Ascensão e queda do novo institucionalismo

Perspectivas de um futuro possível

Tradução de Marcelo Expósito 08 2007

http://eipcp.net/transversal/0407/moentmann/es

Nina Möntmann

Nina Möntmann
biografia Apenas alguns anos atrás, um projeto curatorial reconheceu sua intenção de criar "um espaço ativo"
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na forma de "um centro que seria parte comunidade, parte laboratório e parte academia", atributos que

são citados na brochura da Rooseum em Malmoe, que, sob a direção de Charles Esche e depois de
Marcelo Expósito (tradução)
biografia Lene Crone Jensen, foi um dos modelos de instituição de um novo tipo de curadoria experimental e
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multifuncional. No auge dessas atividades e do discurso sobre elas, Jonas Ekeberg publicou uma

publicação intitulada New Institutionalism , em que ele afirmou que esta questão, que ele explicou
línguas
Inglês como "uma tentativa de redefinir a obra de arte tanto em seu caráter de mera objeto como em termos
Deutsch
Espanhol da estrutura institucional que o acompanha, "estava" longe de ser uma questão periférica; em vez

disso, era central, crucial até, para o cenário da arte contemporânea " [1] . O que o Rooseum e outras
transversal
instituições progressistas instituições de arte progressista tinham em comum era o fato de serem instituições críticas, o que

significa instituições que internalizaram a crítica institucional formulada por artistas dos anos setenta e

noventa, tendo desenvolvido tais instituições. autocrítica impulsionada em primeiro lugar pelos próprios

curadores e curadores, que não se limitavam mais a convidar artistas que exerciam críticas, mas que,

antes de tudo, transformavam as estruturas institucionais, suas hierarquias e funções por iniciativa

própria. As "instituições de crítica", de meados dos anos 90 em diante, reagiram criticando o

institucionalismo corporativo globalizado e sua produção de audiências de consumo.

Desde então, e em pouco tempo, essas abordagens, apesar de terem aberto com sucesso para novas

audiências locais e ganharam reconhecimento internacional no mundo da arte, foram reduzidas em

proporções dramáticas. Permita-me oferecer alguns exemplos. Em 2004, durante meu tempo como

curador no Instituto Nórdico de Arte Contemporânea (NIFCA), trabalhei com artistas suecos como

Mike Bode e Stafan Schmidt no projeto Spaces of Conflict. Ensaio audiovisual baseado em pesquisa

sobre espaços institucionais [ Espaços de conflito. Um ensaio audiovisual baseado em pesquisas

sobre espaços institucionais ] [2] . O projeto foi baseado em estreita cooperação e intercâmbio com os

curadores e gestão de sete instituições internacionais em Berlim, Oslo, Copenhague, Vilnius, Malmö e

Helsinque. Note-se que quase todas as instituições retratadas por Bode e Schmidt (Rooseum,

KunstWerke Berlin, Museu de Arte Contemporânea de Oslo, Centro de Arte Contemporânea de

Vilnius, Kunsthalle em Helsínquia, x-room em Copenhaga e própria NIFCA) estão agora em um

período de profundas mudanças devido às exigências do processo político: o Rooseum se torna um

ramo do Moderna Museet em Estocolmo, que está se expandindo; o Museu de Arte Contemporânea

se mistura com outros museus nacionais em Oslo sob o guarda-chuva do Museu Nacional de Arte

Contemporânea, Arquitetura e Design; O Centro de Arte Contemporânea em Vilnius sofre severas

restrições orçamentárias; em várias instituições, as substituições foram aplicadas em cargos de

curadoria e administração, o que teve uma enorme influência em seus programas; no caso da NIFCA,

a instituição foi encerrada. Parece que a maioria das instituições foi colocada em seu lugar, como

adolescentes indisciplinados. Não se deseja, enfim, sua "crítica" [3] , que não sobrevive à "virada

corporativa" que se deu no cenário institucional. Retorno corporativo que é devido não apenas às

grandes instituições que são obviamente dirigidas como empresas globais (este é o caso do

Guggenheim, o exemplo mais claro de como uma instituição é concebida e executada por políticos e

patrocinadores), mas também cada uma delas. mais tempo para essas outras medianas ou até para

as menores (como as associações de artistas ou artistas alemãs) são supostamente experimentais,

mas acabam sendo forçadas a curar programas semelhantes aos do kunsthalle estabelecido.

Levando esses fatos em consideração, as seguintes questões são vitais: qual é o "novo

institucionalismo" hoje? Existe algo que possa ser chamado de "instituição crítica" e o que isso

significa no contexto atual? É possível realizar uma discussão sobre as condições de produção dentro

das próprias instituições, e que conseqüências isso pode ter para suas estruturas internas,

funcionalidade, programação e projeção? Ou, para citar Hito Steyerl, não é "totalmente absurdo

argumentar que há algo semelhante a uma instituição crítica, num momento em que as instituições

culturais estão sendo desmanteladas, subfinanciadas e sujeitas às exigências de uma economia?

neoliberal do show? " [4] . Esta situação atual, que acompanha o desmantelamento do Estado de

bem-estar social, torna urgente a necessidade de formas emancipatórias de ação dentro do campo

artístico institucionalizado e, portanto, de novas instituições. O primeiro nos leva a uma questão

fundamental: o que realmente esperamos de uma instituição artística? O que esperamos que

represente? Que desejos uma instituição produz no campo artístico? Em seu ensaio para a

publicação Art and its Institutions , o filósofo sueco Sven-Olov Wallenstein analisou os "desejos

institucionais" que estão ligados às instituições artísticas, revelando um profundo paradoxo ao

perguntar: "Por que existe tal desejo por instituições e por que a própria tentativa de responder a tal

desejo não produz nada além de mais insatisfação? " Referindo-se a Guattari, Wallenstein conclui que

"nossa necessidade de equipamento é uma ilusão, ou melhor, uma racionalização retroativa". É antes

a própria instituição que, continua Wallenstein, "produz uma certa estrutura de desejo, fornece um

certo espaço no qual os significantes e desejos podem circular e, nesse sentido, é simplesmente tão

fútil sonhar um espaço totalmente desinstitucionalizado quanto é sonhar com uma instituição que

funciona " [5] . Embora, por um lado, esse argumento não possa ser refutado, por outro lado, a

conclusão não pode consistir - como Wallenstein, de fato, postula - em deixar as instituições

completamente de lado para entrar em esferas alternativas. Eu concordo totalmente com o artista

Gardide Eide Einarsson quando ele afirma que "é um problema classicamente democrático, se

devemos nos envolver na produção de uma mudança ou simplesmente ignorar [as instituições] para

estabelecer algo externo a elas (é trata da minha maneira de ver uma falsa distinção entre
alternatividade e oposição) " [6] . Diante desse dilema, o que é necessário é, portanto, estabelecer

instituições transgressoras que questionem e rompam com o atual progresso da privatização, e que

sejam simultaneamente orientadas para outras disciplinas e áreas fora dos negócios corporativos do

capitalismo globalizado.

Na busca por atividades que compõem instituições participativas, voltei recentemente a atenção para a

situação institucional existente em várias regiões do hemisfério sul, onde as poucas instituições oficiais

de arte contemporânea existentes são inacessíveis para os jovens artistas, constituindo um papel

importante. esfera pública disfuncional na qual artistas, curadores e curadores não têm acesso fácil a

financiamento público ou privado. Tais situações locais, nas quais infra-estruturas institucionais não

são acessadas, muitas vezes dão origem a projetos comunitários que se caracterizam pela formação

de instituições, como Sarai ou Khoj em Delhi, PUKAR e Crit em Bombai ou Ruangrupa em

Jacarta. Muitas vezes você pode encontrar atividades coletivas e às vezes interdisciplinares realizadas

por artistas, às vezes em conjunto com pessoas dedicadas à curadoria, pesquisa, ativismo ou trabalho

em novas mídias. Eles começam com um espaço pequeno e com uma programação muito local,

mostrando seu próprio trabalho e o de artistas que eles conhecem, ou usando o espaço para outras

atividades comunitárias, como debates ou festas. No princípio, o que existe é, portanto, um tipo de

centro comunitário ou um lugar alternativo para círculos de amizade que vêm do mundo da arte. Nas

regiões onde eu falo de tais atividades, eles estão assumindo um status quase institucional que

freqüentemente anda de mãos dadas com a expansão de sua atividade.Começam então a obter

financiamento internacional, a estabelecer programas de residência, oferecer a possibilidade de

realizar projetos de pesquisa, convidar curadores, curadores e artistas do exterior, organizar

programas de cinema e vídeo, publicar revistas e assim por diante. Na minha opinião, o que as

instituições dos países ocidentais precisam fazer é precisamente reduzir o número de estruturas e

padrões, que os espaços desconsideram seus códigos excessivos. Aqui, onde temos um campo

artístico institucionalizado (e onde, portanto, desfrutamos da possibilidade de participar de espaços

semipúblicos, embora também soframos as dificuldades impostas pelos mecanismos de controle

desses espaços), as opções são um pouco diferentes. Existem, aqui, muitas categorias e convenções

inerentes a todos os tipos de espaços, e as alternativas são sempre medidas em contraste com o

sistema oficial que já existe, definido cada vez mais pelas políticas municipais de marketing e

mecenato. Pode parecer paradoxal, mas, visto em perspectiva, temos aqui, de fato, menos espaço

para ação e mais controle. Poderíamos, portanto, pensar que uma nova instituição de crítica seria

aquela que manteria e expandiria sua participação no espaço (semi) público e, ao mesmo tempo,

criaria espaços que não estavam sob controle, negando qualquer dependência. Um novo tipo de

instituição crítica poderia neutralizar a globalização corporativa que o neocapitalismo criou, permitindo,

em troca, uma troca global ativa e imediata entre diversos grupos públicos e vozes individuais, e uma

crítica ao Estado-nação. Teria que ampliar seu escopo de ação, considerando a necessidade de
desenvolver colaborações com organizações estabelecidas e alternativas e a necessidade de iniciar

atividades multidisciplinares. Essa instituição crítica concebível poderia, por exemplo, assumir a forma

de uma "rede organizada" operando em nível internacional, reforçando várias instituições e atividades

independentes e menores (sejam alternativas, lideradas por artistas ou baseadas em pesquisas),

estabelecendo plataformas temporárias em o seio de grandes instituições. Ned Rossiter descreve o

potencial que as "redes organizadas" têm de substituir as instituições da modernidade que se

limitaram a "reinicializar na era digital ... conciliando suas estruturas organizacionais hierárquicas com

fluxos transnacionais culturais, financeiros e trabalhistas e parcialmente descentralizada ". A vantagem

das "redes organizadas" é que elas funcionam como "formas sociotécnicas que co-fundem-se com o

desenvolvimento de tecnologias digitais de informação e comunicação" [7] . No campo artístico, essa

nova instituição de colaborações organizadas poderia então servir como uma fonte compartilhada de

informações, um conector para várias formas de colaboração transdisciplinar; em questões legais,

poderia funcionar como um sindicato e facilitaria a participação do público local e nas trocas

internacionais.

O potencial público transformador de uma instituição tão estruturada está na criação de "esferas

públicas da diáspora", que Arjun Appadurai (que, como Ned Rossiter, deriva seu modelo a partir de

uma análise do uso globalizado da mídia eletrônica) descreve como "fenômenos que confundem". as

teorias que sustentam a relevância do Estado-nação como o principal árbitro de importantes

mudanças sociais " [8] . É precisamente aqui que se encontra a internacionalização e a

democratização da instituição artística e suas instalações de pesquisa, que não apenas colapsam ou

questionam certas formas dominantes de políticas institucionais, mas também fazem "a imaginação

poder encontrar um novo papel na vida social " [9] .Quando se trata de financiamento, são

necessárias novas fundações privadas e públicas que se aventurem a criar alternativas

autossustentáveis, independentes e poderosas: uma "globalização a partir de baixo", se é que você

quer chamá-la.

[1] Jonas Ekeberg (ed.), New Institutionalism , em Versted , No. 1, Escritório de Arte Contemporânea,

Oslo, 2003. Citado de p. 9 e 14 da "Introdução".

[2] Veja uma descrição mais detalhada do projeto em meu texto "A empresa da instituição artística no

capitalismo tardio", em transversal: você se lembra da crítica institucional? , Janeiro de 2006

( http://transform.eipcp.net/transversal/0106/moentmann/en ).

[3] O termo original que o autor usa não é crítica ou crítica , mas criticabilidade , que em um artigo de
Irit Rogoff traduzimos para "crítica", sem dúvida um estranho anglicismo que, por falta de uma solução

melhor, foi importado por a linguagem científica da termodinâmica

( http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=453 ). Veja Irit Rogoff, "Da

crítica à crítica e crítica", em transversal: crítica , agosto de 2006

( http://transform.eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/sp ) [NdT].

[4] Hito Steyerl, "A instituição da crítica", em transversal: você se lembra da crítica institucional? ,

Janeiro de 2006 ( http://transform.eipcp.net/transversal/0106/steyerl/en ).

[5] Sven-Olot Wallenstein, "Institutional Desires", em Nina Möntmann (ed.), Arte e suas Instituições ,

Black Dog Publishing, Londres, 2006, p. 121

[6] Gardar Eide Einarsson citado por Rebecca Gordon-Nesbitt, "Aproveitando os meios de produção",

em Jonas Ekeberg (ed.), "New Institutionalism", op. cit. p. 83

[7] Ned Rossiter, "Redes organizadas podem ganhar dinheiro para designers?",

< Http://summit.kein.org/node/309 >. Veja também Ned Rossiter, Organized Networks. Teoria da

Mídia, Trabalho Criativo, Novas Instituições , NAi Publishers, Rotterdam, 2006.

[8] Arjun Appadurai, "Globalização de Base e a Imaginação de Pesquisa", em Arjun Appadurai

(ed.), Globalização , Duke University Press, Durham e Londres, 2001, p. 4

[9] Ibídem.