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CANTANDO E ENCENANDO A ESCRAVIDO E A ABOLIO:

histria, msica e teatro no Imprio Brasileiro (segunda metade do
sculo XIX).
Silvia Cristina Martins de Souza 1

Resumo:

Nas ltimas dcadas do sculo XIX, a abolio e a escravido foram dos temas mais
candentes para a sociedade brasileira. Debatidos em diferentes espaos de exerccio da
poltica, fossem eles formais ou informais, no chega a surpreender que este debate
tenha transformado a msica e o teatro em uns de seus palcos prediletos.
Nesta comunicao elaboro algumas consideraes sobre as relaes entre histria,
msica e teatro, tomando como ponto de partida os temas da escravido e da abolio,
procurando mostrar como eles serviram de fonte de inspirao para a composio de
canes e peas teatrais encenadas no Rio de Janeiro e em algumas provncias do
imprio na segunda metade do sculo XIX, contribuindo para disseminar algumas das
vises e imagens sobre escravido e abolio que estiveram em embate naquele
contexto.

Palavras chave: histria, teatro, msica, escravido, abolio.

Espao repleto de contradies, no qual as novidades europias e as propaladas

idias de progresso e civilizao se opunham realidade escravista, o Rio de Janeiro
configurou-se como um local no qual a luta antiescravista, transbordou do parlamento
para as ruas passando pelo teatro, imprensa, igrejas e pelas prprias senzalas, na dcada
de 1880.
Como j foi devidamente sublinhado por vrios historiadores, a ao
abolicionista em espaos informais da poltica teve um grande peso no processo de
mobilizao de carter popular que marcou a campanha abolicionista da cidade e, neste
processo, os artistas de teatro desempenharam um papel estratgico.2 Mas, se neste
contexto, o teatro e a msica travaram intenso dilogo com as culturas das ruas e se
1
Professora de Histria do Brasil da Universidade Estadual de Londrina com doutorado pela
Universidade Estadual de Campinas e Ps-Doutorado pela Universidade Federal Fluminense. Agradeo
ao CNPq a bolsa PDJ que permitiu o desenvolvimento desta pesquisa.
2
BERGSTREZZER, Rebecca B., The Movement for yhe Abolition of Slavery in Rio de Janeiro,
1880-1889, Tese de Doutorado, Stanford University, 1973; MACHADO, Umberto Fernandes, Palavras e
Brados. A imprensa abolicionista no Rio de Janeiro (1880-1888), Tese de Doutorado, Usp, 1991.
Eduardo Silva observou que o movimento abolicionista contou com o apoio decisivo de profissionais do
teatro e que esta aproximao entre tablado e campanha abolicionista contribuiu de maneira efetiva para
que esta ltima sasse da esfera poltica parlamentar e se firmasse como um movimento verdadeiramente
popular e transformador da sociedade. Ver http://sbph.org/reuniao/26/mesas/Eduardo_Silvva.pdf. (texto
publicado em 2005 e acessado em 19/11/2008)
 2

transformaram em espaos nos quais a escravido e a abolio foram debatidos

intensamente, antes deste perodo tal presena j poderia ser notada no s no Rio de
Janeiro, como tambm em algumas provncias do imprio.
Na segunda metade do sculo XIX, o teatro j se transformara no frisson das
platias fluminenses e nos seus palcos foram representadas peas que, devido ao
sucesso que alcanaram, incentivaram vrios empresrios a tambm encen-las nas
temporadas que protagonizaram com suas companhias teatrais por So Paulo,
Pernambuco, Minas Gerais e Paran. Foram tambm as representaes bem sucedidas
de tais peas que animaram vrios editores a publicar seus textos, que foram vendidos a
preos mdicos nas livrarias da cidade ou de algumas capitais das provncias do
imprio, nas bilheterias dos teatros, por vendedores ambulantes ou nas prprias casas
dos seus autores.
O mercado editorial de letras de msicas tambm foi alavancado neste perodo e
se transformou em um dos nichos mais explorados por diferentes editores brasileiros ou
estrangeiros, que atuavam na capital do Imprio. Vrias tipografias especializaram-se
em publicar letras de lundus, modinhas, jongos, caterets, canonetas e outros gneros
musicais nos vrios cancioneiros que circularam pelo Rio de Janeiro e pelas provncias
desde os anos 1860, sendo que alguns deles tiveram vrias edies, o que denota a
popularidade que alcanaram. 3
As editoras especializadas em partituras musicais, por sua vez, passaram a
oferecer longas listagens de ttulos que podiam ser adquiridos tambm a preos
acessveis e que eram direcionados aos saraus, reunies nos sales, seresteiros e aos
amantes da msica, que se apresentavam nas esquinas das ruas da cidade, tambm
conhecidos como trovadores de esquina. Muitas destas canes, vale sublinhar,
comearam suas trajetrias de sucesso nos palcos. 4

3
Este fenmeno no foi especfico do Brasil, mas comum tambm a Portugal, Frana e Itlia, e revela o
interesse romntico pelos cantares populares e uma tendncia internacionalizao da msica popular
atravs do teatro musicado. O que mais chama ateno nestas publicaes, todavia, o nmero dos
exemplares em circulao, a grande variedade de ttulos disponveis e o nmero de edies, uma vez que
alguns cancioneiros tiveram dezenas delas.
4
Dos palcos s ruas (e vice versa), as canes difundiam-se a ponto de ganhar a consagrao do assobio e
da cantarola cotidiana, apontando para o potencial de comunicao das mesmas, o que nos leva a sugerir
que o palco paulatinamente passou a funcionar como um importante veculo de divulgao de produo
musical, contribuindo para a promoo de outros campos de expresso e dando visibilidade a indivduos
que no usufruam de projeo naquela sociedade. O decreto n. 6980, de 20 de julho de 1878, que definia
os impostos para indstrias e profisses no Imprio, exemplar da prosperidade do negcio que envolvia
a venda de partituras, ao qual vimos nos referindo, pois colocava ao lado dos empresrios ou diretores de
 3

Desde os anos 1850, a escravido foi um tema que serviu de fonte de inspirao
para peas teatrais cabendo a Jos de Alencar ter escrito a primeira pea de autor
brasileiro na qual um escravo era o protagonista, pea esta a que deu o ttulo de O
demnio familiar. Na dcada seguinte, coube a Alencar levar mais uma vez a escravido
ao palco com sua pea A Me. Seu exemplo foi seguido por Maria Anglica Ribeiro,
que nesta mesma dcada viu ser encenada sua pea Cancros Sociais.
Mas outros textos dramticos, escritos por penas menos famosas, compuseram o
repertrio de peas que tomaram a escravido e, posteriormente, a abolio, como tema.
Escritos por autores completamente desconhecidos nos dias de hoje, foram eles
parcialmente responsveis pela divulgao de certas imagens sobre escravido e
abolio entre as platias teatrais do imprio e das provncias.
Se a posteridade no lhes reservou um futuro promissor, uma vez que seus
nomes foram silenciados pela memria do teatro brasileiro, importante ressaltar que,
no perodo em que foram escritos e encenados, tais textos (e seus autores) tiveram que
lidar com a situao ambgua de serem recebidos com reservas pela crtica e pelos
censores teatrais, enquanto as platias os aplaudiram e demandaram a circulao de sua
produo dramtica atravs de outras formas de difuso.
A respeito destes dramaturgos so sugestivos os comentrios elaborados em
1862 por Luiz Paulo Ayque, censor do Conservatrio Dramtico Brasileiro. Segundo
ele, as peas que faziam sucesso junto s platias fluminenses naquele perodo eram
assinadas por um grupo de supostos dramaturgos j que, na sua viso, aqueles homens
no preenchiam os requisitos necessrios para serem reconhecidos como teatrlogos.
Segundo Ayque, intitulavam-se dramaturgos o barbeiro, que apenas soletra; o
carroceiro, que apenas assina o nome, ou o sapateiro analfabeto, que usa seu
aprendiz para colocar suas idias no papel, ocupando a cena teatral como verdadeiros
bandos de arribao, como o peixe em outras pocas. 5

espetculo, os mercadores de pianos, os de instrumentos de msica, os consertadores de pianos e outros

instrumentos musicais e os mercadores de msica impressa. Ver Decreto n. 6980 in Colees das Leis do
Imprio, Rio de Janeiro, Tipografia Nacional, 1879, Tomo XLI, p.p. 406-440.
5
Biblioteca Nacional, Diviso de Manuscritos, Coleo Conservatrio Dramtico Brasileiro, parecer da
censura emitido pea A Chuva no Rio de Janeiro em 15 de janeiro de 1862. O Conservatrio
Dramtico Brasileiro foi uma associao criada por homens de letras ,em 1843, tendo como objetivo
promover e incentivar o desenvolvimento das artes cnicas na Corte, tal como o Conservatoire
Dramnatique, de Paris e o Conservatrio Dramtico, de Lisboa. Logo aps sua criao, a associao
recebeu do governo imperial a incumbncia de censurar as peas a serem encenadas em todos os teatros
da cidade do Rio de Janeiro tornando-se, esta, sua funo principal. Apenas para que se tenha noo de
 4

Como decorrncia desta rejeio quase que consensual por parte dos censores e
tambm dos crticos teatrais, tais dramaturgos foram pejorativamente denominados
carpinteiros teatrais.6 Provavelmente em funo deste clima pouco receptivo a seu
trabalho que muitos carpinteiros teatrais fizeram questo de manter seu nome no
anonimato quando enviaram seus textos ao Conservatrio Dramtico Brasileiro, tal
como ocorreu com a pea O barco dos traficantes, submetida censura no ano de 1862.
Segundo o primeiro censor que a analisou, a pea apresentava tipos [que] so imorais,
e tanto ostentam essa imoralidade, sem aparecer o corretivo, que na minha opinio, o
autor no devia alcanar a licena que pede. Os tais tipos imorais a que este censor
se referia, eram os personagens que representavam alguns traficantes de escravos
facilmente reconhecveis pela platia, como sublinhou o segundo censor que analisou a
pea e indicou cortes ao texto, pressuposto essencial, na sua viso, para que o mesmo
obtivesse licena para encenao.7
Foi tambm sem indicao de autoria que a pea A filha do sapateiro foi enviada
censura no ano de 1851. Em relao a ela, o censor indicado para analisar o texto se
perguntaria se seria conveniente, que em cena se apresente um velho branco aos
abraos com uma negra? (...) Ser conveniente o ridculo da primeira cena entre a velha
Rigorosa e a escrava em mesinha, goelas, canudos, etc. Creio que no, denotando que,
o que via como imoral naquele texto, eram o envolvimento amoroso entre um homem
branco e uma mulher negra e o compartilhamento de certas prticas por uma senhora e
sua escrava, reforando certos preconceitos, esteretipos e desigualdades raciais comuns
quela sociedade.8

quem compunha o Conservatrio citamos os nomes, dentre outros, de Machado de Assis, Jos de Alencar,
Gonalves Dias, Martins Pena, Quintino Bocaiva e Joaquim Manuel de Macedo. O trmite de uma pea
no Conservatrio era o seguinte: dava-se entrada no pedido de licena e um censor era indicado para
analisar o texto. Se seu parecer fosse favorvel, a pea era liberada em no mximo trs dias, a contar da
data da remessa censura; caso contrrio, um segundo ou, algumas vezes, um terceiro censor eram
indicados para nova anlise. Caso os pareceres fossem convergentes, a pea era reprovada, mas se fossem
divergentes, cabia ao presidente do Conservatrio dar o voto de Minerva. Ver para este assunto SOUZA,
Silvia Cristina Martins de, As Noites do Ginsio: teatro e tenses culturais na Corte (1832-1868),
Campinas, Editora da Unicamp, 2002, especialmente o captulo 2.
6
A expresso carpinteiros teatrais pode ser encontrada em alguns textos da poca como, por exemplo,
em BASTOS, Souza, Coisas de Teatro, Lisboa, Bertrand, 1985, p.94.
7
Biblioteca Nacional, Diviso de Manuscritos, Coleo Conservatrio Dramtico Brasileiro, nmero de
chamada I 8,20,62.
8
Biblioteca Nacional, Diviso de Manuscritos, Coleo Conservatrio Dramtico Brasileiro, nmero de
chamada I 8,8,81.
 5

Outras peas, todavia, foram enviadas ao Conservatrio com autoria

identificada, mas no escaparam censura moral daquela instituio. Outro no foi o
caso do drama Mistrios Sociais, de autoria do dramaturgo portugus Csar de Lacerda,
para a qual Machado de Assis foi indicado como censor. Mesmo reconhecendo alguns
mritos no texto, Machado no se furtou a sugerir cortes ao mesmo, condicionando a
liberao da licena s modificaes que julgava essenciais ao original. Segundo ele,
uma das partes que merecia mudanas dizia respeito ao principal do drama, isto ,
condio social do protagonista:

O protagonista um escravo que, tendo sido vendido no Mxico conjuntamente com sua me,
pelo possuidor de ambos, que era ao mesmo tempo pai do primeiro, dirige-se depois de homem
e liberto a Portugal em busca do autor dos seus dias. No desenlace da pea Lucena (o
protagonista) casa com uma baronesa. A teoria filosfica no reconhece diferena entre dois
indivduos que como aqueles tinham as virtudes no mesmo nvel; mas nas condies de uma
sociedade como a nossa este modo de terminar a pea deve ser alterado. 9

Levando-se em considerao os pareceres aqui reproduzidos, pode-se dizer que,

nos anos 1850 e incio dos anos 1860, levar a escravido para o palco era algo visto
como imprprio para uma sociedade que havia erigido suas bases de sustentao sobre
esta instituio, sendo tal situao considerada ainda mais problemtica quando certos
personagens eram concebidos como personificao da transgresso das normas vigentes
naquela sociedade. Esta, inclusive, foi a crtica recebida por Jos de Alencar ao seu
Demnio Familiar por parte de Paula Brito, proprietrio do jornal A Marmota. Segundo
Paula Brito, Pedro, o escravo protagonista da pea de Alencar, er

(...) um rapaz de m ndole, fonte de imensos males que, se no se ajuntasse o combustvel para
que tudo ardesse um dia, tem, dada por seu senhor, envergonhado, ludibriado por ele, o
prmio, o melhor e maior dos prmios que se pode, que se deve dar a um bom escravo, ao ente
do corao bem formado, qual seja a liberdade. 10

Para Paula Brito, o escravo que Alencar concebera personificava a transgresso

da norma dentro de sua condio. O objetivo didtico e poltico contido em suas
observaes aparecia expresso na relao que fazia entre liberdade e prmio, isto ,

9
Pareceres de Machado de Assis in Revista do Livro, n. 12, junho de 1956, p.p.186-187. Sobre Csar
de Lacerda importante sublinhar que, segundo Souza Bastos, apesar de ser ele ator, ensaiador, mas,
sobretudo, um dramaturgo famoso, foi por vrias vezes pejorativamente chamado pelos crticos de
carpinteiro teatral. Ver BASTOS, Antnio de Souza, Recordaes de Teatro, Lisboa, Editorial Sculo,
1947, p.343.
10
A Marmota, 10 de novembro de 1857.
 6

liberdade como prmio pelos bons servios e como freio para o futuro liberto, e na
defesa da dia do procedimento esperado de um bom senhor. Obedincia, fidelidade,
humildade seriam os pressupostos necessrios ao bom escravo, nos termos que o
senhor o modelava para ser liberto, sendo esta a noo vigente naquela sociedade que
Paula Brito impecavelmente reproduzia em seu artigo. 11
Ainda que nos anos 1850 e 1860 j no se fizesse a defesa moral da escravido
ou do trfico, o que tais crticas nos levam a pensar que permanecia a convico, pelo
menos na viso de certos censores e crticos teatrais, de que certos temas conspurcavam
o tablado devendo ser evitados, sobretudo quando o dramaturgo apresentava a
imoralidade desacompanhada do seu corretivo. Observa-se, assim, que, na viso
daqueles anos, o palco deveria consubstanciar-se como uma escola de costumes, tal
como se dizia poca, acreditando-se ser ele responsvel pela introjeo das idias e
vises veiculadas pelo dramaturgo, idias e vises estas que o espectador supostamente
utilizaria na sua vida cotidiana decorrendo desta capacidade ilimitada de convencimento
atribuda ao tablado o perigo que ele poderia representar para a sociedade.
As canes falando sobre escravos e escravido, por sua vez, desde os anos 1860
fizeram parte do repertrio de vrios cancioneiros, sendo que algumas delas foram
publicadas e republicadas em mais de um deles, como aconteceu com o lundu Pai Joo
e as modinhas A cativa e A mucama, para citarmos apenas trs exemplos. 12
O lundu Pai Joo, tambm conhecido como Desaforo de branco, alm de ter sua
partitura editada pela Casa Isidoro Bevilacqua, fez parte das quinze edies de que se
tem notcia do cancioneiro Trovador de Esquina, organizado por Joo de Souza
Conegundes13, alm de ter sido cantado no teatro na pardia Orfeu na cidade, de autoria
do ator e dramaturgo Francisco Correa Vasques.
Os versos deste lundu remetiam ao cativeiro atravs da fala de um provvel
escravo que se exprimia em tom de protesto em relao sua condio, como se pode
constatar atravs dos versos que reproduzimos a seguir:

11
Para uma anlise detalhada desta pea ver SOUZA, Silvia Cristina Martins de, O palco como tribuna,
Curitiba, Aos Quatro Ventos, 2003.
12
Para as letras destas canes foram consultados dois cancioneiros: MORAES FILHO, Melo, Cantares
Brasileiros Cancioneiro Fluminense, Rio de Janeiro, Tipografia Cruz Coutinho, 1900, volume 1 e
CONEGUNDES, Joo de Souza, Lyra de Apollo: lbum de modinhas, recitativos, lundus e canes,
Rio de Janeiro, Quaresma e Editores, 1898 . O primeiro deles no acervo do Real Gabinete Portugus de
Leitura e o segundo na Diviso de Msica da Biblioteca Nacional.
13
Todas as edies deste cancioneiro foram feitas pela Livraria Quaresma.
 7

Quando vim da minha terra

Era um grande capito
Cheguei na terra de rano
S me chamam de Pai Joo.

O desaforo de branco
No se pode aturar,
Branco s est deitado
E bota o negro a ganhar

O branco est repimpado

Comendo boa galinha
O negro est no fogo
Com carne seca e farinha.

O branco bebe bom vinho

E se apanha um pifo!
Todo povo logo grita,
Que ele teve indigesto.

Senhor branco quando morre

o luxo que se v
E o negro quando morre
Os urubus tm que comer!14

Ao contrrio deste lundu, a modinha A cativa, escrita em tom romntico,

apresentava a imagem de uma escrava resignada ao cativeiro, que lamenta sua condio
e chora principalmente por saber que a escravido a impede de amar, uma vez que
Deus [me deu] um corao/Somente para penar. 15
Numa outra chave, a modinha A mucama remetia-se a uma escrava vaidosa e
faceira, que provocava amores aos iois e se aproveitara da paixo que por ela nutria o
seu feitor, para fugir ao cativeiro, deixando-o definhando de amor. 16
Os anos que cercam abolio da escravido assistiram ao aumento dos adeptos
das causas abolicionistas, nas suas mais variadas vertentes, em vrias regies do
imprio. No ano de 1877 foi encenado, no Rio de Janeiro, um drama intitulado Lei 28
de setembro, pea que se prestava a elogiar a lei de 1871 (tambm conhecida como do
Ventre Livre) e seus supostos efeitos benemritos. Embora o contedo da pea seja
desconhecido, algumas crticas que circularam em jornais da poca permitem dele nos

14
CONEGUNDES, Joo de Souza, Lyra de Apollo: lbum de modinhas, recitativos, lundus e
canes, obra citada, p.p. 49-50.
15
MORAES FILHO, Melo, Cantares Brasileiros Cancioneiro Fluminense, obra citada, p.49.
16
Idem, p. 118.
 8

aproximar. Na Revista Ilustrada, jornal de tendncia abolicionista, a maior crtica feita

ao texto foi uma identificada semelhana do mesmo com A cabana do Pai Toms,
romance, segundo o autor do artigo, to polmico quanto famoso, por enfatizar uma
viso idlica e pacfica da escravido, que ele questionava. 17
O movimento abolicionista, em 1870, estava apenas comeando. Nos anos 1880
ele tomou flego, se tornou o tema da vez e nada parecia deter um movimento que
indicava o final da escravido, ainda que tardiamente, se comparado ao restante do
mundo.
Os teatros cederam aos apelos daquele momento emprestando seus tablados para
a realizao de conferncias e matines abolicionistas, espetculos, concertos e
representaes dramticas cujas rendas eram revertidas para a compra de alforrias.
Segundo Eduardo Silva, a ligao estreita entre jornalismo engajado na causa
abolicionista, a atuao da Confederao Abolicionista e a adeso dos artistas teatrais a
esta causa foram decisivas para a propagao do movimento popular abolicionista tpico
do Rio de Janeiro. 18
Se, naqueles anos, encenar a escravido e a abolio j deixara de ser visto como
algo problemtico, pode-se perceber, simultaneamente, que os textos das peas
comearam cada vez mais a apresentar diferentes vises que estavam em jogo naquele
contexto sobre estes assuntos.
Poderamos citar alguns exemplos neste sentido. O drama intitulado 13 de maio
ou a Abolio, de A. Celestino F. Pinheiro, foi encenado em Curvelo (Minas Gerais) em
1888, e tem sua ao ambientada entre 1823 e 1888, ou seja, no decorrer do perodo que
abrange os momentos mais significativos do conjunto de polticas pblicas que levou
abolio da escravido. A pea discute assuntos diversos, tais como o momento em que
o comrcio negreiro se tornou pirataria, mas, sobretudo, a questo da indenizao dos
senhores de escravos pelo estado, apresentando diferentes vises sobre a questo e
finalizando com um coro composto por libertos agradecidos que cantavam: Rompeu a

17
Revista Ilustrada, 13 de outubro de 1877.
18
Segundo este historiador, o marco inicial da participao dos atores na causa da abolio seria o dia 27
de junho de 1870, com o espetculo da Companhia Fnix Dramtica, no Teatro Lrico Fluminense,
realizado em benefcio ao ator italiano Ernesto Rossi, em temporada artstica no Rio naquela ocasio.
Neste dia, ao findar o espetculo, os atores da companhia teriam levado ao palco uma menina para libert-
la em cena, em homenagem a Rossi que, emocionado, teria feito um discurso defendendo a libertao dos
escravos. Eduardo Silva sugere que o referido benefcio teria inaugurado o que ele denominou de
frmula Rossi, que se disseminou na dcada seguinte. Texto disponvel em
http://sbph.org/reuniao/26/mesas/Eduardo_Silvva.pdf e acessado em 19/11/2008).
 9

aurora brilhante/No dia da liberdade!/13 de maio relembra/O poder da

Divindade/Nossos punhos rocheados/Com os ferros do cativeiro/Empunham hoje o
estandarte/Do Imprio Brasileiro, ao passo que os senhores terminavam insatisfeitos
por no terem sido contemplados com a almejada indenizao. 19
Anos depois da abolio formal da escravido, o tema ainda serviria de fonte de
inspirao para alguns autores, como foi o caso do drama Gerer ou quilombo do
sargento, escrito em 1893 pelo paranaense Tefilo Soares Gomes e encenado neste
mesmo ano em Paranagu e Antonina (Paran). O drama recebeu crticas favorveis no
20
Dirio do Comrcio de Curitiba e no jornal A Repblica e nele o autor conta a
histria de Gerer, negro fugido que se esconde no quilombo do Sargento de onde
planejava resgatar sua me, escrava na mesma fazenda da qual ele se evadira. Tal
quilombo, na viso do autor, ainda que fosse obra de negros fugidos, s teria se
organizado como resistncia real ao cativeiro quando nele se instalou um sargento
desertor da Guarda Nacional, defensor de ideais antiescravistas, que para l se dirigiu
com o objetivo de criar entre os escravos fugidos um corpo de proteo sua raa,
emprestando seu conhecimento para militarizar os aquilombados. 21
Vistas por estes dois dramaturgos ora como obra de benevolncia do estado, que
se colocara contra os escravocratas, ora como fruto da benevolncia e da capacidade de
organizao de homens acostumados liberdade, a imagem da escravido e de
diferentes formas de acesso liberdade por eles delineada apresentam, todavia, um
ponto em comum: o de que a escravido produzia indivduos incapacitados de agir por
contra prpria, que necessitavam da ao de outros indivduos para direcionar os rumos
de suas aes, reafirmando a idia da liberdade como doao e como um ato de
generosidade, e no como conquista dos prprios escravos. 22

19
PINHEIRO, A. Celestino F., 13 de maio ou A Abolio, Biblioteca Nacional, Setor de Obras Raras,
nmero de chamada V-249,3,3- n.1. Nos anos 1880, havia toda uma aposta na transformao do escravo
em cliente ou agregado que deveria manter-se ligado ao ex senhor por laos de dependncia, de
preferncia ainda mais estreitos do que antes. Aos escravos libertos, a partir desta viso, s restava a
resposta grata, servil e subserviente, reconhecedora do tamanho da ddiva recebida.
20
GOMES, Tefilo Soares, Gerer ou o quilombo do Sargento, Biblioteca Nacional, Setor de Obras
Raras, nmero de chamada III- 143,3,23. O autor da pea fez questo de anexar as crticas publicadas nos
jornais edio da pea.
21
Idem.
22
Para uma interessante discusso da alforria compreendida como ddiva ver SCHWARCZ, Lilia M.,
Dos males da ddiva: sobre as ambigidades no processo da abolio brasileira in GOMES, Flavio e
CUNHA, Olvia M.G (orgs), Quase cidado: histrias e antropologias da ps emancipao no Brasil,
Rio de Janeiro, FGV, 2007.
 10

Como dito anteriormente, muitos indivduos diretamente ligados aos meios

teatrais se engajaram na luta abolicionista na dcada de 1880, dentre eles o dramaturgo,
poeta e romancista Francisco Moreira de Vasconcelos, que se apresentava na capital do
imprio e, sobretudo, mambembava nas provncias, representando dois dramas
abolicionistas de sua autoria intitulados O mulato e Preto Domingos. Segundo Evaristo
de Moraes, ele foi, dentre os homens de teatro, quem mais persistentemente se
preocupou com a escravido. 23
Furtado Coelho foi tambm um homem de teatro que levou a abolio para ser
debatida em cena. Conhecido empresrio e ator teatral, alm de defensor de idias
republicanas e abolicionistas, Furtado Coelho tambm fez algumas incurses na
dramaturgia e em uma destas ocasies escreveu o drama intitulado De 13 de maio a 15
de novembro. Nele, o protagonista um ex senhor de escravos que no precisava de lei
nenhuma que o obrigasse a libertar os seus cativos, deciso que tomara anos antes da
abolio formal, da qual vinha colhendo frutos positivos, uma vez que seus ex escravos
no abandonaram sua fazenda e se transformaram em trabalhadores laboriosos. Como
decorrncia deste fato, o 13 de maio foi comemorado de forma diferente em sua
propriedade; na ocasio, os libertos teriam recebido prmios por sua dedicao ao
trabalho, pelo asseio com que mantinham suas casas e por trabalharem com afinco,
mesmo em idade avanada. Associando o progresso e a civilizao liberdade dos
escravos e ao trabalho livre, e ambos repblica, Furtado Coelho transformava sua pea
num libelo em defesa do ideal republicano e de uma certa noo sobre liberdade vista
como ddiva e fruto da ao de certos indivduos movidos por uma viso de futuro que
provocava admirao e agradecimento por parte dos prprios libertos ento
transformados em trabalhadores disciplinados, dceis e morigerados. A recompensa por
tal ato, na viso deste autor, ofuscaria o prejuzo financeiro decorrente do sacrifcio de
libertao dos escravos e viria sob a forma de admirao e resultados prticos, uma vez
que suas consequncias atingiriam tanto os negros receptores quanto os brancos
doadores, beneficiando a nao como um todo.
Caso tambm representativo desta participao de sujeitos ligados aos meios
teatrais na campanha abolicionista foi o de Francisco Correa Vasques, conhecido ator e
dramaturgo das platias do Rio e das de algumas provncias,sobretudo a de So Paulo.

23
MORAES, Evaristo de, A campanha abolicionista: 1879-1888, Braslia, Editora da UnB, 1986, p.
352, nota 39. No Foi possvel localizar o texto destes dramas.
 11

Vasques, como ento era conhecido, foi um militante da causa abolicionista.

Amigo de Jos do Patrocnio, ele se tornou responsvel pelos folhetins da Gazeta da
Tarde, durante o perodo em que Patrocnio esteve na Europa para tratamento de sade,
e nestes folhetins defendeu a abolio dos escravos em vrias ocasies.
Mas sua militncia no se restringiu ao jornalismo. De Vasques sabe-se,
tambm, que ficou bastante conhecido por promover espetculos em benefcio da
compra de alforrias e por fazer discursos improvisados no centro do Rio, aproveitando-
se do sucesso que conquistara no palco para chamar a ateno da populao da cidade
para a causa da abolio. 24
Por ocasio da assinatura da lei de 13 de maio de 1888, Vasques encontrava-se
em temporada artstica por So Paulo. No dia 17 de maio, as comemoraes oficiais da
abolio nesta provncia no contaram com peas tematizando o evento, mas com
discursos e improvisos realizados em plena apresentao da pea O diabo na terra e,
nesta ocasio, no segundo ato, os atores Peixoto e Vasques aproveitaram o ensejo para
fazer seguidas aluses ao acontecimento. Suas intervenes, na ocasio, foram assim
descritas por um jornal da provncia:

(...) O Peixoto, aproveitando a cena do suicdio, improvisou um brilhante discurso

abolicionista, que foi entusiasticamente aplaudido; o Vasques, que conhece lguas o seu
povo, serviu-se de sua natural veia potica para improvisar ou recitar as seguintes quadras,
que foram estrondosamente aplaudidas: No calendrio da Igreja/(Eu no devo estar
errneo)/O dia 13 de junho/ dia de Santo Antnio/ No calendrio da Ptria,? Da abolio,
acontecido/ o dia 13 de maio/ dia de Antnio Bento. 25

A meno a Antnio Bento, abolicionista conhecido pelas suas aes com seus
caifazes na provncia de So Paulo, sem dvida indicativa da viso de Vasques sobre o
papel de alguns indivduos na campanha abolicionista, que passaram a se autocelebrar
como condutores deste processo. Neste sentido, pode-se dizer que seus versos serviam
para coroar os esforos expressos pela propaganda na imprensa, no teatro, no
parlamento, nas senzalas e nas ruas de homens como ele prprio, exaltando a conduo
pacfica e previdente pela qual a lei foi aprovada reforando, por extenso, a imagem
dos escravos como receptores passivos da liberdade.

24
Sobre este assunto ver MARZANO, Andra, Cidade em cena: o ator Vasques, o teatro e o Rio de
Janeiro (1839-1892), obra citada.
25
Apud MAGALDI, Sbato e VARGAS, Maria Teresa, Cem anos de teatro em So Paulo, So Paulo,
Sesc, 2001, p. 21)
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Foi tambm nos anos que cercam a abolio que um nmero significativo de
canes tematizando a liberdade dos escravos foram escritas e suas partituras
publicadas. Apenas para citarmos alguns exemplos neste sentido, poderamos
mencionar os casos do ator Eugnio de Magalhes, que se tornou famoso por recitar o
Navio Negreiro em matines abolicionistas, e o de Chiquinha Gonzaga que, alm de ser
participante assdua de festas, matines e benefcios abolicionistas, chegou a vender
suas composies nas ruas do Rio de Janeiro para levantar fundos para compra de
alforrias. Um caso conhecido envolvendo esta maestrina foi o da compra de alforria de
Jos Flauta, escravo e msico talentoso com quem ela trabalhou inmeras vezes. No
auge da campanha abolicionista, Chiquinha Gonzaga comps a cano Caramuru e
reverteu o dinheiro da venda de exemplares de sua partitura para a compra da liberdade
de Jos Flauta. 26
Mais significativo ainda que, nas ltimas dcadas do sculo XIX, as letras de
muitas destas canes cantadas nos teatros passaram a assumir um tom cada vez mais
crtico e satrico, afastando-se cada vez mais da noo de escola de costumes atribuda
ao palco que, em fins do sculo XIX, encontrava cada vez menos adeptos e parecia ter
sucumbido concorrncia do teatro musicado, menos voltado para uma misso
pedaggica atribuda ao palco, e mais sintonizado com a idia de trazer para o tablado
diferentes vises que contemplassem as formas de pensar e agir de uma sociedade cada
vez mais heterognea.27
A canoa do Martinho exemplar do que vimos falando. De autoria de algum
que utilizava o pseudnimo Musset, A canoa do Martinho um recitativo que foi
publicado no ano de 1882 escrito sob forma de pardia ao poema Vozes d`frica, de
Castro Alves.28 Conhecido lder liberal e proprietrio rural, Martinho Campos foi
responsvel pela declarao do Clube dos Lavradores de Paraba do Sul publicada no
Dirio do Rio de Janeiro, na qual se repetiram argumentos e previses catastrficos em
relao fala do trono do 1868, que daria incio batalha parlamentar do Ventre Livre.

26
Segundo Lopes Trovo, companheiro de Chiquinha das fileiras abolicionistas, Chiquinha era o diabo!
Foi nossa companheira de propaganda na praa pblica, nos cafs! Nunca me abandonou. Ver DINIZ,
Edinha, Chiquinha Gonzaga: uma histria de vida, Rio de Janeiro, Codecri, 1984, p. 145.
27
Ver para o teatro musicado MENCARELLI, Fernando Antnio, A voz e a partitura: teatro musical,
indstria e diversidade cultural no Rio de Janeiro (1868-1908), Tese de Doutorado, Unicamp, 2003.
28
MUSSET, A canoa do Martinho, Rio de Janeiro, Tipografia Cosmopolita, 1882, Biblioteca Nacional,
Setor e Obras Raras, nmero de chamada 49 - 113,2,13,n. 3. Recitativos eram textos escritos para serem
lidos ao som de uma cano e foram comuns nos teatros, em reunies e saraus no sculo XIX.
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Nos anos 1880, Martinho Campos estaria mais uma vez no proscnio da vida
poltica do imprio, desta feita como presidente do Conselho de Ministros (1885-1888)
explicitando sua postura escravocrata e tornando-se alvo de crticas dos defensores da
emancipao escrava. No jornal Eco Nacional de 21 de fevereiro de 1882, por exemplo,
Martinho Campos foi definido como fazendeiro em Cebolas, deputado por Minas,
crebro vazio de idias, e aptides administrativas, ingnitas, sem tirocnio de estadista,
esclavagista engar, apstolo do tronco, da golilha e do bacalhau (...) e ex presidente da
provncia do Rio, cargo onde deu exuberantes provas de sua incapacidade
administrativa (....) com a boca do despotismo muito desenvolvida. Acostumado a lidar
com negros, com escravos, S. Ex. h de querer mandar tudo a lambadas de chiqueadores
e a bofetes de feitores. [grifo no original] As crticas a Martinho Campos tambm
foram feitas em outros espaos tais como nos desfiles da sociedade carnavalesca
Tenentes do Diabo, da qual participavam abolicionistas conhecidos tais como Jos do
Patrocnio. 29
N`A canoa do Martinho a faceta escravagista radical de Martinho Campos seria
satirizada e sua inabilidade poltica assim definida em alguns versos:

Bem alegre anda agora quem de perto

V no papel do Vasques o Martinho!
A um - a comdia, a outro - a palhaada
E ambos entretendo o Z Povinho!

Outros versos deste mesmo recitativo se referiam sua postura escravocrata

radical da seguinte forma:

Martinho! Eu sei que tu resumes tudo

O que h de infame e vil na martinhada!...
Paranhos! Rasga o teu projeto enorme!
Euzbio, fecha o teu sepulcro e dorme!. 30

J o Jongo dos Sexagenrios, de autoria de Henrique de Magalhes, conhecido

militante abolicionista, fez parte da revista de ano intitulada A mulher homem, de
Valentim Magalhes e Filinto de Almeida, que teve o ator Vasques no papel do

29
No ano de 1882, todos os msicos da banda dos Tenentes do Diabo desfilarem portando uma mscara
que representava Martinho Campos. Ver CUNHA, Maria Clementina Pereira da, Ecos da folia: uma
histria social do carnaval carioca entre 1880 e 1920, So Paulo, Companhia das Letras, p. 132.
30
MUSSET, A canoa do Martinho, obra citada.
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compre. Este jongo se tornou famoso por ter sido exclusivamente composto e includo
na revista para homenagear a aprovao da Lei dos Sexagenrios, ocorrida no ano
anterior e teve sua partitura publicada pela Casa Editora Narciso e Arthur Napoleo.
Tambm conhecido pelo nome de Ai! Ai! Sinh!, a parte cantada do Jongo dos
sexagenrios foi toda escrita misturando palavras em portugus e palavras de origem
africana que saam da boca de um negro velho que reclamava dos maus tratos sofridos
no cativeiro.
No caso especfico deste jongo, interessante sublinhar, tambm, o gnero
musical escolhido pelo autor para sua composio o jongo -, tambm conhecido por
batuque ou dana de pretos, no sculo XIX. Esse gnero de msica e dana j havia sido
objeto da literatura e, ao que tudo indica, j utilizado nos palcos teatrais, a julgar por
algumas letras de jongos publicadas em cancioneiros e, sobretudo, na sua presena nas
longas listas de partituras musicais de vrias editoras do Rio de Janeiro.
Cercado por vises preconceituosas, o jongo era visto como um gnero
condenado ao exlio das senzalas, em funo de sua raiz africana. Assim, ao levar o
jongo para o palco, Henrique de Magalhes valorizou um gnero musical tido como
menor, retirando-o da selvageria dos terreiros, onde eram cantados e danados por
negros escravizados, para a nobreza dos tablados, o que no era pouco num contexto
no qual tudo o que remetia a uma origem africana era visto como degenerado, inferior e
incivilizado.
E, por fim, a polca No h mais escravos, composta por A.S. Chirol, cuja
partitura foi tambm publicada pela Casa Isidoro Bevilacqua. Escrita em comemorao
assinatura da Lei urea, esta polca tem como letra apenas a frase que lhe serve de
ttulo, cantada uma nica vez em toda a cano, o que a reveste de um carter simblico
e solene compatvel com o sentimento que parece ter inspirado seu autor, que dedicou a
referida polca ao povo brasileiro.
Do que foi dito poderamos concluir que a cada cena, cano, pardia ou
espetculo, as peas teatrais e as msicas contriburam para estreitar os laos entre palco
e rua (e vice-versa). Neste movimento, de assuntos a serem evitados nos tablados a algo que
deveria ser debatido pela sociedade brasileira, de uma postura abolicionista conservadora, que
via a abolio como ddiva, a outras mais crticas, que condenavam esta viso pacfica e de mo
nica do processo, o caminho percorrido pelos temas da escravido e da liberdade nos palcos e
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nas canes foi efetivo e atravs dele pode-se vislumbrar algumas das facetas do complexo
processo que foi a abolio da escravido no imprio.