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PAMELA STIVAL
CURITIBA
2018
!
PAMELA STIVAL
CURITIBA
2018
Here I am
Here we are
As it will go on forever
Noise, always noise
Candles burn, lights are low
I haven’t a place to go
Life in its constant state of moving nowhere
[...]
Preaching, pleading, praying for God to come
What are we waiting for?
Why are we so afraid of taking charge?
But it’s always changing
Always
In the constant state of going nowhere
!
Alicia Keys
AGRADECIMENTOS
Aos meus colegas que tornaram todo o mestrado mais leve e prazeroso.
! vi!
RESUMO
! vii!
ABSTRACT
! viii!
! 1!
INTRODUÇÃO
em 1952, é uma das mais conhecidas e mais encenadas peças de Samuel Beckett
associado ao teatro do absurdo, o escritor irlandês possui uma obra ampla que inclui
romances, poesias, e peças para rádio e para televisão. Considerando tal amplitude,
francês e italiano em 1927. No ano seguinte, indicado pela universidade, foi lecionar
em Paris, onde conheceu James Joyce e iniciou sua carreira como poeta. Em 1931,
já com o título de Master of Arts, o escritor publicou seu ensaio sobre a obra de
peça de teatro que só seria publicada em 1995, após a morte do autor. Beckett não
Beckett. Quatro anos mais tarde, uma nova montagem ficaria também marcada na
carreira do autor. Quatro atores do Actors’ Workshop de São Francisco, dirigidos por
no Schiller Theater, em Berlim. Sua primeira direção de uma peça própria havia sido
Fim de partida, em 1967, no mesmo teatro. Mesmo tendo uma exitosa parceria com
Roger Blin, foi enquanto diretor que Beckett pode aprimorar suas rubricas.
! 2!
longo de sua vida, escreveu ainda outros 13 textos para rádio, televisão e cinema,
inúmeros estudos.
Godot, mas também sobre os textos teatrais mais curtos, as peças radiofônicas e os
romances.
Sul, investiga os caminhos que foram construídos durante práticas teatrais, visando
dramático: por uma teoria que estimule a leitura” (2016), mais especificamente à
literário. Luciano Gatti, em “As peças para televisão de Samuel Beckett: meios de
Beckett nos trabalhos em prosa e nas peças teatrais, ao desenvolver um novo meio
objetiva-se estudar Beckett sob um viés específico, qual seja abordar as explorações
absurdo, hoje, a maioria dos críticos acredita que ele foi muito além do absurdo e
capítulo. O termo adotado por Lehmann difere de outros termos como pós-moderno
de Peter Szondi sobre o conceito de drama. E, por fim, algumas proximidades entre
diversos críticos, como Luiz Marfuz, Claudia Maria de Vasconcellos e Luiz Fernando
! 4!
Ramos, dialogando ainda com Eugene Webb e Raymond Williams. A partir destes
Beckett.
Beckett é um autor à frente de seu tempo. Para tanto, serão investigados aspectos
pós-dramáticos nas peças Fim de partida, A última gravação de Krapp, Vai e vem,
objeto de estudo, serão examinados. Primeiramente, faz-se uma análise sobre uma
Lehmann.
1 PERSPECTIVAS TEÓRICAS
geralmente classificada por críticos como Patrice Pavis e Martin Esslin como
como totalmente sem sentido ou sem ligação lógica com o resto do texto ou da
cena” (PAVIS, 2015, p. 1). O teórico francês coloca Esperando Godot, juntamente
absurdo, como gênero ou como tema central” (PAVIS, 2015, p. 1). Para o autor, “a
teatrais bem antes do absurdo dos anos cinquenta” (PAVIS, 20015, p. 1), admitindo
Existem, ainda, críticos que tentam atribuir à obra de Beckett outros rótulos
visibilidade,.
antiteatro, metateatro, drama estático, drama lírico, farsa metafísica – eis algumas
que ficou assim conhecido por ser o início do fim da Guerra. Com a descoberta do
disfarçado até o fim da Segunda Guerra Mundial pelas religiões substitutas como a
estraçalhado pela Guerra” (ESSLIN, 1968, p. 19). Esslin explica que o teatro do
considerados como ilusões baratas e um tanto infantis” (ESSLIN, 1968, p. 19). Tal
A maior parte da incompreensão com a qual esse tipo de peças ainda vem sendo
recebido por críticos e comentaristas teatrais, a maior parte da confusão que têm
causado e que ainda provocam, provém do fato de serem parte de uma
convenção teatral nova e ainda em desenvolvimento, que ainda não foi
geralmente compreendida e que não foi bem definida. (ESSLIN, 1968, p. 18)
Entretanto, Esslin também faz ressalvas quanto aos rótulos impostos aos
autores. “Deve ser lembrado, no entanto, que os dramaturgos cuja obra é aqui
Ionesco, Genet e dos outros autores analisados” (ESSLIN, 1968, p. 20). O autor
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afirma que, o que distingue os autores do teatro do absurdo de outros autores que
também trataram desta mesma temática é procurar “expressar a sua noção da falta
o Teatro do Absurdo avança um passo além e tenta alcançar uma unidade entre
priorizando o ato de mostrar uma imagem que representa algo, em detrimento ao ato
condição humana; ele apenas o apresenta tal como existe – isto é, em termos de
imagens teatrais concretas” (ESSLIN, 1968, p. 21). Na busca por novas formas de
[...] tende para uma desvalorização radical da linguagem, para a poesia que deve
emergir das imagens concretas e objetivadas do próprio palco. O elemento da
linguagem ainda desempenha papel importante nessa concepção, mas o que
acontece no palco transcende, e muitas vezes contradiz, as palavras ditas pelas
personagens. (ESSLIN, 1968, p. 22)
que nem sempre o que é dito é o que está sendo mostrado. Formam-se imagens
concretas que nem sempre representam literalmente o que diz o texto. Para Esslin,
que não se realiza por conceitos intelectuais, mas por imagens poéticas, não
teatro pode apresentar situações sem uma resolução clara como era comum no
drama. Nas peças do Teatro do Absurdo não é mais imperativo que se apresente
decretar um destino para cada um deles, “muitas das peças do Teatro do Absurdo
enquanto grande expoente do já mencionado estilo teatral, Beckett pôde levar sua
linguagens novas que seriam definidas como pós-dramáticas anos mais tarde.
Portanto, o que pretende-se demonstrar é que Esperando Godot, além de ser uma
forma generalizada para definir qualquer situação que seja conflitante, seja literária
quando este afirma que “num sentido geral, o drama é o poema dramático, o texto
escrito, para diferentes papéis e de acordo com uma ação conflituosa” (PAVIS,
2015, p.109). Assim, o drama se constitui como uma forma de teatro caracterizada,
para poder, em outras palavras, ser dramático, ele deve desvencilhar-se de tudo que
lhe é exterior. O drama não conhece nada fora de si” (SZONDI, 2011, p. 25). O
mesmo acontece com a relação entre o drama e o espectador. “Não sendo a réplica
dramática um enunciado do autor, ela tampouco é uma fala dirigida ao público. [...] A
por ele” (SZONDI, 2011, p. 25). Assim sendo, ao espectador do drama é permitido
seu tempo também é sempre o presente” (SZONDI, 2011, p. 27). No drama não
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presentes. Sendo absoluto, ele fornece sua própria garantia, funda seu próprio
tempo. Por isso cada momento tem de conter em si o germe do futuro” (SZONDI,
2011, p. 27). Para que isso aconteça, Szondi explica que “a sequência onde cada
cena gera a seguinte (a aqui exigida, portanto, pelo drama) é a única que não
consciência do espectador. Só assim pode surgir uma cena absoluta, i.e., dramática”
solo do próprio drama” (SZONDI, 2011, p. 28). E ainda, “a totalidade constituída pelo
Hans-Thies Lehmann. Entretanto o autor parece ver teatro o pós-moderno com certa
restrição.
modernas.
moderno com certa restrição pois “tem a pretensão de oferecer uma definição de
época em geral” (LEHMANN, 2007, p. 32). Assim, o autor esclarece que o teatro
! 15!
cultural.
Se o curso de uma história, com sua lógica interna, não mais constitui o elemento
central, se a composição não mais sentida como uma qualidade organizadora, mas
como “manufatura” enxertada artificialmente, como lógica de ação meramente
aparente, que serve apenas ao clichê, [...] então o teatro se encontra
concretamente diante da questão das possibilidades para além do drama, não
necessariamente para além da modernidade. (LEHMANN, 2007, p. 32-33)
‘drama’, seja ele (nas caracterizações da teoria do drama) aberto ou fechado, do tipo
ação” (LEHMANN, 2007, p. 47). Assim, o crítico esclarece que o teatro não precisa
necessariamente ser dramático. “Há teatro sem drama” (LEHMANN, 2007, p. 47).
pretendia erguer um cosmos fictício e fazer que o ‘palco que significa o mundo’
(LEHMANN, 2007, p. 26). Logo, o drama implica uma credibilidade sobre o que está
sendo apresentado, exige do espectador uma crença, uma confiança de que tudo
aquilo no palco poderia ser real. E quando esta credibilidade é rompida, abrem-se
elementos não mais constituem o princípio regulador, mas apenas uma variante
para dar uma resposta à comunicação social modificada sob as condições da ampla
como oferta de sentido: os outros recursos teatrais tinham de estar a seu serviço,
Confirmando que o pós-dramático está para a situação como o drama está para a
ação.
discussões?’. Não há mais nada para debater. O que é realizado e falado tem
drama.
se faz uma lista das transformações por que passam as dramatis personae entre o
início e o fim do processo dramático” (LEHMANN, 2007, p. 127). A partir dessa ótica,
referência.
linguagem.
Para o teatro pós-dramático, o que vale é que o texto teatral predeterminado por
escrito e/ou oralmente e o “texto” – no sentido mais amplo do termo – da
encenação (com atores, suas contribuições “paralinguísticas”, reduções e
deformações do material linguístico; com figurino, luz, espaço, temporalidade
própria etc) são postos sob uma nova perspectiva. (LEHMANN, 2007, p. 142)
sobre a peça em questão. Nesse caso, o teatro oscila entre narrações delongadas e
episódios de diálogo espalhados aqui e ali” (LEHMANN, 2007, p. 185). Assim, ocorre
“o monólogo teatral de fato oferece uma visão do íntimo dos protagonistas, assim
como o close-up o faz à sua maneira” (LEHMANN, 2007, p. 211). O autor ainda faz
uma diferenciação entre monólogo e monologia. “Já que nessa tendência do teatro
nem tão novo assim, de que entre o texto e a cena nunca predomina uma relação
deve ser descrito com os conceitos de desconstrução e polilogia. Assim como todos
2007, p. 249). Logo, entende-se que nem tudo que é dito é mostrado da mesma
forma e vice-versa.
fala pode assumir diversas configurações. Muitas vezes chega a uma dissolução de
que erguem suas vozes não como indivíduos, mas como componentes de um coral
coletivo, a realidade própria da palavra, seu tom e seu ritmo são percebidos de um
modo novo” (LEHMANN, 2007, p. 215). O teórico explica ainda que “o que ocorre
não é tanto que os personagens falem sem escutar uns aos outros, mas que todos
falem na mesma direção, por assim dizer” (LEHMANN, 2007, p. 214). Dessa
maneira, o autor referencia a existência de um coro social que “se compõe de vozes
individuais e nem sempre se unifica em canto coral, mas mesmo na alternância das
outro tempo:
repetição” (LEHMANN, 2007, p. 309). Este aspecto se relaciona ao tempo pois, “na
ressalta que a repetição não é uma novidade trazida pelo teatro pós-dramático, mas
como muitas outras características, esta também foi ressignificada. “Na nova
antes servia para estruturação, para a construção da forma, aqui ela serve
que ocorre o fato original. Aquilo que já se viu antes sempre é visto de outro modo”
2007, p. 314). Segundo o autor, a forma encontrada para alcançar tal efeito é a
simultaneidade na própria ação cênica, que aqui se torna dominante, é uma das
velocidade” (LEHMANN, 2007, p. 315). Tal efeito de velocidade gera uma distorção
na percepção do espectador.
Uma das maneiras que o teatro pós-dramático encontrou para romper com o
necessário fazê-lo de uma nova maneira. “A tarefa artística consistia em inserir tudo
isso no cosmos fictício de um modo tão discreto que a apóstrofe ao público real, o
aquilo que está em cena não é real. Entretanto, Lehmann é categórico ao dizer que
Dessa forma, sobre estes procedimentos triviais criados por Beckett e outros
andar, levantar, sentar, falar, tossir, tropeçar, cantar e ‘signo para’ andar, levantar
efetivação de atos que se enraízam no aqui e agora e que têm sua recompensa no
devida coerência literária” (LEHMANN, 2007, p. 170). Portanto, uma peça pós-
dramático diante de um dilema sem solução exerce o mesmo papel para seu
espectador.
Assim, um teatro que não é mais simplesmente algo ‘a ser assistido’, mas situação
social, escapa a uma descrição objetiva porque representa para cada um dos
participantes uma experiência que não conflui com a experiência dos outros. Ocorre
uma virada do ato artístico em direção ao observador, o qual se depara com sua
própria presença e ao mesmo tempo se vê forçado a travar uma contenda virtual
com o criador do processo teatral: o que se espera dele? (LEHMANN, 2007, p. 173)
comum.
Alemanha, que tanto nas artes plásticas quanto na cultura cotidiana seguia
recepção empolgada das peças de Beckett, Ionesco, Sartre e Camus como reação
importância do teatro do absurdo para a cena teatral que ajudou a fomentar o teatro
Lehmann afirma, então, que o teatro do absurdo não faz parte das fontes
que deram origem ao pós-dramático. Entretanto, tanto ele quanto Esslin usam o
[...] não há “nenhuma ação ou intriga digna de nota; as peças “normalmente não
apresentam quaisquer figuras que se pudesse chamar de personagens”;
aparentando ser antes “algo como marionetes; com frequência não têm “ nem
começo nem fim”; em vez de espelhos da realidade, mais parecem “imagens
especulares de sonhos e temores”, sendo muitas vezes constituídas não de
“réplicas fluentes e diálogos burilados”, mas de “balbucios sem coerência”.
(LEHMANN, 2007, p. 87)
sua temática, aponta aspectos que remetem a Beckett. “É um teatro cujo tema,
como afirma Monique Borie, são os restos, um teatro após a catástrofe (como os
textos de Beckett e Heiner Müller) [...] Com isso, diferencia-se do drama, que não
considera a morte como algo prévio, como base da experiência, abordando sempre
foram selecionadas as peças Fim de partida, A última gravação de Krapp, Play, Vai
e vem e Aquela vez. Todas com estruturas diferentes entre si, porém com
mesmo a infeliz qualificação de seu teatro, entre outros, como teatro do absurdo. E
não tem sido fácil desmontar esta ótica estreita, esta redução do impacto do autor,
que teima em minimizar a corrosão que ele promoveu no palco do ocidente.
Qualificar o teatro de Beckett como teatro do absurdo supõe o reconhecimento de
uma norma – um teatro da normalidade – a partir da qual ele deveria ser focalizado,
como se em algum grau, embora transgressivo, ele se submetesse a este
enquadramento. Quando se recorre à facilidade do rótulo, o que se escamoteia não
é pouco: é a invenção do novo, a subversão do que está instituído. (BRANDÃO in
CAVALCANTI, 2006, p.16-17)
(MARFUZ, 2013, p. XXIII). Marfuz utiliza tais propriedades da obra de Beckett para
esta implosão cuidadosamente calculada pelo autor. “Onde se diz existir a ação,
linguagem que vai esvaindo de significados e perde os referentes. Por conta disso,
fundações do drama.
dos principais temas das peças de Beckett” (ESSLIN, 1968, p. 75). Beckett cria
paradoxos entre fala e gesto e repete-os à exaustão. Como nos momentos em que
Vladimir busca algo dentro de seu chapéu, mesmo falando de um assunto distinto, e
significado.
Para Marfuz:
Beckett se distancia cada vez mais das convenções teatrais de sua época. Segundo
dramático, Beckett escreveu diversas peças que assim podem ser consideradas,
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1!Título original: Fin de partie. Citado por alguns autores também como Fim de jogo.
! 33!
Numa sala nua com duas pequenas janelas, um velho cego, Hamm, está sentado
numa cadeira de rodas. Hamm é paralítico, e não pode ficar em pé. Seu
empregado, Clov, não pode sentar. Em duas latas de lixo, encostadas na parede
estão os pais de Hamm – Nagg e Nell – ambos sem pernas. O mundo, do lado de
fora, está morto. Alguma catástrofe monumental, da qual os quatro personagens
são – ou julgam que são – os únicos sobreviventes, matou a todos os seres vivos.
(ESSLIN, 1968, p. 58)
se o mundo lá fora não existe mais, o que sobrou dele, ali dentro, é desolador
HAMM
A natureza nos esqueceu.
CLOV
Não existe mais natureza.
(BECKETT, 2010, p. 48)
Tal desligamento do que sobrou do mundo justifica o fato de que Hamm não
sabe com exatidão quanto tempo se passou quando pergunta a Clov “Em que mês
cotidiano dos personagens que, sem noção da passagem de tempo, estão fadados a
repetir ações e padrões. Sendo assim, “O tempo é uma pilha informe de momentos
infernais, todos idênticos” (WEBB, 2012, p. 71). Tal afirmação se confirma quando
Hamm pergunta a Clov “Que horas são?” e este lhe responde “A mesma de sempre”
(BECKETT, 2010, p. 40). Revelando dessa forma, mais um ponto de contato com as
Neste universo em que é sempre “a mesma hora de sempre”, em que faz sempre o
mesmo tempo de sempre, em que a luz não varia nas matizes noite, aurora, dia,
crepúsculo, mas se mantém num invariável tom cinza, neste universo em que nada
parece capaz de transformação (e, não obstante, pode terminar), aqui, todo o
vocábulo afeito a estados transitórios (sono, despertar, noite, manhã, ontem)
obsolesce. (VASCONCELLOS, 2013, p. 60)
“os personagens em Fim de partida não se constituem como sujeitos, são seres
2013, p. 66).
! 35!
Fim de partida, afirma que não há uma evolução dramática em nenhuma das duas
peças.
de uma conclusão. Quando Clov se coloca à porta, prestes a deixar Hamm e sair do
o único entre os personagens que pode tem a habilidade de se mover, mesmo assim
não o faz. “Se Clov realmente tem a coragem de ir adiante, não está claro para ele,
nem para a plateia, o que vai enfrentar do lado de fora – a vida, a morte ou a
Clov não se mover marca a ausência de conclusão, “se, por um lado, a peça acaba,
com Hamm estancando o fluxo de suas palavras ao cobrir o rosto com um trapo, por
caso a situação essencial é bem clara, qualquer que seja o desfecho” (WEBB, 2012,
p. 79).
Por fim, uma das características mais marcantes de Fim de partida são suas
próprio jogo teatral, cujas regras se mantém no seu mínimo e irredutível viger: um
momento que Clov ameaça deixar Hamm, que nega prontamente. Na busca de um
motivo para ficar, Clov pergunta para quê ele serve ao que Hamm responde “Pra me
CLOV
A coisa está esquentando. (Sobe na escada, dirige a luneta para o exterior, ela escapa-lhe
das mãos, cai. Pausa) Fiz de propósito. (Desce, pega a luneta, examina-a, dirige-a para a
plateia) Vejo... uma multidão... delirando de alegria. (Pausa) Isso é que eu chamo de lentes
de aumento. (Abaixa a luneta, volta-se para Hamm) E então? A gente não ri? (BECKETT,
2010, p. 69)
notória, havendo até mesmo leituras que percebem as duas personagens como
atores no desempenho de uma sessão” (RAMOS, 1999, p. 58). Ao fim da peça, Clov
anuncia que vai deixar Hamm e diz: “É o que se chama sair de cena” (BECKETT,
2010, p. 128), em uma tentativa de encerrar o jogo que Hamm iniciou. “Se no início
está o fim, se a duração arrasta instantes inúteis, se o final só remata pelo cair do
pano (ou trapo), deixando sem desfecho a história, não importa: as regras impõem-
(VASCONCELLOS, 2012, p. 57), afirma a autora, deixando claro que não há saída
imóvel até o fim da última fala e o cair do pano sobre o próprio rosto de Hamm. A
do título se senta, no dia de seu aniversário, para escutar as gravações feitas a cada
fitas, isolado por um recorte de luz feito no palco, Krapp é um homem reduzido
cenográficos.
com a memória narrada. Se a fita o desagrada, ele para, troca de fita; se considera o
rebobina e escuta novamente. Apresentando assim, com este vai e volta temporal,
memórias de seu personagem título. Memórias editadas pelo tempo, por serem um
relato parcial, feito pelo próprio ouvinte, do período em que foram gravadas; e pelo
determinados trechos.
! 38!
memória, por vezes perdida, de determinadas situações, como pela linguagem. “Até
lembra da linguagem do homem que um dia foi” (WEBB, 2012, p. 83). Assim,
Beckett nos apresenta este personagem através de seu diálogo consigo mesmo,
com seu “eu” do passado. Para Webb, ele é “um homem cuja vida, ao longo de
quarenta, cinquenta anos, é vista como uma sequência de eus fragmentários unidos
apenas pelo hábito e por um fio de memória” (WEBB, 2012, p. 83). Tantas facetas
dos acontecimentos passados da vida de Krapp, Beckett mais uma vez entra em
confrontar com suas próprias lembranças, Krapp conclui que era um tolo no
passado, porém está velho e sozinho e, diferentemente das fitas, não é mais
possível voltar atrás. “O que deu errado? Que escolhas levaram-no a esse beco sem
saída? O próprio Krapp parece entender muito mal o que se passa. Só percebe que
o ponto aonde chegou realmente não tem saída” (WEBB, 2012, p. 87). Na rubrica
Beckett: “Krapp imóvel, olhando fixamente para a frente. A fita continua correndo em
! 39!
continuar.
2.1.3 Play
apenas pelas siglas M, W1 e W2, cuja única parte do corpo feita visível pela
iluminação é a cabeça. Toda a peça pode ser considerada uma forma de teatro de
coro. Cada uma das cabeças do triângulo amoroso conta a história sob a sua
personagens. Webb explica que “as três vozes são de um homem, sua esposa e sua
esses três personagens [...] e suas reações à situação em que eles se encontram
em que a rubrica indica a troca de luz de um rosto para outro, o segundo começa a
falar como se estivesse sozinho em cena. Quase ao final do texto a rubrica “Repeat
play” (BECKETT, p. 8) indica que todo o texto deve ser repetido desde o início. Com
isso, Beckett insere a repetição de uma maneira nova e literal em suas peças,
que os levaram àquela situação, eles jamais sairão dela. Contudo, há também
indicações de que rompê-la seria possível, e que eles estão na verdade sendo
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2!Título original. Quando traduzida para o francês foi chamada Comédie. Portanto, é referenciada por
alguns autores como Peça e por outros como Comédia.
! 40!
faz o mesmo com Nagg e Nell em Fim de partida e o efeito é semelhante. “Observa-
As palavras em Peça não são literárias, são mais falatório e não portam uma
mensagem. São lançadas como resíduo, pasticho, e só alcançam seu status
artístico pela completa integração aos aspectos formais da obra. Beckett investiga o
teatro dramático por meio de seus elementos irredutíveis: luz e fala. E, ao fazê-lo,
evidencia a morte (ou inutilidade) de toda a parafernália que, sempre que é
recuperada, dissimula o caráter agônico do drama. (VASCONCELLOS, 2013, p.
126)
sua função na rubrica inicial. “Seus discursos são provocados por um foco de luz
projetado somente sobre seus rostos. A mudança da luz de um rosto para o outro é
palco tem tanta importância quanto o texto em si. Para Ramos, “as personagens,
existirem, como presenças físicas e como falas. É a luz que as autoriza a falar e que
as suprime” (RAMOS, 1999, p. 73). Confirmando assim que, para Beckett, o texto é
personagens, é da luz.
Vai e vem é uma peça curta de 1966 que, assim como Play, apresenta
juntas em um banco até que uma delas sai e as outras duas confidenciam um
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3!Na versão em inglês: “Their speech is provoked by a spotlight projected on faces alone. The transfer
of light from one face to another is immediate. No blackout, i.e. return to almost complete darkness of
opening, except where indicated. The response to light is immediate”.!
! 42!
segredo que esperam que a terceira não saiba. Esta situação se repete com cada
uma das três personagens no momento de sua breve saída do palco. Ao fim, não se
sabe quais eram os segredos, apenas que as três compartilham de uma mesma
peças, Beckett faz uso do mínimo cenário possível: um banco em cena é suficiente
para ambientar a situação das três amigas. Entretanto, Beckett especifica que o
banco também deve ser discreto. “Estreito, sem encosto, longo o bastante para
acomodar as três mulheres, uma quase tocar a outra. Banco pouco visível de modo
para outra é a cor. De acordo com Webb: “como estão todas na mesma situação,
usando cores diferentes, suas roupas são idênticas sob todos os outros aspectos”
exatamente as posições que cada uma das mulheres ocupam ao longo da peça,
além de descrever com exatidão a maneira com que elas devem dar as mãos ao
término da cena. Por fim, a constatação recorrente das personagens de Beckett: não
Nunca ficamos sabendo qual é o segredo – que elas estão mortas? que não há
mais esperança de casamento? ou simplesmente que a ausente está com o batom
borrado ou está com uma espinha no nariz? –, mas, outra vez, isso não é
particularmente importante; a situação essencial permanece a mesma, qualquer
que seja o segredo. (WEBB, 2012, p. 146)
segredo e até mesmo nas roupas das personagens, mudando apenas a cor dos
! 43!
fornece um contexto sobre a vida de Flô, Vi e Ru. Tudo que se sabe é que em algum
juntas, como outrora, no pátio do colégio, as irmãs, lado a lado...” (BECKETT, p. 1).
passado. “Por que não falamos dos velhos tempos? (Silêncio) Do que aconteceu
tão bem guardados segredos, permitindo apenas que ele conheça a situação
Ouvinte. Este, posicionado no centro do palco, escuta sua própria voz vinda de três
questão temporal no teatro, Lehmann comenta sobre esta peça de Beckett. O crítico
defende a existência de uma crise no tempo como fator constituinte do teatro pós-
Em Aquele tempo há apenas uma cabeça. [...] Essa cabeça isolada (o ‘ouvinte’)
espreita. A estrutura básica da linguagem e da identidade subjetiva – falar/ouvir,
ouvir-se falar – é desagregada no espaço e na disposição do palco: a voz do
‘ouvinte’ vem de três alto-falantes que se interrompem e se alternam no relato das
diferentes cenas de sua memória. (LEHMANN, 2007, p. 300)
períodos da vida, tais como “aquela vez que você retornou aquela última vez ver se
estava ainda ali a ruína onde criança você se escondia” (BECKETT, p. 1). Algumas
destas lembranças se repetem como num fluxo de memória. Outras, por vezes, são
interrompidas por um fechar de olhos do Ouvinte e uma leve queda de luz. Para que
abdica de sinais de pontuação, pontos finais, letras maiúsculas e vírgulas. Cada fala
flui de maneira ritmada e a transição entre elas deve ser feita de maneira suave,
como indicado na nota ao final do texto cênico. “ABC se sucedem sem nenhuma
passagem de uma voz à outra deve ser claramente perceptível, ainda que de uma
desordenada de som, Marfuz afirma que “Em Aquela Vez, a desordem é expressa
pela fragmentação das vozes, mas não há uma ordenação das fontes sonoras que
noção de tempo descontinuada da peça descrita por Lehmann. “Há uma narração
peça que comanda a tom, subordinando todas as outras formas de linguagem a ele.
inverno então o inverno sem fim o ano todo como se não pudesse acabar o ano
(BECKETT, p. 5). Tal trecho reforça a noção descrita por Lehmann de que o tempo
Assim como ocorre em outras peças de Beckett, em Aquele tempo há uma unidade
de lugar e de tempo, mas ela é – evidentemente – parodiada. Nada daquilo que
está associado à unidade de tempo no teatro dramático se aplica aqui. O que não é
! 46!
fragmentação mais visível é a física, quando o personagem tem seu corpo físico
separado de sua voz, ou é representado apenas por uma parte do corpo (como uma
cabeça), ou, ainda, tem sua individualidade homogeneizada pela rubrica. A outra
Qualquer palavra de um texto teatral que não faça parte do diálogo. Essas palavras
podem ser tanto o nome do personagem colocado diante de uma fala quanto a
descrição do personagem, do cenário, do figurino, ou indicações de entradas e
saídas de cena, sugestões de marcação ou, ainda, comentários explicativos
relativos ao estado de espírito dos personagens ao enunciar as palavras do texto.
(VASCONCELLOS, 2009, p. 205)
por Pavis como “instruções dadas pelo autor a seus atores [...], para interpretar o
texto dramático” (PAVIS, 2011, p. 81). A rubrica, então, evoluiu nos textos
que “é através dela (a rubrica) que qualquer leitura, seja a de fruição literária seja a
intenções, movimentações e atos dos personagens, que não estão implícitos nos
de tal recurso para criar paradoxos e descrever ações que, por vezes, contrariam as
próprias falas, como por exemplo, a recorrência da fala “Então, vamos embora”
inglês),
Gérard Genette (2006). De acordo com o teórico, esta categoria inclui os títulos,
tipos de sinais acessórios. Nesta última categoria pode-se identificar a rubrica. Tais
recursos de construtividade textual têm uma função específica, são eles que
nem sempre pode dispor tão facilmente como desejaria e pretende” (GENETTE,
! 49!
[...] “zona indecisa” entre o dentro e o fora, sem limite rigoroso, nem para o interior
do (o texto), nem para o exterior (o discurso do mundo sobre o texto), orla, ou como
diria Philippe Lejeune “franja”, sempre carregando um comentário, autoral ou mais
ou menos legitimado pelo autor, constitui entre o texto e o extratexto uma zona não
apenas de transição, mas também de transação: lugar privilegiado de uma
pragmática e de uma estratégia, de uma ação sobre o público, a serviço, bem ou
mal compreendido e acabado, de uma melhor acolhida do texto e de uma leitura
mais pertinente – mais pertinente, entenda-se, aos olhos do autor e de seus
aliados. (GENETTE, 2009, p. 9)
1999, p. 16).
que tipo de informação Beckett dispõe sobre seus personagens em seus paratextos.
Mais ainda: o que os atos, marcações e gestos revelam sobre a situação e a relação
parte vital do texto Esperando Godot. Para Ramos, “Em Beckett, a rubrica será tão
importante na ‘leitura’ que o espectador venha a fazer do espetáculo, se ela ali for
concretizada, quanto naquela feita por quem a lê como literatura dramática, nas
! 50!
páginas dos livros” (RAMOS, 1999, p. 53). Logo, a rubrica faz-se parte essencial dos
Às vezes até sinto que está vindo. Então fico todo esquisito. (Tira o chapéu,
examina o interior com o olhar, vasculha-o com a mão, sacode-o, torna a vesti-lo)
Como se diz? Aliviado e ao mesmo tempo… (busca a palavra) apavorado.
(Enfático) A-PA-VO-RA-DO. (Tira o chapéu mais uma vez, examina o interior com o
olhar) Essa agora! (Bate no chapéu, como quem quer fazer que algo caia, examina
o interior com o olhar, torna a vesti-lo) Enfim… (Com esforço extremo, Estragon
consegue tirar a bota. Examina seu interior com o olhar, vasculha-a com a mão,
sacode-a, procura ver se algo caiu ao redor, no chão, não encontra nada, vasculha
o interior com a mão mais uma vez, olhar ausente) E então? (BECKETT, 2005, p.
21)
Percebe-se que a ação de retirar o chapéu e buscar algo no seu interior não
está relacionada ao que Vladimir está falando. Ele fala sobre seu problema de
incontinência urinária e não sobre algo que estaria talvez incomodando-o dentro do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
Na edição de Esperando Godot, utilizada para esta pesquisa, da editora Cosac Naify, todas as
rubricas do texto aparecem em itálico. Decidiu-se por manter o itálico para preservar o contraste entre
rubrica e diálogo.
! 51!
buscando algo dentro da bota. Essa repetição apresenta uma característica forte da
confinando-os nos próprios hábitos. Além de evidenciar esta eterna procura por algo
Vale notar que os gestos e movimentos são escritos com detalhe, e que, ganhando
corpo por meio de ações habituais, compõem uma estrutura geral – a procura, em
vão, no chapéu, na bota e a conclusão: Deixe ver. Não há nada para ver. Esse é,
em sua aparente simplicidade, um tipo incomum de escrita para encenações.
(WILLIAMS, 2010, p. 198)
O “nada” que Vladimir busca dentro de seu chapéu, também é procurado por
aparição de Pozzo, no primeiro ato, quando não encontra seus pertences em seus
próprios bolsos:
O ato da busca por algo que nunca se encontra é ainda repetido por Vladimir
quem exerce a ação: “Levanta-se com esforço, vai mancando em direção à coxia
esquerda, para, olha ao longe, mãos espalmadas sobre os olhos, dá a volta, vai em
direção à coxia direita, olha ao longe” (BECKETT, 2005, p. 26). Esta simples
! 52!
movimentação transforma a espera por Godot em uma busca, já que não se tem
certeza de onde ele poderia estar vindo. Então, a repetição de movimentos de busca
perdidos, pessoas e até por algo não especificado que não está dentro do chapéu.
momentos, como na rubrica que inicia o 2º ato da peça. “Dia seguinte. Mesma hora.
Estragon pega o chapéu de Vladimir. Vladimir arruma com as duas mãos o chapéu
de Lucky, Estragon coloca o chapéu de Vladimir no lugar do seu, que estende a
Vladimir. Vladimir pega o chapéu de Estragon. Estragon arruma com as duas mãos
o chapéu de Vladimir. Vladimir coloca o chapéu de Estragon no lugar do chapéu de
Lucky, que estende a Estragon. Estragon pega o chapéu de Lucky. Vladimir arruma
com as duas mãos o chapéu de Estragon. Estragon coloca o chapéu de Lucky no
lugar do chapéu de Vladimir, que estende a Vladimir. Vladimir pega o seu chapéu.
Estragon arruma com as duas mãos o chapéu de Lucky. Vladimir coloca o seu
chapéu no lugar do chapéu de Estragon, que estende a Estragon. Estragon pega o
seu chapéu. Vladimir arruma o seu chapéu com as duas mãos. Estragon coloca o
seu chapéu no lugar do chapéu de Lucky, que estende a Vladimir. Vladimir pega o
chapéu de Lucky. Estragon arruma o seu chapéu com as duas mãos. Vladimir
coloca o chapéu de Lucky no lugar do seu, que estende a Estragon. Estragon pega
o chapéu de Vladimir. Vladimir arruma o chapéu de Lucky com as duas mãos.
Estragon estende o chapéu de Vladimir a Vladimir, que o pega e o estende a
Estragon, que o pega e o estende a Vladimir, que o pega e o joga longe. Toda
passagem numa movimentação frenética. (BECKETT, 2005, p. 143)
! 53!
diz que “para Beckett, a rubrica, tanto quanto o texto dialogado, possui importância
estrutural na forma dramática que ele constrói” (RAMOS, 1999, p. 77). Concluindo,
assim, que os elementos paratextuais que Beckett utiliza são tão relevantes para o
significações.
contexto gestual, musical, visual etc. A cisão entre o discurso do texto e o do teatro
pode se alargar até uma discrepância explícita e mesmo uma ausência de relação”
diálogo, Beckett cria um texto de teatro que inscreve a cena no texto propriamente
estética pós-dramática diz respeito à linguagem falada e sua relação com o texto
cênico, a linguagem teatral. Lehmann postula que o texto cênico é apenas uma das
campo. Árvore. Entardecer” (BECKETT, 2007, p. 17), deve-se entender que o lugar
dois protagonistas. Bem como, no segundo ato, ao explicitar “Dia seguinte. Mesma
hora. Mesmo lugar. Botas de Estragon no centro, à frente, saltos colados, pontas
(BECKETT, 2007, p. 109), a rubrica nos diz que estamos diante do exato mesmo
“não se trata mais da linguagem que caracteriza ou está a serviço da ação, mas a
(MARFUZ, 2013, p. 25). Neste modo de agir pela fala, Vladimir e Estragon inventam
histórias. No primeiro ato, Vladimir pergunta a Estragon se quer que ele conte uma
história.
VLADIMIR
Quer que eu conte?
ESTRAGON
Não.
VLADIMIR
! 55!
Ajuda a passar o tempo. (Pausa) Dois ladrões, crucificados lado a lado com nosso
Salvador. Um deles...
ESTRAGON
Nosso quê?
VLADIMIR
Nosso Salvador. Dois ladrões. Dizem que um deles se salvou e o outro... (Busca o
contrário de salvar-se) se perdeu. (BECKETT, 2007, p. 24)
nenhuma com a espera por Godot. Assim como no segundo ato, Vladimir chega
VLADIMIR
Um cão foi...
(Tendo começado baixo demais, para, tosse, recomeça mais alto)
Um cão foi à cozinha
Roubar pão e chouriço.
O chefe e um colherão
Deram-lhe fim e sumiço
Outros cães, tudo assistindo,
O companheiro enterraram
(Pára, breve ensimesmamento, depois continua)
Outros cães, tudo assistindo,
O companheiro enterraram,
Sob uma cruz que dizia
Aos demais que ali passavam
Um cão foi à cozinha [...]. (BECKETT, 2007, p. 109)
Conforme explica Szondi, “para confirmar a própria existência, não resta aos
! 56!
homens que esperam Godot [...] nada além da conversa vazia” (SZONDI, 2011, p.
Godot realmente vem, ou seja, que a espera será frutífera, ela é a esperança da
chegada da mudança, da proposta que irá mudar a vida dos protagonistas. E se não
vem, então a espera é inútil e o único desfecho possível para Vladimir e Estragon é
a morte.
viajantes, Pozzo e Lucky, o primeiro ordena ao criado que pense. No momento que
qual a linguagem que Beckett utiliza em Aquela vez. Em um trecho, ele discorre
[...] recomeço ao mesmo tempo paralelamente de novo não se sabe por quê não
obstante o tênis recomeço a aviação o golfe o de nove e o de dezoito buracos o
tênis no gelo numa palavra não se sabe por quê no Sena Sena-e-Oise Sena-e-
Marne Marne-e-Oise a saber ao mesmo tempo paralelamente não se sabe por quê
está perdendo peso e encolhendo recomeço Oise e Marne numa palavra a perda
líquida per capita desde a morte de Voltaire. (BECKETT, 2007, p. 86)
inteiras como “não se sabe por quê”. De acordo com Szondi, “tudo se encontra em
forma dramática” (SZONDI, 2011, p. 90). O monólogo ainda termina aos gritos, já
Lucky puxa a corda, se desequilibra, grita seu texto . Todos atiram-se sobre Lucky
para o jogo vocal e gestual do atos, seja ele indicado por uma rubrica (‘pausa’) ou
marcado pela encenação ou pelo ator” (PAVIS, 2015, p. 359). Pavis compreende
que, a partir do final do século XIX, pode-se falar de uma dramaturgia do silêncio.
sistematicamente, logo fica muito tagarela/falante. Beckett, cujos heróis passam sem
mais nem menos da afasia total ao delírio verbal, conhece bem disso” (PAVIS, 2015,
metafísico. “É o único silêncio que não se reduz facilmente a uma fala em voz baixa.
Ele não parece ter outra coisa além de uma impossibilidade congênita de comunicar
[...] ou uma condenação a jogar com as palavras sem poder vinculá-las às coisas de
! 58!
outro modo que não o lúdico” (PAVIS, 2015, p. 360). Em consonância com tal
ato de comunicação.
traduzir os silêncios por meio de pausas, gestos, abrir e fechar de olhos, intervalos
silêncio está ali para valorizar a palavra e esvaziá-la de conteúdo” (MARFUZ, 2013,
p. 28). Entende-se, então, que o silêncio é um recurso usado pelo autor para exaurir
o sentido de seus diálogos. Tal característica corrobora com a perda de sentido dos
da comunicação.
ESTRAGON
Por que ele não põe a bagagem no chão?
POZZO
Também eu ficaria feliz em conhecê-lo. Quanto mais gente conheço, mas feliz eu
fico. Até da mais humilde das criaturas nós nos despedimos mais sábios, mais
ricos, mais seguros de nossas bênçãos. Até vocês... (encara-os atentamente,
primeiro um, depois o outro, a fim de que ambos se percebam visados) até vocês,
quem sabe, me acrescentarão alguma coisa.
ESTRAGON
! 59!
Nesta passagem, o único que parece estar atento ao que está sendo dito é
distrai facilmente e perde o foco na pergunta que ele mesmo estava fazendo. Como
menciona Esslin:
A conversa ainda se estende por mais tempo e Pozzo explica que Lucky não
larga a bagagem porque quer impressioná-lo e tentar convencê-lo a ficar com ele.
bagagens por ordem de Pozzo. Após mais algumas idas e vindas de um diálogo
! 60!
POZZO
(mais calmo) Senhores, não sei o que me deu. Peço-lhes perdão. Esqueçam tudo
isto. (Cada vez mais senhor de si) Não me lembro mais exatamente do que disse,
mas podem estar seguros de que não havia uma palavra de verdade (Endireita-se,
bate no peito) Por acaso tenho aspecto de um homem que se pode fazer sofrer,
eu? (BECKETT, 2007, p. 68)
POZZO
Indiscrição minha. (Esvazia o cachimbo, batendo-o contra o chicote, levanta-se)
Vou deixá-los. Agradeço pela companhia. (Reflete) A menos que acenda mais um
cachimbo antes de partir. O que me dizem? (Eles não dizem nada) Ah, sou apenas
um fumante ocasional, um fumante bissexto, não costumo acender meu cachimbo
duas vezes seguidas, o coração (leva a mão ao coração) dispara. (Pausa) É a
nicotina, acabamos tragando, apesar das precauções. (Suspira) Sabem como é?
(Silêncio) Mas talvez vocês não fumem. Fumam? Não? Enfim, tanto faz. (Silêncio)
Mas como voltar a me sentar, com naturalidade agora que já me levantei? Sem
passar a impressão de que... me foge o termo... fraquejo? (A Vladimir) O que
disse? (Silêncio) Por acaso não disse nada? (Silêncio) Tanto faz. Vejamos...
(Pensa). (BECKETT, 2007, p. 57)
tempo.
VLADIMIR
Ajuda a passar o tempo. (Estragon hesita) Garanto que será uma diversão.
ESTRAGON
Um desenfado.
VLADIMIR
Uma distração.
ESTRAGON
Um desenfado. (BECKETT, 2007, p. 137)
cada vez mais insignificante” (BECKETT, 2007, p. 136). Ao que Estragon responde
segundo ato, Vladimir insiste que Estragon deve estar contente de reencontrá-lo.
VLADIMIR
Diga, mesmo que não seja verdade.
ESTRAGON
O que quer eu que diga?
VLADIMIR
Diga: eu estou contente.
! 62!
ESTRAGON
Estou contente.
VLADIMIR
Eu também.
ESTRAGON
Eu também.
VLADIMIR
Estamos contentes.
ESTRAGON
Estamos contentes. (Silêncio) O que vamos fazer agora que estamos felizes?
(BECKETT, 2007, p. 114)
Vladimir faz com que Estragon repita suas frases, fingindo estar feliz, até
ESTRAGON
Já sei! Vamos nos contradizer.
VLADIMIR
Impossível.
ESTRAGON
Você acha?
VLADIMIR
Não corremos mais o risco de pensar.
ESTRAGON
Então do que estamos reclamando?
VLADIMIR
Pensar não é o pior.
ESTRAGON
Claro que não, claro que não, mas já é alguma coisa.
VLADIMIR
Como assim, já é alguma coisa?
ESTRAGON
Boa ideia. Vamos fazer perguntas.
VLADIMIR
! 63!
prontamente aceita por Vladimir. Quando Estragon sugere, então, que eles façam
outras vezes simplesmente falando a esmo já que o interlocutor não está escutando
Uma das razões pelas quais o texto de Beckett precisa ser apreendido em
sua totalidade, sem jamais desprezar suas didascálias é que, por vezes, o autor usa
a rubrica de forma a contradizer o que está sendo dito pelos personagens, como já
presentes, seu sentido pode ser contradito por outros recursos linguísticos. A conflito
mais sutil, usando uma ironia e provocando o riso, como quando Vladimir admira
VLADIMIR
Você devia ter sido poeta.
ESTRAGON
E fui. (Indicando os farrapos com um gesto) Não está na cara? (BECKETT, 2007, p.
23)
! 64!
ESTRAGON
Então, adeus.
POZZO
Adeus.
VLADIMIR
Adeus.
ESTRAGON
Adeus.
Silêncio. Ninguém se move.
VLADIMIR
Adeus.
POZZO
Adeus.
ESTRAGON
Adeus.
Silêncio. (BECKETT, 2007, p. 90)
A situação segue sem que nenhum deles se mova. Até que Pozzo pede um
aparece ao fim do primeiro ato. Após a vinda do menino e do recado de que Godot
ESTRAGON
Então, vamos embora?
VLADIMIR
Vamos lá.
Não se mexem.
Cortina. (BECKETT, 2007, p. 107)
! 65!
VLADIMIR
Então, vamos embora.
ESTRAGON
Vamos lá.
Não se mexem.
Cortina. (BECKETT, 2007, p. 195)
A cortina cai sem que nenhum dos dois faça menção de efetivamente sair do
não se movem, mas no início do segundo ato chegam novamente das coxias como
Reafirmando, assim, que nem sempre o que está sendo dito é o que está
Concluindo, dessa forma, que a cena de Beckett tem uma de suas riquezas
nas incoerências entre texto e ação, entre texto e rubrica que se afirmam e se
Szondi afirma que o drama, sendo primário, tem sua representação temporal
de presentes. Sendo absoluto, ele fornece sua própria garantia, funda seu próprio
VLADIMIR
[...] Veja só! Você, aqui, de volta.
ESTRAGON
Estou?
VLADIMIR
Que bom que voltou. Pensei que tivesse partido para sempre. (BECKETT, 2007, p.
17)
que eles fizeram no dia anterior. Vladimir tinha ficado insistindo que eles estavam
em outro lugar, fazendo outra coisa, mas não consegue dizer onde nem o quê”
(WEBB, 2012, p. 42). Beckett insinua, então, que os dois protagonistas têm dúvidas
sobre o dia exato que deviam esperar por Godot, já sugerindo uma ordem temporal
quebrada:
ESTRAGON
Já viemos ontem.
VLADIMIR
Ah, não, aí é que você se engana.
ESTRAGON
Então, fizemos o que, ontem?
VLADIMIR
Ontem? O que fizemos ontem?
[...]
ESTRAGON
Tem certeza que era hoje à tarde?
! 68!
VLADIMIR
O quê?
ESTRAGON
Que era pra esperar.
VLADIMIR
Ele disse sábado. (Pausa) Acho.
ESTRAGON
Depois do batente.
VLADIMIR
Devo ter anotado. (Procura nos bolsos, repletos de porcarias de todo tipo)
ESTRAGON
Mas que sábado? E hoje é sábado? Não seria domingo? Ou segunda? Ou sexta?
VLADIMIR
(olhando pressuroso ao redor, como se a data pudesse estar inscrita na paisagem)
Não é possível.
ESTRAGON
Ou quinta?
VLADIMIR
O que vamos fazer?
ESTRAGON
Se ontem ele esteve aqui, hoje com certeza não volta.
VLADIMIR
Mas você disse que ontem viemos nós.
ESTRAGON
Posso estar enganado. (BECKETT, 2007, p. 29-31)
definido. A dúvida que acomete os dois personagens passa a ideia de que não se
pode ter certeza do dia de hoje, do amanhã e nem mesmo do ontem. Como no
momento em que Vladimir questiona Pozzo, no segundo ato, se ele lembra de ter
estado ali no dia anterior, ao que Pozzo responde: “Não me lembro de ter
encontrado ninguém ontem. Mas amanhã não vou me lembrar de ter encontrado
ninguém hoje. Não conte comigo para esclarecer nada” (BECKETT, 2007, p. 181).
! 69!
Assim, de certa forma, não se pode contar com o texto cênico de Beckett para
não cairá nunca?” (BECKETT, 2007, p. 72). E logo em seguida, quando Pozzo
decide deixá-los para não se atrasar, afirma: “O tempo parou” (BECKETT, 2007, p.
73).
possível para se distrair enquanto estão fadados a ficar naquele lugar esperando a
vinda de Godot. Como quando Pozzo e Lucky vão embora, no primeiro ato.
VLADIMIR
Ajudou a passar o tempo.
ESTRAGON
Teria passado igual.
VLADIMIR
É. Mas menos depressa. (BECKETT, 2007, p. 93)
Para eles, qualquer distração que faça “passar o tempo” daquela espera
e suas relações com o tempo, afirma que “não há como fugir das horas e dos dias.
Nem de amanhã, nem de ontem. Não há como fugir de ontem porque ontem nos
deformou, ou foi pior por ter nos deformado” (BECKETT, 2003, p. 11).
! 70!
segundo ato “Dia seguinte. Mesma hora. Mesmo lugar” (BECKETT, 2007, p. 109).
Entretanto, a mesma informação do dia e horário não parece estar clara para os
protagonistas.
ESTRAGON
Chegamos cedo demais.
VLADIMIR
É sempre ao cair da noite.
ESTRAGON
Mas a noite não vem.
VLADIMIR
Vai cair de uma vez só, como ontem.
ESTRAGON
E então será noite.
VLADIMIR
E então poderemos ir embora.
ESTRAGON
E então será dia mais uma vez. (BECKETT, 2007, p. 142)
VLADIMIR
Não temos mais nada a fazer aqui.
ESTRAGON
Nem fora daqui.
VLADIMIR
Deixe disso, Gogô, não fale assim. Amanhã vai ser outro dia. (BECKETT, 2007, p.
105)
! 71!
dia para o outro, a espera faz com que o tempo se arraste para Vladimir e Estragon.
E quando algum fato, como a chegada de Pozzo e Lucky no segundo ato, acontece,
Vladimir comemora:
VLADIMIR
Quase entregamos os pontos, mas aqui está o nosso fim de tarde assegurado.
POZZO
Aqui!
ESTRAGON
Ele precisa de ajuda.
VLADIMIR
Não estamos mais sós, esperando a noite, esperando Godot, esperando –
esperando. Lutamos a tarde inteira, com nossos parcos recursos. Agora, acabou.
Já é amanhã.
POZZO
Aqui!
VLADIMIR
O tempo voltou a fluir. O Sol vai se pôr, a Lua vai despontar e nós partiremos daqui.
(BECKETT, 2007, p. 155)
sentido, nada há de misterioso aí: é preciso, com efeito, fazer alguma coisa para que
as coisas advenham e progridam: basta não fazer nada para que as coisas se
[...] de um lado, o presente não faz correr a ação, exceto no decorrer dos ponteiros
do relógio, momento que coincide com o tempo do espectador; de outro, o passado
não ajuda a explicar nada; nem o futuro é mola propulsora, obstáculo a superar ou
! 72!
ESTRAGON
[...] Vamos embora.
VLADIMIR
A gente não pode.
ESTRAGON
Por quê?
VLADIMIR
Estamos esperando Godot. (BECKETT, 2007, p. 27)
exaustão. Até que na última vez que ele sugere que partam, ele mesmo responde.
repetição obsessiva das perguntas e respostas faz com que, finalmente, Estragon se
lembre da razão pela qual não podem partir e responda à própria pergunta.
mencionada por Ubersfeld. A autora usa como exemplo a canção entoada por
Vladimir “a história do cão que fala de um epitáfio, que contém a história do cão”
intensa de troca de chapéus presente no segundo ato. Não é uma ação descrita por
Beckett com um fim dramático, uma troca de chapéus que irá ocasionar algum
! 73!
resultado imediato. É uma troca sem fim, com propósito único de evidenciar um ciclo
que se repete o tempo todo na trajetória dos dois protagonistas. “Na luta contra o
sobre os olhos, dá a volta, vai em direção à coxia direita, olha ao longe” (BECKETT,
gesto de busca que é repetido em vários momentos. Vladimir por vezes examina o
interior de seu chapéu; Estragon, o interior de sua bota; enquanto Pozzo vasculha os
cenário. Na rubrica do segundo ato, Beckett especifica que deve haver “Algumas
folhas na árvore” (BECKETT, 2007, p. 109), que anteriormente estava seca. Porém
a mesma rubrica indica que o segundo ato acontece no dia seguinte ao primeiro.
Becktett “pensou” na ligação entre os dois atos e dá uma informação muito clássica
sobre seu encadeamento. Depois cria a confusão, servindo-se de um velho truque
teatral, a simbolização de uma mudança de estação através das folhas da única
árvore. Impecavelmente “clássico” na aparência, ele confunde no entanto todas as
pistas. Toda reflexão sobre Esperando Godot se detém nessa curiosa articulação e
determina tudo que ela implica do ponto de vista dramatúrgico. (RYNGAERT, p.41,
1995)
! 74!
VLADIMIR
Espere... teve o abraço... estávamos contentes... contentes... que fazer agora que
estamos contentes... esperamos... deixe ver... estou quase lembrando... agora que
estamos contentes... esperamos... deixe ver... isso! A árvore!
ESTRAGON
A árvore?
VLADIMIR
Você não lembra?
ESTRAGON
Estou cansado.
VLADIMIR
Repare nela.
Estragon olha para a árvore.
ESTRAGON
Não estou vendo nada.
VLADIMIR
Ontem à tarde estava completamente seca, esquelética! E hoje, está coberta de
folhas.
ESTRAGON
De folhas!
VLADIMIR
Da noite para o dia!
ESTRAGON
Deve ser primavera.
VLADIMIR
Mas da noite para o dia? (BECKETT, 2007, p. 129)
Para Webb, “Se o Ato I levanta dúvidas a respeito da relação ordenada entre
Em Esperando Godot, passou apenas um dia, mas eis que a árvore nua cobriu-se
de folhas: estamos no impossível teatral, nesse tempo que passa e que não passa,
nessa temporalidade particular a Beckett e criadora de uma duração repetitiva e
destruidora. O teatro é sempre essa relação temporal impossível, esse oxímoro do
tempo, sem o qual não faria ver e viver nem a história nem nosso tempo vivido.
(UBERSFELD, p. 136, 2010)
de inevitabilidade
VLADIMIR
Ele apagou tudo!
ESTRAGON
Lembro de um doido que me cobriu de pontapés e depois se fez de tonto.
VLADIMIR
É o Lucky!
ESTRAGON
É, desse eu lembro. Mas quando foi?
VLADIMIR
E do outro, que estava puxando, você não lembra?
ESTRAGON
Me deu uns ossos.
VLADIMIR
! 76!
É o Pozzo!
ESTRAGON
E você disse que foi ontem a coisa toda? (BECKETT, 2007, p. 117)
que permanece fixada no espírito” (RICOEUR, 1994, p. 27). Para ele, a memória e a
espera tem uma relação entre elas e o momento presente. “É graças a uma espera
presente que as coisas futuras estão presentes em nós como porvir. Temos delas
VLADIMIR
E foi assim, de repente?
POZZO
Muito bem.
VLADIMIR
Perguntei se foi assim, de repente.
POZZO
Um belo dia, acordei cego como destino. (Pausa) Me pergunto às vezes se não
continuo dormindo.
VLADIMIR
Quando aconteceu?
POZZO
Não sei.
VLADIMIR
Mas foi depois de ontem.
POZZO
Pare de me interrogar. Os cegos não têm noção de tempo. (Pausa) As coisas do
tempo eles não vêem. (BECKETT, 2007, p. 176)
! 77!
Lehmann e que são apresentadas por Beckett. Bem como a mudez de Lucky.
VLADIMIR
Antes de ir embora, peça a ele que cante.
POZZO
A quem?
VLADIMIR
A Lucky.
POZZO
Cantar?
VLADIMIR
É. Ou Pensar. Ou recitar.
POZZO
Mas ele é mudo.
VLADIMIR
Mudo!
POZZO
Perfeitamente. Não consegue nem mesmo gemer. (BECKETT , 2007, p. 182)
antes.
no segundo ato.
segundo, como pode não ser o mesmo? Beckett semeia a dúvida que irá germinar
Para Marfuz, o tempo em Beckett é determinante. “Sem conhecer nada além de si, o
‘amanhã’ inexorável, rumo ao pior. Não há o que esperar” (MARFUZ, 2013, p. 29).
inscritas nos dois protagonistas, dando sinais de que, embora tudo ao seu entorno
possa mudar, a situação em que eles se encontram será a mesma no dia seguinte.
Portanto, o tempo descrito por Beckett em Esperando Godot pode ser considerado
! 79!
espera.
ato da espera. Nos dois atos da peça, os vagabundos reúnem-se para esperar,
Entretanto, a ação da espera descrita por Williams não é uma ação dramática. É um
teatro que suprime a ação para privilegiar a situação. Não existe um clímax, nem se
(WILLIAMS, 2010, p. 195). Determinando tais opostos, Williams afirma que “em
habitual. Nos dois atos, os dois mendigos, Vladimir (Didi) e Estragon (Gogo),
esperam a cada ato pela vinda de Godot, numa repetição estagnante” (WILLIAMS,
personagens que não atuam de maneira dramática. Para Esslin, a forma transcende
como nunca acontece nada de real, essa mudança é ela mesma uma ilusão”
imediatamente refutada por Vladimir ao lembrar que não será possível sair daquele
lugar, pois estão esperando Godot. Quando, ao fim de cada ato, eles recebem a
indica uma continuidade da espera e, portanto, da não ação. Como bem observou
ESTRAGON
Ele devia estar aqui.
VLADIMIR
Não deu certeza que viria.
ESTRAGON
E se não vier?
VLADIMIR
Voltamos amanhã.
ESTRAGON
E depois de amanhã.
VLADIMIR
Talvez.
ESTRAGON
E assim por diante.
VLADIMIR
Ou seja...
ESTRAGON
Até que ele venha.
VLADIMIR
Você é implacável. (BECKETT, 2007, p. 27-28)
! 81!
pretendem retornar ao mesmo lugar, ao mesmo cenário, todos os dias, até que a
VLADIMIR
Aonde você foi? Pensei que tivesse partido para sempre.
ESTRAGON
Até a beira do aclive. Estão vindo.
[...]
VLADIMIR
É Godot! Enfim! (Abraça Estragon com efusão) Gogô! É Godot! Estamos salvos!
Vamos a seu encontro! Vem! (Puxa Estragon em direção à coxia. Estragon resiste,
solta-se, sai correndo na direção oposta) Gogô! Volte! (Silêncio. Vladimir corre até a
coxia onde Estragon acaba de entrar, olha ao longe. Estragon entra
precipitadamente, corre em direção a Vladimir que se vira) Você voltou, de novo!
ESTRAGON
Aqui é o inferno.
VLADIMIR
Foi muito longe?
ESTRAGON
Até a beira do aclive.
VLADIMIR
De fato estamos num platô. Não há dúvida, servidos num platô.
ESTRAGON
Estão vindo de lá também.
VLADIMIR
Estamos cercados! (Transtornado, Estragon precipita-se em direção ao fundo, bate
e cai) Imbecil! Não tem saída por aqui. (BECKETT, 2007, p. 147-148)
e quando Estragon tenta fugir pela terceira vez, dando de cara no fundo do palco,
! 82!
Vladimir apenas constata que não há saída. Assim, Beckett adiciona um aspecto
uma situação. Não podem ir embora, pois estão esperando Godot; então lhes resta
inventar atividades para passar o tempo. Entretanto, ambos admitem que, durante a
ESTRAGON
Nesse meio tempo, nada acontece.
POZZO
(desolado) Estão se aborrecendo?
ESTRAGON
O bastante.
POZZO
(A Vladimir) E o senhor?
VLADIMIR
Não é bem uma folia. (BECKETT, 2007, p. 76)
vem, ninguém vai, é terrível” (BECKETT, 2007, p. 83). Para Esslin “Esperando
Godot não conta uma história; explora uma situação estática” (ESSLIN, 1968, p. 39).
Tudo que é feito pelos dois protagonistas tem o único fim da espera. O enredo não
começo, meio e fim. O ponto crucial é apenas a espera, e mesmo assim ela não é
Vez, Vladimir e Estragon são obrigados a viver a presente espera, sem ousar
uma espera que nunca se concretiza. O que eles esperam? Nem eles mesmos
sabem ao certo.
VLADIMIR
Estou curioso para saber o que ele vai propor. Sem compromisso.
ESTRAGON
O que era mesmo que queríamos dele?
VLADIMIR
Você não estava junto?
ESTRAGON
Não prestei muita atenção.
VLADIMIR
Ah, nada de muito específico.
ESTRAGON
Um tipo de prece.
VLADIMIR
Isso!
ESTRAGON
Uma vaga súplica.
VLADIMIR
! 84!
Exatamente!
ESTRAGON
E o que ele respondeu?
VLADIMIR
Que ia ver.
ESTRAGON
Que não podia prometer nada.
VLADIMIR
Que precisava pensar mais.
ESTRAGON
Dormir sobre o assunto.
VLADIMIR
Consultar a família.
ESTRAGON
Os amigos.
VLADIMIR
Os agentes.
ESTRAGON
Os correspondentes.
VLADIMIR
Os registros.
ESTRAGON
O saldo do banco.
VLADIMIR
Antes de se pronunciar.
ESTRAGON
Nada mais normal.
VLADIMIR
Não é mesmo? (BECKETT, 2007, p. 37-39)
exatamente qual é a proposta ou oferta que Godot tem a fazer. Assim como
enfrentam com naturalidade o fato de Godot precisar consultar tantas pessoas antes
! 85!
de, enfim, dar uma resposta à súplica dos dois protagonistas. A espera, bem como a
VLADIMIR, ESTRAGON
(virando-se ao mesmo tempo) Será que...
VLADIMIR
Ah, desculpe!
ESTRAGON
Pode falar.
VLADIMIR
Primeiro você!
ESTRAGON
Não, você primeiro!
VLADIMIR
Interrompi você.
ESTRAGON
Muito pelo contrário.
Olham-se com raiva.
VLADIMIR
Chega de cerimônia.
ESTRAGON
Chega de teimosia, cabeçudo.
VLADIMIR
(aos gritos) Acabe de falar, estou mandando.
ESTRAGON
(mesmo tom) Acabe você.
Sliêncio. Vão em direção um ao outro, param.
VLADIMIR
Miserável!
ESTRAGON
Boa idéia, uma troca de insultos. (Trocam xingamentos. Silêncio) Agora,
reconciliação. (BECKETT, 2007, p. 150)
! 86!
Entretanto, tudo parece apenas uma brincadeira para os dois companheiros. “Como
Vladimir, confirmando que tudo que os dois fazem têm por princípio a distração da
espera sem fim. Para Marfuz tais atividades se aprimoram ao longo da peça. “A
ação torna-se cada vez mais irreconhecível, tempo e espaço perdem referencias
ESTRAGON
O que vamos fazer agora?
VLADIMIR
Enquanto esperamos.
ESTRAGON
Enquanto esperamos.
Silêncio.
VLADIMIR
E se fizéssemos os exercícios?
ESTRAGON
Os movimentos.
VLADIMIR
De alongamento.
ESTRAGON
De relaxamento.
VLADIMIR
De circunflexão.
ESTRAGON
De relaxamento.
VLADIMIR
Para aquecer.
ESTRAGON
Para distender.
VLADIMIR
! 87!
Vamos lá.
Começa a saltar. Estragon o imita. (BECKETT, 2007, p. 153)
substituído pelo sofrimento de ser” (BECKETT, 2003, p. 18). Então, cada ação
descrita pelo dramaturgo é um ato no aqui e agora, como apontou Lehmann. Não
são atos com finalidades no futuro ou com razões previamente estabelecidas. Como
VLADIMIR
O certo é que o tempo custa a passar, nestas circunstâncias, e nos força a
preenchê-lo com maquinações que, como dizer, que podem, à primeira vista,
parecer razoáveis, mas às quais estamos habituados. Você dirá: talvez seja para
impedir que nosso entendimento sucumba. Tem toda razão. Mas já não estaria ele
perdido na noite eterna e sombria dos abismos sem fim? É o que me pergunto às
vezes. Está acompanhando o raciocínio? (BECKETT, 2007, p. 161)
Por vezes, Beckett inclui em sua escrita cênica pequenos momentos em que
se pode perceber o uso de uma metalinguagem, mas não são notados de maneira
responda à sua “deixa”. Por sua vez, um jargão típico de teatro que indica o final da
VLADIMIR
Como é possível que, dos quatro evangelistas, só um fale em ladrão salvo? Todos
quatro estavam lá – ou por perto – e apenas um fala em ladrão salvo. (Pausa)
Vamos lá, Gogô, minha deixa, não custa, uma vez em mil... (BECKETT, 2007, p.
25)
! 88!
Estragon, que fingia não estar ouvindo, cede ao pedido do colega de cena e
“dá a deixa” para que ele continue a divagar. Vasconcellos repara nestes mesmos
denunciam, ainda que inconscientemente) seu caráter ficcional e o jogo teatral a que
Estragon também tem seu momento em que sua fala denota metalinguagem
quarta parede.
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6
Na versão em inglês: “In most Godot productions, as in Brecht, some lines are directed outward, or
adressed to the audience, in the context of all others being directed inward in a quasi-normal fashion,
but no distintion exists here. Any action, any line, any gesture, can be interpreted two different ways:
as a performance, or as a ‘real’ event in the characters’ fictional lives”.
! 89!
Assim, Kalb conclui que o autor é responsável por criar uma nova forma
incertezas criadas por Beckett fazem parte deste panorama. “Em Esperando Godot,
são em si a essência da peça” (ESSLIN, 1968, p. 38). O teórico vai além e afirma
que “as peças de Beckett têm ainda menos enredo do que outras obras do Teatro do
ESTRAGON
Sou infeliz.
VLADIMIR
Não brinque! Faz tempo?
ESTRAGON
Tinha esquecido.
VLADIMIR
A memória faz das suas. (BECKETT, 2007, p. 99)
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7
Na versão em inglês: “Beckett has succeded through playwriting and occasional directing in
inventing a new kind of theather, one involving a type of audience/stage transaction that does not fit
either side of the traditional Stanislavsky/Brecht dicotomy”.
! 90!
Estragon afirma não se lembrar de que era infeliz. Sua memória lhe prega
peças o tempo todo. É um personagem que não tem certeza se estiveram ali ontem
de algum fato.
ESTRAGON
Há quanto tempo estamos juntos?
VLADIMIR
Não sei. Uns cinquenta anos, eu acho.
ESTRAGON
Lembra do dia em que me atirei no Reno?
VLADIMIR
Na colheita de uvas.
ESTRAGON
Você me pescou de volta.
VLADIMIR
Tudo isso está morto e enterrado.
ESTRAGON
Minhas roupas secaram ao sol.
VLADIMIR
Deixe isso pra lá, sim? (BECKETT, 2007, p. 106)
estiveram em uma colheita de uvas próxima ao rio Reno. Nesta rara ocasião em que
que parece não querer revisitar o passado, deixando grandes lacunas na história
Quando o menino do primeiro ato aparece, dizendo ser um outro menino e pergunta
VLADIMIR
Diga que... (interrompe), diga a ele que me viu e que... (reflete) que me viu. (Pausa.
Vladimir avança, o menino recua, Vladimir pára, o menino pára) Mas diga uma
coisa, você tem certeza de que me viu? Não vai me dizer amanhã que nunca me
viu? (BECKETT, 2007, p. 189)
dia para o outro estão cegos e mudos, respectivamente. Para Vasconcellos, cada
Estragon os dias são iguais por estarem sempre sob o signo da espera (ou
VLADIMIR
[...] O que estamos fazendo aqui, essa é a questão. Foi-nos dada uma
oportunidade de descobrir. Sim, dentro desta imensa confusão, apenas uma coisa
está clara: estamos esperando que Godot venha.
ESTRAGON
É mesmo.
VLADIMIR
Ou que a noite caia. (Pausa) Estamos no lugar e hora marcados e ponto final. Não
somos santos, mas estamos no lugar e hora marcados. Quantos podem dizer o
mesmo? (BECKETT, 2007, p. 160)
! 92!
Para Estragon e Vladimir não há outra saída além da espera. Os dois estão
atados àquele lugar, fadados a voltar todos os dias, sem a garantia de uma
nem poderiam fazer é atuar ao modo clássico, pois não partilham a liberdade e
chegada de Godot, ou então que a noite caia, para que possam voltar no dia
ESTRAGON
Você disse que temos que voltar amanhã?
VLADIMIR
Disse.
ESTRAGON
Então traremos uma corda decente.
Silêncio.
ESTRAGON
Didi.
VLADIMIR
O quê?
ESTRAGON
Não posso continuar assim.
VLADIMIR
É o que todos dizem.
ESTRAGON
E se a gente se separasse? Talvez ficasse melhor.
VLADIMIR
Amanhã nos enforcamos. (Pausa) A não ser que Godot venha. (BECKETT, 2007,
p. 193)
! 93!
De certa forma, a relação entre os dois sempre impede uma das duas
dia seguinte. Para Beckett, “Proust situa a amizade nalgum ponto entre a fadiga e o
tédio” (BECKETT, 2003, p. 68). Nenhum dos dois consegue levar adiante a
Vladimir e Estragon também seguem seu próprio caminho, mas o crítico deve
resistir à tentação de interpretar isso como uma afirmação da esperança ou da
fortaleza humana por parte da peça. Todos esses personagens seguem adiante,
mas na velha rotina, e somente por ter recuado para padrões de pensamento que
já foram amplamente desacreditados. No universo dessa peça, ‘adiante’ não leva a
lugar nenhum. (WEBB, 2012, p. 50)
A cada dia, quando o menino traz o recado de Godot e a noite cai, Vladimir e
por natureza, seja porque os padrões de hábito que a causaram e que lhe dão forma
ficaram sólidos demais para admitir perturbações” (WEBB, 2012, p. 163). Para os
circularidade das ações que levam à repetição das conversas, dos dias, da espera.
! 94!
CONSIDERAÇÕES FINAIS
possuem trabalhos em mais de uma área, porém, Beckett leva esta diversidade para
outro patamar. Obras literárias, obras teatrais, para cinema, para televisão, obras
próprias obras. Não é exagero dizer que Beckett é um artista completo. O ponto de
partida desta pesquisa foi, pois, a estreita lacuna em que a obra do autor sempre foi
meios diferentes, rotulá-lo apenas como absurdista é ater-se ao básico. Uma leitura
não teve fácil compreensão imediata em sua estreia na França, foi muito bem
recebida pelos detentos. Assim, Esperando Godot sempre figura entre as listas de
atendo-se à sua obra teatral, cerne desta pesquisa, o autor tem variadas obras de
formatos e conteúdos muito diversos. Tanto é, que existem vários pontos de contato
! 95!
entre suas obras e outras formas teatrais como o teatro pós-dramático. Hans-Thies
não faz parte da genealogia do pós-dramático por estar muito atrelado ao drama.
Todavia, Esslin traça sua tese sobre o absurdo justamente opondo o então novo
estilo ao drama. Assim, tanto Esslin quanto Lehmann partem do mesmo princípio:
Beckett que sucederam Esperando Godot. A primeira delas, Fim de partida, traz um
tempo presente edita as escutas como lhe convém. Corta o que desgosta, repete o
W2, as três figuras, são apenas cabeças confinadas em urnas cuja fala é provocada
pela inquisidora luz que se alterna entre eles. São personagens fragmentados,
! 96!
apenas contam suas versões do triângulo amoroso em que estão envolvidos. Ao fim,
Vai e vem apresenta também três personagens, desta vez não são
nova. O próprio Lehmann, que hesita ao falar de absurdo, faz observações sobre
ao centro do palco, ouve sua própria voz projetada de três pontos diferentes, cada
Beckett escreve as falas: sem pontos, sem vírgulas, sem letras maiúsculas ou
desenvolvimento que seria natural aos personagens dramáticos. São peças que não
Esperando Godot, sua segunda e mais emblemática peça, discorre sobre a situação
expectativa da chegada de Godot, que traria uma esperança, uma promessa, uma
proposta que possivelmente mudaria a vida dos dois. Em dois atos, encontram
espectador. Ao fim de cada ato, o recado de que espera continua, que Godot não
cênica. Através das didascálias, o autor inscreve a cena no próprio texto cênico,
Foi possível notar, então, que a linguagem usada por Beckett é determinante
constrói um tempo presente através de rubricas bem claras e definidas, apenas para
seus personagens de uma história pregressa, bem como de uma resolução futura.
! 98!
envolvidos em um conflito que irá se resolver ao longo da peça. Sem conflito não há
Estragon iniciam e terminam a peça (e cada ato) exatamente no mesmo lugar físico
personagens.
Através desta análise, foi possível constatar que Samuel Beckett, em sua
revolucionaram não somente o teatro de seu tempo, mas também a paisagem teatral
contemporânea.
! 99!
REFERÊNCIAS
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Andrade. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
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_____. Esperando Godot. Trad. Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
_____. Fim de partida. Trad. Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
_____. A última gravação de Krapp. Trad. Jurandir Diniz Júnior. Banco de textos da ECA.
_____. Aquela vez. Trad. Rubens Rusche. Texto inédito. Cópia eletrônica.
_____. Vai e vem. Trad. Luís Roberto Benati e Rubens Rusche. Texto inédito. Cópia
eletrônica.
ESSLIN, M. O teatro do absurdo. Trad. Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar Editores,
1968.
LEHMANN, H. T. Teatro pós-dramático. Trad. Pedro Süssekind. São Paulo: Cosac Naify,
2006.
PAVIS, P. A análise dos espetáculos. Trad. Sérgio Sálvia Coelho. 2. ed. São Paulo:
Perspectiva, 2011.
_____. Dicionário de teatro. Trad. J. Guinsburg, Maria Lúcia Pereira. São Paulo:
Perspectiva, 2015.
_____. Tempo e narrativa. Trad. Roberto Leal Ferreira. Vol. 3. Campinas: Papirus, 1997.
ROUBINE, J-J. A linguagem da encenação teatral. Trad: Yan Michalski. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar, 1998.
RYNGAERT, J-P. Introdução à análise do teatro. Trad: Paulo Neves. São Paulo: Martins
Fontes, 1995.
SARRAZAC, J-P. Léxico do drama moderno e contemporâneo. Trad: André Telles. São
Paulo: Cosac Naify, 2012.
! 101!
SZONDI, P. Teoria do drama moderno. Trad. Raquel Imanishi Rodrigues. São Paulo:
Cosac Naify, 2011.
UBERSFELD, A. Para ler o teatro. Trad. José Simões. São Paulo: Perspectiva, 2010.
VASCONCELLOS, C. M. de. Teatro inferno: Samuel Beckett. São Paulo: Terracota, 2013.
WILLIAMS, Raymond. Tragédia moderna. Trad. Betina Bischof. São Paulo: Cosac & Naify,
2002.
_____. Drama em cena.Trad. Betina Bischof. São Paulo: Cosac Naify, 2010.