A (in)evitabilidade da espera(nça) Sebastiana Fadda Passos em volta Sinais de cena 6.

2006 noventa e cinco

A (in)evitabilidade da espera(nça)
Sebastiana Fadda

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Waiting for Godot,
de Samuel Beckett,
enc. Miguel Seabra,
Teatro Meridional, 2006
(Pedro Gil e
António Fonseca),
fot. Patrícia Poção
/ Rui Mateus.

Título: Waiting for Godot (À espera de Godot, 1952). Autor: Samuel Beckett. Tradutor: Francisco Luís Parreira. Encenação: Miguel Seabra. Assistência
artística: Natália Luiza. Cenografia e figurinos: Ana Limpinho e Maria João Castelo. Desenho de luz: Miguel Seabra. Intérpretes: Miguel Seabra (Estragon),
João Pedro Vaz (Vladimir), Pedro Gil (Lucky), António Fonseca (Pozzo) e Luís Martinho (Criança). Co-produção: Teatro Meridional – Associação Meridional
de Cultura e Centro Cultural de Belém. Local e data de estreia: Lisboa, Centro Cultural de Belém, 18 de Maio de 2006.

Conforme consta na cronologia de textos de Samuel Beckett
representados em Portugal que se publicou em Sinais de
cena n.° 5 (cronologia tão completa quanto possível), desde
a sua estreia nacional em 1959 pelo Teatro Nacional Popular
dirigido por Francisco Ribeiro, são cerca de duas dúzias as
diferentes produções em várias línguas e leituras de En
attendant Godot a que teve acesso o público português.
O texto, originalmente escrito em francês e publicado em
1952, estreou-se em 1953 em Paris no Théâtre Babylone,
dando a seguir a volta ao mundo com um êxito que ainda
perdura.
Dois anos volvidos desde a primeira aproximação ao
universo beckettiano efectuada em 2004 pelo Teatro
Meridional com Endgame, a experiência repetiu-se agora
com Waiting for Godot (À espera de Godot). O subtítulo em
português que se regista no programa da estreia deveu-
se a uma imposição unilateral da direcção do Centro Cultural
de Belém, que co-produziu o espectáculo; nos restantes
espaços onde este foi apresentado não ficou vestígio dessa
interferência.
Se persistir na conservação dos títulos em inglês é
uma opção tradutória que evidencia as ligações com o
original de referência utilizado (apesar de terem sido
consultadas várias fontes), voltar a Beckett por parte da
companhia é um claro indício de partilha de uma visão
estética que privilegia o despojamento. E neste caso tratou-
se de um despojamento perseguido até quase aos limites
da aceitabilidade, pois da paisagem beckettiana desapareceu
um elemento tão significativo como a estrada, sobrando
uma árvore ressequida na direita alta da cena e um ramo
torcido onde se aninha Estragon na esquerda baixa. Apesar
de Miguel Seabra e Natália Luiza, no texto que escreveram
para o programa, afirmarem não dar prioridade às
significações extra-cénicas, o apagamento daquele
elemento carrega-se de sentidos malgré soi: não há
estradas, não há sentidos, não há fugas possíveis, não há
caminhos, todo e qualquer caminho se equivale, toda e
qualquer estrada levaria a nenhures... Mas há caminhantes,
de que as botas deixadas bem visíveis no centro da ribalta
são o emblema. Caminhantes que se sucedem
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Waiting for Godot,
de Samuel Beckett,
enc. Miguel Seabra,
Teatro Meridional, 2006
(João Pedro Vaz
e Miguel Seabra),
fot. Patrícia Poção
/ Rui Mateus.
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Waiting for Godot,
de Samuel Beckett,
enc. Miguel Seabra,
Teatro Meridional, 2006
(Miguel Seabra
e João Pedro Vaz),
fot. Patrícia Poção
/ Rui Mateus.
anonimamente num tempo que passa e nos consome
malgré nous.
Esta omissão1 poderia assumir também outro
significado, pois se o espaço de Endgame aparecia
inequivocamente fechado (com longínquas hipóteses de
abertura), o espaço aparentemente aberto de Waiting for
Godot é assim submetido a um semelhante processo de
fechamento, mantendo-se a aparente circularidade da
obra ao nível do texto e estendendo-se ao nível do espaço
cénico. Mas a geometria, como os restantes elementos
que compõem o teatro beckettiano, é aleatória e variável,
não oferece nenhuma garantia de estabilidade, nem de
coerência. Por isso convocar a figura da espiral é mais
oportuno do que apelar para o círculo: a história não se
repete ciclicamente igual a si própria como pressupunha
Heraclito, mas atira os homens para o vórtice de uma
queda centrípeta denunciada pela degradação física de
Lucky e Pozzo no segundo acto da peça; o espaço, contra
a lógica da dissolvência, pelo contrário, regista um
movimento centrífugo, materializado nas novas folhas
que despontam da árvore. Presos entre estas duas forças,
os dois representantes da humanidade e da sua condição,
Vladimir e Estragon, esperam. Aguardam sem desistir da
espera, ou sem desesperar apesar de tudo, no meio de um
caos aparentemente ordenado ou de uma ordem
substancialmente caótica. Tal como afirma Gontarski,
Por certo Beckett vê a vida, quer a interior quer a exterior, como algo
de caótico, absurdo, em contínuo movimento, não governado por
princípios fundamentais. Qualquer ordem existe enquanto é criada,
1
Que não seria imposta ao homem arbitrária e artificialmente, para apaziguar a sua
propriamente uma alma e os seus nervos. Os falaciosos e artificiais sistemas do homem
omissão, pois no entender – a linguagem, a matemática, a lei, a religião, a lógica naturalmente,
do encenador todo o e muitas vezes a própria arte – criam a aparência enganadora de
palco seria a própria uma ordem e a tal ponto desentendem essa realidade, que para
estrada, aludindo-se Beckett é simplesmente caos. (Gontarski 1992: 121; tradução minha)
assim à condição
passageira e em trânsito Muita tinta correu sobre o teatro de Beckett, sobre os
das personagens. sentidos de À espera de Godot, sobre as personagens
A (in)evitabilidade da espera(nça)
duplas e unas, complementares e antagónicas, que
interagem segundo jogos de poder em que vítima e
carrasco têm papéis permutáveis, precisando cada um do
outro para nessa relação se validarem mutuamente. Nem
é fundamental saber-se se Godot é identificável com Deus
(Godo em irlandês estaria por God e teria o seu alter ego
humano em Pozzo – cf. Mayoux 1997: 65), se o título
corresponderia ao incipit de uma narrativa de Honoré de
Balzac, se Godot é um acróstico dos nomes God e Charlot...
Qualquer destas leituras parece legítima, mas talvez uma
das mais contundentes, e que permite todas as restantes,
é a que vê em Godot, fundamentalmente, uma “ausência”
(Worton 1997: 174). Que as personagens preenchem como
podem e sabem, cientes de que toda e qualquer acção ou
palavra não passa de um entretenimento, um jogo
tragicómico, um faz-de-conta para passar um tempo
corrosivo, porque, enquanto espera, a humanidade
precipita-se na espiral dantesca da degradação progressiva
e inexorável. Mas há mais:
O tempo que corre em direcção à morte representa ainda a vida,
aceita-se a vida com a espera. À espera de Godot representa uma
dialéctica do suicídio. (...) é evidente, como em toda a obra, que
esperar significa viver. O suicídio aparece na obra como uma decisão
racional que deveria ter sido praticada desde a primeira tomada de
consciência do absurdo da vida. Se nos deixarmos arrastar pela
engrenagem da”espera”, nenhum momento nos parecerá decisivo.
(Mayoux 1997: 73; tradução minha)
E apesar de tudo, é ainda a vida que este espectáculo
celebra. Interpelado sobre o significado da peça, o autor
respondeu que o que queria dizer foi exactamente o que
disse. Da mesma forma, no já referido programa do
espectáculo, Miguel Seabra e Natália Luiza apropriam-se
das palavras beckettianas para afirmarem o direito do
Teatro Meridional de não acrescentar nada ao que já foi
dito ou feito. Houve, isso sim, um objecto cénico admirável,
que confere uma coerente continuidade artística ao
programa da companhia, privilegiando o essencial do
 A (in)evitabilidade da espera(nça)
teatro tal como ela o entende: textos em que a poesia e
a ternura humana são contrapontos à crueza da existência,
uma entrega generosa por parte dos actores, um grande
cuidado no desenho de luzes, a presença de adereços
quando justificada e necessária, figurinos que reforçam
a linha do espectáculo. Neste caso, é enfatizado o aspecto
lúdico, quase circense, que exalta o humor negro da peça,
em que os próprios conceitos de transcendência e
imanência são motivo de trágica irrisão. Recuperando o
percurso do Meridional, poderíamos ver em Miguel
Seabra/Estragon e João Pedro Vaz/Vladimir os Clowns/Cloun
Dei de Beckett/Godot.
Em relação à tradução, ainda no programa do
espectáculo, Francisco Luís Parreira fornece esclarecimentos
sobre as fontes utilizadas: uma edição crítica, académica,
em inglês, fixada em 1994 pela Universidade de Reading;
a primitiva versão francesa; uma posterior versão alemã
de 1975, que contou com intervenções do autor na altura
da sua encenação da peça em Berlim. O tradutor desmente
nos factos o que afirmou numa mesa redonda sobre
“Beckett Hoje”, que decorreu no Fórum Municipal de
Almada no dia 12 de Julho integrada no Festival
Internacional de Teatro daquela cidade: “A tradução não
tem mistérios. Basta traduzir o que lá está”. Se fosse tão
simples, pois a determinação e interpretação do “que lá
está” é susceptível de ser subjectiva, tanto zelo teria sido
inútil. E não o foi. Antes pelo contrário, demonstra a
dignidade que merecem a tarefa, o papel e o
profissionalismo dos tradutores.
A nível de interpretação, destacou-se a profícua
cumplicidade cénica estabelecida entre Miguel Seabra e
João Pedro Vaz, que criaram belos diálogos sempre em
aberto, bem como uma conseguida unidade de registo.
Mas a tão reiterada complementaridade das duplas
Vladimir/Estragon (raciocínio/emoção) e Lucky/Pozzo
(servo/patrão), palpável no primeiro caso, é um pouco
prejudicada no segundo. Menos feliz resultou a
caracterização da outra dupla beckettiana que, apesar da
surpreendente gestualidade de Pedro Gil, surge em parte
Sebastiana Fadda Passos em volta Sinais de cena 6. 2006 noventa e sete
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de Samuel Beckett,
enc. Miguel Seabra,
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(Miguel Seabra,
António Fonseca
e João Pedro Vaz),
fot. Patrícia Poção
/ Rui Mateus.
comprometida pela tendência para a declamação de
António Fonseca, inserindo uma nota dissonante no
conjunto.
Talvez o actor beckettiano devesse transmitir
cambiantes e subtilezas que passam pela interiorização
não apenas da essência da personagem, mas também da
palavra e do gesto enquanto matérias palpáveis e voláteis,
necessárias e supérfluas ao mesmo tempo. Se a palavra
é algo que dá a impressão de existir a quem a profere, o
gesto é expressão não de um papel social ou de um
estereótipo, mas de uma condição metafísica. Por isso os
actores são seríssimos, sem contudo chegarem a levar-
se a sério, seja qual for o tom em que estejam a actuar.
É neste sentido que interpreto as palavras de Jean Martin,
que representou o papel de Lucky na estreia parisiense de
1953: “Beckett não quer que os seus actores recitem. Quer
apenas que eles façam o que ele lhes diz. Quando eles
tentam recitar, fica furioso” (apud Worton 1997: 170;
tradução minha).
Ainda uma nota: é de encorajar o trabalho do jovem
Luís Martinho, cuja origem africana reitera o interesse e
a vocação pela lusofonia do Teatro Meridional. Segura e
rigorosa é a encenação de Miguel Seabra. Será que nos
voltará a levar na direcção da humanidade beckettiana?
Isto é: ao reencontro da nossa própria humanidade e à
dos nossos semelhantes? Esperemos.
Referências bibliográficas
GONTARSKI, Stanley E. (1997), “L’estetica del disfacimento”, in Sergio
Colomba (a cura di), Le ceneri della commedia, Roma, Bulzoni Editore,
pp. 107-133.
MAYOUX, Jean-Jacques (1997), “Parodia d’azione, parodia di teatro”, in
Sergio Colomba, op.cit., pp. 57-81.
PROGRAMA (2006), “Waiting for Godot (À espera de Godot), de Samuel
Beckett pelo Teatro Meridional”, Lisboa, Centro Cultural de Belém.
WORTON, Michael (1997), “Il teatro come testo”, in Sergio Colomba, op.cit.,
pp. 169-195.