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PIERO QUIRINO CÂNDIDO

OS PROCESSOS COMPOSICIONAIS DO
PRELÚDIO Nº1 PARA VIOLÃO DE HEITOR VILLA-
LOBOS

Trabalho apresentado ao Departamento de


Música da Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo, formulado sob a
orientação do Prof. Dr. Edelton Gloeden, para
a Conclusão de Curso de Bacharelado em
Música com habilitação em violão.

CMU-ECA-USP
São Paulo, 2015
AGRADECIMENTOS

Aos meus pais Sandra Maria e Pedro Henrique, por sempre me apoiarem desde o início dos
meus estudos musicais no Conservatório Estadual de Música Juscelino Kubitschek de Oliveira,em
Minas Gerais.
Ao Prof. Dr. Edelton Gloeden, que me orientou neste trabalho, pela paciência e atenção
durante as aulas e orientações.
Aos meus primeiros professores, Endre Solti, Fernando Pereira e João Batista Rosa por
sempre me incentivarem a estudar Música.

2
RESUMO

As obras para violão de Heitor Villa-Lobos estão entre as mais importantes para qualquer
violonista que pretenda conhecer a fundo o repertório deste instrumento. No presente trabalho,
apresentamos os processos que Villa-Lobos utilizou para compor o Prelúdio nº1.

PALAVRAS-CHAVE

Heitor Villa-Lobos, violão, prelúdio nº1, processos composicionais

3
SUMÁRIO

Abreviaturas p. 5

Introdução p. 6

Capítulo 1: Apontamentos históricos e análise da seção A p. 7


1.1 Análise da Seção A p. 9
1.2 Coda da seção A p. 16

Capítulo 2: Análise da Seção B p. 19


2.1 Recapitulação p. 23

Conclusão p. 24

Bibliografia p. 25

4
ABREVIATURAS

comp. - Compasso.
7 -
D Dominante com sétima
DD 74 - Dominante da Dominante com sétima e quarta
Ex. - Exemplo.
s7 -
Subdominante menor com 7ª
Tr - Tônica relativa, sendo a tônica um acorde maior e o acorde relativo,
menor.
i - Primeiro grau,tríade menor
II - Segundo grau, tríade maior.
iv - Quarto grau, tríade menor.
4J - Intervalo de quarta justa.
(3), (2) e (1) - Terceira,segunda e primeira cordas, respectivamente,de baixo para cima.

5
INTRODUÇÃO

Este trabalho pretende analisar os processos que Heitor Villa-Lobos procurou utilizar para
compor esta obra, que abre o ciclo dos Cinco Prelúdios, compostos em 1940 e que foram dedicados
á sua segunda esposa Arminda Villa-Lobos, a Mindinha. Durante a análise nos deparamos com
alguns aspectos que são peculiares em suas peças para violão solo, tais como, melodia marcante na
região grave do instrumento, forma ternária e de maneira geral, a utilização de um material musical
simples, porém, de muito bom gosto.
Por fim, espera-se que esta análise auxilie o instrumentista a compreender melhor os
diversos processos que Heitor Villa-Lobos utilizou ao criar este prelúdio.

6
Capítulo 1: Apontamentos históricos e análise da seção A

Os 5 Prelúdios, compostos em 1940 foram dedicados a Arminda Villa-Lobos, sua segunda


esposa. Publicados pela editora francesa Max Eschig em 1954, tais peças marcam um equilíbrio
entre as composições iniciais mais simples para violão, como as que integram a Suíte Popular
Brasileira, compostas entre 1908 e 1923 e os revolucionários 12 Estudos, compostos entre 1924 e
19291. É inegável a importância desta obra de Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959) para a literatura
violonística. Villa-Lobos conseguiu alcançar um nível musical muito alto, sempre procurando
explorar de forma perspicaz as possibilidades técnicas que o instrumento oferece.
Sobre o Prelúdio nº.6 que teria se perdido, o pesquisador e violonista Humberto Amorim, diz:
A partitura de um sexto prelúdio, que segundo o compositor, seria o melhor da série,
se perdeu. Entre os violonistas, a partitura desta peça é a que mais desperta estudo e
curiosidade dos aficionados pelo universo do violão. Boa parte das especulações foram
inspiradas pelo próprio Villa-Lobos, que em uma série de conferências realizadas em 1957,
no Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, disse que,apesar de não lembrar da peça,o
Prelúdio 6 era “o mais bonito dentre todos”.
Três violonistas estiveram presentes em tais conferências: Hermínio Bello de
Carvalho, Turíbio Santos e Jodacil Damasceno. Os dois primeiros confirmaram o
depoimento de Villa-Lobos sobre o prelúdio perdido, e retratam momentos da palestra.
Turíbio Santos, afirmou que Villa-Lobos não somente insistiu na existência e beleza do
Prelúdio nº. 6, como, na ocasião, conclamou os violonistas presentes a procurarem a
partitura.
De fato, todas as consultas aos documentos (catálogos, cartas, recortes de jornais)
da década de 1940, citam a série de prelúdios com seis números, e não com cinco. O mais
significativo desses documentos, uma carta do violonista espanhol Andrés Segovia ao
compositor mexicano Manuel Ponce, revela uma ocasião na qual o compositor teria
apresentado para Segovia, em Montevidéu, a série com os seis prelúdios: “Ele veio a casa
provido de seis prelúdios para guitarra, dedicados a mim, e que unidos aos doze estudos
anteriores, formam dezesseis obras (dezoito, na verdade)2.
Sobre este episódio, o violonista Turíbio Santos, disse:
“Segundo uma delas [proposta para o destino da partitura] o sexto Prelúdio teria
desaparecido durante a Guerra Civil Espanhola, numa residência de Andrés Segovia,
bombardeada. Segundo outra, estaria ainda dormindo em alguma prateleira esquecida

1
ANTUNES, Gilson. Acervo do Violão Digital Brasileiro. Disponível em:
http://www.violaobrasileiro.com/dicionario/visualizar/villa-lobos. Acesso em: 11 de setembro 2015
2
AMORIM, H. As partituras perdidas para violão de Heitor Villa-Lobos, p. 6-7

7
numa casa de edições ou no longo caminho que segue um original até a sua gravura final.
Mais outras: teria sito surrupiado por algum admirador doentio (chegamos mesmo a
contactar um senhor inglês que se jactava de possuir vários originais de Villa-Lobos, pura
fantasia), ou a melhor de todas: como Villa-Lobos teria composto somente cinco Prelúdios,
e a fim de não contrair a tradição musical dos múltiplos de seis, o último seria puramente
imaginário. Ora, se esta última versão fosse verídica, teríamos um caso de alucinação
coletiva, pois recolhemos vários testemunhos (inclusive o de Andrés Segovia e Arminda
Villa-Lobos) sobre a existência do Sexto Prelúdio3.”

Prelúdio nº. 1: Homenagem ao sertanejo brasileiro


O Prelúdio nº. 1, com o subtítulo acima, foi revelado por Villa-Lobos na conferência que
relatamos acima é umas das obras mais interpretadas e gravadas do autor das Bachianas
Brasileiras. Foi composto na forma ternária, ou seja, A-B-A, como a grande maioria das suas obras
para violão, onde predomina a pequena forma, a peça de caráter. Está na tonalidade de mi menor,
sendo que a parte central na tonalidade homônima maior estabelecendo fortes contrastantes. A
seguir, apresentamos uma análise da obra.

3
SANTOS, T. Heitor Villa-Lobos e o violão. Rio de Janeiro: MEC/DAC Museu Villa-Lobos, 1975, p. 25.

8
Seção A
A seção A, apresenta uma melodia desenvolvida na região grave que lembra a textura do
violoncelo, instrumento principal cultivado por Villa-Lobos. Este procedimento aparece em muitas
obras para violão, a exemplo a seções B dos Prelúdios nº 2, 4 e 5, os Estudos nº 9 e 11 e em vários
trechos do Concerto para Violão e Pequena Orquestra. A essa melodia leva um simples
acompanhamento de acordes nas cordas (3). (2) e (1).
Esta melodia se inicia nos bordões por um intervalo de quarta justa (si-mi) e tem um
interessante desenvolvimento através de saltos melódicos onde a cada uma das duas retomadas
dirigem-se à região mais aguda da 4ª corda. Villa-Lobos realça ainda mais cada salto ao deixar a
melodia cada vez mais longa a cada repetição. Segue-se uma coda com uma estrutura semelhante
desta vez com seqüências ampliadas.

9
Como foi dito anteriormente, a primeira parte desta peça volta-se totalmente à melodia, toda
construída na região grave do instrumento. Pode-se dizer que tudo que não faz parte da melodia está
ali para realçá-la. Este aspecto melódico, além de nos remeter ao efeito imitativo de um violoncelo é
também uma provável alusão à modinha4, muito explorada pelo compositor.
Vemos alguns aspectos da construção deste Prelúdio nº.1 que se assemelham a uma
modinha, tais como: compasso ternário, forma ABA, ênfase na melodia, harmonia simples, além do
acompanhamento ser extremamente discreto, o que acaba realçando ainda mais o contorno
melódico. O acompanhamento realizado nesta peça remete á maneira de tocar dos violonistas de rua
quando a modinha se tornou mais urbana. Vale citar a veia melancólica, que de certa forma esta
imitando uma voz.
Vale ressaltar que a melodia possui todo esse destaque não somente em função da sua beleza
e originalidade, mas também pela forma com que o compositor construiu o acompanhamento, de
maneira muito simples e de modo com que a melodia sempre fique em primeiro plano.
Harmonicamente falando, o acompanhamento permanece em boa parte da seção A em mi menor,
mudando apenas quando for absolutamente necessário, como é o caso do trecho localizado entre os
compassos 8 e 12, por exemplo. Pode-se dizer que a exceção a esse acompanhamento em segundo
plano ocorre entre os comp. 33 a 38, quando a condução acaba por reforçar a melodia. Esse
processo de alterar a harmonia somente quando for necessário, tornando-a quase que estática
durante a parte A é também outra maneira de enfatizar a linha melódica. Ao longo de toda essa
primeira parte deste prelúdio o ritmo deste acompanhamento permanece praticamente o mesmo.

4
A Moda, estilo de música marcado pela melancolia e pela suavidade, originou-se provavelmente em Lisboa,Portugal,
no século XVII.Consiste em uma melodia lírica com um acompanhamento simples ao piano.Estilo musical que transitou
pelas diversas camadas sociais,a Moda passou pelos salões da nobreza portuguesa,e chegou ás camadas sociais mais
baixas no Brasil com o nome Modinha,obtendo grande aceitação,sendo o acompanhamento feito ao violão. Fonte: Villa
Lobos´s Cinq Préludes: an analysis of influences de Joy Huether.

10
No exemplo a seguir, mostra-se a interação entre a melodia e acompanhamento simples:
Ex. 1

A melodia do primeiro tema inicia-se por um intervalo de 4ªJ, formando o primeiro motivo, como
aponta a figura 1.
Ex. 2

Na primeira vez, a melodia alcança a nota ré:


Ex. 3

11
Em seguida, a melodia atinge a nota mi:
Ex. 4

E, na terceira reprise atinge a nota fá sustenido:


Ex. 5

12
Em suma, o tema I é constituído pelas variações do motivo I em diferentes alturas.
A harmonia da seção A deste prelúdio é bastante simples, tendo o acorde de mi menor nos
primeiros sete compassos, depois lá menor no oitavo compasso, seguindo para o final do primeiro
tema com (D7)Tr no 9º. comp. e depois – (D)D74, seguido de D7 no compasso seguinte.
Pode-se dizer que a o aparecimento da dominante no comp. 10 indica uma ponte ou
transição. Vale lembrar que nas outras duas vezes em que ele é reapresentado ocorre apenas uma
variação, conforme foi demonstrado nos exemplos acima.

Segue abaixo a partitura do Prelúdio nº1 até o compasso 12.


Ex. 6

13
Podemos observar pelo exemplo acima que as notas do baixo em destaque são as mesmas que
compõem a linha melódica do tema 1 desta seção A,mas em outra ordem. É o que Réti chamou de
Interversão5, como assinalado abaixo:
“Nos voltamos a um aspecto novo e particular. Este se origina do fato de que,
além destas inversões, movimentos contrários e reversões, os clássicos introduziram
um dispositivo adicional nunca antes mencionado em qualquer livro texto – um
procedimento que, embora relacionado de alguma forma a estas inversões e
reversões, é diferente destas. Consiste em mudar a ordem das notas de uma estrutura
temática de forma a produzir uma nova estrutura. Visto que a teoria corrente é tão
inconsciente deste tipo de transformação que nem mesmo tenha designado um nome
para isto, somos compelidos a inventar um novo termo e podemos chamar este
procedimento de interversão. As composições clássicas em geral, e as últimas obras
de Beethoven em particular, estão cheias destas interversões. O movimento inicial,
Adagio do Quarteto, Op. 131, em Dó# Menor de Beethoven, por exemplo, inicia
com uma configuração (a, no exemplo abaixo) que no último movimento (Allegro)
aparece transformada como b” (Rudolph Reti: The thematic process in
music,pp.72,1978).
Trecho do Quarteto, Op. 131, em Dó# Menor de Beethoven
Ex. 7

5
“We turn to a new and particular feature .It originates from the fact that, besides these inversions,contrary motions,and
reversions,the classics introduced a further device in their techinique never mentioned in any textbook a device which,
though somehow related to those inversions and reversions,nevertheless is distinctly different from them. It consists of
interchanging the notes of a thematic shape in order to produce a new one. Since the current theory is so unaware of this
type of transformation that not even a name has been designated for it, we are compelled to invent a new term and may
call it an interversion. Classical compositions in general, and the last works of Beethoven in particular ,are full of such
interversions.The opening movement (Adagio) of Beethoven´s quartet,opus 131,in C-sharp minor,for instance, begins
with a shape (example 100 a) which in the last movement(Allegro) appears transformed as b”(Rudolph Reti: The
Thematic process in Music, pp. 72,1978)

14
Nota-se, como já foi dito anteriormente, que o grupo de notas da melodia pertence um acorde
de mi menor, como o demonstra o exemplo abaixo:
Ex. 8

Mais adiante, do compasso 22 ao 26, há uma seqüência de acordes diminutos (também


chamada de Seqüência Harmônica Errante) que levam á D7 do compasso 27, repetindo a mesma
seqüencia dos compassos 11 e 12 como transição.
Ex. 9

Semifrase localizada nos compassos 27 e 28, logo após a Seqüência Harmônica Errante.
Ex. 10

15
A partir do compasso 33, logo após o ponto culminante da melodia, Villa-Lobos realiza uma
seqüência muito interessante com uma linha melódica cromática descendente na (4), com
acompanhamento elaborado com um pedal de dominante sobre a (2) e nas cordas (3) e (1) um vai-e-
vem cromático com padrão fixo de colcheias, chegando finalmente na dominante para a preparação
da coda.
Apresentamos a seguir a linha do baixo:
Ex. 11

Partitura do trecho:
Ex. 12

Coda da seção A
Pode-se notar que nesta Coda, localizada no comp. 39, aparece o motivo, recortado e
diminuído em uma seqüência descendente em colcheias. Este trecho apresenta uma seqüência
muito similar aos processos cumulativos e variados que ocorrem durante a exposição da seção A.
Ex. 13

16
Observamos abaixo um trecho localizado na Coda, onde Villa-Lobos trabalha com alguns
aspectos que são marcantes na exposição do tema na seção A, tais como: harmonia extremamente
simples, assim como o ritmo, melodia sendo construída na região grave do instrumento e um
marcante salto intervalar de 4ª J (sol-dó) em anacruse.
Segue o trecho abaixo:
Ex. 14

Nos trechos a seguir, o compositor trabalha com a idéia de processos cumulativos e variados na
região grave do instrumento, sendo que a cada seqüência eles se iniciam em uma nota mais aguda.

Na primeira vez em que é apresentado,o trecho se inicia pela nota si


Ex. 15

Na segunda vez, o trecho se inicia pela nota dó


Ex. 16

17
E, na terceira vez, a nota ré sendo a mais aguda
Ex. 17

Diferentemente do que ocorre nas outras seqüências, a harmonia neste trecho vai para os acordes de
Mi menor com 6ª adicionada (I6), Fá Maior (II) e, por último, Si (D7), preparando para a seção B na
tonalidade homônima maior.
Segue abaixo a partitura completa do trecho.
Ex. 18

18
Capítulo 2: Análise da seção B

Seção B
Na seção B, o violão imita a sonoridade da viola caipira, instrumento de grande ressonância
em virtude das cordas de aço agrupadas em pares. Compositores como Ascendino Theodoro
Nogueira (1913-2002), Radamés Gnattali (1906-1988) e César Guerra-Peixe (1914-1993), entre
outros nacionalistas também costumavam fazer imitações da viola caipira em suas composições. O
arpejo recorrente do acorde de mi maior remonta a uma das afinações deste instrumento, trata-se da
afinação denominada cebolão6.
Ex. 19

Villa-Lobos inicialmente constrói a melodia sobre um arpejo de Mi Maior, em sua posição


fundamental (comp.1, 2º tempo). Entretanto, a partir do segundo compasso o compositor
desenvolve esta praticamente sobre graus conjuntos.

Abaixo, temos somente a linha melódica deste trecho:


Ex. 20

Nota-se ainda neste trecho que o compositor trabalha com a idéia de um motivo construído
em duas partes ou vozes o qual, ao contrário do que se possa imaginar de que seria uma 2ª voz
mais grave como parte de um acompanhamento.

6
http://www.pepineli.com.br/default.asp?site_Acao=MostraPagina&paginaId=7

19
Abaixo, temos o trecho em questão:
Ex. 21

Com base nos exemplos do acompanhamento, percebe-se que há claramente um contraste rítmico
entre a melodia principal e o motivo, haja vista que a melodia principal é composta por
semicolcheias e colcheias, enquanto que este motivo é construído por uma colcheia e três
semínimas.

No exemplo abaixo há um trecho em que Villa-Lobos trabalha com a idéia de compressão


temática, que esta localizada entre os comp. 67 e 69, conforme a figura abaixo:
Ex. 22

Este trecho se mostra de forma comprimida em relação a este, entre colchetes:


Ex. 23

No trecho em que ocorre a compressão temática, há uma mudança para um compasso


composto (3/8), além da utilização de um acorde de lá menor com 7ª (s7).

Trecho localizado entre os compassos 70 e 77

20
Ex. 24

No trecho acima, Villa-Lobos realiza um movimento descendente de acordes paralelos em


direção ao acorde dominante para a repetição do B. É interessante notar que a harmonia deste trecho
trabalha com acordes do modo de mi intercalados com acordes maiores, sintetizando o uso das
tonalidades homônimas deste prelúdio.
Podemos considerar que esta passagem é formada por uma frase de oito compassos,dividida em
duas partes, conforme sinalizado na figura abaixo:
Ex. 25

No 1º compasso desta seqüência de acordes paralelos, Villa-Lobos faz alusão ao motivo I da


seção A, ao fazer um salto intervalar de 4ª justa (fá#-si), juntamente com um portamento.
Ex. 26

Ainda sobre este trecho, podemos afirmar que a linha melódica em destaque faz referência ao
motivo (si-si-dó#) localizado nos compassos 52 e 53.

Abaixo, temos o trecho em destaque para a linha melódica presente no baixo e na região aguda do
instrumento:

21
Ex. 27

E, na figura abaixo, o motivo:


Ex. 28

22
Recapitulação

Durante a recapitulação da seção A, o compositor repete o material do tema A, alterando a


harmonia apenas nos últimos compassos, quando dirige-se à Tônica com 6ª Maior adicionada.
Abaixo, temos o trecho onde Villa utiliza a Dominante, localizado no comp. 51
Ex. 29

E neste, onde o ele utiliza a tônica, alternando com a sexta adicionada


Ex. 30

23
Conclusão
Entender os diversos processos que levam o compositor a criar uma obra é de suma importância
para o intérprete que deseja se aprofundar em questões interpretativas. Heitor Villa-Lobos foi um
músico de criatividade e originalidade inquestionável, além de possuir um extremo bom gosto em
suas composições para violão.
Como vimos, este prelúdio que abre o ciclo, desde sua criação é um dos mais executados por
intérpretes ao redor do mundo, desde Andrés Segovia até violonistas da atualidade como David
Russell e Manuel Barrueco, por exemplo. Sendo assim sua importância para literatura do violão é
imensurável.
Nota-se que Villa procurou trabalhar com um material musical bastante simples, haja vista que
harmonia, ritmo e melodia são de fácil compreensão. Logo, não há muitas dificuldades para o
entendimento dos diversos processos que ele utilizou para compor esta obra. Entretanto, o
compositor consegue criar uma peça muito interessante do ponto de vista musical e técnico com
desafios consideráveis.
Heitor Villa-Lobos parece conseguir extrair o que deseja nesta peça em termos de sonoridade,
intenção musical e limites dos recursos instrumentais. Um exemplo disto encontra-se na seção A,
onde ele trabalha a idéia das repetições da melodia na quarta corda direcionada para a região mais
aguda, resultam em riqueza harmônica e timbrística. Esse movimento harmônico-melódico acaba
gerando a expectativa de onde e quando será o próximo ponto culminante da frase.
Movimento semelhante ocorre na seqüência harmônica errante, onde o compositor utiliza uma
série de acordes diminutos que acabam gerando uma instabilidade harmônica, não sendo assim,
possível definir por alguns momentos a direção que a harmonia irá tomar.
Por fim, Heitor Villa-Lobos explora de forma muito original e particular as possibilidades
técnicas do violão, extraindo o máximo que o instrumento pode oferecer.

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Referências Bibliográficas

ANTUNES, Gilson. Acervo digital do violão brasileiro. Disponível em:


http://www.violaobrasileiro.com/dicionario/visualizar/villa-lobos
HUETHER, Joy. Villa Lobos´s Cinq Préludes: An Analysis of influences. Dissertação de
Mestrado, Universidade de Oregon, Oregon, 2011.
JACOMIN, Vinicius. A música popular brasileira na obra para violão solo de Heitor Villa-
Lobos. In: 3º Simpósio de violão da Embap, Curitiba, 2009.
PEPINELI, Luiz Carlos. Afinação da viola. Disponível em:
http://www.pepineli.com.br/default.asp?site_Acao=mostraPagina&paginaId=2
PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violão. Brasília, MusiMed,1984.
RETI,Rudolph. The thematic process in Music.Westport: Greenwood Press, 1978
SANTOS, Turíbio. Heitor Villa-Lobos e o Violão. Rio de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 1975.
VILLA-LOBOS, Heitor. Prelúdio nº. 1(1940). Paris, Éditions Max Eschig, 1954.
WOLFF, Daniel & ALLESSANDRINI, Olinda. Os Cinco Prelúdios para violão de Heitor
Villa-Lobos e a transcrição para piano de José Vieira Brandão: uma análise comparativa.
Per Musi, Belo Horizonte, n.16, 2007, p. 54-59.

25