2012 Fantasia e Uma Dimensão Sonora PDF

Fantasia e uma Nova Dimenso Sonora:
convergncia de linguagens musical, artstica e cinematogrfica1

Celbi Vagner Melo Pegoraro2
Resumo
Este trabalho apresenta uma anlise da produo artstica e tcnica do filme Fantasia
(1940) de Walt Disney e seus efeitos comunicacionais que resultaram em uma nova
experincia sonora e dimensional para o pblico que assistia a uma combinao indita
entre cinema, arte da animao, msica clssica e ao primeiro sistema de som
estereofnico. Alm disso, traa um panorama da recepo do filme em seu lanamento
original pela anlise da crtica de intelectuais brasileiros.
Palavras-chave: Walt Disney; Msica; Cinema; Som; Animao
Introduo
H raras pesquisas acadmicas no Brasil que tratem do cinema de animao, ainda

menos se tratarmos de sua relao com a msica. Como veremos a seguir, o cinema de
animao altamente dependente dos efeitos sonoros e da msica para resultados efetivos
de comunicao e entretenimento. Iremos analisar esta relao e os efeitos da sincrese
utilizando o lanamento do filme Fantasia de Walt Disney e posterior anlise utilizando a
crtica intelectual brasileira.
1
O presente artigo uma anlise derivada de um captulo do Trabalho de Concluso de Curso (TCC)
Disney no Brasil: Produo Editorial e Comunicacional entre as dcadas de 1940 e 1960 defendido no
curso de Jornalismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie em 2007 com a orientao do Prof. Dr.
Fernando Salinas. Os resultados do artigo sero aproveitados na pesquisa de mestrado em andamento.
2
Jornalista, ps-graduado em Poltica e Relaes Internacionais na Fundao Escola de Sociologia e Poltica
de So Paulo (FESP-SP) e mestrando em Cincias da Comunicao na Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo (ECA/USP).
Revista Anagrama: Revista Cientfica Interdisciplinar da Graduao

Ano 5 - Edio 4 Junho-Agosto 2012
Avenida Professor Lcio Martins Rodrigues, 443, Cidade Universitria, So Paulo, CEP: 05508-900
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PEGORARO, C.V.M. FANTASIA E UMA NOVA DIMENSO SONORA... 2
Fantasia estreou nos EUA em 13 de novembro de 1940. Era to diferente que as

pessoas diziam ser um filme alm do seu tempo. Sua popularidade cresceu com o passar
das dcadas, culminando com seu status cult quando foi descoberto pelos hippies e
amantes da psicodelia no relanamento de 1969. Foi um recordista de vendas em VHS em
1990 e inspirou a produo de uma continuao no final de 1999.
Ao contrrio de outros desenhos animados Disney, Fantasia no se baseia em um
conto-de-fadas clssico, mas sim em msica clssica. O filme tem origem na idia de Walt
Disney de tornar Mickey Mouse um aprendiz de feiticeiro. Walt pediu ao famoso regente
Leopold Stokowski para ajud-lo a escolher a msica ideal, que seria a composio
L'apprenti sorcier (O Aprendiz de Feiticeiro) de Paul Dukas. Deveria ser um filme curto
sobre a magia fugindo ao controle de quem a usava. Mas o que se descontrolou mesmo foi
o oramento3. Tornou-se to caro para um curta-metragem que Disney resolveu ampliar o
projeto para um longa-metragem.
Podendo hoje ser descrito como uma srie de vdeos musicais, o filme selecionou
composies de compositores como Bach, Tchaikovsky, Ponchielli, Beethoven, Stravinsky
e Schubert. Os artistas ouviram as msicas diversas vezes at que pudessem visualizar o
que os sons pareciam. Embora no haja uma histria no sentido convencional, o filme
possui todos os elementos de um grande filme h o bom, o mal, a beleza e a comdia. A
idia original era relanar o filme anualmente, substituindo alguns segmentos por novos.
Segundo Walt Disney, Fantasia no poderia sair de moda pela simples razo de que
representa um voo em uma dimenso alm do tempo. Nessa nova dimenso, qualquer que
seja ela, nada fica corrodo ou se gasta, nada se torna ridculo... e ningum envelhece.
Ainda que no tenha agradado parte da crtica nos EUA, considerado o filme que fez a
animao se tornar uma nova forma de arte.
A Animao e a Msica
Sebastien Denis (2010) cita Walt Disney quando destaca a importncia da msica
e do som: "o som representa 50% de um filme de animao, quer em termos estticos, quer
3
O oramento do curta-metragem O Aprendiz de Feiticeiro com Mickey Mouse chegou a US$ 125 mil,
enquanto os demais curtas de Disney eram produzidos por US$ 40 mil, valor que era US$ 10 mil acima de
oramentos dos estdios concorrentes. Walt Disney sabia que nunca recuperaria os custos de Aprendiz. O
oramento total do filme foi de US$ 2,2 milhes, valor astronmico para a poca.

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econmicos" (2010: 90). Duas escolas coexistem na animao, segundo Dnis, "uma que
concebe a trilha sonora (msica e som) de forma redundante e ilustrativa em relao s
imagens ( tambm o caso mais frequente na filmagem real), e a outra que, pelo contrrio,
concebe a trilha sonora como um lugar de experimentao, paralelo ao da imagem, em
relao constante com ela" (2010: 79). A partir das duas vertentes, inicia-se uma anlise da
evoluo das tcnicas de reproduo e de difuso sonoras que resultaram no sound design
no cinema de animao.
Dentre as muitas produes ao longo de toda a histria, h muitas experincias
relacionadas ao cinema abstrato e absoluto. Outras, mais populares, buscam a relao
musical-grfica, caso das animaes do canadense Norman McLaren. Na produo
industrial de Disney, Ub Iwerks, Fleischer e da Warner Bros. h uma influncia muito
grande do jazz desde os anos 1920, utilizando seu carter vivo e criativo (devido
improvisao) para ilustrar momentos "alegres e propiciar um frenesi pictrico (2010:
84). Outros iro fazer o inverso, iro produzir animao a maneira do jazz, particularmente
McLaren e Len Lye.
H uma a anlise de Michel Chion sobre a importncia da srie de curtas-
metragens Silly Symphonies de Disney para a abertura de uma sistematizao de uma
relao no naturalista do som. Devido a grande sincronia entre imagem, som e msica h
um estabelecimento rpido de uma "sincrese", ou seja, a associao psicofisiolgica
automtica entre um fenmeno sonoro e um fenmeno visual pontuais, pelo seu simples
sincronismo, e independentemente da "verossimilhana" de um em relao ao outro.
Todo o objeto desenhado sincronizado com uma nota de msica transformava-

se nessa msica, e esta transformava-se no objeto. A sincrese permitia fazer
cantar e danar o mundo desenhado mais facilmente do que o mundo filmado,
porque o primeiro malevel, abstrato, estilizado. Assim caa a resistncia que
o mundo opunha a submeter-se ao ritmo e melodia (Michel Chion apud Dnis,
2010: 86-87)
Desde ento, estdios investiro pesadamente em departamentos sonoros e

musicais. Carl Stalling (inicialmente na Disney e depois na Warner) e Scott Bradley
(Warner) so exemplos de compositores que usaram a msica para construir a identidade
das animaes no imaginrio do pblico. J na dcada de 1960, com a produo macia de
animao para o mercado de televiso, a presso pelo barateamento fora os estdios a
investir novamente em trilhas repetitivas e minimalistas.

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Em outra perspectiva, a animao tambm serviu como repositrio de

experincias musicais quando os estdios j no mais investiam em filmes reais musicais.
Como exemplo temos A Bela e a Fera (Kirk Wise e Gary Troudale, 1991) e O Estranho
Mundo de Jack (Henry Selick, 1993), mais prximos do estilo musical-teatral da
Broadway; O Submarino Amarelo (George Dunning, 1968) viagem audiovisual em torno
das canes dos Beatles; e Pink Floyd the Wall (Alan Parker, 1982) com sequncias
animadas alucinadas.
H tambm o uso de tcnicas de animao em videoclipes, definindo sua
importncia para a ilustrao das imagens no vdeo, seja em imagens de sntese de um
videoclipe do Dire Straits (Money for Nothing, Steve Barron, 1985) ou a mistura imagens
reais e animao para os Rolling Stones (Harlem Shuffle, Ralph Bakshi, 1986). Porm, foi
com Sledgehammer de Peter Gabriel (1986), realizado por Peter Lord e os irmos Quay,
que a animao surge como linguagem particularmente bem adaptada ao formato curto do
clipe, permitindo todas as excentricidades. "O clipe uma forma de publicidade, mas com
a utilizao da animao samos do campo do clipe "bsico" para atingir o domnio do
artstico e do experimental" (2010: 94). Este novo paradigma fez com que a MTV, criada
em 1981, tivesse papel fundamental na esttica descomprometida, difundindo videoclipes
ao mesmo tempo em que encomenda trabalhos a todos os grandes animadores (Plymptom,
Svankmajer, entre outros). Retomemos o filme Fantasia, que mistura msica erudita,
animao e inspirao artstica europeia.
A Inspirao Europeia e o Fantasound
preciso entender a lgica artstica dos estdios Disney para compreender o que
visto nos filmes. Desde os primeiros curtas-metragens, passando pelos longas-metragens
(Branca de Neve, Pinquio, Fantasia, Bambi), os artistas de Disney eram influenciados
pela arte europia. notoriamente conhecido que Disney se inspira em contos e histrias
de origem europia de autores como A. A. Milne, Hans Christian Andersen, Grimm, Esopo
e Perrault, mas tambm houve influncia da pintura.
Em meados dos anos 1930, Walt Disney coletou toda informao que podia sobre
artistas europeus, cujos estilos pudessem ser interessantes aos seus projetos. E quando no
podia utiliz-los por falta de tcnica, contratava quem conhecida o material. Por esse
motivo, podemos relacionar que muitos dos artistas do estdio, imigrantes da Europa,

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foram treinados em academias europeias, e no s levaram consigo a arte e tcnica das

pinturas, ilustraes e esculturas, como tambm a tradio de seus pases.
Como cita Bruno Girveau (2006), curador da mostra Il tait Une Fois...Walt Disney
(Era uma vez... Walt Disney), possvel traar um paralelo com a arte que inspirou
profundamente o estilo Disney, como o estilo gtico da Idade Mdia, o surrealismo, a arte
de Gustave Dor, Daumier, os pintores do Romantismo alemo, simbolistas, pr-
Raphaelistas ingleses e expressionistas (Girveau, 2005).
Entretanto, Barrier (apud Pegoraro, 2007) chama ateno para o fato de que na
Califrnia dos anos 1930 e 1940, quando os filmes de Disney estavam no auge durante Era
de Ouro, no havia muitos museus com obras dos grandes mestres. A menos que [os
artistas] tenham nascido na costa leste americana (ou na Europa) e visitado museus, os
artistas Disney eram dependentes de reprodues para ter conhecimento de arte.
Barrier ainda tem uma teoria sobre a fonte dessas inspiraes, em que talvez por esta
razo, algumas de suas maiores influncias sejam de artistas cujos trabalhos foram
espalhados por meio de litografias, gravuras e outros meios de reproduo. Heinrich Kley
me vem mente, mas h outros como Dor, Grandville, Rackham, N. C. Wyeth, e
ilustradores alemes.
Uma exploso de cores quentes s chegaria as produes Disney a partir da viagem
de Walt Disney pela Amrica Latina em 1941, trazendo novas inspiraes e estilos,
especialmente no caso das pinturas de Mary Blair.
Em uma profisso que tem sido uma viagem interminvel de descobertas nos
domnios da cor, som e movimento, escreveu Walt Disney, Fantasia
representa a nossa aventura mais emocionante. Finalmente encontramos uma
maneira de usar na nossa msica o grande meio de todos os tempos e o fluxo de
novas idias que ela inspira (Culhane, 1983).
Esta viso do produtor foi publicada no programa da estria mundial do filme, no

Broadway Theater em Nova York. Para defender a produo, o principal argumento era de
que o pblico iria sempre reconhecer e apreciar a boa qualidade. Foi este pensamento, na
confiana do espectador mdio, que tornou possvel o estdio criar um tipo de
entretenimento to diferente.
Nos sonhos originais de Walt Disney, Fantasia visava capturar um pblico de
milhes para um filme musical (Culhane, 1983: 10). A idia era que o filme fosse visto em
uma tela larga e ouvida com som dimensional. Deste modo, durante O Aprendiz de

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Feiticeiro, quando as vassouras escapam do controle do Mickey e marcham para a fonte

com seus baldes dgua, o som cercaria o pblico espectador, e as sombras da vassouras
alcanariam os lados do teatro. A experincia poderia at alcanar nveis mais
impressionantes. Estudou-se exibir o segmento abstrato Toccatta e Fuga de Bach em 3-D,
providenciando culos de papelo Polaroid junto ao programa do cinema; ou ainda soltar
aromas de flores durante o segmento Sute Quebra Nozes.
De todas as experincias previstas, a nica e mais importante foi sem dvida o
Fantasound, sistemas instalados ao custo de 30 mil dlares a unidade em cinemas
selecionados nos EUA e no exterior. O sistema tratava-se do primeiro sistema de som
estereofnico do cinema
Cerca de um quinto do oramento do filme foi gasto na parte sonora. O sistema
captava o udio que seria retransmitido em nove canais de udio e mixados em quadro
trs para a msica, vozes e efeitos especiais, e um quarto para o controle de volume dos
outros trs (Boone, 1941). Graas a um controle manual, os tcnicos dividiam os sinais de
udio para a esquerda ou direita, resultando na distribuio do efeito sonoro pelas diversas
caixas de som instaladas nos cinemas para efeito surround. Esta distribuio sonora no
filme, inicialmente feita por um operador, depois se tornou automatizada.
O quarto canal de udio, chamado faixa de controle, era responsvel pelo efeito
dinmico que poderia pegar o som convencional do filme e torn-lo mais forte e denso.
Este canal consistia em trs tons (para cada uma dos canais de udio) para a amplitude
correspondente aos diferentes nveis de volume. Estes sinais de tom automaticamente
ajustavam os nveis de volume dos amplificadores para regularizar o nvel de rudo, para
que passagens mais silenciosas no se perdessem, ou as mais altas no sofressem com a
distoro.
Todavia, um problema criticado, ainda dcadas depois, que a reproduo no
respeita a disposio tradicional de uma orquestra. Os instrumentos atravessam e
passeiam pelos canais de udio. Este obstculo foi ultrapassado quando, em 1982, os
estdios Disney decidiram relanar Fantasia, com o maestro Irwin Kostal regravando toda
a trilha. Se em 1940 Disney fazia histria com o Fantasound, em 1982 Fantasia seria o
primeiro filme a ser gravado, editado e dublado em udio digital. Os dados gravados
digitalmente permitiam as mais diversas reprodues da cpia original sem erros, sem
distores e virtualmente sem perda de qualidade (Culhane, 1983: 32). A verso lanada

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em 19824 contou no apenas com a regravao em udio digital, mas tambm com um
mtodo de reduo de rudo patenteado pela Dolby, resultando nos sons mais claros jamais
vistos no cinema. Kostal, por sua vez, teve a liberdade para mudar a trilha, como caso de A
Noite no Monte Calvo enquanto Stokowski usou o arranjo mais leve de Rimsky-
Korsakov, Kostal decidiu testar a nova tecnologia com a verso pesada e original do
compositor Mussorgsky.
As partes sonora e musical do filme so, em grande parte, responsveis pela
experincia dimensional de Fantasia, pontuada pela arte da animao Disney. Esse
conjunto culminou em muitas discusses e anlises ainda na poca de seu lanamento.
Anlise Crtica na Imprensa A Recepo no Brasil
Um filme como Fantasia, reunindo animao e msica clssica, um prato cheio

para a anlise dos crticos e intelectuais, mesmo aqueles que, por alguma razo, tenham
renegado as demais produes Disney. Nos EUA, a crtica recebeu o filme com muito
ceticismo. Acusavam Disney de certa arrogncia com sua nova produo. Os mais srios
soltaram frases massacrantes em suas crticas como Um prejuzo para a boa msica e para
a arte da animao, Uma chatice interminvel, ou ainda Acorde-me quando terminar5.
Monteiro Lobato escreveu sua opinio sobre Fantasia, cujo texto supostamente no
fora includo na revista Clima. Lobato, um f de Disney (gostaria de ver seus personagens
numa produo do estdio) reverenciou Fantasia e descreveu sua experincia na exibio
do filme. Seguem alguns trechos da opinio de Monteiro Lobato6, respeitando a ortografia
da poca:
FANTASIA deixou-me estarrecido. a expresso. Estarrecido. E embaraado

para definir. Tudo to novo, tudo to inedito, que o vocabulario critico usual
mostra-se impotente. Disney um tipo novo de genio e sua arte uma arte total e
absolutamente nova, jamais prevista nem pelas mais delirantes imaginaes. At
o aparecimento de Disney, o cinema no passava duma conjugao do teatro
4
Em 1990, Disney relanou Fantasia remasterizando a trilha original gravada por Stokowski em 1940. Esta
verso a que permanece nos DVDs e Blu-ray.
5
Frases citadas no documentrio Walt Disney o sonho de um homem, de 1982.
6
O indito que se segue conquanto no tenha data, e esteja datilografado, deve ter sido redigido em setembro
de 1941, supomos para o numero 5 da revista "CLIMA" (...) Queremos crer tenha sido Lobato convidado
pela direo de "CLIMA" a externar seu pensamento sobre o filme para figurar naquele mesmo numero da
revista e no chegou a entregar a Lourival Gomes Machado a lauda e meia que escrevera (...). O texto ficou
guardado entre os papis do autor, sendo publicados anos mais tarde graas a Edgar Cavalheiro, herdeiro de
todo o arquivo de Lobato Almanaque da Folha. 28/06/2000.

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com a fotografia. Era uma representao teatral fotografada em todos os seus

movimentos, cres e sons. Disney creou a grande coisa nova; a conjugao da
fotografia com a imaginao.
O desenho genial de Disney permite que todas as creaes da imaginao
possam ser fotografadas e projetadas com a riqueza dos sonhos. Uma arte, pois,
absolutamente nova e jamais prevista.
Tudo quanto absolutamente novo desnorteia a rotina do nosso cerebro.
Ficamos sem palavras para julgar. O vocabulario humano um conjunto de
convenes que refletem experiencias muito repetidas. Quanto uma experiencia
sensorial totalmente nova nos defronta, o velho vocabulario existente mostra-se
necessariamente inadequado (Monteiro Lobato, 1941).
Fantasia tambm foi alvo de longas resenhas da imprensa especializada brasileira7.

Vejamos trechos das anlises dos crticos nos jornais da poca:
"Fantasia" uma obra prima? Estou convencido que no e os seus defeitos so

enormes. Mas, pelo que contm de genial inveno, por seus problemas e pelas
suas realizaes tcnicas, mais que provvel se torne uma obra clssica do
cinema.
No h nenhuma originalidade em seu princpio conceptivo: um desenho
animado baseado numa composio musical escolhida preliminarmente. Mas, se
o princpio exato e mais experimentado anteriormente, a concepo do filme
me parece defeituosa: uma srie de criaes desligadas entre si e sem a menor
unidade conceptiva, nem musical, nem descritiva, nem espiritual. E o "estilo" do
desenho colorido de Walt Disney foi insuficiente pra ligar as diversas peas de
"Fantasia" numa unidade de qualquer forma indiscutvel. Tanto mais que o
grande artista por vrios momentos, e, alis, com esplndido poder criador, saiu
do seu estilo e dos seus climas psicolgicos, para se servir de todas as
possibilidades do desenho, at da abstrao purista. (Mrio de Andrade Dirio
de So Paulo 09 e 13 de setembro de 1941)
No Brasil, parte da crtica tambm considerou pretensiosa a tentativa de Disney em

misturar duas formas distintas de arte: msica e cinema. A exibio do filme no Brasil em
1941 chamou a ateno de expoentes intelectuais. A revista Clima foi uma publicao
editada entre 1941 e 1944, que trazia longos ensaios com crticas literrias, teatrais e de
cinema. A edio n 5, editada em outubro de 1941, quase totalmente dedicada ao estudo
e crtica de Fantasia, com trabalhos de Rui Coelho, Sergio Milliet, Oswald de Andrade,
Paulo Emlio de Sales Gomes, Francisco Luis de Almeida Sales, Flavio de Carvalho e
Plnio Sussekind Rocha.
Ora justamente a grande "inveno" de "Fantasia", afirmao talvez mais

impressionante da genialidade de Walt Disney est nas diversas maneiras com
que ele soube unir desenho e msica, indo s mais diversas interpretaes desta.
7
As crticas, cujos trechos foram citados, foram compiladas na edio n 5 da revista Clima, numa seo
chamada Fantasia visto pela Imprensa.

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Nenhuma teoria o prendeu. A sua liberdade prodigiosa. No teve a menor

pretenso de traduzir em plstica animada o pseudo-sentido dos msicos,
arrombou quaisquer preconceitos e doutrinaes tericas, preso e livre. de ver,
por exemplo, em pleno domnio da abstrao plstica (Bach), ao chegar a uma
das ltimas cadncias em recitativo da pea musical, aquele caixo de defunto,
se pondo a andar pela galeria misteriosa. No possvel maior liberdade
criadora. A lgica fcil seria perseverar na unidade das abstraes. Mas o caixo
estoura em nosso estado de puro encantamento plstico e nos arroja de repente s
aparncias mais doloras mais inaceitveis da vida: uma inveno genial.
Essa a maior lio esttica do filme. A msica possui formidvel poder
sugestvel, mas a sua sugestividade incontrolvel. Se na Fuga, Walt Disney
baila em formas puras, na "Pastoral", se libertar magnificamente do "programa"
fixado por Beethoven, pra inventar um idlio absurdo, com Grcia e mitologias.
No estou verificando agora o valor desta parte, estou apenas mostrando a
liberdade exatssima, com que Walt Disney se isentou de certas pretenses
ridculas da msica e certos preconceitos estticos. Outro passo admirvel, como
interpretao criadora, a do "Feiticeiro Aprendiz" com o rond do Paul Dukas.
Aqui Walt Disney aceita apenas a linha exterior da histria mtica multimilenar,
o aprendiz de feiticeiro que aprende a animar os espritos e no sabe, depois,
como faz-los voltar a imobilidade. (Mrio de Andrade Dirio de So Paulo
09 e 13 de setembro de 1941)
Mrio de Andrade cultiva certa admirao pela liberdade de Disney em no se

prender a uma interpretao direta dos possveis significados das composies escolhidas.
Como explicado no prprio filme, impossvel ver a msica, apesar de muitos
compositores tentarem dar as suas composies algum significado pictrico. H trs tipos
de msica: a primeira que conta uma histria definida, a segunda pode no ter uma histria
mas inspira uma srie imagens ilustrativas, a terceira a msica que existe por si s, sem
significado. O que Fantasia mostra em Toccata e Fuga, e Fantasia 2000 (lanado dcadas
depois) na 5 Sinfonia de Beethoven, so segmentos abstratos, ainda que com pontos
coerentes (h um certo temor em espantar o pblico) com imagens mais ou menos
reconhecveis. O efeito grandioso no cinema graas a dimenso sonora. Vejamos outra
crtica:
Falei, em crnica anterior, que "Fantasia" herdou os melhores e os piores

motivos de Walt Disney. Realmente: as vezes o desenho to evidentemente
ruim que se torna incompreensvel a maravilha que se segue depois.
O erro em si no me parece ser do desenho: o desenho de Walt Disney no tem
pretenses artsticas. A arte nele decorre da movimentao: dessa harmonia de
valores novos que s o grande animador soube concertar, em sua peregrinao,
para o maravilhoso.
O que eu acho que Disney pecou por ambio. Sempre que o ataca o mpeto de
descrever a msica de "v-la", em valores de "cartoon", ele fracassa. Sempre que
a msica lhe arranca aquela espontaneidade de movimento, ele inexcedvel.
Ningum o supera nisso. uma inveno sua, o melhor da sua criao.
(...)
Seno vejamos: a "Pastoral" de Beethoven, que a m-sorte no sei porque fez
descritivo; a pobre "Pastoral", cuja beleza no h bem como dizer, transforma-se
numa verdadeira monstruosidade no desenho que Disney lhe fez. Aqui no h

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desculpa. uma total droga. Essa "ferie" grega, com centauros e "centaurettes",
pois assim se chamam, uma garrafada na cabea no meio de uma boa festa de
carnaval. Disney no poderia ter sido pior. Seus bonecos, meio gente, meio
cavalo, so nefandos. Disney, alis, nunca soube movimentar bonecos sem
caricato. Haja vista em "Branca de Neve" com aquele prncipe e aquela princesa.
Um mais dois igual a zero. Disney podia ter poupado Bach e Beethoven na sua
"suite a lpis de cor".
Mas, na "Dana das Horas" ele supera tudo o que j fez anteriormente em
matria de movimento e cmico. assombroso. Nunca houve tanta felicidade,
tanta naturalidade, tanta preciso, tanta cor como nesse excelente bailado de
bichos. Degas no descreveria com mais graa um movimento isolado de "ballet"
nessa srie de movimentos perfeitssimos. Disney cria o milagre com suas
"ballerinas", uma avestruz e uma hipoptamo. Aqui Disney mais Ponchielli,
como deve ser. Agora, Disney, mais que Bach e Beethoven, um pouco forte...
(Vinicius de Morais A Manh 27 de agosto de 1941)
O que Vinicius de Morais discute, de forma crtica, a diferena esttica da

experincia flmica ilustrada por elementos grficos mais realistas (no caso da Sinfonia
Pastoral) e mais caricatos (Dana das Horas). No proponho discutir o processo de escolha
esttica, ainda que esta muitas vezes esteja intuda no que se refere ao melhor casamento
com a escolha musical/sonora. No se trata, portanto, de invalidar crticas ao tratamento
descritivo dado a Pastoral de Beethoven. Todavia, preciso relembrar Bourdieu (1983)
quando diz que o consumidor do produto cultural no possui independncia quanto ao grau
de eruditismo artstico.
H, portanto, perfeita identidade entre a msica criada por Dukas e seu objetivo
descritivo, isto , no se trata no filme de uma adaptao de Disney. A obra foi,
originalmente, feita em funo da histria apresentada, onde, alm de sua
magistral execuo cinematogrfica, s temos a notar a popular figura do
camundongo de Disney encarnando o aprendiz, o que no significa que um
aprendiz com jeito de gente fosse menos expressivo. Essa perfeita
interdependncia da msica com seu objetivo pictrico, porm, foi o que fez do
"Aprendiz do Mgico" de Dukas, no s o motivo empreendedor total [do filme]
como a melhor das realizaes contidas em "Fantasia" de Disney. Queremos
dizer que as adaptaes pictricas como simples interpretao de idias musicais,
no so to completas. (Cruz Cordeiro Diretrizes - 09 de outubro de 1941)
Cruz Cordeiro resgata aquilo que fora comentado anteriormente sobre as escolhas
estticas e de interpretao. Contudo, preciso observar que o cinema rene vrios
atributos das diversas artes. Se Vinicius reclama que faltando o movimento, o filme perde
tudo, isso apenas uma prova do que Bazin (1991) ir discutir sobre o cinema impuro e
todas as problemticas da utilizao de artes no puramente flmicas, como o teatro, a
literatura e a pintura. Na literatura, a matria a linguagem, e o receptor o leitor isolado
tendo uma relao solitria com o livro. No cinema, as matrias so a imagem e o som, e o

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receptor uma multido reunida numa sala escura tendo uma relao conjunta com o
filme. A existncia do cinema precede sua essncia. Como a arquitetura, o cinema precisa
de audincia, assim com a construo precisa de moradores. A obra para estar viva precisa
dialogar com o pblico (Bazin, 1991: 100-101).
Guilherme de Almeida, que assistiu Fantasia na estreia realizada em So Paulo. O
evento ocorreu em fins de agosto de 1941, no centro da capital paulista no Cine Rosrio,
um dos melhores na poca, localizado no Edifcio Martinelli.
As minhas quase sempre desastrosas "estrelinhas" eclipsaram-se hoje, aqui muito

prudentemente. Elas foram inventadas para condecorar fitas de cinema, e no
qualquer outra manifestao de outra qualquer arte. Ora, acontece que "Fantasia"
um OUTRO CINEMA. Distingui-la, pois, com esses meus frvolos "crachats"
tipogrficos seria o mesmo que tentar agraciar, por atos de bravura, um militar
com o Mrito Agrcola, ou vice-versa, por uma vitria leguminosa, um agricultor
com o Mrito Militar...
(...)
"Fantasia" um concerto ilustrado. Grande concerto e grandes ilustraes. A
chamada "visualizao da msica" no uma novidade no Cinema. E muito
menos no mais interessante dos seus ramos: o desenho animado.
(...)
Podem os mais exigentes, ou muito maliciosos, querer insinuar que esta ltima
experincia de Walt Disney um "feitio contra o feiticeiro": a fbula contra o
fabulista. Podem pensar que, tentando agradar a Gregos e Troianos "elites" e ao
grosso pblico, com uma Grande Msica e uns infantis desenhos animados. Walt
Disney e sua "Fantasia" apenas ilustraram a moralidade daquela fbula do
moleiro que quis "contenter tout le monde et son pre". Mas o que nem mesmo
os mais exigentes e mais maliciosos podero jamais, em boa f, negar que,
paradoxalmente, "Fantasia" uma realidade. Esta realidade: a dignificao e
glorificao do Cinema num Outro Cinema. (Guilherme de Almeida O Estado
de So Paulo 03 de setembro de 1941)
Por fim, Guilherme de Almeida destaca exatamente a experincia dimensional

sonora de Fantasia, e ainda chama ateno para as limitaes tcnicas que prejudicam seus
efeitos (especialmente no caso da exibio em So Paulo). A experincia dimensional,
classificada pelo crtico como outro cinema, refora o entendimento de que a
interligao entre msica erudita (em seu sentido tradicional, apenas sonora), a
visualizao (a animao cinematogrfica) e os efeitos sonoros tridimensionais (o
Fantasound) formaram juntos um novo elemento que resultou em um novo sentido
sensorial da experincia do cinema.
Os efeitos desta experincia e a evoluo das tcnicas cinematogrficas e sonoras
refinaram ainda mais a experincia do cinema. No apenas o udio digital, mas os efeitos
computadorizados e o mais recente 3-D estereoscpico, contribuem para que o pblico

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tenha acesso a novos estmulos sensoriais e a novas interpretaes de elementos, at ento

singulares.
Consideraes Finais
Podemos classificar como importante o papel da msica como linguagem primordial

no cinema de animao. Ao longo do sculo XX, a msica foi utilizada de formas distintas
como elemento de sincrese na experincia flmica. Entretanto, como tambm analisa Denis
(2010: 88), a msica serve muitas vezes para preencher, mais do que para criar uma
interao fecunda com a imagem. Assistimos ento ao que tomar frequentemente o nome
de mickeymousing.
Este aspecto da utilizao da msica apenas como aspecto de preenchimento resulta
em um truque que resulta em saturao e cansao do pblico e da crtica. Michel
Boscher e Andr Martin analisam essa problemtica de como a reduo da tcnica se
confunde com o cartoon (desenho animado) americano.
A introduo do som foi logo entendida como um completo milagre, inspirador

e publicitrio. Todos os realizadores de desenhos animados entreviram um
mundo de novos e cintilantes usos. Congneres de uma idade de ouro,
precipitaram-se na corrente nica e sobrecarregada de um mesmo
deslumbramento: O SINCRONISMO. Todos se lanaram na fabricao de um
mesmo produto. (Martin, 2000 apud Denis, 2010: 88)
Essa padronizao do uso da msica como mero elemento de sincronismo ir

permear grande parte da produo em animao, ganhando tambm espao na produo
televisiva. Do ponto de vista do dilogo entre linguagens, veremos que h um movimento
de duplo sentido, seja do cinema para a msica ou da msica para o cinema. Muitas vezes,
o tempo do filme o tempo da msica, sendo possvel prestar ateno no plano, no
dedilhado, nos msicos.
Arthur Omar (1996: 269-288) afirma que o primeiro sentido desenvolvido pelo
homem a audio, onde depois parte para uma anlise mais aprofundada do ouvido, com
a dinmica do ouvir dentro (o que vem do corpo) e o ouvir fora (o extra-corpreo) e a
questo do labirinto e sua relao com o equilbrio do corpo. O resultado ser o seu
conceito de msica-pensamento, que difere da experincia de uma sala de teatro ou de uma

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sala de concerto. Deste ponto de vista, o acompanhamento musical serve para aliviar o
poder da imagem.
Se pegarmos as posies crticas dos intelectuais brasileiros, observando alguns
comentrios subjetivos, teremos a apreciao musical idealizada por conta da experincia
interior do espectador. Como cita Bresson, o sujeito est de alguma maneira vibrando
(1996: 279). Temos a dicotomia entre a msica no cinema (para o acompanhamento da
imagem) e a msica do cinema, cujo conceito traz uma combinao entre a vibrao
(msica) interna do filme e a vibrao interna do espectador, o que resulta em um choque
na percepo. Conclumos com a reflexo explorada por Omar sobre a situao da msica.
O cinema espacializa a msica, ritualiza uma experincia de estar e de ouvir a nossa
prpria msica do pensamento. O cinema coloca a msica em situao, lhe alocando em
lugares. O cinema dramatiza o ato de ouvir (gerando um sentido cultural), resultando no
espectador a criao de uma trilha cotidiana.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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York: Oxford University; 1999.
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GIRVEAU, Bruno (curador): Il Etait une Fois Walt Disney. Paris: RMN, 2006.
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