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CINEMA E POESIA
UMA RELAO INTERSEMITICA EM AKIRA
KUROSAWA
BRASLIA
2006
HELDER QUIROGA MENDOZA
CINEMA E POESIA
UMA RELAO INTERSEMITICA EM AKIRA
KUROSAWA
Dissertao apresentada como parte dos requisitos para a obteno do grau de Mestre em
Comunicao do Programa de Ps-graduao, Linha de Concentrao - Imagem e Som, da
Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia.
BRASLIA
2006
TERMO DE APROVAO
CINEMA E POESIA
UMA RELAO INTERSEMITICA EM AKIRA
KUROSAWA
Dissertao apresentada como parte dos requisitos para a obteno do grau de Mestre em
Comunicao, do Programa de Ps-graduao,
BRASLIA
2006
Especialmente para Luana e minha Famlia,
aos amigos que me acolheram nesta cidade:
Jos Geraldo Maciel, Rodrigo, Raquel, Tiago
e Amanda, aos companheiros de luta
Rosngela Nuto, Vladimir Carvalho, Dcia
Ibiapina e para todos os sonhadores do cinema
nacional.
Agradecimentos
Ao Prof. Dr. Adalberto Mller, que me ajudou a enxergar com amplitude os diversos
percursos provveis para a criao da interlocuo entre artes;
minha amada Luana pela pacincia, amor e companheirismo durante esta longa jornada
de profuso de sentimentos e debates sobre a vida.
Ao CNPQ, que possibilitou a concretizao dos estudos atravs da concesso de uma bolsa
de estudos;
A todos os que persistem em defender seus ideais e sonhos sem se deixar tomar pela
sombra do desnimo e da angstia, sabendo que em suas mos cabe um pouco de magia e
fora para seguir lutando com amor pelo que acreditam.
A Arte a dimenso anrquica da matria onrica
Glauber Rocha
RESUMO
O presente trabalho prope uma reflexo sobre a relao intersemitica entre Poesia
e Cinema, a partir de uma anlise, sob a perspectiva esttica, do filme Sonhos (1990 -
Japo), do diretor japons Akira Kurosawa. Tal abordagem tem como pressuposto bsico,
refletir sobre a presena de elementos poticos na construo de uma narrativa
cinematogrfica e, concomitantemente, em sua composio esttica e de linguagem. Nesse
sentido, o objetivo desta investigao identificar a importncia dos conceitos de: Imagem
Potica, Montagem, Tempo e Espao no Cinema, o Haikai e o Cinema e a Interatividade
Artstica na constituio do potico no cinema e em Sonhos.
Quando propomos um estudo sobre as possveis interferncias de uma linguagem
potica no sistema cinematogrfico, o que queremos propor um estudo sobre a existncia
de um Cinema Potico, ampliando os debates sobre as formas de apreenso do potico em
outros suportes artsticos e relacionando-o com representaes artsticas e culturais
distintas, e com a prpria cultura japonesa. Desta forma, este estudo tambm contempla
anlises sobre filmes que, de algum modo, traduzem dilogo com o potico e com a histria
das teorias cinematogrficas.
This work proposes a reflexion about the intersemiotic translation between cinema
and the poetic language as from an analysis of the film Dreams (Japan, 1990), by the
Japanese director Akira Kurosawa under an esthetic and semiotic perspective. Such
approach takes, as its basic assumption, the reflection of the presence of poetic elements in
the construction of cinematographic narrative and, meanwhile in its esthetic and linguistic
composition. In this perspective the objective of this investigation is to highlight the
concepts of Poetic image, Mounting, Time and Space in Cinema, Haikai poetry and
Cinema as well as Artistic Interactivity in the constitution of the poetic language in cinema
as a whole and especifically in Dreams.
INTRODUO
captulos que permitem oferecer esta modalidade conceitual. Podemos perceber o processo
intersemitico na relao estabelecida entre o Haikai e o Cinema, A Interatividade Artstica
e nas anlises da filmografia de Kurosawa, assim como, em Sonhos que busca, de algum
modo, ser a confluncia de toda esta discusso.
Num primeiro momento, parecer estranho, em um trabalho que se destina a
analisar o potico na cinematografia de maneira geral, e no apenas o cinema oriental,
vermos a presena de um captulo dedicado anlise da relao entre o haikai e o cinema.
No entanto, essa escolha tem como intuito revelar uma compreenso mais abrangente do
potico que, como veremos, no se restringe apenas a questes abstratas e isoladas da
cultura e da poca onde ele se manifesta. Nesse sentido, o embasamento surgiu dos estudos
e anlises realizadas pelo terico e cineasta russo,Sergei Eisenstein, sobre a sugestiva
presena da montagem cinematogrfica em elementos prprios da cultura figurativa
japonesa.
Diversas vertentes tericas foram contempladas com a finalidade de compor com
maior coerncia a discusso sobre o tema, mas principalmente, para definir melhor o objeto
a ser analisado. Desta forma, partimos de estudos que contemplam desde as investigaes
sobre a natureza da imagem cinematogrfica, nas impresses de Gaston Bachelard e Andrei
Tarkoviski, s amplas definies sobre a montagem cinematogrfica dadas por Eduardo
Leone e Jacques Aumont. Procuramos tambm, no caso da meno ao Cinema de Poesia,
referncias mais atualizadas, como o caso da dissertao da pesquisadora mineira Erika
Savernini.
Sabemos que tanto os conceitos defendidos ao longo desta dissertao, como suas
reverberaes tericas e analticas, extrapolam, de certa forma, a anlise que faremos sobre
o objeto relacionado. Porm, Sonhos permite explorar a relao possvel entre linguagens
artsticas e sua interlocuo com o cinema, em especial por ter em sua linguagem esttica e
narrativa elementos provindos de outras artes. Outro fator de escolha vem do carter de sua
produo, pois o filme consegue conciliar em sua narrativa temas e aspectos prprios da
cultura japonesa, como o teatro, a dana e a msica, interligados s referncias artsticas
como a obra de Van Gogh e os efeitos grficos de imagem produzidos pela norte americana
Industrial Light & Magic, de George Lucas. Sendo assim, concebemos esta investigao
como um pequeno recorte e um particular ponto de vista diante da diversidade de temas e
12
A IMAGEM POTICA
amplo o debate sobre a dicotomia entre iluso e realidade quando se busca uma
definio sobre o conceito de imagem. Para uns, a imagem busca a retratao da realidade
em que vivemos de forma a conduzir nossos olhares para um outro universo, uma outra
realidade, a realidade da tela; para outros, a imagem sempre ser uma abstrao, um
conceito filosfico impenetrvel, ou seja, uma forma indefinida de se expressar o universo
1
TARKOVSKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 123.
14
O cinema no se confunde com as outras artes, que apontam uma iluso atravs do
mundo, mas que faz do mundo mesmo uma iluso ou um relato: com o cinema, o
mundo passa a ser sua prpria imagem, no que uma imagem se converta em
mundo.2
2
DELEUZE, Gilles. A imagem movimento Cinema 1. p. 88.
15
Sendo assim, caracteriza-se como potica a obra de arte que fundamenta sua
expressividade no olhar peculiar do artista sobre a matria-prima de sua arte ou objeto de
apreenso, atribuindo-lhe um valor nico e incomparvel, submetendo-o aos domnios da
dialtica entre particular e coletivo. Assim, o processo de revelao artstica ser notado por
sua forma de apresentao sinttica e ambgua.
Para o filsofo Gaston Bachelard, a imagem potica uma espcie de abstrao ou
impulso, compreendida de maneira efmera e fugaz que, atravs da expresso artstica do
poeta, busca materialidade na poesia. No se pode conceber a imagem potica como algo
esttico e material, mas sim, como um fenmeno reverberante que nos salta aos olhos
quando lemos uma poesia, ou admiramos uma obra de arte. Diante disso, conclumos que a
imagem potica a manifestao de um presente imagtico, daquilo que o autor vivenciou
no passado e que agora busca seu lugar no futuro da imaginao do leitor. Tamanha a
entropia gerada entre o leitor e a obra, que em dado momento o leitor sente-se criador da
arte que o toca e sensibiliza.
3
FAUSTINO, Mario. Em entrevista fictcia. Poesia Experincia. p. 49.
4
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. p. 2.
5
Dizemos luz, pois toda a imagem s nos apresentada a partir do momento em que iluminada, no sentido
de claridade e no sentido de esclarecimento.
16
cada filme cujo autor buscava redefinir parmetros narrativos, surgiam novas formas de
expresso, ou seja, inovava-se a maneira de se fazer cinema.
No cinema, a imagem considerada um elemento de linguagem, ou seja, trata-se
essa questo como elemento que compe os processos de feitura de um filme. a partir da
sua explorao que surgem as primeiras histrias e narrativas. Apesar da evoluo da
linguagem cinematogrfica, a imagem no cinema ainda tem certas limitaes, pois por
enquanto s se define dentro do quadro de uma tela plana.
6
AUMONT, Jacques. A Esttica do Filme. p. 19.
18
7
CAMPOS, Haroldo de. A Arte no Horizonte do Provvel. p. 135.
19
Qualquer unidade de texto (visual, figurativa, grfica, ou, sonora) pode tornar-se
elemento da linguagem cinematogrfica, a partir do momento em que oferea uma
20
alternativa (nem que seja o carter facultativo do seu emprego) e que, por
conseguinte, aparea no texto no automaticamente, mas associada a uma
significao. Alm disso, necessrio que se distinga, no seu emprego ou na recusa
de a empregar, uma ordem facilmente discernvel (um ritmo).8
nada
vela
nada
vale
quem
no
tem
8
LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. p. 63.
21
nada
no
v
a
l
e
TCHIBUM!!!9
No caso dos poetas concretistas a utilizao de uma caracterstica prpria das artes
figurativas apreendida para compor a diversidade de significaes de um poema. A
linguagem artstica concebida por um sistema de signos, que ornamentados, ou
manipulados, criam sentidos e simbologias. Por sua vez, estes elementos estticos tm
como intuito materializar o esprito do criador, ou seja, tornar visvel, palpvel, ou
perceptvel, a obra e sua capacidade de traduzir as angstias de mundo, que envolvem o
processo de criao do artista. Mas importante ressaltar que o surgimento de uma obra de
arte deve-se ao elo estabelecido entre as habilidades do artista associadas ao trabalho de
investigao e desenvolvimento da matria-prima que produzir a prpria obra.
J as imagens de um poema se constituem de acordo com a leitura realizada. Cada
leitor de um poema pode imaginar uma localidade, ou locao, distinta dos outros, tornando
a imagem um componente de um processo de assimilao intersubjetivo.
Se, por sua vez, a imagem potica detm sobre si a capacidade de expressar o
universo em sua totalidade, ela possui a capacidade de extrapolar os limites do suporte
artstico, pois ela se redefine a cada leitura encontrando novas significaes da
compreenso de tempo e espao. A cada vez que vista, ou percebida, a chamada imagem
potica se revela ao leitor (ou espectador) de maneira diferenciada ganhando novos
significados; pode-se dizer, portanto, que a imagem potica constituda de dimenses
9
GULLAR, Ferreira. Toda a Poesia. p. 322.
10
TARKOVSKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 123.
22
Antes do sol
Primavera divagueia
Teia, cela;
Frio e calor.
Primavera fotograma
Pele, tela;
Arte e ator.
Primavera felizmente
Noite, dia;
Verso e cor.
Primavera simplesmente
ante os olhos da serpente
Era rito, ser e ciclo;
onde sento, pouso e fico
11
QUIROGA, Helder. Poesia Antes do Sol, publicada na revista Existir, Mxico - Maro de 2002.
23
Por outro lado, existem elementos, como o ritmo, que nos auxiliam na compreenso
das noes de tempo e espao na linguagem potica. Porm, a discusso sobre a relao
tempo e espao como elementos de interlocuo potica no cinema ser abordada com mais
propriedade nos captulos posteriores.
O ritmo o motor propulsor que conduzir o processo de desenvolvimento
narrativo. A poesia faz uso do ritmo para gerir suas formas de expresso e,
conseqentemente, a forma de suas imagens. As dimenses de tempo se do pela utilizao
do espao das palavras e na sucesso de sentidos entre elas. A combinao sonora e a
dimenso de sentido entre as palavras no s recriam o tempo narrativo como induzem
nossa leitura do poema.
No Cinema, isto percebido pela clarividncia como esto compostos os elementos
cinematogrficos e na fluidez em que transcorrem as informaes contidas na montagem
das seqncias. No incio do filme Rashomon (1950), do diretor japons Akira Kurosawa, a
confluncia entre os elementos ocorre quando o Lenhador (interpretado pelo ator Takashi
Shimura) est caminhando na floresta despretensiosamente em busca de lenha. A cmera na
mo uma caracterstica pontual que d um efeito impressionista recriando a atmosfera de
contemplao na qual est inserido o personagem diante da floresta que o cerca. As rvores
so iluminadas pela luz do sol e refletem as sombras das folhas no rosto do personagem.
uma seqncia em que a dosagem dos cortes dos planos busca traduzir a dinmica dos
passos e olhares do Lenhador pela floresta.
De forma resumida, o argumento de Rashomon se define como sendo a trama
policial do assassinato de um homem, contado pelas verses de um Padre, de um Lenhador,
de uma Mulher, de um Bandido e de um morto (atravs de um mdium). A parte central do
filme uma histria relatada por quatro pessoas, de formas distintas. Configura-se como
elemento da tragdia as relaes que permeiam o tringulo diegtico entre o Bandido, a
Mulher e o Marido. Quase sempre os fatos so relatados do ponto de vista de um dos
envolvidos cujas interpretaes sobre os fatos no coincidem.
A utilizao de campos e contra-campos procura envolver o espectador na gama de
sentidos que se compe na relao entre o Marido, a Mulher e o Bandido.
12
RICHIE, Donald. Os Filmes de Akira Kurosawa. p.77.
25
Alm disso, a relao entre cenrio, luz e cores faz parte do que chamamos de
composio de cena, ou seja, a maneira como sero estruturados os elementos dentro do
quadro a fim de imprimir na fotografia mais ou menos sentido e expressividade.
Outro elemento que impulsiona a concepo do potico no cinema a relao
estabelecida historicamente entre o som e a imagem. No princpio, os filmes eram
projetados e seguidos de um acompanhamento de orquestra, ou, piano. Posteriormente,
atravs das evolues tecnolgicas e das investigaes sobre as tcnicas de linguagem, o
cinema adquiriu em sua estrutura a sonoridade, ou seja, foi possvel conjugar, juntamente
com a pelcula o que chamamos de uma pista de udio.
Esta inovao tcnica do cinema trouxe novas formas de compreenso da linguagem
e dos prprios rumos da ento incipiente indstria cinematogrfica, pois no s atribuiu
novas formas de percepo esttica imagem, como redefiniu a postura do mercado
cinematogrfico e sua relao com a elaborao narrativa dos filmes. Neste perodo, foram
diversas as manifestaes contra e a favor dos filmes sonoros. Desde protestos realizados
por astros do cinema mudo, que gradualmente foram perdendo seus empregos, at anlises
crticas sobre a utilizao artstica do som no cinema, como o caso da Declarao Sobre o
Futuro do Cinema Sonoro (1928) produzido pelos tericos e cineastas russos S.M
Eisenstein, V.I. Pudovkin e G.V. Alexandrov, em que se estabelecia uma preocupao com
as novas formas de utilizao da estrutura sonora no cinema.
Gravao de som uma inveno de dois gumes, e mais provvel que seu uso
ocorrer ao longo da linha da menor resistncia, isto , ao longo da linha da
satisfao da simples curiosidade.
13
EISENSTEIN, Sierguei. O Sentido do Filme. p. 95.
26
Usar o som deste modo destruir a cultura da montagem, porque cada ADESO do
som a uma pea de montagem visual aumenta sua inrcia como uma pea de
montagem, e aumenta a independncia de seu significado e isto sem dvida
ocorrer em detrimento da montagem, agindo em primeiro lugar no sobre as peas
da montagem, mas em sua JUSTAPOSIO.14
De certa forma, os tericos russos tinham clareza sobre as lgicas de mercado que j
se impunham sobre a arte cinematogrfica, pois prenunciaram a existncia dos atuais filmes
comerciais que adotam o som no cinema como um instrumento naturalista de projeo da
realidade. Percebemos tambm, que de algum modo o elemento da montagem, que
abordaremos no captulo posterior, j se estrutura como a principal ferramenta terica para
a anlise sobre as novas formas de emprego do som no cinema, pois de algum modo este
ser, sem dvida, o principal instrumento de elaborao de significados na relao entre
imagem e sonoridade.
Na compreenso sobre a aplicao do som na construo de uma imagem potica
podemos perceber, no s a gama de associaes possveis entre a natureza do som em sua
relao com a imagem, como o estabelecimento de novos vnculos sensitivos. Por exemplo,
quando em Apocalipse Now (1979), o diretor Francis Ford Coppola prope a fuso das
hlices de um helicptero com um ventilador de teto, no est somente sobrepondo imagens
e sua relao metafrica, est concomitantemente associando o som das hlices do
helicptero ao barulho provocado pelo ventilador de teto de maneira a simbolizar o drama
das inquietaes vividas pelo protagonista do filme.
Outro exemplo est na contraposio entre a trilha sonora e os rudos na composio
atmosfrica e narrativa da imagem, ou seja, quando mediante a ao dramtica de um
personagem ou objeto, inclumos determinados elementos sonoros, podemos estar
14
EISENSTEIN, Sierguei. A Forma do Filme. p. 225.
27
MONTAGEM
O comentrio feito por Ruy Guerra no s nos remete ao mago das discusses
sobre a natureza do potico no cinema, como consegue traar um paralelo conceitual entre
o carter dos signos escritos e imagticos. No se recusando a ampliar a discusso sobre a
relao montagem e metfora, mas num processo de interferncia seletiva das imagens, o
autor pode produzir certas dualidades de interpretao ao posicionar a imagem de um gato
associado a um homem ou um co. De certa forma, a metfora no cinema ocupa um lugar
de significao que no se destina somente a sugerir os rumos das aes em uma narrativa,
mas busca, alm disso, participar do ato de revelao dos signos que representam, de algum
modo, os significados possveis de uma cena ou seqncia narrativa. Isto quer dizer que,
16
GUERRA, Ruy, em entrevista a revista Cinemais N: 33.
32
quando o diretor Pier Paolo Pasolini, na cena final de Teorema (1968), filma a imagem de
um homem nu correndo e gritando entre montanhas de minrio, ele no est somente nos
apresentando a imagem de um homem desprovido de suas vestes, mas buscando revelar os
possveis sentidos de seu teorema narrativo, cuja composio s se dar por completa no
ato de revelao das angstias existenciais do personagem e de todos aqueles que, de algum
modo, sentem a inconformidade da paixo e suas formas incompletas de manifestao na
modernidade.
Um dos primeiros tericos e cineastas que buscou de algum modo definir o conceito
de montagem potica no cinema foi o russo Sergei Eisenstein. Para o cineasta, tambm
conhecido como terico da montagem, este conceito surge pela idia de conflito entre duas
aes, ou, fenmenos artsticos. Eisenstein considera a arte como forma de evidncia de
conflitos:
Neste trecho, podemos dizer que Eisenstein nos apresenta um modelo de aplicao
da montagem como princpio dialtico, ou seja, cada cena s ter sentido quando parte de
um filme, mas por sua vez, cada filme s ser completo quando vislumbrar em sua
composio o encadeamento coerente entre suas cenas. A construo da narrativa
cinematogrfica se estrutura pela forma como so dispostos os elementos rtmicos, mtricos
e conceituais. Percebemos que, de um modo, a narrativa flmica transcorre pela reunio
sistemtica entre planos e seqncias, criando sentido e expressividade, de outro,
desenvolve-se dentro do prprio plano na reunio e organizao dos elementos
cinematogrficos (cenrio, atores, luz, figurino, etc...) que compem a cadeia de sentidos e
movimentos que ocorrem dentro do quadro flmico.
No cinema, um nfimo fenmeno da natureza pode ser representado como uma
cena. Assim, temos uma seqncia, conjunto de cenas, uma cena, conjunto de planos, um
17
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. p. 07.
33
plano, conjunto de fotogramas e uma tomada, repetio dos planos filmados quantas vezes
o diretor achar necessrio. Um filme o somatrio de todos estes elementos e suas
manifestaes rtmicas, dramticas e artsticas.
Assim, o cinema capaz, mais do que qualquer outra arte, de revelar o processo
que ocorre microscopicamente em todas as outras artes. O menor fragmento
distorcvel da natureza o plano; engenhosidade em suas combinaes
montagem.18
18
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. p. 17.
19
DELEUZE, Gilles. A imagem movimento Cinema 1. p.16.
18
TARKOVSKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 142.
34
slow lanado ao cu, para uma estao espacial peregrinando no espao. Ressaltamos que
tanto o osso atirado pelo homem primitivo, quanto a estao espacial obedecem a um ritmo
semelhante ao da trilha sonora pontuando a mudana de espao e tempo atravs da elipse
cinematogrfica onde o osso seu elemento simblico.
Outro exemplo pode ser notado na seqncia do filme Morangos Silvestres (1957),
de Ingmar Bergman, em que num momento de recordao o personagem do professor
peregrina pelas memrias de sua vida reconstruindo sua relao com o passado. Numa
sequncia especfica, vemos o professor adentrando a sua velha casa onde alguns de seus
parentes festejam o aniversrio de um tio num passado distante. Neste momento, a camra
assume o papel de narrador e revela o ato incestuoso da prima que deixa de am-lo e o trai.
Alm de propor uma reflexo de cunho psicolgico, demonstra claramente como em um
filme podemos sugerir e apresentar as possveis e ilimitveis relaes a serem estabelecidas
entre espao e tempo, pois o corte, os movimentos de cmera ou a tradicional fuso ajudam
a desenhar o esquema narrativo que prope o autor.
As relaes entre signos, significantes e significados podem ser potencializadas
pelas formas como so estabelecidas as analogias entre imagens distintas ou semelhantes.
Deste modo, a montagem ter um papel fundamental, pois atravs do corte ser possvel
vislumbrar as potencialidades dessas associaes.
20
LEONE, Eduardo. Reflexes sobre a montagem cinematogrfica. p.24.
35
Porm, a idia de ritmo na qual Tarkovski se apia est diretamente ligada a uma
tipologia de cinema, ou seja, um cinema cujo sentido deixar a realidade penetrar no filme
atravs da imagem. Um exemplo claro da aplicao deste conceito est presente na grande
parte dos documentrios e filmes que tm compromisso com a verdade dos fatos abordados.
A busca por conduzir o cinema a um dilogo com fenmenos prprios da realidade,
o que motiva boa parte dos tericos e cineastas, que defendem o fluxo natural das
imagens na construo flmica. Pensar em cinema como suporte artstico, requer que nos
21
TARKOVSKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 135.
22
TARKOVSKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 142.
36
submetamos aos processos pelos quais um filme busca estabelecer sua relao de afinidade
com a vida real. Para Bazin, a noo de transparncia no discurso flmico valoriza a
representao artstica enquanto elemento de constituio da iluso com a realidade.
Qualquer que seja o filme, seu objetivo dar-nos a iluso de assistir a eventos reais
que se desenvolvem diante de ns como na realidade cotidiana. Essa iluso
esconde, porm, uma fraude essencial, pois a realidade existe em um espao
contnuo, e a tela apresenta-nos de fato uma sucesso de pequenos fragmentos
chamados planos, cuja escolha, cuja ordem e cuja durao constituem
precisamente o que se chama decupagem de um filme. Se tentarmos, por esforo
de ateno voluntria, perceber as rupturas impostas pela cmera ao desenrolar
contnuo do acontecimento representado e compreender bem por que elas nos so
naturalmente insensveis, vemos que as toleramos porque deixam subsistir em ns,
de algum modo, a impresso de uma realidade contnua e homognea. 23
Sendo assim, de acordo com Bazin, o cinema busca tornar-se palco das iluses, ou
realidades, projetadas por seu criador. O cineasta fomenta, desta forma, a produo de
filmes que tenham como princpio envolver o espectador no emaranhado de sentidos
submersos no imenso oceano que a linguagem cinematogrfica. O cinema considerado
enquanto instrumento de realizao de fantasias, ou seja, para Bazin, os filmes devem ter a
capacidade de dissimular seus procedimentos de construo narrativa. Desta maneira, o
cinema deveria adotar um procedimento de montagem que no permitisse ao espectador
perceber os mtodos de linguagem utilizados para realizao de seus filmes.
Portanto, podemos dizer que para Tarkovski o cinema deve se ater capacidade de
orientao diegtica a partir da natureza narrativa das imagens. J o terico Bazin, prope
uma viso complementar, em que o cinema tenha como misso tornar-se um instrumento de
conduo do olhar do espectador a um universo onde a realidade ser projetada na tela.
As perspectivas adotadas por Eisenstein, Tarkovski e Bazin, buscam de algum modo
relacionar a montagem, de maneira positiva ou negativa, ao processo de debate sobre a
natureza do cinema e suas formas de expresso.
No entanto, o que procuramos estabelecer como montagem est atrelado a um
conceito amplo e unificador. Percebemos a montagem no como elemento de justaposio
entre planos distintos, ou como mecanismo de alienao sobre a linguagem do cinema, mas
sim, como princpio capaz de relacionar, num mesmo filme, elementos de linguagem (fades
23
BAZIN, Andr. Orson Welles. p. 66.
37
in/out, close, planos PA, PD, PG, etc...) aliados tcnica profissional (fotografia,
cenrio, figurino, direo roteiro, luz, som, etc...) e compreenso temtica dos filmes.
Observemos, entre outras coisas, que essa definio no contradiz aquela colocada
por Christian Metz, para quem a montagem no sentido amplo a organizao
combinada das co-ocorrncias sintagmticas na cadeia flmica, e que distingue trs
modalidades principais de manifestao dessas relaes sintagmticas (=relaes
de encadeamento):
24
AUMONT, Jacques. A Esttica do Filme. p. 62.
38
do pensamento do autor a partir de sua obra. Na realidade, procurava-se enfatizar, cada vez
mais, uma tradio tcnico-estilstica25, em que cada diretor detinha uma caracterstica
peculiar na realizao tcnica e conceitual de seus filmes baseada em investigaes e
experimentaes cinematogrficas. Alm disso, apesar de j ultrapassadas, as teorias dos
adeptos do Cinema de Poesia tinham suas fundamentaes no pensamento lingstico, em
que se buscava categorizar determinados fatores prprios dos sistemas da linguagem
literria aplicada ao pensamento cinematogrfico, no caso, uma possvel sistematizao da
linguagem do cinema.
Liderados por Pasolini, os cineastas do Cinema de Poesia tinham como
embasamento a proposta de adoo de um Discurso Indireto Livre no cinema, ou seja, o
autor se dedicava construo de um personagem cuja funo servir de interlocutor
narrativo entre as percepes de mundo do autor e o ato de revelao dos instrumentos de
linguagem.
A presena da tcnica justificada pelo predomnio do estado emocional da
personagem, que interfere na narrativa no apenas no nvel fabular mas tambm no
discursivo. A sua personalidade como que desestabiliza o padro, introduzindo
ligeiras perturbaes que bastam para que se produza uma percepo do veculo
cinematogrfico. Existe no cinema de poesia um nvel aparente de metalinguagem,
em que a percepo da tcnica exigida para que se alcance um segundo nvel
narrativo. a ruptura na linguagem que denuncia uma diferena fundamental entre
o autor e a personagem, revelando a existncia de duas vozes. A interpretao
flmica torna-se indissocivel da sua realizao imagtica. No cinema de poesia, o
autor busca o ideal tambm da poesia na literatura, a intradutibilidade: forma e
contedo amalgamados.26
25
Este termo utilizado por Pasolini para apontar a relao entre o autor e estilo na adoo de linguagens
artsticas na realizao de filmes. Este preceito terico tem influncia do movimento estilstico na literatura. -
ensaio sobre o Cinema de Poesia.
26
SAVERNINI, Erika. ndices de um Cinema de Poesia Pier Paolo Pasolini, Luis Buuel e Krzysztof
Kieslowski. p.23.
40
interpretao do espectador, ou seja, entre uma ao e outra havia espaos cujo principal
interlocutor deveria ser o prprio espectador.
27
SAVERNINI, Erika. ndices de um Cinema de Poesia Pier Paolo Pasolini, Luis Buuel e Krzysztof
Kieslowski. p.28.
41
complementares e no dspares, como nos induzem a pensar em alguns casos. Desta forma,
acreditamos poder apresentar a aplicao de um conceito ampliado de montagem e sua
relao com a interatividade artstica no processo de anlise do objeto desta investigao.
Desta forma, podemos dizer que so diversas as atribuies concebidas ao longo da
histria ao ato de realizao da montagem. A montagem, que quase sempre ser definida
por suas funes narrativas, pode ter sua cosmologia cinematogrfica definida pelo
processo de coordenao de sentidos, cujo principal objetivo a construo e elaborao de
filmes objetivando uma fruio esttica, ideolgica ou comercial, mas que tenham
coerncia com o mtodo criativo de cada autor.
No cinema, a estrutura narrativa se organiza pela combinao de imagens, sons,
efeitos e interpretaes que se tornam subsdios de revestimento esttico buscando
encontrar, no filme acabado, reflexos da produo e do processo criativo. Segundo o terico
e pesquisador Jacques Aumont, a montagem est atrelada produo de sentidos.
28
AUMONT, Jacques. A Esttica do Filme. p. 66.
42
Podemos dizer que, antes de tudo, a funo de uma possvel montagem potica a
de expressar a relao paradoxal e dialtica entre o chamado mundo real e a iluso
produzida pelo mecanismo cinematogrfico. Toda analogia que o cinema busca estabelecer
no dilogo com a natureza de sua prpria essncia , de certa forma, a tentativa de
instituio de um dilogo com a linguagem potica. Persiste neste mbito, a busca por
revelar a beleza e a especificidade da linguagem flmica.
29
AUMONT, Jacques. A Esttica do Filme. p. 69.
43
O que buscamos defender aqui, que o processo de montagem essencial para nos
conduzir a um dilogo com o potico. certo que o cinema, de uma maneira geral, busca
sempre se atualizar em relao ao processo evolutivo de sua linguagem, mas est longe
disso querer dizer que ao aprimorarmos a tcnica, estaremos nos aproximando de uma
relao com o potico. Tanto a linguagem potica, quanto as relaes artsticas so
definidas pela sensibilidade aliada a experimentao, portanto no h experimentao sem a
compreenso das dimenses tcnicas que findaro na expressividade da obra.
Primeiramente, para os tericos do Cinema de Poesia, a montagem pode se
manifestar como objeto de revelao de sentidos, ou seja, depende da forma como sero
aplicadas as noes de ritmo e composio e da relao entre signo e significado de cada
objeto flmico. Um exemplo clssico que ilustra o que estamos dizendo a montagem
utilizada por Luiz Buel em O Co Andaluz (1929): cada elemento em cena sofre uma
interferncia seletiva, ou seja, seleo de cenas que tenham sentido na narrativa proposta no
roteiro. O diretor, em consonncia com os demais profissionais envolvidos na produo do
filme, escolhe os procedimentos a serem adotados para a construo diegtica buscando
valorizar a dimenso onrica a ser apresentada. Quando vemos cavalos mortos e formigas
saindo das mos de um personagem cujo tormento a perenidade de sua existncia, vemos
um trao caracterstico de uma montagem que busca uma analogia com o potico. Assim,
quando um filme busca em sua proposta esttica conjugar a narrativa aos sentidos do tema
abordado, como um poema que busca ser um reflexo de si mesmo atravs de seu ttulo.
No cinema, quando um filme consegue dialogar consigo mesmo, seja atravs da narrativa
(metalinguagem), ou utilizando recursos de linguagem (elipses, flashbacks, slow, dentre
outros), o mesmo pode estar utilizando uma caracterstica prpria de uma montagem
potica, pois remonta em sua estrutura narrativa e tcnica, mesma proposta sugerida na
elaborao do tema e do assunto.
44
Desta forma, percebemos que Kurosawa brinca com a relao entre o tempo e o
espao de maneira a criar uma narrativa metalingstica que extrapola os limites da
percepo no quadro flmico. O tempo dimensionado de acordo com a passagem do
personagem em cada quadro e o espao redefinido pela plasticidade de cada paisagem
pintada por Van Gogh.
Outro aspecto que marca a presena da montagem em Corvos a utilizao de um
recurso exclusivo da linguagem cinematogrfica que o fundo azul. O fundo azul muito
utilizado nos estdios de cinema para aplicao de efeitos especiais. Utiliza-se dentro do
estdio uma parede pintada de azul em que o ator far a encenao e ser filmada a cena.
Atravs de recursos de linguagem grfica, o diretor poder, posteriormente, aplicar outras
imagens sobre o espao azul em que est o personagem. Desta forma, Kurosawa pode criar
um universo ldico em que o personagem caminha pelos quadros de Van Gogh. bom
deixar claro que este recurso, quando da realizao do filme, era considerado uma inovao
tecnolgica no cinema japons da poca e s foi possvel graas parceria com a Industrial
Light & Magic, de George Lucas.
Mais um exemplo da aplicao do conceito de montagem na produo da imagem
flmica pode ser visualizada no filme Em busca do Ouro (1925), de Charles Chaplin, em
que para recriar os fenmenos de uma tempestade o cenrio da casa em que esto os
personagens se movimenta causando a sensao de catstrofe. Chaplin foi um dos
principais cineastas a trabalhar com a montagem dentro do plano.
So diversas as modalidades em que se pode vislumbrar a atuao de uma
montagem potica no cinema. Uma delas a capacidade que a linguagem cinematogrfica
tem de se atrelar a outros suportes artsticos como a pintura, a msica, o teatro, a dana, a
arquitetura e a prpria literatura. Sobre este tema buscaremos tratar com mais propriedade
no prximo captulo.
30
LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. p. 88.
46
Pela primeira vez na histria das artes, na histria da cultura, o homem descobria
um modo de registrar uma impresso do tempo. Surgia, simultaneamente, a
possibilidade de reproduzir na tela esse tempo, e de faz-lo quantas vezes se
desejasse, de repeti-lo e retornar a ele. Conquistara-se uma matriz do tempo real.
Tendo sido registrado, o tempo agora podia ser conservado em caixas metlicas por
muito tempo (teoricamente, para sempre).31
32
LEONE, Eduardo. Reflexes sobre a montagem cinematogrfica. p.53.
33
DELEUZE, Gilles. A imagem movimento Cinema 1. p. 92.
50
claro que a experincia, mesmo a mais breve, de se assistir a um filme, basta para
demonstrar que reagimos diante dessa imagem plana como se vssemos de fato uma
poro de espao de trs dimenses anlogo ao espao real no qual vivemos.
Apesar de suas limitaes (presena do quadro, ausncia de terceira dimenso,
carter artificial ou ausncia de cor etc.), essa analogia vivenciada com muita
fora e provoca uma impresso de realidade especfica do cinema, que se
manifesta principalmente na iluso de movimento e na iluso de profundidade.34
34
AUMONT, Jacques. A Esttica do Filme. p. 20.
51
35
LEONE, Eduardo. Reflexes sobre a montagem cinematogrfica. p.60.
53
inserido naquela histria que est sendo contada, ainda que esta imagem j tenha sido
registrada pela pelcula em um outro tempo.
No filme Ces de Aluguel (1992), do diretor Quentin Tarantino, as cenas so
divididas em blocos de seqncias cujas dimenses temporais so articuladas a partir das
revelaes dos acontecimentos vividos pelos personagens durante um assalto frustrado.
Cada um dos assaltantes se encontrar em um galpo abandonado, aps um assalto que no
se realizou por uma denncia annima de um certo traidor que ser apresentado aps os
relatos de todos os envolvidos. O principal recurso utilizado por Tarantino foi o flashback,
o paralelismo e o efeito dos dilogos filmados dentro de um estdio.
Outro exemplo da utilizao de recursos tcnicos e de linguagem pode ser percebido
no filme Cidado Kane (1941), de Orson Welles em que a fuso um dos elementos que
pontuam a mudana de tempo e espao durante a narrativa incluindo os flashback dos
relatos de pessoas que conviveram com o personagem Kane.
Estas so algumas das formas de se tratar os efeitos temporais e espaciais no cinema
na busca por um dilogo com a poeticidade. No mbito potico o tempo e o espao so
elementos reveladores e inquietantes que proporcionam ao espectador um modo de
apreciao esttica que incorpora a temtica abordada.
Novamente o exemplo a passagem do filme Rashomon de Akira Kurosawa, em
que o Lenhador est caminhando na floresta em busca de lenha. Uma cmera na mo cria o
efeito impressionista recriando uma atmosfera de um homem que caminha
despretensiosamente. As rvores so iluminadas pela luz do sol e refletem as sombras das
folhas no rosto do personagem. uma seqncia em que a dosagem dos cortes dos planos
traduz a dinmica dos passos e olhares do Lenhador pela floresta. A imagem produzida pela
cmera no s define o espao percorrido pelo personagem, como o tempo que este leva
para percorrer o percurso pela mata observado de uma maneira potica e objetivada pelas
aes da atuao da cmera e da interpretao do ator.
Outro aspecto caracterstico da noo de tempo e espao flmico pode ser traduzido
pela montagem no filme Amor flor da pele, de Wong Kar-Wai, em que a aproximao
dos personagens Su Li-Zhen (vivida por Maggie Cheung) e o jornalista, Chow Mo-Wan
(interpretado pelo ator Tony Leung) se d pela passagem cotidiana por uma escadaria em
um beco em que se situa uma quitanda de comida, como elemento de elipse. A forma como
54
so justapostos os planos nos do a impresso de que este local prximo da casa onde
vivem os dois personagens, mas na realidade podemos propor que este movimento
narrativo apenas uma sensao provocada pela ao da montagem neste filme. A
montagem tambm serve para definir a narrativa e a relao de tempo e espao no filme,
pois na sequncia em que os dois caminham por uma rua deserta perto de se declararem um
para o outro, o diretor nos apresenta duas sequncias; uma em que Su Li-Zhen se oferece
para Chow Mo-Wan seduzindo-o com gestos e insinuaes, e outra em que o papel
invertido. Nas duas sequncias que aparentemente so idnticas se demonstra
minuciosamente uma variao no comportamento de ambos e a mudana temporal dada
pela troca das cores do vestido da mulher.
A relao potica no tratamento do tempo e espao cinematogrfico pode ser
vislumbrada na montagem destes elementos tcnicos e de linguagem em funo de uma
narrativa que tenha o intuito de revelar as potencialidades temporais e espaciais de do
suporte cinematogrfico. o que ocorre no ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro,
Mar Adentro (2004), do diretor Alejandro Amenbar, em que personagem Ramn, um
tetraplgico, se transporta pela janela de seu quarto, por recurso de um Zoom Travelling, at
chegar em uma praia de encontro ao mar. Neste caso, a proposta de deslocamento extrapola
a noo de realismo cinematogrfico, pois sugere a materializao de uma imagem ldica
na qual o personagem imerge para sufocar as angstias e tormentos provocados pela sua
condio de vida.
Desta forma, podemos dizer que so mltiplos os modos de se abordar a questo do
tempo e espao no cinema, principalmente quando esta relao se desenvolve no mbito da
poeticidade. Sem a pretenso de esgotar o tema, podemos dizer que um filme potico
considerado como tal quando este se relaciona com as dimenses temporais e espaciais com
o objetivo de ampliar as percepes sobre a temtica abordada em funo de uma proposta
esttica e narrativa.
O tempo assim como o espao so elementos indissociveis da esttica na
construo de uma obra flmica. Deste modo, so percebidos pelo cinema como elementos
de interlocuo potica, pois nos ajudam a compreender e ampliar os mecanismos da
linguagem e da expresso cinematogrfica.
55
INTERATIVIDADE ARTSTICA
O cinema, independente de sua caracterstica industrial, uma arte que tem como
especificidade uma estrutura orgnica que se desenvolve atravs do aprimoramento da
linguagem e no processo de interlocuo com outros suportes artsticos. Na relao que
procuramos estabelecer entre a linguagem potica e a cinematogrfica, percebemos uma
forte tendncia a se atribuir ao signo imagtico a capacidade de articulao entre artes.
Como sabemos, o cinema considerado a stima arte, no somente por ser o filho
caula numa famlia com seis irmos, mas por sua aptido em elaborar mtodos de
utilizao de sua linguagem envolvendo especificidades da literatura, da msica, da
arquitetura, da dana, do teatro e da pintura. Todos estes elementos, que constituem o que
chamamos de artes gerais, so utilizados pela cinematografia a fim de aperfeioar os
procedimentos da prpria linguagem em funo de determinadas narrativas.
No caso da relao entre o cinema e a linguagem potica percebemos que uma das
formas de se obter o dilogo entre as duas linguagens surge pelo processo de traduo
intersemitica entre artes. Podemos dizer que um filme quando se prope ao dilogo com o
potico procura o desenvolvimento de uma estrutura comunicativa de base complexa, em
que a experincia esttica nos fornece ao mesmo tempo os cdigos e as informaes
contidas na narrativa cinematogrfica e seu dilogo com outros suportes artsticos.
Quando um filme se permite interagir com elementos especficos de outras
linguagens estar concomitantemente modificando suas caractersticas estticas, ao invs de
se submeter aos rigores de um cinema clssico, ou seja, sua estrutura narrativa ser
contaminada por outros processos de elaborao esttica que fogem do viciado e tradicional
tratamento dos filmes comerciais. Podemos dizer que um filme que busca um dilogo com
as revistas em os quadrinhos, no deve somente absorver o enredo proposto por aquela, ou
outra publicao, mas tomar para si as influncias estticas dos cartoons e toda uma
linguagem tcnica prpria deste universo de criao. Como ocorre no filme Sin City - A
Cidade do Pecado (2005), dos diretores Frank Miller, Quentin Tarantino e Robert
Rodriguez, em que cada episdio do filme recria aspectos e texturas prprias do desenho
em quadrinhos atravs de efeitos visuais e posicionamentos angulares da cmera.
56
Outro exemplo, pode ser visualizado no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol
(1964), do diretor Glauber Rocha, em que a trajetria de vida do vaqueiro Manuel (vivido
por Geraldo Del Rey) e seu embate como o personagem Antnio das Mortes (interpretado
por Othon Bastos), nos guiada pelas letras das canes produzidas por Srgio Ricardo na
trilha sonora. Cada elemento narrativo busca remontar aspectos caractersticos da literatura
de cordel misturada com a linguagem repentista das msicas nordestinas. Tanto as falas dos
personagens, quanto as letras da trilha sonora, nos guiam para as veredas infindveis do
serto e recriam na pelcula o que podemos chamar de apropriaes da linguagem literria.
Cada momento descrito na narrativa contaminado pela linguagem dos romances
brasileiros que tentam, de algum modo, retratar a realidade do serto com a ldica relao
aos contos e histrias produzidas por escritores como Guimares Rosa e Ariano Suassuna.
Desta forma, percebemos que um dos fundamentos que nos revela a interatividade
entre o cinema e a poesia se desencadeia pela relao estabelecida entre a linguagem
cinematogrfica e aspectos especficos de outras linguagens artsticas.
Pensando na imagem como signo de interlocuo artstica, como vimos no captulo
sobre a Imagem Potica, iniciaremos nossa anlise partindo do pressuposto de que toda e
qualquer arte que busque, de algum modo, se expressar atravs de imagens, poder ser, em
algum momento, objeto de explorao do mecanismo cinematogrfico. Isso porque um dos
alicerces da estrutura cinematogrfica so as imagens, ou seja, deve haver imagens para se
ter cinema. Sendo assim, a imagem se tornar um elemento fundamental, mas no
exclusivo a se estruturar o dilogo potico entre artes.
36
LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. p. 63.
57
pode ser visualizado no filme Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, em que o
personagem Baleia, nos apresentado como um co vira-lata, e possui uma determinada
aparncia fsica. Neste caso, o filme est restringindo ao espectador os significados
possveis do personagem criado por Graciliano Ramos. Desta forma, veremos a
materializao dos significados deste signo verbal no cinema sob uma nova perspectiva
esttica, ou seja, se nos dedicarmos traduo intersemitica, teremos que nos envolver no
processo de recriao deste signo. Assim, Baleia no ser mais o personagem dos leitores
de Graciliano Ramos, mas um vira-lata escolhido pela produo, e aceito por Nelson
Pereira dos Santos, para ser o personagem de seu filme.
Porm, a relao de interatividade artstica no cinema no se determina apenas pela
interpretao de signos representativos em interlocuo com outras linguagens, mas
tambm, pela maneira como cada elemento artstico se apropria e apropriado pelo cinema
no processo de constituio de determinadas narrativas.
Se remontarmos a histria do cinema, veremos que o a aparato cinematogrfico
iniciou sua peregrinao pelo universo das artes absorvendo e desenvolvendo suas formas
de linguagem a partir do contato com outras linguagens. Vejamos por exemplo o caso do
teatro e da msica onde o cinema foi buscar, ento, sua ainda incipiente forma de expresso
narrativa a fim de aperfeioar seus mecanismos de comunicao informativa e esttica.
Como nos filmes do diretor Georges Mlis, cada seqncia era, na realidade, um
registro cinematogrfico da encenao de uma pea de teatro. A cmera permanecia
esttica enquanto os atores, ou por vezes, o cenrio se moviam em frente ao enquadramento
da imagem. Posteriormente, com o desenvolvimento das potencialidades do aparato
flmico, foram sendo descobertas possibilidades de explorao das imagens como o caso
das trucagens e efeitos de transio entre planos. O procedimento de explorao destes
recursos foi se tornando to aprimorado que em alguns filmes como Viagem Lua (1902),
o diretor Georges Mlis recriou em estdio, na poca, uma estrutura cenogrfica
gigantesca a fim de representar o que seria a chegada do homem na lua.
No caso do som, nos primeiros filmes, quase sempre o tnhamos executado ao vivo,
buscando acompanhar o ritmo das imagens e a composio narrativa. Nos dias atuais,
observamos o contrrio, ou seja, as imagens sendo movidas pela intensidade da msica e
do ordenamento dos elementos sonoros. Alguns filmes, inclusive, tm como suporte
58
narrativo a msica, como o caso do documentrio Nelson Freire (2003), do diretor Joo
Moreira Salles, em que o ritmo da narrativa das imagens quase todo tempo impulsionado
pelos sons e composies que marcaram a construo da carreira do msico brasileiro, e
mais da metfora que se extrai do filme na relao estabelecida entre o pianista e o silncio
de sua intimidade com a msica.
Outro exemplo clssico est nos musicais da dcada de cinqenta que, ainda
tomados pela novidade do cinema sonoro, estabeleciam uma relao quase indissocivel
entre dana, imagem e msica na construo da narrativa dos filmes. Neste caso a msica
era composta em funo do roteiro cinematogrfico, submetendo a narrativa flmica a uma
espcie de espetculo musical.
Mas podemos perceber outras formas de apropriao artstica quando o cinema se
prope a dialogar com a linguagem sonora, como no filme Ensaio de Orquestra (1978) de
Federico Fellini, em que o diretor compe, atravs da montagem, uma estrutura narrativa
em funo da vida dos msicos e dos sons produzidos por seus instrumentos, causando
assim, uma metfora da orquestra sinfnica em contra-ponto com a humanidade. Neste
caso, o diretor seleciona as imagens conforme os sons que sero proferidos por
determinados instrumentos, e no processo de mixagem acomoda e sincroniza cada
elemento de acordo com a densidade dramtica de cada ao. Igualmente ocorre no
processo de composio de trilhas e efeitos sonoros.
37
EISENSTEIN, Sergei. O sentido do Filme. p. 113.
59
38
LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. p. 164.
60
personagem, ganha um valor enorme, pois suas dimenses so alteradas pelas lentes e
enquadramentos proporcionados pela cmera.
Com a arquitetura, alm da bvia relao com a construo e elaborao dos
cenrios, surgiu uma nova forma de perceber o espao das locaes na busca por retratar
universos socioculturais e histricos distintos.
Na pintura, representando as artes plsticas, surge a noo, j explorada
anteriormente pela fotografia, de enquadramento, profundidade de campo, angulaes e
textura da imagem. A cmera age como um pincel a delinear com as imagens a paisagem
que est buscando compor dentro do quadro flmico.
A relao entre o cinema e as artes plsticas anterior ao prprio invento do
cinematgrafo. Desde as pocas mais remotas da histria, o homem j buscava representar
o universo que o cercava atravs de desenhos e pinturas. A partir do final do sculo XVIII e
inicio do sculo XIX, comearam a surgir na Europa diversos aparelhos que buscavam
criar, por meio de lentes e efeitos pticos, novas impresses sobre as imagens desenhadas
pelos artistas e pintores em geral.
39
DERRIEN, Loic; FOIRET, Jacques & BROCHARD, Philippe. Os Irmos Lumire e o Cinema. p. 24.
61
informaes que sero reveladas no decorrer da narrativa flmica, ou seja, desde o tema
construo do figurino e dilogos dos personagens deve haver um conchavo, uma
coerncia, a fim de ampliar as percepes e relaes possveis, entre a narrativa e a
proposta esttica do filme.
Consideramos que o processo de traduo intersemitica entre linguagens artsticas
nos abre mais uma possibilidade de explorar os meandros da interao entre a linguagem
cinematogrfica e a potica. Por isso, percebemos a importncia de se estabelecer tal
quadro analtico, tendo em vista as relaes entre o processo de interatividade artstica
como forma de elaborao do potico no cinema.
Desta forma, por mais breve que tenha sido, procuramos oferecer neste captulo,
algumas reflexes possveis a respeito do tema em consonncia com os processos de
elaborao e realizao de filmes. A interlocuo entre elementos cinematogrficos e suas
apropriaes artsticas so sem dvida os aspectos que mais se revelam no processo de
anlise que propomos nesta dissertao, ou seja, a forma como Kurosawa associou
elementos prprios do teatro, da pintura, da dana, da arquitetura, da literatura e da msica
na composio onrica de sua narrativa. Esta pode ser considerada uma das maneiras de se
obter um resultado esttico prprio da relao estabelecida entre o cinema e sua potica
visual.
63
O HAIKAI E O CINEMA
O presente captulo prope uma reflexo sobre a relao semiolgica entre poesia e
cinema, mais especificamente, entre o haikai e a cinema. Tal abordagem ter como
pressuposto bsico refletir sobre a presena de elementos poticos provindos da cultura
japonesa na interlocuo com a narrativa e a linguagem cinematogrfica.
Por se tratar de traduo entre linguagens, retornamos, aqui, s investigaes
realizadas pelo cineasta e terico russo, Sergei Eisenstein no ensaio intitulado Fora do
Quadro40 em que se discute a analogia entre a montagem cinematogrfica e aspectos
ligados cultura figurativa japonesa. Iremos tambm abordar a pesquisa realizada por
Paulo Leminski (1983) sobre a obra de Matsu Bash, em que o autor trata o haikai como
componente orgnico do esprito criador japons. Em outras palavras, pretendemos
apresentar o entrelaamento existente entre montagem cinematogrfica e as metforas
presentes no laconismo potico da cultura japonesa, em especial, na construo do haikai.
Para entendermos a relao que se estabelece entre o haikai e o cinema,
necessitamos primeiramente definir o que haikai, e quais as suas formas de interlocuo
com a arte japonesa. O haikai, haicai, ou, haiku como conhecido no Japo, uma forma
de expresso potica cuja simetria envolve 17 slabas metrificadas por um ordenamento de
5-7-5 slabas. Tem como particularidade sua capacidade de condensar o universo sensitivo
do poeta em um pequeno poema que reflete a relao entre a arte da escrita e as imagens do
cotidiano. Inicialmente, o haikai era praticado pelos poetas japoneses como forma de
expresso da unicidade de seus sentimentos na relao com o mundo, considerado
patrimnio da cultura japonesa e representante simblico da espiritualidade proveniente do
Zen Budismo.
No Brasil, o haikai foi introduzido ao meio literrio por Afrnio Peixoto em 191941,
e reverenciado por poetas como Haroldo de Campos, Paulo Leminski, Carlos Drummond
de Andrade, Guimares Rosa dentre outros. No entanto, o haikai concebido pelos autores
40
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme, p. 35
41
TAKAHASHI, J. Universos Mnimos.So Paulo: revista Cult. N: 80.Ed. Bregantini, Maio de 2004.
64
Velho lago
Mergulha a r
Fragor dgua43
42
Os ideogramas so elementos alfabticos da escrita japonesa que so representados por pictografias.
30
LEMINSKI, Paulo. Matsu Bash Lgrima do Peixe. p. 20.
31
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao, p. 02.
65
A poesia japonesa est interligada cultura figurativa dos ideogramas, desta forma
intrinsecamente apoiada noo de imagem potica44, ou seja, de um olhar revelador do
poeta e de sua capacidade de apreender e manifestar os fenmenos sinestsicos por meio da
sua habilidade enquanto criador. Neste caso, a poesia de Matsu Bash, um exemplo
clssico, pois busca relacionar o ato de revelao aos processos que envolvem o sentimento
de maturidade do homem, ou seja, quando ele cita no verso: velha lagoa, est na realidade
fazendo uma interpretao da solido presente na velhice humana, e de forma metafrica,
da prpria revelao que num ato mergulha na alma do autor enquanto este observa
atentamente o rudo da gua provocado pelo mergulho do sapo.
A escrita japonesa se realiza de cima para baixo, de Norte para Sul, diferentemente
da escrita ocidental apoiada na relao Oeste-Leste, ou, esquerda-direita. Tem como
caracterstica a pictografia, ou melhor, os ideogramas em que a caligrafia originalmente
definida por suas caractersticas plsticas e visuais, portanto condensando as informaes
por intermdio da combinao de elementos simblicos. Assim, a poesia japonesa busca os
sentidos de percepo potica vislumbrados tambm pela expressividade da escrita, j que
h uma arte da caligrafia na produo dos ideogramas, e como elemento semiolgico que
viabiliza a interligao entre o artista (criador), e o mundo (matria-prima para composio
artstica) que o cerca.
Esta relao tambm pode ser vista no mbito da produo artstica em que se
estabelece uma srie de vnculos afetivos entre o leitor da obra, a obra e o autor. Segundo
Earl Miner, esta premissa nos conduz ao veio da relao de afetividade entre o autor e o
leitor, proporcionando uma leitura sinestsica que rompe os limites do suporte artstico,
atingindo um estgio de interlocuo pelos sentimentos, ou seja:
uma potica baseada no poeta que se emociona, nas suas palavras e nos ouvintes
que tambm se comovem45
45
MINER, Earl. Potica Comparada. p. 122.
66
HTO CHIRRI
HONOH MO CHIRRI
HORRI KAN.
Isto :
Poucas pessoas
As folhas so poucas
aqui
uma
ali
47
outras.
46
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. A Esttica da Poesia. p. 158.
47
LEMINSKI, Paulo. Lgrima do Peixe - Matsu Bash. p. 38.
67
Sendo assim, a poesia lrica busca a apreenso dos sentimentos do autor em curtos
compassos, espaos peregrinos da brevidade. Mas no esta uma das caractersticas mais
marcantes do estilo haikai? No na capacidade de captao do instante cotidiano que
reside sua principal caracterstica? Pela capacidade que tem o poema japons de
materializar aes do cotidiano de forma ambgua e sugestiva? Por estas razes que
dizemos que o haikai tem uma forte afinidade com a lrica.
No teatro tambm percebemos uma forte influncia do lirismo, pois no N assim
como no Kabuqui, que representam o teatro ancestral japons, a polifonia e o canto, que
tambm referenciam linguagem lrica, so componentes indispensveis para uma
ornamentao narrativa de uma pea no Japo. A atmosfera polifnica repleta de rudos e
sons variados proporcionam um choque de percepo esttica, evocada pela dicotomia
entre a interpretao dos atores e a trilha sonora. Esta forma de expresso permite a pea de
teatro N tornar-se uma louvao brevidade da performance artstica, ou seja, faz com
que o momento de expresso dramtica mais importante no enredo fique marcado pela
composio sonora da trilha, gerando assim, o clmax da obra.
Podemos dizer, que os filmes produzidos pelos cineastas japoneses Akira Kurosawa
e Yasujiro Ozu utilizam em sua composio cnica elementos prprios da montagem teatral
japonesa. Um exemplo pode ser visualizado no episdio intitulado Vilarejo dos Moinhos,
do filme Sonhos (1990), em que os personagens do ancio e do turista, posicionados em um
mesmo plano com o cenrio dos moinhos de fundo, debatem sobre a eterna dicotomia entre
tradio e modernidade. Neste momento, percebe-se, atravs dos movimentos e da
composio do quadro, que h uma enorme semelhana entre o processo de montagem
teatral e a seqncia representada. Este aspecto remonta relao indissocivel entre o
48
MINER, Earl. Potica Comparada. p. 126.
68
haikai e a cultura japonesa, e por isso, com outras formas de representao artstica e de
linguagem.
Outro exemplo, est presente no filme Era uma vez em Tquio (1953), do diretor
Ozu. Neste, quase todas as seqncias privilegiam a atuao dos atores, por isso o diretor
utiliza uma cmera baixa posicionada no mesmo patamar em que esto dispostos os atores e
os elementos cnicos, buscando desta forma, privilegiar a encenao e o espao cenogrfico
caracterstico do ponto de vista do pblico na montagem do teatro N remetendo narrativa
nas origens do cinema.
Sabemos que o cinema teve forte influncia do teatro, quando se enveredou para o
universo da expresso dramtica, haja visto os filmes de Georges Mlis, cujas histrias
relatadas eram sempre encenadas em um palco onde os atores atuavam. No caso da
analogia entre o teatro japons e o cinema h um dado importante: se analisarmos as formas
como so apresentadas as mscaras teatrais em relao aos enquadramentos proporcionados
pelas lentes das cmeras cinematogrficas, veremos que h um busca pela valorizao do
chamado Plano Detalhe (PD). O N trabalha com uma modalidade de mscaras cuja
representao enfatiza cada parte do rosto do personagem em dimenses um tanto
exacerbadas. Buscando servir narrativa proposta, a expressividade das mscaras costuma
valorizar cada parte rosto, nariz, boca e orelhas, semelhante forma como o cinema utiliza,
por meio de lentes e angulaes de cmera, as expresses de rosto que mais destacam a
ao dramtica a ser pontuada.
hierarquizada. Cada componente presente em cena tem como funo servir narrativa.
Desta forma, no h maior ou menor exposio dramtica dos atores, ou mesmo dos
elementos cenogrficos, como so feitos no teatro ocidental, quando um canho de luz
determina a importncia da ao durante o relato da histria. O diretor busca salientar todos
os elementos presentes em cena, como forma de impor um certo distanciamento entre o
espectador e a pea, uma forma de permitir a interveno de um olhar crtico por parte da
platia.
Podemos perceber claramente a influncia da interpretao do teatro N em filmes
como O Trono Manchado de Sangue (1957), de Kurosawa, em que notamos com clareza
esta caracterstica na interpretao de Asaji (vivida pela atriz Isuzu Yamada), no papel de
Lady Macbeth. Dos ps cabea, a mulher do General Washizu (Macbeth interpretado pelo
ator Toshiro Mifune), se locomove pelo plano, confinada a sua raiz interpretativa, ou seja,
de mulher m e transgressora da tica na trama do filme. Outro aspecto interessante a
maquiagem e as roupas utilizadas no figurino para sugerir a mscara e as vestimentas
caractersticas do N. Fica marcante, em diversos momentos, a presena de uma cmera
esttica localizada no mesmo nvel dos atores, buscando registrar apenas as aes
dramticas que se apresentam quase sempre em um mesmo cenrio, ou locao.
No podemos deixar de assinalar a importncia de se ter um processo intersemitico
na relao entre o teatro japons e o cinema, pois nos ajuda a compreender as maneiras de
representao do potico pela linguagem cinematogrfica.
No teatro japons, o ator tem limitaes em relao a sua interpretao no palco,
algo que se assemelha rigidez das condutas sociais no Japo. De certa forma, a poesia vai
absorver um pouco destas atitudes disciplinadas e de uma certa preciso no ato de expressar
a intensidade das experincias vividas.
Um dos aspectos mais admirveis no modo de expresso do haikai a ecloso de
imagens provindas de cada verso apresentado em sua estrutura potica. O haikai tem como
principal caracterstica o emprego de imagens poticas na arquitetura de sua narrativa.
O haicai cultiva suas imagens de tal forma que elas nada significam para alm de si
mesmas, ao mesmo tempo que, por expressarem tanto, torna-se impossvel
apreender seu significado final. Quanto mais a imagem corresponde sua funo,
mais impossvel se torna restringi-la nitidez de um frmula intelectual.50
50
TARKOVISKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 124.
70
Em minha cabana
tenho o que oferecer pelo menos
53
os mosquitos so pequenos
51
TARKOVISKI, Andrei. Esculpindo o Tempo. p. 124
52
Rnin era considerado pela sociedade feudal japonesa o samurai que no servia a nenhum senhor e que
rompeu com sua casta.
53
LEMINSKI, Paulo. Lgrima do Peixe - Matsu Bash. p. 54.
71
De certa forma, todos estes aspectos se relacionam com as afinidades entre o haikai
e o cinema, mas um dos fatores mais marcantes desta investigao , sem dvida, a relao
54
LEMINSKI, Paulo. Lgrima do Peixe - Matsu Bash. p. 66.
55
LEMINSKI, Paulo. Lgrima do Peixe - Matsu Bash. p. 68.
56
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Esttica Poesia. p.157.
72
Sim, exatamente isto que fazemos no cinema, combinando tomadas que pintam,
de significado singelo e contedo neutro para formar contextos e sries
intelectuais.
Isto constitui um recurso e um mtodo inevitveis em toda exposio
cinematogrfica. E, numa forma condensada e purificada, o ponto de partida do
cinema intelectual. De um cinema que busque um laconismo mximo para a
57
representao visual de conceitos abstratos.
A lua se foi
Tristeza
Os quatro cantos
da mesa58
57
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. p. 36.
58
LEMINSKI, Paulo. Lgrima do Peixe - Matsu Bash. p. 59.
74
59
TAKAHASHI, J. Universos Mnimos.p. 56.
75
A noite
Me pinga uma estrela no olho
E passa60
Este haikai poderia ser naturalmente a descrio de uma pintura surrealista, como
tambm, uma sequncia de um filme de Godard, Fellini, ou, Kurosawa. Porm, no cinema,
no somente as imagens, mas a combinao de elementos flmicos tais como roteiro, luz,
som, cenografia, atuao, montagem, produo e direo contribuem para a intensidade do
que ser apresentado. A sntese destes fatores que nos conduzir construo da narrativa
filmica. A forma como ser imaginada cada seqncia de um filme, utilizando a linguagem
cinematogrfica como ferramenta para a edificao da obra de arte, que produzir o que
podemos chamar de Potica Cinematogrfica.
O Cinema Potico um trabalho de percepo potica e das formas de expresso da
poesia, na representao cinematogrfica, ou seja, quando falamos que um filme potico,
nos referimos aos sentidos que eclodem na apresentao de determinado contedo. O
Cinema Potico alm de seu revestimento esttico, uma analogia prpria expresso
potica aliada associao entre a arte potica e a arte cinematogrfica.
No Cinema, assim como no haikai, o diretor se utiliza de sua capacidade de
coordenao, percepo e sntese sobre o universo de representao imaginado. O que
determina o sentido potico de um filme a relao de sntese estabelecida entre a
conjugao dos elementos que compe a linguagem cinematogrfica (luz, cmera, som,
cenrio, atores, etc...) e o objeto de contemplao, seja ele material ou imaginrio.
Dentre as diversas abordagens que por ventura possam ser atribudas analogia
entre o cinema e o haikai, a que permanece mais ntida em nossa investigao a sugestiva
relao entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem potica. Ela foi compreendida
aqui pela anlise de elementos como a montagem, a interatividade artstica, a imagem
potica e o laconismo que compe a natureza de ambas as artes de maneira significativa.
Vejamos por exemplo a relao que estabelecia por Eisenstein na sua anlise sobre
a analogia entre o modo de pintura e desenho japons com a narrativa proposta pela
montagem cinematogrfica. Para o terico, os japoneses detm uma caracterstica peculiar
que a capacidade de enquadrar o objeto artstico dentro de planos circunscritos em formas
60
LEMINSKI, Paulo. Lgrima do Peixe - Matsu Bash. p. 96.
76
61
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. p. 45.
77
remete-nos ao cineasta russo Sergei Eisenstein, que escreveu numa anotao datada
de 1935: O discurso interior est exatamente no estgio da estrutura sensorial da
imagem, no tendo ainda atingido a formulao lgica com a qual o discurso se
reveste antes de sair para o mundo.62
Acreditamos ser assim que podemos definir a relao estabelecida entre o haikai e o
cinema, ou seja, de forma efmera e lacnica os elementos da linguagem cinematogrfica
encontram equivalncia com as artes figurativas japonesas. Na anlise aqui estabelecida
tivemos como finalidade apresentar os estudos realizados pelo cineasta e terico Sergei
Eisenstein sobre a analogia entre a montagem cinematogrfica e aspectos ligados cultura
figurativa japonesa; apresentar, tambm, a simblica referncia ao teatro semi-religioso N
e Kabuki na forma como so compostos os elementos de cena em alguns filmes, remetendo
aos primrdios do cinema e composio da imagem potica presente nas obras dos
diretores Yasujiro Ozu e Akira Kurosawa. importante ressaltar a importncia desta
anlise como forma de enfatizar aspectos que interligam a semitica e o cinema na
elaborao do conceito de potica cinematogrfica, pois dentre outras reflexes que
interligam a relao entre poesia e cinema est presente a capacidade do cinema de interagir
com outras artes, ou seja, o cinema se relacionando de maneira potica quando entregue a
um processo de interatividade artstica.
62
TAKAHASHI, J. Universos Mnimos.p. 55.
78
OS SONHOS DE KUROSAWA
INTRODUO
Indicado ao Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro (1990), Sonhos uma obra
consagrada por diversos aspectos, pois consegue sintetizar de maneira peculiar o universo
de revelao potica que buscamos defender nesta dissertao. Dirigido pelo cineasta
japons Akira Kurosawa, o filme consegue apresentar, atravs de oito episdios, oito faces
de um mesmo sonho. Os sonhos de Kurosawa abordam medos e desejos inconscientes da
humanidade. Para tanto, o diretor explora desde as imagens criadas pelo pintor Van Gogh
at as memrias dos horrores produzidos pela bomba atmica. O filme traz marcas
caractersticas do que procuramos definir como um possvel cinema potico, alm de
abordar com sensibilidade elementos prprios da cultura oriental associando tradio e
modernidade.
Sonhos teve um oramento de 12 milhes de dlares e contou com a parceria da
Industrial Light & Magic de George Lucas, na confeco dos efeitos especiais, e da co-
produo do diretor Steven Spielberg.
Embora o objetivo final seja demonstrar a aplicao dos conceitos defendidos nos
captulos anteriores na anlise de Sonhos, achamos pertinente fazer uma breve introduo
sobre a histria de Akira Kurosawa e seus filmes onde poderemos assinalar alguns indcios
que j prenunciam este dilogo entre a poesia e o cinema.
Devido a sua capacidade de associar tcnicas narrativas ocidentais e de elementos
espirituais da tradio nipnica, Akira Kurosawa foi um dos primeiros cineastas japoneses
a alcanar projeo internacional e consagrar-se como um grande diretor do cinema
mundial.
79
FILMOGRAFIA
63
Wipe um recurso de transio pouco utilizada pelo cinema japons em que uma imagem substitui a outra
como um slide de uma exposio fotogrfica.
80
linguagem comercial e no h nenhum parmetro para uma proposta esttica original, mas
apesar disso foram muito bem recebidos pela crtica e pelo pblico japons na poca.
Em Escndalo (1950), Kurosawa utiliza o personagem vivido por Toshiro Mifune
como seu alter-ego, um pintor que se envolve em uma trama escandalosa da imprensa
sensacionalista. Neste filme, o autor revela sua indignao com a imprensa, onde um dia
trabalhou, e sua postura antitica em expor a vida ntima das pessoas de forma perniciosa.
Todos esses filmes foram importantes para o aprimoramento de linguagem e a
adoo de um estilo na obra de Kurosawa. Porm, em Rashomon (1951), que Kurosawa
alcana a proeza de interligar a linguagem cinematogrfica com uma narrativa potica. Este
filme trata sobre as revelaes de um assassinato sob a perspectiva de vrios personagens.
considerado uma das obras primas do diretor japons e a que contm uma especial
relao com a linguagem potica na construo de sua narrativa.
Outro filme que revela a relao entre o diretor e a linguagem potica prpria da
literatura O Idiota (1951). Inspirado na obra de Dostoievski, este filme demonstra as
dificuldades presentes no processo de adaptao de uma obra literria para o cinema.
Considerado um bom filme, no foi to bem recebido pelo pblico, pois sua narrativa
exaustiva e densa.
Posteriormente, o diretor lana Viver (1952) que relata a histria de um homem, que
logo aps a Segunda Guerra Mundial, vive a crise entre seu trabalho de insensvel burocrata
e a descoberta de um cncer terminal no estmago. Neste filme, Kurosawa procura refletir
sobre uma questo recorrente em seus filmes: qual o sentido da vida? Ele considera a
natureza da morte em contraponto com a efemeridade da vida. A linguagem potica se
apresenta pelo tratamento dado na relao de tempo e espao flmico. A narrativa
pontuada por um ritmo lento e cmeras estticas que permitem uma maior exposio das
aes dramticas.
Os sete samurais (1954), considerado o maior sucesso da carreira do diretor, se
passa no Japo do sc XVI em que camponeses assolados pelo constante ataque de
saqueadores ao seu vilarejo, resolvem contratar sete ronins para defend-los. Indicado ao
Oscar de filme estrangeiro e vencedor do Leo de Prata em Veneza, este filme se destaca
pela fotografia e pela performance dos atores durantes as cenas da batalha. Sendo o filme
82
para os dois cls. Este filme inspirou Sergio Leone a produzir Por um Punhado de Dlares
(Itlia - 1964), com Clint Eastwood, lanando assim a modalidade western-spaguetti.
Sanjuro (1962), tambm remonta o mesmo gnero narrativo (western-oriental) de
Yojimbo, porm no tem boa aceitao do pblico como o anterior.
Dando continuidade as suas produes ocidentalizadas, Kurosawa lana Cu e
Inferno (1963), um suspense japons que conta a histria de um executivo na tentativa de
solucionar o seqestro de uma criana. Este filme ao mesmo tempo uma reflexo social
sobre a ganncia do ser humano e o processo de industrializao do mercado capitalista.
Sempre buscando enfatizar o veio moral de seus filmes, Kurosawa trabalha com a
redefinio do olhar do homem sobre o mundo que o cerca, tentando recuperar a confiana
e a esperana na relao entre os homens. Este o tema do filme Barba Ruiva (1965), em
que um jovem mdico redefine o sentido de sua profisso na tentativa de curar seus
pacientes.
Aps uma crise econmica na dcada de 1960, Kurosawa fundou um estdio e
voltou a realizar filmes. Em Dodeskadem (1970), o diretor traduz para o cinema uma srie
de contos literrios que denunciam as mazelas de um conjunto de moradores de uma favela
em Tkio.
Em 1975, Kurosawa realiza o filme intitulado Dersu Uzala em que o diretor busca
relacionar o tema do meio ambiente em contraponto com a modernidade. considerada
uma obra de cunho antropolgico onde interagem elementos da linguagem potica na
narrativa cinematogrfica. Dersu um caador que vive na floresta em harmonia com a
natureza, mas seu universo existencial entra em conflito quando se apega amizade do
Capito Arseniev que em uma expedio o leva para a cidade. Neste filme o tema de maior
profuso simblica a relao entre o homem e a natureza.
O POTICO NA FILMOGRAFIA
Rashomon
Inspirado nos contos do escritor japons Akutagawa, falecido em 1927, Rashomon
considerado uma das obras mais conhecidas da filmografia do diretor Akira Kurosawa. Este
filme marca o primeiro grande impacto de Kurosawa no Ocidente ganhou o Oscar de
melhor filme estrangeiro e o Leo de Ouro no Festival de Veneza de 1951.
No Japo medieval, uma mulher violentada e tem seu marido assassinado. A
histria, que envolve diversos personagens, descrita segundo a perspectiva de cada um
dos envolvidos. O filme desmantela o que poderia ser chamado de narrativa tradicional de
um filme sobre samurais, redefinindo a ao de um crime por meio de diferentes pontos de
vista e conflitantes verses. Destaque pode ser dado para os enquadramentos e a fotografia
em preto-e-branco de Kazuo Miyagawa, constante parceiro de Kurosawa. Filmado em 35
mm, com durao de 122 min, Rashomon estimado, juntamente com Os Sete Samurais e
Viver, como uma das obras-primas do cinema japons.
Inicialmente, Rashomon teve grandes dificuldades para sua distribuio, pois a
produtora responsvel, Daiei, no depositava nenhuma esperana de sucesso neste
empreendimento. Acreditava-se que Rashomon no tinha uma histria clara a ser contada.
O filme, que trabalha com diferentes suportes temporais, sem sobra de dvidas uma das
expresses do que buscamos definir como potica narrativa no cinema.
Tendo como suporte narrativo a literatura, Kurosawa inspirou-se, livremente, em
dois contos do escritor japons Akutagawa para realizao de seu filme, Rashomon e Num
Bosque. O filme trabalha com linhas temporais distintas e tem sua histria narrada pelo
86
Podemos agora apontar vrias razes para os cinco terem visto e ouvido as coisas
que viram e ouviram. Todas as histrias tm em comum um elemento o orgulho.
Tajomaru est orgulhoso por ter (talvez) assassinado; o Marido (pois agora temos
todos os motivos para crer que os mortos falam) est orgulhoso por ter suicidado; o
Lenhador est orgulhoso por ter visto e furtado. Orgulham-se dessas aes e
sabemos disso porque insistem sobre elas. S confessamos aquilo de que nos
orgulhamos aberta ou intimamente, razo pela qual h raros arrependimentos
sinceros. Mas as razes para esse orgulho, como sugeriu Parker Tyler em sua
excelente anlise desse filme, no so aquelas com as quais nos deparamos
normalmente. 64
64
RICHIE, Donald. Os Filmes de Akira Kurosawa. p.75.
88
inquietaes do autor sobre a situao trgica do mundo moderno. O fato de o filme ser
contextualizado no Japo feudal torna-se apenas um ingrediente esttico, pois a situao
vivida pelos personagens caracterstica de qualquer tempo histrico.
Por outro lado, o filme revela traos da aplicao de uma linguagem potica
aplicada a sua construo narrativa. Ao longo do filme, as imagens com cmera na mo
pontuam a subjetividade do olhar dos personagens e do narrador criando um efeito
impressionista e recriando a atmosfera de acusao e suspeita sobre os envolvidos no
assassinato. Os planos e contra-planos so tambm, utilizados para sugerir a triangulao da
trama que envolve uma mulher, um bandido e um homem.
Outra metfora utilizada por Kurosawa no filme, a da brisa que desperta o
Bandido e revela a beleza da Mulher em cima do cavalo. O recurso utilizado neste
momento do reflexo das sombras das folhas no rosto de Mifune reverenciando a presena
da mulher que desperta a virilidade do homem adormecido.
A utilizao de campos e contra-campos procura envolver o espectador na gama de
sentidos que se compe na relao entre o Marido, a Mulher e o Bandido.
65
RICHIE, Donald. Os Filmes de Akira Kurosawa. p.77.
89
Alm disso, tambm est presente a influncia do teatro ancestral Kabuqui em que a
cenografia obedece a uma ordem no hierarquizada dos elementos em cena. So utilizadas
poucas locaes, tendo em vista que a maior parte do enredo ocorre apenas em trs lugares,
o ptio da delegacia de polcia, a floresta e o templo em runas.
H fortes indcios de que este filme somente tenha alcanado a adeso do pblico
mundial, aps ter sido premiado no Festival de Veneza, pois pelo que se sabe o pblico
japons no o aceitou de maneira convincente. Rashomon certamente um filme que busca
envolver em sua estrutura narrativa elementos prprios da transgresso potica.
Quando atribumos o termo potico a alguma obra, certamente porque esta obra
conseguiu abarcar uma gama de significados prprios da linguagem utilizada na poesia.
Desta forma, a maneira como so utilizados os recursos temporais, o posicionamento e a
angulao da cmera, a performance dos atores e a montagem dos elementos em cena
(dentro do quadro), certamente demonstra a aplicao informal do potico neste filme.
Alm disso, Kurosawa converte os depoimentos dos personagens numa espcie de mosaico
de inverdades, cuja estratgia ter em sua estrutura narrativa a finalidade de revelar um
veio moral, ou seja, apontar que no existem verdades absolutas, a no ser mentiras escusas
nas quais os personagens se apiam para sobreviver.
66
RICHIE, Donald. Os Filmes de Akira Kurosawa. p.78.
90
Impelido pela esposa, Asaji (Isuzu Yamada), a quem contou a profecia, Washizu
elimina o imperador e ocupa-lhe o trono. Miki ser o segundo alvo de sua saga pelo poder.
Washizu manda um soldado assassinar o antigo amigo, mas este falha ao deixar escapar o
filho de Miki. No segundo momento de encontro com a feiticeira, esta diz a Washizu que
ele ser invencvel enquanto a floresta no se mover.
Tomado pelo desespero e a obsesso pelo poder, Washizu comea a ter alucinaes
com o cumprimento da profecia. O filho de Miki, acompanhado por uma legio de sditos e
soldados insatisfeitos, ataca o castelo, camuflando os guerreiros com pedaos de rvores da
floresta. Asaji morta e Washizu violentamente assassinado por uma tempestade de
flechas que furam seu corpo.
91
67
RICHIE, Donald. Os filmes de Akira Kurosawa, 1979.
92
68
RICHIE, Donald. Os filmes de Akira Kurosawa, 1979.
93
Um outro fator marcante nos filmes de Kurosawa seu veio moral. Quase todos os
filmes do diretor japons revelam em seus personagens as dificuldades presentes nas
reflexes sobre a vida cotidiana. So histrias que detm sobre si uma atribuio tica
como nos diz o prprio Kurosawa:
Sempre falo a mesma coisa vez aps vez. Por que que os seres humanos -
pergunto eu no conseguem conviver uns com os outros com maior boa
vontade?69
Dersu Uzala
69
RICHIE, Donald. Os filmes de Akira Kurosawa, p.120.
94
uma forma de manter a dignidade de sua obra. A morte vista como um rito de passagem
pelo ciclo infinito da vida, e uma maneira de valorizao da prpria vida.
Kurosawa vivia uma grande crise em seu processo de criao artstica. Aps o
lanamento de Dodeskaden e seu sucessivo fracasso de bilheteria no Japo, Kurosawa
sucumbiu em uma sria crise de identidade criativa. Imaginando no ter mais garra e
inspirao para grandes realizaes, Kurosawa pensou ter chegado ao fim de sua carreira.
Sobrevivendo a uma srie de cortes de gilete, algo que foi tomado como milagroso
na poca, Kurosawa ressurgiu tomado por novas atitudes e um comportamento
estarrecedor. Entrevistas, comerciais e aparies televisivas com cunho mercadolgico, que
antes do suicdio frustrado era tido com temor e ojeriza, tornaram-se fenmenos constantes
no dia-a-dia do respeitado diretor.
Pelo olhar do diretor japons, o Japo de sua poca sofria de perda de valores
relacionados com a natureza e suas razes culturais. Todo o trabalho realizado em Dersu
Uzala procura ento identificar a perda de sensibilidade humana no tato com a natureza. O
paradigma existente entre o chamado Progresso civilizatrio e a degradao ambiental,
esto presentes ao longo de toda ordem temtica do filme, como enfatiza Kurosawa:
70
RICHIE, Donald. Os filmes de Akira Kurosawa. p. 201.
95
Caracterizao
Outro momento do filme marcado pela volta de uma nova expedio, tambm
liderada por Arseniev, para prosseguir no mapeamento da regio. O reencontro entre
Arseniev e Dersu ressaltado por muita euforia e alegria dos dois grandes amigos. Nesta
etapa, Kurosawa demarca a perda das foras espirituais de Dersu que convidado a viver
com Arseniev na cidade.
Metforas e Simbolismos
Quando levado para viver na cidade, Dersu sente-se enjaulado, sufocado, sem
lugar. Tudo que era acostumado a fazer para expressar sua humilde existncia lhe negado
e imposto pelos modos de vida da cidade. Impedido de viver ali, pede ao Capito que o
deixe ir; este lhe d de presente uma espingarda, ltimo modelo. Fruto da ambio
humana, Dersu assassinado quando tentam lhe roubar o rifle. A civilizao mata pela sua
prpria relao de apego ao material mercadolgico.
97
Dersu Uzala uma obra que reflete a inquietude de seu autor. Kurosawa viu em
Dersu a encarnao das angstias humanas que insistem em matar ou suprimir a natureza
que lhes deu a vida. E a vida de quem detm algum conhecimento sobre os mistrios da
natureza.
Minha guia de asas cinzentas, aonde voc foi? / estou voando acima das
montanhas distantes.71
71
RICHIE, Donald. Os filmes de Akira Kurosawa. p. 201.
98
ANLISE DE SONHOS
Imagem Potica
A imagem potica em Sonhos est atrelada valorizao da composio dos
elementos cnicos dentro do quadro e no plano flmico. Em correlao montagem dos
componentes sonoros, dramticos, cenogrficos e de figurino, a imagem produzir um
efeito esttico que alia a arte do teatro ancestral Kabuqui e N, as cores nas representaes
da natureza e das vestimentas, e as locaes em confluncia com elementos prprios das
artes plsticas e da cultura figurativa japonesa.
Montagem
No caso do filme Sonhos, a montagem estabelece um dilogo com a linguagem
potica ao conjugar elementos cinematogrficos (som, cenrio, interpretao, figurino e
efeitos visuais) com a finalidade de composio de uma narrativa de cunho revelador sobre
a natureza onrica de cada episdio, ou seja, neste caso o processo de montagem est na
72
EPSTEIN, Jean. O cinema do diabo. P.297.
100
articulao entre elementos que vo desde a montagem interna ao plano, ao aspecto que
unifica os sentidos de cada episdio na conjuntura geral do filme, ou seja, vrios episdios
que tratam sobre temas distintos, mas que fazem parte de uma mesma estrutura narrativa.
Haikai e o Cinema
A relao estabelecida entre o haikai e o filme Sonhos est na associao de
elementos prprios da cultura figurativa japonesa tais como: a teatralidade, o laconismo de
cada episdio, a busca pela unicidade do efmero e a caracterstica prpria da linguagem
potica e sua relao com a natureza.
Interatividade Artstica
O processo de interatividade artstica neste filme se apresenta pela presena de
elementos do teatro N e Kabuqui, na relao indissocivel com a pintura, na sugestiva
arquitetura dos cenrios, na referncia poesia, contos e clssicos da literatura, na
proeminncia da dana e na mixagem dos sons e da msica presente na trilha sonora. A
capacidade de sntese de elementos provenientes de outros suportes artsticos o que situa
Sonhos como uma obra de densa interlocuo simblica e de linguagem.
101
73
BARBOSA, Tereza Virginia Ribeiro. O Mito como Pedagogia. p. 02.
103
Est imagem construda por Kurosawa atravs de efeitos especiais, que buscam
tornar mais evidente a tonalidade das cores presentes no campo florido, e num processo de
similitude potica, o diretor faz uma aluso ao arco-ris que conduz a criana a um mundo
misterioso e imaginrio. Sob a trilha musical inspirada numa pea do compositor russo
Mikhail Mikhailovich Ippolitov Ivanov, chamada Esboo Caucasiano n 1, executada por
uma orquestra, o filme termina, mas deixa a dvida sobre qual seria o final desta histria.
Os elementos que identificamos neste episdio, que conduzem a uma anlise sobre a
imagem potica, so apresentados atravs dos elementos cenogrficos, pela diversidade das
cores que remontam o universo da infncia, pela profundidade de campo, enquadramentos
e pelo tratamento dado por efeitos especiais na imagem.
A montagem est presente na forma como so articulados os elementos sonoros (a
trilha e os rudos), a movimentao dos atores (remetendo a limitada interpretao do N e
Kabuqui), pelos efeitos visuais (como a nvoa e o arco-ris produzido por efeito de
cromaqui), os movimentos de cmera e angulaes. Tambm, percebemos a presena de
uma montagem dentro do plano que procura valorizar objetos simblicos que sugerem a
relao com a linguagem potica como o enquadramento de uma criana em meio a
gigantescas rvores de uma floresta. O ritmo tambm fornecido em funo da mixagem
sonora, o que define uma relao de interface entre tempo e espao, na busca pela
composio de uma linguagem onrica.
Como em um Haikai, a sntese das informaes uma das caractersticas adotadas
por Kurosawa, ou seja, ele nos conduz a uma anlise concisa sobre questionamentos
complexos da existncia humana, como a transio da infncia para vida adulta, mas de
maneira precisa e densa. O episdio acaba em fade out, efeito que Kurosawa utiliza para
pontuar o trmino de cada episdio. Este efeito se repete em todos os episdios assinalando
o desfecho de um sonho para o inicio de outro.
O POMAR DE PSSEGOS
Este episdio reflete a viso do diretor sobre a questo do desmatamento da
natureza e dos valores morais da sociedade japonesa.
105
O filme comea com uma seqncia em PP (Primeiro Plano) com corte para um
PGF (Plano Geral Fechado) em que o diretor busca apresentar o ambiente em que se
desenvolve a ao, ou seja, uma casa tradicional japonesa de uma famlia de classe mdia
alta. Neste primeiro momento j temos uma relao de identidade com a arquitetura, pois a
montagem cenogrfica apresenta o protagonista entre meninas vestidas de quimonos
coloridos e os bonecos dos sacerdotes japoneses decorando a sala. Neste momento tambm
se faz uma referncia s tradies culturais japonesas representadas pelos bonecos que
remontam ao reinado dos ancestrais japoneses.
O menino sente a falta da presena de um das amigas da irm, quando vai oferecer-
lhes doces de sobremesa. Conduzido pela apario desta suposta menina vestida de rosa,
que de incio aparenta ser um esprito, nosso protagonista vai sendo levado para fora de sua
casa. Ela o conduz em direo a um local onde havia um pomar de pessegueiros.
Chegando, o menino se depara com uma comitiva imperial, que relembra os
bonecos que decoravam sua casa como personagens em um altar. Nesta seqncia,
verificamos uma ntida referncia a um outro nvel de realidade, afinal de contas, os
personagens so a re-configurao de bonecos na imaginao da criana remetendo
novamente ao tema fundamental do filme, os sonhos.
Os bonecos que outrora estavam na sala de estar, agora tomam vida encarnando os
espritos da floresta. Eles vm alertar o menino sobre as conseqncias do desmatamento
provocado pelo corte dos pessegueiros daquele antigo pomar.
O Dia dos Bonecos um momento de celebrao da florescncia dos pessegueiros.
Os bonecos, no Japo, so elementos simblicos pertencente ao universo sagrado e
religioso, neste caso so tomados como a personificao dos espritos da floresta.
A imagem potica est presente na ordenao dos elementos cnicos e da montagem
relacionando cores, dana, msica e paisagem. Os personagens se organizam de forma a
compor em um plano, as cores do arco-ris, representando a esperana. Tambm nos lembra
uma pintura surrealista, a imagem de uma criana frente a uma comitiva de bonecos
gigantes que danam em uma montanha.
Neste episdio o aspecto mais marcante na interlocuo com o potico sem dvida
a montagem do quadro cnico remetendo s artes plsticas e a prpria coreografia presente
nas danas dos personagens. Podemos dizer tambm que os movimentos que compem a
106
diferenciada do espao, seja por causa da transformao dos pessegueiros, seja pela viso
em conjunto dos personagens danando em movimentos simtricos com seus quimonos
coloridos cuidadosamente compondo a coreografia.
A NEVASCA
Buscando refletir sobre um dos temas mais misteriosos da existncia humana, a
morte, Kurosawa, em A Nevasca, relata a histria de quatro alpinistas que se deparam
perdidos em uma expedio numa montanha repleta de neve. A luta pela vida concebida
como um fator de constante empenho e dedicao pelos personagens que esto a procura de
seu acampamento.
Neste filme, as imagens se alternam entre locaes externas e filmagens dentro de
estdio. A primeira seqncia, em PD (plano detalhe), marcada por rudos do vento, e por
sons provocados pelos passos e pela respirao ofegante dos escaladores pela neve, o que
remete ao processo de mixagem do som buscando enfatizar a solido e o cansao dos
personagens. Na imagem, h a utilizao de filtros de cor para acentuar as tonalidades de
azul e branco, referente nvoa, neve e ao clima, que nos induz sensao de frio e
silncio proposta pela narrativa. Todas as imagens so marcadas por um efeito de slow
(cmera lenta) que acentua a tenso dramtica na narrativa filmica e define a noo de
tempo e ritmo do filme.
O lder da expedio busca ao longo da caminhada lutar contra o cansao de seus
homens, pois o clima d indcios de que se aproxima uma nevasca. De sbito, um deles
avista um vulto. A trilha pontua um som de vento em meio nvoa, contrabalanando com
rudos dos equipamentos e dos movimentos dos personagens.
Num momento, enquanto o lder da expedio buscava referncias visuais para
encontrar o caminho do acampamento, seus companheiros se deixam tomar pelo sono e
caem na neve. Ele, desesperado, busca acord-los do sono profundo, quando v a figura de
uma mulher, representando a morte. Neste instante, a trilha interrompida por um canto
que vem surgindo intercalando um silncio em fade in (crescente).
O homem vai sendo acariciado por esta linda mulher que traz nas mos um manto
brilhante. medida que a mulher vai cobrindo o corpo do homem com seu manto, este vai
108
ficando com gana de dormir. A interpretao que fazemos de que o manto na realidade a
neve o qual a morte utiliza para mat-lo lentamente.
O homem busca levantar, mas seduzido pela mulher que sinaliza que o manto ir
aquec-lo e lhe trar paz. Ela o encanta como uma sereia que busca seduzir um pescador.
No se rendendo, o homem luta com todas as suas foras para no se deixar cair no sono.
Quando consegue se livrar do encantamento, o barulho da nevasca entra em cena de
sobressalto. Este recurso de mixagem sonora, utilizado por Kurosawa constantemente em
seus filmes, pois define os momentos de tenso dramtica e normalmente de revelao e
desfecho moral da narrativa.
Os ventos jogam os cabelos da mulher para todos os lados encobrindo seu rosto.
Num lapso, o rosto se revela sob a figura de um demnio que voa para longe e se perde em
meio nevasca.
Levantando-se como quem acorda de um pesadelo, o homem, agora, busca
despertar seus companheiros, um a um. Quando percebemos a imagem se torna mais clara e
avistamos o acampamento. A trilha de uma orquestra acompanha a imagem abrindo-se em
uma melodia esperanosa.
Um dos elementos principais de interlocuo potica neste episdio est presente na
relao de tempo espao cinematogrfico, pois atravs de um procedimento tcnico de
alterao da rotao do filme no dispositivo cinematogrfico de captura da imagem,
Kurosawa valoriza os movimentos dos personagens em slow. Outro aspecto importante est
no processo de mixagem do som buscando relacionar o ritmo do filme com a respirao
ofegante dos alpinistas perdidos na montanha, este recurso no s utilizado como
mecanismo de conduo narrativa, como tambm redefine as noes de espao e tempo
cinematogrfico.
Novamente a relao entre o teatro e o cinema est presente na montagem dos
elementos em cena, apesar de estar sendo filmado em estdio, boa parte da climatizao do
espao recriado pela disposio dos objetos cnicos. Os movimentos dos atores se
assemelham aos do teatro, pois existe uma marcao de cena em que os personagens se
deslocam em um espao limitado. Os mecanismos de linguagem que o cinema utiliza so
na realidade em funo de ampliar nossa percepo do espao cnico dentro do estdio.
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CORVOS
Remetendo s influncias artsticas de Kurosawa com relao pintura, este
episdio tem como tema principal a admirao de um jovem pintor pela obra do mestre
Van Gogh. A tnica dominante a utilizao de uma narrativa pautada pela
metalinguagem. As relaes intersemiticas entre o cinema, o potico e a as artes plsticas
se evidenciam na construo de um episdio em que se valoriza mais uma vez o dilogo
entre as artes.
A histria se inicia com a seqncia de um homem, provavelmente um estudioso,
visitando uma exposio de Van Gogh em um museu. Ao caminhar pela exposio, o
homem v os quadros que compem a obra de seu dolo ("Noite Estrelada", "Campo de
Trigo com Corvos", "Meu Quarto" e "Auto-Retrato"). Quando se depara com um dos
quadros em exibio, que remete a Auvers-sur-Oise, no Sul da Frana, nosso protagonista
acaba adentrando no universo das pinturas de Van Gogh. Neste momento notamos uma
valorizao do silncio, produzido pela sonoplastia, como mecanismo de linguagem, cujo
objetivo tensionar o olhar do espectador para o que est por vir.
No que se refere montagem tcnica, Kurosawa atm-se utilizao de cortes
secos, sem buscar apoio em recursos como a fuso, contraste ou sobreposio. Uma das
caracterstica predominantes em toda a estrutura flmica de Sonhos, a do emprego de
tcnicas bsicas de ordenao dos planos, pois Kurosawa busca explorar os aspectos da
montagem, no como mecanismo tcnico, mas de maneira a compor todos os elementos
cinematogrficos em funo da construo de uma narrativa onrica.
Durante seu percurso pelas belas paisagens das pinturas de Van Gogh, nosso
personagem surpreendido pela vivacidade que contm a obra do pintor. Em sua trajetria,
ele vai se deparando com os personagens de cada quadro (pintura), perguntando pela figura
do pintor. Algumas lavadeiras, retratadas por Van Gogh ao lado da ponte onde passa uma
carruagem, dizem que o louco perigoso ("faz poucos dias que deixou o hospital"), mas
apontam ("acabou de passar por ali"). Sendo assim, o protagonista segue em busca de seu
dolo.
Cada enquadramento revela a tentativa de restaurar as paisagens propostas pelo
pintor. Dentre os elementos que marcam a presena de um dilogo com o potico, nota-se
as composies das cores e a ldica estrutura da cenografia. A luz pontua e enfatiza a
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vivacidade das cores e das formas presentes nos cenrios que foram recriados em estdios
no Japo.
Outra caracterstica marcante se define na relao que Kurosawa estabelece entre as
dimenses de tempo e espao dentro do filme. Um personagem que caminha dentro dos
quadros que outrora observava, nos remete noo de metalinguagem, em outras
palavras, a narrativa dentro da narrativa. Este recurso que o cinema dispe de maneira
peculiar cria um processo de continuidade tridimensional, ou seja, de elo entre as imagens,
atravs da sobreposio narrativa uma referncia ao espectador no cinema e sua disposio
de entrar no quadro, ou deixar-se levar pela histria que ser contada. A este fenmeno
cinematogrfico, Yuri Lotman atribui o movimento natural das formas artsticas em que as
informaes acontecem simultaneamente.
Desta forma, percebemos que Kurosawa brinca com a relao entre o tempo e o
espao de maneira a criar uma narrativa metalingstica que extrapola os limites da
percepo no quadro flmico. O tempo dimensionado de acordo com a passagem do
personagem em cada quadro e o espao redefinido pela plasticidade de cada paisagem
pintada por Van Gogh.
Todos estes elementos de composio narrativa no filme buscam uma relao com o
potico. Quando o homem localiza Van Gogh, este est a pintar um campo com rvores de
fundo. Van Gogh, interpretado pelo cineasta Martin Scorcese, inicia uma conversa com seu
admirador e, de forma extravagante, revela a necessidade de estar pintando em grande
quantidade, pois no lhe resta muito tempo para produzir - "O sol me compele a pintar, me
impulsiona como um trem". Neste momento, h um corte para as imagens em p&b (preto e
branco) de um trem em alta velocidade. Nesta imagem, o diretor busca apresentar uma
referncia metafrica entre a locomotiva e o pintor, como quem traduz esteticamente a
analogia entre a racionalidade da mquina e o trabalho exaustivo do artista, em contra-
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LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. p. 88.
111
75
LOTMAN, Yuri. Esttica e Semitica do Cinema. p. 72.
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DEMNIO CHORO
Este episdio nos apresentado como uma continuao do Monte Fuji em Vermelho
em que, aps um desastre nuclear, o planeta Terra transformado em um recanto de
demnios que para sobreviver matam uns aos outros. Filmado em um rea de minerao, a
paisagem nos remete a um purgatrio onde seres humanos, que outrora foram muito
gananciosos, agora sofrem pelos seus pecados.
No incio, temos um plano sequncia de um homem caminhando sozinho pelas
montanhas de minrio. Suas roupas esto rasgadas e sujas, o que nos leva a crer que ele h
muito est vagando. Novamente a nvoa invade o cenrio marcando o surgimento do
onrico em cena. A trilha composta pelo som de uma orquestra e dos passos do
protagonista ao pisar no minrio do cho.
Durante a sua peregrinao o homem avista um velho que caminha em sua direo.
Parece um mendigo que vem surgindo em meio a nvoa. Seu rosto possui uma maquiagem
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soturna e na cabea leva um chifre, o que simboliza sua ganncia. No cenrio, alm dos
vastos campos de minrio, h flores gigantescas que sofreram mutaes aps o desatre
atmico.
Novamente, temos um relao do dilogo com a linguagem teatral, pois o
desenvolviento da narrativa ocorrer em um espao cnico reduzido limitando a
interpretao dos atores. A imagem potica pode ser vislumbrada na composio dos
elementos em cena.
Os chifres que os Demnios carregam na cabea significam o poder e a presuno, o
egosmo e a imortalidade. So espcies de vozes da conscincia que causam dor quando o
dia se esvai. O local onde vivem os demnios possui um lago vermelho cercado por
minrio e remete ao purgtrio onde os homens sofrero por seus pecados.
As imagens so marcadas por um efeito em slow(cmera lenta) enfatizando o
sofrimento dos homens e dos gestos dramticos dos atores.
O demnio tenta coagir o homem, que ainda no teve alterao em sua forma fsica,
a acompanh-lo no seu caminho. Mas na realidade quer mat-lo para poder se alimentar.
Observando o que acontece, o homem tenta fugir do seu impondervel destino. No final,
Kurosawa mantm a imagem em slow do personagem correndo na descida de uma
montanha de minrio. A esta imagem atribumos uma relao com a linguagem onrica,
pois remete ao caminho inalcansvel da conscincia humana que busca uma sada de seus
pesadelos mais profundos.
Podemos dizer que os principais elementos de interlocuo potica deste episdio
so: a imagem potica, constituda pela montagem dos elementos cnicos, a interatividade
artstica, na relao com o teatro pelo posicionamento dos atores e dos objetos cnicos, e na
noo de espao cnico produzido pelos planos sequncia e pela montagem ao apresentar a
locao do campo de minrio.
CONSIDERAES FINAIS
aspectos que compem o Cinema Potico como uma modalidade de filme em que a carga
de expressividade de sua narrativa alia a tcnica, a noo ampliada de montagem e o
processo de interatividade artstica como formas de se obter uma obra esteticamente
interligada ao tema ou assunto relacionado.
Assim, destaca-se a importncia de se ter um captulo voltado para a interpretao
da cultura japonesa como dimenso simblica do processo de interlocuo possvel entre o
cinema e a linguagem potica. O haikai assim como o teatro japons so importantes
modalidades artsticas na constituio do chamado cinema japons. Sendo assim, no
poderamos deixar de lado esta importante contribuio dada inicialmente por Eisenstein
aos estudos no campos do cinema e no processo de interao com outras artes e culturas.
No caso especfico do cinema de Kurosawa, compreendemos que o processo de
interao com a linguagem potica em seus filmes pode ser percebido pelo tratamento
esttico dado s narrativas, mas principalmente pela inevitvel relao com outras artes em
especial a pintura, a msica, o teatro e a literatura. Tambm, fica indissocivel a relao
entre a obra do diretor japons e suas inquietaes polticas e existenciais. Cada filme
sempre recorre a temas de conduta moral e que se revelam em constante conflito diante do
olhar cinematogrfico do autor. Ao longo de toda sua histria de vida, o que tambm se v
em sua obra, Kurosawa sempre buscou abordar temas sobre o embate entre o homem e a
natureza, a tradio e modernidade, sobre os traumas causados pela ao das bombas
nucleares, os horrores da guerra, as mazelas sociais provocadas pela pobreza, a histria do
Japo e sua relao com os samurais e dinastias, e a rigidez das condutas sociais na
sociedade japonesa.
Um dos aspectos que determinaram a escolha do filme Sonhos para ser submetido a
este processo de anlise, foi o fato de que uma obra que sintetiza em oito episdios
aspectos estticos, temticos e narrativos inegavelmente latentes em toda a filmografia de
Kurosawa. Portanto, este tambm um trabalho de investigao sobre a peculiaridade do
fazer cinematogrfico daquele que foi considerado um dos mairores diretores da histria do
Japo.
No caso de Sonhos, cada episdio urge como uma representao onrica da
dimenso anrquica entre artes, ou seja, para representar os sonhos, Kurosawa, atravs da
composio dos elementos cinematogrficos, buscou na interatividade artstica seu
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principal instrumento narrativo. Para tratar sobre cada tema, o diretor recorreu a elementos
de linguagem de artes distintas, sempre buscando valorizar a imagem e a representao
onrica da narrativa. Os personagens surgem como divindades e caricaturas de seres irreais,
que vo desde raposas na floresta a personagens exticos como o pintor Van Gogh.
Por outro lado, o conjunto dos elementos que compe o quadro flmico remete ao
conceito de Imagem Potica, pois cada componente dramtico, ou objeto cenogrfico, tem
como objetivo formar uma imagem, cuja impresso tornar os personagens, e todos os
artefatos visuais em cena, como parte de um sonho a ser representado. Neste caso,
percebemos tambm, a questo da montagem cinematogrfica utilizada para a obteno de
um elo entre a linguagem potica e o cinema, ou seja, o conceito de montagem dentro do
quadro, utilizado para composio de uma imagem potica, e de montagem ampliada, no
qual cada elemento cinematogrfico deve estar entrelaado com o tema principal os
sonhos.
Como nas poesias lricas, cada episdio de Sonhos sempre inicia com a frase
recorrente Eu tive um Sonho. A presena de elementos poticos na narrativa de Sonhos
eclode em cada um dos seus episdios de maneira diferenciada. Em cada um, Kurosawa
busca apresentar signos representativos de uma linguagem onrica interligada a temas
fundamentais na vida do autor e da sociedade japonesa, tais como: a infncia em "O sol em
meio chuva", a natureza em "O Pomar de Pssegos", a morte em "A Nevasca", a
guerra em "O Tnel", a arte em "Corvos", a bomba atmica em "Monte Fuji em
Vermelho", a ganncia em "O Demnio Choro", e a tecnologia x a tradio em
"Povoado dos Moinhos".
Alm da caracterstica sinttica, pois o filme na realidade a conjuno de pequenos
curtas-metragens organizados, Sonhos tem como caracterstica no ser um filme que se
limita a uma nica interpretao. Cada episdio est repleto de valores morais e filosficos,
que prope uma abertura s interpretaes do espectador, caracterstica esta, que prpria
da linguagem potica e da sugestiva relao com a linguagem onrica.
Na relao com o haikai e o tempo, o filme remonta alguns aspectos ligados
natureza e as estaes do ano, como: a chuva e o arco-ris, em O Sol em meio a Chuva; a
neve e o inverno, em A Nevasca; o outono e as folhas que caem, em O Pomar de Pssegos;
as flores e a primavera, em O Povoado dos Moinhos; e o sol com o vero, em Corvos e O
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Monte Fuji em Vermelho. Outros elementos tambm figuram a relao indissocivel com a
cultura japonesa, tais como: o figurino (nos quimonos), a dana (nas coreografias), os
bonecos sacerdotais (na sala de estar), as mscaras das raposas (em O Sol em meio a
Chuva) e o simbolismo de alguns elementos tradicionais desta cultura - o punhal do
haraquiri, as raposas na floresta e do pessegueiro.
A principal ligao entre os sonhos e o cinema provm fundamentalmente das
imagens. Assim como buscamos apontar em alguns captulos, a imagem um importante
elemento de interlocuo artstica, seja atravs das artes visuais como o cinema, o teatro, a
dana, a arquitetura e artes plsticas, seja na sugestiva interpretao de versos de um
poema, ou na harmonia de uma cano. Cada imagem tem dentro de si uma impresso
sobre o olhar peculiar do artista sobre sua obra. Quando denominamos que esta imagem
potica, buscamos, na verdade dizer que ela nica e especial, por isso se destaca diante de
outras imagens.
Portanto, nesta investigao nos preocupamos com um processo de anlise que
contemplasse o potico no cinema partindo de elementos de linguagem esttica e cultural.
Acreditamos que a Universidade, assim como o conhecimento acadmico, so entidades
plurais que nos permitem desenvolver pesquisas envolvendo reas e campos de anlises
distintos. Dessa forma, esta dissertao a prova material de que a comunicao uma
disciplina que permite aos seus pesquisadores interligar dimenses diferenciadas do
conhecimento em confluncia com outras culturas e formas de expresso.
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