Peirce Na Trilha Deleuzeana - A - Alexandre Rocha Da Silva

Peirce na trilha deleuzeana: a semitica como
intercessora da filosofia do cinema
Alexandre Rocha da Silva*

Rafael Wagner dos Santos Costa**
Resumo
Peirce na trilha deleuzeana resultado parcial de duas pesquisas: uma sobre a
imagem documental e outra sobre as teorias dos cineastas brasileiros que tm
em comum o objetivo de retomar a influncia peircena sobre o pensamento
cinematogrfico de Deleuze, em geral associado ao bergsonismo. Tal retomada
permite uma reviso crtica dos tipos de imagem propostos por Deleuze em A
imagem-movimento e A imagem-tempo luz da semitica, alm do desenvolvimento
de novos tipos de imagens derivadas da experincia cinematogrfica contempor-
nea e que introduzem novas e especficas problemticas a desafiar os estudos do
audiovisual. Ao desconstruir a hegemonia bergsoniana, este artigo procura revelar
os modos como, a exemplo de uma lngua menor, os pensamentos de Peirce e
de Deleuze se agenciam para dar lugar a uma nova imagem de pensamento cuja
matria de expresso so as imagens cinematogrficas.
Palavras-chave: Imagem-movimento. Imagem-tempo. Semitica. Peirce. Deleuze.
* Ps-doutor pela Universidade de Paris III/ Sorbonne Nouvelle. Doutor em

Cincias da Comunicao e Mestre em Semitica (Unisinos). professor do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (Fabico/Ufrgs). Tem experincia na rea de co-
municao, com nfase em Semitica, Teorias e Metodologias de Pesquisa em
Comunicao e Processos Miditicos, atuando principalmente nos seguintes
temas: cinema, audiovisualidades, poltica e cultura. Participa do Diretrio de
Pesquisa do CNPq Audiovisualidades (GPAV). autor dos livros A disperso na
semitica das minorias (2001) e Comunicao e Minorias (2008). Porto Alegre,
RS. E-mail: arsrocha@gmail.com.
** Doutorando em Cincias da Comunicao (Unisinos). Mestre em Comuni-
cao pela Universidade de Marlia-SP. Graduado em Comunicao Social, com
habilitao em Relaes Pblicas pela Universidade da Amaznia. professor
do Instituto Macapaense de Ensino Superior, onde tambm coordenador de
ps-graduao, pesquisa e extenso. Tem experincia na rea da comunicao,
com nfase em Semitica, Cinema e Mtodos e Tcnicas de Pesquisa. Macap,
AP. E-mail: rwcosta@ig.com.br.
Intercom Revista Brasileira de Cincias da Comunicao

So Paulo, v.33, n.1, p. 169-187, jan./jun. 2010 169
Alexandre Rocha da Silva & Rafael Wagner dos Santos Costa
Peirce on the deleuzean trail: the semiotics as an intercesor to the

film philosophy
Abstract
Peirce on the deleuzean trail is the partial result of two researches: one about the
documental image and the other about the theory of brazilian filmmakers that
have in common the objective to get back the influence of Peirce on the thin-
king of Deleuze about the cinema, usually associated with the bergsonism. This
retake allows a critical review about the types of image proposed by Deleuze in
Movement-Image and Time-Image trough the semiotics, besides the development
of new kinds of image coming from the contemporary movie experience wich
introduce new and specific problematics to the audiovisual studies. By descons-
tructing the bergsonian hegemony, this article seeks to reveal the means that the
thoughts of Deleuze and Peirce arrange themselves to give place to a new image
of thought in wich the matter of the expression is the cinematographic image.
Key words: Movement-Image. Time-Image. Semiotics. Peirce. Deleuze.
Peirce en la senda deleuzeana: la semitica como intercesora de

la filosofa del cine
Resumen
Peirce en la senda deleuzeana es el resultado parcial de la investigacin: uno en la
imagen documental y otro en las teoras de los cineastas brasileos que tienen
en campo comn el objetivo para reanudar la influencia en el pensamiento
cinematogrfico de Deleuze, en general asociado al bergsonismo. Tal reanudada
permite una revisin crtica de los tipos de imagen considerados por Deleuze en
El imagen-movimiento y El imagen-tiempo a la luz de la semitica, ms all del de-
sarrollo de nuevos tipos de imgenes derivadas de la experiencia cinematogrfica
contempornea y que introducen nuevas problemticas para desafiar los estudios
del audio-visual. Al desconstruir la hegemona bergsoniana, este artculo busca
divulgar las maneras como, al ejemplo de una lengua menor, los pensamientos
de Peirce y de Deleuze se agenciam para dar el lugar a una nueva imagen del
pensamiento cuyas materias de expresin son las imgenes cinematogrficas.
Palabras clave: Imagen-movimiento. Imagen-tiempo. Semitica. Peirce. Deleuze.
A
influncia da obra de Charles Sanders Peirce sobre a filo-
sofia de Gilles Deleuze controversa e pouco explorada.
Muito se escreveu a respeito de como as teses de Henry
Bergson sobre o movimento e sobre o tempo contriburam para
a produo dos dois tratados filosficos a respeito do cinema
escritos por Deleuze nos anos 1980: Imagem-Movimento (2004)

170 So Paulo, v.33, n.1, p. 169-187, jan./jun. 2010
Peirce na trilha deleuzeana
e Imagem-Tempo (2007). O prprio Deleuze no cansou de evi-

denciar a importncia do pensamento bergsoniano sobre sua obra
tanto nas entrevistas que concedeu quanto nos livros referidos.
A respeito de Peirce, ao contrrio, seus comentrios so parcimo-
niosos. Reconhecia a importncia do filsofo norte-americano ao
identificar em sua semitica um excelente instrumento para su-
perar as prticas descritivas da semiologia desenvolvida na Frana
poca (referimo-nos aqui especialmente aos desdobramentos
do estruturalismo e da lingustica saussureana expressos na obra
de Roland Barthes e de Christian Metz). Mas, ao mesmo tempo,
denunciava uma espcie de queda em um novo tipo de descriti-
vismo quando Peirce formalizava suas categorias faneroscpicas e
seus desdobramentos na semiose. Para o filsofo francs, faltava a
Peirce e a suas categorias uma espcie de zeroidade, condio sine
qua non da imanncia, da multiplicidade e da criao.
No obstante tais crticas, possvel reconhecer com razovel
clareza o modo como o pensamento peirceano se faz presente na
constituio daquilo a que Deleuze denomina uma filosofia advinda
do cinema. Para Deleuze, uma filosofia nunca sobre algo, sequer
tem primazia sobre os demais saberes. Ela opera com intercessores,
ou seja, com uma espcie de pensamento do fora que violentamen-
te a impele a criar conceitos (estes, sim, rigorosamente filosficos).
Foi isto o que aconteceu com o cinema. Deleuze percebeu ali
entre imagens e signos a matria de um novo tipo de pensamento
em devir. Estudar o cinema era, para ele, portanto, um modo de
produo de novos problemas relativos ao pensamento que s se
explicitariam se fssemos capazes de reconhecer o que no cinema
irredutvel a quaisquer outras experincias.
Tal foi, portanto, a razo por que Deleuze buscou no estudo
das imagens e dos signos a matria de sua investigao cinemato-
grfica. A separao entre imagem e signo impensvel na filosofia
peirceana parece-nos advinda da tradio do pensamento estru-
turalista francs que, na leitura bergsoniana de Deleuze, conferia
imagem um estatuto no identitrio e avesso representao, ou
seja, a imagem em Bergson algo que existe como durao e que
entra em relao com outras imagens sem que, necessariamente,
um centro e uma inteligibilidade se formem. Nesta perspectiva,

nosso corpo, nossa conscincia, nossa individualidade so apenas

uma entre tantas imagens no mundo, mas que assumem funo de
centro apenas em ocasies muito particulares em que se instado
a agir no presente. O meu corpo ou a minha conscincia as-
sim, emergem como centro diante de uma necessidade especfica
de agir no presente; no entanto, o estatuto desta centralidade
sempre instvel e relacional. Tal concepo central em toda a
obra deleuzeana.
Ao signo, nesta perspectiva bergson-deleuzeana, resta a
funo de representao (no como Peirce a reconhece, mas
como a tradio a desenvolve a partir da separao entre mundo
objetivo e mundo representado). Arbitrrio, permanece confinado
s prticas logocntricas do estruturalismo que tanto Deleuze
problematiza. Cabe ressaltar aqui que em nenhum momento
Deleuze critica tal cadeia de oposies entre imagem e signo,
deixando, portanto, pressupostas suas crenas tericas. Nem
mesmo o encontro com o pensamento de Peirce levou o filsofo
francs a revisar formalmente a teoria, ainda que sua prtica
de escrita - expressa nos dois livros sobre cinema - apresente
fortes razes para crermos que subrepticiamente adotou o modus
operandi peirceano.
sobre tal prtica da escrita deleuzeana engendrada sombra
de Peirce que este artigo trata para tentar demonstrar de que modo
o encontro entre as duas teorias pode vir a trazer novos desenvol-
vimentos para ambas perspectivas. O que se segue neste artigo
um trabalho bastante inicial e exploratrio que tem por objetivo
evidenciar similitudes e contrastes entre a lgica peirceana e os
tipos de imagem genuinamente cinematogrficas exploradas por
Deleuze em seus dois tomos sobre o cinema.
A trade nos signos
Segundo Pierce, a semitica compreende trs domnios: a gra-

mtica especulativa, a lgica crtica e a metodutica. A gramtica
especulativa tem a funo de investigar as condies gerais de
representao, ou seja, as condies para que algo possa funcio-
nar como signo. Volta-se para a compreenso de uma espcie de

fisiologia dos signos de todos os tipos, seus modos de denotar,

suas capacidades aplicativas, seus modos de conotar ou significar,
e os tipos de interpretaes que eles podem produzir. A lgica cr-
tica, ou lgica propriamente dita, em seu sentido mais estrito, foi
produzida como uma teoria capaz de articular abduo, deduo
e induo, ou seja, propunha-se a colocar em um continuum as
trs diferentes formas de raciocnio. J a metodutica investiga a
pertinncia dos mtodos que devem ser abordados na pesquisa,
na explorao e na aplicao da verdade, procurando garantir aos
mtodos o poder de autocorreo.
Para os propsitos desta reflexo, fixaremos nossa ateno
na gramtica especulativa, que tem como objetivo investigar as
condies de existncia dos signos. Na definio peirceana, o signo
ou representmen um primeiro que est em genuna relao com
um segundo, o objeto, com o intuito de determinar um terceiro,
o interpretante. Assim, a imagem cinematogrfica, quando ana-
lisada pela sua qualidade e tomada como ponto de partida para
qualquer reflexo, se constitui como signo. Vale dizer tambm
que a afirmao anterior uma forma genuna de explicitao
desta relao, visto que o signo, considerado em si mesmo, pode
ser classificado em qualissigno (qualidade que o signo), sinsigno
(coisa ou evento realmente existente que envolve um ou mais
qualissignos) e legissigno (lei que um signo), que correspondem,
respectivamente, s categorias faneroscpicas de primeiridade,
secundidade e terceiridade.
J quando a imagem cinematogrfica apreendida como uma
representao de algo pode-se consider-la como objeto, guarda-
dos as devidos cuidados que essa generalizao pode implicar. No
entanto, o presente estudo no possui a inteno de discutir a
questo de representao no cinema. Assim, quando acreditamos
que a realidade exibida est representando algo ou alguma coisa,
podemos considerar esta imagem como objeto.
Peirce distingue Objeto Imediato e Objeto Dinmico. O
Objeto Imediato o objeto tal como est representado no signo,
que depende do modo como o signo o representa, ou seja, o ob-
jeto que interno ao signo. O Objeto Dinmico o objeto que,
pela prpria natureza das coisas, o signo no consegue expressar

inteiramente, podendo apenas indic-lo, cabendo ao intrprete

descobri-lo por experincia colateral1.
As relaes entre os objetos imediato e dinmico so impor-
tantes para que se estabeleam, em termos peirceanos, as dis-
tines deleuzeanas entre imagem-movimento e imagem-tempo.
Queremos aqui propor, para alm dos autores citados, que o que
estatui a imagem-movimento anlogo quilo a que Peirce defi-
niu como determinao lgica do Objeto Imediato pelo Objeto
Dinmico. Para Peirce, a primeira premissa a de que o Objeto
Imediato logicamente determinado pelo Objeto Dinmico. Para
Deleuze a Imagem-Movimento expressa organicamente o movi-
mento do mundo. Assim, a crena cinematogrfica expressa na
tradio desde Bazin at Bresson de que o mundo seria manifesto
pelo cinema, que o representaria sob determinado aspecto, aparece
como figura exemplar da imagem-movimento.
Como figura da imagem-tempo, o processo se d no a partir
da determinao lgica do Objeto Dinmico sobre o Imediato, mas
da primazia material do signo como condio de inteligibilidade. O
signo, em Peirce primeiro em relao ao objeto dinmico, que
segundo. Tal perspectiva material a condio lgica, em Deleuze,
de um de seus conceitos mais fecundos e que funda a Imagem-Tem-
po: o de fabulao. pela primazia do signo (e acrescentaramos,
da semiose a gerar novos interpretantes) que mundos so fabulados
pelo cinema contemporneo, modificando definitivamente nossa
imagem de pensamento. No foi outro o objeto de estudo de De-
leuze ao escrever seus dois tomos sobre o cinema.
Expostas as consideraes iniciais necessrias para o enten-
dimento do funcionamento da semitica de Peirce, analisaremos
a relao dos componentes do signo com as imagens cinemato-
grficas, esclarecendo desde j que, diferentemente de Deleuze
e prximos a Peirce, tomamos imagem como uma espcie de
signo cinematogrfico. Com efeito, embora Deleuze permanea
preso em suas teorizaes ao conceito bergsoniano de imagem (j
referido anteriormente neste artigo), ao analisar as imagens cine-
1
Semelhante ao conceito de repertrio. a noo de um conhecimento prvio
do objeto do signo, necessrio para que o signo faa a mediao entre o objeto
e o interpretante.

matogrficas ele o faz ora as remetendo ao seu virtual no identi-

trio ( durao bergsoniana) ora sua funo-signo, seja como
imagem afeco, imagem, ao, imagem relao, em A imagem
movimento(2004), seja como imagem-sonho, imagem-lembrana
ou imagem-cristal, em A imagem tempo (2007). Nesta segunda
perspectiva, evidencia-se Peirce como intercessor fundamental.
A trade na imagem-movimento
Para Deleuze, os signos no cinema so expresses de pensa-

mento. Quando um cineasta se depara com determinada questo,
ele prope uma nova imagem ou nova relao entre os seus signos
correspondentes, suscitando, assim, uma obra de pensamento.
Nas duas obras de Deleuze sobre cinema - A imagem-movi-
mento (2004) e A imagem-tempo (2007) - ecoam fortes influn-
cias das teorias de Bergson, indispensveis para a compreenso e
o desenvolvimento dos conceitos sobre os tipos de imagens que
Deleuze prope. Essa influncia se traduz, especialmente, pela
questo do movimento no primeiro tomo e do tempo no segundo.
Em A imagem-movimento, Deleuze, inspirado por Bergson, conclui
que o cinema no nos d uma imagem acrescida de movimento,
mas nos oferece imediatamente uma imagem-movimento.
Assim, seguindo a concepo de Deleuze, o movimento do ci-
nema se d nos intervalos dos fotogramas. A imagem-movimento ,
ento, predominantemente caracterizada pela montagem, sendo esta
a composio e o agenciamento das imagens-movimento. Porm, tal
premissa tende a ser constantemente questionada, uma vez que desde
a utilizao do plano-sequncia nas filmagens, a montagem perderia
sua hegemonia na narratologia flmica, sendo a movimentao da
cmera a ganhar este status, como j preconizava Deleuze:
[...] Se se questionar como se constiui a imagem-movimento, ou como o

movimento se libertou das personagens e das coisas, constata-se que foi
sob duas formas diferentes, e nos dois casos de maneira imperceptvel. Por
um lado, pela mobilidade, certamente da cmara, tornando-se mvel o
prprio plano; mas por outro lado, tambm foi pela montagem, isto , pelo
racord de planos com que cada um ou a maior parte podiam perfeitamente
manter-se fixas (DELEUZE, 2004, p.42).

A montagem e a movimentao da cmera no cinema sus-

citariam a construo do conceito de imagem-movimento, na qual
Deleuze atribui como pertencente, especialmente, ao cinema cls-
sico. Neste cinema, aparecem como figuras do movimento alguns
tipos de imagem que passaremos a analisar: a imagem-afeco, a
imagem-ao e a imagem-relao.
A imagem-afeco
Deleuze utiliza o termo qualidade para caracterizar a ima-

gem-afeco. Na semitica peirceana, a qualidade est relaciona-
da primeiridade. Assim, em Deleuze a figura por excelncia da
afeco aquilo a que denomina rostidade. Rostidade e primeiro
plano indicam na imagem aquilo que ela est apta a ser, antes
mesmo de o ser.
A imagem-afeco funciona como um signo icnico, expres-
sando possibilidades. Tais possibilidades podem ser encontradas no
primeiro plano de um rosto. Ao nos depararmos com esse rosto
no temos acesso ao que est fora de quadro. Estamos ausentes
da ao que est sendo mostrada; temos acesso somente ao que
est sendo exibido. Da reside o fato de um afecto constituir a
possibilidade imanente de um signo.
Peirce no esconde que a primeidade difcil de definir, porque mais sen-

tida do que concebida: diz respeito ao novo na experincia, o fresco, o fugaz
e consequentemente o eterno. [...] No uma sensao, um sentimento,
uma ideia, mas a qualidade de uma sensao, um sentimento ou de uma
idia possveis. A primeidade , pois, a categoria do Possvel: d consistn-
cia prpria ao possvel, exprime o possvel, sem o actualizar, contribuindo
ao mesmo tempo para um modo completo. Ora a imagem-afeco no
outra coisa: a qualidade ou a potncia, a potencialidade considerada em
si mesma, enquanto que expressa (DELEUZE, 2004, p.138).
Em busca de uma melhor compreenso desta imagem de pri-

meiridade, Deleuze ilustra como exemplos algumas produes do
expressionismo alemo: Tabu (Murnau, 1931) e Nosferatu (Mur-
nau, 1922); alm de Persona (1966) e Sonatas de Outono (1970),
ambos do diretor sueco Ingmar Bergman. A rostilidade presente

nesses filmes se acentua e atinge seu pice em A Paixo de Joana

dArc (1928), tornando a obra de Carl Dreyer o filme-sntese da
imagem-afeco.
Em suma, a imagem-afeco estaria no domnio da pri-
meiridade peirceana. Somos apenas afetados pela imagem, sem
conseguirmos nos apoderar dela. Nossa mente afetada por essa
qualidade icnica de rostilidade, do close, do primeiro plano,
que pode ser percebida tanto em filmes do cinema clssico quanto
do cinema moderno.
H, porm, outro tipo de imagem-movimento que viria a
seguir da imagem-afeco: a imagem-pulso. Esta imagem, pouco
desenvolvida e, at certo ponto, marginalizada por Deleuze,
formada por pulses que se encontram entre a primeiridade da
imagem-afeco e a secundidade da imagem-aco (que veremos
mais adiante). O que faz que a imagem-pulso seja to difcil
a atingir, e at a definir ou a identificar, que ela est de certa
maneira entalada entre a imagem-afeco e a imagem-aco (DE-
LEUZE, 2004, p.185).
Mesmo com essa dificuldade de definio explicada por Deleu-
ze, o autor consegue mencionar alguns exemplos de filmes que so
basicamente constitudos de imagens-pulso: as produes de cunho
naturalista e as obras de Luis Buuel e Erich Von Stroheim.
A imagem-ao
Segundo Deleuze, quando as qualidades e as potncias so

apreendidas, enquanto atualizadas em estados de coisa, em meios
geogrficos e historicamente determinveis, estaramos entrando no
espao da imagem-ao. A imagem-ao compreenderia o domnio
de um cinema caracterizado pela secundidade peirceana.
C.S. Peirce distinguia entre duas espcies de imagens que chamava Pri-
meidade e Secundeidade. A secundeidade estava l onde havia duas por si
s: o que tal como em relao a um segundo. Tudo o que s existe ao
opor-se, por e num duelo, pertence pois a secundeidade: esforo-resistncia,
aco-reaco, excitao-resposta, situao-comportamento, indivduo-
meio... a categoria do Real, do actual, do existente, do individuado. E a
primeira figura da secundeidade, j aquela em que as qualidades-potncias

se tornam foras, isto , se actualizam nos estados de coisas particulares,

espao-tempo determinados, meios geogrficos e histricos, agentes colec-
tivos ou pessoas individuais. a que nasce a imagem-aco (DELEUZE,
2004, p.137).
No domnio da imagem-ao, o meio o vetor de atualizao

das qualidades e potncias, caractersticas da imagem-afeco
(primeiridade). o meio que vai impulsionar-se sobre determinada
personagem que, por sua vez, deve reagir com o intuito de ofe-
recer uma rplica situao. Ou seja, impulsionada pelo meio, a
personagem deve reagir por meio de uma ao para responder
situao. Nesse momento j entraramos na secundidade.
Nas imagens-ao estariam circunscritos os documentrios e
o Western clssicos. As produes compreendidas neste domnio
(imagem-ao) apresentam como aspectos principais: a organicida-
de, o realismo e o estruturalismo. Com efeito, o realismo orgnico
e estrutural apresentado nas imagens-ao compe a secundidade
de Peirce, em que emanam situaes que indiciam estmulo e res-
posta, ao e reao, onde as personagens agem e reagem diante
de determinada situao.
Ainda na imagem-ao, segundo a sua estrutura de ao, h
duas formas de expresso: a grande e a pequena forma. Segundo
Deleuze, a ao seria um duelo de duas foras: ao e situao,
intermediadas pelas personagens. Na grande forma, a ao cons-
tituda a partir da instaurao de uma situao que suscita uma
ao, refletindo uma nova situao (S-A-S).
Na pequena forma da imagem-ao temos o inverso da grande
forma, agora uma ao o ponto de partida para que uma situao
se instaure, a fim de que outra vez uma ao se estabelea. Essa
estrutura pode ser definida pela frmula A-S-A; ou seja, a ao
da personagem provoca uma situao que, por sua vez, exige uma
nova ao.
A imagem-ao caracterizada pelo predomnio do plano m-
dio, peculiar aos filmes de faroeste, em que a relao de situao
e ao, comentada anteriormente, se evidencia. As primeiras
produes de Hitchcock podem tambm ser consideradas snteses
da imagem-ao, nas quais h o elo entre ao e situao. Est
presente tambm nos documentrios clssicos, em que se observa

uma forte tendncia da grande forma, e nos estilos de documen-

trios posteriores, como no cinema-verdade, em que se evidencia
a pequena forma.
2.3. A imagem-relao (imagem mental)

Pode-se dizer que a imagem mental, tambm denominada por
Deleuze imagem-relao, surge a partir da imagem-ao. Contu-
do, neste domnio, as personagens no somente agem e reagem
perante determinada ao ou situao. Aqui, entra em cena outro
elemento: o fora de campo2.
[...] Quando falamos de imagem mental, queremos dizer outra coisa:

uma imagem que toma por objectos de pensamento, objectos que tm uma
existncia prpria fora do pensamento, como os objectos de percepo tm
uma existncia fora da percepo. uma imagem que toma relaes por
objecto, aces simblicas, sentimentos intelectuais. Ela pode ser, mas no
necessariamente mais difcil que as outras imagens. Ela ter necessariamente
com o pensamento uma nova relao, directa, totalmente distinta da das
outras imagens (DELEUZE, 2004, p.263).
Assim como a imagem-afeco est para a primeiridade e a

imagem-ao para a secundidade, a imagem-relao est para a ter-
ceiridade. Nos filmes que abrangem este domnio, a imagem mental
se traduz no resultado de alguma relao efetivamente existente,
entre o que est fora e o que est dentro do quadro flmico.
Essa relao tridica se d entre a situao flmica, as perso-
nagens e o espectador, que participa da ao mostrada no filme.
Podemos observar essa relao de forma bastante lcida nos filmes
de Hitchcock, especialmente nas produes realizadas a partir da
dcada de 1940, em que somos (como espectadores) levados a
entrar no contexto flmico.
Hitchcock receber do filme policial ou do filme de espionagem uma aco

particularmente notvel, do tipo matar, roubar. Como est comprometida com
um conjunto de relaes que as personagens ignoram (mas que o espectador j
conhece ou antes descobrir), s tem a aparncia de um duelo que comanda
toda a aco: j outra coisa, visto que a relao constitui a terceira idade
que a eleva ao estado de imagem mental (DELEUZE, 2004, p.266).
2
Pessoa, objetos e situao que no esto visveis na cena apresentada

Pode-se concluir que Hitchcock introduz a imagem mental

no cinema. Quer dizer, o autor britnico faz da relao existente o
objeto de uma imagem. Deleuze afirma que com Hitchcock que
surge as figuras de pensamento. Com efeito, a imagem mental esta-
belece signos particulares que no podem ser confundidos com os
signos da imagem-ao. Peirce esclarece que a terceiridade caracteriza
um pensamento mais avanado que suscita um novo signo. Da o
alinhamento da imagem-relao a esta categoria faneroscpica.
Portanto, a imagem mental, concebida a partir da ruptura da
imagem-ao, constitui a relao simblica dos signos cinemato-
grficos. A relao se faz o resultado, a lei, o smbolo imagtico
que consegue gerar efeitos na mente do intrprete.
A imagem-percepo
Propositalmente, a abordagem da imagem-percepo foi deixa-

da para o final deste texto. na imagem-percepo que reside,
talvez, a mais interessante ressalva de Deleuze em relao Peirce,
no que tange s imagens-movimento.
possvel afirmar que a percepo est na gnese do pro-
cesso cinematogrfico e que a teoria da percepo em Peirce
desenvolvida entre o objeto dinmico e o imediato. Contudo,
Deleuze tenciona situ-la como uma espcie de zeroidade. Na
imagem-percepo h uma relao que antecede um primeiro.
como se ela estivesse fora de todo um processo de apreenso,
antes at mesmo de um afecto, como o que possvel verificar na
cmera olho, de Dziga Vertov. Seria como se antes de observar,
estivssemos sendo observados.
O diretor Samuel Beckett ao realizar Film (1963), considerado
um filme sntese da imagem-percepo, consegue nos transmitir,
por meio de longos planos conjuntos, o sentido da zeroidade:
Se a imagem-ao , por um lado, a dupla face da imagem-percepo, isto
, seu retardamento, a imagem-afeco, por outro, o interldio entre as
duas outras imagens. Desse modo, possvel afirmar que a percepo est
na gnese do processo cinematogrfico, e a imagem-percepo dobra-se em
reflexo, como em um espelho retardado, apresentando sua face desacelera
(a imagem-ao); se dobra sobre si mesma, buscando um em-si da imagem-
movimento (a imagem-afeco) (VASCONCELLOS, 2006, p.90).

com esta experincia de Beckett que Deleuze retorna a Bergson

e reconecta o cinema com sua durao: a zeroidade. A zeroidade, por-
tanto, constitui-se na obra deleuzeana como a condio de imanncia
a partir da qual Peirce poderia ser revisitado criticamente.
A trade na imagem-tempo
Uma contribuio muito importante de Bergson para pensar-

mos o cinema de Deleuze est na noo de tempo e de durao.
Para Bergson, o tempo deixa de ser apenas sucesso e passa a se
apresentar tambm como coexistncia. O cinema da diferena,
proposto por Deleuze, compreende uma nova relao com o tem-
po, uma nova percepo da temporalidade. Essa nova percepo
implica novas imagens as imagens de fabulao - e, assim, um
novo conjunto de signos para pensar o cinema.
As imagens de fabulao que emergem do cinema moderno
apresentam novas configuraes de signos, que no mais advm
de situaes sensrio-motoras, mas de situaes ticas e sonoras
puras (opsignos e synsignos). o cinema da imagem-tempo com suas
imagens-sonho, imagens-lembrana e imagens-cristal.
A imagem-sonho
Pela definio de Bergson, as lembranas em estado de circui-

tos estariam mais ou menos elpticas, onde nveis de passados se
entrecruzariam de forma quase simultnea, at que se apresentas-
sem estmulos do mundo que reconduzissem essas lembranas s
suas atualizaes. Deleuze nos prope que olhemos esses circuitos
de sonhos e lembranas como possveis linhas de fuga para uma
espacializao do tempo. A atualizao dessas lembranas seria
fruto, forosamente, de encontros de corpos, de intersees de
afetos, j que neste encontro afetivo em que se faz a vida que se
dariam os circuitos de imagens, das chamadas imagens-sonho.
A teoria bergsoniana do sonho mostra que a pessoa que dorme no est

fechada s sensaes do mundo exterior e interior. Todavia, elas as pem
em relao, no mais com imagens-lembranas particulares, mas com
lenis de passado fluidos e maleveis que se contentam com um ajuste bem

frouxo e flutuante. [...] J no o vnculo sensrio-motor da imagem-ao

no reconhecimento habitual, mas tambm no so os variveis circuitos
percepo-lembrana que vm suprir isso no reconhecimento atento; seria,
antes, a ligao fraca e desagregadora de uma sensao tica (ou sonora) a
uma viso panormica, de uma imagem sensorial qualquer a uma imagem-
sonho total (DELEUZE, 2007, p.73).
As imagens-lembrana (que veremos a seguir) apontam assim

para o sonho, mais especificamente para as imagens-sonho. Ima-
gens que funcionam como uma espcie de lenol que se forma
para alm da superfcie das imagens conscientes. Os sonhos,
apreendidos como imagens, apresentar-se-iam como lenis, no
mais como circuitos. Estaria efetuado assim um deslocamento da
percepo para a lembrana, e da lembrana para o sonho.
As imagens-sonhos, por sua vez, parecem alm do mais ter
dois plos, que podem ser distinguidos segundo a produo tc-
nica delas. Um procede por meios ricos e sobrecarregados, fuses,
superimpresses, desenquadramentos, movimentos complexos de
cmera, efeitos especiais, manipulao de laboratrio, chegando
ao abstrato, tendendo abstrao. O outro, ao contrrio, bem
sbrio, operando por cortes bruscos ou montagem-cut, procedendo
apenas a um perptuo desprendimento que parece sonho, mas
entre objetos que continuam a ser concretos. A tcnica da imagem
remete sempre a uma metafsica da imaginao: so como duas
maneiras de conceber a passagem de uma a outra (DELEUZE,
2007, p. 74-75).
Contudo, em qualquer plo escolhido, a imagem-sonho se
traduz na afirmao de que cada imagem atualiza a sua precedente
e se atualiza na seguinte, com o intuito de, quem sabe, retornar
situao inicial. Assim, essa atualizao no se d mais por flash-
back, como nas imagens-lembrana, mas numa prpria imagem que
segue a narrativa diegtica do filme, instaurando uma sensao do
domnio de primeiridade.
Alm de compreender o domnio da primeiridade, a imagem-
sonho aspira uma apreenso icnica, sem a intermediao entre
virtual e atual realizada pela incluso de flash-back das imagens-
lembrana. As lembranas constituem, assim, uma qualidade ins-
tantnea que nos afeta e deixa agir sobre ns, sem correlaes ou

determinaes. o passado se atualizando na ao presente, como

em Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959).
A imagem-lembrana
Para Bergson h duas formas de reconhecimento: o autom-

tico ou habitual e o atento. Na primeira espcie, h um prolon-
gamento das formas perceptivas, uma espcie de alongamento da
ao percepo. Estaramos ainda, de alguma maneira, presos
ao aparelho sensrio-motor e determinao lgica do Objeto
Dinmico sobre o Imediato, logo, buscando meios pelos quais a
vida deve sustentar-se. No reconhecimento atento, samos desta
imediaticidade perceptiva, e no mais estamos to alinhados ao
esquema sensrio-motor, no mais prolongamos nossa percepo,
mas sobrevalorizamos as potencialidades de o signo gerar mundos
mais do que de o representar. H, dessa forma, a presena da
lembrana, de uma espcie de lembrana pura que nos remete
para alm do aparelho sensrio-motor, portanto, para alm da
representao.
A situao puramente tica e sonora (descrio) uma imagem atual, mas

que, em vez de se prolongar em movimento, encadeia-se com uma imagem
virtual e forma com ela um circuito. A questo saber mais exatamente
o que tem condio de desempenhar o papel de imagem virtual. O que
Bergson chama imagem-lembrana parece, primeira vista, preencher
as qualidades exigidas. Claro, as imagens-lembrana j intervm no re-
conhecimento automtico: inserem-se entre a excitao e a resposta, e
contribuem para ajustar melhor o mecanismo motor, reforando-o com uma
causalidade psicolgica. Mas, nesse sentido, elas intervm apenas acidental
e secundariamente no reconhecimento automtico, na medida em que so
essenciais ao reconhecimento atento: este se faz por meio delas. Quer dizer
que, com as imagens-lembrana, aparece um sentido completamente novo
da subjetividade (DELEUZE, 2007, p.63).
Sem dvida, o flash-back o recurso mais utilizado para a

atualizao das lembranas nas narrativas flmicas, constituindo-se
como um circuito fechado que vai do presente ao passado, trazendo
novamente este passado ao presente. Com efeito, percebemos fortes
aspectos que nos levam a relacionar a imagem-lembrana categoria

de secundidade, definida por Peirce. Tal sensao de correlao

entre um presente e um passado, reavivado pela intromisso de
lembranas (ativadas pelo uso de flash-back), atinge de forma
contundente nossa percepo do signo. Portanto, a secundidade
pode ser percebida na relao existente entre presente e passado,
que intermediada pela ao do flash-back narrativo.
A questo do flash-back esta: ele deve haurir sua prpria necessidade

de outra parte, exatamente como as imagens-lembrana devem receber
de outra parte a marca interna do passado. preciso que no seja possvel
contar a histria no presente. preciso, portanto, que alguma coisa justifi-
que ou imponha o flash-back, e marque ou autentique a imagem-lembrana
(DELEUZE, 2007, p. 64).
Em seu livro A imagem-tempo (2007), Deleuze ilustra como

filme-sntese da imagem-lembrana A malvada (All about Eve,
1950), de Joseph L. Mankiewicz, obra na qual o flash-back o fio
condutor de toda a sua narrativa. Assim como no filme de Man-
kiewicz, bem como em outras produes onde ocorre a prevalncia
da imagem-lembrana, temos acesso a um sinsigno dicente, atravs
do uso de flash-back, que possibilita a percepo indicial da relao
entre presente e passado, mas sempre sobredeterminadas pelas
condies de os signos gerarem mundos.
A imagem cristal
Mesmo com a imagem-sonho e a imagem-lembrana, a pureza

do tempo somente seria experimentada em toda a sua plenitude
naquela imagem a que Deleuze denomina cristal. Na imagem-
cristal percebemos com exatido e rigor as relaes entre o atual
e o virtual, fundamento essencial do pensamento do cinema.
A imagem-cristal, ou a descrio cristalina, tem mesmo duas faces que

no se confundem. que a confuso entre real e imaginrio um simples
erro de fato, que no afeta a discernibilidade deles: a confuso s se faz
na cabea de algum. Enquanto a indiscernibilidade constitui uma iluso
objetiva; ela no suprime a distino das duas faces, mas torna impossvel
designar um papel e outro, cada face tomando o papel da outra numa
relao que temos de qualificar de pressuposio recproca, ou de reversi-

bilidade. Com efeito, no h virtual que no se torne atual em relao ao

atual, com este se tornando virtual sob esta mesma relao: so um avesso
e um direito perfeitamente reversveis (DELEUZE, 2007, p.89).
no interior da imagem-cristal que podemos perceber de

forma expressiva a indiscernibilidade existente entre o virtual e o
atual. Por um lado, a imagem-cristal em sua face especular revela
espelhos, labirintos de espelhos capazes de revelar a face oculta
da arte cinematogrfica: sua relao com o dinheiro. Por outro, a
imagem-cristal nos coloca diante da mais pura imagem do tempo.
De uma imagem que no mais se estabelece a partir de uma liga-
o indireta com a temporalidade, mas de uma imagem direta do
tempo, imersa no tempo.
[...] A imagem cristal como processo especular deixa-nos ver mais que um
rosto no espelho, apesar de o espelho ser um dos seus elementos funda-
mentais. A imagem-cristal faz do processo de realizao cinematogrfico o
desvelamento da tirania e da maldio a que o cinema pode ficar aprisio-
nado pela mercantilizao de seu processo de criao (VASCONCELLOS,
2006, p.137).
Assim, na imagem-cristal estamos diante da mais pura imagem

do tempo, imagem direta e imersa no tempo. O simbolismo das ima-
gens especulares pode ser facilmente percebido em Corao de cristal
(Herz aus glas, 1976), de Werner Herzog. O legissigno do filme dentro
do filme compreendido na sua relao com o dinheiro, como em
O estado das coisas (Der stand der dinge, 1982), de Wim Wenders.
Enfim, a apreenso do domnio inerente terceiridade permeia e
define a transparncia arbitrria e fluida da imagem-cristal.
Duas consideraes
Este artigo proposto aqui para o debate resultado parcial de

duas pesquisas3 sobre cinema que se cruzam no interesse que tm
de investigar o cinematogrfico a partir das obras de Peirce e de
Deleuze. Como nos ensina Peirce, a investigao deve comear
3
As pesquisas referidas so Teorias em disperso dos cineastas brasileiros sobre
o audiovisual: arqueologia, semitica e desconstruo, de Alexandre Rocha da
Silva, e A imagem-documento, de Rafael Wagner dos Santos Costa.

pela descrio das condies que os signos tm de representar

objetos com vistas ao aumento da razoabilidade concreta de nossos
saberes. Curiosamente, Deleuze em seu A Imagem-Tempo tambm
reconhece que nos signos cinematogrficos uma nova imagem de
pensamento emerge e que por esta razo o estudo destes signos e
de suas composies constitui um desafio para o campo da filosofia,
ao que acrescentaramos: um desafio para os estudos da semitica
do audiovisual.
As reflexes aqui expostas - ainda que expressem o estgio
embrionrio e muitas vezes errtico em que tais pesquisas se en-
contram permitem fazer pelo menos duas consideraes a respei-
to das potencialidades deste encontro de Deleuze com Peirce.
Primeira reflexo: a influncia de Peirce sobre Deleuze
parcial. Localizou-se especialmente em dois aspectos: no recon-
hecimento de que em Peirce os signos so concebidos a partir das
imagens e no das determinaes lingusticas (o que tem conse-
quncias fundamentais no pensamento deleuzeano do cinema), e
no desenvolvimento dos parmetros da gramtica especulativa,
responsvel pela mais extraordinria classificao, segundo De-
leuze, das imagens e dos signos (2007, p.43) e que lhe permitiu
pensar imagens propriamente cinematogrficas a criar uma nova
imagem do pensamento. Tal circunscrio muito importante para
esclarecer em que aspectos eles se aproximam e em quais eles se
afastam. Afastam-se especialmente quando ocorre a triangulao
com Bergson. Em carta escrita a William James (1909), Peirce
nega peremptoriamente qualquer aproximao do seu pensamento
com o de Bergson, afirmando:
O que mais tenho procurado fazer, em filosofia, analisar conceitos com-

plexos com exatido. (...) No me muito agradvel ver-me classificado
junto com Bergson, que parece esforar-se por confundir todas as distines
(Peirce, 1993, p.32)
Tal crtica foi formulada para negar a aproximao que James

fazia entre o seu conceito de sinequismo e a filosofia da durao
desenvolvida poca por Bergson. Como este no objeto deste
estudo, decidimos apenas pontuar tais diferenas que apresentam
seus efeitos na obra de Deleuze, especialmente em relao a

conceitos como o de virtualidade, de durao, de diferena e de

zeroidade.
Segunda reflexo: ainda h muito para explorar neste encontro
entre Peirce e Deleuze. Este artigo descreveu apenas preliminar-
mente algumas dessas potencialidades, como a classificao dos
signos genuinamente cinematogrficos e a necessidade de reviso
mais rigorosa dos conceitos de cinema clssico e cinema moder-
no com que opera Deleuze para caracterizar respectivamente a
imagem-movimento e a imagem-tempo.
Peirce na trilha deleuzeana parece ter provocado um bom en-
contro, um encontro de intercessores qualitativos cujos resultados
mais profcuos ainda esto por vir.
Referncias
BERGSON, Henri. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004.
__________. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007.
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e filosofia. 9. ed. So Paulo: Cultrix,

1993.
VASCONCELLOS, Jorge. Deleuze e o cinema. Rio de Janeiro: Cincia Mo-

derna, 2006.
Recebido em: 07.01.2010

Aceito em:17.02.2010


Peirce Na Trilha Deleuzeana - A - Alexandre Rocha Da Silva

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Peirce na trilha deleuzeana: a semitica como

intercessora da filosofia do cinema

Alexandre Rocha da Silva*

* Ps-doutor pela Universidade de Paris III/ Sorbonne Nouvelle. Doutor em

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Peirce on the deleuzean trail: the semiotics as an intercesor to the

Peirce en la senda deleuzeana: la semitica como intercesora de

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e Imagem-Tempo (2007). O prprio Deleuze no cansou de evi-

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nosso corpo, nossa conscincia, nossa individualidade so apenas

A trade nos signos

Segundo Pierce, a semitica compreende trs domnios: a gra-

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fisiologia dos signos de todos os tipos, seus modos de denotar,

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inteiramente, podendo apenas indic-lo, cabendo ao intrprete

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matogrficas ele o faz ora as remetendo ao seu virtual no identi-

Para Deleuze, os signos no cinema so expresses de pensa-

[...] Se se questionar como se constiui a imagem-movimento, ou como o

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A montagem e a movimentao da cmera no cinema sus-

Deleuze utiliza o termo qualidade para caracterizar a ima-

Peirce no esconde que a primeidade difcil de definir, porque mais sen-

Em busca de uma melhor compreenso desta imagem de pri-

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nesses filmes se acentua e atinge seu pice em A Paixo de Joana

Segundo Deleuze, quando as qualidades e as potncias so

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se tornam foras, isto , se actualizam nos estados de coisas particulares,

No domnio da imagem-ao, o meio o vetor de atualizao

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uma forte tendncia da grande forma, e nos estilos de documen-

2.3. A imagem-relao (imagem mental)

[...] Quando falamos de imagem mental, queremos dizer outra coisa:

Assim como a imagem-afeco est para a primeiridade e a

Hitchcock receber do filme policial ou do filme de espionagem uma aco

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Pode-se concluir que Hitchcock introduz a imagem mental

Propositalmente, a abordagem da imagem-percepo foi deixa-

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com esta experincia de Beckett que Deleuze retorna a Bergson

Uma contribuio muito importante de Bergson para pensar-

Pela definio de Bergson, as lembranas em estado de circui-

A teoria bergsoniana do sonho mostra que a pessoa que dorme no est

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frouxo e flutuante. [...] J no o vnculo sensrio-motor da imagem-ao

As imagens-lembrana (que veremos a seguir) apontam assim

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determinaes. o passado se atualizando na ao presente, como

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