PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

MESTRADO EM TEORIA DA LITERATURA

FERNANDA DA SILVA MORENO

CONSUELO DE CASTRO E A
REPRESENTAO DO FEMININO EM SUA DRAMATURGIA

Porto Alegre
2013
 FERNANDA DA SILVA MORENO

CONSUELO DE CASTRO E A
REPRESENTAO DO FEMININO EM SUA DRAMATURGIA

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Letras, rea de
concentrao em Teoria Literria da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul para obteno do ttulo de
Mestre em Letras.

ORIENTADORA: PROF. Dr MARIA TEREZA AMODEO

Porto Alegre
2013
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MESTRADO EM TEORIA DA LITERATURA

FERNANDA DA SILVA MORENO

CONSUELO DE CASTRO E A
REPRESENTAO DO FEMININO EM SUA DRAMATURGIA

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Letras, rea de
concentrao em Teoria Literria da
Pontifcia Universidade Catlica do Rio
Grande do Sul para obteno do ttulo de
Mestre em Letras.

Aprovada em de de .

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Maria Tereza Amodeo (PUCRS)

Prof. Dr. Regina Kohlrausch (PUCRS)

Prof. Dr Luciana Loponte (UFRGS)

PORTO ALEGRE
2013
 chegado um tempo em que o
corpo da mulher ir nascer das palavras das
mulheres

Elizabeth Ravoux- Rallo, 1984

Este trabalho dedicado ao teatro, meu
maior motivo para amar a literatura.
 AGRADECIMENTOS

minha me, Nara:

A me reparou que o menino gostava mais do vazio do que do cheio.
Falava que os vazios so maiores e at infinitos.
Com o tempo aquele menino que era cismado e esquisito
porque gostava de carregar gua na peneira
Com o tempo descobriu que escrever seria o mesmo
que carregar gua na peneira.
No escrever o menino viu que era capaz de ser
novia, monge ou mendigo ao mesmo tempo.
O menino aprendeu a usar as palavras.
Viu que podia fazer peraltagens com as palavras.
E comeou a fazer peraltagens.
(O menino que carregava gua na peneira, Manoel de Barros)

Ao meu pai, Carlos:

Um homem no deixa filhos; s as mulheres e por isso que o futuro

pertence elas. Faa-me dormir Marg; estou to cansado! Boa Noite!
Bendita sejas tu entre as mulheres!
(Pai, August Strindberg)

minha orientadora Maria Tereza Amodeo:

A nica forma de chegar ao impossvel, acreditar que possvel.
(Alice no pas das maravilhas, Lewis Carroll)
Mestre no quem sempre ensina, mas quem de repente aprende.
(Grande Serto Veredas, Guimares Rosa)

Carolina Neckel e Paula Azevedo:

Tenho amigos para saber quem eu sou, pois vendo-os loucos e santos,
bobos e srios, crianas e velhos, nunca me esquecerei de que a
normalidade uma iluso imbecil e estril.
(Fernando Pessoa)

Faculdade de Letras FALE, ao Programa de Ps-graduao e CAPES,

pela oportunidade, incentivo e aprendizagem.

E a todos aqueles que de alguma forma contriburam para a realizao e a

conquista deste trabalho.
 RESUMO

O estudo terico acerca da dramaturgia brasileira das ltimas dcadas atribui-

se na medida em que contribui para o resgate da memria e da identidade nacional.
Contudo, quando analisamos as produes do sculo XX, observamos o expressivo
nmero de homens escrevendo para o teatro. Desde os tempos mais recuados, a
dramaturgia produzida por mulheres reduzida pela condio instituda socialmente
de marginalizao da figura feminina. Em geral, comparada escrita dos homens,
sendo, pois, analisada a partir dos cnones de dominao masculina. Ao rastrear a
produo dramatrgica do perodo em questo, identificamos o trabalho de algumas
importantes escritoras, destacando-se Consuelo de Castro. Seus textos expressam
a preocupao relativa condio social feminina no Brasil, em diferentes perodos
da histria do pas. Assim, a dramaturga revela as transformaes vividas pelas
mulheres ao longo dos anos. Esta dissertao tem como foco o estudo da produo
de Consuelo de Castro, em pelo menos trs momentos distintos de sua carreira,
focalizando a imagem da mulher representada em flor da pele (1969), Louco Circo
do Desejo (1983) e Only You (2001).

PALAVRAS-CHAVE: Dramaturgia feminina; Consuelo de Castro; Gnero

 ABSTRACT

The theoretical study concerning the Brazilian play-writing from the last
decade is imposed as it contributes to the rescue of national memory and identity.
Nonetheless, once we analyze the 20th century productions, we can observe the
expressive number of men who write for the theater. Ever since early times, women's
play-writing has been reduced due to the socially instituted condition of
marginalization of the female figure. In general, it is compared to the writing of men,
being, hence, analyzed in light of the canon of male domination. When tracking the
drama production from the period in question, we can identify the work of some
important writers, especially Consuelo de Castro. Her texts express the concern
about the female's social condition in Brazil along different periods of the country's
history .Thus, the playwright reveals the transformations suffered by women along
the years. This dissertation has focus on the study of Consuelo de Castro, in at least
three distinct moments of sir career, focusing the image of the woman represented in
flor da pele (1969), Louco Circo do Desejo (1983) e Only You (2001).

KEY-WORDS: Female dramaturgy; Consuelo de Castro; Gender.

 Sumrio

1 INTRODUO.............................................................................................10

2. POR UM TEATRO COMBATIVO................................................................12

2.1 ASCENSO SOCIOCULTURAL DA MULHER NO BRASIL ......................................... 16

2.2 PANORAMA DA PRODUO TEATRAL FEMININA NO BRASIL .............................. 19

2.3 A OBRA DE CONSUELO DE CASTRO ..................................................................... 23

3 A MULHER: HISTRIA, IDENTIDADE E REPRESENTAO ...................30

3.1 TRAJETRIA DAS TEORIAS CRTICAS FEMINISTAS ................................................ 35

3.2 O SUJEITO CONTEMPORNEO E A IDENTIDADE FEMININA ................................. 42

4. URGNCIA, RUPTURA E MEMRIA: A TESSITURA DE CONSUELO....46

4.1 FLOR DA PELE (1969) ....................................................................................... 46

4.2 LOUCO CIRCO DO DESEJO (1983) ........................................................................ 52

4.3 ONLY YOU (2001) ................................................................................................ 59

4.4 A REPRESENTAO DO FEMININO ...................................................................... 65

4.4.1 PONTO DE PARTIDA EM FLOR DA PELE .................................................. 66

4.4.2 A TRANSIO EM LOUCO CIRCO DO DESEJO ............................................. 70

4.4.3 A MULHER DE HOJE EM ONLY YOU ........................................................... 76

CONCLUSO .................................................................................................82

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................86
 10

1 INTRODUO

Qualquer estudo relativo dramaturgia contempornea brasileira mostra-se

de grande valor, uma vez que, atravs da arte, podemos identificar e compreender
com outros olhos a nossa memria e identidade nacional. Contudo, quando
analisamos as produes realizadas durante o sculo XX, observamos que h um
nmero significativo de homens escrevendo diretamente para o teatro. Desde os
tempos mais remotos, a literatura realizada por mulheres apresenta-se restrita -
dada sua condio instituda socialmente - e por isso, repetidamente comparada
escrita masculina e sob a gide de normas eminentemente masculinas. A
dramaturgia produzida por mulheres at hoje menor, em termos quantitativos
Nesse sentido, convm que se faa um estudo crtico e analtico destas obras, a fim
de que no sejam perdidas no tempo, bem como pela sua relevncia, uma vez que
poder contribuir e motivar novas escritoras a compor a produo dramtica
brasileira.

Ao investigar acerca das dramaturgas brasileiras, encontramos Consuelo de

Castro, mineira radicada em So Paulo. Tendo iniciado sua carreira no final da
dcada de 1960, suas produes denotam a preocupao referente condio
social feminina no Brasil, em um perodo de extrema conturbao poltica. A
escritora, de certa forma, utiliza sua dramaturgia para discutir as transformaes
sociais vividas pelas mulheres ao longo dos anos. Suas temticas sempre tratam da
condio feminina perante o homem, mostrando que a busca dos direitos, essncia,
e identidades da mulher esto em constante investigao.

Uma rpida retrospectiva da obra de Consuelo de Castro evidencia que sua

produo perpassa trs dcadas, passando, nos anos noventa, a outros gneros e
trabalhos; em 2001, volta escrita dramtica com a pea Only You.

Consuelo de Castro e sua importncia para a dramaturgia feminina agem

como motivao central para a construo deste trabalho. Aps a passagem de
quase quatro dcadas do seu incio como escritora. Cumpre-se, mediante a
rememorao e anlise das peas produzidas nas suas diversas fases Urgncia,
Ruptura e Memria - alm de, em exerccio intelectual proveitoso, o conhecimento e
 11

disseminao das obras de uma escritora que, acima de tudo, manteve-se fiel aos
seus ideais de liberdade e transformao da condio da mulher na sociedade.

Para buscar um rigorismo cientfico no trato do tema da representao do

feminino ao longo do perodo de produo da autora, foram escolhidas peas com
estrutura, nmero de personagens (apenas dois personagens: masculino e
feminino), espao e temtica semelhantes de diferentes pocas, marcadas por
elementos sociais e histricos determinantes para a histria do Brasil. Assim, foram
eleitas, para se constiturem no foco desta dissertao, peas de trs momentos
distintos de sua carreira, quais sejam: flor da pele (1969), Louco Circo do Desejo
(1983) e finalmente Only You (2001).

O trabalho est organizado em trs partes. A primeira pretende esboar as

relaes entre as produes teatrais brasileiras durante o perodo dos governos
militares, bem como traar um rpido panorama da trajetria das principais
dramaturgas que fizeram parte da nova corrente que surgia na dcada de 60 para
contextualizar a obra de Consuelo de Castro. A seguir, parte-se para a exposio do
percurso artstico da dramaturga, levando-se em considerao suas principais obras.

A segunda parte visa apresentao das principais teorias crticas feministas,

desde os primeiros trabalhos desenvolvidos por Virgnia Woolf, at os estudos da
americana Elaine Showalter, produzidos durante as dcadas de 80 e 90. Pretende-
se tambm estabelecer as principais relaes entre a identidade do sujeito
contemporneo, sob a perspectiva do ps-modernismo, atravs das ideias de Stuart
Hall, e a questo identitria feminina, entendida como sujeito atuante e
independente dentro da esfera social.

Finalmente, parte-se para a anlise das peas escolhidas de Consuelo de

Castro, contemplando elementos primordiais como contexto de criao, linguagem
utilizada, representao social e histrica das personagens sobretudo as femininas
- e a questo centrada na formao/busca de suas identidades.
 12

2. POR UM TEATRO COMBATIVO

De acordo com J. Guinsburg e Rosangela Patriota em Teatro Brasileiro: ideias

de uma histria, existem diferentes maneiras de se escrever a histria de um pas,
de um perodo, de um fato, assim como h distintas formas de registrar as atividades
artsticas de uma sociedade (2012, p.46). O fazer artstico, de certa forma, no
deixa de ser um reflexo sociocultural de uma determinada poca, e com a arte
dramtica no seria diferente.

As dcadas de 1960 e 1970 engendram um dos perodos mais controversos

da histria brasileira. O golpe militar e o regime instaurado em abril de 1964
representam, sem dvida, a culminncia de um processo de autoritarismo na poltica
brasileira, cujas bases encontram-se, sobretudo, no incio da Era Vargas e cujo fim
situa-se na dcada de 1980, convencionalmente conhecida como a dcada da
abertura poltica.

Durante os vinte e um anos em que o pas esteve sob o comando dos

militares, diferentes foram as manifestaes de repdio e desaprovao por parte de
variados setores da sociedade, numa tentativa de reencontrar o caminho da
democracia. Da luta armada luta ideolgica, destaca-se a atuao dos
estudantes, que, mesmo amordaados e praticamente impedidos de organizar-se,
encontravam formas alternativas de esboar a sua reao.

Inicialmente, amparados pela maior parte dos grandes empresrios dos meios
de comunicao, o poder civil trabalha com a hiptese de limpeza dos quadros
polticos. A chamada Revoluo de 64, com data marcada para terminar mas que
se estenderia por duas dcadas contou em grande parte com o apoio dos altos
postos da Igreja e de uma parte significativa da populao brasileira, a quem no
interessava o caminho das reformas propostas pelo ento presidente deposto, Joo
Goulart. Sobretudo aps o alinhamento do Brasil com os pases Aliados da Segunda
Guerra Mundial as polticas de Goulart foram interpretadas pela maioria das
camadas conservadoras da nao como uma ameaa de esquerdizao do Brasil,
sendo esta a principal bandeira adotada como pretexto para a tomada do poder.

Neste sentido, aps a tomada do poder pelos militares, o que se viu foi o
rpido alinhamento com o bloco ligado aos Estados Unidos e a insero do pas, por
meio de fundos internacionais, no sistema capitalista mundial. As medidas de
 13

represso, adotadas com maior intensidade, sobretudo aps o ano de 1968, e seu
relativo apaziguamento aps o ano de 1975, serviram principalmente como
ferramenta do Estado para manuteno do poder estabelecido; a este, no
interessava a veiculao miditica dos problemas latentes, mas, antes, a ideia de
que o pas dirigia-se para o crescimento. O pas do milagre, gigante da Amrica
Latina, esconderia o quanto fosse possvel a grande massa de desvalidos a quem as
polticas provisrias que se diziam permanentes no puderam os beneficiar.

Em meio ao clima de agitao poltica, surgem tambm as foras

reacionrias. To logo da instaurao do regime, estudantes principalmente das
reas de cincias humanas foram impedidos de formar grmios estudantis. Logo,
a sucesso de Atos Institucionais que culminaram no mais repressivo de todos,
conhecido como AI-5, fizeram do ano de 1968 um marco na luta contra o
cerceamento das liberdades individuais e de expresso.

No difcil supor que, diante da grande quantidade de contradies sociais

que permearam os governos militares, a maioria da populao estivesse, seno
ciente, pelo menos desconfiasse do mar de tranquilidade em que se encontrava o
Brasil das dcadas de 1960 e 1970. De acordo com a historiadora Maria Jos de
Rezende, Mdici terceiro presidente militar - defendia uma hipottica forma
democrtica, associada ideia de Brasil Grande. Entretanto, diz a autora, ele
alertava que no aceitaria nenhuma espcie de crtica ao regime e/ou ao movimento
de 1964 (2001, p.113).

O estabelecimento da censura e do controle das informaes por parte dos

governos militares no comeou por conta deles; no entanto, v-se nestes anos o
constante aumento das relaes conflituosas entre a imprensa e o poder
governamental, no apenas na mdia impressa, como nos meios de comunicao
eletrnica. No toa que os anos compreendidos entre o estabelecimento do AI-5,
em 1968, ao fim do governo Mdici, em 1973, ficaram conhecidos como os anos de
chumbo.

Na realidade, todas as questes que envolviam a quantidade e a qualidade

das informaes que deveriam atingir ao grande pblico estavam ligadas
diretamente s resolues estabelecidas pela Lei de Segurana Nacional. Embora o
governo, por meio das mais diversas justificativas, procurasse legitimar o uso da
censura e da coero, a ideia que se apresentava como mais plausvel era a de que
 14

no interessava ao regime, que estava construindo um milagre econmico, chamar

a ateno para suas contradies internas (OLIVEN, 1989, p. 15).

De acordo com o historiador especializado em histria brasileira, Thomas

Skidmore, todas as medidas dos censores da Polcia Federal eram destinadas
supostamente a impedir a circulao de palavras perigosas, cartuns e msicas dos
inimigos do estado de segurana nacional, e conclui o autor que, controlando a
mdia, os generais pensavam que podiam controlar o comportamento (2000, p.269).

Deve-se ressaltar, entretanto, que o poder no agia apenas de uma nica

maneira. A censura no servia unicamente para tolher ou suprimir informaes,
parcial ou completamente, mas tambm para manipular o iderio da populao com
relao ao regime, atravs da inveno de tradies, e, sobretudo, de uma
reinveno do otimismo (FICO, 1997), que procurava desviar a ateno da massa
para os seus aspectos positivos, deixando de lado qualquer informao que pudesse
causar oposies, resistncias, ou denegrir a imagem governamental. Todas estas
ferramentas foram utilizadas, portanto, para criar uma mscara da realidade, com fim
de legitimar o poder militar.

Neste nterim, no foram poucos os que, atravs da fora das palavras,

mantiveram-se firmes na luta. E a cultura, severamente policiada em anos de
censura, renovou-se de forma mpar. No sentido contrrio torrente, as
manifestaes culturais, como a msica, o cinema e as produes teatrais
multiplicaram-se por todas as regies. Aqui, seja atravs da crtica explcita,
duramente combatida, ou da crtica velada, que, no fosse pela habilidade dos
autores, compositores e diretores, teria sido rapidamente percebida, as
manifestaes artsticas disseminaram-se como uma das grandes foras
contestadoras do regime.

Para o historiador Alexandre Stephanou:

O perigoso traduzia-se na existncia de uma arte poltica, de uma forte

cultura de oposio, um teatro conscientizador, literatura crtica, cinema de
denncia social, canes de protesto. Uma cultura contestatria, marcada
por um forte sentimento anticapitalista, e que diante da necessidade de
combater a um Regime Militar, militariza o seu produto, o seu discurso, as
suas aes (2001, p.15).
 15

Em relao ao teatro brasileiro, cuja expresso aumenta substancialmente

aps a dcada de 1950, com a criao do Teatro de Arena (1953) e do Teatro
Oficina (1958), que acabam por elevar a cidade de So Paulo condio de polo
cultural do pas, multiplicaram-se as montagens de cunho poltico. Recheadas de
contedo crtico, conceberam-se peas como Auto da Compadecida, de Ariano
Suassuna e Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, ambas de 1956.
Outros nomes surgem por esta poca, como Augusto Boal, Plnio Marcos e Jos
Celso Martinez Correa (PINTO, 1986).

De acordo com Carlos Queiroz Telles, os primeiros anos do Teatro de Arena

so caracterizados por um discurso destinado a um pblico mais genrico; a entrada
de Augusto Boal para o grupo teria amplificado o contedo crtico das peas, agora,
voltadas mais para o pblico operrio e popular. Quanto ao Oficina, Telles
argumenta que seu nascimento, no meio estudantil, e sua posterior
profissionalizao, dirigiram-no para um contedo no nacionalista, e mais
ideolgico (2004).

Fernando Peixoto, escritor e diretor teatral, declara que o perodo seguinte

marcado pelo difcil e exaustivo trabalho de resistncia cultural. Para o autor, a
dcada de 1960 representa a intensificao das deliberadas tentativas de ludibriar a
censura, quando se pretendia transmitir a verdade por meio da denncia. O teatro
passou a valer-se de textos metafricos, com questes sociais tratadas nos
estreitos limites do permissvel (1980, p. 123-124), citando exemplos como as
produes de Guarnieri, Um grito parado no ar; Abajur Lils, de Plnio Marcos; O
ltimo carro, de Joo das Neves; Gota dgua, de Chico Buarque, entre outros.

Igualmente, sobre o perodo, nos explica Edelcio Mostao:

A generalizada crise de pblico que insidiosamente assolou o teatro entre

os anos 64/73 possui, evidentemente, muitas constituintes; porm de difcil
dimensionamento. O efeito mais notrio desta crise a recesso da oferta,
e quando esta se d, atravs de textos de poucos personagens e baixo
custo de produo. Esta tendncia, puramente econmica, ser combinada,
entretanto, com um outro movimento social e poltico de forte extrao da
classe mdia intelectualizada, resultando no surgimento de uma florao
dramatrgica que, batizada pelo crtico Sbato Magaldi de nova
dramaturgia, assim ficou conhecida (1982, p. 107).

Essa nova dramaturgia a que se refere Magaldi, corresponde, sem dvida,

vasta gama de novos talentos que, influenciados pelos trabalhos de Plnio Marcos
 16

(PRADO, 2008), constituram-se numa das mais importantes vanguardas do teatro

brasileiro. Ainda na viso do crtico teatral Mostao, aliando um procedimento de
vanguarda esttica, o grupo experimentou uma sada para a crise econmica
teatral. Tratava-se do nascimento de uma gerao de autores, diretores,
cengrafos, msicos e atores que muito fariam para fomentar uma nova cultura,
no apenas teatral, no seio da cultura instituda (1982, p. 108). Dentre os principais
nomes que se inserem neste grupo, cita-se Leilah Assumpo, Isabel Cmara,
Consuelo de Castro, Jos Vicente, Antnio Bivar e Timochenco Wehbi.

2.1 ASCENSO SOCIOCULTURAL DA MULHER NO BRASIL

A dcada de 1950, foi um perodo de grande relevncia para o gnero

feminino no Brasil. A ascenso da classe mdia, a partir da Segunda Guerra
mundial, permitiu a industrializao e o crescimento econmico no pas. Dessa
forma, supe-se que a populao passou a ter maior acesso informao, ao lazer
e ao consumo, e constituio social referente ao comportamento dos homens e das
mulheres, aos poucos, tambm comeariam a ser alterados.

Contudo, ainda assim, os papeis impostos scio historicamente para

diferenciar os gneros, mantiveram-se. O homem deveria ser o chefe de famlia,
cuidaria de seus filhos e esposa, sustentando-os com o resultado do esforo de seu
trabalho, representando para a sociedade a tpica famlia modelo. Quanto s
mulheres, a elas era relegado o papel de esposa, me e dona de casa.
Discordantes, algumas mulheres a frente de seu tempo, procuravam independncia
financeira; trabalhavam como enfermeiras, professoras, ou secretrias, despertando
o preconceito daqueles que no admitiam a emancipao feminina.

De acordo com Carla Bassanezi Pinsky, em seu artigo Mulheres dos Anos
Dourados, o Brasil, de certa forma, no se diferenciou dos outros pases com
relao modernizao social feminina:

Se o Brasil acompanhou, a sua maneira, as tendncias internacionais de

modernizao e de emancipao feminina impulsionadas com a
participao das mulheres no esforo na guerra e reforadas pelo
desenvolvimento econmico tambm foi influenciado pelas campanhas
 17

estrangeiras que, no fim da guerra, passaram a pregar a volta das mulheres

ao lar e aos valores tradicionais da sociedade. (PINSKY, 2011, p.608)

Ou seja, ao mesmo tempo em que a Segunda Guerra Mundial foi um fator de

extrema importncia para alavancar a participao das mulheres no
desenvolvimento econmico, a mdia e a sociedade conservadora lutavam para
manter os padres patriarcais masculinos convencionados.

J na dcada de 1960, h uma mudana social significativa para as mulheres,

iniciada nos continentes europeu e americano, e cujos traos refletiram na
sociedade brasileira. Esta mudana, de acordo com Alda Britto da Motta, ocorre por
conta dos discursos emancipatrios que ento eclodiram, com a atuao de vrios
e diferentes movimentos sociais estudantis, feministas, negros etc. (em PINSKY,
2012, p.85). Assim, perceptvel que, neste momento, as mulheres comeassem a
pensar e a agir coletivamente, unindo suas foras para protestar e lutar por seus
direitos atravs de movimentos sociais. Apesar do contexto poltico brasileiro, ocorre
nesta poca o surgimento do Estatuto da mulher casada, iniciativa da advogada
Romy Medeiros da Fonseca, que alterou vrios artigos implementados no Cdigo
Civil Brasileiro, datado de 1916. Este estatuto concedeu o direito de trabalho s
mulheres sem a autorizao de seus maridos ou de seus pais. Alm disso, caso
houvesse separao do casal, uma vez que o divrcio j estava legalizado, a mulher
teria o direito guarda de seus filhos.

Na dcada de 1970, as mulheres tiveram mais participao poltica,

possibilitada pela acelerao do processo de transformao social brasileira. Muitas
mulheres foram para as ruas protestar e denunciar o que estava ocorrendo com
seus familiares, dando voz quelas que at ento eram marginalizadas na poltica. O
movimento feminista ganha corpo no Brasil na dcada de 1970, trazendo fortes
influncias do movimento nascido na Europa e nos Estados Unidos nos anos 60. De
acordo com Raquel de Barros Miguel e Carmen Rial, em seu artigo Programa de
Mulher, com a volta de muitas feministas brasileiras que estavam no exlio por sua
vinculao com grupos de oposio ditadura militar, vrias questes relacionadas
ao corpo feminino e aos direitos sexuais e reprodutivos das mulheres foram
colocados em pauta (2012, p.161).
 18

Dessa forma, v-se que temas relacionados liberdade sexual, antes

velados, comeam a ser abordados nesta poca, iniciando uma importante
discusso que se estendeu s dcadas posteriores.

Nos anos de 1980, perodo promissor para a liberdade sexual feminina,

comea a ser debatida nas universidades a problemtica e as diferenas entre os
gneros. Houve tambm espao na mdia para discusso de problemas
exclusivamente femininos, o que pode ser percebido atravs da criao do programa
TV mulher, pela Rede Globo, no qual questes sobre o corpo, sexualidade e
maternidade eram abordados. A sexloga Martha Suplicy, percursora dos estudos
femininas do Brasil, respondia s telespectadoras sobre maiores dvidas com
relao ao universo feminino.

Nessa dcada, os movimentos feministas tornaram-se cada vez mais visveis.

Mais adeptas luta surgem para reivindicar seus direito. Nesta luta podemos incluir
tambm as mulheres de classe mais baixas, um pblico que at ento no havia
sido alcanado. Desta forma percebemos uma unio de grande importncia: os
movimentos feministas e os movimentos populares:

Para Vera Soares:

As mulheres dos bairros populares construram uma dinmica poltica

prpria. Por intermdio de seus papis socialmente designados de esposas
e mes, fizeram os primeiros protestos contra o regime militar. Lutaram
contra o aumento do custo de vida, reivindicaram boas escolas, centros de
sade, gua corrente, transportes, rede eltrica, moradia, legalizao de
terrenos e outras necessidades de infraestrutura urbana, exigiram
condies adequadas para cuidar de sua famlia, educar suas crianas
(1995, p.39).

Dessa forma, os movimentos feministas, ao criarem aliados, comeam a

introduzir-se em partidos polticos e a militar pelos direitos das mulheres, propondo
polticas pblicas em funo da igualdade/desigualdade entre os gneros.

Na dcada de 1990 at os dias atuais, as mulheres batalham no somente

por seus direitos de igualdade, mas tambm pela busca de sua essncia e
identidade, atravs de sua sexualidade, de seu corpo e de sua emancipao. Leis,
que at ento no era debatidas, foram promulgadas contra a violncia domstica.
O espao para discutir assuntos referentes ao sexo feminino aumenta
 19

consideravelmente na mdia, criando oportunidade de emprego para cargos

costumeiramente masculinos, como por exemplo, comentarista esportivo.

Contudo, no somente a mdia cedeu espao para o universo feminino, mas

tambm a poltica. Criaram-se cotas para as mulheres em partidos, incentivando a
candidatura a cargos legislativos, que h pouco tempo no eram procurados. Vemos
esse avano atravs do pleito em que se elegeu uma mulher como presidenta do
pas, Dilma Vana Rousseff. Apesar do avano na democratizao dos direitos
femininos, as mulheres ainda lutam pela igualdade, no apenas legislativa, mas
tambm identitria, brigando por sua condio perante a sociedade, no aceitando
os preconceitos e imposies que lhe so atribudos. Assim, mesmo tendo um
avano extraordinrio ao longo do tempo, as mulheres ainda atuam ferozmente pela
liberdade e condies perante o homem e o restante da sociedade.

2.2 PANORAMA DA PRODUO TEATRAL FEMININA NO BRASIL

Considerando os estudos a dramaturgia sempre permaneceu, em sua grande

maioria, nas mos de homens. Objetiva-se, entretanto, esboar a presena autoral
feminina na dramaturgia brasileira, cujo pice se encontra justamente em meio
represso ideolgica da dcada de 1960. Nas palavras de Elza Cunha de Vincenzo,
grande conhecedora da rea de dramaturgia feminina:

A dramaturgia brasileira do passado s esporadicamente registra nomes de

mulheres. Uma leitura mais atenta de obras de histria do teatro brasileiro
como o Panorama, de Sbato Magaldi, as coletneas de crtica de Dcio de
Almeida Prado ou Miroel Silveira, e mesmo os levantamentos e estudos
especiais sobre a atividade teatral de entidades como o TBC ou de grupos
como o Arena e o Oficina, enquanto nos revela a presena constante e
marcante de atrizes, nos leva a concluir pela quase ausncia de autoras.
Uma pobreza que parece, alis, comum dramaturgia universal (...)
(VINCENZO, 1992, p.XVI).

No se trata, portanto, de uma completa ausncia da mulher nos palcos

brasileiros. So muitas as atrizes de prestgio que, desde o incio do sculo,
popularizaram-se atravs do teatro. Nomes como o de Dulcina de Moraes, Bibi
Ferreira, Fernanda Montenegro, Marlia Pra, Tnia Carrero, e tantas outras, so
 20

prova desta afirmao. Contudo, quando o assunto so as autoras de textos teatrais,

a situao se inverte.

Como afirma Srgio Fonta, em seu ensaio:

O palco era predominantemente masculino. No porque os nossos autores

fossem arautos do machismo e quisessem, de forma deliberada, perseguir
ou apequenar a mulher. [...] porque era... natural. Esta palavra definia
bem o sentimento e, mesmo, o olhar do homem pela sua outra metade (que
ele no percebia como metade). Machistas parte, os homens nem
especulavam sobre a condio feminina. Quando especulavam era quase
uma atitude cultural, era sempre para afirmar com naturalidade que ela foi
feita para o lar e para procriar. Ou ento, no plano da luxria, para
satisfazer. Nunca para falar. Nunca para trabalhar. Nunca para apontar
alguma ideia, alguma reivindicao. A mulher estava moldada no a seu
favor, mas a favor de seu senhor. Fossem elas esposas, mes ou filhas,
tinham poucos direitos e muitos deveres a cumprir. Nossos dramaturgos
tambm pensavam assim. Ou nem pensavam concretamente sobre isso.
Quase sempre atravs do humor, eles falavam da sociedade, da religio,
dos costumes, de momentos da Histria, nunca da condio feminina.
Talvez no fossem eles que devessem falar mesmo e, sim, as prprias
mulheres. Mas como, se o Sistema era voraz e masculino? De qualquer
maneira, isso, sem dvida, ajudou a despertar nossas pioneiras em
dramaturgia: se ns no falarmos sobre ns, quem nos falar? (2001, p.2).

De fato, por trs dos palcos, v-se em meados do sculo XX a presena de

poucas dramaturgas. Em recente levantamento feito por Andr Luis Gomes e
Digenes Andr Vieira Maciel, nos 40 anos anteriores a 2008, das 207 peas que
compunham sua amostragem, apenas 52 peas correspondiam autoria feminina
todas com mais de uma pea por dramaturga. Da mesma forma, o nmero de
protagonistas, coadjuvantes e narradores masculinos supera em mais de duas
vezes o nmero de categorias femininas (GOMES, 2010).

Como exemplo, pode-se citar a carioca Maria Jacintha, autora de peas

reconhecidas como Conflito, J manh no mar e Convite vida, todas encenadas
por Dulcina de Moraes. Tambm Hilda Hilst que, em suas oito peas escritas entre
os anos de 1967 e 1969, trata da falta de liberdade dos sujeitos, reflexo direto do
perodo em que esto situadas suas obras.

dentro desse contexto que se v o surgimento dos nomes de trs

dramaturgas que em pouco tempo ganhariam prestgio nos palcos brasileiros.
Estreando no mesmo ano de 1969, as peas As moas: o beijo final, de Isabel
 21

Cmara, Fala baixo seno eu grito, de Leilah Assuno e flor da pele, de

Consuelo de Castro, formam uma trade na histria da dramaturgia brasileira.

Maria Jacintha acabou por abandonar a dramaturgia precocemente. Isabel

Cmara contribuiu com a dramaturgia brasileira atravs de sua nica pea As
moas: o beijo final, que dissecava um traumtico convvio entre duas jovens
cariocas, desorientadas na luta pela sobrevivncia e pela assimilao de valores morais
em rpida mutao (MICHALSKI, 1985, p. 40). Vivendo uma relao de extremos,
percebe-se a situao de uma unio homossexual levemente sugerida. As
protagonistas, Tereza e Ana, tm angstias semelhantes, motivadas pela falta de
perspectiva, causada pela mudana de paradigmas, ora sociais, ora identitrios.
Tereza, a mais velha, representaria os valores mais tradicionais, enquanto Ana
representaria a nova perspectiva na procura pela essncia da identidade feminina,
assim como na sua posio perante a sociedade predominantemente masculina.
Derivam da os constantes conflitos entre as personagens (VINCENZO, 1992).

Percebe-se a importncia da pea de Cmara, tendo em vista que as

agitaes e transformaes na sociedade multiplicavam-se pelo mundo. A mulher,
at ento resignada ao lar, como protetora da famlia, passa, aos poucos, a compor
o mercado de trabalho, a participar ativamente da poltica, atuando ativamente no
mercado de trabalho, no mais como reprodutora de ideias concebidas por homens,
mas antes, como construtora de novos ideais e perspectivas at ento adormecidas
por anos de silncio forado.

Leilah Assumpo representa, sob outro prisma, as mesmas angstias

descritas por Cmara. De acordo com Alcides Joo de Barros:

Para Leilah, a sociedade um mundo morto, de valores falidos, que ela no

tenta ressuscitar. Quando muito, procura extrair desse cadver um pouco
de vida transformada na ironia cortante de suas peas. Ela mesma no
apresenta solues, mas no sucumbe ao desespero, e, de certo modo,
superou a angustia metafsica atravs da ironia. Incurses onricas pelo
terreno do subconsciente funcionam como vlvulas de escape para os
inmeros impasses que uma sensibilidade aguada localiza na realidade.
Leilah interpreta os fatos quase sempre com auxlio de um humor hilariante
que maneja com experincia magistral (BARROS, 1976, p. 14).
 22

Tendo estreado no teatro alguns anos antes, com Vejo um vulto na janela, me
acudam que eu sou donzela, em 1964, e A feira, de 1967, foi com Fala baixo seno
eu grito, que Leilah ganhou destaque. Para Michalski:

Leilah Assuno estreava em grande estilo: o drama, no entanto repleto de

humor, de uma solteirona vtima de frustraes e represses, mostrava,
num espetculo valorizado por um desempenho luminoso de Marlia Pra, um
mtier dramatrgico j amadurecido, tanto assim que a pea mereceria logo
vrias montagens no exterior (MICHALSKI, 1985, p. 40).

A pea conta a histria de Mariazinha Mendona de Moraes, que tem seu

apartamento invadido por um ladro. Logo, atravs do dilogo entre os dois nicos
personagens, percebemos os valores conservadores da protagonista, uma
funcionria pblica solteira arraigada s regras e imposies convencionadas
socialmente. Diversas outras peas como Jorginho, o macho (1970), Roda cor de
roda (1975), entre outras, fariam de Leilah um dos grandes expoentes da
dramaturgia brasileira contempornea (VINCENZO, 1992).

Por fim, chega-se a Consuelo de Castro, cuja projeo nacional se deu aps
flor da pele. A estrutura da pea revela a similaridade com as autoras
mencionadas: dois protagonistas, envolvidos em discusses e conflitos de geraes
e preconceitos. Entretanto, Vernica, a personagem principal, uma jovem com
ideias frente de seu tempo. Ao contrrio de Mariazinha, Vernica libertria e
compreende como ningum a sua intrnseca necessidade de livrar-se das amarras a
que est submetida pela famlia, e pelo companheiro um homem casado, e
preso aos costumes.

Segundo Anatol Roselfeld, as principais peas mencionadas:

se assemelham pela estrutura: duas personagens apenas, das quais uma,

marginal e outcast, livre ou neurtica e inconformada, agride a outra mais
"quadrada", de tendncia mais conformista, assentada e estabelecida, de
mentalidade "burguesa" embora no pertena necessariamente classe
burguesa. Realistas pela linguagem coloquial e drstica, eivada de
palavres - linguagem sem dvida influenciada por Plnio Marcos - avanam
para uma expressividade que, em muitos momentos, se abeira do
expressionismo confessional, do surrealismo e do absurdo (A. ROSENFELD
apud. PRADO, 2008, p.105).
 23

No por acaso, a semelhana de estilo destas produes diante das

tendncias e vanguardas elencadas por Rosenfeld situa estas artistas entre as
grandes revelaes do teatro brasileiro moderno, e, mais ainda, como precursoras
de um teatro de novo tipo. Ainda que seus textos revelem uma notvel
incompetncia dramtica e discutveis efeitos teatrais acabam por aliar a esta
forma esgarada e basicamente lrica o vigor de um discurso fortemente existencial
(MOSTAO, 1982, p. 107).

Assim como Isabel Cmara e Leilah Assumpo, Consuelo de Castro tem

grande importncia para a dramaturgia feminina no Brasil. A obra de Castro,
entretanto, ainda fala de forma muito especial ao pblico do sculo XX, tendo em
vista as temticas relacionadas transformao da mulher no contexto social
brasileiro. Recuperar a trajetria da autora nestas quatro dcadas deve contribuir
para esclarecer e, ao mesmo tempo, divulgar a sua contribuio para o teatro
brasileiro.

2.3 A OBRA DE CONSUELO DE CASTRO

A dramaturgia de Consuelo se confunde muitas vezes com sua biografia.

Nascida em 1946, na cidade de Araguari, em Minas Gerais, mudou-se para So
Paulo ainda criana, mas passou a maior parte de sua infncia em Minas Gerais, na
casa de seus avs. Dramaturga por excelncia, s vezes aventura-se em contos e
poemas, os quais ainda publica esporadicamente em projetos editoriais eletrnicos,
assim como em jornais e revistas. (ANDRADE,2008)

O cenrio inicial de sua trajetria como escritora seria a Universidade de So

Paulo, precisamente no curso de Cincias Sociais. Aos dezoito anos de idade, seu
mpeto revolucionrio j se desabrochava, uma vez que o espao geogrfico desta
pea limita-se ao Brasil do ano de 1964. De acordo com Alcides Joo de Barros,
os ideais que Consuelo carregava consigo eram indissociveis de sua dramaturgia e
tambm eram reflexo direto de seus estudos polticos e sociolgicos (BARROS,
1976).
 24

Consuelo no concluiu o curso universitrio; foi at no quarto ano, tendo que

abdicar dos estudos para trabalhar. Por muitos anos, atuou na rea de publicidade,
pois, como conta em entrevista cedida a Ana Lcia Vieira de Andrade, ela sabia que
no poderia viver de teatro e por isso procurou outro meio que a amparasse
financeiramente (ANDRADE, 2008).

A dramaturga teve o seu primeiro contato com os palcos atravs de Plnio

Marcos, sendo a contrarregra da pea Quando as mquinas param. Plinio teve
grande influncia em sua carreira, incentivando-a a colocar no papel seus
descontentamentos polticos e sociais. Nas palavras da autora: "O Plnio me colocou
nos fundos do teatro, com uma mquina de escrever. Eu comecei a escrever l, ele
corrigia. Voltei para a faculdade e a ocupao estava no auge (ANGIOLILLO, 2002).
Em meio produo de sua primeira pea, prova de fogo, Consuelo, ainda
estudante de Sociologia, participaria de conflitos com a polcia, sofrendo as
consequncias da ao repressiva do Estado.

Escrita em 1968, prova de fogo ou Invaso dos brbaros alcanou sucesso

somente alguns anos mais tarde, pois foi censurada antes mesmo de poder ser
encenada. A pea trata dos conflitos entre os estudantes organizados e a polcia,
vistos ainda sob um prisma masculino. Consuelo expe a situao a que estavam
submetidos treze jovens estudantes de Cincias Sociais, quando da ocupao do
prdio da Filo-USP, situado a rua Maria Antnia, no bairro Consolao, em So
Paulo. Divididos entre seus conflitos pessoais e sua luta contra a represso, os
anseios de liberdade e os impulsos revolucionrios dos jovens ficam explicitados. De
acordo com a prpria autora em entrevista para a jornalista Ana Lcia Vieira de
Andrade, Prova foi escrita em um contexto difcil de sua vida, quando seus melhores
amigos estavam presos ou mortos ( ANDRADE, 2008).

No ano seguinte, flor da pele marca a perspectiva feminina que Consuelo

passa a imprimir a suas personagens. A mulher vista como vtima da estrutura social
vigente colocada diante de seus prprios anseios como protagonista de uma
histria que se sabe incapaz de mudar. Com essa trama, Consuelo de Castro
ganharia o prmio de autor revelao, concedido pela APCA Associao Paulista
de Crticos de Arte.

Sua terceira pea, O porco ensanguentado, de 1971, trata do tema universal

da complexidade e da falsidade das relaes humanas, assim como do
 25

comportamento da mulher diante de instituies como o casamento e as suas

frustraes (BARROS, 1976). Castro resume sua pea da seguinte forma:

a histria de quatro mulheres de alta e mdia burguesia, teoricamente

muito amigas, muito ligadas entre si, mas que, na verdade, se odeiam
loucamente, que competem entre si e tm uma vida desnutrida de sentido.
To vazia a vida delas, to em funo da imagem dos maridos - que por
sua vez so umas drogas, vivendo em funo de sua prpria relao de
trabalho - e to vazio tudo, que elas vo perdendo a noo da realidade; a
certa altura, uma delas - que acha que o marido morreu por causa do
marido da outra - resolve fazer macumba contra o casal, atravs da
empregada que diz ser mdium. A macumba envolve a morte de um porco,
mas, no final, todas acabam se unindo - ou sendo coniventes - para matar a
empregada (VINCENZO, 1992, p. 146).

J a sua quarta produo foi a que lhe rendeu maiores frutos. Caminho de
volta, de 1973, ganhou o prmio Molire, de melhor autor, alm do concedido pela
APCA. Centrada na temtica do indivduo impotente diante da sociedade de
consumo que se constitua com mais intensidade no Brasil do Milagre Econmico,
a pea constitui o retrato que Consuelo estabeleceu deste perodo.

Em A cidade impossvel de Pedro Santana, de 1975, Consuelo trata da

temtica das relaes sociais de trabalho. Refletindo sua maturidade poltica e
social (BARROS, 1976, p.19), a trama se desenvolve no momento em que o
arquiteto Pedro Santana idealiza uma cidade para que os operrios de uma
siderrgica possam morar com dignidade. Em meio a conflitos familiares, o
empreendimento no se conclui, e logo, revoltados, os empregados acabam por
destruir a residncia de Bernardo dono da siderrgica. A pea marca o uso do
tema loucura como eixo norteador tambm de algum de seus prximos textos.

Encerrando o primeiro ciclo de suas produes dramticas, temos a pea O

grande amor de nossas vidas, de 1978. A trama volta-se mais uma vez para os
conflitos de geraes, mas agora, centrada nas relaes familiares temtica at
ento nunca utilizada por Consuelo, lembrando o estilo de Eugene O'Neill ou Nelson
Rodrigues cuja figura do patriarca representada como autoritria, e at mesmo
fascista. Para Consuelo de Castro, trata-se da mais madura de todas as suas peas,
e a mais bem escrita. A partir do excerto abaixo, podemos observar a preocupao
de Castro ao criar uma jovem personagem (Osmar), que morre aos 18 anos de
forma suspeita quando preso pelo regime ditatorial da poca. importante
 26

mencionar que em O grande amor de nossas vidas, como em outras peas, Castro
explora de forma denunciativa os problemas polticos enfrentados pela sociedade no
Brasil na dcada de 1960 e 1970.

VALDECY (Parado. Tomado pela dor) Morreu? Meu irmo?

IFIGNIA: (Atirando-se ao cho. Escondendo o rosto nas palmas do pai)
Ahhhhhhhh!
HELECY: (Obsessivamente) O senhor t enganado, outro Osmar, amanh
mesmo o senhor vai pedir desculpa pra gente pelo engano, outro Osmar,
outro...
(Estranho entrega um canivetinho de Osmar para Galvo, que reconhece. O
rasto de Galvo uma esttua de dor)
GALVO: (Balbuciando as palavras, com toda a dor do mundo) O canivete...
que eu dei pra ele... fazer aviozinho... de madeira! Que eu dei pra ele
quando... ele... tinha... doze anos...
VALDECY: (Reagindo. sua primeira reao de revolta nesta pea. Agora ele
outro Valdecy. A dor mexeu no fundo de sua cabea. Ele chacoalha
violentamente o estranho) Parada cardaca, com 18 anos? Parada cardaca
com 18 anos? Conta direito essa Histria. Conta direito essa Histria! Contaaa!
(Galvo segura a perna de Valdecy, que se volta para o pai, deixando o
estranho solto)
VALDECY: (Para o pai, chorando) Ele tem que explicar essa estria de parada
cardaca com 18 anos, pai, ele tem que explicar, ele tem que...
ESTRANHO: (Desaparecendo com pressa). Meus psames para todos! Sinto
muito, sinto muito. (Bate a porta).
(Valdecy ca mudo de dio. Treme. As duas moas choram nas pernas do pai.
Helecy est estatelada no sof, olhando fixo o teto, repetindo em voz baixa
qualquer coisa. Galvo controla a dor numa pausa longa. Assume outra vez o
comando da situao).
GALVO: Levantem, vocs duas. Helecy retoca a maquiagem. No vamos
fazer enterro hoje. Amanh, amanh a gente vai l. E no se toca mais no
assunto... Levanta, Ifignia. Levanta, Marta. Para de chorar, Valdecy. T na
hora do casamento. (Buzina toca) Chegou a Safira. Levantem! Vamos!
(Todos obedecem como autmatos)
GALVO: (No centro do salo, mscara de dor) Sorria, Maria Ifignia! Sorriam
todos! Sorriam! Sorriam todos!
(Ifignia ensaia lentamente um sorriso amarelo, olhando para lugar algum.
Automaticamente os outros, menos Galvo, a imitam e sorriem. Galvo srio,
como um patriarca capaz de comer a maior dor do mundo, e todos ao redor
dele. Helecy com o buqu esmigalhado na mo, sorrindo amarelo). (Marcha
nupcial toca sobre cena frisada, como uma foto de lbum de famlia). (1989,
p.316-317)

Envolta pela abertura poltica esboada no final da dcada de 1970 e incio da

dcada de 1980, a grande maioria dos crticos define a produo de oitava pea,
Louco circo do desejo (1983), como marco de uma guinada temtica em suas
 27

produes. Aqui, Castro esboaria o eterno tema do amor, atravs da unio de

uma jovem prostituta, Selly, com Fabio, homem de mais idade - aos moldes do que
j havia feito em flor da pele - contudo, sem se valer da questo poltica, optando
assim, por uma produo mais comercial. Fabio no escritor, mas dono de uma
construtora o que, no por acaso, o diferencia de um autor de telenovelas como
Marcelo, cuja vinculao aos temas polticos torna-se, em certa medida, inevitvel.

perceptvel a semelhana das personagens atravs das descries feitas

pela prpria autora, em flor da Pele:

Vernica: A aluna. Vinte e um anos. Nostalgia da ordem.

Marcelo: O professor. Mais ou menos quarenta e trs anos. Desespero da
ordem. (1989, p.119)

E em Louco Circo:

Fbio Costa: Cinquenta anos. Engenheiro Civil. Proprietrio de uma bem

sucedida empresa de Construo. Divorciado, de dois filhos, sensvel e
inteligente. Um homem s. spero, fechadssimo. Carente de improvidncias,
de inesperado. Eu s pulo do trapzio com rede protetora embaixo a frase
que o define.
Selly: Vinte e cinco anos. Prostituta profissional, ainda imatura neste ofcio.
Sensual. Vulgar. Provinciana. Sofrida e ingnua. Vivida e desesperada.
Obstinada. Urgente. Fmea e menina. Vivaz, rpida, terna. Violentssima (1989,
p. 321).

Segundo Elza Vincenzo, depois de Louco circo do desejo, em 1983, os

temas predominantemente existenciais com nfase sobre a relao homem-mulher
continuam a interessar Consuelo. E nesse nterim, a autora escreve a seguir, Amigo
Secreto, em 1984, Script-tease, entre 1984 e 1985, e Aviso Prvio, ainda em 1985
(VINCENZO, 1992).

Sobre a pea, Amigo Secreto - hoje chamada de Homem que eu amo

comdia escrita em trs noites, adquiriu pouca ou nenhuma popularidade. J, com
Script-tease, foi diferente. Para o crtico Yan Michalski:
 28

Script-tease j uma ruptura formal inegavelmente ousada; e do ponto de

vista temtico, se representa o aparente retrocesso de uma volta
inspirao autobiogrfica da primeira fase - na verdade, a pea mais
densamente autobiogrfica de Consuelo (1989, p. 18).

Deve-se, entretanto, ressaltar que a interpretao de Michalski, profundo

conhecedor da obra de Consuelo e amigo da autora, revela-se pretensiosa, pois
quando questionada sobre a autobiografia contida na pea, Castro comenta:

De jeito nenhum. Como, por incrvel que parea, no so autobiogrficas

nem Flor da Pele, nem mesmo Prova de Fogo. Acho que sempre tive o
cuidado de no fazer nada autobiogrfico. No acho que minha vida tenha a
menor importncia, originalidade. Claro que tem graus de presena de
minha vida, maiores ou menores, em certos entrechos e personagens. Mas
autobiogrfica nenhuma pea (ANDRADE; EDELWEISS, 2008, p. 376).

A personagem principal Vernica apresentada cena em dois momentos

distintos. Incialmente com quarenta anos, madura intelectualmente, e mais adiante,
com apenas vinte anos, ainda movida pelos impulsos da juventude. A trama
assemelha-se muito trajetria profissional de Consuelo como dramaturga,
podemos perceber isso quando a personagem afirma:

Vernica: (...) Por que essa irritao? Que que eu fiz, desta vez?
Pedro: O que voc NO fez. Voc passa a vida nessa mquina de escrever.
No enxerga nada em volta. Eu tenho de enxergar tudo: goteira, febre de
criana, cupim, tudo. Lembre-se: sou mdico. No sou governanta.
Vernica: Eu tambm no sou governanta. Sou autora de teatro. Neste
momento autora de televiso.
Pedro: Alm das tuas personagens existem as pessoas, Sabia? (1989, p.368).

Completando as peas escritas no ano de 1985, Consuelo concebe Aviso

prvio. A produo gira em torno de conflitos familiares. Sobre isso a dramaturga
afirma: so caracteres no personagens - mscaras atemporais e sem histria
prpria, contrariando a minha escrita regular de at ento (ANDRADE;
EDELWEISS, 2008, p. 375).

Ainda na dcada de 1980, mais precisamente em 1989, temos o espetculo

Marcha a r. Trata-se de uma espcie de pea-roteiro para um espetculo
 29

audiovisual-coreogrfico (MICHALSKI, 1989, p. 20), escrito em colaborao com o

coregrafo Emlio Alves. Percebe-se a utilizao de rubricas minuciosas, atravs do
detalhamento exacerbado de marcaes, gestos, iluminao, etc. Quando
questionada sobre o recurso ao universo da dana, em Marcha a r, Consuelo
declara:

Eu estava vivendo intensamente nesse universo. Convivia com bailarinos,

coregrafos. Tive muito interesse e curiosidade de fazer uma coisa em que
a ao fosse danada e fosse mais importante que o texto. Escrevi a ao
junto com um coregrafo, o Emlio Alves, e o dilogo numa noite, na minha
mquina de escrever, porque naquela poca eu no usava computador.
Pouca gente usava. O computador dividiu minha vida profissional em duas.
Antes da liberdade e depois da liberdade. Mais que a Censura (ANDRADE;
EDELWEISS, 2008, p. 376).

A partir da dcada de 1990, Consuelo passa a se dedicar s mais diversas

tarefas, como, por exemplo, cursos de dramaturgia ministrados no Brasil e em Cuba
( ANDRADE, 2008). Seu texto mais recente intitula-se Only You, de 2001. A pea,
ambientada em uma casa de praia em It, narra a histria de Andr, escritor
frustrado de meia-idade e uma linda jovem chamada Julia; sua ocupao, identidade
e reais intenes s nos so reveladas ao final da trama. Nota-se a semelhana com
as primeiras peas de Consuelo, cujas histrias de amor reaparecem agora como
lembranas de um passado no to recente, mas que, no decorrer das aes,
apresenta-se intensamente vvido e num continuum crescente.

A obra de Consuelo de Castro mantm uma unidade, ou fio condutor que une
todas as suas peas em um nico grande tema central: a condio social da mulher
diante do conflito de geraes. Atravs de estudos tericos baseados nos conceitos
de gnero e identidade dos sujeitos, especificamente sobre a questo identitria
feminina na sociedade moderna, e a anlise de algumas das peas da autora,
possvel tirar diversas concluses acerca das ligaes imanentes entre sua obra e o
contexto social em que est inserida.
 30

3 A MULHER: HISTRIA, IDENTIDADE E REPRESENTAO

Rita Felski, abre sua obra intitulada The gender of modernity com o seguinte
questionamento: What is the gender of modernity? How can anything as abstract as
a historical period have a sex? 1 A partir do questionamento da autora, intumos que
o gnero da modernidade torna-se hbrido conforme as conjunturas atuais referentes
nossa sociedade. Se analisarmos historicamente, o gnero masculino sempre
corroborou como o dominante.

Pierre Bourdieu reitera:

Como estamos includos, como homem e mulher, no prprio objeto que nos
esforamos por aprender, incorporamos, sob a forma de esquemas
inconscientes de percepo e de apreciao, as estruturas histricas da
ordem masculina; arriscamo-nos, pois, a recorrer, para pensar a dominao
masculina, a modo de pensamento que so eles prprios produtos da
dominao (2001, p.13).

Ou seja, a ordem masculina dos tempos modernos ainda impera? Para Felski,
o perodo moderno trouxe com ideais de igualdade para os gneros, consequncia
do processo de mudana social, contudo, anteriormente a mulher somente era vista
como o outro, impondo o gnero masculino como a nica forma de identificao do
indivduo (1995).

A escritora Joan Scott, em seu artigo O enigma da igualdade, cita as ideias do

Marqus de Condorcet em tempos da Revoluo Francesa, para ilustrar traos
modernos em seu pensamento. O marqus ps em questo as razes para a
excluso das mulheres como cidads, uma vez que teriam capacidade moral e racial
igual dos homens; contudo, nem todos neste perodo concordavam com as
afirmaes do nobre. Ainda para Scott, muitos mdicos, psiclogos e filsofos
argumentavam que as diferenas fsicas de pele (referindo-se raa) ou de rgos
corporais qualificavam uns como indivduos ou no, e dessa forma, no havendo
semelhanas fsicas no tocante aos rgos sexuais - no poderiam ser

1
O que o gnero da modernidade? Como pode algo to abstrato como um perodo
histrico tem sexo definido?. Traduo da autora da dissertao.
 31

consideradas iguais aos homens, impedindo-as de seus direitos como cidads e

participantes da esfera poltica e pblica (2005).

Mary Garcia Castro, sociloga e pesquisadora, entende gnero e raa como

questes categricas, que servem para diferenciar os indivduos; suas
caractersticas, ditas como naturais, servem para manipular os significados de
classificaes socialmente hierarquizadas. Ela ainda define gnero e raa como
sistemas de privilgios usados para exerccios de poder e de dominao, que se
entrelaam e se realizam no (mas no se limitam a e com) sistema de classe
sociais (1996, p.15).

Dessa forma, compreende-se que a questo referente diferenciao

biolgica entre os indivduos permaneceu (e ainda permanece) ao logo de nossa
histria como principal fator para entender a ordem social entre os sexos. Assim
Bourdieu completa:

O mundo social constri o corpo como realidade sexuada e como

depositrio de princpios de viso e de diviso sexualizantes. Esse
programa social de percepo incorporada aplica-se a todas as coisas do
mundo e, antes de tudo, ao prprio corpo, em sua realidade biolgica: ele
que constri a diferena entre os sexos biolgicos, conformando-a aos
princpios de uma viso mtica do mundo, enraizada na relao arbitrria de
dominao dos homens sobre as mulheres, ela mesma inscrita, com a
diviso do trabalho, na realidade da ordem social. (2005, p.19-20).

Como dito anteriormente, a partir da era moderna que a hibridizao entre

os gneros e a inverso entre os papeis, ditados socialmente, comeam a
configurar-se. Pode-se perceber isto atravs do excerto:

A senhorita Jlia uma personagem moderna, no no sentido de que a

meia-mulher, a mulher que odeia o homem no existisse sempre, mas no
que, agora, descoberta, veio tona e comeou a causar rebulio. A meia-
mulher, hoje em dia, abre caminho na vida vendendo-se, no por dinheiro,
como antigamente, mas por posies sociais, poder, condecoraes,
distines e diplomas. O tipo implica degenerao. No uma espcie
sadia, no resistente, mas, infelizmente, reproduz-se, transmitindo sua
misria a uma segunda gerao. Parece, tambm, que certos homens
degenerados escolhem suas companheiras entre essas mulheres, criando
filhas de sexo pouco marcado, para as quais a vida um suplicio mas que,
por sorte, acabam destruindo-se, seja porque no conseguem enfrentar a
realidade, seja por que seus instintos reprimidos rompem os diques, seja,
ainda, porque se frustram nas suas tentativas de alcanar o homem
(STRINDBERG, 1970, p.6).
 32

O trecho acima, escrito em 1888 pelo dramaturgo sueco Johan August

Strindberg (1849-1912), parte do prefcio de sua principal pea teatral, Senhorita
Jlia. No excerto, o autor deixa transparecer deliberadamente sua opinio quanto
insero social da mulher, e de como a considera inapta a executar certas tarefas
entendidas como exclusivamente masculinas. Em outras palavras, estas mulheres
no cumpriam o papel de mes e esposas, tampouco eram competentes o suficiente
para o trabalho masculino que se propunham a fazer (GALANTE; SILVA; 2009, p.
694).

Moses Finley, historiador britnico, em Aspects of antiquity: discoveries and

controversies, dedica um captulo inteiro questo da mulher na Roma Antiga.
Certamente, suas silenciosas mulheres de Roma so herdeiras das silenciosas
mulheres de Atenas e de tempos e lugares ainda mais remotos. Com o fim da
Antiguidade e o incio da Idade Mdia, a situao permanece a mesma. O
Renascimento Cultural, e seu retorno aos valores clssicos, nada acrescenta
condio da mulher, cujas primeiras manifestaes, ainda que de maneira velada,
s comeam a transparecer na contemporaneidade.

A histria da sujeio da mulher e sua circunscrio na condio de segundo

sexo (BEAUVOIR) , portanto, fenmeno de longa durao2, cujas razes se
encontram ainda na Antiguidade e que, pelo menos at o advento da Revoluo
Francesa pouco ou em nada pde ser modificada. Os ideais de liberdade,
igualdade e fraternidade, a filosofia iluminista, e as transformaes ocorridas na
sociedade do fim do sculo XVIII provocaram, sem dvida, mudanas no paradigma
dos sujeitos. Mas foi somente no incio do sculo XX, principalmente aps as
manifestaes feministas da dcada de 1960, que as mulheres passaram a
definitivamente gozar de prestgio, conquistando melhores posies no mercado de
trabalho e o direito livre-expresso que veio a delinear-se, sobretudo na arte.

Portanto, a viso negativa de Strindberg em relao s mulheres e sua

pretenso de emancipao, deve ser vista no apenas como produto de uma poca
mas como uma noo cristalizada na cultura ocidental. E, como todo fenmeno de
longa durao, certo que demanda tempo considervel na desconstruo das

2
Conceito formulado pelo historiador Fernand Braudel, em 1958.
 33

estruturas de pensamento que as criaram ou, em outras palavras, implica uma lenta
e gradual mudana de mentalidade. Ao evidenciar as primeiras manifestaes de
carter feminista, datadas da segunda metade do sculo XIX, Strindberg denota a
preocupao que a busca feminina pela conquista de novas posies na sociedade
trazia elite intelectual da poca.

Naturalmente, a oposio da mulher diante de sua condio sempre povoou

suas mentes. Mas foi nos Estados Unidos e na Inglaterra que os primeiros
movimentos em favor do direito das mulheres e do direito ao sufrgio abriram s
portas as transformaes no nvel social. Destaca-se o fato de que, nessas
sociedades, a insurgente industrializao acabaria por colocar a mulher no mercado
de trabalho.

importante compreender que as mulheres das sociedades

industrializadas simplesmente no tinham rastejado de volta pra casa,
abanando seus cachos em gratido ante seus amos e senhores, depois do
triunfo da campanha do sufrgio (MILES, 1989, p.316).

Elas permaneceram em seus lugares, e suas primeiras conquistas nada mais

geraram do que a crescente vontade de conquistar ainda mais. De acordo com Mary
Alice Waters em seu livro Marxismo y Feminismo, muitos tericos, ao abordarem
sobre o movimento marxista, afirmam que ele, de certa forma, no se importou
veementemente com os problemas referentes libertao da mulher como sexo e
sim com sua emancipao e direitos como trabalhadora. Dessa forma, a autora
contra-argumenta aos tericos:

Nos [as mulheres] insertamos en el movimento para aprender de l, para

comprenderlo mejor, para ayudar a guiarlo en una direccin independiente y
combativa, y para ganar a las feministas ms conscientes a la idea de que
slo la revolucin socialista podra proporcionar las bases materiales
necesarias para la completa liberacin de la mujer (1979, p.20). 3

3
Ns [as mulheres] ingressamos no movimento para aprender sobre ele, para compreend-
lo melhor, para ajudar a gui-lo para uma direo independente e combativa, e para trazer s
feministas mais conscientes a ideia de que somente a revoluo socialista poderia proporcionar as
bases materiais necessrias para a completa libertao da mulher. Traduo da autora da
dissertao.
 34

A ideias de Marx e Engels acerca da condio feminina tambm esto

presentes no prprio Manifesto do partido Comunista, escrito em 1872:

Para o burgus, sua mulher no passa de um mero instrumento de

produo. Ouve dizer que os instrumentos de produo devem ser
explorados em comum, e conclui naturalmente que o mesmo uso comum
dever tambm atingir as mulheres. No suspeita que se trata precisamente
de arrancar a mulher de sua funo atual de simples meio de produo
(2007, p.69).

Ou seja, a libertao da mulher como sexo para o movimento socialista

apenas uma consequncia da luta pela emancipao e direitos das mulheres como
trabalhadoras; esses dois fatores no deveriam ser historicamente postos em
discusso, j que ambos so implicaes determinantes de um nico objetivo. Em
igual medida, pode-se dizer que o sistema capitalista, ao formar-se, possibilitou o
nascimento das condies materiais para libertao feminina, mas seria a revoluo
socialista, de fato, capaz de tornar realidade a plena igualdade entre os sexos
(WATERS, 1979).

Friedrich Engels, j no final do sculo XIX, salientava este aspecto, alm de

professar que a igualdade entre os sexos deveria tambm derivar de uma
transformao na prpria instituio familiar:

o carter particular do predomnio do homem sobre a mulher na famlia

moderna, assim como a necessidade e o modo de estabelecer uma
igualdade social efetiva entre ambos, no se manifestaro com toda a
nitidez seno quando homem e mulher tiverem, por lei, direitos
absolutamente iguais. Ento que se h de ver que a libertao da mulher
exige, como primeira condio, a reincorporao de todo o sexo feminino
indstria social, o que, por sua vez, requer a supresso da famlia individual
enquanto unidade econmica da sociedade (1984, p.81-82).

V-se, atravs desta noo, que as transformaes nas relaes familiares,

sobretudo a forma como so constitudas, bem como a insero da mulher em
campos outrora improvveis, constitui o incio das mudanas sociais decorrentes da
nova forma de entendimento dos conceitos de sujeito e identidade no mundo atual.

No caso brasileiro, historicamente definido como sociedade patriarcal,

devido, em grande parte, transposio dos ideais europeus s terras brasileiras,
 35

vemos uma mudana significativa na concepo da ideia de famlia. Definidas

sobretudo pelos trabalhos scio histricos desenvolvidos por intelectuais como
Gilberto Freyre e outros que o seguiriam a partir da dcada de 1930, as noes de
famlia patriarcal e a imagem literria da mulher submissa ao marido, condicionada
ao cuidado do lar e da famlia, por muito tempo predominaram (SAMARA, 1983).

De fato, salvo algumas excees que variavam de regio para regio, o pas
sempre permaneceu moralmente conservador, mesmo aps mudanas polticas
considerveis quanto aos direitos das mulheres ao voto, e os debates quanto ao
divrcio e outras questes importantes no que tange manuteno da ordem
familiar.

Neste sentido, mesmo aps as revolues sociais da dcada de 1960 e

seguintes, a situao social da mulher e sua emancipao ainda permanecia
dificultada pelas ideias retrgradas que por muitos sculos sedimentaram-se na
formao do modus vivendi brasileiro.

O estreitamento das amarras polticas do perodo ditatorial no pas contribuu

ainda mais para o arrefecimento desta situao; a eliminao dos direitos de livre
expresso e a supresso da maioria das liberdades individuais alcanou a todos os
segmentos da sociedade, e, consequentemente, acabaram por postergar a tnue
crescente em que se encontrava a modernizao cultural da sociedade brasileira.

3.1 TRAJETRIA DAS TEORIAS CRTICAS FEMINISTAS

Dentre as primeiras teorias crticas fundamentadas no feminismo, que surgem

na primeira metade do sculo XX, destacam-se as vozes da inglesa Virgnia Woolf e
da francesa Simone de Beauvoir.

Nascida em Londres, no ano de 1882, Woolf desenvolveu grande parte de

sua obra baseada na ideia da desvantagem material reservada s mulheres, em
contraste aos homens, devido ao imenso perodo de tempo em que permaneceram
relegadas ao lar, fora do mercado de trabalho (BELL 1982). No ensaio A Room of
One's Own, publicado em 1929, a autora trata desta temtica, bem como questiona
o espao reservado produo literria feminina inserida no contexto patriarcal. Em
 36

Three Guineas (1938), Virgnia Woolf detm-se nas relaes entre o poder
masculino e as profisses predominantemente masculinas, nas reas de Direito,
Medicina e Magistrio, por exemplo.

Ainda nessa obra, Virginia prope uma srie de reivindicaes direcionadas

ao pblico feminino, como as reformas nas leis do divrcio, o pedido de penso
alimentcia, bem como a criao de uma universidade feminina e um peridico
destinado exclusivamente s mulheres (SELDEN, et al. 2001).

Para Raman Selden, rechaando a uma conscincia feminista e querendo

que sua feminilidade fosse inconsciente para poder escapar do confronto entre
feminino e masculino, Woolf acabou por contribuir com o feminismo no sentido de
que o reconhecimento de que a identidade de gnero se constri socialmente e
pode ser questionada e transformada (2001, p.156). Neste sentido, no acreditava
num inconsciente feminino de fundo psicolgico, mas antes, na ideia de que a
escrita feminina estenda-se igualmente s outras formas de expresso da mulher
era diversa da masculina, devido a sua diferente experincia social.

Igualmente centrada na ideia de negao de diferenciao biolgica, Simone

de Beauvoir (1908-1986) em sua obra O segundo sexo, publicado em 1949, analisa
a questo da mulher colocada em segundo plano. Nas palavras da autora:

Ningum nasce mulher: torna-se mulher. Nenhum destino biolgico,

psquico, econmico define a forma que a fmea humana assume no seio
da sociedade; o conjunto da civilizao que elabora esse produto
intermedirio entre o macho e o castrado que qualificam de feminino (1967,
p.9).

Percebemos que a de peridicos como o Nouvelles fminisme e Questions

fministes (BAIR,1991), deixa clara a noo de que a identidade feminina uma
construo puramente social, e que, neste mbito, so os homens os sujeitos
definidores e continuadores de um status quo relegado s mulheres, que
permanecem sem controle, restando-lhes apenas a resignao e a aceitao.

Defensora do aborto e dos direitos das mulheres, Beauvoir expe a condio

feminina estranha e alheia ao homem, vista como outro ser. Ressalta a discutida
questo de que a simples expresso homem definiria o gnero humano, enquanto
 37

a expresso mulher no denotaria nada mais do que uma simples diferenciao de

sexo (SELDEN, et al. 2001).

A segunda fase da crtica feminista surge com a americana Betty Friedan que,
ao publicar A mstica feminina, em 1963, explodiu em migalhas o mito da dona-de-
casa feliz (MILES, 1989, p.317). A publicao revelava as frustraes das
mulheres americanas, brancas heterossexuais de classe mdia, sem estudo e
atreladas a vida domstica (SELDEN, et al. 2001, p. 158).

Nas palavras de Friedan:

Era uma estranha perturbao, um sentido de insatisfao, uma nsia, o

que as mulheres sofreram em meados do sculo XX nos EUA. Cada mulher
de subrbio residencial de classe mdia lutou sozinha com ela. Enquanto
fazia as camas, comprava alimentos, escolhia tecidos, comia sanduches de
manteiga de amendoim, servia de motorista para lobinhos e fadinhas,
deitava-se ao Iado do marido noite, com medo de fazer sequer a si
mesma a pergunta Isto tudo? (FRIEDMAN apud. MILES, 1989, p.316).

A partir das revelaes dos descontentamentos das mulheres, empreendidas

pela publicao de Friedan que trs anos mais tarde fundaria a Organizao
Nacional das Mulheres percebe-se a sua preocupao dirigida s questes de
reproduo e sexualidade. De certa forma, compreensvel que, aps tantos
sculos de sublimao dos prazeres, a sensualidade feminina seja estigmatizada,
at os nossos dias, e ainda mais que a masculina, pela marca da represso
(BRANCO; BRANDO. 1989, p.112).

Cecil Jeanine Zinani, em recente estudo sobre a questo da construo da

identidade feminina, refere-se a esse perodo especfico como de grande impacto.
De acordo com a autora:
 38

4
Esse movimento, juntamente com as revoltas estudantis, a contracultura e
a luta pelos direitos civis, marcou a modernidade tardia. O feminismo
passou a discutir aspectos da vida social relacionados famlia,
sexualidade, responsabilidade domstica; desconstruiu as dicotomias
dentro/ fora, pblico/privado; alm disso, discutiu como os sujeitos so
formados no gnero, como os seres humanos se constituem como homens
ou mulheres. Muito mais que contestar a posio social das mulheres, o
movimento feminista abordou a formao das identidades sexuais e de
gnero. (2006, p. 56)

Joo Batista de Abreu tambm aborda o assunto:

No plano comportamental, a mulher assume definitivamente seu lugar no

mercado de trabalho. Seguindo a tendncia internacional, os tabus do sexo
e do conceito cristo de famlia so contestados, em nome das liberdades
individuais. Ali o suti, singela pea do vesturio feminino, ganha contornos
de opresso e queimado como smbolo de libertao na fogueira acesa
pela lder feminista norte-americana Betty Friedman. A cena copiada em
quase todo o mundo ocidental, principalmente, claro, pelas jovens da
classe mdia urbana, que tinham peito para tal ousadia (2000, p. 92).

As mudanas no comportamento das mulheres e a nova sociedade que

se constitua na dcada de 1960 so apenas alguns dos indcios de que a
constituio dos sujeitos, e sua auto viso de ser no mundo passavam por
transformaes. A formao das novas identidades de gnero coincide com a
reelaborao das identidades na ps-modernidade, movimento iniciado em meados
do sculo XX5, ainda que alguns autores afirmem que as teorias de cunho ps-
moderno tendam a omitir ou reprimir a voz feminina.

Ainda dentro do contexto da segunda fase da crtica feminista, temos o

nome da americana Kate Millet. Sexual politics, de 1969, consolida a notabilidade do
movimento feminista americano. Abordando aspectos variados como Literatura,

4
O termo contracultura foi inventado pela imprensa norte americana nos anos 60, para designar um
conjunto de manifestaes culturais novas que floresceram, no s nos Estados Unidos como em
vrios outros pases, especialmente na Europa e, embora com menor intensidade e repercusso, na
Amrica Latina. Na verdade, um termo adequado porque uma das caractersticas bsicas do
fenmeno o fato de se opor, de diferentes maneiras, cultura vigente e oficializada pelas principais
instituies das sociedades do Ocidente. Contracultura a cultura marginal, independente do
reconhecimento oficial. No sentido universitrio do termo uma anticultura. (PEREIRA, Carlos Alberto
M. O que Contracultura. So Paulo: Brasiliense, 1992. 8 ed. p. 13).
5
Historicamente, o ps-modernismo foi gerado por volta de 1955, para vir luz l pelos anos 60.
Nesse perodo, realizaes decisivas irromperam na arte, na cincia e na sociedade. Perplexos,
socilogos americanos batizaram a poca de ps-moderna, usando termo empregado pelo
historiador Toynbee em 1947 (SANTOS, Jair Ferreira dos. O que Ps-Moderno. So Paulo:
Brasiliense, 1986. p. 20).
 39

Psicologia, Sociologia e Histria, a autora pressupe que a falta de uma ideologia

construda e coesa, bem como a desigualdade econmica, so as causas maiores
da opresso contra a mulher.

Servindo-se das diversas vises literrias, histricas e sociolgicas que

os homens constituram sobre as mulheres, torna-se importante ressaltar a distino
retomada da Sociologia por Millet, entre sexo e gnero; ao primeiro, denota-se o
carter biolgico; ao segundo, a esfera psicolgica, definida e delimitada
culturalmente, e cujas caractersticas negativas, como passividade e submisso, por
fora da tradio, muitas vezes so erroneamente entendidas como fenmenos
naturais (SELDEN, et al. 2001).

Destaca-se tambm a atuao da crtica feminista marxista, entre o

final dos anos 1960 e incio dos 1970. A ideia central desta crtica consistia na
pretenso de

estender a anlise marxista de classe a uma histria das mulheres, de sua

opresso material e econmica e em especial de como a famlia e o
trabalho domstico das mulheres esto construdos e reproduzem a diviso
sexual do trabalho (SELDEN et al. 2001, p. 165).

Juliet Mitchell, Cora Kaplan e Michle Barrete so nomes importantes desta

corrente. Concluiriam pela dupla opresso sofrida pelas mulheres da classe
operria, bem como sua condio de submisso diante da sociedade patriarcal de
qual fazem parte. Barrete concorda com Woolf em sua ideia de ausncia de
condies materiais em comparao aos homens, e o reflexo disso em seus
escritos. Tambm aborda questes como a ideologia de gnero, e de como esta
modifica a leitura de textos masculinos e femininos.

H ainda outro importante ncleo feminista, altamente centrado em

teorias de cunho psicanaltico. Ligadas diretamente ao feminismo francs, a blgara
Julia Kristeva, a francesa Hlne Cixous e a belga Luce Irigaray desenvolveram
estudos significativos na rea. Kristeva e Cixous partem do pressuposto de que a
sexualidade feminina associa-se de maneira direta sua produtividade potica e ao
discurso do prprio ser. Igualmente, entendem que, para inserirem-se nos discursos
 40

predominante masculinos, necessrio que recriem ou at mesmo inventem novos

discursos e linguagens sua maneira.

J, Luce Irigaray subscreve na ideia de que a opresso patriarcal e as teses

freudianas sobre a sexualidade da mulher esto diretamente interligadas,
igualmente. Compreende que a percepo visual dos homens, em contrapartida a
percepo tctil das mulheres, refletir-se-ia em suas obras, menos afixadas a figuras
e formas preestabelecidas.

As importantes reflexes da americana Elaine Showalter sobre as teorias

crticas feministas tambm merecem destaque. Para ela, existem pelo menos duas
grandes formas de crtica: a ideolgica e a ginocrtica.6 Entende-se por crtica
ideolgica, os discursos que privilegiam a crtica feminista da mulher como leitora;
nesta, h o predomnio de um certo tipo de revisionismo que procura versar sobre os
esteretipos e representaes da mulher na literatura, tenha sido ela escrita por
homens ou mulheres.

A ginocrtica, por sua vez, privilegia a mulher como escritora, procurando

pelas especificidades e caractersticas recorrentes em suas escritas. Dentre seus
tpicos esto: a histria, os estilos, os temas, os gneros e as estruturas dos
escritos das mulheres. Assim como a psicodinmica da criatividade feminina; a
trajetria da carreira feminina individual ou coletiva; e a evoluo e as leis de uma
tradio literria das mulheres (SHOWALTER, 1994, p.29).

Evidentemente, esta forma de compreenso da escrita feminina aumenta o

leque de possibilidades de anlise, pois, alm de mais diversa, desvincula-se
definitivamente dos estilos crticos masculinos, arraigados a crticas de tipo
ideolgico. Igualmente importante salientar que, todo e qualquer tipo de crtica
feminista, baseada na ginocrtica, pressupe, necessariamente, diferenas entre os
gneros.

Neste sentido, Showalter apresenta os quatro principais modelos tericos de

compreenso ginocrtica: a biolgica, a lingustica, a psicanaltica e a cultural. De
acordo com Zinani, a crtica de feio biolgica enfatiza a importncia anatmica,
afirmando que a escrita provem do corpo, ou seja, o corpo o criador da

6
O termo gynocritics foi cunhado pela prpria Showalter, ao perceber a inexistncia de um
termo em ingls que designasse esse tipo especfico de discurso crtico.
 41

textualidade (2006, p.22). Esse tipo de anlise, ao retornar a anatomia, arrisca um

retorno ao existencialismo cru alm de ser uma das formulaes mais sibilinas e
desconcertantes da crtica feminista (SHOWALTER, 1994, p. 32).

De fato, tanto Zinani quanto Showalter parecem no acreditar em diferenas

substanciais com relao linguagem utilizadas por ambos os gneros:

Como ocorre com as minorias, a voz da mulher sempre foi silenciada, o que
a impediu de desenvolver uma linguagem prpria. Desse modo, para poder
expressar-se, precisa utilizar a linguagem do gnero dominante, atravs do
desenvolvimento de uma modalidade de articulao de sua conscincia por
meio de ritos e smbolos que se configuram num espao prprio. Dessa
maneira, a conquista do espao feminino acontecer, de acordo com
Showalter, na medida em que a mulher assumir seu discurso e,
consequentemente, realizar uma arte e uma crtica centradas na figura
feminina, de modo que ela adquira visibilidade e voz, subvertendo o silncio
milenar a que sempre foi submetida (SHOWALTER, 1994, p. 25).

As autoras entendem a linguagem atravs de uma perspectiva muito mais

cultural do que propriamente biolgica; seu uso, portanto, no difere de um gnero
para outro. Igualmente, uma possvel diferenciao futura depender, em grande
medida, da desvinculao crtica total e centrada em objeto puramente feminino.

A abordagem crtica, de cunho psquico, incorpora os modelos biolgico e

lingustico da diferena de gnero numa teoria da psique ou do eu feminista,
moldado pelo corpo, pelo desenvolvimento da linguagem e pela socializao do
papel sexual (SHOWALTER, 1994, p. 40). Centrada na ausncia do falo, esse tipo
de crtica vai de encontro a grande parte das crticas feministas de orientao
francesa, cujos nomes de Lacan e Freud representam seus maiores expoentes.
Marcada por reducionismos grosseiros, esta teoria ainda carece de incremento
substancial de mtodos de anlise tericos.

Por fim, tm-se as teorias crticas feministas de orientao cultural.

Diferenciam-se das demais por serem de todas as mais abrangentes: na realidade,
so capazes de incorporar as ideias baseadas na biologia, na lingustica e na
psicanlise, entretanto, interpretando-as em relao aos contextos sociais em que
se inserem. Assim, promovem um entendimento abrangente da obra das mulheres
escritoras, uma vez que ainda podem levar em considerao elementos importantes
como etnia, classe ou nacionalidade, entre outros (SHOWALTER, 1994).
 42

Trata-se, em ltima anlise, de uma modalidade crtica capaz de perceber,

como diz Zinani, a igualdade na diferena e torna-se relevante no sentido de
verificar como ela [a mulher] v o outro, como vista pelo grupo dominante e,
consequentemente, por si mesma (2006, pp. 23-24). Igualmente, entre tantas
atitudes divergentes e contraditrias, permanece uma tnue e difcil trajetria
comum: a busca de identidade. Logo, percebe-se que os temas do erotismo, da
paixo, do misticismo, da maternidade, do feminismo, continuam girando em torno
da busca do feminino (BRANCO; BRANDO, 1989, p. 119).

3.2 O SUJEITO CONTEMPORNEO E A IDENTIDADE FEMININA

guisa especfica dos estudos sobre constituio do sujeito e formao de

suas identidades permanece sendo um dos motes centrais dos trabalhos
relacionados aos grandes temas como a cultura, e, stricto sensu, a diversidade
cultural e sua relao com a formao das diversas sociedades contemporneas.

Igualmente importante o consenso da maior parte dos tericos que, ao

dedicarem-se ao tema, concluem que a percepo e entendimento do que
chamamos de identidade, hoje, tm suas bases ainda na modernidade. De fato,
todas as grandes naes da Europa deram, por ocasio do nascimento dos tempos
modernos, os seus respectivos contingentes de personalidades excepcionais
(DELUMEAU, 1984, p.41). Inicialmente, ao rastrear-se a definio do conceito,
pode-se encontrar a noo de individualidade como ponto de partida para
compreenso do que mais tarde convencionar-se-ia chamar identidade do sujeito.

A formao do sujeito moderno corresponde, segundo Georg Simmel, em

ltima anlise, superao (...) das formas comunitrias medievais, que faziam
desaparecer os traos pessoais, impossibilitando o desenvolvimento da
individualidade pessoal e da singularidade prpria de cada um (apud SOUZA;
ELZE, 2005, p.109). Com a constituio dos primeiros Estados Nacionais, e a
consagrao da Revoluo Francesa ao final do sculo XVIII, a noo de indivduo
avana mais um estgio. As mudanas polticas e sociais que perpassam o sculo
XIX agregaram a noo de liberdade como bandeira central da grande maioria dos
 43

filsofos do perodo, sobretudo com o advento do Iluminismo e a derrocada das

estruturas fundamentais do Antigo Regime.

Desta forma, mais do que sua condio individual, o sujeito almeja pela
liberdade e pela igualdade de direitos, ainda que, por fora dos costumes enraizados
historicamente, sejam pequenas as parcelas da populao capazes de concretiz-
los em sua plenitude. Isto porque, a liberdade, forma por meio da qual a igualdade
se justificava, na realidade, manifestava-se de forma muito imperfeita (SOUZA;
ELZE, 2005, p.113). As opresses sempre foram inevitveis, dadas as condies
econmicas baseadas no sistema capitalista em evoluo.

Logo, os indivduos passariam a ter a necessidade de distinguiram-se

tambm entre si, e

todas as relaes com os outros so, ao fim e ao cabo, apenas estaes no

caminho em busca de si mesmo, seja porque se sente igual aos outros e
sozinho com suas prprias foras, (...) seja porque, com a capacidade de
encarar a solido de frente, os outros existem para permitir a cada indivduo
a comparao e a viso da prpria singularidade e individualidade do
prprio mundo (SOUZA; ELZE, 2005, p.116).

dentro deste contexto que se v o surgimento das primeiras manifestaes

feministas com relao a identidade prpria da mulher, compreendida como sujeito e
em busca de sua prpria individualidade, no mais vista como o outro sujeito com
relao ao homem scio historicamente dominante. Sobre a questo do sujeito
feminino, Nelly Richards comenta:

o sujeito do feminismo "a operao crtica do feminino", quando se trata

de conjugar mltiplas foras de dissidncia de identidade, que excedam o
realismo sexual dos corpos de mulheres; ou finalmente, que o suj eito do
feminismo "a corporalidade-mulher" quando, pelo contrrio, necessitamos
colocar um limite ao apagamento filosfico do gnero, que promove a
infinita deslocalizao da diferena sexual. (2002,p.165)

Em primeiro lugar, preciso compreender que desde o incio de nossa

sociedade, natural que a mulher tenha ambicionado por liberdade tanto quanto os
homens. Ainda que de forma subjetiva, pode-se dizer que aquilo que por muitos
sculos foi chamado de resignao e conformismo, na verdade, no passam de
adjetivos atrelados a ideologia dominante masculina para justificar a incompreenso
 44

e intolerncia de suas aes intrnsecas a manuteno do status quo inferiorizado

da mulher, condicionando-as ao extremo do no-ser e do no-poder-ser. Mais ainda,
nas palavras de Pierre Bourdieu, a fora da ordem masculina se evidencia no fato
de que ela dispensa justificao: a viso androcntrica impe-se como neutra, e no
tem a necessidade de se enunciar em discursos que venham a legitim-la (2011, p.
18)

Em segundo lugar, convm ressaltar que foram muitos os filsofos que

discorreram sobre a condio da mulher na sociedade. Jacques Derrida, Gilles
Deleuze, Jacques Lacan, dentre outros pensadores franceses, fazem parte da vasta
gama de intelectuais que procuraram compreender a situao da figura feminina da
sociedade contempornea. Entretanto, ao categorizar a mulher nos mais diversos
nveis, sempre o fizeram, como nos diz Teresa de Lauretis, apenas situando
novamente a subjetividade feminina no sujeito masculino (LAURETIS, apud.
COSTA, 2002, p. 64).

Para Bourdieu:

Como estamos includos, como homem ou mulher, no prprio objeto que

nos esforamos para aprender, incorporamos, sob a forma de esquemas
inconscientes de percepo e de apreciao, as estruturas histricas da
ordem masculina; arriscamo-nos, pois, a recorrer, para pensar a dominao
masculina, a modos de pensamento que so eles prprios produtos da
dominao. No podemos esperar sair deste crculo se no encontrarmos
uma estratgia prtica para efetivar uma objetivao do sujeito da
objetivao cientfica (2011, p.13).

Para tanto, convm que se faa uma reinterpretao da figura da mulher

como sujeito dotado de identidade prpria, nos dias atuais. Em primeira instncia,
deve-se evidenciar a questo da noo da prpria identidade, que, hoje, no mais
concebida como algo esttico, mas antes, como categoria mutvel e diretamente
dependente de condies como o meio, a cultura e a vivncia de cada ser. Isto
significa dizer que, muito alm da origem biolgica, as estruturas que compe a
identidade do ser humano derivam das mais diversas instncias do sujeito (HALL,
2002).

Logo, a condio requerida para o entendimento da noo de identidade

feminina a transposio de toda e qualquer assimilao da condio da mulher
como derivativa do sujeito masculino; deve-se, antes, compreend-la como sujeito
 45

nico, dotado de vontades e arbtrio prprio, cujo papel de gnero construdo

socialmente, ausentes, portanto, quaisquer categorizaes de ordem biolgica.

Quando colocamos as palavras de Stuart Hall em evidncia, pode-se concluir

que, muito alm da crise identitria pelo qual passam as sociedades, deve-se levar
em considerao a crise de identidade da mulher na ps-modernidade. Tendo sido
duplamente oprimida, pela sistema e pela sociedade predominantemente machista,
possvel compreender a nsia feminina por liberdade quando deparou-se com as
transformaes ocorridas na segunda metade do sculo XX, e a possibilidade real
de emancipar-se por completo.

A partir da trajetria referente aos estudos sobre condio feminina, torna-se

possvel analisar a obra da dramaturga Consuelo de Castro, abordada atravs das
teorias sobre gnero e identidade do sujeito contemporneo e traando-se uma
comparao entre as personagens criadas pela autora, atravs de seus papis
polticos e sociais e transformaes sofridas pela mulher no Brasil e no mundo.
 46

4. URGNCIA, RUPTURA E MEMRIA : A TESSITURA DE CONSUELO7

4.1 FLOR DA PELE (1969)

flor da pele, pea escrita em 1969 e dividida em trs atos, relata as relaes
entre dois personagens: Marcelo e Vernica. Marcelo, professor universitrio de
teatro e escritor frustrado de telenovelas, relaciona-se com sua aluna Vernica,
jovem aspirante a atriz.

De acordo com a descrio da autora, Marcelo seria um professor com

aproximadamente 43 anos e representaria o desespero da ordem. J Vernica
seria a aluna com 21 anos e conceberia a nostalgia da ordem (CASTRO, 1992). A
partir, dessa descrio, vemos a dicotomia entre eles. Enquanto um clama pela
ordem (velha), a outra clama pelo surgimento de uma nova ordem, ainda que em
seu discurso revele uma necessidade de desconcerto, e at mesmo, de destruio
da situao em que se encontra a sociedade.

A pea de Consuelo de Castro passa-se em um nico ambiente, a sala de um

apartamento-estdio, local onde ocorrem os encontros furtivos do casal. Contudo,
importante salientar que h uma delimitao temporal indefinida, que impossibilita o
leitor/espectador mensurar se as aes dos personagens ocorrem em alguns dias
ou at meses.

Marcelo casado, possui uma filha de 13 anos, e seu matrimnio est em

decadncia; alm disso, odeia o seu verdadeiro meio de sustento, a escrita de
roteiros para telenovelas. A personagem tem receio quanto ao divrcio, ora pela
pretensa fragilidade de sua esposa, ora pela sua filha, ora por seu conservadorismo.
J Vernica exala rebeldia, frente de seu tempo e condies: a de amante, aluna e
mulher. A personagem reflete a situao de uma jovem que clama pela sua
liberdade, pelos seus direitos. intensa e sua intensidade acaba incomodando
Marcelo, que a todo momento a reprime por suas atitudes.

7
Urgncia e ruptura so expresses cunhadas pelo crtico teatral Yan Michalsky, e
representam as duas fazes comumente reconhecidas na obra de Castro at o final da dcada de
1980. O termo memria foi acrescentado pela autora desta dissertao para representar o momento
atual de sua obra.
 47

No decorrer da trama, notria a dependncia emocional que ambas as

personagens tm em relao um ao outro. Marcelo usufrui da essncia juvenil de
Vernica, como forma, ainda que velada, de mascarar suas frustraes emocionais.
J a jovem, encontra na figura do professor, o lado fraternal e apolneo, tentando
equilibrar o seu lado dionisaco. Isso fica evidente na passagem abaixo, quando
Marcelo a tenta impedir, e orienta a jovem que impacientemente queria organizar o
esboo da criao dramtica elaborada por ela e Toninho.

MARCELO: (Decidido) No vai procurar Toninho nenhum. (Olha fixamente

para ela)
VERNICA: (Olhando para ele, desconfiada) No vou?
MARCELO: No.
VERNICA: (Olhando os papis, desorientada, tentando aparentar
segurana, mas morrendo de medo) E... como que eu vou organizar isto
aqui? (Aponta os papis).
MARCELO: Deixe os papis em cima da mesa e sente-se ali. (Fala num tom
pausado, autoritrio, olhando sempre fixamente para ela, que est
indecisa).
VERNICA: Voc pretende fazer o que... com esta autoridade toda?
MARCELO: Sente ali, estou mandando. (Parece prestes a explodir. Ela
obedece, deixa os papis na mesa e senta-se na cama, levemente
apavorada).
VERNICA: Que chato que voc . No v que eu preciso achar o
Toninho? Eu PRECISO numerar aquelas folhas...
MARCELO: (Decidido) Voc no vai numerar folha nenhuma, menina. Vai
escutar o que eu vou dizer, quietinha nessa cama. Entendeu? Se botar
aquele disco de novo, se tornar a falar em Toninho, se tomar outro gole de
usque, eu te dou a maior surra que voc j levou na sua vida. (Vernica se
cala, olhando o cho, amedrontada. Ele senta-se ao lado dela, contido)
Desculpe ter que usar este recurso. (Sorri, sdico) Mas eu estou seguindo
os teus prprios conselhos. Vou ter que ser ra-di-cal, e violento. (Ela morde
os lbios. Tenta levantar-se, mas ele segura-lhe os braos) Fique onde
est, j disse! (p.138)

De acordo com Elza da Cunha de Vincenzo:

Ele [Marcelo] tenta contornar a dificuldade [, continua a empregar sua ttica

de conciliao, quer obrigar Vernica a deslizar-se. Arma-se uma luta em
que, como esgrimistas hbeis, os dois se agridem, se aproximam, se tocam
e se repelem (VINCENZO, 1992, p. 117).

A partir da anlise de Vincenzo, percebe-se que a relao dessas

personagens um tanto visceral, no cedendo espao para a razo. Os conflitos
 48

entre Marcelo e Vernica sempre so intensos, ocasionando algumas vezes

violncia fsica de ambas as partes; contudo, eles encontram a estabilidade no ato
sexual.

Tudo comea no apartamento-estdio mantido por Marcelo. Vernica encena

uma passagem de Hamlet de Shakespeare, na qual Oflia evoca, em uma cano, a
morte de seu amado; de repente, Marcelo chega e a observa. Os dois conversam e
o professor questiona o motivo de Vernica ir a sua casa para confrontar sua
esposa. A jovem, com cimes, contara para a esposa Isaura e sua filha Verinha
sobre seu envolvimento com Marcelo. Em decorrncia da revelao de Vernica,
Isaura, por ter uma sade frgil, internada em um hospital. Marcelo, indignado com
a situao ocasionada pela jovem, tenta encontrar um modo de revert-la, uma vez
que tem receio das implicaes que a separao pose ocasionar. Neste ato,
Consuelo, ao apresentar para seu leitor/espectador a relao entre as personagens,
revela a incompatibilidade de geraes e de ideias que, personificadas no casal,
acabam por gerar ao contrrio do que se espera - uma sntese; ou o que seria, em
ltima anlise, uma cooperao mtua.

No segundo ato, h a meno a outra personagem, Toninho, seu colega de

teatro e, ocasionalmente, piv para instigar o cime de Marcelo. Vernica, ao
mesmo tempo em que luta por seus direitos como mulher independente, tambm
luta pelo conforto de ter algum ao seu lado, que cuide dela, relegando a Marcelo as
tentativas de cumprir este papel, que tenta convenc-la que a sua rebeldia perante a
sociedade e a sua famlia no surtiro efeito, sobretudo por ausncia de objetivos
concretos, fundamentais. Toninho, compartilha dos mesmos ideais da jovem, seja
por imaturidade, seja apenas por reflexo de sua pouca idade. Dessa forma fcil
compreender os motivos do cime de Marcelo, uma vez que ele, como homem de
meia idade e pai de famlia no poder se dar ao direito de abdicar desse status por
simples vontade ou mesmo pelas ideologias muitas vezes utpicas, da jovem.
Vernica e Toninho no possuem essa preocupao e podem desbravar o mundo
atravs de sua loucura ou inconsequncia, reflexo de sua pouca idade.

Ainda neste mesmo ato, Vernica conta para Marcelo o quo complicadas
so as suas relaes com a famlia, centrada na figura opressora do pai, que no a
compreenderia. Da deriva sua rebeldia e anarquismo. Criada em uma famlia de
classe mdia alta, ainda adolescente foi mandada para a Frana, viagem imposta e
 49

de carter punitivo. Em um dilogo com Marcelo, ela conta as consequncias desta

viagem em sua vida:

VERNICA Mas eu fui sbia em ter ido embora. Por l eu aprendi que
pouca coisa vale a pena. Passei por todas as fases possveis. (...) Fui
catlica, depois mandei Deus e o Papa plantar fava no asfalto. (...) Estudei
pintura, canto, literatura, entrei para dez partidos polticos... Em dois anos
eu fui marxista, trotskista, guevarista, o diabo! Depois mandei tudo a
merda... ai comecei a DAR o dia inteiro. Devo ter trepado com a metade da
Frana. Imaginou se eu tivesse ficado? Eu teria feito uma plstica, virava
virgem de novo, meu pai botava na aula de etiqueta social, me fazia ficar
scia do Jockey Club e me arrumava com um caador de ba pra eu no
ficar solteirona. (...) MEU PAI UM GNIO! (1989, p.160)

Como visto neste trecho, Vernica confessa que a atitude de seu pai acabou
por ajud-la na construo de sua identidade, de sua essncia, mesmo valendo-se
de costumes autodestrutivos. Em outras palavras, Vernica no queria o mesmo
destino das mulheres ditas convencionais: aquela com traos refinados, casada com
um homem de posses e dona de casa; certamente, no sem represlias: a rejeio
ao matrimnio ainda era vista com maus olhos pela sociedade daquela poca.

evidente que a rebeldia de Vernica perturba Marcelo, que a adverte sobre

consequncias da amizade com Toninho. A moa revolta-se, talvez pela assimilao
da opresso sofrida pelo lado paternal e, dessa forma, como soluo, desaparece
por alguns dias, para o desespero de Marcelo. Contudo, o real motivo da fuga de
Vernica deu-se pela queda de uma escada, decorrncia de uma briga com seu pai,
levando-a ao aborto. Marcelo, at ento, no sabia que a jovem estava grvida de
um filho seu. Logo aps a descoberta, e no papel de homem tradicional e pai de
famlia, tenta convenc-la de que se o incidente no houvesse ocorrido, assumiria o
herdeiro, ajudando a cri-lo, valorizando o fruto da unio dos dois. Vernica, no se
comove com as palavras do professor e revela sua conformidade em relao
perda da criana. Podemos perceber pela conversa do casal:

MARCELO: Vernica... Por que voc no queria ter... a criana?

VERNICA: Ainda no era uma criana. (...) Ainda no era nada.
MARCELO: Mas podia ser! Ele ia ser nosso filho! Ns amos criar um filho!
Um filho! Ia ser meu e teu. Voc ia ser me. Acho que era isso que te
faltava... E eu ia ter uma coisa tua.
 50

VERNICA: Um azarado, isto que ele ia ser. Filho de um cansado e de uma

cansada. Um azarado (CASTRO, 1989, p.175).

Atravs do discurso de Marcelo, percebemos seu conservadorismo

exacerbado, quando deixa explcita sua noo de que o melhor meio de
amadurecimento para Vernica seria a experincia materna. A moa defende a ideia
de que ter um filho, na atual conjuntura, seria tanto prejudicial para a criana quanto
para o casal. Ela acaba aceitando o aborto, neste caso espontneo, confessando
que o ocorrido tornou-se uma soluo em sua vida. Vernica era a favor da
interrupo da maternidade, j que ela acarretaria em uma mudana brusca em sua
vida.

De fato, a anlise do posicionamento de Vernica apresenta-se contrria

tradio da escrita feminina:

Um dos elementos que contribui positivamente para o estabelecimento da

identidade da mulher, ainda que esteja vinculado s condies
socioculturais, a maternidade. Muito embora a maternidade no favorea
a autonomia feminina, j que, enquanto toma conta dos filhos, a mulher tem
a sua capacidade produtiva reduzida, a possibilidade de gerar uma nova
vida promove um sentido de realizao pessoal muito profundo, porque, de
certa maneira, a maternidade responde necessidade de imortalidade do
ser humano. (ZINANI, 2006, p. 78).

Marcelo tenta alertar Vernica, mostrando que sua rebeldia, alcoolismo e

seus ideais utpicos, sem objetividade, atrapalhariam o seu verdadeiro intento, o de
ser atriz. Contudo, a moa questiona a atitude do professor, que, em sua viso, no
serviria como exemplo. Isto fica claro no seguinte dilogo:

VERNICA: Como voc pontifica, minha santa me de Deus.

MARCELO: Eu vou continuar pontificando a vida toda.
VERNICA: Falido!
MARCELO: Quem faliu foi voc.
VERNICA: (...) A falncia existe em todo o lugar. Aqui, aqui, aqui...
Falnnnncia! Falnnnncia!
MARCELO: (...) Quem faliu foi voc! Voc! Voc, o Toninho, o Beb, o
Alberto, os tropicalistas, os anarquistas, os desiquilibrados. Vocs so
carvo gasto. Vocs no tm mais nada a declarar (1989, pp. 177-178).
 51

Marcelo precisa impor a ordem a Vernica a qualquer custo, e, se

analisarmos o modo como ambos interagem percebemos estar diante de dois
comportamentos antagnicos: quem frui a resistncia com inteireza, assumindo-a
com radicalidade e quem se acomoda em face de ponderaes vrias, conduzido
por compromisso e acordo (MAGALDI, apud, VINCENZO, 1992, p.119).

Finalizado o confronto, a trama encaminha-se para o trgico encerramento.

Aqui, aps alguns goles de bebida, Vernica convence Marcelo a participar da
representao da ltima cena de sua pea, escrita com Toninho. Certos de que o
embate de minutos atrs no passava de apenas mais uma das tantas brigas do
casal, Marcelo aceita representar com sua aluna, assim como se mostra disposto a
atender, durante o resto da noite, a todos os outros pedidos de seu amor.

Vernica pede-lhe ento que vire de costas, enquanto recita o monlogo que
encerra sua obra. Apesar de no concordar com as normas estticas de manter-se
de costas para a plateia, ele acaba por ceder. Orgulhoso, diz: Vamos l minha
dramaturga... Eu j vou para o meu lugar, t. Aps um ltimo gole de bebida,
Vernica ento inicia sua fala, mantidas as rubricas de Consuelo:

No quero que ningum me siga. Por que a minha violncia uma violncia
intil. H um lixo por se incendiar. Acumulou-se tanto que seu cheiro se
tornou insuportvel. Eu gostaria de partilhar da tarefa deste incndio. (Olha
o punhal). Mas h um espio em mim que no consente que eu viva.
(Levanta o punhal e lentamente crava-o no peito. Geme agoniadamente.
Marcelo, ainda de costas, pensando que sua dica para o monlogo de
Hamlet, comea lentamente. Ela morre, lentamente) (1989, p. 183).

Marcelo, ento, diz: ser ou no ser, eis a questo. No demoraria a perceber

que Vernica j no vivia mais. O final trgico e inevitvel comove o
leitor/espectador, atravs da viso da Piet que Castro prope como marcao.
Tudo acontece lentamente, enquanto a valsa continua tocando.

Ao focalizarmos o desfecho desta obra, verificamos que a personagem

Vernica, ao ferir-se com um punhal, no mais puro estilo shakespeariano, fere
tambm aquele que a assiste, Marcelo e o pblico. Seu suicdio transita entre o
trgico e o lrico, uma vez que seu ato agride e choca, mas, ao mesmo tempo
transcende-se pela sua circunstncia: vestida de Oflia, encenando uma releitura
de Shakespeare.
 52

Refletindo pelo lado poltico, a personagem desiste de sua luta, sabendo-se

incapaz de venc-la, pois infelizmente se continuasse combatendo contra si mesma,
e deixando-se corromper pelo sistema e pelas condies de Marcelo, no fundo
perderia sua essncia e identidade; ao suicidar-se, aos moldes de um heri trgico,
leva consigo suas ideologias, aquelas que por muitos nunca foram compreendidas.

importante salientar que o suicdio de Vernica, metaforicamente tem

grande significado quando assimilado ao perodo histrico em que se passa a
narrativa. Como mencionado anteriormente, a pea foi escrita em 1969, um ano de
grande represso em todos os mbitos da sociedade. A partir deste fato, pode-se
analisar a morte da personagem, no somente como uma desistncia da sua vida,
mas tambm uma desistncia de sua luta e de seus ideais. Sua mentalidade e
atitudes no se adequavam a uma poca em que o nmero de mulheres que
estavam tomando conscincia da importncia de sua emancipao, liberdade e
direitos perante a sociedade ainda era pequena. Sendo assim, seu sofrimento seria
muito maior, uma vez que no teria espao para expandir sua identidade com
mulher transgressora dos costumes impostos pela poca.

4.2 LOUCO CIRCO DO DESEJO (1983)

Louco circo do desejo, pea escrita no ano de 1983, com estreia em 1985,
marca a volta de Consuelo de Castro aos palcos paulistas e traa uma nova fase,
no somente para Castro, mas tambm para o pas. Diferentemente de flor da
pele, essa obra no sofreu as consequncias da censura. Contudo, a crise
econmica e a falta de verbas direcionadas produo cultural, acarretaram na
diminuio das produes e montagens teatrais (VINCENZO, 1992).

De acordo com Alberto Guzik, em uma reportagem no do Jornal da Tarde, em

1986, Consuelo de Castro deixa de lado os problemas sociolgicos brasileiros,
partindo para uma abordagem voltada temtica amorosa. Sobre este aspecto,
Lcia Castello Branco reflete acerca de tradio importante no meio literrio:

possvel que as mulheres, em sua sombria histria literria, tenham

escolhido, privilegiado e at esvaziado o tema do amor. Acredito mesmo
 53

que a trajetria existencial da maior parte das mulheres tenha se

desenvolvido em torno da retroalimentao desse sentimento. Afinal, foram
alguns sculos de lenta e rdua aprendizagem desse suave fardo romntico
(1989, p.105).

importante salientar que outras autoras do perodo tambm adotaram a

temtica amorosa em suas obras. As peas Boca molhada de paixo calada, de
Leilah Assumpo e De braos abertos de Maria Adelaide Amaral tambm aderiram
aos encontros, desencontros e reencontros amorosos, enfatizando a relao
homem-mulher (VINCENZO,1992).

Nesse nterim, para Michalski, citando o exemplo da pea Pattica, de Joo

Chaves (So Paulo, 1980), o pblico estava tendendo a cansar-se do teatro
predominantemente ligado a temas polticos e investigao dos traumas que a
nao sofreu sob a represso (1985, p.86), ou seja, Castro, provavelmente
percebendo a uma mudana de postura referente ao pblico, experimenta novas
abordagens, deixando um pouco de lado as questes polticas, assuntos
frequentemente explorados em sua dramaturgia.

Em uma entrevista concedida a Ana Lcia Vieira de Andrade, Consuelo de

Castro relata o processo de criao referente Louco circo do desejo, na qual
confessa estar danando jazz, quando uma sbita ideia lhe ocorrera. Chegando em
casa, o texto j estava em sua cabea, e em quatro noites e quatro dias,
mediunicamente ele tinha sido finalizado (ANDRADE; EDELWEISS, 2008).

A estrutura narrativa de Louco circo do desejo semelhante a de flor da

pele: um casal, formado por um homem de 50 anos e uma jovem com metade de
sua idade. O ambiente continua o mesmo, cenrio nico: o apartamento de Fbio
Costa.

A dramaturga ao caracterizar suas personagens, descreve minuciosamente

suas personalidades, dando maior veracidade, auxiliando os atores na composio
dos respectivos papis. Fbio Costa descrito como engenheiro civil, dono de uma
empreiteira bem-sucedida. divorciado, mas tem dois filhos com sua ex-mulher,
Fernanda. A autora apresenta esta personagem como um homem solitrio, spero e
fechado. Castro para sintetizar a personalidade de Fbio exemplifica com a seguinte
frase: eu s pulo do trapzio com rede protetora embaixo (p.321).
 54

J a protagonista Selly seria o contrrio da personagem masculina, Fbio;

que mostra em seu temperamento a vivacidade, a rapidez e a violncia de sua
juventude. Prostituta, ainda iniciante no ofcio, exala sensualidade e ingenuidade e
contrape-se entre a fmea e a menina. A passagem abaixo mostra a dualidade no
comportamento, vivncia e personalidade entre a jovem e o engenheiro.

FBIO: (Distante. Abrupto) Tem um monte de fantasmas andando por este

apartamento. Fantasmas de verdade. Dramas de verdade. Foi eu brincar
com o drama do velho solitrio, e todos os verdadeiros dramas que eu
queria esquecer apareceram. Agora mesmo que no d. Vai, Selly. (Selly
coloca o cheque na bolsa e comea a se vestir, frustrada, lenta).
SELLY: Eu queria tanto dormir aqui. Nesse apartamento bonito. Queria
tanto ficar com voc, hoje. Ah, queria tanto! (D de ombros) Pacincia!
(Fbio deita-se na cama, alheio) (Exausto, fecha os olhos) (Parece cochilar.
Selly caminha na ponta dos ps at Fbio, e observa: para ver se ele
dorme) (Constata que ele dorme, e sempre na ponta dos ps caminha at o
globo) (Procura aquilo que encontrara na cena anterior, girando o globo com
energia) (Acha) (Pausa) (Recua, olhar febril, de vingana) (Tira a navalha
da bolsa e faz um xis no local que encontrara) (O movimento to forte que
provoca rudo) (Fbio se ergue da cama e fica paralisado, feroz, ao ver Selly
com navalha prxima ao globo. Ela, em pnico, tambm paralisa
completamente)
FBIO: (Caminha at o globo) (Olha para o globo, aterrorizado: cada vez
mais pasmo) Vndala! Tarada! Esquizofrnica! Fez um x com a navalha!
Isso que d eu me meter com marginais! (Gritando) Some, anda, some!
Some antes que eu chame a polcia!
SELLY: (Abrindo a porta) Desculpe... (Foge) (Passa plos arcos)
FBIO: (olhando o globo, com expresso de desalento) (De repente, o dio
e o desalento do lugar curiosidade) Selly! Selly!
SELLY: ( porta, sem jeito) OU
FBIO: S uma pergunta: por que voc fez esse x aqui?
SELLY: Porque a Piracicaba.
FBIO: E que que voc tem contra Piracicaba?
SELLY: onde o Mariano nasceu. Se Piracicaba no existisse, ele no
nascia. E se ele no nascesse, ainda estaria pra nascer o cara que ia me
fazer comer merda na vida!
FBIO: No era mais prtico navalhar a cara dele?
SELLY: Navalhar gente d cana. Madeira, no. (Sai) (Luz em resistncia
sobre a perplexidade de Fbio) (1989, p. 333-334).

Atravs da ambientao, podemos notar a preocupao da escolha de certos

objetos cnicos, pois eles devero aderir composio da personalidade de Fbio.
Sua instabilidade e desordem tambm esto enfatizadas em seu espao. Ainda
sobre o cenrio, Castro, em uma nota, salienta que, na primeira montagem paulista,
 55

a criao do cengrafo Gianni Ratto misturava elementos realistas e no realistas

para mesclar com aes o plano Real e do plano Imaginrio (CASTRO, 1989).

importante salientar que h um telo com motivos circenses que cai sobre a
boca de cena do palco e uma voz de palhao em off que repete copiosamente o
seguinte refro: ento, fica combinado assim. Eu gosto de voc e voc gosta de
mim (1989, p. 325).

Neste quadro, Fbio est apresentando a Selly seu apartamento; ela, por ter
origem humilde, deslumbra-se com infraestrutura do ambiente. Ele, no interessado
nas constataes de Selly, tenta partir para o seu principal intento: ter relaes
sexuais com a jovem prostituta, designao utilizada pela prpria autora. Talvez pela
sua inexperincia ou ingenuidade, tergiversa com assuntos de cunho pessoal. A
partir deste momento, fica clara a inteno dos dois personagens. Fbio, naquela
noite, programou-se para ter uma relao sexual com uma mulher atraente, como
escape de sua solido e descontentamento. Selly, ao perceber isso, utiliza
conscientemente dessa fragilidade para criar laos com Fbio. Ele se incomoda
com a agressividade da jovem e com atitudes muitas vezes vulgares e sua insistente
afirmao de independncia, mas a sua ingenuidade e desordem o encantam,
descobrindo naquela prostituta uma moa frgil e insegura. Assim, se estabelece
uma relao afetiva entre os dois. O que seria uma noite apenas de prazer e
trabalho, torna-se uma noite de confisses e descobertas. Selly, a todo o momento
instiga Fbio, pois a relao sexual no tinha sido concretizada. Neste excerto, ele
explica:

FBIO: Quero um pouco menos de grossura. (Frio) Quero que voc seja
gente. (Agressivo e irnico) Gente interessante, que voc at que . (...)
Moa, eu fui te procurar numa boate porque estava sozinho, como um co.
(Selly sorri amarelo) E sem a menor vontade de repetir velhos hbitos... ver
antigos conhecidos... Eu queria mudar de cenrio! (...) E quem sabe,
encontrar um pouco de gente. Me agredindo com essa vulgaridade, voc
me provou que nessa cidade no existe gente. S profissionais (1989,
p.333).

As diversas falas de Selly derivam de dilogos bastante erotizados. Castro

utiliza-se deste recurso em diversos momentos da pea. Sobre este aspecto,
Brando comenta:
 56

Uma das questes mais delicadas e movedias que entram em jogo quando
se fala da escrita feminina dispe-se em torno do erotismo. Alguns
acreditam ser a linguagem feminina essencialmente ertica ou erotizada,
em distino aparente frivolidade da linguagem masculina. Tambm a os
domnios se tornam obscuros, porque o conceito de Eros, to escorregadio
e intangvel quanto o prprio fenmeno, no se presta a verificaes ou
utilizaes meramente operacionais (BRANCO; BRANDO, 1989, p. 100).

Se analisarmos o discurso da personagem, percebemos que as verdadeiras

intenes de Fbio no se limitavam ao ato sexual, ele queria mais: queria algum
que no o julgasse, lhe controlasse ou exigisse. Qualquer pessoa que no tivesse
qualquer semelhana com a sua famlia.

Deve-se salientar que a personagem feminina, ao longo da narrativa, enfatiza

a sua inexperincia profissional no ramo sexual, talvez por negar inconscientemente
sua condio, ou como proteo diante das exigncias e imposies feitas por seus
clientes. Talvez por isso sua postura com Fbio seja diferenciada, pois sua entrega
d vaso dele. Ela relata sua histria, confessando os reais motivos para
submeter-se ao mundo da prostituio. Isso fica claro no seguinte dilogo:

SELLY: ...se voc faz tanta questo... (Cansada) (Comea a falar sem
pausas como um computador, voz metlica, anasalada) Vim de Minas com
17 anos. Fui morar com uma tia carola chata. Fugi da casa dela com meu
namorado, e fui morar na repblica de estudantes onde ele morava. Vivi um
ano com ele. Aprendi datilografia, fiz madureza de colegial, mas jamais
gostei de estudar. Preferi dar pro diretor da escola. Em troca ele me deu...
um diploma falso. (Para ofegante) Quando o carola do meu pai soube que
eu tinha sado da casa da titia com um homem, parou de me mandar a
porra da grana que mandava, e eu pedi dinheiro pro meu namorado. Depois
arranjei um emprego, como datilgrafa, na cidade. (Agora a voz de
computador d lugar a uma voz sofrida, frgil, dolorida) Um belo dia, um
velho do escritrio, um que sempre me cantava, me ofereceu uma quitinete,
quitadinha da silva, pra eu trepar com ele. Trepei. E ganhei o ap. Agora
fao bicos de datilografia. Bicos porns. E de bico em bico a galinha enche
o papo. (Ofegante) Pronto, contei tudo. Ficou faltando s um pedao, mas...
(Amarga) no coisa que preste (p. 330).

Nessa confisso, Selly entrega-se; mostra que sua vida tomou tal rumo
devido s suas escolhas e porque no aceitava as condies sociais e familiares a
ela impostas.
 57

Fbio tambm declara para a jovem o quanto a relao entre seus filhos e ex-
mulher se tornaram complicadas ao longo dos anos. Admite nunca ter amado, nem
ela nem outra mulher. Ela contrapondo sua declarao, afirma ter amado Mariano, o
principal motivo de fugir de casa, em sua adolescncia.

No final deste ato, Selly, impulsivamente, marca com uma navalha um globo
decorativo, objeto muito estimado pelo engenheiro. Ele, descontrolado, ofende a
menina que explica sua ao: onde Mariano nasceu, se Piracicaba no existisse,
ele no nascia. E se ele no nascesse, ainda estaria pra nascer o cara que ia me
fazer comer merda na vida! (1989, p. 334). Para ela o gerador de sua angstia e de
sua condio como profissional do sexo seria Mariano.

No segundo quadro h uma passagem de tempo indeterminada. A jovem

prostituta volta casa de Fbio, neste caso sem ser convidada. Ele, assustado,
questiona sua visita, e a jovem explica que estava em um motel com dois clientes.
Diante de um confronto violento que logo se iniciara, ela, com medo, resolveu fugir.
A histria, mais adiante, revelada como falsa; denota, portanto, que a inteno de
retornar ao apartamento de Fabio permaneceu em seu mago. Algo dentro dela a
fez querer retornar.

Ele, em determinado momento, sente uma pontada no corao e a moa,

preocupada, rapidamente ajuda-o com remdio. Passado o susto, e no
demostrando nenhuma gratido ao ato de Selly, Fbio incisivo e pede que a moa
v embora. A jovem implora, pois sua casa seria o melhor abrigo para passar aquela
noite conturbada. Aps muita insistncia, Fabio aceita; os dois conversam,
desabafam, estreitam laos de amizade.

Percebe-se a evidente carncia afetiva dessas personagens e a constante

melancolia. Logo, a afeio de um pelo outro comea a surgir. Os estigmas que
tinham desaparecem e eles comeam a perceber suas respectivas essncias. Ao fim
deste quadro, ocorre o ato sexual; Selly no ser paga, pois h um acordo de
prazer entre ambos.

Sobre este aspecto, Decio Prado afirma:

Na pea de Consuelo o sexo permanece at o fim como razo de ser do

casal. por ele e para ele que Fbio faz os sacrifcios que lhe so exigidos
ao tornar-se amante permanente de Selly. A castrao sexual, por seu lado,
 58

associada na pea a outra espcie de castrao: a daquela parte de

nossa personalidade no suscetvel de ser aproveitada economicamente
pela sociedade. Refiro-me vasta rea que vai do simples devaneio, do
gosto pela brincadeira, das nossas fantasias noturnas e diurnas, a essa
forma suprema de Iudicidade que a obra de arte, que contm em si
mesma, como sabemos, a sua finalidade (PRADO, 1989, p. 537-538).

No segundo ato, percebe-se a intensificao desta relao e os dois se

perdem no tempo e no espao em meio a lenis, beijos e garrafas de bebidas. Eles
criam um isolamento externo, fechando-se para os problemas do cotidiano que tanto
os afligiam; formam naquele apartamento o seu picadeiro. De acordo com Vincenzo,
a aventura que esto vivendo to fantstica quanto ao voo circense de dois
trapezistas que se cruzam no ar, ou nas piruetas de palhaos no picadeiro, apesar
dos sustos e riscos (VINCENZO, 1992, p.175).

Se considerarmos a relao das personagens a partir da simbologia prpria

do circo, vemos que Fbio, atravs da definio de Castro, tinha receio ao novo, a
uma nova vida e ao amor: tinha medo de pular do trapzio sem a rede protetora
embaixo. Selly, que nada tinha a perder alm da prpria vida, seria a corajosa
trapezista que permite brincar entre as alturas, sem medo de cair.

Contudo, o engenheiro, por influncia da jovem, comea a aventurar-se em

acrobacias mais perigosas, demostrando que o seu conservadorismo e receio
devero ficar no passado. Com o apoio mtuo, os dois permitem-se ao
desconhecido, deixando de lado as diferenas, os medos e os monstros criados por
eles mesmos, para aventurarem-se em nova histria de amor.

Consuelo de Castro, aposta em um final relativamente feliz, em que o

crescimento e a completude dessas personagens tornam-se possveis atravs de
suas diferenas e frustraes.

Como diz Prado, Louco circo do desejo uma histria simples: um homem e
uma mulher que, apoiando-se corporalmente um no outro, chegam juntos a um
longnquo picadeiro infantil, habitado por dois palhaos amadores (PRADO, 1989,
p.538). A ciranda repete-se ininterruptamente num nico refro: ento, fica
combinado assim. Eu gosto de voc e voc gosta de mim.

Comparando com as outras peas de Castro como no caso de flor da pele,

Louco circo do desejo, ou at mesmo Only You (prxima pea a ser analisada)
 59

difere-se, uma vez que, apesar de sua estrutura dramtica, como dito anteriormente,
ser aparentemente semelhantes (personagens que se repelem e atraem-se por
causa de suas personalidades, ambientao - um apartamento com cenrio nico,
entre outros), o desenlace no culmina para o trgico ou at mesmo inesperado. A
autora decide que as diferenas e problemas entre aquele homem e aquela mulher
resolver-se-iam atravs da plenitude e aceitao do amor que tinham um pelo outro,
ou seja, ela de certa forma cr e aposta em um final esperanoso, mostrando que
dois corpos e duas almas unidos podem construir um picadeiro recheados de
sonhos e aventuras para o resto de suas vidas.

4.3 ONLY YOU (2001)

Escrita no incio da dcada de 2000, Only You representa o ressurgimento de

Consuelo de Castro como dramaturga. Segundo a prpria autora, a pea foi criada
com inteno de ser uma releitura de sua obra prima: flor da pele, trs dcadas
depois, sob o contexto da virada do milnio (ANDRADE; EDELWEISS, 2008, p.392).

A pea faz diversas referncias a Senhorita Jlia, de Strindberg. No por

acaso, Julia o nome da protagonista. Na opinio de Jacob Guinsburg, embora o
texto faa aluses explcitas a Strindberg e Senhorita Jlia, de minha parte (no
nego uma relao dramtica sua com as altas tenses Strindberguianas), vejo na
sua maneira de dramatizar, uma afinidade muito maior com Albee8 (CASTRO, 2001,
p. 66).

Only You representa a terceira fase da dramaturgia de Consuelo. Aqui, a

autora, ao dar uma nova roupagem a uma histria que remete ao auge da represso
da dcada de 1960, v-se, de certa forma, livre para utilizar-se da linguagem e da
escrita descomprometida e sem medo de restries. Atravs de uma histria de
amor - tema explorado em sua segunda fase, das rupturas, apresentadas neste
trabalho mediante Louco circo do desejo Castro remonta a memria poltica
recente do pas. A obra, de certa forma, mescla o teor poltico de sua primeira fase,
das urgncias, com a segunda, das rupturas, criando uma forma estilstica

8
Edward Albee (1928) um dramaturgo norte-americano, conhecido por suas obras de
cunho psicolgico, com enfoque nas crises do homem e da sociedade atual.
 60

diferenciada, com uso de intertextualidade j presente desde suas primeiras obras

- alm de elementos at ento inexplorados, como o apelo stil ao sobrenatural. A
esta nova fase, referimo-nos neste trabalho como sendo sntese do produto de uma
vida dedicada dramaturgia ligada aos temas sociais e predominantemente
humanos fase de memrias, portanto.

A trama de Castro coloca no foco Andr, homem de meia idade, autor de

telenovelas e descontente com a profisso. Na definio de Consuelo: um homem
preso ao passado, ferido, mergulhado na escurido. A segunda personagem
Julia, moa jovem e bonita, atriz, entregue a seu amor louco e a loucura de sua
imaginao. Um raio de luz no tnel de Andr (2001, p.13). Como cenrio, uma
casa na Praia de It.

A pea inicia com Andr ouvindo a gravao deixada por seu chefe e amigo
pessoal Ventura. A mensagem cobra de Andr a finalizao de cinco captulos da
telenovela que est escrevendo a mando da fictcia Rede Mundial de Televiso.
Avisa tambm que, mesmo contra a vontade de Andr, estar mandando uma
digitadora para auxiliar no trabalho.

Nitidamente, Rede Mundial faz aluso Rede Globo; no decorrer da pea,

notamos a crtica de Castro aos grandes meios de comunicao. Yan Michalski diz
que a desarticulao que vinha ocorrendo no teatro, desde a dcada de 1980 deve-
se, em grande parte, ao papel da televiso (...). A avassaladora popularidade do
veculo, e sobretudo das novelas da Rede Globo, desencadeou profundas
modificaes na posio do artista teatral e na sua mentalidade (1985, p. 91). E
conclui o autor que:

Diante do irresistvel apelo da televiso, ela se tornou para a maioria dos

artistas de primeira linha o verdadeiro emprego, enquanto o teatro ficou
relegado ao plano de um bico, a ser exercido no intervalo entre duas
novelas, ou nas poucas horas deixadas livres pelos compromissos
contratuais na TV (1985, p.92).

Tanto Andr, quanto diversos autores da vida real sucumbiram a este

sistema, sobretudo aps a percepo da impossibilidade de viver apenas de teatro.
A prpria dramaturga, comentando sobre o incio de sua carreira, explica: mesmo
com todo o sucesso [ Flor da Pele] deu pra sentir que no ia poder viver de teatro.
Logo, saiu em busca de outra ocupao, empregando-se em uma agncia
 61

publicitria na qual trabalhou por muitos anos. (ANDRADE; EDELWEISS, 2008,

p.370).

Ao trmino da gravao, Andr, com raiva, derruba tudo o que est sobre a
mesa. Neste momento, Julia entra em cena, com headphones, danando ao som de
Satisfaction, dos Rolling Stones. Um singelo oi, inicia ento o dilogo. A primeira
conversa entre eles parece no estar em sintonia. Enquanto Andr pensa estar
falando com a digitadora que seria enviada por Ventura, Julia, a todo o momento,
no compreende o fato de o escritor no se lembrar dela.

O dilogo prossegue sem que o leitor possa afirmar, com certeza, se Andr
conhece realmente Jlia. Transtornada, a moa passa a recapitular a forma como
teriam se conhecido. Mesmo aps diversos detalhes sobre o encontro, Andr
permanece sem recordar.

Segundo Julia, Andr teria lhe prometido algo muito importante, sendo este o
motivo de sua visita. Argumenta que o compromisso selado com data e hora
marcada, enfim, chegara; negado ao leitor o contedo da promessa, que s ser
revelado ao fim da trama.

Finalmente ocorre o encontro. A data? sexta-feira da paixo, feriado cristo.

Trata-se de uma referncia direta obra de Strindberg, e sua personagem Jlia,
que, na noite de 21 de junho, dia de So Joo, em pleno solstcio de vero europeu,
a mais longa do ano, entrega-se ao criado Jean e, consequentemente, deixa-se
envolver pela atmosfera mgica do momento.

Em dado perodo, Julia passa a contar a Andr sobre detalhes ntimos de sua
vida e de suas obras. Ele se espanta, pois no consegue compreender como teria
revelado tantas informaes a algum desconhecido. Andr fica atnico quando
Julia lhe diz:

JULIA - Voc se casou com Veridiana Santamaria em 64... em 69 ela virou

guerrilheira... e em 73... foi assassinada pela polcia do regime militar.
(Pausa.) Com ela voc no teve filhos. Mas teve com as outras cinco e
nenhum deles vive com voc.
ANDR - Isso... isso... so fatos da minha vida! No so super-heris,
guitarristas, gals... Eu no autorizo ningum a me invadir desse jeito! (p.
36).
 62

E mais adiante:

JULIA - PARTE PROFISSIONAL. A novela conta a histria de Lia, uma

desaparecida poltica que o vivo procura h 27 anos e ainda tem
esperana que volte. (Pausa.) Voc se inspirou na vida e na morte de
Veridiana. Lia era o codinome dela e a ideia pintou no dia do enterro, que foi
simblico, porque o corpo nunca foi encontrado. A cerimnia foi gravada e
voc deu urna entrevista para o Jornal das 11. Sei de cor cada palavra que
voc disse.
ANDR - Mas isso faz um ano! (p.38).

Estes dois dilogos constituem momentos essenciais da pea. A partir da,

Julia comea, aos poucos, a revelar a Andr o real motivo de sua visita. Ele, por sua
vez, gradualmente passa a question-la, no intento de compreender o que est
acontecendo.

Logo a moa lhe revela ser pesquisadora da vida e da histria de sua primeira
mulher, Veridiana. Entrega-lhe lbuns de fotografias. Abismado, paira em Andr a
dvida: voc filha da Veridiana? (p. 45). No, lhe responde a moa. De fato,
Andr parece no compreender o interesse de Julia com relao sua histria e a
histria de sua ex-mulher.

A jovem ento lhe diz:

JULIA - Ela est em mim. Me levou at voc, na noite que te conheci

pessoalmente. E me trouxe at aqui, hoje. (um tempo.) Faz um ano que ela
me guia. Que me d a maior fora. (Pausa.) E hoje ela... me pediu... pra te
dar um recado.
Um tempo
ANDR - Um... recado...
JULIA - Diga a ele que continue procurando o meu corpo. Que me procure,
me enterre e me esquea, porque eu no vou voltar! foi isso... que ela...
pediu... pra eu te dizer... (p.48)

Transtornado, Andr a segura fortemente, at que acaba por descobrir outro

dado relevante: Julia possui transtornos mentais. Ele encontra um carto com o
endereo do sanatrio onde a moa passa todas as noites. Ao revelar toda verdade
sobre sua identidade, questionada pelo escritor:
 63

ANDR - Eu quero saber uma coisa s. Qual a sua ligao com a

Veridiana???
JULIA - Voc.
ANDR - Por qu?
Um tempo. Constrangida
JULIA Porque eu te amo (p.50).

Deste ponto em diante, toda a trama passa a fazer sentido para o leitor que,
enfim, compreende a visita de Julia. Ela se declara, esmiuando os motivos pelos
quais se apaixonou pelo escritor. Percebe-se que seu amor vai alm do homem.
Julia apaixonou-se pela histria de Andr, e pela forma como este se manteve fiel
memria de Veridiana. Se observarmos uma peculiaridade na vida do escritor,
perceberemos que, ao se casar diversas vezes, insistentemente, ele buscava a
essncia de Veridiana em outras mulheres.

Logo, as personagens passam a reconstituir seu encontro de um ms atrs

nos mnimos detalhes. De repente, Andr recorda de cada momento, e aps longo
dilogo, a promessa ento se revela: te convido para fazer o papel de Lia, e falo
para voc vir buscar texto hoje, s seis da tarde, aqui (p. 59).

O escritor esquece completamente sua parte no trato, no escreve a pea, e,

envergonhado, confessa que no dever faz-lo. Andr no pretende atender a
expectativa de Julia: no casar com ela. Julia sente-se uma tola por ter acreditado
em suas palavras, e por desconsiderar que, no momento das promessas, estava
completamente embriagado.

Julia, de viagem marcada para os Estados Unidos com seu av, resistia em
aceitar a realidade, uma vez que se centrava na expectativa de viver com Andr,
pois ele seria a ltima esperana para reverter sua insanidade. A pea encaminha-
se para o final, quando a atriz, ao tentar sair da casa, interrompida pelo seu
amado. Se analisarmos a atitude de Andr, ao impedir a partida de Julia,
percebemos que, definitivamente ele se entrega, pois reconhece traos que ligariam
Veridiana e aquela jovem. Jlia, ao se apropriar da histria da ex-guerrilheira, cria a
sua prpria histria; uma histria que at ento era incompreendida ou no
permitida, provavelmente pelas consequncias de sua insanidade.
 64

importante salientar que na pea, em nenhum momento, a jovem atriz

explica os motivos de ter sido internada em um hospcio. Seria pela sua insistncia
em desbravar o passado de algum? Seria por conversar com pessoas dadas
como mortas? O leitor no encontra no texto essas respostas, preenchendo atravs
das entrelinhas possveis concluses sobre a vida desta personagem.

Dessa forma, Andr sugere que a atriz aguarde o final da procisso do Ofcio
de Trevas, ritual comum durante a semana santa.

Ele se dirige uma ltima vez a Julia:

ANDR - Eu... quero... que, voc... fique. (Pausa.) A gente no tem nada a
perder, concorda, tudo um contrato de risco!!! Quem pode garantir que um
casamento vai durar, que urna pea vai ter sucesso, que o dia vai
amanhecer? Algum pode afirmar em s conscincia que vai comear e
terminar um texto??? Terminar, assim, tipo ponto, fim, the end, PANO
RAPIDO??? (...) Daqui por diante voc vai ser sempre JULIA! Esse o seu
CODINOME! Julia de Strindberg, Julia da Barra do It, a Julia que conta a
minha histria! (Andr a abraa, ela o empurra suavemente.) (2001, p. 60-
61).

Segue-se uma longa rubrica, carregada de smbolos da poca da ditadura no

Brasil. Castro pretende conduzir o leitor/espectador para uma atmosfera de nostalgia
e, ao mesmo tempo, de revolta. Sugere a seguinte trilha em direo ao eplogo:

Gama e Silva decretando AI-5/Shade of Pale/Vozes de Passeata o povo

organizado derruba a ditadura /patas de cavalo galopando/Betnia
Carcar/ bombas, tiros/Betnia carcaraa... /abertura do Reprter
Esso /e que tudo mais v pro inferno... /Fidel: ptria o muerte, venceremos /
fragmentos do Hino Nacional/frases indistintas de interrogatrio selvagem
/flash curtssimo de grito de mulher/Only You (2001, p. 61).

Nesta rubrica, percebemos que Consuelo de Castro no esquece suas

origens e preocupaes com a nossa histria nacional. Assim como Veridiana, a
autora tambm sofreu os efeitos da represso e por isso se sente no direito de
lembrar e questionar a brutalidade vivida em meio ditadura militar. Meus
melhores amigos, meu noivo, todas as pessoas mais prximas estavam presas ou
mortas, ou procuradas pela polcia com a cara no aeroporto e um letreiro imenso:
BANIDOS. INIMIGOS DA PATRIA (ANDRADE; EDELWEISS, 2008, p.370).
 65

A pea encerra aps uma ligao de Andr para Ventura. Diz que no
escrever os captulos encomendados, e dispara um sem nmero de amenidades
incomuns. Encerra a ligao com uma declarao: sabia que voc meu melhor
amigo? Hasta la vista, baby! (2001, p. 62).

Ao procurar por Julia, no a encontra. Nota um recado interno deixado na

secretria eletrnica. Era a voz da jovem, dizendo-lhe que poderia estar em qualquer
lugar, que era a nica mulher de sua vida e que, se a quisesse, deveria procur-la.
Andr, aflito, rapidamente abre a persiana, e a cena congela. O pano cai ao som de
Lets Twist Again.

No final, como em Senhorita Jlia, percebemos que os desfechos se

assemelham, pois tanto a Jlia de Strindberg, quanto a Julia de Castro, tomam
atitudes repentinas: ausentar-se, deixando o leitor/espectador em dvida quanto s
aes futuras dos personagens. Cabe ao leitor/espectador, novamente, preencher
este vcuo propositalmente deixado pelos respectivos autores. A moa, ao
desaparecer, instigaria Andr a procur-la; pois se seu amor semelhante ao que
um dia sentiu por Veridiana, no desistir de busc-la, assim como nunca desistiu
da procura de sua primeira esposa.

4.4 A REPRESENTAO DO FEMININO

Vernica, Selly, Julia, entre outras, so algumas das personagens criadas por
Consuelo de Castro ao longo de sua dramaturgia. Todas so, em ltima anlise,
representaes de algumas mulheres encontradas no Brasil ou no mundo. Sua obra
pode ser considerada como um reflexo sociocultural de um perodo e que revela a
trajetria da condio feminina. Castro demonstra um progresso histrico, que
acabou por ocasionar uma transformao da identidade feminina ao longo do tempo.

Neste caso, escolheram-se trs de suas personagens; trs mulheres que se

assemelham pela determinao ao lutar por ideais de liberdade, defendendo suas
prprias causas. Como visto nos captulos anteriores, as mulheres historicamente
foram discriminadas, injustiadas, sendo privadas de usufruir de seus direitos como
cidads perante a sociedade.
 66

De acordo com a historiadora Mary Del Priore:

A histria das mulheres no s delas, tambm aquela da famlia, da

criana, do trabalho, da mdia, da literatura. a histria do seu corpo, da
sua sexualidade, da violncia que sofreram e que praticaram, da sua
loucura, dos seus amores e dos seus sentimentos (2011, p.7).

Ao longo dos anos, a histria e o papel dessas mulheres foi se modificando, e

por isso torna-se importante analisar atravs da literatura uma representao
sociocultural - esta transformao.

4.4.1 PONTO DE PARTIDA EM FLOR DA PELE

Como mencionado anteriormente, Vernica uma moa que vivia frente de

seu tempo. O drama contextualmente ocorre na dcada de 1960 e atravs do
cenrio poltico e social, torna-se claro que algumas atitudes desta personagem
corroboram o ideal de liberdade almejado pela grande maioria das mulheres deste
perodo.

Vemos isso atravs de seu discurso:

VERNICA: Ameacei tirar o soutien do biquni pro cara ver como eu era
gorda de fato. Meu pai levantou de onde estava. (Imita o pai com desprezo,
avacalhando a postura ao mximo) Tornou a me tirar o copo da mo e disse:
"Vou te internar num hospcio. Alm de vagabunda, voc virou doida varrida. E
na minha casa eu no admito doido". (Indignada) Segurou o meu brao com
a maior violncia e disse pra eu me vestir que tinha mais visita pra chegar. A
eu no aguentei. Cuspi outra vez nele. Ri na cara do Maciel. E tirei o soutien.
Meu pai continuou me apertando. (Ri) Eu dizia: "Me solta seu velho tarado". E
pr Maciel: "Viu como eu estou gorda? No posso comer bombom, seno o
meu seio cresce mais que o da Jane Mans-field". O Maciel quase desmaiou.
Adorei... (Vingativa) Meu pai me levou pra cima na marra (p. 156).

Vernica rebela-se contra seu pai, que lhe impe o matrimnio com Maciel.
Castro faz aluso ao episdio conhecido como Bra-Burning, marco da libertao
sexual feminina, na qual cerca de 400 ativistas do WLM (Womens Liberation
Movement) protestaram na realizao do concurso de Miss America em 7 de
 67

setembro de 1968, em Atlantic City, EUA, um ano antes da pea de Castro. O

principal objetivo destas ativistas era acabar com a explorao comercial realizada
contra as mulheres, uma vez que ela pregava uma viso arbitrria e opressiva em
relao a elas.

Compara-se ao fato histrico com a atitude de Vernica, observamos que, de

certa forma, ela se iguala a das ativistas que no aceitavam que o fator beleza fosse
indutrio para caracterizar uma mulher, ou seja, protestando contra o pensamento
machista de seu pai, que a tratava como mercadoria. Ela, ao revelar seu corpo,
mostra seus defeitos: - Viu como eu estou gorda? No posso comer bombom,
seno o meu seio cresce mais que o da Jane Mansfield. A personagem revela no
estar de acordo com os padres de beleza, atitude que tambm assustaria Maciel,
dado que certamente no pretendia seguir aos padres da mulher ideal me,
esposa, dona de casa sem opinio e conivente com a opinio de seu marido.

Alm disso, o pai, vendo o protesto de sua filha, julga-a como vagabunda e
louca, e no compreendendo o seu ato, o atribui a insanidade de Vernica. De
acordo com Carla Bassanezi Pinsky em seu artigo Era dos modelos rgidos, ao
longo da histria

a sexualidade feminina, as funes biolgicas e as secrees a elas ligadas

costumavam ser matria-prima para definir as imagens de mulher mais
marcantes e recorrentes. E estas vinham aos pares - a "casta" e a impura",
a "santa" e a "pecadora", "Maria" e "Eva" - como polos opostos que ajudam
a definir um ao outro. No Brasil no foi diferente. Mesmo a chegada do sculo
xx no provocou grandes rupturas: permaneceram as heranas europeias
do medievo que valorizavam a pureza sexual das mulheres e indenavam as
que se deleitavam no sexo. Mas houve transformaes sutis paulatinas no
contedo de cada evocao e nos usos que delas se fizeram. A distino
dos tempos coloniais antepondo a "puta" "santa mezinha" abnegada e
pura permanecia como referncia. A necessidade de garantir a virgindade
das "moas de bem" at o casamento e distinguir as "mulheres honestas"
das que sucumbem aos "pecados da carne" tambm atravessou os sculos.
O hmen continuava a ser o capital precioso das jovens casadoiras a honra
sexual feminina ainda era assunto de famlia, j que comprometia retamente
os parentes prximos. As mulheres deveriam ser vigiadas e seu sexo
protegido dos sedutores, dos estupradores... e, s vezes, de si mesmas
(2012, p.471)

Para o pai de Vernica, ao casar-se com Maciel sua filha estaria mantendo os
padres ditados pela sociedade. Ele um homem financeiramente estabilizado, e
por isso, com relao a sexualidade, as atitudes de sua filha no deveriam ser
 68

permitidas. Dessa forma, a honra e a castidade de Vernica provavelmente estariam

implcitas ao for-la a casar-se.

Em Vernica, percebe-se a presena de forte conscincia poltica. Vemos, ao

longo da narrativa que a personagem sempre buscou entender e participar de
diversas ideologias partidrias. Ela, tendo conhecimento poltico, adquire fora para
questionar seu papel social perante a famlia. Se compararmos este fato com a
histria da mulher na poltica, vemos que a partir da dcada de 1960 que leis so
criadas para defender seus direitos, ou seja, comea-se a pensar nas mulheres
como indivduos participantes da sociedade, e dessa forma, gradativamente,
oportunizando a participao feminina no espao poltico no Brasil e no mundo.

Vejamos o seguinte excerto, em que a personagem demonstra seu

conhecimento poltico, em conversa com Marcelo:

VERNICA: Muito importante mesmo o que voc faz. De um lado....

(Enumerando nos dedos) a tua famosa conscincia poltica! Ou seja: as
regrinhas de vida que voc aprendeu naquele partido nojento. Essa tal
conscincia te ensinou que um dia vai surgir por a uma revoluo... (Sorri)
Vai surgir, porque se depender de voc fazer com as tuas mos... pois .
Essa tal revoluo vai tirar a burguesia do poder e vai colocar o proletariado
no lugar. Bom. Vamos por partes.
MARCELO: (Interrompendo). Estou gostando de te ouvir falar como gente.
No faz mal que seja para me agredir...
VERNICA: (Continuando)... por partes... por partes. O proletariado pra
conseguir isso tem que ser ensinado, porque a conscincia no cai do cu.
E o que que voc faz pelo proletariado? Voc escreve novelas, que ao
invs de incitar alguma revolta em algum pregam a humildade e a
resignao. (...) Se a revoluo for depender dos intelectuais de esquerda
(Frisa com nojo) como voc, ela pode tirar o cavalo da chuva (...)

Logo, Marcelo rebate:

MARCELO: Voc est confundido tudo. Minha luta no vai se travar no

palco.
VERNICA: (Rindo alto e debochando) No vai se travar em lugar
nenhum...
MARCELO: EU tenho as minhas armas.
VERNICA: (Fingindo duelar, graciosamente). E quais so as suas armas,
Senhor Intelectual de Esquerda? (...)
MARCELO: (Irritado) As armas de um intelectual! Eu sou escritor. Como
escritor, minha palavra o meu fuzil....
 69

VERNICA: (s gargalhadas) Pois este fuzil s fere a quem quer ser ferido,
entendeu? Voc est fazendo revoluo no palco, revoluo de brincadeira,
pra burguesia ver e achar muito bonito! (1989, pp. 155-156).

Vernica revela-se extremamente conhecedora das teorias por trs da

chamada revoluo socialista. Neste sentido, entende, como Karl Marx j o fazia
h mais de um sculo, que a revoluo no seria feita com palavras, no plano
estritamente filosfico, mas antes, com aes. Fato este que diferencia o socialismo
dito utpico, baseado em ideais puristas, do socialismo cientfico, cujas definies
bsicas foram construdas por Marx e Engels atravs do que chamaram de
materialismo histrico, pautando-se nas aes dos homens como arquitetos de
suas prprias vidas.

Outro fato que destaca a personagem a questo da maternidade. Vernica

engravida, mas nega-se a ser me, e, no fosse o acidente ocasionado por seu pai,
provavelmente teria abortado o filho indesejado do casal. De acordo com Dbora
Diniz, neste perodo que as mulheres comeam a ser presas ou mortas pela prtica
insegura de abortos em clnicas clandestinas (2012). A questo referente a este
procedimento, ainda estigmatizado, muito discutida e problemticas biolgicas e
religiosas ainda o influenciam. importante salientar que alguns pases legalizaram
o aborto na dcada de 1970, como os Estados Unidos e Frana. No Brasil, at hoje
se discute sobre sua legalizao. Outro fato que est altamente ligado gravidez
indesejada, a questo da plula anticoncepcional. Diniz novamente reflete:

Para a maioria das mulheres da chamada primeira "gerao plula"

(nascidas entre 1940 e 1959), a chegada da plula anticoncepcional no foi
vista pura e simplesmente como uma "conquista revolucionria" ligada
liberdade sexual (2012, p. 317).

Para a autora, o uso da plula est fortemente ligado questo sociopoltica

do pas, uma vez que, as primeiras duas dcadas da plula coincidiram com o
perodo da ditadura militar no Brasil. Como um dos dispositivos da opresso poltica,
havia um forte cerco circulao da informao (p.317). Ou seja, ao utilizar mtodos
contraceptivos, caberia somente a ela decidir seu destino perante seu corpo e
reproduo. No texto de Castro, no h indcios sobre a personagem utilizar este
mtodo e, provalmente, se o utilizasse, uma gravidez indesejada seria menos provvel.
 70

Fica evidente que assuntos de extrema importncia para a emancipao

feminina comeam a ser discutidos neste momento, e a autora, ao debater sobre este
tema, estimula o leitor ou leitora a refletir sobre questes que politicamente eram
censuradas pelo simples fato de o conservadorismo patriarcal ainda imperar
socialmente.

Finalmente vemos que Vernica uma mulher que ainda sofre com as
transformaes referentes emancipao feminina. Ela representa o primeiro passo
para uma caminhada que se estenderia por dcadas. Infelizmente, esta personagem,
ao cometer suicdio desiste de sua luta sucumbindo s imposies sociais e familires.

Castro, ao escolher este desfecho, estimula o leitor/espectador a refletir sobre a

trajetoria da herona, que no contemplada com um final moralista ou at mesmo
feliz. O pblico questiona-se ao se deparar com a atitude da jovem, que poderia ser
justificada a partir de duas suposies: a primeira seria a sua coragem por no permitir
corromper-se perante os costumes sociais impostos, e por isso se suicida, mantendo
bravamente seus ideais. A segunda suposio seria o contrrio da primeira: Vernica,
com medo das imposies e no vendo abertura para expandir livremente seus ideais,
desiste de sua vida, pois no aguentaria a opresso socialmente vivida por sua familia
e Marcelo.

Dentre as duas explicaes para a atitude da moa, percebe-se que, tanto uma
quanto a outra so verossmeis para a poca em que flor da pele foi escrita. Castro
opta pela ambiguidade, no revelando o real motivo do suicdio da personagem
central, deixando ao leitor/espectador chegar a uma concluso: se ocorreu pela sua
bravura ou pela sua covardia, ou ambas. A autora de certa forma, projeta na jovem
atriz a ambivalncia de carter do ser humano.

4.4.2 A TRANSIO EM LOUCO CIRCO DO DESEJO

Sally, personagem de Louco circo do desejo, pode ser considerada a mulher

em transio. Se analisarmos a personalidade dela e o contexto histrico em que a
pea foi escrita, percebemos que a dcada de 1980 tambm uma poca de
grandes mudanas. H uma considervel diminuio da represso poltica perante
 71

os artistas e suas obras. Nesta pea, como mencionado anteriormente, Castro no

trabalha com a temtica scio-poltica, como em flor da pele. Percebe-se que,
mesmo no havendo problemas de censura, a autora explora nesta obra o eterno
tema de amor (VICENZO p.169). Aqui, a dramaturga decide explorar a
representao feminina da prostituta Selly.

Ao analisar a escolha do tema e tambm a profisso da personagem central,

nota-se que h um progresso significativo no papel social da mulher, contudo, os
estigmas referentes prostituio at hoje so discutidos. Observando atravs da
literatura, percebe-se que h significativas obras que tratam deste tema em distintos
perodos. Ainda no sculo XIX, em Lucola, Jos de Alencar retrata Lcia, prostituta
de luxo regenerada, bem como os problemas sociais latentes deste perodo.
Contudo, diferentemente de Selly, Lcia morre por complicaes no parto, aos
moldes do Romantismo, em voga. Outra herona romntica que apresenta o mesmo
fim de Lcia ser Margarida, personagem central do romance Dama das Camlias,
do francs Alexandre Dumas, provavelmente a inspirao para Alencar compor
Lucola e que tambm morre por complicaes de sade, deixando o amor de sua
vida sozinho. A partir disso, fica evidente que vrios autores sempre tiveram a
preocupao em retratar a figura da mulher como profissional do sexo.

A prostituio como ofcio sempre foi discutida, uma vez que, mesmo velada,
h sculos permanece intrnseca nossa sociedade. Contudo, ao longo dos anos,
muitas das mulheres envolvidas neste trabalho lutam para que ele seja legalizado.
Trata-se de rever e solucionar um problema que em tempos atuais no deveria ser
tratado como tabu ou pecado.

Os estudos feministas divergem sobre este assunto. De acordo com Manoela

Tavares em seu artigo que rev a opinio feminista quanto a prostituio, h dois
posicionamentos distintos:

No decurso dos anos 70 e 80, nos EUA e em Inglaterra, as prostitutas

comearam a organizar-se contra a criminalizao feita pelo Estado e
contra o assdio das foras policiais. Identificavam-se como trabalhadoras
do sexo e exigiam que a prostituio fosse reconhecida como trabalho.
Tiveram o apoio de algumas organizaes feministas da poca.
Depois dos anos 80, a tenso ideolgica e estratgica entre as
feministas que reconheciam a prostituio como uma atividade e as que a
definiam como uma violncia contra as mulheres, levou a uma grande
clivagem no movimento feminista internacional (s/d, p.6).
 72

importante salientar que o posicionamento feminista diante desse problema

parte da seguinte conjectura: a existncia da prostituio como escolha e da
prostituio imposta, ambas colocando a mulher como vtima da dominao
masculina. Relacionando estes fatores com a realidade da personagem Selly,
percebe-se que, neste caso, ela escolhe conscientemente trabalhar e permanecer
neste ofcio. Isso fica claro no excerto:

SELLY: A histria t te parecendo conhecida, no ? Toda puta conta essa!

S que verdade, entende, cara?! Eu no sou de mentir. Entrei nessa quer
saber por que? Por um motivo muito simples: eu no tinha saco pra queimar
meus dedinhos numa mquina de escrever, por um salrio de merda. E
porque mais prtico. No tira pedao. E d uma grana que nunca tive na
vida. No digo que d pra esbanjar, mas d at pra comer camaro domingo de
tarde, na minha casa. (1989, p.331)

Dessa forma, analisando-se atravs do pensamento feminista que em

determinado momento contestava o comrcio do corpo, equiparando-o a uma
mercadoria, a personagem central, como revelado no dilogo anterior, traou seu
destino por almejar o crescimento financeiro rpido. Selly, portanto, no pode ser
considerada como vtima. A personagem tem consincia de seus atos e, por isso,
exige respeito em relao a sua profisso.

Quando o tema da prostuio abordado, muitas questes so discutveis, e

evidente que esta prtica ainda possui muitos problemas, no que tange violncia
e dominao masculina diante da mulher, e explorao e violao de seus
direitos como cidad.

Castro, ao determinar que a prostuio deve ser considerada como profisso

pela personagem central, permite que o leitor reflita sobre esses paradigmas e
reveja seus conceitos quanto libertao sexual da mulher. Selly, em um dilogo
no nicio da trama impe a Fbio o devido respeito:

SELLY: Naturalmente, voc pensa que eu sou uma prostituta profissional, s

porque me...
FBIO: ... No, eu no quis dizer...
 73

SELLY: ... s porque me encontrou numa boate fazendo strip-tease e me

trouxe no teu ap pra transar.
FBIO: E que que voc queria que eu pensasse?
SELLY: Sei l. O que posso te dizer que... eu no sou uma profissional.
FBIO: (Enchendo dois clices de vinho) Profissional ou amadora, voc
muito, muito gostosa, Selly.
SELLY: Obrigada.
FBIO: Posso te fazer uma pergunta?
SELLY: Hum...hum...
FBIO: Voc AINDA goza?
SELLY: (Irritada) E voc?
FBIO: Quem pergunta aqui sou eu.
SELLY: Por qu? Por que voc que t pagando?
FBIO: Ah, uma putinha com conscincia de classe...
SELLY: (Cada vez mais irritada) Putinha a puta que te pariu. (Olhando os
clices sobre a mesa) Voc pode me botar um pouco de gelo mofdo nesse
vinho? (1989, p. 326)

A questo central reside na forma como Castro tenta caracterizar o amor

eterno atravs da relao entre uma prostituta e seu cliente. De fato, para que isso
possa ocorrer, deve-se partir do pressuposto de que algum deles, ou ambos,
devero abdicar de algo para este amor se perpetue. Em nenhum momento do texto
h a indicao de que Selly viria a abandonar sua profisso. J, nas palavras de
Fbio:

(...) Engano! (Para Selly) E porque eu quero uma alegria besta como comer
marshmallow! Uma ventania! Um susto! Um "de repente"! Um compasso sem
perna! Uma rgua T sem T! Uma rede na praia e um chinelo no mar! O bico dos
teus seios! Tua cintura fina! Tua lngua! E todas as tuas lantejoulas, Selly! Quero...
(Veemente, transtornado) tua voz de taquara rachada cantando qualquer
bobagem, bbada feito uma porca! E uma gua quente e eterna e mansa
rolando nas minhas pernas... nas tuas coxas... nos teus plos! Quero o teu
mais absoluto silncio e o teu mais escandaloso grito... de gozo... quando eu vou
ao fundo de voc com a minha raiva!... E arrebento os teus segredos na ponta
do meu pau! (Pausa) Fica decidido, Selly! (Ofegante) Daqui por diante, voc vai
andar nua como uma rainha demente! ( to abrupto este discurso que Selly
corre ao telefone, assustada, abrindo a caderneta de endereos com a outra
mo, visivelmente procurando o mdico de Fbio)
SELLY: Eu vou ligar pro Dr. Geraldo! Voc t muito esquisito!
FBIO: (Tirando o fone e a caderneta das mos de Selly) Estou lcido, Selly.
Lcido como um teorema. (Repousa o fone fora do gancho. Olha Selly dentro
dos olhos. E depois, firme e obstinado, se afasta, abre o ba. E retira a
fantasia de bailarina de Fernanda, que atira para Selly) Veste isso!
SELLY: (Pegando a fantasia de bailarina no ar) Qual agora?
 74

FBIO: (Retirando a roupa de palhao do ba e vestindo-se com ela) Veste

logo, que a gente vai sair.
SELLY: (Vestindo a roupa de bailarina s pressas) E onde que a gente vai, nessa
porra-louquice?
FBIO: Ao Macksoud. (Ao ouvir a palavra "Macksoud", Selly se retesa. J
inteiramente vestida de bailarina, fechando o zper pelas costas, ela pergunta,
perplexa)
SELLY: Ao Macksoud? Fazer o que l???
FBIO: Eu vou dizer ao Herman que vendo a Construtora pra ele (1989, p.360).

Fbio escolhe abdicar de sua empresa e Selly acaba por tornar-se o motivo
da mudana na forma como pensa e no seu modo conservador de agir. Este
pensamento fica evidenciado no seguinte dilogo:

SELLY: Voc tem o direito de ser o que quiser. Eu, no.

FABIO: Assim , e assim sempre ser.
SELLY: (Revoltada) E por qu?
FABIO: Porque a cultura ocidental assim determinou: o macho manda, a
fmea no manda (1989, p. 356).

A frase de Fbio bastante significativa e denota fortemente a cultura

machista enraizada na cultura ocidental e no s desde o incio de nossa
sociedade. Com esta passagem, Louco Circo pe em perspectiva a questo da
dominao masculina, extensamente discutida por Bourdieu. Nas palavras do autor:

Excludas do universo das coisas srias, dos assuntos pblicos, e mais

especialmente dos econmicos, as mulheres ficaram durante muito tempo
confinadas ao universo domstico e s atividades associadas reproduo
biolgica e social da descendncia; atividades (principalmente maternas)
que, mesmo quando aparentemente reconhecidas e por vezes ritualmente
celebradas, s o so realmente enquanto permanecem subordinadas s
atividades de produo, as nicas que recebem uma verdadeira sano
econmica e social, e organizadas em relao aos interesses materiais e
simblicos da descendncia, isto , dos homens (2011, p.116).

A exposio de Bourdieu clara, sobretudo quando sabemos que o prprio

termo trabalho feminino marcado pela polissemia. Confunde-se com as
funes domsticas, os cuidados com a famlia e a casa. (MATOS; BORELLI, 2012,
p. 127). Sendo assim, a constante reproduo da associao da ideia da mulher
 75

ligada apenas ao lar, atravs dos tempos, fez com que sua funo nos meios de
produo ditos masculinos fosse mal vista, ou no mnimo, mal entendida.

Selly uma mulher dividida entre dois mundos. Representa a transio

comportamental de quem se sabe dona de seu prprio corpo, mas que tambm
capaz de abdicar de certas liberdades para contentar Fbio. A profisso de Selly
uma prostituta faz aluso condio da mulher consciente de suas punes
sexuais e capaz de escolher os seus parceiros, ao passo em que tambm precisa
se adaptar submisso muitas vezes exigida pelo seu trabalho.

Contudo, no fica claro no texto se Selly realmente deixou sua profisso por
causa do seu envolvimento com Fbio. Torna-se subtendido atravs do verso
declamado pelo palhao no final da trama: ento fica combinado assim. Eu gosto de
voc e voc gosta de mim. Ou seja, ele agora aceitaria a condio da jovem como
profissional do sexo, abdicando de seus preconceitos, vergonha e medos. Fbio, de
certa forma, muda sua opinio sobre o relacionamento entre os dois, j que
inicialmente estava receoso ao aceitar a moa como sua companheira.

Vemos isso atravs do seguinte trecho:

FBIO: (Aps uma pausa) T decidido, Selly! Voc vai abrir aquela porta...
e no vai mais voltar. (Muito tensa, Selly se contrai toda. Ele a abraa) A
gente tentou. Mas no deu. No tem espao na minha vida pra voc. (Ela
escapa ao abrao, fica de costas, contrada) (Fbio desabafa, desesperado)
Eu tenho vergonha de voc. Vergonha, entende? Pra voc fcil largar
tudo e entrar neste apartamento. Pra mim, assumir voc significa quebrar
um edifcio inteiro, de concreto armado, com a mo! (Bate na porta com
violncia e angstia)
SELLY: Como que no tem espao pra mim na tua vida? A tua vida era s
fossa quando eu pintei! E vergonha de mim por qu? Porque eu fao strip-
tease? o meu trabalho, porra! (Comea a chorar)
FBIO: No d, Selly, no d!
SELLY: Por que que a gente no pode ser feliz? Por qu?
FBIO: Porque eu sou velho e voc puta. Porque eu tenho laos. Razes.
Uma histria...
SELLY: Uma histria que um monte de telefonemas a meia-noite pra te
dar enfarte.
FBIO: ... E porque eu tracei minha vida com um esquadro infalvel. No
tinha Selly no meu projeto. Nem lantejoula no carpete!
SELLY: (Agarra-se a ele) Tambm no tinha amor!! (1989, p.357)
 76

No final, vencido pelo amor, Fbio no resiste e permite amar aquela mulher
que socialmente ainda mal vista. Assim, pode-se concluir que a transformao
sofrida no ocorre somente pela representao feminina, mas tambm pela
masculina, que rompe com os padres machistas e conservadores, diferenciando-se
atravs de sua resignao ao escolher a felicidade e o amor.

4.4.3 A MULHER DE HOJE EM ONLY YOU

Only You, ltima pea produzida por Consuelo de Castro, assemelha-se s

anteriores em diversos sentidos, como espao fsico, desenvolvimento dramtico e
nmero de personagens. Difere, entretanto, na constituio de sua personagem
central Julia, que, ao ser analisada, revela-se destituda de identidade prpria,
preferindo espelhar-se na histria de outra mulher: a falecida militante poltica
Veridiana. Julia, para criar o seu presente busca referncias no passado de outra
pessoa.

Ao apresentar-se a Andr, Julia o faz com as seguintes palavras:

JULIA - Julia Mello Prado. 27 anos. Solteira. Fala, escreve e l em ingls,

francs, italiano e espanhol. Pai, membro do Corpo Diplomtico, me,
cantora lrica no famosa. Vou mudar para a primeira pessoa, porque fica
mais pessoal. S let's continue. Estudei teatro, atuei e vivi nos Estados
Unidos at o ano passado e depois voltei por motivos que no vem ao caso.
Cursei o Actor's Studio de Nova Iorque, a escola de dana da Martha
Graham e a de Tragdia Grega do American Institute. Fora do Brasil,
trabalhei com Pina Bausch, Bob Wilson, Judith Malina, Sam Shepard,
Eugnio Barba e Henri Thorau. Aqui, s mesmo no Podidos Privilegiados,
do Antnio Abujamra. Mas por muito pouco tempo, por... por motivos que
no vem ao caso (2001, p.27).

Mais adiante no texto, Andr descobre a verdadeira identidade de Julia:

Ele pega a agenda, tira um carto que l, consternado. Ela se vira de

costas, curva, envergonhada, um tempo longo.
ANDR - MARIA DE FTIMA SAMPAIO BENEVIDES. SANATRIO
PARQUE LUZ. QUARTO 2, ALA 5, VILA DOS BRAGUINHAS, SO PAULO
(2001, p.48).
 77

Percebe-se que Julia, ou como se v, Maria de Ftima, cria uma personagem

completa, com um passado inventado, e todas as caractersticas que julga
pertinentes para tornar-se algum atrativa para Andr. Nesse sentido, ao longo da
trama, percebe-se que a maior busca da jovem encontrar algum que lhe ame
verdadeiramente sem medidas, e por isso, escolhe a histria de Andr que
inconscientemente nunca deixou de procurar sua primeira esposa, morta pela
ditatura militar. Isso fica claro nesta passagem:

JULIA - EU NO SOU SUA FILHA!

ANDR - Podia ser filha dela com o Navarro!
JULIA - NO SOU FILHA DE NINGUM!
ANDR - Ento POR QU???
Um tempo
JULIA - Eu queria ser amada assim.
Um tempo
ANDR - Voc... voc est misturando as coisas... Eu fui muito claro no
meu depoimento! Eu falei de HISTRIA! Eu no falei de amor!
JULIA - MAS EU VI NOS SEUS OLHOS!
Um tempo. Ele fala com extrema dificuldade
ANDR - Voc viu o que quis ver! Inventou outra novela ai na sua cabea!
(Pausa.) Olha... eu... eu... entendo que voc tenha ficado assim to
fascinada. A sua gerao no conhece direito essa passagem. So fatos
guardados, escondidos distorcidos... A ditadura soube esconder bem os
seus bas Ainda est tudo por ser esclarecido... natural... natural., que
me vendo falar de uma mulher que se tornou uma lenda... e COM QUEM
EU VIVI... natural... que voc... que fique a fantasiando (2001, p.46).

O trecho tambm revela a vontade de Julia de ser algum que no , vontade

esta confundida com problemas mentais, encontra razes em motivaes que vo
alm das puramente sentimentais. Entretanto, como diz J. Guinsburg, no caso
particular desta pea, ela alcana um patamar de sntese criativa do seu [Castro]
universo dramtico: iluso desiludida, amor insatisfeito pelo sexo, moral levada pelo
desengano ao amoral, e por fim herosmo e ideais polticos degradados na
corrupo pessoal, cultural e poltica (2001, p.81). O herosmo atribudo a
Veridiana, e os ideais polticos degradados atribudos a Andr, que prefere render-
se a continuar lutando, faz das palavras de Guinsburg a contradio existente entre
as ideias da gerao imediatamente anterior a atual, marcada pela represso, e a
gerao de Julia, marcada pela liberdade de expresso.
 78

De acordo com Stuart Hall:

A assim chamada "crise de identidade" vista como parte de um processo

mais amplo de mudana, que est deslocando as estruturas e processos
centrais das sociedades modernas e abalando os quadros de referncia que
davam aos indivduos uma ancoragem estvel no mundo social (2011, p.7).

Ou seja, o sujeito ps-moderno formado a partir de vrias identidades e

elas, neste caso, so provisrias, mutveis, conflituosas e problemticas. Assim,
percebemos que esse sujeito, por vez, compe-se historicamente e no
biologicamente, impossibilitando uma singular identidade (HALL, 2011). A partir das
afirmaes de Hall, podemos associar a crise de identidade de Julia crise
identitria pela qual passa, nos dias atuais, todo sujeito ps-moderno, seja ele
homem ou mulher. De fato, sobretudo a partir da dcada de 1980, comeou-se a
perceber as diferenas entre as mulheres e a necessidade de explodir com
categorias universais abstraas como homem e mulher, para se perceber as
multiplicidades de sujeitos subsumidos nestas categorias, alm do que as prprias
multiplicidades constitutivas do sujeito: nem todas eram mulheres boas e virtuosas,
heroicas e abnegadas. (RAGO, 1996, p.63).

Nota-se, portanto, a existncia de muito mais temas do que o simples e

eterno tema do amor. Castro procura mostrar atravs dessa personagem o quo
conflituosa a formao identitria na contemporaneidade, ainda mais para Julia,
uma jovem pertencente a uma poca em que o sujeito est fragmentado pela
transformao acelerada da modernidade perante sua sociedade. Hall, ainda
argumenta sobre a possiblidade de mutao do sujeito moderno:

O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos,

identidades que no so unificadas ao redor de um "eu" coerente. Dentro de
ns h identidades contraditrias, empurrando em diferentes direes, de
tal modo que nossas identificaes esto sendo continuamente deslocadas
(2011, p.13).

Dessa forma, percebe-se na atitude de Julia, ao revelar para Andr que sua
biografia foi inventada, a inteno de impression-lo. A personagem confessa para
Andr que o ama, mesmo no o conhecendo, e esse amor provinha da fascinao
 79

que tinha pela histria de Veridiana. Conclui-se, pois, que Maria de Ftima teria em
sua personalidade um pouco de Jlia, personagem central da pea de Strindberg,
assim como traos de Veridiana. Conclui-se que, ao longo de sua histria, a
protagonista recolheu elementos referenciais para constituir sua identidade,
multiplicando-se, de acordo com sua necessidade. Podemos perceber isso atravs
do trecho a seguir:

JULIA: "A INTERNA JUDICIALMENTE INTERDITADA E ENCONTRA-SE

SOB A TUTELA DE SEU AV MATERNO, O SR JOS PRICLES
BENEVIDES". Deu pra entender? Voc est correndo perigo! Eu no
respondo plos meus atos! EU FUGI! ESTOU SENDO PROCURADA POR
TODA A POLCIA DE SO PAULO! SOU UMA DOIDA PERIGOSA! NO
T COM MEDO DE MIM????
ANDR: EU ESTOU MUITO CANSADO.
JULIA: Eu menti tudo. O curriculum, os Estados Unidos, o embaixador, tudo.
Essa vida que eu te contei copiada. A MINHA biografia bem mixa e eu
no pretendia te contar enquanto as coisas no estivessem definidas.
ANDR: Que coisas, que coisas tinham que se definir? absurdo em cima
de absurdo??? Voc no tem fim? No tem desfecho? No acaba nunca?
JULIA: Falta pouco. Minha me morreu quando eu tinha 14 anos e o
meu pai...
ANDR: Eu no fao lbuns, Julia, eu no coleciono as pessoas!
JULIA: ...O meu pai casou com uma granjeira que eu no suportava e eu fui
morar com meu av materno.
ANDR: A sua histria... a minha histria... cada um... eu... eu acho
constrangedor essa coisa de...
JULIA: ... A eu fui pra So Paulo pra estudar teatro, o v vendeu a fazenda
e foi comigo. Mas entrei numas diagonais e de surto em surto, de overdose
em overdose, ele achou melhor me botar semi-interna no Parque Luz. Estou
l h um ano. Das coisas que eu te contei s quatro so verdade. EU
GOSTO DE STRINDBERG, EU FIZ TEATRO COM O ABUJAMRA, O MEU
AV SE CHAMA MESMO PRICLES E EU TENHO UM AMIGO IOGUE.
MAS EU NUNCA ESTREEI. NUNCA VI UMA PLATEIA NA MINHA
FRENTE. Pronto. Lavei a alma. Pode cuspir, xingar, me chamar at de
biscate do Andr do estaleiro, que eu to pouco me lixando. Se eu te falasse
quem eu sou de verdade voc nunca ia me receber.
ANDR: Eu quero saber uma coisa s. Qual a sua ligao com a
Veridiana???
JULIA : VOC.
ANDR : Por qu?
Um tempo. Constrangida
JULIA: POR QUE EU TE AMO (2001, p. 40-41).

importante salientar que tanto a liberdade sexual quanto emancipatria j

eram aceitas e discutidas livremente, diferentemente das dcadas pertencentes s
 80

outras peas. Por isso Castro deixa em segundo plano essas abordagens,
mostrando a viso de uma autora agora amadurecida e completamente livre para
expressar-se, sem medo algum de censura.

Pode-se perceber atravs do discurso do escritor, diferentemente das outras

personagens masculinas das peas da dramaturga j analisadas, o estranhamento
de Andr diante do comportamento de Julia, que nega relacionar-se sexualmente
em tais circunstncias.

ANDR: Tive a impresso de que voc estava querendo trepar.

JULIA: EU NO TREPO, EU FAO AMOR.
ANDR: Por mim tudo bem.
JULIA: Pode ir parando a.
ANDR: Quero descobrir... com a minha mo... onde comea... o seu
quadril.
JULIA: Eu no vim do outro lado do mar pra deitar num tatame!
ANDR: Com o iogue voc deitou, no deitou?
JULIA: EU VOU GRITAR!
ANDR: Ora, Julia, francamente... No era mais fcil... mais
contemporneo... mais at de acordo com a sua gerao, voc chegar
simplesmente e dizer: "Andr, eu vim trepar com voc"?!
JULIA: Cafajeste!!!
ANDR: Voc quer tanto quanto eu.
JULIA: EU NO QUERO!
ANDR: No costumo me enganar nessas coisas. Olha... Faz de conta que
eu no estou aqui. FAZ O QUE VOC FAZ NO SEU QUARTO L NO
HOTEL DA MARINA... um quarto amplo, em madeira escura, com uma
enorme cama de ferro e um janelo dando de frente para o mar. Voc ouve
uma msica lenta e antiga... toma um vinho branco... v o sol nascer e
pensa... na minha risada cnica. Tua camisola branca... de seda pura...
com um decote at... aqui.
Ele a beija fora. Ela tenta se desvencilhar, mas ele a segura revelia e
prossegue nas carcias. Ela finalmente se desvencilha e lhe d um tapa. Um
tempo. Ele contm a irritao (2001, pp.29-30).

Esse estranhamento vem do seguinte argumento: Ora, Julia, francamente...

No era mais fcil... mais contemporneo... mais at de acordo com a sua gerao,
voc chegar simplesmente e dizer: "Andr, eu vim trepar com voc"?!. Ou seja, para
o escritor, a gerao de Julia, dita como moderna, no teria motivos para reprimir-se
sexualmente, contudo, a jovem, indignada com sua atitude desrespeitosa, chama-o
de cafajeste dando-lhe um tapa no rosto.
 81

De acordo com Pinsky:

Se na dcada de 1970, para muitos solteiros, fazer sexo adquiria um

sentido revolucionrio, a partir dos anos 1980, "transar" j era algo "normal".
Uma garota que fazia sexo com o namorado no era mais uma jovem
"moderna", algum de vanguarda com a sensao ou a "misso" de romper
tabus, mas sim uma pessoa de seu tempo. A atividade sexual das "garotas
decentes" (aquelas com quem os rapazes podiam vir a se casar), agora so-
cialmente aceita, em geral, comeava mais cedo (por volta dos 16 anos para
as meninas) e conduziu ao paulatino desuso da prtica de os garotos apren-
derem sexo com prostitutas. Em 1985, a revista Isto anunciava: "O sexo j
no pecado. A perda da virgindade agora uma opo. (2012, p.521)

A partir do argumento de Pinsky, entende-se a atitude de Andr, que implica

com a inteno de Julia. Seu pensamento justificado atravs do esteretipo gerado
por uma nova gerao na qual a libertao sexual feminina e sua emancipao,
so livremente discutidas, consequncias das transformaes culturais sofridas ao
longo das dcadas. Entretanto, Nelly Richard discute a crise de identidade do sujeito
ps-moderno tomando por referncia a mulher, j que a luta para estabelecer uma
identidade feminina durante dcadas, torna-se agora estabilizadora:

Muitas feministas desconfiam de como a desmobilizadora tese ps-

moderna da "crise do sujeito" sua sistemtica dvida de todo trao "forte"
de autonomia e emancipao chega a triunfar, justamente quando
assistimos ao crescente "fortalecimento" da teoria feminista. Para estas
feministas, suspeita a coincidncia que leva a ps-modernidade a
certificar a dissoluo da identidade e do sujeito, justo quando as conquistas
tericas e polticas do feminismo permitem garantir certas condies de
auto definio para as mulheres, o que as converte, por fim, em sujeitos, em
atores de si mesmas (2002, p.158).

Finalmente, podemos denotar atravs de Only you, a preocupao de Castro

ao representar uma mulher com demasiada nsia de viver. Sua busca como sujeito,
torna-se emblemtica, j que a personagem central ao longo do texto teatral extrai
de mltiplas referncias ( literatura, outras mulheres, etc) para constitui-se com
indivduo. Julia, o prottipo do sujeito ps-moderno: aquele que no tem uma
identidade centrada, que vivencia ativamente um quadro de transformao social, de
paradigmas e improbabilidades, fragmentado em mltiplas identidades, que se
hibridizam atravs das precariedades do mundo em mudana.
 82

CONCLUSO

A vietnamita Marguerite Duras, escritora e cineasta, certa vez proferiu a

seguinte frase: os homens gostam das mulheres que escrevem. Mesmo que no o
admitam. Uma escritora um pas estrangeiro. (1993, p.66). Todavia, atualmente
h necessidade em distinguir a escrita entre gneros? A escrita feminina difere-se
da masculina, e se sim, quais seriam suas diferenas? A linguagem, a temtica ou
as abordagens? Duras faz uma comparao entre ser escritora e ser um pas
estrangeiro, que vilipendiado perante outras naes, assim como a escrita
feminina perante a masculina.

A literatura dita feminina ainda passa por muitas transformaes, e h muitos

estudos preocupados em caracteriz-la e diferenci-la da masculina. importante
salientar que a escrita feminina surge como consequncia de transformaes
socioculturais ocorridas, sobretudo, no final do sculo XIX e que se estendem pelo
sculo XX at os dias atuais. Comparando-a com a criao masculina, vemos a
importncia de estud-la, j que durante anos, as vozes das mulheres
permaneceram caladas pela hegemonia patriarcal. Muitas mulheres comearam a
escrever romances expressando suas angstias e virtudes, ocasionando uma
identificao grandiosa diante as leitoras. De acordo com Armand Mattelart e Erik
Neveu, o uso efetivo que as mulheres fazem deles pode ser o de micro
declaraes de independncia de sua relao com o tempo domstico, com a
valorizao de suas capacidades, com as convenes patriarcais. (2004, p.171).
Isto , muitas escritoras conscientemente expuseram na fico problemas que eram
mantidos privados, auxiliando o pblico leitor em sua formao identitria. Apesar
disso, a literatura no deve ser investigada somente a partir de romances. A
dramaturgia, muito rica mais pouco explorada, apesar de literariamente ser uma
das artes mais antigas de nosso tempo. Dessa forma, torna-se de extrema
importncia pesquisar sobre este gnero textual.

O Brasil relega uma vasta contribuio dramatrgica, entretanto, muitas peas

teatrais so de autoria masculina. Evidentemente, as criaes dramticas
produzidas por mulheres ocorrem em nosso pas, mas em menor escala comparada
com as dos homens. Para Andr Lus Gomes, professor de Teoria Literria, em um
 83

estudo quantitativo em que mostrava as produes artsticas realizadas no Brasil

durante 1958 e 2006, o critrio da escolha deste ano inicial coincide com a estreia
da pea Eles no usam black-tie de Gianfrancesco Guarnieri, considerada pelo
renomado crtico Dcio Almeida Prado como o percursor do novo ciclo teatral
brasileiro (2010). No total, de 179 peas publicadas nesta poca, 67% foram escritas
exclusivamente por homens, sendo 28,5% sendo exclusivamente por mulheres e
4,5% pelos dois gneros. Desta forma, fica evidente que a escrita masculina
predominante na produo dramtica em nosso pas. Assim, torna-se relevante
estudar, conhecer e compreender o motivo desta escassa produo feminina.
Dentro deste contexto, temos Consuelo de Castro.

Considerando a escrita da dramaturga a partir dos conceitos referidos por

Elaine Showalter, que discute a ideia de que h uma diferena lingustica entre a
escrita feminina e masculina por motivos biolgicos, sociolgicos ou culturais
(SHOWALTER,1994), percebe-se, atravs da anlise aqui desenvolvida que Castro
no tem a preocupao de atingir somente mulheres, pois no restringe seu pblico
por gnero, contudo, evidente que sua identificao feminina ocorre em maior
proporo, uma vez que, incisivamente ela trabalha com representaes de
variados tipos de mulheres.

A dramaturga como, mencionado anteriormente, inicia sua carreira teatral em

pleno anos de chumbo, quando o papel da mulher ainda era visto de forma
arbitrria. Em flor da pele, escrita em 1989, vemos em Vernica, uma personagem
que luta ainda em silncio, por sua emancipao, e neste perodo a dominao
masculina ainda era predominante, cultural e socialmente. Pensando em uma
trajetria evolutiva a partir das personagens construdas por Castro, Vernica com
sua sede e vivacidade, seria a precursora de uma luta que levar dcadas para ter
os merecidos resultados.

J Selly, personagem de Louco Circo do Desejo, escrita em 1982, seria a

transformao da mulher que no to marcada pela opresso poltica e cultural,
mas ainda atingida pelos seus resqucios. A escritora, ao decidir que Selly seria
uma profissional do sexo, denuncia os preconceitos sociais vividos por essas
mulheres. Entretanto, o destino da jovem foi traado por suas prprias mos, j que
a prostituio neste caso foi uma escolha. Nesta pea importante salientar que
Fbio, mesmo sendo conservador e at mesmo machista, acaba aceitando a
 84

condio da jovem por causa do amor entre os dois. Em ltima anlise, a

dramaturga sinuosamente explora a dominao masculina diante da feminina, que,
neste caso, no cedida por Fbio que abdica de seu ofcio motivado pela
espontaneidade e jovialidade da moa. provvel a inteno da autora, que aborda
a mudana de patamares, mostrando que a hegemonia masculina estava perdendo
foras, e as mulheres, ao lutarem, poderiam exercer seus direitos sem ter medo da
dominao patriarcal.

J Julia, personagem de Only You, escrita em 2001, ltima obra de Castro,

seria a tpica representao da mulher contempornea, que sofre as consequncias
da modernidade. Para Julia existir e usufruir dos avanos alcanados durante
dcadas, Vernica e Selly de alguma forma precisariam existir. A protagonista desta
pea, de certa forma, colhe os frutos semeados e cuidados pelas personagens
anteriores. Analisada atravs da perspectiva feminista, vemos que Julia, diante das
outras personagens (Vernica e Selly), no tem como preocupao defender e lutar
por seus direitos referente libertao sexual e emancipao, j que eles, j no se
apresentam mais velados, sendo discutidos livremente pela sociedade. Castro no
se utiliza desses fatores como mote em Only You e, diferentemente das outras
peas, sua preocupao agora registrar o perfil da mulher diante de si prpria,
sendo Julia um reflexo do autoconhecimento do sujeito.

Finalmente, podemos perceber que Castro no defende uma escrita para

mulheres ou feminista, mas antes, retrata de forma eficaz perodos conturbados de
uma nao em que as mulheres faziam parte, mas eram obrigadas a sucumbir ao
silncio. Ainda assim, Consuelo transgrediu, e atravs de sua escrita, sua opinio
registrava e denunciava os sofrimentos e transformaes vividas pelas minorias,
neste caso, as mulheres. Suas personagens no deixam de ser o reflexo de seus
ideais, de sua luta como dramaturga, como mulher ou at mesmo como militante
poltica; tornando-se dificultoso o afastamento de sua histria de vida com a
essncia de suas personagens.

Percebe-se que em Vernica, Selly e Julia, h um pouco de Castro, h um

pouco de todas as mulheres que lutam at hoje, diante da hegemonia masculina, por
sua liberdade de expresso, sexual e, enfim, por respeito. Essa luta no pode ser
interrompida nem silenciada, mesmo sabendo-se que historicamente houve uma
grande conquista, sem dvida, mas ainda insuficiente. Recorrendo-se mais uma vez
 85

as palavras de Duras: "escrever tambm no falar. calar-se. gritar sem rudo."

(1992).
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