Faetusa Tezelli, Lailana Krinski, Lidia Ueta, Mai
Propostas
curatoriais: a
prtica da
curadoria como
um
relacionamento
em constante
mudana entre
arte e realidade
O objetivo de falar sobre algumas das
reflexes em torno de um grupo de
exposies sob minha curadoria , ao
conceituar as formas herdadas de
construo de exposies, esboar uma
discusso acerca dos modelos de
exposies que despertam construtivamente
um insight crtico sobre assuntos
relacionados a arte e sociedade.
(HOFFMANN, 2004)
Em 2014, eu participei do projeto de residncia
artstica que se deu no espao-tempo da
exposio chamada Tticas para trocas e
atravessamentos. A proposta solicitava aos
participantes que ocupassem o espao da
exposio como espao de vivncia, trocas,
dilogos e produo. O convite veio de Luana
Navarro e Elenize Dezgeniski e os demais
participantes foram Bruno Costa, Cintia Ribas,
Fujimoto, Patrcia Lion e eu. Confesso que
fiquei surpresa com o convite, pois era a nica
entre os convidados que no atua como artista
e no entendia muito como poderia atuar
dentro daquele contexto. Convivi e tive que
produzir na companhia de nove artistas. Foram
quatro semanas de conversas, encontros e
desencontros que produziram um vnculo
produtivo-afetivo. Ento propus que
montssemos uma exposio dentro da outra,
o que resultou em uma publicao: Extenses
em 16xA4. Propor uma exposio dentro de
outra foi minha estratgia para criar relaes,
forar encontros e realmente me aproximar
dos outros participantes, mas detalharei esta
experincia mais adiante.
Tticas para trocas e atravessamentos foi,
para mim, a oportunidade de colocar em ao
algumas ideias que estavam na gaveta, pois
no mesmo momento me dedicava a este artigo
sobre prticas curatoriais na busca de
entender um pouco mais o contexto atual da
curadoria. Como ponto de partida me propus
perguntas como: Quais so os limites entre a
pesquisa do curador e a pesquisa do artista? O
que mudou na prtica curatorial com o fato de
ela ter se tornado um campo de estudo
acadmico, um espao de discurso? E quais
so os limites entre uma prtica curatorial e o
trabalho do artista? So perguntas muito
complexas para responder neste artigo, mas
aqui apresento como recorte de trabalhos de
curadores que durante esta pesquisa
apontaram questes fundamentais para o
desenvolvimento do meu trabalho nesse
contexto da exposio/residncia, enquanto
representam grandes mudanas das prticas e
discursos curatoriais nos dias de hoje.
1. QUANDO AS ATITUDES SE caractersticas e relaes institucionais1

TORNAM FORMA: O CURADOR (GLEADOWE, 2010, p. 8). Szeemann ao expor

COMO PARTE ATIVA DENTRO DO
PROCESSO DE CRIAO,
PRODUO, EXPOSIO E
DISTRIBUIO DA OBRA DE
ARTE.
Para pensar as prticas atuais de curadoria
preciso retornar dcada de 1960,
precisamente em 1969, quando em Berna, na
Sua, Halrad Szeemann realizou a famosa
exposio Quando as atitudes se tornam
forma: viva no seu corao, seguida do
subttulo Trabalhos Conceitos Processos
Situaes Informao. A exposio
apresentava cerca de 70 artistas, incluindo
Richard Serra, Robert Morris, Claes
Oldenburg, Joseph Beuys, Eva Hesse e Bruce
Nauman. Um marco na histria das exposies
por apresentar pela primeira vez trabalhos do
ps minimalismo, arte povera, arte conceitual e
land art numa grande exposio na Europa.
Alm disso, relevante evidenciar que esta
exposio se d justamente pela ligao de
Szeemann com a arte de seu tempo,
arriscando e exibindo artistas que estavam
questionando valores da arte moderna,... era
um momento no qual os artistas estavam
derrubando os valores e certezas das dcadas
anteriores um perodo em que mudanas
paradigmticas estavam acontecendo no
entendimento da arte, definindo suas
essa nova arte foi muito perspicaz, pois nos
registros da exposio e entrevistas v-se que
ele havia percebido que para muitos artistas,
naquele momento, o espao da galeria estava
se tornando no apenas o espao de
apresentao, mas um espao de produo.
Para esses artistas, os trabalhos de arte no
eram mais, necessariamente, artefatos prontos
para serem transportados do estdio para o
espao expositivo; eles eram feitos in situ, seja
pelo artista ou sob as suas instrues.
Daniel Buren, artista francs, no participou
oficialmente da exposio, porm instalou seu
trabalho nos arredores do Kunsthalle; em seus
escritos sobre arte, na dcada de 1970,
dedicou-se a refletir sobre a distncia entre o
espao do ateli e o espao do museu. Buren
defendia que a obra de arte produzida em
ateli, ao ser concebida naquele espao,
criava uma realidade prpria. Ao transportar-se
o trabalho para o espao do museu ou galeria,
a distncia entre essa realidade criada no
atelier e a realidade de onde quer que a obra
v parar pode aumentar tanto a ponto do autor
no vislumbrar, o que geralmente acontece,
que o trabalho sirva a interesses comerciais e
uma ideologia dominante, que no a sua.
Nas palavras de Daniel Buren: O trabalho
ento, v-se vtima de um paradoxo no qual
no consegue escapar, j que o propsito do
museu implica numa remoo progressiva da
realidade prpria da obra de arte, desde a sua

1 No original: ...was a moment when artists were overturning the values and certainties of the previous decades a
period when paradigmatic shifts were occurring in the understanding of art's defining characteristics and its
institutional relationships. (Gleadowe, Teresa. Introduction: Exhibiting the new art, Afterall, 2010, p. 8). A produo
artstica da dcada de 60 e 70 foi marcada por questionamentos sobre a definio de arte e considerada uma das
grandes revolues da arte do sculo XX.
origem. No entanto, se o trabalho permanece
no estdio, o artista que corre o risco de
morrer...de fome! 2. Os artistas que
participaram da exposio em Berna, diferente
da obra porttil, produziram obras que levavam
em conta o espao expositivo para sua
criao, propondo adaptaes arquitetnicas,
o uso de espaos fora do Kunsthalle, e
principalmente aes e intervenes
diretamente na cidade.
Foi a sensibilidade de Szeemann essas
mudanas de pensamento que corroborou
para uma exposio com obras apresentadas
ao pblico ainda em processo, elaboradas
especificamente para a galeria e com materiais
pouco usuais para a arte moderna. Um
exemplo o trabalho de Walter de Maria, que
consistia em um telefone ligado a uma rede
telefnica, que de tempos em tempos tocava e
o espectador, neste caso participante, poderia
atender e falar com o prprio artista, que
estava do outro lado da linha.
Um curador, com um passado que perpassa
pelo teatro e que buscava ampliar seu trabalho
e a relao entre o museu a comunidade, para
alm daquela entre o diretor de museu e sua
coleo, depara-se com uma produo
artstica que propunha uma mudana de
paradigmas to importante que, se olharmos
50 anos adiante, percebemos que ainda
provoca desdobramentos na produo
contempornea. Podemos afirmar que esta
exposio considerada muito importante por
curadores do mundo todo3. No s pela
produo, digamos, ousada dos artistas
participantes; a atitude de Szeemann diante
desses novos trabalhos foi extremamente
importante para a mudana do papel do
curador, que h muito era considerado apenas
um historiador ou guardio de colees, para
algum que trabalha em conjunto com o
artista, que participa desde a concepo,
produo apresentao e disseminao da
arte de seu tempo.4 Essa nova produo exigia
uma nova postura do curador. No prprio
catlogo da exposio, materiais do processo
de construo da exposio foram abertos
para o pblico, desde correspondncias
trocadas com os artistas a projetos de
trabalhos. Muitos artistas s comearam a
pensar suas obras a partir do primeiro contato
com o curador, que apresentava o espao
disponvel para a exposio e deixava aberto
propostas. O prprio ttulo da exposio
Quando as atitudes se tornam forma: viva no
seu corao, seguido do subttulo Trabalhos
Conceitos Processos Situaes
Informao j deixa claro essa mudana, tanto
na produo artstica da poca quando no
modo de se pensar o papel do curador: a
atitude do artista apresentada como obra.

2! No original The work thus falls victim to a mortal paradox from which it cannot escape, sinse its purpose implies a
progressive removal from its own reality, from its origin. If the work of art remains in the studio, however, it is the
artist that risks death . . . from starvation.(BUREN, The function of the Studio, 1970, P.55)
3 A editora Afterall lanou uma coleo sobre a histria das exposies, no outono de 2010, com foco em exposies
que aconteceram nos ltimos 50 anos, exposies que mudaram o modo de ver e fazer exposies. O primeiro
volume da srie, intitulado Exhibiting the new art, apresenta como primeiro captulo da histria das exposies a
exposio Quanto as atitudes se tornam foma. Harald Szeemann is today internationally celebrated both as the first
curator to work outside the traditional structure of the art institution as an independent and as one of the first to
exemplify the ideia of the curator as auteur, and 'when attitudes became form' owes some of its celebrity to the way
in whitch it heralded Szeemann's moves in these directions (Gleadowe, Teresa. Introduction: Exhibiting the new art,
p. 8).
4 Gleadowe, Teresa. Introduction: Exhibiting the new art, p.9
A exposio teve patrocnio da Phillip Morris,
um patrocinador privado, fator determinante
para a liberdade de trabalho de Szeemann, j
que a instituio, neste caso o Kunsthalle, no
estava arcando com as despesas da
exposio. Essa situao caracteriza muito o
que ocorre com os curadores independentes
atuais que apresentam uma proposta aos
museus, que recebem uma exposio cujos
custos so suportados, geralmente, por um
patrocinador externo. Seth Siegelaub, curador
e galerista, em uma entrevista com Paul
O'Neil, argumenta que o excesso de curadores
independentes na contemporaneidade tornou
as instituies de arte preguiosas j que h
sujeitos criativos do lado de fora dispostos a
emprestar sua criatividade para as atividades
do museu, sem ter que constar na folha de
pagamentos como um funcionrio.5
Este patrocnio externo ao museu e a liberdade
que Harald Szeemann teve em Quando
Atitudes se tornam forma abriram precedentes
para o exerccio da curadoria como uma ao
discursiva, crtica e criativa. Como indicativo
da mudana do papel primrio do curador foi a
mudana de percepo deste sujeito como um
cuidador [de colees] para a figura de um
curador com um papel mais criativo e ativo na
produo da arte em si.6 (O'NEIL, 2007,p.15)
Essa mudana que se inicia com a exposio
de Szeemann e seus contemporneos, s foi
possvel por influncia da postura dos artistas
conceituais que, como j coloquei
anteriormente, propunham repensar as
caractersticas da arte e suas relaes
institucionais. Repensar as formas de
exposio, ou seja, o objeto de estudo dos
curadores no era mais a obra de arte
autnoma, mas seus modos de exposio, o
que incluiu repensar tambm o papel do
curador. Durante a dcada de 1960 os
primeiros discursos sobre a arte em
exposio comearam a desviar da crtica de
arte que tinham como objeto de estudo/ crtica
obras de arte autnomas para uma crtica
curatorial, na qual era dado prioridade ao
espao da exposio sobre o objeto de arte.7
(O'NEIL, 2007,p.13). O que, na dcada de
1990, acabou estabelecendo o curador como
uma figura criativa, com uma ao curatorial.
Este novo verbo curar...sugere tambm uma
mudana na concepo do que o curador faz,
de uma pessoa que trabalha num momento
distante do processo artstico, para algum

5 Por um lado, h uma multiplicao de pessoas que esto envolvidas com curadoria e organizao de exposies,
etc, por outro lado, as pessoas que esto trabalhando com muitas instituies esto se tornando mais como
trabalhadores de uma grande corporao. Ento a ideia de um curador independente pode tambm ser usada por
essas instituies, porque grande parte dos que trabalham nos grandes museus esto mais preocupados com questes
de levantamento de fundos, questes organizacionais, oramentos e tarefas administrativas. No passado, os
curadores srios, como Alfred Barr, que estava envolvido com a seleo, compra e coleo, esto agora envolvidos
com angariao de fundos, scios, e muitas tarefas corporativas. Neste sentido, o crescimento de curadores
independentes tambm uma fonte de energia para os museus apresentarem coisas interessantes, se eles escolhem
curadores com ideias interessantes. (SIEGELAUB, 2006)
6 No original Indicative of a shift in the primary role of curator is the changing perception of the curator as carer to a
curator who has a more creative and active part to play within the production of art itself. (Farquharson 2003, in O,
NEIL, 2007, p. 15)

7 No original During the 1960s the primary discourse around art-in-exhibition began to turn away from forms of
critique of the artwork as autonomous object of study/critique towards a form of curatorial criticism, in which the
space of exhibition was given critical precedence over that of the objects of art. O, NEIL, 2007, p. 13)
trabalhando no meio dele8 (FARQUHARSON,
2003, apud ONEIL, 2007, p.15). A asceno
desse gesto curatorial estabeleceu a
curadoria como um campo de estudos. Os
cada vez mais frequentes debates e encontro
de curadores abrem espao para um discurso
crtico sobre curadoria.
2. XEROXBOOK: O ESPAO
IMPRESSO COMO ESPAO
EXPOSITIVO OU O CATLOGO
COMO EXPOSIO
Dos artistas que participaram da Quando as
atitudes se tornam forma, sete haviam
participado de outra exposio que aconteceu
a seis mil quilmetros de distncia de Berna,
em Nova Iorque, em dezembro de 1968. A
Xeroxbook uma exposio/publicao, ou
seja, um livro em que o seu contedo
formado pelas prprias obras de arte. Foi
organizada por Seth Siegelaub, um galerista,
que era muito prximo de quatro artistas:
Robert Barry, Douglas Heubler, Joseph Kosuth
e Lawrence Weiner.
Para a Xeroxbook, Siegelaub pediu que cada
artista usasse vinte e cinco pginas que
poderiam ser ocupadas como eles quisessem.
O nome Xeroxbook foi dado com a inteno de
enfatizar a ideia do trabalho de arte como
reprodutvel e mltiplo, alm da possibilidade
que a tiragem do livro fosse impressa por meio
dessa nova tecnologia, a fotocpia, mas que
por razes financeiras optou-se pela
impresso ofsete 9. A matriz era feita em xerox,
e a ideia da fotocpia pensada por Seth
Siegelaub no era somente como um meio de
reproduo, mas que os artistas pensassem
nessa nova tecnologia como parte conceitual
do seu trabalho. (...) o projeto sinalizava a
reproduo como meio constitutivo da
exposio e dos trabalhos que ali se inseriam.
Meio que alargava profundamente a audincia
de uma obra, alterando a forma convencional
de distribuio e recepo de um trabalho
artstico. (MELIN, 2008, p.6).
Participaram da Xeroxbook: Carl Andre, Robert
Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol
LeWitt, Robert Morris e Laurence Weiner.
Cada artista ocupou o mesmo espao e foram
expostos em ordem alfabtica. Vale a pena
aqui descrever alguns dos trabalhos para se
ter uma ideia do que era a exposio. Carl
Andre abre o livro, com scatter pieces ou
peas em disperso. Andre derrubou vinte e
cinco quadrados de 2,5 x 2,5 cm (1 x 1
polegadas) feitos em papel carto sobre a
superfcie da mquina copiadora de uma altura

8 No Original This new verb, to curate...may also suggest a shift in the conception of what curators do, from a
person who works at some remove from the processes of artistic production, to one actively in the thick of it.
(Farquharson 2003, in O, NEIL, 2007, p. 15)

9 Seth Siegelaub tentou o patrocnio da Xerox Corporation On 14 November Siegelaub wrote a letter to the head of
the public relations department at the Xerox Corpo- ration outlining the project and requesting that the Corporation
cover the printing costs. We are presently in the process of producing a book which will be printed by your Xerox
Systems Center in New York City, wrote Siegelaub. The book consists of 25 drawings from each of 7 major
contemporary American artists, and will be printed in a xerox/offset pro- cess. The book implicitly deals with
standard Xerox reproduction in the context of a valid fine art medium. The book will be distributed to Museums,
Universities and Art Institutions throughout the world. Seth Siegelaub, letter to Mr. A. Zipser, Public Relations
Department, Xerox Corporation, 14 November 1968, in SSARCH, Box 5, File 110. (ALBERRO, 2003 p.202)
de 45 cm, de maneira aleatria, deixando que
a gravidade fizesse sua parte. Ao invs de
derrubar todas as peas de uma vez, Andre
derrubou uma a uma. A cada pea que caa,
uma cpia era feita, acumulando a imagem
das peas a cada cpia. O trabalho tornou-se
a exibio de todo o processo de criao da
obra, em cada uma das vinte e cinco pginas.
Sem um centro convencional, ou ponto de
clmax, o trabalho era anlogo ao de uma
sequncia flmica estruturalista ou uma srie
de partituras musicais em que nenhum quadro
ou nota suspensa e privilegiada acima das
outras. (ALBERRO, 2003, p.140)10.
Como j havia feito anteriormente, Sol LeWitt
exibiu um esquema de desenhos, com uma
composio narrativa que regulava as
alteraes entre as partes apresentadas. O
artista calculou que havia 24 maneiras
diferentes de combinar os primeiros nmeros
cardinais (1, 2 3 e 4), e assim criou um sistema
de combinao entre esses quatro nmeros.
Primeiro, ele denifiu um tipo de linha para cada
nmero (vertical, horizontal, diagonal [da
direita para a esquerda] e diagonal [da
esquerda para a direita]) e as organizou em
quatro quadrados divididos por quatro, assim
em cada uma das vinte e quatro pginas havia
uma combinao diferente de 16 quadrados.
O trabalho de Laurence Weiner era uma
variao da srie de remoes que ele estava
fazendo naquele ano, nela ele indica os
materiais e as dimenses da performance em
termos lingustico. Escrito a mo, na parte
10 No original: Without a conventional center, or point of climax, the work was analogous to a structuralist filmic
sequence or a serial musical score in which no one frame or bar is suspended and privileged above the
others.(ALBERRO, 2003, p.140)
11 No original The literality of the work echoed LeWitts dictum that art should not instruct the viewer but should self-
reflexively present information.(ALBERRO, 2003, p. 148)
inferior direita de uma folha de papel A4,
vemos a seguinte declarao: Remover um
retngulo de uma folha de gabarito xerocada,
em proporo as dimenses totais da folha de
papel. Esta frase se repete nas vinte e cinco
folhas de papel, e a ao da performance
deixada totalmente para o espectador realizar.
O ltimo artista que compe a Xeroxbook
Joseth Kosuth, suas vinte e cinco pginas
consistiam em descries e registros do
processo de construo do seu trabalho. Cada
pgina continha frases com as etapas do
trabalho: ttulo do trabalho, fotografia da
mquina de xerox usada, especificaes da
mquina de xerox e assim por diante. Alberro
afirma que a literalidade do trabalho [de
Kosuth] ecoa a mxima de LeWitt de que a
arte no deve dar instrues ao espectador,
mas deve apresentar informaes auto-
reflexvas (ALBERRO, 2003, p. 148).11 Como
o catlogo-exposio foi impresso em offset
comum o trabalho de Kosuth perdeu muito de
sua relevncia.
Ao trabalhar com os artistas conceituais,
Siegelaub compreendeu que a galeria poderia
servir ao pintor, porm a produo desses
artistas era diferente e poderia ser melhor
apreciada fora da galeria, em outdoors, livros e
espaos pblicos. Segundo Seth Siegelaub:
[...] a maioria das pessoas conhecem a obra
de um artista atravs de 1) publicaes
impressas ou 2) de conversas, mais do que
por um contato direto com a arte.
(SIEGELAUB, 1969). O uso da mdia
impressa, para Seth Siegelaub era uma
maneira de acessar um pblico geral, no
necessariamente o pblico informado da arte.
Para entender de onde vem essa postura de
Seth Siegelaub preciso conhecer melhor as
motivaes que o levaram a tomar as decises
que fizeram dele uma pea chave nas
mudanas no papel do curador. Seth teve uma
galeria em Nova Iorque entre 1964 e 1966.
poca, reclamava que muitas vezes os
visitantes entravam na galeria em busca de um
copo d'agua ou do banheiro - a concorrncia
nessa poca era grande entre as galerias. A
dcada de 1960 representou um boom no
comercio de arte contempornea, o status de
ser um colecionador de arte chegou ao grande
pblico entenda-se aqui como grande pblico
um pblico ampliando, porm restrito queles
que podiam pagar. Com isso, as obras de arte
de vanguarda, comearam a invadir prdios
corporativos, e ambientes de trabalho.
Comprar obras de arte era sinnimo de um
bom investimento. Com o alto crescimento de
novos colecionadores e as boas vendas,
tambm crescia na cidade, o nmero de
galerias, a quantidade de artistas produzindo.
Seth decidiu fechar as portas em 1966,
pressionado pelos altos custos do negcio,
mas continuou a operar como um galerista
independente, sem um espao comercial. Seth
comeou a trabalhar de sua casa, na Madison
Avenue, em Nova Iorque, realizando pequenas
exposies, e cada vez mais se interessava
pelo uso de materiais impressos e recursos
alm da exposio em si. Ele entendia a
12 Charles Harrison e Seth Siegelaub, Sobre exposies e o mundo como um todo: conversa com Seth Siegelaub, in Hay
en Portugs?, org. Regina Melin, 2012, originalmente publicado em Stdio International 178:917 em dezembro de
1969, pp. 202-203)
importncia dos meios de comunicao para a
disseminao da arte e defendia que era por
meio dessa divulgao que as pessoas tinham
acesso arte, muito mais do que pelas
experincia de visitar exposies.
Para a escultura e a pintura, as quais a
presena visual cor, escala, tamanho,
localizao algo importante, uma
fotografia ou um relato uma adulterao.
Mas quando a arte atual trata de coisas que
no guardam nenhuma afinidade com a
presena fsica, seu valor intrnseco, que
comunicativo, no alterado por sua
apresentao em um meio impresso. O uso
de impressos e livros, para comunicar e
disseminar, o meio mais neutro para
apresentar a nova arte. Hoje, o catlogo de
uma exposio pode atuar como informao
primria, em oposio informao
secundria sobre arte, em revistas,
catlogos, etc. E alguns casos, a exposio
tambm pode ser o catlogo. 12
Nesse relato de 1969, feito um ano aps a
realizao de Xeroxbook, percebemos a ideia
de que o catlogo de exposio um continer
de informaes e a diferenciao entre
informao primria e secundria, citadas
acima, fica bem evidente. Para Siegelaub, a
separao da ideia de arte, que abstrata por
natureza, de sua matria fsica, na qual
informaes primrias [ideia] depende se sua
apresentao [informao secundria] significa
que a lingustica e a informao grfica
apresentada no catlogo ou outra forma
impressa exercia uma potncia sem
precedentes no papel da comunicao
artstica.13 (ALBERRO, 2003, p. 56). Diferente
dos catlogos, as exposies/publicaes
realizadas por Seth Siegelaub no eram
recheadas de fotos de salas expositivas e
reprodues de obras de arte expostas em
outro lugar; as publicaes eram feitas com as
prprias obras de arte, o espao do papel era
o prprio espao da obra. O Xeroxbook era
informao primria, ou seja, o que estava
naquele livro era a exposio em si.

Esse pensamento influenciou geraes de

artistas e muitos curadores. Para citar alguns,
vale lembrar do trabalho da Lucy Lippard,
curadora e crtica de arte contempornea a
Siegelaub e Harald Szeemann, que entre
1969-74 organizou as exposies de arte
conceitual que ficaram conhecidas como
Numbers, por tomarem o nmero de
habitantes das cidades onde ocorriam como
ttulo. O catlogo das exposies eram cartes
de fichamento que continham instrues de
montagem das obras. E o projeto que Hans
Ulrich Obrist iniciou em 1993, chamado Do it,
a partir de conversas com os artistas Christian
Boltanski e Bertrand Lavier. Obrist pensava em
uma exposio que poderia ter uma durao
mais flexvel e a partir desse desejo a
exposio tornou-se um aglomerado de obras
que poderiam ser executadas de qualquer
lugar do mundo. O projeto comeou com doze
artistas convidados a enviar instrues, que
foram traduzidas para nove lnguas diferentes,
circulando internacionalmente como um livro.
Hoje, vinte anos depois, funciona como uma
plataforma no site e-flux, onde o pblico pode
alimentar o site com registro das execues
das instrues que compem a exposio.

13 No Original 'For Siegelaub the separation of art ideas that are abstract by their very nature from the raw matter on
which primary information relies for presentation meant that linguistic and graphic information presented in the
catalogue or other forms of printed media played a potentially unprecedented role in artis- tic communication.
3. Tticas para trocas e
atravessamentos: 16 x A4
Feitas as apresentaes, retorno ao incio do
texto: minha participao na exposio Tticas
para trocas e atravessamentos. Apesar de ter
aceitado o convite, como eu participaria ainda
era uma dvida at o incio da exposio.
Quando comeamos a habitar o espao da
galeria, alguns artistas j tinham propostas
bem definidas, enquanto outros se utilizaram
deste lugar para iniciar uma nova proposta ou
foram se adaptando/reagindo s propostas dos
outros artistas. A diviso do espao (ou
podemos cham-la de curadoria) aconteceu a
partir de decises coletivas. Num primeiro
momento, definimos um espao coletivo de
encontros que continha uma mesa de trabalho,
uma agenda e um quadro aberto para
intervenes do pblico, que se encontrava
exatamente na entrada e no meio da galeria. O
espao que seria ocupado por cada um foi
sendo negociado e logo cada artista j tinha
seu canto.
Como a proposta era a produo a partir das
relaes, trocas e atravessamentos com os
outros participantes, minha primeira reao foi
utilizar o espao expositivo como lugar de
pesquisa sobre curadoria, que j era meu
campo de interesse, e sobre os artistas com
quem estava convivendo. Nesta exposio, o
espectador era muitas vezes um intruso, que
poderia bisbilhotar e conversar com os artistas
que estavam o tempo todo em exposio na
galeria da FIEP, no centro de Curitiba.
Recebemos visitas de diversos artistas que
passaram horas na exposio.
14 A ideia de multiplicar os trabalhos nos levou a definir uma tiragem sob. demanda, independente da tiragem
registrada na biblioteca nacional, os trabalhos so impressos a medida que a exposio convidada para circular.
Foi percebendo a exposio/residncia
Tticas para trocas e atravessamentos como
espao discursivo, lugar de trocas e
experincias das mais diversas, que propus
esta exposio-publicao junto com os
artistas. Uma exposio dentro de outra. Esta
foi minha estratgia para criar relaes e forar
encontros e realmente me aproximar dos
outros participantes. Explorando as prticas de
publicaes/exposies, estabeleci um espao
no hierrquico, no qual cada artista teve um
mesmo espao para expor seus trabalhos.
Elegi, dentre os materiais disponveis, o papel
A4 e a mquina fotocopiadora como lugar para
a realizao da proposta. Cada trabalho
ocupou um mesmo espao: 16 folhas de papel
A4, conta que soma 1 m2 por artista, e os
trabalhos deveriam ser pensados para serem
fotocopiados e multiplicados.14 Uma exposio
que tem como espao expositivo o espao do
material impresso, este que aqui sugerido
como lugar de problematizao do processo
de criao dos participantes. Um convite aos
artistas, parceiros de exposio, para
pensarmos este lugar habitado, produzir um
registro/ documento dessa vivncia e
desenvolver um projeto juntos. Uma exposio
que contenha estes gestos, aes, processo e
vivncias processados para habitar o espao
impresso e ainda estar aberto para a sua
multiplicao pelo pblico.
A criatividade da curadoria hoje, acho
que est muito relacionada a um constante
dilogo com os artistas e influenciada de
maneira significativa por seus trabalhos e
processos de trabalho. uma proposio
para uma multido de vozes que exemplifica
as interconexes entre indivduos a fim de
encontrar uma dimenso na arte que mostre
que ela no um sistema fechado, mas uma
 configurao de relacionamentos em
constante mudana entre arte e
realidade. ( HOFFMANN, 2004, p.20)
Ao propor a exposio 16xA4, essa
configurao de relacionamentos em
constante mudana entre arte e
realidade (HOFFMAN, 2004) era um desejo,
que estava sujeito a reao dos artistas ao
convite. O vnculo produtivo-afetivo, criado
pela convivncia, foi fundamental para a
exposio se desenvolver numa busca de
simbiose e conexo entre artistas, obra,
curadoria e pblico. Mantive a postura de
acompanhar, com certa distncia, e discutir os
processos de trabalho de cada um e estimul-
los a produzir algo que realmente fizesse
sentido para eles. No queria apenas escolher
os trabalhos, mas provocar uma reverberao
nos processos dos artistas, problematizando a
produo de um produto naquele contexto de
aes to efmeras. Nessas articulaes, mostra na exposio 16xA4, seja pela
tanto a ao do curador quanto das proposta
artsticas reverberaram vivncias locais e
reais, do grupo com a sociedade. Nesse alto
trafego de ideias e acontecimentos que o
trabalho do curador faz sentido, como um
catalizador, um scio no empreendimento de
construir, e no um mero empresrio
usurpador que fica no meio do
caminho. (OGUIBE, 2004).
Entre os trabalhos produzidos para este
contexto, a artista Lailana Krinski tinha como
projeto para a exposio Tticas uma
srie de entrevistas com agentes culturais de
Curitiba, que foram sendo realizadas no
espao expositivo; sua proposta para a 16xA4
sintetizou suas entrevistas, perguntas e
respostas em uma conversa entre Agente A
e Agente B. Nesta conversa percebe-se um
pouco das histrias da cidade, de cada pessoa
entrevistada e, ao mesmo tempo, contextualiza
as relaes polticas locais da arte, como em
outros meios artsticos, que poderiam ser em
qualquer outra cidade brasileira. Ou seja,
vemos a reverberao de um trabalho
realizado durante dois meses em uma
proposta crtica sobre seu prprio processo de
criao. Cintia Ribas, outra artista participante,
desenvolveu uma serie de imagens que eram
apresentadas sobrepostas, que vistas em
sequncia, justapostas e vistas umas atravs
das outras, produziam uma imagem maior,
com camadas de acontecimentos e
percepes, uma caracterstica das fotografias
e instalaes que a artista j vinha realizando
nos ltimos anos e tambm realizou durante o
Tticas.
Percebi que o processo de cada artista ficou
necessidade de materializar em 16 folhas
alguma coisa para ser apresentado na
exposio ou pela real problematizao do
processo de trabalho, me fez entender que eu
havia me colocado o mesmo desafio que havia
sido colocado aos artistas ao ficarem em
exposio: colocar o processo de trabalho
mostra e reagir ao convvio com cada um dos
participantes, efetivamente trocando, e se
atravessando, mesmo que isso tenha
acontecido mais com uns do que com outros.
REFERNCIAS

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