e o total, assim como um
poema sobre o vazio.
O universo e o vcuo: esses so os dois termos mencionados por Calvino em
Multiplicidade, entre os quais vemos oscilar o ponto de chegada da literatura
(CALVINO, 1990, p. 128). Partindo do livro de Hans Blumenberg, A legibilidade do mundo,
o escritor italiano se detm sobre o captulo O livro do mundo vazio, o qual lhe permite
refletir sobre as aproximaes entre o nada e o mltiplo a partir de Mallarm e Flaubert, pois
se este afirmava que o que gostaria de fazer era um livro sobre o nada, embora tenha dedicado
os seus ltimos anos de vida ao enciclopdico romance Bouvard et Pcuchet, aquele, que
encontrar no vazio o mais importante de seus atributos estticos: o da pureza
(BLUMENBERG, 2000, p. 314),72 tambm dedicar o seu ltimo trabalho a conceber um
livro absoluto, Le livre. Ambos, tendo o nada como princpio ordenador, buscaro alcanar o
universo por meio da possibilidade de dar acesso a diferentes mundos a partir de seus livros.
A ambio do escritor, nesse sentido, fazer coincidir o universo e o texto, para isso
visando produzir, partindo de si mesmo, servindo-se dos instrumentos da legibilidade, o
efeito do cu estrelado, colocando-o na brancura do papel (BLUMENBERG, 2000, p. 318).73
Temos, mais uma vez, a pgina como metfora do mundo vazio que, por sua vez, admite o
mundo em transformao, pois, como nos diz Blumenberg ao considerar o desafio que
representa um papel em branco, enquanto no se faz uso do horizonte de possibilidades

72
[] encontrar en el vaco el ms importante de sus atributos estticos: el de la pureza.
73
[] partiendo de s mismo, sirvindose de los instrumentos de la legibilidad, el efecto del cielo estrellado,
ponindo-lo en la blancura del papel.
 93

aberto, persiste a potncia absoluta e parece que toda a fora da imaginao fica concentrada
no que poderia ser (BLUMENBERG, 2000, p. 307).74 Diante disso, ao optar por romper o
branco da pgina, perde-se a potncia que ela evoca, tal como considera Blumenberg
parafraseando Lichtenberg: A virgindade no [...] mais que uma condio da possibilidade
da deflorao; no a perda de fantasia o que ele [Lichtenberg] teme, mas a perda de
potncia (BLUMENBERG, 2000, p. 308).75 A pgina branca, enquanto potencial vazio,
possui em si todas as histrias, todos os livros.
Talvez a escolha por uma escrita mltipla, combinatria e enciclopdica possibilite a
Calvino no perder a potncia da pgina em branco ao rasur-la pela escrita, numa narrativa
que, por liberar diversos sentidos, mantenha-se sempre potencial. A imagem da pgina em
branco como espao que evoca o infinito sendo ainda, segundo Marco Belpoliti, essa
finssima camada que fica entre a literatura e a vida recorrente em contos dAs
cosmicmicas, que compara o branco e o negro das letras impressas na pgina ao branco e ao
negro do espao.
No entanto, se a pgina em branco pode perder sua potncia atravs da escrita, a
escrita que garante o sentido das coisas, ao nome-las. Tal abordagem considerada no conto
Sem cores, no qual ao falar sobre um mundo onde tudo o que [se] via era cinza sobre
cinza (CALVINO, 1992, p. 51), Qfwfq reclama o surgimento das cores, porque sendo tudo
igualmente incolor no havia forma que se distinguisse claramente do que lhe estava por trs
ou em torno (CALVINO, 1992, p. 52), assim como seria impossvel distinguir as palavras do
universo textual, pois somente atravs do contraste do negrume das letras ao branco da
pgina que o sentido pode ser visualizado. Era necessrio, portanto, que as cores surgissem
para que Qfwfq pudesse designar, nomear e conceituar o mundo.
Enquanto Qfwfq procurava um mundo diverso para alm da ptina plida que
aprisionava todas as coisas (CALVINO, 1992, p. 55), Ayl, sua companheira, acreditava que
ali onde o cinza havia afogado ainda que o mais remoto desejo de ser algo alm de cinza,
somente ali que a beleza comeava (CALVINO, 1992, p. 55). Se a ausncia de cores e a
opacidade sugerem, portanto, a prpria invisibilidade do mundo, bastou que este fosse
englobado pela luz que reflete todas as cores para que o nosso protagonista pudesse
redescobrir e ressignificar todas as coisas:

74
[] en tanto no se haga uso del horizonte de posibilidades abierto, persiste la potencia absoluta y parece que
toda la fuerza de la imaginacin queda concentrada en lo que podra ser.
75
La virginidad no es [...] ms que una condicin de la posibilidad de la desfloracin: no es la prdida de
fantasa lo que l teme, sino la prdida de potencia. Lichtenberg usa a metfora da virgindade comparando a
folha em branco a uma pessoa virgem que, por isso, conservaria sua inocncia.
 94

A massa lquida que se estendia aos meus ps havia tomado de repente uma
colorao inusitada, que me cegava, e prorrompi num urro inarticulado que dali por
diante devia assumir um significado bem preciso:
Ayl! O mar azul!
A grande alterao havia tanto esperada tinha acontecido. Sobre a Terra agora havia
ar e gua. E sobre aquele mar azul, que acabara de nascer, o Sol estava se pondo
colorido, tambm ele, e de uma cor absolutamente diversa e ainda mais violenta.
Tanto que senti necessidade de continuar meus gritos insensatos, do tipo:
Como o Sol vermelho, Ayl! Ayl!, como vermelho!
Caiu a noite. At a escurido era diferente. Eu corria procurando Ayl, a emitir sons
sem p nem cabea nem cauda para exprimir tudo o que via:
As estrelas so amarelas! Ayl! Ayl! (CALVINO, 1992, p. 58).

As palavras, que designam cada nova cor e cada nova coisa que surge no mundo
colorido de Qfwfq, nascem do encontro entre o opaco e a luz, adquirindo, assim, significao.
No entanto, a escrita tambm marcada pela ausncia, a ausncia da prpria coisa evocada
(segundo Blumenberg (2000, p. 308), o engano do romantismo consiste justamente na crena
de que as palavras poderiam chegar coisa em sua imediaticidade), assim como o mundo
ressignificado de Qfwfq ser marcado tambm por uma ausncia, a ausncia de Ayl, aquela
que era o prprio sentido da vida do protagonista. Se a palavra a presena de uma ausncia,
ser a ausncia de Ayl que se torna presena por meio de um frio paredo de pedra cinza
que garantir a Qfwfq se lembrar do mundo sem cores:

Ento, de repente, aqueles prados verde-ervilha nos quais comeavam a desabrochar

as primeiras papoulas escarlate, aqueles campos amarelo-canrio estriando as fulvas
colinas que desciam para um mar cheio de cintilaes turquesa, tudo me pareceu to
insosso, to banal, to falso, to em contraste com a pessoa de Ayl, com o mundo de
Ayl, com a ideia de beleza de Ayl, que compreendi por que seu lugar jamais poderia
ser aqui. E me dei conta com espanto e dor de que eu permanecera aqui, de que
jamais poderia fugir quelas cintilaes douradas e argnteas, quelas nuvenzinhas
que de azul-celeste se tornavam rosadas, quela verde folhagem que amarelava a
cada outono, e de que o mundo perfeito de Ayl estava perdido para sempre, tanto
que j no podia sequer imagin-lo, e nada mais restava que me pudesse record-lo
ainda que de longe, nada a no ser aquele frio paredo de pedra cinza (CALVINO,
1992, p. 61).

Remetendo continuamente escrita, Calvino traz o seu leitor de volta ao universo do

texto, revelando-lhe que Qfwfq corria entre degraus de basalto e de granito que se
desfolhavam como pginas de um livro (CALVINO, 1992, p. 60). A forma do espao
cosmicmico , portanto, a prpria forma da escrita, na qual os elementos do universo fsico
se equiparam aos da pgina de um livro. No conto A forma do espao, que vigora o incio
desta seo, o protagonista cosmicmico se conscientiza de que sua queda, juntamente aos
outros dois personagens rsula Hx e o tenente Fenimore , se assemelha prpria queda
das linhas de uma escrita:
 95

O que podamos considerar apenas como linhas retas unidimensionais eram de fato
semelhantes a linhas de uma escrita cursiva traadas numa pgina branca por uma
pena que transfere palavras e trechos de frase de uma linha para outra com inseres
e remisses na pressa de terminar uma exposio conduzida mediante aproximaes
sucessivas e sempre insatisfatrias (CALVINO, 1992, p. 124).

A pgina branca, a pena e o prprio ato da escrita: com essas imagens a narrativa
cosmicmica retoma o processo de criao artstica, mais uma vez comparando a composio
da pgina por letras cursivas composio do espao vazio por astros e estrelas no
firmamento. Se Calvino recorre ao mundo no escrito para criar, ele no se esquece de que
enquanto escreve, est, de fato, escrevendo, de modo que o tema da autorreferencialidade da
linguagem acaba, por sua vez, tangenciando seu trabalho.
Ao dedicar um de seus textos aos desenhos de Saul Steinberg, o escritor italiano
corrobora suas consideraes a respeito do verdadeiro sujeito da obra literria, isto , os
instrumentos da prpria atividade. Em A pena em primeira pessoa, Calvino reconhece em
Guido Cavalcanti o primeiro poeta, mesmo que ainda no sculo XIII, a esboar o que seria
retomado pela poesia moderna com Mallarm. Se Cavalcanti, aos olhos do escritor de
Palomar, abre e fecha a poesia moderna, ser preciso esperar Mallarm para o poeta
perceber que o lugar onde se d sua poesia est situado sur le vide papier que sa blancheur
dfende [no papel vazio que defende sua brancura] (CALVINO, 2009n, p. 349).
Embora a escrita seja somente o contraste da tinta na pgina, nada impede que esse
mundo escrito e desenhado invada a mesa, apanh[e] aquilo que lhe estranho, unifi[que]
todas as linhas na sua linha, transbord[e] da folha... (CALVINO, 2009n, p. 349), com o
mundo externo invadindo e penetrando o espao da pgina. O mundo no escrito passa assim
a fazer parte da folha, no com a pretenso de se sobrepor a esta, mas consciente de que
precisa da pgina para se mover nessa dimenso filiforme: a pena a mo o artista a mesa o
gato, tudo sorvido pelo desenho como por um redemoinho, [...] a essncia do smbolo
grfico que se revela como a verdadeira essncia do mundo (CALVINO, 2009n, p. 349-350).
A linguagem literria, simblica, tem um carter virtual no sentido da potencialidade, de
modo que a palavra oculta cada forma latente de um mundo possvel.
Desse modo, Calvino extrapola as consideraes do espao textual como espao que
reproduz na folha o mundo, pois ele escreveu o mundo; assim, no h mais separao entre
mundo e escrita, a multiplicidade dos sinais reconduzida a uma nica substncia, ao sinal
grfico, que assumir, de vez em vez, diversas formas e figuras (BELPOLITI, 2006, p. 83).76

76
[...] come spazio che riproduce nel foglio il mondo, ha scritto il mondo. [...] la molteplicit dei segni
riconducibile a ununica sostanza, al segno grafico, che assumer, di volta in volta, diverse forme e figure.
 96

Calvino escreve outros mundos e os coloca lado a lado: mundos escritos e mundos no
escritos e, se o mundo um livro, ou vice-versa, a obra calviniana faz continuamente
referncia a um livro, que, por sua vez, um mundo.
O smbolo grfico se revela, portanto, como sendo a base do mundo cosmicmico,
esse mundo transformado em linha. O espao vazio de A forma do espao se dissolve, pois,
em linhas de uma escrita cursiva (a escrita com um carter ornamental) revelando que, aps
narrar as aventuras fantsticas no espao em formao, aps buscar referenciais no mundo
no escrito, Calvino escancara os instrumentos da escrita que se voltam furiosamente em
direo ao leitor. Assim, cruzando o fictcio com o real (a realidade da prpria escrita de A
forma do espao), vemos os personagens cosmicmicos chocando-se com letras do alfabeto:

[...] e assim seguamos, eu e o tenente Fenimore, escondendo-nos por trs dos

ilhoses dos l, principalmente os l de paralelas, para atirar ou proteger-nos das
balas e eu me fingia de morto e esperava que Fenimore passasse para dar-lhe uma
rasteira e arrast-lo pelos ps fazendo-lhe bater com o queixo contra o fundo dos v
e dos u e dos m e dos n que escritos em cursivo todo igual tornam-se um
sacolejante suceder-se de buracos no pavimento como, por exemplo, na expresso
universo unidimensional, para depois abandon-lo estendido num ponto todo
riscado de rasuras e dali erguer-me inteiramente manchado de tinta para correr em
direo a rsula Hx que queria bancar a esperta infiltrando-se entre as franjas dos
f que se afinavam at se tornarem filiformes, mas eu a agarrei pelos cabelos e
preguei-a num d ou num t como agora os escrevo na pressa, to inclinados que
se pode deitar em cima deles, depois escavamos um nicho no g de gruta, uma
toca subterrnea que podemos adaptar vontade s nossas dimenses ou tornar
ainda mais recolhida e quase invisvel ou ainda colocar em sentido horizontal para
estarmos mais confortavelmente deitados (CALVINO, 1992, p. 124-125).

Calvino explora as dimenses das letras, mostrando que seu sentido est em sua forma
imagtica. Assim, Qfwfq, seu rival e sua amante se fundem nas letras do macrocosmos, se
misturam mgica constelao do texto. A imagem evocada por Calvino, nessa citao, a
de um universo que se dissolve em letras: tudo se esfarelando tal como uma montanha de
cinzas, como se o mundo estive retornando s suas origens: se o universo advm do alfabeto,
a ele retorna em seu fim. Essa , portanto, a contribuio de Galileu Galilei metfora livro-
mundo, como considera Calvino no texto O livro da natureza em Galileu encontrando no
cientista um de seus clssicos , pois essa relao metafrica, mais do que se pautar numa
relao entre mundo e livro, se estabelece entre mundo e alfabeto.
O alfabeto , para Galileu Galilei, o mundo, pois basta combinar e ordenar bem esta e
aquela vogal com essas e aquelas outras consoantes para se obter respostas muito
verdadeiras para todas as dvidas e da extrair os ensinamentos de todas as cincias e de todas
as artes (GALILEI apud CALVINO, 1993b, p. 91). Mais uma vez, temos no sistema
 97

combinatrio a possibilidade de abarcar toda a multiplicidade do universo mediante um

sistema finito e limitado como o alfabeto.
Esse ainda um tema frequente nos textos de Jorge Luis Borges. Em seu ensaio Del
culto de los libros, perpassando as diferenas entre a palavra oral e a palavra escrita, o
escritor argentino retoma a ideia do livro como fim, do livro como universo, passando do
conceito teolgico do livro como objeto sagrado concepo cabalstica que v o mundo
como uma criao de Deus mediante as limitadas vinte e duas letras do alfabeto. O mistrio
das letras consiste, desse modo, em sua possibilidade de abarcar o universo; assim, citando
Len Bloy, Borges finaliza seu ensaio dizendo que, se o mundo, segundo Mallarm, existe
para um livro; segundo Bloy, somos versculos ou palavras ou letras de um livro mgico, e
esse livro incessante a nica coisa que h no mundo: , melhor dizendo, o mundo
(BORGES, 1974a, p. 94).77
Esse livro o mundo, diz Bloy, o alfabeto o mundo, afirma Galileu, e, dessas
constataes, podemos depreender que a escrita e o mundo fazem parte de um nico sistema,
no mais sendo considerados partes distintas, mutuamente excludentes, mas permitindo-nos
abraar em um nico pensamento o mundo das coisas como eram e das coisas como
poderiam ter sido, e perceber que um nico sistema compreendia tudo (CALVINO, 2007a,
p. 169). Se recorremos, aqui, a uma citao de Qfwfq para tambm ns abraarmos o mundo
das coisas como so junto ao mundo das coisas como poderiam ter sido, a realidade e a
literatura em um nico sistema, por que tal citao nos permite essa interpretao, por se
referir tambm a uma aproximao de diferentes mundos: o mundo de Qfwfq, familiar e
conhecido, e o mundo das aves, estranho e desconhecido.
No conto A origem das aves, que integra T=Zero, o mundo j estava praticamente
formado, de modo que Qfwfq e seus semelhantes j no esperavam grandes surpresas. No
entanto, o aparecimento de um animal desconhecido intrigou o protagonista cosmicmico,
pois este animal tinha asas patas rabo unhas espores penas plumas barbatanas acleos bico
dentes papo chifres crista barbilhos e uma estrela na testa (CALVINO, 2007a, p. 160), o que
para Qfwfq era extremamente novo: Era uma ave; vocs j tinham entendido; eu no; nunca
se vira uma (CALVINO, 2007a, p. 160). Como que enfeitiado pelo animal, Qfwfq segue
esse pssaro chegando a um mundo completamente diferente daquele no qual vivia, um
mundo de monstros, onde todas as possibilidades no realizadas em seu mundo figuravam:

77
El mundo, sgun Mallarm, existe para un libro; sgun Bloy, somos versculos o palabras o letras de un libro
mgico, y ese libro incesante es la nica cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo.
 98

Olhei em volta: no reconhecia nada. rvores, cristais, animais, ervas, tudo era
diferente. No s as aves povoavam os ramos, como peixes (digo assim s por dizer)
com patas de aranha ou (digamos) vermes com penas. Agora, no que eu queira
descrever como eram as formas de vida, l longe; podem imagin-las como der,
mais estranhas ou menos estranhas, pouco importa. O que importa que ao meu
redor se desdobravam todas as formas que o mundo poderia ter tomado em suas
transformaes, mas que no tinha tomado, por algum motivo fortuito, ou por
incompatibilidade de fundo: as formas descartadas, irrecuperveis, perdidas
(CALVINO, 2007a, p. 163-164).

No mundo das aves, Qfwfq conhece Org-Onir-Ornit-Or e, frente indescritvel beleza

dessa criatura, se apaixona, tentando, sem nenhum sucesso, a fuga dos dois. Malograda a fuga
pois, ao serem perseguidos pelas aves, Or solta Qfwfq em seu antigo mundo e volta voando
ao seu continente de origem , o nosso protagonista no conseguia tirar da cabea o mundo
das coisas que poderiam ter sido, buscando uma forma de retornar a ele. Para isso, Qfwfq
recorre imagem das histrias em quadrinhos, como se tivesse realizado a travessia dos
mundos ao col-los, assim como se cola dois quadrinhos:

No adianta eu relatar detalhadamente a astcia com a qual consegui voltar para o

Continente das Aves. Nos quadrinhos deveria ser contada com um daqueles truques
que s do certo desenhando. (O quadrinho est vazio. Chego eu. Espalho cola no
canto do alto direita. Sento-me no canto de baixo esquerda. Entra uma ave,
voando, no alto esquerda. Ao sair do quadrinho fica colada pela cauda. Continua
voando e arrasta atrs de si todo quadrinho grudado cauda, comigo sentado no
fundo e me deixando transportar. Assim chego ao Pas das Aves. Se no gostam
dessa, podem imaginar outra histria; o importante fazer com que eu chegue l.)
(CALVINO, 2007a, p. 168).

Cruzam-se assim, uma vez mais, a composio textual e o mundo ficcional, e dessa
ligao se faz possvel tambm o encontro do mundo de Qfwfq com o mundo das aves. Ao
realizar a travessia, o protagonista se v mais uma vez aprisionado e, agora, obrigado a se
casar com a rainha desse pas; mas, para sua surpresa, a rainha era a prpria Or. J casado,
Qfwfq se esfora para no se esquecer do seu mundo de origem, tentando entender a relao
entre os dois mundos. Como por um insight, compreende que o mundo das aves, dos
monstros, da beleza de Or era o mesmo em que sempre tinha vivido e que nenhum de ns
tinha entendido at o fim (CALVINO, 2007a, p. 169). O mundo era um s, de modo que
aquilo que existia em um continente no se explicava sem o que existia no outro continente,
cada possibilidade realizada em sua interao com aquela no realizada, com aquela que fora
descartada.
Se no havia diferenas entre no monstros e monstros, entre o mundo das coisas
como eram e o mundo das coisas como poderiam ter sido, tambm no era inteno da
rainha Or que tal conhecimento viesse a tona e, a partir do momento em que Qfwfq revela tal
 99

descoberta, a rainha o rejeita, deixando que as aves separem os dois mundos ao rasgar as
pginas das histrias em quadrinhos, assim como as prprias pginas do conto:

Demasiado tarde percebi como os bicos das aves estavam entretidos em separar os
dois mundos que a minha revelao reunira. No, Or, espere, no se separe, ns
dois juntos, Or, onde voc est? mas estava rolando no vazio entre pedaos de
papel e penas.
(As aves rasgavam com bicadas e arranhes a pgina dos quadrinhos. Voavam para
longe, cada uma com um retalho de papel impresso no bico. A pgina que est
embaixo tambm desenhada em quadrinhos; ali est representado o mundo como
era antes do aparecimento das aves e seus sucessivos e previsveis
desenvolvimentos. No cu continua havendo aves, mas ningum mais repara nisso.)
(CALVINO, 2007a, p. 170).

Assim como A forma do espao, tambm o conto A origem das aves finalizado
com a imagem do mundo se vertendo em pginas e palavras, de modo a superar qualquer
pretenso de que o mundo da pgina coincida com o mundo real, ao recordar que o universo
narrado aquele da prpria escrita. As aves separam, pois, os dois mundos o mundo antigo
de Qfwfq e o mundo das possibilidades no realizadas das aves-monstros numa clara
referncia prpria distino entre o mundo ficcional e o mundo real: ao rasgar as pginas do
mundo ficcional, o leitor se depara novamente com o livro em suas mos. Da mesma forma
como viaja pelo vazio do espao em formao, o leitor tambm estar rolando entre letras,
palavras e pedaos de papel.
Se o incio de uma narrativa o momento de destaque da multiplicidade dos possveis,
transferindo-nos do mundo de fora ao mundo verbal, o final, por sua vez, , para Calvino, no
o aprisionamento do texto, mas um desdobramento em que de novo a experincia limitada se
abre sobre a escurido sem limites (CALVINO, 2007b, p. 747),78 revelando que as histrias
continuam. Tal tema tratado por Calvino em seu texto indito Cominciare e finire, no qual
o escritor italiano evidencia que o final verdadeiramente importante aquele que pe em
discusso toda a narrao, tal como fez no final dos seus contos cosmicmicos: um final que
dissolve a iluso realstica do conto recordando que o universo ao qual pertence aquele da
escrita, que a substncia dos seus eventos so as palavras arremessadas contra o papel
(CALVINO, 2007b, p. 747).79 Ou seja, se o conto se fecha em letras e palavras, temos
novamente a possibilidade de recomear a escrita.
Como Calvino, que finaliza Cominciare e finire evocando uma das ltimas pices de
Samuel Beckett, Ohio Impromptu (Improviso de Ohio), tambm ns retomaremos essa pea

78
[...] in cui di nuovo lesperienza limitata si apre sul buio senza limiti....
79
[...] un finale che dissolve lillusione realistica del racconto ricordando che luniverso a cui appartiene
quello della scrittura, che la sostanza delle sue vicende sono le parole vergate sulla carta.
 100

para fecharmos esta seo. Nessa pea, dois velhos muito parecidos fisicamente sentam-se
numa mesa: um l um livro, o outro escuta. O homem que l, aps cada pausa em sua leitura,
diz: Pouco resta a dizer. Mas imediatamente recomea a leitura, partindo, assim, do pouco
que restou para contar. Se Beckett propunha o exaurir das histrias j que o velho, ao final
da pea, afirma Nada resta a dizer, e fecha o livro , se o projeto do livro-universo se
sustenta justamente pela ambiciosa tentativa de conter todas as histrias no espao limitado de
um livro, vemos que, mesmo tendo restado pouco para se contar, sempre haver mais histrias
para se narrar, que elas no se esgotam e que no h possibilidade de alcanar o seu fim, ou
seja, que partindo do pouco que restou, de suas possibilidades combinatrias, as histrias se
desdobram ad eternum.

...
Ao iniciar este captulo dissemos que, partindo do livro, chegaramos ao universo.
Embora no estejamos agora invalidando tal afirmao, percebemos que o universo nos
direcionou novamente ao livro e consequentemente s palavras e s letras. Vimos que o
mundo de Calvino composto por tomos, partculas e pequenos sinais que se assemelham e
se transformam, muitas vezes, na prpria escrita. A forma do mundo cosmicmico e a forma
da escrita confluem em muitos aspectos para o escritor italiano, revelando quase uma
obsesso pelo puntiforme; no toa, mesmo ao falar de temas grandiosos como o surgimento
do universo, Calvino sempre lana seu olhar ao que h de mais banal e prosaico em cada
situao.
Tudo est contido em um ponto: o futuro, a multiplicidade (BELPOLITI, 2006, p.
108), e, a partir desses pequenos pontos, alcana-se uma crescente continuidade gerada por
inmeras partes descontnuas, levando sensao do infinito. Essa a imagem do mundo de
Calvino e o emblema de sua prpria escrita que, como uma coleo de areia, beira a
totalidade, o prprio infinito por no ter princpio ou fim , mas que aps um simples ventar
se dissolve em minsculos gros:

Assim, decifrando o dirio da melanclica (ou feliz?) colecionadora de areia,

cheguei a interrogar-me sobre o que est escrito naquela areia de palavras escritas
que enfileirei durante minha vida, aquela areia que agora me parece to distante das
praias e dos desertos da vida. Talvez fixando a areia como areia, as palavras como
palavras, possamos chegar perto de entender como e em que medida o mundo
triturado e erodido ainda possa encontrar nelas fundamento e modelo (CALVINO,
2010a, p. 15-16).
 101

O puntiforme, alm de evidenciar a prpria infinidade da areia, percorre o pensamento

do escritor italiano que visualiza em um nico ponto toda a matria do universo. Percebemos
em Calvino, assim, uma prtica mimtica que partia de um ponto para espelhar um universo,
numa viso monadolgica, onde um gro de areia, uma noz, um ponto, um texto ou um
Aleph refletem, infinitamente, um universo inteiro.
 102

A NOZ: CONSIDERAES FINAIS

O nosso percurso foi marcado por bifurcaes, paradoxos e divergncias sobre a

relao entre a literatura e o mundo na obra de Italo Calvino e, por mais que essa relao
tenha sofrido mudanas em diferentes fases da produo do escritor italiano, chegamos ao fim
deste percurso reconhecendo que havia em Calvino uma extrema necessidade de escrever: de
usar a escrita para explorar tanto o mundo quanto suas fantasias, para dar forma a novos
procedimentos literrios, a inovaes narrativas e, assim, inaugurar uma ideia prpria de
literatura que resista perda de forma da vida e da linguagem. Ou seja, usar a palavra de
forma exata e no aproximativa, tornar a palavra real e presente e no, simplesmente, um eco.
A literatura, dessa maneira, no se restringe para Calvino a abarcar o mundo ou o eu, o
mundo exterior ou o mundo interior, pois ambiciona ser mais do que uma representante do
mundo; ambiciona ser, ela mesma, um universo, paralelo realidade. A linguagem abriria,
portanto, outros mundos, seria ela prpria um mundo, para isso se valendo do imaginrio do
leitor, que atribui significados, e da materialidade da escrita.
Tais reflexes so aprofundadas por Calvino ao discorrer, em seu ensaio La
squadratura80 prefcio ao livro Idem, do pintor italiano Giulio Paolini , sobre um certo
confronto entre o trabalho de um escritor e o do seu amigo pintor. Para Calvino, o escritor
deve basear o seu fazer artstico na forma como o faz o pintor, sem se preocupar em expressar
a realidade, pois as obras que o pintor expe no so nem quadros reais: elas apresentam a
prpria prtica artstica do pintor, nos fazendo pensar somente nos quadros, ao tornar visveis
os momentos da relao entre quem faz o quadro, quem olha o quadro e aquele objeto
material que o quadro (CALVINO, 2007e, p. 1981).81
A tela de Paolini evidencia, assim, a prtica interna prpria pintura o pintor
trabalhando num quadro e o observador que o aprecia depois de pronto , no se preocupando
em representar o eu ou o mundo. Tambm ao escritor agradaria escrever suas obras assim, diz
Calvino, uma obra sem sombras, sem o intuito de expressar alguma coisa externa, mas capaz
de produzir suas prprias formas, como faz o pintor: De uma obra a outra o pintor continua
um nico discurso, no comunicativo nem expressivo, porque no pretende comunicar alguma

80
O texto La squadratura, alm de apresentar ao livro do pintor Giulio Paolini, considerado por Falcetto
(2008, p. 1382) como a clula germinal do livro Se um viajante numa noite de inverno. Pois, se na tela do
pintor h inmeras telas, se o prprio quadro faz pensar sobre outros quadros, Calvino, na mesma lgica,
vislumbra um livro que faa falar sobre outros livros.
81
[...] momenti del rapporto tra chi fa il quadro, chi guarda il quadro e quelloggetto materiale che il quadro.
 103

coisa que est fora nem exprimir alguma coisa que tem dentro, mas de qualquer modo um
discurso coerente e em contnuo desenvolvimento (CALVINO, 2007e, p. 1981).82
Ressalta-se, contudo, que, quando o escritor dAs cosmicmicas afirma que a obra no
tem interesse de comunicar, ele se refere quele sentido de transpor algo externo para a
literatura, num sentido correlato ao usado pelo verbo exprimir, pois tanto o pintor quanto o
escritor, por meio de suas obras, comunicam algo que dever ser decifrado pelo receptor. Se
Calvino, nesse ensaio, parece rechaar um referencial expresso na literatura por acreditar
que a mmesis se centra, muitas vezes, na relao da palavra com ela mesma, quase como se o
referencial da linguagem fosse a prpria palavra, numa espcie de mmesis intertextual.
Diferentemente da expresso, a comunicao tomada como a possibilidade de levar a
prpria palavra que se faz mundo ao outro, ao leitor, deixando sempre traos, marcas,
vestgios:

Posso dizer que escrevo para comunicar porque a escrita o modo no qual consigo
fazer passar algumas coisas atravs de mim, das coisas que talvez venham a mim da
cultura que me circunda, da vida, da experincia, da literatura que me precedeu, [...].
por isso que escrevo. Para fazer-me instrumento de algo que maior do que eu e
que o modo com o qual os homens olham, comentam, julgam, expressam o
mundo: deix-lo passar por mim e coloc-lo novamente em circulao (CALVINO
apud BARANELLI; FERRERO, 2003, p. 239).83

Calvino pretende, sim, comunicar algo, valendo-se de seu olhar sobre o mundo e sobre
a prpria literatura, e, por mais que reconhea que o mundo vai se desfiando e se
despedaando em suas palavras, tal presena do real no se manifesta como geradora arte, j
que a arte e, mais especificamente, a literatura no depende exclusivamente do mundo e do
real para se realizar; a presena de dados reais pode ser descoberta numa obra de forma
fragmentria, lacunar, mas no superando a literatura. nesse sentido que Calvino diferencia,
no incio de La squadratura, os verbos comunicar (comunicare) e exprimir
(esprimere), pois enquanto o primeiro conta com o receptor para que o sentido seja efetivo,
o segundo pressupe uma correspondncia particular e imediata entre o real e a linguagem:

82
Da unopera allaltra il pittore continua un unico discorso, non comunicativo n espressivo, perch non
pretende di comunicare qualcosa che fuori n di esprimere qualcosa che ha dentro, ma comunque un discorso
coerente e in continuo svolgimento.
83
Posso dire che scrivo per comunicare perch la scrittura il modo in cui riesco a far passare delle cose
attraverso di me, delle cose che magari vengono a me dalla cultura che mi circonda, dalla vita, dallesperienza,
dalla letteratura che mi ha preceduto, [...]. per questo che scrivo. Per farmi strumento di qualcosa che
certamente pi grande di me e che il modo con cui gli uomini guardano, commentano, giudicano, esprimono il
mondo: farlo passare attraverso di me e rimetterlo in circolazione.
 104

Ao escritor, aquela que d mais incmodo a expresso: homem de carter

reservado, e exprimir qualquer coisa de si mesmo no lhe parece uma boa coisa de
se fazer, sobretudo em pblico. O mesmo verbo exprimir recorda
desagradavelmente a secreo, ou, no melhor dos casos, o ato de espremer um
limo. Se o escritor devesse identificar-se com um fruto preferiria uma espcie no
espremvel, uma noz, uma amndoa, ou talvez nos seus momentos mais generosos
um figo seco (CALVINO, 2007e, p. 1982).84

O limo pressupe que o mundo seja espremido em palavras, tal como ao se espremer
o fruto, tivesse-se suco; a noz, por sua vez, tem uma casca dura que protege seu fruto e, para
alcan-lo, preciso abri-la, ou seja, cabe ao leitor ultrapassar essa casca dura para
encontrar indcios do real em meio ao ficcional. A literatura calviniana no se restringe a
espremer o mundo, tal como um limo, nas pginas em branco; ela no se firma
exclusivamente nas acepes de dizer algo sobre o eu ou sobre o mundo, fixa-se, antes, em
sua possibilidade de criao e de produo, podendo at manter dentro de si dados do real,
mas sempre de forma comunicativa, deixando o mundo passar pela literatura e colocando-o,
em seguida, novamente em circulao.
A noz85 como imagem para a representao literria de Calvino: com essa imagem
que fechamos nossas consideraes sobre o processo mimtico da obra As cosmicmicas. A
noz, que nos faz pensar num espao limitado que concentra um universo; a sua casca, que
numa aparente desordem de linhas, nos leva ao fascnio do labirinto pelo seu movimento
contnuo e pela falta de sada; a noz, que assim como a linguagem, pode guardar algo oculto,
escondido, mas que garante em sua prpria casca, em sua superfcie, todo o mistrio da
representao. Com essa imagem fica-nos clara a falha de cada tentativa de afrontar a
realidade de modo direto, pois esta se sfilaccia, se desfia (para usarmos uma palavra escolhida
pelo prprio Calvino) pelas palavras, de modo que, se o real e o mundo se presentificam na
linguagem, sempre a partir de possibilidades: ao demonstrar possibilidades, a literatura se
sobrepe a qualquer indicao, por si s j exclusiva e limitante, da realidade.
A mmesis , portanto, evidenciada em Calvino por um princpio de analogia, no qual
a palavra, pelo impacto de sua materialidade, de seu status de realidade, implora s coisas
para que faam eco aos seus apelos (OTTE, 2012b, p. 11), pois o microuniverso do texto
apresenta o macrouniverso de uma realidade. Tal como a ideia da mnada, de Leibniz, que

84
Allo scrittore, quella che d pi fastidio lespressione: uomo di carattere riservato, ed esprimere qualcosa
di se stesso non gli pare una bella cosa da fare, soprattutto in pubblico. Lo stesso verbo esprimere ricorda
sgradevolmente la secrezione, o, nel migliore dei casi, latto di spremere un limone. Se lo scrittore dovesse
identificarsi con un frutto preferirebbe una specie non spremibile, una noce, una mandorla, o magari nei suoi
momenti pi generosi un fico secco.
85
interessante ressaltar que a noz, por causa da casca, lembra a mnada, conceito de Leibniz apropriado por
Walter Benjamin, que considera que cada mnada espelha o universo.
 105

tem um universo fechado representando o universo, nos foi possvel tambm refletir sobre o
livro, o livro cosmicmico, como um espao fechado que concentra em si a demonstrao das
possibilidades de todo o universo. As cosmicmicas, assim, no visa prender, ou espremer o
mundo, pois ao se configurar como um universo possvel, reflete outros mundos: o mundo
escrito e o mundo no escrito.
Conscientes da impossibilidade de concluir, conscientes da impossibilidade de colocar
um ponto final, colocamos novamente em circulao a palavra e o mundo a palavra-coisa e
o mundo dissolvido em signos , pois As cosmicmicas e o universo calviniano continuam
preenchendo bibliotecas inteiras, tal como preencheram este trabalho, esta possibilidade de
leitura. nesse sentido que a obra do escritor italiano se faz mltipla, deixando vestgios e se
lanando continuamente ao universo num procedimento bem parecido com o que fez Calvino
em seu ofcio de escritor, colocando incessantemente a palavra em circulao, procurando dar
forma s suas invenes literrias, tendo na escrita o seu espao de conforto, de viagens, de
experimentao de novos territrios e outros mundos, e, acima de tudo, de compreenso do
uso que faz da prpria linguagem e da realidade.
 106

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