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MONIQUE DA SILVA DE QUEIROZ

O PENSAMENTO PLSTICO NO ENSINO ACADMICO: UM ESTUDO DA


CONSTRUO PICTRICA A PARTIR DE OBRAS DO MUSEU DOM JOO VI.

Dissertao de Mestrado em Histria e Crtica da Arte


Estudos de Histria e Crtica da Arte
Orientadora: Prof Dr Sonia Gomes Pereira

Universidade Federal do Rio de Janeiro


Centro de Letras e Artes
Escola de Belas Artes
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
Rio de Janeiro
2015
ii

Folha de Aprovao

O Pensamento plstico no ensino acadmico: um estudo da construo pictrica a


partir de obras do Museu Dom Joo VI.

Monique da Silva de Queiroz

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola


de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como requisito formal
para a obteno do ttulo de Mestre.

BANCA EXAMINADORA

_______________________________
Profa. Dra. Sonia Gomes Pereira
Orientadora

_______________________________
Profa. Dra. Angela Ancora da Luz

_______________________________
Prof. Dr. Fabio Pereira Cerdera

Rio de Janeiro
2015
iii

QUEIROZ, Monique da Silva de.

O Pensamento plstico no ensino acadmico: um estudo da construo pictrica a


partir de obras do Museu Dom Joo VI. Monique da Silva de Queiroz. Rio de
Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ, 2015.

xxiv. 167f.

Dissertao (Mestrando em Histria e Crtica da Arte)


Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais, PPGAV, 2015.

1.Academia 2.Pensamento Plstico 3.Pintura 4.Esquema 5.Esboo

Orientadora: Prof Dr Sonia Gomes Pereira.

I. Universidade Federal do Rio de Janeiro


II. Ttulo
iv

Agradecimentos

minha orientadora e professora emrita Sonia Gomes Pereira, devo, antes de tudo
o objeto desta dissertao. A possibilidade de estudar o pensamento plstico a partir das obras
do acervo do museu Dom Joo VI, veio a mim como um verdadeiro presente, em que foi
possvel unir meu conhecimento de pintora ao universo da teoria crtica da histria da arte.
A orientao segura, os cuidadosos apontamentos e as valiosas reflexes permitiram o
amadurecimento das minhas ideias e a concretizao deste trabalho.

Ao meu companheiro fiel, amigo de todas horas e colega de trabalho, Rafael Bteshe,
agradeo pelo real incentivo para a realizao desta obra e pelos constantes ensinamentos.

Ao corpo docente do PPGAV/EBA/UFRJ, da Linha de pesquisa Histria e Crtica da


Arte, pelo conhecimento compartilhado, em especial s Profas. Dras. Maria Luiza Tvora e
Angela Ancora da Luz pela ateno, dedicada anlise do trabalho e por terem aceitado
participar das bancas de qualificao e defesa.

Ao Prof. Dr. Fbio Cerdera, pelas informaes importantes e por ter aceitado
participar das bancas de qualificao e defesa.

Ao Prof. Dr. Arthur Valle, pela indicao de livros que foram de grande valia para a
pesquisa.

Ao prezado Mestre e amigo Lydio Bandeira de Mello, pelos generosos ensinamentos.

Aos professores da graduao da EBA, Marcelo Duprat e Nelson Macedo pela fonte
de conhecimento sobre a prtica artstica.

Aos muselogos e funcionrios do Museu D. Joo VI, pela atenciosa acolhida nesta
instituio, viabilizando o acesso ao seu acervo.
v

Aos amigos Alex Nery e Luana Manhes, pelos livros e textos compartilhados e as
trocas de informaes que auxiliaram no desenvolvimento da pesquisa.

minha irm Bruna, pela energia positiva, pelo companheirismo e apoio desde meu
ingresso no mestrado.

Aos amigos Marcelo e Joo, pelo carinho, apoio e pelas gargalhadas bem dadas.

Aos meus pais Manoel Carlos e Maria Aparecida, pelo apoio incondicional durante
todos esses anos.

Ao meu querido av Emmanuel e minha adorada av Marlene (in memoriam) por


terem me apoiado em todos os momentos da minha vida.

Aos tios, Jos Ronaldo, Mrcia Regina, Anglica Maria, ao primo Mrcio Rony, e as
primas Lulu e Raphaela, pelo estmulo e pacincia nos momentos mais tensos.

Aos meus sogros, Saul e Maria Luisa e minhas cunhadas Mariana e Daniele, pelo
afeto e apoio, especialmente nas horas de maior dificuldade.

Ao CNPQ, pelo apoio financeiro que possibilitou a realizao deste trabalho.

A todos, o meu reconhecimento.


vi

RESUMO

QUEIROZ, Monique da Silva de. O Pensamento plstico no ensino acadmico: um estudo


da construo pictrica a partir de obras do Museu Dom Joo VI. Monique da Silva de
Queiroz. Rio de Janeiro: PPGAV/EBA/UFRJ. Orientadora: Prof Dr Sonia Gomes Pereira.

O presente trabalho trata do pensamento plstico implcito na prtica de ateli dos artistas
ligados Academia/Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, no final do sculo XIX e
primeiras dcadas do XX, por meio da investigao da teoria crtica de Charles Blanc e sua
analogia s fontes tericas e iconogrficas dos artistas brasileiros. A pesquisa penetra nas
vias pelas quais a obra final tomou forma, desvelando as caractersticas formais prprias do
vocabulrio plstico observadas mediante imagens pormenorizadas de trabalhos inacabados
ou em esboo, que integram o acervo do Museu D. Joo VI.

Palavras-chaves:
Academia, Pensamento Plstico, Pintura, Esquema, Esboo
vii

ABSTRACT

QUEIROZ, Monique da Silva. Plastic Thinking in academic teaching: a study of the pictorial
construction from works of Art of Dom Joo VI Museum. Monique de Queiroz Silva. Rio de
Janeiro: PPGAV / EBA / UFRJ. Advisor: Prof. Dr. Sonia Gomes Pereira.

This work deals with the implicit plastic thinking in studio practice of the artists linked to the
Academy / School of Fine Arts in Rio de Janeiro, in the late nineteenth and early twentieth
century, through the investigation of the critical theory of Charles Blanc and his analogy to
theoretical and iconographic sources of Brazilian artists. The survey penetrates the pathways
by which the final work took shape, revealing their own formal characteristics of the plastic
vocabulary observed by means of way using detailed images of unfinished works or sketches,
which make up D. Joo VI Museum's collection.

Keywords:
Academy, Plastic Thinking, Painting, Scheme, Sketch
xxiii

SUMRIO

Introduo............................................................................................................. 1

Captulo 1. O Pensamento Plstico na Academia.

1.1. O Estado da Questo.................................................................................... 7

1.1.1. Rejeio da arte acadmica pelos modernos.......................................... 7

1.1.2. Reavaliao crtica da arte acadmica................................................... 9

1.1.3. Breve Panorama da metodologia acadmica de ensino: do sculo XVI


na Itlia ao incio do sculo XX no Brasil............................................ 11

1.1.4. O Pensamento Plstico.......................................................................... 18

1.1.5. O Pensamento Formalista..................................................................... 19

1.1.6. Hildebrand e O Problema da Forma na Pintura e na Escultura


(1893) ................................................................................................... 20

1.2. Charles Blanc e olhar sobre os aspectos formais artsticos: a ideia do


formalismo antes da constituio da teoria Formalista.................................
22

1.2.1. A arte como interpretao.................................................................... 23

1.2.2. O estilo.................................................................................................. 31

1.2.3. A essncia estrutural da composio.................................................... 36

1.2.4. A cor..................................................................................................... 49

Capitulo 2. O Desenho como ferramenta da pintura e a base do pensamento


plstico.
2.1. Consideraes gerais sobre o desenho e a cor: revisando uma querela.......... 56
xxiv

2.2. Aprender a ver e os esquemas bsicos geomtricos.................................. 69

2.2.1. A crtica s cpias de estampas.......................................................... 81

2.3. A formao do modelo vivo na didtica acadmica por meio da


observao dos esquemas de construo.............................................................
88

Capitulo 3. O Pensamento de unidade e conjunto na pintura por meio do


esboo.

3.1. O esboo na pintura de ateli....................................................................... 105

3.2. O esboo ao ar livre..................................................................................... 134

3.2.1. O esboo na prtica........................................................................... 142

Concluso.............................................................................................................. 152

Referncias Bibliogrficas................................................................................... 155

Anexo I.................................................................................................................... 162


Anexo II................................................................................................................... 163
Anexo III................................................................................................................. 164
Anexo IV.................................................................................................................. 165
Anexo V................................................................................................................... 166
Anexo VI.................................................................................................................. 167
viii

Lista de Ilustraes

Captulo 1. O Pensamento Plstico na Academia.

Fig.1. Imagem retirada do livro: BLANC, C. Gramatica de las Artes Del Dibujo. 37
Buenos Aires: Ed. Victor Ler, 1947. p.38.
Fig.2. PETER PAUL RUBENS (1577-1640): Painel central do trptico A 42
Descida da Cruz, 1612-1614.
leo sobre tela, 420,5 x 320 cm.
Catedral de Nossa Senhora, Anturpia.
Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Descent_from_the_Cross_(Rubens)
Fig.3. Anlise do painel central do trptico A Descida da Cruz, realizada pela 42
autora a partir dos comentrios de Charles Blanc contidos no livro: BLANC, C.
Gramatica de las Artes Del Dibujo. Buenos Aires: Ed. Victor Ler, 1947. p.513.
Fig.4. PETER PAUL RUBENS (1577-1640): Painel central do trptico A 42
Elevao da Cruz, 1610-1611.
leo sobre tela, 462 x 341 cm.
Catedral de Nossa Senhora, Anturpia.
Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens_068.jpg.
Fig.5. Anlise de Edson Motta retirada do livro: MOTTA, E. Fundamentos para 42
o estudo da pintura. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira S.A., 1979.
p.27.
Fig.6. NICOLAS POUSSIN (1594-1665), O Testamento de Eudamidas, 1643- 43
1655.
leo sobre tela.
Statens Museum for Kunst, Copenhagen.
Fonte: http://www.arttrans.com.ua/imageproduct/90/Nicolas+Poussin+1594-
1665+-+Testament+of+Eudamidas_+1644-48_b.jpg.
ix

Fig.7. Anlise do quadro O Testamento de Eudamidas, realizada pela autora a 43


partir das orientaes contidas no livro de Charles Blanc.
Fig.8. OSCAR PEREIRA DA SILVA (1867-1939): A Flagelao de Cristo, 45
1887.
leo sobre tela, 117 x 89,5 cm.
Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Luana Manhes, 2015.
Fig.9. Imagem retirada do livro: KANDINSKY, W. Ponto e Linha sobre o Plano. 46
So Paulo: Martins Fontes, 2012. p.127.
Fig.10. TICIANO VECELLIO (1473/90 - 1576): Retrato do Papa Paulo III, 47
1543.
Fonte:
Fig.11. Anlise de Johannes Itten da pintura Papa Paulo III, de Ticiano, retirada 47
do livro: ITTEN, J. Ltude des oeuvres dart: De l rt antique lart moderne.
Paris: Dessain et Tolra, 1990.
Fig.12. PAOLO VERONESE (1528-1588): O Rapto de Europa, 1578. 48
leo sobre tela, 240 x 303 cm.
Palazzo Ducale.
Fonte: www.wikiart.org/en/paolo-veronese/the-rape-of-europa
Fig. 13. Anlise de Harold Speed da estrutura rtmica da pintura O Rapto de 48
Europa, de Paolo Veronese, retirada do livro: SPEED, H. La pratica y La
Ciencia del Dibujo. Buenos Aires: Editorial Albatros, 1944. p.179.
Fig.14. Imagem retirada do livro: BLANC, C. The Grammar of Painting and 50
Engraving. Chicago,1891.

Fig.15. Esquema grfico retirada do livro: BLANC, C. Gramatica de las Artes 52


Del Dibujo, ed. Victor Ler, Buenos Aires, 1947. p.580, colorido pela autora
digitalmente.
Fig.16. Esquema grfico retirada do livro: BLANC, C. Gramatica de las Artes 52
Del Dibujo, ed. Victor Ler, Buenos Aires, 1947. p.580, colorido pela autora
digitalmente.
x

Fig.17. Esquema grfico retirada do livro: BLANC, C. Gramatica de las Artes 53


Del Dibujo, ed. Victor Ler, Buenos Aires, 1947. p.580, colorido pela autora
digitalmente.
Fig.18. Esquema grfico retirada do livro: BLANC, C. Gramatica de las Artes 53
Del Dibujo, ed. Victor Ler, Buenos Aires, 1947. p.580, colorido pela autora
digitalmente.
Fig.19. Esquema grfico retirada do livro: BLANC, C. Gramatica de las Artes 53
Del Dibujo, ed. Victor Ler, Buenos Aires, 1947. p.580, colorido pela autora
digitalmente.

Capitulo 2. O Desenho como ferramenta da pintura e a base do pensamento


plstico.

Fig. 20. JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES (1780-1867): Estudo para 61


grande Odalisca, 1814.
Grafite sobre papel, 24,5 x 26,5 cm
Gabinete de desenhos do Museu do Louvre, Paris
Fonte: www.meishujia.org/a.php?i=231
Fig. 21. EUGNE DELACROIX (1798-1863): Estudo para Liberdade guiando 61
o Povo, 1830.
Grafite e crayon sobre papel.
Runion des muses nationaux, Paris.
Fonte: www.deborahfeller.com/news-and-views/?p=1164
Fig. 22. VINCENT VAN GOGH: O Discbolo, 1886. 64
Crayon sobre papel, 56,1 x 44,5 cm
Museu Van Gogh, Amsterdam
Fonte: HEUGTEN, S. V. In: Metropolitan Museum of Art (Org.). Vincent Van
Gogh: The Drawings. Nova York: Metropolitan Museum of Art, 2005. p.127.
xi

Fig. 23. PAUL CZANNE (1839-1906): Academia de homem nu, 1862. 64


Carvo sobre papel, 60,3 x 39,8cm.
Art Institute of Chicago, Illinois
Fonte: www.artistdaily.com/blogs/drawing/archive/2008/06/06/values-create-
dramatic-drawings.aspx
Fig. 24. ARMAND CASSAGNE: Avenida de rvores em perspectiva In: 68
CASSAGNE, Armand. Trait pratique de perspective. Paris, 1879. p.62.
Fonte: HEUGTEN, S. V. In: Metropolitan Museum of Art (Org.). Vincent Van
Gogh: The Drawings. Nova York: Metropolitan Museum of Art, 2005. p.72.
Fig.25. CHARLES BARGUE: Prancha I, 5. Perfil de um p. (Pieds de profil) 68
Litogravura.
Fonte: ACKERMAN, G. M.; PARRISH, G. Charles Bargue with the
colaboration of Jean-Lon Grome Drawing Course. New York: ACR Edition,
2003. p. 32.
Fig.26. VILLARD DE HONNECOURT: 72
Traados geomtricos mnmotechniques, folha 36, 1220-1235.
Bico de pena sobre pergaminho, 24 x 16 cm.
Coleo Biblioteca Nacional de Paris.
Fonte: http://classes.bnf.fr/villard/feuillet/index.htm
Fig.27. PAOLO UCCELLO (1397-1475): Estudo de Mazzocchio em 73
perspectiva.
Pena, tinta marrom e preta, 16 x 23,3cm
Departamento de Artes Grficas, Museu do Louvre, Paris.
Fonte:www.commons.wikimedia.org/wiki/File:Paolo_uccello,_studio_di_mazz
occhio_in_prospettiva_03.jpg
Fig.28. Detalhe da pintura Batalha de So Romano (1450) de Paolo Uccello. 73
Fonte: www.wga.hu/support/viewer_m/z.html
Fig.29. LEONARDO DA VINCI: Ramificao das rvores, 1515. 73
Fonte: www.pinterest.com/raoulravetto/leonardo-da-vinci/
xii

Fig.30. ALBRECHT DRER: Cabea construda por meio do mtodo 75


paralelo, verso do n110, c.1507.
29,5 x 20,6 cm.
Fonte: DRER, A. The human figure by Albrecht Drer: The Complete Dresden
Sketchbook. Nova Iorque: Dover Publicaes, 1972. p.218.
Fig.31. ERHARD SCHN: Unterweisung der Proportion und Stellung der 75
Possen, Nuremberg, 1538.
Fontes:www.drawingseeing.blogspot.com.br/2012/05/building-blocks-
simplifying-anatomy.html.
www.monoskop.org/Erhard_Schn
Fig.32. ODOARDO FIALETTI (1573-1638): Esboos de Olhos, Prancha 3, 75
1608.
Gravura, 11 x 14cm
In: vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo
humano, Venice: Bassano.
Fonte: https://art.famsf.org/odoardo-fialetti/sketches-eyes-plate-3-vero-modo-
et-ordine-dissegnar-tutte-le-parti-et-membra-del
Fig.33. Estudo de Nariz e Lbios (Le Dessin Classique n13), 18_ _. 75
Maneira de Crayon sobre papel, 30 x 46cm.
s/a- dessin par Eugne Bourgeois.
Nmero de registro: 1979.
Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fig.34. CRISPIJN VAN DE PASSE (1589-1637) : Cervo esquemtico, 1643. 76
National Gallery, Londres.
Fonte: GOMBRICH, E. H. Arte e Iluso: um estudo da psicologia da
representao pictrica. Trad. Raul de S Barbosa. So Paulo: Martins Fontes,
1986. p.142.
xiii

Fig.35. GERARD LAIRESSE. O grande livro dos pintores, ou arte da pintura. 77


Lisboa: Tipografia Calcogrfica, Tipoplstica, e Literria do Arco Cego, 1801,
Est. 1. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional.
Fonte: http://www.dezenovevinte.net/txt_artistas/lairesse_sm.htm>. Acesso em:
12 mai. 2013.
Fig.36. VICTOR MEIRELLES DE LIMA (1832-1903): 7 estampa | 8 estampa 79
| 9 estampa | 10 estampa.
Litografia, 23 x 15cm.
Desenho: Victor Meirelles, Litogravura: Antonio Alves do Valle
O Brazil Artstico. Revista da Sociedade Propagadora das Belas Artes (Nova
Phase). Rio de Janeiro: Typ. Leuzinger, 1911. Acervo Sociedade Propagadora
das Belas Artes. VM 005 Doc 0008.
Lyceu de Artes e Officios da Sociedade Propagadora das Bellas Artes
Fonte: TURAZZI, M. I.; ROSSETO, L. Victor Meirelles: Novas Leituras. Studio
Nobel, 2009.
Fig.37. ELISEU DANGELO VISCONTI (1866-1944): Nu Masculino de P, 81
1898.
Crayon sobre papel, 61,5 x 47,5cm.
Registro: 0188.
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fig. 38. Detalhe do desenho Nu Masculino de P, de Eliseu Visconti. 81
Fig.39. ALEXANDER COZENS: 24. Half Cloud Half Plain, the Lights of the 82
Clouds Lighter, and the Shades Darker than the Plain Part and Darker at the
Top than the Bottom. The Tint Twice Over in the Main Part, and Twice in the
Clouds, s/d.
Gravura sobre papel, 11 x 16cm
Tate Gallery, Londres.
Fonte:https://eve512408.wordpress.com/assignment-3/research-point-
landscape-drawing/constable-and-cozens/
xiv

Fig.40. JOHN CONSTABLE: Estudo de Alexander Cozens. 82


Fonte: http://www.courtauldprints.com/image/158772/constable-john-cozens-
alexander-cloud-study-after-alexander-cozens-engravings-of-skies
Fig.41. VICTOR MEIRELLES DE LIMA (1832-1903): Nu Masculino em P 85
com Basto, s/d.
Crayon sobre papel, 61 x 43,5cm.
Registro: 262.
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.

Fig.42. Detalhe do desenho Nu Masculino em P com Basto de Victor 85


Meirelles.
Fig.43. CHARLES LE BRUN (1619-1690): Expresses das paixes da alma: 85
raiva, 1670
Crayon sobre papel, 20 x 25cm
Museu do Louvre, Paris
Fonte: https://www.puc-rio.br/louvre/anglais/musee/collec/chefsdoe.htm
Fig.44. ELISEU DANGELO VISCONTI: Nu Masculino de P, 1898.
Crayon sobre papel, 61,5 x 47cm. 86
Registro: 0187.
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fig.45. RAFAEL FREDERICO (1865-1934): Menino Nu Sentado, 1892 86
Crayon sobre papel, 62 x 47cm.
Registro: 0184.
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fig.46. HELIOS SEELINGER: Estudo de Figura Humana Masculina, 1901. 87
Crayon sobre papel, 61,5 x 47cm.
Registro: 0488.
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
xv

Fig.47. LUCLIO DE ALBUQUERQUE: Nu Masculino Sentado, 1906. 87


Crayon sobre papel, 61,5 x 47cm.
Registro: 0214.
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fig.48. MARQUES JNIOR: Figura Masculina em P de Frente, 1911. 87
Crayon sobre papel, 58 x 44cm.
Concurso Nov. 1911.
Registro: 0223.
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fig.49. Imagem retirada do livro: BLANC, C. Gramatica de las Artes Del 89
Dibujo, ed. Victor Ler, Buenos Aires, 1947. p.576.
Fig.50. Imagem retirada do texto: COSTA, Joo Zeferino da. Mecanismos e 90
propores da figura humana. Prefcio de Ernesto da Cunha Arajo Viana. In:
Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Universidade do
Brasil, 1956, n. 2, p.42.
Fig.51. KANDINSKY. Curvas danantes ilustrando as danas de Palucca, 91
1926. Berlin, Bauhaus-Archiv In VALLE, A. G. A pintura da Escola Nacional
de Belas Artes na 1 Repblica (1890-1930): Da formao do artista aos seus
Modos estilsticos. Rio de Janeiro: UFRJ/EBA/PPGAV, 2007.

Fig. 52. Detalhe do desenho Nu Masculino de P (1891), de Rafael Frederico. 96


Registro: 0173.
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe.
Fig. 53. Detalhe do desenho Nu Masculino de P + Dois Croquis, de Rafael 96
Frederico.
Registro: 0185.
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe.
xvi

Fig.54. Detalhe do desenho Nu Masculino, de Rodolfo Amoedo. 97


Registro: 254.
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe.
Fig.55. Detalhe do desenho Nu Masculino, de Rodolfo Amoedo. 99
Registro: 254.
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe.
Fig.56. AUGUSTO JOS MARQUES JNIOR (1887-1960): Cabea de 103
Velho, 1950.
Carvo sobre papel, 57,5 x 45cm.
Concurso para Desenho de Modelo Vivo, 1 lugar
Registro: .
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe.
Fig.57. CALMON BARRETO (1909-1994): Cabea de Velho, 1950. 103
Carvo sobre papel, 60 x 43cm.
Registro: .
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe.

Capitulo 3. O Pensamento de unidade e conjunto na pintura por meio do


esboo.

Fig. 58. LEONARDO DA VINCI: Estudo de Madona e criana com um gato, 108
1478.
Tinta sobre papel, 28,1 x 19,9 cm.
Acervo Museu Britnico, Londres.
Fonte:http://uploads2.wikipaintings.org/images/leonardo-da-vinci/study-of-the-
madonna-and-child-with-a-cat.jpg
xvii

Fig. 59. LUCLIO DE ALBUQUERQUE (1877-1939): Esboo para Poema a 112


Virgem, s/d.
Carvo sobre papel, 31,3 x 39,2cm
Registro: 206
Coleo Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe, 2013
Fig.60. LUCLIO DE ALBUQUERQUE (1877- 1939): Anchieta escrevendo 112
poema virgem, Prmio de Viagem, 1906.
leo sobre tela, 100 x 125 cm.
Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe, 2013.
Fig.61. Detalhe. 113
Fig.62. Detalhe. 113
Fig.63. PETER PAUL RUBENS (1577 1640): Baco, 1638-1640. 116
leo sobre tela (transferido de um painel), 191 x 161,3.
Hermitage Museum, St. Petersburg.
Fonte: http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_3_1_3c.html.
Fig.64. VICTOR MEIRELLES DE LIMA: Baco (Cpia de Rubens), s/d. 116
leo s/ papel fixado sobre madeira, 34,5 x 26 cm.
Envio de pensionista.
Coleo Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe.
Fig.65. VICTOR MEIRELLES DE LIMA: Estudo para Batalha dos 118
Guararapes, 1874-1878.
Grafite sobre papel, 27,3 x 20,9cm
Fonte: www.museuvictormeirelles.gov.br
Fig.66. VICTOR MEIRELLES DE LIMA: Estudo para Batalha dos 118
Guararapes, 1874-1878.
Grafite sobre papel, 10,6 x 13,8 cm.
Fonte: http://www.museuvictormeirelles.gov.br
xviii

Fig.67. LUCLIO DE ALBUQUERQUE: Farrapos Estudo, 1935. 119


leo sobre tela, 42 x 93 cm.
Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe.
Fig.68. Detalhe 120
Fig.69. Detalhe 120
Fig.70. Cartela de cores. 121
Fonte: http://www.underpaintings.blogspot.com
Fig.71. ELISEU D'ANGELO VISCONTI: Nu feminino de costas (Academia), 122
s/d.
leo s/ tela, 80,5 x 60 cm.
Registro: 0049.
Museu D. Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe, 2011.
Fig.72. Detalhe. 125
Fig.73. Detalhe. 125
Fig.74. Detalhe. 127
Fig.75. Detalhe. 127
Fig.76. ELISEU D'ANGELO VISCONTI: Nu masculino de p (Academia), 129
1892.
leo sobre tela, 110,0 x 77,0 cm.
Nu, medalha de ouro; Primeiro prmio de viagem da Repblica.
Registro: 3253
Museu D. Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe, 2011
Fig.77. Detalhe. 130
Fig.78. Detalhe. 130
xix

Fig.79. MANUEL PEREIRA MADRUGA FILHO (1882- 1951): Paisagem 146


com carneiros, Paris, 1898.
leo sobre tela, 184 x 122cm.
Envio de Paris por pensionista.
Registro: 0029.
Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe, 2013.
Fig.80. Detalhe. 146
Fig.81. Detalhe. 146
Fig.82. Detalhe. 146
Fig.83. Detalhe. 147
Fig.84. ANTONIO DIOGO DA SILVA PARREIRAS (1860-1937): Paisagem, 148
Paris, 1910.
leo sobre madeira, 26,8 x 40 cm.
Registro: 0065
Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe.

Fig. 85. Detalhe. 148


Fig. 86. Detalhe. 149
Fig. 87. Detalhe. 149

ANEXO I

Fig. 88. RODOLFO AMOEDO: Retrato de Homem, s/d. 162


leo sobre tela, 44 x 35 cm.
Registro 7585.
Coleo Museu D. Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto da autora, 2011.
Fig. 89. Anlise da obra Retrato de Homem, realizada pela autora. 162
xx

Fig. 90. Pintura Retrato de Homem de Rodolfo Amoedo, dessaturada 162


digitalmente.

ANEXO II

Fig. 91. LUCLIO DE ALBUQUERQUE (1877- 1939): Busto feminino 163


(Academia), s/d.
leo sobre tela, 55,4 x 46 cm.
Registro 0058.
Museu D. Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe, 2011
Fig. 92. Detalhe. 163
Fig. 93. Detalhe dessaturado. 163

ANEXO III

Fig. 94. RODOLFO AMOEDO: Nu Masculino Sentado, 1881. 164


Carvo sobre papel, 65 x 49cm.
Registro: 261
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe.
Fig. 95. ANTONIO ARAJO DE SOUSA LOBO (1840-1909): Busto Romano 164
(cpia de escultura), 1860.
Carvo sobre papel, 64,5 x 48cm.
Reg.266.
Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe, 2013.
xxi

ANEXO IV

Fig. 96. RODOLFO AMOEDO: Nu Masculino, 1880. 165


Carvo sobre papel, 63,5 x 49cm.
Registro: 254
Museu Dom Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe, 2013
Fig. 97. RODOLFO AMODO: Menino Sentado, s/d. 165
Carvo s/ papel, 63 x 48 cm.
Registro 253.
Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe, 2013.

ANEXO V

Fig. 98. RAFAEL FREDERICO: Busto Masculino (Academia), 189_. 166


leo sobre tela, 54,7 x 37,7cm
Envio do exterior por pensionista
Registro: 0081
Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: Foto de Rafael Bteshe, 2013.
Fig. 99. ELISEU D'ANGELO VISCONTI: Cabea de menino, s/d 166
leo sobre tela, 55,3 X 46 cm
Envio de Paris
Registro: 3080
Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: foto de Rafael Bteshe, 2011
xxii

ANEXO VI

Fig.100. ELISEU D'ANGELO VISCONTI: Nu masculino sentado (academia), 167


1894.
leo sobre tela, 81 x 66 cm
Envio de Paris por pensionista
Registro: 0012
Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: foto de Rafael Bteshe, 2011
Fig.101. ELISEU D'ANGELO VISCONTI : Nu feminino (Academia), 1894 167
leo sobre tela, 81,3 x 47,3 cm
Envio de Paris por pensionista.
Registro: 0013
Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro.
Fonte: foto de Rafael Bteshe, 2011
1

Introduo

A presente dissertao trata da prtica da pintura acadmica brasileira no perodo


que compreende as ltimas dcadas do sculo XIX e primeiras dcadas do XX, por meio
da anlise da teoria crtica de Charles Blanc e do processo de construo de desenhos e
pinturas do acervo do Museu Dom Joo VI. Nosso objetivo avaliar o pensamento
plstico dos pintores ligados instituio de ensino. Assim sendo, nossos critrios de
estudo se voltaram para os meios em que o pintor opera para chegar ao resultado final da
obra, ou seja, o vocabulrio formal prprio da pintura, procurando sobretudo trabalhar
com obras em esboo ou inacabadas, pela clareza com que expem o processo. Ainda
recorremos as fontes primrias: estatutos, ementas de curso, programas de aula, textos de
artistas ou tericos/ artistas brasileiros e estrangeiros, que nos permitem maior
aproximao ao universo do saber artstico.
A motivao para a recente pesquisa surgiu ainda quando bolsista durante a
participao do projeto A formao do Artista na Academia Imperial de Belas
Artes/Escola Nacional de Belas Artes, sob orientao da professora doutora Sonia
Gomes Pereira. Nesta etapa, realizamos um exame no campo da tcnica pictrica. De
modo mais especfico, o trabalho consistiu em selecionar obras no acervo de pintura do
Museu Dom Joo VI1, que se identificassem com o processo de pintura apresentado no
livro The Academy and French Painting in the Nineteenth Century de Albert Boime,
estabelecendo, deste modo, um paralelo entre as prticas de ensino de pintura nas
academias brasileira e francesa no sculo XIX. Esse projeto proporcionou maior
visibilidade diante do exerccio de ateli, trazendo tona relevante questo sobre a
construo da pintura naquele perodo e constatando a relao tcnica aplicada em ambas
as academias.2
Por meio dessa pesquisa constatamos que o mtodo de esboo evidente em parte
significativa de pinturas do acervo do citado museu, em sua maioria, academias (estudos

1
O museu D. Joo VI, fundado em 1979, resultado da diviso do acervo da Academia Imperial de Belas
Artes, que ocorreu em 1937. O museu se situa na Ilha do Fundo, na Universidade Federal do Rio de janeiro,
na Escola de Belas Artes, e um lugar privilegiado para o campo da pesquisa historiogrfica em torno do
ensino acadmico brasileiro. Este local, reserva de conhecimento, abriga a memria do ensino artstico
desenvolvido na Academia durante o sculo XIX at os dias atuais, o que possibilita uma maior
aproximao metodologia praticada na instituio. Sua reserva tcnica conta com um rico manancial que
tem gerado novas discusses dentro do ensino oficial dos sculos XIX e incio do XX.
2
QUEIROZ, M. As tcnicas de pintura das Academias Francesa e Brasileira no sculo XIX: O caso do
Museu D. Joo VI. Revista eletrnica 19&20. Rio de Janeiro, v. VI, n. 4, out./dez. 2011. Disponvel em:
<http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/pintura_tecnicas.htm>. Acesso em:17 ago. 2013.
2

de modelo vivo) que eram fruto do estudo dos pensionistas da Academia brasileira na
Europa, do final dos oitocentos e incio dos novecentos.
A partir dessa experincia comearam a surgir questes significativas sobre a
produo da pintura e o ensino na academia brasileira no sculo XIX: de que maneira o
artista acadmico refletia as questes formais diante do processo gerativo da pintura? O
esboo e a sntese da forma observados nas pinturas, estariam tambm presentes na
prtica de desenho? A observao da figura humana teria, sobretudo, uma preocupao
de representao apenas anatmica, ou existiria igualmente a ateno ao movimento e o
ritmo das linhas? Haveria o interesse em estimular a busca pela expresso individual do
artista na Academia? O artista acadmico estaria apenas interessado na imitao literal da
natureza?
Sendo a narrativa um dos principais aspectos defendidos pelos acadmicos, a
leitura dessas obras passou a ficar normalmente concentrada em seus aspectos
iconolgicos e/ou iconogrficos enquanto que as obras modernas, expresso formal.
Isto porque para o artista acadmico a narrativa era um ponto fundamental da linguagem
artstica, enquanto que os artistas modernos passaram, cada vez mais, a se afastar dos
contedos literrios. Assim, a teoria moderna da arte tratou o artista acadmico como se
o prprio no estivesse consciente do processo de construo da obra que criara, e deste
modo, no ficasse concentrado no veculo da pintura, mas apenas na narrativa da obra.
Deste modo, para melhor compreenso da discusso que se desdobra diante da prtica de
ensino e com o intuito de responder as questes levantadas acima, concentramos as
atenes no veculo das obras por ns selecionadas e ainda buscamos fontes tericas para
auxiliar nessa busca. No pretendemos de modo algum, anular a relao forma/contedo,
o que seria absurdo ao nos referimos arte acadmica, mas ao contrrio, queremos
reforar questes de ordem puramente formais para complementar alguns pontos que para
ns, ficaram, por muito tempo obsoletos, nos textos que tratam de tal arte. Em outras
palavras, nosso interesse reside em compreender de que maneira os atributos formais
apresentados aqui pelo termo - pensamento plstico - eram refletidos pelos acadmicos
e de que modo este ensino pode ter propiciado, at certo ponto, o desenvolvimento das
artes modernas.
Segundo Albert Boime - um dos principais historiadores contemporneos a rever
o ensino prtico nos atelis acadmicos franceses dos oitocentos - durante o processo de
execuo de desenhos e pinturas, ocorre certa articulao formal que muito prxima s
apresentadas pelos artistas modernos. Boime defende que a pintura em esboo, difundida
3

por Manet e pelos artistas impressionistas partiu de uma abordagem tradicional


acadmica.3 A reviso crtica desse terico, na dcada de 1970, coincidiu com um
crescente interesse por um revisionismo da arte e do ensino praticado nas academias. No
Brasil, muitas pesquisas voltadas para este fim, vem, cada vez mais, ganhando destaque
no campo da historiografia recente.4
O interesse pela busca da didtica formal na Academia, e pela consequente defesa
de que existe um pensamento plstico, assim como existe um pensamento matemtico
ou um pensamento verbal, encontra-se estritamente orientado pela crena de que a obra
de arte, no caso especfico da pintura, seja ela, acadmica ou moderna, s se realiza
medida em que elementos como: linha, massas de claro escuro e cor o vocabulrio
plstico - se tornam ativos no constante dilogo do artista com esses meios sobre o
suporte, onde possvel criar, deste modo, e somente por este modo: ritmo, repetio,
proporo, equilbrio, harmonia e unidade visual, formando por fim figuras ou formas
que so resultado da interao desses elementos formais.
O estudioso da psicologia da forma, Rudolf Arnheim, defende que se tais
elementos no forem acionados pelo interessado em analisar a obra, este deixar de
mergulhar na obra de arte como um todo. Cabe aqui citar a defesa de seu posicionamento:

Os historiadores e crticos podem dizer muitas coisas teis sobre um


quadro sem qualquer referncia a ele como obra de arte. Podem analisar
seu simbolismo, atribuir seus temas a origens filosficas ou teolgicas,
e sua forma a modelos do passado; podem tambm us-lo como um
documento social, ou como uma manifestao de uma atitude mental.
Tudo isso, contudo, pode se limitar ao quadro como um transmissor de
informaes factuais e no precisa se relacionar com seu poder de
transmitir o testemunho do artista atravs da expresso formal e do
contedo. Por isso, muitos historiadores ou crticos sensveis
concordariam com Hans Sedlmayr quando afirma que tais abordagens
deixam de considerar fatores que s se podem explicar como qualidades
artsticas[...] 5

Neste sentido, Arnheim defende que:

3
BOIME, A. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, Originally published 1971 by
Phaidon Press Ltd., London. Copyright 1986 by Yale University.
4
No Brasil, uma srie de pesquisas voltadas para a reviso do ensino da prtica na academia brasileira,
comearam a ganhar corpo, principalmente, em dcadas mais recentes. Muitas dessas se debruam sobre o
acervo do museu D. Joo VI, objeto de estudo de nossa pesquisa atual, com destaque para: O grupo de
pesquisa Entressculos, o projeto de pesquisa desenvolvido por Sonia Gomes Pereira, supracitado, o
seminrio anual do referido museu, alm das vrias dissertaes e teses, que procuram assim como Boime,
reavaliar a postura acadmica dos artistas brasileiros ligados Academia.
5
ARNHEIM, R. Intuio e Intelecto na Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989.p.3.
4

[...]para tornar a obra de arte viva ... preciso dar-se conta de forma
sistemtica, mas intuitiva dos fatores de forma e cor que transmitem as
foras visuais de direo, relao e expresso, pois estas foras visuais
proporcionam o principal acesso ao significado simblico da arte.6

Deste modo, nossa hiptese inicial, que partiu da problemtica do esboo na


pintura de ateli se estendeu para uma posio mais abrangente que compreende certa
unidade de pensamento que aparece como base do raciocnio plstico. Com isto,
chegamos a suposio de que a discusso do artista acadmico, em termos formais, estaria
presente no cotidiano prtico de ateli se tornando, portanto, fundamental investigar essa
prtica.
Posio semelhante nossa foi tomada por Ernest Gombrich, que acreditava que
o estudo da metafsica da arte deveria ser, sempre, suplementado por uma anlise da sua
prtica, notadamente da prtica do ensino.7 Gombrich ambicionou em Arte e Iluso,
apresentar os problemas da arte numa linguagem que fizesse sentido tanto para eles [os
artistas] quanto para ns [historiadores]...8 Ele ainda defendia que assim como o estudo
da poesia fica incompleto sem algum conhecimento da linguagem e da prosa, o estudo da
arte deve ser ... suplementado cada vez mais com uma pesquisa da lingustica da imagem
visual.9 Ainda a pesquisadora, Sonia Gomes Pereira, j citada, igualmente entende que
existe uma teoria artstica implcita na prtica do ensino acadmico, o que faz dela
apoiadora de pesquisas que se dirigem a esse campo de investigao.
Outra provocao que impulsionou o desenvolvimento de nossa pesquisa foi a
constatao de que o currculo acadmico de ensino perpassou os sculos desde sua
origem no XVI e parece sobreviver em alguns casos at os dias atuais.10 Nossa hiptese
para esse mtodo resistir a contemporaneidade e estar sempre presente como base para o
desenvolvimento pessoal do estudante de arte, com mais fora, at a primeira metade do
sculo XX ,11 se encontra atrelada a suposta questo de que o ensino metdico acadmico

6
Id ibid., p.4.
7
GOMBRICH, E. Arte e Iluso: Um Estudo da Psicologia da Representao Pictrica. So Paulo, Martins
Fontes, 1986. p. 137.
8
Id ibid., p. 8.
9
Id ibid., p.7.
10
Este mtodo resiste ainda hoje nas Academias russas: Ilya Repin St. Petersburg State Academy Institute
of Painting, Sculpture and Architecture e V. Surikov Moscow State Academy Art Institute; na Academia
canadense: Academy of Realist Art; nas Academias em Florena: Angel Academy e a Florence Academy of
Art e nos Estados Unidos: New York Academy of Art.
11
Aqui nos referimos sobretudo a pintura tradicional.
5

tambm seria responsvel pelo desenvolvimento da percepo visual do estudante diante


do contato com objetos, na fase de cpias, e mais tarde na sua relao com a natureza,
possibilitando a esse artista chegar ao estilo pessoal por meio do embate com elementos
prprios do meio de expresso.
Aps o exame pormenorizado das pinturas do acervo do museu, nos debruamos
sobre os desenhos de modelo vivo, etapa anterior pintura, notadamente considerada a
mais importante fase do aprendizado acadmico.
Depois de examinar os desenhos, iniciamos o estudo das fontes primrias, que nos
fez chegar ao terico, crtico e gravador acadmico francs, Charles Blanc, o que resultou
no desenvolvimento do captulo terico introdutrio de nossa dissertao.
Neste captulo, primeiramente, fundamentamos o estado da questo: comentamos
a rejeio da crtica moderna da arte em relao a arte acadmica; apontamos os principais
revisores crticos do sistema acadmico de ensino; apresentamos breve panorama
histrico acerca da metodologia acadmica de ensino desde sua origem no sculo XVI;
definimos o que entendemos por pensamento plstico e fundamentamos o aparecimento
deste termo a partir do surgimento da teoria formalista da arte, no final do sculo XIX,
com os principais expoentes tericos dessa fortuna crtica: Konrad Fiedler e Adolf von
Hildebrand. Aps a contextualizao histrica, apresentamos o assunto principal que
introduz a discusso em torno do pensamento plstico no ambiente acadmico: avaliamos
a posio terica de Charles Blanc apontando questes que sero difundidas
posteriormente pelo formalismo e sua provvel influncia aos artistas ligados Academia
brasileira. Ainda, aproximamos as ideias de Blanc teoria de Adolf von Hildebrand, do
pintor Daniel Parkhurst e do terico alemo Rudolf Arnheim.
Apresentado o captulo terico que discorre certos pontos retomados ao longo da
dissertao, entramos nos captulos que fundamentam o ensino observando a prtica de
ateli.
No segundo captulo, que gira em torno do desenho, ferramenta elementar do
pensamento plstico, expomos a relao do desenho com a cor, apontado o entrosamento
das duas ferramentas plsticas tanto por parte dos acadmicos, quanto dos modernos;
apresentamos os primeiros elementos do desenho tratados na Academia durante a
disciplina - Desenho Figurado - apontando o uso da geometria como base ferramental
para a conscincia do artista sobre os elementos formais, uma espcie de alfabetizao
visual e o meio possvel para o estudante aprender a ver; avaliamos o processo de
6

construo do modelo vivo observando a lgica de formao das figuras humanas


desenhadas por meio de esquemas de sntese da forma.
No terceiro captulo, retomamos o assunto que propiciou o desenvolvimento desta
pesquisa - o esboo como mtodo embrionrio da pintura. Em primeiro lugar, analisamos
a prtica do esboo na pintura de ateli: avaliamos a importncia desse mtodo para a
construo da pintura, de gnero ou histrica; discutimos sobre a incorporao das
competies de esboo no currculo acadmico francs no incio do sculo XIX, o que
tambm se verifica na Academia brasileira, tanto por meio de documentos referentes
concursos de pinturas, quanto por parte dos programas de aula dos professores; tratamos
da importncia da pintura ao ar livre no ambiente acadmico, reavaliando essa prtica e
a sua relao com o mtodo esboo; mostramos anlises pormenorizadas das pinturas de
modelo vivo e de paisagem do Museu D.JVI, tornando evidente o processo de construo
das obras e aludindo o pensamento do artista durante o ato criador.
O movimento, a busca por meio do esboo e de esquemas de sntese, as estratgias
que a artista procura e encontra mediante o modus operandi desde o comeo at sua
completude, orientam o ensejo desta pesquisa desvelando assim outras caractersticas das
pinturas acadmicas.
7

Captulo 1. O Pensamento Plstico na Academia.

1.1. O Estado da Questo.

1.1.1. Rejeio da arte acadmica pelos modernos.

Durante o sculo XIX, poetas como Charles Baudelaire e mile Zola, passaram a
valorizar, acima de tudo, a expresso plstica das obras de arte. Dentro dessa perspectiva,
que se origina principalmente com Baudelaire por meio do juzo das obras Romnticas,
sobretudo da pintura de Delacroix, ser moderno passou a significar, ao longo do sculo,
representar temas contemporneos, como o caso de Courbet, e ainda lanar mo das
faturas das pinceladas com um tratamento borrado e impreciso como realizaram
Manet e seus colegas impressionistas.12
Baudelaire tido por diversos autores como o patriarca da corrente formalista da
arte devido sua postura crtica para alm do tema da obra. Segundo Guilherme Bueno, o
juzo crtico do poeta desponta um novo mtodo de olhar que atravessa a ilustrao de
determinada cena, percebendo a importncia da cor, a interao entre as cores, a maneira
pela qual o artista desenha, em suma, valorizando a expresso da forma.13
Assim, muitos tericos passaram a acreditar que essa leitura fosse fonte exclusiva
dos modernos e os assuntos plsticos tratados nos atelis acadmicos foram ignorados
pela teoria crtica.
No sculo XX, Clement Greenberg, aparece como o principal crtico da arte
moderna. Defendia a ideia de que tal manifestao artstica comeara com Manet.
Segundo Briony Fer, para Greenberg a arte era meramente uma questo de experincia,
o que ele entendia como o aspecto prtico do fazer artstico e conferia grande importncia
a ateno dada pelo artista ao veculo da pintura. Em sua opinio, toda pintura moderna
bem-sucedida apresentava em comum um amplo reconhecimento da superfcie do
quadro, ou seja, a planaridade da tela.14
Nas palavras de Greenberg, as pinturas de Manet tornaram-se as primeiras
pinturas modernistas em virtude da franqueza com a qual declaravam a superfcie sobre

12
Cf. FRASCINA, FRANCIS...[et alii]. Modernidade e Modernismo: Pintura Francesa no sculo XIX. So
Paulo: Cosac & Naify, 1998. pp. 8-9.
13
BUENO, G. A Teoria como Projeto: Argan, Greenberg e Hitchocock/ Guilherme Bueno, Rio de janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2007.
14
FRASCINA, FRANCIS...[et alii]. Op., cit.,p.13.
8

as quais eram pintadas.15 O crtico compreendia que esse procedimento tcnico se


iniciara em Manet e que estava desvinculado de toda e qualquer arte anterior. Para
Greenberg a bidimensionalidade dessa pintura era o que a diferenciava das anteriores.
Conforme o posicionamento dos crticos modernos, a grande diferena entre a arte
tradicional e a moderna reside na seguinte crena:

O modernismo na arte representa o limite antes do qual os pintores


dedicaram-se a representar o mundo como este se apresentava, pintando
pessoas, paisagens e acontecimentos histricos como eles prprios se
apresentavam ao olhar. Com o modernismo as prprias condies de
representao tornaram-se centrais de modo que a arte de certa forma
se tornou o seu prprio assunto.16

Era como se a pintura passasse de mera imitao verdadeira expresso dos


sentimentos por meio do veculo da pintura. Esses conceitos, cada vez mais,
intensificaram a crena de uma oposio entre acadmicos de um lado, como os escravos
da mimese e de outro os modernos, libertrios das amarras mimticas.
No Brasil, a partir das primeiras dcadas do sculo XX, principalmente com
evento conhecido como Semana de 2217, um grande nmero de intelectuais, passaram
a se valer de postura semelhante quela desencadeada na Europa, desde Baudelaire, e
comearam a se rebelar contra o sistema de arte acadmico. Assim, conforme Arthur
Valle, desqualificando e diminuindo o academicismo fluminense e enfatizando a sua
suposta estagnao esttica, os modernistas s poderiam, por contraste, sair exaltados.18
Com a crescente valorizao da arte moderna, o sistema acadmico caiu em um quase
que total obscurecimento, o que comeou a ser revisto por pesquisadores e crticos a partir
da dcada de 1970.

15
Id ibid.
16
DANTO, A. Aps o Fim da Arte. Ed da Universidade de So Paulo. So Paulo, 1997. p.9.
17
A Semana de Arte Moderna, ou Semana de 22, foi um evento de artes que ocorreu nos dias e 18 de
fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de So Paulo. O objetivo da Semana era romper com a tradio e
revelar as novas vertentes da esttica moderna. Contou com a participao dos artistas: Di Cavalcanti, Anita
Malfatti, Victor Brecheret, entre outros, ainda contou com a participao de msicos, como Villa Lobos,
Guiomar Novaes e Fuctuoso Viana, e na literatura contou com os intelectuais Mrio de Andrade, Oswald
de Andrade, dentre outros. Cf. OLIVEIRA, M. Histria da Arte no Brasil: textos de sntese/ Myriam
Andrade Ribeiro de Oliveira, Sonia Gomes Pereira e Angela Ancora da Luz. Rio de janeiro: Editora UFRJ,
2008.pp. 98-108.
18
VALLE, A. A Pintura da Escola Nacional de Belas Artes na 1 Repblica (1890- 1930): Da Formao
do Artista aos seus Modos Estilsticos. Rio de Janeiro: UFRJ/EBA/PPGAV, 2007.p.5.
9

1.1.2. Reavaliao crtica da arte acadmica.

Em 1971, o historiador Albert Boime, j citado, estudioso interessado em reavaliar


a arte acadmica e contribuir com outras perspectivas em torno do ensino oficial, publica
a primeira edio do livro The Academy and French Painting in the Nineteenth Century,
resultado de uma profunda pesquisa na metodologia dos atelis de ensino de arte franceses
do sculo XIX.19
No livro, Boime combate firmemente a noo de arte criada ex nihilo20 e
independente da desenvolvida nos atelis acadmicos, promulgada por tericos
modernistas, conforme antes citado. O historiador defende a arte moderna como uma
continuidade da arte acadmica. Em suas palavras:

A concepo da Academia des Beaux- Arts como uma instituio


esttica, moribunda, cujo programa foi carimbado com uma
irremedivel averso inovao, precisa ser reexaminado. A maneira
fcil com que os crticos tm eliminado a arte Acadmica e oficial - com
base em um quadro de referncia esttica no sculo XX -
historicamente injustificada. Ao invs de ver o desenvolvimento da arte
francesa como consequncia de dramticos conflitos entre heris
inovadores e viles Acadmicos, o padro histrico familiar de
estilos artsticos do perodo pode ser ampliado por uma avaliao justa
do papel histrico da Academia. A forma particular que os movimentos
independentes assumiram foi, em grande parte, determinada por
padres acadmicos.21

Para Boime, h relao direta entre as prticas desenvolvidas nos estdios


acadmicos e as praticadas pelos artistas independentes. Esta ligao pode ser
comprovada, principalmente, por meio da anlise de escritos de pintores acadmicos,

19
A publicao do livro coincidiu com alguns acontecimentos importantes, naquele perodo, que afetaram
a arte educao nos museus, o ensino da disciplina Histria da Arte nas escolas e at mesmo na produo
de arte - A inaugurao em 1980, do New York Academy of Art, com a proposta de reviver o currculo da
cole des Beaux-Arts; numerosas monografias voltadas para o Salon e mestres acadmicos at ento
pouco conhecidos; e a inaugurao do Museu DOrsay em Paris, em dezembro de 1986, onde figuravam
quadros de artistas acadmicos, ao lado de artistas de vanguarda. In: BOIME, A. The Academy and
French Painting in the Nineteenth Century, Originally published 1971 by Phaidon Press Ltd., London.
Copyright 1986 by Yale University, prefcio (traduo nossa).
20
Ex nihilo nihil fit uma expresso latina que significa nada surge do nada. uma expresso que indica
um princpio metafsico segundo o qual o ser no pode comear a existir a partir do nada. A frase atribuda
ao filsofo grego Parmnides. http://pt.wikipedia.org/wiki/Ex_nihilo_nihil_fit. Acesso em: 06 de junho de
2015.
21
BOIME, Op., cit., p.xi (traduo nossa).
10

citados pelo autor, que mostram suas diretrizes de ensino em termos prticos. Tais
exerccios evidenciavam, entre outras propostas, a pintura de paisagem ao ar livre e uma
especial ateno ao processo de esboo, assuntos que trataremos no terceiro captulo dessa
dissertao. O autor afirma que a esttica do esboo, como se refere ao estilo de pintura
dos artistas impressionistas, partiu da abordagem tradicional acadmica.22
Muitos pesquisadores da arte brasileira, igualmente interessados em reavaliar a
postura e o ensino acadmico desenvolvido no pas durante o sculo XIX e incio do XX,
vem, desde os anos 1970 e 1980, revelando outro olhar sobre esse complexo sistema de
ensino. Conforme Sonia Gomes Pereira, os pontos primordiais dessa reviso crtica so:

A questo de uma melhor conceituao do termo acadmico em relao


aos estilos artsticos; a dificuldade de entender a produo artstica
brasileira fora do esquema sequencial de estilos usualmente utilizado
para a apresentao da arte europeia; e a discusso sobre o papel da
Academia Imperial de Belas Artes e o projeto cultural do Imprio de
construo de uma identidade nacional destacando, neste ltimo
tpico, a relao entre a produo artstica e as teorias sociais da
poca.23

Outro ponto questionado por Pereira, est no fato de que a historiografia


tradicional havia consagrado a arte desenvolvida no seio da Academia, como
neoclssica ou simplesmente acadmica, tomando os dois termos, em muitos casos,
como sinnimos ou estilos comuns. A pesquisadora explica, para aqueles que insistem
ainda hoje em sagrar a arte produzida na academia por esses termos que: Acadmico no
um estilo, mas um modo especfico de ensino e produo artsticos, caracterizado pelo
respeito a um sistema determinado de normas.24 E ainda que a academia partiu de uma
abordagem neoclssica, mas aos poucos incorporou outros movimentos como:
romantismo, realismo, impressionismo e o simbolismo.25
Arthur Valle, outro pesquisador que vem contribuindo com essa reviso crtica,
prope em sua tese de doutoramento, a discusso sobre os modos estilsticos na arte

22
Cf. BOIME, id ibid.
23
PEREIRA, S. G. Reviso historiogrfica da arte brasileira do sculo XIX. Revista do Instituto de
Estudos Brasileiros, Brasil, n. 54, p. 87-106, mar. 2012. ISSN 2316-901X. Disponvel em:
<http://www.revistas.usp.br/rieb/article/view/49114/53192>. Acesso em: 09 jun. 2015.
24
Id. Ibid.
25
Cf. PEREIRA, S. G. Arte Brasileira no Sculo XIX. Belo Horizonte C/Arte, 2008.
11

acadmica brasileira do perodo da primeira Repblica e apresenta por meio de estatutos,


ementas de curso e programas de aula, alm de imagens de desenhos e pintura do perodo,
a quantidade de estilos que se verifica desdobrados nesse momento na instituio. Valle
ainda esbarra em Boime, ao realizar apontamentos comuns entre artistas acadmicos e
modernos, mostrando que a formao do artista independente se desenvolveu a partir de
um mesmo princpio de ensino que foi a base de formao do artista desde pocas
remotas.26
Uma breve exposio histrica sobre a metodologia de ensino das academias, que
se verifica, com algumas poucas modificaes, desde a academia florentina do sculo
XVI, nos auxiliar a introduzir a discusso sobre o pensamento plstico acadmico.

1.1.3. Breve Panorama da metodologia acadmica de ensino: do sculo XVI


na Itlia ao incio do sculo XX no Brasil.

No sculo XVI, artistas do Renascimento italiano, na luta para elevar as artes


plsticas ao nvel de artes liberais, foram em defesa do desenho como o princpio da
cincia da pintura.27 Para Leonardo Da Vinci - um dos principais expoentes dessa
revoluo - sem desenho, nenhuma das cincias que considerava dignas do carter
cientfico, poderia existir, j que procedem da demonstrao matemtica.28
A lgica matemtica serviu ao artista daquele perodo como meio para demonstrar
que a arte plstica possua um raciocnio superior to elevado quanto as artes liberais
atingindo assim, esse mesmo patamar, abalando a escala platnica.29
Dentro da efervescncia do pensamento humanista, em 1563, foi fundada a
Academia del Disegno, por intermdio de Giorgio Vasari. Esta academia deu origem s
modernas academias de arte.30 A academia de Vasari contou com os principais nomes da
poca, Michelangelo por exemplo, foi nomeado capri da instituio. Em 1564, o funeral
de Michelangelo popularizou a Academia, e com a ida de Vasari a Veneza, Ticciano e

26
Cf. VALLE, A. Op. cit.
27
PEVSNER, N. Academias de Arte Passado e Presente: Companhia das Letras. So Paulo, 2005, p.93.
28
Id ibid.
29
Para Plato os artistas ocupavam um nvel inferior na escala social da sociedade grega, porque segundo
sua Teoria das Ideias, o artista apenas seria capaz de fazer uma imitao imperfeita daquele mundo
superior perfeito e inteligvel.
30
PEVSNER, N. Op., cit., p.105.
12

Tinttoreto, entre outros artistas venezianos, enviaram cartas solicitando suas admisses
na recente academia florentina. interessante notar que a Academia de Vasari, como o
nome indica, priorizava a cincia do desenho e mesmo aqueles artistas venezianos,
afamados pelas pesquisas cromticas, como Ticiano e Tintoretto, estudaram na mesma.
Esses apontamentos so fundamentais para a compreenso do pensamento plstico, em
que possvel notar uma base comum que fomenta a estrutura cognitiva do artista.
Especula-se que, antes da Academia de Vasari, tenha existido a Academia de
Leonardo Da Vinci.31 Segundo Pevsner, Leonardo props um programa de ensino
extremamente revolucionrio para a poca, o que parece preconizar a formao
acadmica do artista, ensinando primeiro perspectiva, depois teoria e prtica das
propores, em seguida cpia a partir de desenhos dos antigos mestres, passando para
cpias de relevos, desenho com modelo vivo e enfim, a prtica da arte pessoal.32
Em 1648, fundada a Academia Real de Pintura e Escultura em Paris. Era
totalmente subvencionada pelo Estado e se ocupava da elaborao e aplicao da
doutrina, nomeava os professores e era responsvel por premiaes como o Grand Prix e
pelo prmio mais alvejado de todos os estudantes, o Prix de Rome.33 O curso da Academia
era dividido em dois nveis: a classe elementar e a classe adiantada. A primeira empregava
o ensino de cpias, a segunda o desenho de modelo vivo. A metodologia de modo geral
se concentrava em aulas tericas e prticas sobre perspectiva, geometria, anatomia,
desenho a partir de estampas, desenho a partir de moldes de gesso e o desenho de a partir
do natural ou modelo vivo.34 As aulas de pintura e escultura eram ministradas nos atelis
dos mestres, quase que do mesmo modo como nas guildas medievais. Existia uma
hierarquizao de gneros acadmico: as naturezas mortas ocupavam o nvel inferior,
logo acima as paisagens, depois quadros de animais, acima o retrato e ocupando o hall
mais elevado, as pinturas de cenas histricas.35
De acordo com a pesquisadora Angela Ancora da Luz, a academia francesa:

Refletia o desejo de unio que os artistas comeavam a sentir com o


intuito de defesa de seus interesses. Alm disso, possibilitava a troca de
ideias e o aperfeioamento tcnico dos processos pictricos e

31
Cf. PEVSNER, id ibid.
32
Id ibid., pp.97-98.
33
O Prix de Rome (Prmio de Roma) foi uma bolsa de estudo anual destinada a estudantes das artes e
atribuda pelo governo francs a jovens artistas que se distinguissem na respectiva categoria. Foi criado
em 1663durante o reinado de Luis XIV de Frana.
34
PEVSNER, Op., cit., pp. 148-149.
35
Id ibid., p.151.
13

escultricos, que se tornava cada vez mais necessrio, e deveria iniciar-


se com o desenho e o domnio da figura humana.36

No sculo XVIII, a Frana se torna o grande centro de arte do mundo, atraindo


artistas de todas as partes do continente europeu e enviando artistas para diversas regies
da Europa.
Nos primeiros anos do sculo XIX, a Academia francesa passa por reformas e no
currculo de 1816, aparecem dois pontos fundamentais para a compreenso da arte
acadmica oitocentista: a implantao do Prix de Rome para a pintura de paisagem e as
competies de esboos de composio. Boime observa que essas duas inovaes
provocaram mudanas significativas na arte francesa dos oitocentos, exercendo
influncias sobre as prticas dos artistas independentes, assunto que abordaremos mais
tarde.37
Em 1863, outra reforma realizada na Academia. Os artistas no acadmicos,
como Violet- le -Duc e Eugne Delacroix, eram convidados a ministrar palestras sobre
suas pesquisas recentes, o que assinala a abertura da academia para criadores
independentes.38
Desde a Reforma de 1863, conforme Valle que se apoia em Boime, a expresso
idiossincrtica do estudante deveria ser encorajada e preservada e no corrigida em
termos de algum padro elitista de perfeio como se acreditava que a cole fizesse.39
Paralelo a esses acontecimentos, em 1826 inaugurada, no Brasil, a Academia
Imperial das Belas Artes, oriunda do plano de D. Joo VI, para prover o desenvolvimento
social, econmico e cultural da nova nao emergente. A academia brasileira estruturada
a partir das ideias de Le Breton, chefe da misso artstica francesa,40 foi fundamentada
dentro dos princpios do sistema acadmico francs. Com um difcil comeo em sua
estrutura, aos poucos, ela comea a se solidificar. Em meados do sculo XIX, duas figuras
de destaque promovem mudanas significativas na instituio: Flix-mile Taunay e

36
LUZ, A. Uma Breve Histria dos Sales de Arte: da Europa ao Brasil. Rio de janeiro: Caligrama, 2005.
p. 31.
37
BOIME, A. Op cit., p.8.
38
VALLE, A. Op cit., p. 52.
39
BOIME apud VALLE, id ibid., p.51.
40
A Misso Francesa, foi uma misso artstica chefiada por Joachim Lebreton, antigo membro do Instituto
de Frana, integrada por inmeros artistas, com o objetivo de abrir a Academia Imperial de Belas Artes no
Rio de Janeiro. Cf. PEREIRA, S. Arte Brasileira no Sculo XIX. Belo Horizonte C/Arte, 2008.
14

Manuel Arajo Porto Alegre. O primeiro, diretor de 1834 a 1851, foi responsvel pela
instituio do Prmio de Viagem ao Estrangeiro, e o segundo, lanou as bases de um
projeto nacionalista.
O Prmio de Viagem ao Estrangeiro, anlogo ao Prix de Rome, consistia
basicamente em uma penso de cinco anos, subvencionada pelo Governo, visando ao
aperfeioamento do artista em formao nos mais eminentes centros do Velho Mundo.41
Ainda estimulava o esprito de emulao entre os estudantes e os colocava em contato
direto com o ensino europeu.
Com o advento do regime republicano a Academia passa pelo que ficou conhecido
como Reforma 1890. O projeto da Reforma, foi redigido por dois importantes
professores, o pintor Rodolfo Amoedo e o escultor Rodolfo Bernardelli. Orientado pelo
ensinamento oficial das academias da Europa, particularmente a de Paris, o projeto
propunha uma escola moderna de arte, em sintonia com as inovaes do seu tempo.42
Paralelo a este projeto, os artistas conhecidos como positivistas, lanam o chamado
Projeto Montenegro, redigido por Montenegro Cordeiro, Dcio Villares e Aurlio de
Figueiredo, este plano era um tanto confuso, pois pedia praticamente a extino da
academia por considera-la retrgada e monopolista.43
Amoedo e Bernardelli, insatisfeitos pelo andamento das discusses sobre a
reforma, que no chegava a nenhum consenso, criaram o Ateli Livre, um estdio
independente, que pela qualidade de seus mentores rapidamente conquistou prestgio.
Finalmente os estatutos foram aprovados, baseados no projeto redigido pelos
novos,44 como eram ento conhecidos Bernardelli e Amoedo, e devido a reputao
prestigiada que tinham, os dois artistas foram nomeados diretor e vice-diretor da ento,
Escola Nacional de Belas Artes.
A Escola no passou por grandes modificaes em sua doutrina pedaggica. As
disciplinas para o curso de pintura, eram divididas em Desenho Figurado, Desenho de
Modelo Vivo e Pintura. Passou-se a estimular os cursos livres que foram oficializados e

41
VALLE, A. A Pintura da Escola Nacional de Belas Artes na 1 Repblica (1890- 1930): Da Formao
do Artista aos seus Modos Estilsticos. Rio de Janeiro: UFRJ/EBA/PPGAV, 2007.
42
id ibid. p. 43.
43
Id ibid., p.44.
44
De acordo com Valle, nos textos de poca se referindo a esse grupo de jovens alunos e professores,
somente se encontra a denominao de novos; fazendo referncia a postura moderna que tinham para
aquela poca. No entanto, a denominao de modernos parece ter se cristalizado mais tarde, a partir de
analises de historiadores do sculo XX. Id ibid.
15

tornou-se tambm importante colocar o aluno em contato com os diversos estilos de


pintura.45
O desenho englobava o curso geral, comum a todos os alunos. Aps o geral, o
aluno passava para especializao, curso especial ou curso prtico, que era dividido em
Arquitetura, Pintura, Escultura e Gravura em Medalhas e Pedras Preciosas. Basicamente
o ensino compreendia duas fases: o estudo a partir das cpias e o estudo do natural.
Com a Reforma 1890, a principal modificao do currculo foi a extino das
cpias de estampas e a valorizao do estilo individual do artista. Nas dcadas iniciais do
sculo XX, outras modificaes foram realizadas nos currculos,46 mas as disciplinas de
desenho figurado, desenho de modelo vivo e Pintura, permaneceram na instituio
durante a primeira repblica.47
De modo geral, o mecanismo de ensino acadmico era constitudo por etapas
cumulativas: na fase inicial, o aprendiz trabalhava sua percepo visual, primeiro atravs
dos estudos de geometria, que inclua geometria descritiva e perspectiva, depois por meio
das cpias - cpias de gravuras (modles de dessin) - extintas na academia brasileira em
1890, em seguida a partir de moldes de gesso de diversas partes do corpo, at a passar
para os moldes de gesso mais complexos como o Torso Belvedere e o Discbulo (esttuas
da antiguidade clssica); na etapa seguinte, conhecida na academia francesa como
passagem la nature, o aluno comeava a desenhar diante da figura humana, o desenho
de modelo vivo, tambm conhecido como academia. Somente ao atingir certo grau de
proficincia no desenho, o estudante chegava, finalmente, pintura. Neste estgio
tambm comeava pela cpia da cabea pintada pelo mestre acadmico e a estudar a partir
do modelo vivo, realizando tambm cpias de pintores antigos at finalmente chegar s
suas prprias composies.48
Apesar de todo esse rigor metodolgico, notamos por meio de nosso estudo
anterior, j citado na introduo dessa dissertao, que durante o ensino de pintura na
prtica, essa austeridade tornava-se mais flexvel pois encontrava no esboo seu meio de
execuo. Deste modo, chegamos a uma situao paradoxal dentro dessa metodologia
que merece ser analisada com maior cuidado: ao destacar os exerccios e suas etapas de

45
Cf. VALLE, id ibid. p. 52.
46
Cf. VALLE, id ibid. cap.1.
47
Id ibid. p.65.
48
Cf. BOIME, A. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, Originally published
1971 by Phaidon Press Ltd., London. Copyright 1986 by Yale University.
e VALLE, A. id ibid. Dentro dessa metodologia tambm se inclui a prtica de desenho anatmico.
16

maneira categrica, notamos um profundo rigor metodolgico, em contrapartida, ao


examinar de que modo tais exerccios eram admoestados na prtica, percebemos que os
mestres acadmicos tambm evidenciavam maior liberdade na execuo, por meio de
determinados mtodos como esquemas de simplificao e o processo de esboo. Com
isto, possvel estabelecer duas diretrizes antagnicas acerca do ensino acadmico que
aparentemente opostas se complementavam a cpia e o esboo. Esta ltima era vista
como um contraponto primeira. A cpia representava tradio e o esboo
individualidade e originalidade.49
Conforme se verifica por meio dessas linhas gerais, o mecanismo de ensino
acadmico permaneceu muito semelhante desde sua criao, o estudante passaria pela
fase de cpias para adentrar o universo do contato direto com o natural vivo. Dentro desse
saber talvez fosse importante primeiro conhecer, para depois ter o total domnio do fazer,
e consequentemente do expressar.
Outra importante questo que gostaramos de destacar est no exame que Albert
Boime realiza nos atelis privados franceses do sculo XIX. Ao estud-los, o pesquisador
mostra que muitos artistas, considerados como inovadores, partiram de instrues de
mestres ligados Academia. Nesses atelis, o ensino de pintura se desdobrava de maneira
muito semelhante, com algumas diferenas que eram as marcas dos mestres. Podemos
ressaltar aqui, o mestre de douard Manet, Thomas Couture, que de acordo com Boime,
exerceu grande influncia ao discpulo, assunto que falaremos mais adiante.50
Diferentemente da crena romntica, por parte de certos crticos como
Greenberg que atriburam ao fenmeno da criao artstica, uma inveno desvinculada
de toda e qualquer arte anterior, acreditamos que o homem em sociedade participa a todo
instante de um conjunto orgnico, numa troca coletiva de informaes. Assim, a arte,
como as outras atividades do conhecimento humano, tambm promove este saber
coletivo. Com isto, no pensamos aqui em rupturas, mas em continuidades e
transformaes.

49
BOIME, id ibid.
50
Conforme Boime, Drlling, eleito membro da academia em 1833, foi aluno de David e professor de Paul
Baudry, Jean Jacques Henner, Jules Breton, Charles Chaplin, P. V. Galland e Alfred de Curzon. Paul
Delaroche que foi discpulo de Gros, produziu um nmero significativo de artistas premiados nas
competies do Prix de Rome e contribui para a formao de artistas com estilos muito diversificados, entre
estes destacam-se: Couture, Millet, Daubigny, Monticelli e Grme. Gleyre, embora no fosse um mestre
acadmico, seguia sistema semelhante aqueles, e foi professor de Basille, Renoir, Monet e Sisley. In:
BOIME, id ibid.
17

Segundo Gombrich, Vasari costumava render tributos aos artistas do passado que
antes dos mais renomados, fizeram distintas contribuies. Ele enxergava a inveno dos
meios de representao como uma grande empresa coletiva, em que era inevitvel certa
diviso do trabalho. O artista Stefano apontado por ele, como aquele que primeiro se
aventurou nas dificuldades dos escoros e mesmo com todos os problemas de execuo,
mereceu maior reconhecimento do que aqueles que vieram depois, mesmo que mais
sistemticos.51
O exemplo de Vasari, denota a linguagem da arte, como um campo de
conhecimento nico, mas que para ns, no est desvinculado dos problemas sociais,
polticos e econmicos de uma poca. Para o pesquisador Fbio Cerdera,

A histria da educao de um artista visual a histria da produo


simblica de sua rea, misturando-se, por isso mesmo, com a prpria
histria das oficinas, academias e escolas de arte, enfim, com a histria
dos ambientes de produo.52

Ainda segundo Cerdera,

mesmo com inmeras tentativas de reformas e com seu desajuste aos


novos tempos do sculo XIX, o princpio bsico de ensino sempre
esteve fundamentado na observao de esquemas visuais (aspectos
formais de construo, compositivos e estilsticos), herana da tradio
artstica.53

Esses esquemas visuais, quais se refere Cerdera, sero observados no desenrolar


dessa dissertao, para melhor compreenso do processo de criao artstica no
entressculos. Um avano na teoria e na prtica dos acadmicos nos auxiliar a entender
o que aqui defendemos como pensamento plstico, tal base que fomenta a estrutura de
criao do artista.

51
GOMBRICH, E., id ibid., p.9.
52
CERDERA, F. Imagem e Tradio: A retrica e a criao visuais na obra ilustrada Histria de um
Pintor contada por ele mesmo de Antnio Parreiras. In: http://www.dezenovevinte.net/ Acesso em: 12
maio 2014.
53
Id ibid.
18

1.1.4. O Pensamento Plstico.

Temos tratado da existncia de um saber plstico, produto do conhecimento


artstico, fonte de investigao dessa pesquisa. Esse termo foi cunhado pelo socilogo da
arte Pierre Francastel, na defesa de que existe um pensamento prprio do saber artstico,
assim como ocorre em outras reas do conhecimento humano, como a matemtica ou a
literatura. A esse raciocnio, o socilogo denomina pensamento plstico, j que, para
ele, no exato pensar o artista como aquele que somente trabalha sobre um plano de
reflexo, fornecido por homens voltados s outras reas do conhecimento. Em suas
palavras:

No exato pensar que o artista s trabalha sobre um plano de reflexo


que lhe foi fornecido por homens voltados a outras disciplinas do
conhecimento. Existe um pensamento plstico - ou figurativo - como
existe um pensamento verbal ou um pensamento matemtico. A retrica
no o nico meio de reunir signos. Os que fazem reservas ao valor
autnomo da Arte confundem na realidade imitao e representao.54

A retrica no o nico meio de reunir signos afirma o terico. De certo, na


realidade da pintura, os signos so produtos de um meio que trabalha com elementos de
ordem plstica. Esses elementos so a linha, a massa e a cor. Deste modo, no pensamento
plstico, algumas questes so inerentes ao prprio meio plstico e no caso da pintura
figurativa, alm da parte simblica, existe tambm a questo formal que a constitui e a
torna possvel. Assim, tomamos emprestado o termo pensamento plstico, para referirmos
igualmente aquele pensamento formal que coloca o artista voltado para questes de ordem
inerente ao prprio fato plstico.

54
FRANCASTEL, P. A Realidade Figurativa. So Paulo: Editora Perspectiva, 1970. p.69. Ao utilizar o
termo autnomo, Francastel, sendo um estudioso da sociologia da arte, no se refere a autonomia da
mesma como fizeram alguns tericos formalistas, mas defende o valor autnomo da arte do mesmo modo
como o valor autnomo do saber cientfico, ou literrio, etc.
19

1.1.5. O Pensamento Formalista.

A ideia de pensamento plstico parece ter origem na teoria formalista da arte.


Embora Francastel no seja um terico formalista e, em muitos momentos, faa duras
crticas as ideias defendidas por certos tericos dessa corrente, segundo Morpugo-
Tagliabue, a defesa de que existe uma linguagem da arte se desenvolveu a partir das ideias
do princpio da pura visibilidade de Konrad Fiedler (1841-1895).
Para Fiedler, a forma das artes figurativas o espao, cujos princpios devem ser
interrogados na estrutura do conhecimento visual.55 Seguindo este raciocnio, para
analisar uma obra de arte deve se levar em conta as leis da percepo ptica,56 j que a
arte produto da natureza visvel. De acordo com Fiedler, a expresso artstica, anloga
ao processo expressivo da linguagem, possui um sentido real de criao e no somente
ideal.57 Deste modo, o que vlido para a linguagem, tambm vlido para a viso.
Como todo pensamento palavra, igualmente toda viso gesto. O problema da arte
plstica est no problema da viso, e ver perceber formas. Segundo o termo Sichtbarkeit,
coroado por Fiedler, toda representao implica uma reao orgnica, que resultado do
fator do processo psicofsico da percepo transformado em gesto, em movimento
figurativo. Logo, toda representao artstica implica em um gesto.58 Assim, gesto,
tcnica e criao entram numa espcie de simbiose e forjam uma constituio da
realidade muito clara e definida, uma realidade ulterior mais perfeita e mais visvel que a
experincia imediata, representada por meio de linhas, volumes e cores. O artista
desenvolve seu trabalho segundo as leis da visibilidade.59
Fiedler ressalta a importncia de se entender o modo como o artista trabalha, no
somente para esclarecer como e o que mobilizado no mbito dos processos mentais,
mas porque essa a maneira de se mostrar que o produto da arte abarca aspectos do
mundo que s podem ser alcanados pelos seus meios.
O pensamento de Fiedler esgota o conceito de mimeses e aponta para o caminho
de arte enquanto criao em sentido real. Todavia, de acordo com Tagliabue, a teoria de
Fiedler, um tanto inconclusa, pois no chegou a explorar o domnio das estruturas

55
MORPURGO-TAGLIABUE, G. La Esttica Contempornea: Uma Investigacin.Editorial Losada, S.
A. Buenos Aires. 1971, p.74.
56
Id. Ibid., p.75.
57
Id ibid. p. 80.
58
Id ibid. p. 81.
59
Id ibid. pp.81-83.
20

estticas e da viso ptica, mas sua importncia fundamental foi ter implantado esses
problemas e ter aberto o caminho para a crtica do estudo estilstico, que se desdobrar
com maior clareza nas teorias de seus sucessores e amigos; que no campo artstico/terico
compreende as ideias do escultor Adolf von Hildebarnd e do pintor, Hans von Mares. E
no plano crtico/terico, se desenvolver por meio das ideias de ensastas a ele
contemporneos como, Wlfflin, Berenson, entre outros.

1.1.6. Hildebrand e O Problema da Forma na Pintura e na Escultura


(1893).

Adolf von Hildebrand, foi um escultor alemo que trabalhou dentro da tradio
neoclssica, estudando na Academia de Belas Artes de Nuremberg e na Academia de
Munique, vivendo por muitos anos na Itlia.60 No plano da teoria da arte, Hildebrand,
trouxe profundas contribuio para o desenvolvimento das vertentes formalistas com a
publicao do tratado Das Problem der Form in der Bildenden Kunst, publicado em 1893.
Nesse tratado, Hildebrand trata do problema da percepo visual nas artes,
aprofundando alguns aspectos previamente defendidos por Fiedler, acima apontados.
Para Hildebrand, a problemtica do fazer artstico estava vinculada da percepo visual,
sendo a pintura uma arte retiniana, o ensino das artes propiciaria o desenvolvimento das
questes perceptivas das formas no espao. O escultor, parte do conceito de unidade da
forma, como no princpio do todo para as partes da teoria da Gestalt 61 posteriormente
desenvolvida. Para ele a percepo atinge diretamente a unidade, como uma qualidade
imanente ao homem. Hildebrand critica o conceito de imitao na arte, j que os
problemas da forma na pintura ou na escultura no so dados imediatamente pela
natureza, e a que reside a chave do conhecimento artstico, o que ele chama de
estrutura arquitetnica.62 Esta construo dada pelos problemas prprios da arte, ou

60
In: http://en.wikipedia.org/wiki/Adolf_von_Hildebrand. Acesso em: 10 dezembro 2014.
61
A palavra Gestalt um substantivo comum alemo utilizado para significar configurao ou forma. A
teoria da Gestalt tem origem no incio do sculo XX e se refere a um conjunto de princpios e experimentos
cientficos que tratam da percepo sensorial e visual. O princpio dessa teoria de que o conjunto
formado pela inter-relao entre as partes e que a soma das partes no igual ao todo. In: ARNHEIM, R.
Arte e Percepo Visual: uma psicologia da viso criadora. Livraria Pioneira Editora, So Paulo, 1989.
62
O terico Wilhem Worringer (1881-1965), aluno de Wlfflin, no livro Abstraktion und Einfhlung,
chama ateno do leitor para no se surpreender com o uso do termo estruturao arquitetnica criado
por Hildebrand, j que para o escultor, esta abarca todos aqueles elementos que convertem em obra de arte
o puramente imitativo. (WORRINGER, W. Abstraccin y Naturaleza. Trad. Mariana Frenk. Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1953. p.18).
21

seja, por meio do desenvolvimento dessa estrutura arquitetnica, a escultura e a pintura


emergem da esfera do mero naturalismo para o reino da verdadeira arte.63 Em outras
palavras, Hildebrand demonstra que na superfcie plana da tela ou diante da matria em
que o escultor ir dar forma escultura, o artista se envolve com uma lgica que
fundamentalmente plstica, pois ele ir transformar seu contato com a natureza que se
desdobra da unio entre as faculdades da viso e do tato em: linhas, massas, cores e
formas que so produtos do meio. O escultor adverte que o conhecimento na arte no
puramente terico, mas ao mesmo tempo prtico. Esta prtica envolve a conexo entre
o processo mental do artista e a realizao de suas ideias durante tal execuo. Hildebrand
destaca que mesmo existindo caractersticas imanentes arte, as quais ele aborda no
tratado, no significa que o artista deixar de lado sua individualidade, que aflora
medida em que este desenvolve seu estudo diante da natureza. Assim, acreditamos que o
ensino acadmico seria responsvel por promover tal conhecimento por meio da vasta
experincia aplicada que coloca sempre em atividade, as relaes da viso e dos outros
sentidos atravs das prticas de exerccios. Talvez esteja a, um dos motivos pelos quais,
o programa de ensino acadmico desde o sculo XVI, respeitasse certos preceitos que
mostramos anteriormente, como a valorizao das cpias e depois dos estudos do natural.
Como dito, a teoria de Hildebrand foi extremamente importante para o
desenvolvimento das vertentes formalistas na arte, tendo influenciado o historiador
Heinrich Wlfflin.64 Na publicao de seu livro clssico sobre Arte Clssica, o terico
formalista rende homenagem ao escultor no prefcio.65
Sendo Hildebrand escultor, ligado Academia, passamos a intuir que talvez essa
discusso no fosse prerrogativa exclusiva do artista alemo, mas que este havia teorizado
aquilo que somente era tratado no cotidiano prtico dos atelis. Assim, nos vimos diante
da difcil tarefa de encontrar textos ou tratados de artistas que pudessem igualmente a
Hildebrand, ter teorizado os problemas da lgica plstica. Iniciamos a pesquisa
primeiramente por meio dos programas de aula dos professores da Academia brasileira,

63
HILDEBRAND, A. The Problem of Form in Painting and Sculpture. G. E. Stechert & CO. New York,
London, 1907.
64
Wlfflin (1864-1945): Suo de lngua alem estudou na Universidade da Basilia, sendo estimulado
pelas conferncias de Burckhardt.Mais tarde estudou nas universidades de Berlin e Munique. Seu primeiro
livro publicado foi Renascimento e Barroco. Em 1899, aprofunda suas concepes sobre arte clssica, e no
prefcio do livro reconhece a importncia do escultor Hildebrand, para sua obra, que de acordo com Bazin,
o ensinara a ver.Em 1915, publica seu mais famoso livro, Princpios Fundamentais da Histria da Arte,
obra, que nas palavras de Bazin, uma espcie de gramtica das formas sem referncia a histria, produto
da tendncia da pura visibilidade de Fiedler. In: BAZIN, G. Histria da Histria da Arte. So Paulo:
Martins Fontes, 1989. pp.144-145.
65
GOMBRICH, H. Op cit, p.14.
22

muitas das quais encontradas na tese de doutoramento de Arthur Valle e no site


dezenovevinte desse autor. Durante o escrutnio, algumas fontes comearam a surgir com
ferramentas que passaram a servir de chave para o enigma do ensino acadmico. At que
finalmente chegamos ao terico que se tornou fundamental dentro de nossa pesquisa:
Charles Blanc.

1.2. Charles Blanc e olhar sobre os aspectos formais artsticos: a ideia do


formalismo antes da constituio da teoria Formalista.

Blanc foi um gravador e terico francs, membro e imortal da Academie des Beaux
Arts, um dos fundadores e redator chefe da Gazzete des Beaux Arts. Publicou uma srie
de livros sobre arte, a partir da segunda da segunda metade do sculo XIX.66 O mais
famoso desses Grammaire des Arts du Dessin publicado em 1867, possui um exemplar
que faz parte da biblioteca de Obras Raras da EBA localizada no museu D. Joo VI. Este
autor pode ser visto citado nos tratados de influentes pintores acadmicos brasileiros,
como: Zeferino Da Costa - Mecanismos e proporo da Figura Humana;67 Modesto
Brocos - Retrica dos Pintores;68 Georgina de Albuquerque - O Desenho como Base no
Ensino das Artes Plsticas,69 alm de manuscritos de Marques Jnior, que encontramos
sobre posse do artista Bandeira de Mello.70 Essas fontes, sugerem que o livro
provavelmente servisse de suporte terico para os artistas brasileiros ligados Academia
nos sculos XIX e XX. Deste modo, este material constitui importante ferramenta para
aprofundarmos as questes referentes ao pensamento plstico dos professores/artistas da
Academia brasileira. importante apontar que seu tratado foi publicado dcadas antes de
Hildebrand e tambm aponta uma forte crtica a teoria da arte como mera imitao da

66
Os livros publicados por Blanc so: Le trsor de la curiosit (18571858, 2 vols.); L'uvre complet de
Rembrandt (4. Aufl. 1873, 2 vols.); Grammaire des arts du dessin (1867, 3. Ed. 1876); Ingres, sa vie et
ses ouvrages (1870); L'art dans la parure et dans le vtement (1875); Les artistes de mon temps (1876)
Voyage de la Haute-Egypte, observations sur les arts gyptien et arabe (1876).
67
Cf. COSTA, J. Z. Mecanismos e propores da figura humana, p. 25. In:
http://www.dezenovevinte.net/txt_artistas/jzc_proporcoes.htm.
68
BROCOS, M. Retrica dos pintores, 1933.p.60. In:
http://www.dezenovevinte.net/txt_artistas/brocos_retorica.pdf.
69
ALBUQUERQUE, G. O Desenho como Base no Ensino das Artes Plsticas,1942. p.50. In:
http://www.dezenovevinte.net/txt_artistas/ga_desenho.pdf.
70
Bandeira de Mello um artista brasileiro que se formou pintor pela Escola de Belas Artes, no ano 1951,
tendo estudado com os professores Chambeland, Calmon Barreto e tambm assistente de Marques jnior.
Conforme Bandeira, Marques lhe doou uma caixa contendo material de estudos que realizou a partir de
determinadas fontes tericas, uma delas Charles Blanc.
23

natureza, j que valoriza a realidade expressiva do artista, concebendo a arte como criao
do esprito.
Blanc prope uma viso da arte ordenada por princpios fundamentais, realizando
anlises significativas das obras no que tange suas caractersticas formais. O livro divido
em partes que tratam das artes do desenho: Arquitetura, Escultura e Pintura, incluindo
ainda, Jardins, Glptica e Gravura. A teoria de Blanc parece se apoiar no idealismo
hegeliano e para avaliar as transformaes artsticas ao longo dos sculos, vai at o Egito
e chega aos artistas de seu tempo.71 Desenvolveu uma teoria da cor que segundo algumas
fontes,72 teria sido a mais influente teoria cromtica da segunda metade do sculo XIX,
sendo referncia para artistas como Van Gogh e Seurat, exercendo influncias na esttica
neoimpressionista. No chegaremos a aprofundar sua doutrina idealista, pois nosso
interesse neste momento, est voltado para as reflexes sobre os problemas da forma na
pintura, este recorte foi possvel visto que muitas das anlises realizadas pelo autor,
possuem certa relao com as futuras investigaes dos tericos formalistas e da teoria
da Gestalt. Vamos analisar a postura crtica de Blanc, a partir de quatro pontos
fundamentais: a arte como interpretao, o estilo, a essncia estrutural da composio e a
cor.

1.2.1. A arte como interpretao.

Para Charles Blanc a pintura a arte de expressar todas as concepes da alma,


por meio das realidades da natureza; representadas por formas e cores numa superfcie
plana.73
Ao avaliar a frase de Blanc, observamos que a mesma, mostra sua conscincia
sobre a expresso do artista na pintura e a relao com os elementos formais de criao:
as formas e as cores. oportuno apontar que, ao ler a citao, de imediato remete-nos a
famosa frase do pintor nabis, Maurice Dennis quando afirma: Lembrar que um quadro

71
Em 1876, Blanc publica o livro Les artistes de mon temps, em que trata de artistas a ele contemporneos.
72
Cf. http://www.jstor.org/stable/4108752?seq=1#page_scan_tab_contents
http://www.webexhibits.org/colorart/neo.html
73
BLANC, C. Gramatica de las Arts del Dibujo: Editorial Victor Ler. Buenos Aires, 1947.p. 489 (traduo
nossa).
24

antes de ser um cavalo de guerra, uma mulher nua ou uma anedota qualquer
essencialmente uma superfcie plana recoberta de cores combinadas numa dada ordem.74
A frase de Denis proferida quase trinta anos aps a de Blanc, passou a ser utilizada
por tericos modernistas como forma de propagar a maneira revolucionria de pensar a
pintura. Mrio Pedrosa, por exemplo, ao lanar suas crticas ao academicismo, simplifica
a problemtica da postura acadmica tomando duas citaes de membros da Academia
Real francesa do sculo XVII, comparando-as s dos pintores modernos do sculo XIX.
Ao tratar dos acadmicos toma citaes que refletem a pintura como uma simples
imitao da natureza, quando avalia o pensamento dos modernos, cita Dennis e Gauguin,
validando seus princpios.75
Para valorizar suas convices antiacadmicas, Pedrosa ignorou os acadmicos
dos sculos XVIII e XIX, desprezando uma srie de discusses e conferncias sobre arte
que ocorriam nas instituies europeias, deixando de lado a opinio de Charles Blanc,
gravador, terico, editor de revistas conceituadas, ou seja, figura importante que merece
ser valorizada no que tange a teoria da arte ocidental dos oitocentos. Essa postura,
conforme j mencionado, foi muito comum por parte da crtica moderna de arte.
Apesar da aparente aproximao de ambas as frases acima, as intenes de Blanc
e Denis eram absolutamente distintas. Mas o que pretendemos com a relao, mostrar
que o pensamento formal acadmico, tambm envolve a percepo de fatores prprios do
meio de expresso: a planaridade da superfcie e sua relao com os elementos formais
de criao.
Conforme Blanc, o artista pode rivalizar com a natureza ao manifestar seu
pensamento por meio das formas da arte, do mesmo modo como a natureza manifesta
vida em suas prprias formas.76 O homem teria assim, uma sensibilidade inata natureza,

74
DENIS apud CHIPP, H. Teorias da Arte Moderna, 1999, p.90. O prprio autor do livro, Herschel Chipp
relaciona as ideias dos respectivos autores, Blanc e Denis e afirma que na Academia francesa j existia uma
viso formalista na segunda metade do sculo XIX.
75
Logo aps citar a frase de Maurice Dennis, por ns acima referida, Pedrosa toma as seguintes ideias
dos acadmicos: A noo que se tinha na Academia Real Francesa em 1672 assim definida por um de
seus acadmicos: Uma arte que por meio da forma e das cores imita, sobre uma superfcie plana, todos
os objetos que caem sob o sentido da vista. [...] E assim continua: No entanto, mais de 200 anos depois,
Gauguin, por exemplo, no pensava assim, e escrevia: Diz-se que Deus tomou em suas mos um pouco
de argila e fz tudo o que se sabe. O artista por sua vez, se quer realmente fazer obra criadora e divina no
deve copiar a natureza, mas tomar os elementos da natureza e criar um novo elemento. E assim conclui:
Essas concepes que se chocam provam ser impossvel compreender a prpria atividade artstica, para
no falar na sua finalidade intrnseca, sem romper brutalmente com os preconceitos e as convenes do
academismo. In: PEDROSA, M. Arte Necessidade Vital, Livraria da Casa do estudante do Brasil, Rio de
janeiro, 1949, p.150-151.
76
Para concluir seu pensamento, Blanc cita Hegel: Neste sentido pode dizer o filsofo Hegel que as
criaes da arte so mais reais que os fenmenos do mundo fsico e que as realidades da histria. BLANC,
25

buscando sempre nela o sentido de ordem, proporo e unidade, e inventou todas as artes
em benefcio dessa necessidade imanente. Deste modo, as artes foram criadas no para
imitar a natureza, mas para expressar a alma humana. Para Blanc, imitao da natureza,
no daria conta da problemtica da pintura. O termo soaria para ele como um conceito
reducionista. Assim afirma:

A Pintura foi muitas vezes definida como imitao da natureza, foi


por isso mesmo desconhecida em sua essncia e reduzida ao papel que
desempenha a fotografia colorida. Os fins foram confundidos com os
meios. Assim, tal definio no pode manter-se desde o dia em que
nasceu a cincia do sentimento chamada esttica, a partir do instante
em que ela se converteu quase em arte. No existe hoje um s artista,
um s crtico que no veja na natureza, no um simples modelo de
imitao, mas um tema para interpretar seu esprito.
H aqueles que a consideram como um repertrio de objetos agradveis
ou terrveis, de formas graciosas ou imponentes, que lhe serviro para
comunicar suas emoes e seus pensamentos; outros comparam a
natureza com um piano sobre o qual cada pintor executara a msica de
acordo com o seu sentimento. Mas ningum ir definir hoje pintura
como imitao, seno confundiria o meio com o fim, o dicionrio com
a eloquncia.77

Segundo a afirmao de Blanc, a pintura uma interpretao e no imitao. Para


o crtico francs no possvel imitar a natureza, j que a mesma inimitvel. A natureza
seria apenas o meio possvel para o artista se comunicar atravs dos seus sentimentos.
Assim, numa posio semelhante a Hegel - que atribui a imitao da natureza algo
improvvel78- indaga Blanc:

Em que reside a imitao? Em simplesmente uma cpia fiel. Se as artes


do desenho se limitassem a copiar natureza, suas tentativas seriam
inteis: seria um pleonasmo. Porque pintar com tanto esmero a flor que
podemos contemplar no jardim? Porque esforar-se em reeditar as
criaturas, quando a edio original inesgotvel? A imitao por
acaso possvel? A lenda de Zeuxis, cujas uvas enganaram as aves, no

C. id ibid., p.23 Para Hegel o belo artstico, superior ao belo natural, porque nele aflora como tal
sensibilidade. BRAS, G. Hegel e a Arte: Uma apresentao da Esttica. Jorge Zahar editor, Rio de
Janeiro, 1990.p. 22.
77
BLANC, C. Gramatica de las Arts del Dibujo: Editorial Victor Ler. Buenos Aires, 1947, p.492 (traduo
nossa).
78
Neste sentido Hegel afirma: Querendo rivalizar com a natureza pela imitao, a arte permanecer sempre
abaixo da natureza e poder ser comparada a um verso esforando-se por se igualar a um elefante. E ainda
que a verdade da arte no , pois, a da pura e simples exatido, a que se limita a chamada imitao da
natureza, mas, para ser verdadeira, a arte deve realizar o acordo entre o fora e o dentro, devendo este estar
de acordo consigo mesmo, nica condio da possibilidade de sua relao exterior. HEGEL apud BRAS,
G. Hegel e a Arte: Uma apresentao da Esttica. Jorge Zahar editor, Rio de Janeiro, 1990, pp.23 e 37.
26

mais que uma pobre lenda, concebida e repetida pelos homens de


letras que provavelmente abandonaram o segredo da arte. Se o artista
pintor, poder conservar suas flores, cheias de aroma, esse frescor que
emana do orvalho? Com cores tiradas da terra poder reproduzir a luz
celestial? Se escultor, saber dar movimento ao mrmore, sinuosidade
aos cabelos, transparncia ao olhar? O que o arquiteto imitar? Copiar
fielmente esta ou aquela criao da natureza?79

Blanc no difere os conceitos de imitao e cpia.80 Conforme o crtico, tais


conceitos excluem um aspecto que para ele torna-se fundamental na produo artstica, a
manifestao do temperamento individual. Chamamos a ateno para o ponto em que
destaca que a natureza no simplesmente um modelo a ser imitado, mas um tema para
interpretar o esprito. Deste modo, a pintura no pode ser encarada como resultado de
uma operao mecnica, em que simplesmente o pintor visa copiar o que tem diante dos
olhos, mas uma atividade intelectual e ao mesmo tempo sensvel, que parte da relao
entre o eu particular (percepo visual), o universal (a natureza fenomnica) e a criao
(materializao plstica do sujeito).
A valorizao do eu subjetivo em Blanc revela sua posio idealista calcada na
filosofia hegeliana. O idealismo alemo aponta o eu inscrito no centro de um todo, onde
o singular sintetiza, ao mesmo tempo, o individual e o universal.81 A arte, seguindo esta
lgica, no pode ser encarada unicamente como imitao, visto que o eu; o artista, reflete
sua prpria subjetividade na obra apresentada.82 Blanc parece tomar tais conceitos de
Hegel e ao mesmo tempo apontar para um futuro vis formalista, j que ao valorizar a
subjetividade do artista, observa a maneira pela qual o artista se expressa por meio dos
elementos formais nas obras por ele analisadas.
Assim, Blanc valoriza, alm da expresso artstica, a maneira como tal expresso
tomou forma. Deste modo, o artista ao encarar a realidade da arte, realiza organizaes e
modificaes espaciais nos limites da superfcie plana, que somente se tornam possveis
na realidade da pintura. Neste sentido, mais uma vez, para reforar sua oposio frente a
teoria da arte quanto mera imitao advoga que se a pintura fosse uma simples imitao
seu primeiro dever seria imitar os objetos em sua escala real, em suas palavras:

79
BLANC, C. Op cit., p 21.
80
A ideia de arte enquanto mimese, implica na cpia da natureza, real ou ideal. Plato
81
Cf. BRAS, G. Op cit.
82
Segundo Gerad Bras, A arte no pode em Hegel, ser pensada sob a categoria de imitao, porque
reconhecida como lugar de experincia metafsica possvel, manifestao do infinito no finito, portanto
trabalho do espiritual que nela exprime sua natureza autntica: ser capaz de se apoderar de todo o real
para reconstitu-lo efetivamente. In: BRAS, id ibid., p.24.
27

[...] figuras colossais ou mesmo as miniaturas, estariam vedadas, pois


umas e outras representam mais smbolos que uma imitao; melhor
imagem comemorativa que imitativa. Teramos que condenar os
profetas de Michelangelo, tanto quanto as figuras de Terburg, as
pinturas pastoris de Paul Potter, em que os bois no tm o maior
tamanho que uma pulga. Reduzidas ou ampliadas em suas escalas,
essas figuras saem do mundo real e s se dirigem imaginao.
Somente o esprito as faz verossmeis.83 (Grifos nossos)

Deste modo, o artista, ao se confrontar com o fato plstico constitui uma nova
realidade, nunca antes experimentada, j que esse criador transforma sua relao com o
mundo, atravs da imaginao, articulando elementos que s se tornam carregados de
sentido dentro do espao plano da pintura.
interessante observar que no sculo XX, o estudioso da psicologia da forma,
Rudolf Arnheim, viria realizar experimentos dentro da tradio da Gestalt, e iria apontar
por meio de mecanismos dessa cincia, uma posio anloga s observaes de Blanc
com respeito a valorizao da criao artstica dentro do espao plano, mediante as
alteraes realizadas com a utilizao da perspectiva. Tomando o exemplo de Blanc de
reduo das escalas, teramos o mesmo entendimento da transfigurao da imagem na
teoria forma de Arnheim. Conforme este ltimo, a partir do Renascimento o artista ao
utilizar a objetividade matemtica da perspectiva, gozou de uma liberdade sem
precedentes, alcanando uma srie de adaptaes e distores em favor da organizao
das formas no espao plano. Ao tratar da representao bidimensional do espao
tridimensional deparamo-nos com um paradoxo peculiar afirma o terico:

[...] foi conservando essa situao paradoxal que quando a influncia da


tica cientifica fez a representao pictrica voltar-se para a projeo
mecnica, a correo objetiva deste procedimento autorizou uma
liberdade sem precedentes do padro estrutural. Ela possibilitou
distores radicais dos esqueletos visuais simples pelos quais as
pessoas entendiam e continuam a entender a construo de um corpo
humano, de um animal, de uma ave.84

Assim, numa pintura realstica, uma figura humana podia tocar o cu acima das
rvores, os ps podiam confinar-se com o rosto, e o contorno do corpo podia assumir

83
BLANC, C. Op cit., p.492, (traduo nossa).
84
ARNHEIM, R. Arte e Percepo Visual: Uma Psicologia da Viso Criadora. Livraria Pioneira Editora,
So Paulo, 1989.p.124.
28

qualquer configurao.85 Ou seja, o artista realista, utilizou recursos como distores e


adaptaes que somente tornaram-se possveis na superfcie plana, assim a realidade da
pintura interfere e age durante o ato criador.
O artista ao expor suas ideias sobre o suporte comea a criar relaes de ritmo,
repetio, proporo e equilbrio. Assim, por meio dessas associaes descobre efeitos
totalmente novos, nunca antes vistos. Conforme Wlffin, nessas relaes:

[...] ora aproxima um brao e duas pernas como uma srie de trs
paralelas; ora faz cruzar a coxa com o brao que se estende para baixo
de modo a formarem quase um ngulo reto; ento novamente abrange
a figura toda da cabea aos calcanhares, numa fluente linha
unitria[...]86

Arnheim acredita que diferentemente do que foi difundido pela crena da teoria
moderna da arte, com a Renascena, o artista passou a praticar a projeo fiel da
realidade, no apenas em tributo ao ideal do realismo cientificamente autenticado, mas
devido variedade inexaurvel de aparncias derivveis dos objetos naturais que, deste
modo, conseguiam riqueza correspondente da interpretao individual.87
Neste sentido, Blanc estaria apontando dentro de sua viso idealista da arte, o que
mais tarde seria fundamentado dentro da teoria formalista. Assim sendo, a arte para Blanc
significa criao, e sendo criador, o artista, no estaria realizando uma cpia do mundo
das ideias, mas ele seria um ser que dotado de uma inteligncia sensvel, alcanaria
aquela ideia primeira das coisas de forma direta, no como mediador passivo, mas um ser
que dotado de inteligncia e imaginao saberia interpretar as coisas e as fazer belas por
meio da realidade da pintura.
Na organizao das ideias no espao plano o artista desdobra uma srie de
possibilidades a partir de suas experincias sensoriais e visuais. Na combinao desses
arranjos ele livre para criar configuraes, tais quais Hildebrand denominou, estrutura
arquitetnica, a estrutura que criada e organizada pelo artista diante da lgica plstica.
A partir deste ponto, notamos que alm de Blanc e Hildebrand, outros artistas ligados
Academia, no final do sculo XIX, tambm viriam realizar contribuies dentro da
concepo de arte como criao e constituinte de uma realidade prpria, com a
valorizao dos aspectos formais.

85
Id ibid.
86
WLFFLIN apud ARNHEIM, id ibid., p.125.
87
ARNHEIM, R. id ibid.
29

Seguindo esse vis, o pintor Daniel Burleigh Parkhurst, discpulo de Bouguereau,


publicou um tratado de pintura, The Painter in Oil, em 1898, no qual defende que o
pensamento do pintor somente torna-se realidade concreta quando o mesmo entra em ao
dialogando com as ferramentas prprias do meio plstico. Conforme suas palavras:

A pintura a ideia visvel expressa em termos de cor, forma e linha.


o produto da percepo mais o sentimento, mais a inteno, alm do
conhecimento, do temperamento, somado ao pigmento. E como todos
esses aspectos so diferentemente proporcionados em cada indivduo,
o pintor somente deve ser original, e assim sua imagem ser igualmente
original.88

De acordo com Parkhurst, a pintura constituda de muitos elementos e certos


deles so essencialmente abstratos.89 Esta parte abstrata deve ser pensada por uma espcie
de viso mental sem palavras, e constitui a parte mais sutil e ntima da imagem. Os meios
pelos quais a imaginao se torna pintura so conforme o pintor: a linha, a massa e a
cor. E segundo ele, se considerarmos

as qualidades da linha, dissociadas da representao; a massa, no como


uma representao de formas externas, e a cor, considerada como uma
qualidade, no enquanto visivelmente expressa em pigmento, no
representando a cor de qualquer coisa. Quando estes elementos so
combinados, podem criar concepes como proporo, ritmo, repetio
e equilbrio, com todas as modificaes que podem vir de suas
combinaes. 90

A ideia de Parkhurst parece confirmar, mais uma vez, nossos preceitos iniciais de
que o artista acadmico estava consciente da realidade expressiva das formas e das cores
e ao mesmo tempo, defendia que a imitao mecnica no seria suficiente para constituir
a obra de arte. Era necessrio saber transmitir por meio dos elementos formais, a viso
pessoal do artista.
Postura semelhante pode se fazer sentir por meio da fala de alguns pintores ligados
Academia brasileira. O artista Modesto Brocos afirma que:

88
PARKHURST, D. The Painter in Oil, 1898, p. 106 (traduo nossa).
89
O termo abstrato aqui se refere a ideia que ainda no tomou forma.
90
PARKHURST, D. id ibid, p.95 (traduo nossa).
30

O pintor, como o literato, pode atravs de sua viso interpretar as cenas


mais monstruosas e fazer que paream belas aos olhos do leitor e do
espectador: tudo est em saber comunicar aquilo que um e outro
sentiram. A imitao pode agradar ao vulgo, porm aos espritos
refinados a simples manifestao fotogrfica no pode satisfazer,
somente nas obras onde se sinta a interpretao do artista, atravs de
sua viso, porquanto, se fssemos fazer a imitao do que vemos sem
meter dentro a nossa viso particular, a fotografia seria, por si s, o
cmulo da arte.91

Para Brocos a arte sempre uma interpretao:

O artista queira ou no, quando se encontra diante do natural, precisa


interpretar, e, por muito realista que seja, esta interpretao constitui a
obra de arte. O assunto que o artista escolhe para realizar sua obra, j
um ponto de partida para discernir suas altas qualidades inventivas e de
bom gsto, sendo estas qualidades as que fazem subir o valor da obra.92

Outro artista tambm ligado Academia, Luclio de Albuquerque, igualmente


acreditava que, na natureza todas as combinaes so encontradas; assim indicava aos
alunos:

Procurar os motivos perfeitos, evitar os defeitos da natureza;


preciso que no se faa uma aplicao de um estudo a partir da
natureza, mas deve-se fazer uma composio que se queira; criar, fazer
qualquer coisa de ns mesmos;
No estudo do natural podemos fazer todas as modificaes que
quisermos, uma vez que respeitemos o carter;
Para ter-se um estilo preciso transformar a natureza.93 (Grifos
nossos)

interessante notar que tanto em Blanc, quanto em Brocos e Luclio, percebemos


uma forte crtica a fotografia. Tal crtica foi tratada por alguns pesquisadores como um
problema que naquele momento precisava ser combatido pelo artista que se sentia
ameaado pela mquina.94 No entanto, concordamos com Arthur Valle ao destacar que o

91
BROCOS, M. Retrica dos pintores, 1933, p.26. In:
http://www.dezenovevinte.net/txt_artistas/brocos_retorica.pdf.
92
Id ibid., p.27.
93
GRINBERG, P. E. Luclio de Albuquerque na arte brasileira. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 3, jul.
2008. Disponvel em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/la_peg.htm>. Acesso em: 19 setembro 2014.
94
Cf. Vladimir Machado de Oliveira. A Sobrevivncia do Pintor no Sculo XIX: a pintura de retratos.in:
MALTA, M; PEREIRA, S; CAVALCANTI, A (Org.). Ver para Crer: viso, tcnica e interpretao na
Academia. Rio de Janeiro, EBA/UFRJ, 2013.
31

artista acadmico a partir da segunda metade do sculo XIX, advogava a todo instante
pela manifestao do carter do personagem, e ao mesmo tempo pela a importncia de
manifestar o temperamento individual na obra. Parece haver, no instante da criao, uma
parte sensvel que defendida pelos artistas e tericos aqui citados que seria insubstituvel
pela mquina, e essa sensibilidade seria expressa pelo artista por meio dos elementos
formais ou plsticos.
Vamos ento avanar um pouco mais sobre a leitura formal de Blanc a partir das
obras de arte e sua concepo de estilo.

1.2.2. O estilo.

Em 1915, o historiador Heinrich Wlfflin, publica seu mais famoso livro,


Conceitos Fundamentais da Histria da Arte. Obra, que segundo Bazin, uma espcie
de gramtica das formas sem referncia a histria,95 produto da tendncia da pura
visibilidade de Fiedler, j citado. Neste livro, Wlfflin analisa as diferenas estilsticas
de determinados perodos histricos, observando a natureza formal caracterstica de cada
obra, agrupando-as dentro de conceitos como linear e pictrico, unidade e pluralidade,
plano e profundidade, forma aberta e forma fechada, clareza e obscuridade.96
Na introduo do livro o terico conta que certa vez o ilustrador alemo Ludwig
Richter narra uma ocasio em que ele e seus amigos, estudantes de arte, na Roma de 1820,
se prostraram diante de um motivo e se puseram a desenhar o mais fielmente possvel o
que tinham diante dos olhos. Ao final do processo, quando compararam os resultados,
para seus espantos, constataram que cada trabalho possua caractersticas distintas entre
si. Wlfflin conclui que para ele as quatro paisagens pareceriam bastante semelhantes,
todavia num dos quadros o traado mais anguloso, no outro mais arredondado; seu
movimento ser ora mais lento e interrompido, ora mais fluido e impetuoso.97
Essa orientao, que observa sobretudo a maneira pela qual a forma se comporta
em cada obra, analisando a estrutura da linha, do claro escuro e da cor, ou seja, as
caractersticas formais, conforme j falado, no aparece relacionado ao universo terico
acadmico. No entanto, Charles Blanc, ao defender que a arte uma criao do esprito

95
BAZIN, G. Histria da Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989.p.145.
96
Cf. WLFFLIN, H. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte: o problema da evoluo dos estilos
na arte mais recente. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
97
Id ibid. pp. 1-2.
32

ou tomando a frase de Brocos que a arte a manifestao do que o artista v atravs de


seu temperamento,98 demonstra que mesmo diante de uma situao comum, uma
paisagem ou uma figura humana, cada artista interpretar a imagem a maneira que esta
corresponde a seu carter, expressando-se por meio de elementos prprios da linguagem
artstica. Assim, diante de uma situao hipottica, Blanc explica sua viso diante do que
entende por estilo:

Uma mulher passa pelas ruas romanas: Michelangelo a v e a desenha


grave e altiva. Rafael tambm a contempla e a percebe bela, graciosa e
pura, harmoniosa em seus movimentos e casta nas pregas de sua tnica.
Leonardo Da Vinci a cruza em seu caminho e descobre nela uma graa
mais ntima, uma doura mais penetrante; a observa com olhos midos
e ao pint-la a coloca delicadamente em um halo de meia luz. Assim
uma mesma mulher ser a Sibila altiva no trao de Michelangelo, uma
virgem em um quadro de Rafael e uma mulher adorvel na pintura de
Leonardo.99

A relao que ocorre no ato da experincia artstica entre a natureza, no caso a


mulher, e o artista que a expressa por meio dos elementos formais, mostrada aqui por
Blanc. Por meio do trao, do gesto, da linha, por vezes grave, outras sinuosa e ainda do
claro escuro, ou seja, das caractersticas imanentes pintura, possvel perceber a
individualidade de cada um desses artistas.
Segundo Blanc, para expressar a personalidade de certo personagem ou ainda de
seu prprio gnio, o artista utiliza ora linhas simples ou atormentadas, bruscas ou
suavizadas; claro escuro adaptado ao carter da pessoa; colorido viril ou terno,
deslumbrante ou discreto[...]100 Assim, cada mestre utilizar os elementos formais
conforme o domnio de seu esprito. Leonardo, por exemplo, diante de Gioconda:

[...] percebe uma suave meia tinta, no retrato daquela mulher agradvel,
de sorriso contido e provocador, de olhar magntico; a envolve em uma
harmonia de tom menor, afim de que a fuso de luz e sombra e a
suavidade de uma pintura esfumada respondam a secreta
fascinao daquele rosto e do olhar voluptuoso. Se for o caso de
Rembrandt, difunde sobre a natureza mais vulgar, uma claridade
misteriosa, que por si s uma poesia, um romance de luz. Se for
Velsquez, expressa to bem o matiz do temperamento pelo requinte de
realismo do tom local, que descobrimos sem esforo a consonncia

98
BROCOS, M. Op cit., p.26.
99
BLANC, C. Gramatica de las Arts del Dibujo: Editorial Victor Ler. Buenos Aires, 1947, p.23 (traduo
nossa).
100
Id ibid. p.625 (Traduo nossa).
33

que existe entre a forma visvel e a intimidade do esprito [...]101


(Grifos nossos)

Os trechos destacados, mostram a relao que Blanc atribui da forma com o


contedo simblico. Para transmitir o mistrio de Gioconda, Leonardo se utiliza de uma
harmonia de tom menor, assim por meio do claro escuro esfumado ele transmite o
simbolismo do quadro. Rembrandt, consegue criar poesia apenas pela maneira como
utiliza a luz, mesmo numa pintura de paisagem agreste102, que era considerado um
gnero menor dentro da Academia. Velsquez, consegue por meio do realismo do tom
local, harmonia entre a forma visvel e o carter da figura retratada.
Blanc afirma, a todo instante, que o artista constri sua obra apelando a todas as
foras do esprito e do sentimento, em suas palavras, o artista compromete seu corao.
Elege, portanto em sua reproduo o que suscetvel de expressar sua personalidade
inteira, vale dizer que imita a natureza, no precisamente partindo do que ela , mas do
que ele . 103
De acordo com o terico, existe uma infinidade de pinturas de paisagem que
variam segundo os matizes do temperamento individual. Na comparao entre alguns
paisagistas ele explica tais altercaes:

Tal bosque que era alegre para Berghem, parecer sombrio e


melanclico para Ruisdael; Hobbema amar somente o aspecto agreste
e o contemplar com o nimo e os olhos do caador furtivo. Albert
Cuyp, no v nas felizes margens do Mosa mais que o sol quente da
meia tarde. Vander Neer pinta somente as aldeias da Holanda sobre o
luar, e para poetizar as cabanas as assume por meio dos reflexos e
mistrios da noite. Nicolas Possin produz uma natureza grandiosa, e
como se no encontrasse o bastante amplia para seu corao, seu
pensamento vagueia como uma musa severa pela campina romana que
evoca para ele, ora o Eliseu dos Filsofos, ora a terra de Saturno;
Guaspre pinta paisagens atormentadas e aoitadas por ventos de
tempestades; Claude Lorrain deseja a natureza conforme seu gnio,
pode-se dizer suave, solene e radiante.104

O que nos chama a ateno neste trecho, a maneira pela qual Blanc caminha
entre os artistas para avaliar as diferenas de estilo. Mesmo em defesa da superioridade

101
Id ibid.
102
Paisagem rural ou selvagem.
103
BLANC, C. Op cit. p 23. (Traduo nossa)
104
BLANC, C. Gramatica de las Arts del Dibujo: Editorial Victor Ler. Buenos Aires, 1947, p.24 (traduo
nossa).
34

da arte grega e elegendo alguns artistas como, Rafael ou Leonardo, como aqueles que
alcanaram um patamar de superioridade, ele no se limita a um ou outro pintor, mas
observa e analisa at mesmo o modo como procedem os holandeses colocando-os sem
problemas ao lado de Possin ou Lorrain.
Outra leitura de estilo, a partir do trao formal, aparece em Blanc quando aproxima
os trabalhos de modelo vivo de Rafael Sanzio e Albert Drer, apontando explicitamente
as caractersticas formais de cada artista a fim de esclarecer quais devem ser os mestres
que os principiantes devem recorrer quando comeam no estudo de cpias. Ele acredita
que Michelangelo ou Drer no so mestres apropriados para o nefito realizar cpias,
pois ambos artistas no deixam explcito que partiram do todo para as partes.
Michelangelo, por exemplo, em vez de fundir as partes no todo, lhes d um relevo
exagerado, um contorno excessivo e longe de limitar os msculos, os desenvolve.105
Com isto conclui: Michelangelo um artista que se deve admirar sem seguir, porque seu
gnio, absolutamente inimitvel, extravia infalivelmente seus imitadores.106 A posio
de Blanc revela uma das principais preocupaes dentro do estudo acadmico: o
conjunto tem mais importncia que as partes.107 De maneira curiosa Blanc, afirma que
essa observao foi ensinada tanto pelos grandes mestres do passado, quanto pela cincia.
Esse ponto ser novamente retomado e analisaremos o procedimento aplicado tanto em
desenhos quanto em pinturas do museu D.JVI. Neste sentido, Blanc acredita que os
melhores mestres a serem estudados pelos principiantes so, por exemplo, Leornardo da
Vinci ou Rafael Sancio, pois estes revelam muito didaticamente as relaes de grandeza
que devem ser diretamente percebidas pelo aprendiz. J nos casos de Michelangelo e
Drer tal percepo se torna mascarada pela riqueza de detalhes. Transcrevemos aqui a
clareza formal com que Blanc ilustra seu posicionamento:

Suponhamos que Albert Drer, estivesse desenhando no ateli de


Rafael, a partir de um mesmo modelo que posou para Apolo de
Parnassus. Enquanto o artista de Urbino, depois de captar alguns
traos gerais do movimento do modelo, observa as grandes reas e
indica com firmeza os valores principais, Albert Drer devora com
os olhos sucessivamente todas as partes da figura: analisa e copia
parte a parte. Ele v um mundo em cada parte e ali se detm segundo
o trao de curiosidade que o inspira. Ao chegar mo descobre nela
uma infinidade de detalhes; quantas veias, as rugas da pele e cada borda
carnuda em torno das unhas. Assim abstrai o conjunto... de tal sorte que

105
Id ibid., p.548. (Traduo nossa)
106
Id ibid.
107
Id ibid., p.547. (Traduo nossa)
35

se a figura se firma bem sobre seus ps, se o movimento geral exato


ou se pelo menos parece, ser graas a um milagre, porque o gnio
alemo, com infinita pacincia, ter revisto e corrigido vrias vezes o
conjunto.108 (Grifos nossos)

muito interessante notar a maneira pela qual Blanc analisa tais diferenas de
estilo. Enquanto Rafael persegue a continuidade e o movimento da linha, Drer se
interessa pela sequncia de partes, pela quebra do ritmo. Vale aqui citar Wlfflin, para
mostrar a maneira aproximada a de Blanc, quando l determinada figura:

Botticelli e Lorenzo di Credi so pintores contemporneos e de mesma


procedncia: ambos so florentinos do final do Quattrocento. Quando
Botticelli desenha um corpo feminino, a estatura e a forma da figura so
concebidas de uma maneira absolutamente peculiar a este artista; seu
desenho distingue-se de um nu feminino de Lorenzo to
inequivocamente quanto um carvalho de uma tlia. A impetuosidade
com que Botticelli conduz as linhas faz com que cada forma ganhe uma
agitao e uma animao peculiares. Na modelao mais cautelosa de
Lorenzo a viso se esgota essencialmente no objeto em repouso. Nada
mais elucidativo do que comparar a curvatura do brao em um e outro
caso. O cotovelo pontiagudo, o trao acentuado do antebrao, a forma
irradiante com que os dedos se abrem sobre o peito, cada linha
carregada de energia: isto Botticelli. Trata-se de uma diferena de
temperamento, que se traduz tanto no todo quanto nas partes da obra
dos dois pintores. No desenho de uma simples narina pode-se
reconhecer o carter essencial de um estilo.109 (Grifos nossos)

Wlfflin conclui que com sutiliza cada vez mais apurada, o historiador deve
revelar as partes e o todo para chegar aos tipos individuais de estilo, no apenas na forma
do desenho, como tambm no tratamento da luz e das cores.110
Quando aproximamos Blanc de Wlfflin pretendemos simplesmente mostrar que
o terico formalista recorreu as mesmas leituras formais do terico acadmico para criar
sua teoria de que certos princpios da imagem, como o tratamento linear (Renascimento)
ou pictrico (Barroco) teriam relao com determinada vontade artstica temporal e
espacial. Blanc no era um terico formalista e nem tinha o mesmo objetivo de Wlfflin,
mas estava totalmente consciente do poder que a forma tem de transmitir determinado
contedo.

108
Id ibid., p.549. (Traduo nossa)
109
WLFFLIN, H. Op. cit., p.3.
110
Id ibid., p. 9.
36

A percepo dos fatores plsticos e sua consequente relao com o contedo


temtico, concebida dentro da academia alarga e rompe com certos preceitos de que o
artista acadmico no estava consciente do veculo da pintura, como se isto fosse apenas
um posicionamento do artista moderno ou da teoria formalista. Vamos analisar outras
leituras de Blanc a partir de suas observaes da composio.

1.2.3. A essncia estrutural da composio.

A composio na pintura era um dos aspectos mais importantes avaliados durante


os concursos das Escolas de Arte, que incluam os concursos de lugares111 e os concursos
para os grandes prmios de viagem. Ela representava o resultado final de anos de estudo
dentro do cenrio acadmico e significava tambm o poder do artista para reunir
elementos plsticos diversos com aes caractersticas que confluam para a unidade e
harmonia do conjunto.
De acordo com Blanc a composio a arte de colocar em ordem os elementos da
imagem. O termo tambm sinnimo de ordenao, no entanto, a composio representa
no somente a disposio dos elementos da imagem, mas tambm compreende a inveno
do pintor, a ideia, a criao prpria do artista.112
Blanc explica que duas coisas devem ser observadas durante o ato de compor:

a beleza ptica, aquela que promove o prazer visual, e a beleza moral


ou potica, que concerne ao sentimento. A primeira dessas belezas
seria a mais importante e poderia quase bastar por si mesma se a
composio fosse puramente decorativa... Se o quadro se dirige ao
esprito ou ao sentimento, se deve excitar as paixes, ser preciso que o
carter moral da ordenao prevalea sobre a convenincia
pictrica[...]113 (Grifos nossos)

Com isto, afirma o terico, que o segredo de toda composio a unidade. O que
significa dizer que, na disposio das partes, grandes linhas devem governar, ou seja,
nessa disposio sempre deve haver uma dominante que determina o carter da
composio. Isto porque, conforme Blanc, o homem possui dois olhos, mas apenas um

111
Os concursos de lugares eram emulaes mensais ou alguns casos trimestrais que ocorriam nas
instituies acadmicas que garantiam aos alunos passarem por exemplo do nvel elementar ao nivel mdio.
112
BLANC, C. Op cit., p. 506. (traduo nossa)
113
Id. Ibid., p.508.
37

ponto de vista, porque tem apenas uma alma.114 Baseado na teoria de Humbert de
Superville115, o terico aponta que a estrutura das composies era regida por linhas
gerais de sustentao que auxiliavam na organizao visual da mesma e associa essas
linhas principais, ao significado moral que produzem no homem se vinculando
secretamente ao sentimento (figura1).

Fig.1
BLANC, C. Gramatica de las Artes Del Dibujo. Buenos Aires: Ed. Victor Ler, 1947. p.38.

As trs figuras aqui reproduzidas exemplificam as trs ideias essncias da


composio: linhas diagonais expansivas expressam alegria, linhas horizontais
caracterizam serenidade; e linhas diagonais convergentes correspondem a um sentimento
de tristeza.116
Assim o pintor se utilizaria desses recursos estruturais que contm o carter geral
da composio para transmitir determinado sentimento ao espectador. Todavia, isto no
significa dizer que os pintores marcassem esquemas lineares geomtricos primeiro, como
se fossem gemetras, para depois colocar as figuras por cima desse arcabouo. Embora
isto se perceba, em alguns casos, na maioria das vezes, parece que tudo acontecia
simultaneamente atravs do esboo. Assim, Blanc adverte que os artistas deveriam
compor por meio do sentimento e se vale da ideia de composio de Montabert que
advertia os alunos da seguinte maneira:

No devemos dizer ao pintor: Componha piramidalmente, evite os


vazios, evite os ngulos e as paralelas, busque os contrastes; devemos
dizer: componha de acordo com seu sentimento; qualquer que sejam
as suas combinaes, reduzidas as linhas, os grupos, as massas, as

114
Id ibid., p.511.
115
Id ibid., p.38.
116
Id ibid.
38

direes, as dimenses, unidade que tenha escolhido e sentido.117


(Grifos nossos)

Mas a diante Blanc refora:

O conhecimento por si s, no suficiente para o artista quando ele


traa a perspectiva de uma imagem, o sentimento, tambm deve estar
presente. Vemos, de fato, que o sentimento deve dirigir, uma a uma,
todas as operaes do pintor, determinar a altura do horizonte, a escolha
do ponto visual, o ponto de distncia, e o tamanho do ngulo ptico.118

Assim, sempre na defesa dessa expresso subjetiva do artista, aponta que mesmo
durante a criao de linhas pespcticas na organizao de certa composio, seria
imprescindvel o artista compor com o seu sentimento. Neste sentido, chega at mesmo
a afirmar, que a paisagem histrica, gnero de paisagem mais valorizado entre os
acadmicos, somente seria bela, caso fosse sincera, ou seja, de nada vale a obra de
um professor que no sentiu o que queria expressar, mesmo que tirado de um mestre que
sentiu o que expressou.119
Mesmo que no marcassem primeiro tais estruturas geomtricas, a grade
estrutural, sentida e percebida por Blanc na anlise das obras de arte, pois na procura da
unidade visual; na unio de grupos e na relao entre eles, os artistas acabavam
alcanando o arcabouo estrutural. interessante salientar que a observao desse
esqueleto geral, foi um recurso muito utilizado pelos tericos formalistas nas anlises das
obras de arte.
Cabe aqui dizer que Arnheim, defendia que para tornar a obra de arte viva
preciso dar-se conta dos fatores de forma e cor que transmitem foras visuais de direo,
relao e expresso, pois para ele, conforme dito em nossa introduo, estas foras
visuais proporcionariam o principal acesso ao significado simblico da arte.120
A fim de explicitar como o pintor deve agir quando executa a composio de um
assunto, Blanc conta que certa vez o pintor Prudhon reunido com o prefeito do Sena,
ouviu deste ltimo o desejo de que o artista pintasse um quadro para decorar a sala dos

117
MONTABERT apud BLANC, Gramatica de las Arts del Dibujo: Editorial Victor Ler. Buenos Aires,
1947, p. 513 (traduo nossa).
118
BLANC, C. id ibid.
119
BLANC, C. id ibid., pp. 615-616.
120
ARNHEIM, Intuio e Intelecto na Arte, 1989, p. 4.
39

juzes da Corte Criminal, e ao falar do efeito que deveria produzir sobre os acusados,
citou um verso de Horcio: Raramente uma punio ainda que acontea mancando, falha
em alcanar o criminoso em seu voo. Ao ouvir o verso, Prudhon comea a esboar
pena a ideia para o quadro desejado, cuja composio resultado de sua imaginao.121
Blanc conclui que Prudhon no inventou o assunto, mas criou o arranjo: Com
os olhos de seu pensamento ele viu o criminoso fugindo ... e a justia no aparece manca
como nos versos do poeta, mas cortando em voo rpido e acompanhada por uma figura
alada, vingana divina.122 Para Blanc, o artista realizou esse feito por meio do gnio do
pintor, que transfigura a imagem escrita, colocando asas ao invs de muletas. Com
isto, o crtico mostra que o pintor no s ilustra um poema ou um tema, mas tambm cria
a cena. E ainda continua a explicar como o artista criou a imagem: No instante, traou
as linhas gerais, esboou as figuras e as roupagens, representando a pantomima,
equilibrou as massas, ordenou o quadro.123
Assim, mais uma vez, Blanc revela como o pintor constri sua ideia por meio dos
elementos da imagem. Ele afirma que a composio no se improvisa. Pois o pintor
realiza uma srie de estudos como o exemplificado acima para chegar ao resultado final.
E toma uma citao de Delacroix para mostrar que nem mesmo um pintor com a qualidade
pictrica deste improvisava:

Como, improvisar! Escrevia Eugene Delacroix: dizer esboar e


terminar ao mesmo tempo, contentar a imaginao e a reflexo
conjuntamente em um s impulso, equivaleria para um mortal, falar a
lngua dos deuses como seu idioma cotidiano. Por acaso conhecem
todos os talentos para ocultar seus esforos? ... Aquilo que o pintor
poderia chamar de improvisao corresponde ao arrebatamento na
execuo sem retoques, nem emendas; mas sem o esboo, sem o esboo
inteligente e calculado com vistas a concluso definitiva, este prodgio
seria improvvel, ainda que para um artista como Tintoretto, que tido
como o mais impetuoso dos pintores, ou mesmo para Rubens. Rubens
especialmente, seu trabalho supremo, seus ltimos toques que
completam o pensamento do artista, no so como poderia fazer supor
sua fora e vigor, a tarefa que mais excitou o gnio criador do artista.
Na concepo do conjunto desde os primeiros lineamentos do quadro
na ordenao das partes, onde se exerceu mais poderosa de suas
faculdades; onde verdadeiramente trabalhou.124

121
Cf. BLANC, C. Op cit., p.506.
122
Id ibid.
123
Id ibid.
124
DELACROIX apud BLANC, id ibid, p.525.
40

Blanc conclui que essa a fala um artista que sente a febre de sua arte, pois
Delacroix mostra que o pintor deve buscar a forma de seu quadro pensando nos
espectadores presentes e futuros que o julgaro.125
Deste modo, alguns artistas como Leonardo, Michelangelo, Rafael, Andrea del
Sarto, desenhavam seus esboos como se projetassem um simples baixo relevo. Antes
de pensar em pintar ou iluminar seus quadros, fixavam suas construes e suas formas.126
J Rubens, de maneira diferente destes, previa logo o jogo de cores mesmo no esboo
apenas indicando as massas de luzes e sombras.127
interessante notar que o pintor Modesto Brocos ao tratar do assunto composio,
utiliza argumentos muito semelhantes aos de Blanc. Para Brocos o segredo de toda
composio unidade, deste modo acredita que: todos os elementos que entram numa
composio devem ter por finalidade a unidade de conjunto, fazendo com que todas as
figuras, os movimentos variados, as direes das linhas, tudo tenha por fim ajudar a ao
que se queira representar.128 Assim, o pintor explica que numa composio bem
ordenada, caso se retire um dos elementos da composio, a mesma ficar desequilibrada.
Um exerccio muito utilizado pelos pintores acadmicos, na orientao dos alunos
em relao composio das pinturas, era o exerccio de natureza morta. Em relao a
isto Parkhurst explica que ao comear por arranjos de objetos simples, o aluno aos poucos,
articula a organizao dos mesmos e estuda a estrutura de cada nova combinao ou
grupo. Parkhurst mostra que por meio da observao de objetos simples os estudantes
chegariam a estruturas mais complexas.129
Sabemos que o pintor Vitor Meirelles, introduziu em suas aulas de pintura
histrica, essa prtica para que os alunos compreendessem o arranjo e a distribuio de
objetos que constituem a composio.130 Mesmo em se tratando da aula de pintura
histrica em que a composio formada por figuras de homens e animais, a natureza
morta neste caso, constitua uma ferramenta didtica para a percepo do nefito em
termos de cor, forma e proporo. Meirelles, no trabalha apenas com modelo-vivo, como
poderia se pensar, mas articula formas de estruturas mais simples com outras mais
complexas (objetos de natureza morta com figuras de homens e animais). Esta relao

125
BLANC, id ibid, p.526.
126
Id ibid.
127
Id ibid, p.527.
128
BROCOS, Op cit., p.15.
129
PARKHURST, D. The painter in Oil, 1898.
130
MEIRELLES in Acervo arquivstico Museu Dom Joo VI, pasta 233.
41

fundamental para compreender o pensamento plstico do professor acadmico, que


trabalha com recursos divididos em etapas para facilitar a compreenso dos estudantes
das estruturas perceptivas das formas no espao plano e aos poucos chegar a organizao
de seu pensamento.
O artista e estudioso acurado dos elementos formais da arte, Kandinsky,
acreditava que em pocas anteriores a sua existiam certos conhecimentos tericos no
somente relativos a questes de ordem puramente tcnicas, como o manejo de tintas ou
certos materiais, mas conhecimentos mais profundos em relao composio e aos
elementos pictricos. Neste sentido ele aborda: Por exemplo, o emprego na composio
dos trs planos originais como base da construo do quadro. Ainda recentemente
tomavam-se por base nas academias de arte algumas dessas noes; talvez a mesma coisa
acontea hoje.131
Podemos vislumbrar aqui a conscincia de Kandinsky diante dos problemas que
envolvem o pensamento operante do artista acadmico, no apenas no tocante a processos
materiais, como a aplicao de tintas, etc., mas tambm acerca de uma lgica mais
profunda que ditava as regras da composio. Assunto que podemos vislumbrar por meio
da teoria de Blanc.
Blanc trata dos procedimentos estruturais aplicados pelos mestres em suas
composies como exemplares da lei que se recomenda seguir na organizao da
composio na busca pela unidade. Assim ele reduz a mesma a sua essncia, mostrando
a diferena estrutural que ocorre na interao entre os elementos formais nas obras de
artistas diversos. Fala que Rubens (1577-1640), na pintura A Descida da Cruz (figura
2) prende a ateno do observador por uma forte diagonal oblqua imprevista (figura 3).132
interessante notar que essa mesma observao foi realizada por Edson Motta -
professor da cadeira de Restaurao da Escola de Belas Artes - no seu livro Fundamentos
para o Estudo da Pintura,133 no seu caso, sobre a pintura a Elevao da Cruz, tambm
de Rubens (figura 4).

131
KANDINSKY, W. Ponto e Linha sobre Plano, So Paulo: Martins Fontes, 2012, p.11.
132
BLANC, C. Gramatica de las Artes del Dibujo. Ed. Victor Ler, Buenos Aires, 1947, p.513.
133
Cf. MOTTA, E. Fundamentos para o Estudo da pintura. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira
S.A., 1979.
42

Fig.2 Fig.3
PETER PAUL RUBENS (1577-1640) Anlise da autora a partir dos comentrios
Painel central do trptico A Descida da Cruz, de Charles Blanc.
1612-1614.

Fig.4 Fig.5
PETER PAUL RUBENS Anlise de Edson Motta retirada do livro
Painel central do trptico A Elevao da Cruz, MOTTA, E. Fundamentos para o estudo
1610-1611 da pintura. Rio de Janeiro: Editora Civilizao
Brasileira S.A., 1979. p.27.
43

J, Poussin (1594-1665), em O Testamento de Eudamidas, (figura 6) de acordo


com Blanc, faz uma repetio de horizontais, e deitado em seu leito de morte, o cidado
Corinto, forma a linha dominante da ordenao134, assim a calma, o silncio e a
aproximao ao repouso eterno, so resultado da forte horizontal (figura 7).

Fig.6 Fig.7
NICOLAS POUSSIN (1594-1665) Anlise do quadro O Testamento de Eudamidas,
O Testamento de Eudamidas, 1643-1655. partir das orientaes de Charles Blanc.

A busca incessante de Blanc pela unidade, em obras to distintas, pode encontrar


uma explicao na teoria de Arnheim, que entende que as grandes obras de arte tm a
capacidade de transmitir aos olhos, de maneira imediata, as caractersticas perceptivas do
esquema compositivo. Isto requer do observador, segundo Arnheim:

[...] um exame completo de todas as relaes que constituem o todo,


porque os componentes de uma obra de arte no so simples rtulos de
identificao ( Isto um cavalo! ), mas atravs de todas as suas
caractersticas visuais, transmitem o sentido da obra.135

Assim, para Blanc, apenas reduzindo composio ao carter dominante do


conjunto por meio de grandes linhas poderia se perceber a ideia geral do quadro.
interessante salientar que os estudiosos da Gestalt, sempre se valeram de obras
de arte em seus experimentos psicolgicos.136 Rudolf Arnheim, por exemplo, se dedicou
a cincia da percepo visual demostrando, a partir de esquemas visuais, a maneira pela

134
BLANC, C. Op cit., p. 511.
135
ARNHEIM, R. Intuio e Intelecto na Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p.17.
136
Segundo Arnheim, desde o incio, a psicologia da Gestalt teve afinidades com a arte. A arte permeia
os escritos de Max Wertheimer, Wolfgang Khler e Kurt Kofka. ARNHEIM, R. Arte e Percepo Visual:
uma psicologia da viso criadora. Livraria Pioneira Editora, So Paulo, 1989, Introduo.
44

qual nos relacionamos com o mundo fsico. As obras de arte serviram ao estudioso como
fontes essenciais para demonstrar o modo como indivduo se relaciona com o meio em
termos perceptivos, e de que maneira estas relaes mudam no decorrer da histria.
Conforme suas ideias, o artista articula segundo esquemas visuais sua relao com o meio,
assim, a percepo sensorial e visual, seriam os instrumentos dominantes dessas
abordagens.
A observao dos caracteres formais tambm pode se fazer sentir nos pareceres
de professores acadmicos brasileiros sobre alguns quadros de alunos na academia em
fins do sculo XIX.
Os professores, Zeferino da Costa e Rodolpho Bernardelli, ao criticarem o quadro
de Oscar Pereira da Silva (figura 8), argumentam o seguinte:

A grande coluna que parte do primeiro plano e centro do quadro


dividindo-o em trs sees produz um efeito muito desagradvel;
no tanto pelo paralelismo das linhas mas muito principalmente pelo
contraste das linhas cruas e duras. Como desenho, tome-se a figura
principal(...) a figura nem nobre, nem expressiva; os olhos
desproporcionados, os braos, as mos, pernas e ps tudo foi descurado!
Tudo desenhado ali por um maneirismo, que no possvel admitir
que o autor desse quadro saiba observar a natureza. A perspectiva est
errada, a arquitetura sem carter e o baseamento da grande coluna
horrivelmente desenhado. Quanto ao colorido, efeitos de claro
escuro, v-se facilmente quanto o autor deste quadro infelizmente tem-
se viciado em adquirir as frmulas antigas e convencionais nos
destaques de claros sobre os escuros impossveis e completamente fora
do bom senso! Assim que a luz crua que ilumina a cena principal
no suaviza o tom do fundo do quadro, que completamente preto.
Dado mesmo o caso de ser a parede pintada de preto, aquela luz
produziria um efeito vaporoso, que s se observa nos ambientes.
Ainda mais a distribuio geral da luz parte de trs pontos diferentes!
137
(Grifos nossos)

137
MALTA, M (Org.). O Ensino artstico, a histria da arte e o museu D. Joo VI. Rio de Janeiro,
EBA/UFRJ, 2010, p.120.
45

Fig.8
OSCAR PEREIRA DA SILVA
A flagelao de Cristo, 1887.

Mesmo em se tratando de uma crtica a obra de Oscar Pereira da Silva, a anlise


mostra o pensamento plstico dos artistas ligados a academia brasileira. Para eles o
contedo semntico no foi bem resolvido em termos formais e plsticos. Pontos
importantes esto presentes neste recurso que precisam ser avaliados. Zeferino e
Bernardelli, conferem importncia a proporo, harmonia cromtica e iluminao com
efeito mais prximo a observao da luz natural. Estes professores estavam interessados
em originalidade e a leitura desses artistas aponta em primeiro lugar que a estrutura geral
da composio produzia um efeito desagradvel, ou seja, primeiro atendem para o todo,
para aquelas estruturas, quais Blanc observa nas obras supracitadas. No que referem ao
desenho da figura principal, acreditam que a mesma no possui relao entre partes e
todo, o que implica novamente conceito de unidade, no aceitavam maneirismos, ou seja,
era imprescindvel saber observar a natureza e imprimir o carter tanto da figura estudada,
quanto o carter prprio do artista, as frmulas amaneiradas, no representavam o
interesse desses artistas. Por fim, a iluminao da cena, eles apontam a importncia do
estudo da luz natural difundida num determinado ambiente, para prover um efeito
vaporoso diferente do efeito chapado e cru que artista colocou.
Ainda podemos notar um outro exemplo de arranjo compositivo no estudo de
Rodolfo Amoedo (Anexo I figura 88). Na tela percebemos linhas estruturais que
46

organizam o quadro. Para localizar o centro que aparece marcado como um ponto, no
canto esquerdo da boca da figura, Amoedo, traou duas diagonais, lpis, que se cruzam,
e localiza a partir da estrutura geomtrica a cabea da figura, ou seja, sobre uma base
geomtrica o artista constri uma forma orgnica, na (Anexo I - figura 89), reforamos
os traos do artista para melhor explicit-los.
Nos estudos perceptivos de Arnheim, ao cruzar as quatro principais linhas
estruturais de um quadrado se estabelece o ponto central do mesmo e assim se encontra o
local exato de atrao e repulso - o centro - lugar onde todas as foras se equilibram.138
Ao utilizar este recurso, Amoedo parece ter a inteno de sugerir uma tendncia
direcional s pessoas por meio de foras perceptivas, deste modo o que o pintor est
procurando o equilbrio da composio e ao mesmo tempo colocar a figura na posio
de um retrato ideal, j que segundo documento do museu este trabalho foi realizado
durante uma aula de pintura histrica.
Uma curiosa relao pode ser feita entre a organizao de Amoedo e alguns
estudos de Kandinsky. Para demonstrar as relaes da forma com o P.O (Plano Original),
este ltimo, constri diferentes relaes lineares dentro dos limites do plano para atestar
as diversas sensaes que tais ressonncias provocam no fruidor - tenso, drama,
silncio, etc. como podemos observar na figura 9.139

Fig.9
KANDINSKY, W. Ponto e Linha sobre o Plano. So Paulo: Martins Fontes, 2012. p.127.

138
ARNHEIM, R. Arte e Percepo Visual, 1989, pp.5-6.
139
KANDINSKY, Op cit.
47

Podemos observar no diagrama em que cruza as quatro linhas principais


centralizadas (primeiro quadro da figura 9), que logo abaixo, Kandinsky escreve que tal
organizao causa uma sensao congelada. Esta afirmao parece se relacionar com a
organizao de Amoedo, que mostra uma figura austera na posio central no quadro.
Percebemos que a observao das linhas estruturais apontadas por Blanc em
relao as composies figurativas dos artistas, foi o eixo de ateno dos estudos de
kandinsky, o que o possibilitou construir seu universo plstico abstrato.
A grade estrutural da composio, chamada por certos artistas/tericos como
Andre Lhote, de traado regulador,140 recurso utilizado por Blanc para entender a essncia
da composio dos artistas, parece ter sido a finalidade mesma das obras modernas, que
passaram a atribuir autonomia aos elementos plsticos. Sabemos que o estudo da essncia
abstrata das composies de artistas de diferentes perodos histricos, foi uma estratgia
muito empregada por Lhote e pelo professor da Bauhaus Johannes Itten, para avaliar a
construo das imagens. Este ltimo teve um livro publicado com o contedo de suas
aulas na escola moderna, mostrando essas anlises (figura 11).141

Fig. 10: Fig.11:


TICIANO VECELLIO (1473/90 - 1576) JOHANNES ITTEN
Retrato do Papa Paulo III, 1543 Anlise da pintura Retrato do Papa Paulo III

140
Andre Lhote chama de traado regulador os elementos plsticos que estruturam uma composio. Para
ele as leis que regem a organizao dos elementos dos quadros so imutveis, porque esto vinculadas
com o mecanismo psicofisiolgico do indivduo, mas o modo de aplic-las varia de acordo com a natureza
do artista in: LHOTE, A. Tratado del Paisage. Buenos Aires: Editorial Poseidon, 1943.
141
Cf. ITTEN, J. Ltude des Ouvres dArt: De lart antique lart moderne. Paris: Dessain et Tolra, 1990.
48

curioso apontar que em 1913, Harold Speed, artista ligado academia da


Inglaterra, publica A Prtica da Cincia do Desenho142, livro que parece ter sido
estudado pelo artista ligado a Academia brasileira Marques Jnior.143 O livro mostra
esquemas de composio simplificadas a partir de pinturas dos antigos (figura 13), muito
semelhantes s que Itten viera a fazer mais tarde, na Bauhaus. Itten foi aluno de Adolf
Hlzel (1853-1934), professor de composio na Academia de Stuttgart, que costumava
realizar anlises abstratas das obras dos antigos mestres.144

Fig.12 Fig.13
PAOLO VERONESE (1528-1588) SPEED, H. La pratica y La Ciencia del Dibujo.
O Rapto de Europa, 1578. Buenos Aires: Editorial Albatros, 1944. p.179.

Tal imbricao do acadmico com o moderno, nos aproxima da ideia de


pensamento plstico, em que possvel notar uma base comum que fundamenta a
estrutura cognitiva da arte. Com isto, chegamos a uma suposio que merece ser
examinada com maior cautela: A leitura da grade estrutural a partir das obras de arte dos
antigos teria impulsionado os movimentos de vanguarda do sculo XX?
Infelizmente esta pergunta, que pode parecer um tanto capciosa, ficar neste
momento sem resposta. Mas conclumos que concentrar a ateno no veculo da pintura
era essencial para a expresso e a comunicao plstica dos artistas acadmicos.

142
SPEED, H. La Practica y la Ciencia del Dibujo. Buenos Aires: Editorial Albatros, 3 edio, 1944.
143
Encontramos material referente ao uso do terico e artista ingls, na j citada documentao com estudos
de Marques Jnior, que se encontra sob posse do artista Bandeira de Mello, seu discpulo.
144
Disponvel em: http://www.adolf-hoelzel.de/biografie. Acesso em 27 dez. 2013.
49

1.2.4. A cor.

Blanc desenvolveu uma significativa teoria da cor que segundo algumas fontes,
conforme apontado, teria influenciado toda uma gerao de pintores a partir da segunda
metade do sculo XIX. Alguns textos mostram que Seurat havia estudado tal teoria, e Van
Gogh em uma das cartas ao irmo, alude o livro por ns analisado, Grammaire des Arts
du Dessin, para o estudo do princpio das cores.145
Blanc parte da teoria newtoniana para explicar como ocorre o fenmeno das cores
chegando at Delacroix. Vamos avaliar esta ideia que une cincia e arte a comear pelo
prisma de Newton.
Em 1672, o cientista alemo Isaac Newton publicou seu primeiro artigo sobre suas
experincias a partir da cor. Neste artigo, Newton trata do fenmeno de formao das
cores por meio da refrao. Ao observar as cores refletidas num prisma triangular, o
cientista chegou concluso de que a luz branca formada por todas as cores do arco ris.
Partindo desse princpio, Charles Blanc, afirma que o fenmeno das cores ocorre
do mesmo modo que o som, e explica que assim como cada som ecoa em modulao em
si mesmo, sobre si mesmo e passa pela vibrao de iguais comprimentos - do volume ao
murmrio, e do murmrio ao silncio - tambm a cor aparece no espectro solar com
mxima e mnima intensidade; esta comea com o tom mais luminoso e termina com o
mais escuro. Blanc conta que Newton introduziu em sua experincia uma stima cor, o
ndigo, realizando deste modo uma analogia potica com a msica e assim chamou
estas cores de sete cores primrias. No entanto, Blanc atenta para o fato de existirem
apenas trs cores primrias: o amarelo, o vermelho e o azul. Na mistura dessas cores
nascem as secundrias, o violeta, o verde e o laranja.146
A cor a propriedade geral que tm todos os corpos de refletir certos raios de luz
extinguindo outros.147 Blanc explica detalhadamente o acontecimento por meio do
exemplo das flores:
O junquilho amarelo porque reflete os raios amarelos e absorve os
raios vermelhos e azuis. A dormideira do oriente escarlate porque
reflete os raios vermelhos e absorve os azuis e amarelos. Finalmente, se
o lrio branco porque no absorve nenhum raio mas reflete todos; se
um corpo negro, deve-se ao fato de que absorve todos os raios e no
reflete nenhum.148

145
Cf. VAN GOGH, V. Cartas a Tho 2 ed. Porto Alegre: L&PM, 2007, p. 137.
146
BLANC, C. Gramatica de las Artes del Dibujo. Ed. Victor Ler, Buenos Aires, 1947. , pp.571-572.
147
Id ibid, p. 572.
148
Id ibid, p.573.
50

A continuar a elucidao sobre a teoria da cor, Blanc faz meno a um pintor e


fsico que foi tambm, em suas palavras, foi um sbio ptico, Charles Guillaume
Alexandre Bourgeois. Este desenvolveu estudos, que apontam para o princpio das
complementares, no incio do sculo XIX. Blanc comenta que a partir da surge a lei das
cores complementares, ou seja, se combinamos duas cores primrias o amarelo e o azul,
por exemplo, nasce a cor binria verde que, por sua vez complementar do vermelho.
Assim, o verde atingir seu mximo grau de intensidade ao lado do vermelho, do mesmo
modo que o amarelo se intensificar ao lado do violeta e o azul junto ao laranja. Esta
intensificao foi chamada pelo qumico Chevreul de Lei do Contraste Simultneo das
Cores.149 Estas mesmas cores que se intensificam mutuamente, tambm podem se
anular. Se colocarmos o verde e o vermelho misturados em mesma quantidade, obteremos
um tom cinza incolor. Esta aniquilao de cores chamada de acromatismo.150
Blanc criou uma rosa cromtica formada por tringulos (figura 14), tornando
visvel a lei das complementares, por meio de uma imagem mnemnica.

Fig.14
BLANC, C. The Grammar of Painting and Engraving. Chicago,1891.

149
Id ibid.
150
Id Ibid.
51

Nos ngulos do tringulo na vertical temos as trs cores primrias, amarelo,


vermelho e o azul, nos ngulos do tringulo invertido, as cores binrias, laranja, verde e
violeta; entre estas seis cores combinadas de duas em duas, so colocados os tons
intermedirios.
Blanc adverte, se utilizando de uma passagem de Chevreul, que pintar sobre uma
tela no consiste em tingir com a mesma cor tudo o que o pincel tocar, mas o pintor deve
estar consciente de que um crculo vermelho rodeado por uma ligeira aurola verde, que
vai se dissolvendo a medida em que se afasta, e isto vale para todas as outras cores. E se
apoia no criador da geometria descritiva, Gaspard Monge,151 ao evidenciar a experincia
do olho:

Suponhamos que estejamos em um local exposto ao sol com janelas


abertas com cortinas fechadas; se na cortina existe uma abertura de trs
ou quatro milmetros de dimetro e nos afastamos a pouca distncia
colocando um papel branco na frente para receber o feixe de luz; esses
raios formaro no papel uma mancha verde e se as cortinas forem
verdes receber uma mancha vermelha.152

De acordo com Blanc, Monge no chegou a apresentar a razo para este fenmeno,
mas ele acredita que tal razo paira na busca do olho pelo equilbrio ptico.
Conhecedor destes fenmenos, segundo Blanc, comeando por intuio e depois
pelo estudo aprofundado, Delacroix tido pelo terico acadmico como o maior
colorista dos tempos modernos,

[...]no somente pela linguagem esttica de seu colorido, mas pela


variedade prodigiosa de seus motivos e pela orquestrao de suas cores.
Semelhante a um cantor que possui todos os registros da voz humana,
ampliou os limites da pintura agregando novas expresses a linguagem
da arte.153

Para elucidar a explicao sobre o efeito ptico das cores. Blanc conta que por
volta de 1830, Delacroix durante a pintura de um quadro que apresentava uma vestimenta
amarela, desejando dar-lhe o brilho desejado, interrogou-se: que meios empregaram
Rubens e Veronese para encontrar amarelos to harmoniosos com tamanho brilho...?

151
Id ibid, p. 575.
152
Id ibid.
153
Id ibid.
52

Assim, o artista, resolveu ir ao Louvre e chamou uma carruagem. Blanc cota que naquele
tempo existiam muitas carruagens pintadas de amarelo canrio. Assim, quando o
transporte chegou para levar Delacroix ao museu, ao observar a carruagem diante da luz,
o pintor, notou que as sombras produzidas pela cor amarela eram cor de violeta. Blanc
afirma que diante desse efeito surpreendente, imediatamente Delacroix dispensou o
cocheiro e voltou para casa, e aplicou na pintura, o efeito que tinha acabado de descobrir:
a sombra sempre pintada com a cor complementar do claro.154 importante notar que
este ser basicamente o princpio da pintura impressionista. Os artistas dessa corrente
exploraram esses efeitos com demasiada propriedade, j que normalmente, no
trabalhavam as sombras com cores terrosas, como normalmente eram realizadas as
pinturas tradicionais, mas se valiam das complementares para tais efeitos de luz e sombra,
visto que estavam sempre em busca das sensaes da luz nos ambientes ao ar livre.
Todavia, como podemos notar, a academia estava igualmente consciente do poder da
interao entre as cores complementares.
A cor depende exclusivamente de sua relao com o contexto em que se insere.
Charles Blanc fala que um tom rosa ao lado do vermelho parecer cinza; um tom nunca
ser o mesmo na sombra que na luz. E continua, Uma cortina azul na luz do dia, se
tornar esverdeada noite.155 Ele explica que quando nosso olho percebe
simultaneamente muitas cores, o efeito resultante depende da forma dos objetos
coloridos, de suas propores, de sua maneira de ser, da coordenao entre eles. Para
objetivar este fenmeno, o terico, mostra por meio de esquemas simples, a interao
mtua entre as cores. No quadrado da figura 15, Blanc faz a demonstrao por meio de
duas cores complementares, o vermelho e o verde, justapostas sobre um espao retangular
dividido ao meio.

Fig.15 Fig.16
Esquemas grficos retirados do livro: BLANC, C. Gramatica de las Artes Del Dibujo, ed. Victor Ler,
Buenos Aires, 1947. p.580. Coloridos digitalmente pela autora.

154
Id ibid.
155
Id ibid, p.26.
53

O resultado desse experimento demonstra a lei do contraste simultneo das cores,


ou seja, a exaltao recproca. Em outro experimento (figura 16), ao dividir o retngulo
em pequenas faixas bem estreitas, pintadas alternadamente, cada uma em vermelho e
verde, o olho deixa de perceber claramente cada uma das partes, e a individualidade da
cor desaparece, assim como a individualidade da forma, e ocorre o fenmeno chamado
de acromatismo, a anulao das complementares. Em outra anlise, num terceiro
retngulo (figura 17), Blanc expe uma linha quebrada entre os limites das cores
complementares, que permite a mutua penetrao dos contrrios, e revela que o resultado
ser tambm, neste intervalo, de anulao, pois a separao, entre os limites mostrada
por uma linha em zigue zague, com mesmo padro entre os dentilhados. J no ltimo
experimento (figura 18), Blanc demonstra uma linha limite desigual, assim por meio da
mistura das complementares em quantidades diferentes, ou seja, ora a predominncia do
vermelho, ora a do verde, o efeito produzido ser ora um tom cinza avermelhado, ora um
tom cinza esverdeado.

Fig.17 Fig.18
Esquemas grficos retirados do livro: BLANC, C. Gramatica de las Artes Del Dibujo, ed. Victor Ler,
Buenos Aires, 1947. p.580. Coloridos digitalmente pela autora.

E Blanc conclui este ponto sobre a complementariedade e anulao das cores, com
uma frase reveladora: Um efeito semelhante se produzir sobre uma tela amarela,
tachonada de estrelas cor de violeta, e uma tela azul semeada de luas cor de laranja.
(Figura 19). 156

Fig.19
Esquemas grficos retirados do livro: BLANC, C. Gramatica de las Artes Del Dibujo, ed. Victor Ler,
Buenos Aires, 1947. p.580. Coloridos digitalmente pela autora.

156
Id ibid, p. 580.
54

Essas ideias sero essenciais para o estudo da pintura no sculo XIX, j que a
pintura moderna vai trabalhar com o melange ptico, ou seja, o casamento das cores. Ao
unir dois tons, um quente e outro frio, diretamente sobre a tela branca, a intensidade
luminosa adquirida ser muito maior que quando misturadas na paleta. Segundo Brocos,
O aspecto que apresentavam aquelas pinturas era o de mostrar escancaradamente o
processo.157 Assim, ao invs do pigmento misturado, o prprio observador realizava a
mistura ptica. Este processo ser por ns mostrado por meio das imagens
pormenorizadas das pinturas do museu D.JVI, no terceiro captulo desta dissertao.
Blanc revela em seus experimentos cromticos, uma verdadeira cincia da pintura.
Ele no est preocupado com a representao de uma forma qualquer da natureza, mas
em tornar explcita a teoria da cor, que ser levada a cabo pelos coloristas da segunda
metade do sculo XIX. Acreditamos que devido a essas explicaes to profundas em
termos cromticos, alguns estudiosos vieram atribuir Blanc, certa influncia ao
desenvolvimento das pinturas neoimpressionistas, como Seurat e Van Gogh.
O importante para ns neste momento, mais do que se houve certa influncia a
tais artistas, est na densidade com que Blanc explorou os meios da pintura, criando uma
teoria slida que se faz importante at os dias atuais, e que nos possibilita maior
aproximao s teorias/prticas dos artistas do sculo XIX.
Por meio dessa discusso podemos observar que o interesse dos artistas
impressionistas pelos fenmenos pticos da luz e da cor, a partir da segunda metade do
sculo XIX, como Monet, Renoir, Sisley, Seurat, Pizarro, entre outros, no era uma
exclusividade destes, e no se apresentava somente fora dos limites da instituio
acadmica.
A todo instante temos priorizado as estruturas fundamentais tratadas no ensino.
De maneira geral apresentamos at o momento pontos centrais dessa discusso terica: a
relao do artista com a natureza, os elementos formais e como tudo isto se comporta na
obra final carregada de sentido simblico. Nos prximos captulos analisaremos como as
ideias de Blanc se inserem na teoria/prtica artstica por meio dos exerccios de ateli e
como este fundamento se desdobra nos desenhos e pinturas do acervo do Museu DJVI.
Primeiro vamos analisar mais de perto como o princpio do pensamento plstico se
desenvolve nos primeiros contatos do aprendiz com o desenho, etapa mais importante do
ensino. Gostaramos de comear por discutir a relao dos artistas com o desenho e a

157
BROCOS, M. Op cit, p.75.
55

analogia deste com a pintura. Porque o desenho considerado uma ferramenta


fundamental para chegar pintura na metodologia da academia?