Você está na página 1de 18

A IMPORTÂNCIA da HISTÓRIA da ARTE para a FORMAÇÃO PLENA do

SER HUMANO

Antônio Beethoven Carneiro Gondim1

Cônscio de que “A História da Arte, o discurso sobre a Arte, está preso, para
não dizer que está comprimido, entre a História e a Crítica [...] uma reflexão [...] sobre
Arte, uma ‘ciência’ da Arte teria que ser, ao mesmo tempo, histórica e teórica”
(ZERNER, 1995, p. 144), ora nos lembram as palavras de um dos maiores estetas de
todos os tempos, durante sua aula inaugural de História da Arte, na Universidade de
Basileia, aos 6 de maio de 1874:

Apesar de todos os seus aspectos negativos, nossa época apresenta a


vantagem de uma formidável receptividade, de uma assustadora capacidade
de enriquecimento intelectual. Essa vontade de saber teria já existido antes, e
mesmo em excesso: desde a Antiguidade era possível lançar-se a aprender.
Somente nosso século é capaz de uma assimilação intelectual diversificada:
ele experimenta interior e exteriormente um interesse por tudo
(BURCKHARDT in MARTINS, 2010, p. 179, grifo original),

visto que “Todos os seres humanos desejam por natureza aprender” (ARISTÓTELES,
Metafísica, A, 1, 985a), entendendo-se que

a natureza dos seres está em seu fim; porque o estado em que cada ser vem a
encontrar-se, desde o momento de seu nascimento e até o seu perfeito
desenvolvimento, é aquilo a que chamamos a natureza deste ser, como por
exemplo, do homem, do cavalo, da família. Por outro lado, o fim para o qual
foi criado é, para aquele ser, o que possui de mais vantajoso; com efeito, a
condição de se bastar a si mesmo é o fim de todo ser, e aquilo que de melhor
existe para ele. É, pois, evidente que, nesta base, a cidade é um fato da
natureza, sendo o homem um animal político por natureza [...] Tal como já o
dissemos, a natureza não faz nada em vão (ARISTÓTELES, A Política, A, 2,
1253 a 3 ss),

compreendendo-se ‘político’ no seu sentido originário em grego, que significa tanto


‘comunitário’, ‘societário’, quanto ‘plena participação efetiva da vida cívica’, ou seja, o
ser humano é um animal que natural e insitamente nasce e se desenvolve em
comunidade, e jamais de maneira isolada, e cuja natureza ou finalidade de ser é
aprender, ou seja, o ser humano só e somente encontra sua humanidade, o sentido de

1
Mestre em Filosofia pela Universidade Federal do Ceará (UFC), Licenciado em História pela
Universidade Estadual do Ceará (UECE), Bacharel em Direito pela Universidade de Fortaleza (UNIFOR)
e professor efetivo de História da Arte no Curso de Licenciatura em Artes Visuais do Instituto Federal de
Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará (IFCE).
2

seu ser, quando realiza dia a dia, durante toda sua vida, a finalidade por que existe,
aprender, em comunidade, mediante o pleno exercício de sua cidadania.

Só se aprende, mediante a educação, pois esta é a natureza inerente ao


aprender, sua finalidade, uma vez que se deve entender educação, aqui, em seu sentido
originário, em latim, educatio, substantivo esse derivado, por sua vez, do verbo educo,
que significa

Conduzir para fora, tirar// Fazer sair, levar// Levar a juízo, citar perante o
tribunal// Elevar, exaltar, celebrar// Dar à luz, produzir// Criar (animais e
plantas), alimentar, ter cuidado com, cuidar de// Formar, moldar, instruir
(pessoas)// Criar uma criança// Beber, absorver, esgotar// Gastar, passar o
tempo (FERREIRA, 1983, p. 412).

Daí educatio trazer, em suas denotação e conotação, a ideia de “Acção de criar


(animais e plantas), criação dos animais, cultivo das plantas// Instrução, formação do
espírito” (Idem, ibidem), sendo educator todo “Aquele que cria, aquele que alimenta,
pai, preceptor” (Idem, ibidem).2 O mais intrigante, ainda, é observar o forte sentido
telúrico presente em educatio, de maneira que este vocábulo esteja indissociável e
inextricavelmente ligado à mesma esfera semântica de cultura, a ponto de haver, entre
esta e educatio, uma interdependência dialética.3

2
Em grego, παιδαγωγός, “escravo encarregado de conduzir as crianças à escola// preceptor de crianças,
pedagogo” (PEREIRA, 1990, p. 421), palavra essa da qual se originaram παιδαγωγία, “direcção de
crianças, educação, pedagogia// cuidado (de um enfermo etc.)” (Idem, ibidem), παιδαγωγέω, “instruir,
educar crianças// dirigir, governar (as paixões etc.)” (Idem, ibidem), e παιδαγωγικός, “pedagógico// arte
de cuidar uma doença” (Idem, ibidem). Importa salientar aqui o caráter terapêutico da Educação ou
Pedagogia, entendendo-se a estupidez (a ignorância da própria ignorância) como uma espécie de moléstia
ou alienação de que padece a raça humana.

3
Tendo em vista que o problema referente a uma das principais dimensões ou enfoques da História (a
História Cultural) é perceptível “de imediato na dificuldade do termo que obviamente a define: ‘cultura’
[...] Começando como nome de um processo – cultura (cultivo) de vegetais ou (criação e reprodução) de
animais e, por extensão, cultura (cultivo ativo) da mente humana – ele se tornou, em fins do século XVIII,
particularmente no alemão e no inglês, um nome para configuração ou generalização do ‘espírito’ que
informava o ‘modo de vida global’ de determinado povo. Herder (1744-1803) foi o primeiro a empregar o
significativo plural, ‘culturas’, para intencionalmente diferenciá-lo de qualquer sentido singular ou, como
diríamos hoje, unilinear de ‘civilização’. Esse termo pluralista amplo foi, pois, de especial importância
para a evolução da Antropologia comparada no século XIX, onde continuou designando um modo de vida
global e característico [...] Enquanto isso, no uso mais geral, houve grande desenvolvimento do sentido de
‘cultura’ como cultivo ativo de mente. Podemos distinguir uma gama de significados desde (i) um estado
mental desenvolvido – como em ‘pessoa de cultura’, ‘pessoa culta’, passando por (ii) os processos desse
desenvolvimento – como em ‘interesses culturais’, ‘atividades culturais’, até (iii) os meios desses
processos – como em cultura considerada como ‘as artes’ e ‘o trabalho intelectual do homem’. Em nossa
época, (iii) é o sentido geral mais comum, embora todos eles sejam usuais. Ele coexiste, muitas vezes
3

Porém, como “vemos com os olhos dos gregos e falamos com as suas
expressões” (BURCKHARDT in MARTINS, 2010, p. 178), imprescindível fazer a
correlação de educatio ao seu termo correspondente na língua dos helenos, παιδεια, ou
seja, “formação da criança de modo mais idôneo a fazê-la crescer e tornar-se adulto,
em seu mais alto valor [...] Portanto, a παιδεια é o desenvolvimento da perfeição do ser
humano nos limites de sua humanidade” (REALE; RADICE, 2001, p. 194, grifo
original).4 Em outras palavras, deve-se compreender a educação como o processo de
descobrimento e aprimoramento das potencialidades humanas em seu grau máximo de
excelência, individual e comunitariamente, visto que “As relações entre educação e
política dão-se na forma de autonomia relativa e dependência recíproca” (SAVIANI,
2008, p. 71), de maneira que a política seja, ao mesmo tempo, causa e efeito da
educação e esta, por sua vez, causa e efeito daquela, numa verdadeira relação, não
mecanicista, mas dialética.

Daí porque a pesquisa é, simultaneamente, causa e efeito da aprendizagem e


esta, por conseguinte, causa e efeito daquela, tendo-se por pesquisa não apenas a
ζητησις, “pesquisa desenvolvida com certa metodicidade e sistematicidade [...] contínuo
pesquisar (sem encontrar nada de definitivo)” (REALE; RADICE, 2001, p. 199, grifo
original), senão um termo que abranja a ζητησις e mais a comunicação ou relato do
resultado da ζητησις: a História (’Ιστορια), indicando, além da ocorrência dos próprios
fatos e eventos, a “narração de fatos e eventos e relação escrita de fatos e eventos,
também – entre outras coisas – pesquisa, observação metódica, investigação científica”
(REALE; RADICE, 2001, p. 128, grifo original),5 de maneira que “A História [...]

desconfortavelmente, com o uso antropológico e o amplo uso sociológico para indicar ‘modo de vida
global’ de determinado povo ou de algum outro grupo social” (WILLIAMS, 2000, p. 10-11, grifo
original).

4
Sendo que, quando esse desenvolvimento se apresenta de modo periódico e geral, ou seja, cíclico, é o
momento em que se constitui a Έγκυκλοπαιδεία, ou seja, a “Enciclopédia” (PEREIRA, 1990, p. 848),
palavra essa composta pela justaposição de Έγκύκλιος, “redondo, circular// cíclico, periódico// ordinário,
geral” (Idem, Op. Cit., p. 165) e Παιδεία, “educação, ensino, exercício (com crianças)// correcção, castigo
divino// método de ensino// formação, conhecimento, ciência// arte de fazer qualquer coisa// juventude//
os jovens” (Idem, Op. Cit., p. 421).

5
Sobre a condição processual, para não dizer dinâmica ou dialética, em que tem lugar a História, cumpre
não esquecer que esta última “não é a relojoaria ou a marcenaria. É um esforço para o conhecer melhor:
por conseguinte, uma coisa em movimento. Limitar-se a descrever uma ciência tal qual é feita será
sempre traí-la um pouco. É mais importante dizer como ela espera ser capaz de progressivamente ser
4

consiste em conhecer profundamente o porquê e o como dos acontecimentos. Enraíza-


se, portanto, na Filosofia, devendo ser considerada um de seus ramos” (IBN
KHALDUN, 2005, p. 86).6 Desse modo, a bem da verdade, “Se os filósofos nem
sempre são historiadores, seria ao menos desejável que todos os historiadores fossem
filósofos” (GIBBON, 2014, p. 55), de maneira que

se se deve filosofar, deve-se filosofar, e se não se deve filosofar, deve-se


igualmente filosofar; em qualquer caso, portanto, deve-se filosofar; se, de
fato, a filosofia existe, somos obrigados de qualquer modo a filosofar, dado,
justamente, que ela existe; se, ao invés, não existe, também nesse caso somos
obrigados a pesquisar como a filosofia não existe; mas, pesquisando,
filosofamos, porque a pesquisa é a causa da filosofia (ARISTÓTELES,
Protrepticus, fr. 424, grifo nosso),7

cumprindo salientar que, ao invés de outros campos do conhecimento e justamente por


sua ínsita vinculação à Filosofia, a História é a Ciência do Espírito

feita” (BLOCH, 2001, p. 46). Ainda assim, cumpre distinguir, desde já, no que tange à História, suas
dimensões de suas abordagens, seus domínios e suas perspectivas: as dimensões da História dizem
respeito a seus enfoques, que podem ser Político, Econômico, Social ou Cultural (BARROS, 2004); as
abordagens, às diferentes metodologias historiográficas, que podem ser História Oral, História Serial,
História Quantitativista, História Marxista, Micro-história et caetera (Idem, ibidem); os domínios, ao
muitos e muitos assuntos da História, quais História da Arte, História da Ciência, História da Filosofia,
História Militar, História da Educação, História do Brasil, História do Ceará, História de Fortaleza et
caetera (Idem, ibidem); e as perspectivas, às duas ambiências da História, Interna e a Externa
(WÖLFFLIN, 2000). Dessarte, é possível tanto haver uma História Econômica Externa do Renascimento,
utilizando metodologia marxista, quanto uma História Econômica Interna do Renascimento, a partir de
letras de câmbio e outros documentos comerciais que atestem as transações mercantis e financeiras
ensejadas pelas obras de Arte, bem como a mudança de quotação daquelas ao longo dos séculos, não
fazendo referência alguma a qualquer luta de classes.

6
“The inner meaning of History, on the other hand, involves speculation and an attempt to get at the
truth, subtle explanation of the causes and origins of existing things, and deep knowledge of the how and
why of events. History, therefore, is firmly rooted in Philosophy. It deserves to be accounted a branch of
Philosophy”. Quanto à relevância do estudo da obra desse autor muçulmano para os historiadores atuais,
escusa frisar que “a ‘concepção materialista da História’ de Marx é, de longe, o melhor guia para a
História, como o grande erudito do século XIV, Ibn Khaldun, precursoramente a descreveu [...] Marx
esboçou para nós, ou permite que nós mesmos esbocemos, um modelo da tipologia e da transformação e
evolução históricas de longo prazo das sociedades e que continua a ser imensamente eficaz e quase tão à
frente de seu tempo como o foram os Prolegomena de Ibn Khaldun, cujo próprio modelo, baseado na
interação de diferentes tipos de sociedades, também tem sido frutífero” (HOBSBAWM, 1998, p. 9 e 104,
grifo original).

7
“If you should philosophize, you should philosophize, and if you shouldn’t philosophize, then you
should philosophize. Therefore in all cases you should philosophize. For if philosophy exists, then
positively we are obliged to philosophize, since it truly exists. But if it does not truly exist, even so we are
obliged to investigate how it is that philosophy does not truly exist. But by investigating we would be
philosophizing, since to investigate is the cause of philosophy”.
5

(Geisteswissenschaft) ou Ciência Moral per se,8 e, em virtude disso, possuindo uma


estreita ligação com a Arte (sendo muitas vezes a História considerada, ela mesma, uma
espécie de Arte),9 pois, como Ciência Moral, a História diz respeito ao agir humano e
seus efeitos e, ipso facto, trata-se da Ciência Humana por excelência, pois, segundo
Vico (1668-1744), sob influência platônica, só se pode conhecer aquilo que se faz, visto
que o verdadeiro e o que se faz podem ser convertidos um no outro (verum et factum
convertuntur).10 Portanto, o ser humano só pode conhecer, de fato, o que o ser humano
faz, seja ele mesmo, seja outrem.

Por isso é que o ser humano não possui apenas Natureza, em termos orgânicos
ou ambientais, mas principalmente História, esta um desdobramento da natureza, no

8
“Ciências morais são as disciplinas que, opondo-se às ciências físicas, se ocupam da consciência, cultura
e sociedades humanas. Servindo-se de métodos, apropriados aos seus objetos únicos e concretos,
procuram-lhes dar um valor científico e objetivo, não por explicá-los como casos individuais de uma lei
geral, mas por dar-lhes um sentido que os relacione com o conjunto do qual fazem parte. Preferem o
termo ‘entendimento’ às palavras ‘compreender’ e ‘explicar’, porque estas envolvem a procura de
relações constantes entre os fenômenos. ‘Entender’ é um processo psicológico, que consiste num íntima
‘coexperiência’ da parte do sujeito com a manifestação concreta da vida psíquica de outrem”
(BESSELAAR, 1979, p. 60), ciente, todavia, de que “A produção de ideias, das representações, da
consciência é, ao princípio, entrelaçada sem mediações com a atividade material e o intercâmbio material
dos homens, a linguagem da vida real. A formação das ideias, o pensar a circulação espiritual ainda se
apresentam nesse caso como emanação direta de seu comportamento animal. Vale o mesmo para a
produção espiritual, conforme esta se apresenta na linguagem da política, das leis, da moral, da religião,
da metafísica etc. de um povo. Os homens são os produtores de suas representações, ideias e assim por
diante, mas apenas os homens reais e ativos, conforme são condicionados através de um desenvolvimento
determinado de suas forças de produção e pela circulação correspondente às mesmas, até chegar a suas
formações mais distintas. A consciência (Bewusstsein) não pode jamais ser algo diferente do que o ser
consciente (bewusstes Sein), e o ser dos homens é um processo de vida real. Se em toda a ideologia, os
homens e suas relações aparecerem invertidos como em uma câmara obscura, este fenômeno provém
igualmente de seu processo histórico de vida, assim como a inversão dos objetos ao se projetarem sobre a
retina provém de seu processo diretamente físico [...] A moral, a religião, a metafísica e qualquer outra
ideologia e as formas de consciência que a elas possam corresponder não continuam mantendo, assim, por
mais tempo, a aparência de sua própria autonomia. Elas não têm História, elas não têm um
desenvolvimento próprio delas, mas os homens que desenvolvem sua produção material e sua circulação
material trocam também, ao trocar esta realidade, seu pensamento e os produtos de seu pensamento. Não
é a consciência quem determina a vida, mas a vida que determina a consciência” (MARX; ENGELS,
2007, p. 48 e 49, grifo original).

9
Tanto na Antiguidade quanto na Idade Média, quando “a História era considerada uma arte, até mesmo
uma arte auxiliar, constituindo um setor dependente da Literatura ou, para falarmos na terminologia da
época, da ‘Gramática’” (BESSELAAR, 1979, 54, grifo original). Mais interessante é notar que, ainda
hoje, para muitos historiadores, “A História, no entanto, não se pode duvidar disso, tem seus gozos
estéticos próprios, que não se parecem com os de nenhuma outra disciplina” (BLOCH, 2001, p. 44).

10
“podemos fazer aquilo que podemos, nós e tudo o mais que tenha capacidade de actuação” (PLATÃO,
A República, 477c).
6

sentido aristotélico, do ser humano, ou seja, do aprender, sendo este de caráter não
apenas dialogal, mas dialético, em virtude de o ser humano ser, ao mesmo tempo,
biológico e social, um animal político.11 Daí a História se constituir como área do
conhecimento voltada para o ser humano, por excelência – conforme nos tem ensinado
Bloch (1886-1944),12 ecoando uma das muitas e ricas lições de Marx (1818-1883) e

11
“A História pode ser contemplada de dois lados, dividida na História da Natureza e na História dos
homens. Os dois lados não podem ser divididos; enquanto existirem homens, a História da Natureza e a
História dos homens se condicionam mutuamente [...] O modo através do qual os homens produzem seus
víveres depende, em primeira mão, da própria constituição dos víveres encontrados na natureza e
daqueles a serem produzidos. Esse modo de produção (Weise der Produktion) não deve ser observado
apenas sob o ponto de vista que faz dele a reprodução da existência física dos indivíduos. Ele é, muito
antes, uma forma determinada de expressar sua vida, uma forma de vida determinada do mesmo. Assim
como os indivíduos expressam sua vida, assim eles também são. O que eles são coincide com sua
produção, tanto com o que eles produzem, quanto com o como eles produzem. O que os indivíduos são,
portanto, depende das condições materiais de sua produção [...] a primeira premissa de toda a existência
humana, e portanto também de toda a história, é a premissa de que os homens, para ‘fazer história’, se
achem em condições de poder viver [...] A produção da vida, tanto da própria vida no trabalho quanto da
vida estranha na procriação, parece já se mostrar desde logo na condição de relação dupla – de um lado,
como uma relação natural, e de outro como uma relação social – social no sentido de que por ela se
entende a cooperação de diversos indivíduos, quaisquer que sejam suas condições, de qualquer modo e
para qualquer fim” (MARX; ENGELS, 2007, p. 39, 42, 49 e 50 grifo original).

12
“Há muito tempo, com efeito, nossos grandes precursores, Michelet, Fustel de Coulanges, nos
ensinaram a reconhecer: o objeto da História é, por natureza, o homem. Digamos melhor: os homens.
Mais que o singular, favorável à abstração, o plural, que é o modo gramatical da relatividade, convém a
uma ciência da diversidade. Por trás dos grandes vestígios sensíveis da paisagem, [os artefatos ou as
máquinas,] por trás dos escritos aparentemente mais insípidos e as instituições aparentemente mais
desligadas daqueles que as criaram, são os homens que a História quer capturar. Quem não conseguir isso
será apenas, no máximo, um serviçal da erudição. Já o bom historiador se parece com o ogro da lenda.
Onde fareja carne humana, sabe que ali está a sua caça [...] ‘Ciência dos homens’, dissemos. É ainda vago
demais. É preciso acrescentar: ‘dos homens, no tempo’. O historiador não apenas pensa ‘humano’. A
atmosfera em que seu pensamento respira naturalmente é a categoria da duração. Decerto, dificilmente se
imagina que uma ciência, qualquer que seja, possa abstrair do tempo [...] [Do mesmo modo, essa
solidariedade das épocas tem tanta força que entre elas os vínculos de inteligibilidade são
verdadeiramente de sentido duplo. A incompreensão do presente nasce fatalmente da ignorância do
passado. Mas talvez não seja menos vão esgotar-se em compreender o passado se nada se sabe do
presente.] [...] ‘Se eu fosse um antiquário, só teria olhos para as coisas velhas. Mas sou um historiador. É
por isso que amo a vida.’ Essa faculdade de apreensão do que é vivo, eis justamente, com efeito, a
qualidade mestra dos historiador. Não nos deixemos enganar por certa frieza de estilo, os maiores entre
nós a possuíram todos. Fustel ou Maitland à sua maneira, que era mais austero, não menos que Michelet.
E talvez ela seja, em seu princípio, um dom das fadas, que ninguém pode pretender adquirir, se não o
trouxe de berço. Nem por isso ela deixa de precisar ser constantemente exercitada e desenvolvida [...]
Portanto, não há senão uma ciência dos homens no tempo e que incessantemente tem necessidade de unir
o estudo dos mortos aos dos vivos. Como chamá-lo? Já disse por que o antigo nome de História me
parece o mais compreensivo, o menos exclusivo, o menos carregado também das comoventes lembranças
de um esforço muito mais que secular; portanto, o melhor. Propondo assim estendê-lo, contrariamente a
certos preconceitos, aliás muito menos velhos do que ela, até o conhecimento do presente, não buscamos
– será preciso defender-nos? – nenhuma reivindicação corporativa. A vida é muito breve, os
conhecimentos a adquirir muito longos para permitir, até para o mais belo gênio, uma experiência total da
humanidade. O mundo atual terá sempre especialistas, como a Idade da Pedra ou a Egiptologia. A ambos
pede-se simplesmente para se lembrarem de que as investigações históricas não sofrem de autarquia.
7

Engels (1820-1895)13 – e, consequentemente, interessando-se por tudo o que ele faz,


pela Arte, inclusive, pesquisando

toda a atividade humana. ‘Tudo tem uma História’, como escreveu certa
ocasião o cientista J.B.S. Haldane; ou seja, tudo tem um passado que pode
em princípio ser reconstruído e relacionado ao restante do passado. Daí a
expressão ‘História total’, tão cara aos historiadores dos Annales (BURKE,
1992, p. 11, grifo original).14

Isolado, nenhum deles jamais compreenderá nada senão pela metade, mesmo em seu próprio campo de
estudos; e a única História verdadeira, que só pode ser feita através da ajuda mútua, é a História
Universal” (BLOCH, 2001, p. 54-55, 65-66 e 67-68). E é justamente com base nisso que, humildemente,
ousamos complementar a definição blochiana de História: Ciência dos seres humanos no tempo... e no
espaço, haja vista que “Tudo o que se verifica no tempo, verifica-se também no espaço, de modo que a
Cronologia e a Geografia, na expressão célebre de Lord Bacon, são os dois olhos da História”
(BESSELAAR, 1979, p. 253, grifo original).

13
“Os homens têm História, porque eles têm de produzir sua vida, e têm de produzi-la de determinada
maneira; isso tem de ser dado por sua organização corporal; e o mesmo acontece com sua consciência [...]
o mundo sensível que o rodeia não é algo diretamente dado desde toda a eternidade e constantemente
igual a si mesmo, mas sim o produto da indústria e do Estado social, no sentido em que é um produto
histórico, o resultado da atividade de toda uma série de gerações, cada uma das quais pisa sobre os
ombros da anterior, segue desenvolvendo sua indústria e seu intercâmbio, e modifica sua organização
social segundo as novas necessidades [...] a essência humana não é uma abstração inerente ao indivíduo
singular. Em sua realidade ela é o conjunto das relações sociais” (MARX; ENGELS, 2007, p. 49, 50, 53,
67 e 612, grifo original). Por isso é que “Todos os filósofos têm em si o defeito comum de partirem do
homem do presente e acreditarem chegar ao alvo por uma análise dele. Sem querer, paira diante deles ‘o
homem’, como uma aeterna veritas, como algo que permanece igual em todo o torvelinho, como uma
medida segura das coisas. Tudo o que o filósofo enuncia sobre o homem, entretanto, nada mais é, no
fundo, do que um testemunho sobre o homem de um espaço de tempo muito limitado. Falta de sentido
histórico é o defeito hereditário de todos os filósofos; muitos chegam a tomar, despercebidamente, a mais
jovem das configurações do homem, tal como surgiu sob a pressão de determinadas religiões, e até
mesmo de determinados acontecimentos políticos, com o a forma firme de que se tem de partir. Não
querem aprender que o homem veio a ser, que até mesmo a faculdade de conhecimento veio a ser;
enquanto alguns deles chegam a fazer com que o mundo inteiro se urda a partir dessa faculdade de
conhecimento. – Ora, tudo o que é essencial no desenvolvimento humano transcorreu em tempos
primordiais, bem antes desses quatro mil anos que conhecemos mais ou menos; nestes pode ser que o
homem não se tenha alterado muito mais. Mas o filósofo vê ‘instintos’ no homem do presente e admite
que estes fazem parte dos fatos inalteráveis do homem e nessa medida podem fornecer uma chave para o
entendimento do mundo em geral: a teologia inteira está edificada sobre o falar-se do homem dos últimos
quatro milênios como de um eterno, em direção ao qual todas as coisas do mundo desde seu início
tenderiam naturalmente. Mas tudo veio a ser; não há fatos eternos: assim como não há verdades
absolutas. – Portanto, o filosofar histórico é necessário de agora em diante e, com ele, a virtude da
modéstia (NIETZSCHE, 2001, p. 14, grifo original).

14
“Nós conhecemos uma única ciência, a ciência da História” (MARX; ENGELS, 2007, p. 39), mesmo
contra possíveis ataques de pesquisadores, mormente das Ciências da Natureza, que, quais Aristóteles
(384-322 a.C.), não reconhecem o valor científico da História, antes fazendo-a resvalar para alguma
forme de Relativismo e Ceticismo, tanto que “Aristóteles julgava a História menos filosófica e séria do
que a Poesia, porque esta é mais universal e aquela tem por objeto o singular” (BESSELAAR, 1979, p.
103). Porém, consabido que o próprio Aristóteles “aproveitava-se muitas vezes dos resultados da História,
e não desdenhava fazer ele próprio pesquisas históricas. Entre seus discípulos achavam-se historiadores
ilustres, quais Dicearco (+ – 300 a.C.) e Aristóxeno de Tarento (séc. IV-III a.C.).” (Idem, ibidem), do
mesmo modo que nenhum cientista pode prescindir de anotações para poder registrar, comunicar e
rememorar os passos de sua pesquisa! Enfim, qual o sentido de a Física, Química e Biologia – bem como
8

No que tange à Arte, importa lembrar de que se trata dum vocábulo de


proveniência latina,15 tendo seu devido equivalente em grego,16 ambos apresentando a
ideia de pesquisa exercitada em seu mais alto grau, implicando, desse modo, uma
relação ínsita e recíproca entre Ciência e Arte, devendo esta ser considerada toda e
qualquer pesquisa que alcançou um apurado grau de aprimoramento, tornando-a única,
embora factível e demonstrável. Em outras palavras, a proximidade entre Ciência e Arte
evidencia-se em trabalhos com alto nível de desenvolvimento num dispositivo, técnica
ou área científica em certo momento, tendo em vista que tal é o significado da expressão
‘Estado da Arte’, formulada pela primeira vez por Suplee (1856-1943), há mais de um
século, quando se escreveu “No presente Estado da Arte isso é tudo o que pode ser
feito” (SUPLEE, 1910, p. 6).17 Daí também o uso da palavra ‘Arte’ em expressões
como ‘Arte de Amar’, ‘Belas-artes’, ‘Artes Liberais’, ‘Artes Marciais’, ‘Arte da
Guerra’, ‘Arte de Furtar’, ‘Arte de Viver’ et caetera. Ora nos lembram as palavras do
autor d’A Miséria da Filosofia:

todas as ciências delas derivadas – se referirem, hoje, ao que se conhecia antigamente como ‘História
Natural’? Mera coincidência?

15
Para ser mais exato, Ars, que significa “Maneira de ser ou agir (natural ou adquirida), conduta//
Habilidade, conhecimentos técnicos, ciência (como sistema), meios processo// Talento, aquilo a que se
aplica o talento, Arte// Ofício, profissão// Trabalho, obra// Artifício, astúcia, manha” (FERREIRA, 1983,
p. 130-131).

16
Ou seja, Τέχνη, “Arte manual, indústria, ofício// habilidade (manual em coisas do espírito)//
conhecimento teórico, método// artifício, intriga// meio, recurso// obra artística// tratado sobre uma Arte”
(PEREIRA, 1990, p. 572), donde se originaram os verbos Τεχνάω, “Fabricar artisticamente// empregar a
sua Arte, exercitar uma Arte// empregar a astúcia, tramar” (Idem, ibidem) e Τεύχω, “Fazer// Preparar,
construir, fabricar// Fabricar artisticamente, modelar// Aprestar// Criar// Provocar, fazer nascer, produzir//
Fazer-se, ser” (Idem, ibidem), em tempo algum se esquecendo de que “A Τέχνη grega implica, ao mesmo
tempo, conhecimento do universal e aplicação prática, mas com uma predominância do primeiro sobre a
segunda [...] ‘O nosso conceito de ‘Arte’ não traduz adequadamente o sentido da palavra grega. Ela tem
em comum com a ‘Arte’ a tendência a significar a aplicação e a prática, mas, por outro lado, em contraste
com o sentido de ‘individual’, de ‘livre de regra’, que para nós está presente na palavra ‘Arte’, ela acentua
justamente o momento do fundado saber e da capacidade, o momento que para nós liga-se mais ao
conceito de ‘profissão’. A palavra τέχνη tem em grego uma extensão muito mais vasta que a nossa
palavra ‘Arte’. Com essa se pensa uma atividade profissional qualquer fundada sobre um saber
especializado, isto é, não só a Pintura, as Escultura, a Arquitetura e a Música, mas também, e mais ainda,
a Arte sanitária, a Arte da Guerra e até mesmo a Arte do piloto. E dado que a palavra exprime que tal
consuetude ou atividade prática não se apóia só sobre uma rotina, mas sobre regras gerais e sobre
conhecimento seguros, ela chega facilmente ao significado de θεωρία, significado que tem correntemente
na Filosofia de Platão e de Aristóteles, especialmente onde se trata de contrapô-la à pura empiria ou
‘prática’. Por outro lado, τέχνη se distingue de ’επιστήμη, a ‘Ciência Pura’, enquanto a teoria da τέχνη é
pensada sempre a serviço de uma πράξις’” (REALE; RADICE, 2001, p. 250, grifo original).

17
“In the present state of the art this is all that can be done”.
9

Segundo Hobbes, a mãe das artes é a ciência e não o trabalho operante. ‘A


Artes de utilidade pública, como a construção de fortificações, de máquinas e
outros instrumentos de guerra, constituem poder, pois contribuem para a
defesa e a vitória; mas, embora sua verdadeira mãe seja a ciência, a saber, a
matemática, não obstante, por terem vindo à luz pelas mãos dos artífices,
atribui-se a estes sua criação, do mesmo modo que a parteira passa por mãe
aos olhos vulgares’ [...] O produto do trabalho intelectual – a ciência – está
sempre muito abaixo do valor. É que o tempo de trabalho necessário para
reproduzi-la não guarda em absoluto proporção alguma com o tempo de
trabalho requerido pela produção original. Um colegial, por exemplo, pode
aprender em uma hora o teorema do binômio (MARX, 1987, p. 339, grifo
original).

Em suma, o que há entre Ciência e Arte é muito mais uma relação de


continuidade do que necessariamente oposição, visto que a Arte é resultante de um
processo de aprimoramento técnico e científico, levado ao seu mais elevado grau, ou
seja, a Arte se origina como fruto ou derivação do desenvolvimento da Ciência,18
compreendendo criação, técnica e forma, ou seja, ποίησις (poesia),19 τέχνη (arte)20 e
πλάσμα (plasma),21 visto que esses passos da constituição da obra de arte são as três
maneiras de reificação do quer que seja, de uma pedra lascada a uma engrenagem, de
uma máquina simples, qual um parafuso, a um motor.

18
Tendo-se em vista que ‘Ciência’ em grego, Έριστήμη, significa, ao mesmo tempo, “Arte, habilidade//
conhecimento, ciência, saber// aplicação mental, estudo” (PEREIRA, 1990, p. 220), indicando, assim, “o
tipo de saber racional (fundado sobre o λόγος) caracterizado pela incontrovertibilidade e pela certeza
absoluta. Tal é o tipo de saber que alcança o fundamento, as causas e os princípios. Ciência é, portanto, o
saber que tem um fundamento último. A ciência se opõe à opinião, baseada sobre os sentidos e sobre a
experiência sensorial, e que, enquanto tal, jamais alcança os fundamentos” (REALE; RADICE, 2001, p.
47, grifo original). Conquanto indissociavelmente ligada à ideia de Ciência, a Arte possui um saber
antípoda ao científico, por justamente constituir uma racionalidade a partir dos sentidos. Daí a distinção
entre a racionalidade evocada pela Τέχνη da Έριστήμη: esta visa a alcançar o estado daquela, e não o
contrário, visto que a Τέχνη se origina da Έριστήμη. Como isso é possível? Simplesmente pelo fato de
Τέχνη ser o desenvolvimento necessário e absoluto da Έριστήμη, elevado ao seu mais alto grau.

19
Tendo ciência de que ‘Poesia’ nada mais significa do que “criação, ato de criar, fabricar, produzir,
confeccionar, manobrar, trabalhar, ocupar-se, imaginar, inventar, causar, levar, proporcionar a alguém,
nomear, adoptar, eleger, exercer influxo, ser eficaz” (PEREIRA, 1990, p. 465-466).

20
Vocábulo grego do qual derivam as palavras ‘técnica’ e ‘tecnologia’.

21
Em nosso vernáculo, “figura, modulação, ensaio, representação, imitação, ilusão, invenção, pretexto,
fingimento, simulação, aspecto, forjadura” (PEREIRA, 1990, p. 461). Preferimos este vocábulo ao termo
μορφή (literalmente, forma, configuração), porque, além de envolver o significado deste último mais aos
de είδος (estado, aspecto) e σχημα (esquema, aspecto, arranjo, maneira de ser, atitude exterior, gesto,
figura, forma), ‘plasma’ é o substantivo deverbal de πλάσσω (plasmar, modelar, fingir), do qual derivam
também os adjetivos gregos πλαστός (plasmado) e πλαστικός (plástico).
10

Compreendendo os dois sentidos do termo ‘sentido’, ou seja, de ‘órgão da


percepção exterior’ e o de ‘significado’, pode-se afirmar, portanto, que inexiste Arte
sem sentido,22 haja vista que todo e qualquer fazer humano exercitado em seu mais alto
grau que comunica sentimento ao quer que seja, por meio ou do espaço (Arquitetura),
ou do volume (Escultura), ou da cor (Pintura), ou da palavra (Literatura), ou do som
(Música), ou dos movimentos corporais (Dança), ou da luz (Fotografia) realiza obras
que impactam significativamente o espectador a partir de uma experiência sensorial,
geralmente ligada à Visão, ou ao Tato, ou à Audição.23

Diferentemente de manifestações artísticas, constituídas como ‘Obra de Arte


Total’, ou Gesamtkunstwerk, na expressão divulgada por Wagner (1813-1883)24 – como
o são Teatro e a Cinematografia, haja vista que para sua realização há o concurso de

22
Cônscio de que “afirmo que a vista e o ouvido pertencem ao número das potências [...] Não vejo nas
potências qualquer cor ou figura ou qualquer dos predicados como têm tantas outras coisas, observando
algumas das quais distingo para comigo que uns objectos são de uma qualidade, e outros de outra. Numa
potência, apenas reparo no seu objecto e nos seus efeitos” (PLATÃO, A República, 477c-d), tendo-se em
vista que Αỉσθήσις denota ‘sentido’ tanto como ‘sensação’ quanto ‘percepção’, percebe-se, pois, que “o
que sabe algo apercebe aquilo que sabe e, tal como agora parece, saber não é outra coisa que não
percepção [...] aparência e percepção são o mesmo, no que respeita ao calor e em todos os outros casos,
pois tal como cada um se apercebe, assim é provável que seja para cada um [...] pois nada nunca é, mas
vai-se tornando [...] E é assim em relação a tudo o mais; a dureza, o calor e tudo o mais, devem ser
encarados da mesma maneira, não havendo nada que exista em si, pois, como dizíamos antes, também é
pelo encontro de umas com as outras que todas as coisas de todas as espécies se formam, a partir do
movimento [...] É necessário que eu, quando me tornar sentinte, o seja de alguma coisa, pois é impossível
que quem se apercebe não se aperceba de nada” (PLATÃO, Teeteto, 151e, 152c, 152e, 156e-157a e 160a-
b).

23
Sendo que isso também pode ser relacionado à Ciência, haja vista que toda e qualquer área do
conhecimento desenvolve uma leitura de mundo, uma visão de mundo, uma mundividência, uma
cosmovisão. A Geografia que o diga, pois, originariamente, Γεωγραφία significa, de modo literal,
“Escrita da Terra” (PEREIRA, 1990, p. 113), aqui se entendendo ‘escrita’ como, simultaneamente,
‘leitura’, ‘estudo’, ‘conhecimento’, ‘saber’, pois acaso pode haver escrita sem leitura ou vice-versa? Por
isso, a Arte é, sim, uma forma de linguagem, não necessariamente com palavras, visto que, a Literatura,
exclusive, “a Arte é de fato o gênio mudo que constrói, esculpe e pinta; ela é o não-dito por excelência,
aquela que vive pela forma e pelo som, porque não pode viver pela palavra. É porque jamais se poderá
traduzir em palavras o verdadeiro mistério de uma obra de Arte, é porque também mesmo as análises
mais perfeitas deixarão ainda mais insondável o sentido profundo da Arte, que todos os comentários
permanecerão mais ou menos sem valor. É uma vã pretensão querer traduzir essas noções pela ‘ideia da
obra de Arte’. A pesquisa e a especulação permitem delinear cada dia mais os segredos da Natureza; os da
Arte, jamais” (BURCKHARDT in MARTINS, 2010, p. 182). Desse modo, todas as Ciências da Arte
constituem tão-somente formas de tradução possíveis da obra de Arte, sendo esta mesma uma espécie de
tradução do que muitas vezes é inefável, do mesmo modo que a linguagem é uma tradução do pensar.

24
O termo Gesamtkunstwerk foi cunhado pelo filósofo Trahndorff (1782-1863), num ensaio, em 1827.
Wagner usou o vocábulo pela primeira vez no seu ensaio de 1849, ‘Arte e Revolução’, mas sem citar
Trahndorff.
11

mais de uma Arte, como a Literatura, a Dança, a Música, a Fotografia, dentre outras,
num único espetáculo – a própria Gastronomia se evidencia, por sua vez, não tanto por
conjugar mais de uma Arte em si, mas por deter uma maior complexidade sensitiva,
sendo, portanto, multissensorial, em virtude do fato de um único prato gastronômico
despertar a percepção de cinco sentidos (Olfato, Paladar, Visão, Tato e Audição),
envolvendo a análise das propriedades organolépticas tanto sob a óptica científica
quanto, e principalmente, sob o aspecto estético.

Assim é que, tendo por base o que significam História e Arte é que se pode
aquilatar um mínimo de entendimento acerca da História da Arte, mormente à sua
ingente tarefa de desenvolvimento pleno do ser humano, sendo que, no que diz respeito
já apenas à História, “Fustel de Coulanges e, já antes dele, Bayle provavelmente não
estavam totalmente errados ao dizê-la ‘a mais difícil de todas as ciências’” (BLOCH,
2001, p. 47). Imagine-se, assim, quanto à História da Arte.

Inobstante o fato de que

tanto a História da Arte, quanto outras formas de estudo do material visual,


são em grande parte e legitimamente a-históricas. (No presente contexto,
parece importante salientar que a História da Arte não é uma subdisciplina da
História) (GASKELL in BURKE, 1992, p. 239),25

25
Principalmente em razão do fato de que “A Arte, certamente, não poderá jamais escapar ao
empreendimento da Filosofia, que está em todos os domínios” (BURCKHARDT in MARTINS, 2010, p.
179), muito embora “Uma vez que deixamos de lado a essência da Arte e seu mistério, aquilo que atribuía
a ela um fundamento metafísico independente de suas obrigações (a Arte existiria também sem elas),
resta-nos unicamente evocar aqui seu lugar na História Universal” (Idem, Op. Cit., p. 185). Em virtude
disso, sobretudo, é que “Na verdade, a distinção entre a Arte e os outros materiais visuais sugere, não
somente questões de terminologia, mas também a relativa posição ou privilégio dos diferentes tipos de
material. A História da Arte é em grande parte relacionada apenas à Arte e à percepção das hierarquias
qualitativas em seu interior, embora este aspecto discriminatório da disciplina esteja sendo cada vez mais
questionado por alguns profissionais nos últimos anos [...] Na cultura ocidental, três instituições
interligadas são centrais à definição pela prática daquilo que constitui material visual e – de igual
importância – seus limites e hierarquias internos. Estas instituições são: primeiro, os negociantes, os
leiloeiros e os colecionadores; segundo, as diretorias dos museus e das galerias públicas e, por trás delas,
os burocratas dos fundos públicos; em terceiro, os historiadores de Arte acadêmicos, os editores e (como
companheiros mais novos) os críticos. Embora alguns membros de cada grupo individual possam
reivindicar permanecer à parte dos outros, há um considerável intercâmbio entre os três em muitos níveis,
desde aquele das ideias e das suposições até aquele do dinheiro. Na verdade, os dois primeiros são
claramente interdependentes (por exemplo, o patrocinador de uma exposição pode deslizar entre eles).
Fora dessa tríade central, tendo uma influência limitada sobre ela, podem estar situados os artistas e os
professores de Arte. Sua prática quase não tem efeito imediato sobre a discussão do material visual pré-
moderno nessa tríade, e em certo sentido apenas um efeito limitado sobre a discussão das questões
contemporâneas. O que os artistas fazem, pode ser facilmente ignorado e eles não podem ter uma voz
12

a História da Arte é, sim, no entanto, um dos muitos e muitos domínios ou assuntos da


História, visto ser a História “a mais pobre de todas as ciências, necessitando mais do
que qualquer outra, do auxílio de disciplinas subsidiárias [...] pode-se dizer que todo e
qualquer ramo do saber humano pode prestar serviços úteis ao historiador”
(BESSELAAR, 1979, p. 197).

Desse modo, tendo por base uma noção mínima do que seja História e do que
se deva entender por Arte, existe um significado sui generis na expressão ‘História da
Arte’, que não pode ser, em tempo algum, ignorado, sob pena de não se conseguir
realizar uma pesquisa, a contento, do patrimônio cultural amealhado e transmitido ao
longo dos séculos, a saber:

A. Riegl, talvez o maior expoente da Escola vienense [...] apercebe-se de que


a história da arte é a única ciência possível da arte. Esta deve, porém,
proceder segundo metodologias (e propor-se finalidades) diferentes das da
história da civilização.26 Se o significado da obra de arte reside integralmente
nas suas formas visíveis, não pode existir uma hierarquia entre artes maiores
e menores, entre representação e ornato: a sua posição alinha-se assim,
embora tendo motivações diferentes, com a de W. Morris, contemporânea,
que reabilitava à categoria de arte a produção artesanal [...] Como
consequência lógica, enfrenta e refuta um dos maiores preconceitos da
historiografia artística tradicional: a distinção entre os períodos ‘clássicos’ ou
de apogeu e os períodos considerados de decadência da arte, como o Tardo-
Antigo e a Alta Idade Média ou o Barroco. Dado que as formas mudam e a
história da arte é a história dessas mutações, é preciso procurar-lhe as
causas27 [...] Contra a tendência difundida de reduzir à crítica a ciência da

independente efetiva, pois seu trabalho e até certo ponto eles próprios são tratados como propriedade dos
membros da tríade. É difícil formular-se uma análise da opinião recebida subjacente à constituição
hierárquica do ‘material visual’, devido à complexidade do material e à falta de consenso verdadeiro [...]
Dentro deste vasto corpo de material, a distinção primária a ser feita é entre ‘Arte’ e ‘outros’. Na ‘Arte’
há uma distinção, baseada em critérios humanistas renascentistas classicamente derivados, entre ‘Arte
erudita’ (como uma expressão da criação humana individual) e Arte decorativa ou aplicada, termos que
têm sido parcialmente superados por design, quando se refere à época moderna [...] A categoria
inadequadamente designada acima como ‘outros’ é na prática em grande parte definida pelos museus e
pelo comércio” (GASKELL in BURKE, 1992, p. 238-241).

26
De maneira que as principais metodologias da História da Arte são a Cronológica, a
Iconográfica/Iconológica – formulada por Panofsky (1892-1968), entendendo-se por Iconografia os
motivos formais e temáticos da composição imagética, ou análise da obra de Arte, e por Iconologia o grau
de interpretação da imagem, ou seja, a síntese da obra de Arte – a Antropológica – entendimento somático
da Arte, tendo em vista que as imagens vivem – a Social, a Representativa ou de Função Mimética, a de
Estilos e Gêneros e, por fim, mas não menos importante, a Semiótica – a partir do desenvolvimento das
ideias de Peirce (1839-1914).

27
“Se admitimos, ao mesmo tempo, com Riegl, que toda Arte quer representar o seu mundo, nós só o
conhecemos mediante diferenças em relação ao nosso. Isso é evidente, mas exige repetição. Vemos os
retratos egípcios, gregos e do Renascimento com olhos que conhecem a Fotografia: a História organiza-se
num sistema de diferenças e de descontinuidades que articulam a duração. É por essa preocupação com o
13

arte, ou seja, à descrição analítica dos ‘fenómenos’ artísticos, reafirma-se


assim que não pode existir uma ciência da arte que não seja história da arte,
embora devam ser mudadas as suas premissas, os seus procedimentos
metodológicos e as suas finalidades (ARGAN, 1988, p. 145-146 e 158).28

Em que pese uma certa injustiça para com as outras ciências da Arte – quais a
Antropologia da Arte, a Sociologia da Arte, a Psicologia da Arte, a Geografia da Arte e
a Economia da Arte, mormente – as considerações de Argan (1909-1992) nos
informam, de maneira clara e precisa, que a História da Arte se trata dum conhecimento
que implica desenvolver as capacidades de análise e síntese, de pesquisa e reflexão, de
teoria e prática, porque se trata de vivenciar experiências estéticas, mediante o
patrimônio cultural transmitido geração após geração, em cada uma destas é chamada
ao tribunal do conhecimento para proferir seu veredito acerca da obra(s) realizada(s).
Para tanto, é a História da Arte que oferece os meios ou ferramentas fundamentais para
se empreender a leitura da obra de Arte, uma vez que o tempo ou Cronologia é um dos
dois olhos da História, sendo ainda o tempo o melhor crítico de Arte que existe,
conforme o próprio Duchamp (1887-1968).29

tempo ou com os tempos que a História da Arte tem uma problemática comum com a História Geral. A
particularidade da História da Arte é que ela se ocupa com objetos materiais. A existência física das obras
submete-as a um tempo próprio que as marca, as degrada e as enriquece. Pois, se é verdade, como
escreveu Focillon, que ‘a madeira da estátua não é mais a madeira da árvore’, isso não quer dizer que a
madeira não continue a secar, ou a queimar, ou a rachar-se ou a envelhecer. Somos forçados a admitir que
a Gioconda não é e nunca será a pintura nova que Vasari descreve, mas ela nem sempre foi, e talvez não
seja, apenas a estranha ‘divindade submarina’ (K. Clark) que nos sorri do interior de seu aquário no
Louvre [...] Não é verdade que toda interpretação é uma violência? Não é o respeito pela obra uma
palavra pia para cobrir a violência cometida? Sem dúvida. Fechadas, no entanto, em seu silêncio, as obras
de Arte permanecem mudas se não se as interroga” (ZERNER, 1995, p. 154, grifo original).

28
Sendo que há duas perspectivas ou ambiências da História da Arte: “A primeira foi elaborada segundo
‘famílias de formas’, a começar por Lorenzo Ghiberti, e culminou no século XX com as teorias da
‘visibilidade pura’ e a escola italiana de história da arte. A segunda, iniciada pelos ‘enciclopedistas’, teve
seu clímax no século XX com a ‘história social da arte’ de Arnold Hauser. Para Argan, a arte deixa de ser
um epifenômeno das lutas sociais, mas tampouco é um acontecimento inexplicável e sem história.”
(KATINSKY in ARGAN, 2003, p. 476, contracapa). Em geral, diz-se que a primeira perspectiva de
História da Arte é a Interna ou Morfológica, cujo principal representante tem sido Focillon (1881-1943) e
sua Vida das Formas, e a segunda, a História Externa da Arte, cujo maior nome foi Hauser (1892-1978),
autor da História Social da Arte. O que importa destacar é que, antes de serem opostas uma a outra, a
História Interna ou Morfológica da Arte e a Externa ou Social da Arte são, em verdade, complementares
entre si, pois a primeira parte das características da obra para explicar o contexto em que ela foi criada,
enquanto a segunda faz o caminho inverso, ou seja, parte do contexto para se entender a obra.
29
“Vamos considerar dous fatores importantes, os dois polos da criação da Arte: o artista por um lado, e
por outro, o espectador, que mais tarde torna-se a posteridade. Para todas as aparências, o artista age
como um ser mediúnico que procura, desde o labirinto além do tempo e do espaço, o seu caminho para
uma clareira. Se dermos os atributos de um meio para o artista, ele deve, então, negar-lhe o estado de
consciência no plano estético sobre o que ele está fazendo ou por que ele está fazendo isso. Todas as suas
decisões na execução artística do resto do trabalho com a intuição pura não podem ser traduzidas numa
autoanálise, falada ou escrita, ou mesmo pensada. T.S. Eliot, em seu ensaio sobre Tradição e talento
14

Ademais, é dever ínsito à História da Arte constituir o campo de pesquisa


necessário ao entendimento da elaboração, metodologia e finalidade da obra de Arte,
para além das disputas entre formas de linguagem estética, correntes de pensamento
artístico e mercados de Arte, os quais dividem não apenas o estudo da obra em
múltiplas visões e interesses, mas muitas vezes faz esse estudo se perder em
questiúnculas, cujas respostas acacianas originam, por sua vez, mais discussões
bizantinas, em que buscam se destacar, matando-se uns aos outros, faláguas e apedeutas,
quando, na verdade, o que importa, de antemão, à História da Arte é

uma compreensão profunda e plural da Arte [...] As principais condições


preliminares são as seguintes: não se abandonar cegamente ao mundo das
intenções, mas permanecer aberto ao conhecimento objetivo das coisas, quer
dizer, não ser um sujeito comum. Não estar preocupado com outras coisas na
contemplação da Arte, pois o olho correria o risco de sobrevoar as maiores
criações prestando apenas uma atenção restrita. Não considerar a Arte como
um simples deleite; uma vez ao menos, no curso da existência, a Arte deve
ser mais do que isso, mesmo que depois ele se torne diversão. A Arte não se
contenta apenas com um simples resíduo de tempo e de força. Um castigo
espera aqueles que aspiram a deter-se apenas uma vez: eles passarão ao largo
do melhor e se cansarão muito rapidamente. E não falemos daqueles que, por
simples falso pudor ou porque a Arte faz parte da cultura geral, percorrem
servilmente as galerias e suspiram em segredo. É um caminho bem mais
judicioso que empreendem aqueles que olham apenas algumas obras, porém,
atentamente e em detalhe; estes serão talvez recompensados por uma relação
mais íntima com a obra de Arte e aprenderão sem livros a conversar com elas
em uma linguagem resolutamente individual. A maior felicidade seria, na
ausência de todo conhecimento, poder apreender o sublime espaço de um
instante [...] Enfim, outra condição essencial: é necessário que o próprio olhar
seja ainda capaz de observar, que ele não esteja cansado por um trabalho
excessivo, fechando-se às coisas do mundo visível; que ele não esteja ainda
recluso no mundo único da escrita e do impresso. Essa aptidão visual
transparece já na contemplação da Natureza. O obtuso necessita do estímulo
extraordinário e pitoresco: ele não olha mais o resto da paisagem, e esta
última não age mais sobre sua imaginação. Por outro lado, para o receptivo,
toda a Natureza circundante é plena magia, quer se trate de uma silhueta de
montanha ou de rio, o contraste entre as flores de um pomar, a folhagem

individual, escreve: “Quanto mais perfeito o artista, mais completamente separados nele serão o homem
que sofre e a mente que cria, quanto mais perfeitamente se a mente digerir e transmutar a paixões que são
o seu material.” Milhões de artistas criam; poucos milhares são discutidos ou aceitos pelo espectador e
muitos menos ainda são consagrados pela posteridade. Em última análise, o artista pode gritar de todos
os telhados que ele é um gênio: ele vai ter que esperar pelo veredicto do espectador, a fim de que suas
declarações tenham um valor social e que, finalmente, a posteridade o inclua entre os grandes da
História da Arte. Sei que esta afirmação não encontrará a aprovação de muitos artistas que recusam esse
papel mediúnico e insistem na validade de sua consciência no ato criativo - ainda, a História da Arte
decidiu consistentemente sobre as virtudes de uma obra de Arte através de considerações completamente
divorciadas das explicações racionalizadas do artista [...] Em suma, o ato criativo não é realizado apenas
pelo artista, o espectador põe a obra em contato com o mundo exterior, decifrando e interpretando sua
qualificação interior e, portanto, acrescenta sua contribuição ao ato criativo. Isso se torna ainda mais
óbvio quando a posteridade dá o veredicto final e, por vezes, reabilita artistas esquecidos” (DUCHAMP,
1973, p. 139-140, grifo nosso).
15

suave de uma árvore e o azul escuro dos pinheiros distantes, ou ainda do


último raio de sol vespertino sobre as nuvens majestosas. Essa abertura do
espírito, que pode desfrutar do mínimo detalhe e sabe construir a partir do
nada, saberá também servir à observação da Arte (BURCKHARDT in
MARTINS, 2010, p. 184-185, grifo original).

Mas, em suma, depois de tudo o que foi escrito, qual a importância, afinal, da
História da Arte para a formação plena do ser humano? Para tanto, mister faz-se não
esquecer que “o primordial é o modelo transparecendo nas coisas mais humildes que se
admira [...] O único dever é aquele de guiar e ensinar: de orientar o olho em direção ao
primordial e ao importante, de encurtar os caminhos” (BURCKHARDT in MARTINS,
2010, p. 182). Por isso, como só se pode conhecer o que se pode fazer, e o ser humano é
um animal político, logo, ele só pode ter dimensão do que pode realizar, estudando o
agir e os efeitos (a partir) de outros seres humanos, principalmente o que de melhor e
mais aprimorado estes podem fazer, nos limites de sua potencialidade, muitas vezes
superando suas próprias limitações, ou seja, a Arte. Em outras palavras, ao conjugar a
História – definida, nas palavras de Cícero (106-43 a.C.), como “testemunha do tempo,
luz da verdade, vida da memória, mestra da vida, mensageira da posteridade” – à Arte –
a qual “não pode substituir nenhuma felicidade, mas ela pode sublinhar o instante de
maneira mais nobre” (BURCKHARDT in MARTINS, 2010, p. 181) – a História da
Arte contribui para tornar todo aquele que a estude no herdeiro direto do que de melhor
a raça humana tem produzido, desde tempos imemoriais até os dias de hoje,
humanizando – por meio dum processo de pesquisa, de aprendizagem, de educação,
com base nessa herança – o animal, demasiado animal, político.

REFERÊNCIAS

ARGAN, Giulio Carlo. Arte e Crítica de Arte. Tradução por Helena Gubernatis.
Lisboa: Editorial Estampa, 1988.

ARISTÓTELES de ESTAGIRA. Protrepticus or Invitation to Philosophy. Edited and


translated by D. S. Hutchinson and Monte Ransome Johnson. Toronto: University of
Toronto Press, 2002.
16

___________________________. Metafísica. Tradução por Edson Bini. 2. ed. São


Paulo: Edipro, 2010.

___________________________. A Política. Tradução por Edson Bini. 3. ed. São


Paulo: Edipro, 2011.

BARROS, José d’Assunção. O Campo da História – Especialidades e Abordagens.


Rio de Janeiro: Vozes, 2004.

BESSELAAR, José van den. Introdução aos Estudos Históricos. 5. ed. São Paulo:
EPU, 1979.

BLOCH, Marc Léopold Benjamin. Apologia da História ou O Ofício do Historiador.


Edição anotada por Étienne Bloch. Prefácio por Jacques Le Goff. Tradução por André
Telles. Apresentação por Lilia Moritz Schwarcz. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

BURCKHARDT, Jacob Christoph. Sobre a História da Arte como Objeto de uma


Cátedra Acadêmica. Tradução por Cássio da Silva Fernandes. In: MARTINS, Estêvão
de Rezende. (Org.). A História Pensada: Teoria e Método na Historiografia Europeia
do Século XIX. São Paulo: Contexto, 2010.

BURKE, Peter. (Org.). A Escrita da História: Novas Perspectivas. Tradução por


Magda Lopes. São Paulo: EdUNESP, 1992.

DUCHAMP, Marcel. Salt Seller – The Writings by Marcel Duchamp. Edited by Michel
Sanouillet and Elmer Peterson. New York: Oxford University Press, 1973.

FERREIRA, António Gomes. Dicionário de Latim-Português. Porto: Porto Editora,


1983.

GASKELL, Ivan. História das Imagens. In: BURKE, Peter. (Org.). A Escrita da
História: Novas Perspectivas. Tradução por Magda Lopes. São Paulo: EdUNESP,
1992.
17

GIBBON, Edward. Ensaios de História. Tradução e apresentação por Pedro Paulo


Pimenta. São Paulo: Iluminuras, 2014.

HOBSBAWM, Eric John Ernest. Sobre História. Tradução por Cid Knipel Moreira.
São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

IBN KHALDUN, ‘Abd-ar-Rahmân Abû Zayd ibn Muhammad ibn Muhammad


_______________ al-Hadramî. The Muqaddimah to Kitab al-Ibar. Translation by
Franz Rosenthal. Introduction by Bruce B. Lawrence. Princeton: Princeton University
Press, 2005.

KATINSKY, Júlio Roberto. In: ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte Italiana.
Prefácio à edição brasileira por Lorenzo Mammì. Tradução por Wilma De Katinszky.
São Paulo: Cosac & Naify, 2003, v. I – Da Antiguidade a Duccio.

MARX, Karl Heinrich. Teorias da Mais-Valia – História Crítica do Pensamento


Econômico (Livro 4 d’O Capital). Organização por Karl Kautsky. Tradução por
Reginaldo Sant’Anna. 2. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1987, volume I.

____________________; ENGELS, Friedrich. A Ideologia Alemã – Crítica da


Novíssima Filosofia Alemã em seus representantes Feuerbach, B. Bauer e Stirner, e do
Socialismo Alemão em seus Diferentes Profetas. Tradução, prefácio e notas por
Marcelo Backes. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007.

NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Humano, Demasiado Humano – Um Livro para


Espíritos Livres. Tradução, posfácio e notas por Paulo César de Souza. São Paulo:
Companhia das Letras, 2001, v. I.

PEREIRA, Isidro. Dicionário Grego-Português e Português-Grego. 7. ed. Braga:


Livraria Apostolado da Imprensa, 1990.

PLATÃO [Arístocles de Atenas]. A República [ou Da Justiça]. Tradução, introdução e


notas por Maria Helena da Rocha Pereira. 9. ed. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2001.
18

_______________________________. Teeteto [ou Do Conhecimento]. Tradução por


Adriana Manuela Nogueira e Marcelo Boeri. Prefácio por José Trindade Santos. 3. ed.
Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2010.

REALE, Giovanni; RADICE, Roberto. História da Filosofia Antiga. Tradução por


Henrique C. de Lima Vaz e Marcelo Perine. 2. ed. São Paulo: Loyola, 2001, v. V –
Léxico, Índices e Bibliografia.

SAVIANI, Dermeval. Escola e Democracia. 40. ed. Campinas-SP: Autores


Associados, 2008.

SUPLEE, Henry Harrison. The Gas Turbine – Progress in the Design and Construction
of Turbines Operated by Gases of Combustion. Philadelphia, U.S.A.: Lippincott
Company, 1910.

WILLIAMS, Raymond. Cultura. Tradução por Lólio Lourenço de Oliveira. 2. ed. São
Paulo: Paz e Terra, 2000.

WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte: o Problema da


Evolução de Estilos na Arte mais Recente. Tradução por João Azenha Júnior. 4. ed. São
Paulo: Martins Fontes, 2000.

ZERNER, Henri. A Arte. In: LeGOFF, Jacques; NORA, Pierre. (org.). História: Novas
Abordagens. Tradução por Henrique Mesquita. Revisão Técnica por Dirceu Lindoso e
Theo Santiago. 4. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995.