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O CORPO POTICO NA OBRA DE ANA PAULA TAVARES E DE ANA

CRISTINA CSAR
THE POETICAL BODY IN ANA PAULA TAVARES AND ANA CRISTINA
CSARS WORKS
Carolina de Azevedo Turboli
Mestranda da F. Letras da UFRJ
http://dx.doi.org/10.17074/2176-381X.2015v13n2p41

RESUMO: Este artigo visa iluminar a potica de duas vozes femininas uma angolana, outra
brasileira sob o prisma do corpo potico e sua contraface como corpo feminino. Desta forma,
sero estudados os elementos que propiciam o ato de fala que transforma o poema em corpo,
bem como as questes transversais voz feminina na poesia e seus contextos sciohistricos.

PALAVRAS-CHAVE: corpo; feminino; potica; Ana Cristina Csar; Ana Paula Tavares.
ABSTRACT: This article aims at enlightening the poetry of two female voices the first one
Angolan; the other, Brazilian - through the prism of the poetic body and its counterface as
female body. Therefore, it will be analyzed those elements that allow this speech act that turns
the poem into a body as well as the issues that pervade both the female voice in poetry and its
socio-historical contexts.

KEYWORDS: body; feminine; poetry; Ana Cristina Csar; Ana Paula Tavares.

as palavras escorrem como lquido /


lubrificando as passagens ressentidas
(CESAR, 1998, p.87)

1. O Feminino do Corpo do Poema

A questo do feminino, ou do que o feminino, ainda se faz ouvir na


Literatura por infindveis razes histrico-culturais. H uma minoria de
mulheres produzindo literatura ou, ao menos, um mercado no qual se
encontra pouca literatura de autoria feminina e, por outro lado, muitos
arqutipos femininos dentro da literatura. Trocando em midos, h muito
mistrio em torno do que feminino (enquanto um universo mstico e plural de
sentidos impenetrveis), mas o mesmo , em geral, transcrito pelo gnero
masculino. Portanto, a mulher figura como objeto do texto e no como vozcondutora ou porta-voz. Essa, talvez, seja uma questo primordial.
A discusso mais recorrente em artigos que versam sobre a poesia de
autoria feminina questiona se esta deve estar estritamente vinculada ao fato de
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estar sendo produzida por uma mulher. Existe algo que podemos identificar
como feminino que seja abrangente e produtivo para o estudo terico de todas
as autoras? Pela diversidade da produo e pelo recorte diacrnico que
atravessa muitas geraes de mulheres, entendemos que no h um campo
semntico ou ontolgico para o feminino comum em toda e qualquer autora.
H, sim, uma preocupao ou escolha por abordar o ser-mulher (ou devirmulher, no conceito de Deleuze e Guattari) em boa parte da produo literria
feminina muito provavelmente pelas inmeras razes histrico-culturais que
colocam margem ou em xeque a questo do ser feminino.
Em nosso recorte, trabalharemos o feminino entendido como adjetivo;
um corpo feminino de poema, alma telrica dos universos csmicos de
Bachelard. Como disse Ana Cristina Csar, [...] Talvez o feminino seja alguma
coisa de mais violento que isso. Talvez o feminino seja mais sangue, mais
ligado terra (CESAR, 1999, p. 269).
olho muito tempo o corpo de um poema
at perder de vista o que no seja corpo
e sentir separado dentre os dentes
um filete de sangue
nas gengivas
(CESAR, 1998, p. 60)

O que fica no poema-corpo o prprio corpo que pode ter partes


fsicas de corpo ou ser corpo sem rgos; possvel que se transforme em
corpo atravs de atos de fala que so concretizados no justo momento em que
so enunciados no poema. Como corpo de poema, e no corpo; corpo de
texto, sua matria a palavra, mas a palavra resguarda a magia do Verbo
bblico, que realiza e aquilo que descreve. H nesta potica um erotismo pelo
corpo do verbo. Embora toda criao nasa de uma ideia, anterior a isso, toda
criao desejo e o desejo um componente de Eros porque vida e
existncia. Sendo assim, o desejo de existir do poema configura um desejo
latente no corpo do poema que muitas vezes pode ser confundido com um
erotismo pelo sexo e no pela palavra e pelo ato de escrever ou escreviver
, ato que gera vida, vida que ganha corpo. Um corpo que feminino, o
feminino marcado pelos ciclos biolgicos do gnero e pelas marcas culturais;
um feminino que apresenta um universo inesgotvel de imagens isomrficas
que brotam de referncias literrias em todos os cantos do mundo; um
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feminino, por fim, que surge atravs dos afetos aqueles que dizem o que
pode um corpo, qual a sua potncia (MALUFE, 2006, p.76).
O estudo dos indcios deste corpo feminino, precisamente nas obras de
Ana Cristina Csar e Ana Paula Tavares, visa desbravar um determinado fazer
potico que perpassa o corpo e que no necessariamente torna este um
elemento de toda a potica feminina. Outras poetisas como Adlia Prado e
Hilda Hilst tambm podem ser estudadas atravs dos elementos que aqui se
comentam. Naturalmente,

trabalhar com estes elementos, ainda

que

assumindo a potncia do inconsciente na poesia, brincriar com as diferenas


tambm biolgicas, mas, sobretudo, sociais que j existem em nossa
sociedade e que nestas poticas se deflagram, por vezes, em forma de
denncia.
2. O Encontro entre as Poticas de Ana Cristina Csar e Paula Tavares
A intimidade o espao potico do homem.
(FARIA, 2007, p.141 )

Ana Cristina Csar poetisa, jornalista e acadmica nasceu em 1952


e se tornou conhecida pelo seu dilogo com gneros marcadamente ntimos
como a carta e o dirio. Segundo ela, gneros nos quais a mulher se inicia na
Literatura; gneros caseiros, que versam sobre temas ntimos; gneros que
parecem sempre desejantes de um interlocutor que geralmente est interdito.
Em um eterno deixar pistas, h poemas que mais parecem fragmentos de algo
maior; cartas que provocam uma estranha recepo porque so despidas da
caracterstica de conhecer o emissor/receptor que nos permite compreender
uma carta e a alternncia de tom dentro de um mesmo texto. A poesia de A. C.
C. um eu lrico feminino que por vezes se corporifica, s vezes permanece s
metonmia e, em outros, s voz de desejo, como em:
No sei desenhar gato.
No sei escrever (o) gato.
No sei gatografia
Nem a linguagem felina das suas artimanhas
[...]
(CESAR, 1998, p. 74)

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Paula Tavares poetisa angolana, nascida tambm em 1952, ligada


gerao da ps-independncia. Seu fazer potico ficou muito conhecido por
transpor os limites da poesia que era ento feita no seu pas, de cunho
marcadamente poltico e/ou ideolgico, para penetrar nas fronteiras do corpo,
da carne, do ser mulher ou s do ser. No toa, seu primeiro livro se denomina
Ritos de passagem, muito conectado Natureza e aos ciclos femininos, tanto
os naturais quanto os impostos pela cultura. Publicado em 1985, esse faz
referncia aos ritos iniciticos da vida adulta principalmente da mulher. Neste
primeiro livro, a poetisa dedica uma srie de poemas s frutas tpicas de sua
regio. Neles, h uma erotizao que ganha corpo (de fruta) e elementos
arquetpicos da sexualizao do corpo feminino. A explorao sinestsica faz
com que o olho e a mo do leitor se sintam invasores do corpo do poema:
A MANGA
Fruta do paraso
companheira dos deuses
as mos
tiram-lhe a pele
dctil
como, se, de mantos
se tratasse
surge a carne chegadinha
fio a fio
ao corao:
leve
morno
mastigvel
o cheiro permanece
para que a encontrem
os meninos
pelo faro.
(TAVARES, 2012, p. 33)

A carne chegadinha: o poema para quem o procura pelo cheiro. Qual


a semelhana entre essas duas mulheres que, em pases diferentes, procuram
a transgresso de linguagem no texto? Ana Cristina Csar ficou conhecida
como poeta marginal por transcender fronteiras no fazer poesia em formas no
nomeadas, fragmentrias e com cheiro de intimidade, que camuflavam a
tamanha erudio da poetisa e a vastido de referncias, no s literrias, a
que seu texto se prestava. Embora o tema do feminino (e do Feminismo) a
tenham interessado muito e suscitado, inclusive, seu interesse acadmico na
rea da Literatura, no podemos afirmar que fazia, por isso, uma poesia
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militante. Tampouco Paula Tavares demonstra explicitamente um compromisso


poltico com a militncia feminista, embora salte o cercado em um poema
paradigmtico do livro Ritos de passagem:
Desossaste-me
cuidadosamente
inscrevendo-me
no teu universo
como uma ferida
uma prtese perfeita
maldita necessria
conduziste todas as minhas veias
para que desaguassem
nas tuas
sem remdio
meio pulmo respira em ti
o outro, que me lembre
mal existe
Hoje levantei-me cedo
pintei de tacula e gua fria
o corpo aceso
no bato a manteiga
no ponho o cinto
VOU
para o sul saltar o cercado
(TAVARES, 2012, p. 55)

Aqui o corpo da mulher aparece aceso, desmantelado, desossado


(ser que cuidadosamente?). Partes do corpo feminino so ditas (meio pulmo
respira em ti) e, ao fim, ele est pintado de tacula, fruto cuja tinta vermelha
usada na tradio angolana para festas de iniciao feminina. Vale observar
como o corpo parece responder s violncias emocionais ao qual o eu lrico
feminino submetido, como se o corpo do poema fosse o retrato de Dorian
Gray.
H, tambm, um interlocutor: dessossaste-me. Em muitos textos da
poetisa h um interlocutor-homem que parte, recriando uma Penlope que
envelhece sem charme e, na maioria das vezes, sem esperana do retorno de
um Ulisses. No h nomes, no h Ulisses. J em Ana Cristina, o interlocutor
um mistrio inaudito e, no entanto, no ttulo do livro de estreia, ele est
enunciado no pronome: a teus ps. Como aponta Inocncia Mata no prefcio
antologia Amargos como frutos, publicada pela Editora Pallas, embora tudo
neste primeiro momento potico de Paula Tavares faa referncia ao universo
campesino e mtico da mulher que iniciada, h uma transgresso que
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perpassa a obra, podendo ser o prprio desejo do fazer potico, j em si ato


socialmente transgressor. Um poema que se faz corpo e desejo e que enuncia
e anuncia imagens de um campo feminino sem amarras

impostas

culturamente, com todas as dores e as delcias inerentes a esse devir.


Vale notar que o corpo desses poemas permeado pelo afeto. H um
afeto de linguagem1, um afeto pelo que se deixa afetar, um poema que toca (ou
pretende tocar) o outro quando este outro diretamente referido e a linguagem
para toc-lo como esta voz ao p do ouvido deflagrada no poema para
Judas:
Escuta, Judas.
Antes que voc parta pro teu baile.
A morte nos absorve inteiramente.
[...]
Desfraldar pendengas: te desejo.
Indiferena fantica ao ainda no.
(CESAR, 1998, p. 78)

O desejo aparece em referncia explcita ao interlocutor e o corpo se


torna afeto, ato de fala: te desejo. Assim tambm conversa, intimamente, o eu
lrico feminino de Paula Tavares no poema acima Desossaste-me que
sabemos tratar de uma mulher por conta dos rituais que pratica no poema;
rituais que pertencem cultura tradicional de sua regio (Hula) e que falam de
uma transformao em mulher a partir do rito2. H uma erotizao, que
explicitada nos dois textos, pelo vis de Thanatos, j que versa sobre a morte,
mas que pode ser entendida como a morte na linguagem. Em outro poema de
Tavares tambm se l uma espcie de morte ertica que se realiza pela
palavra, fazendo referncia direta ao verbo criador:
ALPHABETO
Dactilas-me o corpo
de A a Z
e reconstris
asas
seda
puro espanto
por debaixo das mos
enquanto abertas
aparecem, pequenas
as cicatrizes
(TAVARES, 2012, p. 59)

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Qual corpo apalpado? Ser tambm feito de letras o corpo da gente


e/ou ser o eu lrico to autoconsciente de sua realidade de poema que se
configura j em palavras? O texto sempre se quer mais do que texto porque, a
partir do momento em que passa a existir, vontade de potncia. Vontade de
potncia cuja maior fora imaginativa, atravs de suas imagens infinitas e do
universo sensorial que constroem a iluso do corpo at que ele se torne real.
Tambm em Ana Cristina aparecem os cheiros e o poema como espao fsico
da fora imaginativa:
SETE CHAVES
Vamos tomar ch das cinco e eu te conto minha
grande histria passional, que guardei a sete chaves,
e meu corao bate incompassado entre gaufrettes.
Conta mais essa histria, me aconselhas como um
marechal do ar fazendo alegoria. Estou tocada pelo
fogo. Mais um roman cl?
Eu nem respondo. No sou dama nem mulher
moderna.
Nem te conheo.
Ento:
daqui que eu tiro versos, desta festa com
arbtrio silencioso e origem que no confesso
como quem apaga seus pecados de seda, seus trs
monumentos ptrios, e passa o ponto e as luvas.
(CESAR, 1984, p. 40)

De sada, h dois levantamentos possveis. Nem te conheo (v. 9)


dialoga diretamente com esse interlocutor desconhecido um interlocutor
que desossa? daqui que tiro versos (v. 11), uma festa, mas o aqui ainda o
espao-corpo do poema. Vemos diversos elementos que remetem sutileza,
elegncia; graufettes, luvas, pecados de seda. No corpo de ALPHABETO
tambm h seda e, no entanto, o ato de dactilar parece uma invaso.
Percebemos o corte afiado que esta aparente suavidade parece provocar.
Assim tambm se reflete a brutalidade que Paula Tavares imprime em seus
poemas, ainda que a voz soe delicada e ntima. Esta potica parece rondar um
corpo que sempre invadido, que penetrado sem pedir licena, como se a
voz ntima prescrevesse um conhecimento que no existe. Na poesia, tudo
fingimento. E, por isso, brinca o poema: nem te conheo. Mais uma referncia
aos esteretipos relacionados ao universo feminino e a sua grande histria
passional. Um feminino que quer se desvincular de sua priso semnticosocial: no sou dama nem mulher moderna. Entretanto, o jogo da intimidade: a
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origem que no confesso (v. 12). Porque o tom ntimo dos poemas pode
causar no leitor uma espcie de transparncia de alma que confunde o eu lrico
com o poeta, o corpo do poema com o corpo da mulher que o subscreve. Nas
palavras de Pietrani:
Confirmando a ideia lanada por Ana Cristina acerca do livro como
produtivo, fecundo, castelo de aluses e floresta de espelhos, as
interpenetraes alegricas sobre o feminino neste poema de Plath,
no que tange figura da mulher associada a elementos da natureza e
de seu prprio corpo, sustentam o ciclo da fecundao e, na
presena da morte, o retorno vida: a mulher que, numa espcie de
contrafecundao, com sua morte, envolve, suga e torna-se incio.
(PIETRANI, 2009, p. 135)

Esta possibilidade de renascimento decorre do ato de escrever, da


criao. Dentro do poema do corpo do poema tudo possvel. Morre-se e
se renasce em um mesmo poema. Os ciclos se confirmam tal qual prprio da
Natureza, mas as apropriaes do corpo da mulher no se devem confundir
com uma mimese do corpo feminino. do corpo do poema, agora, que se
tratam os ciclos. A apropriao da linguagem potica faz um movimento
irreversvel, tomando tudo para seus prprios ritmos, depois do rito que faz a
palavra surgir. Em conferncia, Ana Cristina cita Walt Whitman, traduzindo
livremente um poema de Leaves of Grass:
Amor, isto no um livro, isto sou eu, sou eu que voc segura e sou
eu que te seguro ( de noite? estivemos juntos e sozinhos?), caio das
pginas nos teus braos, teus dedos.... Olha s, eu caio das
pginas nos teus braos, um homem que, de repente, ele assume
esse desejo de que o texto no seja meramente texto. Infelizmente
ou talvez felizmente esse o mistrio, como voc falou um texto
s texto, ele no pele, ele no mos tocando, ele no hlito, ele
no dedos, ele no... Ele no coloca o desejo no sentido... [...] No,
ele to concreto.
(CSAR. Apud: FREITAS FILHO, 1993, p. 201)

Desta forma, vemos que a silhueta do corpo do poema uma escolha


do poeta e, por vezes, uma armadilha para o leitor que, no momento em que
est de acordo com a iluso lingustica construda pelo autor, v tornar-se real
o corpo do texto que ele segura nas mos. Tanto a erotizao do corpo do
poema quanto a escolha da silhueta feminina para estas poticas so
elementos formais de trazer a questo do ser-mulher para o universo potico

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por diversos motivos, inclusive por ser este o espao primordial de liberdade
para qualquer poeta. Ou seja: se h opresso no espao potico, ele vem
como forma de expresso de denncia. Em Paula Tavares, h uma mulher,
cujo corpo tatuagem de violncias e partidas, bem como de partos e velhices;
em Ana Cristina Csar, o eu lrico est aos ps do interlocutor, mas sempre se
escondendo, quando no o est matando como no poema do Judas. Portanto,
podemos pensar que essas escolhas formais esto associadas a atos de
transgresso.

3. O Desejo, o Corpo, o Movimento: a Transgresso

Podemos notar nos poemas j analisados que as duas poticas


contempladas se movem atravs do desejo, desejo que se corporifica. Mais
uma vez, retomando as foras imaginativas de Bachelard, podemos dizer que
ambas as poetisas trabalham com caleidoscpios de imagens prprias de suas
poesias, que se repetem e se transfiguram, mimetizando-se em outras.
Enquanto Paula Tavares traz as referncias de um mundo concreto que
interioriza intimamente as frutas, o gado, a vaca, a tacula, a Hula, a massala
, Ana Cristina faz o contraste entre as sensaes ntimas que se vo refletindo
e ganhando cor e corpo com as referncias intelectuais do mundo de fora.
parte as diferenas temticas e contextuais, ambas apresentam um
eu lrico transgressor. H uma traio que precisa acontecer de forma to
inevitvel quanto na tragdia grega, seja na voz de uma mulher jovem que se
entrega ao escravo e no ao rei em Paula Tavares, seja na fala da outra
que est bonita que um desperdcio em plena noite de Natal, estreando um
bico fino que anda feio; as duas parecem caminhar em um sentido trgico,
fatal. E, ainda assim, se movimentam: com desejo. Conforme j mencionado
sobre os ciclos, a poetisa angolana tem muitos poemas que usam os
significantes comumente associados mulher para corporificar os seus
sentimentos, como a lua, que batiza um livro publicado em 2000 com outro
signo tambm feminino, a gua: O lago da lua. Neste, se v o movimento da
tragdia no corpo feminino:

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COLHEITAS
De dez em dez anos
cada crculo
completa sobre si mesmo
uma viagem
nasce-se, brota-se do cho
e dez anos depois o primeiro
forma-se espera e cai
por gravidade
ao vigsimo oitavo dia
entre dez e dez anos
prepara-se
para a semente
a terra
aos vinte surge
o arado
a chuva
o sorriso
ALGUNS DEZ ANOS DEPOIS
ESPERA-SE O FIM
de vinte e oito
em
vinte e oito dias
(TAVARES, 2012, p. 53)

Pode-se dizer que no h transgresso aparente no relato potico dos


ciclos menstruais (e por que no amorosos?) da mulher: o arado; a chuva; o
sorriso. Tratada como terra, essa mulher floresce e depois espera o fim dentro
do seu ciclo semelhante aos da lua: de 28 em 28 dias. Sutilmente, o tema da
espera retomado: o verbo usado duas vezes no poema. No entanto, a
crueza e o ato potico so, em si, no contexto angolano, a prpria
transgresso. Retomando a fala de Ana Cristina, so imagens femininas que
modificam o universo semntico do romantismo a respeito do corpo da mulher.
Isto nos faz entender que o devir mulher sobre o qual nos esclarece Deleuze e
Guattari no trata de uma negao de elementos ou situaes do cotidiano
feminino, tampouco da negao das caractersticas geralmente atribudas
mulher, como o excesso de sentimento e a histeria. Sobre a histeria, os dois
filsofos ainda nos esclarecem como sendo um excesso de presena,
enquanto Ana Cristina nos relembra em Escritos no Rio/ Ana Cristina Csar
que histero etimologicamente equivalente a tero, rgo inerente fisiologia
feminina, talvez o maior cone de diferenciao biolgica. No preciso negar
para transgredir. A construo e a presena em um espao potico, ou seja, a
inaugurao de um lugar prprio para sua potica e para a expresso de seu
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universo individual (ou coletivo, como em Paula Tavares) podem ser o primeiro
passo para a transgresso. A dico prpria que as duas autoras inauguram
uma, entre o Rio e os seus termos em ingls; a outra, entre a Angola de
Portugal e sua regio Lubango ainda muito tradicional usa elementos do
cotidiano da mulher para pular o cercado. Para Ana Cristina, o cotidiano da
mulher comea com o gnero epistolar e os dirios. Para Paula Tavares, com
os ritos iniciticos que caracterizam sua regio. H algo de escancarado que
contrape, talvez, a discrio que esperada culturalmente de uma mulher.
Embora haja mistrio e sombras no discurso fragmentrio que pode ser
encontrado nas duas, uma transparncia lingustica e imagtica pode funcionar
como ponto de choque:
NOITE CARIOCA
Dilogo de surdos, no: amistoso no frio.
Atravanco na contramo. Suspiros no
contrafluxo. Te apresento a mulher mais discreta
do mundo: essa que no tem nenhum segredo.
(CSAR, 1984, p. 42)

A mulher mais discreta do mundo aquela que no tem nenhum


segredo, segundo Ana Cristina. Parece funcionar ao contrrio para poesia,
nada discreta, que nunca se revela mesmo quando diz que sim. A intimidade
de verdade, aquela biogrfica, tambm no se deixa revelar, por mais que o
poema gere essa iluso. A este respeito, funciona outro poema da poetisa
carioca, citado nas palavras de Anlia Pietrani, na pgina 6 deste artigo: e
livrando / castillo de alusiones / forest of mirrors (CSAR, 1998a, p. 60).
Ainda fazendo referncia Pietrani, o livrar, que pode ser tanto
libertar-se de quanto tornar livro, faz do desejo poesia e, assim, transgride,
transcende, mesmo que seja dilogo de surdos ou atravanco na contramo.
Ana Cristina diz sobre sua poesia: No nem racional nem irracional: muito
construda, muito penosa (como a gravidez?). Aquele desejo, vale dizer,
materializado durante um longo processo de espera e de tessitura que
aparecem em uma e em outra. Ou seja, a espera e o desejo caminham juntos,
um alimentando o outro, e os dois alimentando a poesia. No h, portanto,
negao de mulher, de Penlope, de sangramentos ou de amores: a
transgresso est no cerne do desejo que se corporifica poema; que se
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escancara e se desdobra atravs dos temas que denunciam a opresso dos


espaos destinados mulher. Somente no poema que estes espaos so
infinitos e ordenados por essa voz feminina, ntima e nada suave.
4. O Feminino
Por fim, as questes sobre o feminino no se encerram nem devem.
H os muitos debates scio-culturais e h as questes prprias da Literatura
tanto a respeito do nmero de mulheres escritoras quanto do feminino que se
inscreve literrio. H, por fim, um imaginrio mtico a respeito da mulher e dos
seus papis que faz parte da nossa sociedade, que permeia o inconsciente
coletivo e que retornar na produo de homens e mulheres atravs de
questionamentos, releituras, refutaes. Este imaginrio a respeito da mulher
rodeia os elementos mais bsicos da sua existncia, como sua puberdade, seu
sexo, seu sangue, sua capacidade de engravidar e o seu dito lado sensvel,
algo para alm do mundano. Talvez, se sabe, por sua voz ter sido silenciada e
seus direitos tolhidos, por sua presena ter sido isolada quando grvida,
menstruada, doente ou viva, muito do universo feminino transfigurou-se em
mistrio na Histria da Literatura. Mistrio que, muitas vezes, atravanca a voz
feminina, impondo sobre ela, antes mesmo de se pronunciar, atributos e
questes que a fazem sentir o fardo: vai carregar bandeira. / Cargo muito
pesado pra mulher, / esta espcie ainda envergonhada. (PRADO, 1991, p. 11)
disse a voz potica de Adlia Prado. Essa e outras, como a tambm
brasileira Hilda Hilst, trazem o fardo para o cerne do poema; e brincam, e
passam por cima, e falam como homem e como poeta. Na poesia, h sexo?
Para Ana Cristina, muitas vezes, quando escreve homem. Brincadeira ou
no, no o sexo da voz que fala o que fala, o sussurro, os ciclos, o eu
lrico que se faz de mulher e vem cantar seu mundo e sua histeria a dor e a
delcia de ter tero. Constatamos que as poticas em questo passam por esse
rio, falam sobre essas guas e fazem parte da construo desse devir mulher.
No h palavra. Para dizer o real na linguagem, a linguagem no real,
no h palavra. Se algum dia um escritor disser essa palavra, o
mundo enlouquece. Em um segundo, todos viraramos psicticos. E
por no ser possvel diz-la, lembrava Barthes, que h a literatura,
sua tenso, sua utopia, seu fracasso essencial. No h a palavra.
Mas h palavras - e seus arranjos imprevistos que se dirigem
transgresso dessa lei constitutiva. Dirigem-se, tensionam-se e,
embora fracassem, ao mesmo tempo conseguem trazer superfcie
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um eco enigmtico da palavra proibida. Cada vez que ouvimos esse


eco, o mundo balana como a linha vermelha pela passagem dos
carros, como o Maracan pela alegria dos homens.
(BOSCO, 2007, p. 7)

NOTAS:
1.

A questo dos afetos foi discutida na disciplina A TRAMA DOS AFETOS E DA HISTRIA EM
OBRAS LITERRIAS E FILMES AFRICANOS EM LNGUA PORTUGUESA, ministrada pela
Profa. Carmen Tind Secco, na Ps-Graduao em Letras Vernculas da Faculdade de
Letras da UFRJ, no primeiro semestre de 2014.

Remete-nos frase de uma voz feminina por excelncia Simone de Beauvoir , que se
tornou lema feminista: No se nasce mulher; torna-se. (BEAUVOIR, 1980, v. 2, p. 9)

REFERNCIAS:
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Trad. Srgio Milliet. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1980. v. 2.
BOSCO, Francisco. Gramatofilia. Prefcio. In: PUCHEU, Alberto. A fronteira
desguarnecida (poesia reunida, 1993 2007). Rio de Janeiro: Editora Azougue, 2007.
CSAR, Ana Cristina. A teus ps. So Paulo: Editora Brasiliense, 1984.
______. Inditos e dispersos. Organizao de Armando Freitas Filho. So Paulo:
tica, 1998.

_____. Crtica e traduo. So Paulo: tica, 1999.


DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats 4. Trad. de Suely Rolnik.So Paulo:
Editora 34, 1997.
FARIA, Maria Lucia Guimares de. Bachelard e a permanncia da potica. Tempo
Brasileiro. V. 171, p. 53-74. Rio de Janeiro, 2007.
FOGEL, Gilvan. Apresentao. In: NIETZSCHE, Friedrich. Vontade de poder. Rio de
Janeiro: Contraponto, 2008.
FREITAS FILHO, Armando (Org.). Escritos no Rio Ana Cristina Csar. Rio de
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Texto recebido em 30 de novembro de 2014 e aprovado em 2 de outubro de 2015.

Mulemba. Rio de Janeiro: UFRJ, V.13, n. 2, pp. 41-53, agosto/dez. 2015. ISSN: 2176-381X