Fichamento texto:

“A Link between Opera and Cantata in France: Tonal Design in the Music of André
Campra” de Greer Garden.
Early Music, Vol. 21, No. 3, FrenchBaroque II (Aug., 1993), pp. 397-412
Published by: Oxford UniversityPress
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3128291

Campra foi o compositor que trouxe maior influência do teatro francês às

suas cantatas se comparado aos seus colegas contemporâneos. Em contraponto a
estes, propôs árias curtas e peso expressivo com ênfase dramática nos recitativos.
Fortemente influenciado pela música de Lully, suas cantatas, com seus grandes
desenhos tonais carregam forte dimensão de teatralidade. (ver questão de
diegética, por Cabrini).
Há um conceito, defendido por Campra e muito utilizado pelos italianos,
chamado pelo autor de sequência modal/tonal ou keysequence, que indica as
tonalidades (modos?) dos movimentos dentro da cantata. Trata-se da unidade
tonal, onde o plano das tonalidades, na música francesa, deveria ser de
tonalidades próximas/vizinhas à tonalidade principal/original/primeira da peça. Os
italianos, conforme próprio termo do autor, eram mais “rebeldes” nesse sentido,
pois não viam esse fator com tanta preocupação. Apesar disso, Stuck1 (1706),
adotou abordagem semelhante em suas cantatas, utilizando-se de tonalidades
distantes à raiz tonal.
No texto, há a informação de que, sobre os termos “tom” e “modo”, o Le
Cerfsem muito se confunde, mas presume-se que, quanto ao uso comum entre
alguns compositores contemporâneos, como é o caso de Saint Lambert, tom entra
num sentido de uma tônica na qual uma peça se estabilizaria, em modo maior ou
menor.
Essa dinâmica de contrastes entre modos (maior ou menor) é de fato,
conforme o texto, sinônimo de preocupação/busca com o que há de essencial no

1
Jean-Baptiste Stuck, também conhecido como “Baptistin”, “Batistin” ou Battistin” foi um compositor e
exímio violoncelista francês-italiano, filho de pais austríacos e que teve brilhante carreira como
compositor do teatro parisiense no início de século XVIII, especialmente no campo das cantatas
seculares, sendo a mais conhecida Héraclite et Démocrite.
Jean-Baptiste (Bapstistin) Stuck: Biography.
Disponível em :
http://www.allmusic.com/artist/jean-baptiste-baptistin-stuck-mn0001719086/biography. Acesso em
10/04/2017.
teatro lírico francês: o conflito emocional, seja ele com o interno (um único
personagem) ou quando há dois personagens. Teóricos franceses da época ainda
mostram a relação do modo menor com sentimentos na ordem da tristeza ou
negatividade enquanto o modo maior atraindo sentimentos positivos e maiores,
mas não de modo simplista, pois atuam no contexto do recurso preferido de
Campra, tornando diferentes os coloridos às palavras individuais, especialmente
nos recitativos.
A ideia de Campra, que como defende o autor, sempre se mantém muito
burocrática quanto ao campo tonal e preservação deste, revela uma
ressalva/licença quando de trechos onde há presença de efeitos mágicos/música
mágica, o “sobrenatural”. Nesse caso, Campra desvela algo muito utilizado na
música de Lully, o uso da tonalidade de VI grau quando de uma tonalidade
precedente menor (Em-C).
Um termo interessante que Garden usa, associações simbólicas, traz à tona
a recomendação dos teóricos bem como o ethos que Campra emprega com
recorrência em suas peças, quando diz, por exemplo, das tonalidades com mais
de um acidente, como é o caso de D (ré maior) ou Bb (si bemol maior), sendo
utilizadas para momentos de emoção elevada, à semelhança do que já fazia Lully.
Cm (dó menor) para momentos de tristeza e lamento, e Fm (fá menor) e Bbm (si
bemol menor), sendo estes de uso mais raro, para amparar caráter mais sombrio e
lamentoso. Há a reflexão de empréstimos de associações simbólicas de ethos
característicos de outros compositores além Lully, como é o caso de Charpentier,
quando se percebe o uso recorrente de Bm (si menor e E (mi maior) reportando ao
solitário e melancólico, tendo Campra utilizado Bm para amores infelizes.
Mas à frente, ratificando o já exposto antes, quando expressa a ideia da
cantata mais flexível ao “teor italiano das modulações e ritmos”, o autor reitera a
diferença sobre a coerência musical evidenciada nas óperas comparando-as com
as cantatas. Nas óperas, os movimentos respeitavam um rigor de conexão, de
contexto, seja ele rítmico, tonal, da natureza do afeto, leitmotiv, entre outros.
Em suma, como percebeu-se no texto, assim como em Jacquet de la
Guerre, Campra trabalhava as mudanças modais a serviço de uma mudança de
afeto dentro da trama.
Em seguida e já mais na parte final do texto há uma menção a Montéclair e
sua preocupação com as associações simbólicas.
 Com o passar dos anos, Campra expande-se às tonalidades mais remotas
para melhor expressar as tensões emocionais, pois vislumbra o potencial
dramático do elemento temático. Aqui, vê-se o cada vez mais popular uso do
instrumental com um caráter e intenção mais ativa, mais “personagem”, com uma
participação maisdiegética.2
Campra baseou seus planos modais no modelo do grande Lully, mesmo
quando abriu concessões e assumiu uma maneira mais “italiana” de escrita e
concepção musical em alguns de seus trabalhos. O interessante de seu trabalho,
especialmente nas cantatas, foi o tratamento dado a cantata, isto é, uma cantata
com traços, possibilidades vocais e dramáticas cada vez mais estreitas com a
ópera.
Este texto trouxe a percepção de que Campra, um compositor de
vanguarda conservadora, que defendia um idioma tonal parelho/homogêneo nos
trabalhos vocais franceses, aos moldes do teatro francês e, por conseguinte, com
sérias ressalvas ao estilo italiano, já que este se utilizava de muitas modulações,
foi um dos precursores em dar maior respaldo à cantata. Campra era convicto de
que ambos gêneros, tragédie em musique e cantata françoise, deveriam ser
tratados numa mesma abordagem, pois ambos detinham possibilidades
dramáticas similares.

2
Termo já utilizado em texto da autora Cabrini. Conceito ligado a algo que carrega uma intenção, algo
incidental.