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A Ontologia do Tema Negro: produção artística, autonomia e

posicionalidade da negritude na mobilização do Akoben

Maria Andrea Santos Soares1

Este artigo traz uma reflexão resultante da pesquisa inicialmente concebida como uma
investigação sobre o trabalho teatral desenvolvido pela Companhia dos Comuns. No
decorrer do processo, devido ao fato de que este grupo teatral não estava trabalhando
durante o período de trabalho de campo, a pesquisa voltou-se para a observação e
participação na mobilização de artistas Akoben — palavra que representa o símbolo
Adinkra2 para “Clarim da Guerra”. A própria impossibilidade de continuidade de
trabalho artístico de uma companhia teatral brasileira voltada à pesquisa sobre
estéticas da negritude levou o trabalho à uma experiência multifacetada, onde pude
acompanhar um processo de mobilização social negra, conhecer redes políticas e
culturais, acompanhar discussões sobre arte, elaboração de projetos artísticos e
investigar sobre o financiamento estatal para as artes no Brasil. A mobilização do
Akoben aponta para a historicidade dos movimentos negros no Brasil e para o legado
simbólico, expressivo e político das lutas negras. Ao mesmo tempo, a relação destas
lutas com o estado brasileiro e as discussões levadas a cabo dentro deste coletivo
indica como este estado usa ou descarta os brasileiros e brasileiras negras e sua
produção cultural nos processos de formação e constituição da nação.
Ao longo deste artigo serão apresentados alguns eventos conduzidos pelo
Akoben e os efeitos resultantes de tais ações. O panorama institucional para a
distribuição de fundos nas areas de artes e cultura será brevemente esboçado aqui,
bem como alguns dos resultados de editais da FUNARTE para o ano de 2012. Serão
enumeradas e discutidas algumas das causas apontadas pelas pessoas como sendo
responsáveis pela exclusão de produtores e produtoras negras das iniciativas culturais
financiadas pelo estado. A seguir será lançada uma breve discussão sobre o contexto
mais amplo do Movimento Negro e suas negociações com o estado brasileiro, assim
como as limitações e contradições enumeradas pelas pessoas e observados em
campo. Finalmente, o artigo aponta para a questão da negritude enquanto uma

1
Maria A. Santos Soares – Doutora em Antropologia Social pela University of Texas at Austin/
Programa de Diáspora Africana.
2
Sistema iconográfico usado pelos grupos Akhan, situados na região de Gana e Costa do Marfim.

1
condição determinada por um contexto histórico de alienação3 simbólica, material e
ontológica. Neste sentido, o teatro negro pesquisado pela Companhia dos Comuns e
seus atores e atrizes em seus projetos individuais representa um ponto de articulação
entre estéticas, práticas políticas e ontologias de/para a negritude. Tal articulação
tanto expressa posições políticas e entendimentos sobre a condição negra na
sociedade e no mundo quanto ajuda a confrontar as limitações e/ou elaborar formas de
“estar no mundo” enquanto negro, enquanto negra. As questões norteando este
trabalho centram em: a) O que a mobilização destas pessoas, a maioria ligada a
movimentos sociais negros, indicam em termos do tipo e escopo de um projeto
político da e para a negritude? e b) O que as ações deste coletivo e as reações da
sociedade e do estado a estas ações anunciam sobre a posição da negritude em relação
ao estado nação?
Um aspecto a ser ressaltado em relação a este artigo, e o trabalho mais amplo
no qual ele se insere, refere-se ao caráter de prática de pesquisa ativista que orientou a
produção da etnografia entre o coletivo Akoben. O interesse e o apoio recebido do
Akoben conduzem à reflexão sobre a questão da posicionalidade da pesquisadora no
campo e num contexto político amplo, também relacionado à ética da produção
acadêmica. Enquanto uma mulher negra nascida no Brasil, a qual se tornou uma
acadêmica e uma profissional parcialmente através das políticas de ação afirmativa,
eu sustento que a produção e condução de pesquisa sobre a negritude e suas interfaces
com gênero, sexualidade, idade, religião e nacionalidade deve ser contíguas aos

3
Alienação aqui refere-se ao fato da pessoa ser alienada, extirpada das dimensões que a constituem
enquanto ser social. Assim por exemplo, Orlando Patterson em Slavery and social death conceitua
como condição básica para “criar” o escravo a imposição da alienação de direitos á propriedade, á
família (entendida como instituição jurídica e legal). Tal alienação cria as condições de uma morte
social (2008). Frank Wilderson, no artigo “ Biko and the problematic of presence”, ao revisitar este
conceito de morte social de Patterson reelabora a ideia da morte social enquanto uma condição de
ausências múltiplas; ausência cartográfica (O escravo/o negro vem de um lugar geral, não é um país,
não é uma nação, a África é uma coisa só), ausência subjetiva (a negritude, nas palavras do filósofo
negro Gordon Lewis, estaria sempre relacionada à uma ausência, a plenitude da presença e da
perspectiva “ humana” seria representada pela presença branca, e “[…] o modo de ser do negro se
torna o modo do NÃO” (WILDERSON, 2008, p. 98, tradução livre). A terceira dimensão da ausência
negra, de acordo com Wilderson é a ausência política (não há uma gramática que dê conta da
posicionalidade negra no mundo, neste caso a gramática marxista de opressão, não oferece nem bases
analíticas nem metodológicas capaz de interferir na organização anti negritude do mundo. A este
respeito Wilderson coloca que: “Porque tornar Ausência em Presença não é o mesmo que tornar
trabalhadores assalariados em trabalhadores livres. Este último reorganiza o mundo, o primeiro traz um
fim ao mundo.” (p. 100, tradução livre). Assim, a gramática marxista da opressão do trabalhador não
pensa a questão da não existência (Ausência) negra, a resolução, ou transformação dessa ausência em
presença necessitaria não a re-organização do mundo de classes, mas sim “o fim do mundo” (FANON
apud WILDERSON, 2008, p. 102).

2
esforços para promover processos contra hegemônicos de produção de conhecimento
(HALE, 2008; TUHIWAI SMITH, 1999; SCHEPER-HUGHES, 1995).
O som do Akoben
Em março de 2012, homens e mulheres, artistas e produtores negros do Rio de Janeiro
se mobilizaram para denunciar a sua sistemática exclusão das oportunidades de
financiamentos oferecidas pelo Ministério da Cultura (MInC) através da FUNARTE.
Nos anos de 2011 e 2012 Hilton Cobra (Cobrinha) fundador da Companhia dos
Comuns — criada em 2001 e definido por seu criador como a continuidade do legado
do Teatro Experimental do Negro de Abdias Nascimento — apresentou um projeto de
ocupação do Centro Cultural Banco do Brasil e para a ocupação do teatro Glauce
Rocha, respectivamente. Em ambos os anos Cobrinha apresentou uma proposta de um
circuito com vinte e três peças de teatro produzidas por diferentes companhias
majoritariamente compostas por artistas afro-descendentes, cujos temas estavam
relacionados em algum nível às questões de pertencimento étnico-racial e às questões
de enfrentamento do racismo. Além das peças, o projeto propunha oficinas em dança
dos Orixás e capoeira como base para o treinamento do ator. Aulas de treino vocal e
direção teatral seriam oferecidos a aspirantes a atores. Esta proposta foi rejeitada em
favor da proposta apresentada pela JLM, uma produtora que pertence a três mulheres
brancas. A proposta da JLM propunha um circuito com três espetáculos todos
produzidos por esta companhia e tendo como temática a cultura afro-brasileira. A
JLM, tem uma história consistente de se beneficiar de diversas ocupações de teatros e
financiamentos. De acordo com meus colaboradores, elas estão agora desenvolvendo
um novo projeto na área do Cais do Valongo, um sítio da memória negra brasileira.4
Tipicamente, a JLM apresenta o projeto e uma vez aprovado elas contratam atores
e/ou dançarinos para executar o projeto.
O descontentamento que levou à mobilização do Akoben foi devido ao fato de
que artistas negros não são vistos como criadores e criadoras de sua própria arte, mas
como empregadas de produtoras brancas que exploram as recentes leis de proteção e
promoção da cultura e patrimônio Afro-brasileiros para obter lucros. Mais ainda, a
composição dos comitês de seleção nomeados pela FUNARTE e outras agências
reforça a mesma demografia racial sendo a maioria destes comitês exclusivamente
compostos por brancos. Isto foi o que Cobrinha declarou no vídeo de “Eugenia

4
Localizado no Bairro Gamboa, zona central do Rio de Janeiro, este porto recebeu entre 1811 e 1831
cerca de meio milhão de africanos escravizados.

3
Cultural”:
Se você aponta um comitê, tem que ter negros neste comitê, tem que ter
indígenas. Porque existem projetos de pessoas negras e indígenas e estes
projetos não têm sido elencados porque os comitês são compostos
majoritariamente por pessoas brancas. E eu quero mencionar um exemplo:
ano passado nós não fomos elencados porque nosso espetáculo tinha cenas
de dança. Se este ano nós tivéssemos representantes negros no comitê, eles
diriam: “Vejam, essas garotas brrrrancasss têm apenas seis anos de
experiência, e como os produtores brrrrrancos do “Back to black”5, elas
descobriram como fazer dinheiro em cima da cultura negra e o estado e o
governo estão dando dinheiro para esta gente. (2012).

Cobrinha nomeou o vídeo “Eugenia Cultural, mas ele não apenas fala da falta de
projetos tratando de performances negras. Ele também fala do fato de que aqueles
decidindo o que vai ser encenado — secretarias de cultura, FUNARTE, estatais,
quadro de diretores, e comitês de seleção — eliminam agentes culturais negros e
negras do processo. Em outras palavras, mesmo quando a discussão é sobre temas
negros e/ou cultura afro-brasileira, o diálogo se dá entre brancos. Em resposta a estes
processos excludentes, essa mobilização visa: a) exigir transparência do estado nas
decisões de seleção; b) assegurar que os comitês representarão a diversidade da
população e c) implementar políticas de Ação Afirmativa nos editais financiados pelo
MInC.

Os usos da cultura negra e/ ou afro-brasileira


É fundamental notar-se que os aspectos religiosos e culturais da negritude no Brasil
são considerados uma importante, talvez a mais importante fonte de identidade e
resiliência para muitos ativistas e intelectuais. Também é relevante dizer que estas
esferas das existência negra foram (e são) frequentemente criminalizadas e
perseguidas pelas forças de segurança do estado como atestam as leis proibindo a
prática da capoeira em locais públicos e as rodas de samba durante os anos 1920
(ASSUNÇÃO, 2005; LUZ, 1995 ). No entanto, foram precisamente estes signos de
uma africanidade que foram mais tarde eleitos e celebrados como elementos centrais
da cultura e identidade popular da nação (HANCHARD 1999; NASCIMENTO &
LOPES 1987).

5 Evento anual que ocorre na Estação Leopoldina – estação ferroviária transformada em patrimônio
cultural e que abriga eventos tais como este festival de música negra com duração de três dias, que
recebe grandes nomes da música nacional e internacional e ao qual conta com o apoio de grandes
empresas e do MInC. O valor do ingresso em 2012 era de R$ 150,00 cada noite.

4
A agregação de práticas até então marginalizadas e criminalizadas, iniciada
durante o Estado Novo e consolidada na Ditadura Militar de 1964, investia na
imagem de um Brasil pacífico e ordeiro cujo povo docilizado era o resultado de uma
harmoniosa mestiçagem. O investimento na mestiçagem como retórica e como
instrumento de “melhoramento” da população (WERNECK, s.d.) indicava que o
projeto eugenista pensado por políticos, intelectuais e cientistas como Nina
Rodrigues, Euclides da Cunha, Roquete Pinto e Oliveira Viana, cedeu espaço para
uma nova narrativa de nação, orientada à assimilação (PINHO; SANSONE, 2008;
MUNANGA, 1999). Como parte desta narrativa, uma memória de África e seu
folclore foram supostamente honradas enquanto uma herança que ajudara a constituir
o Brasil. Da mesma maneira, esta memória de África também implicava numa
narrativa mítica da escravidão, romantizada como um episódio que embora “triste”
acabou por se tornar generativo do povo brasileiro, no qual o erro da escravidão foi
vencido através de uma voluptuosa miscigenação (Ferreira da Silva 2006).
Enquanto a ideia de um “coração africano” imprimindo sua força, ritmo e
alegria à nação6 que se tornaria cada vez mais “mestiça”, (i.e. de pele clara), as taxas
de homicídios, de violência policial, de discriminação no mercado de trabalho, de
desemprego, de morte materna, de segregação residencial entre outros, têm afetado
desproporcionalmente brasileiras e brasileiros negros (SANTOS 2013; ROCHA 2014
; AMPARO-ALVES 2012; VARGAS 2010; PAIXÃO 2003). Tais questões têm sido
relutantemente discutidas e quando os são recaem muitas vezes na gramática da
diferença de classe em vez aprofundar o olhar sobre a questão da pulsão anti-negro7

6
A ideia do africano como detentor de sentimentos, mas não de razão parece ser a tônica poética da
canção “Samba da benção” de Vinicius de Moraes e Toquinho: “Porque o samba nasceu lá na Bahia, e
se hoje ele é branco na poesia, ele é negro demais no coração”. A poesia, capacidade literária, se torna
branca, enquanto o coração — sentimento, emoção (e no caso da arte musical, o ritmo) mantém a sua
raiz negra.
7
Essa referência ao termo pulsão remete a uma discussão que não caberá aqui e que diz respeito aos
estudos de psicanálise e raça, os quais podemos traçar desde Fanon e a especulação sobre a branquitude
enquanto invisível e a negritude enquanto visível e aterrorizante: “Mamãe, olhe um negro. Eu estou
com medo, estou com medo” (em Black skins white masks, p. 112) Mais adiante teremos Hortense
Spillers e sua análise da demonização da mulher negra (e da mulher negra per si) na sociedade
patriarcal norte americana (em “Mama’s baby, papa’s maybe: an American gramar book”). David
Marriot e Gordon Lewis mais recentemente têm produzido extenso e relevante corpo de trabalho sobre
a ansiedade que os corpos negros provocam e as reações extremas que a branquitude dá em resposta a
esta ansiedade, também elaborada por Marriot como medo de contaminação. Ao pensar estas questões
gostaria de aprofundar a análise sobre a psicologia das relações raciais no Brasil, levando em conta
estes autores e outros como o trabalho de João Costa Vargas “Hyperconsciousness of race and its
negation” no qual o autor analisa como no Brasil as pessoas têm, em seus esquemas classificatórios,
uma noção bem delineada do que é ser (fenotipicamente) “negro” e como a negritude é percebida como
um traço indesejável. No entanto, o autor aponta, ao mesmo tempo que a pecepção racial obedece a

5
que se encontra enraizada no etos do Brasil- nação.
Ao mesmo tempo, a retórica da mestiçagem aliada à economia de turismo
transforma a negritude e a narrativa erotizada da mistura racial em um negócio
rentoso8. A cidade do Rio de Janeiro é bem conhecida por suas representações da
cultura afro-brasileira. Coisas como o evento do carnaval, o samba, a capoeira, as
religiões de matriz Africana e a culinária são frequentemente agenciadas e alinhadas à
hipersexualização dos corpos negros e mestiços e ao turismo sexual para
representarem os prazeres que a cidade oferece. Também de acordo com os artistas e
produtores que foram meus colaboradores de pesquisa, aqueles que historicamente
têm se beneficiado economicamente da produção e circulação de bens culturais tidos
como “afro brasileiros” são os empresárias e empresários brancos donos ou gerentes
de casas de shows, teatros, produtoras, agências de turismo, imprensa, e outros
empreendimentos.

Políticas de financiamento para as artes e fatores da exclusão negra


Em um breve sumário, o sistema de financiamento estatal para as Artes regido pelo
MInC pode ser descrito desta maneira: 1) Chamadas de projetos a serem financiados
diretamente pelo recurso do MInC/FUNARTE; 2) Chamadas de projetos a serem
financiados por companhias estatais PETROBRÁS, ANATEL, e ELETROBRÁS; 3)
Competição pela ocupação de teatros, galerias, salas de música e dança e outros
espaços mantido por instituições como Banco de Brasil, Caixa Econômica Federal e
os Correios 4) eleição de iniciativas culturais e artísticas desenvolvidas por entidades
governamentais ou não governamentais tais como clubes, comunidades religiosas,
escolas, estúdios de artes, associações comunitárias, etc. Estas entidades se tornam
Pontos de Cultura (e suas iniciativas devem ter um impacto social nas comunidades
onde operam. 5) Lei Rouanet: os proponentes dos projetos eleitos coletam o
financiamento aprovado junto às companhias privadas. As companhias financiando
estes projetos, têm o valor dado ao projeto deduzido do Imposto de Renda. Todos
estes processos seletivos passam por comitês de seleção apontados pelo MInC.

um esquema hierárquico bem definido (hiperconsciência), há uma supressão da declaração explícita


deste esquema de hierarquias raciais (negação).
8
Os trabalhos de Kamala kempadoo Sun, sex and gold: tourism and sex work in the Caribbean e de
Jamaica Kinkaid A small place exploram as relações entre o passado colonial e escravista destas ex
colônias e a continuidade de hierarquias raciais, sexuais e de gênero que são re-engendradas através da
indústria turística.

6
Entre os processos seletivos que afetam mais o trabalho dos e das artistas com
quem trabalhei estão os editais da FUNARTE, as competições por residência em
teatros e a Fundação Palmares. Neste momento falarei sobre os editais da FUNARTE
e sobre as residências.
A FUNARTE tem o objetivo de desenvolver políticas para a promoção das
Artes Visuais, música, dança, teatro e circo. Também encoraja o treinamento de
artistas, a produção de pesquisa e preservação de memória, bem como a educação do
público de artes no Brasil. A FUNARTE concede bolsas e prêmios, desenvolve
oficinas, publica livros, providencia acesso às coleções de obras e apoia a realização
de eventos culturais no Brasil e no exterior.
A tabela 1.1 apresentada abaixo é uma compilação de páginas dos sítios
virtuais do MInC e da FUNARTE com os resultados dos processos de seleção para os
editais na área de teatro promovidos pela FUNARTE 2012. Como amostragem, serão
trazidos os resultados apenas relacionados aos projetos e teatros da cidade do Rio de
Janeiro, onde foi desenvolvido o trabalho de campo. A análise desta amostragem
permitirá exemplificar mais concretamente como a presença de das artes negras além
de restrita, tem sido patronizada tanto pelo olhar de “especialistas de artes” quanto por
produtoras e produtores brancos que apresentam propostas com temáticas afro-
brasileiras.

7
Tabela 1.1 Resultados da FUNARTE ano de 20129

Orçamento Número Número de Selecionados


Edital R$ selecionado membros no do
comitê Rio de Janeiro
Prêmio Miriam 12.000.000 132 10 + 01 16
Muniz de teatro membro da
Funarte
Prêmio Funarte 3.000,000 73 5 + 1 membro
para artes de rua Funarte Teatro 03
Ocupação teatro XXXX 01 03
Dulcina – 1º 00
semestre
Ocupação teatro 01 03 + 1 01 (com 01
Cacilda Becker – 400.000 membro espetáculo de
1.º Semestre Funarte dança +
workshops e
conferências)
Ocupação teatro XXXX 01 03 + 01 01
Glauce Rocha - membro (com 04
1.º semestre Funarte peças)
Prêmio Nelson 1.360.000 17 05 03
Rodrigues
Prêmio Luso E 15.000 01 08-4 do
Brasileiro de Brasil, 4 de 00
dramaturgia Portugal
Ocupação teatro 480.000 01 03 + 1 01(com três
Cacilda Becker membro espetáculos de
2.º semestre Funarte dança + 1
instalação)
Ocupação teatro 900.000 01 03 + 1 01 (com 04
Dulcina– 2.º membro peças)
Funarte
Glauce Rocha — 750.000 01 04 + 1 01/ 00
2.º membro (produtores do
Funarte Rio)

Os resultados mostram que de vinte e oito peças de teatro do Rio de Janeiro10 seis tem

9
Valores arredondados.
10 A tabela mostra um total de trinta peças de teatro, quatro espetáculos de dança e uma instalação. Das
trinta peças duas são repetidas, isto é, as mesmas peças que eram parte do projeto “Linguagens
Brasileiras” fizeram parte do projeto vencedor da residência do Teatro Dulcina “Dulcina em cena “da
produtora NKV no segundo semestre de 2012. Disponível em:

8
um tema Afro-Brasileiro/negro, quatro das quais são parte do projeto “Linguagens
Brasileiras: Cultura Negra em Cena”, o vencedor do edital de ocupação do teatro
Glauce Rocha. As companhias produtoras JLM e NKV, que apresentaram este projeto
pertencem a produtoras brancas. A companhia JLM colabora profissionalmente com a
NKV (de acordo com as páginas de Facebook de ambas produtoras) e a JLM também
colaborou neste ciclo de editais com a elaboração de um projeto de dança que ganhou
a ocupação do teatro Cacilda Becker para o primeiro semestre de 2012.

A análise dos outros projetos eleitos mostra que o musical “Funk 40 anos,” o
qual recebeu o prêmio Miriam Muniz Award de teatro, narra a história dos bailes funk
na cidade. Este musical é o único projeto com temática negra apresentado por uma
companhia artística cujo fundador é negro, o senhor Osvaldo Caldeira. Outra proposta
que recebeu o Miriam Muniz foi “Estamira,”11 a qual conta a vida de uma mulher
negra sem-teto encontrada em um depósito de lixo. A atriz vivendo Estamira é
branca. Outro vencedor do Miriam Muniz “Clementina, cadê você?” é uma
homenagem a sambista Clementina de Jesus, uma mulher negra de pele escura cujo
talento foi descoberto quando ela estava em seus sessenta anos de idade. O
proponente deste projeto foi um estúdio de dança cujo foco está no ensino de estilos
populares como o samba e o samba de gafieira. Os proprietários do estúdio são
brancos assim como o diretor do espetáculo “Clementina…”. A atriz vivendo a
cantora é uma mulher negra de pele clara.

Com exceção do projeto “Linguagens Brasileiras…..” e outras duas peças — o

musical “40 anos de baile,” e “Clementina, cadê você?” que têm uma maioria de
atores e atrizes negras em seus elencos, a presença de performers negros ou
racialmente ambíguas em todos os outros vinte espetáculos é marginal. De seis
projetos tratando de temas Afro-brasileiros cinco foram apresentados por proponentes
brancos, e cinco tinham diretoras/es brancos.12

Conforme a mobilização do Akoben crescia, mais artistas e produtores


declaravam que têm sido consistentemente excluídos das oportunidades de
financiamento tanto estatais quanto privadas. Entre os fatores influenciando a
exclusão de artistas negros estão: 1) o nível de profissionalização requerido para

<http://www.nkv.com.br/#!portfolio>. Acesso em: 13/05/2014. Desta forma temos vinte e oito


peças de teatro.
11
Não estou contando este espetáculo entre os seis que tratam de temáticas negras/afro brasileiras
12
Não estou certa quanto ao pertencimento étnico-racial do diretor do musical “40 anos de baile.”

9
completar formulários e processos de envio online de projetos; 2) o status legal,
jurídico e financeiro dos grupos; 3) As redes já constituídas entre grupos artísticos,
grandes produtoras e empresas ou indústrias. Alguns dos proponentes que ganharam
os editais na FUNARTE têm em sua equipe consultoras/es, contabilistas,
advogadas/os e antropólogas/os Considerando que a população afro-brasileira em
geral experiencia a falta, ou um limitado acesso a recursos como educação superior e
capital privado, produtoras e grupos artísticos negros estão mais à mercê de terem
débitos e de não terem a formação técnica para navegar complexos (e impráticos)
sistemas de envio online. No nível das relações interpessoais, também é menos
provável que estas e estes artistas e produtores sejam amigas, parentes ou parceiros
profisssionais de pessoas influentes.
O interesse de patrocinadores é outro fator que mantém artistas afro brasileiros
de fora dos financiamentos. Usualmente as companhias estatais que estão
patrocinando projetos culturais e artísticos querem grandes nomes promovendo suas
empresas. O produtor de origem argentina Gatto Larsen, companheiro do
dançarino e coreógrafo Rubens Barbot, menciona as dificuldades que os grupos
artísticos menores têm em obter patrocínio. Ele diz: “As grandes companhias de artes
que já venceram um edital em geral continuam vencendo outros e ainda conseguem
patrocínios privados”. Pior, quando estes grupos pequenos procuram quais fundos
estão disponíveis junto à Secretaria de Cultura do Município do Rio de Janeiro eles
ouvem que a secretaria adotou uma política de investir em projetos culturais que
sejam também lucrativos. Gatto ironiza: “Dar mais dinheiro para os grupos que já têm
dinheiro”. Tudo isso cria um círculo interminável de privilégios e exclusões onde as
companhias e grupos artísticos maiores ganham fundos de diferentes fontes bem
como a preferência de uso dos teatros da cidade. Enquanto isso, grupos menores
precisam se esforçar muito mais para montar um espetáculo. Nem é necessário dizer
que entre as grandes companhias não há nenhum grupo, diretor/a ou produtor/a negra
e mesmo a presença de performers negros é mínima. Algumas vezes, mesmo estes
raros corpos negros vistos aqui e acolá não são parte da companhia em si. A direção
decide que a peça precisa de uma personagem negra e o grupo contrata atores ou
atrizes negras, as quais muitas vezes eles vêm a conhecer a partir do trabalho de
grupos como a Companhia dos Comuns, o grupo de teatro de Cobrinha. Uma das
atrizes /dançarinas da Companhia dos Comuns uma vez disse: “Nós não trabalhamos.
Nós trabalhamos apenas como empregados dos produtores brancos.”

10
Durante o trabalho de campo preliminar, conduzido entre junho e julho de
2011, eu participei de uma reunião de planejamento de projeto na casa de um ex-ator
da Comuns. Na reunião elas estavam discutindo a elaboração de um projeto de
circulação do espetáculo “Orire”. Conforme as artistas, esta peça foi recusada para a
ocupação do teatro do SESC (Serviço Social do Comércio) porque o nome do
espetáculo é uma palavra Iorubá e os dirigentes do SESC, o qual estes disseram ser
constituído por um grande número de Neopentecostais, temeram que pudesse remeter
a qualquer associação com o Candomblé. Neste caso, a visão religiosa dos
patrocinadores e membros da entidade foi um fator de exclusão deste projeto de teatro
negro.
A diretora de teatro Aduni Benton e Cobrinha descreveram experiências de
terem seus projetos rejeitados porque seus espetáculos não se enquadravam
estritamente ou como teatro ou como dança. A este respeito Aduni disse que “Eles
(dos comitês de seleção) não entendem estéticas negras”. O fato de que o comitê de
seleção e os seus pares: artistas, produtoras e críticas de arte têm uma visão centrada
em formas mais hegemônicas de teatro e dança europeu aliada à uma visão folclórica
e paternalista sobre as formas artísticas das “minorias”, cria uma dinâmica que não
permite uma criação artística negra e autônoma. Mesmos as poucas oportunidades
oferecidas à cultura “afro-brasileira” sob o rótulo da diversidade, mesmo estas são
escrutinizadas e julgadas por experts e autoridades brancas que determinam quais os
parâmetros para classificar e determinar o que define as formas artísticas “afro”.
A ativista e produtora cultural Ruth Pinheiro acredita que há alguns anos atrás,
durante o mandato de Gilberto Gil no Ministério da Cultura, a criação dos “Pontos De
Cultura” incentivou a produção artística e cultural negra. Ainda que o texto do
“Pontos De Cultura” não faça menção à raça/etnia, ação afirmativa ou inclusão de
diversidade étnica, esta iniciativa deu algum espaço de inclusão para formas culturais
que eram marginalizadas. 13 Também de acordo com Ruth, de 2003 a 2007 havia mais
dinheiro disponível para financiar as artes e “[…] nós tivemos ciclos de cultura negra
sendo financiados”. Mas este período passou, o dinheiro diminuiu assim como o
investimento político no projeto do “Pontos de Cultura”. Em um outro momento,

13 “Os projetos a serem selecionados deverão partir de iniciativas culturais e funcionar como
instrumento de pulsão e articulação de ações já existentes nas comunidades, contribuindo para a
inclusão social e para a construção de cidadania, seja por meio da geração de empregos e renda ou do
fortalecimento das identidades culturais”. Disponível em: <http://www.cultura.gov.br/pontos-de-
cultura1> Acesso em: 08/04/2014— MInC, 2013.

11
Cobrinha firmou que em anos subsequentes a 2007 houve um silêncio em torno do
tema das artes negras. Neste sentido, sua luta também se relaciona à questão de abrir
este debate que vêm sendo mantido entre coletivos artísticos negros desde a primeira
edição do Fórum Nacional de Performance Negra.14
Em novembro de 2012, a recém nomeada15 ministra da cultura, Marta Suplicy
anunciou um edital para produtores negros. O fundo disponibilizado para este edital
foi de nove milhões de reais a ser distribuído, a nível nacional, entre trinta e três
projetos selecionados nas áreas de Teatro, Dança, Artes Visuais e Literatura. Após o
lançamento do edital em novembro de 2012, o Akoben debateu sobre a necessidade
de se realizarem oficinas de elaboração e envio de projetos a fim de preparar as
pessoas para apresentar seus projetos neste edital. As oficinas foram executadas por
Ruth Pinheiro em dezembro. O investimento em criar uma oficina para auxiliar os
artistas e produtores a elaborar seus projetos, entender o altamente burocrático
processo de registro de empresa artística e navegar o sistema de submissão online foi
uma tentativa de alavancar a elaboração e a apresentação de projetos elaborados e
propostos por pessoas afro-brasileiras.
Durante reunião do Akoben com representantes da FUNARTE, Banco do
Brasil, SEPPIR e Fundação Palmares que ocorreu em agosto de 2012 em Brasília, o
representante da Funarte ao ser questionado por que não eram selecionados projetos
apresentados por pessoas negras respondeu que produtores negros não estavam
enviando projetos. O esforço de ensinar as pessoas a construir e apresentar projetos
visava justamente contrapor este argumento e também sanar as dificuldades
enfrentadas por coletivos artísticos negros. Mas como Ruth coloca, os problemas
estruturais de muitas coletivos artísticos negros os mantêm fora de financiamentos
estatais ou privados. Em geral, tais oportunidades de financiamento demandam que a
situação jurídica e financeira do proponente esteja regularizada, sem taxas pendentes
e o grupo ou companhia oficialmente registrada, o que também demanda um
considerável valor. Este tipo de papelada requer tempo, conhecimento do sistema e
procedimentos legais e, acima de tudo, dinheiro para pagar taxas. Problemas de
acesso à informação e recursos financeiros aliados à falta de experiência limita a
14
A Companhia dos Comuns juntamente com o Bando de Teatro Olodum e o apoio da Fundação
Palmares realizaram três edições deste fórum que reuniu artistas, ativistas, intelectuais, políticos e
líderes religiosos para discutir questões ligadas à função de uma arte negra, à autonomia das artes e
artistas e as políticas estatais de fomento às artes negras e ou afro brasileiras. Cf.: Bairros & Melo,
2005.
15
Em substituição à Ministra Ana de Hollanda.

12
professionalização dos grupos artísticos negros.
A coleta e análise de dados referentes aos resultados de editais ao nível
federal, estadual e municipal, assim como a observação da distribuição demográfica
dos projetos sendo financiados por instituições privadas e estatais, pode ser usada
como uma estratégia para apresentar evidências sobre a distribuição de financiamento
para as artes, O protótipo apresentado na tabela n.º 1 pode ser expandido e se tornar
uma ferramenta de acompanhamento de resultados dos editais.
Refletindo sobre as limitações e problemas
Na época do encontro celebrativo do Akoben em dezembro de 2012, muitas dos
participantes não estavam satisfeitos com a direção que a política dos Movimento
negro tinha tomado: “Repararam como preto gosta de homenagem? Se o fulano ou a
fulana morre, no ano seguinte tem um prêmio, uma medalha ou estátua em
homanagem” disse uma das pessoas presentes. Desde que isso foi dito, cada vez que
eu atendia ou lia sobre menções honrosas e outros tipos de eventos destinados a
homenagear ícones ou lideranças negras eu refletia sobre esta provocativa colocação.
Na última década têm havido um grande número de prêmios e menções
honrosas das a cidadões e cidadãs Afro brasileiras, à memória de ex-escravos,
ativistas e artistas. O Movimento Negro mesmo lutou por uma boa parte destes
reconhecimentos, enquanto outros se tratam do estado mostrando seu reconhecimento
da “contribuição afro-brasileira” para a formação da nação. Muitas vezes ambas ações
coincidem, i.e., a demanda vinda do movimento social, vem a calhar com a
necessidade do estado em se provar “diverso” e “multicultural”. Muitos ativistas estão
desejosos de aceitar e celebrar estas medalhas, estátuas, prêmios e posições de
trabalho na crença de que algo está mudando. Mas o fato é que este reconhecimento
das “minorias étnicas” por parte do estado está de acordo com uma política do
multiculturalismo, onde o estado diz trabalhar para “reconhecer”, “proteger” e
“promover” o patrimônio cultural das minorias sem, de fato, examinar a origem das
desigualdades. Irma Velazquez, falando sobre o governo da Guatemala e suas
políticas de criar feriados nacionais para os povos indígenas, para as mulheres, ou
para o meio ambiente demonstra que tais ações seguem exatamente esta lógica
multicultural e ilustra como outros países da América Latina, onde problemas e
desigualdades basedas em raça/etnia persistem, estão investindo em uma política

13
institucional de premiar representantes das minorias sem resolver as raizes estruturais
da desigualdade (2013).
A aceitação plena deste tipo de política de estado por parte de ativistas engessa
a construção de um projeto mais radical de movimento social negro. A ingenuidade
do discurso da “contribuição negra à formação” desvirtua o fato que contribuição
requer livre arbítrio, a condição essencialmente negada ao escravo (HARTMAN,
1997). Focando apenas na ideia de premiar “contribuições” se disvirtua também o
foco do racismo anti negro, estruturante da sociedades modernas (Sexton, 2008), para
cair no nicho estreito da diversidade e da eliminação do racismo através de
campanhas educativas.
Durante o trabalho de campo eu ouvi as críticas, reclamações e preocupações.
Eu ouvi que os ativistas mais velhos estão cansados e têm contas a pagar, famílias
para cuidar. Eu ouvi, que sim, racismo é o nosso inimigo mas a desunião entre
ativistas constitui uma imensa barreira à construção de um projeto coletivo. As
disputas político-partidárias estão presentes na maioria dos movimentos sociais, no
entanto, devido à condição dos negros no Brasil — ainda tendo que provar dia a dia
que raça/cor impacta todos os aspectos da experiência de vida das pessoas — estas
disputas afetam severamente a capacidade organizacional do Movimento Negro.
Dinâmicas de desigualdade de gênero, homofobia e sexismo são
frequentemente relegadas a um segundo, terceiro plano ou são inexistentes nas
discussões. Existem muitas questões internas, algumas inclusive de cunho subjetivo
como o comentário das ativistas de que frequentemente os homens negros desprezam
as mulheres negras, no setor profissional assim como na arena dos afetos. A
insistência num paradigma heteronormativo e patriarcal de política negra, incluindo
política sexual, frequentemente apaga as mulheres negras do processo sócio-político.
Isto pôde ser observado no ciclo de palestras “Nossas Expressões”, organizado pelo
Movimento Negro em maio de 2013. Quando a lista dos palestrantes foi anunciada,
algumas mulheres e homens questionaram o porquê de em seis palestras não haver
nenhuma sendo ministrada por mulheres e nenhuma incluindo a temática de gênero.
Em outra ocasião eu ouvi a produtora Naira Fernandez desabafando sobre o
esquecimento da participação das mulheres durante todo o processo de organização
do Movimento Negro e da marcha de 1988, a maior marcha já organizada pelo
Movimento Negro Unificado no Rio de Janeiro. Em seu desabafo ela diz:

14
Naquele evento para relembrar a Marcha de 1988, aquele cara estava
falando só dos homens. Ele dizia: “Fulano estava na marcha”; e eu pensava
comigo mesma: “Eu tava lá também”; aí ele dizia: “Sicrano estava na
marcha”; e eu pensei “Eu estava em todas as manifestações e outras
mulheres que estão aqui hoje estavam lá também. Este cara tá falando só o
nome dos homens! Eles não falam das mulheres! (2013)

Refletindo sobre o comentário das ativistas, vemos como sexismo e modelos


patriarcais impedem uma utopia radical da liberdade negra. Como escreve bell hooks:
Mulheres negras sábias e progressivas já entenderam que qualquer vir a
ser de homens e mulheres negras livres, inteiras e des colonizados
constituirá uma ameaça formidável à supremacia imperialista, capitalista e
patriarcal branca. (2004, p. 134, tradução livre).

Conclusão: “O que é um “tema negro?


Enquanto alguém que iniciou a vida acadêmica e profissional na área da arte e da arte
educação, eu viajei para entender artistas que como eu são pessoas negras vivendo em
um país onde até recentemente uma fábula era contada: nós erámos um paraíso, um
modelo para o futuro; as pessoas aqui viviam felizes e se misturando alegremente. O
Rio de Janeiro está no centro destas narrativas que sustentaram o discurso da
democracia racial através das descrições das interações harmoniosas entre negros e
negras escravizadas e senhores de escravos. Narrativas estas criadas e reproduzidas
por escritores, sociólogos, cineastas e novelas e situadas frequentemente na cidade do
Rio de Janeiro.
Os numerosos exemplos de representação grotesca e estereotipada de pessoas
negras e casos de blackface na mídia brasileira, concomitantes a níveis máximos de
apropriação cultural demonstra que os processos de objetificação da negritude levam
tanto à hipervisualização do corpo negro quanto à invisibilização da pessoa negra
enquanto um ser humano possuidor de subjetividade. Esta eliminação de uma
subjetividade negra é o que possibilita a representação estereotipada aliada a
promoção de um ideal de beleza eurocêntrico nas novelas, filmes, revistas,
comentário esportivo, etc.. Faz parte da eliminação da subjetividade negra também o
desprezo acadêmico dispensado à produção de intelectuais e ativistas negras e negros
ou ainda na insistência da esquerda em relegar a especificidade da condição negra à
questão de classe.16
Eventos como a criação da SEPPIR, a Lei n.º 10639-06 e o Estatuto da

16 Cf.: WILDERSON, Frank. Gramsci’s Black Marx: whither the slave in society. Social
Identities.London: Taylor & Francis, v. 9, n. 2, p.p. 229-230, 2003.

15
Igualdade Racial foram designados para concretizar o objetivo de combater
disparidades raciais, como recomendam os pontos da Conferência de Durban Contra o
Racismo de 2001. Em 2005 a UNESCO lançou a Convenção Mundial da Diversidade
Cultural e criou o Fundo Internacional para a Diversidade Cultural no intuito de
alavancar indústrias culturais e artísticas em países em desenvolvimento.17 O
interesse na “proteção e promoção da cultura afro-brasileira” deveria beneficiar os
brasileiros de descendência Africana não apenas dando o direito de consumir ou
apreciar arte “afro-brasileira. O direito de produzir, discutir critérios, experimentar
estéticas também deveria ser garantido a artistas, e a produtores, a produtoras
culturais negras. O que está acontecendo de fato é a des-politicização das artes
negras. Tomemos o exemplo dos dois projetos enviados FUNARTE em 2012;
“Olonadé: a cena negra Brasileira” — apresentado pela Companhia dos Comuns — e
“Linguagens Brasileiras: Cultura negra em cena” — apresentado pela JLM. Pode-se
inferir que o primeiro projeto investe na relação entre teatro, história e o contexto
social das artes negras brasileiras. Cobrinha oferecia um total ambicioso de setenta e
oito apresentações, seis leituras dramáticas, dez oficinas teatrais e quatro palestras
sobre o teatro negro no Brasil. Além de economicamente beneficiar um circuito mais
amplo de grupos, companhias e artistas, “Olonadé …” propunha palestras e oficinas
que se relacionavam com a especifidade do teatro negro. Em contraposição, a
proposta de “Linguagens Brasileiras” apresentava somente três espetáculos, todos
produzidos pela mesma companhia. Uma ideia de “cultura negra” é apresentada como
uma das “Linguagens brasileiras” sem que sejam oferecidas discussões ou formações
a respeito desta cultura e deste ser negra ou ser negro.
Neste momento cabe uma reflexão em relação a uma performance da
negritude — entendida como maneiras de expressar um pertencimento étnico-racial
e/ou um projeto sócio-político centrado na negritude — e em relação às performances
negras — entendidas como expressões artísticas criadas por pessoas negras e tratando
de temas que concernem à vida de pessoas negras inseridas em um dado contexto
histórico, social político e ou filosófico. Quando se fala sobre potencial
transformativo da arte da performance, se aventa a hipótese de que a prática da
performance revela os rituais de violência perpetrados pelo estado, pelas interações

17 UNESCO, 2005. Disponível em:


<http://www.unesco.org/new/en/culture/themes/cultural-diversity/cultural-
expressions/international-fund/> Acesso em: 03/04/2014.

16
simbólicas (tais como as representações midiáticas) e/ou pelo capital (MADISON,
2010; BOAL, 2006; DENZIN, 2003). A performance seria capaz de interromper a
normatividade de tais violências chamando atenção da sociedade para violência a fim
de des-naturalizá-la. No entanto, se conforme o intelectual Afro-americano Frank
Wilderson “A negritude é, então, um produto ontológico da violência e está situada
numa condição de inconsumerabilidade”,18 estes apelos à capacidade transformativa e
conscientizadora da performance a ser usada enquanto uma ferramenta na luta
antirracismo se torna inútil. A sociedade não precisa se tornar consciente da violência
anti-negra; na realidade, ela demanda esta violência. A coerência do estado e da
sociedade modernas enquanto produtos da modernidade precisa da morte negra para
manter a sua coerência (Wilderson 2011). O lugar da negritude, desde sempre está
situado como um lugar de onde se performa o espetáculo de ser o “outro” da
sociedade. Um outro, despoticamente colocado como a antítese das ideias
civilizatórias do Ocidente. No imaginário dos estados-nações a negritude é
desvalorizada em si mesma e vista como um fator de primitivismo e decadência
(Moten 2008) contra o qual mecanismos de controle social são usados.
Negras e negros estão ao mesmo tempo totalmente expostos nos estereótipos e
ainda assim invisíveis como pessoas; isso não é uma contradição. Um é predicamento
do outro: nós precisamos ser apresentados como selvagens, brutais, engraçados a fim
de que a nossa existência real enquanto seres autônomos deixe de existir. Tudo o que
é necessário para fazer com que esta dinâmica de estereótipo/invisibilidade funcione é
ter um punhado de categorias representativas da negritude (a trambiqueira sem dente
no trem, a “mulata com um bundão à mostra e o malandro comedor que não gosta de
trabalhar) e que serão reapresentadas uma vez que outra. Algumas vezes nem mesmo
a presença física de negras e negros reais é requerida, desde que no Brasil
aparentemente muitas pessoas não vêm um grande problema em uma pessoa branca
pintando a face com uma camada grossa de tinta preta e desenhando exagerados
lábios vermelhos.19

18
WILDERSON, Frank. 2008.
19
Esse hábito de imitar a pele negra aproximando-a do grotesco é observável por exemplo na fantasia
carnavalesca da “nega maluca”, a qual eu vi ser usada por dois homens de fenótipo branco durante o
carnaval do Rio de Janeiro. Outros atores, atrizes e apresentadores de TV também já usaram este tipo
de representação da negritude enquanto uma manifestação do grotesco, como no recente caso da
personagem Adelaide no programa humorístico “Zorra Total” da TV Globo. Tal prática a meu ver,
constitui um equivalente ao blackface- a pintura que atores brancos ou afro-descendentes faziam para
imitar e caricaturizar os negros nos Minstrelsy — espécie de pantomima caricaturizando negros
executados para plateias brancas nos Estados Unidos e foram originadas em 1836.

17
Ainda mais, o Brasil é país em que quase todo mundo pode declarar que tem
ou teve pessoas negras na família sem prejudicar o privilégio que um fenótipo branco
confere às pessoas. Quase todo mundo pode soltar a infame frase “Eu também tenho
um pé na cozinha/senzala”, querendo dizer que alguém em sua linhagem era negra.
Todos os brasileiros podem usufruir da “riqueza cultural negra” todo mundo pode
sentir a vibração da música negra; quase todos brasileiros se sentem com legitmidade
para agir “negro” durante o carnaval e muitas pessoas dirão que entendem as “dores
do negro”, enquanto outras afirmam não verem cor. Em contrapartida, ser branco e
agir “branco” não é para todo mundo; “branquitude” confere direito a múltiplas
subjetividades, individualidades e projetos de vida — o privilégio ontológico de ser
branco, ser branca. O fato é que, quando a sociedade civil e o estado brasileiro são
confrontados pelas demandas negras, a raiva branca emerge de todos os lados, seja do
alto funcionário de uma emissora de TV declarando que “Não somos racistas” aos
artistas, intelectuais e políticos defendendo a distribuição da obra racista de Monteiro
Lobato na rede pública de ensino. É a raiva branca que fez com que o homem branco
diretor de teatro trabalhando com temas “afro brasileiros” postasse em sua página de
facebook o quão feliz ele estava com a suspensão dos editais para produtores negros,
a qual foi decretada em abril de 2012 pelo juiz da 5 vara federal do judiciário José
Carlos do Vale.20 21 Quando a suspensão foi decretada, o diretor de teatro escreveu:
“Finalmente a razão venceu. Produtores não têm cor. Cultura não tem cor.” Este é o
mesmo diretor que negou à duas atrizes negras o direito de representar a companhia
teatral na qual elas estiveram trabalhando por sete anos em um festival internacional
de artes.
Ruth Pinheiro conta sobre uma ocasião em que participou de um comitê de
seleção para um edital da Petrobrás: “Nós saímos daquele lugar doentes por causa da
maneitra como eles olhavam e falavam com nós. Minha amiga tinha lágrimas rolando
pela sua face enquanto eles falavam. Ela e uma colega sugeriram a adoção de

20
O juiz baseou sua decisão na Constituição brasileira, a qual declara que todos os cidadãos e cidadãs
são iguais. No entendimento do magistrado, o edital afirmativo de Marta Suplicy feria este princípio
geral de igualdade.
21
O MInC apelou da decisão usando como defesa a constitucionalidade das políticas de ação
afirmativa que têm sido adotadas pelo Ministério da Educação (as quais asseguram que as instituições
de ensino superior devem reservar uma percentagem das vagas para Afro descendentes, indígenas e
estudantes oriundos da rede pública de ensino). A defesa do edital para produtores e produtoras negras
também valeu-se do Estatuto da Igualdade Racial aprovado em 2010. A decisão judicial foi revogada e
o processo seletivo pode ser continuado, mas o pagamento do dinheiro aos projetos vencedores ficou
suspenso até a decisão final declarando a legitimidade do edital, a qual ocorreu em dezembro de 2013.

18
critérios de diversidade temática e regional a fim de evitar a concentração de projetos
da região Sul e sudeste. Além disso, elas tentaram balancear os resultados a fim de
garantir que haveriam projetos com temas indígenas e afro-brasileiros entre os
selecionados. Elas foram rudemente desafiadas por um homem e uma mulher, que
apresentaram uma carta à comissão responsável e declaram durante o processo que
eram contras tais critérios, que os projetos deveriam ser avaliados baseados apenas
no mérito. Ruth fala de um ódio: Você precsiava ver o jeito que eles olhavam para
nós! Eles ohavam para nós com ódio. Eles, os brancos, são tão arrogantes. Eles
pensam que podem nos dizer qualquer coisa que eles queiram.”
Durante a celebração de fim de ano do Akoben ouvimos o seguinte diálogo
entre duas atrizes:
Atriz 1 = Tem um monte de produção aí que toda a ficha técnica e o
elenco é branco e ninguém fala nada …
Atriz 2 (interrompendo)= Querida, SÓ tem produções brancas

Embora as atrizes estivessem falando do circuito de produção teatral no Rio de Janeiro e


sobre o quão difícil seria defender propostas cujos elencos e ficha técnica fossem
totalmente compostas por pessoas negras, a anedota serve para pensar as estruturas
sociais, históricas e políticas: o estado, a nação, o capital também são produções brancas.
Ter ciência de que o “Estado é uma criação branca”, como disse o ativista e designer
gráfico Luiz Gá, faz com que se perceba que também a esquerda — ainda considerada por
muitas e muitos ativistas como a chance definitiva de assegurar igualdade racial — a
esquerda também é uma construção branca que nunca trará a discussão do racismo anti
negro à frente de seus debates. Neste sentido, o amadurecimento de um projeto político da
negritude passa pelo entendimento de que a violência antinegra, em todos os seus níveis,
não é uma forma geral de violência que ocorre como efeito colateral da questão de classe.
O projeto de mundo iniciado pela modernidade também era um projeto racial, o qual
continua a ser reengendrado no mundo globalizado e multicultural em que estamos. A
cena é essa.

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19
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