Um tmulo para Michel

Foucault*

Jean Jourdheuil
Traduo de Viviane Araujo Alves da Costa Pereira / Universidade de So Paulo

Traduo
O QUE FAZER quando voc recebe a proposta de conce-
ber uma noite de homenagem a Michel Foucault? Vinte
anos aps sua morte e no panorama de uma operao
global de comemorao que, sabemos, ocupar duran-
te algumas semanas as emissoras de rdio, a imprensa,
as revistas, os meios intelectuais e uma parte do meio
estudantil.
Responder a uma encomenda no definida, no
formulada, aparentemente aberta e, no entanto, enqua-
drada pelo contexto comemorativo no qual intervm e,
provavelmente, pelo aparato financeiro dessa operao
de comemorao, implica colocar-se algumas questes
relativas 1) ao estado da arte contempornea, 2) ao
objeto: a pessoa e a obra de Michel Foucault, e 3) ao
contexto, neste caso, comunicacional e comemorativo,
no cenrio de um festival que preenche uma certa fun-
o na vida cultural parisiense h trs dcadas. Para

* Um tombeau pour Michel Foucault. In: GRSILLON, A.; B UDOR, D.;

M ERVANT-ROUX, M.-M. (Org.). Genses thtrales. Paris: CNRS, 2010.

105
 pastichar o ttulo de um ensaio de Heinrich von Kleist1,
da elaborao progressiva desse espetculo, ao longo
de discusses de natureza variada segundo os interlo-
cutores instituies que contribuem para a produo,
comisses que atribuem ajudas ao projeto, lugares de
representao hipotticos, artistas aptos a participar,
herdeiros e donos dos direitos de Michel Foucault
que se tratar nesse texto que apresento a posteriori.
manuscrtica

Aceitei a proposta, aps ter brevemente conversado

com o pintor Mark Lammert, com quem acabara de
realizar La Finta Giardiniera de Mozart no Staatsoper
de Stuttgart, porque se tratava de Michel Foucault e
porque a proposta partia do Festival de Outono, o que
solucionava imediatamente alguns problemas de
logstica: promoo, publicidade, pblico. Eu sabia que
esse espetculo se encontraria imerso em um fluxo de
manifestaes, e que, por isso, sua singularidade pode-
ria muito bem no aparecer. Mas aceitei tambm porque
disse a mim mesmo que um espetculo desse tipo s
poderia muito dificilmente ser produzido hoje em um
Centro dramtico nacional ou uma cena nacional.
Estou convencido de que se eu tivesse voluntaria-
mente proposto a este ou quele diretor de uma
companhia teatral realizar este espetculo, ele teria dito
que o pblico de seu teatro no lhe permitiria hoje cor-
rer tal risco. A resposta teria sido: intelectual demais.
Esta a razo pela qual a proposta do Festival de Ou-
tono me pareceu uma oportunidade imperdvel 2.

1. Trata-se do ensaio Da elaborao progressiva dos pensamentos na fala,

traduzido para o portugus por Carlos Alberto Gomes dos Santos.
Publicado em Floema - Ano IV, n. 4 A, p. 75-80, out. 2008.
2. Michel Foucault, Choses dites, choses vues foi apresentado no Teatro da
Bastilha de 13 de setembro a 8 outubro de 2004 na programao do
Festival de Outono.
ROUSSEAU, MONTAIGNE, LUCRCIO
No foi o que ocorreu com os espetculos que dedi-
quei a Rousseau e a Montaigne nos final dos anos
setenta e no comeo dos anos oitenta, e que estiveram
entre os primeiros a utilizar no teatro textos no dra-
mticos. Eles puderam ser produzidos no que
chamvamos ento de a instituio teatral. Michel
Foucault, Choses dites, choses vues [Michel Foucault, coi-
sas ditas, coisas vistas] no podia. Esses espetculos,
dedicados a Rousseau e Montaigne, realizados com os

Traduo
pintores Lucio Fanti e Gilles Aillaud, foram seguidos
de La nature des choses [A natureza das coisas], com
base em Lucrcio, em um cenrio de Titina Maselli, e
de Vermeer et Spinoza, escrito por Gilles Aillaud. Tra-
tava-se ento de organizar um encontro entre a figura
de um intelectual ou filsofo (o homem e sua obra:
Rousseau, ou o homem na paisagem de sua obra:
Spinoza, ou a obra sem o homem: Montaigne,
Lucrcio), em um espao, uma cenografia concebidos
por um ou outro dos pintores que mencionei. O obje-
tivo era dar a um texto filosfico-literrio a
oportunidade de habitar um espao inabitual e de se
estender3.
A questo que eu me colocava ento era a seguinte:
pode-se, de maneira quase pertinente, fazer ouvir, dar
a imaginar, apresentar de maneira alusiva, evocativa e
no ilustrativa, o modo de pensar, o tipo de associao
de uma ideia a outra, o Gedankengang de Rousseau, de

3. O texto do espetculo dedicado a Rousseau foi estabelecido por Bernard

Chartreux e Jean Jourdheuil. Os espetculos dedicados a Montaigne e
Lucrcio foram realizados com a colaborao de Jean-Franois Peyret.

107
 Montaigne, de Lucrcio e instituir assim um espao,
uma paisagem, uma paisagem em que a obra estaria,
por assim dizer, em casa? (Spinoza, tornado um perso-
nagem da pea de Gilles Aillaud, colocava outros
problemas). A obra e o espao eram os dois polos a
partir dos quais esses espetculos foram elaborados pela
direo e pelos atores.
De um espetculo a outro, a esttica mudava: 1)
manuscrtica

porque o texto era de outro autor (Rousseau,

Montaigne, Lucrcio); 2) porque a poesia do espao
mudava (de acordo com as proposies espaciais e mais
ou menos figurativas dos pintores Lucio Fanti, Gilles
Aillaud, Titina Maselli); 3) em funo do estilo do jogo
e da pessoa dos atores que estavam colocados em uma
situao a meio caminho entre a performance e a in-
terpretao de uma personagem (Grard Desarthe
para Rousseau, Philippe Clvenot, Jean Dautremay e
Olivier Perrier para Montaigne, Jorge Silva Melo,
Benot Rgent, Andr Wilms, bem como as atrizes, a
cantora Franoise Degeorges e a danarina e coregra-
fa Lila Greene para Lucrcio). O espetculo dedicado
a Rousseau se apresentava como um autorretrato: a
confisso como performance. Para Montaigne, o mo-
nlogo no funcionava, o texto foi tratado de maneira
polifnica, as transies entre as sequncias tomadas
de emprstimo do glossrio da edio Garnier: trs ato-
res em um depsito de caixas de papel, ou seja, em uma
metfora da biblioteca (um achado de Gilles Aillaud).

FOUCAULT
O espetculo dedicado a Michel Foucault, em cer-
tos aspectos comparvel, , no entanto,
fundamentalmente diferente. Rousseau e Montaigne
fazem parte do patrimnio, Foucault, ainda no. Eles
so escritores, no sentido estrito do termo, a literatura
tem uma parte ligada a seu projeto, a suas obras. Fou-
cault um filsofo, um historiador, um intelectual, um
arquelogo, um genealogista que escreve formidavel-
mente, que provavelmente foi tentado pela escritura nos
anos sessenta (poca em que trata de Roussel, Blan-
chot, Beckett etc.), mas que nunca deu o passo, e que,
nos anos setenta, at mesmo se desviou da literatura,

Traduo
opondo s fices da literatura as vidas dos homens
infames. Para ele, o pensamento controla o movimen-
to da frase, mas com que vivacidade! Foucault no foi
levado pela literatura aonde no queria ir. s vezes, o
tempo de uma pgina, de um pargrafo, qualquer coi-
sa muito rpida se produz. Uma frmula concreta e
representativa que d a ver. Tenho tambm a sensa-
o de que seu estilo, seu discurso prima em levar o
leitor ali aonde ele (o leitor) no queria necessaria-
mente ir. O espectador outra coisa, quero dizer,
mais difcil. O pblico tem um peso que o leitor indi-
vidual no tem.
H, no entanto, evidentemente, um mistrio-
Foucault, um estranhamento-Foucault, uma
indeterminao sobre a pessoa, a identidade, a quali-
dade de Foucault, sobre o que ele . De um livro a outro,
ele no o mesmo. Na Frana e nos Estados Unidos,
quando ele fazia teatro em Uppsala ou quando ensina-
va, dia e noite, ele no era o mesmo. Ele escreveu:
Vrios, como eu sem dvida, escrevem para no ter
mais rosto. No me pergunte quem sou e no me diga
para permanecer o mesmo: uma moral de estado ci-

109
 vil; ela rege nossos papis. Que ela nos deixe livres quan-
do se trata de escrever4. Esta uma das frases, uma
das citaes do espetculo. No um aforismo.
A composio desse espetculo foi diferente da com-
posio dos dois precedentes (Rousseau, Montaigne)
aos quais me referi. Essa diferena tem a ver com o
contexto. Entre o final dos anos setenta e hoje, muitas
coisas aconteceram: a queda do muro de Berlim, a queda
manuscrtica

do bloco do Leste, reunificao da Alemanha, Guerra

do Golfo, atentados do 11 de setembro, guerras do
Afeganisto e do Iraque, passagem da sociedade pol-
tica funcionando no conflito e na luta de classes ao
que se poderia chamar uma sociedade da comunica-
o e da informao, que supe o boom das novas
tecnologias e que privilegia os procedimentos e as l-
gicas consensuais, um tipo de teoria dos jogos aplicada
aos comportamentos econmicos e militares, em suma,
a entrada na era ps-moderna. Esta entrada na era
ps-moderna se produziu no final dos Trinta Glorio-
sos, quando o mundo, ou pelo menos a Europa, saiu da
poca das guerras coloniais. Ela supe a generalizao
do modelo do supermercado e o achatamento inexor-
vel das estruturas de autoridade piramidais de essncia
teolgico-poltica. Uma formidvel mudana de socie-
dade que , da em diante, um estado de fato, o estado
das coisas, e que foi acompanhado de uma renovao
geracional. Tentei descrever e analisar, mais ou menos,
essa mutao, no que concerne prtica do teatro, pro-
duo, difuso, funo social, na Frana (um pouco na

4. F O U CAU LT , M. A arqueologia do Saber. Rio de Janeiro: Forense

Universitria, 1995, p. 20.
Europa) nos seguintes textos: Le thtre immobile
[O teatro imvel] (1987), Thtre ou spectacle
[Teatro ou espetculo] (1994), dois textos publicados
pelo jornal Libration, Grandeur et dcadence du ser-
vice public et aprs: quoi? [Ascenso e queda do
servio pblico e depois: o qu?] (1997), texto que
permaneceu por muito tempo indito (mas que acaba
de ser publicado pela revista Frictions), e, por fim,
Larchipel de la culture europenne [O arquiplago da
cultura europeia] (1999), publicado pelo Frankfurter

Traduo
Allemeigne.
Michel Foucault, Choses dites, choses vues um espe-
tculo concebido e realizado nesse novo contexto, sobre
esse novo teatro de operaes. O prprio Foucault,
assim como sua obra, seus livros, seus cursos, perten-
cem ao contexto anterior. Ele provavelmente uma das
figuras mais lcidas dos anos setenta e oitenta e, no
entanto, sua passagem s primeiras dcadas do sculo
XXI, sua inscrio no registro da posteridade, no foi
alcanada. Ela acontecer muito provavelmente. Mas
tudo se passa como se os que sobreviveram a ele e seus
sucessores lhe impusessem ficar algum tempo ainda em
um purgatrio, pelo menos em seu prprio pas. No
posso me impedir de notar, nesse ponto, uma seme-
lhana entre a atual recepo de Foucault na Frana e
a de Heiner Mller na Alemanha. Tanto um, quanto
outro se tornaram culpados por ingenuidade poltica
nos anos setenta e oitenta, eles no proclamaram an-
tecipadamente a doxa de hoje, mas essa ingenuidade
no exclua algo que hoje parece ter desaparecido: o
olhar frio. Mesmo que nenhum dos dois fosse des-
provido de afeto.

111
 POSSVEL FAZER SURGIR UM ESPETCULO DOS TEXTOS
DE FOUCAULT?
Seria preciso evocar a figura de Foucault, fazer ou-
vir seus textos (quais?) esforando-se para tornar
inteligvel o contexto, os contextos nos quais foram es-
critos? Assim, por exemplo: os anos anteriores a maio
de 1968 para As palavras e as coisas. Outro exemplo:
como indicar que a noo de sociedade de controle
manuscrtica

em Vigiar e punir se ope ideia de sociedade do es-

petculo, enunciada por Guy Debord alguns anos
antes? No mesmo esprito, como indicar a que ponto o
pensamento de Foucault, de livro a livro, desde O nas-
cimento da clnica at Vigiar e punir, se constituiu como
o caminhar da crtica do pensamento marxista e de
busca de uma alternativa a este, alternativa ao discur-
so marxista de Althusser com quem mantinha relaes
de amizade? Como situar, representar sua atividade
militante? A queda do bloco do Leste e a subida ao
poder do liberalismo, no cenrio do que se costuma
chamar de mundializao ou globalizao, no tor-
naram obsoletas vrias questes estudadas por
Foucault com a ambio de formular, a esse respeito,
um diagnstico na tessitura de uma atualidade? Seu
projeto de uma ontologia do atual no se tornou ob-
soleto desde o momento em que a atualidade qual
ele se referia desapareceu?
Seria preciso fazer um espetculo nostlgico
evocando a pessoa cativante, fascinante, irritante, in-
quietante de Foucault? Um espetculo para o crculo
restrito de amigos? Ou colocar em cena um pseudo-
Foucault dando aulas a um pblico que se tornou adulto
depois da morte do autor? Ou a mesma coisa, mas sob
o modo da derriso, derriso da biblioteca, do curso,
autoderriso da personagem, em um tipo de cafarnaum
que deveria evocar os anos de outrora? Fazer de
Foucault Bouvard e de Deleuze Pcuchet? Ou ainda
representar um Foucault privado, ntimo? Tendo me
encontrado com ele apenas algumas vezes, na poca
em que eu trabalhava com Ren Allio na escrita do ro-
teiro de Eu, Pierre Rivire... e quando levei Heiner
Mller na casa dele em 1978... eu no tinha condies
para me arriscar.

Traduo
O contexto era para mim um obstculo, um peso,
um impedimento. Dar conta dele significava me con-
denar a ter que fazer obra documental: Michel Foucault
em Poitiers, na ENS, na Tunsia, em Uppsala etc.: uma
success story ou um Schicksalsdrama do intelectual. Pare-
cia-me inapropriado imaginar uma evocao da pessoa
e difcil inventar um espetculo fazendo eco obra com-
pleta, ou a uma ou outra obra em particular. O que
fazer?
Uma montagem de textos me foi comunicada, uma
tentativa de dramatizao de documentos de arqui-
vo. Tendo participado recentemente da escrita dos
roteiros de Eu, Pierre Rivire e de Le Mdecin des
Lumires, dois filmes de Ren Allio, eu no via como o
teatro poderia, assim como o cinema, deslocar-se da
fico cinematogrfica usual para uma fico quase et-
nolgica (o que Allio faz em Eu, Pierre Rivire) ou para
uma fico meio histrica, meio documental (em Le
Mdecin des Lumires). As convenes no teatro so mais
coercitivas, menos flexveis. Estamos sempre no tea-
tro, ou, pelo menos, em um teatro.

113
 BLANCHOT
A primeira ideia em que pensei foi utilizar no um
texto de Foucault, mas o texto de Maurice Blachot:
Michel Foucault tel que je limagine [Michel Foucault
como eu o imagino]. Esse texto escapa dos dois obst-
culos que mencionei. Ele trata da obra de Foucault,
livro aps livro, segundo a cronologia, e se constri, se
escreve, a partir do fato que Maurice Blanchot e Michel
manuscrtica

Foucault, estranhamente, nunca se encontraram.

Blanchot imagina Foucault, com quem tinha afinida-
des reais, ou o inverso, a partir dos livros de Foucault e
sua reputao. Seu texto um texto de leitor. Ele co-
menta os livros e procura dizer em que Foucault o
intriga, procura desvendar o mistrio Foucault. Mas,
se o texto de Blanchot tem uma qualidade literria evi-
dente, parece-me, no comeo e no final, a parte central
menos interessante; tem-se a impresso de que
Blanchot se abstm de cumprir o programa que tinha
fixado; impresso de que se contenta em comentar os
livros. Ele quase no imagina mais, Foucault no o in-
triga mais. Seria preciso verificar se minhas impresses
so fundadas. Tal era a dvida que me ocupava quando
eu apresentava meu projeto a Alain Crombecque, a
Marie Collin, do Festival de Outono, e a Daniel Defert.
Essa dvida, tive o cuidado de no expor. Nesse tipo
de trabalho, por vezes, acontece de se estar pouco
vontade. desgastante. Mas o anncio de um projeto
era necessrio para que a montagem da produo pu-
desse ser feita.
MESMER E A HARMNICA DE VIDRO
Em dezembro de 2003, eu encomendava a Mark
Lammert a traduo alem do texto de Blanchot. Es-
tvamos em Stuttgart, onde tnhamos realizado La
Finta Giardiniera um ano antes, para a reprise de um
espetculo musical intitulado Im Spiegel wohnen, a partir
do texto de Heiner Mller Bildbeschreibung, espetcu-
lo em que representavam dois atores no alemes, Marc
Barb e Jorge Silva Melo, um francs e um portugus,
com idades de, respectivamente, 40 e 55 anos. Jorge

Traduo
Silva Melo tinha feito Spinoza em Paris, em 1987. Duas
figuras muito diferentes (no falo da aparncia, mas de
algo mais ntimo, mais profundo): o marginal de ja-
queta de couro, viril, e o intelectual, provavelmente
homossexual, e careca. Jorge Silva Melo, criado tam-
bm com os maristas, tinha mais ou menos a idade de
Foucault quando este morreu; alm disso, ele careca.
Mas no se parece com ele. Muito naturalmente, nos
veio a ideia de que essa dupla poderia ser um tipo de
cabea de Janus fazendo eco figura de Foucault, uma
maneira de indicar que no existia apenas um Foucault.
Alm disso, trabalhando na concepo de La Finta
Giardiniera um ou dois anos antes, ns tnhamos pen-
sado em Foucault. A pequena sociedade mozartiana de
La Finta Giardiniera, separada do mundo, parecia ser
como os pensionistas de um asilo (agrupadas em um
mesmo lugar, pessoas que recebem cuidados por um
traumatismo ou outro). Ns tnhamos pensado em
Foucault em Um estranho no ninho. O trabalho poste-
rior sobre essa pera de Mozart nos tinha despertado
um interesse pelo magnetismo animal, teoria e tera-
pia desenvolvidas por Mesmer, primeiro em Viena,

115
 depois em Paris, teoria que, para um discpulo francs
de Mesmer, o marqus de Puysgur, vir a se tornar o
sonambulismo artificial que conduzir hipnose no
sculo XIX. Para resumir, direi que o magnetismo
animal em La Finta governa as relaes de atrao-
repulso entre as personagens. Sem necessidade de
recorrer Psicologia do sculo XIX, o magnetismo
animal basta. E o cenrio de Lammert fazia aluso
manuscrtica

baqueta de Mesmer. Ora, um instrumento musical

associado s terapias de Mesmer: trata-se da harm-
nica de vidro, instrumento para o qual o jovem Mozart,
cuja famlia frequentava Mesmer, comps alguns tre-
chos. Foi portanto essa pera do jovem Mozart que
nos levou a fazer coexistir, finalmente, Foucault e
Mesmer, o texto de Foucault em estado de citaes e
fragmentos da msica de Mozart na harmnica de
vidro. Na sada desse encontro em Stuttgart, a situa-
o era a seguinte: dois atores e um instrumento musical
(a harmnica de vidro).
De volta a Paris, as coisas se complicaram: acertar a
produo, escrever os pedidos de ajuda para a criao
para a DMDTS (Diretoria da msica, da dana, do
teatro e dos espetculos do Ministrio da Cultura),
apresentar um oramento plausvel, trinta pginas de
texto, os nomes dos atores, comprar uma harmnica de
vidro. Confirmou-se que precisvamos de coproduto-
res. O Festival de Outono os encontrou: Strasbourg (o
Maillon) e Tarbes (o Parvis), mas isso acabava por im-
possibilitar a participao de Jorge Silva Melo, que
no apenas ator, mas tambm autor dramtico e ci-
neasta e que trabalha em Lisboa como agente essencial
de uma empresa interessante, um tipo de Factory de
teatro e de dana (e um pouco de cinema), os Artistas
Unidos. Jorge poderia nos ceder apenas duas ou trs
semanas de ensaios e um ms de apresentaes em Pa-
ris. Isso era concebvel para um espetculo feito como
um pintor faz uma aquarela, mas no para um empre-
endimento mais pesado.
Tratando-se do texto, eu comecei por reler os gran-
des livros que eu tinha na mo: O nascimento da clnica,
As palavras e as coisas, Vigiar e punir, algumas aulas do
Collge de France. E paralelamente, os textos de Ditos

Traduo
e escritos, que confirmaram ser de manipulao e uso
mais fceis. Pouco a pouco, os textos de Ditos e escritos
se impuseram. Eles eram mais maleveis. Podia-se ex-
trair da sequncias dialogadas, trechos de entrevistas,
de palestras. Um texto mais falado do que escrito.
Tratando-se dos textos tomados dos livros de Michel
Foucault, eu tinha tendncia a privilegiar o incio e o
fim. Pensava fazer aparecer, para cada um desses livros,
um tipo de dramaturgia, o esqueleto de uma drama-
turgia, acerca da qual eu dizia a mim mesmo, sobretudo
a respeito da anlise das Mennas, de Velasquez, e do
captulo dedicado a Don Quixote, que tais textos pro-
cediam de uma cenografia clssica, que faziam
representar de maneira clssica a metfora do tea-
tro. Pouco a pouco, fui tentado a reduzir essa metfora
do teatro: teatro da biblioteca, teatro da filosofia, tea-
tro da verdade, teatro dos homens infames etc. Foi
apenas no final do vero de 2004 e nos primeiros dias
de ensaios (com o ator Marc Barb e o pintor Mark
Lammert) que eu decidi eliminar essa declinao da
metfora do teatro nos livros de Foucault, porque ela
era universitria demais, no suficientemente artstica.

117
 Eu mantinha Daniel Defert informado da evoluo
do projeto; ele me entregou um dia a verso radiofnica
de Des espaces autres [Espaos outros] e a confern-
cia (exclusivamente radiofnica) sobre Le corps
utopique [O corpo utpico]. Dois textos que tm um
carter oral. Eles se encontraro finalmente depois
do perodo de trabalho que vou recuperar adiante
colocados no final do espetculo. O primeiro, em esta-
manuscrtica

do de citaes, de fragmentos curtos, como tantas

heterotopias consideradas uma aps a outra: o trem, o
servio militar, o tapete, a cama dos pais etc; o outro,
como um texto de um s jato, de um s flego, de uma
durao aproximada de dez minutos enquanto todos
os outros fragmentos do texto eram curtos. Devido a
esses dois textos que evocavam marcadamente as
heterotopias do espelho e do cemitrio, era possvel
fazer surgir in extremis a figura de Foucault, o texto
mudava de organizao, a forma comeava a se tornar
imaginvel. No comeo do espetculo, um fulano, que
no representava Foucault, multiplicava as citaes
breves; no final, aps a passagem pelas heterotopias do
espelho e do cemitrio, esse fulano endossava a figura,
o papel de Foucault e podia tomar para si a prolifera-
o de um longo texto de um s golpe.
Durante algum tempo, entrevia a eventualidade de
um espetculo composto a partir de textos que no eram
de Foucault, mas que Foucault tinha comentado ou
poderia ter comentado: A tentao de Santo Antonio, de
Flaubert, um captulo de Locus Sollus, de Raymond
Roussell, uma cena de Vie de Gundling Frdric de Prusse
Sommeil Rev Cri de Lessing [Vida de Gundling
Frederico de Prssia Sono Sonho Grito de Lessing],
uma passagem de Eu, Pierre Rivire que degolei minha
me, minha irm e meu irmo, uma passagem de Thomas,
o obscuro, de Maurice Blanchot, um trecho do Cativo
apaixonado e alguns poemas, de Jean Genet. Essa hip-
tese no me pareceu realizvel dentro dos prazos que
nos eram colocados. Alm disso, ela tambm era pro-
vavelmente acadmica demais, assemelhava-se muito
a um programa de literatura comparada.
Quando eu e Mark Lammert nos encontramos em
Stuttgart para a captao de la Finta Giardiniera (abril-

Traduo
maio de 2004), aproveitamos nosso tempo livre para
discutir Foucault. Nesse intervalo, Lammert tinha lido
o que podia em alemo. Ao longo de suas leituras, ele
fizera, como seu hbito, alguns croquis: alguns fa-
ziam referncia ao panptico. Ele tambm me contou
o resultado de suas leituras, as passagens que tinha des-
tacado nos textos de Foucault e em seguida fotocopiado.
Uma coleo de citaes dispostas em certa ordem e
agrupadas por palavras-chave: uma organizao, uma
classificao que no era relacional, nem universitria,
nem histrica, nem filosfica.
A atividade que consiste em recopiar textos sob for-
ma manuscrita uma das ocupaes de Mark Lammert
em seu ateli, provavelmente sua maneira de ligar o
escrito, o texto, a grafia, o desenho, as colagens e a com-
posio ou o esboo de imagens. Tenho quase certeza
de que em seus Arbeitsbcher dessa poca, encontrare-
mos muitos textos de Foucault. Recopiar , para ele, ao
mesmo tempo ler e desenhar. O resultado era o seguinte:
Foucault, o labirinto, o panptico, a cor azul, a harm-
nica de vidro. O centro de gravidade do projeto tinha
se deslocado dos textos de Foucault e da prpria pes-

119
 soa de Foucault para alguma coisa que vinha das artes
plsticas. Objeto da pesquisa, portanto, uma mquina,
o plano (depurado) de uma arquitetura, um objeto do
tipo Bauhaus podendo representar o crculo, o labirin-
to, o panptico.
A soluo foi: uma rotatria colocada em cena, e
no o palco giratrio encaixado na cena, que se tornou,
h pouco tempo, desde Brecht e Piscator, um acessrio
manuscrtica

usual da maquinaria teatral. Uma rotatria colocada no

palco, panos azuis, mais um dispositivo, manivela e
correia, para fazer girar a rotatria distncia (a pos-
sibilidade de transformar o ator em maquinista) e
talvez uma instalao eltrica interna a essa rotatria.
A instalao eltrica, a manivela e a correia foram por
fim suprimidas (no comeo dos ensaios). S restava a
rotatria e os panos azuis, uma centrfuga. O encami-
nhamento esttico para o cenrio e para o texto
consistiu em suprimir tudo que fosse possvel, tudo
que ameaasse tornar-se anedtico. S deveriam per-
manecer os elementos que contribussem para a
elaborao de uma forma. Toda uma srie de textos
desapareceu. Do mesmo modo, toda uma srie de no-
mes de celebridades: Aristteles, Hegel etc. O discurso
foi depurado sob todos os aspectos: name dropping da
histria da filosofia. De um texto de uma centena de
pginas, ns passamos a um texto de vinte pginas.
Eliminamos quase tudo o que tinha a ver com a me-
tfora do teatro: o teatro da biblioteca (Santo Antnio)
ou o teatro dos homens infames (Pierre Rivire). Res-
taram apenas duas ou trs passagens sobre o teatro da
filosofia e sobre o teatro da verdade. Esses cortes nos
permitiram distinguir finalmente a problemtica do
teatro e a do espao, e de emancipar do teatro essa pro-
blemtica do espao. Duplicar a metfora do teatro,
dar-lhe um valor estrutural nos teria conduzido a ce-
lebrar o teatro enquanto tal. Ora, no queramos isso.
Essa metfora do teatro, muito difundida no discurso
dos intelectuais dos anos sessenta, parece-me hoje bas-
tante desgastada, talvez porque o prprio teatro...
Desde o primeiro dia de ensaios, enquanto estva-
mos ocupados em cortar, tive a impresso de que o ator
Marc Barb e o artista plstico Mark Lammert, nasci-

Traduo
dos na poca em que eu tinha descoberto e lido
Foucault, interessavam-se por seus textos, por seu dis-
curso, mas no pelo contexto dos anos sessenta e setenta.
Descontextualizar, arrancar os textos, os fragmentos de
texto, as citaes, tir-los, enfim, de seu contexto era
um procedimento provavelmente no foucaultiano. Isso
equivalia a colocar prova o material verbal. As cita-
es, tomadas essencialmente dos Ditos e escritos,
geralmente curtas, pois no excediam meia pgina, cor-
respondentes aos trs primeiros quartos do espetculo,
foram ordenadas ao mesmo tempo tematicamente e
segundo a cronologia (ver o texto do espetculo publi-
cado na revista Thtre/Public, n. 176). O ator devia
entrar pela sala aps os espectadores, explorar o lugar,
descobrir a cena, o espao, a rotatria, ir coxia buscar
os panos azuis que instalaria sobre essa rotatria, o que
marcava essa cena como sendo o espao de trabalho de
um pintor ou escultor. Essa instalao seria pontuada
pelas intervenes da harmnica de vidro (Stphane
Leach). Trabalho terminado, o ator-escultor acionaria
manualmente sua instalao, que tomaria a aparncia
de uma centrfuga, antes de par-la em determinada

121
 posio, como um escultor experimentando vrios n-
gulos de viso. O objeto desse teatro devia ser o
emergir, na cabea dos espectadores dispostos a ima-
ginar, a ver o que era apenas sugerido, o aparecimento
de uma geometria dos olhares. Uma das posies evo-
caria, necessariamente, o panptico. Em seguida, uma
vez fechado o panptico, o escultor seria prisioneiro
de sua obra, que o mataria. ento que seriam utiliza-
manuscrtica

das, primeiro sob a forma de citaes, em referncia s

heterotopias do espelho e do cemitrio, depois por
um longo texto de um s flego, as duas conferncias
radiofnicas dos anos sessenta mencionadas anterior-
mente: Des espaces autres e Le corps utopique, e
evocada a prpria pessoa de Michel Foucault, um pou-
co como se a passagem pela heterotopia do cemitrio
tivesse permitido sua reapario, sua representao,
como por um desses mimos fnebres que Jean Genet
cita em Ltrange mot d...
Os dois textos dos quais essas citaes e o longo tre-
cho foram tomados datam dos anos sessenta.
Dentre as questes anexas que se colocaram, h uma
importante. A questo do lugar onde o espetculo se-
ria apresentado. Existem, com efeito, espaos de arte
que contribuem de maneira no negligencivel, no
apenas para a legitimidade, mas tambm para o car-
ter, a natureza artstica das obras apresentadas, expostas.
Pensamos primeiro na capela de la Salptrire, porque
Foucault realizou algumas pesquisas no hospital de
Salptrire e foi a tambm que ele morreu. Ns ach-
vamos que o contraste entre uma arquitetura religiosa
e a arquitetura profana, se no ateia, do panptico po-
dia instaurar uma tenso especial eloquente.
Infelizmente (para ns) o Festival de Outono j tinha
previsto reservar a capela de Salptrire para a apre-
sentao das obras de Nan Goldin. Propusemos ento
apresentar o espetculo no Palcio de Tokio, prxima
no que refere instalao concebida por Thomas
Hirschhorn, a fim de que a coexistncia e o contraste
de duas obras apresentadas em um mesmo lugar su-
pram a ausncia previsvel e provavelmente programada
de dilogo no espao pblico momentaneamente de-
dicado ao escoamento uniforme da comemorao

Traduo
Foucault na canalizao comunicacional. A resposta
foi que no era possvel por razes de segurana. As-
sim, o espetculo foi finalmente apresentado no Teatro
da Bastilha, um lugar teatral aberto capaz de receber
um espetculo que, em relao ao teatro, pegava a tan-
gente. Essa noite de homenagem a Foucault, que nos
foi apresentada como uma encomenda no definida por
nenhum comanditrio, consistiu, enfim, sobre a cena
de um teatro, em construir sob os olhos do pblico um
possvel monumento funerrio para Michel Foucault.

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