A arte como forma de expressão

Carolina Érika Santos1

Resumo:
Pela ciência, a humanidade separa e opõe a própria vida ao propor teses gerais
sobre as maneiras de viver. Porém, um objeto cientificamente construído por suas
funções pode dar vazão a um conceito filosófico que problematiza e diferencia a
ordem natural das coisas, dando passagem a movimentos infinitos de pensamento.
Por esse ensaio apresento um ponto de referência — um conto infanto-juvenil
publicado por Rubem Alves — para fazer convergir imaginários sobre o exercício
funcionalista daquela ciência que renuncia o infinito para inventar as engrenagens
do maquinário social. Para depois ressaltar que do mesmo estofo universal de onde
desdobram os functivos científicos também se particularizam os conceitos e as
afecções que agitam os mecanismos políticos e inserem no contexto social outros
devires de consciência.
Palavras-chave: Arte. Ciência. Expressão. Saber.

Rubem Alves, literato brasileiro que gosta de brincar com as palavras, lança uma obra
infantil: “O gambá que não sabia sorrir”, para contar a estória de Cheiroso — um gambá
feliz que vivia suspenso pelo próprio rabo em uma árvore da floresta. Os outros bichos,
seus vizinhos, o achavam diferente e comentavam: “como deve ser estranho o mundo de
Cheiroso, todo de cabeça para baixo!” E Cheiroso também estranhava a visão invertida
dos outros, “como deve ser estranho o seu mundo, todo de cabeça para baixo”, mas cada
animal sorria a seu modo, pois sabiam que cada um via o mundo como podia e gostava.

Porém, na cidade grande, havia um grupo de pessoas que se ocupavam em como fazer
os bichos felizes e viviam à procura de bichos infelizes que pudessem ser transformados
em bichos felizes. Até encontrarem o Cheiroso e constatarem que tal gambá expressava
tristeza através do desenho dos lábios; sob o ponto de vista convencional. Então, os
estudiosos resgataram o Cheiroso e aplicaram um conjunto de receitas e métodos de
pesquisa sob a crença de fazê-lo sorrir. Investiram, repetidamente, vários experimentos
até obterem a previsão necessária dos elementos que convertiam a expressão labial do
gambá. Quando conseguiram, fizeram festas, foram à TV, escreveram livros, abriram

1
Arquiteta Urbanista pelo Centro Universitário Metodista Izabela Hendrix (Belo Horizonte-MG), Mestre
em Urbanismo pelo Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal da
Bahia e Doutora pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da mesma instituição. Pesquisa e
realiza performances artísticas nos espaços públicos das cidades contemporâneas sob o propósito de
sublinhar as políticas públicas por meio do fazer performativo.

1
escolas, se elegeram deputados e presidentes e abandonaram Cheiroso em um lixão,
onde permaneceu (in)feliz por algum tempo. Por sorte, Cheiroso foi encontrado por uma
criança, que se pôs de ponta cabeça — uma inteligência mágica de sustentar o próprio
corpo com as mãos — e trocou afeto com o novo amigo. O menino compreendeu a
situação e levou o gambá para a floresta onde sempre viveu feliz.

Por esse conto crio uma matéria de expressão (DELEUZE; GUATTARI, 1997) — uma
pista formal que faz convergir imaginários sobre a visualidade de um gambá feliz que
escolheu passar seus dias de ponta cabeça, perturbando a lógica daqueles que fincam os
pés no chão e avaliam o mundo apenas pelo próprio ponto de vista, fraturando a
subjetividade do Outro. Na tentativa de relacionar conteúdos tanto de forma
introspectiva (no que diz respeito aos impulsos de reflexão) quanto de forma objetiva e
tangível ao estacionar, nas imagens desse conto, a ideia de que o ser o humano é o
vivente que, na linguagem, separa e opõe a própria vida ao propor teses gerais sobre as
maneiras hegemônicas de viver. Falo de um exercício metafísico, que a sociedade
ocidental se presta a fazer, ao criar um conjunto de formas sobre o meio natural com o
intuito de trazer à existência todas as coisas e constelar relações cognitivas em sistemas
de coerência. Pela invenção, o homem ocidental experimenta a própria natureza e
movimenta o maquinário social (AGAMBEN, 2010).

Por esse processo de exprimir opiniões no mundo, manipulamos coisas que remetam
funções, calculamos prospecções para gerar propósitos, para depois, enquadrá-los em
sistemas discursivos e categorizados por estruturas inabitáveis. Quando nos é proposto
esse exercício, pela tradição acadêmica, imediatamente se estabelece modelos internos
legitimados por suposições que por sua vez são operados por variantes, objetivando uma
definição que, de longe em longe, se confrontarão com o mundo real. A ciência
manipula as coisas e renuncia habitá-las. Estabelece modelos internos para mostrar um
tipo de pensamento admiravelmente ativo, engenhoso e desenvolto que opera o ser
como um objeto em geral como se ele nada fosse, predestinando à aplicação dos mais
diversos artifícios e apaziguando o medo do futuro que afeta todos nós.

A ciência clássica conserva o sentimento da opacidade do mundo e, sobre essa realidade

brumosa, ela aplica construções salvadoras com o propósito de exercer um tipo de
funcionalidade transcendental que autoriza a reflexão e a comunicação. Nesse sentido, a
ciência não tem nenhuma necessidade da filosofia para realização de suas tarefas, pois o

2
pensar se basta na invenção de um conjunto de técnicas ensaiadas, operadas e
transformadas sob um controle experimental que visa respostas frente a todo tipo de
prova. Jamais a ciência clássica foi sensível às modas intelectuais, às emoções ou à
qualidade espiritual presente em todas as coisas.

Porém, um objeto cientificamente construído por suas funções pode expressar um

conceito filosófico. Por meio de seus componentes functivos, as diferenças de natureza
entre conceito e função são demarcadas e tais conceitos desdobrados em movimentos
infinitos de pensamento. Em outras palavras, sobre campos de saber claros e objetivos o
sutil se manifesta e se faz experimentável. Algo como pensar em condição de
convergência e contrair, momentaneamente, o estado de sofisticação do tempo para um
dado instante e a dinâmica do espaço para um certo lugar e paralisar o universo em
forma, em signos que nada significam isoladamente, mas quando associados,
diagramados, desviados ou transpostos revelam outros sentidos dentro de uma estrutura
de linguagem legitimada por todos nós.

Tal como observar a linha do horizonte — aquela que conecta céu e terra por um limite
visual possível a olho nu — e concluir rapidamente que o óbvio toca o sublime mesmo
sabendo que o chão e as alturas não se tocam. E ao atingir a intercessão imaginária —
onde parece ser real o encontro entre céu e terra — descobrir que a mesma distância
antes conquistada pelo ponto inicial de referência é justamente o distanciamento de que
o cientista precisa para medir a curvatura da terra, como também, o ponto de vista de
qual o filósofo necessita para encontrar contato entre as coisas julgadas inteligíveis.
Enfim, técnicas diferentes, provenientes de um mesmo estofo universal, porém
entrelaçadas no serviço paciente e silencioso do desejo de fabricar outros devires de
pensamento, outras possibilidades de reversão entre aquilo que nos constitui
particularmente e aquilo que nos envolve universalmente, sob o propósito único ampliar
a nossa eficácia e capacidade de expressão de outras inteligências em correspondência
mútua com o mundo que nos cerca.

No entanto, Merleau-Ponty (2004) diz que: ao escritor e ao filósofo pede-se conselho ou

opinião, exigindo desses profissionais uma posição de mundo clara e objetiva, para que
os próprios mantenham as responsabilidades de um homem que fala sem declinação.
Mas ao artista, nada se pede, e esse (transvestido de cientista ou filósofo) transita pelo
designável, suspende juízos, figura outras coisas e embaralha tudo só para experimentar

3
projeções do Ser, do seu crescimento, de seus fluxos e refluxos, suas explosões, seus
turbilhões e atingir reflexões sobre todas as coisas, mas sem o dever da apreciação.
Assim, um artista pode admitir um nunca se sabe como reconhecimento e servir de si
mesmo para pensar e produzir trajetórias de captação de coisas que atualizam o espírito.
Algo como operar os instrumentos de linguagem para expressar elementos que
otimizam o contexto representacional em vigor. E sobre esse jogo tenso entre linguagem
legitimada e expressão desestabilizadora eu escrevo esse ensaio.

Para começo de conversa, afirmo que toda técnica é uma técnica do corpo e, ao
autorizar essa liberdade de operação, elimino alguns dilemas de ordem moral ao assumir
o exercício de determinar pontos, estimar energias, colher atualidades físicas e avaliar a
funcionalidade do instrumento, como também, o exercício ético de incorporar o risco e
as possibilidades de desvio. Trata-se de agenciar um tipo de pensamento que leva o
artista à compreensão de si pelo simples fato de querer respirar em realidades que
também são tensionadas por um mundo sensível. Falo de um despertar de consciência
por meio do devir outro, assimilando a alteridade para construir um pensamento alegre e
improvisador que pondera sobre as coisas e sobre a si mesmo. Não se trata de conjuntos
operacionais, ora em imanência ora em referência, mas em totalizações que sugerem um
sujeito antenado aos fluxos conceituais e aos blocos de sensações que recuperam o
desejo revolucionário de sempre buscar mais conexões e mais agenciamentos.

O artificio da linguagem, contido em todas as formas de objetivação humana, conserva

em si um bloco de sensações que nos reconcilia com o mundo. A linguagem está
intrinsecamente envolvida com as questões da existência humana como também com as
questões metodológicas que abarcam motivos utilitários e racionais a favor do conforto
e do prazer perceptivo. Pela forma, referências são demarcadas, e através dela, realiza-
se a passagem de forças que acendem consciências sensitivas e reforçam a qualidade de
seres corpóreos e espiritualizados que somos. Como se ao confrontar a cidade, por
exemplo, com o meu próprio corpo, eu pudesse medir o espaço com a largura dos meus
passos, demarcar triangulações, posicionar pontos de referência com o meu olhar fixo
na linha do horizonte, projetar meu corpo para o interior de um espaço físico e lá sentir
variações de luz, temperatura, massa e densidade, recuos e projeções e o legado de uma
maçaneta lustrada por milhares de mãos que passaram por ela antes de mim.

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A capacidade específica do sensível esteve recalcada por muitos séculos, mantendo-se
ativa apenas em certas tradições filosóficas e poéticas de vanguardas culturais do final
do século XIX e início do século XX. Somente nos anos 1960, tem-se registro de
movimentos culturais que problematizavam o estado disciplinar e estável da sociedade
moderna. O gosto pela ilusão de controle das turbulências da vida autorizava um tipo de
hipertrofia da atividade objetivante que crescia ao suprimir a subjetividade,
esmorecendo as qualidades sensitivas que compõe a relação paradoxal entre o jogo
marcado pela cultura oficial e as novas sensações, enfraquecendo a potência criativa de
críticas em relação às orientações vigentes.

O enfraquecimento dos efeitos da presença viva do Outro no próprio corpo cedeu lugar
a um sentimento de si espacilalizado — separado do mundo e da temporalidade — que
corrobora a ideia de indivíduo supostamente totalizado e estável sob o exercício do
imaginário egóico que configura uma possível interioridade. Com esse tipo de
subjetividade, governada pelo princípio da identidade, instala-se uma qualidade
analgésica em relação ao Outro que tomou forma entre os séculos XVII e XVIII —
momento em que as pessoas acreditavam poder controlar a natureza, as coisas e a si
mesmas por meio da vontade e da razão, generalizando uma totalidade social sob
normas comuns operadas em um plano estável de significação.

O indivíduo moderno estabeleceu uma relação de controle e de atribuição de valor que

rompeu com o processo subjetivo, amortecendo os processos de expansão por meio da
presença viva do Outro. Segundo Richard Sennet (1997), o advento do capitalismo
moderno contribuiu para o nascimento de uma grande transformação social: o
individualismo. Os atores econômicos perceberam que a circulação de bens e dinheiro
era mais lucrativa que a propriedade fixa e estável. E, para que o indivíduo moderno
pudesse se beneficiar com esse tipo de economia circulante, velhos comportamentos
deveriam ser abandonados. Para os Homo economicus era necessário aprender tarefas
especializadas e individualizadas como também saber viver em cidades entregues às
exigências do tráfego e do movimento acelerado das pessoas. E, como tudo na vida tem
um preço, para aumentar a eficácia do movimento autônomo é preciso diminuir a
experiência sensorial despertada por lugares ou pessoas que neles se encontrem.
“Qualquer forte conexão visceral com o meio ameaça tolher o indivíduo”. (SENNET,
1997, p. 214).

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Enquanto a cultura oficial determina como a realidade deve ser compreendida, devires
agitam outras sensações na prática cotidiana, provocando rupturas no campo das
percepções, das sensações e sinalizando urgências de alinhamento entre corpo, mente e
espírito. Para se livrar da perpétua sensação de perda que esse estado provoca, uma série
de questionamentos veem à tona e nos disponibiliza à experimentação, à simulação de
sensibilidades que realocam ou reinscrevem outros sentidos possíveis.

Para Suely Rolnik (2006), o processo de criação parte de uma crise de nossas
referências — um tipo de mal-estar que desencadeia o trabalho do pensamento e
provoca questões em meio a problemas circunscritos em um contexto específico. Para
se livrar da sensação de sufocamento que este estado gera, uma série de
questionamentos é posta à tona e nos disponibiliza a experimentar, a simular sensações
a fim de realocar ou reinscrever outros sentidos. Seja qual for o canal de expressão,
pensamos/criamos para dar vazão a um sistema de signos a-significantes prontos para
revolucionar a semiologia instituída.

Uma das buscas que tem movido especialmente as práticas artísticas é a

superação da anestesia da vulnerabilidade ao outro, própria da política de
subjetivação em curso. É que a vulnerabilidade é condição para que o outro
deixe de ser simplesmente objeto de projeção de imagens pré-estabelecidas e
possa se tornar uma presença viva, com a qual construímos nossos territórios
de existência e os contornos cambiantes de nossa subjetividade. Ora, ser
vulnerável depende da ativação de uma capacidade específica do sensível, a
qual esteve recalcada por muitos séculos, mantendo-se ativa apenas em certas
tradições filosóficas e poéticas, que culminaram nas vanguardas culturais do
final do século XIX e início do século XX, cuja ação propagou-se pelo tecido
social ao longo do século XX. A própria neurociência, em suas pesquisas
recentes, comprova que cada um de nossos órgãos dos sentidos é portador de
uma dupla capacidade: cortical e subcortical. (ROLNIK, 2006, p. 2)

A dupla capacidade presente em cada um de nossos órgãos dos sentidos corresponde,

respectivamente, à percepção — capacidade que nos permite ler o mundo por meio das
formas para, em seguida, projetar sobre elas, representações atribuídas de sentido. E a
segunda corresponde às sensações — forças silenciosas que nos permitem apreender o
que há de mais sutil em torno do aparente. Essa segunda capacidade revela o
irrepresentável, entidade de natureza volátil que possibilita a conexão entre coisas
inimagináveis. Dessa forma, percepção e sensação são potências distintas do corpo
sensível e componentes da subjetividade humana.

Assim sendo, a percepção traz para o corpo sensível representações significativas e o

potencial criativo de constelar cartografias visuais, auditivas e categóricas. Já a sensação

6
traz para a subjetividade a presença viva do Outro, aquilo que escapa do poder de
controle da descrição ou interpretação para expressar um modo de ser, sentir ou pensar.
Pela qualidade subcortical da subjetividade humana, impressões podem ser
redimensionadas pelo acaso, pelo improviso e envolver diretamente quem observa,
dissolvendo aquilo que ofusca pelo poder de vibração das coisas que estão em constante
devir entre as presenças vivas.

Dessa maneira, o impulso criativo corresponde à necessidade de inventar uma forma de

expressão para aquilo que o corpo escuta da realidade enquanto campo de forças. O
saber do mundo, ao se impregnar por forças silenciosas, faz com que as mesmas
inundem o corpo de sensações, convocando a exteriorização das mesmas. As formas
assim criadas — sejam elas verbais, gestuais, plásticas, musicais ou outras quaisquer —
interferem no entorno na medida em que fazem surgir sentidos pronunciáveis. Ou seja,
viver simultaneamente o diagrama de forças junto com a cartografia de formas,
mobilizando o que existe de criativo e de propulsor na recriação de sentidos.

Nesse ponto, abarco a ideia de arte como forma de expressão, quando o sujeito se
predispõe a habitar o paradoxo entre as máquinas semióticas e a subjetividade para
tomar a vida como potência de criação, realizando estados de resistência que apelam
para um saber subjetivo e configurando novas camadas de existência, de si, do mundo e
das relações entre ambos. Ao mobilizar a potência de criação (ROLNIK, 2003) — o
afeto artístico — em comum acordo com a potência de resistência — o afeto político —
outras experiências são narradas sobre os campos sociais em vigor, efetivando posturas
políticas e afirmativas sem o qual a vida não vinga; expressando arte em constante
devir.

Porém, atingir esse meio de expressão não é tão óbvio e simples, pois na linha
paradoxal que separa a percepção da apreensão existe aquele que se agarra,
conservadoramente, às formas dominantes, e resiste, a todo custo, ao saber
desestabilizador. Ao invés de habitar a simultaneidade dessas duas escalas do sensível e
vivenciar os devires de si e do mundo, observando sem receios os fenômenos que
percebemos em nosso corpo e em nosso meio. Aquele que se agarra no próprio juízo
fica assombrado com a possibilidade de experimentar o mundo, se protege e instala uma
falsa sensação de segurança, imprimindo uma leitura morna da realidade, alimentada

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pela repetição de imagens ou padrões condicionados que só esgotam a vibratilidade do
corpo sensível e o aprisiona em suas próprias fraquezas.

Portanto, por meio da compreensão do processo de criação como uma instância que
oscila entre a capacidade de perceber o mundo por meio das formas e a capacidade de
sentir as forças silenciosas que revelam o que há de mais sutil em torno do aparente, é
possível inventar conexões, alinhar campos de abordagem até então insuspeitáveis, sob
a condição de lutar pela vida. Se, percepção e sensação são consideradas potências
distintas do corpo sensível, logo componentes da subjetividade humana são capazes de
criar cartografias de representação visual, auditiva e formalista carregadas de presença
viva do Outro. Assim novas cartografias de si e do mundo podem ser estabelecidas
quando apropriamos, deglutimos e ruminamos as marcas da alteridade postas em zonas
de conflito, aceitando os paradoxos entre aquilo que se vê e se sente e realinhando o que
nos constitui como sujeitos (ROLNIK, 2007).

Para concluir, fecharei o ensaio com a narrativa da performance “Já está limpo!” —
executada por mim em 2010 na cidade de Salvador. Para construção da narrativa,
escolhi um tipo de pensamento abstrato que agrega multiplicidades as quais
“ultrapassam a distinção entre a consciência e o inconsciente, entre a natureza e a
história, o corpo e a alma” (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.8) para criar um tipo de
reflexão que tenta mostrar a realidade sem supor algo unitário ou absoluto. Algo que
pretende provocar estados de escuta ao considerar o singular e suas relações; as zonas
de conflito e suas tensões e aquilo que acontece fora do espaço-tempo convencional. O
objetivo aqui não é atingir uma nova realidade, mas escavar o presente, desvelar
inúmeras camadas de compreensão para descobrir outras táticas de construção de
sentido. Sem abrir mão das percepções panorâmicas — de fatos e modos de vida em sua
exterioridade formal — e das possibilidades de apreensão sutil. (vide quadro 1 anexado
logo abaixo).

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 Já está limpo! Tô esfregando pra democratizar!
1 a arquiteta – arquitetos mais jovens, nascidos no
A REGRA: período entre guerras e criados sob a tensão de
o sujeito percebe as representações do mundo, cabe a racionamento de recursos, perda de memória e
ele aceitar. perda de relações afetivas com o espaço e com as
pessoas, passaram a questionar as propostas da
o campo de formas – a partir do século XVII reinava velha guarda.
sobre os territórios de subjetivação o sujeito moderno – o
indivíduo que acreditava poder controlar a natureza, as 3
coisas e a si mesmo por meio da vontade e da razão. O ACONTECIMENTO:
o perigo da asfixia mobiliza a subjetividade e
o exercício da razão – como forma cultural – instaura o provoca invenção e ação.
gosto por arranjos mentais que a tudo explica, reduz e
analisa. o noticiário – em 1966, um grupo formado por
performers japoneses, High Red Center, vestidos
o noticiário – o sonho por cidades funcionais, baseado como inspetores da limpeza e munidos de artefatos
por diretivas absolutas e eficientes, mobilizou arquitetos para assepsia, realizaram a ação Street Cleaning
e urbanistas de todo o mundo interessados em modelar e Event. Eles higienizaram um trecho de via pública
organizar a matéria caótica preexistente nas cidades. Esta e depois fixaram uma placa com o aviso: “this
dinâmica de concepção arquitetônica e urbanística place already cleaned”.
instaurou construções racionais e padronizadas que
almejavam a eternidade e a perfeição. Os cálculos eram 4
feitos a partir de uma ideia de homem tipo, esboçando A REGRA:
ambientes por meio de necessidades universais humanas a regra estabelecida pelas grandes narrativas,
pré-estabelecidas: habitar, circular, recrear e trabalhar. pela crença ao progresso, mecanização e
Premissas que fundamentaram o Estilo Internacional – homogenização das formas de vida, fez vingar o
modo de existência catequizado pelos CIAMs capitalismo industrial. Mas agora, a mais-valia,
(Congresso Internacional de Arquitetura Moderna), que deixa de ser da força mecânica para ser da
perdurou até a segunda metade do século XX. força do conhecimento, da invenção. No lugar
da produção de objetos o que se produz no novo
a arquiteta – a escola onde me formei arquiteta se nutria regime são “novos mundos” - “mundos-
dessa fonte. imagem” flexíveis à mobilidade do
neoliberalismo.
o campo de forças – o valor de identidade e a produção
objetiva eram dispositivos que fundavam a lógica o campo de formas – planejo um campo de
moderna de socialização, então, foi preciso anestesiar a plasticidades sem relevo e adaptável ao consumo
atividade vibrátil do sensível. Dessa forma, a ideia de fácil e dócil.
subjetividade não participava do repertório da regra
geral... a arquiteta – o Pelourinho, centro histórico de
Salvador – BA, é um bom exemplo de um tipo de
2 espaço cuja política parece girar no vazio, mediada
A ASFIXIA: por imagens espetaculares e agentes passivos (ou
o sujeito percebe mas não apreende as representações cínicos perante ao que se estabelece).
do mundo, cabe a ele aceitar?
o campo de forças [atuando na arquiteta] – isso
o noticiário – no contexto urbano imediato pós- Segunda aqui tá esquisito... parece ser bonito mas não é...
Guerra Mundial, as ideias disseminadas pelos CIAMs parece ser alegre mas não é... parece ser
tiveram larga aceitação. A condição arrasadora deixada democrático mas não é... parece ser público mas
pela guerra e a necessidade de construção de conjuntos não é... parece ser sujo mas não é... parece ser
habitacionais de forma maciça colocaram em prática, em dócil mas não é...
algumas cidades europeias, o método eficaz de
organização de ‘funções humanas vitais’ no espaço Parece que é tudo e nada ao mesmo tempo, mas o
físico, consolidando a então moderna ‘tabula rasa’ tão que é ser tudo e nada ao mesmo tempo?
visada nos planos urbanísticos da época.
a arquiteta – o sinal de alerta foi ativado! O
cinismo desse lugar me sufoca.

9
5 7
A ASFIXIA:
a dissonância entre o campo de forma e o campo de
força. Como habitar o paradoxo entre as coisas que
vejo e as coisas que sinto?
a arquiteta – por que me sinto mal ao ver o piso em
granito da Praça da Sé junto com aquela fonte luminosa
que canta?
Por que acho graça em ver a fonte quebrada, molhando
todo mundo e deixando o piso escorregadio?
Por que torço para prostitutas manterem seu ponto ali?
Por que não consigo reconhecer o trabalho das baianas
fantasiadas de baianas?
Por que as pessoas falam que o Pelourinho está
decadente?
Por que tudo é festa, alegria? Mas também gorjeta, ajuda,
esmola, roubo, estupro...
6 senhora também?
O ACONTECIMENTO:
por uma questão de sobrevivência, a subjetividade é
mobilizada e potências de criação e ação são
agenciadas.
MOLA – Mostra Osso Latino-Americana de
Performances Urbanas: 26, 27 e 29 de setembro de 2010.
Apresentação da performance “Já está Limpo!”, às 14
horas do dia 29, na Praça da Sé, Pelourinho – BA.
1 performer para lavar os bancos
1 guarda-pó identificado
1 par de sapatos emborrachados
1 vidro de água sanitária
1 punhado de sabão em pó
1 bucha
1 rodo de pia
1 flanela
1 frasco de alfazema
1 bloco de etiquetas
1 criança
Despeje a água sanitária, polvilhe o sabão em pó,
esfregue.
Puxe o excesso com o rodo, seque com a flanela, borrife
a alfazema e identifique o banco limpo.
Convença a criança a borrifar a alfazema só no final do
processo e a não gastar tudo num banco só. Responda as
interferências.
A REGRA:
eu tô te explicando pra te confundir/ eu tô te
confundindo pra te esclarecer/ tô iluminado pra
poder cegar/ tô ficando cego pra poder guiar
[Tom Zé].
Aqui a tarefa é opor-se ao movimento!
o campo de formas – uma moça, com o seu
filhinho, pede licença aos usuários da praça para
lavar os bancos. Ela esfrega, chama a atenção do
filho e responde as perguntas que as pessoas
fazem.
12 bancos foram lavados, inclusive aquele onde
João modelou seus seios de barro.
as pessoas – por que está lavando os bancos? ele é
seu filho? a prefeitura já faz isso, por que a
Não chegue perto dele! Tire seu filho daí! Vocês
serão infectados!
a arquiteta – é preciso zelar os espaços públicos,
garantir o uso das crianças, dos idosos... Aqui
aparece todo tipo de gente! Nem dá para ficar a
vontade na praça! Tô esfregando pra democratizar!
o campo de formas – peço licença a um morador
de rua. Ele era sujo e tinha cara de dó.
Acompanhou de perto a limpeza do banco
observando tudo com um sorriso nos olhos. Depois
de limpo, sentou no mesmo lugar e agradeceu de
um jeito silencioso e dócil.
as pessoas – ih... sujou de novo!
a arquiteta – em silêncio e através de gestos
simples trocou-se afeto. De repente, a praça ficou
linda e senti compaixão. Vivenciar essa situação
junto às escolhas da prefeitura de Salvador e os
rearranjos que a dinâmica daquele lugar produz,
me fez apreender coisas que não sei dizer o que
são. Só lembro de um sentimento de igualdade que
silenciou meu ego.
o campo de forças – saí de lá respeitando a
condição daquele lugar. Nada se alterou de
concreto na praça. Nada, exceto eu.

Quadro 1 - Narrativa Alegórica da performance “Já está limpo!”. Para realizar essa narrativa,
busquei inspiração no modelo de diagramação e apresentação da diversidade de ideias, vozes e
condicionantes que compõe as peças didáticas de Bertolt Brecht.

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Referências:

AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Tradução Vinícius

Nicastro Honesko. Chapecó, SC: Argos, 2009.

__________. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2010.

__________. O sacramento da linguagem: arqueologia do juramento (Homo Sacer II,

3). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

ALVES, Rubem. O gambá que não sabia sorrir. São Paulo: Edições Loyola, 2012.
DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Félix. O que é a Filosofia? 2 ed. Tradução Bento
Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. 288 p.
__________. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997, 4 v.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. São Paulo: Perspectiva, 2004.
ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo.
Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2007.
_________. Geopolítica da cafetinagem, 2006. Disponível em:
<http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/suely%20rolnik.htm> Acesso em: 07 jun.
2013.

_________. “Fale com ele” ou como tratar o corpo vibrátil em coma, 2003. Disponível
em: <http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/suely%20rolnik.htm> Acesso em: 07
jun. 2013.
SENNETT, Richard. Carne e Pedra: o corpo e a cidade na civilização ocidental.
Tradução Marcos Aarão. Rio de Janeiro: Record, 1997.

11
Figura 1 - “Lá estava eu, vestida como uma inspetora da limpeza, passava água sanitária, sabão em
pó, esfregava, puxava o excesso com o rodo, secava e borrifava alfazema — o Miguel fazia essa
última parte. Além cumprir o roteiro, conversava com as pessoas que me perguntavam por que
estava fazendo aquilo ali. Respondia que era para o bem da cidadania higienizar os bens públicos
para que todas as pessoas pudessem usar — inclusive velhos e crianças. Como poderia deixar meu
filho dividir um banco junto com prostitutas ou mendigos? Eles concordavam com meu argumento,
mas não aceitavam a ação e continuavam a perguntar por que eu estava ali e eu, pacientemente, a
responder da mesma forma. O incômodo só se expressou assim. Não bati boca com ninguém,
ninguém me tirou dali, só insistiam com a pergunta e eu insistia com a resposta”. (Carol Érika,
Diário de Bordo, 2010). Mostra Osso Latino-Americana de Performances Urbanas. Performance Já
está Limpo!, às 14 horas do dia 29, na Praça da Sé, Pelourinho, Salvador – BA/ Brasil. Fonte:
acervo da autora.

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