dançaemfoco

VOLUME 1

DANÇA E TECNOLOGIA
2006
de 28 de agosto a 12 de setembro
www.dancaemfoco.com.br


 O foco da dança

N
Neste ano de 2006, o Centro Cultural Telemar acolhe o projeto dança em foco -
Festival Internacional de Vídeo & Dança. Reconhecemos o projeto que está em sua quarta
edição, como um parceiro, tanto por convergência quanto por afinidades conceituais.
Compartilhamos da mesma atenção à produção da arte contemporânea - que ignora a noção
de fronteira e experimenta novos territórios - assim como do mesmo interesse em investir nos
desdobramentos possíveis da interface entre dança e tecnologia.
Ao acolher o dança em foco o Centro Cultural Telemar se inscreve definitivamente na
geografia da dança na cidade do Rio de Janeiro.

Maria Arlete Gonçalves

Diretora do Centro Cultural Telemar

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

D175
v.1
Dança em foco, v.1 : dança e tecnologia / curadores: Paulo Caldas e Leonel Brum; tradução:
Carla Branco... [et al.]. -     Rio de Janeiro : Instituto Telemar, 2006
96p. : il. color.
 
Textos em português, espanhol e inglês
Textos cedidos: Armando Menicacci, Douglas Rosenberg, Ivani Santana, Virgínia Brooks
Organizadores: Paulo Caldas, Leonel Brum, Regina Levy e Eduardo Bonito
IV Festival Internacional de Vídeo & Dança, realizado no Centro Cultural Telemar, Espaço
SESC Rio e MAM, de 28 de agosto a 12 de setembro de 2006, sob o patrocínio da Telemar
ISBN 85-99247-06-9
 
1. Dança - Inovações tecnológicas. 2. Dança. 3. Linguagem corporal. 4. Multimídia interativa.
I. Caldas, Paulo. II. Brum, Leonel. III. Instituto Telemar. IV. Título: Dança e tecnologia.
 
CDD 792.82
06-2871. CDU 792.94
ATRITO - Direção: Luiz Carlos Bizerril.
09.08.06    14.08.06                        015684 Coreografia e interpretação: Andréa
Sales e Milton Paulo.

 
Dance focus

I In 2006, the Centro Cultural Telemar houses the dançaemfoco project – Video and Dance
International Festival. We recognise the project, which is in its fourth edition, as a partner due
to convergence and conceptual affinities. We share the same attention to the production of
contemporary art – the one which ignores the notion of borders and experiment new territories
- as well as the interest in investing in the possible unfolding between dance and technology.
By welcoming dançaemfoco the Centro Cultural Telemar becomes definite point in the
dance geography of the city of Rio de Janeiro.

Maria Arlete Gonçalves

Centro Cultural Telemar Director
06
09

18
Sumário
Apresentação
De Méliès ao streaming video: um século de imagens móveis da dança
Virginia Brooks
[face (s) ⇒ a ⇐ face(s)]
Sobre o papel das tecnologias informáticas em dança
Armando Menicacci
22 Notas sobre a dança para a câmera e manifesto
Douglas Rosenberg

El foco de la danza 29 Esqueçam as fronteiras! Videodança: ponto de convergência da Dança na Cultura Digital
Ivani Santana

E
38 Presentation
40 From Méliès to streaming video: a century of moving dance images
Virginia Brooks
Este año el Centro Cultural Telemar acoge el proyecto dança em foco - Festival 48 [face (s) ⇒ to ⇐ face(s)]
Internacional de Vídeo y Danza. En este cuarto año de Dançaemfoco nos asociamos al On the role of digital technologies in dance
proyecto reconociendo nuestras convergencias y afinidades conceptuales. Compartimos el Armando Menicacci
mismo interés por la producción del arte contemporáneo que ignora la noción de frontera y 52 Remarks on dance for the camera and manifesto
experimenta nuevos territorios, así como el mismo deseo en apostar por el desarrollo de la Douglas Rosenberg
relación entre danza y tecnología. 59 Forget the borders! Videodance: dance’s point of convergence in Digital Culture
Al acoger el dança em foco el Centro Cultural Telemar se inscribe definitivamente en Ivani Santana
geografía de la danza en la ciudad de Rio de Janeiro.
68 Presentación
Maria Arlete Gonçalves 70 De Méliès al vídeo continuo: un siglo de imágenes móviles de la danza
Directora del Centro Cultural Telemar Virginia Brooks
78 [face (s) ⇒ a ⇐ face(s)]
Con respecto al papel de las tecnologías informáticas en danza
Armando Menicacci
81 Apreciaciones sobre la danza para la cámara y manifiesto
Douglas Rosenberg
88 ¡Olvídense de las fronteras! Videodanza: el punto de convergencia de la danza en la
cultura digital
Ivani Santana

95 Ficha técnica
96 Agradecimentos

 
 Apresentação
O
O projeto dança em foco nasceu da constatação de que a dança, hoje, a exemplo de outras
artes, encontra na tecnologia da imagem a possibilidade de criação de novos parâmetros
estéticos. Evidentemente, tal constatação não é nova: a própria associação entre dança
e cinema é antiga e data do nascimento da sétima arte. Contudo, o advento do vídeo e o
crescente e vertiginoso desenvolvimento de recursos digitais que testemunhamos tornam
a imagem virtual um lugar de excelência para o estabelecimento de novas possibilidades
expressivas da dança.
Criado em 2003, no Rio de Janeiro, como o primeiro evento brasileiro inteiramente dedicado
à interface vídeo / dança, o dança em foco é uma iniciativa única no Brasil, reunindo, num
mesmo evento, mostras, oficinas, palestras, mini-cursos, mesas-redondas e performances.
Definindo-se como um Festival Internacional de Vídeo & Dança, o dança em foco se estabelece
como uma plataforma internacional para a exibição da produção mundial de videodança -
em que se destaca a pouco conhecida produção latino-americana - mas, simultaneamente, se
abre para o desenvolvimento das múltiplas possibilidades de composição entre a dança e as
imagens virtuais: do documentário de dança à instalação coreográfica interativa.
Associando-se, desde 2004, ao Festival Internacional de Videodanza del Uruguay e ao Festival
Internacional de Video-Danza de Buenos Aires, no Circuito Videodança Mercosul, o dança em foco
lançou uma primeira compilação, em DVD, de obras de videodança brasileiras, argentinas e
uruguaias, que já se transformou em referência mundial para a produção latino-americana,
colecionando convites para apresentação em festivais e centros culturais em várias partes do
mundo, como Bolívia, Venezuela, Cuba, França, Inglaterra, Alemanha, Espanha e Estados Unidos.
A videodança é, de fato, uma forma artística em pleno desenvolvimento em vários países
do mundo: os festivais se multiplicam, e também as plataformas de distribuição e exibição;
seu espaço no cenário artístico brasileiro, ainda restrito, cresce visivelmente. Ela, a videodança,
é definitivamente um formidável veículo para a produção da dança contemporânea. E, no
entanto, as tentativas de definição desse tipo de obra ainda continuam precárias, incapazes
de circunscrever as inúmeras possibilidades de criação. É freqüente tomá-la como um
produto híbrido, nascido de um diálogo entre a dança e o vídeo, no qual essas linguagens
se tornam indissociáveis; como uma obra coreográfica que existe apenas no vídeo e para o
vídeo. Mas hesitamos já ao grafá-la como videodança, vídeo dança ou vídeo-dança, para não
mencionar outras expressões que tentam referi-la. Mesmo tomá-la como um híbrido implica
na afirmação de pressupostos questionáveis. Sua conceituação ainda será objeto de um
longo, e talvez sempre incompleto, exercício. Da mesma maneira, também sua (pré-)história
internacional e nacional ainda foi apenas esboçada.
No Brasil, a bailarina, coreógrafa e videomaker Analívia Cordeiro é considerada a pioneira,
tanto na videodança, como na videoarte. Entre suas criações destacam-se M3x3 (1973), Slow-
Billie Scan (1977), Trajetórias (1984), 0°=45 (1974/1989), Ar (1985), Striptease (1997), e, mais
recentemente, Carne (2005), exibida na edição do dança em foco daquele ano. Outros nomes
de coreógrafos e videomakers que vêm produzindo videodança no Brasil são: Alexandre
Veras, Andréa Bardawil, Glauber Filho, Karen Virgínia, Luiz Carlos Bizerril (ligados ao Núcleo de
Vídeo-Dança Alpendre, no Ceará), Andréa Maciel e Paulo Mendel, Angélica Carvalho, Eduardo
Sánchez, Gilsamara Moura, Henrique Rodovalho e Kleber Damaso, João Andreazzi, Lara
Pinheiro, Luciana Brites, Maíra Spanghero, Mara Castilho, Nelson Enohata, Rodrigo Raposo,
Sheila Ribeiro, Thelma Bonavita e, emergindo de um promissor circuito universitário, Alex
 
Cassal e Lilyen Vass, Cecília Lang, Letícia Nabuco e Tatiana Gentile, entre outros. A lista, restrita,
basicamente, aos que já tiveram obras exibidas no dança em foco, já é bastante expressiva,
considerando as dificuldades de produção vigentes no Brasil.
Nesse contexto, destacamos os nomes de André Semenza, cineasta, e Fernanda Lippi,
coreógrafa e roteirista, realizadores do filme As Cinzas de Deus: um de seus grandes méritos
foi o pioneirismo no circuito comercial de cinema. O filme foi realizado pelo Zikzira Teatro
Físico e teve co-produção da inglesa Maverick Motion e da TV suíça DRS. Trata-se de uma
bem cuidada produção de 73 minutos em película de 35mm, editados sem nenhum diálogo,
exibida em salas de três capitais brasileiras: Belo Horizonte, São Paulo e Rio de Janeiro. As
Cinzas de Deus foi um marco na produção do cinema e da dança do país. Abriu possibilidades
concretas para o surgimento de novas produções brasileiras.
A presente publicação é uma iniciativa inédita. Trata-se do primeiro livro editado no Brasil
tematizando a arte produzida na interface vídeo / dança. Seu formato trilíngüe prolonga seu
alcance internacional, especialmente pela América Latina. Os ensaios aqui reunidos, ainda
que de maneira introdutória, estendem-se por questões históricas, estéticas e conceituais:
eles informam sobre os primórdios da relação da dança com as imagens virtuais, ainda no
século XIX; as obras e artistas que, ao longo do século XX, se ligaram ao estabelecimento
internacional da videodança; os novos horizontes que a tecnologia digital aponta neste século
XXI, seus desdobramentos nas telas e nas cenas; e, enfim, sobre sua realidade no Brasil, a partir
da perspectiva de uma artista que tem seu nome ligado à relação dança/tecnologia entre nós.
Nesta sua quarta edição, o dança em foco segue com alguns parceiros importantes: AFAA,
Arts Council (Inglaterra), Centre George Pompidou (França), Consulado da Áustria, Consulado
da França, Festival de Video-Danza de Buenos Aires, Festival Internacional de Videodanza de
Uruguay (FIVU), Instituto Cervantes, MAM (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro), MINC,
Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro e SESC SP. Segue, sobretudo, com o apoio
do SESC Rio de Janeiro, instituição à qual se credita o surgimento do dança em foco: o festival
vem ocupando o Espaço SESC, em Copacabana, desde sua primeira edição em 2003.
Neste ano de 2006, o dança em foco passa a ter no Centro Cultural Telemar um novo
realizador. Ligado a essa instituição, tão profundamente preocupada com a interface entre
arte e tecnologia, o festival firma-se sobre novas bases, amplia e diversifica seu público de
espectadores e participantes, e agrega também um público de leitores: é nosso desejo que
esta primeira publicação brasileira contribua para o futuro desta(s) arte(s) na qual a dança
se reinventa.
Paulo CALDAS, Leonel BRUM, Regina LEVY e Eduardo BONITO
POR ONDE OS OLHOS NÃO PASSAM
- Direção de Paulo Mendel. Coreografia e
interpretação de Andréa Maciel.
 A As pessoas sempre dançaram; e representações estáticas do movimento sempre
existiram: desde os mais antigos desenhos das cavernas às pinturas de cavalos de corrida
de Edgar Degas. O desejo de reproduzir a sensação de movimento real fez nascer os
espelhos chineses, zoetropes, praxinoscopes,1 slides mecânicos em lanternas mágicas, as
séries de fotos de um cavalo em movimento, de Eadweard Muybridge (feitas para aclarar
as dúvidas em uma aposta sobre se um cavalo alguma vez teria as quatro patas no ar ao
mesmo tempo) e, finalmente, no final do século XIX, os primeiros experimentos com câmeras
cinematográficas.2 Depois de um século de cinema, esse simples movimento capturado
em celulóide evoluiu até a fantástica manipulação de dados digitais, produzindo uma
nova realidade limitada apenas pela imaginação e necessidades dos diretores. As primeiras
platéias, acostumadas às técnicas simples empregadas na produção de meros fragmentos
de filme, mal poderiam imaginar nossos atuais filmes, videotapes, videodiscos digitais,
transmissões de TV e computadores.
DOS AMBIENTES - Guillermo Fernández e
Rodrigo Pardo.

De Méliès ao streaming video*: Um século

de imagens móveis da dança
Virginia Brooks**

1. Olive Cook, Movement in
Two Dimensions (Londres:
Hutchinson, 1963), 13-14,
127-129.
2. George R. Pratt, Spellbound
in Darkness (Greenwich,
Connecticut: New York
Graphics Society, 1973), 1-54;
a partir de agora citado
somente como Pratt.
3. New York Dramatic Mirror,
vol. 35, n º. 905 (2 de maio de
1896) 19 (segundo o citado
em Pratt, 16).
Como eram essas antigas fotos em movimento? Os irmãos Lumière registraram eventos
simples que aconteciam diante de uma câmera estática — trabalhadores que saíam de sua
fábrica, um bebê tomando café da manhã, um trem que chegava à estação (assustando
as espectadoras quando a locomotiva, realisticamente, soltando fumaça, se aproximava
delas). E havia apresentações de dança registradas com sucesso por uma câmera até então
imóvel. Fixada em só um lugar, como se fosse uma pessoa do público, a câmera, e sua lente
com um único foco, prescrevia a pequena área em que a dançarina atuava. A experiência
da dança — corpos humanos em tamanho real, executando uma coreografia simples, para
ser vista somente uma vez — foi captada em imagens planas que, projetadas como feixes
de luz, podiam ser vistas em qualquer lugar e a qualquer hora. Desse modo, Thomas Edison
registrou a Srta. Jesse Cameron, campeã infantil de dança de espada, filmou Anabelle
em sua dança sinuosa, e a princesa Rajah, dançando enquanto equilibrava uma cadeira
sustentada pelos dentes. Em 1894, Edison registrou dois minutos de Ruth Dennis que
dançava uma dança da saia. Iluminada somente pelo sol, o filme a mostrava dando grandes
saltos, ao ar livre, ao lado de um edifício. De novo, somente a bailarina se movimentava: a
câmera e, conseqüentemente, o fundo, eram imóveis.
Uma nota sobre a primeira exibição — em 23 de abril de 1896 — do chamado Vitascope3,
a versão de Edison para um Kinetoscope, menciona “as irmãs Leigh em sua dança do guarda-
chuva. O efeito obtido era como se as moças estivessem no palco; todos os seus sorrisos,
saltos e giros foram vistos”. Edison filmou danças muito simples, quase mecânicas e repetitivas,
convenientes para o formato circular dos antigos cinemas, onde, para o assombro do
público, a foto se movimentava e poderia ser vista vezes sem fim.
No início do século XX, o fotógrafo da corte Peter Elfeldt utilizou uma única câmera fixa
para filmar bailarinos do Royal Danish Ballet, que apresentava a coreografia de August

 
 Os bailarinos de Hollywood executavam coreografias anônimas. Era importante que
os fragmentos de dança, sobrevivendo ao corte final, contribuíssem para o valor total da
produção, mas a coreografia não era por si mesma importante. Os diretores escolhiam
os elementos do movimento para criar dança como eles a entendiam, de modo que se
adequasse à tela.
A introdução do filme sonoro, no final dos anos 1920, permitiu a sincronia entre a dança
filmada e a música, restaurando esse componente vital. No início, a inovação da gravação de
sons restringiu a mobilidade da câmera, e quando as seqüências de dança eram tomadas, a
câmera voltava a sua perspectiva estática dos primeiros filmes. Um precoce experimento no
uso de som para filmes produziu o registro, simples mas sublime, de Air for G string, de Doris
Humphrey, em 1934.
À medida que a técnica de som se tornava mais refinada no cinema, os efeitos da câmera
e da edição na coreografia se tornaram mais evidentes. A velocidade com a qual evoluiu a
complexidade técnica dos filmes e as pressões econômicas impostas aos cineastas, relativas
ao trabalho e materiais, solaparam a experimentação que poderia ter dado lugar a um
desenvolvimento ordenado da arte de filmar a dança. Na maioria das vezes, prevaleceram as
Bournonville. As imagens resultantes são registros algo tímidos mas satisfatórios, e continuam convenções já estabelecidas para a filmagem em forma narrativa, e a arte da coreografia, com
sendo úteis 100 anos depois.4 exigências muito diversas, não era levada em conta. A dança, em si, emergiu raramente como
Durante o mesmo período em que Edison, Elfeldt, e Paul Theiman e F. Reinhardt (com a tema para os filmes de longa-metragem. Podia servir como um interlúdio, mais ou menos
bailarina Yekaterina Geltzer, em Moscou) estavam gravando apresentações ao vivo, Georges diretamente relacionada com o tema e coreografada para a câmera. Tais interlúdios raramente
Méliès e Emile Cohl, na França, começavam a utilizar técnicas cinematográficas para fazer guardavam alguma semelhança com trabalhos originalmente destinados à apresentação
dançar objetos inanimados e para animar figuras imóveis. Criavam coreografia que somente em um palco. Às vezes, como no caso das extravagâncias criadas com câmeras por Busby
existia na tela. (Méliès também usava bailarinos verdadeiros na sua fantasia de 1903, A lanterna Berkeley, seria impossível reproduzi-los ali. Freqüentemente, o efeito do palco foi simulado
mágica). Esses cineastas foram os precursores de diretores criativos tais como Fernand Léger, para o início de um número de dança, num esforço de integrá-lo ao enredo como um todo, e
Busby Berkeley, Maya Deren, Ed Emshwiller, Shirley Clarke, Norman McLaren, e Hillary então a dança continuaria no espaço do filme sem quebra de continuidade.
Harris, que registraram vários tipos de movimento para realizar suas extraordinárias visões
cinematográficas.
Aproximadamente em 1909, Ruth Dennis havia deixado a fazenda de sua família em New
Jersey e tinha se transformado em Miss Ruth St. Denis, uma famosa bailarina de concerto,
muito conhecida na Europa, e em seguida nos Estados Unidos. Com o marido, Ted Shawn,
ela fundou a Escola de Dança Denishawn, em 1915; D. W. Griffith utilizou bailarinos dessa
escola na seqüência babilônica de seu filme Intolerance (1916). Nesse filme, Griffith usou uma
técnica nova, montando uma câmera em um elevador, que, por sua vez, deslizava sobre um
carro sobre trilhos. Uma tomada abria em um pequeno grupo central de bailarinos e então
se movia lentamente, para cima e para trás, revelando por inteiro o enorme e fabuloso set de
múltiplos níveis: escadas repletas de bailarinos e figurantes às centenas. Esse movimento da
câmera também alterou a qualidade estética e o impacto cinético do movimento da dança.
Tais técnicas, recém-inventadas e colocadas à disposição dos cineastas, tornaram-se
dominantes. Elizabeth Kendall descreve como essa relação evoluiu durante o período:
4. Esses filmes podem ser
vistos na Divisão de Tanto o filme como a dança, na América, apoiavam-se profundamente no
Dança da New York Public
Library and Museum of the sentido de continuidade rítmica de seus criadores.(...) Os filmes desenvolveram
Performing Arts, Lincoln uma linguagem moderna, fluída, consciente do movimento, e peculiarmente
Center. americana. Isso incluía a dança. As cenas de dança podiam controlar ritmo e passo
5. Elizabeth Kendall, Where
She Danced, (Berkeley e e aludir aos modernos e emblemáticos estados da mente.(...) A utilidade da dança
Los Angeles: University of em filmes mudos lhe garantiu um lugar na consciência da nação, mas tirou sua
California Press, 1984), 134- identidade. Os filmes fizeram da dança uma presença, um estado de espírito, em
136; primeira p ublicação
(Nova York: Alfred A. Knopf, vez de uma arte coreográfica com regras.(…) Os diretores de cinema, com uma ESFOLADA – Concepção e Direção de
1979). brilhante noção de movimento,(… ) usaram a dança para seus próprios fins.5 Henrique Rodovalho e Kleber Damaso.

10 11
 Por outro lado, de vez em quando, apresentações de balé eram simplesmente inseridas
nos filmes narrativos. A história fazia uma pausa em Florian6, enquanto Irina Baranova
dançava trechos de Coppelia. Em I Was an Adventuress7, a história já tinha terminado quando
Vera Zorina apresentou trechos do Swan Lake, numa versão de George Balanchine concebida
especificamente para o cinema.
O primeiro filme de longa-metragem tendo o balé como tema foi La Mort du Cygne
(dirigido por J. Benoit-Levy, 1938), com Yvette Chauvivré e Mia Slavenska. Dez anos depois
veio The Red Shoes (dirigido por M. Powell e E. Pressburger, 1948), com Moira Shearer, Robert
Helpmann e Léonide Massine. Ambos intercalam seqüências de dança com tomadas
do público ou de outros atores (exceto durante o balé-título do segundo) para só então
prosseguir com a história. Sucessos de bilheteria, esses eram filmes sobre dança, e não filmes
de dança. A maneira pela qual se justapunham as tomadas da apresentação e as tomadas das
reações do público não corresponde ao comportamento real durante uma apresentação ao
vivo em um teatro. Uma platéia assistindo a uma apresentação de dança num teatro pode
olhar para longe do palco se algo distrair sua atenção, se a coreografia é desinteressante, ou
se a dança é de má qualidade, mas sua intenção ao entrar no teatro é geralmente assistir ao
espetáculo. As platéias dos cinemas mantinham seus olhos na tela para acompanhar uma
história que acontecia ao longo do filme, não a uma apresentação em tempo real.
O público de cinema permaneceria atento a uma apresentação de dança em tempo
real? Escrevendo em Dancing Times, em 1927, pouco antes que o som se tornasse
usual e perfeitamente sincronizado com o filme, o crítico de dança inglês Edwin Evans
comentou que essa dança na tela, em tempo real, seria muito lenta para o novo público
de cinema. Ele achava que o cinema tinha suas próprias exigências e estética, baseadas
na rapidez da ação:
Os diretores certamente vêm-se adaptando, com maior ou menor sucesso, desde as
comédias musicais de Ernst Lubitsch, tais como Love Parade e The Merry Widow, coreografadas
por Albertina Rasch no final dos anos 1920 e início dos 1930, aos grandes musicais de
Hollywood dos diretores Stanley Donen, Vincente Minnelli, e Rouben Mamoulian e dos
coreógrafos-dançarinos Robert Alton, Eugene Loring, Michael Kidd e Gene Kelly, no final dos
anos 1940 e começo dos 1950.
A previsão de Evans estava correta. Por muitos anos, a dança continuou subordinada ao
tema da história, mesmo quando a era o elemento mais interessante. Freqüentemente a
dança que era vista se compunha de fragmentos visuais, tais como partes do corpo e closes
dos trajes. Havia, certamente, casos nos quais a dança “como inclusão bem sucedida em
longas-metragens, servia para dar seguimento às histórias e dar vida aos personagens”.
Singin’ in the Rain (1952), dirigido por Gene Kelly e Stanley Donen, Seven Brides for Seven Brothers
(1954), dirigido por Stanley Donen e coreografado por Michael Kídd, Oklahoma! (1955), dirigido
9. Arlene Croce, The Fred Astaire
por Fred Zinneman e coreografado por Agnes de Mille, e West Side Story (1961), dirigido por and Ginger Rogers Book (Nova
Jerome Robbins e Robert Wise, todos contêm exemplos criativos de como montar seqüências York: Outerbridge e Lazard,
de dança e integrá-las às imagens como componentes tão importantes quanto os demais 1972); Juan Mueller, Astaire
Dancing: The Musical Films
elementos da produção. (Nova York: Alfred A. Knopf,
Sem dúvida, Fred Astaire foi quem com maior constância obteve sucesso em apresentar 1985).
fielmente uma coreografia. Trabalhando com diferentes diretores e vários coreógrafos, depois de
seu terceiro filme ele assumiu o controle sobre a gravação de suas danças. Insistia nas tomadas
relativamente longas que incluíam as imagens de corpo inteiro dos bailarinos, mesclando edições
PARA ANNIE - Direção de Angélica
(os cortes) e movimentos de câmera como transições, para minimizar a quebra do ritmo visual, Carvalho. Coreografia e interpretação de
permitindo que a técnica do filme fosse quase tão sem costuras quanto sua dança.9 O ritmo Stela Guz.

6. Dirigido por E. Marin, 1940;
coreografado por Ernest e
Maria Matray.
7. Dirigido por G. Ratoff, 1940.
8. Edwin Evans, Screen-balé,
Dancing Times (Dezembro
1927) 330, 332.
Algum dia talvez possamos ter uma platéia capaz de banquetear seus olhos com a
beleza: o belo movimento, os belos agrupamentos, o belo palco... As platéias terão
que aprender a apreciar a beleza do movimento antes que estejam preparadas
para dispensar seu pretexto anedótico.(…) Os primeiros balés da tela serão
balés com histórias(...) cheias de incidentes como nenhum balé jamais teve.(…)
Quando atingirmos esse estágio,(....) os produtores começarão a se esforçar por
algo melhor do que aquilo que na tela vem se mostrando tão ilusório. Ainda
assim, não creio que algum dia possam neutralizar esse elemento de rapidez da
ação, e farão concessões. Continuarão fazendo concessões enquanto tal noção
de beleza lhes for lucrativa, já que a essa altura terão sido beneficiados por sua
criação. Adaptar-se é uma característica do cinema. Mas, certamente, qualquer
passagem de uma arte a outro meio exige uma adaptação.8

12 13

O TEMPO DA DELICADEZA - Direção
de Alexandre Veras Costas e Andréa
Bardawil. Bailarino: Evaldo Silva.
10. A Grammar of Film (Berkeley:
University of California Press,
1962); Julian Hochberg
e Virginia, Brooks, The
Perception of Motion Pictures
in Cognitive Ecology, 2ª ed., M.
P. Friedman e E. R. Carterette,
eds. (San Diego, CA:
Academic Press, 1996).
11. Allegra Fuller Snyder, Three
Kinds of Dance Films: A
Welcome Clarification, Dance
Magazine, vol. 39, setembro
de 1965, pp. 34-39; The
Relationship of Film to Dance:
A Report and Analysis of
Problems, Needs, Possibilíties
and Potentials in this Area
(relatório inédito para o
escritório do programa de
dança de NEA, Washington,
D.C., Março-Junho 1968).
12. Helen Tamiris, Film and/or
notation Dance Observer,
outubro de 1959, 117-118.
13. The Turning Point (1977)
dirigido por Herbert Ross;
Hair (1979) dirigido por
Milos Forman; Flashdance
(1983) dirigido por Adrian
Lyne; Dirty Dancing (1987)
dirigido por Emile Ardolino.
14
cinemático introduzido pela movimentação da câmera e pela Allegra Fuller Snyder variáveis. Como Snyder
edição10 complementaram o ritmo inerente à coreografia e à sugeria que o filme docu- destacou em 1965, a
atuação de Astaire. mental ou de transposição maioria dos cineastas não
Longas-metragens e programas de televisão dedicados era o mais significativo, considera que filmar a dança
ao balé começaram a aparecer nos anos 1950 e 1960. já que era interessante seja tarefa para a gente
Giselle, apresentado pelos membros do Ballet Theatre (agora para o público em geral e de cinema; prefeririam
American Ballet Theatre) e transmitido pela NBC em 1950, transmitia, como deveria, trabalhar em cine-danças
está preservado em cinescópio, documentando não só as os valores da atuação ao mais criativas. A maioria
atuações de Nora Kaye e Igor Youskevitch, como também vivo. Ela também ressaltou dos coreógrafos preferiria
a inadequação do espaço reservado à apresentação, o fato de que ele podia ser trabalhar nas próprias
dominado na parte inferior central por uma caixa de ponto. utilizado para remontagens, danças, e consideram difícil
Longas-metragens de balés completos — entre os quais enquanto o filme de nota- conseguir tempo e dinheiro
The Sleeping Beauty, Romeo and Juliet, Cinderella e Swan Lake — ção ou de registro era rara- extra para fazer filmes. Uma
foram produzidos na Grã-Bretanha e na União Soviética; em mente adequado ao público parcela muito pequena da
1966, Midsummer Night’s Dream, de Balanchine, filmado em em geral. Helen Tamiris12 comunidade de diretores de
formato wide-screen, representou a estréia norte-americana sugeriu que, de fato, cinema e vídeo, muitos dos
na apresentação de longas-metragens de balé. Os musicais de Hollywood acompanharam ambos os tipos de filme quais com treinamento
a mudança no gosto musical, e Viva Las Vegas, de George Sidney (1964), foi um sucesso de eram material de estudo anterior em dança ou com
bilheteria, com Elvis Presley e um ritmo de edição comandado pela batida do rock and roll. igualmente importante. experiência na realização de
Curtas-metragens destacáveis deste período incluem Dancer’s World (1957) e Appalachian Os filmes de notação filmes de registro, trabalhou
Spring (1959) de Peter Glushanok, e Night Journey de Alexander Hammid (1961), todos com (e sistemas escritos de em técnicas específicas para
Martha Graham. Dois filmes excepcionais no gênero experimental foram Nine Variations on a notação agora incorporam a filmagem de espetáculos
Dance Theme (1967), dirigido por Hilary Harris, com a dançarina Bettie de Jong, e o tour de as figuras de dança geradas como uma transposição,
force de impressão ótica de Norman McLaren, Pas de Deux (1968). por computador) são ne- embora tenha havido uma
Em seu artigo na Dance Magazine de 1965 e, mais adiante, em um relatório para o Fundo cessários para remontar proliferação de arquivos de
Nacional para as Artes (National Endowment for the Arts), Allegra Fuller Snyder classificou os os passos reais de uma vídeo de dança pelo mundo
filmes de dança em três grupos: meros registros da coreografia; filmes que documentam o dança — necessários, afora.
espetáculo; e “coreocinema”, um termo cunhado por John Martin, em que o coreógrafo e o mas não suficientes. Para E qual a importância
cineasta unem esforços para produzir uma nova entidade artística.11 remontagens, e para que dessa difícil – alguns diriam
Os filmes de registro e notação estão num extremo: produzidos com métodos simples o público do futuro saiba impossível – tarefa de
de filmagem, podem ser utilizados para a análise do movimento na indústria ou medicina, como era, em essência, a transposição? Ela se tornou
para o estudo antropológico da dança como ritual, ou como expediente para suprir a dança e tenha uma percepção total da intenção coreográfica, importante para mim uma vez que não havia espetáculos ao
notação escrita para propósitos acadêmicos e de remontagens. Mesmo que esses filmes essa essência poderia ser melhor transmitida por um filme vivo disponíveis onde eu morava. Ansiei por um pouco de
possam não ser visualmente interessantes, são ferramentas valiosas porque permitem uma documental ou de transposição. cinema, ou ainda pela minúscula televisão preto e branco
análise cuidadosa e preservam um dos meios pelos quais uma obra pode ser recuperada ou As regras para fazer filmes de registro são definidas pela dos anos 1950 como substituta! De fato, há muita gente que
novamente encenada com exatidão. necessidade de ver, tão claramente quanto possível, todos não tem a possibilidade de assistir a espetáculos de dança ao
No outro extremo, estão as interações criativas entre a técnica do cinema e a dança: os passos, todos os bailarinos, todas as entradas e saídas, e vivo e merecem uma ocasião de ver na tela espetáculos que
cine-dança, coreocinema ou videodança. O propósito aqui é permitir que os cineastas ouvir como a música ou outro som interage reciprocamente lhes transmitam como são as danças no teatro e a sensação
ou videomakers se expressem nos filmes ou vídeos que utilizam a dança como matéria- com a coreografia. de estar lá.
prima. Esses filmes podem acentuar na tela padrões de movimentos puramente abstratos; Por outro lado, não há regras para o coreocinema ou o Nos anos 1970 e 1980, surgiram vários fatores
podem exibir movimentos, combinações e relações inexistentes no mundo real; ou podem videodança, excetuando-se aquelas exigidas pelo filme importantes que incentivaram a criação dos filmes de dança
apresentar a dança ao mesmo tempo em que o cineasta (que também pode ser o coreógrafo) e a técnica de vídeo. O coreógrafo pode desempenhar o coreografada para o palco ou concebida para a câmera.
a cria. São, na verdade, trabalhos de uma natureza sobretudo fílmica. papel dominante se o trabalho vai ser coreografado para a Houve um enorme aumento no interesse do público pela
Entre esses dois extremos, encontram-se os filmes documentais*** ou filmes de câmera; o cineasta fará as opções finais caso a dança deva dança e um correspondente aumento no apoio financeiro
transposição, que procuram preservar a sensação do espetáculo. O propósito desses filmes ser construída através das técnicas de filmagem Essas são concedido pelo governo e pelas empresas para o custeio
é apresentar a dança como foi coreografada para um espetáculo ao vivo, mantendo e decisões estéticas, não sujeitas a regras preconcebidas de dessas iniciativas. Os filmes apresentavam a dança tanto na
realçando o máximo possível os princípios desejados pelo coreógrafo, expressos pelos certo ou errado. ficção — The Turning Point, Hair, Flashdance, e Dirty Dancing13 —
bailarinos e experimentados pelo público. A arte dos coreógrafos e a atuação dos bailarinos Os ideais para documentar espetáculos, no entanto, são como em documentários sobre as companhias e os bailarinos,
estão sendo retratadas e apresentadas. A dança está na tela e não no palco. muito mais complexos e dependem da interação de muitas inclusive o ABT — A Closeup in Time, I Am a Dancer (Nureyev), e
15

14. American Balet Theatre
— A Closeup in Time (1973)
dirigido por Jerome Schnur; I
Am a Dancer (1973) dirigido
por Pierre Jourdan; Alicia
Alonso (1976) dirigido por
Victor Casaus.
15. Westbeth (1975) dirigido por
Charles Atlas com Merce
Cunningham; In a Rehearsal
Room (1975) dirigido por
David Hahn, coreografia de
William Carter; Dune Dance
(1980) dirigido por Carolyn
Brown.
16. Para alguma discussão das
condições para tradução
ver Virginia Brooks, Why
Dance Films Do Not Look
Right, Studies in Visual
Communication, vol. 10, Nº.
2 (primavera 1984), 44-67;
Apollo in Translation, New
Dance Review (Janeiro-
Março 1991), 7-10.
17. Carlos Saura com Antonio
Gades: Bodas de Sangue
(1981); Carmen (1984);
O Amor Bruxo (1986);
Ai, Carmela (1990) com
Alberto Portillo; e dois
documentários, Sevilhanas
(1991) e Flamenco (1994).
16
Alicia Alonso.14 Curtas interessantes, tais como Westbeth, In a Rehearsal Room e Dune Dance15 Havia mais festivais que promoviam a dança na tela.18 Fundações foram criadas num 18. O festival com mais tempo
dedicado aos programas de
apareceram. Em 1983, o filme de Emile Ardolino sobre Jacques d’Amboise, He Makes Me Feel esforço para preservar a dança e apoiar programas para o desenvolvimento de métodos de
dança, “Dance on Camera”,
Like Dancin’, ganhou um Emmy e um Oscar. documentação.19 produzido por Dance Films
Ao mesmo tempo, o apetite insaciável da tela pequena (e o reconhecimento dos produ- Ao entrarmos no segundo século da história das imagens em movimento, devemos con- Association, Inc. New York
City, desde 1971, se uniu a
tores da existência de um boom da dança) resultou em uma série regular de programas tinuar explorando meios de filmar a dança de maneira a torná-la acessível ao enorme público
“Dance Screen”, IMZ, Viena;
de televisão dedicados às companhias de dança e a seus repertórios. Em 1976, nascia cujo interesse poderia ser cativado. No mundo todo há pessoas à espera, diante dos aparelhos “Berner Tanztage”, Berna,
o extraordinário Dance in America, uma série produzida a partir da colaboração entre de televisão que captam transmissões de alta definição ao vivo via satélite, das telas planas de Suíça; “Dance on Screen, The
Apraz”, Londres; “Dancing
coreógrafos, diretores e produtores experientes. entretenimento doméstico conectadas a DVDs e, inclusive, diante das telas de computador
for Camera Festival”, American
A dança coreografada para a câmera se tornou comum na televisão à medida que os acessando streaming videos - todas com a liberdade de optar por assistir o que lhes agradar. Dance Festival, Durham, NC;
produtores de música pop descobriam as vantagens de um acompanhamento visual para Para que a dança continue, nas suas muitas formas, tanto em espetáculos ao vivo quanto “Festival Internacional de
Vídeo Danza de Buenos Aires”,
promover suas canções. Em 1981, os videoclips, em geral feitos por diretores com prática nessas muitas telas, é responsabilidade nossa produzir as obras que esse extenso público
Argentina; “Il choreografo
na produção de comerciais, começaram a alimentar os canais de televisão que ficavam 24 irá apreciar, porque ambas – a dança que assistimos ao vivo e a que assistimos nas telas-, elettronico Napolidanza”,
horas no ar. A música era a força propulsora, mas a colaboração significou que a dança na merecem ser vistas. Ná-poles, Itália; “Mostra Vídeo
Dansa”, Barcelona, Espanha;
tela pequena foi observada por um novo e entusiasmado público.
“Moving Pictures Festival”
Vídeos-cassetes agora permitiam que fossem vistos todos os filmes que jaziam sem Toronto, Ontário, Canadá;
distribuição, criando inclusive um mercado para novos filmes e programas de vídeo. Novas “Springdance Cinema”,
Utrecht, Países Baixos; e
e imensas lojas e catálogos de distribuidores de vídeo para aluguel e venda originaram a * Diferentemente do download (onde apenas a completa transferência dos dados permite
“Grand Prix Carina Ari”, Paris,
criação de amplos departamentos dedicadas aos programas de dança. o acesso ao conteúdo baixado), o streaming é um modelo de circulação de dados pela Internet entre outros.
Ainda havia problemas, no entanto. Em um nível insignificante, mas frustrante, diferentes que permite, por exemplo, assistir vídeos no computador através de blocos de arquivos 19. Os Pew Charitable Trusts
financiaram a NIPAD
formatos de vídeo tornavam difícil ver as fitas de outros países. Mais importante (e uma temporários, uma vez acumulado um mínimo de conteúdos e mesmo antes da transferência
(iniciativa nacional
dificuldade permanente) era o fato de que muitos dos pré-requisitos necessários para total dos dados. para preservar a dança
alcançar boas transposições do palco para a tela eram com freqüência violados.16 ** Texto gentilmente cedido pela Routledge: Mitoma, Judy; Zimmer, Elizabeth e Stieber, na América) em 1993,
em seguida, em 1997
As poucas verbas e a escassez de bom material novo causaram certa estagnação nos Dale Ann. (Orgs.) Envisioning Dance on Filme and Video. Routledge. New York/London, 2002.
financiaram uma nova
anos 1990. O número de programas que eram feitos mundialmente seguiu aumentando, *** Devido à concepção particular desenvolvida pela autora, a expressão original sociedade, “SAVE AS:
mas o ritmo de crescimento não era tão elevado como nas duas décadas anteriores. Mas “documentary film” é traduzida, aqui, por “filme documental”, a fim de distingui-lo do sentido DANCE”, que juntou o UCLA
National Dance/ Media
houve alguns destaques: Elliot Caplan com dois filmes premiados, Cage/Cunningham de “filme documentário” tal como definido no cinema: “Filme, em geral, de curta-metragem
Project aos esforços da
(1991), um documentário sobre esta duradoura parceria, e Beach Birds for Camera (1992), que registra, interpreta e comenta um fato, um ambiente, ou determinada situação” (Novo NIPAD.
uma notável transposição do trabalho de palco de Cunningham. Matthew Diamond deu Dicionário Aurélio).
início a uma promissora colaboração com Paul Taylor, resultando em dois programas para
Dance in América - Speaking in Tongues e The Wrecker’s Bali -, assim como o documentário
de longa-metragem Dancemaker, que teve uma bem-sucedida estréia nos cinemas. Carlos
Saura deu seqüência a sua trilogia dos anos 1980, feita com Antonio Gades, com mais três Virginia Brooks é professora de Cinema e diretora de produção do Brooklyn College /
filmes de flamenco nos anos 1990.17 CUNY.  Iniciou-se na área de dança com a obra Choreography for Toddler and Circulating lawn
Sprinkler (c.1963, 16mm, P&B, diretor: A. Wuppermann). Mais tarde realizou um mestrado
em Artes Plásticas e fez doutorado em direção de cinema e teatro pela Universidade de
Columbia. De 1978 a 1981, enquanto era coordenadora dos Arquivos Robbins de Cinema
O TEMPO DA DELICADEZA - Direção
da Coleção de Dança da Biblioteca Pública de Nova York, escreveu sua dissertação The Art
de Alexandre Veras Costas e Andréa
Bardawil. Bailarino: Evaldo Silva. and Craft Filming Dance as Documentary. Desde 1995 trabalha como editora de vídeo para
a Balanchine Foundation´s Interpreters Archive e Archive of Lost Choreography. Dirigiu filmes
sobre a Escola de Balé Americana, Charles Weidman e Antonina Tumkovsky e mais de 100
gravações de arquivo para a Escola de Balé Americana e para o Riverside Dance Festival. A
doutora Brooks escreveu uma monografia sobre Felia Doubroska.
17
A Atualmente muita energia é dedicada ao conjunto de questões vinculadas às interfaces
materiais e lógicas entre corpos e máquinas, tanto do ponto de vista teórico como prático. Da
minha parte, desde que comecei a usar computadores, desde que me ocupo do Laboratório
Médiadanse na Université Paris 8 e trabalho com o Anomos, as questões ligadas às interfaces
estão entre minhas principais preocupações. Compartilhando dos mesmos interesses,
Emanuele Quinz e eu tivemos a idéia de organizar, durante a ISEA 2000, na França, uma sessão
de apresentação e análise das novas interfaces entre corpos e computadores, concebidas para
fins artísticos. Os textos dessa seção da Anomalie são os resultados dessa manhã de colóquio.
Ainda que, para todos os que trabalham a relação entre a dança e as tecnologias numéricas,
a utilização destes recursos seja fato consumado na prática cotidiana, a comunidade formada
por bailarinos, coreógrafos, críticos e historiadores se interroga, não sem legitimidade, sobre
ser observada exclusivamente com os instrumentos conceituais comuns na pintura, porque,
com a fotografia, outros critérios aparecem. A própria pintura precisou se reposicionar em
relação à fotografia e às suas evoluções, da mesma maneira que a fotografia, durante longo
tempo, extraiu da pintura sua inspiração. Isso parece ser ainda válido com a chegada do
cinema. Com relação à dança contemporânea, poder-se-ia dizer então que, quando não usa
tecnologias numéricas, opera-se uma opção pela exclusão (totalmente legítima), mas que tal
opção, como toda decisão de composição, faz parte de uma estética que se posiciona com
relação à informática.
3) Renovam os processos perceptivos
Esse vocabulário e esse pensamento não se limitam a dar conta dos procedimentos técnicos.
Eles são o produto de uma mudança perceptiva que deriva igualmente das técnicas, de seus
2. A questão do vocabulário
na dança se faz ainda mais
importante pela falta cruel
de instrumentos referenciais
comuns que aflige os
críticos dessa arte. Uma
linguagem compartilhada
por toda a crítica permite
aos pesquisadores nomear
e pôr em acordo (ou não)
os processos oferecidos
como terceiros para dar
referência. Preso entre
dois experimentos, o do
dançarino e o da crítica, o
a pertinência da informática na dança. Perguntam-se e nos perguntam: e a dança nisso tudo? usos, e se originam de outras instâncias filosóficas, estéticas, políticas, sociais etc. O novo gesto dançado sofre de um
Como introdução às notas que se seguem, vou dar - muito rapidamente – as razões de meu vocabulário e o novo pensamento da técnica têm lugar entre dois movimentos. De um lado, discurso crítico que se detém
em uma análise fundada
interesse, como pesquisador da dança, pelas tecnologias. nascem para descrever e dar conta de processos vinculados aos dispositivos, mas, de outro,
somente no experimento,
nos mostram uma nova maneira de perceber, derivada tanto das técnicas quanto de outras que é, por definição, pessoal.
exigências estéticas, que “descobrem” (e às vezes criam) as técnicas para se exprimir. Em outras A cientificidade da crítica se
baseia também na partilha
palavras, para falar de alguma coisa, devo concebê-la e percebê-la de alguma maneira.2

[face (s) ⇒ a ⇐ face(s)]

de um sistema referencial de
4) Oferecem outras possibilidades para sair da neurose coreográfica descrição.
Para Hubert Godard, a dança contemporânea se encontra às vezes aprisionada em uma 3. Entendemos aqui como

Sobre o papel das tecnologias informáticas

neurose a compulsão, em
neurose coreográfica.3 Em outros termos, os coreógrafos tendem, às vezes, a repetir as
outras palavras, um bloqueio
mesmas dinâmicas de movimento, os mesmos padrões de utilização do espaço. Cada gesto é da categorização perceptiva

em dança inseparável da categorização perceptiva que o precede e redesenha uma anatomia particular
ao gesto que, de maneira mais ou menos consciente, é imaginado e se desdobra. A neurose
coreográfica depende quase sempre da repetição, mais ou menos consciente, de um mesmo
que impede a variação de
seu comportamento face a
um objeto da experiência
e reproduz os mesmos
Armando Menicacci imaginário. Graças às interfaces informáticas, o gesto acede à possibilidade de desencadear comportamentos.

1. A utilização do termo
«tecnologia» para designar
um dispositivo é imprópria,
segundo o dicionário Robert,
ainda que fortemente inse-
rido na linguagem habitual.
A informática na dança
A dança sempre existiu sem a informática e existirá depois de seu fim, no caso de uma
possível obsolescência. Por que são utilizadas as tecnologias numéricas em dança?
1) Porque constituem um conjunto de novas técnicas
É indubitável que a introdução de certas técnicas traz como conseqüência mudanças
importantes no domínio da arte. Na dança, a invenção da sapatilha de ponta, por volta de
1820, por exemplo, trouxe modificações estéticas importantes. Além disso, essa novidade
não foi puramente técnica: ela estava vinculada a correntes artísticas como o romantismo
de Théophile Gaultier, e filosóficas, tais como o idealismo alemão. Não é incomum que a
introdução de uma técnica esteja fortemente ligada a mudanças estéticas em outros campos
e provoque mudanças profundas na disciplina que se apropria dessa ferramenta. A tal
O TEMPO DA DELICADEZA - Direção
ponto que se deveria perguntar se a chegada de novas técnicas em arte está na origem da de Alexandre Veras Costas e Andréa
renovação dessa arte ou se elas surgem devido a outras tensões políticas, sociais, filosóficas Bardawil. Bailarino: Evaldo Silva.
etc. Com relação à dança, como nas outras artes, as técnicas informáticas me parecem novas
sapatilhas de ponta: causa (ou resultado) de renovações. Pode-se utilizar as pontas ou não,
esse não é o problema, mas
2) Trazem outra tecnologia
Toda técnica leva uma ou mais tecnologias às duas acepções principais do termo: de
um lado, leva um novo vocabulário, de outro, um ou mais pensamentos e concepções de
técnicas e de dispositivos ligados a esse vocabulário.1 A fotografia, por exemplo, criou e
continua criando um vocabulário e um pensamento específicos da imagem: ela não pode

18 19

4. Cf. Armando Menicacci,
Emanuele Quinz,
Conversazione con Hubert
Godard; Armando Menicacci,
Emanuele Quinz La Scena
Digitale, Veneza, Marsilio,
2001, pp. 371-381.
20
efeitos sonoros e visuais. É, pois, possível para um bailarino ter um feedback de seu gesto
diferente do proprioceptivo. Tendo escolhas maiores de percursos proprioceptivos habituais
- pode multiplicar os processos de emergência do seu gesto. Graças a esses novos meios de
biofeedback, ele tem hoje à sua disposição outros meios para sair dos caminhos conhecidos
da percepção, quase sempre responsáveis (e em todo caso sempre implicados) pelas
qualidades de seu gesto.4
5) Propõem outros recursos produtivos
Do ponto de vista da produção artística, a informática se exprime na dança através de
múltiplos aspectos. Ao uso em cena de ferramentas digitais veio acoplar-se o saber do
bailarino num cenário informatizado. A informática, em seu sentido mais amplo, se integra
cada vez mais à dança. A Internet se torna não somente um novo cenário para a dança,
mas também produz mais e mais cd-roms de dança bem
como obras em disco rígido, visíveis unicamente através
dos dispositivos informáticos. Além disso, a Internet não é
somente um lugar de produção, mas se tornou um meio de
difusão da dança. Algumas companhias, principalmente na
França, creditam parte de seu sucesso à apresentação em seus
sites de pequenas coreografias filmadas. A rede se configura
cada vez mais como uma plataforma colaborativa de intercâmbio e compartilhamento de
materiais artísticos coreográficos.
Reflexão sobre as interfaces numéricas e a dança
Uma das idéias que nos guiaram em nosso colóquio foi o interesse pela comunicação e
pelas tecnologias, pois o ponto comum entre todos os tipos de interfaces (numéricas ou não) é, 5. O corpo poderia considerar-
se como, neste caso, a
em minha opinião, a possibilidade que dão às entidades de entrar em contato. Diria, inclusive, interface, o veículo da
que não há relação sem interfaces, já que estas constituem apoios, veículos da comunicação.5 comunicação, entre duas
“A compreensão entre interlocutores se baseia em grande parte em mecanismos de inferência ou várias consciências, se
fosse possível considerar a
complexos, que supõem entre os interlocutores um compartilhamento de conhecimentos e consciência como uma coisa
experiências comuns”.6 As interfaces (uma língua falada, o protocolo TCP/IP de intercâmbio distinta do corpo.
de informação na Internet, o amortecedor de um veículo motorizado ou o olfato) funcionam 6. Annick Weil-Barais, Avant
propos, in “Champs
sobre uma base formada por uma coleção de fórmulas, às quais uma ou mais entidades que Psychosomatique”, n. 22,
se contatam atribuíram significados pertinentes aos níveis de comunicação escolhidos. Mas 2001 p. 6.
as interfaces, sejam elas quais forem, não consideram tudo como pertinente, mas atuam
como um filtro, deixando passar somente o que consegue introduzir-se por entre as malhas:
as interfaces têm uma impedância. Em outras palavras, existem limites máximos (threshold) MEMÓRIAS EM DESALINHO - Direção de
Luiz Carlos Bizerril. Coreografia de Karen
aos quais são sensíveis. Abaixo deles, atuam de uma determinada maneira; acima, mudam de Virgínia. Intérpretes: Andréa Sales, Karen
comportamento. As interfaces numéricas permitem jogar (em todos os sentidos do termo) Virgínia e Lívia Guerra.
com esses códigos e essas pertinências, dando margem a um
potencial de redefinição da comunicação entre entidades.
Não há, pois, comunicação sem impedância da interface.
Posto que é necessário nomear e calcular os benefícios, as
interfaces numéricas nos oferecem a possibilidade de criar
perfis de impedância, para comunicar diferentemente.
O que nos interessa nas interfaces é sua capacidade de
se converterem no lugar da redefinição dos modos de
relação entre as entidades em questão. Se a multiplicação
das interfaces não nos garante poder realmente mudar os
protocolos de comunicação (em suma, é possível conservar
nossa neurose por intermédio de múltiplos dispositivos e
protocolos), ela nos oferece a ocasião de problematizá-los.
Armando Menicacci é doutor em Dança e Novas
Tecnologias, diretor do laboratório Mediadanse (Anomos)
e leciona nos departamentos de Dança e ATI (Artes e
Tecnologias da Imagem) da Universidade Paris-VIII e no
Fresnoy (Lille). Ministra regularmente conferências, ateliês e
participa de colóquios sobre as relações entre a dança e as
tecnologias digitais em diferentes instituições de diversos
países. Além disso, colabora com coreógrafos como Rachid
Ouramdane, Alain Buffard e Bud Blumenthal.
21
R Recentemente ministrei um curso intitulado Dança para a Câmera: Inscrevendo a Imagem
Efêmera. Sally Banes e Noel Carrol participaram desse curso e colaboraram comigo na articulação
de uma história da dança para a câmera e na elaboração de um manifesto que registrasse esse
processo e estabelecesse, simultaneamente, uma base teórica para sua existência.
Numerosos artigos vêm sendo publicados ao longo dos anos sobre o tema, alguns de um
ponto de vista modernista, outros ligados à história do cinema, outros de uma perspectiva pós-
Judson, pós-moderna (os de Banes e Carrol, coincidentemente), mas nenhum texto definitivo
que situe especificamente a dança para a câmera em sua perspectiva histórica. Nenhum que
investigue o período desde que o gênero se libertou do quadro fixo da fotografia.
Há, como sempre, tantas histórias quanto suas versões. A que eu quero contar é a dos independentes.
A dança, em si, é uma arte marginal e, certamente, os realizadores de filmes e vídeos de dança podem ser
considerados à margem da margem, especialmente mulheres como Maya Deren, Shirley Clark, Doris Chase
e outras. Estas (supostamente) feministas fundaram um território para o cine-dança: o independente, onde
realizadores experimentais e marginais foram capazes de criar obras que se tornaram seminais na história da
dança para a câmera. E foi nesse espaço marginal que os anos 1960 nos conduziram a uma era de introspecção
e, coincidentemente, a Sony criou o vídeo portátil. A era da videoarte se justapõe ao surgimento da dança
pós-moderna e da Judson Church.
Aqui, a história da dança e a história das mídias visuais se fundem contra o cenário da “Aldeia Global” de
McLuhan, e um sentido de igualitarismo e futurismo surge como medida para a tecnologia do vídeo. Nessa
margem, a dança para a câmera desviou sua atenção do cinema para o vídeo e se desfez de sua bagagem
excessiva. Nesse momento, a dança e a tecnologia começam

Notas sobre a dança para a câmera e a cortejar-se.

E é o vídeo que abre o caminho durante as décadas de

manifesto* 1980 e 1990 como veículo de corpos e mentes enfermos e

* Conferência realizada no painel
Dance for the Camera, no IDAT 99.
debilitados, e estende o conceito das talking dances de Liz
Lerman, Bill T. Jones, Victoria Marks e Ann Halprin.
Douglas Rosenberg É como se o vídeo se transformasse em uma prótese
para os corpos feridos dos anos 1980. Muitos artistas que a
comunidade da dança perdeu com a AIDS estão registrados
para sempre em vídeo. Os corpos doentes permaneceram
A dança para a câmera, ainda que praticada com entusiasmo considerável no decurso saudáveis e intactos no domínio pixelado do videotape.
dos últimos cem anos, foi sempre um gênero marginal. Sem inserir-se definitivamente O alcance da discussão sobre a dança para a câmera é
nem na construção cinematográfica (como cine-dança), nem no vídeo (como videodança), mais apropriadamente descrito pelo termo de Noel Carroll
foi desprezada por ambas as comunidades e, mais surpreendentemente talvez, jamais foi “Dança para a Tela”, termo mais inclusivo e que cria conexões
completamente acolhida por qualquer parte da comunidade da dança. Foram (e continuam entre o cine-dança, a videodança e a dança digital. Como não
sendo) isolados os momentos em que a dança para a câmera teve boa acolhida dentro do é possível isolar nenhum
universo mais amplo da dança, seja moderna ou pós-moderna. Geralmente, esses momentos gênero de seu contexto
de inclusão coincidem com o surgimento ou o desenvolvimento de uma nova tecnologia, histórico e social, é meu
como o filme na primeira parte do século e, novamente nos anos 1940; e o vídeo, no final objetivo fixar a dança para a
dos anos 1960 e 1980. Atualmente, dada a disponibilidade e o crescente conhecimento dos câmera dentro dos cânones
novos meios, na forma de websites, cd-rom e tecnologia digital, a dança volta a ser objeto de mais extensos da dança
interesse dentro desse contexto. para posteriormente criar
Desde os primeiros dias da fotografia, o corpo tem sido um tema constante. Isto é, certamente, um cânone inclusivo no
uma extensão da relação dos artistas com seus modelos, tal como vinha sendo praticada por qual possam estar contidos
séculos, mas libertada das limitações temporais da pintura, por exemplo. Podemos perceber também o cinema, o vídeo e
no cinema, e depois no vídeo, as mudanças ocorridas nos comportamentos e na maneira de as artes visuais.
encarar o corpo, mostrado de uma forma que um desenho a carvão jamais poderia fixar. Os escritos de Sally Banes
O filme carrega uma aura de autenticidade que o fez enraizar-se à cultura popular de uma em obras como Greenwich
maneira que nenhum outro meio conseguiu. Assim como o cine-dança abriu espaço para o Village 1963, Terpsichore
vídeo no início dos anos 1970 e nos seguintes, a videodança teve como referência o cinema, in Sneakers e outros livros
e como seu oposto, a televisão. Ainda que os realizadores de dança para a câmera tenham e publicações, assinalam
explorado os rigores do cinema e do vídeo, não se nega que o cinema tenha significado cultural, momentos críticos na histó-
e que o vídeo viva à sombra transmissão televisiva. Os primeiros realizadores de videodança ria da dança, instantes nos
produziram obras tão diferentes da televisão da época quanto lhes foi humanamente possível. quais ocorrem sobreposi-
Mas a história do vídeo ainda está inexoravelmente ligada à cultura de massa e, em particular, ções e digressões, e também
à televisão. À medida que a tecnologia penetra mais e mais as nossas vidas, e que as câmeras momentos históricos de
de vídeo vão se tornando mais comuns, parece ser uma ocasião perfeita para nos voltarmos sinergia, nos quais houve
para a história do gênero na tentativa de codificá-lo. uma confluência de práticas

22 23
 diversas que resultou na
emergência das chamadas
formas híbridas. Seus escritos
situam esses momentos no
cânone da dança moderna
e pós-moderna, mesmo
reconhecendo explicitamen-
te o contexto mais amplo
em que se situam a dança e a
performance (por exemplo, o
feminismo, o ativismo social,
o racismo, etc.).
Lucy Lippard escreveu
sobre a desmateriali-
zação do objeto artístico,
relacionando escultura e
performance, no seu livro Six
Years: The Dematerialization
of the Art Object 1966-1972.
Assinala como o objeto se
metamorfoseou em proces-
so e, finalmente, em certo
sentido, se transformou em
corpo. Suas teorias e as de outros que escreveram durante os anos 1970 vêm sendo reaplicadas
à tecnologia contemporânea, ainda que freqüentemente de maneira inconsciente e sem
referência às fontes. As teorias de Lippard, Banes e outros escritos anteriores e posteriores,
se transformaram, por um tipo de osmose cultural, em uma parte da paisagem crítica. Como
tento criar um cânone inclusivo, é importante que esses e outros teóricos sejam reconhecidos,
e que sua obra seja inserida no continuum do qual a dança faz parte. Também é imperativo
que continuemos criando novas teorias à medida que nos precipitamos digitalmente no
milênio, e que produzamos fóruns para a análise crítica das novas tecnologias à medida que
desenvolvemos e modificamos as metodologias existentes.
Uma das promessas feitas pela tecnologia contemporânea foi a liberação do corpo de sua
armadura corporal. Em um nível muito simples, essa promessa conviveu conosco por anos.
Primeiro o telégrafo e depois o telefone nos permitiram fragmentar o nosso ser holístico em
partes descorporalizadas. Em outras palavras, o corpo permaneceu no seu lugar enquanto
os pensamentos, as palavras ou a voz viajaram para uma localidade distante. Nestes casos,
o receptor do texto experimenta só um elemento do todo e imagina a compleição física do
indivíduo que envia sua voz. O cinema reforçou este paradigma desde seus primeiros dias,
com sua utilização dos primeiros planos e do enquadramento assimétrico dos corpos.
A dança tem a gravidade a lembrá-la constantemente de que o corpo tem peso e pertence
a este mundo. Basta que o bailarino inicie um salto e essa lembrança se torna tão real quanto
a força que o atrai de volta para o chão. No entanto, no cine-dança, quando Talley Beatty se
projeta para o espaço diante da lente da câmera de Maya Deren, permanece flutuando pelo
tempo determinado pela edição da cineasta. Uma análise desse exercício de prestidigitação
temporal exemplifica de maneira simples a idéia de fragmentação do corpo e seu impacto
sobre a prática midiática. O que se passa nessa obra de Deren, e que está no cerne da dança
para a tela em geral, é o que podemos chamar de “recorporalização do corpo” através das
técnicas da tela (aqui, “recorporalização” descreve uma reconstrução literal do corpo dançante
24
através de técnicas cinematográficas, a reconstrução de um
corpo impossível, um corpo sem as restrições da gravidade,
do tempo ou mesmo da morte).
O que ocorre quando o corpo é o instrumento que
inscreve sua própria imagem em um filme ou videotape?
No caso de Nine Variations on a Dance Theme, produzido em
1967 por HilIary Harris e interpretado pela bailarina Bette De
Jong, o corpo que vemos no filme é diferente daquele que a
Sra. De Jong estendia e movia pelo espaço real, e certamente
diferente do que possui trinta anos depois. A pergunta é
então: qual é o corpo autêntico? A resposta imediata deveria
ser que o corpo que a Sra. De Jong utiliza normalmente,
aquele no qual se inscreveu sua vida, é o autêntico. Esse
argumento funciona porque a Sra. De Jong ainda está viva.
No caso de Talley Beatty, falecido há alguns anos, onde está o
corpo autêntico? A imagem cinemática do Sr. Beatty no filme
de Maya Deren o inscreve para sempre como um dançarino
sensual, erótico e completo, vivo em nossa memória coletiva.
A dança para a câmera recupera corpos mortos, em alguns
casos reinventando-os e recorporalizando-os, objetivando-
os ou rematerializando-os (invertendo-se o termo utilizado
por Lippard) no processo. A documentação de dança, que
registra uma coreografia tal como foi executada ao vivo,
está sujeita às variáveis dessa execução. A coreografia
plasmada pela câmera dificilmente é aquela que o
coreógrafo compreende como a versão definitiva. Por outro
lado, a dança criada especialmente para a câmera nunca é
registrada verdadeiramente como uma performance ao
vivo; está sempre no processo de transformar-se. Apesar de
Harris ter rodado Nine Variations... em 1967 e o material bruto
da filmagem da Sra. De Jong ter permanecido inalterado
– a não ser uma possível degradação da película do filme – é
evidente que Harris poderia reeditá-lo trinta anos depois (o
que sucede todo o tempo em Hollywood, e recentemente
com The Lady Vanishes, de Orson Wells). Isto representa uma
espécie de modificação corporal ou cirurgia cosmética que
a reprodução mecânica ou eletrônica não só permite como
de fato encoraja. Evidência disso são as fotos de imprensa
de estrelas cinematográficas tiradas há muitos anos e que
permanecem como o significante culturalmente inscrito
de, por exemplo, James Dean, Marilyn Monroe ou Elvis
Presley, muito depois que seus corpos tenham envelhecido
ou deixado de existir. Essas imagens se transformaram em
objetos de fetiche em alguns casos, ícones em outros, mas
todos eles se tornaram, para aqueles que só os conhecem
através de sua imagem mecanicamente reproduzida, o
autêntico corpo do indivíduo.
Hillary Harris filmou as Nine Variations... em
aproximadamente vinte e cinco sessões, com uma média de
duas ou três horas de duração cada uma, durante um período
de um ano. O corpo que vemos no vídeo não é o corpo da
Sra. De Jong em um dia particular de 1967, mas um corpo
construído no transcurso de um ano, um corpo captado em
um processo de transformação à medida que é registrado
no filme. O processo de transformação, de envelhecimento,
de maturidade, está fixado em Nine Variations..., embora
aquilo que vemos seja uma versão lírica, cinética e altamente
editada de um corpo dançando. Um corpo impossível,
poderíamos dizer. Essa obra pode ser vista como um modelo
do amadurecimento de um compromisso cubista e quase
futurista com o corpo diante do cine-dança. Um modelo
25
 em que o corpo é a matéria-prima para uma reconceitualização da corporalidade, no qual a
reprodução mecânica recorporaliza o corpo e em que o corpo filmado e editado se transforma
no autêntico corpo que sobrevive ao seu sujeito. Embora essa metodologia privilegie o
diretor, ela é, de modo subversivo, uma técnica para que se crie a própria autobiografia e auto-
representação, em face da escolha, pelo bailarino, do vocabulário de movimento. Submeter-
se a um ano de filmagem repetindo infinitas vezes a mesma frase protegeu Bette De Jong
– através da reprodução mecânica – do esquecimento que se sucede ao fim da carreira de
um bailarino.
Um dos aspectos mais reconhecíveis da dança para a câmera é a tentativa de fixar
momentos efêmeros, escritos por corpos que dançam, e traduzi-los em cinema ou vídeo. A
noção de “dança para a tela” estende esta idéia ao domínio digital. Creio que o sucesso ou
o fracasso de uma dança para a tela depende acima de tudo da habilidade do realizador
em inscrever e reinscrever na obra de arte o que Walter Benjamin chamava de “aura”. A aura
de Benjamin permite que o espectador transcenda o meio da representação e se mantenha
focado nos aspectos mais sensíveis da dança para a tela, embora seja o método técnico de
gravação (reprodução mecânica) o meio que nos permite assisti-la.
É possível analisar a presente discussão em termos de meios de exibição. O antepassado
da dança para a tela é, certamente, o filme. Em meados dos anos 1960, o filme foi substituído
pelo vídeo. Há quem afirme que as novas tecnologias tornaram obsoletos o filme e o vídeo. Tal
afirmação é intrinsecamente totalitária, como todos os prognósticos prematuros e fatalistas. As
vanguardas contemporâneas, tal como as conhecemos, são como um cachorro perseguindo
o próprio rabo. Fecham círculos sobre si mesmos, devorando-se metaforicamente.
Em 1968, quando o vídeo se tornou um bem de consumo acessível, a retórica que se
fazia sobre esta nova tecnologia era estranhamente semelhante à empregada atualmente
a respeito das tecnologias contemporâneas. O que era decididamente distinto era que os
artistas que haviam encarado o vídeo, desde seu início, como uma arte autônoma, estavam
PROCESS 5703-2000 - Direção e
coreografia de Mara Castilho. Intérprete:
Maria Radich.
26
obstinadamente empenhados em se manter à margem das correntes já estabelecidas e em
usar as novas tecnologias para criticar a cultura, assim como o os meios de comunicação
e o paradigma produtor/receptor. O que costumava ser conhecido como “o complexo
militar industrial”, ou o establishment, era alvo dos ativistas criadores da mídia, que vendo
na tecnologia do vídeo um instrumento de criação e resistência, apropriavam-se dos
instrumentos da cultura dominante para dirigir-se a ela em sua própria linguagem.
E foi esse mesmo espírito independente, tão valorizado entre os primeiros ativistas, que
os produtores de tecnologia contemporânea elegeram e agora fornecem diretamente ao
consumidor: a possibilidade de criar obras de arte digital, usando ferramentas preparadas e
embaladas para consumo imediato e relativamente fácil pelo consumidor. Daí o novo mercado
de artistas/consumidores. Os primeiros artistas do vídeo questionavam constantemente a
autoridade e a integridade do produtor. Esse ceticismo foi há muito tempo substituído pela
ânsia do artista/consumidor em participar quase a qualquer custo. O fantasma corporativo
que paira sobre a tecnologia contemporânea é palpável, e os acordos realizados com
entidades corporativas para que os indivíduos e as universidades participem causariam
náuseas à maioria dos cineastas e videomakers do passado.
A ironia é que a principal retórica nas origens do vídeo independente provinha dos
realizadores, escritores e intelectuais do meio. A retórica atual é, basicamente, escrita por
executivos astutos, e avidamente adotada por artistas/consumidores e outros que desejam
um lugar na “supervia de informação”.1 A ideologia marxista/socialista/esquerdista, encontrada
nos primeiros tempos da mídia, deu lugar, sem muita resistência, à fantasia romântica do
tecnólogo como artista, habilitado pela IBM, pelo Adobe Photoshop, por Bill Gates e outras
empresas patrocinadoras.
A seguir um manifesto para a dança para a tela:
Um membro do departamento de dança quer comprar uma câmera de vídeo digital.
Pergunta: “Que câmera de vídeo digital devo comprar?” Respondo: Para que você necessita
uma câmera digital em lugar de uma câmera analógica? Você já tem uma noção completa
de como utilizar uma câmera, incluindo questões estéticas com relação ao enquadramento,
composição e iluminação, e questões técnicas como profundidade de campo, controle de
íris, configuração de f-stop? Qual seria o formato da fita: VHS, S-VHS ou Betacam? Você ou
seus alunos entendem de edição analógica, linear ou estão migrando para a edição digital
sem qualquer contextualização? Para que utilizarão a câmera, para arquivar obras, para obras
experimentais? E, ainda mais importante: como você coloca as questões de conteúdo e como
essas afetarão sua escolha de hardware? Você conhece a história da dança para a câmera,
se interessa? Conhece a história da videoarte e sua intersecção com a prática feminista, ou
sabe quando o cinema independente deu passagem ao vídeo e que mudanças culturais se
produziram? Você será capaz de transmitir aos seus alunos qualquer dessas perguntas e dar
respostas apropriadas?
Estamos em um gueto que privilegia a forma sobre o conteúdo, as ferramentas sobre
a prática, uma construção modernista numa era pós-moderna, utilizando ferramentas
sofisticadas para realizar toscos registros, em sua maioria menos desafiantes que a pintura
a dedo de uma criança. Felicitamo-nos a cada nova interface bem-sucedida, sem pararmos
para formular novas teorias ou para contextualizar a interface com relação à cultura
contemporânea. Falamos, em um código privilegiado e elitista, sobre ram e megahertz, e
freqüentemente rejeitamos críticas válidas com a desculpa de que, para compreender a obra, 1. Termo criado no final dos
é necessário ser versado na “tecnolíngua” que a acompanha. Ou pior, justificamos o fracasso anos 1990 que tentava
descrever o mundo
de uma obra culpando o mau funcionamento da tecnologia. Ou, ainda pior, não criticamos a da internet. Em inglês
obra e elevamos o moral dos realizadores, felicitando-os pelo novo sucesso. Somos reféns da Information Superhighway.
27
 atração pela tecnologia, da sua avassaladora sedução sexual, como um peixe que, atraído por
um anzol brilhante que morde com força, aferra-se ao objeto de seu desejo.
Platão dizia: “fale-me de algo”. Aristóteles dizia: “fale-me de algo, e também: mostre-
o para mim”. Honrando a posição de Aristóteles, peço um fim à retórica tecnológica, um
fim à linguagem de privilégio, um fim ao obscurantismo, um fim ao dogma e à divisão do
ciberespaço em gêneros, dogmas e hierarquias que espreita disfarçada em igualdade e
democracia tecnológica. Os gurus atuais se revelam falsas testemunhas, reciclando velhas
teses modernistas como filosofias aparentemente contemporâneas. E nós os citamos como
se fossem transcendentes.
Sejamos honestos, muito se fez anteriormente de maneira mais simples e com outras
ferramentas, talvez menos sofisticadas. Velhos modelos, novas ferramentas. Não há nada
radical nisso. A retórica que envolve a “supervia de informação” (sabem os senhores quem
cunhou esse termo?) é curiosamente familiar e soa vazia. Não deixem de desconfiar do
mensageiro, porque pode ser um cavalo de Tróia.
“Dança e Tecnologia” é uma designação inadequada. Na verdade, trata-se mais geralmente
de “Tecnologia e Dança”. Sejamos honestos novamente. É a mesma estrutura com gênero e
hierarquia que nomeia a si mesma nomeando primeiro seu outro ou aquilo que não é. A
intencionalidade da nomeação perpetua a criação de guetos de um gênero de obras que
está afundada em sua própria falta de contextualização histórica. E ninguém quer balançar
o barco. Onde está o discurso crítico? Quem será capaz de se colocar diante de uma obra
e afirmar que se trata de uma fraude, ou que é simplesmente uma pobre reformulação de
uma velha idéia? Quem dirá que é menos que a soma de suas partes? Quem dirá que essa
obra faz parte de um continuum histórico não reconhecido ou artificiosamente aceito pela
comunidade da dança e da tecnologia? Eu o digo aqui e agora.
Indubitavelmente, incomodarei a muitos e estarei, eu mesmo, sujeito a críticas. Que
seja o que deve ser; agradeço pela oportunidade de iniciar um diálogo honesto, rigoroso
e apaixonado. Quais são os pontos de resistência nessa revolução? É uma revolução que
vem sendo conduzida de maneira excessivamente polida, excessivamente passiva no uso
de seus trajes de batalha. É hora de criar um fórum para a avaliação crítica do cenário da
dança e da tecnologia que não simplesmente perpetue um estilo defensivo de textualidade,
mas pergunte: “qual é o significado social desta obra e qual é sua contribuição à cultura?” O
pêndulo da dança e da tecnologia oscilou perigosamente da arte da dança para a tecnocracia.
Isto é um chamado à reflexão.
É tempo de começar a inscrever um cânone inclusivo para tudo o que for dança para a tela
e, mais ainda, é tempo de uma reintegração de forma e conteúdo, e tempo para pôr um fim à
dissonância cognitiva que circunda as obras de arte tecnologicamente mediadas e oculta seu
fracasso em comunicar-se num plano relevante e significativo. É tempo de uma recorporalização
da dança e da tecnologia, tempo para inscrever o corpo no corpus da tecnologia.
Douglas Rosenberg tem mestrado em Performance e Vídeo pelo Instituto de Artes de São
Francisco. É um artista interdisciplinário que trabalha com vídeo, instalações e performance
cujo trabalho é exibido tanto nos EUA como internacionalmente em museus, galerias
e festivais. Seus prêmios incluem as bolsas do Winconsin Arts Board em Performance e do
Project Death in América em Artes e Humanidades. Leciona Artes Interativas e Tecnologia no
Programa de Dança da Universidade de Madison em Wincosin.
28
T
Temos escutado durante as últimas décadas aforismos valendo-se da idéia de
“desfronteirização” e outros correlatos referentes à ruptura de bordas, margens e limites.
Os campos de conhecimento, as áreas dos saberes e as artes foram re-definidas, percebidas
e exploradas nos espaços que muitos consideram como uma demarcação borrada entre
territórios, onde se perdem os contornos exatos de cada lado. Esse espaço “desfronteirizado”
ainda assim se mantém como uma continuidade ou um antecedente do seu vizinho. Esse
entendimento de dois pólos, entre os quais há um limite definidor borrado, rompido, desfeito,
continua mantendo a configuração de duas regiões distintas, conformações análogas a
cidades, províncias, estados, etc. Um mundo visto como dual e não como incorporado;
espaços paralelos, mas não interdependentes e co-evolutivos.
Esqueçam as fronteiras! Videodança: ponto
de convergência da dança na cultura digital
Ivani Santana
A idéia de fronteira está presa a um pensamento dualista, por assumir essa relação de
“corpos”, “partes”, ligados por aproximação ou hífen; mecanismos de um universo “maquínico”
que funciona por fricção ou engate entre peças e dispositivos distintos – como na relação
entre a res extensa e a res cogitans.1 Nossa linguagem verbal carrega esse entendimento, como
podemos perceber em: ciborg, cibernética, arte-mídia, arte-tecnologia, dança-tecnologia,
1. Referência à filosofia de vídeo-dança, web-arte, web-dança, etc. Trata-se de peças que, quando “costuradas”, dão “vida”
René Descartes (1596-1650) a uma criatura sem nome próprio e identidade, como a Criatura do Dr. Frankenstein, que ele
que separa a mente, coisa mesmo admite não ter alcançado a magnitude de um Ser Próprio, de algo único para além de
pensante (res cogitans),
do corpo mecânico não suas partes (Shelley, 1997).
pensante (res extensa). A idéia de fronteira está presa a um pensamento colonialista, por estar ligada ao mito das
2. Um nanômetro é equivale a expedições imperialistas até os dias de hoje. Durante os séculos XV a XVIII, o mar foi tomado
um multiplicador de 10-9, ou
seja, milésimo milionésimo, pelas embarcações rumo às novas terras, ao mundo novo. Em nosso tempo, saímos do mar
ou bilionésimo da unidade e do chão para continuar a exploração para fora (no universo) e para dentro (do corpo).
indicada. A palavra Uma frota vai com os ônibus espaciais rumo ao cosmos, a outra viaja pelas nanocápsulas2
Nanotecnologia foi utilizada
pela primeira vez pelo direto ao intracelular.
professor Norio Taniguchi, A compreensão que trago neste texto é de um mundo onde estamos inseridos e
em 1974, para descrever as implicados em uma relação mútua de troca de informação. Um mundo pertencente à Cultura
tecnologias que permitem
a construção de materiais a Digital, onde os pressupostos são outros, na qual seu invento principal - o computador - não
uma escala de 1 nanômetro. se configura como as máquinas até então existentes. Nem mesmo o termo “computador”
29

Dança telemática VERSUS
2005 - foto: RNP
3. Ilya Prigogine nasceu
em Moscou em 1917; é
professor da Universidade
Livre de Bruxelas e
recebeu o Prêmio Nobel
de Química em 1977
por suas contribuições
à termodinâmica do
desequilíbrio, em particular
a teoria das estruturas
dissipativas. Isabelle
Stengers é química e filósofa
das ciências, colaboradora
na equipe de Prigogine em
Bruxelas.
30
faz mais sentido na atualidade. Sua configuração é de uma máquina de princípios gerais, um
manipulador de signos, não mais uma simples máquina de calcular muito potente. Sendo
assim, o advento das novas mídias não é apenas a concretização de novas ferramentas, agora
digitais, mas de novos pensamentos que promoveram a elaboração dessa tecnologia, as quais,
em contrapartida, possibilitaram outras formas de explorar, reconhecer, e refletir sobre o
mundo e sobre nós mesmos.
A mudança é provocada
em todo o contexto da
sociedade em um processo
inevitável, contínuo e cego.
A compreensão dualista
e colonialista não permite
esse entendimento de
“emergência”, de surgimento
de um terceiro propiciado
pela negociação entre os
vários sistemas pertencentes
àquele contexto.
Os títulos compostos
indicados acima carregam
um entendimento em
que não há o sentido de
simbiose e de emergência.
Essa compreensão desmem-
brada promove equívocos
ao considerar que basta
colocar um coreógrafo
junto a um videasta para
criar o que foi denominado
como videodança. A Cultura
Digital foi e é produzida,
assim como produz, a partir de outra abordagem agora fundamentada na “nova aliança”
que promoveu um “reencantamento do mundo e de um tempo reencontrado” (Prigogine e
Stengers,3 1984).
Que mundo é esse a propósito do qual reaprendemos a necessidade do respeito?
Evocamos sucessivamente a concepção do mundo clássico e do mundo em
evolução do século XIX. Em ambos os casos, tratava-se de dominação e do
dualismo que opõe o controlador e o controlado, o dominador e o dominado.
Quer a natureza seja um relógio ou um motor, ou ainda o caminho de um
progresso que conduza até nós, ela constitui uma realidade estável de que é
possível assegurar-se. O que dizer do nosso mundo que alimentou a metamorfose
contemporânea da ciência? É um mundo que podemos compreender como
natural do próprio momento em que compreendemos que fazemos parte dele,
mas do qual se desvaneceram, de repente, as antigas certezas: quer se trate de
música, pintura, literatura [dança] ou de costumes, nenhum modelo pode mais
pretender a legitimidade, nenhum é mais exclusivo. Por toda a parte vemos uma
experimentação múltipla, mais ou menos arriscada, efêmera ou bem-sucedida.
(ibidem, 1984:225). Onde a ciência nos tinha mostrado uma estabilidade
imutável e pacificada, compreendemos que nenhuma organização, nenhuma
estabilidade, como tal, é garantida ou legítima, nenhuma se impõe por direito;
todas são produtos das circunstâncias e estão à mercê delas (ibidem, 1984:226).
Se voltarmos aos primeiros experimentos que deram origem ao termo e ao ato da
videodança, encontraremos um pensamento ressonante com esses da ciência: o do coreógrafo
Merce Cunningham4 e dos seus parceiros, um grupo de vanguarda formado por artistas de
todas as áreas. Eles provocaram perturbações e novos encaminhamentos na esfera artística e
compreendiam arte e vida como indissociáveis. Se tirarmos o véu romântico com que tal frase
pode ser interpretada (e muitas vezes é), encontraremos uma posição fortemente atrelada
às ciências que despontavam aquela época, as quais passavam a perceber o mundo como
sistemas processuais, instáveis, implicados e interdependentes. O fato de um dos postulados
de Cunningham5 assumir a independência de cada arte que compõe um espetáculo,
estabelecendo-se assim uma relação destituída de figuração ou de submissão de uma a outra,
promove justamente a co-relação entre esses sistemas, assumindo-se sua co-evolução e co-
dependência. Foi necessário afirmar a dependência entre as artes para constatar e assumir sua
inter-relação. É esse aspecto de abertura que tornou Merce Cunningham um dos pioneiros
no advento da videodança e no uso das novas mídias (dentre tantas outras par-ticularidades
inovadoras do criador). Da mesma forma que considerava que todos os pontos do espaço 4. Sobre Cunningham e seu
tinham o mesmo valor (e não apenas o centro como até então se valorizava), aquela dança pioneirismo no campo
das novas tecnologias em
mediada pela câmera tornava-se passível a um mundo sem gravidade, infinito, recortado português ver: Santana,
pelo “olho” da câmera, etc. Ele não acrescentou à sua dança as propriedades da linguagem Ivani. Corpo aberto:
videográfica, como esperado em um entendimento de videodança “colonialista e dual”. Ele Cunningham, dança e novas
tecnologias. São Paulo:
criou uma outra arte. O videodança refere-se a novas propriedades que emergiram daquele EDUC/FAPESB. 2002.
sistema, novas lógicas internas de funcionamento que surgiram nessa mediação entre a dança 5. Cunningham foi um marco
e o vídeo e que Cunningham pôde perceber e destrinchar. na história da dança, pois
rompeu com praticamente
Para reforçar esse aspecto da simbiose, saltaremos do final dos anos 1960/1970 para o todo o entendimento que
século XXI. Neste caso, o exemplo é o maravilhoso trabalho de vídeo interativo de Andrea se tinha até então. Seguem
Davidson. Inspirada no poema The Fire on Which She Burns, de Julio Cortázar, a artista criou alguns dos postulados
do coreógrafo: 1) Para ele
um ambiente interativo no qual o usuário escolhe a seqüência da coreografia disponibilizada a dança não tinha que
em um cd-rom multimídia. Um banco de dados contendo em torno de 200 imagens de contar histórias ou retratar
pequenos clips de dança podem ser escolhidos pelo usuário como também gerados pelo temas psicológicos, a
dança é criada no e pelos
computador a partir do estímulo recebido do indivíduo, estabelecendo assim uma nova corpos que a realizam; 2)
estética de dança e de relação com o observador (Quinz, 2002). Trata-se da emergência qualquer ponto do espaço
de um sistema único apenas possível pelo entendimento claro das artes envolvidas e não tem o mesmo valor e,
portanto pode ser dançado
da justaposição ou ligação paralela de ambas. Não temos aqui apenas as características (não há exclusividade
de uma videodança, como também as propriedades da arte numérica, sendo impossível e prioridade quanto ao
dizer qual o território de cada um, justamente porque a implicação ocorre na emergência centro); 3) da mesma
forma, todos os dançarinos
de propriedades e não na somatória de elementos, ou no pareamento de campos, ou ainda, são importantes (retira
pelo entendimento geográfico. hierarquia); 4) assim como
O que tratamos como novas mídias já são da natureza da simbiose, como pode ser atestado todas as partes do corpo
podem ser utilizadas para
na afirmação de Lev Manovich: o movimento; 5) cada arte
tem sua autonomia, dança
As duas trajetórias históricas, até então independentes, finalmente se encon- e música compartilham o
mesmo espaço e tempo e
tram. Mídia e computador – o daguerreótipo de Daguerre e a Máquina Analítica 6) o acaso é utilizado para
de Babbage, o Cinematógrafo de Lumière e o tabulador de Hollerith – fundem- a criação, pois assim ocorre
se em um só. As mídias então existentes são traduzidas em dados numéricos na natureza (destitui a
predominância e controle
acessáveis através do computador. Resultado: imagens gráficas em movimento, absoluto da subjetividade
sons, formas e texto tornam-se uma nova forma de mídia. Esse encontro altera do coreógrafo).
31

6. Este projeto contou com os
seguintes colaboradores:
Projetos Especiais/UFBA
- coordenado por Claudete
Alves e com suporte de
Luis Cláudio Mendonça,
Laboratório de Vídeo Digital
(LaVID/UFPB) - coordenado
pelo Dr. Guido Lemos e
Rede Nacional de Ensino
e Pesquisa (RNP), dirigido
por Nelson Simões. VERSUS
foi criada especialmente
para o lançamento do novo
backbone brasileiro, Rede
Ipê, a convite do Ministério
de Ciência e Tecnologia, e
da Rede Nacional de Ensino
e Pesquisa, promotores do
trabalho. A obra fez parte
também da homenagem
ao 20º aniversário deste
ministério
7. Minha pesquisa sobre
telemática teve início em
2001, quando fiz residência
como artista-convidada
no Environments Lab (Ohio
State University-EUA), sob a
coordenação de Johannes
Birringer.
8. Grupo vinculado ao LaPAC e
a Escola de Dança da UFBA.
Atualmente com projetos
específicos para a Internet.
www.poeticatecnologica.
ufba.br.
9. Rede de conexão do Brasil,
inaugurada em 2005, passou
a ter a mesma capacidade
da Internet2 (EUA), Géant2
(Europa) e CaNet*3 (Canadá)
10. Software desenvolvido por
Mark Coniglio, fundador
do grupo Troika Ranch
em parceria com Dawn
Stoppiello. Ver www.
troikaranch.org.
32
a identidade tanto
a mídia quanto o
próprio computador
(Manovich 2001:25).
Outro exemplo dessa
simbiose é Versus,6 uma
dança telemática,7 outra
emergência da Cultura
Digital, a qual desenvolvi com
o Grupo de Pesquisa Poética
Tecnológica na Dança,8 o
qual coordeno. Contando
com a Rede Ipê,9 realizamos
eventos com dançarinos e
músicos distribuídos por 3
cidades brasileiras, a saber:
dança em Salvador e Distrito
Federal – nesta última havia
público presencial, e música
proveniente de João Pessoa.
Em Salvador o espaço era
configurado em um “ambiente sensível”, no qual as imagens eram processadas em tempo
real através do software Isadora10 de acordo com a interação e presença dos dançarinos nesse
ambiente. As imagens foram capturadas utilizando-se uma câmera HDTV (high-definition TV),
e uma configuração especial foi criada para envio e recepção da imagem, assegurando dessa
forma uma alta qualidade de transmissão. A proposta de Versus não era apenas disponibilizar
duas imagens sobrepostas, e sim conseguir a relação efetiva de um corpo em interação com
sua contrapartida remota, sendo um trabalho focado para apresentação na internet.
Com Versus surgem novas conclusões: esse trabalho não se refere apenas ao olhar “da
câmera”, pois nele o dançarino interage com um corpo bidimensional, sem cheiro e sem ruído.
Os dançarinos passam a ter uma outra forma de perceber e agir no espaço. Contando com telas-
guia, ou seja, monitores que mostram o resultado das duas camadas de imagens (Salvador
e Brasília), o dançarino movimenta-se para ver sua imagem (um duplo) mover e dançar com
o companheiro remoto. Surgem então discussões sobre esse “eu” que dança, assim como
sobre temporalidade. Apesar de ser anunciado como “tempo real” ocorre uma diferença de
milésimos de segundo o que, para a dança, promove outras ignições e comportamentos
desse corpo em movimento, trazendo à tona novas reflexões sobre o tempo. As emergências
provocadas pelo contato entre a dança e a Cultura Digital promovem novas questões, pois se
insere em novos pressupostos espaço-temporais.
Portanto, do conhecimento baseado na descoberta territorial (seja geográfica ou médica11)
devemos passar ao entendimento fundamentado na nova aliança como considerado
no início deste texto. Como diz Mitchel (2002), discorrendo sobre a Cultura Visual na qual
vivemos, a visão é uma construção cultural do social: da política, da economia, da ética, das
epistemologias da sociedade cultural em questão, etc. O próprio olho é um objeto cultural,
assim como a imagem. Na Cultura Visual, correlata à chamada Cultura Digital, nossos arranjos
sociais são conformados de uma determinada maneira porque somos animais visuais,12
porque no nosso processo evolutivo tornamo-nos animais providos de visão. E é esse corpo
com um aparato sensorial provido de visão que está em constante diálogo e negociação com
o meio ao qual pertence. Portanto, a visão é um construto cultural apreendido e cultivado, e 11. O corpo recebeu o
mesmo tratamento das
não apenas dado pela natureza. O que compreendemos do mundo, então, está totalmente
expedições territoriais, os
relacionado com o estado em que se encontra naquele instante. Se a Cultura Digital trouxe “descobridores” deixavam
outros pressupostos, então a forma como sentimos e apreendemos nosso ambiente é por ela seus nomes como uma
bandeira de suas conquistas
influenciada. A percepção é o acesso natural para o que nos circunda e, necessariamente, faz
enquanto desbravavam
parte da compreensão e definição do que chamamos “realidade”. As emergências promovidas a “geografia” humana,
pela mediação tecnológica da dança possibilitaram uma redescoberta da percepção, e isso exemplos: Trompa de
Eustáquio (Bartolomeu
alterou todo o sistema: a nós e ao ambiente.
Eustachi, 1520-1574,
É necessário assim compreender essa experiência “tecnestésica” como definida por anatomista italiano), Trompa
Edmond Couchot: de Falópio (Gabriello
Fallopio, 1523-1562).
12. O “visual” é considerado
A imagem é uma atividade que coloca em jogo técnicas e um sujeito (operário, aqui uma das partes do
artesão ou artista, segundo cada cultura) operando com estas técnicas, mas sistema perceptivo, mas
compreendendo-o em total
possuidor de um saber-fazer que leva sempre o traço voluntário, ou não, de uma
implicação com os demais
certa singularidade. Como operador este sujeito controla e manipula técnicas sistemas sensoriais, portanto
através das quais vive uma experiência íntima que transforma a percepção que não havendo preferência ou
predominância do campo
tem do mundo: a experiência “tecnestésica” (2003:15).
visual.
Se compreendermos e olharmos atentamente para essa simbiose entre os meios de Dança telemática VERSUS
comunicação de massa – jornal, rádio, televisão, cinema – com os dispositivos informáticos, 2005 - foto: RNP
como anunciado por Manovich, podemos verificar que não
se trata de um paralelismo, uma acumulação de maquinarias
interligadas, mas da emergência de novos sistemas, novos
contextos que carregam as propriedades tanto da informática
como das comunicações de massas em uma relação diferente
da proposta pela visão colonialista “geografizada” e pelo
mundo cartesiano.
Desta forma, acredito que, para tratar de videodança, não
basta emendar os preceitos da videografia com os da arte do
corpo e dizer que se tornaram um híbrido, pois tal atitude
incorre no equívoco do Dr. Frankenstein (Shelley, 1997). Não
basta achar que se trata de uma dança feita para o ambiente
e linguagem do vídeo quando não há compreensão de que
ambos (dança e videografia) pertencem a essa Cultura Digital
e, consequentemente, manifestam-se, em sua simbiose, sob
outros pressupostos. Por um lado, cada uma já está alterada
pelo contexto a que pertence. Por outro, não se trata de
justaposição ou interligação, mas de uma emergência
promovida pela mediação tecnológica da dança, assim como
a instaurada pelo encontro entre a informática e os meios de
comunicação, de acordo com Manovich.
Não se trata, portanto de uma simples junção entre um
coreógrafo e um videasta para a chamada videodança ocorrer.
Não adianta um coreógrafo carregar a legalidade da dança
pertencente a esse ambiente físico, com suas regras de tempo
e espaço, para impô-la a essa arte emergente. Ou, ao contrário,
de nada vale o videasta elaborar um roteiro e um plano de
filmagem que se equivocam quanto ao procedimento do
corpo. Se os dois – coreógrafo e videasta – mantiverem um
33

13. Romanz, Katharina Mayer,
1997 & 2000, som: Joachim
Rüsenberg, 15’ 06’’.
14. Frase retirada do programa
da exposição Motion At The
Edge, apresentada em 2005,
The Assembly Rooms, com
curadoria de Anna Douglas.
15. Vanishing Point, 2003,
coreografado e co-dirigido
por Rosemary Butcher e
filmado e co-dirigido por
Martin Otter, música Walter
Fahndrich, 15 minutos.
Assisti a esse trabalho e
ao de Mayer na mostra
realizada durante o Radiator
and Digital Culture Lab em
Nottingham, Inglaterra, em
2005.
16. Seu nome verdadeiro era
Eleanora Derenkovskaya,
sendo modificado o
sobrenome ao imigrar
para os Estados Unidos. O
nome Maya Deren adotou
quando adulta, em 1943.
Nasceu em Kiev, Ucrânia,
em 1917, falecendo aos 44
anos, em 1961, vítima de
hemorragia cerebral em
virtude de desnutrição e uso
acentuado de anfetaminas
17. Cineasta Tcheco radicado
nos Estados Unidos.
34
entendimento de ligação, fundamentado no discurso de rompimento de territórios, eles como Ruth St. Denis e Ted Shawn. Um exemplo espetacular é o Animated Picture Studio (data
permanecerão presos em suas próprias áreas, reféns de leis que não pertencem à simbiose entre 1894 e 1912), com o mesmo diretor em parceria com a dançarina Loïe Fuller. O filme
da dança com o vídeo. é uma espécie de metalinguagem. Os criadores utilizam a dança e a produção de um filme
Quando assistimos às imagens do poético Romanz13 de Katharina Mayer, percebemos como temas da própria narrativa. Um filme dentro de um filme que retrata o desejo de uma
claramente, em minha opinião, a simbiose à qual me refiro. Mayer apresenta um plano dançarina em ser filmada (a qual é interpretada por Isadora Duncan).
contínuo de um tronco masculino que se move paralelamente à câmera e ao fundo azul, É interessante notar como os dois casos relatados acima – sobre Maya Deren e sobre o
ou em outra versão, o mesmo é feito com o torso feminino movendo-se sobre um fundo início do cinema – não germinaram de forma mais efetiva no campo da dança. Não bastou
verde. Mayer iniciou esse trabalho a partir de uma série de fotografias, para as quais instruía ter colocado um profissional da arte da imagem em parceria com um profissional da arte
os intérpretes para moverem o torso e a cabeça de forma a aparecer como “peças contínuas do corpo. A videodança, como a denominamos hoje, apenas surgiu com Cunningham, nos
de carne mutável”.14 O trabalho traz uma poética que é exclusiva a essa simbiose do encontro idos dos anos 1960 e início dos 1970, como mencionado anteriormente. Se bastasse a junção
singular entre a dança e o vídeo. (ou apagamento das fronteiras) entre duas artes para que fosse gerada uma terceira, logo os
Outro exemplo é Vanishing Point,15 no qual Rosemary Butcher apresenta uma dançarina acontecimentos relatados poderiam ter promovido algo como filme-dança ou cine-dança,
fazendo movimentos com braços, seguida de uma queda vertical com o corpo. A seguindo a estrutura colonizadora e dual. Percebemos que esse não foi o caso. Foi necessário
movimentação é repetida durante toda a obra, que dura 15 minutos. Entretanto, gravada em que o contexto como um todo – a área da imagem (vídeo ou cinema), a dança, a tecnologia
um local que indica ser um deserto, iniciando com a dançarina muito distante da perspectiva e o meio que habitavam – oferecesse uma condição tal que propiciasse a emergência desse
da câmera, seus movimentos e sua própria configuração como uma pessoa são revelados fenômeno, hoje reconhecido pelo título de videodança. INSPIRAÇÃO - Direção: Kiko Alves.
pouco a pouco. O pequeno ponto que se movia como uma miragem, a cada passo brinca Estamos moldados ao empreendimento colonialista.
com nosso imaginário, tornando-o, a cada momento, um fenômeno diferente. A dançarina, Estamos presos ao discurso verbal dualista e cartesiano das
quando revelada completamente, continua seus movimentos repetidos, criando uma tensão palavras. Mas temos que cuidar para não tornar o fenômeno
entre sua posição e a nossa, como espectador. Ela caminha como se estivesse saindo da tela, refém dessas configurações. Talvez não haja como escapar
em nossa direção, e, ao fazê-lo, transporta-nos para dentro daquele deserto. desses rótulos, mas podemos tratar do assunto através de
Estas obras evocam a mesma poesia e força contidas na imagem célebre de Meshes of the um novo prisma, por um outro entendimento. E agir de
Afternoon (1943), de uma mulher enigmática olhando através da vidraça de uma janela. Um olhar acordo com isso.
conflituoso, entre uma submissão àquela clausura e, ao mesmo tempo, um desconforto plácido A videodança é um dos pontos de convergência existentes
diante daquela situação. Esse filme de Maya Deren,16 em parceria com Alexander Hammid,17 nessa Cultura Digital, assim como outras formas da dança
faz parte da obra dessa artista que também refletiu a arte do corpo pela mediação da Cultura mediada pelas novas tecnologias. Pois então não existem
Visual. Teórica e “criadora de filmes”, Maya Deren revolucionou o cinema novo americano, fronteiras, já que não existem mais territórios. Trata-se apenas
sendo considerada uma de emergências dos tempos de agora.
das grandes inspirações
do cineasta David Lynch,
o qual teria produzido
Estrada Perdida (Lost Ivani Santana é coreógrafa e pesquisa a inserção das
Highway - 1997) como uma novas tecnologias na dança desde 1994. Criadora de várias
homenagem a Meshes of obras nesse campo como a vídeo-instalação DRYWET e as
the Afternoon. Apesar de ter performance Pele, study n.1 drywet,  E Fez o Homem a sua
trabalhado extensamente Diferença, Missa Profana e Versus,  Casa de Nina e o solo
com dança não houve uma Corpo Aberto, as quais têm participado de vários eventos
contaminação efetiva da sua relevantes. Mestre e Doutora em Comunicação e Semiótica
atuação neste campo da arte (PUC-SP). Professora da UFBA (graduação e pós-graduação
do corpo. em dança). Coordenadora do Grupo de Pesquisa Poética
Este não foi o primeiro Tecnológica na Dança. Autora do livro Corpo Aberto:
momento em que a dança Cunniningham, dança e novas tecnologias (SP: EDUC, 2002)
encontrava a imagem em e (Sopa de) carne, osso e silício (no prelo), além de vários
movimento. Na virada do artigos escritos para revistas e periódicos.
século XIX para o XX, alguns
trabalhos foram feitos pelos
pais do cinema, como, por
exemplo, Thomas Edison,
e coreógrafos da época,
35
 Referência Bibliográfica

Couchot, Edmond. (2003). A tecnologia na arte: da fotografia

à realidade virtual. Porto Alegre: Editora da UFRGS.

Cunningham, Merce. (1968) Changes: Notes on Choreography.

Frances Star (ed.) Nova York: Somethins Else Press.

Hayles, K. (2002) Virtual Bodies and Flickering Signifiers. Em

The Visual Culture reader. Editora: Mirzoeff, N. New York:
Routledge. 2a. ed.pp. 152-160.

Manovich, Lev (2001), The Language of New Media,

Cambridge, The MIT Press.

Mitchell, W.J.T. (2002) Showing seeing: a critique of visual

culture. Em The Visual Culture reader. Editora: Mirzoeff, N. New
York: Routledge. 2a. ed.pp. 86-101

Quinz, Emanuele. Anomalie. Digital Arts n.2. Paris: Anomos.

Ed. Digital Performance.

Santana, Ivani. (2002) Corpo aberto: Cunningham, dança e

novas tecnologias. São Paulo: EDUC/FAPESP.
(2006/prelo) (Sopa de) Carne, Osso
e Silício. As metáforas (ocultas) da dança com mediação
tecnológica. Salvador: EDUFBA/FAPESB

Shelley, Mary. (1997) Frankenstein: ou o Moderno Prometeu.

Porto Alegre: L&PM. Tradução: Mécio Araújo Jorge Honkins.
WALLFLOWER - Ami Skanberg Dahlstedt,
Primeira edição 1817 Maria Mebius Schroder e Folke
Johansson, 2005, Suécia.

English
36 37
 Presentation
T
The project dança em foco was born out of the conclusion that dance, as other arts, can
find in image technology the possibility to create new aesthetic parameters. Surely this isn’t
new: since the birth of the so-called seventh art, dance and cinema have been connected.
Nevertheless, the arrival of video and the rapidly growing development of digital resources
makes the virtual image the ideal place for establishing new possibilities of dance.
Created in 2003, in Rio de Janeiro, as the first Brazilian event entirely dedicated to the
video/dance interface, dança em foco is a unique project in Brazil, bringing together exhibits,
workshops, conferences, courses, debates and performances in the same event. Recognized
as an International Festival of Video & Dance, dança em foco is a platform
for the exhibition of video dance productions from around the world
– including the not very well-known Latin American production – while
creating, simultaneously, an opportunity for the development of multiple
possibilities of composition between dance and virtual images: from the
dance documentary to the interactive choreographic installation.
Associated, since 2004, to the Festival Internacional de Videodanza del
Uruguay and to the Festival Internacional de Video-Danza de Buenos Aires,
in the Circuito Videodança Mercosul, dança em foco has released its first
compilation, in DVD, of Brazilian, Argentinean and Uruguayan video dance
works. The festival has already become a worldwide reference of the Latin
American production, receiving several invitations to festivals and cultural
centres around the world, including Bolivia, Venezuela, Cuba, France,
England, Germany, Spain and the United States.
Video dance is, in fact, a developing artistic form in several countries
around the world: the festivals multiply, and also the platforms of
distribution and exhibition; its place in the Brazilian artistic scene, still
restricted, is visibly growing. Video dance is definitely a great vehicle for
contemporary dance production. Still, the attempts of defining that kind
of work are still rudimentary, incapable of circumscribing its endless
possibilities of creation. Frequently it is seen as a hybrid product, sprung
from the dialogue between dance and video, where both languages
become inseparable; as a choreographic work that exists only in video and
for video. Its own spelling remains a doubt: video dance, videodance or
video-dance, not to mention other expressions we give to it. Even taking
it as a hybrid implies the statement of questionable assumptions. So far,
its conceptualization remains the object of a long, and perhaps always incomplete, exercise.
Therefore, its international and national (pre) history has been merely outlined.
In Brazil, the dancer, choreographer and video maker Analívia Cordeiro is considered
the pioneer, on both video dance and video art. Among its creations, we single out M3x3
(1973), Slow-Billie Scan (1977), Trajetórias (1984), 0°=45 (1974/1989), Ar (1985), Striptease
(1997), and, more recently, Carne (2005), presented in the last year edition of dança em foco.
Other choreographers and video makers that have been producing video dance in Brazil
are: Alexandre Veras, Andréa Bardawil, Glauber Filho, Karen Virgínia, Luiz Carlos Bizerril (with
the Núcleo de Vídeo-Dança Alpendre, in Ceará), Andréa Maciel and Paulo Mendel, Angélica
38
Carvalho, Eduardo Sánchez, Gilsamara Moura, Henrique Rodovalho and Kleber Damaso, João
Andreazzi, Lara Pinheiro, Luciana Brites, Maíra Spanghero, Mara Castilho, Nelson Enohata,
Rodrigo Raposo, Sheila Ribeiro, Thelma Bonavita and, emerging from a promising university
environment, Alex Cassal and Lilyen Vass, Cecília Lang, Letícia Nabuco and Tatiana Gentile,
among others. The list, restricted, basically, to those who had works exhibited in dança em
foco, is already quite expressive, considering the current difficulties of production in Brazil.
In this context, we also single out the André Semenza, film director, and Fernanda Lippi,
choreographer and scriptwriter, producers of the film As Cinzas de Deus: one of its great
merits was being a pioneer in the mainstream circuit of cinema. The film was made by Zikzira
Physical Theatre with the co-production of English Maverick Motion and Swiss TV DRS. It is an
elaborated production of 73 minutes in 35mm, edited with no dialogue, exhibited in three
Brazilian cities: Belo Horizonte, São Paulo and Rio de Janeiro. As Cinzas de Deus was a landmark,
both in cinema and dance production in the country. It opened concrete possibilities to the
emergence of new Brazilian productions.
The present publication is a new and unique initiative. It is the first book published in Brazil
having the art produced in the video / dance interface as its main subject. Its trilingual format
amplifies its international reach, especially in Latin America. The essays compiled here, though
introductory, covers historical, aesthetic and conceptual questions: the perennial relationship CORPO - Celina Portela e Elisa Pessoa.
of dance with virtual images, still in the 19th century; the works
and artists who, throughout the 20th century, had joined the
international scene of video dance; the new horizons that
digital technology offers in this 21st century, its deployments
on the screens and scenes; and, finally, its reality in Brazil,
from the perspective of an artist closely connected to the
dance/technology relationship.
In its fourth edition, dança em foco maintains some
important collaborators: AFAA, Arts Council (England), Centre
George Pompidou (France), Consulate of Austria, Consulate of
France, Festival of Video Dance of Buenos Aires, International
Festival of Video Dance of Uruguay (FIVU), Instituto Cervantes,
MAM (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro), Ministério
da Cultura do Brasil (MINC), Secretaria de Cultura do Estado
do Rio de Janeiro and SESC SP. And, especially, the support of
SESC Rio de Janeiro, an institution responsible for the dança
em foco emergence: the festival takes place in the theatre of
Espaço SESC, in Copacabana, since his first edition in 2003.
This year of 2006, the Centro Cultural Telemar debuts as
the new producer of dança em foco. With that institution,
so deeply concerned with the interface between art and
technology, the festival settles down new basis, extends and
diversifies its public previously formed by spectators and
participants, to readers: it is our desire that the first Brazilian
publication about the subject contributes to the future of
this (these) art (arts) in which dance reinvents itself.
Paulo CALDAS, Leonel BRUM, Regina LEVY e Eduardo
BONITO
39
P People have always danced, and static representations of movement are not a new thing,
they exist ever since the earliest cave drawings to Edgar Degas’s paintings of racehorses. The
desire to reproduce experiences of actual movement gave rise to Chinese mirrors, zoetropes,
praxinoscopes,1 mechanical slides in magic lanterns, Eadweard Muybridge’s series of still
camera shots of a horse in motion (made to settle a gentleman’s bet about whether a horse
ever had all four feet off the ground at one time), and finally, in the late 1800s, the early
experiments with motion picture cameras.2 After a century of cinema, that simple movement
captured on celluloid has evolved into the amazing handling of digital data, producing a
new reality that knows no bounds – except those imposed by the director’s imagination and
needs. The first audiences, impressed by the simple reproduction of mere film fragments,
could hardly have conceived our present-day motion pictures, videotapes, digital videodiscs,
During the same period that Edison, Elfeldt, Paul Theiman and F. Reinhardt (with the
ballerina Yekaterina Geltzer in Moscow) were recording live performances, Georges Méliès
and Emile Cohl in France were beginning to use film techniques to make inanimate objects
broadcast television, and computer displays. dance and to animate still figures. They were creating choreography that existed only on the
screen. (Méliès also used real dancers in his 1903 fantasy The Magic Lantern) These filmmakers
were the predecessors of creative directors such as Fernand Léger, Busby Berkeley, Maya
Deren, Ed Emshwiller, Shirley Clarke, Norman McLaren, and Hillary Harris, who recorded

From Méliès to streaming video: A century movement of many sorts to obtain extraordinary motion picture visions.
By 1909, Ruth Dennis had left the family farm in New Jersey and had already become Miss

* Text kindly conceded by
Routledge: Mitoma, Judy; Zimmer,
Elizabeth and Stieber, Dale Ann.
(Orgs.) Envisioning Dance on Filme
and Video. Routledge. New York/
London, 2002.
1. Olive Cook, Movement in
Two Dimensions (London:
Hutchinson, 1963), 13-14,
127-129.
2. George C. Pratt, Spellbound
in Darkness (Greenwich,
Connecticut: New York
Graphics Society, 1973), 1-
54; hereafter cited as Pratt.
3. New York Dramatic Mirror,
vol. 35, no. 905 (May 2, 1896)
19 (as cited in Pratt, 16).
4. These films can be seen at
the Dance Division of the
New York Public Library and
Museum of the Performing
Arts, Lincoln Center.
of moving dance images*
Virginia Brooks
What were those early motion pictures like? The Lumière brothers recorded ordinary
events happening in front of a stationary camera — workers leaving the factory, a baby
having breakfast, a train coming into the station (and frightening female viewers as the
realistic engine, belching smoke, approached them). And there were dance performances,
successfully recorded while the camera only stood still. It was fixed in one place, just like a
member of the audience, while the dancer performed in the small area prescribed by the
stationary camera and its single focal-length lens. The experience of dance — life-sized
human bodies, performing a simple choreography — changed into a small, flat duplicate of
the event, whose light patterns might be projected for viewing anywhere, anytime. The same
way Thomas Edison recorded Miss Jesse Cameron, child champion sword dancer, and made
films of Anabelle in her serpentine dance, and of Princess Rajah, dancing while holding a chair
in her teeth. In 1894, Edison recorded two minutes of Ruth Dennis performing a skirt dance.
Lit only by the sun, the film showed her doing high kicks, outdoors, at the side of a building.
Once again, only the dancer moved: the camera, and therefore the background, were still.
A review of the first exhibition — on April 23, 1896 — of Edison’s projecting version of a
Kinetoscope called the Vítascope3 mentions “the Leigh sisters in their umbrella dance. The
effect was the same as if the girls were there on the stage; all of their smiles and kicks and
bows were seen.” Edison filmed very simple dances, almost mechanical and repetitious,
suitable for the loop format of the nickelodeon, where, to the public’s amazement, the picture
moved and could be viewed over and over again.
In the early 1900s, court photographer Peter Elfeldt used a single fixed camera to film
dancers from the Royal Danish Ballet performing the choreography of August Bournonville.
The resulting images are satisfactory, although self-conscious, records and they remain useful
100 years later.4
Ruth St. Denis, a concert dancer well-known and well-produced in Europe and then in the
United States. With her husband, Ted Shawn, she established the Denishawn School of Dance
in California in 1915; D. W. Griffith used dancers from this school in the Babylonian segment
of his film Intolerance (1916). Griffith used a new technique in this film, putting the camera on
an elevator, which in turn rode on a railroad car. One shot opened on a small group of dancers
and then slowly moved up and back to reveal the entire enormous and fabulous multilevel
set: stairs covered with dancers and extras by the hundreds. That camera movement also
changed the aesthetic quality and the kinetic impact of the dance movement.
Such techniques, recently invented and available to filmmakers, began to dominate.
Elizabeth Kendall describes the relationship between film and dance, as it evolved during
that period:
Both film and dance in America were built on their creators’ deep sense of
rhythmic continuity... movies evolved a modern, fluid, movement-conscious, and
all- American language. It included dancing. Dance scenes could control rhythm
and pace and allude to emblematic modern states of mind... The usefulness of
dance in silent movies guaranteed it a place in the nation’s consciousness but
took away its identity. Movies made dance a presence, a mood, instead of a
choreographic art with rules... movie directors with a brilliant feel for motion...
used dance to their own ends.5
Hollywood dancers performed anonymous choreographies. It was important that
fragments of dance, surviving the final cut, add to the overall production values, but the
choreography itself was not important. Directors chose elements of the movement to create
dance as they seen fit for the screen.
The arrival of the talking movies in the late 1920s made it possible for the dance scenes to
be synchronized with music, restoring an important feature. At first, the innovation of sound 5. Elizabeth Kendall, Where
recording restrained the mobility of the camera, and when dance sequences were shot, She Danced (Berkeley and
the camera reverted to the stationary perspective seen on the earliest days of film. An early Los Angeles: University of
California Press, 1984), 134-
sound-for-film experiment resulted in the simple but sublime record of Doris Humphrey’s Air 136; first publication (New
for the G String in 1934. York: Alfred A. Knopf, 1979).

40 41

6. Directed by E. Marin, 1940;
choreographed by Ernest
and Maria Matray.
7. Directed by G. Ratoff, 1940.
42
As sound film technique became more refined, the effect of camera and editing on succeeded in nursing to
the choreography became more evident. The speed with which the technical complexity life. The way of the screen is
of filming evolved, and the subsequent economic pressures of labor and materials compromise. But, of course,
imposed on filmmakers, undercut the experimentation that might have resulted in an every transfer of an art to
orderly development of the craft. For the most part, the conventions already established another medium demands
for narrative filming prevailed, and the art of choreography, with its very different compromise.8
requirements, was not considered. Dance itself was rarely chosen as subject matter for Directors certainly did
feature-length films. It might serve as an interlude, more or less directly related to the compromise, more and less
plot and choreographed for the camera. Such interludes seldom bore any resemblance to successfully, from the musical
works originally meant for proscenium presentation. Sometimes, as in the camera-created comedies of Ernst Lubitsch,
extravaganzas of Busby Berkeley, they would be impossible to reproduce on the stage. such as Love Parade and The
Often the effect of the proscenium stage was simulated for the beginning of a dance MerryWidow,choreographed
number in an effort to integrate it into the plot as a whole, and then the dance would con­ by Albertina Rasch in the
tinue with no break in continuity. late 1920s and early 1930s,
On the other hand, ballet performances occasionally were inserted into the narrative of through the big Hollywood
films. The plot came to a halt in Florian6 while Irina Baranova danced an excerpt of Coppélia. musicals by directors Stanley
In I Was an Adventuress,7 the story was already over when Vera Zorina performed excerpts Donen, Vincente Minnelli,
from Swan Lake, reconceived for the screen by George Balanchine. and Rouben Mamoulian
The first full-length feature film with ballet as its main subject was La Mort du cygne and dancer-choreographers 8. Edwin Evans, “Screen-
ballet,” Dancing Times
(directed by J. Benoit-Levy, 1938) with Yvette Chauvivré and Mia Slavenska. Ten years later Robert Alton, Eugene Loring, (December 1927) 330, 332.
came The Red Shoes (directed by M. Powell and E. Pressburger, 1948), with Moira Shearer, Michael Kidd, and Gene Kelly 9. Arlene Croce, The Fred
Robert Helpmann, and Léonide Massine. Both films combine dance sequences with shots in the late 1940s and early Astaire and Ginger
Rogers Book (New York:
of the audience or of other actors (except during the title ballet of the latter film) in order 1950s. Outerbridge and Lazard,
to continue the action of the plot. Very successful at the box office, these were films about Evans predicted correctly. For many years, dancing was subordinated to plot, even though 1972); John Mueller, Astaire
dance, not films of dance. The way they juxtapose performance shots and reaction shots the dance may have been the more interesting element. Frequently the dance numbers were Dancing: The Musical Films
(New York: Alfred A. Knopf,
does not correspond to the actual viewing of live performance in a theater. An audience composed of visual fragments, such as parts of the body and close-ups of the costumes. 1985).
watching a dance performance in a theatre may look away from the stage if distracted, if There were, of course, instances in which dance “being successfully included in feature-length 10. A Grammar of Film (Berkeley:
the choreography is uninteresting, or if the dancing is second-rate, but their intention upon films, was used to develop plots and characters”. Singin’ in the Rain (1952), directed by Gene University of California Press,
1962); Julian Hochberg
entering the theater is usually to watch the show. But the movie theater audience kept their Kelly and Stanley Donen, Seven Brides for Seven Brothers (1954), directed by Stanley Donen and Virgínia Brooks, The
eyes on the screen to follow a story taking place in film time, not a performance taking place and choreographed by Michael Kídd, Oklahoma! (1955), directed by Fred Zinneman and Perception of Motion Pictures
in real time. choreographed by Agnes de Mille, and West Side Story (1961), directed by Jerome Robbins and in Cognitive Ecology, 2nd
ed., M. P. Friedman and E. C.
Would a film audience stay attentive to a dance performance in real time? Writing in Robert Wise all contain examples of special imagination in staging the dance numbers and Carterette, eds. (San Diego,
Dancing Times in 1927, just before sound was common and perfectly synchronized with integrating them into the pictures as components of equal importance with other elements CA: Academic Press, 1996).
the film, British dance critic Edwin Evans commented that of the production.
dance on the screen in real time was too slow for the new By far, the most consistently successful efforts at faithfully
film audience. He thought that film had its own demands and presenting a choreography were those of Fred Astaire. Working
aesthetics based on the speed of action: with different directors and several choreographers, after his
Someday perhaps we may have an audience capable of third film he took charge of the recording of his own dance
feasting its eyes upon beauty, beautiful movement, beautiful numbers. He insisted on relatively long takes that included
grouping, beautiful scenery ... The audience will have to learn the full figures of the dancers, interspersing edits (cuts) with
to appreciate beauty of movement before it will be prepared camera movements as transitions to reduce the amount of
to dispense with its anecdotal pretext.. . the first screen ballets visual disruption, providing film technique nearly as seamless
will be story ballets ... crowded with incident as no ballet has as his dancing.9 The cinematic rhythm introduced by camera
ever been . . . when we have got thus far... the producers will movement and by editing10 complemented the inherent
begin to strive after something better which on the screen rhythm of Astaire’s choreography and performance.
has proved so elusive. Even then, I do not think they will ever Full-length ballet films and television programs began
neutralize that element of rapid action. They will compromise to appear in the 1950s and 1960s. Giselle, performed by
with it. They will con­tinue to make concessions to it whilst members of Ballet Theatre (now American Ballet Theatre)
profiting by such sense of beauty as they may by then have and shown on NBC in 1950, is preserved on kinescope,
43

11. Allegra Fuller Snyder, “Three
Kinds of Dance Films: A
Welcome Clarification,”
Dance Magazine, vol. 39,
September 1965, pp. 34-39;
“The Relationship of Film
to Dance: A Report and
Analysis of Problems, Needs,
Possibilíties and Potentials
in this Área” (unpublished
report for NEA Dance
Program Office, Washington,
D.C., March-June 1968).
44
documenting not only the performances of Nora Kaye and Igor Youskevitch but also the
inadequacy of their performing space, dominated at center bottom by a prompt box. Feature-
length films of complete ballets — including The Sleeping Beauty, Romeo and Juliet, Cinderella,
and Swan Lake — were produced in Great Britain and the Soviet Union; in 1966, Balanchine’s
Midsummer Night’s Dream, filmed in wide-screen, was the first American feature-length ballet
film presentation. The Hollywood musicals evolved with the change in musical tastes, and
George Sidney’s Viva Las Vegas (1964) was very successful at the box office, with Elvis Presley
and an edit­ing rhythm conduced by the beat of rock and roll.
Notable short films from this period include Peter Glushanok’s Dancer’s World (1957) and
Appalachian Spring (1959) and Alexander Hammid’s Night Journey (1961), all with Martha
Graham. Two exceptional
experimental films in the
genre were Nine Variations
on a Dance Theme (1967),
directed by Hilary Harris with
the dancer Bettie de Jong,
and Norman McLaren’s tour
de force of optical printing,
Pas de deux (1968).
In her 1965 Dance
Magazine article and
later in a report for the
National Endowment for
the Arts, Allegra Fuller
Snyder classified dance
films into three groups:
simple recordings of
choreography; documentary
films of performance; and
“choreocinema,” a term
coined by John Martin, in
which the choreographer
and the cinematographer
join efforts to produce a new
artistic entity.11
Record notation films
are at one end of the continuum. Produced with simple methods of filming, these motion
pictures may be used for movement analysis in industry or medicine, for anthropological
study of dance as ritual, or as records to supplement written notation for restaging and study
purposes. Although these films may not be visually interesting in their own right, they are
valuable tools, for they permit careful analysis and preserve one of the means by which a work
may be reconstructed or restaged with accuracy.
At the other end of the continuum are the creative interactions between film technique
and dance: cinedance, choreocinema, or videodance. The purpose here is to allow filmmakers
or video artists to express themselves in films or tapes that use dance as raw material.
These films may emphasize pure abstract moving patterns on the screen; they may show
movements, combinations, and relationships that could not be seen in the real world; or they
may present the dance as the filmmaker (who may also be the choreographer) creates it. They
are, in fact, works of a primarily filmic nature.
Between these endpoints lie the documentary films, or translation films, which attempt to
preserve the feeling of the performance. The purpose of these films is to present the dance as
it was choreographed for live performance, maintaining and enhancing as far as possible the
values intended by the chore­ographer, as expressed by the dancers, and as experienced by
the audience in the theater. The choreographer’s art and the dancers’ performance are being
portrayed and presented. The dance is on the screen instead of on the stage.
Allegra Fuller Snyder proposed that the documentary was the most significant, since it was
interesting to the general public and conveyed, as it should, the live performance values. She
also pointed out that the documen­tary film could be used for restaging, whereas the notation
or record film was rarely suitable for viewing by the general public. Helen Tamiris12 suggested
that, in fact, both kinds of film were equally important material for study. Films of notation
(and written notation systems, now incorporating computer-generated dance figures) are
necessary to remount the actual steps of a dance — necessary, but not sufficient. If the restages
and the audiences of tomorrow are to be provided with the full essence of what the dance
was and the full measure of the choreographic intention, that essence could be conveyed
best in a documentary, or translation film.
The rules for making such films are defined by the need to see, as clearly as possible, all
the steps, and all the dancers, all the entrances and exits, and to hear how the music or other
sound interacts with the choreography.
By contrast, there are no rules for choreocinema or videodance, other than those that
govern film and video technique. The choreographer may play the dominant role if the work
is to be choreographed for the camera; the film­maker will make the final choices if the dance
is to be constructed through film techniques. These are aesthetic decisions, not subject to
preconceived rules of right or wrong.
The ideals for documenting performance, however, are much more complex and depend
on the interaction of many variables. As Snyder observed in 1965, most filmmakers do not
consider documenting performance a job for film people; they would prefer to work on more 12. Helen Tamiris, “Film and/or
creative cinedance. Most choreographers would prefer to work on the dances themselves notation,” Dance Observer,
and find it difficult to make the time and raise the additional money to make documentaries. October 1959, 117-118.
13. The Turning Point (1977)
A very small share of the film community and video directors, many of them with previous directed by Herbert Ross;
training in dance themselves or with experience in making record films, has worked on specific Hair (1979) directed by
techniques for filming performance as a translation, although there has been a proliferation Milos Forman; Flashdance
(1983) directed by Adrian
of video archiving of dance across the world. Lyne; Dirty Dancing (1987)
And why does it matter, this difficult — some would say impossible — transla­tion directed by Emile Ardolino.
task? It became important to me when there were no live
performances available where I lived. I yearned for some film,
or even tiny, black-and-white 1950s television substitute!
Indeed, there are many people who cannot attend live
performances of dance, and they deserve a chance to see
performances on a screen that truly convey what the dances
look and feel like in the theater.
In the 1970s and 1980s, several important factors
emerged to propel forward the development of dance films
choreographed for the proscenium and made for the camera.
There was an enormous increase in public interest in dance
and dancers, and a corresponding increase in government
and corporate funding to support the endeavor. Feature
films presented dance both in fiction — The Turning Point,
Hair, Flashdance, and Dirty Dancingl3 — and in documentaries
45

14. American Ballet Theatre—A
Closeup in Time (1973)
directed by Jerome Schnur; I
Am a Dancer (1973) directed
by Pierre Jourdan; Alicia
Alonso (1976) directed by
Victor Casaus.
15. Westbeth (1975) directed
by Charles Atlas with Merce
Cunningham; In a Rehearsal
Room (1975) directed by
David Hahn, choreography
by William Carter; Dune
Dance (1980) directed by
Carolyn Brown.
16. For some discussion of
conditions for translation
see Virginia Brooks, “Why
Dance Films Do Not Look
Right,” Studies in Visual
Communication, vol. 10,
no. 2 (Spring 1984), 44-67;
“Apollo in Translation,” New
Dance Review (January-
March 1991), 7-10.
17. Carlos Saura with Antonio
Gades: Blood Wedding
(1981); Carmen (1984);
El Amor Brujo (1986);
Ay, Carmela (1990) with
Alberto Portillo; and two
documentaries, Sevillanas
(1991) and Flamenco (1994).
46
about companies and dancers, including ABT—A Closeup in Time, I Am a Dancer (Nureyev), There were more festivals promoting dance on the 18. The longest continuously
running festival devoted to
and Alicia Alonso.14 Interesting short format films such as Westbeth, In a Rehearsal Room, and screen.18 There has also been Foundation created in an
dance programs, “Dance
Dune Dance15 appeared. In 1983, Emile Ardolino’s film about Jacques d’Amboise, He Makes Me effort to preserve dance and to support programs to explore on Camera,” produced by
Feel Like Dancin’, won both an Emmy and an Academy Award. methods of documentation.19 Dance Films Association,
Inc. New York City, since
At the same time, the insatiable appetite of the small screen (and producers’ recognition of As we enter the second century in the history of moving
1971, has been joined
the dance boom) resulted in regular series of television programs devoted to dance companies images, we must con­tinue to explore means to film dance in by “Dance Screen,” IMZ,
and their repertories. In 1976, the extraordinary Dance in America was born, a series made with a way that makes it accessible for the enormous audience Vienna,; “Berner Tanztage,”
Bern, Switzerland; “Dance
collaboration between the choreographers, the directors and knowledgeable producers. that could be engaged. People are waiting in their homes
on Screen, The Place,”
Dance choreographed for the camera became regular television fare as pro­ducers of all over the world, in front of television sets receiving high- London; “Dancing for
popular music realized the benefits of a moving visual accompaniment to promote their definition broadcasts live from satellites, in front of flat home Camera Festival,” American
Dance Festival, Durham,
songs. In 1981, music videos, often made by directors skilled in producing effective advertising entertainment screens hooked up to digital video players,
NC; “Festival International
commercials, began to feed 24-hour television channels. The music was the driving force but and even in front of their computer screens calling up de Video Danza de Buenos
the collaboration meant that dance on the small screen was watched by an enthusiastic new streaming video— all with the freedom of choice to watch Aires,” Argentina; “Il
choreografo elettronico
audience. whatever they find pleasing. If dance is to continue in its many
Napolidanza,” Naples,
Videotape recorders now made it possible to view all the films that had been languishing forms, both in live performance and on these many screens, Italy; “Mostra Video
undistributed and even created a market for new films and video programs. Huge new video we have a responsibility to produce programs that this vast Dansa,” Barcelona, Spain;
“Moving Pictures Festival,”
stores and catalogs for rental and sale from distributors added big sections devoted to dance congregation will value because both the performances and
Toronto, Ontario, Canada;
programs. their presentations are worth seeing. “Springdance Cinema,”
There were still problems, however. At a trivial but frustrating level, different video formats Utrecht, The Netherlands;
and “Grand Prix Carina Ari,”
made it difficult to see tapes from other countries. More important (and a continuing difficulty)
Paris, among others!
was the fact that many of the principles needed to achieve good translations from stage to 19. The Pew Charitable Trusts
screen were often violated.16 Virginia Brooks is professor of Film and Head of funded NIPAD (the National
Initiative to Preserve
Low budgets and a scarcity of good new material caused a plateau in the 1990s. The production at Brooklyn College / CUNY. Her first interest
America’s Dance) in 1993,
number of programs being made worldwide continued to increase, but the percentage of in dance was recorded in Choreography for Toddler and followed in 1997 by funding
the increase was not as great as in the previous two decades. There were some bright spots: Circulating lawn Sprinkler (c.1963, 16mm, black-and-white, for a new partnership, SAVE
AS: DANCE, which added
Elliot Caplan scored with two award-winning films, Cage/Cunningham (1991), a documentary director: A. Wuppermann). Much later, she received an MFA
the UCLA National Dance/
about this enduring partnership, and Beach Birds for Camera (1992), a remarkable translation in film directing and a PhD in Theater / Film (Columbia Media Project to the NIPAD
of the Cunningham stage work. Matthew Diamond began a very auspicious collabo­ration University). From 1978 to 1981, while coordinator of the efforts.
with Paul Taylor, resulting in two programs for Dance in America, Speaking in Tongues and Jerome Robbins Film Archive of Dance Collection of the New
The Wrecker’s Bali, as well as the feature-length documentary film Dancemaker, which had a York Public Library, she wrote her dissertation, The Art and
successful theatrical release. Carlos Saura followed his 1980s trilogy made with Antonio Gades Craft Filming Dance as Documentary. Since 1995 she has been
with three more flamenco films in the 1990s.17 video editor for Balanchine Foundation´s Interpreters Archive
and Archive of Lost Choreography. She has made films on the
School of American Ballet, Charles Weidman, and Antonina
Tumkovsky, and more than 100 archival records at the School
of America Ballet and Roverside Dance Festival. Dr. Brooks is
currently has worked on a film profile of Felia Doubroska.
FLIESSGLEICHGEWICHT - Direção de
Andre Semeza. Coreografia de Fernanda
Lippi.
47
P
Today much energy is dedicated to questions concerned with the material and
computer interfaces between body and machines, from both the theoretical and the
practical point of view. For me, since I have begun to use computers, being in charge of the
Médiadanse Laboratory in 8 University Paris, and working with Anomos, those questions
concerning interfaces are one of my main concerns. Bearing these interests in mind,
Emanuele Quinz and I have had the idea of organizing during the ISEA 2000 in France
a session of presentation and analysis of new interfaces, between body and computers,
conceived with artistic aims. The results of this conference are the following texts.
Although for all who work with it the relation between dance and digital technology, as
well as the use of this resources, can be a given fact of daily practice, an entire population
of dancers, choreographers, critics and historians are asking, fairly enough, the relevance
of computers in dance. They wonder and ask us: where is the dance in all that? As an
introduction to the following topics, I will briefly state my opinion on the reasons of my
interest in digital technologies, as a dance researcher.

[face (s) ⇒ to ⇐ face(s)]

On the role of digital technologies in dance
Armando Menicacci

1. The use of the term
“technology” to designate
a device is not proper
according to the dictionary
“Le Robert”, although
commonly used.
2. The question of vocabulary
in dance is of great
importance and the critics
of this art lack common
reference instruments. A
shared language shared
among critics makes it
possible for researches to
name and become aware (or
not) of processes presented
as a third referent. Between
two experiences, the
dancer’s and the critic’s, the
danced gesture suffers from
a critical speech that limits
itself to an analysis based
only on the experiment,
which is by definition
personal. The scientific
character of the critic is
also based on the division
of a system of description
reference.
Computers in dance
Dance has always existed without computers and will long exist after they are gone, in
case of their possible obsolescence. Why digital technologies are used in dance?
1) They constitute a set of new techniques
Without doubt the introduction of some techniques had made important changes in
the scope of art. In dance, the invention of the pointe shoe, around 1820, for example, has
brought important aesthetic modifications. And it was not a purely technical invention: it
was inspired by art movements like Théophile Gaultier’s romanticism and philosophical ones
like the German idealism. Quite often the introduction of a technique is closely connected to
aesthetic in other fields and it causes substantial changes. So much that one should ask if the
arrival of new techniques in art can be hold responsible for its rebirth or if they appear due to
other political, social, philosophical pressures. To my mind, in dance, like in other arts, digital
techniques seems to be the new pointe shoes, i.e., the cause (or result) of renovations. The
pointes can be used or not, that is not the question, but
2) They present another technology
Every technique embeds one or more technology on its two main definitions of the term:
on one hand it brings a new vocabulary, on the other, one or several ideas and concepts of
the techniques and devices linked to this vocabulary.1 Photography, for example, has created
and keeps developing a specific vocabulary and a specific conception of image: it cannot be
seen exclusively with the usual conceptual painting tools, since photography requires other
criteria. Painting itself had to be revaluated in relation to photography and its evolution the
same way photography was inspired, for a long while, by painting. The same thing seems to
be true when it comes to the arrival of cinema. In relation to contemporary dance, it could
then be said that when it does not make use of computer technologies it chooses to exclude
its possibility (it has every right to) but this choice, as any other choice of composition is part
of the aesthetic established in relation to digital technology.
3) They renew the perceptive processes
These vocabulary and conception are not limited to recognize technical methods. They
are the result of a change of perception that derives simultaneously from the techniques,
their uses, and follows other philosophical, aesthetic, political and social instances. The new
vocabulary and conception of the technique is encased between two moves. On one hand,
they are born to describe and present the processes linked to the devices, but on another,
they present a new way of noticing things - derived from the techniques as well as from other
aesthetic requirements that “find” (and even create sometimes) the techniques to express
itself. In other terms, to speak of something I must somehow conceive it and perceive it.2 3. We understand here as
4) They offer other possibilities to escape from choreographic neurosis neurosis the compulsion, in
other terms, a blockade of
For Hubert Godard, contemporary dance finds itself sometimes trapped inside a the perceptive classification
choreographic neurosis.3 In other words, choreographers sometimes tend to repeat the that prevents to vary its
same movement dynamics, the same patterns of space use. Each gesture is inseparable from behaviour in front of an
object of the experience
the perceptive classification that precedes it and returns to draw a particular anatomy of and reproduces the same
the gesture that, more or less consciously, imagines and unfolds itself. The choreographic behaviours.

48 49
4. See Armando Menicacci,
Emanuele Quinz,
Conversazione con Hubert
Godard, in Armando
Menicacci, Emanuele Quina,
La Scena Digitale, Venice,
Marsilio, 2001, pp. 371-381.
5. The body could be
considered like, in this case,
the interface, the vehicle
of the communication,
between two or several
consciences, if the
conscience were considered
like a thing apart from the
body.
6. Annick Weil-Barais, Avant
propos, en «Champs
Psychosomatique», n. 22,
2001 p. 6.
50
neurosis depends almost always on the repetition, more or limits, they act in a certain way and change their behaviour.
less conscious, of a same imaginary. Thanks to the digital The digital interfaces allow the game (in all the senses of
interfaces, the gesture gains the possibility of triggering the term) with these codes and these pertinences giving
visual and sound effects. It is then possible for a dancer to way to a potential redefinition of communication between
have a feedback of his gesture other than the proprioceptive, organizations. Thus, there is no communication without
by having a larger choice of ordinary proprioceptive ways interface impedance. Since it is necessary to name and
- multiplying the processes of his gesture. Thanks to these calculate the investments, the digital interfaces offer us the
new means of biofeedback, dancers nowadays have at their possibility of creating impedance profiles to communicate
disposal other means to detour from the habitual ways in a different way. What interests us in the interfaces is
of perception, almost always responsible (and in any case their ability to become the redefinition place of the relation
always implied) for the qualities of their gesture.4 modalities between the pending organizations. If the
5) They propose other productive resources multiplication of interfaces does not really guarantee the
From the point of view of artistic production, digital possibility of changing the communication protocols (after
technology is expressed in dance by multiple aspects. To all, it is possible to keep back the neurosis through multiple
the use of digital tools on stage, was added the use of the devices and protocols), they offer us the opportunity of
dancer’s knowledge in the digital scene. Computers, in making them a challenge.
a broader sense, are becoming a part of dance. Internet
becomes not only a new stage, but there are also a greater
number of CDs ROM of dance and works on hard disk only
available through computer devices. Moreover Internet is Armando Menicacci has a doctorate in Dance ans New
not only a production place, but it also becomes a medium of Technology and is director of Mediadanse Lab (Anomos)
dance broadcast. Some companies, especially in France, give and teacher at the departaments of Danza and Arts and
part of the credit of their success to the presentation of small Technology at the Paris 8 University, as well as in Fresnoy
recorded choreographies on their WebPages. The network (Lille). He regularly gives conferences, workshops and
more and more establishes itself as a cooperative platform of participate in debates on the relations of dance and digital
exchange and sharing of choreographic artistic materials. technology in a number of institutions from various countries.
He also collaborates with choreographers such as Rachid
Reflection on digital interfaces and dance Ouramdane, Alain Buffard and Bud Blumenthal.
One of the ideas that have guided us in our conference
about interfaces was an interest for communication and
technologies. As I see it, the common feature among all the
types of interfaces (whether digital or not) is the way they
SAN PEDRO: INTERFERÊNCIA - Alexandre
make it possible for people to keep in touch. I would even
Veras, Andrea Bardawil e Eduardo Jorge.
say that there is no possible relationship without interfaces
since these constitute one of the basis, one of the vehicles
of communication.5 “The understanding between speakers is
based to a large extent on complex mechanisms of inference
that suppose the division of knowledge and common
experiences between the speakers “.6 The interfaces (a spoken
language, the TCP/IP protocol of exchange of information
in the Internet, the shock absorber of a motor vehicle or
the smell) work on the basis of a recompilation of formulas
to which one or more organizations in contact assigned
pertinent meanings for the chosen levels of communication.
But whatever interfaces are, they do not consider everything
as pertinent, and they act as a filter allowing to pass only
what is possible to cross through the meshes: interfaces
have impedance. In other words they have maximum limits
(threshold) to which they are sensible. Under these maximum
51
R
I recently taught a course called Dancing For The Camera: Inscribing The Ephemeral Image.
Sally Banes and Noel Carroll were in the course and collaborated with me to begin to articulate
a history of dance for the camera and to create a manifesto that establishes that history while
creating, simultaneously, a theoretical base for its existence.
There have been numerous articles over the years, some from a Modernist point of view,
some established within film history, some from a post Judson, postmodern perspective (by
Banes and Carrol coincidentally), but no definitive text that conscientiously places dance for
the camera in its historical perspective. Nothing traces back the time when this genre was
freed from the still frame of photography.
As always, there are as many histories as versions of them. The one I wish to focus on is
that of the independents. Dance itself is a marginal art form and certainly dance film and
videomakers must be considered outcasts, particularly women like Maya Deren, Shirley Clark,
Doris Chase and other. These supposedly feminist has managed to find a different space in
cine dance: the independent, where experimental filmmakers and outsiders were able to
create seminal works in the history of dance for the camera. It is in this marginal space that the
1960s brought us an era of self-examination and Sony coincidentally gave us portable video.
The age of video art overlaps the coming out of post modern dance and the Judson Church.
It is here that the histories of dance and the histories of the optical mediums merge
against a backdrop of McLuhan’s “Global Village” and a sense of egalitarianism and futurism
that was form fitted for video technology. It was in this margin that dance for the camera
shifted its focus from film to video and jettisoned its attendant baggage. It is here that dance
and technology begin their courtship.

Remarks on dance for the camera and And it is video that leads the way through the 80s into the 90s as enabler of diseased and
damaged bodies and psyches and extends the idea of the talking dances of Liz Lerman, Bill T.

manifesto* Jones, Victoria Marks and of course Anna Halprin.

It is as if video becomes a prosthetic for the wounded bodies of the 80s. Many artists that
the dance community has lost to AIDS are recorded on video. The wounded bodies are still
Douglas Rosenberg whole and intact within the pixilated domain of videotape.

* Lecture delivered at the Dance
for the Camera Panel at IDAT 99.
Dance for the camera, though practiced with considerable vigor over the last 100 years,
has always been a marginal genre. Never quite fitting within either the construct of cinema
(as cine-dance), or video (as video-dance) it has been treated with some derision by both
communities and more surprisingly perhaps, dance for the camera has never been completely
embraced by any faction of the dance community itself. There have been – and still are –
isolated moments when dance for the camera finds itself in favor within the larger construct
of dance, either modern or postmodern. Generally these moments of inclusion coincide with
a new or evolving technology such as film in the early part of the century, and again in the
1940s and video in the late 1960s and 1980s. Currently, given the availability and increased
awareness of new media in the form of web sites, cd-rom and digital technology, dance again
finds itsself the object of much affection within the frame.
From the earliest days of photography, the body has been a constant source of subject
matter. This is of course an extension of the artists’ relationship with the model as practiced
for centuries, however without the temporal needs of, for instance, painting. We can see in
film and later video, the changing morals and attitudes toward the body fixed in time in a way
that a charcoal drawing can never approach.
Film has an aura of authenticity, embedded in popular culture, in a way that no other
medium can approach. As cine-dance gave way to video in the early 1970s, the main
reference of video dance have been film and as its opposition, television. Though producers
of dance for the camera have explored the rigors of both film and video, there is no denying
that film has cultural significance and video lives in the shadow of broadcast television. Early
practitioners of video dance created works that were as different from the daily television
as humanly possible. But still, the history of video is inextricably linked to mass culture and
in particular to television. As technology becomes more pervasive in our lives, and video
camcorders ubiquitous, it seems to be a perfect time to look back at the history of the genre,
in an attempt to codify it.

52 53
 The overarching reach of the discussion on dance for the
camera is more aptly described by Noel Carroll’s term, “Screen
Dance”, a more inclusive term that creates a connection
between cine-dance, video dance and digital dance. It is not
possible to isolate any genre from its historical and social
context and it is my goal to include dance for the camera
within the larger canons of dance, cinema, video and the
visual arts and to further create one inclusive canon to place
all of the above.
Sally Banes’ writing in such works as Greenwich Village 1963,
Terpsichore in Sneakers and other books and publications,
notes critical moments in dance history where overlaps and
digressions occur as well as synergistic historical moments
in which there has been a confluence of disparate practices,
resulting in the emergence of the so-called hybrid forms.
Her writing of course places these moments within the
canon of modern or postmodern dance although explicitly
acknowledges the larger contexts within which dance and performance reside, (for instance
feminism, social activism, race issues, etc.).
Lucy Lippard has written about the dematerialization of the object, vis-a-vis sculpture
and performance art in her book, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966-
1972. She points out how the object metamorphosed into process and ultimately, in a sense,
became the body. Her theories and those of others writing in the 1970s are in the process of
being re-applied to contemporary technology, though frequently unwittingly and uncredited.
The theories of Lippard, Banes and others have become, by a sort of cultural osmosis, a part
of the critics landscape. As I seek to create the inclusive canon previously alluded to, it is
valuable that these and other seminal theorists be acknowledged and their work be inserted
into the continuum of which screen dance is a part. It is also imperative that we continue
to create new theory as we hurtle digitally toward the millennium and to create forums for
critical analysis of new technologies as we evolve and modify existing methodologies.
One of the promises of contemporary technology is the liberation of the body from
the corporeal shell. On a very simple level, this promise has been with us for years. First
the telegraph and later the telephone allowed us to fragment our holistic self into its
disembodied parts. In other words, the body stays in place while the thoughts, words or
voice travels to a distant location. Hence, the receiver of oral text is experiencing but one
element of the whole and imagining the physicality of the individual sending the voice forth.
Cinema reinforced this paradigm with its use of the close up and asymmetrical framing of
the body since its earliest days.
Dance of course has gravity as its constant earthly reminder that the body is indeed
weighty, and of this world. The dancer need only to begin a leap and the reminder becomes
quite real as he/she is pulled back to the earth. However, in cine-dance, when Tally Beatty
leaps into space under the lens of Maya Deren’s camera, he remains aloft for as long as
the film maker wishes. An analysis of this exercise in temporal sleight of hand alone, over-
simplifies the idea of the fragmentation of the body and its impact on media practice. What
is at work here in the Deren piece and is at the core of screen dance in general is what we may
call, the “recorporealization of the body” via screen techniques (here, “recorporealization” is
used to describe a literal reconstruction of the dancing body via screen techniques at times
a construction of an impossible body, one not encumbered by gravity, temporal restraints
or even death.)
54
What occurs when the body inscribes its own image onto film or videotape? In the case
of Nine Variations on a Dance Theme, which was shot in 1967 by Hillary Harris with the dancer
Bette De Jong performing, the body we see on film is a different body than the one that Ms
De Jong stretched and moved in real space and certainly different e then the body she had
30 years later. So the question is then, which is the authentic body? The expected answer
might be that the corporeal body which currently serves Ms De Jong is the authentic one, the
one which her life has been inscribed upon. This argument works because Ms De Jong is still
among the living. However, in the case of Telley Beatty, who died a few years ago, where is the
authentic body? The cinematic image of Mr. Beatty in Maya Deren’s film is forever inscribed as
a sensual, erotic and fully formed dancer, very much alive in our collective memory.
Camera dance recovers the deceased body, in some cases reinvents it and recorporealizes
it, objectifying or re-materializing it (to invert Lippard´s term), in the process. Dance
documentation, which records choreography as it is rendered in a live performance is
subject to the vagaries of that performance. The performance recorded is rarely the one the
choreographer feels as its definitive version. However the dance created specifically for the
camera is never truly fixed as a live performance. It is always in the process of becoming.
Though Harris shot Nine variations... in 1967 and the raw footage of Ms De Jong has remain
unchanged, save for the possible degrading of the film stock, it is perceivable that Harris
could re-edit the film 30 years later (that of course happens all the time in Hollywood, most
recently with Orson Wells’ The Lady Vanishes). This represents a sort of body modification or
cosmetic surgery that mechanical or electronic reproduction allows and in fact encourages.
Witness the press photos of movie stars that were taken years ago and remain the culturally
inscribed signifier of, for instance James Dean, Marilyn Monroe and Elvis Presley long after
the corporeal body has aged or ceased to exist. Those images become fetish objects in some SAN PEDRO: INTERFERÊNCIA - Alexandre
cases, icons in others, but in all cases become the authentic body of the individual to those Veras, Andrea Bardawil e Eduardo Jorge.
who know them only by their mechanically reproduced image.
Hillary Harris shot the footage for Nine Variations... over some 25 sessions, two or three
hours in average each, over a year. The body we see in Nine Variations... is not the body of Ms
De Jong on a particular day in 1967, but a body constructed over the course of a year and
a body that was in the process of becoming itself as it was being rendered on film. So the
process of becoming, of aging, of maturing is all fixed within Nine Variations..., though what we
ultimately see is a lyrical, kinetic and highly edited version of a dancing body. An impossible
body, if you will. We can use this work as a model from which to glean the maturation of
a cubistic almost futurist engagement with the body vis-a-
vis cine dance. One in which the body is a raw material for
a reconceptualization of corporeality, in which mechanical
reproduction recorporealizes the body and one in which
the filmed, edited body becomes the authentic body as it
outlives its subject. And while this methodology privileges
the director, it is in a subversive way a technique for authoring
one’s own autobiography and self-representation vis-a-vis
the dancer’s choice of movement vocabulary. Subjecting
oneself to a year of shooting and dancing the same piece
over and over has through mechanical reproduction insured
Bette De Jong from the effacement which comes with the
end of a dancers dancing life.
One of the most recognizable features of dance for the
camera is the attempt to fix ephemeral moments written by
dancing bodies and render them in the medium of film or
55

video. The notion of Screen Dance extends this idea into the
digital domain. To my mind, the success or failure of a screen
dance lies largely in the producers ability to inscribe or re-
inscribe what Walter Benjamin has referred to as ‘the aura’
onto the work of art. Benjamin’s aura allows the viewer to
transcend the medium of representation and focus instead
on the more sentient aspects of the screen dance even
while it is the technical method of recording (mechanical
reproduction) which provides the delivery system by which
one experiences the screen dance.
One can parse the current discourse regarding screen
dance into a discourse of delivery systems. The forefather
of screen dance is of course, film. In the mid 1960s, film
was replaced by video. Some would have you believe that
digital technologies make both film and video obsolete. That
manifesto is at its core totalitarian as well as premature and
fatalist. The contemporary avant-garde, such as it is, is a dog
chasing its tail. It turns ever tightening circles upon itself
metephorically devouring itself as it goes.
When video technology became widely available to its
consumers after 1968, the rhetoric surrounding this new
technology was strangely similar to what we are currently
engaged in regarding contemporary technologies. What was
decidedly different was that the artists who embraced video
technology as an autonomous art form at its beginning were
doggedly committed to operating outside the mainstream
and to using the new technologies as a way to question
the culture as well as the media and the producer/receiver
paradigm as well. What used to be known as “the military
industrial complex” or “the establishment” was of particular
focus for activist media makers who saw video technology
as a tool to create and engage in a resistance by using the
tools of mainstream culture to address that culture in its
own vernacular.
56
It is that quite independent spirit so valued by early media
activists that the producers of contemporary technology have
chosen and now send it directly to the consumer; the ability
to create digital works of art using the tools prepared and
packaged for immediate and relatively easy consumption
by the consumer. Hence the new market of artist/consumer.
Early media artists consistently questioned the authority
and morality of the producer at every turn. That skepticism
has been long ago replaced by an eagerness on the part
of artists/consumers to participate at almost any cost. The
corporate ghost that hovers slightly above contemporary
technology is palpable and the deals made with corporate
entities in order for individuals and universities to participate
would make most seminal film and videomakers sick.
The irony here is that the main rhetoric at the birth of
independent video came from the makers, writers end
intellectuals in the milieu. The current rhetoric is largely
written by savvy execs and eagerly adopted by artist/
consumers and others who desire a place on the information
sun. The Marxist/socialist/leftist ideology of early media
practice has given way with little resistance to a romantic
fantasy of technologist as artist enabled by IBM, Adobe
Photoshop, Bill Gates and other corporate sponsors.
What follows is a manifesto for “Screen Dance”:
A member of a dance department wants to purchase a
digital video camera. She asks the question, “which digital
video camera should I buy?”. I ask, why do you need a digital
video camera as opposed to an analogue camera? Why do
you need a video camera at all? Do you fully understand
how to use a camera already, including esthetic questions
regarding framing, composition and lighting, as well as
pragmatic ones like, depth of field, iris control, f-stop
settings? Have you decided what is going to be its outoput, VHS, SVHS, Betacam? Do you or
your students already understand linear, analogue editing, or are you jumping into digital
editing without any context? What will you use the camera for, archival work, “experimental”
work? And, above all, where do you place issues of content and how does that affect your
choice of hardware? Do you know the history of dance for the camera, do you care? Do you
know the history of video art and its intersection with feminist practice or when independent
cinema gave way to video and what cultural changes that brought about? Will you be able to
relate to any of these questions and give proper answers to your students?
Here we sit in a ghetto which privileges form over content, tools over practice, a modernist
construct in a post modern era. Engaging sophisticated tools to make crude marks, more often
than not less compelling than a child’s finger-painting. We congratulate ourselves on each
new successful interface, without stopping to formulate a new theory or to contextualize the
interface in regard to contemporary culture. We speak in an elite privileged code about ram
and megahertz and often dismiss valid criticism with the excuse that in order to understand
the work, one must be versed in the technospeak that follows it. Or worse, we dismiss the
failure of a piece by blaming the malfunctioning technology. Or even worse still, we do not
critique the work at all and buoy the makers’ spirits by congratulating him/her on a great new
success. We are caught up in the allure of technology, in the utter sexual seduction of it, much
like a fish is entranced by a shiny spinning lure and bites down hard permanently attaching
himself to the object of his desire.
Plato said tell me about it. Aristotle said tell me about it, but also show me the thing itself.
Honoring Aristotle’s position, I call for the end of technological rhetoric, an end to the language
of privilege, an end to obfuscation, an end to dogma, an end to the gendered, dogmatic
and hierarchical division of cyberspace that lurks beneath the veneer of egalitarianism and
technological democracy. The gurus, such as they are, bear false witness to us by recycling old
modernist theses into seemingly contemporary philosophy. And we quote them as if they
were transcendent.
Let us be honest, much of it has been done before simply and with other, perhaps less
sophisticated tools. Old models: new tools. There is nothing radical about that. The rhetoric
surrounding the “Information Superhighway” (do you know who coined that co-opted
term?) is curiously familiar and hollow. Do not cease to question the messenger, for it may
be a Trojan horse.
57

Dance and technology is a misnomer. It is really more often, Technology and dance. Let
us again be honest. It is still a gendered, hierarchical structure in which it must name itself by
first naming its other, or that which it is not. This intentionality of naming perpetuates the
ghettoization of a genre of work that is mired in its own lack of historical contextualization.
And no one wants to rock the boat. Where is the critical discourse? Who will stand up and
say about a work, this is a fraud, or this is simply a tired reworking of an old idea? Who will
say that this work is less than the sum of its parts? Who will say that this work is part of an
historical continuum which has not been recognized or artfully acknowledged by the Dance
and Technology Community? I will say it here and now.
Undoubtedly I will alienate many among you and open myself up for criticism as well.
Nevertheless, I welcome the opportunity to engage in a dialog which is honest, rigorous and
A/TRAVÉS - Kika Nicolela e Letícia Sekito. passionate. Where are the points of resistance in this revolution? It is a revolution which is
entirely too civil, too passive in its use of the accouterments of battle. It is time to create a
forum for critical evaluation of the landscape of dance and technology that does not simply
perpetuate an advocacy style of textuality, but asks: “what is the social significance of this work
and what is its contribution to the culture?” The dance and technology pendulum has swung
dangerously away from the art of dance and toward technocracy. This is a call for balance.
It is time to begin to inscribe a canon that is inclusive of all that is screen dance and
furthermore, it is time for a re-integration of form and content
and time to put an end to the cognitive dissonance that
surrounds technologically mediated art work and obfuscates
its failure to communicate on a plane which is relevant and
meaningful. It is time for a recorporealization of dance and
technology, time to reinscribe the body on the corpus of
technology.
Text extracted from the catalogue of the 5º Festival
Internacional de Video-Danza de Buenos Aires, 1999. Director:
Silvina Szperling. Pages 79 a 82.
Douglas Rosenberg has a MFA in Performance and Video
by the San Francisco Intitute of Arts. He is an interdiciplinary
artist working with video, installations and performance
whose work has been shown both in The US and internationally
in museuns, galleries and festivals. His awards include a
scholarship of the Winconsin Arts Board on Performance and
from the Project Death in América on Arts and Humanities.
He teaches Interactive Arts and Technology at the Dance
Programme of the Madison University in Wincosin.-
58
T
Through the last decades there have been plenty of aphorisms concerning the idea of
“breaking” the borders and others referring to the rupture of bounds and limits. Many fields
and arts were redefined, experienced and explored in spaces that many consider a thin line
between boundless territories. Still, this boundless space remains pretty much connected
with its neighbours. The concept of two poles, between which there is a scarce delimitation,
keeps setting two different regions, the same way that the borders of cities, provinces, states,
etc are established. A world seen as dual, not as a whole; spaces seen as parallels, not as
interdependent and co-evolutionary.
Forget the borders! Videodance: dance’s
point of convergence in digital culture
Ivani Santana
The idea of border is stuck to a dualist thought, for it adopts that relation of “bodies” and
“parts” united by a link or a hyphen; mechanisms of a machinery universe that works by friction
or by uniting pieces and different devices – just as in the relation between the res extensa
and the res cogitans.1 We have quite a few examples in our verbal language, such as: cyborg,
cybernetics, art-media, art-technology, dance-technology, video-dance, Web-art, Web-dance,
etc. These are pieces that when “sewn” together give “life” to a creature without name or
identity, like the Creature of Dr. Frankenstein, which he himself declares as not having reached
the magnitude of an Own Being, of something unique beyond its parts (Shelley, 1997).
The idea of a border is connected to a colonialist thought, being tied to the myth of the
imperialistic expeditions until today. During the 15th and 18th centuries, the sea was taken
by carracks towards the new lands, the new world. Now, we left the sea and the ground to
continue the exploitation outside (the universe) and inside (the body). A fleet goes with the
space buses towards the cosmos, the other one travels through nanocapsules2 right away to
the intracellular universe.
1. Reference to the philosophy To my mind, we live in a world where we are inserted and implicated in a mutual relationship
of René Descartes (1596-
1650) that separates the of information exchange. A world that belongs to the Digital Culture, where we also find many
mind, thinking thing (res other definitions, in which its main invention - the computer – had nothing to do with the
cogitans) from the non other machines so far. Not even the term “computer” makes sense nowadays. Its configuration
thinking mechanical body
(res extensa). is of a basic machine, a sign manipulator, nothing but a simple, yet very powerful, calculator.
2. One nanometre is Therefore, the arrival of new kinds of media establishes not only the possibility of new tools,
equivalent to a multiplier now digital, but also of new thoughts that had promoted the elaboration of that technology,
of 10-9, that is to say,
thousandth millionth, or which, in counterpart, made possible other forms of exploiting, recognizing and reflecting
thousand millionth of the about the world and ourselves. The change affects society as a whole, in an inevitable,
indicated unit. The word continuous and usually taken for granted process. The dualistic and colonialist thought
Nanotechnology was used
for the first time by the cannot comprehend the concept of “emergency”, the sprouting of a third part caused by the
professor Norio Taniguchi, negotiation between several systems belonging to that context.
in 1974, to describe the The compounded nouns above mentioned cannot account for this sense of emergency
technologies that allow the
construction of materials to and symbiosis. That dismantled understanding promotes ambiguities when considering that
one scale of 1 nanometre. it is enough to put a choreographer next to a videomaker to create what was denominated
59

3. Ilya Prigogine was born
in Moscow in 1917; he
is a professor in the Free
University of Brussels and
received the Nobel Prize
of Chemistry in 1977 due
to his contributions to the
thermodynamics of the
imbalance, specially the
theory of the dissipative
structures. Isabelle Stengers
is a chemical specialist and
philosopher of sciences,
collaborator in the
Prigogine’s staff in Brussels.
4. On Cunningham, as a
pioneer in the field of
new technologies, see in
Portuguese: Santana, Ivani.
Corpo aberto: Cunningham,
dança e novas tecnologias.
São Paulo: EDUC/FAPESB.
2002.
5. Cunningham was a
landmark in the history of
dance, because he broke
up with practically all
the understanding that
existed then. Next, some
of the postulates of his:
1) For him the dance did
not have to tell stories or
to portray psychological
subjects, dance is created
in and by the bodies that
make it; 2) any point of the
space has the same value
and, therefore, it is possible
to dance in it (there is no
exclusive feature and no
priority in relation to the
centre); 3) equally, all the
dancers are important (there
is no hierarchy); 4) as well as
all the parts of the body can
be used for the movement;
5) each art has its own
autonomy, dance and songs
share the same space and
time and 6) chance is used
for creation, because it is the
way it happens in nature (it
dismisses the predominance
and absolute control of
the subjectivity of the
choreographer).
60
as videodance. The Digital Culture produced so far springs from another point of view, based by the computer from the received stimulus from the individual, establishing therefore 6. This project had the
following collaborations:
on the “new alliance” that allowed a “reenchantment of the world and of a rediscovered time” a new aesthetic of dance and relation with the observer (Quinz, 2002). It is the emergency
Special Projects/UFBA
(Prigogine and Stengers,3 1984). of a unique system only possible by the clear understanding of arts involved, and not one - coordinated by Claudete
of the juxtaposition or parallel union of both. We not only have here the characteristics of Alves and with the support
of Luis Cláudio Mendonça,
What world is that, in which we must relearn the need of respect? We evoke videodance, but also the properties of the digital art, being impossible to say which is the
Laboratory of Digital Video
successively the conception of the classic world and the 19th century world in territory of each one, exactly because the implication happens in the emergency of properties (LaVID/UFPB) - coordinated
evolution. In both cases, it was about domination and the dualism that opposes and not in the sum of elements, or in the alignment of fields, or still, through the geographical by Dr. Guido Lemos and
National Network of
the controller to the controlled one, the dominator to the dominated one. understanding.
Education and Investigation
Whether nature is a clock or a motor, or even the path that leads towards us, it What we have treated as new media is already part of the symbiosis nature, as it can be (RNP), directed by Nelson
constitutes a stable reality of which it is possible to be sure of. What can we say seen in the affirmation of Lev Manovich: Simões. VERSUS was created
specially for the launching
about our world, a world that has nurtured the contemporary metamorphosis
of the new Brazilian
on science? It is a world that we can understand as natural of its own moment The two separate historical trajectories finally meet. Media and computer backbone, Ipê Network; the
in which we see we make part of it, but of which the old certainties have – Daguerre’s daguerreotype and Babbage’s Analytical Engine, the Lumière Ministry of Science and
Technology invitation and
vanished, all of a sudden: music, painting, literature [dance] or habits, no model Cinématographie and Hollerith’s tabulator – merge into one. All existing media
the National Network of
can pretend to be still legitimate, none is exclusive. Everywhere we see multiple are translated into numerical data accessible for the computer. The result: Education and Investigation
experimentation, more or less dangerous, ephemeral or successful (ibidem, graphics, moving images, sounds, shapes, spaces, and text become computable, are the promoters of the
work. The work also made
1984:225). Where science had shown us a immutable and peaceful stability, we that is, simply sets of computer data. In short, media become new media. This
part of the tribute to the
understand that no organization, no stability is guaranteed or legitimate, none meeting changes the identity of both media and the computer itself (Manovich 20th anniversary of this
of them prevails by right; all of them are products of the circumstances and are 2001:25). ministry.
7. My investigation on
subject to it (ibidem, 1984:226).
Telematics began in 2001,
Another example of that symbiosis is Versus, a Telematics dance, another emergency of
6 7
when I participated as an
If we return to the first experiments that gave origin to the term and to the act of the Digital Culture, that I developed with the Group of Technological Poetic Investigation in invited artist in a residence
of the Environments Lab
videodance, we will find a thought similar to those of science: the one of Merce Cunningham,4 Dance,8 which I direct. Sponsored by Ipê9 Network, we organized an event with dancers and
(Ohio State University - USA)
choreographer, and of its colleagues, a avant-garde group formed by artists of all areas. musicians from three Brazilian cities, that is to say: dance in Salvador and Brasília D.C. – in under the coordination of
Their provocation created new directions to the artistic environment, seeing art and life as the latter there was actual audience, and original music from João Pessoa. In Salvador the Johannes Birringer.
8. Group linked to the LaPAC
things we cannot dissociate. If we remove the romantic veil whereupon such phrase can be
and to the UFBA School
interpreted (as often it is), we will find a position strongly linked to the sciences that blunted of Dance. At the moment
then, which started to realize that the world was similar to procedural, unstable, implied with specific projects
for the Internet: www.
and interdependent systems. The fact that one of Cunningham’s5 postulates declares the
poeticatecnologica.ufba.br.
independence of each art that composes a spectacle, establishing therefore a dismissed 9. Brazilian network of
relation of figuration or submission of one under another, promotes exactly the correlation connection, inaugurated in
2005, started to have the
between those systems, exhibiting its co-evolution and co-dependency. It was necessary
same capacity of Internet2
to affirm the dependency between arts to state and to establish its interrelation. It was (the USA), Géant2 (Europe)
that aspect of opening that made Merce Cunningham one of the pioneers in the origin of and CaNet*3 (Canada).
videodance and in the use of the new Medias (between so many other innovating specificities
of the creator). Just as Cunningham considered that all points of space had the same value
(and not only the centre as it was estimated then), that kind of dance placed diagonally by
the camera became possible to a world without gravity, infinite, trimmed by the “eye” of the
camera, etc. He did not add to his dance the properties of the video graphical language, like it
was expected in an understanding of a “dual and colonialist” videodance. He created another
kind of art. Videodance talks about the new properties that emerged from that system, new
internal logics of beginning that arise in that mediation between dance and video and that
Cunningham could realize and dismantle.
In order to reinforce that aspect of symbiosis, we will skip from the end of years 1960/1970
towards 21st century. In this case, the example is the wonderful work of interactive video
by Andrea Davidson. Inspired by the poem The Fire on Which She Burns, by Julio Cortázar,
the artist created an interactive atmosphere in which the user chooses the sequence of
the choreography arranged in a multimedia CD-ROM. A data base containing around 200
extracts of images of short clips of dance can be chosen by the user but can also be generated
61

10. Software developed by
Mark Coniglio, founder of
the group Troika Ranch
in society with Dawn
Stoppiello. See www.
troikaranch.org.
11. Body received the
same treatment as the
territorial expeditions,
the “discoverers” left their
names as flags of their
conquests while they
investigated “human
geography “. Examples:
Eustáquio’s tube
(Bartolomeu Eustachi, 1520-
1574, Italian anatomist),
Fallopian’s tube (Gabriello
Fallopio, 1523-1562).
12. “Visual” is considered here
one of the parts of the
sensorial system, but if we
see it altogether implied
with other sensorial systems,
therefore not existing any
preference or predominance
of the field of view.
62
space was formed in a “sensible atmosphere” in which the images were processed in real time
through the Isadora10 software in agreement with the interaction and presence of dancers in
this atmosphere. The images had been captured using a HDTV (high-definition TV) camera and
a special configuration was created for shipment and reception of image thus assuring high
quality of transmission. The Versus proposal was not of arranging two superposed images, but
only of obtaining the effective relation of a body in interaction with its remote counterpart, as
a work directed to presentation in internet.
Versus brought new conclusions: this work does not refer only to the watching “by the
camera” since in it the dancer interacts with a bi dimensional body, without scent and
noise. Dancers start having another form of seeing and acting in space. Counting on screen
guides, that is to say, monitors that show the result of the two layers of images (Salvador
and Brasilia), the dancer moves to see his image (a double) moving and dancing with the
remote companion. Then, discussions arise on this “I” who dances, as well as on temporality.
Although it is announced as in “real time”, there is a difference of thousandth of seconds,
which, for the dance, promotes other ignitions and behaviours of this body in movement,
bringing to surface new reflections about time. The emergencies caused by the contact
between dance and Digital Culture promote new questions because they are inserted in new
space-temporary realities.
Therefore, of the knowledge based on territorial discovery (geographical or medical11) we
must pass to the understanding based on the new alliance as considered in the beginning of
this text. As Mitchel says (2002) about the Visual Culture in which we live, the vision is a cultural
construction of the social: of politics, economics, ethics, epistemology of the cultural society
in discussion, etc. The eye itself is a cultural object, as well as the image. In the Visual Culture,
correlated to the so called
Digital Culture, our social
adjustments are conformed
in a certain way because
we are visual animals12,
because of our evolutionary
process we became animals
equipped with vision.
And it is that body with
a sensorial apparatus of
vision that is in continuous
dialogue and negotiation
with the means to which it
belongs. Therefore, vision is
a confiscated and cultivated
cultural constructo and
not only something given
to you by nature. What
we understand from the world then is totally implied with the state that it presents at that
moment. If Digital Culture brought other realities, then the form as we feel and apprehend
our atmosphere is implied with that. The perception is the natural access for what surrounds
us and necessarily forms part of the understanding and definition of which we call “reality”.
The emergences promoted by the technological mediation of dance have made possible the
perception rediscovery, and that has changed all the system: we and our environment.
It is necessary thus to understand that “tecnesthesical” experience as it was defined by
Edmond Couchot.
The image is an activity that puts on their way techniques and a subject (worker,
craftsman or artist, according to each culture) operating with these techniques,
but owner of a know-how that always takes the voluntary outline, or not, of
a certain singularity. As the subject, this operator controls and manipulates
techniques through which he lives an intimate experience that transforms
the perception that he has about the world: the “tecnesthesical” experience
(2003:15).
If we understand and watch with attention that symbiosis between mass media –
periodical publications, radio, television, cinema – and the computer devices, as announced
by Manovich, we can verify that it is not a parallelism, an accumulation of interconnected
machineries, but of the emergency of new systems, new contexts that bring the properties of
computers as well of mass means of communication in a relation different from the proposal
made by the “geographied” and colonialist vision and by the Cartesian world.
Thus, I believe that to deal with videodance it is not enough to amend video graphical
rules with those of the art of the body and to say that they became a hybrid, because such
attitude incurs in the very same ambiguity of Dr. Frankenstein (Shelley, 1997). It is not enough
to think that it is a dance done for the environment and video language when there is no
understanding that both (dance and video graphics) belong to that Digital Culture and, as a
consequence, are presented, in their symbiosis, under other realities. First, each one is already
changed by the context to which it belongs. On the other hand, they are not juxtaposition or
interconnection, but an emergency promoted by dance technological mediation, as well as
the restored one by the meeting of information technology and means of communication in
agreement with Manovich.
Therefore, it is not simply a meeting of a choreographer and a videomaker what makes
videodance to happen. It is not enough that a choreographer brings the legality of dance
belonging to that physical atmosphere, with its rules of time and space, to impose it to that
emergent art. Or, on the contrary, it is not worth that the videomaker elaborates a script or a
recording plan that are wrong when related to the procedure body. If both – choreographer
and videomaker – keep a union understanding, based on the speech of rupture of territories,
they will remain stuck in its own areas, hostages of laws that do not belong to the symbiosis
of dance and video.
When we see images of the poetic Romanz13 de Katharina Mayer, we see clearly, in my
opinion, to which symbiosis I am referring to. Mayer displays a continuous plan of a masculine
upper body that moves parallel to the camera and the blue scenery, or in another version,
13. Romanz, Katharina Mayer,
the same is done with the female torso moving on a green scenery. Mayer started with this 1997 & 2000, sound:
work from a series of photographs for which she instructed the interpreters to move the torso Joachim Rüsenberg.
63

14. Phrase cut from the program
of the exhibition Motion
AT The Edge, presented in
2005, The Assembly Rooms,
with organization of Anna
Douglas.
15. Vanishing Point, 2003,
choreography and co-
direction by Rosemary
Butcher and filmed and
co-directed by Martin Otter;
song: Walter Fahndrich,
15 minutes. I watched this
work and Mayer’s one in the
sample made during the
Radiator and Digital Culture
Lab in Nottinham, England,
2005.
16. Czech film director
naturalized in the United
States.
17. Its true name was Eleanora
Derenkovskaya, having
the last name modified to
immigrate to the United
States. Maya’s name was
adopted when she was an
adult, in 1943. She was born
in Kiev, Ukraine in 1917,
dying at the age of 44, in
1961, victim of cerebral
haemorrhage due to under
nourishment and elevated
amphetamine use.
64
and head in order to look like “continuous pieces of mutable
flesh”.14 The work has a kind of poetic that is exclusively of that
symbiosis of the singular encounter of dance and video.
Another example is Vanishing Point,15 in which Rosemary
Butcher presents a dancer moving her arms, followed by a
vertical fall of her body. The movement is repeated during
the entire work that lasts 15 minutes. Nevertheless, recorded
in a place looking like a desert, starting with the dancer very
far from the camera perspective, her movements and her
own configuration as a person are revealed little by little.
The small point, which moved like a mirage, at each step
plays with our imaginary turning it, at every moment, into
a different phenomenon. The dancer, when completely
revealed, continues with her repeated movements creating
a tension between her position and ours, as spectators. She
walks as if she was leaving the screen, in our direction, and,
when doing that, transports us inside that desert.
These works evoke the same poetry and strength we can
see in the famous image from Meshes of the Afternoon (1943)
of an enigmatic woman looking through a window glass. A
conflicting glance between a submission of that closing and,
simultaneously, placid discomfort with that situation. This
Maya Deren’s film, in collaboration with Alexander Hammid,16
is part of the work of that artist that also reflected the art
of the body by t Visual Culture. Theorist and film maker,
Maya Daren,17 revolutionized new American cinema and is
considered one of the greatest David Lynch’s (a film director) inspirations, who had produced
Lost Highway (1997) as a tribute to Meshes of the Afternoon. In spite of having worked a lot with
dance there was not an effective contamination of her performance in this field of body art.
This was not the first moment in which dance found image in movement. In the transition
between the 19th and 20th centuries, some works had been done by the cinema’s forefathers
like, for example, Thomas Edison, and choreographers like Ruth St. Denis and Ted Shawn. An
extraordinary example is the Animated Picture Studio (between 1894 and 1912) with the same
director working with the dancer Loïe Fuller. The film is a kind of metalanguage. The creators
use the dance and the production of a film like subjects of the own narrative. A film within a
film that portrays a dancer’s desire of being filmed (with Isadora Duncan’s performance).
It is interesting to notice that both cases previously related – about Maya Deren and the
beginning of the cinema – did not originate more effectively in the field of dance. It was not
enough to have had put a professional of the image art to work with a body art professional.
Videodance, as we call it today, only arose in the late 60s and beginning of the 70s by
Cunningham as I have already mentioned. If it were enough only the meeting (or abolition
of the borders) between two arts so that a third one was generated, soon the related events
could have promoted something like filmdance or cinedance, following the dual structure. We
observed that that was not the case. It was necessary that the context as a whole – the area of
image (video or cinema), dance, and technology and where they lived – was with a condition
that caused the phenomenon we know recognized by videodance.
We are moulded by the colonialist point of view. We are stuck to the dualistical and
Cartesian verbal speech. But we must be careful for not making the phenomenon hostage of
those configurations. Perhaps there is no escaping from those labels, but we can deal with the
subject under a new prism, through another understanding, and act in agreement with that.
Videodance is one of the points of convergence in that Digital Culture, as well as other
forms of dance being intervened by new technologies. Thus there are no borders since there
are no territories anymore. Now it’s time for new things to arise.
Ivani Santana is a choreographer and studies the insertion of new technologies in dance
since 1984. He has created various works in this field such as the video-installation DRYWET
e as performances Pele, study n.1 drywet,  E Fez o Homem a sua Diferença, Missa Profana y
Versus,  Casa de Nina e o solo Corpo Aberto, works presented in various important contexts. She
has a BA and doctorate in Communication and Semiotics (PUC-SP) and teaches at the Bahia
Federal University (BA y post-graduation in Dance). She works as coordinator of the research
group on Poetic Technology in Dance. She is author of the book Corpo Aberto: Cunniningham,
dança e novas tecnologias (SP: EDUC, 2002) and (Sopa de) carne, osso e silício (2007), as well as
various articles for specialised magazines and journals.
65

MIRAGEM - Gustavo Arantes, Juliana
Macedo e Ester França.
66
Bibliographical Reference
Couchot, Edmond. (2003). A tecnologia na arte: da fotografia
à realidade virtual. Porto Alegre: UFRGS Publisher.
Cunningham, Merce. (1968) Changes: Notes on Choreography.
Frances Star (ed.) New York: Something Else Press.
Hayles, K. (2002) Virtual Bodies and Flickering Signifiers. In
The Visual Culture reader. Publisher: Mirzoeff, N. New York:
Routledge. 2nd ed. pp. 152-160.
Manovich, Lev (2001), The Language of New Media,
Cambridge, The MIT Press.
Mitchell, W.J.T. (2002) Showing seeing: a critique of visual
culture. In The Visual Culture reader. Publisher: Mirzoeff, N.
New York: Routledge. 2nd ed. pp. 86-101
Quinz, Emanuele. Anomalie. Digital Arts n.2. Paris: Anomos.
Ed. Digital Performance.
Santana, Ivani. (2002) Corpo aberto: Cunningham, dança e MONTEVIDEOAKI - Octavio Iturbe e
Hiroaki Uneda.
novas tecnologias. São Paulo: EDUC/FAPESP.
(2006/ press) (Sopa de) Carne, Osso e Silício.
As metáforas (ocultas) da dança com mediação tecnológica.
Salvador: EDUFBA/FAPESB.
Shelley, Mary. (1997) Frankenstein: ou o Moderno Prometeu.
Porto Alegre: L&PM. Translation: Mécio Araújo Jorge Honkins.
First edition 1817.
Español
67
 Presentación
T
El proyecto dança em foco ha nacido de la constatación de que la danza, hoy, a ejemplo
de otras artes, encuentra en la tecnología de la imagen la posibilidad de creación de nuevos
parámetros estéticos. Evidentemente, tal constatación no es nueva: la propia asociación entre
danza y cine es antigua y existe desde el nacimiento de la llamada séptima arte. Sin embargo,
el advenimiento del vídeo y el creciente y vertiginoso desarrollo de los recursos digitales que
testificamos hacen de la imagen virtual un lugar de excelencia para el establecimiento de
nuevas posibilidades expresivas de la danza.
Creado en el 2003, en Rio de Janeiro, como el primer evento brasileño totalmente dedicado
a la interfaz vídeo / danza, el dança em foco es una iniciativa única en Brasil, reuniendo, en un
mismo evento, muestras, talleres, conferencias, mini-cursos, mesas redondas y performances.
Definido como un Festival Internacional de Vídeo & Dança, el dança em foco se establece como
una plataforma internacional para la exhibición de la producción mundial de vídeo-danza -
en la que destaca la poco conocida producción latinoamericana - pero, simultáneamente,
se abre para el desarrollo de las múltiples posibilidades de composición entre la danza y las
imágenes virtuales: del documental de danza a la instalación coreográfica interactiva.
Asociado desde el 2004 al Festival Internacional de Vídeo-danza de Uruguay y al Festival
Internacional de Vídeo-danza de Buenos Aires en el Circuito Vídeo-danza Mercosur, el dança em
foco ha presentado una primera compilación en DVD de obras de vídeo-danza brasileñas,
argentinas y uruguayas, que ya se ha convertido en referencia mundial para la producción
latinoamericana, con diversas invitaciones para presentaciones en festivales y centros
culturales en varias partes del mundo, como en Bolivia, Venezuela, Cuba, Francia, Inglaterra,
Alemania, España y Estados Unidos.
La vídeo-danza es, de hecho, una forma artística en pleno desarrollo en varios países del
mundo: los festivales se multiplican y también, las plataformas de distribución y exhibición; su
espacio en el escenario artístico brasileño, todavía restricto, crece visiblemente. La vídeo-danza,
es definitivamente un formidable vehículo para la producción de la danza contemporánea.
Y, sin embargo, los intentos de definición de ese tipo de obra todavía continúan precarios,
incapaces de circunscribir las innúmeras posibilidades de creación. Es frecuente tomarla como
un producto híbrido, nacido de un diálogo entre la danza y el
vídeo, donde estos lenguajes se vuelven indisociables; como
una obra coreográfica que existe sólo en el vídeo y para el
vídeo. Pero hesitamos al escribirla: videodanza, vídeo danza
o vídeo-danza, para no mencionar otras expresiones con
las cuales intentan denominarla. Incluso, tomarla como un
híbrido implica la afirmación de presupuestos cuestionables.
Su conceptuación todavía será objeto de un largo, y quizás
siempre incompleto, ejercicio. De la misma manera, su (pre)
historia internacional y nacional ha sido apenas esbozada.
En Brasil, la bailarina, coreógrafa y videomaker Analívia
Cordeiro es considerada la pionera, tanto en la vídeo-danza
como en la videoarte. Entre sus creaciones se destacan
M3x3 (1973), Slow-Billie Scan (1977), Trajetórias (1984), 0°=45
(1974/1989), Ar (1985), Striptease (1997) y, más recientemente,
Carne (2005), exhibida en la edición del dança em foco
68
del mismo año. Otros nombres de coreógrafos y videomakers que producen vídeo-danza en
Brasil son: Alexandre Veras, Andréa Bardawil, Glauber Filho, Karen Virgínia, Luiz Carlos Bizerril
(vinculados al Núcleo de Vídeo-Dança Alpendre, en Ceará), Andréa Maciel y Paulo Mendel,
Angélica Carvalho, Eduardo Sánchez, Gilsamara Moura, Henrique Rodovalho y Kleber Damaso,
João Andreazzi, Lara Pinheiro, Luciana Brites, Maíra Spanghero, Mara Castilho, Nelson Enohata,
Rodrigo Raposo, Sheila Ribeiro, Thelma Bonavita y, emergiendo de un prometedor circuito
universitario, Alex Cassal y Lilyen Vass, Cecília Lang, Letícia Nabuco y Tatiana Gentile, entre otros.
La lista, restringida básicamente a los que ya tuvieron obras exhibidas en el dança em foco, ya
es bastante expresiva, considerando las dificultades de producción vigentes en Brasil.
En este contexto, destacamos los nombres de André Semenza, cineasta, y Fernanda Lippi, CORRA - Direção: Batman Zavareze. Co-
coreógrafa y guionista, realizadores de la película As Cinzas de Deus: uno de sus grandes reografia e interpretação: Evelin Moreira.
méritos fue el hecho de ser pionera en el circuito comercial de cine. La película fue realizada
por Zikzira Teatro Físico y tuvo coproducción de la inglesa Maverick Motion y de la TV suiza
DRS. Se trata de una bien cuidada producción de 73 minutos en película de 35mm, editada
sin ningún diálogo, exhibida en salas de tres capitales brasileñas: Belo Horizonte, São Paulo y
Rio de Janeiro. As Cinzas de Deus fue un hito en la producción del cine y de la danza del país.
Abrió posibilidades concretas al surgimiento de nuevas producciones brasileñas.
La presente publicación es una iniciativa inédita. Se trata del primer libro editado en
Brasil que tiene como temática el arte producida en la interfaz vídeo / danza. Su formato
trilingüe prolonga su alcance internacional, en especial en América Latina. Los ensayos aquí
reunidos, aunque de manera introductoria, se extienden por cuestiones históricas, estéticas
y conceptuales. Informan sobre: los primordios de la relación de la danza con las imágenes
virtuales, todavía en el siglo XIX; las obras y artistas que, a lo largo del siglo XX, se unieron
al establecimiento internacional de la video-danza; los nuevos horizontes que la tecnología
digital apunta en este siglo XXI, sus desdoblamientos en las pantallas y en las escenas; y,
por fin, su realidad en Brasil, a partir de la perspectiva de una artista que tiene su nombre
vinculado a la relación danza / tecnología entre nosotros.
En esta cuarta edición, el dança em foco sigue con algunos compañeros importantes:
AFAA, Arts Council (Inglaterra), Centre George Pompidou (Francia), Consulado de Austria,
Consulado de Francia, Festival de Video-danza de Buenos Aires, Festival Internacional de Vídeo-
danza de Uruguay (FIVU), Instituto Cervantes, MAM (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro),
Ministério da Cultura do Brasil (MINC), Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro y
SESC SP. Sigue, sobre todo, con el apoyo de SESC Rio de Janeiro, institución responsable por
el surgimiento del dança em foco: el festival ocupa el Espaço
SESC, en Copacabana, desde su primera edición en el 2003.
En este año 2006, el dança em foco cuenta con el Centro
Cultural Telemar como nuevo realizador. Unido a esta
institución, tan profundamente preocupada con la interfaz
entre arte y tecnología, el festival se firma sobre nuevas
bases, amplía y diversifica su público de espectadores y
participantes y agrega también un público de lectores.
Es nuestro deseo que la primera publicación brasileña
contribuya para el futuro de esta(s) arte(s) en la cual la danza
se reinventa.
Paulo CALDAS, Leonel BRUM, Regina LEVY e Eduardo
BONITO
69
A
Las personas siempre han bailado, y son muchas las representaciones estáticas del Bournonville. Las imágenes que resultaron son expedientes
movimiento, desde los dibujos más antiguos de las cuevas hasta las pinturas de caballos de algo tímidos pero satisfactorios, y siguen siendo útiles 100
carreras de Edgar Degas. El deseo de reproducir experiencias del movimiento real dio lugar años después.4
a los espejos chinos, zoetropes, praxinoscopes,1 diapositivas mecánicas en linternas mágicas, Durante el mismo período en el que Edison, Elfeldt y Paul
series de tomas de Eadweard Muybridge de la cámara inmóvil de un caballo en movimiento Theiman y F. Reinhardt (con la bailarina Yekaterina Geltzer
(hecho para cerrar la apuesta de un caballero sobre si un caballo alguna vez tendría los cuatro en Moscú) grababan actuaciones en vivo, Georges Méliès
pies en el aire al mismo tiempo), y finalmente, a fines del siglo XIX, los experimentos anteriores y Emile Cohl, en Francia, comenzaban a utilizar técnicas de
con cámaras fotográficas en movimiento.2 Después de un siglo de cine, ese movimiento simple, película para hacer bailar objetos inanimados y para animar
capturado en celuloide, se ha desarrollado en la manipulación fantástica de datos digitales, figuras inmóviles. Creaban coreografías que solamente
produciendo una nueva realidad limitada solamente por la imaginación y las necesidades de existían en la pantalla. Méliès también usaba bailarines
un director. Las primeras audiencias, acostumbradas a los valores simples de la producción verdaderos en su fantasía de 1903, La linterna mágica. Estos
de los fragmentos de película, mal habrían podido concebir nuestras películas actuales, cineastas fueron los precursores de directores creativos 4. Estas películas pueden
videocintas, videodiscos digitales, televisión en vivo y presentaciones de ordenador. tales como Fernand Léger, Busby Berkeley, Maya Deren, Ed ser vistas en la División de
Danza de la New York Public
Emshwiller, Shirley Clarke, Norman McLaren, e Hillary Harris, Library and Museum of the
quien registró el movimiento de muchas categorías para Performing Arts, Lincoln
realizar sus extraordinarias visiones cinematográficas. Center.
5. Elizabeth Kendall, Where
Alrededor de 1909, Ruth Dennis había salido de la granja de su familia en New Jersey y se

De Méliès al vídeo continuo: Un siglo de

She Danced (Berkeley y
había convertido en Miss Ruth St. Denis, una bailarina de concierto muy conocida y producida Los Angeles: University of
en Europa y luego en los Estados Unidos. Junto a su marido, Ted Shawn, estableció la Escuela California Press, 1984), 134-

* Texto gentilmente cedido por
Routledge: Mitoma, Judy; Zimmer,
Elizabeth y Stieber, Dale Ann.
(Orgs.) Envisioning Dance on Filme
and Video. Routledge. New York/
London, 2002.
1. Olive Cook, Movement in
Two Dimensions (Londres:
Hutchinson, 1963), 13-14,
127-129.
2. George C. Pratt, Spellbound
in Darkness (Greenwich,
Connecticut: New York
Graphics Society, 1973), 1-54;
a partir de ahora citado
solamente como Pratt.
3. New York Dramatic Mirror,
vol. 35, nº. 905 (2 de mayo de
1896) 19 (según lo citado en
Pratt, 16).
imágenes de la danza*
Virginia Brooks
¿Cómo eran esas fotos en movimiento antiguas? Los hermanos Lumière registraron
acontecimientos sencillos que sucedían delante de una cámara estática – trabajadores que
salían de su fábrica, un bebé desayunando, un tren que llegaba a la estación (asustando a las
espectadoras cuando el motor realista, soltando humo, se les acercaba). Y había películas de
danza, exitosas en el registro del movimiento porque la cámara hacía solamente su trabajo
básico. Fue fijada en un lugar, como una persona del público, mientras el bailarín actuaba en
la pequeña área prescrita por la cámara inmóvil y su única lente de largo foco. La experiencia
de la danza — cuerpos humanos en tamaño real, realizando la coreografía sencilla solamente
una vez — se convirtió en un pequeño plano duplicado del acontecimiento, cuyos patrones de
iluminación permitían que se proyectara para que se pudiera ver todo, a cualquier momento.
De este modo, Thomas Edison registró a la Srta. Jesse Cameron, campeona infantil de danza
de espada, e hizo las películas de Anabelle en su danza serpentina y de la princesa Rajah,
bailando mientras balanceaba una silla en sus dientes. En 1894, Edison registró dos minutos
de Ruth Dennis que bailaba la danza de la falda. Iluminada solamente por el sol, la película la
mostró dando altos saltos al aire libre al lado de un edificio. De nuevo, solamente la bailarina
se movió: la cámara, y por lo tanto el fondo, eran inmóviles.
Una nota sobre la primera exhibición —el 23 de abril de 1896 —de la versión de proyección
de Edison de un Kinetoscopio llamado el Vítascope3 menciona “las hermanas Leigh en su danza
del paraguas. El efecto era el mismo como si las muchachas estuvieran en el palco escénico;
todas sus sonrisas y saltos y giros fueron vistos”. Edison filmó danzas muy sencillas, aunque
mecánicas y repetitivas, convenientes para el formato circular de los antiguos cines, donde,
para el asombro del público, la foto se movía y se podría ver repetidamente otra vez.
A inicios del siglo XX, el fotógrafo de la corte, Peter Elfeldt, utilizó una única cámara
fija para filmar bailarines del Royal Danish Ballet que presentaba la coreografía de August
136; primera publicación
de Danza Denishawn en 1915; D. W. Griffith usó bailarines de esta escuela en el segmento (Nueva York: Alfred A. Knopf,
babilónico de su película Intolerance (1916). Griffith utilizó una nueva técnica en esta película, 1979).
montando una cámara en un ascensor, que a su vez estaba
sobre un coche de ferrocarril. Una de las tomas abría en un
pequeño grupo central de bailarines, y entonces la cámara se
levantaba y bajaba lentamente para revelar todo el enorme
y fabuloso set de niveles múltiples: escaleras cubiertas con
bailarines y centenas de suplentes. Este movimiento de la
cámara también cambió la calidad estética y el impacto
cinético del movimiento de la danza.
Tales técnicas, recientemente inventadas y disponibles
para los cineastas, comenzaron a fortalecerse. Elizabeth
Kendall describe la relación que se desarrolló durante ese
período:
Tanto la película como la danza en América se
construyeron en el sentido profundo de continuidad
rítmica de sus creadores... las películas desarrollaron un
lenguaje moderno, fluido, consciente del movimiento,
y peculiarmente americano. Eso incluía bailar. Las
escenas de danza podían controlar ritmo y paso y
aludir a los modernos y emblemáticos estados de la
mente... La utilidad de la danza en películas sin sonido
le garantizó un lugar en la conciencia de la nación pero
le quitó su identidad. Las películas hicieron de la danza
una presencia, un estado de espíritu, en vez de un arte
coreográfico con reglas… los directores de cine con un
sentido brillante para el movimiento…usaron la danza
para sus propios fines.5

70 71

6. Dirigida por E. Marin, 1940;
coreografiada por Ernest y
Maria Matray.
7. Dirigida por G. Ratoff, 1940.
Los bailarines de Hollywood realizaban coreografía sin créditos. Era importante que los
fragmentos de danza, sobreviviendo al corte final, añadiesen valor a la producción total,
pero la coreografía no tenía importancia en sí misma. Los directores eligieron elementos del
movimiento para crear danza como imaginaban que sería adecuada para la pantalla.
La introducción de la película con sonido a fines de los años 20 permitió que la danza
filmada se sincronizara con la música, restaurando ese componente vital. Al principio,
la innovación de la grabación de sonidos frenó la movilidad de la cámara, y cuando las
secuencias de danza eran tomadas, la cámara volvía a su perspectiva estática de las primeras
películas. Un experimento anterior de sonido para películas dio lugar al simple, pero sublime,
registro de Doris Humphrey Air for the G string en 1934.
A medida que la técnica sonora cinematográfica se volvía más refinada, el efecto de
cámara y edición en forma coreográfica quedó más evidente. La velocidad con la cual la
complejidad técnica de la película se desarrolló y las presiones económicas subsecuentes
del trabajo y materiales impuestos a los cineastas socavaron la experimentación que pudo
haber dado lugar a un desarrollo ordenado del arte de la danza en las películas. La mayoría
de las veces, las convenciones ya establecidas para la grabación de la narrativa prevalecieron,
y el arte de la coreografía, con sus requisitos muy diversos, no era considerado. La danza en
sí misma apareció pocas veces como tema para las películas de largometraje. Podía servir
como interludio, relacionada más o menos directamente con el tema y coreografiada para la
cámara. Tales interludios raramente guardan cualquier semblanza con trabajos originalmente
destinados a la presentación del proscenio. A veces, como en las extravagancias creadas con
cámaras por Busby Berkeley, sería imposible reproducirlos en el palco escénico. A menudo,
el efecto del proscenio fue simulado para el principio de un número de danza en un esfuerzo
de integrarlo en el tema en su totalidad, y entonces la danza continuaría en el espacio de la
película sin romper su continuidad.
Por otra parte, de vez en cuando, se incluyeron presentaciones de ballet simplemente en las
películas narrativas. La historia tenía una pausa en Florian6 mientras Irina Baranova bailaba el
material de Coppélia. En I Was an Adventuress7, la historia ya había terminado cuando Vera Zorina
presentó extractos del Lago de los cisnes, ya rediseñado para la pantalla de George Balanchine.
La primera película entera que tuvo el ballet como tema fue La Mort du cygne (dirigida
por J. Benoit-Levy, 1938), con Yvette Chauvivré y Mia Slavenska. Diez años más tarde vino
Los zapatos rojos (dirigida por M. Powell y E. Pressburger, 1948), con Moira Shearer, Robert
Helpmann y Léonide Massine. Ambas películas mezclan secuencias de danza con tomas
del público o de otros actores (excepto durante el ballet que da título a esta última) para
continuar la acción de la historia. Con mucho éxito de taquilla, éstas son películas sobre
danza, no películas de danza. La manera con que yuxtaponen las tomas de presentación y las
tomas de reacción no corresponde a la visión real de la presentación en vivo en un teatro. Los
miembros de un público de teatro de danza pueden no mirar hacia el palco escénico si están
distraídos, si la coreografía no es interesante o si la danza no es buena, pero su intención al
entrar al el teatro es generalmente ver la demostración. Las audiencias de los cines mantienen
sus ojos en la pantalla para acompañar una historia que tiene lugar durante la película, no una
presentación que ocurre en tiempo real.
¿Un público de cine permanecería atento a una presentación de danza en tiempo real?
Escribiendo en Dancing Times en 1927, poco antes que el sonido fuera común y perfectamente
sincronizado con la película, el crítico de danza inglés Edwin Evans comentó que esa danza en
8. Edwin Evans, “Screen-ballet,”
la pantalla en tiempo real era demasiado lenta para el nuevo público de cine. Él creía que el Dancing Times (Diciembre
cine tenía sus propias demandas y estéticas basadas en la rapidez de la acción: 1927) 330, 332.
Algún día quizás podremos tener una audiencia
capaz de llenarse los ojos con la belleza, un bello
movimiento, un bello grupo, un bello escenario... Las
audiencias tendrán que aprender a apreciar la belleza
del movimiento antes de que estén preparadas para
dispensar su pretexto anecdótico… Los primeros
ballets de la pantalla serán ballets con historias...
llenas de incidentes como nunca antes… Un día, los
productores comenzarán a esforzarse por algo mejor
que se haya probado elusivo en la pantalla. Incluso
entonces, no pienso que neutralizarán siempre ese
elemento de acción rápida. Se comprometerán con
ella. Continuarán haciendo concesiones mientras se
beneficien por tal sentido de belleza como podrán
también haber tenido éxito en nutrir la vida. El camino
de la pantalla es compromiso. Pero, por supuesto,
cada transferencia de un arte a otro medio exige
compromiso.8

Los directores ciertamente se comprometieron, con más o

menos éxito, con las comedias musicales de Ernst Lubitsch, tal
como Love Parade y La feliz viuda, coreografiadas por Albertina
Rasch a fines de los años 20 e inicio de los 30, con los grandes
musicales de Hollywood de los directores Stanley Donen,
Vincente Minnelli y Rouben Mamoulian y los coreógrafos-
danzarines Robert Alton, Eugene Loring, Michael Kidd y Gene
Kelly a finales de los años 40 y comienzos de los 50.
Evans predijo correctamente. Durante muchos años,
danzar se subordinó al tema de la historia, aunque la
danza pudo haber sido el elemento más interesante.

72 73

9. Arlene Croce, The Fred Astaire
and Ginger Rogers Book
(Nueva York: Outerbridge y
Lazard, 1972); Juan Mueller,
Astaire Dancing: The Musical
Films (Nueva York: Alfred A.
Knopf, 1985).
10. A Grammar of Film (Berkeley:
University of California Press,
1962); Julian Hochberg
y Virginia, Brooks, The
Perception of Motion Pictures
in Cognitive Ecology, 2ª ed., M.
P. Friedman y E. C. Carterette,
eds. (San Diego, CA:
Academic Press, 1996).
74
Frecuentemente la danza estaba compuesta de fragmentos visuales, tales como partes las películas de danza en tres grupos: grabaciones simples de
del cuerpo y acercamientos de cámara a los trajes. Existían, por supuesto, los casos en los la coreografía; documentales de actuación; y “choreocinema”
cuales la danza “como inclusión bien sucedida en largometrajes tenía la costumbre de lanzar (coreocine), un término acuñado por John Martin, en que el
historias y desarrollar caracteres”. Cantando en la lluvia (1952), dirigida por Gene Kelly y Stanley coreógrafo y el cineasta unen esfuerzos para producir una
Donen, Siete novias para siete hermanos (1954), dirigida por Stanley Donen y coreografiada nueva entidad artística.11
por Michael Kídd, Oklahoma! (1955), dirigida por Fred Zinneman y coreografiada por Agnes Películas de notación de registro están en una punta del
de Mille, y West Side Story (1961), dirigida por Jerome Robbins y Robert Wise, todas contienen continuum. Producidas con métodos simples de rodaje, estas
ejemplos de la imaginación especial en secuencias de actuación de danza y en cómo películas se pueden utilizar para el análisis del movimiento
integrarlas a las imágenes como componentes de igual importancia con los otros elementos en la industria o medicina, para el estudio antropológico
de la producción. de la danza como ritual o como expedientes para suplir la
Los esfuerzos bien sucedidos más consistentes, sin duda, en fielmente presentar la notación escrita para propósitos académicos y de vuelta a
coreografía eran los de Fred Astaire. Trabajando con muchos y distintos directores y escena. Aunque estas películas puedan no ser visualmente
coreógrafos, después de su tercera película, él asumió el control sobre la grabación de sus interesantes, son herramientas valiosas porque permiten
danzas. Insistió en las tomas relativamente largas que incluyeron las figuras completas de un análisis cuidadoso y preservan uno de los medios por los
los bailarines, entremezclando ediciones (los cortes) con los movimientos de la cámara cuales un trabajo se puede reconstruir o volver a representar
como transiciones para reducir la cantidad de interrupción visual, haciendo que la técnica con exactitud.
de la película fuera casi tan inconsútil como su danza.9 El ritmo cinemático introducido por el En el otro extremo de la serie continua están las
movimiento de la cámara y la edición10 complementaron el ritmo inherente de la coreografía interacciones creativas entre la técnica de rodaje y la danza:
y de la actuación de Astaire. cinedance, choreocinema o videodance. El propósito aquí es
Películas enteras de ballet y programas de televisión comenzaron a aparecer en los permitir que los cineastas o artistas de video se expresen en
años 50 y 60. Giselle, realizado por los miembros del Ballet Theatre (ahora American Ballet las películas o en las cintas en las que utilizan la danza como
Theatre) y televisado en la NBC en 1950, está preservado en kinescopio, documentando no materia prima. Estas películas pueden acentuar patrones
sólo las actuaciones de Nora Kaye e Igor Youskevitch sino también la inadecuación de su móviles abstractos puros en la pantalla; pueden demostrar
espacio de ejecución, dominado en la parte inferior central por una caja. Largometrajes de los movimientos, las combinaciones y las relaciones que
ballets completos — incluidos The Sleeping Beauty, Romeo y Julieta, Cinderella y El lago de los no se podrían ver en el mundo verdadero; o pueden
cisnes — fueron producidos en Gran Bretaña y en la Unión Soviética; en 1966, Sueño de una presentar la danza como el cineasta (que puede también
noche de verano, de Balanchine, filmado en ser el coreógrafo) la crea. Son, en realidad, trabajos de una
formato de pantalla ancha, fue la primera naturaleza sobre todo fílmica.
entrada norteamericana en la presentación Entre estos puntos finales se encuentran los documentales,
de largometrajes de ballet. Los musicales de o películas de traducción, que procuran preservar la
Hollywood lidiaron con el cambio en el gusto sensación de actuación. El propósito de estas películas es
musical, y Viva Las Vegas de George Sidney presentar la danza como coreografiada para la actuación en
(1964) tuvo mucho éxito de taquilla, con vivo, manteniendo y realzando lo máximo posible los valores
Elvis Presley y un ritmo editado conducido previstos por el coreógrafo, según lo expresado por los
por la batida del rock and roll. bailarines y según lo experimentado por las audiencias en el teatro. El arte de los coreógrafos
Notables cortos de este período incluyen y la actuación de los bailarines están siendo retratadas y presentadas. La danza está en la
Dancer’s World (1957) y Appalachian Spring pantalla en lugar del palco escénico. 11. Allegra Fuller Snyder, “Three
(1959) de Peter Glushanok y Night Journey de Allegra Fuller Snyder propuso que el tipo de película documental era el más significativo, Kinds of Dance Films: A
Welcome Clarification,”
Alexander Hammid (1961), todos con Martha puesto que era interesante al público en general y contenía, como debería, los valores de Dance Magazine, vol. 39,
Graham. Dos películas excepcionales en el la actuación en vivo. Ella también precisó que el documental podría ser utilizado para la septiembre de 1965, pp.
género experimental fueron Nine Variations vuelta a escena, mientras que la película de notación o registro era raramente conveniente 34-39; “The Relationship of
Film to Dance: A Report and
on a Dance Theme (1967), dirigido por Hilary para el público en general. Helen Tamiris12 sugirió que, de hecho, ambas clases de película Analysis of Problems, Needs,
Harris con el bailarín Bettie de Jong, y la tour eran material igualmente importante a estudiar —no sólo para restablecer el trabajo, sino Possibilíties and Potentials
de force de impresión óptica, de Norman para becas también. Las películas de notación (y sistemas escritos de notación, que ahora in this Área” (informe
inédito para la oficina del
McLaren, Pas de deux (1968). incorporan las figuras de danza originadas en el ordenador) son necesarias para remontar programa de danza de NEA,
En su artículo de Dance Magazine de 1965 los pasos reales de una danza —necesarias, pero no suficientes. Si las nuevas versiones y el Washington, D.C., Marzo-
y más adelante en un informe para la dotación público del futuro van a tener la esencia completa de qué era la danza y la total medida de la Junio 1968).
12. Helen Tamiris, “Film and/or
nacional para las artes (National Endowment intención coreográfica, esa esencia se podría encajar lo mejor posible en un documental, o notation,” Dance Observer,
for the Arts), Allegra Fuller Snyder clasificó película de traducción. octubre de 1959, 117-118.
75
13. The Turning Point (1977)
dirigida por Herbert Ross;
Hair (1979) dirigida por Milos
Forman; Flashdance (1983)
dirigida por Adrian Lyne;
Dirty Dancing (1987) dirigida
por Emile Ardolino.
14. American Ballet Theatre—A
Closeup in Time (1973)
dirigida por Jerome Schnur;
I Am a Dancer (1973) dirigida
por Pierre Jourdan; Alicia
Alonso (1976) dirigida por
Victor Casaus.
15. Westbeth (1975) dirigida
por Charles Atlas con Merce
Cunningham; In a Rehearsal
Room (1975) dirigido por
David Hahn, coreografía de
William Carter; Dune Dance
(1980) dirigida por Carolyn
Brown.
AS CINZAS DE DEUS - Fernanda Lippi,
André Semenza, Zikzira Teatro Físico.
76
Las reglas para hacer películas de registro son definidas por la necesidad de ver, tan acompañamiento visual móvil para promover sus canciones. En 1981, los vídeos de música, 16. Para alguna discusión de las
condiciones para traducción
claramente como sea posible, todos los pasos y a todos los bailarines, todas las entradas y hechos en general por directores expertos en producir anuncios eficaces, comenzaron
ver Virginia Brooks, “ Why
salidas, y oír cómo la música u otro sonido interacciona recíprocamente con la coreografía. a alimentar los canales 24 horas de la televisión. La música era la fuerza impulsora, pero la Dance Films Do Not Look
Tales reglas se pueden enumerar fácilmente. colaboración significó que la danza en la pantalla pequeña fue observada por una nueva Right,” Studies in Visual
Communication, vol. 10, No.
Por otro lado, no hay reglas para el choreocinema o el videodance, con excepción de los audiencia entusiástica.
2 (primavera 1984), 44-67;
que gobiernen la película y la técnica de vídeo. El coreógrafo puede desempeñar el papel Grabadores de vídeo ahora permitían ver todos los filmes que no habían sido distribuidos “Apollo in Translation,” New
dominante si el trabajo va a ser coreografiado para la cámara; el cineasta hará las opciones e incluso crearon un mercado para las películas nuevas y programas de vídeo. Nuevas y Dance Review (Enero-Marzo
1991), 7-10.
finales si la danza va a ser construida con técnicas de rodaje. Éstas son decisiones estéticas, no enormes tiendas y catálogos de distribuidores de vídeo para alquiler y venta enriquecieron
17. Carlos Saura con Antonio
sujetadas a reglas preconcebidas de cierto o errado. las grandes secciones dedicadas a los programas de danza. Gades: Bodas de Sangre
Los ideales para documentar actuaciones, sin embargo, son mucho más complejos y Sin embargo, todavía continuaban los problemas. En un nivel trivial pero frustrante, (1981); Carmen (1984);
El Amor Brujo (1986); Ay,
dependen de la interacción de muchas variables. Como Snyder destacó en 1965, la mayoría diferentes formatos de vídeo dificultaron ver las cintas de otros países. Más importante (y una
Carmela (1990) con Alberto
de los cineastas no considera el documental de actuación un trabajo para la gente de cine; dificultad continua) era el hecho de que muchos de los principios necesarios para alcanzar Portillo; y dos documentales,
preferirían trabajar en un cinedance más creativo. La mayoría de los coreógrafos preferiría buenas traducciones del palco escénico a la pantalla eran a menudo violados.16 Sevillanas (1991) y Flamenco
(1994).
trabajar en las danzas mismas y ven difícil conseguir tiempo y dinero extra para hacer los El poco dinero y la escasez de buen material nuevo causaron un parón en los años 90.
18. El festival con más tiempo
documentales. Una comunidad muy pequeña de directores de vídeo y cine, muchos de ellos El número de programas que eran hechos mundialmente siguió aumentando, pero el dedicado a los programas
con entrenamiento anterior en danza o con experiencia en la realización de películas de registro, porcentaje de subida no era tan elevado como en las dos décadas anteriores. Había algunos de danza, “ Dance on
Camera”, producido por
ha trabajado según técnicas específicas para la grabación de la actuación como una traducción, puntos brillantes: Elliot Caplan con dos películas premiadas, Cage/Cunningham (1991), un
Dance Films Association,
aunque haya habido una proliferación de archivos de vídeo de danza en todo el mundo. documental sobre esta sociedad duradera, y Beach Birds for Camera (1992), una traducción Inc. New York City, desde
¿Y qué importa esta difícil – algunos dirían imposible –tarea de traducción? Llegó a ser notable del trabajo de palco escénico de Cunningham. Matthew Diamond comenzó una 1971, se ha unido a “ Dance
Screen”, IMZ, Viena,;”Berner
importante para mí cuando no había actuaciones en vivo disponibles donde yo vivía. ¡Anhelé colaboración muy propicia con Paul Taylor, resultando en dos programas para Dance in
Tanztage”, Berna, Suiza; “
un poco de cine, o aun la minúscula televisión blanco y negro America, Speaking in Tongues y The Wrecker’s Bali, así como el documental de largometraje Dance on Screen, The Place”,
de los años 50 como substituta! De hecho, hay mucha gente Dancemaker, que tuvo un exitoso estreno en el teatro. Carlos Saura siguió su trilogía de los Londres; “ Dancing for
Camera Festival”, American
que no puede ver actuaciones en vivo de danza, y se merecen años 80 hecha con Antonio Gades con tres películas más de flamenco en los años 90.17
Dance Festival, Durham,
una ocasión de ver las presentaciones en una pantalla que Había más festivales que promovían la danza en la pantalla.18 Había también una fundación NC; “Festival Internacional
enseñe cómo son y cómo sienten las danzas en el teatro. para financiar los esfuerzos para preservar a la danza y programas de ayuda para explorar de Video Danza de Buenos
Aires”, Argentina; “Il
En los años 70 y 80, varios factores importantes emergieron métodos de documentación.19
choreografo elettronico
para propulsar el desarrollo de las películas de danza Pues al entrar el segundo siglo en la historia de imágenes móviles, debemos continuar Napolidanza”, Nápoles,
coreografiada para el proscenio y hechas para la cámara. explorando medios de filmar danza de una manera que la haga accesible a la enorme Italia; “Mostra Video
Dansa”, Barcelona, España;
Había un enorme aumento en el interés público por danza audiencia que podría involucrarse. Las personas están esperando en sus hogares en todo
“Moving Pictures Festival”
y bailarines, y un aumento correspondiente en el gobierno el mundo, delante de equipos de televisión recibiendo transmisiones de alta definición en Toronto, Ontario, Canadá;
y en el financiamiento corporativo para apoyar el esfuerzo. vivo vía satélite, delante de pantallas planas domésticas de entretenimiento enganchadas “Springdance Cinema”,
Utrecht, Países Bajos; y
Las películas presentaban la danza tanto en la ficción — The en DVDs e incluso delante de pantallas de ordenador con vídeo continuo — todas con la
“Grand Prix Carina Ari”, París,
Turning Point, Hair, Flashdance y Dirty Dancingl3 — como en libertad de opción para mirar lo que encuentren agradable. Si la danza continúa en sus entre otros.
documentales sobre las compañías y los bailarines, incluyendo muchas formas, tanto en actuaciones en vivo como en estas muchas pantallas, tenemos una 19. Los Pew Charitable Trusts
financiaron NIPAD (iniciativa
ABT — A Closeup in Time, I Am a Dancer (Nureyev) y Alicia responsabilidad de producir los programas que esta extensa congregación valorará, porque
nacional para preservar
Alonso.14 Surgieron cortos interesantes tales como Westbeth, ambas, las actuaciones y sus presentaciones, merecen ser vistas. la danza en América) en
In a Rehearsal Room y Dune Dance15. En 1983, la película de 1993, enseguida en 1997
financiaron una nueva
Emile Ardolino sobre Jacques d’Amboise, He Makes Me Feel
sociedad, SAVE AS: DANCE,
Like Dancin’, ganó un Emmy y un Academy Award. Virginia Brooks es profesora de Cine y jefa de producción del Brooklyn College / CUNY.  Se que agregó UCLA National
Al mismo tiempo, el apetito insaciable de la pantalla inició en el área de danza con la obra Choreography for Toddler and Circulating lawn Sprinkler Dance/ Media Project a los
esfuerzos de NIPAD.
pequeña (y el reconocimiento de los productores del auge (c.1963, 16mm, blanco-y-negro, director: A. Wuppermann). Mucho más tarde realizó un master
de la danza) resultó en una serie regular de programas en Bellas Artes y se doctoró en dirección de cine y  teatro por la Universidad de Columbia. De
de televisión dedicados a las compañías de danza y a sus 1978 a 1981, mientras era coordinadora del  Archivo Robbins de Cine de la Colección de Danza
repertorios. En 1976, nacía el extraordinario Dance in America, del la Biblioteca Pública de Nueva York, escribió su ponencia The Art and Craft Filming Dance
una serie producida en colaboración entre coreógrafos, as Documentary. Desde 1995 trabaja como editora de vídeo para la Balanchine Foundation´s
directores y productores más conocidos. Interpreters Archive y Archive of Lost Choreography. Ha realizado películas sobre la Escuela
La danza coreografiada para la cámara se convirtió en un del Ballet Americano, Charles Weidman y Antonina Tumkovsky y más de 100 grabaciones
programa regular de la televisión mientras los productores de archivo para la Escuela de Ballet Americano y Festival de Danza de Roverside. La doctora
de música popular descubrieron los beneficios de un Brooks trabaja actualmente en un monografico sobre Felia Doubroska.
77
P Actualmente se dedica actualmente mucha energía al conjunto de las cuestiones
vinculadas a las interfaces materiales e informáticas entre cuerpo y máquinas, desde el
punto de vista tanto teórico como práctico. Por mi parte, desde que empecé a utilizar los
ordenadores, desde que me ocupo del Laboratorio Médiadanse en la Universidad París 8
y luego trabajando con Anomos, las cuestiones vinculadas a las interfaces son una de mis
preocupaciones principales. Basados en estos intereses, Emanuele Quinz y yo tuvimos la idea
de organizar durante la ISEA 2000 en Francia una sesión de presentación y análisis de las
nuevas interfaces, entre cuerpo y ordenadores, concebidas con fines artísticos. Los textos de
esta sección de Anomalía son los actos de esta mañana de coloquio.

[face (s) ⇒ a ⇐ face(s)] 1. La utilización del término

“tecnología” para designar

Con respecto al papel de las tecnologías de las técnicas y dispositivos vinculados a este vocabulario.1 La fotografía, por ejemplo,
un dispositivo es impropia
según el diccionario “le
Robert”, aunque muy usado

informáticas en danza
creó y sigue creando un vocabulario y un pensamiento específico de la imagen: no puede habitualmente.
observarse exclusivamente con las herramientas conceptuales usuales en pintura, ya que 2. La cuestión del vocabulario
con la fotografía otros criterios aparecen. La pintura misma debió colocarse con relación en danza es tanto más
importante como faltan
a la fotografía y a sus evoluciones de la misma manera que la fotografía durante un largo cruelmente a los críticos
Armando Menicacci
momento extrajo su inspiración de la pintura. Esto parece ser aún válido con la llegada del de este arte instrumentos
cine. Con relación a la danza contemporánea, se podría decir que cuando ella no hace uso de referencia comunes.
Una lengua compartida
de tecnologías informáticas opera una elección de exclusión (totalmente legítima), pero que alrededor de la crítica da la
Aunque para todos los que trabajan la relación entre la danza y las tecnologías informáticas esta elección, como cualquier decisión de composición, forma parte de la estética que se posibilidad a investigadores
la utilización de estos recursos sea un hecho adquirido de la práctica diaria, toda una población coloca con relación a la informática. de nombrar y de concederse
(o no) procesos ofrecidos
de bailarines, coreógrafos, críticos e historiadores se preguntan, no sin legitimidad, sobre la 3) Renuevan los procesos perceptivos como terceros para dar
pertinencia de la informática en la danza. Se preguntan y nos preguntan: ¿Y la danza en todo Este vocabulario y este pensamiento no se limitan a dar cuenta de los métodos técnicos. referencias. Entre dos
esto? A manera de introducción a los actos siguientes, voy a dar - muy rápidamente - mi opinión Son el producto de un cambio perceptivo que deriva a la vez de las técnicas, de sus usos, y se experimentos, el del
bailarín y el de la crítica,
sobre las razones de mi interés por las tecnologías informáticas, como investigador en danza. origina de otras instancias filosóficas, estéticas, políticas, sociales etc. El nuevo vocabulario y el gesto danzado sufre de
el nuevo pensamiento de la técnica surgen entre dos movimientos. Por una parte nacen para un discurso crítico que se
La informática en la danza describir y dar cuenta de los procesos vinculados a los dispositivos, pero por otra, dan cuenta detiene a un análisis que
se basa solamente en el
La danza siempre ha existido sin la informática y existirá después de su final, en caso de la de una nueva manera de percibir derivada tanto de las técnicas como de otras exigencias experimento que es por
posible obsolescencia. ¿Por qué se utilizan las tecnologías informáticas en danza? estéticas que “encuentran” (y crean, a veces) las técnicas para expresarse. En otros términos, definición personal. El
1) Constituyen un conjunto de nuevas técnicas para hablar de algo, debo concebirlo y percibirlo de alguna manera.2 carácter científico de la
crítica se basa también en
Es indudable que la introducción de algunas técnicas tuvo como consecuencia cambios 4) Ofrecen otras posibilidades para salir de la neurosis coreográfica la división de un sistema de
importantes en el ámbito del arte. En danza, la invención de la zapatilla de punta alrededor del Para Hubert Godard, la danza contemporánea se encuentra a veces tomada de una referencia de descripción.
año 1820, por ejemplo, ha traído modificaciones estéticas importantes. Además, esta novedad neurosis coreográfica.3 En otros términos, los coreógrafos tienden a veces a repetir las mismas 3. Entendemos aquí por
neurosis a la compulsión,
no era puramente técnica: estaba vinculada a corrientes artísticas como el romanticismo de dinámicas de movimiento, los mismos patrones de utilización del espacio. Cada gesto es en otros términos, un
Théophile Gaultier y filosóficas como el idealismo alemán. No es raro que la introducción inseparable de la clasificación perceptiva que lo precede y vuelve a dibujar una anatomía bloqueo de la clasificación
de una técnica esté vinculada a estéticas en otros campos y cause cambios profundos en la particular al gesto que, de manera más o menos consciente, se imagina y se despliega. La perceptiva que impide variar
su comportamiento ante
disciplina de que se apropia esta herramienta. Tanto que se debería preguntar si la llegada neurosis coreográfica depende casi siempre de la repetición, más o menos consciente, de un objeto de la experiencia
de nuevas técnicas al arte son la causa del renacimiento de este arte o si aparecen debido un mismo imaginario. Gracias a las interfaces tecnológicas, el gesto accede a la posibilidad y reproduce los mismos
a otras tensiones políticas, sociales, filosóficas etc. Con relación a la danza, como en otras de desencadenar efectos sonoros y visuales. Es posible entonces que un bailarín tenga un comportamientos.
4. Véase Armando Menicacci,
artes, veo las técnicas informáticas como las nuevas zapatillas de punta: causa (o resultado) feedback de su gesto diferente del propioceptivo. Teniendo una elección más amplia de Emanuele Quinz,
de renovaciones. Uno puede utilizarlas o no, este no es el problema, pero destinos proprioceptivos habituales - puede multiplicar los procesos de aparición de su gesto. Conversazione tonto Hubert
2) Traen otra tecnología Gracias a estos nuevos medios de biofeedback, tiene hoy a su disposición otros medios para Godard, en Armando
Menicacci, Emanuele Quinz
Toda técnica lleva una o más tecnologías a las dos acepciones principales del término: salir de los caminos habituales de la percepción, casi siempre responsables (y en cualquier La Scena Digitale, Venezia,
por una parte lleva un nuevo vocabulario, por otra, uno o más pensamientos y concepciones caso siempre implicados) de las calidades de su gesto.4 Marsilio, 2001, pp 371-381.

78 79

5. El cuerpo podría
considerarse como, en este
caso, la interfaz, el vehículo
de la comunicación, entre
dos o varias conciencias,
si se considerara a la
conciencia como una cosa
distinta del cuerpo.
6. Annick Weil-Barais, Avant
propos, en “Champs
Psychosomatique”, n. 22,
2001 p. 6.
5) Proponen otros recursos productivos
Desde el punto de vista de la producción artística, la informática se expresa en danza por
múltiples aspectos. Al uso en escena de las herramientas tecnológicas, se acopló el uso del
conocimiento del bailarín en la escena informática. La informática, en su más amplio sentido,
integra cada vez más la danza. La Internet se convierte no sólo en una nueva escena para la
danza, sino que se producen cada vez más CDs Rom de danza así como obras sobre disco
duro visibles a través de los únicos dispositivos informáticos. Además, la Internet no es sólo
un lugar de producción, sino que se convierte en un medio de difusión de la danza. Algunas
compañías, en particular en Francia, deben una parte de su éxito a la presentación en sus
páginas Web de pequeñas coreografías grabadas. La red se configura cada vez más como
una plataforma cooperativa de intercambio y materiales artísticos coreográficos.
R
Recientemente dicté un curso titulado Danza para la Cámara: Inscribiendo la Imagen
Efimera. Sally Banes y Noel Carrol estuvieron en él y colaboraron conmigo en la tarea de
articular una historia de la danza para la cámara, en el proceso de creación de un manifiesto
que fije esa historia y elabore una base teorética para su existencia.
Durante años han habido numerosos artículos sobre el tema, algunos desde una
perspectiva modernista, otros ligados a la historia del cine, otros desde una perspectiva post-
Judson post-moderna (los de Banes y Carrol, coincidentemente), pero ninguno que ubique
consecuentemente a la danza para la cámara en su perspectiva histórica. Nada que trace el
arco del género por completo, desde su liberación de la fotografia fija hasta el presente.

Reflexión sobre las interfaces numéricas y la danza

Una de las ideas que nos guiaron en nuestro coloquio sobre las interfaces fue el interés por
CORPO DE PASSAGEM - Osmar Zampieri.
la comunicación y las tecnologías, pues el punto común entre todos los tipos de interfaces
(numéricas o no) es, en mi opinión, la posibilidad que les dan a las entidades de entrar en
contacto. Diría incluso que no hay relación sin interfaces, puesto que éstas constituyen uno
de los apoyos, uno de los vehículos de la comunicación.5 “La comprensión entre oradores se
basa, en gran parte, en mecanismos de inferencia complejos que suponen la división entre
los oradores de conocimientos y experiencias comunes.”6 Las interfaces (una lengua hablada,
el protocolo TCP/IP de intercambio de información en Internet, el amortiguador de un
vehículo de motor o el olfato) funcionan sobre la base de una recopilación de fórmulas a las
cuales una o más entidades en contacto asignaron significados pertinentes para los niveles
de comunicación elegidos. Pero las interfaces que sean no consideran todo como pertinente,
actúan como un filtro dejando pasar solamente lo que se puede ensartarse entre las mallas: las
interfaces tienen una impedancia. En otros términos, tienen límites máximos (threshold) a los
cuales son sensibles. Bajo estos límites máximos, actúan de una determinada manera, sobre
ellos cambian de comportamiento. Las interfaces numéricas permiten el juego (en todos
los sentidos del término) con estos códigos y estas pertinencias que abren un potencial de
redefinición de la comunicación entre entidades. No hay, pues, comunicación sin impedancia
de la interfaz. Puesto que es necesario nombrar y calcular los impenses, las interfaces numéricas
nos ofrecen la posibilidad de crear perfiles de impedancia para comunicar diferentemente. Lo
que nos interesa en las interfaces es su capacidad de convertirse en el lugar de la redefinición
de las modalidades de la relación entre las entidades pendientes. Si la multiplicación de las
interfaces no garantiza poder realmente cambiar los protocolos de comunicación (después
de todo se puede guardar su neurosis a través de múltiples dispositivos y protocolos), ellas
nos ofrecen la ocasión de problematizarlos.
Armando Menicacci es doctor en Danza y Nuevas Tecnologias, director del laboratorio
Mediadanse (Anomos) y profesor en los departamentos de Danza y Artes y Tecnologia de
la Imagen en la Universidad Paris 8, y en Fresnoy (Lille). Imparte regularmente conferencias,
talleres y participa de coloquios sobre la relación entre danza y tecnologias digitales en
diversas instituciones de diferentes paises. Tambien colabora con coreógrafos como Rachid
Ouramdane, Alain Buffard y Bud Blumenthal.
* Conferencia del Dance for the
Camera, en IDAT 99.
Apreciaciones sobre la danza para la
cámara y manifesto*
Douglas Rosenberg
La danza para la cámara, a pesar de haber sido practicada con considerable vigor
durante el curso de los últimos cien años, ha sido siempre un género marginal. Sin insertarse
definitivamente ni en la construcción cinematográfica como cine-danza, ni el video
como video-danza, ha sido tratada con reparos por parte de ambas comunidades y, más
sorprendentemente quizás, no ha sido jamás completamente acogida por ninguna fracción
de la comunidad de la danza. Son y siguen siendo aislados los momentos en que la danza
para la cámara es estimada dentro de una constelación mayor de la danza, ya sea moderna
o post-moderna. Generalmente, esos momentos de inclusión coinciden con la aparición o el
desarrollo de una tecnología nueva, como el film en la primera parte del siglo y nuevamente
en los ‘40, y el video a finales de los ‘60 y en los ‘80. Actualmente, dada la disponibilidad y
conciencia crecientes de los nuevos medios en la forma de web sites, cd-rom y tecnología
digital, la danza vuelve a ser objeto de interés dentro de estos ámbitos.
Desde los tempranos días de la fotografía, el cuerpo ha sido una fuente constante de
temas. Esta es, por supuesto, una extensión de la relación de los artistas con sus modelos tal
como había sido practicada por siglos, pero sin las necesidades temporales de, por ejemplo, la
pintura. En el cine, y luego en el video, podemos apreciar las actitudes y morales cambiantes
con relación al cuerpo ligado al tiempo, de una manera que nunca conseguiría un dibujo.
El film tiene un aura de autenticidad que lo ha enraizado en la cultura popular de una
manera que ningún otro medio ha podido lograr. Así como el cine-danza señaló una vía para
el video en los primeros ‘70 y en los años siguientes, la videodanza ha tenido como referente
al cine y a su opuesto, la televisión. Aún cuando los realizadores de danza para la cámara han
explotado los rigores del cine y la danza, todavía se sostiene que el film tiene significancia
cultural y el video vive a la sombra de la transmisión televisiva. Los primeros realizadores
produjeron obras de videodanza tan diferentes a la televisión como les fue humanamente
posible. Pero todavía, la historia del video está inextricablemente ligada a la cultura de
masas, y en particular, a la televisión. A medida que la tecnología se vuelve más persuasiva en
nuestras vidas, y que las camcorders se hacen más ubicuas, parece ser un momento perfecto
para mirar hacia atrás en la historia del género y, de hecho, para intentar codificar un género.

80 81
 Como en toda historia, hay muchas versiones para contar.
La que yo quiero contar es la de los independientes. La danza
misma es una forma artística marginal, por lo que los realizadores
de videodanza deben ser considerados en los márgenes de
los márgenes. En estos espacios extremadamente margi-
nales, mujeres como Maya Deren, Shirley Clark, Doris Chase
y otras supuestamente feministas, han fundado un territorio
para la cine-danza como realizadoras independientes y
experimentales, como marginales permitiéndose crear obras
que son seminales en la historia de la danza para la cámara.
Es en este espacio marginal donde los ‘60 indujeron una era
de auto-examen, y coincidentemente, Sony nos dio un video
portátil. La era del video arte solapa el surgimiento de la
danza post-moderna en la Judson Church.
Aquí, la historia de la danza y la historia de los medios
ópticos convergen sobre un fondo de “Aldea Global”
MacLuhaniana, y un sentido de igualitarismo y futurismo
surge a la medida de la tecnología de video. En este margen, la danza para la cámara desvió
su atención desde el cine hacia el video y se deshizo de su equipaje suplementario. En este
momento, la danza y la tecnología comienzan su noviazgo, cada uno promoviendo al otro. Y
es el video quíen señala el camino a través de los ‘80 y en los ‘90 como vehículo de cuerpos y
mentes enfermos y dañados, y extiende el concepto de las talking dances de Liz Lerman, Bill T.
Jones, Victoria Marks y Ann Halprin. Es como si el video se transformara en una prótesis de los
cuerpos heridos de los ‘80. Gran parte de la comunidad de la danza perdida por el SIDA está
archivada para siempre en video. Los cuerpos heridos permanecieron completos e intactos
en el dominio pixelado del video tape.
El punto central de la discusión sobre la danza para la cámara se describe más
apropiadamente por el termino de Noel Carroll “Danza para la Pantalla”, un término más
inclusivo y generador de un tejido conectivo entre el cine danza, la videodanza y la danza
digital. Como no es posible aislar ningún género de su contexto histórico y social, es mi
objetivo fijar a la danza para la cámara dentro de los cánones más extensos de la danza, el
cine, el video y las artes visuales, para crear posteriormente un canon inclusivo en el que todo
esto pueda descansar.
Los escritos de Sally Banes en obras como Greenwich Village 1963, Terpsichore in Sneakers
y otros libros y publicaciones, señalan momentos críticos en la historia de la danza, instantes
en los que se produjeron sobreposiciones y disgresiones, y también momentos históricos
sinergéticos, en los que ha habido una confluencia de prácticas diversas que resultaron en la
emergencia de formas híbridas. Sus escritos sitúan estos momentos en el canon de la danza
moderna y post-moderna, aunque reconocen explícitamente el contexto más amplio en el
cual residen la danza y la performance (por ejemplo, el feminismo, el activismo social, las
cuestiones sobre el racismo, etc.).
Lucy Lippard escribió sobre la desmaterialización del objeto artístico, vis a vis, escultura
y performance, en su libro Six Years: The Dematerialization of the Art Object 1966-1972. Señala
como el objeto se metamorfoseó en proceso y finalmente, en cierto sentido, se transformó en
cuerpo. Sus teorías y las de otros que escribieron durante los ‘70 están siendo reaplicadas a la
tecnología contemporánea, aunque frecuentemente de manera inadvertida y sin acreditarlo.
Las teorias de Lippard, Banes y otros escritos anteriores y posteriores, se han transformado,
por una suerte de ósmosis cultural, en una parte del paisaje crítico. Como intento crear
un canon inclusivo, es valioso que éstos y otros teóricos sean reconocidos, y que su obra
82
sea insertada en el continuum del que forma parte la danza. También es imperativo que
continuemos creando nueva teoría a medida que nos impulsamos digitalmente hacia el
milenio y que produzcamos foros para el análisis crítico de las nuevas tecnologías a medida
que desarrollamos y modificamos las metodologías existentes.
Una de las promesas da la tecnología contemporánea es la liberación del cuerpo de su
armadura corporal. A un nivel muy simple, esa promesa ha convivido con nosotros por años.
Primero el telégrafo y después el teléfono nos permitieron fragmentar nuestro ser holístico
en partes descorporeizadas. En otras palabras, el cuerpo permaneció en su lugar mientras
los pensamientos, las palabras o la voz viajaron hacia una localidad distante. En estos casos,
el receptor del texto experimenta sólo un elemento del total e imagina la fisicalidad del
individuo que envía su voz. El cine reforzó este paradigma desde sus primeros días con su
utilización de los primeros planos y el encuadre asimétrico de los cuerpos.
La danza tiene a la gravedad como la memoria terrestre constante de que el cuerpo tiene peso
y pertenece a este mundo. El bailarín sólo necesita comenzar un salto y esa memoria se vuelve
tan real que es empujado hacia el piso. Sin embargo, en la cine-danza, cuando Talley Beatty se
proyecta hacia el espacio ante la lente de la cámara de Maya Deren, permanece flotante por el
tiempo que la realizadora desea. El análisis de este ejercicio de prestidigitación temporal aislado
muestra simplificamente la idea de fragmentación del cuerpo y su impacto sobre la práctica
medial. Lo que funciona aqui, en la obra de Deren y en el corazón de la danza para la pantalla en
general, es lo que podemos llamar la “recorporeización del cuerpo” a través de las técnicas de
la pantalla (aquí, “recorporeización” describe una reconstrucción literal del cuerpo danzante a
través de las técnicas de pantalla, por momentos la reconstrucción de un cuerpo imposible, no
estorbado por la gravedad, las restricciones temporales e incluso la muerte).
Qué ocurre cuando el cuerpo es el instrumento que inscribe su propia imagen en un film o
videotape? En el caso de Nueve Variaciones sobre un Tema de Danza, rodado en 1967 por HilIary
Harris e interpretado por la bailarina Bette De Jong, el cuerpo que vemos en el film es uno
diferente al que la Sra. De Jong estiró y movió en el aspacio real y ciertemente uno diferente al
que posee unos treinta años después. La pregunta es entonces ¿Cuál es el cuerpo auténtico?
La respuesta inmediata debería ser que el cuerpo que la Sra De Jong utiliza corrientemente,
aquel en el que se ha inscripto su vida, es el auténtico. Este argumento funciona porque la Sra.
De Jong todavía está viva. En el caso de Talley Beatty. que murió hace unos años ¿Dónde está
el cuerpo auténtico? La ímagen cinemática del Sr Beatty en el film de Maya Deren lo inscribe
para siempre como un bailarín sensual, erótico y completamente formado, mucho más vivo
en nuestra memoria colectiva.
La danza para la cámara recubre los cuerpos enfermos,
en algunos casos reinventándolos y recorporeizándolos,
objetivándolos o re-materializándolos (para invertir el término
de Lippard) en el proceso. La documentación de danza, que
registra una coreografía tal como resulta de una ejecución
en vivo, está sometida a las varianzas de esa ejecución. La
coreografía plasmada por la cámara difícilmente es la que
el coreógrafo siente como la versión definitiva. En cambio,
la danza creada especialmente para la cámara no está
verdaderamente fija como una performance en vivo; está
siempre en el proceso de transformarse. Aún cuando Harris
rodó Nueve Variaciones... en 1967 y al material de filmación
en bruto de la Sra. De Jong ha permanecido inmodificado
– más allá de la posible degradación de la cinta del film – es
evidente que Harris podría reeditarlo 30 años después (lo que
83
 sucede todo el tiempo en Hollywood y recientemente con The Lady Vanishes, de Orson Wells).
Esto representa una suerte de modificación corporal o cirugía cosmética que la reproducción
mecánica o electrónica permite y de hecho alienta. Lo testifican las fotos de prensa de estrellas
cinematográficas tomadas hace muchos anos en las que permanece el significante inscripto
culturalmente de, por ejemplo, James Dean, Marilyn Monroe o Elvis Presley, mucho después
de que sus cuerpos hayan envejecido o dejado de existir. Esas imágenes se transformaron en
objetos fetiches en algunos casos, íconos en otros, pero en todos constituyen el auténtico
cuerpo del individuo para aquellos que los conocen sólo a través de su imagen reproducida
mecánicamente.
Hillary Harris filmó las Nine Variations... en unas 25 sesiones, con un promedio de dos o
tres horas de duración cada una durante un período de un año. El cuerpo que vemos en Nine
Variations... no es el cuerpo de la Sra. De Jong en un día particular de 1967, sino un cuerpo
construido en el transcurso de un año, un cuerpo captado en un proceso de transformación
que se hace evidente en el film. El proceso de transformación, de envejecimiento, de madurez,
está fijado en las Nine Variations..., aún cuando lo que en definitiva veamos es una versión lírica,
cinética y altamente editada de un cuerpo danzando. Un cuerpo imposible, si se quiere.
Esta obra representa la maduración de un compromiso cubista y casi futurista con el cuerpo,
vis a vis, cine-danza. Aquel en el que el cuerpo es la materia prima para una reconceptualización
de la corporalidad, en el que la reproducción mecánica
recorporealiza el cuerpo y en que el cuerpo filmado y editado
se transforma en el auténtico cuerpo que sobrevive a su
sujeto. Y aún cuando esta metodología privilegia al director
es, de manera inversa, una técnica para autorizar la propia
autobiografía y auto representación, vis e vis, la elección
por parte del bailarín del vocabulario de movimiento. Un
año de filmación y danza de la misma frase una y otra vez
ha protegido a Bette De Jong – a través de la reproducción
mecánica – de la destrucción que se sucede hasta el fin de la
vida dancística de un bailarín.
Uno de los objetivos más reconocibles de la danza para la
cámara es el intento por fijar movimientos efímeros escritos
por cuerpos que bailan y traducirlos al medio del film o del
video. La noción de danza para la pantalla extiende esta
idea al dominio digital. El éxito o el fracaso de una danza
para la pantalla descansa ampliamente en la habilidad del
realizador para inscribir y reinscribir lo que Walter Benjamin
llamaba el “aura” en la obra de arte. El aura de Benjamin
permite que el espectador trascienda el medio de la
representación y se focalice en los aspectos más sensibles
de la danza para la pantalla, incluso cuando es el método
técnico de grabación (reproducción mecánica) el que
provee el sistema de distribución por el cual se experimenta
la danza para la pantalla.
El discurso corriente sobre la danza para la pantalla
se puede analizar a través del discurso de los sistemas de
distribución. El patriarca de la danza para la pantalla es,
por supuesto, el film. El sistema que suplantó al cine desde
mediados hacia fines de los ‘60 fue el video. Se podría
pensar que las nuevas tecnologías transforman al cine y al
84
video en obsoletos. Esa manifestación es totalitaria y una
prognosis demasiado prematura y fatal. Las vanguardias
contemporáneas son como un perro persiguiendo su cola.
Se desarrollan en círculos que se cierran sobre si mismos
devorándose metafóricamente.
Cuando la tecnología del video estuvo ampliamente
disponible a niveles de consumo en 1968, la retórica que
la rondaba era extrañamente similar a la que abrazamos
actualmente con relación a las tecnologías contemporáneas.
Lo decididamente diferente eran los artistas que adoptaron
la tecnología del video como una forma artística autónoma
desde sus comienzos, tercamente empañados en operar
desde afuera del circuito central y en usar las nuevas
tecnologías como un medio para criticar a la cultura, al
propio medio y al paradigma productor/receptor. Lo que
usualmente se conocía como “el complejo militar industrial” o
“el establishment” era el foco particular de estos realizadores
activistas, que vieron a la tecnología del video como una
herramienta para crear y comprometerse en la formulación
de centros de resistencia, apropiándose de los instrumentos
de la cultura central para responder a esa cultura con su
propia lengua vernácula.
Es ese espíritu independiente, tan valorado entre
los activistas primitivos, el que los productores de
tecnología contemporánea han cooptado y mercantilizado
directamente para el consumidor; la habilidad para crear
obras de arte digitales usando las herramientas preparadas
y empacadas para el consumo inmediato y relativamente
fácil por el consumidor. De ahí el nuevo mercado de
artistas/consumidores. Los primeros artistas de los medios
cuestionaron consistentemente la autoridad y moralidad del
productor en toda oportunidad. Ese escepticismo ha sido
reemplazado hace mucho tiempo por el ansia del artista/
consumidor por participar casi a cualquier costo. El fantasma
corporativo que se cierne apenas por encima de la tecnología
contemporánea es palpable, y los convenios realizados con
entidades corporativas para que participen los individuos y
las universidades transforman en más seminal la enfermedad
de los cineastas y videastas.
La ironía es qua la retórica prevaleciente en los orígenes
del video independiente provenía de los realizadores,
escritores e intelectuales del tema. La retórica actual está
avalada ampliamente por entendedores en exceso y
adoptada ansiosamente por los artistas/consumidores y
otros que desean un lugar en las autopistas de la información.
La ideología marxista/socialista/izquierdista de la práctica
medial temprana ha dado vía con poca resistencia a la fantasía
romántica del tecnologista como artista, auspiciada por IBM,
Adobe Photoshop, Bill Gates y otros espónsores corporativos.
Lo que sigue es un manifiesto para la “Danza para la
Pantalla”:
Un miembro del departamento de danza quiere comprar
una video cámara digital. Pregunta: “¿Qué video cámara
digital debería comprar?” Respondo: “¿Para qué necesitas una
video cámara digital en lugar de una cámara analógica? ¿Para
qué necesitas una video cámara? ¿ Entiendes perfectamente,
en este momento, cómo utilizar una cámara, incluyendo
cuestiones estéticas con relación al encuadre, composición
e iluminación, y otras pragmáticas como profundidad de
campo, control de iris, configuración de f-stop? ¿En que
formato te gustaría la salida, VHS, S-VHS o Betacam? ¿
Entiendes o entienden tus alumnos la edición analógica,
lineal, o están saltando hacia la edición digital sin ningún
contexto? ¿Para qué utilizarán la cámara, para archivar obras,
para obras experimentales? Y aún más importante ¿Dónde
colocarás las cuestiones de contenido y cómo afectarán éstas
tu elección de hardware? ¿Conoces la historia de la danza
para la cámara, te interesa? Conoce la historia del video arte
y su intersección con la práctica feminista, o cuándo el cine
independiente dio paso al video y que cambios culturales se
produjeron? ¿Serás capaz de transmitir cualquiera de estas
preguntas y sus respuestas apropiadas a tus estudiantes?”
Estamos aquí sentados en gueto que privilegia la forma
por sobre el contenido, la herramientas sobre la práctica,
una construcción modernista en una era post-moderna.
85
 Utilizando herramientas sofisticadas para realizar marcas crudas menos desafiantes, en
general, que la pintura con el dedo de un niño. Nos felicitamos con cada nueva interface
exitosa, sin parar de formular nuevas teorías para contextualizar la interface con relación a la
cultura contemporánea. Hablamos en un código privilegiado y elitista sobre ram y megahertz,
y frecuentemente rechazamos críticas válidas con la excusa de que, para entender la obra, se
debe ser versado en la tecnolengua que la acompaña. O peor, justificamos el fracaso de una
obra maldiciendo el mal funcionamiento de la tecnología. O aún peor, no criticamos la obra y
apoyamos el espíritu de los realizadores, felicitándolos por el novo éxito. Estamos atrapados
por la atracción de la tecnología, por su seducción sexual total, como un pez atraído por un
anzuelo brillante que muerde con fuerza, aferrándose al objeto de su deseo.
Platón decía “háblenme de algo”. Aristóteles decía “háblenme de algo, pero también
muéstremelo”. Honrado la posición de Aristóteles, llamó al fin de la retórica tecnológica, al
fin de lenguaje de privilegio, al fin de la ofuscación, al fin del dogma y al fin de la división
genérica, dogmática, jerárquica del ciberespacio que acecha tras la apariencia de igualdad
y democracia tecnológica. Los gurus actuales nos desnudan falsos testigos, reciclando viejas
tesis modernistas en filosofías aparentemente contemporáneas. Y nosotros los citamos como
se fueran trascendentes.
Seamos honestos, mucho se ha hecho anteriormente de manera más simple y con otras
herramientas, tal vez menos sofisticadas. Viejos modelos, nuevas herramientas. No hay nada
radical en eso. La retórica que rodea a la “autopista de información” (¿Saben ustedes quién
acuñó ese término?) es curiosamente familiar y suena hueca. No dejen de preguntar por el
mensajero, porque puede ser un caballo de Troya.
Danza y tecnología es una construcción lingüística inapropiada. En realidad, se trata mas
generalmente de tecnología y danza. Seamos honesto nuevamente. Es la misma estructura
genérica y jerárquica que se nombra a sí misma nombrando primero al otro o a quién no es.
CORPO DE PASSAGEM - Osmar Zampieri.
86
La intencionalidad del nombre perpetúa la ghettorización de un género de obras que está
atrapada en su propia falta de contextualización histórica. Y nadie quiere mover el bote.
¿Dónde está el discurso crítico? ¿Quién se parará y dirá frente a una obra que es un
fraude, o que e simplemente una reformulación agobiante de una vieja idea? ¿Quién dirá
que es menor a la suma de sus partes? ¿Quién dirá que esta obra es parte de un continuum
histórico no reorganizado ni artificiosamente reconocido por la comunidad de la danza y de
la tecnología? Yo lo digo aquí y ahora.
Indudablemente, molestaré a muchos de ustedes y me abro a las críticas. Que sea lo que
deba ser; celebro la oportunidad de comprometerme en un diálogo honesto, riguroso y
apasionado. ¿Cuáles son los puntos de resistencia en esta revolución? Es una revolución por
completo demasiado civil, demasiado pasiva en su uso del equipamiento para la batalla. Es
tiempo de crear un foro para evaluación crítica del paisaje de la danza y la tecnología, que no
perpetúe simplemente en un estilo defensivo de textualidad, sino que pregunte “¿Cuál es la
significancia social de esta obra y cuál es su contribución a la cultura?” El péndulo de la danza
y la tecnología ha oscilado peligrosamente más allá del arte de la danza hacia la tecnocracia.
Este es un llamado al balance.
Es tiempo de comenzar a inscribir un canon inclusivo para todo lo que es danza para
la pantalla y, más aún, es tiempo de una reintegración de forma y contenido, y tiempo
para poner fin a la disonancia cognitiva que circunda a las obras de arte tecnológicamente
mediadas ocultando su fracaso para comunicar en un plano relevante y significativo. Es
tiempo de una recorporeización de la danza y la tecnología, tiempo para inscribir al cuerpo
en el corpus de la tecnología.
Texto sacado del catálogo del 5º Festival Internacional de Video-Danza de Buenos Aires,
1999. Dirección: Silvina Szperling. Págs. 2 a 6.
Douglas Rosenberg tiene un master en Bellas Artes en Performance y Vídeo del Instituto
de Artes de San Francisco. Es un artista interdisciplinario que trabaja en vídeo, instalaciones y
performances cuyo trabajo ha sido mostrado tanto en los EE.UU. como internacionalmente
en museos, galerías y festivales. Sus premios incluyen la beca del Winconsin Arts Board en
Performance y del Project Death in América en Artes y Humanidades. Enseña Artes Interactivas
y Tecnología en el Programa de Danza de la Universidad de Madison en Wincosin.
87
E
Escuchamos durante las últimas décadas aforismos que se valen de la idea de
“desfronterización” y otros correlacionados referentes a la ruptura de bordes, márgenes y cambio es causado en todo el contexto de la sociedad en un proceso inevitable, continuo y
límites. Los campos de conocimiento, las distintas áreas del saber y las artes fueron redefinidos, ciego. La comprensión dualista y colonialista no permite ese entendimiento de “emergencia”,
percibidos y explotados en los espacios que muchos consideran como una demarcación de surgimiento de un tercero propiciado por la negociación entre los varios sistemas
borrosa entre territorios en los cuales se pierden los contornos exactos de cada lado. Este pertenecientes a aquel contexto.
espacio “desfronterizado”, aun así, se mantiene como una continuidad o un antecedente de Los títulos compuestos indicados arriba cargan un entendimiento en el que no hay el
su espacio vecino. Ese entendimiento de dos polos, entre los cuales hay un límite definidor sentido de simbiosis y de emergencia. Esa comprensión desmembrada promueve equívocos
maculado, roto, deshecho, continúa manteniendo la configuración de dos regiones distintas, al considerar que basta poner a un coreógrafo junto a un videasta para crear lo que fue
conformaciones análogas a ciudades, provincias, estados, etc. Un mundo visto como dual y denominado videodanza. La Cultura Digital es producida (y produce) a partir de otro abordaje
3. Ilya Prigogine nació en
no como incorporado; espacios paralelos, pero no interdependientes y co-evolutivos. ahora fundamentado en la “nueva alianza” que promovió un “reencantamiento del mundo y Moscú en 1917; es profesor
de un tiempo reencontrado” (Prigogine y Stengers,3 1984). de la Universidad Libre de
Bruselas y recibió el Premio
Nóbel de Química en 1977
¿Qué mundo es ése a propósito del cual reaprendemos la necesidad del respeto? por sus contribuciones

¡Olvídense de las fronteras! Videodanza:

Evocamos sucesivamente la concepción del mundo clásico y del mundo en a la termodinámica del
evolución del siglo XIX. En ambos casos, se trata de la dominación y del dualismo desequilibrio, en particular
a la teoría de las estructuras
que opone el controlador al controlado, el dominador al dominado. Sea la

el punto de convergencia de la danza en la

disipadoras. Isabelle
naturaleza un reloj o un motor, o aun el camino de un progreso, constituye una Stengers es química y
realidad estable de la que es posible asegurarse. ¿Qué decir de nuestro mundo filósofa de las ciencias,

1. Referencia a la filosofía de
René Descartes (1596-1650)
que separa la mente, cosa
pensante (res cogitans),
del cuerpo mecánico, no
pensante (res extensa).
2. Un nanómetro equivale a
un multiplicador de 10-9, es
decir, milésimo millonésimo,
o mil millonésimo de
la unidad indicada. La
palabra Nanotecnología
fue utilizada por primera
vez por el profesor Norio
Taniguchi, en 1974, para
describir las tecnologías que
permitan la construcción de
materiales a una escala de 1
nanómetro.
cultura digital
colaboradora en el equipo
que alimentó la metamorfosis contemporánea de la ciencia? Es un mundo de Prigogine en Bruselas.
que podemos comprender como natural desde el propio momento en que 4. Sobre Cunningham y su
comprendemos que formamos parte de él, pero del que se desvanecieron, de pionerismo en el campo de
las nuevas tecnologías en
Ivani Santana golpe, las antiguas certidumbres: sea música, pintura, literatura [danza] o de portugués, ver: Santana,
costumbres, ningún modelo puede pretender todavía ser legítimo, ninguno es Ivani. Cuerpo abierto:
exclusivo. Por todas partes vemos una experimentación múltiple, más o menos Cunningham, danza y nuevas
tecnologías. São Paulo:
arriesgada, efímera o exitosa (ibídem, 1984:225). Donde la ciencia nos había EDUC/FAPESB. 2002.
La idea de frontera está relacionada a un pensamiento dualista por asumir esa relación de enseñado una estabilidad inmutable y pacificada, comprendemos que ninguna 5. Cunningham fue un hito en
“cuerpos”, “partes”, unidos por aproximación o guión; mecanismos de un universo maquínico organización, ninguna estabilidad, como tal, es garantizada o legítima, ninguna la historia de la danza, pues
rompió con prácticamente
que funciona por fricción o enganche entre piezas y dispositivos distintos – como en la relación se impone por derecho; todas son productos de las circunstancias y están a todo el entendimiento que
entre la res extensa y la res cogitans.1 Nuestro lenguaje verbal carga ese entendimiento, como merced de ellas (ibidem, 1984:226). se tenía hasta entonces.
podemos percibir en: ciborg, cibernética, arte-media, arte-tecnología, danza-tecnología, Enseguida, algunos de los
postulados del coreógrafo:
videodanza, web-arte, web-danza, etc. Se tratan de piezas que, cuando son “cosidas”, dan Si volvemos a los primeros experimentos que dieron origen al término y al acto de 1) Para él, la danza no tenía
“vida” a una criatura sin nombre propio ni identidad, como la Criatura del Dr. Frankenstein, la videodanza, encontraremos un pensamiento resonante con los de la ciencia: el del que contar historias o
que él mismo asume no haber alcanzado la magnitud de un Ser Propio, de algo único más allá coreógrafo Merce Cunningham4 y de sus compañeros, un grupo de vanguardia formado retratar temas psicológicos,
la danza es creada en los
de sus partes (Shelley, 1997). por artistas de todas las áreas. Ellos provocaron perturbaciones y nuevos rumbos a la esfera y por los cuerpos que la
La idea de frontera está unida a un pensamiento colonialista por estar vinculada al mito artística y comprendían arte y vida como indisociables. Si sacamos el velo romántico con realizan; 2) cualquier punto
del espacio tiene el mismo
de las expediciones imperialistas hasta los días de hoy. Durante los siglos XV y XVIII, el mar que tal frase puede ser interpretada (y muchas veces lo es), encontraremos una posición
valor y, por lo tanto, se
fue tomado por las embarcaciones rumbo a las nuevas tierras, al mundo nuevo. En nuestro fuertemente vinculada a las ciencias que despuntaban en aquella época, las cuales pasaban puede bailar en él (no hay
tiempo, salimos del mar y del suelo para continuar la explotación hacia fuera (en el universo) a percibir el mundo como sistemas procesales, inestables, implicados e interdependientes. exclusividad ni prioridad
cuanto al centro); 3) de la
y para dentro (del cuerpo). Una flota va con los autobuses espaciales rumbo al cosmos, la otra El hecho de que uno de los postulados de Cunningham5 asuma la independencia de cada
misma forma, todos los
viaja por las nanocápsulas2 directo al intracelular. arte que compone un espectáculo, estableciendo así una relación destituida de figuración danzarines son importantes
La comprensión presentada en este texto es de un mundo donde estamos insertados o de sumisión de una bajo otra, promueve justamente la correlación entre estos sistemas, (no hay jerarquía); 4) todas
las partes del cuerpo
e implicados en una relación mutua de cambio de información. Un mundo perteneciente exhibiendo su co-evolución y co-dependencia. Fue necesario afirmar la dependencia entre
pueden ser utilizadas para
a la Cultura Digital, donde los presupuestos son otros, en la cual su invento principal - el las artes para constatar y asumir su interrelación. Es este aspecto de apertura que hizo de el movimiento; 5) cada arte
ordenador - no se configura como las máquinas hasta entonces existentes. Ni mismo el Merce Cunningham uno de los pioneros en el advenimiento de la videodanza y en el uso tiene su autonomía; danza
y canción comparten el
término “ordenador” tiene más sentido en la actualidad. Su configuración es la de una de los nuevos medios (de entre tantas otras particularidades innovadoras del creador). De la
mismo espacio y tiempo y
máquina de principios generales, un manipulador de signos, no más una simple calculadora misma manera que consideraba que todos los puntos del espacio tenían el mismo valor (y 6) el acaso es utilizado para
muy potente. De esta manera, el advenimiento de los nuevos medios no es sólo la concreción no sólo el centro como hasta entonces se valorizaba), aquella danza terciada por la cámara la creación, pues así ocurre
en la naturaleza (destituye la
de nuevas herramientas, ahora digitales, sino de nuevos pensamientos que habían se volvía pasible a un mundo sin gravedad, infinito, recortado por el “ojo” de la cámara, etc.
predominancia y el control
promovido la elaboración de esa tecnología, las cuales, en contrapartida, posibilitaron otras Él no añadió a su danza las propiedades del lenguaje videográfico, como se esperaba en un absoluto de la subjetividad
formas de explotar, reconocer y reflexionar sobre el mundo y sobre nosotros mismos. El entendimiento de videodanza “colonialista y dual”. Él creó otro arte. La videodanza se refiere a del coreógrafo).

88 89

6. Este proyecto tuvo las
siguientes colaboraciones:
Proyectos Especiales/UFBA
- coordinado por Claudete
Alves y con soporte de
Luis Cláudio Mendonça,
Laboratorio de Vídeo
Digital (LaVID/UFPB)
- coordinado por el Dr.
Guido Lemos y la Red
Nacional de Enseñanza e
Investigación (RNP), dirigida
por Nelson Simões. VERSUS
fue creada especialmente
para el lanzamiento del
nuevo backbone brasileño,
la Red Ipê, la invitación
del Ministerio de Ciencia
y Tecnología y de la Red
Nacional de Enseñanza e
Investigación, promotores
del trabajo. La obra formó
parte también del homenaje
al 20o. aniversario de este
ministerio.
7. Mi investigación sobre
telemática se puso en
marcha en el 2001, cuando
participé de la residencia
como artista-invitada en
el Environments Lab (Ohio
State University-EEUU) bajo
la coordinación de Johannes
Birringer.
8. Grupo vinculado al LaPAC
y a la Escuela de Danza
de la UFBA. Actualmente,
con proyectos específicos
para la Internet: www.
poeticatecnologica.ufba.br.
90
las nuevas propiedades que emergieron de aquel sistema, nuevas lógicas internas de puesta
en marcha que surgieron en esa mediación entre la danza y el vídeo y que Cunningham pudo
percibir y desmembrar.
Para reforzar este aspecto de la simbiosis, saltaremos del final de los años 1960/1970 al
siglo XXI. En este caso, el ejemplo es el maravilloso trabajo de vídeo interactivo de Andrea
Davidson. Inspirada en el poema The Fire on Which She Burns, de Julio Cortázar, la artista creó un
ambiente interactivo en el cual el usuario elige la secuencia de la coreografía, dispuesta en un
cd-rom multimedia. Una base de datos conteniendo alrededor de 200 imágenes de pequeños
clips de danza que pueden ser elegidos por el usuario y generados por el ordenador a partir
del estímulo recibido del individuo, establece una nueva estética de danza y de relación
con el observador (Quinz, 2002). Se trata de la emergencia de un sistema único posible
solamente por el entendimiento claro de las artes involucradas y no de la yuxtaposición o
unión paralela de ambas. No sólo tenemos aquí las características de una videodanza, sino
también las propiedades del arte numérica, siendo imposible decir cuál es el territorio de
cada uno, justamente porque la implicación ocurre en la emergencia de propiedades y no en
la sumatoria de elementos, en el alineamiento de campos o en el entendimiento geográfico.
Lo que tratamos como nuevos medios ya son de la naturaleza de la simbiosis, como se
puede atestar en la afirmación de Lev Manovich:
Las dos trayectorias históricas separadas finalmente se encuentran. Los medios y
los ordenadores – daguerrotipo de Daguerre e Ingenio Analítico de Babbage, la
Cinematografía de Lumière y el tabulador de Hollerit – se mezclan en solamente
uno. Todos los medios existentes se traducen en datos numéricos accesibles
al ordenador. El resultado: gráficos, imágenes en movimiento, sonidos, formas,
espacios y texto se vuelven computables, es decir, conjuntos de datos de
ordenador. En suma, los medios pasan a ser nuevos medios. Este encuentro
cambia la identidad de los medios y también la del ordenador (Manovich
2001:25).
Otro ejemplo de esta simbiosis es Versus,6 una danza telemática,7 otra emergencia de la
Cultura Digital, que desarrollé con el Grupo de Investigación Poética Tecnológica en Danza,8
que coordino. Contando con la Red Ipê,9 realizamos un evento con danzarines y músicos
distribuidos por 3 ciudades brasileñas, a saber: danza en Salvador y Distrito Federal – en
esta última había público presencial, y canción proveniente de João Pessoa. En Salvador, el
espacio se configuraba en un “ambiente sensible”, en el cual se procesaban las imágenes en
tiempo real a través del software Isadora,10 de acuerdo con la interacción y presencia de los
danzarines en este ambiente. Las imágenes habían sido capturadas utilizándose una cámara
HDTV (high-definition TV), y se creó una configuración especial para el envío y recepción
9. Red de conexión de Brasil,
de la imagen, asegurando así una alta calidad de transmisión. La propuesta de Versus no
inaugurada en 2005, pasó
era solamente disponer dos imágenes sobrepuestas, sino conseguir la relación efectiva a tener la misma capacidad
de un cuerpo en interacción con su contrapartida remota, siendo un trabajo volcado a la de la Internet2 (EEUU),
Géant2 (Europa) y CaNet*3
presentación en Internet.
(Canadá).
Con Versus surgen nuevas conclusiones: este trabajo no se refiere sólo al mirar “de la 10. Software desarrollado por
cámara” pues en él el danzarín interacciona con un cuerpo bidimensional, sin olor y sin ruido. Mark Coniglio, fundador
del grupo Troika Ranch
Los danzarines pasan a tener otra forma de percibir y actuar en el espacio. Contando con
en sociedad con Dawn
pantallas-guías, es decir, monitores que muestran el resultado de las dos capas de imágenes Stoppiello. Véase en www.
(Salvador y Brasilia), el danzarín se mueve para ver su imagen (un doble) moverse y bailar troikaranch.org.
con el compañero remoto. Surgen entonces discusiones sobre este “yo”
que danza, así como sobre la temporalidad. A pesar de que se anunciara
como “tiempo real”, ocurre una diferencia de milésimos de segundos, lo
que, para la danza, promueve otras igniciones y comportamientos de este
cuerpo en movimiento, trayendo a superficie nuevas reflexiones sobre el
tiempo. Las emergencias provocadas por el contacto entre la danza y la
Cultura Digital promueven nuevas cuestiones pues se insertan en nuevos
presupuestos espacio-temporales.
Por lo tanto, del conocimiento basado en la descubierta territorial (sea
geográfica o médica11) debemos pasar al entendimiento fundamentado
en la nueva alianza como considerado en el inicio de este texto. Como
dice Mitchel (2002) sobre la Cultura Visual en la cual vivimos, la visión es
una construcción cultural de lo social: de la política, de la economía, de
la ética, de las epistemologías de la sociedad cultural en cuestión, etc. El
propio ojo es un objeto cultural, así como la imagen. En la Cultura Visual,
correlacionada a la llamada Cultura Digital, nuestros arreglos sociales se conforman de una
determinada manera porque nosotros somos animales visuales,12 porque en nuestro proceso
11. El cuerpo recibió el
evolutivo nos convertimos en animales dotados de visión. Y es este cuerpo con un aparato mismo tratamiento de las
sensorial proveído de visión que está en constante diálogo y negociación con el medio al cual expediciones territoriales:
los “descubridores” dejaban
pertenece. Por lo tanto, la visión es un constructo cultural confiscado y cultivado y no sólo
sus nombres como una
algo dado por la naturaleza. Lo que comprendemos del mundo entonces está totalmente bandera de sus conquistas
implicado con el estado que él posee en aquel instante. Si la Cultura Digital trajo otros mientras desbravaban
la “geografía” humana.
presupuestos, entonces la forma como sentimos y aprehendemos nuestro ambiente está
Ejemplos: Trompa de
implicada con esto. La percepción es el acceso natural a lo que nos circunda y necesariamente Eustáquio (Bartolomeu
forma parte de la comprensión y definición de lo que llamamos “realidad”. Las emergencias Eustachi, 1520-1574,
anatomista italiano), Trompa
promovidas por la mediación tecnológica de la danza han posibilitado una redescubierta de
de Falopio (Gabriello
la percepción, y esto alteró todo el sistema: el ambiente y nosotros. Fallopio, 1523-1562).
Es necesario, así, comprender esta experiencia “tecnestésica” como la definió 12. Lo “visual” es considerado
aquí una de las partes del
Edmond Couchot.
sistema perceptivo, pero
comprendido en total
La imagen es una actividad que pone en juego técnicas y un sujeto (operario, implicación con los demás
sistemas sensoriales, por
artesano o artista, según cada cultura) operando con estas técnicas, pero
lo tanto, sin preferencia o
poseedor de un saber-hacer que lleva siempre el trazo voluntario, o no, de una predominancia del campo
cierta singularidad. Como operador, este sujeto controla y manipula técnicas a visual.
91
 través de las cuales vive una experiencia íntima que transforma la percepción movieran el torso y la cabeza de forma a aparecer como “piezas continuas de carne mutable”.14
que tiene del mundo: la experiencia “tecnestésica” (2003:15). El trabajo trae una poética que es exclusivamente de esta simbiosis del encuentro singular
entre la danza y el vídeo.
Si comprendemos y miramos atentamente esta simbiosis entre los medios de comunicación Otro ejemplo es Vanishing Point,15 en el cual Rosemary Butcher presenta a una bailarina
de masa – periódicos, radio, televisión, cine – y los dispositivos informáticos, como anunció haciendo movimientos con brazos, seguida de una caída vertical con el cuerpo. El movimiento
Manovich, podemos verificar que no se trata de un paralelismo, una acumulación de es repetido durante toda la obra que dura 15 minutos. Sin embargo, grabada en un local que
maquinarias interconectadas, sino de la emergencia de nuevos sistemas, nuevos contextos indica ser un desierto, iniciando con la bailarina muy distante de la perspectiva de la cámara,
que cargan las propiedades tanto de la informática como de las comunicaciones de masas sus movimientos y su propia configuración como una persona se revelan poco a poco. El
en una relación diferente de la propuesta por la visión colonialista “geografizada” y por el pequeño punto que se movía como un espejismo, a cada paso juega con nuestro imaginario
mundo cartesiano. convirtiéndose, a cada momento, en un fenómeno diferente. La bailarina, cuando se revela
14. Frase retirada del programa
Así, creo que para tratar de videodanza no basta con enmendar los preceptos de la completamente, sigue con sus movimientos repetidos creando una tensión entre su posición de la exposición Motion At
videografía con los del arte del cuerpo y decir que se convirtieron en un híbrido, pues tal y la nuestra, como espectador. Ella camina como si estuviese saliendo de la pantalla, en The Edge, presentada en el
actitud incurre en el equívoco del Dr. Frankenstein (Shelley, 1997). No basta con creer que se nuestra dirección, y, al hacerlo, nos transporta para dentro de aquel desierto. 2005, The Assembly Rooms,
con organización de Anna
trata de una danza hecha para el ambiente y el lenguaje del vídeo cuando no hay comprensión Estas obras evocan la misma poesía y fuerza contenidas en la imagen célebre de Meshes of Douglas.
que ambas (danza y videografía) pertenecen a esta Cultura Digital y, como consecuencia, se the Afternoon (1943) de una mujer enigmática mirando a través de la vidriera de una ventana. 15. Vanishing Point, 2003,
manifiestan, en su simbiosis, bajo otros presupuestos. Por un lado, cada una ya está alterada Una mirada conflictiva entre una sumisión de aquella clausura y, a la vez, una incomodidad coreografiado y co-dirigido
por Rosemary Butcher y
por el contexto al que pertenece. Por otro, no se trata de yuxtaposición o interconexión, plácida de aquella situación. Esta película de Maya Deren,16 en colaboración con Alexander filmado y co-dirigido por
sino de una emergencia promovida por la mediación tecnológica de la danza, así como la Hammid,17 forma parte de la obra de esta artista que también reflejó el arte del cuerpo por la Martin Otter, canción Walter
instaurada por el encuentro entre la informática y los medios de comunicación, de acuerdo mediación de la Cultura Visual. Teórica y “hacedora de películas”, Maya Daren revolucionó el Fahndrich. Vi este trabajo y
el de Mayer en la muestra
con Manovich. nuevo cine americano, siendo considerada una de las grandes inspiraciones del cineasta David realizada durante el Radiator
No se trata, por lo tanto, de una simple junta entre un coreógrafo y videasta para que la Lynch, quien había producido Carretera Perdida (Lost Highway - 1997) como un homenaje and Digital Culture Lab en
llamada videodanza ocurra. No es suficiente que un coreógrafo traiga la legalidad de la danza a Meshes of the Afternoon. A pesar de haber trabajado largamente con danza, no hubo una Nottinham Inglaterra en el
2005.
perteneciente a este ambiente físico, con sus reglas de tiempo y espacio, para imponerlo a contaminación efectiva de su actuación en este campo del arte del cuerpo. 16. Su nombre verdadero era
13. Romanz, Katharina Mayer, este arte emergente. O, al contrario, de nada vale que el videasta elabore un guión o un plan Este no fue el primer momento en que la danza encontraba la imagen en movimiento. Eleanora Derenkovskaya.
1997 & 2000, sonido: Modificó su apellido para
Joachim Rüsenberg, 15:06
de filmación que se equivocan en cuanto al procedimiento del cuerpo. Si los dos – coreógrafo En la transición del siglo XIX al XX, algunos trabajos habían sido hechos por los padres del
inmigrar a los Estados
min. y videasta – mantienen un entendimiento de unión, fundamentado en el discurso de ruptura cine, como por ejemplo Thomas Edison y coreógrafos de la época, como Ruth St. Denis y Unidos. El nombre Maya lo
de territorios, permanecerán Ted Shawn. Un ejemplo espectacular es el Animated Picture Studio (entre 1894 y 1912) con adoptó ya adulta, en 1943.
encarcelados en sus propias el mismo director en colaboración con la bailarina Loïe Fuller. La película es una especie de Nació en Kiev, Ucrania en
1917, y falleció a los 44
áreas, rehenes de leyes que metalenguaje. Los creadores utilizan la danza y la producción de una película como temas de años, en 1961, víctima de
no pertenecen a la simbiosis la propia narrativa. Una película dentro de una película que retrata el deseo de una bailarina hemorragia cerebral en
de la danza con el vídeo. (interpretada por Isadora Duncan) de que fuera filmada. virtud de desnutrición y uso
acentuado de anfetaminas.
Cuando vemos imágenes Es interesante notar cómo los dos casos relatados anteriormente – sobre Maya Deren 17. Cineasta Checo radicado en
del poético Romanz13 de y sobre el inicio del cine – no germinaron de forma más efectiva en el campo de la danza. los Estados Unidos.
Katharina Mayer, percibimos No fue suficiente haber puesto a un profesional del arte
claramente, en mi opinión, de la imagen en colaboración con un profesional del arte
la simbiosis a la que me del cuerpo. La videodanza, como la denominamos hoy,
refiero. Mayer presenta surgió solamente en mediados de los años 1960 e inicio
un plano continuo de un de los 1970 por Cunningham, como ya he mencionado.
tronco masculino que se Si solamente bastase con la conjunción (o extinción de
mueve paralelamente a la las fronteras) entre dos artes para que fuese generada
cámara y al fondo azul, o una tercera, pronto los acontecimientos relatados
en otra versión, lo mismo se podrían haber promovido algo como película-danza
hace con el torso femenino o cine-danza, siguiendo la estructura colonizadora y
moviéndose sobre un dual. Percibimos que este no fue el caso. Fue necesario
fondo verde. Mayer puso en que el contexto como un todo – el área de la imagen
marcha este trabajo a partir (vídeo o cine), la danza, la tecnología y el medio en el que
de una serie de fotografías habitaban – tuviese una condición tal que propiciase la
en las cuales instruía a emergencia de este fenómeno que hoy es reconocido
los intérpretes para que por el título de videodanza.

92 93
 Estamos moldeados a la organización colonialista. Estamos pegados al discurso verbal ZOOM - Direção: Mariana Richard. Coreo-
dualista y cartesiano de las palabras. Pero tenemos que cuidar para no hacer del fenómeno un grafia e interpretação: Evelin Moreira.

rehén de estas configuraciones. Quizás no haya como escapar de estos rótulos, pero podemos
tratar del asunto bajo un nuevo prisma, por otro entendimiento. Y actuar de acuerdo con esto.
La videodanza es uno de los puntos de convergencia existentes en esta Cultura Digital, así
como otras formas de danza mediada por las nuevas tecnologías. Entonces no existen fronteras,
ya que no existen más territorios. Son solamente emergencias de los tiempos de ahora.

Ivani Santana es coreógrafa y estudia la inserción de las nuevas tecnologías en la danza

desde 1994. Creadora de varias obras en este campo como la video-instalación DRYWET

ATRITO - Direção: Luiz Carlos Bizerril.

Coreografia e interpretação: Andréa
Sales e Milton Paulo.
y las performances: Pele, study n.1 drywet,  E Fez o Homem a sua Diferença, Missa Profana
y Versus,  Casa de Nina y el solo Corpo Aberto, obras que han sido programadas en varios
importantes eventos. Es licenciada y doctorada en Comunicación y Semiótica  (PUC-SP)
y profesora de la Universidad Federal de Bahia (graduación y post-graduación en Danza).
También trabaja como coordinadora del Grupo de Investigación Poética Tecnológica en
danza. Autora del libro Corpo Aberto: Cunniningham, dança e novas tecnologias (SP: EDUC, Realização:
2002) y (Sopa de) carne, osso e silício (no prelo), así como de varios artículos escritos para Centro Cultural Telemar
revistas especializadas y periódicos. SESC Rio
MAM
Patrocínio:
Referencia Bibliográfica Grupo Telemar
Governo do Estado do Rio de Janeiro
Couchot, Edmond. (2003). A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual. Porto Alegre: Secretaria de Estado de Cultura Instituto Telemar
Editorial de la UFRGS. Lei de Incentivo à Cultura Presidente: José Augusto da Gama Figueira
Cunningham, Merce. (1968) Changes: Notes on Choreography. Frances Star (ed.) Nueva York: Parceria:
Something Else Press. Espaço SESC
SESC 60 Anos
Hayles, K. (2002) Virtual Bodies and Flickering Signifiers. En The Visual Culture reader. Editorial: Seminários de Música Pro Arte
Mirzoeff, N. New York: Routledge. 2a. ed.pp. 152-160. Circuito Videodança do Mercosul
Festival Internacional de Videodanza de Buenos Aires
Manovich, Lev (2001), The Language of New Media, Cambridge, The MIT Press. Festival Internacional de Videodanza del Uruguay FIVU
Mitchell, W.J.T. (2002) Showing seeing: la critique of visual culture. En The Visual Culture reader. Apoio Cultural:
Editorial: Mirzoeff, N. New York: Routledge. 2a. ed.pp. 86-101 SESC SP
Instituto Cervantes
Quinz, Emanuele. Anomalie. Digital Arts n.2. París: Anomos. Ed. Digital Performance. CPFL
Centre Pompidou
Santana, Ivani. (2002) Corpo aberto: Cunningham, dança e novas tecnologias. São Paulo: EDUC/ Reeldance
FAPESP. FRAME – Fábrica de Movimento
(2006/prensa) (Sopa de) Carne, Osso e Silício. As metáforas (ocultas) da Ministério da Cultura de Portugal
dança com mediação tecnológica. Salvador: EDUFBA/FAPESB Instituto das Artes Portugal
Shelley, Mary. (1997) Frankenstein: ou o Moderno Prometeu. Porto Alegre: L&PM. Traducción: Apoios:
Mécio Araújo Jorge Honkins. Primera edición 1817 Clara Luz
Luminance
Ficha técnica
Miolo Vinhos
Psicodesign
Restaurante Iaiá Garcia
Studio Alfa
Têmpera Buffet
Tok Stok
Zit Gráfica
Vice-presidente: George Moraes
Gerentes: Maria Arlete Gonçalves e Samara Werner
Centro Cultural Telemar
Curadoria de Artes Visuais: Alberto Saraiva
Curadoria de Artes Cênicas: Roberto Guimarães
Produção de Artes Visuais: Delânia Cavalcante
Produção de Artes Cênicas: Lucia Nascimento e Renata Fontanillas
Arquitetura: Taissa Thiry
Comunicação: Shirley Fioretti
Assessoria de Imprensa: George Patiño e Márcio Batista
Direção Executiva: Maria Arlete Gonçalves.
SESC Rio de Janeiro
Presidente: Orlando Santos Diniz
Diretor Regional: Dionino Cortelazi Colaneri
Superintendência de Desenvolvimento: Bruno César Villas Bôas de Moraes
Gerência de Cultura: Loana Lagos Maia
Gerência Espaço SESC: Beatriz Radunsky
Criação e Organização Projeto Dança em Foco: Paulo Caldas, Leonel
Brum, Regina Levy, Eduardo Bonito

94 95
Direção de Produção: Regina Levy Mostra de Videodança
Direção Artística: Eduardo Bonito, Leonel Brum, Paulo Caldas Curadoria: Leonel Brum, Paulo Caldas
Produção Executiva: Regina Levy Mostra Centre Pompidou: Michelle Bargues
Assistentes de Produção: Elaine Dual, Renata Bravo Mostra Trajetórias: Inês Bogéa, Paulo Caldas
Assessoria de Imprensa: Plano de Comunicação Edição de vídeos: Rodrigo Raposo
Fotos do evento: André Pinnola Projeção de vídeos: Luminance Projeções
Seminários de Música Pro Arte: Elza Usurpator Schachter, Andréa Dock Projeto Gráfico: Psicodesign
Equipe Técnica: Camuflagem Cenografia, Clara Luz, Luminance Projeções,
Livro Studio Alfa, Tok Stok, ZIT Gráfica.
Programação Visual: Psicodesign Coquetel: Têmpera Buffet, Vinhos Miolo
Textos: Armando Menicacci, Douglas Rosenberg, Ivani Santana, Virgínia Mesa Redonda: Armando Menicacci, Ivani Santana e Thereza Rocha,
Brooks mediação de Marcos Moraes
Tradução e Revisão: Carla Branco, Isabel Ferreira, Laura Quinteros, Maria Oficinas: Armando Menicacci, Tamara Cubas
Heloisa B. L. da Rocha Mini Curso: Marcus Moraes (Caco)
Revisão Final: Paulo Caldas, Leonel Brum Palestras: João Luis Vieira, Michelle Bargues
Foto da capa: O Tempo da Delicadeza - Direção de Alexandre Veras Costas Cinemateca do MAM: apresentação de Roberto Pereira e Cadu Pereira
e Andréa Bardawil. Bailarino: Evaldo Silva.
Fotos interior: frames de videodança O dança em foco é Integrante do CIRCUITO VIDEODANÇA MERCOSUL,
Impressão: ZIT Gráfica junto com o “Festival Internacional de Video-Danza de Buenos Aires”
(Argentina) e “Festival Internacional de Videodanza del Uruguay - FIVU”
(Montevidéu)

Agradecimentos
Ademir Bueno • Alberto Magno • Alexandre Meneghitti • Alpendre - Ceará • Andréa Dock • André Pinnola • Ângelo
Bag • Armando Menicacci • Armando Siqueira • Beth Fanti • Beto Kaiser • Bia Radunsky • Bianca Nunes • Cadu
Pereira • Caetana Britto • Carla Branco • Cely Bianchi • Centro Cultural Dragão do Mar – Ceará • Cinédia • Consulado
Geral da França de São Paulo • CTAv – SAV • Delânia Azevedo Cavalcante • Daniele Lucena • Danielle do Valle •
Denise Silveira • Didado Azembuja • Douglas Rosenberg • Elza Usurpator Schachter • Equipe Instituto Telemar
• Equipe SESC Copacabana • Ernesto Gadelha • Evando Abreu • Festival de Dança do Recife • Flavio Oliveira •
Gilberto Santeiro • Inês Bogéa • Isabel Ferreira • Ivani Santana • José Alberto Gomes Saraiva • Judy Mitoma • Laura
Quinteros • Mara Marques • Marc Boisson • Marcelo Larrosa • Marie Depaille • Mariana Villas-Bôas • Marília Alvarez
• Milena Giraldi Costa Medeiros • Nayse Lopez • Nicole Levy • Patrick Bensard • Philippe Ariagno • Roberto Pereira
• Rodrigo Raposo • Rossine A. Freitas • Seminários de Música Pro Arte • Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro •
Serge Levy • Sergio Murilo • Silvina Szperling • Simone Engbruch Avancini Silva • Sonia Sant’Anna • Tamara Cubas
• Tatyana Paiva • Victor D’Almeida • Vivian Faingold • Virgínia Brooks • Willie Campins

O nosso agradecimento especial a todos os profissionais que gentilmente liberaram suas obras para inclusão na ex-
posição e neste livro. Lembramos ainda que, tentamos localizar os responsáveis por todas as fotos, imagens e sons,
mas caso sua imagem ou algum trabalho seu esteja aqui, nos comunique para o devido pedido de liberação.

96