36.

ENCONTRO ANUAL DA ANPOCS

GRUPO DE TRABALHO 30 RELAES RACIAIS: DESIGUALDADES,

IDENTIDADES E POLTICAS PBLICAS

E O SAMBA SE ENEGRECE: A RAINHA QUEL

DMITRI CERBONCINI FERNANDES1

1
Professor Adjunto do Departamento de Cincias Sociais e do Programa de Ps-Graduao em Cincias
Sociais da Universidade Federal de Juiz de Fora UFJF. E-mail: dmitri.fernandes@ufjf.edu.br

1
SAMBA E MOVIMENTO(S) NEGRO(S)
Clementina o horizonte da MPB e tambm o seu limite.
Leny Andrade
Nas trs primeiras dcadas do sculo XX havia uma ausncia quase completa de
temticas em meio a versos de composies de samba e demais instncias de discusso
que abarcassem o relatado gnero musical tratando explicitamente de seu vnculo com a
cultura afro-negro-brasileira ou com a situao socioeconmica dos negros.2
Paralelamente a isto, observava-se que os movimentos negros organizados ao menos
os localizados no sudeste brasileiro quando no ignoravam por completo a trinca de
manifestaes culturais tidas como originrias da ento longnqua e indesejada frica
capoeira, samba e candombl , no se sentiam confortveis em assumi-las como
insgnias de suas lutas e reivindicaes. Sublinhe-se que a bibliografia praticamente
unnime em afirmar que se tratava de momento em que a busca pelo consenso nacional,
pela constituio de um pas uno forava a escamoteao de dissonncias e tenses
interiores vrias mormente quando da subida de Vargas ao poder (cf. VAINFAS,
1999). E que grande parte da elite dirigente tencionava moldar referida sntese por meio
do decalque de padres scio-culturais europeizados, onde caracteres que remetessem
ao atraso, face brbara e obscura eram prontamente suprimidos fosse no
tocante raa que representaria o Brasil, fosse no tocante s manifestaes culturais,
tendo em vista que at ento raramente se procedia diviso analtica entre raa e
cultura (cf. ORTIZ, 2003).
Contraditoriamente, ao menos primeira vista, foi nesse mesmo instante que o
samba guindou-se a smbolo do novo Brasil. Cumpre lembrar, claro, que teria sido
to-somente na condio de se despir de atributos considerados inconvenientes que
conquistou to relevante posto. Em tais circunstncias, a um samba higienizado,
prottipo to bem delineado pela cano Aquarela do Brasil, de Ari Barroso, ou pelos
desfiles cvico-patriticos promovidos pelas escolas de samba, de um lado,
correspondia, de outro, um movimento negro nacionalista ao extremo, corporificado na
faco mais representativa em termos polticos e numricos daquele nterim, a Frente

2
Os termos raa, etnia, cor e seus derivativos de contedo negro, preto, afro-brasileiro,
afro-descendente, branco, mulato etc. so tomados como meras coordenadas simblicas despidas
de significado ltimo, seja este de vis biolgico, cultural ou poltico. Encaro-os como construtos
histricos que ganham sentido e coerncia relacionalmente em contextos especficos, motivo pelo qual
procuro empreg-los livres de qualquer espcie de essencializao. Para discusso pormenorizada sobre
este assunto, ver GUIMARES (2001), MUNANGA (2008), WADE (2010) e POUTIGNAT &
STREIFF-FENART (1995). Sobre as canes disponveis nas dcadas anteriores de 1950 que
tematizavam questes negras em seus versos, ver SANDRONI (2010).

2
Negra Brasileira, disposta hierrquica e ideologicamente sob moldes assemelhados ao
fascismo (PINTO, 1993; MAUS, 1991; ANDREWS, 1991). Importa ressaltar que no
havia, em suma, a menor possibilidade de se estabelecer uma conexo entre a
conscincia negra disponvel e as formas artsticas e/ou religiosas que, bem frente,
vieram a se tornar os principais emblemas do combate pela afirmao racial no Brasil.
O que no significa que a positivao de tais manifestaes porque negras fosse
inexistente; quando sucedida naquele nterim dava-se seja atravs da chave do elogio ao
exotismo que elas pudessem vir a reter, seja por meio de seu aproveitamento na
almejada construo sinttica da Nao Brasileira comportando as trs raas
pensamentos geralmente condizentes com os de artistas e intelectuais modernistas,
regionalistas e regionalistas-modernistas, muitas vezes tambm incrustados nas
estruturas governamentais, e de folcloristas cata do Brasil verdadeiro. Falo aqui de
pensadores do porte de Mrio de Andrade, Gilberto Freyre, dison Carneiro, Artur
Ramos, entre outros voltados a solucionar o que se punha como o problema negro
(DANTAS, 1988). Estes fundaram uma nova noo: a de certa pureza ou
autenticidade negro-africana presente no Brasil. Passaram a buscar incessantemente
dentro de seus intuitos particulares, amide conflitantes entre si, as verdadeiras razes
de uma suposta cultura afro-negra que tivessem permanecido intactas em solo brasileiro.
Tal construto concorria diretamente com o dos mencionados civilizadores para os
quais os pendores da Frente Negra Brasileira estavam mais voltados , que
propugnavam pela extino de eventuais vestgios africanos com o fito de tornarmo-nos
pas desenvolvido. Ambos os grupos, no entanto, por mais que ideologicamente se
postassem em lados opostos, partilhavam de um mesmo pressuposto, pressuposto este
determinante ao desenrolar histrico: o de que seria possvel identificar uma linhagem
de resqucios culturais da frica preservados no Brasil; cabia ora combat-los, ora
enaltec-los, ora compreend-los para melhor compor o mosaico da nao.
J o processo de legitimao da existncia do samba desencadeou-se muito antes
da descoberta afirmativa de sua identidade tnica, ao menos no que diz respeito s
pautas dos movimentos negros do perodo, e por mos que nada tinham a ver com as
dos insurrectos afeitos ordem e pouco a ver com as dos intelectuais modernistas e/ou
folcloristas. Na verdade, tal manifestao possua seus artfices prprios desde meados
da dcada de 1910; tratava-se de jornalistas, em maioria preocupados em circundar o
que seria o autntico e verdadeiro samba naquele primeiro sopro de massificao
comercial e transformaes tcnicas envolvendo os processos de reproduo musical

3
(FERNANDES, 2010). Os parmetros erigidos a fim de separar as criaes autnticas
das inautnticas por cronistas como Vagalume, o mais clebre dos regradores afeitos
forma artstica popular ascendente, estribavam-se em uma escala de valores em que se
concedia o maior grau de pureza s produes que possussem, ao menos em termos
ideais, duas coordenadas: a distncia aos interesses pecunirios, isto , das malhas da
indstria do disco e das estaes de rdio, e que tivessem vindo luz nos locais
assumidos como originrios do gnero, quais sejam, os morros ou as casas das tias
baianas da regio central do Rio de Janeiro. Critrios tnicos ou raciais no eram
enunciados de forma explcita por esses arautos em suas classificaes nativas, por mais
que intrpretes e acadmicos posteriores tenham vindo a impingir extemporaneamente
questes quela altura fora de lugar.3
As dcadas de 1940 e 1950, por sua vez, presenciaram o fim da ditadura
varguista, em 1945, e o alvorecer de novo interldio democrtico, momento aproveitado
para a reorganizao de grupamentos da sociedade civil que haviam sido defenestrados
no Estado Novo. Encaixava-se aqui o movimento negro institucionalizado, extinto por
Vargas em 1937, e que tomava nova feio, congregando associaes como o Teatro
Experimental do Negro, o Comit Democrtico Afro-Brasileiro, a Unio dos Homens
de Cor etc. (SIQUEIRA, 1997). Embora mais permissivo no geral ao samba, ao
candombl e capoeira, no havia perdido alguns resqucios de seu antecessor, como
certo moralismo que inculpava o prprio negro pela posio marginal e o desiderato
integracionista, que instigava o negro ao esforo prprio e educao, caso almejasse
ascender socialmente (MAUS, 1991; ANDREWS, 1991). Fatores que, entre outros de
ordem conjuntural, acabaram impedindo o florescimento de um iderio afirmativo e o
trmino da titubeao nos princpios esposados em relao ao enquadramento das
manifestaes mencionadas. Tal movimento negro, em contrapartida, chegou mesmo a
alcanar relevantes feitos, como uma razovel institucionalizao cujo marco teria
sido a realizao do Primeiro Congresso Nacional Brasileiro do Negro (1950) ,
considervel densidade terica em suas discusses que passaram a contar com
contribuies de intelectuais do calibre de Guerreiro Ramos, Roger Bastide e Florestan
Fernandes, contestadores da teoria da democracia racial, preponderante desde a dcada
de 1930 explicao do lugar dos negros na formao nacional e o vislumbre da
realidade dos movimentos negros emergentes mundo afora, fato corroborado pela

3
Como, por exemplo, Muniz Sodr, que enxergava as festas que sucediam em casa de Tia Ciata como
expresso da resistncia negra em abstrato (SODR, 1979).

4
transposio executada pelo ativista Abdias do Nascimento de elementos da ngritude
ao Brasil (MUNANGA, 1986). No entanto, alianas efetuadas por parte de alguns de
seus lderes com partidos polticos e organizaes conexas cujos interesses nem sempre
concordavam com os do movimento negro caso do Partido Comunista Brasileiro e do
Movimento Folclorista , uma crena exacerbada nas capacidades mobilizadora e
transformadora de instncias artsticas tais quais o teatro, e as divises internas que
acometiam sua direo, alm dos problemas doutrinrios listados acima, frearam a
melhor clareza e consecuo de projetos e objetivos mais ambiciosos e coerentes. As
instauraes do golpe militar em 1964 e do AI-5 em 1968 deram o tiro de misericrdia
em sua bruxuleante existncia.
O samba, por sua vez, presenciou no mesmo meio-tempo alto grau de
adensamentos institucional e intelectual, o que impulsionou os debates que o tomavam
como objeto central e a confirmao da posio galgada ao final da dcada de 1930.
Estaes de rdio investiam de forma prioritria em programas cujo carro-chefe era o
samba, contratando especialistas, maestros e msicos afeitos a este universo, assim
como as indstrias fonogrficas aqui presentes, que passavam mais e mais a concorrer
pelos astros disponveis no mercado. Ao par desse alargamento de importncia
comercial e simblica, novos personagens entravam em cena; alm dos jornais
regulares, que a esta altura j abrigavam colunas voltadas apenas ao celebrado gnero,
veculos especficos como a Revista da Msica Popular ganhavam a luz do dia,
reunindo intelectuais de diversas cepas dados a dissertar sobre assuntos que rondassem
o mundo das manifestaes musicais populares urbanas. s incurses de Vagalume no
terreno da crtica eles adicionavam inmeras atividades correlatas e inditas, como a de
palestrantes em universidades, produtores de espetculos, radialistas, colecionadores,
organizadores de museus, formando, por fim, uma rede de profundos conhecedores
nativos, de ativistas empenhados na manuteno daquilo em que acreditavam
consistir o verdadeiro e autntico samba. Delimitavam, destarte, no s a forma que
o gnero musical assumia, mas tambm o grupo de eleitos a representar seu panteo.
Tornar-se-iam conhecidos pela alcunha de folcloristas urbanos, locuo que vinha
bem a calhar em razo da proximidade cultivada com os folcloristas oficiais em
diversas circunstncias, seja em termos de relaes pessoais, de mtodo de pesquisa
com respeito aos seus objetos de predileo, seja ainda em termos de ostentao de
determinada bandeira poltica, haja vista todos declararem-se profundamente
nacionalistas e preocupados defensores das coisas do Brasil dentre as quais a mais

5
importante no mbito artstico, segundo seus pontos de vista, era o samba
(FERNANDES, 2010; STROUD, 2008; VILHENA, 1997; WASSERMAN, 2002).
Principal resultado terico da atuao desse grupo, a instaurao de uma Era de
Ouro nos anais do memorialismo da msica popular urbana, tendo o compositor
branco Noel Rosa na qualidade de principal baluarte. Os folcloristas urbanos tomavam
as rdeas do bom combate, que consistia em sedimentar o modo de viso exaltante
das produes populares puras e desinteressadas em ambiente que cada vez mais
comportava um mercado vido pela comercializao musical e o decorrente aporte de
artistas recm-chegados ao desenvolvimento de criaes ento consideradas
desvirtuadas. No que diz respeito aos modos de avaliao delineados por esses
classificadores, no cabia na maior parte das vezes meno explcita a um suposto
carter tnico a distinguir o samba autntico de um menos autntico, mas sim ao
fato de o samba verdadeiro corresponder forma musical que convinha expresso
do que de mais nacional j tivesse sido feito em matria de arte popular, reafirmao do
construto sinttico que tomava o legado das trs raas formadoras da nao como
emblema mximo.
De modo inusitado ou no, foi justamente na esteira das inmeras aes postas
em marcha por alguns desses engajados nacionalistas faz-tudo que o primeiro liame
consistente enlaando o gnero musical em relevo representao de uma
ancestralidade cultural afro-negro-brasileira veio tona.4 Falo das aes postas em
marcha por Hermnio Bello de Carvalho, poca um dos mais jovens dos aguerridos
construtores do samba, e de sua principal descoberta: Clementina de Jesus, a
carinhosamente denominada Rainha Quel. Clementina foi alada ao estrelato na
dcada de 1960 na condio de elo entre a verdadeira cultura negra do Brasil e a
me frica. Trajando vestes alusivas s religies afro-brasileiras, cantando para alm
de sambas corims, jongos, caxambus, partidos-altos e pontos de macumba, ritmos
considerados ancestrais, esta praticante confessa do Catolicismo Romano pedra no
sapato que teimava em desviar a rota perfeita tencionada por aqueles que a queriam
como diva da imaculada africanidade brasileira em todos os sentidos faria as vezes da
mais autntica sambista surgida nos ltimos tempos. Com sua voz rstica e tonitruante
apresentava-se ao lado de velhos sambistas do morro, como Cartola e Nelson

4
Lembrando que o afamado LP Os Afro-sambas, de Vincius de Moraes e Baden Powell, foi gravado
apenas em 1966, isto , um ano aps o debute de Clementina de Jesus no LP Rosa de Ouro e dois anos
aps sua entrada em cena no circuito artstico.

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Cavaquinho, e de promissores sambistas provenientes de uma nova classe mdia negra,
gente do naipe de Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Nlson Sargento e outros
cantores, msicos e compositores que, frente, solidificaram suas posies no combate
em prol da representao de uma cultura afro-brasileira consciente.
E descobertas tal qual a efetuada por Hermnio subsidiaram o que veio a
ocorrer na dcada seguinte no mbito da msica popular. No bojo de ampla frente
formada contra um inimigo comum, a ditadura militar, um amlgama reunindo ativistas
de esquerda, jornalistas, intelectuais e artistas filiados a tendncias variadas ensejou o
irrompimento de um grupo particular de sambistas contestadores daquela ordem, grupo
este cujas atividades notabilizaram-se pelo vis politizado impresso em diversas
instncias sobretudo em suas obras ltero-musicais. Destacavam-se aqui Candeia, os j
nomeados Paulinho da Viola e Elton Medeiros, Wilson Moreira, Martinho da Vila, Nei
Lopes, o acadmico Muniz Sodr, personagens que, reelaborando a tradio intelectual
estabelecida no universo do samba ao longo do sculo XX, edificaram um construto que
se tornou verdadeiro consenso dentre os mais variados mbitos o de que o samba ,
em essncia, arte negra, e que s desta forma, isto , conservando sua verdade,
deveria ser cultivado. Cabe esclarecer que o elemento negro assumia conotaes
especficas, como, por exemplo, a de que o samba, o candombl e a capoeira se
tratavam, antes de tudo, de manifestaes pertencentes aos oprimidos do Brasil
unificados conceitualmente na qualidade de negros , produzidas por eles sem visar
ao lucro monetrio, ao luxo, ou ostentao, vcios relacionados ao mundo dos
burgueses brancos; consistiam, por assim dizer, em formas de resistncia pertencentes a
um povo que havia sobrevivido escravido, que no mago da corrida pela preservao
aprendera a persistir por meio da contestao, do auxlio mtuo e comunitrio, em
suma, da fraternidade impelida pela partilha de uma mesma cor, logo, de uma mesma
cultura.
Organizaes especficas estruturavam-se a fim de dar guarida a este modo de
viso. O sambista Candeia, por exemplo, inaugurou no ano de 1975 uma escola de
samba cuja finalidade inscrevia-se em seu prprio nome: Quilombo, isto , espao de
resistncia e cultivo da arte negra infenso ao comercialismo que, conforme o ponto de
vista de correligionrios juntados empreitada, como Paulinho da Viola, Elton
Medeiros, Nei Lopes, Wilson Moreira etc., havia acometido por completo o carnaval e
os desfiles oficiais das escolas de samba (SIGILO, 2010). Ao lado dessa vanguarda
negra encontravam-se na retaguarda os herdeiros do estabelecimento da tradio do

7
samba autntico: gente como o j mencionado Hermnio Bello de Carvalho mais
Srgio Cabral, Jos Ramos Tinhoro, Ricardo Cravo Albin e outros interessados na
manuteno de um espao simblico de pureza no universo da msica popular em
geral e que, de lambujem, possuam fortes lastros com organizaes de esquerda,
tambm se arvoravam em instituies as mais variadas como gravadoras, canais de
televiso e de rdio, jornais, revistas, rgos do governo, tais quais a FUNARTE,
editoras, festivais etc. com vistas a amparar as formas e os artistas de sua predileo,
dentre os quais figuravam os sambistas acima nomeados (FERNANDES, 2010). No
interstcio simblico que se armava entre as investidas desses grupos, emergia um
samba que anelava pela primeira vez a representao de autenticidade s tinturas de
um nacionalismo de esquerda e, sobretudo, s qualidades caras etnia qual sem
dvida ele passava a se filiar. O samba ganhava, por fim, a sua cor, e diversos artistas
no tardaram a fazer uso a rodo de tais divisas inauguradoras desse filo, o que lhes
rendeu vultosos frutos simblicos e econmicos, casos de Clara Nunes, Beth Carvalho
e, frente, Grupo Fundo de Quintal, Leci Brando etc.
Nada mais afim a toda essa operao do que o iderio sustentado pelo
movimento negro renascente na segunda metade da dcada de 1970, portanto, alguns
anos frente do incio do burburinho descrito no mundo do samba. Liderado pelo
diversas vezes intelectualmente reformado Abdias do Nascimento, o movimento negro
tornava ribalta medida que o governo militar afrouxava a viglia sobre as associaes
civis de carter oposicionista (GUIMARES, 2001; DOMINGUES, 2007, PEREIRA,
2010). Tendo logrado reunir pautas de organizaes negras dspares em torno de uma
nica carta de princpios, surgia aps um ato de protesto contrrio ao racismo
predominante no Brasil o Movimento Negro Unificado, ou MNU, em 1978. Aparentado
da mesma forma que o samba com organizaes de luta pertencentes ao espectro da
esquerda, o MNU, ao contrrio de seus antecessores, no hesitou: logo de incio
saudava as manifestaes culturais vinculadas de um modo ou de outro aos negros,
sendo contemplado nominalmente por uma organizao em especfico em razo de seu
ato de fundao: a mencionada escola de samba Quilombo, de Candeia. Aps ter sido
sacralizada a institucionalizao do MNU, alguns sambistas passaram a contribuir
ostensivamente ao sucesso da empreitada, firmando laos de afinidade que perpassavam
objetivos e ideais em comum.
H de se recordar ainda que no exterior, j ao longo da dcada de 1960, fazia-se
cada vez mais alta a voz dos negros excludos em regimes de apartheid, casos dos EUA

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e da frica do Sul. Conjuntamente com as guerras de descolonizao que principiavam
a ser conduzidas por pases da frica Negra, as formas de protesto, as reflexes trazidas
baila pelos principais intelectuais que intentavam concertar as sublevaes, bem como
as manifestaes artsticas que animavam amide cada uma das lutas e conquistas
negras incidiram, como no poderia deixar de ser, tanto na organizao do MNU quanto
nos modos de protesto encetados pelos sambistas nomeados acima, seja de modo
negativo ou positivo. Se o Black Power norte-americano, por exemplo, passava a
agradar e mesmo a pautar culturalmente grande parcela dos brasileiros envolvidos no
movimento negro, desagradava frontalmente aqueles apegados ao nacionalismo de
esquerda, posio cara aos sambistas da Quilombo e aos artfices que lhes davam
suporte, caso dos mencionados herdeiros dos folcloristas urbanos. Ambos os grupos
viam nessas manifestaes originrias dos EUA indcios de capitulao a certo
colonialismo cultural, o que lhes impulsionava a aterem-se opo africana que
figurava sua frente Martinho da Vila tornou-se, nesse nterim, espcie de
embaixador cultural do Brasil em Angola, assim como Clementina de Jesus e Dona
Ivone Lara, cantoras que conheceram enorme xito quando convidadas a se
apresentarem em pases africanos. Aos arautos do MNU cabia urdir a trama de tais
fissuras, numerosas tambm entre as discusses levantas nos congressos que viriam a
realizar, ao que nem sempre logrou terminar bem cosida (HANCHARD, 2001,
GUIMARES, 2001, DOMINGUES, 2007, MOURA, 1983).
Eis uma possvel reconstruo dos condicionantes intelectuais que anelaram a
questo negra ao samba em perodos diversos da histria brasileira. Esclareo que nesta
comunicao ater-me-ei to-somente anlise do incio da transformao esttico-
poltica que desembocou na elaborao concomitante de um MNU em bases afirmativas
e de um samba explicitamente negro, em termos formais e ideais. Este momento
antecedente, conforme dito acima, refere-se ao advento de Clementina de Jesus ao
cenculo artstico na dcada de 1960. Seu irrompimento possibilitou que certo
nacionalismo de esquerda, at ento propugnado de modo unvoco por um grupo de
intelectuais e ativistas das artes populares, descobrisse uma nova feio, a que viria a
ser considerada a mais autntica: a afro-negro-brasileira. A partir deste ponto abria-se
uma via que jamais havia sido trilhada nem pelos movimentos negros nem pelos
construtos que davam conta da categorizao do outrora nacional-universal samba: o
verdadeiro samba encontrava doravante a sua raiz exclusivamente afro-negra, ao
passo que, de outro lado, o que se pode denominar imprecisa e vagamente de cultura

9
afro-brasileira iderio que em partes subsidiou a formao do MNU o seu smbolo-
mor nas artes: o samba verdadeiro. Nesta encruzilhada perfilam-se Clementina e seus
descobridores, construtores simblicos de uma realidade outra que estava para ser
deslindada: a do samba autenticamente negro, e a da negritude autenticamente
brasileira, em forma e contedo.
NACIONALISMO ESQUERDA
A ditadura militar precipitou profunda modificao no cenrio poltico, que
acabou reverberando no domnio da msica popular. O gnero musical samba, de
smbolo nacional impulsionado na Era Vargas e confirmado nos anos 1940-50-60,
passava a um status mais definido, o de emblema de resistncia dos grupos de esquerda
incomodados com os rumos tomados pela poltica nacional.5 Tratava-se de se pr em
defesa das conquistas sociais de dcadas anteriores, dentre as quais o samba
desempenhava o papel de sntese autntica da classe inferior, logo, do Brasil
verdadeiro, oposto modernizao conservadora e alienada promovida pelo governo
militar. A luta que invadiu a esfera musical girava em torno dos termos comercial-
inautntico-internacionalista-burgus-alienado, de um lado, e artesanal-autntico-
nacionalista-proletrio-engajado, de outro.
No bojo de tais condicionantes scio-intelectuais puderam florescer eventos
capazes de expressar com perfeio o iderio que vicejava o nacionalismo de esquerda
no mbito artstico cujas armas apontavam contra o golpe que se insinuava. Em 1963, o
jornalista, produtor e escritor Srgio Cabral (1937-), e o produtor, poeta e compositor
Hermnio Bello de Carvalho (1935-), os mais promissores herdeiros dos mencionados
folcloristas urbanos, pela primeira vez reuniram-se visando montagem de um
espao, que terminou incensado como marco da msica popular. Frise-se que os dois
personagens inauguravam novo filo nesta seara: a dos descobridores e
redescobridores profissionais de artistas autnticos, abnegados e engajados agentes
em favor do que acreditavam constituir a cultura brasileira. Detentores de amplo
acesso a canais de comunicao que davam abertura msica no-comercial, talvez os
dois tenham sido os que mais contriburam na prtica para a formatao do que
entendemos hoje por msica nacional de qualidade:

5
Para maiores detalhes sobre a retomada do nacional popular em tempos de resistncia esttico-poltica
contra a ditadura militar, ver NAPOLITANO (2007), ORTIZ (2003) e RIDENTI (2000).

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 ARTISTAS PRODUZIDOS, AUXILIADOS E/OU (RE)DESCOBERTOS POR SRGIO
CABRAL E HERMNIO BELLO DE CARVALHO ENTRE 1960-806

Srgio Cabral Hermnio Bello de Carvalho

Candeia, Elton Medeiros, Nlson Sargento, Leci Clementina de Jesus, Aracy de Almeida, Aracy
Brando, Ismael Silva, Mano Dcio da Viola, Cortes, Elizeth Cardoso, Paulinho da Viola,
Cartola, Z Kti, Nelson Cavaquinho, Haroldo Pixinguinha, Anescarzinho do Salgueiro, lton
Lobo, Conjunto poca de Ouro, Carlos Cachaa, Medeiros, Nelson Sargento, Cartola, Joo da
Donga, Silas de Oliveira, Alcebades Barcelos Baiana, Donga, Dalva de Oliveira, Zimbo Trio,
(Bide), Madame Sat, Clara Nunes, Alcione, Beth Marlene, Turbio Santos, Roberto Ribeiro, Simone,
Carvalho, Joo Nogueira, Nelson Gonalves, Eliana Joo de Aquino, Isaura Garcia, Marisa Gata Mansa,
Pittman, Martinho da Vila, Velha Guarda da Eduardo Marques, Zez Gonzaga, Valzinho,
Portela, Paulinho da Viola, Roberto Ribeiro etc. Maurcio Tapajs, Jacob do Bandolim, Radams
Gnattali, Camerata Carioca, Carmen Costa, Alade
Costa, Eduardo Gudin, Raphael Rabello etc.
Foi justamente em meio aos processos de promoo e recuperao de seletos
artistas posto em marcha por Hermnio e Srgio Cabral que o sambista do morro de
Mangueira, Cartola, um dos mais festejados artistas que se encontrava na semi-
obscuridade no perodo, em companhia da nova esposa, Zica, trocou a favela por um
teto gratuito no centro do Rio de Janeiro, benesse concedida por polticos e jornalistas,
seus admiradores.7 No casaro passaram a se reunir os patronos do casal dentre os
quais, Srgio Cabral e Hermnio Bello de Carvalho mais alguns importantes
jornalistas, intelectuais, artistas e ainda estudantes animados pelos saraus promovidos
pelo anfitrio junto com os amigos sambistas Z Keti e Nelson Cavaquinho (Cf. SILVA
& OLIVEIRA FILHO, 2003: 175-204). Um dos freqentadores props a Cartola e Zica
sociedade em um bar-restaurante, onde Zica comandaria a cozinha e Cartola a parte
musical; assim nasceu o Bar Zicartola. Hermnio Bello de Carvalho e Srgio Cabral
imprimiram o rumo artstico ao estabelecimento, ao passo que a presena ilustre da nata
de jornalistas e intelectuais arregimentados pela dupla, dentre eles os maiorais da crtica
da msica popular Lcio Rangel e a turma da extinta Revista da Msica Popular
(RMP) , e dos intelectuais ligados ao Centro Popular de Cultura8 (CPC), cuja lista
continha os nomes dos teatrlogos Vianinha e Armando Costa, do cineasta Cac
Diegues, do poeta Ferreira Gullar, garantiu iniciativa imensa publicidade junto aos
apreciadores da velha-nova autenticidade.
O reputado negcio de Zica e Cartola no durou, no entanto, mais do que parcos
anos (1963-1965). O empreendimento antieconmico fadado ao fracasso temporal e

6 Fontes: LISBOA (2003) e PAVAN (2006). Para uma anlise pormenorizada das trajetrias desses
personagens, reportar-se a FERNANDES (2010).
7
Maiores detalhes sobre a vida de Cartola em SILVA & OLIVEIRA FILHO (2003). Sobre o Zicartola
especificamente, ver CASTRO (2004).
8
Ver HOLLANDA (1981), NAPOLITANO (2007), GARCIA (2007).

11
glria eterna reuniu, por outro lado, significado decisivo enquanto permaneceu aberto.
O templo albergou a descoberta e a chancela de novos defensores da boa tradio
musical, como Paulinho da Viola (1942-), principal rebento do Zicartola. Contudo, no
s por conta de razes por assim dizer sambsticas, ou seja, pela redescoberta e
descoberta de velhos e novos sambistas o Zicartola eternizou-se na memorialstica da
msica brasileira. Diversas iniciativas culturais inspiradas no mencionado elemento
nacional popular de esquerda buscaram reter a magia corporificada naquele recinto. O
festejado espetculo teatral Opinio, por exemplo, talvez a primeira pea politicamente
engajada contra o recm-instaurado regime militar, de autoria dos habitus do Zicartola
Vianinha, Armando Costa e Paulo Pontes , apresentada em 1964 com a direo de
Augusto Boal, fora idealizado por l. A programtica aproximao ao povo buscada
pelos intelectuais do CPC dava assim continuidade morada de Cartola, cujos
sambistas traziam na veia o elemento artstico autntico em estado bruto, que deveria
ser de imediato revertido ao sentido de engajamento na raiz da conscientizao poltica
suscitada pelo teatro, a mais pedaggica das sete artes.
Outro espetculo cujas bases remontam ao Zicartola, concebido a partir da linha
criativa em voga desde o Opinio foi o Rosa de Ouro, de autoria do faz-tudo do
Zicartola, Hermnio Bello de Carvalho.9 Se comparado montagem do Opinio, o teor
do engajamento dava-se antes pela louvao da msica popular brasileira urbana do que
pela proposta de uma manifestao artstica como signo de resistncia poltica.
Experiente na organizao de espetculos, a despeito de contar com apenas vinte e nove
anos de idade, o jovem poeta e produtor, agora tambm realizador, escritor e roteirista
adotou o mote de homenagem a um dos mais famosos cordes carnavalescos de outrora,
o Rosa de Ouro. A pea mesclava de nmeros musicais a depoimentos de abalizados
sambistas e chores, cujas imagens ocupavam o centro do palco por meio de slides.10 O
acompanhamento musical aproveitava os novos valores do Zicartola Paulinho da
Viola no violo e cavaquinho, Elton Medeiros (1930-) na percusso geral, Jair do
Cavaquinho (1922-2006) no cavaquinho, Anescarzinho do Salgueiro (1929-2000) na
percusso geral e Nelson Sargento (1924-) no violo compositores e musicistas
praticamente desconhecidos quela altura. Na parte vocal revezavam-se Aracy Cortes

9
Marcos Napolitano lista pelo menos a realizao de 15 peas de teor semelhante entre os anos de 1964-
66 no eixo Rio-So Paulo (Cf. NAPOLITANO, 2004: 51).
10
Ver uma descrio completa da pea em PAVAN (2006: 11-21).

12
(1904-1985), antiga cantora do rdio que se encontrava retirada na Casa dos Artistas, e
Clementina de Jesus (1901-1987).
O espetculo de Hermnio mobilizou um exrcito de periodistas a dissertar em
seus respectivos veculos de comunicao. Foi avassalador o louvor unnime por parte
dos habitus do falido Zicartola e de outros intelectuais afinados com o nacionalismo
autntico. Eurico Nogueira Frana, famoso colunista, por exemplo, escrevia no
Correio da Manh sobre o desempenho de Aracy Cortes: (...) atingimos nossa melhor
msica popular e nos livramos da m (Apud: PAVAN, 2006: 19), enquanto o j
apresentado Srgio Cabral, no Dirio Carioca, e Andrade Muricy, no Jornal do
Commercio, reiteravam o encmio sobre a rentre da cantora egressa do Retiro dos
Artistas. A grande novidade da pea, no entanto, ficou por conta da estria de uma velha
cantora desconhecida, passada j de seus sessenta anos de idade: tratava-se de
Clementina de Jesus, que, ao contrrio de Aracy Cortes, havia ficado a vida inteira
distante dos holofotes. E ela faria o papel, a partir daquele instante, do diamante em
estado bruto11 mais precioso da lavra de seu simultaneamente padrinho e afilhado
mulato dos olhos claros12, Hermnio Bello de Carvalho.
O FILHO E A ME DO BRASIL
Filho de um pedicuro e uma empregada domstica, desprovido de padrinhos no
mundo artstico e de curso superior, desde jovem o carioca, morador da Glria e caula
de uma famlia de treze irmos Hermnio Bello de Carvalho viu-se instado a criar
vnculos do zero para lograr acesso ao universo da msica, atividade sempre presente
em sua vida. Fruto bem acabado das polticas educacionais formuladas por Villa-Lobos
nas dcadas de 1930-40, Hermnio reconheceu em depoimento para a posteridade
cedido ao MIS, em 1995, que sua participao no canto orfenico, fomentada e
obrigatria na escola primria, os concertos gratuitos freqentados pelos alunos no
Teatro Municipal, bem como a escuta precoce da Rdio Nacional teriam determinado o
prprio caminho, o de animador cultural.13 Sobre a formao popular-nacional-
erudita, Hermnio declarou em 1975:
Minha formao foi muito tumultuada. Minha irm estudava canto e eu fui
alimentado em casa pela msica que ela cantava, com um pianista
acompanhando, e, de vez em quando, umas serestas que tambm havia l,
onde eventualmente se tocava msica popular. Tambm tinha um irmo, que

11
Lena Frias apud COELHO (2001: 16).
12
Modo afetuoso pelo qual Clementina se reportava a Hermnio (ver depoimentos de Hermnio Bello de
Carvalho em BEVILCQUA et alli, 1988).
13 Cf. DEPOIMENTO DE HERMNIO BELO DE CARVALHO AO MUSEU DA IMAGEM E DO
SOM DO RIO DE JANEIRO, de 27/03/1995.

13
 j morreu, que gostava de msica sinfnica. Ento fui arrastado, desde cedo,
para os concertos dominicais que havia, no Rio de Janeiro, de Eliazar de
Carvalho com a Orquestra Sinfnica. Foi l, que, de uma certa forma, eu
estruturei meu gosto musical. Era um pouco refinado nessa poca. () Na
escola (...) tomei contato com as canes de Villa-Lobos. Eu matava muitas
aulas de manh para assistir os ensaios no Instituto Benjamim Constant, onde
Villa-Lobos fazia coisas incrveis, ensaiava os professores. Tudo isso eu
acompanhava muito de perto. Ao mesmo tempo, por estar comeando a me
ligar em outras coisas, a carnaval, que um negcio que curto muito at hoje,
comecei tambm a viver a chamada Era da Rdio Nacional.14
Motivado pela adorao s estrelas-cantoras, o jovem de apenas quinze anos
passou a freqentar os programas de auditrio no intento de v-las ao vivo. Por meio de
contatos ento firmados, o garoto estudioso e esforado teve uma chance mpar, a de
escrever mexericos sobre o mundo radiofnico em uma revista especializada no ramo.15
frente, Hermnio, que cursou uma escola tcnica contbil no secundrio, largou as
aventuras na rdio e arranjou emprego fixo de contador. Nesse trabalho conheceu um
colega violonista, que lhe ensinou os primeiros acordes e o levou a participar da recm-
formada Associao Brasileira de Violo ABV. O pouco habilidoso instrumentista
Hermnio passou a se ocupar com a organizao de arquivos e eventos, sendo logo
promovido a diretor e vice-presidente. Nessa condio, Hermnio se aproximou de um
artista plstico: Walter Wendhausen, quinze anos mais velho, comunista, amante da arte
moderna e da boa msica popular, quem transmitiu ao garoto inquieto rudimentos de
teoria esttica, o fascnio pela poesia de Carlos Drummond de Andrade, Manuel
Bandeira, Federico Garca Lorca, e a reverncia absoluta por Mrio de Andrade.
Hermnio e o colega violonista, empolgados pelo universo potico recm-descortinado
por Wendhausen, passaram a se exibir em uma rdio estatal, onde recitavam poemas
acompanhados por violo. Aqui se iniciou de fato a carreira radiofnica de Hermnio,
que acabou se firmando por meio de uma coluna assinada em uma revista de variedades,
Cangaceiro. Aos dezenove anos, Hermnio j esposava as apreciaes sobre msica
popular de toda vida, conforme evidencia sua estria na Cangaceiro:
() Rdio coisa to sria que pode transformar um pas. Rdio fonte de
cultura, de ensinamentos. No no Brasil. Aqui o rdio, pode-se dizer, anda
praticando a autodestruio. () O mau diretor aquele que se curva
vontade do anunciante. O mau artista aquele que faz reverncias a um
auditorzinho, esquecendo-se de um pblico mil vezes maior que est por
detrs do dial (Apud: PAVAN, 2006: 45).
O precoce combatente pela imposio de parmetros esttico-pedaggicos no
rdio atacava a comercializao reinante e a capitulao de artistas a interesses alheios

14 In: Revista ZH (Porto Alegre) 27/04/1975.

15 In: DEPOIMENTO DE HERMNIO BELO DE CARVALHO AO MUSEU DA IMAGEM E DO
SOM DO RIO DE JANEIRO, 27/03/1995.

14
aos do mundo musical atuantes nos meios de comunicao. Hermnio, assim, dava
sinais de que as aulas de Wendhausen haviam surtido efeito, o que veio a transparecer
desde que manifestou o desejo de contribuir na apreciada Revista da Msica Popular
(RMP), cone do posicionamento nacionalista-popular em defesa da autenticidade da
dcada de 1950. Ao dar de cara na revista com um texto escrito por um de seus dolos
o poeta modernista elevado s alturas por Wendhausen, Manuel Bandeira , Hermnio
tomou coragem para redargir algumas asseres que lhe pareceram impertinentes, j
que imaginava dominar o assunto violo, sobre o qual o poeta havia discorrido,
melhor do que ele. Hermnio procurou Lcio Rangel, o editor da RMP, para lhe mostrar
a missiva endereada a Bandeira. Rangel o apresentou ento ao amigo Manuel
Bandeira, em pessoa. Aps ler a carta de Hermnio, Bandeira disse a Lcio Rangel para
public-la, visto o jovem ter comentado satisfatoriamente seu artigo. O exultante
Hermnio, aos dezenove, tinha um artigo de quatro pginas com foto de rosto
destacados na ltima edio da RMP. Nada mal para quem acabava de se iniciar no
terreno da crtica.
Hermnio passou a colher os frutos de sua insero entre essas figuras: foi
convidado pelo musiclogo Mozart de Arajo, em 1958, quem tambm contribua com
a RMP, para que produzisse na Rdio MEC um programa em que o violo fosse o
carro-chefe. O vanguardeiro macunamico, como gostava Hermnio de se autodefinir,
tornou-se, a partir desta feita, amigo ntimo de Jacob do Bandolim, quem ouvia seu
programa e freqentava os espetculos instrumentais promovidos pela ABV; de sua
parte, Hermnio passou a ir aos concorridos saraus na residncia de Jacob e l fez
amigos ntimos, como Radams Gnattali e Pixinguinha, cones de uma msica popular
mais rebuscada, que tangenciava a erudio. Hermnio, alis, permaneceu caminhando
pela corda bamba e fluida que delimita os terrenos do erudito e do popular no Brasil,
conforme um depoimento seu revela:
() Ento, com informaes de vrios lados, fui formando um tipo de
conhecimento de msica popular muito lcido, porque fiquei entre as duas
guas, canalizei as duas coisas pra minha vida. Cheguei a estudar um pouco
de violo clssico e ainda curto bastante msica erudita, porque acho
inclusive que uma forma de voc se educar diante da msica popular. H
uma disciplina na msica erudita que se devia canalizar pra popular.16
Erudito-popular, procuro com esta breve retomada de sua trajetria demonstrar
que o nacionalista Hermnio reunia a formao prtica e terica necessria, bem como
um ouvido treinado para reconhecer o distinto, quer dizer, para agir de modo

16 Carvalho Apud: Revista ZH (Porto Alegre) 27/04/1975.

15
vanguardstico dentro dos limites estritos do bom popular. Hermnio era o homem
certo no local certo, em outras palavras, algum pronto para inovar dentro da tradio,
nos moldes requeridos por aquele que se fazia seu grande mestre ideolgico, segundo o
prprio Hermnio: Mrio de Andrade. E naquela figurao, o que se punha em jogo no
campo esttico musical-popular era ultrapassar o estilo que se postava como a grande
inovao dos ltimos tempos, estilo cujos protagonistas tencionavam desbancar o samba
tradicional, isto , desbancar no qualquer gnero, mas o que o Brasil possua no rol de
seu patrimnio mais sagrado, segundo as vises de Hermnio e de seus semelhantes. E
Hermnio deixava isso claro, ao assinalar em depoimento escrito de 2001 sua
perspectiva:
A msica popular sofria conflitos estticos: de um lado a bossa nova e o
modelo empacotado pela televiso atravs do grande intrprete Roberto
Carlos, cone da chamada Jovem Guarda, e, do outro, o ainda tmido
aparecimento de compositores dos morros e subrbios cariocas,
concentrados num restaurante que marcaria a nossa histria: o Zicartola.
(CARVALHO apud: COELHO, 2001: 40-41).
Para se enfrentar a bossa nova e demais novidades que irrompiam naquele
tumultuado cenrio, cabia a algum com um ferramental nacional-popular-erudito jogar
o jogo que estava estabelecido, quer dizer, fomentar o surgimento de representantes
natos e dignos das maiores riquezas de nossa msica. E estas ltimas, segundo a viso
dos enunciados nacionalistas, no se encontravam nas inovaes a qualquer custo
procedidas pela bossa nova ou pelo seu rebento comercial, a Jovem Guarda. Eis o
propsito de sua misso, em suas prprias palavras:
() [agia] Para que todos tivessem acesso a um tipo de coisa que se fez neste
pas e que fundamentou uma verdade, traou uma fisionomia, verbalizou uma
coisa que estava nas entrelinhas, que fez saltar para o disco, para o papel,
uma srie de ansiedades que, afinal, fizeram com que tivssemos isso que
hoje chamamos cultura brasileira. Bem ou mal, existe uma cultura
brasileira.17
Era no Zicartola e em locais similares onde deveria residir a resoluo dos
conflitos estticos anunciados; era l que a Cultura Brasileira cristalizava-se, enfim,
por meio de representantes que durante grande parte da vida situaram-se distantes de
holofotes, de ganhos materiais, de interesses venais. Era l o ambiente de um Cartola, de
um Nelson Cavaquinho, de um Z Kti, enfim, de todos os que passaram por agruras na
vida, que foram criados e/ou moraram em favelas e que, justamente por isso, puderam
expressar com tanta vivacidade e por meio de certa musicalidade reputada como inata
e gratuita suas experincias autnticas, no-burguesas. Ao iderio de poca nacional-
esquerdista urgia que artistas imaculados tomassem as rdeas simblicas do bom

17 Carvalho Apud: Revista ZH (Porto Alegre) 27/04/1975.

16
combate, que eles representassem uma vanguarda popular jamais reconhecida por aqui,
terra de louvao s belezas fceis, europeizadas, aos modismos passageiros. E no por
acaso foi justamente l, nesse mesmo ambiente, que Hermnio Bello de Carvalho
reencontrou a maior estrela de sua constelao de descobertos: Clementina de Jesus, a
pureza tpica ideal encarnada do universo da arte popular.
QUELFRICABRASIL
A empregada domstica nascida no interior fluminense, em Valena, era
relativamente conhecida em meados dos anos 1960 nas comunidades das escolas de
samba Portela e Mangueira em razo de sua voz potente e dos sambas, jongos, corims
e partidos-altos que rememorava, heranas dos avs, ex-escravos domsticos, segundo
depoimentos da prpria.18 Certa vez, no ano de 1963, o jovem produtor Hermnio Bello
de Carvalho a viu por acaso em cena, cantando descompromissadamente na Taberna da
Glria uma cano de Paulo da Portela, compositor de sucesso nas dcadas de 1930-40,
fundador da Escola de Samba da qual carregava o nome e que era conhecido por se
tratar de um civilizador de costumes: tencionava adequar os desfiles e seus
protagonistas do subrbio s expectativas de classe de jornalistas, governantes e outros
representantes das camadas mdias urbanas do Rio de Janeiro.19 A viso-audio teria
transportado Hermnio ao xtase, dada a situao inusitada: a dama toda vestida de
branco, a carter para a festa catlica em honra da Padroeira da Glria dominava o
ambiente profano da taberna, tal qual uma matrona africana que descortinasse ritmos
pulsantes e canes de eras passadas que jamais se dariam a conhecer, se no fosse por
ela. Depois de algum tempo, eis que Hermnio a reencontrou justo no Zicartola, em
outro acaso, para no mais a perder de vista.
Antes da citada apoteose com Rosa de Ouro, Hermnio buscou test-la em outras
ocasies, visto que jamais Clementina havia subido em um palco: a primeira foi no
prprio Zicartola. Crticos exigentes, como Lcio Rangel, derramaram-se em elogios.
Nas palavras de Srgio Cabral, sua apresentao na casa de Cartola teria sido (...) um
impacto, uma coisa imensa! As pessoas no entendiam aquela mulher, de onde vinha
aquela voz. Ao mesmo tempo, nossos conhecedores de jazz diziam: ' a nossa Bessie
Smith'. O Lcio Rangel protestou: 'No, a nossa Ma Rainer' (Apud: LISBOA, 2003:
22). Sua autenticidade encaixava-se com tamanha perfeio no construto ensejado por

18
Ver aqui BEVILCQUA et alli (1988), e a dissertao de SILVA (2011), que versa especificamente
sobre a trajetria de Clementina de Jesus.
19
Ver o trabalho de FARIAS (1999).

17
esses prprios intrpretes que sequer encontravam paralelo por aqui, mas to-somente
referindo-a a filiadas a outras formas musicais dotadas de autenticidade. E neste ponto
note-se que Hermnio e seus pares, longe de se postarem como simples amadores,
enquadravam a diva recm-descortinada em esquemas conceituais e em posies
objetivas na histria da msica popular e da arte universal em geral. Hermnio ia,
porm, mais longe: ele tinha em mente, antes mesmo de descobrir Clementina, uma
idia do que poderia vir a ser uma Clementina. Puxando pela memria, ele conta:
Lembro que, l pela metade da dcada de 50, eu freqentava um grupo de
amigos em Santa Teresa e, entre Vivaldis e chorinhos, era obrigatria a
audio de um canto profano, uma Saeta dilacerante cantada nas procisses
de uma cerimnia litrgica tradicionalmente celebrada na Espanha e gravada
por uma voz dramtica, cortante, que me fazia perder a respirao. A
intrprete era Pastora Pavn (...). [Gabriel Garca] Lorca classificava como
um sombrio gnio hispnico, equivalente em capacidade de fantasia a Goya
e Rafael, con su voz de sombra, con su voz de estao fundido, con su voz
cubierta de musgo. O mesmo musgo que cobria de manto a voz da
cantaora imantava a de Clementina de Jesus (CARVALHO apud:
COELHO, 2001: 43).
Como espcie de milagre operado, uma Pastora Pavn brasileira corporificou-se na
Taberna de seu pacato bairro. O que queria dizer que uma nova posio no campo da
msica popular urbana era espontaneamente preenchida pela senhora que do nada
veio tona: (...) No havia parmetros nem similaridades para se avaliar aquela voz
singular, rascante e musguenta, soando que nem tambores africanos, rompendo com
todos os manuais ento vigentes (CARVALHO apud: COELHO, 2001: 40).
Hermnio procedia a comparaes no s com artistas da msica. A importncia
conferida a Clementina transcendia o reino da arte sonora, at mesmo das artes em
geral: ela era a personificao de um elo com o passado negro-brasileiro, muitas vezes
escamoteado ou recalcado; a representao de um velho-novo caminho de um pas que,
enfim, encontrava seu rumo, ao menos em termos ideais:
[Clementina] faz parte da nossa ecologia, baob que nessa imensa floresta
amaznica de sons que vieram das senzalas, das fricas, dos primrdios de
nossa civilizao. (...) Diria, ousando na comparao, que ela
conceitualmente produziu, em nossas aldeias, impacto semelhante ao que
Picasso provocou na pintura ao rascunhar, em 1907, o Les Demoiselles
dAvignon, estimulando a ruptura com arcaicos conceitos de beleza ento
vigentes. (CARVALHO, apud: COELHO, 2001: 46-47).
O poeta e descobridor tinha clara noo, no entanto, de que a humilde, amorosa, doce,
acolhedora, generosa e ingnua Clementina20, sucednea da antiga figura da Me
Preta aos olhos desses nacionalistas, no era ciente da posio outorgada a ela naquela
figurao:

20
Qualificaes presentes em BEVILCQUA et alii (1987) e em COELHO (2001).

18
 Me Quel doou para ns, filhos brasileiros de seu ventre africano, todos os
sons que estavam condenados eterna senzala onde aprisionam parte de
nossa histria. De uma certa forma, Clementina de Jesus promulgou uma
nova Lei urea, sem que jamais tivesse tido conscincia de seu valor
histrico para a cultura brasileira. (CARVALHO apud BEVILCQUA et
alli, 1988: 138).
As parcas entrevistas concedidas por Clementina, alis, confirmam a imagem
que seus tutores cultivavam sobre sua persona: com tremenda espontaneidade
desenrolava causos de famlia, de bebedeiras, contava sobre locais que tinha visitado
como a mitolgica casa de Tia Ciata, reputado bero do samba , mostrando-se um
tanto arredia apenas quando os entrevistadores acediam com o desejo de lhe imputar
certa proximidade s religies afro-brasileiras, haja vista ser Clementina extremamente
zelosa em sua f catlica. Em depoimento para a posteridade ao Museu da Imagem e
do Som datado de 1967, seu incmodo tornou-se patente quando Hermnio e os demais
entrevistadores levantaram a questo de sua participao em tais cerimnias:
Hermnio Mas como era que voc cantava benditos, se tambm cantava
cantos fetichistas...
Clementina Isto porque onde fui morar era perto de um terreiro e a dona
desse terreiro gostava muito de mim (...). A ento cantava isso, tem muita
coisa de macumba bonita: Bendito louvado o ganga rosrio de Maria. (...)
Eu gostava, mas no acreditava. Por uma questo, que eu achava de
insignificante, que eu achava aquele meio. No podia ser uma coisa direita.
Eu gostava de cantar porque tinha prazer, no que eu acreditasse. (in:
BEVILCQUA et alli, 1988: 118).
O construtor de Clementina, Hermnio Bello de Carvalho, tinha razes para
tentar adequ-la idealmente determinada imagem: fazia parte de um grupo que se
colocava em defesa do samba autntico e dos seus personagens centrais, grupo em
que tambm tomavam parte intelectuais dos calibres dos jornalistas Jos Ramos
Tinhoro, Srgio Cabral, Ary Vasconcellos, do cronista Jota Efeg, de Jacob do
Bandolim, de Lcio Rangel, de Almirante, de Eneida, de Ricardo Cravo Albin, de
Mozart de Arajo, de dison Carneiro, enfim, um time de peso no mbito nacionalista
musical que fazia frente de um lado bem definido no conflito instaurado na dcada de
1960. Este grupo entrincheirou-se em uma estrutura estatal a partir de 1965, o Conselho
Superior da Msica Popular do Museu da Imagem e do Som, coordenando
conjuntamente atividades em prol da defesa da esttica abraada por eles. Clementina,
neste caso, prestava-se, como tantos outros personagens reabilitados, de dstico de uma
noo de cultura que se universalizava, a nacional-popular engajada com tinturas de
esquerda.
No caso de Clementina, no entanto, havia adendos, especificidades que os
demais reabilitados no possuam e que foram explorados ao mximo por esses

19
idealizadores: em primeiro lugar, ela tinha passado a vida sem sequer ter imaginado
penetrar o mbito artstico; em outras palavras, ela era perfeitamente autntica, dado
que nem o interesse pelo desinteresse, apangio de todo artista que se queira
autntico, ela requeria: o caso dela nico, o de um desinteresse realmente puro. Em
segundo lugar, talvez em razo de sua imagem alardeada de Me Preta, por sua
docilidade e ingenuidade, tornava-se fcil aos construtores intelectuais modelarem-na
conforme seus arbtrios, o que seria mais complicado de fazer com um Cartola, por
exemplo, personagem irascvel, arredio e cheio de manias (SILVA & OLIVEIRA
FILHO, 2003). Clementina, ademais, de acordo com relatos desses mesmos
interessados, cultivava a memria de canes de domnio popular de tempos
imemoriais, interpretadas pelos seus admiradores como resqucios imediatos de uma
africanidade latente que permeava de forma tcita, at ento, toda a cultura brasileira.
Da a insistncia em ressaltarem eventuais elos que ela denegava ou realmente no
possua com as religies afro-brasileiras: vestida quase sempre com rendas brancas, a
senhora Clementina materializava, segundo as vises desses aguerridos nacionalistas
folcloristas, verdadeira me-de-santo em cena, o que ela tratava de desmentir para a
infelicidade geral daquela nao, que mesmo assim insistia em afirmar o contrrio,
conforme texto da contracapa do primeiro LP de Clementina, escrito por Hermnio:
Mas em seu peito existe o lanho feito a fogo em Oswaldo Cruz, por crena
de sua me que assim pensava fazer a filha de corpo fechado. Cresceu
assim, num misticismo estranho: ouvindo a me rezar em jeje nag e cantar
num dialeto provavelmente iorubano e ao mesmo tempo apegada crena
catlica. (CARVALHO apud COELHO, 2001: 50).

Clementina, em depoimento j citado, discorreu sobre a aventada situao:

Eu estava em casa de minha comadre. A pegaram... (...) todo mundo foi
fazer uma seita, essa obrigao. Diz ela que era para fechar o corpo. A todo
mundo levou uma cruz no peito. (...) deixei fazer porque estava l... e depois
eu dependia da minha comadre. Eu e minha mezinha no tnhamos
ningum, de maneira que eu deixei fazer. (Apud: BEVILCQUA, 1988:
119).
E sobre a religio de sua famlia, acrescentava: (...) ramos catlicos. Todos catlicos.
Morvamos pertinho assim: aqui estava a minha casa, do lado tinha uma igreja que meu
pai construiu. (Apud: BEVILCQUA et alli, 1988: 119). Quer dizer, para agradar a
uma amiga ela deixou ser cravado o lanho em sua pele, ao passo que dos cantos jeje,
nags ou iorubs de sua me nada diz, apenas reafirma o catolicismo estrito de toda a
famlia, informando ainda que iam missa todos os dias. A despeito de suas
informaes, a imagem de rainha africana foi a que terminou atada Clementina,

20
conforme pode se depreender da primeira impresso deixada aos crticos pela cantora
em seu xito na pea teatral Rosa de Ouro.
O segundo e definitivo teste para Clementina foi em um espetculo bem ao
modo de Hermnio, denominado O Menestrel, que tomou lugar ao final de 1964. Nele, o
produtor externava pela primeira vez o impulso que ele sempre havia resguardado
dentro de si: fez com que dividissem o mesmo palco um artista erudito, na primeira
parte, e outro popular, na segunda. A primeira parte foi a vez da apresentao do
internacionalmente laureado violonista Turbio Santos, e a segunda foi a vez de
Clementina encher os olhos do acanhado teatro em que se deu o encontro entre os ases
do erudito e do popular. Tendo arregimentado crticas favorveis de parte de
importantes figures, como o presidente da Academia Brasileira de Msica, Andrade
Muricy, que a classificou como extraordinria (FRIAS apud: COELHO, 2001: 16), o
coro dos favorveis Clementina, a partir da, no mais aterrissou. J em relao ao
espetculo Rosa de Ouro, jornalistas como Lena Frias proferiram opinies deste calibre
no Jornal do Brasil sobre a garimpada por Hermnio:
A voz [de Clementina] parecia subir da terra, vir do oco do tempo,
provocando sentimentos perturbadores e antigos, chamando memrias talvez
dessa Eva negra germinal africana de toda a raa humana. Me primeira,
amorosa e terrvel. O canto de razes afro-braslicas fazia ressoar tambores,
cantos e rezas ancestrais (). Uma fora da natureza, aquela Clementina de
Jesus (). (Apud: PAVAN, 2006: 21).
Eis que a identificao imediata entre a frica como o primrdio humano, por
conseguinte mais autntico que poderia existir em todas as instncias, ganha vida
neste instante entre certos arautos da resistncia ditadura militar posicionados nos
veculos de comunicao da poca. A fora da natureza da msica que se enunciava,
aqui representada por Clementina, auferia de repente razes afro-braslicas, tambores,
cantos e rezas ancestrais quer dizer, signos expressivos que quela altura vinculavam-
se de maneira positiva e explcita s origens africanas em um meio diferente das
discusses especializadas de folcloristas isto , na grande mdia. O jornalista Ary
Vasconcellos, por sua vez, criador da categorizao Era de Ouro da msica popular
ao se reportar aos idos dos anos 1930, foi ainda mais longe do que Lena Frias. Tratava-
se do garimpo de um rstico elo perdido que reavivava a msica popular to maltratada
pela beleza fcil e aveludada:
A descoberta de Clementina de Jesus teve para a msica popular brasileira
uma importncia que presumo corresponder na antropologia do achado de
um elo perdido. () O choque produzido por Clementina foi exatamente
este: em pleno fastgio da voz europia, o espao artstico brasileiro foi
cortado pelo prprio grito ancestral da frica, no que ela tem de mais puro,
isto , o negro e selvagem. Em nossos ouvidos acostumados pela seda e pelo

21
 veludo produzidos pelos cantores da poca, a voz de Clementina penetrou
como uma navalha. A ferida ainda est aberta e sangra, mas isso saudvel:
serve para nos lembrar que a frica permanece viva entre ns. (Apud:
PAVAN, 2006: 76).
Ary Vasconcelos vaticina com exatido o impacto que Clementina trouxe ao ambiente
dos folcloristas urbanos: ela dava carne antiga representao abstrata de
autenticidade nacional ao unir as representaes do que poderia haver de mais puro
em termos de criao popular com o elemento negro e indmito proveniente da frica.
Esta descoberta de uma fonte adormecida que sempre esteve ao lado de ns, papel que
passava a caber frica naquele mosaico, tomava a linha de frente da pureza:
restava a estes intrpretes cavoucar os verdadeiros signos de brasilidade que
porventura habitassem as criaes populares, rechaando tudo aquilo que fizesse
meno civilizao, tal qual o veludo, isto , os prazeres fceis proporcionados
pela indstria do disco ou as linhas meldicas e de voz despojadas da bossa nova. A
beleza deveria, neste terreno, ser rstica, penetrar como navalha os ouvidos, enfim, ferir
as expectativas da classe mdia que quisesse identificar-se apenas com algo familiar: a
beleza pertencia agora ao outro, ao dominado, queles que verdadeiramente
emblemavam as profundezas do Brasil.
Jos Ramos Tinhoro, o teoricamente mais consistente de todos seus pares, fez
coro aos colegas, asseverando que (...) a pequena sala [do espetculo Rosa de Ouro]
um barco que vaga ao sabor de um ritmo que parecia perdido mas que agora sabemos,
s estar perdido quando morrer no ltimo barco a ltima Clementina de Jesus (Apud:
PAVAN, 2006: 76). E foi o mesmo Jos Ramos Tinhoro quem deu a palavra final na
avalanche de elogios. Destoando da crtica que, no geral, havia visto com bons olhos o
Opinio, Tinhoro ressaltou a excelncia do Rosa de Ouro em relao ao seu
antecessor. Segundo ele, Opinio nada mais fazia do que congregar os anseios de uma
classe mdia que procurava se achegar ao povo brasileiro por meio de caricaturas,
quer dizer, da sntese proposta por Vianinha e pelo CPC, a juno artificial e algo
incua do retirante nordestino, do malandro carioca e do burgus da Zona Sul, unidos
por meio da bandeira de resistncia ao golpe militar. Com uma carga de ironia contra a
pea e a cano Opinio, de Z Keti, Tinhoro conclua:
Afinal, depois do equvoco de Opinio, os cariocas podem assistir a um
espetculo de msica popular. O show chama-se Rosa de Ouro (). Pela
primeira vez algum () coloca diante do pblico de classe mdia um grupo
de artistas tipicamente representativos das canes populares cariocas. () E
se algum duvida que seja um grande espetculo, v ver do mesmo jeito.
sempre tempo de a gente mudar de opinio (Apud: PAVAN, 2006: 75).

22
 O evento de Hermnio deu vez ao lanamento de um LP homnimo, muito
incensado pela imprensa, alm de um LP individual de Clementina de Jesus em 1967,
que a fizeram passar definitivamente condio de diva africana de nossa msica,
relicrio de cantigas perdidas, da cultura transmitida diretamente da senzala pelos avs.
Hermnio soube fazer render como ningum tais iderios em sua produo, vestindo-a
com roupas alusivas s religies afro-brasileiras nas apresentaes tnicas brancas,
colares, rendas, cabea coberta com panos e adereos especficos alm de faz-la
gravar diversas canes de ritmos diversos que transmitissem um ar de africanidade
sua empreitada: jongos, corims, macumbas, batuques, lundus e diversos sambas de
partido-alto, estilo reputado entre musiclogos e folcloristas como possuidor de formato
mais africanizado do que os sambas correntes, isto devido presena de versos de
improviso entremeados por refres fixos, elementos retirados dos relatos de viajantes e
demais observadores entre os escravos no sculo XIX (LOPES, 1992). Arranjos
abusando de instrumentos musicais de percusso, como atabaques, tambores e a
simplicidade das cordas de cavaquinhos e violes completavam a imagem cultivada de
Clementina, como, por exemplo, se faz claro na cano Benguel, de domnio popular
quase todas as demais interpretadas no Rosa de Ouro por Clementina partilhavam a
mesma situao. Os versos da cano mencionada circunscreviam-se ao seguinte:
Benguel, benguel, benguel, mame Zimba, Benguel/ Tracatraca eu vi
Nan tracarecou/Tracatraca eu vi Nan tracarecou/ kizumba, kizumba,
kizumba/Vamos sarav/Quem t no reino/Vamos sarav/Mame zimba
chegou t no reino/Cafioto pediu pra falar/Mame Zimba mandou me
chamar/vamos sarav, vamos sarav.
Neste caso, apenas atabaques e chocalhos compunham a instrumentao da cano, sem
nenhuma corda ou qualquer outra meno harmonizao: o fulcro estava na parte
rtmica e na voz potente de Clementina, que preenchia a linha meldica completamente.
A linguagem crioula da letra de autoria desconhecida, que conferia certo ar imemorial,
mescla de portugus e algum dialeto africano, dava o tom, por fim, do efeito buscado
por Hermnio e os seus em termos estritamente musicais. Naquele espetculo
Clementina ainda interpretou Boi no berra, Si Maria Rebolo, Marapama e Bate
Canela, todas de domnio popular e dentro do mesmo estilo de Benguel. Havia ainda
duas de autorias conhecidas, a Nasceste de uma semente, de Jos Ramos, um samba de
exaltao Escola de samba Mangueira, e a Semente do Samba, de Hlio Cabral. J seu
primeiro LP autoral, de 1967, contava com sete canes de domnio popular e apenas
trs de autores conhecidos, no caso, sambas dos consagradssimos Paulo da Portela, Z
da Zilda, Cartola, Bubu da Mangueira e Jamelo. (COELHO, 2001: 63).

23
 O LP do Rosa de Ouro, por sua vez, ainda marcou a estria de Paulinho da Viola
nas gravaes, alm de representar a primeira investida bem sucedida de Hermnio no
ramo. Poder-se-ia, sem exagero, considerar Rosa de Ouro um fato social total no
espao musical popular, evento aglutinador de injunes que do liga s demandas
tcitas formuladas pelos participantes do jogo de incluso-excluso em torno da tradio
e da autenticidade. H de se ressaltar a circularidade de legitimao ativada pelos
jornalistas bem posicionados, vinculados de corao a essas manifestaes musicais. Os
juzes da pea eram os mesmos comprometidos com a defesa da existncia da vertente
imaculada da msica popular urbana, pertencentes, quase todos, do Conselho Superior
da Msica Popular. Ressalte-se, tambm, o expediente de juntar velhos e novos
sentinelas da tradio identificados pelo zelo das formas musicais puras.
Composies dos baluartes Sinh, Donga, Pixinguinha, Paulo da Portela, Ismael Silva,
Lamartine Babo ressoavam no palco, no LP e nas formas meldicas, harmnicas e,
sobretudo, rtmicas e instrumentais dos novatos Paulinho da Viola, Elton Medeiros e
Hermnio Bello de Carvalho. Para completar, houve o debute de Clementina que, com
voz rstica, musguenta, desmedida, dona de uma fora e de uma brutalidade
descomunais, de acordo com as sensibilidades de poca recolhidas, representava a face
obscurecida e ocultada pela indstria cultural, a raiz folclrico-negra que esses
agentes imaginavam atar o samba pura autenticidade nativa. O coro dos cinco
musicistas negros completava o cenrio armado por Hermnio e propalado como ideal a
ser perseguido a partir de ento. O samba, partir da, dava firmes passos em direo
sua cor definitiva.
NEGRA EM VRIOS TONS
As formas de percepo do evento Clementina por parte dos mais variados
artistas e intelectuais da poca chamam ainda a ateno do pesquisador por
demonstrarem bem sob qual chave Clementina foi enquadrada. Expresses como
sangue africano, solenes mistrios, cantos soturnos, lirismo sombrio, alma negra do
samba, mos ritualsticas, fora primitiva, dinamismo, majestade de uma raa, razes de
terror feiticista, ancestralidade turva, sobrenatural, tnica negride do canto, temtica e
razes africanas, voz misteriosa, voz estranha, autenticidade absoluta, fenmeno
telrico, Deusa Ebancea, entre bondosa e marota, memria africana, presena santa e
pag, nossa senzala, preservao da negritude musical, bero-de-pau com cheiro de
mato e de terra molhada, Me preta de todos ns encontravam-se em meio a textos da
lavra desde crticos como Yan Michalsky, passando por Francisco Mignone e,

24
avanando no tempo, a Aldir Blanc, Nelson Rodrigues, Jos Miguel Wisnik, Caetano
Veloso etc.21 As representaes de uma frica misteriosa, soturna, explosiva, pag e
santa, bondosa e perigosa ao mesmo tempo, quer dizer, o amlgama de todas as pr-
noes que outorgam simbolicamente ao negro o que poderamos chamar de
qualidades do outro, quer dizer, a criatividade espontnea, o mistrio, a fora
descomunal, tudo aquilo que falta dita civilizao, foram movimentados ao longo do
tempo na feitura de seu personagem. A gnese de tais construtos encontram-se em
intelectuais negros do calibre de Leopold Sdar Senghor, que contrapunha a
emotividade, fora expressiva e a quente amorosidade negras fria razo calculista
helnica elaboraes h muito expurgadas dos vocabulrios dos movimentos negros
diferencialistas, sobretudo do brasileiro (MUNANGA, 2008).
A despeito desse modo de viso enformado sobre Clementina, ela no deixou de
ser elevada s alturas pelos integrantes do MNU ou pelos intelectuais mais achegados,
como Nei Lopes, importante estruturador do elo que permitiu ao samba tomar feies
especificamente diferencialistas em forma e contedo na dcada de 1970. Nei Lopes
dizia sobre a importncia de Me Quel para o negro brasileiro:
Aquele grito [Benguel] era a ponte entre o trabalho da Frente Negra
Brasileira, do teatro Experimental do Negro, do Teatro Popular Brasileiro,
da Orquestra Afro-Brasileira, era a ponte entre todo esse herico trabalho
interrompido e o IPCN, o Quilombo, o Il Aiy, Movimento Negro
Unificado, que viriam depois. Graas quele grito, a Resistncia Negra se
assumiu e tomou corpo. Porque aquele era o grito de uma frica que o
Brasil supostamente branco queria tirar de nossas cabeas. Era o acalanto, o
conto, a lenda, a dana, da me e mulher negra que durante tantos sculos
foi o nico lao ligando nossos vos escravizados ao continente africano
(...). (LOPES apud: BEVILCQUA et alli, 1988: 98-99).
Percebe-se uma ressignificao radical neste ponto: Clementina permanece a exprimir a
feio de ponte, elo, s que agora com o vis da Resistncia Negra que, segundo
a viso de Lopes, animava desde o incio e de modo herico todas as organizaes
negras do Brasil, espcie de Esprito negro prestes a se realizar na Histria algo bem
caracterstico tambm de outros intelectuais do movimento, como Abdias Nascimento,
que tencionava reescrever a histria como se houvesse um mesmo propsito
perpassando todas as fases do movimento negro, espcie de herana marxista do
historicismo hegeliano (NASCIMENTO, 1980). As elucubraes paternalistas dos
nacionalistas e demais intelectuais antevistos ganhavam um novo prisma: Clementina
passava a ser o emblema de um afirmacionismo radical que tomava corpo na dcada de
1970. Integrantes orgnicos do MNU reiteravam esses ideais, embora sem a noo

21
Ver a lista de todos os depoentes e as declaraes completas em COELHO (2001: 70-80).

25
trabalhada de histria de Nei Lopes. Janurio Garcia, presidente do IPCN, Instituto de
Pesquisa das Culturas Negras, e Paulo Roberto, integrante do MNU, afirmavam j em
1988:
Do ponto de vista de nossa luta, enquanto movimento negro, ela
[Clementina] um smbolo, no s ela como Aniceto do Imprio, os dois
velhos da msica de fundo de quintal mesmo, pagodo. Eles representam um
elo de resgate, esse elo de resgate vivo de nossa cultura. Depois de
Clementina, s resta a frica para sabermos alguma coisa.
Clementina nossa me ancestral, aquela pessoa que organizou a nossa
existencialidade enquanto negros nesse pas (Apud: BEVILCQUA, 1988:
99).
Nestes casos, a idealizao de Clementina enquanto um elo com a frica e o
que o continente poderia significar permanece consoante o construto tecido por
Hermnio e os demais pares, demonstrando que, muitas vezes, conceitos e significados
passados dirigem as aes e formas de viso de mundo de personagens futuros sem que
estes se dem conta. E aqui se torna claro, tambm, que a titubeao entre uma
possibilidade e outra de apreciao a velha nacionalista universalista ou a
afirmacionista talvez seja um elemento constitutivo da maneira pela qual a memria
de Clementina se forjou em meio aos embates estticos e polticos de nossa histria. Em
um instante de refluxo quase que completo do movimento negro organizado, eis que
surge altiva e imponente Clementina, levada ao estrelato na condio de grande
representante negra de nossa msica, antecedendo em cerca de dez anos a ebulio que
se transformou no MNU. Se o que se entendia por negro na ocasio era o frisado
acima, a culpa no cabia a Clementina nem aos seus descobridores. E se um substrato
dessa imagem logrou permanecer no tempo, tampouco se deve incriminar o MNU ou as
demais instituies de luta poltica negra. A fluidez do jogo das conceituaes de
mundo geralmente escapa conscincia plena dos agentes. Arriscaria ainda uma
generalizao, neste ponto: A negritude brasileira sou eu, Me Quel tranquilamente
poderia dizer.
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