SERVIÇO PÚBLICO FEDERAL

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE TEATRO

ALEXANDRO OLIVEIRA NASCIMENTO

KRAHÔPOEIRA: PROCESSO PEDAGÓGICO EM TEATRO

COM ELEMENTOS DA CAPOEIRA E CÔMICOS HÔTXUÁS

Salvador
2017
 ALEXANDRO OLIVEIRA NASCIMENTO

KRAHÔPOEIRA: PROCESSO PEDAGÓGICO EM TEATRO

COM ELEMENTOS DA CAPOEIRA E CÔMICOS HÔTXUÁS

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentada à Escola de Teatro da
Universidade Federal da Bahia, como
requisito para a obtenção do grau de
Licenciatura em Teatro
Orientador: Profa. Dra. Eliene Benicio
Amâncio Costa

Salvador
2017

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 Ao universo, às dificuldades que superei, às vitórias, aos bufões, à cultura brasileira,
ao trabalho que me deu grana, aos estudantes que me fizeram crescer, ao sonho de
querer mudar alguma coisa no mundo, à crença da mudança com o teatro, a uma
Escola de Teatro que poderia valorizar mais o curso de licenciatura, à luta pela
valorização do teatro educação, a todas as lutas e suas vitórias.

AGRADECIMENTOS
A quem me deu força e disse vá se é o que acredita, ela, mãe Del, sem ela
nada aconteceria. À minha mãe Iaiá que me disse para chamar por Nossa
Senhora e colocá-la na minha frente, me ensinando a ter fé. À minha mãe Pina
e meu pai; ao meu primo-irmão Marcos Vinícius, que sempre perguntava
“quando será a próxima apresentação para poder ver”; Mai que disse: “é isto
brow se jogue”; ao meu primo Cláudio Costa, que me apresentou o teatro
quando eu ainda era criança, com seu personagem Didi em “Confissões
patética” no VII Curso Livre de Teatro; às minhas irmãs de vida Beta e Gil que
sempre acreditaram que podia conseguir as superações. A Ana Carolina
Cataguases que com sua inspiração trouxe os Hotxuás. A Eliene Benício que
dialoga com meus interesses por estudar a comicidade, e teve paciência de
esperar e entender este tempo de aprendizado. Grande Loura Eugênia. A
Fabio Dal Gallo por trazer nortes tão concretos dentro da palhaçaria e está
sempre disposto a colaborar. A Evani Tavares por mostrar caminho dentro de
uma de nossas raízes. A Rilmar Lopes por mostrar as contradições e que
devemos ir cada vez mais fundo na luta. A Jamile Cazumbá que me
apresentou o Instituto Cultural Brasil Itália, onde a Krahôpoeira começou a
existir. À toda galera do ICBIE: Marlene, Marcella, Pietro Gallina, Allan
Nascimento, Eduardo Moreira, Vitor Vitória, Tainá ,Maria, Jady Gentil e a
Samille Nascimento pessoa muito amada; e um todo especial a Eulira minha
mãe maior, e outro também muito importante que é a mim mesmo por
acreditar, por não desistir, por não ter cancelado o curso frente às dificuldades
e desilusões e perceber que a artes cênicas e o teatro-educação é maior e
mais importante.

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 RESUMO

Neste Trabalho de Conclusão do Curso de Licenciatura em Teatro, venho

colocar como as matrizes culturais brasileiras, os Cômicos sagrados Hotxuás e
a Capoeira, a partir dos seus elementos corporais e jogos cômicos, são
materialidades para processo pedagógico em teatro na criação de
personagem, cena e consciência sociocultural. Diálogo com Ana Carolina
Abreu a partir da disciplina Metodologia do ensino do teatro, que me dá lastro
para este trabalho no viés cômico, e com a Profa. Evani Tavares, na disciplina
Elementos da performance negra , a qual participei como ouvinte participante,
para entender como a capoeira poderia participar do meu processo de criação.
Assim a Krahôpoeira nasce da fusão destes elementos culturais e neste
trabalho mostro os caminhos do processo aplicado em escolas e oficinas.

Palavras-chave: Hotxuá; capoeira; Krahôpoeira; expressão corporal; cômico;

Teatro;

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Sumário

Seção apresentação/introdução pag. 5

Seção 1. O corpo cômico no teatro- educação pag.9

Seção 2. Krahõpoeira:sua origem e processo pag. 13

2.1 clown pag. 13

2.2 Hotxuá pag. 15

2.3 capoeira pag. 17

2.3.1 elementos da capoeira no processo da krahôpoeira pag. 20

Seção 3. Processo cômico no teatro educação pag. 24

3.1 jogos inspirados no universo cômico hotxuá como percurso para a consciência
cômica e social pag. 31

3.2 células cômicas ou jogos dramáticos kraôpoeira pag. 36

Seção 4- caminhos (experiências em escolas e oficinas) pag. 39

4.1 Escola municipal Adroaldo ribeiro costa pag. 39

4.2 Instituto cultural Brasil Itália Europa (ICBIE) pag. 42

4.3 Residência artística no centro cultural ensaio e PIBIC pag. 51

Seção última. Conclusão pag. 54

Referências pag.56

Anexos pag.57

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Apresentação/Introdução

Começarei esta seção com minhas experiências para depois entrar

num diálogo com artistas educadores que se debruçaram sobre as suas
práticas com palhaçaria na educação.

Numa manhã de 2012, já estudante do curso de Licenciatura em Teatro,

vejo na internet a divulgação de uma oficina de clown, com o palhaço
Pepe Nunez do Circo Dona Bilica, de Florianópolis, e imediatamente fiz a
minha inscrição. Meu intuito era apenas obter mais ferramentas para a
minha prática como professor- artista de teatro, e acabei querendo
mergulhar fundo nesta busca, participando de outra oficina com o palhaço
Igor Caxambó, de números variados, e em palcos abertos.

Tive aulas na disciplina “Metodologia do ensino de teatro” com o

professor Fábio Dal Gallo e com a atriz e então mestranda do PPGAC , Ana
Carolina Abreu, na qual foi estudado o universo cômico.

Durante este percurso fiz esquetes e me apresentei na rua, escrevi cenas

curtas, propus processos com grupos, estagiei no Instituto Cultural Brasil-
Itália-Europa (ICBIE) e em escolas públicas com técnicas da comicidade; e
realizei um projeto de extensão “Ato de Palhaços” na Escola de Teatro com
a Ana Carolina Abreu no qual desenvolvemos práticas dos cômicos
Hotxuás.

No primeiro semestre de 2014, realizei estágio do 5° semestre do

curso de Licenciatura em Teatro, na Escola Municipal Adroaldo Ribeiro
Costa, na turma de quinta série do ensino fundamental. Optei em fazer com
que os estudantes se expressassem livremente a partir dos jogos propostos
por Ana Carolina, de sua pesquisa sobre o Hôtxuá.

No 6º semestre, da graduação de Licenciatura em Teatro, no

processo de estágio da matéria Práxis Pedagógica em Teatro realizado no
ICBIE, desenvolvi um projeto que tinha a comicidade como eixo aliado à
capoeira como processo criativo para a mostra da peça didática “Baden-
Baden, acordos para saber se o homem ajuda o homem”, de Bertolt
Brecht. Nesta peça dois personagens faziam papéis de cômicos, e mostrava

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que a relação humana tinha se tornado mercantilista e o homem era visto
como um produto. O resultado desta oficina foi apresentado no Teatro
Martim Gonçalves como mostra de final de semestre.

Neste estágio experimentei trabalhar a expressão corporal dos

atuantes com elementos dos cômicos Hotxuás, e da capoeira, explorando o
corpo grotesco dilatado. Estes elementos eram apreendidos por eles e
depois eram redimensionados e recriados de acordo com os seus corpos.
Assim a capoeira como elemento corpóreo cultural redimensionada ao
exagero, soava destoante em relação à ela mesma e se aproximava do
grotesco: “O rebaixamento é enfim o princípio artístico essencial do realismo
grotesco: todas as coisas sagradas e elevadas aí são reinterpretadas no
plano material e corporal” (BAHKTIN, 1988,p.266)

Outra atividade prática com este processo ocorreu durante o estágio

na Escola Municipal Adroaldo Ribeiro Costa, no dia 23 de maio de 2014,
para turma de 6°ano, com 2 horas de atividade. O tema central da atividade
foi “Técnicas de palhaçaria com elementos de capoeira”, e o tema específico
foi “Roda de Krahôpoeira”.

Desenvolvi este processo teatral partindo do entendimento que o processo

em teatro deve ser prazeroso, lúdico e ter base em caminhos percorridos.
Entendo que não se passa por um processo em teatro que não se depare com
identificações, relações com o corpo e o meio, seja ele qual for. Mas, dentre
tantos, a escolha que faço é criar uma comunicação entre a corporeidade da
capoeira e a comicidade dos Krahôs, mas em qualidades de expressões
diferentes, o jogo-luta e a comicidade que podem gerar um novo processo .

Seria este processo teatral capaz de fomentar as expressões de

identificações pessoais, ao inserir elementos culturais brasileiro e afro em
escolas, contribuir para uma educação que partisse do que os educandos
trazem e poder-lhes juntar com novas referências culturais? O que se espera
de uma educação, de uma arte senão uma transformação de ideias, uma nova
maneira de se expressar, que não lhe imponha “o como”, mas dar-lhes
elementos que os possibilitem perceber o mundo e a si mesmos numa nova
ótica?

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 Trata-se de um processo que valoriza as expressões e identificações
pessoais em interações com culturas ancestrais, pois entendo que a criação
artística também tem a função de manter viva a cultura de um povo, com
potencial para desenvolver o respeito e a tolerância cultural entre os
educandos, seja em escolas da educação formal ou em cursos livres de
teatro e para formação de atuante/ator em cursos livres.

Estas foram perguntas que me deparei nos processos com o Krahôpoeira

com estudantes em oficinas e em escolas de nível médio através do PIBID,
Programa mais educação (PME), estágios e cursos de extensão na UFBA,
durante o curso de Licenciatura em Teatro, quando percebi que havia poucas
referências a processos teatrais que partissem de elementos da nossa cultura
e que permitissem ao educando expor suas identificações através do corpo.

Reconheci também, que as referências culturais/ pessoais e trabalho

corporal não são tomadas como foco de criação e nem de processos
educacionais, e suas presenças ficam condicionadas ao desenvolvimento de
aspectos físicos dissociados de identificações, mostrando que os métodos de
educação se resumem ao conteúdo por si, até se se tratando de disciplinas de
arte e esporte e que poderiam buscar que os estudantes tivessem autonomia
na construção dos seus discursos e seus lugares na sociedade. Como
exemplo, o caso dos Hotxuás, em que pelo nomes que recebem assumem a
função de cômico durante o ritual. Então partindo do universo de cada
estudante, fui dando-lhes novos elementos para expressarem-se.
Comungo do pensamento de Nérici:

“Princípio da proximidade: Partir do conhecido para o

desconhecido; O Princípio da espontaneidade : Todo e
qualquer procedimento de ensino deve prever a
possibilidade de livre manifestação do educando, a fim de
que seja favorecida a sua criatividade; Princípio da
adequação: Prevê o ajustamento da noções, tarefas e
objetivos às possibilidades e necessidades do educando
e da sociedade”. (NÉRICI,1977.p.94,95)

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 Estes princípios didáticos podem dialogar com o PCN de arte que
apontam caminhos na educação de arte.
“Contextualização sócio - cultural : Analisar, refletir,
respeitar e preservar as diversas manifestações de arte
em suas múltiplas funções utilizadas por diferentes
grupos sociais e étnicos, interagindo com o patrimônio
nacionalpe internacional, que se deve conhecer e
compreender em sua dimensão sócio- histórica”;
“Expressar sínteses dos sentimentos de emoções
colhidas da experiência com o mundo sócio cultural”
(PCN,p.49,50)

Procuro me atentar também aos processos educacionais para construir o

caminhos com os elementos da cultura Krahô, seus mitos, rituais e os cômicos
sagrados Hôtxuás, e a capoeira angola e sua ginga, jogo, roda, vadiagem.
Mas dentre tantos problemas e barreiras a superar neste caminho de teatro-
educação, tenho o da temática que escolhi, e por sorte ela está inserida no
universo indígena e afro- brasileiro e tenho o direito garantido por lei:
“Lei nº 11.645, de 10 março de 2008.
Art. 1o O art. 26-A da Lei no 9.394, de 20 de dezembro de
1996, passa a vigorar com a seguinte redação: “Art. 26-A.
Nos estabelecimentos de ensino fundamental e de ensino
médio, públicos e privados, torna-se obrigatório o estudo
da história e cultura afro-brasileira e indígena.”

Com esta experiência consegui implementar esta lei de forma que não
busquei discurso político, mas atitude política e pedagógica, de forma lúdica
em vivência artística/educativa/política. E algumas questões pedagógicas e
artísticas foram se levantando, nesta busca de entender como seria a união
destas culturas em processo teatral e para possibilitar aos educandos um
caminho em que pudessem se expressar.

Este TCC está dividido em quatro seções:

Na primeira seção, trato do corpo cômico no teatro educação;

Na segunda seção, abordo a “Krahôpoeira” - suas origens e processo;

Na terceira seção, apresento a Krahôpoeira - processo cômico no teatro

educação;

Na quarta seção, mostro os Caminhos percorridos (Experiências em escolas e

oficinas)

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Seção 1- o corpo cômico no teatro educação

Em percurso como educador teatral em oficinas, escolas e associações,

percebo como o teatro está em diálogo com outras artes, ou com a cultura.
Durante meu primeiro estágio, que foi na disciplina de educação física, na
Escola municipal Adroaldo Ribeiro Costa, em 2014, coloquei em prática a
ideia de unir a capoeira e a comicidade.

Na prática fui experimentando até encontrar o ponto de contato, em

que pudesse fazer com que os elementos da cultura fossem apreendidos
pelos educandos num processo que os fizessem protagonistas conscientes
do aprender e fazer arte a partir do que são.

Desenvolver um processo em que a interdisciplinaridade esteja inserida

na educação, me mostra o norte onde o corpo assume um papel
fundamental pois por ele o “eu cômico” se reflete nas pedagogias que
trabalham com a comicidade. A composição do cômico ocorre através de
um corpo grotesco, de um corpo “despadronizado diante dos padrões
vigentes”. E por ele os jogos cômicos ganham forma, o “eu cômico se
personifica”.

O desenvolvimento destas atividades interdisciplinares em escolas,

ganha em qualidade e quebra tabus de processos educacionais caducos,
porque o educando percebe no corpo sua própria natureza.

”Estas atividades estimulam o desenvolvimento da

consciência corporal e criativa dos educandos, além de
reforçar as suas opiniões como sujeitos e a relação entre
eles através da comunicação e da expressão artística”
(Dall Gallo,2015,p.21)

A comicidade me levou a pesquisas na arte educação e encontro no

professor Dr. Fabio Dal Gallo (2015), importantes fundamentos acerca das
finalidades e processos da comicidade na educação e onde percebo que
podemos contribuir ao tornar menos opressiva a educação, fazendo dela
um processo de troca de saberes e onde educando e educador aprendem
juntos.

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 O ato de não julgar e de não negar qualquer expressão, torna a relação
entre educadores e educandos uma “ ponte” onde conhecimentos vão sendo
compartilhados; o conhecimento da vida dos educandos que são inseridos no
jogos aplicados pelo educador, cria uma relação de educação mais horizontal e
mais próxima do educando, vencendo entraves na educação que acabam
contribuindo para que os educandos se retraiam, por sentirem que não os
estão ouvindo, nem enxergando os seus universos. Neste sentido o ensino
com elementos da comicidade contribui para reverter este processo:

“O educador que se utilizar do palhaço pode ter maior

facilidade de aproximação com estes sujeitos, e não ser
considerado como uma ameaça por eles...
Na maioria das vezes, estas experiências visam inserir o
trabalho de palhaço nas escolas e promover um percurso
educacional inovador, dedicado à integração social, à
prevenção em relação à evasão escolar, a possibilidade
de amenizar dificuldade interligadas com o bullying.” (Dall
Gallo, 2015, p.21)

O desenvolvimento deste processo tem permitido que o trabalho em grupo

seja mola propulsora, pois há o encontro com o outro durante os jogos, e com
eles próprios, como exemplo, ao imitar o andar do outro, encontram uma zona
de contato que minimiza a separação e alguma ação de preconceito, “o corpo
do outro imitando se torna fonte de riso, mas um riso de si, vejo o outro em
mim” ( Diário de bordo, 2013)

“As potencialidades educacionais, que tornam o palhaço

um agente importante na educação formal e não formal,
fazem de modo que a própria natureza desta prática
modifique a aproximação entre os sujeitos inseridos na
atividade pedagógica e favoreça ações nas quais os
educandos são os sujeitos do processo, tornando a
comicidade veiculada através do palhaço um eixo
norteador.” (Dall Gallo,2015,p.22).

O processo com a técnica do palhaço ou de jogos cômicos, tende a buscar

nos próprios educando a materialidade necessária para o trabalho, seus jeitos,
suas formas de expressar-se com o corpo, a capacidade de jogar e de se
comunicar e é onde nasce o “Krahôpoeira” de cada um, pois no jogo,
brincando com os erros, não negando as próprias expressões e servindo-se
delas para a expressão e personificação do seu “ eu cômico” , o educando se

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torna o co-criador das aulas, sendo ele a mola importante de onde vem a “
matéria prima” da aula, o educador neste processo serve como fomentador
que imerge os educandos nos jogos para descobrir seu “eu cômico” que
chamo de “Krahõpoeira”.

“Assim sendo, nota-se que, para Lecoq (2010), a busca

do próprio palhaço está baseada principalmente na busca
do próprio lado considerado ridículo. Portanto, a
finalidade não está em construir um personagem, mas
em buscar o potencial cômico existente em cada um”.
(Dall Gallo, 2015, p.23)

Tomando o corpo como elo da subjetividade, gerado no diálogo com

elementos da capoeira e dos jogos inspirados no universo Hôtxua, o
educando vai deixando emergir suas características corpóreas, e compondo,
organizando em seu Krahôpoeira que o mostra desnudado, expressando-se
sem medo de errar, pois apenas sabe que deve ser ele, deve rir, deve
expressar-se, não quer perfeição, aceitação, quer poder ser ele mesmo neste
mundo e busca na educação um caminho, bem como o palhaço que apenas
quer ser.

Mas a “ escola” não pretende ver os educandos, mas impor conteúdos,

então eles se mostram como avesso à educação, à escola e não a ver como
lugar de aprendizado ou um lugar onde possam se desenvolver; estes
educandos acabam agindo de forma que os identificam como um “ sem
educação”, mas será que não estão mostrando por uma via de anti-herói, ou
por vias anti -educacionais, que as coisas não vão bem?

“O palhaço não busca se mostrar como herói e sim como

anti-herói. É relevante apontar que o palhaço que aceita a
sua fragilidade, que nem sempre é capaz de resolver as
dificuldades do dia a dia e o fato de não ser
necessariamente bonito ou se destacar pela inteligência.
As fragilidades do palhaço dão grande humanidade a
esta figura, contrariamente ao que acontece com os
“heróis” e outros modelos sociais “. (Dall Gallo, 2015,
p.22)

Considero que durante o processo educacional que não reprime os

educandos, mas quer que eles digam, que eles sejam eles mesmos, pois sabe

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que deles deve partir a luz que vai nos guiar no caminho educacional. Eles se
expressam nos jogos com suas formas, e encontram na roda o lugar de
expressão. A roda, este símbolo de universo, de sociedade e de lugar onde o
jogo acontece e onde podemos ser quem somos e que está presente na
capoeira, na palhaçaria e nos rituais Krahôs, “lugares” onde não precisamos ter
máscaras, mas apenas sermos.

Nesta roda, o riso presente se faz, eles (os educandos) se percebem e se

expressam como nunca fizeram, encontrando novas maneiras de lidar com
seus corpos, de forma inusitada e assim o riso vem, traz para a educação a
leveza. Eles se surpreendem com eles mesmos, ao se ver no outro. O outro se
surpreende ao perceber-se expressando o colega, e surge o riso.

“O riso produz-se pela surpreendente visão paródica

daquilo que se considera conhecer muito bem, e este é
outro ponto de vista, pois o do palhaço se torna algo novo
e inesperado, em relação a coisas que se acredita já
conhecer, havendo então uma possibilidade de reflexão
sobre as ações e os hábitos cotidianos”. (Dall Gallo,
2015, p.23.)

A educação em teatro pelo viés do cômico, explora os limites, o que é

considerado errado, não nega nada, mas utiliza tudo sabendo que o que é
nosso é a partir de nosso “eu cômico”. Ele é o que somos e que um dia
negamos, agora exploramos nossos corpos e sentimos o prazer em expressá-
lo através do cômico:

“A possibilidade de explorar as próprias potencialidades

expressivas e criativas, para fazer emergir o próprio
palhaço; tomar consciência dos próprios limites e defeitos
e aprender a aceitá-los; superar o medo do fracasso;
favorecer o espírito de grupo; promover o jogo para
descobrir novas comunicações; permitir um momento de
descontração e a possibilidade de refletir sobre si
mesmo, desconstruindo estereótipos e barreiras”. (Dall
Gallo, 2015, p.23.)

Vislumbro interdisciplinaridade em culturas, pela comicidade, pela capoeira ,

ao perceber que algo novo surgiu nesta união e uma recriação de algo que
nasce destas, então o corpo-cômico vem mostrar o “Krahôpoeira”

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Seção 2: “Krahôpoeira” - suas origens e processo

Preciso deixar claro que o é Krahôpoeira para depois falar um pouco de

onde este processo surgiu. Processo criativo com corporeidades culturais;
um processo interdisciplinar que quer dialogar com corporeidades culturais
dentro do universo cômico a fim de poder criar, a partir da análise da própria
prática, um caminho entre cultura e cômico para a prática de ensino das
artes cênicas.

O termo Krahô vem da designação do povo Krahõs de Tocantins, onde

encontramos cômicos sagrados que nasceram da relação com seus mitos e
rituais da comunidade. Não podemos enxergá-los sem ter esta
compreensão de que os mitos, a sociedade, a cultura e a prática estão
integradas num todo. Mas ao falar do universo cômico devo falar um pouco
do clown.

Poeira vem da capoeira como elemento corpóreo cultural, dança-jogo

que não tem origem muito clara, mas se configura no Brasil em duas
vertentes principais: Angola e Regional, mas sirvo-me da Angola por ser
mais próxima do jogo teatral.

2.1 Clown
Clown, palavra que origina de Clod, que se liga, etimologicamente ao
termo inglês "camponês", que quer dizer rústico, rude, torpe, indicando
depois quem com artificiosa torpeza faz o público rir. Ou ainda como aponta
Bolognesi, “no universo circense Clown é o artista cômico que participa das
cenas curtas, explora uma característica de excêntrica tolice em suas
ações”. (BOLOGNESI, 2003, p.62).

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 A formação de surgimento do clown se deu na França e na Inglaterra,
séc. XVIII e XIX, no anfiteatro Astley, onde foi inserido um número cômico
com um dançarino com corda. Em 1791, Franconi na França, incluiu a
pantomima, depois os circos receberam os saltimbancos, que vieram das
feiras livres, e assim os circos começam a mudar o seus espetáculos
assumindo personagens cômicos, que até antão tinham seu espetáculos
caracterizados por números com cavalos e arte militar, exaltando o
nacionalismo na França.

Ainda não eram clowns, mas cômicos que faziam às avessas alguns
números de cavalaria no circo, até se dar a emergência, criação e formação
do clown, com a Pantomima inglesa e commedia dell'arte.

Na pantomima inglesa representava o cômico principal e tinha função

de serviçal, no circo participava de cenas curtas, excêntricas e tolas, e que
também satirizam os espetáculos circenses, com as suas cenas que tinham
os nomes de “entradas”, ”reprises”, “números”.

Entrada eram esquetes e previam um conflito entre dois palhaços e que

buscavam tirar deste a comicidade. A caracterização era a mesma, o nariz
vermelho, roupas grandes, mas as funções dos palhaços eram diferentes,
um era o principal e outro a escada, ou “crow”. Desta dupla ficaram famosas
o “branco e augusto”

“Quando digo o clown, penso no augusto. Com efeito,

as duas figuras são o clown branco e o augusto. O
primeiro é a elegância, a graça, a harmonia, a
inteligência, a lucidez, que se propõem de forma
moralista, como as situações ideais, únicas, as
divindades indiscutíveis. Eis que em seguida surge o
aspecto negativo da questão. Pois dessa forma o
clown branco se converte em Mãe, Pai, Professor,
Artista, o Belo, em suma, no que se deve
fazer”(FILHO, 1974, págs. 1-7)

O clown sendo um tipo dentre tantos cômicos como os palhaços,

bufões e os cômicos sagrados, está no imaginário popular como um mítico
ser que encarna o riso e faz travessura. Constitui um caminho da expressão
de si através de um personagem, ou personagem de si mesmo, no qual
pode-se trilhar um caminho artístico que pretende desnudar-se ao sair de

14
padrões estéticos e encontrar o seu modo de expressar-se, mas o processo
da construção do clown são vários e parte sempre de elementos culturais e
de aspectos corporais e culturais que o educando traz em si.

“O Palhaço opera com a síntese de dois universos

distintos: nota-se de um lado, nota-se nele uma
herança cômica popular e, neste caso, ele pode ser
tomado como uma espécie de continuador das
máscaras da commedia Dell‟arte, de outro, ele
manifesta uma espécie desde subjetivação, na medida
em que os traços psicológicos e físicos próprios do
ator, são estendidos à personagem e por ele
explorados”. (BOLOGNESI, 2006, p.64)

Então neste sentido, os elementos que trago ora servem para dar
continuidade a uma tradição e por outra para trazer aspectos de sua
subjetividade como suas heranças culturais. “Mas para alcançar o estatuto
da personagem, o ator procura adequar suas matrizes internas às
características tipológicas do palhaço, oriunda da tradição da bufonaria”
(BOLOGNESI 2006, p.198)

2.2 Hôtxuá
“O tema gerador é o indígena, especificamente o cômico ritual hotxuá, a
partir de jogos que propiciam o mergulho nesta temática” (ABREU, 2005); e
com ela me identifico, por se tratar de um caminho cômico com potencial
teatral e educacional e o cultural e artístico capaz de firmar a nossa
identidade cômica étnica.

“No Brasil, encontra-se o Hôtxuá, da etnia Krahô, do

estado do Tocantins, cujo território está localizado
próximo às cidades de Itacajá e Goiatins, entre os rios
Manoel Alves Pequeno e Vermelho, no nordeste do
estado. Conhecido por rir muito, o povo Krahô tem,
entre suas tarefas cotidianas, a caça, o plantio e o
riso. Eles consideram que a alegria é um elemento-

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 base de sua sociedade, e os hotxuás, para cumprir
essa tarefa, usam a força do riso, da doçura e do
escárnio. Dentre suas funções, instauram o avesso,
falam o que os outros calam, ensinam o certo ao agir
de forma errada, desmistificam o erro, fortalecem a
autoestima e unem o grupo através da alegria, do
abraço e da conversa, garantindo a sobrevivência de
sua cultura milenar. Em suma, os hotxuás dominam a
arte da brincadeira não só no ritual, mas também no
dia a dia”. (ABREU, 2015, p.45)

Esclareço que os elementos rituais e corporais destas culturas

servem como materialidade para a construção do personagem
pessoal/cultural e criação cênica em qualquer âmbito. Aqui também cabe
voltar ao termo materialidade que fundamenta as ações da pesquisa para a
criação desta metodologia.

"Usamos o termo MATERIALIDADE, em vez de

matéria, para abranger não somente alguma
substância, e sim tudo o que está sendo formado e
transformado pelo homem. Se o pedreiro trabalha com
pedras, o filósofo lida com pensamentos (...)".
(OSTROWER, 1987, p. 31/32)

Ao transformar e moldar uma matéria, aqui os elementos corporais,

ela é criadora de algum objeto de arte ou de criação artística, que nesse
processo da Krahôpoeira é a composição de “personagens”,ou do “eu
cômico”. Mas como aponta Lecoq num comentário que deixa claro que as
matérias (Como material utilizado para se construir algo) servem para a
construção de algum objeto: “Portanto, neste processo, presta-se atenção
para não confundir a matéria com o objeto que ela constitui”, (LECOQ,1997.
p.123). Logo estas materialidades serão organizadas por cada estudante
em consonância com suas referências (que em processo surgem como
imagens, memórias, etc.), organizadas em seus corpos, de acordo com
suas escolhas, num corpo cômico do “cômico pessoal Krahôpoeira” pois ele
não existe fora do atuante, como explica Lecoq:

“O ator não tem que entrar num personagem

preestabelecido (Arlequim, Pantaleone..), deve descobrir
nele mesmo a partir do clown que o habita. (...) O ator
deve jogar o jogo da verdade; quanto mais for ele mesmo,
pego em flagrante, delito de fraqueza, mais engraçado ele
será. De modo algum deve representar um papel, mas
deixar surgir(...) a inocência que está dentro dele”
(LECOQ,1997, 213,214)

16
 E muitos outros autores mostram que o clown não é personagem fora da
pessoa, mas ainda assim um personagem de cada um, talvez um
personagem de si, onde se manifesta aspectos de nossa ingenuidade e do
nosso ridículo.

2.3 Capoeira
O que é
Dança, jogo, luta um misto de cultura e prática corporal, dança no seu sentido
cultural onde os capoeiristas , com movimentos de pés, cabeça, buscam um
diálogo corporal partir de partituras definidas da capoeira, mas luta ao tentar
desequilibrar o outro geralmente era usada para defesa, mas também jogo pois
se instala uma luta/jogo na qual os capoeiristas dispõem-se a mostrar suas
“virtuoses” durante o jogo ,pena de respeito a cultura e ao adversário que em
suma é um companheiro no jogo.

“Capoeira é uma prática corporal, jogo/luta de ataque e

defesa que utiliza pernas, pés, cabeças e,
ocasionalmente, braços e mãos como instrumento. O
jogador trabalha, sobretudo no sentido de desequilibrar,
levando ao chão e atingindo o adversário, através de
golpes em locais desprotegidos de seu corpo. “(LIMA
2002 ,p.45))
Origem
Não há um consenso sobre a sua origem, uns acreditam ter sido criada por
africanos no Brasil, a partir de elementos de danças africanas : o N ́golo, outros
acreditam que ela é de origem indígena “pois haveria indícios da prática da
capoeira pelos indígenas, nos tempos de José de Anchieta (REIS, 1996, p.
17).Mas o fato é que ela se enraíza no Brasil e aqui ganha vertentes, com
filosofias e técnicas próprias, mas nunca nega a razão cultural africana que de
certo é sua mãe.

Vertentes
A capoeira desenvolve-se por duas linhas de prática com técnicas e
características próprias, são a Angola e a Regional, com suas estéticas e
filosofias ligadas aos seus fundadores.

17
A Capoeira Regional teve como fundador o mestre Bimba, caracteriza-se pelo
enfrentamento direto, com ênfase no jogo como luta. “A força física e a
flexibilidade são elementos importantes à capoeira regional, pois possibilita a
realização de saltos e balões Cinturados”.(LIMA, 2006,p.52)

A Capoeira Angola, criada por Pastinha, “apresenta-se como reivindicadora de

uma prática corporal eficaz para a “guerra” e para o corpo-espírito, ancorando-
se na condição de expressão sócio-cultural e filosófica afro-brasileira
(PASTINHA, 1988).

Considero a capoeira angola mais próxima do teatro e a qual trago seus

elementos para o Krahôpoeira , tem uma característica muito forte de jogo,
olhares, encontros, evitam a luta direta , investem em elementos de “ disfarce”
que é a Mandinga, o que lembra bem o palhaço com seus maneirismos
“utilização do disfarce como arma principal, pela admissão da malandragem e
outros artifícios como recursos de cunho ético”. (Da MATTA, 1983)”

O improviso na luta/jogo está no fato das escolhas dos golpes, da espera, da

malícia, da surpresa, então a angola mais que luta é jogo é dança-jogo-luta.
Um tipo de capoeira em que os movimentos são no chão, na terra, cria um
ritmo e estado de cumplicidade e de malícia, de intimismo e ataque.

Cada escola tem sua metodologia de aprendizado, mas sempre é feito de

modo oral, de mestre a discípulos. O que mostra também uma origem aos
costumes ancestrais.

Seus Elementos
A música
“A música, comumente, cantada no jogo da capoeira angola divide-se em três
grupos: Ladainha, Corridos e Chulas. Ladainha caracteriza-se por representar
o momento mais introspectivo, mais solene da roda”. (JANJA, 1994, 9).

Para Mestre Curió “[...] a música já vem com a capoeira, porque a música é o
enredo do próprio capoeirista, a música surgiu junto da capoeira porque a
música é quem identifica, porque a música você canta, você elogia e você
absorve...” (CURIÓ, 2002).

18
A ladainha
Na Ladainha os jogadores saúdam os seus parceiros, agradecem, falam de
suas crenças, agradece a Deus. Acontece antes do jogo, e o jogo só começa
após a sua execução do canto. Logo vem A Chula onde os cantadores cantam
e o coro, as pessoas em volta da roda, respondem, e assim a roda começa a
ganhar energia para acontecer.

A roda e o jogo
A roda tem dois sentidos, o local físico formado pelos capoeiristas e
assistência, geralmente ficam em círculo; é também a metáfora do jogo, pois é
nela que o jogo acontece, pode ter o sentido de mundo, de vida, onde as
tramas da vida acontecem.

Esse espaço pode ser dividido em: a grande roda – formada por
capoeiristas que delimitam o espaço do semi-círculo, onde acontece o jogo
(sentados ou em pé); assistência – a platéia; Bateria – onde ficam os músicos-
tocadores”.

Na roda os elementos aprendidos são colocados em prática, segue um

improviso, pois a cada movimento de um jogador o outro responde com um
outro, é o momento do jogo, de entrar num estado extra-cotidiano , como a
roda de palhaçaria ou o jogo de teatro.

“O jogo é uma forma natural de grupo que propicia o

envolvimento e a liberdade pessoal necessários para a
experiência. Os jogos desenvolvem as técnicas e habilidades
pessoais necessárias para o jogo em si, através do próprio ato
de jogar” (SPOLIN, 1979, p. 4-5).

2.3.1 Elementos da capoeira no processo da Krahôpoeira

Algumas práticas corporais como a capoeira se instalam em escolas

públicas também por determinação de alguns coordenadores e professores
que vão em busca de trabalhos corporais, mas tomando como disciplina de
educação física por entender a capoeira como esporte de matriz cultural, mas

19
as aulas de capoeira inseridas e desenvolvidas em projetos pode contribuir
para o despertar de referências culturais a serem expressas nos corpos dos
educandos, fazendo entender a capoeira mais do que dança/luta, mas como
escrita de uma cultura.

Ser dada atenção maior a expressões culturais que permeiam o universo

dos educandos com potencialidades corporais na educação, contribui na
educação em teatro ao desenvolver um método de educar em que o corpo se
torna foco e a atividade artística fomenta a expressão dos estudantes tendo no
corpo elementos da cultura como suporte. O corpo funciona como um “papel”
por onde nossas identificações se mostram e podem ser redimensionadas em
discurso corpóreo.

Neste caminho a apropriação e o redimensionamento de elementos

corpóreos da capoeira (ginga, ponta, roda, ladainha, AU, rabo de arraia)
funcionam como materialidade para a criação de partituras que comporão o
seu “cômico pessoal” e mostrar a identidade dos participantes, no qual este
processo pode ser inserido no jogo dos Hôtxuás como metodologia de trabalho
em sala de aula.

A partitura (escrita corporal) funciona também como um elo com

memórias que assim tomam corpo. Como já dito na Introdução deste TCC, a
ideia de trabalhar a capoeira nasceu nas pesquisas práticas com a professora
Evani Tavares (2015) quando na disciplina “Elementos da performance negra”,
ministrada na pós-graduação e aberta aos estudantes da graduação.

Seguimos o caminho de apreensão e redimensionamento dos movimentos

da capoeira para a criação de uma partitura/escrita e destas para criação de
narrativas pessoais com as lembranças que estas despertaram, dando
profundidade as partituras. Logo a escrita corpórea era substanciada pelas
referências e desta forma nos apropriamos de elementos da capoeira, criando
novos referenciais.

Alguns elementos que a capoeira propõe no processo em teatro são

tratados por Evani Tavares (2002), em sua dissertação de mestrado. Abordarei
alguns, mas não irei me aprofundar em alguns elementos do teatro já debatidos
e discutidos, mesmo que estas questões parecem não se encerrar, não é

20
objetivo entrar na discussão, apenas vou contextualizar alguns diálogos da
metodologia que proponho como práxis teatral.

O jogo de improviso proposto por Viola Spolin (1978) nos coloca num
lugar de presença cênica, num estado que respondemos imediatamente ao
jogo e a busca de soluções aos problemas propostos e nos coloca em
situações que a intuição sempre nos mostra soluções, mas a intuição não
surge do nada, pois há referências a situações que já vivenciamos e se
acomodaram no nosso interior, e as situações e ações-físicas trazem à
consciência. Na metodologia da Krahôpoeira o jogo do improviso é utilizado
durante os jogos “Roda de Krahôpoeira” no qual após gingarem, os estudantes
fazem uma imagem corporal que propõe algum tema, este propõe uma
situação, “o que” esta é um dos tripés: “quem, o quê, onde” que propunha
Spolin para o improviso, mas esta situação parte da imagem o que me remete,
também, ao Teatro Imagem de Boal.(1970)

O Teatro Imagem, cunhado por Boal (1931), dramaturgo brasileiro e criador

do Teatro do Oprimido, busca através do teatro questionar, debater e propor
soluções para problemas sociais; o Teatro Imagem, propõe a improvisação de
cenas a partir da fisicalização de algum tema social com o corpo. No processo
do Krahôpoeira, invertemos um pouco o processo pois passa do improviso
corporal com elementos da capoeira, percebemos uma imagem corporal
possível de trazer situações, congela-se na imagem, quem está de fora
observa a imagem, percebe a situação, troca de lugar com que está na
imagem e improvisa a cena a partir da situação. Resumindo: improviso
corporal, imagem física, troca de estudantes, improviso do tema que a imagem
física propõe.

O processo da capoeira consiste em começar com o jogo da roda de

capoeira, gingando e nesta ginga ocorre a improvisação. Esta ocorre ao se
perceber uma imagem que gera tema/ ideia. Observa-se a ideia/tema e
improvisa-se a partir dela, resolvendo por ventura alguma situação que o tema
levante. A cena improvisada ganha estrutura de começo- meio- fim, marcas
bem claras do Teatro Imagem e improviso.

21
 A partir desta improvisação com o Teatro Imagem no jogo da capoeira,
percebi que a transformação dos elementos que compõem a roda de capoeira
eram redimensionados e ganhavam novos contornos com os corpos dos
estudantes, então decodifiquei alguns elementos da roda de capoeira para a
formulação de pequenos esquemas cômicos:

-AU - a situação em si gera uma situação de Pum!!!, em que dois atuantes ao

dá o AU pode lentamente fingir um PUM!!!, e o adversário cair.
-A PONTA - gerou uma decodificação em que o chulé está presente.
-A GINGA - como o colega gerou uma situação de odor de “SUVACO”.
O RABO DE ARRAIA - gerou o desequilíbrio do adversário que tombou,
tombou até cair.
Mas dentro destes elementos o diálogo com aspectos da pré-expressividade
do ator estão presentes na capoeira e recebe olhares dentro de processo em
teatro, ao perceber o corpo como “lugar” onde as referências culturais são
expressas.

Outros pontos referentes à prática da capoeira no processo de educação em

teatro, está na pré-expressividade, que toma o corpo como cultural e pronto
para expressar o que é, “volta-se para o corpo do intérprete bailarino por meio
de memórias ancestrais, com ações corporais carregadas de significados,
trazendo-as para o presente e re-significando-as por meio da arte do
movimento criativo.” (FALCÃO, 2011)

A prática da capoeira no ensino de teatro, utilizando-se da pré-

expressividade, realizada pela professora Evani Tavares, permite ao ator
(educando) expressar suas identidades e potencialidades corporais:

“Esse trabalho de mobilização direta do ator (trabalho

sobre si mesmo) encontra eco e pertinência em todos os
contextos que envolvem o ator, por tratá-lo como matéria
viva. Um ator que se utiliza de todo o manancial histórico-
cultural que traz consigo passa a ter nome e sobrenome,
ou seja, tem a sua existência posta em primeiro plano.
Uma existência que passa por camadas sutis de
apreensão do mundo que o rodeia e que traz diversidade
e humanidade à cena. É deste modo que também
acontece na capoeira angola.”(Lima,2014,p.6)

22
 A pré-expressividade (Barba,1992), segue um princípio em que mente-corpo
dialogam, subjetivo (identidade), e durante suas pesquisas sobre teatro oriental,
e nas Américas, o fez perceber elementos comuns, que são aspectos
corpóreos: equilíbrio, oposição, dilatação corpórea, energia.

Estes elementos estão presentes no jogo da capoeira: a oposição, quando

toda ação pressupõe uma ação contrária; no jogo toda ação de um recebe uma
contra ação de outro jogador que o contesta, no corpo são duas forças, uma
que avança outra que fixa, a força da gravidade que mantém para baixo e o
sustenta para o alto.

Antes de qualquer ação é dada uma pausa, contenção de energia para em

seguida a ação ser feita e esta mesma ação trabalha outros elementos do teatro
com atenção, foco, energia. Toda sua movimentação é organizada de forma a
ter direção, foco e a dilatação energética ou presença do corpo que e se
estabelece quando a consciência do educando (Ator) está presente no espaço,
atuando com oposição:

“Essa existência silenciosa, que comunga o que se

apresenta e o que está por vir, é a Energia: algo que
pulsa na imobilidade e no silêncio, uma força retida que
flui no tempo sem se dispersar no espaço (BARBA, 1995
p. 81)
A pré-expressividade está presente nos movimentos da capoeira que ganha
forma na escolha que cada jogador faz para a sua dança-jogo , e no processo
em teatro, estes movimentos se redimensionam na criação de partituras, que
servem para que cada educando organize, através das suas escolhas como irá
expressar-se com ela.

“Por todas as peculiaridades que lhe são inerentes no

exercício de sua função, o corpo do ator deve assumir
funções e disposições diferentes do que assume no
cotidiano. Dependendo do contexto, este corpo deve
possuir um vasto repertório para comunicar-se”. (Lima,p.6
2004)
Na organização dos movimentos da capoeira, escolhendo por afinidade e
referências, os educandos criam suas partituras para compor o seu corpo
cômico e, também, interagem com os elementos descritos por Barba, dando-
lhes maior percepção do seu corpo na apreensão cultural.

23
 Estes elementos da pré-expressividade vivenciados e apreendidos juntos a
outros elementos e estilos de teatro; teatro imagem, jogo teatral, formam a
substância da contribuição da capoeira para o processo Krahôpoeira.

Seção 3: Krahôpoeira - processo cômico no teatro educação

Processo criativo interdisciplinar que quer dialogar com corporeidades
culturais dentro do universo cômico a fim de poder criar, a partir da análise da
própria prática, um caminho cultural e cômico para prática e ensino das artes
cênicas.

A Krahôpoeira nasce pela prática de duas culturas, esta prática engloba

questões que inserem as culturas indígena e afro-brasileira na educação, mas
além de tudo por estar próxima ao universo dos educandos que ao
se identificarem, têm facilidade de lidar com alguns movimentos, com algumas
noções culturais.

Os Hôtxuás têm um forte papel dentro da etnia, como cômicos rituais

desenvolvendo várias “brincadeiras”, “jogos”, que durante as celebrações

24
ensinam, transmitem a cultura e até ensinam o certo fazendo o errado, como
valorização do aprendizado que existe no erro e que eu traço também uma
relação com os clowns.

Assim penso que poderia a partir da prática Hôtxuá, fomentar nos

educandos o valor social, a perceberem-se como agentes que têm
responsabilidades consigo e com o meio em que vivem. Mas como traçar este
caminho num paralelo entre a prática em escolas e a consciência social? Qual
seria o papel possível a cada um dentro da escola, de sua comunidade? Como
desenvolver esta consciência, aproveitando de suas potencialidades, de seus
medos, de seus “erros”, de suas formas pessoais de se comunicarem e de se
expressarem? Teriam os jogos estas potencialidades?

Por tratar de nortes didáticos, vejo possibilidades desta prática Hôtxuá

contribuir com a educação em escolas, ao entender os caminhos que levam os
estudantes à crescerem como pessoas, ao mostrar um caminho em que
podem perceber-se no outro, “num contato que o outro e eu estamos na
mesma história, mesma sala, mesmo processo e que a dúvida do outro pode
ser minha, e que a expressão do outro pode se unir a minha e assim criarmos
juntos”(Estudante A, relatos da oficina no ICBIE, 2014); logo desenvolve-se o
respeito e o aprendizado entre colegas com o trabalho, ao invés de ter um lema
castrador em que não errar é quase que imperioso, e tornar as dúvidas e as
perguntas na sala de aula quase em um “ pecado” que te levará para o
“inferno”, sempre bloqueando a livre expressão.

A pedagogia com elementos da comicidade tem potenciais que permitem

aos educandos se expressarem de forma livre, mostrando seus estados de ser
e se aproveitando até dos erros, pois não toma o erro como algo sem valor,
mas o insere nos jogos. E até usa do próprio erro como elemento de
aprendizado.

“O fracasso [filho do erro e da fragilidade] é um elemento

importante na prática pedagógica, no jogo do palhaço e
do cômico ritual é muito utilizado nas improvisações.
Mesmo diante dos maiores fracassos, eles conseguem
extrair o positivo dessas experiências que lhe ocorrem,
havendo assim, a possibilidade de reflexão sobre as
ações e os hábitos cotidianos”. (ABREU, 2005, p.11)

25
 Nesta livre expressão, nesta forma de interagir com o seu meio e poder
expressar o que sente sem padrões, sem se ater a dicotomias, o estudante
pode liberar de si padrões e deixar vir este personagem, que tem na inocência
e na espontaneidade sua qualidade construtiva de harmonia. Os Hotxuás
ensinam também mostrando atitudes fora do padrão, mas nunca de forma
restritiva, o que faz com que a ação seja tomada também como cômica.

Os jogos inspirados no Hôtxuás trazem possibilidades para os estudantes

expressarem suas referências acerca da natureza; como eles a percebem e
sentem. Estes jogos geram o contato e criam novas formas de interagir com o
mundo, de forma mais sensível e menos padronizada nos estudantes. Por isso
a escolha dos jogos dos Hotxuás se dá em dois caminhos, encontrar uma nova
forma com que os estudantes se expressem livremente, e um caminho que
parte da apreensão e continuidade de uma cultura e outra.

Me lembro em um dos estágios durante a Licenciatura, que um dos

educandos me disse que não queria fazer o jogo “pratos do Hotxuás”, pois
estava com medo de errar. Então pedi para ele imitar o ingrediente que
achasse ter no prato e como quisesse fazer, como o próprio jogo pede; assim
ele conseguiu fazer o jogo e expressar suas referências. Nisto vi a necessidade
de gerar um método que fizesse com que os estudantes se expressassem
livremente, numa prática que permitisse a livre expressão, o qual Ana Carolina
Abreu, descreve na sua dissertação de mestrado pela UFBA:

“Grande roda. Ao centro tem um prato gigante e invisível.

Cada educando vai ser um ingrediente do prato. Vai-se
até o prato, faz a forma do ingrediente, olha para os
colegas e diz o nome do ingrediente que escolheu. Cada
“prato” termina quando todos os educandos-ingredientes
estão dispostos no prato.” (ABREU, 2015 p.21)
É como dar continuidade a uma tradição, que faz parte da cultura Krahô,
mas que também pode fazer parte de nossa cultura brasileira, um estilo
brasileiro de comicidade, uma tradição que vai se renovando a partir dos
desdobramentos, inclusive nesta prática que desenvolvo, mas que não deixa
perder a origem, sua matriz.

Na tradição da etnia Krahô dos indígenas de Tocantins, os cômicos rituais

Hotxuás, ao nascerem recebem o nome Hotxuás de seus padrinhos, o que

26
lhes conferem a função social de cômico. Esta função social colocam as
crianças desde cedo a entenderem seu papel dentro da etnia, forma sua
personalidade através da educação que recebem. "Hotxuá não é um
personagem, mas uma função social que alguns escolhidos têm o privilégio de
possuir" (FERRACINI, 2006, p.158)

Mas seriam personagens sociais, ou seriam arquétipos personificados

cumprindo um papel social ou cômicos sagrados criados para a sua função
social? Mas como aponta Abreu, numa conversa que tivemos durante esta
escrita: “Acho que não dá para friccionar, não dicotomizar, personagem social
(...) ou arquétipo (...)..ou cômico sagrado” (ABREU, 2015).

O Hotxuá tem a identidade e papel tanto social como sagrado, assume o

papel sagrado ao se comunicar com os ancestrais e cumprir o ritual como lhes
foi ensinado pelos ancestrais, então o Hotxuá seria meio para a encarnação da
“energia” alegria, como cômico que cumpre o seu papel nos ritos. Logo as duas
naturezas, a sagrada e a social se misturam, como coloca Ana Carolina
Abreu numa aula durante o seu tirocínio no curso de Licenciatura em Teatro
da UFBA, que foi uma vivência nesta cultura sagrada.

“Eles consideram que a alegria é um elemento-base de

sua sociedade, e os hotxuás, para cumprir essa tarefa,
usam a força do riso, da doçura e do escárnio. Dentre
suas funções, instauram o avesso, falam o que os
outros calam, ensinam o certo ao agir de forma errada,
desmistificam o erro, fortalecem a auto-estima e unem o
grupo através da alegria, do abraço e da conversa,
garantindo a sobrevivência de sua cultura milenar. Em
suma, os hotxuás dominam a arte da brincadeira não só
no ritual, mas também no dia a dia”.(ABREU, 2015, p.
47)

Esta natureza, esta função lhes chega como algo espiritual que nasceu na
relação do mundo material com o mundo espiritual, bem expresso neste mito
que mostra a origem dos Hotxuás e toda a sua essência. Um trecho do relato
de Kraão que ouviu a festa das verduras e depois lhe disse para fazer igual, na
aldeia e assim todos deveriam imitar as verduras , durante a festa da batata:

“...- Olha, você plantou nóis, dentro da roça, os frutos

que tem aqui, ta tudo fazendo arrumação aqui, você fez

27
 só plantar nóis, largaram nóis e saíram pra plantar outra
aldeia, como é que é isso? Então, nós combinemos, e
nóis estamos fazendo essa festa. Agora é pra você
chegar lá onde está os outros e chegar lá você vai
explicar como é que é, tudo, por que nós não somos
Hotxuá, batata mesmo jogando em outra batata, e a
abóbora diz que é o Hotxuá. Então a abóbora diz que é
Hotxuá, a abóbora diz que é Hotxuá por que você vê,
tem abóbora branca, tem aquela abóbora rajada, essas
cor aí. Então, a abóbora contou que, depois fez assim e
assim. E aí o rapaz ficou juntando como é que é. Então
tá bom. Já que ele já tinha gravado, já tinha tudo na
cabeça, e ele ficou queto aí, gravou tudo. As cantigas,
tudo ele gravou tudo. O movimento que ele tava
olhando aí eles fizeram o coro, fizeram a brincadeira,
como que nós faz também, depois disso, e aí ele viu
que foi assim...
O Hotxuá saiu da fruta, por que a abóbora é Hotxuá, a
batata e a abóbora, e agora eu vou acabar de contar. E
aí ele foi, quando chegou lá, na aldeia, de volta, onde o
povo tava, aí ele falou assim:
(AHPRACTI, 2012, Depoimento concedido ao I
Encontro Internacional de Palhaços de Cataguases em
11 de dezembro de 2013.)
Percebemos a criação de uma tradição ao dar forma a uma essência,
materializando o imaterial, a partir de bases ancestrais e culturais brasileiras
com potencialidade artística e pedagógica.

Na educação artística, teatro em escolas, cursos livres e oficinas, há

carência de processos em que os estudantes desenvolvam habilidades e
conhecimento sobre si, sobre a cultura e possam com as matrizes culturais,
buscar a criação de novos referenciais. Perceber que culturas ancestrais
devem ser preservadas por fazer parte de um todo, como parte da cultura
brasileira, e por terem elementos que podem contribuir para a educação e a
arte, como aponta a LDB, sobre o ensino de culturas indígenas no currículo das
escolas, e que nos abre caminho para o ensino.

O processo “Krahôpoeira” encontra na cultura Krahõ, elementos com

forte influência nas atitudes dos membros da comunidade, gerando rituais e
comportamentos onde o jogo tem papel fundamental, mas não só na
comunidade, eles trazem imbuídos potencialidades de se trabalhar elementos
do teatro, como a mimese, a expressão corporal, aspectos das relações
sociais e ritualísticas que se cruzam em teatralidade.

28
 Os jogos nos festivais ritualísticos, para os krahôs, é o meio de
alegrar através do riso. Ritual para eles significa alegria. Vejamos o que coloca
Abreu sobre o assunto: “O que chamamos de rito, os Krahôs consideram como
amnikhi [festa=alegria=rito]. Assim, o rito que aqui será descrito, os Krahôs
consideram como “festa” ou, como também costumam chamar no português
sertanejo, “arrumação” (ABREU,2015)

O jogo das batatas, que é fundamentado na relação com o mito das

batatas, ocorre no período da colheita das batatas e estas ao serem jogadas,
são comidas pelas pessoas que as pegam; é a partilha da colheita com a
tribo. Percebemos a relação mito/ sociedade/ ritual. “O jogo como fenômeno
cultural, acaba por atualizar-se, funcionando como instância de reflexão e
convivência social”.( LIMA. 2002.p. 81)

Por outro lado este jogo tem um caráter cômico durante o ritual, o que
confere ao Hotxuá seu valor e sua importância dentro de um ritual sagrado,
nunca o descaracterizando, mas servindo como elemento de alegria, de
interação. Segue um trecho do rito da batata que mostra um pouco dessa
característica social.

“Iniciaram um cortejo pelo caminho circular da aldeia, os

padrés e o hotxuá Paulo, aprendiz das canções da Festa
da Batata, seguiam à frente, estando ao lado de duas
mulheres cantoras, Pokwyj e uma senhora, que acredito
possuir o mesmo nome. O menino que mais cedo atirou
as batatas no começo da corrida de toras vinha atrás
dessa primeira linha de pessoas, acompanhado por seu
ketj que lhe explicava tudo o que deveria fazer.
...Retornando à festa, pode-se observar outro detalhe, as
batatas que caíam no chão eram disputadas, pegas e
guardadas pelas dezenas de crianças que ficavam atrás
da pessoa que se expunha, elas seriam levadas para
serem cozidas e comidas em casa. (ABREU, 2015, p.99)
Este jogo foi redimensionado e feito por Ana Carolina, durante seu Tirocínio
no Curso de Licenciatura em teatro em 2015, neste jogo nós em sala nos
organizamos em dois grupos e cada um com um líder, descemos da sala ao
estacionamento da Escola de Teatro, cantando as músicas dos Hotxuás como
em um cortejo e à entrada do casarão branco da escola iniciamos o jogo das
batatas.

29
 Este jogo me fez pensar em sua contribuição nas escolas por causa do seu
valor social de distribuição da colheita: “pode-se observar outro detalhe, as
batatas que caíam no chão eram disputadas, pegas e guardadas pelas
dezenas de crianças que ficavam atrás da pessoa que se expunha, elas seriam
levadas para serem cozidas e comidas em casa” (ABREU, 2005, p.101), pois
para os Hotxuás tudo é dividido.

Este jogo nas escolas pode plantar a noção de responsabilidade e partilha,

e pode contribuir com a educação ao nos colocar no lugar de ouvir o outro,
entender e perceber que somos frutos da mesma cultura e que temos com ela
responsabilidades, seja esta a do riso como a função do Hotxuás, seja no
consenso ritual em que todos são envolvidos com funções específicas.

Pensar este processo criativo com elementos dos cômicos Hotxuás, tem por
objetivo também fomentar nos estudantes a consciência de que cada um de
nós tem um papel na sociedade, na família e na comunidade e esta só poderá
ser percebida e entendida quando entendermos quem somos e qual a nossa
função.

As crianças Krahôs ao receberem dos seu avós, tios, o nome que os

identificam como os Hotxuás, começam a viver um tempo de treinamento para
exercerem sua função. Este aspecto de função social fica bem colocado
também por Ferracini, pesquisador do LUME, segundo ele, o Hotxuá “não é um
personagem, mas uma função social que alguns escolhidos têm o privilégio de
possuir” (FERRACINI, 2006, p.158).

Ao entender este aspecto da Etnia, e vivenciar no jogo, os estudantes

podem entender que devem assumir na sociedade funções sociais e buscar o
seu aprimoramento para a função, e neste sentido alguns jogos dos Hotxuás
permitem levantar esta noção de função social, como é caso do jogo citado
anteriormente, em que todos os membros da comunidade estão envolvidos e
marca o período da colheita do ano, fato importante pois que em cada período
do ano um grupo de Krahôs governa a aldeia.

“Os rituais Krahô têm, dentre várias funções, reforçar os

laços de solidariedade e reciprocidade de relações entre
parentes e afins, festejar os ciclos da vida e se equilibrar
com a natureza. Nenhum indivíduo consegue acumular

30
 bens materiais mais do que os outros, pois é
constantemente cobrado a dividi-los com seus parentes
consanguíneos e a contribuir com os rituais, cedendo os
“excedentes” que possui. Cada kri tem o seu pahí (chefe
indígena), que governa auxiliado por uma pahí mulher,
eleita pelas mulheres para representá-las e por dois
prefeitos, um de cada partido, são eles: o wacmejê
(verão), partido do sol e do claro, cujos membros pintam o
corpo com traços no sentido vertical e o catàmjê
(inverno), o partido do úmido, da chuva e da noite, cujos
traços são pintados na horizontal. Essa dualidade
corresponde ao mais importante segmento Krahô, que
simboliza as forças complementares da natureza e que
está ligado ao próprio calendário étnico do grupo.
“(ABREU, 2015.p.50)
Outro aspecto com potencial artístico presente nos jogos Hotxuás, é a
fisicalização cunhada por Viola Spolin(1978). Neste aspecto a fisicalização é
um dos elementos técnicos presente nos jogos Hotxuá. A fisicalização pode
ser tomada como o ato de tornar físico, mostrar no corpo alguma emoção,
sensação ou situação. “O hotxuá é a imitação das plantas. Cada planta tem
seu jeito, sua imitação. O hotxuá não é pajé é espírito. Das plantas, das folhas,
dos frutos. Cada um tem seu jeito sua imitação”.(Getúlio Cruacraj Krahô)2, a
partir dos jogos prato hotxuá, um jogo onde a fisicalização está bem presente e
por onde vivenciamos a criação do corpo-cômico, mas não se limita apenas a
um jogo , tudo nos hotxuás é expressão física.

3.1 Jogos inspirados no universo cômico Hôtxuá, como percurso para a

consciência cômica e social
A interdisciplinaridade proposta entre o cômico Hotxuá e a capoeira, me fez
organizar um processo que nasceu da união desta culturas, e a partir da análise e
observação da prática em sala de aula com os jogos decodificados por Abreu,
inspirados no universo Hôtxuá.

Durante a prática os elementos foram se mesclando e em cada grupo se

desdobrando em novas estruturas com características bem definidas. Assim
chego a construção das Células Cênicas Krahôpoeira e a jogos que sei que ao
serem utilizados em outros processos, com outras culturas, podem gerar novos
olhares e perceber que a cultura e as artes cênicas não estão estanques, e que
também é possível que seja interessante trabalhar elementos das artes cênicas a

31
partir de contextos e culturas mais próximas dos educandos, dialogando
novamente com Nérici, sobre partir do universo deles e aos poucos chegar a um
lugar novo, assim como partir do que conheço como cômico e chegar a seus
desdobramentos.

Nesta seção, tentarei abordar o processo nos primeiros momentos, até ele
se desdobrar nas células que é o que nasceu deste caminho em diálogo com a
capoeira e os Hôtxuás. Durante o processo percebi que sempre um jogo
complementava o outro e foi-se criando uma linha dramatúrgica dos jogos, em
que todos acabavam por fim na roda: roda como prato onde cabe o que
criamos, roda como universo, sociedade. Então fico com a pergunta se não
seria a Krahôpoeira uma roda onde se insere duas culturas brasileiras para a
construção de uma tradição cômica, ou não tão ousado, mas para composição
de um cômico.

Alguns aspectos que penso serem bem relevantes são o nome, o corpo e o
jogo e neste tripé se configuraram as Células Cênicas.

O nome se insere no momento em que este fala de nossa identidade

pessoal e que nos conecta à cultura e nos propõe formas de expressão dela.
Nos expressamos corporalmente, gestualmente através de padrões que vem
de nosso hábito, de nossas escolhas em termos de estética artística,
profissão e esportes que praticamos.

O nome na comicidade quando colocado, mostra a identidade pessoal,

seu corpo, como ele ocupa o espaço, como se relaciona e também assume
uma função social em se tratando dos Hôtxuás. O corpo pode gerar uma
gestualidade exagerada para os cômicos e também escolher seu repertório no
jogo de Krahôpoeira

No corpo, proponho a personificação de aspectos subjetivos de cada

pessoa, a partir do jogo “Prato Hôtxuá”,”Carne de bufão”, para a criação de um
corpo onde possa expressar-se na roda e nas células cênicas.

O Jogo no processo Krahôpoeira, chamado de “Capoeira teatral” por alguns, e

por outros como “Capoeira de palhaços” (conheci com este nome na oficina
que participei com o Palhaço Igor Caxambó, da Cia Pá na terra, no ano 2013,

32
em Salvador). O nome deste jogo também me inspirou na escolha do nome
“Krahôpoeira”, ao inserir como processo pedagógico em teatro.

Redimensionei-o para “Roda Krahôpoeira” por inserir elementos

corporais e “cênicos” da cultura Krahõ e da capoeira. No jogo original ele tinha
os elementos do teatro imagem, da roda e da ginga, e neste acrescentei a
ladainha, o jogo de embate, cunhado por Ana Abreu, sendo que agora ele
assume um contorno mais cênico, e onde de verdade o “personagem pode
existir.

Jogo 01: O picadeiro e roda Krahõpoeira

O picadeiro do circo é geralmente o espaço em que acontece o
espetáculo circense e geralmente é em círculo, assim vemos também em
apresentações de palhaços na rua serem em círculo ou em meia lua,
semelhante ao espaço do jogo da capoeira. Sobre este espaço do jogo aponta
a professora Evani Tavares Lima: “Esse espaço pode ser dividido em: a grande
roda – formada por capoeiristas que delimitam o espaço do semi-círculo, onde
acontece o jogo (sentados ou em pé); assistência – a plateia; Bateria – onde
ficam os músicos – tocadores.” (LIMA, p.4)

Durante a prática, nos momentos de improviso, aquecimentos e jogos dos

Hotxuás, que eram feitos em círculo, percebi neste espaço dividido entre
jogadores e plateia (estudantes) maior comunhão entre os que estavam fora do
jogo, ou já tinham feito ou ainda iriam fazer. Mas o importante era a energia
que eles proporcionavam a quem estava na roda. Sendo assim poderia afirmar
que esta roda Krahõpoeira era no processo como um jogo teatral.

Jogo 02: O jogo carne de bufão (codificado por Abreu) e a ladainha

Na metodologia observo questões que dialogam com as duas matrizes
tratadas nesta metodologia, chegando a momentos especiais e sagrados,
como a ladainha:

“A ladainha é um dos momentos que guarda o maior teor

ritual dentro da capoeira angola. Tudo pode ser dito
numa ladainha mas, de modo geral, seus conteúdos são
sempre reflexões a respeito da vida, suas lutas suas

33
 lições e um agradecimento a Deus ou a alguém
importante.”(LIMA, p.4)

No jogo carne de bufão 2, codificado por Carolina Abreu, observo o que ela
coloca:

“Um participante vai à frente, é seu momento de

blasfemar, ele deve olhar para as pessoas e iniciar sua
fala com: “Eu acredito”. Em seguida, dos seus lados
direito e esquerdo devem se colocar dois educandos-
bufos, que vão parodiar e exagerar os movimentos do
colega que está discursando. Os bufos não podem falar,
mas podem emitir sons, em momentos que acharem
(ABREU,2015,p.)

No jogo Krahôpoeira, antes da improvisação com seus personagens,

os educandos fazem uma saudação às suas crenças como a ladainha,
mas é imitado e parodiado pelo outro, mas logo que o que é parodiado
percebe a paródia, ele começa a também dizer suas crenças e também é
parodiado, tanto pelo outro, tanto pelos outros da roda e logo em seguida
começa o jogo criado a partir da união do jogo carne de bufão, ladainha e
roda.

Como momento da expressão do sagrado, cada um mostra elementos,

nome, corpo ,crenças nascidas de referências culturais, emergidas no
jogo do prato . Nome e corporeidade se firmam no tempo mostrando
suas relações com a cultura, conferindo dupla construção como pessoa
que traz suas próprias referências culturais, formadoras de sua
pessoalidade servindo à composição do seu “personagem”, pois o cômico
não o é.

“Os seus meus nomes, me pegaram pelo umbigo, me

levaram aonde não pude deixar de ir, alma me leva em
constante relação de identificação e entrega.
Confusão nesta escrita aleatória do nome que encarna, o
corpo desfaz a confusão.
Nome desejo pergunta estrutura nome que fixa e informa
quem é.
Nome ancestral de vida que nos conecta ao que nos fez,
à cultura aos pais e avós.
Nome que firma em mim a dança e ritmos de minhas
identificações culturais.

34
 Minha dança sagrada, pessoal firmada dos liames entre
minha alma e minha rua, minha cidade, meu país.” (Diário
de bordo, 2014)

No processo com o jogo prato Hôtxuá (codificado por Abreu), os

educandos são incentivados a criar uma escrita corpórea para a apresentação
do seu Krahõpoeira que traz suas bagagens e identificações expressas no
corpo dilatado, exagerado e marcando as protuberâncias.

“A Intimidade com o corpo, típica dos africanos, se

expressa através da dança, em várias instâncias de sua
vida: cerimoniais festivos, religiosos, cívicos, bélicos e
fúnebres. A “malemolência”, manifesta como expressão
da identidade do capoeirista, exibe o domínio que ele tem
de seu próprio corpo”(...)

“Um ator que se utiliza de todo o manancial histórico

cultural que traz consigo passa a ter nome e sobrenome,
ou seja, tem a sua existência posta em primeiro plano”
(LIMA,2008)

Jogo 03: “Seguir o mestre Hotxuá” (codificado por Abreu)

Durante o processo, os estudantes ao imitar a natureza, encontravam nos
seus corpos pontos de contato com os outros colegas, criando assim o seu
corpo grotesco. Era um caminho duplo, o que eles imitavam a natureza e o que
eles encontravam de ponto de encontro com o colega, e assim a criação do
corpo se dava de forma integrativa e compartilhada.

A mimese no processo, concentrava-se em imitar os colegas quando este

imitavam elementos da natureza no jogo seguir o mestre Hotxuá, que surge a
partir do ritual “PErty”, que nasce da relação com o sagrado como aponta este
relato:

“Grande roda. Cada educando deve pensar em um

legume, uma verdura ou fruta e quando se sentir à
vontade ir ao centro e imitar o legume escolhido,
utilizando o corpo, sem fala. O primeiro é o líder. Ele
pode convidar, ou aqueles que sentirem o desejo de
participar daquela improvisação podem entrar para o
jogo, atrás do primeiro. Trata-se do jogo que Ahpracti
estabeleceu em Cataguases, com outros palhaços do

35
 Encontro. Entretanto, aqui, o movimento deve partir,
necessariamente da imitação de um legume, ou verdura,
bem como faz o hotxuá no ritual Perti ou Yótyõpi.”
(ABREU,2015)

Inserir estes jogos Krahõpoeira, codificados por Abreu, com elementos da

capoeira, em células criadas como jogo cênico, que podem ser utilizados em
aula ou como dramaturgia a serem encenadas; esta célula dramática gerou um
cortejo.

Jogo 04: O jogo Embate entre as metades

“Embate entre as metades:
Divide-se o grupo em dois. Cada grupo é uma confraria,
uma metade. Eles devem andar juntos, fazer movimentos
juntos, revezando a liderança. Cada líder propõe
movimentos diferentes. Em seguida, se estabelece um
líder, este se mantém à frente. O líder deve fazer um som
e o grupo deve responder ao líder com movimentos
improvisados que posteriormente serão escolhidos e
repetidos.
Coloca-se os dois grupos vindos um na direção do outro.
Ao se encontrarem, os líderes devem improvisar um
duelo. Em seguida os grupos cruzam-se e se dispersam.
Sugere-se que a improvisação seja a base para que se
crie uma cena entre as metades.” (ABREU,2015)

3.2 . Células cênicas ou jogos dramáticos Krahôpoeira.

As células foram criadas durante as oficinas. Elas não foram pensadas
antes, mas no seu percurso percebi que alguns jogos as geraram; há nelas,
potencial dramatúrgico como cenas independentes ou unidas numa
dramaturgia, bem como jogos para serem trabalhados técnicas básicas de
atuação.

Vou apresentar uma estrutura de jogo que juntos formam uma célula.
Estes jogos já foram apresentados nas seções anteriores, logo em algumas
células não vou me repetir.

“Ladainha Krahõpoeira”

36
 Unindo a ladainha e o jogo carne de bufão: entram na roda em cortejo,
se organizam em semicírculo e o berimbau começa a tocar num plano de
fundo. Os “Krahõpoeira” entram, se olham e começam a se apresentar
mostrando suas partituras corporais e falando suas crenças em grammelot,
como se fosse uma ladainha. Enquanto o outro zomba deste fazendo paródia
e transformando o que outro está apresentando, recriando dentro dos
princípios da paródia. O que está sendo zombado percebe que o outro está
percebendo, pára e começa a contar a sua história com sua partitura e o
primeiro imita zombando até que é percebido e volta a fazer sua ladainha e
escrita, mas desta vez não consegue. Se embaralha, e o outro ri imitando. O
som do berimbau aumenta de ritmo e entram na roda de “Krahõpoeira”

“Roda “Krahõpoeira”
A roda segue o princípio do Teatro Imagem e une o jogo do embate com
a roda de capoeira. Este pode ser executado logo após a Ladainha
““Krahõpoeira”,ou apenas faz-se a roda em qualquer momento do jogo. Uma
situação não é dependente da outra.

Segue com a roda; entra um ““Krahõpoeira”” faz sua dança, um ginga

até um outro entrar no jogo; estes dançam, brincam, até que começam a dar
os golpes da capoeira de forma transformada por eles. Como na mimese, não
é imitação, mas recriação com seus corpos, aí seguem os puns, os chulés,
como apontado no começo da seção, quando eles começam a interagir com o
público. Se for com a plateia, ou com os outros praticantes da oficina e que
neste devem ter outros clowns de preferência, eles se separaram e cada um
fica com um ““Krahõpoeira”, este como líder dialogando com o jogo do
embate e no final todos entram na roda coletiva de cômicos grotescos.

Como mostrado, estas células foram percebidas durante a aplicação dos

jogos no processo, durante a oficina e serviu como dramaturgia para esquetes
feitas em rua.

Roda com musicalização

37
 Nesta roda, antes das metades se encontrarem, fizemos uma
musicalização onde todos cantaram um trecho de canção e só seguiram, até
cada um cantarolar um trecho sonoro e assim dividi em dois grupos e cada
grupo tinha um líder que cantava sua canção e os outros repetiam, este era o
que seria o líder do jogo embate das metades que dava início a roda
Krahõpoeira.

“Embate entre as metades

Divide-se o grupo em dois. Cada grupo é uma confraria,
uma metade. Eles devem andar juntos, fazer movimentos
juntos, revezando a liderança. Cada líder propõe
movimentos diferentes. Em seguida, se estabelece um
líder, este se mantém à frente. O líder deve fazer um som
e o grupo deve responder ao líder com movimentos
improvisados que posteriormente serão escolhidos e
repetidos.
Coloca-se os dois grupos vindos um na
direção do outro. Ao se encontrarem, os líderes devem
improvisar um duelo. Em seguida os grupos cruzam-se e
se dispersam. Sugere-se que a improvisação seja a base
para que se crie uma cena entre as metades.”
(ABREU,2015)

Prato com picadeiro

Prato hotxuá em movimento, antes porém repito o jogo prato, o qual já foi
demonstrado antes, coloco apenas para contextualizar:

“ Grande roda. Cada educando deve pensar em um

legume, uma verdura ou fruta e quando se sentir à
vontade ir ao centro e imitar o legume escolhido,
utilizando o corpo, sem fala. O primeiro é o líder. Ele
pode convidar, ou aqueles que sentirem o desejo de
participar daquela improvisação podem entrar para o
jogo, atrás do primeiro. Trata-se do jogo que Ahpracti
estabeleceu em Cataguases, com outros palhaços do
Encontro. Entretanto, aqui, o movimento deve partir,
necessariamente da imitação de um legume, ou verdura,
bem como faz o hotxuá no ritual Perti ou
Yótyõpi.”((ABREU,2015) )

Neste há uma variação, foi feito na Escola Comunitária Brilho do Cristal no

Vale do Capão em 2016. Todos em roda e imaginando que há um prato no
centro da roda, escolhe-se um prato e cada estudante entra imitando um
ingrediente que o compõe, como exemplo, pedi que fizessem macarronada e

38
cada um foi imitando sal, macarrão...após todos imitarem seus eles
congelaram numa imagem e então pedi que se movimentassem e falassem
como se fossem o ingrediente.

Cortejo com música:

Após o movimento, peço que andem em cortejo imitando o ingrediente ainda e
cantarolando uma música e depois outra.

Picadeiro com ingredientes:

Peço que fiquem em duas filas e os dois da frente vão ao centro, se olham
entram e fazem uma saudação aos outros, depois olham-se novamente e
ficam em silêncio por um tempo e saem, mas sempre mantendo o ingrediente
no corpo.

Esta célula trabalha também elementos da palhaçaria tradicional e serve para

expressão corporal e entender as ações físicas.

4.0 Caminhos (Experiências em escolas e oficinas)

4.1 - Escola Municipal Adroaldo Ribeiro Costa
Momentos marcantes, durante o meu processo, ocorreram no estágio na
Escola Municipal Adroaldo Ribeiro Costa, situada no Conjunto Resgate Cabula,
na turma de quinta série na matéria de educação física. Este estágio foi
realizado na atividade de Ginástica Rítmica, com a professora Clotildes Cazé.

39
Nesta disciplina busquei encontrar um diálogo com a dança realizada na
educação física e novamente busquei encontrar a relação com o corpo.

A escolha de técnicas e metodologias nesse momento é importante, mas

as escolhas que temos no começo pode ser modificada e alterada quando
entramos em contato com a turma e recebemos o que eles nos dão a partir da
primeira anamnese com respostas, o que me fez inserir novos conteúdos para
cuidar de questões que surgiram no processo.

Durante as primeiras aulas avaliativas de anamnese percebi que o medo de

errar e a prova de avaliação faziam com que alguns estudantes não se
expressassem. Como exemplo, percebi que um dos estudantes, após o jogo “
Prato dos Hotxuás ” em que tinha que expressar no seu corpo, elementos que
compõem este prato, esse me disse: “Professor não quero fazer, não quero
errar, e se eu errar?”. Ao que respondi que o que importava era que fizesse,
que entrasse na atividade.

Pude perceber com isto que a falta de atividade corporal livre, e o medo
de errar parece travar o processo de aprendizagem. E por isso optei por um
método que valorizasse a experimentação e a livre expressão dos estudantes, e
encontrei na prática cômica um caminho que revelou ser significante na arte de
educar. Comecei a querer me firmar na educação com a comicidade e
desenvolver mais a fundo a Krahôpoeira .

A escolha que fiz em levar o universo do cômico para a EMARC começou

com o palhaço, me pareceu contribuir para a solução de uma educação que não
valoriza a livre expressão das identificações dos estudantes, pois este não
passa pelo julgamento do certo e do errado, mas pelo aproveitamento dos
embaraços que cada um tem para resolver uma situação do jogo teatral através
desta figura do palhaço.

Em seguida passei aos jogos cômicos num caminho em que os estudantes

pudessem expressar seus corpos dilatados, as ações amorais, o non-sense
estavam o tempo inteiro nos jogos dos atuantes, que mostravam seus corpos,

40
exagerados e grotescos. “Esses mesmos exageros se encontram nas imagens
do corpo e da vida corporal (...). Mas é na do corpo e da alimentação que eles
se exprimem mais nitidamente.”(BAHKTIN, 1987, p.265)

Foi muito interessante perceber os corpos nos jogos da Krahõpoeira

quando pedi aos estudantes que interagissem na roda de capoeira fazendo a
ginga, a ponta e o AU. Pedi para que congelassem e deste AU surgiu um “pum”
de um dos estudantes; assim surgiu a comicidade que partiu da roda de
capoeira. Outras potencialidades são “a ponta para chulé”, “rabo de arraia” que
também gera o jogo cômico. Um outra abordagem que fiz foi a união do jogo
“Embate entre as metades dos Hotxuás” e a capoeira

Quando o líder improvisava, eu pedia que fizesse a partir dos elementos da

capoeira, e podia transformar os elementos da capoeira na sua forma de fazer,
mas deveria haver neles a origem, alguma coisa que identificasse que ali
estaria presente elementos da capoeira. Mas não seria limitar demais os jogos
de improviso?
“É precisamente porque a imaginação inventa, constrói
com materiais extraídos da realidade, que o aluno/atuante,
para nutrir a sua imaginação e aplicá-la às situações
propostas, alargando seu repertório e olhar estético, deve
poder experimentar um ambiente rico de impulsos e de
estímulos.” (SALUME,2010, p,8)

Como aponta a professora Salume (2010), a improvisação a partir de

materialidade coloca para o estudante um foco maior, pois teria que realizar
uma improvisação a partir de elementos concretos, além de poder se apropriar
destes, mas falarei um pouco da estrutura da aula.
O processo da aula estava em tentar chegar a um ponto de encontro
entre a aula de teatro e a aula de educação física, pois a matéria em que
ministrei a aula como estagiário foi educação física e seguia uma estrutura
interdisciplinar, mas qual é o ponto de encontro?
O jogo está presente tanto no teatro como na educação física, e as
habilidades a serem despertadas dialogam com a prática teatral, neste sentido o
jogo coloca os participantes em contato com o outro, esperando sempre a ação
do outro a fim de poder agir, desperta qualidade de atenção onde poderá fazer

41
leituras diversas sobre a mesma situação e buscar diferentes possibilidades de
resolver problemas. E neste encontro com o palhaço que sempre improvisa a
partir do outro e do público. Já o capoeira interage com o outro no jogo,
escolhendo do seu repertório a resposta ao que o outro lhe propõe na roda. E
assim o diálogo entre educação- física, capoeira e comicidade estava lançada, e
foi no jogo que encontrei alguns nortes, como aponta Ryngaert:

“A verdadeira escuta exige estar totalmente receptivo ao

outro, mesmo quando não se olha para ele. Essa
qualidade não se aplica somente ao teatro, mas é
essencial ao jogo, uma vez que assegura a veracidade da
retomada e do encadeamento”. (Ryngaert, 2009, p.56).

Dividi a aula em 3 momentos:

*O primeiro momento era o aquecimento onde era incluída a roda de capoeira,

ginga, ponta, ladainha.

*O segundo momento era a produção de material criativo com elementos que

lembravam a cultura indígena e palhaçaria.

*O terceiro momento era o de demonstrar, o de refazer as criações.

Pretendia seguir um parâmetro de técnica, produção de material criativo e

apresentação,o desenvolvimento na aula a partir de jogos gerava atenção e
interesse da turma, o processo criativo despertava curiosidade, e os estudantes
estavam sempre abertos ao jogo, ao processo criativo, mesmo os estudantes
que tinham comportamentos dispersos se envolviam com o seu próprio ritmo.

Apresento no anexo o plano de aula do Estágio curricular no IV módulo do

curso de Licenciatura em Teatro da ETUFBA, realizado na Escola Municipal
Adroaldo RIbeiro Costa.

4.2 Instituto Cultural Brasil Itália Europa (ICBIE) - 2014

No mês de julho de 2014, uma atuante que participou da oficina “Das

peças didáticas a cenas contextualizadas” , que ministrei na Escola de Teatro
em 2013, me chamou para ministrar uma oficina no Instituto Cultural Brasil
Itália Europa (ICBIE). Ministrei a oficina de iniciação a partir das pesquisas

42
sobre materialidades desenvolvidas no PIBIC CELULA , sob coordenação da
professora Célida Salume. A partir desta oficina fui chamado para coordenar e
dirigir o grupo “Piccola di teatro”, residente no ICBIE, e então propus
desenvolver o meu estágio com a oficina Krahõpoeira.

Segui o planejamento da Krahõpoeira, por se tratar de uma oficina que

pode transitar pelos referenciais e memórias expressas no corpo, e por ter
potencial para a criação de narrativas próprias. Além de contribuir para a
percepção de que somos da mesma cultura, mas interagimos com ela de
nossa forma particular, com nossas histórias, com nossos pontos de vistas.

Nesta forma de enxergar, penso que o trabalho em grupo e o respeito ao

outro seja algo que permeia o processo. Respeito, tolerância, afetividade,
liberdade para expressar nossas formas pessoais sem julgamento e sem nos
preocupar com o certo ou errado.

Este certo ou errado acaba imprimindo nos estudantes tensão e atitudes

embasadas na imposição. Percebo que nas escolas se tornam necessários
métodos didáticos que proporcionem aos estudantes a expressão de seus
referenciais, para poder aos poucos fazer com que vivam e apreendam novas
ideias, novas culturas.

Nas minhas pesquisas na Escola de Teatro e em oficinas, encontrei a

arte do palhaço “que partia do princípio do erro” e que não devemos nos levar
tanto a sério e o erro quando aceito e assumido, constitui um caminho do
palhaço que tanto se esforça para alcançar algo e acaba por fazer bobagem”.
(Diário de Bordo da oficina palhaço com Pepe Nunes, 2012).

O corpo do palhaço, em alguns processos, é construído por matrizes

corporais pessoais e culturais. Nas aulas de performance negra com a
professora Evani Tavares, vi a possibilidade do personagem clown ser
construído com o corpo do capoeira, dilatação dos movimentos, aí propus a
personagem Krahõpoeira.

43
 E quis formatar um processo a partir da construção do clown pelo capoeira
e mimese, contextos cênicos através de pré-textos, criação da dramaturgia
com referências pessoais e culturais dos participantes, acabei formando como
oficina, em suma uma oficina que unisse contato entre pessoas em relação
com o meio social.
Em busca de um texto que tratasse das relações sociais, encontro o texto
de Bertolt Brecht, “ Terceiro inquérito” da peça “Acordos para saber se o
homem ajuda o homem”. Neste texto Brecht mostra palhaços inseridos em
situação social em que denunciam a ajuda do homem pelo homem e o homem
como produto.
Utilizo este texto como pretexto para analisar e contextualizar a realidade,
propondo a partir dele a criação de outras cenas que junto ao mesmo formou a
dramaturgia que intitulei: “Quem espera nunca alcança”. “O ato artístico
coletivo com a peça didática de Brecht realiza-se por meio da imitação e crítica
de modelos de atitudes e comportamentos e discursos. (KOUDELA.1992, p.4)

Nesta perspectiva, o encontro com os referenciais sociais e culturais

deu-me norte e materialidades a contextualização nas cenas e construção dos
personagens com suas histórias expressas no corpo e inseridos em contextos
políticos.

É um embasamento que visa o descobrir da arte em si, a partir da prática ,

trazendo para as improvisações temas sociais, temas oriundos do universo dos
estudantes e de seus referenciais.
A oficina foi pensada para ser feita em três etapas, seguindo as propostas
de Viola Spolin (1977), na estrutura do quem/ onde /o que.
A base da oficina é a construção do personagem Krahõpoeira., que é uma
personagem cômico com matrizes corporais pessoais e culturais inseridas em
contextos sociais.

ETAPA 1 – QUEM - Criar personagem pessoal cultural com elementos

corpóreos culturais da capoeira aliando à técnica de construção do
personagem clown.

44
ETAPA 2 - O QUE - Produzir material criativo com materialidades culturais,
textos como pré-textos para o drama e jogos de palhaçaria. Nesta etapa
acontecerão processos criativos para a produção de material cênico a partir de
materialidades culturais, textos teatrais como pré-texto para o drama.

ETAPA 3 - ONDE - Criação de dramaturgia que parte das cenas criadas nesta
etapa.

Os nossos encontros desenvolviam-se em quatro etapas:

Aquecimento técnico - voltado para tema do encontro, dialogando com o
conteúdo.
Técnica - O tema da aula, conteúdos.
Produto - Apresentando aos colegas do que criou.
Avaliação teórica - Em roda conversávamos sobre as impressões de cada um e
eu contextualizava com textos teóricos sobre o tema da aula.
Na primeira etapa, utilizei a mímese corpórea dos gestos atuantes, verbos
de ação, elementos da capoeira, caixa de ressonância para a expressão dos
sentimentos. Destes elementos corporais propus fazer a seleção de alguns dos
movimentos gerados para a construção de uma escrita corpórea ou dança
pessoal.
Propus que escrevessem sobre as imagens que surgiam com as partituras,
imagem como lembranças, daí pedi que escrevessem uma história
inspiradas, mobilizados por estas imagens internas que emergiram durante o
processo,.
Num momento seguinte pedi que ficassem em dupla e um fizesse as
partituras enquanto o outro as observava e também escrevesse os que lhes
vinham à cabeça. Pude assim observar duas formas de criação de histórias,
uma que parte das referências pessoais, a partir de imagens internas;
lembranças, memórias:
“As disposições, imagens da percepção, compõem-se a
rigor, em grande parte de valores culturais. Constituem
em ordenações „ características‟ e passam a ser
normativas , qualificando a maneira porque novas
situações serão vivenciadas pelo indivíduo”.
(OSTROWER,1992 p.47)

45
 E a outra, parte da observação das imagens corporais do outro, esta
observação mobiliza a criação escrita narrativa pelas imagens que as
partituras proporcionam .
Após as histórias serem feitas, pedi que refizessem as partituras
observando as imagens, sentindo as sensações, preenchendo a partitura até
se transformarem em dança.
Após este trabalho da construção do personagem trabalhei elementos do
clown, exagero corporal, olhar contemplativo, exagero de elementos, absurdos
da personalidade, desfile com os corpos exagerados, jogos da Krahõpoeira. O
personagem assim foi se construindo.

Na segunda etapa, a de criação de materiais cênicos, busquei inserir os

personagens em situações, para isto trouxe pré-textos para mobilizar cenas; os
pré-textos incluíam textos de Brecht, fotos, imagens, objetos.
A cena “o terceiro inquérito de Baden-Baden, acordos para saber se o
homem ajuda homem” de Brecht, trouxe avaliações em roda sobre o seu tema
o que permitiu chegar ao universo atual sobre o homem como produto, com
prazo de validade, as lutas de classe e do trabalhador explorado. Esta
avaliação favorece o desdobrar das cenas pelas contextualizações e permite
um ensinar prático sobre a sociedade , tornando o atuante a artista social. “A
forma da peça didática é árida, mas apenas para permitir que trechos de
invenção própria e de tipo atual possam ser introduzidos” (BRECHT, apud
KOUDELA, 1997,p,16)
Durante um ensaio em que o professor Fábio Dal Gallo foi ver a cena, fiz
um jogo de aquecimento em que os atuantes improvisaram máquinas para
trabalhar os GESTUS de Brecht, ( Gestus social, entendido como uma postura
ou gesto que expressem contradições existentes nas relações sociais.)
O processo criativo com as peças didáticas, favorece uma relação dos
atuantes com as suas realidades por meio da arte, e tem possibilidade de
questionamento para propor mudanças em cenas a partir das criações
contextualizadas, ao mesmo tempo que ensina enquanto se faz, assumindo o
valor pedagógico e didático de ensino do teatro e consciência social.

“A peça didática ensina quando nela se atua, não quando

se é expectador. Baseia-se na expectativa que o atuante

46
 possa ser influenciado socialmente, levando a cabo
determinadas formas de agir, assumindo determinadas
posturas.”
( KOUDELA, 1991, p,16)

Num dos processos coloquei no centro da sala uma bolsa com elementos,
tesoura, jornal, caderneta de engenheiro civil, porta retratos, carta , foto de um
quarto antigo. Coloquei a música “vida de gado”, do compositor Zé Ramalho,
para criar a ambiência cênica.
Assim eles construíram a cena da fábrica de comida, na qual
questionavam o trabalho versus o desejo, mostrando a imposição do
capitalismo num tipo de valorização de uma linha de trabalho em detrimento de
outra, na qual a atuante J.C e questionava durantes os ensaios. A cena
mostrou este aprender fazendo ao permitir que uma ação para a mudança
fosse feita durante a cena.
Colocar Brecht no jogo faz com que aprendamos teatro na prática,
questionando a realidade social, levantando questionamentos de qual seria a
função e atitude de cada um dos atuantes para que haja as mudanças
necessárias.
Sobre a cena de João (mudamos de Smith, que é o nome do personagem
original da cena de Brecht para seu João), personagem mais próximo da gente,
próximo de nossa realidade. Podemos com isto ter uma visão mais clara de
nossos universo.
Na terceira etapa, da criação da dramaturgia, se deu a organização das
cenas criadas em diálogo com a roda de krahôpoeira, tendo um caráter mais
de ensaio.
Depois de feitas as cenas, chegamos ao momento de criar a dramaturgia
e pensar no que queríamos dizer, qual seria o norte e como faríamos a
colagem das cenas.
Neste momento chegaram os questionamentos da roda inicial de
Krahôpoeira, qual o sentido/ porque ter?
No ensaio aberto do dia 23, de novo no ICBIE, algumas pessoas não
entenderam a cena e assim gerou desconforto por parte de algumas
pessoas, como dona M., pois ela estava acostumada a apreciar teatro
realista.

47
 Assim levei textos sobre palhaços e sobre os palhaços da tribo Krahô de
Tocantins, os Hôxwás, que dizem que os jogos de palhaços são para alegrar
e, mesmo que os palhaços questionem uma estrutura social e até mesmo da
produção teatral.
A roda de palhaços, introduziu o tema da cultura popular: palhaços e
capoeira, e dialogou com as nossas histórias além de mostrar o resultado da
primeira etapa.
O texto: “Temos nossas histórias, mas estamos inseridos em algo maior
que nós mesmos: “O homem ajuda o homem?” É quando ocorre a quebra da
brincadeira de nossa vidas pessoais, de nossas referências expressas nas
histórias e escrita corporal para entrar no tema que norteou a criação das
cenas.
A cena com sons de máquina foi inserida na dramaturgia quando no ensaio
em que o prof. orientador Fabio Dall Galo estava presente. A princípio era um
jogo de aquecimento com máquinas, e ele sugestionou que podia ser cena,
assim coloquei textos de BRECHT sobre a ajuda e que inseriu os atuantes e a
plateia no universo de questionamento das relações humanas.
Na cena : “Seu João” , vários questionamentos vieram: Quem seria seu
João da nossa realidade ? Todos falaram sobre o João de cada um, o João
que se insere dentro de uma sociedade e que é visto como um produto, com
prazo de validade.
A partir da cena “Seu João” levou a todos a tentar construir outras cenas,
mas como a apresentação só poderia ter 20 minutos não as fizemos,
deixando apenas algumas cenas como a cena “João de cada um”, com
criação da personagem de J.C que nega a fábrica e a opressão do homem
pelo homem.
Na passagem da cena da máquina para a de Seu João, a troca de chapéu
pelo personagem de A.N , chefe da fábrica que vira o palhaço opressor, quer
mostrar que a opressão continua. A personagem de J.C que antes nega a
opressão, é novamente oprimida como seu João. A opressão do homem pelo
homem parece não ter fim.
Para a apresentação no Teatro Martim Gonçalves (TMG), foram realizadas
duas mostras, uma em caráter de ensaio aberto e outra por questões
referentes a mudanças de pautas na Escola de Teatro. As Mostras no ICBIE

48
dia 23/11, e na sala 05 no dia 29/11 podiam ter mais cenas, pois não tinha
tempo limitado para a apresentação, mas o roteiro foi diminuído para a
apresentação no TMG.

Assim ficou o roteiro para o Teatro Martim Gonçalves:

Roda de Krahôpoeira
Nossas histórias
Máquina
Fábrica
Seu João

Sendo que no dia da apresentação, os atuantes me perguntaram se não

podiam entrar pela plateia, simulando um cortejo,(Seria o começo do cortejo
Krahôpoeira?!!) que foi o roteiro original feito na sala 5 e no ICBIE , o que não
neguei, já que teatro é jogo e com as peças didáticas, ele é feito muito mais
para os atuantes aprenderem.
Mesmo não sendo ensaiado e nem ter sido marcado o cortejo, este valeu
pela iniciativa dos estudantes e pelo aprendizado que pode lhes proporcionar.
Assim ficou o roteiro na prática no TMG, que foi o mesmo das mostras
anteriores:
Entrada pela plateia em cortejo
Roda de Clownpoeira
Nossas histórias
Máquina
Fábrica
Seu João

Dentro deste processo pude avaliar como é lidar com mudanças,

imprevistos, como é codificar um sistema de criação artística e pude perceber
que o ouvir é de tal importância que sem ele a aplicação da metodologia não
teria sido empreendida .

Novas culturas vieram do outro, do colega da oficina que se permitiu afetar

e ser afetado, do olhar crítico sobre a realidade, pelo desejo de fazer arte de
contar algo com o teatro.

49
 Se ouvir, se perceber e ter contato com o que há dentro de si e que está
adormecido, sentir o poder que a arte tem de trazer a vida, de fazer tomar
corpo as emoções e referências a partilhar.

Ouvir o que o outro traz, deixar ser afetado e se identificar com o outro ,
pois se trata de estarmos imersos em uma mesma cultura, em um mesmo meio
social e de mesmos anseios e questionamentos, mesmo que de forma
diferente.

As minhas escolhas estéticas e metodológicas só fizeram sentido, por ter

percebido a possibilidade deste encontro com o outro e realidades incomuns.

A arte deve partir de si, mas este “si” vem de fora, vem de nossas
experiências que vivemos e aprendemos no dia a dia, estes referenciais
constituem um todo que não tem como desvencilhar na arte, e o processo
deve partir deste lugar, da realidade ao sujeito, deste a arte .

Nossas referências estão nos nossos corpos, na forma de interagir com o

meio que nos rodeia, de nos relacionar com o outro. Percebo que partir deste
lugar, do que temos, do que somos para aos poucos chegar ao outro, para
criar novas referências, é que está o potencial para começarmos a mudar
alguma coisa, apreender e ter aprendizado estético e conhecimentos de si .

Estas referências tanto artísticas como pessoais, contribuíram para o meu

aprendizado artístico, social e pessoal. As barreiras que tive acerca de
referências, me motivaram a descobrir como suplantar, é como uma situação
cênica a ser resolvida. Como deixar claro que as referências que temos de
teatro, texto pronto, cena realista, não é a única maneira de fazer teatro?

Destas referências tive que me aproximar um pouco, fazer indicações

sobre como colocar algumas emoções nas ações, pois tinha que partir das
referências pessoais e aos poucos inserir e mostrar o teatro que pretendia
fazer, mas na verdade o processo foi em diálogo ao mesmo tempo, pois
apenas uma das atuantes criou resistência, pois ela esperava viver o teatro que
tinha como referencial , os outros se entregavam ao jogo com maior apreço a
apreender o que estavam tendo.

O teatro ainda é muito percebido como um texto a ser decorado, com as

marcas que alguém impõe para serem feitas, este problema tive que descobrir

50
como resolver, mas percebi que o caminho de dizer o que temos, constitui o
texto de nós mesmos e que todos queremos dizer alguma coisa.

Foi bacana perceber que tinha que olhar o referencial desta aluna, para
descobrir como levar a um lugar comum com todos, já que o foco principal
desta metodologia é empreender uma criação coletiva.

A liberdade parece, em algum momento, ser entrave, a busca da

aprovação do certo ou do errado fazia com que esperassem formas prontas.
Mas a forma pronta que busco é o que cada um tem em si e o que cada um
pode organizar com técnicas de teatro.

Assim consegui partir dos referenciais da pessoa M.R. A partir do seu

texto dei indicações e marcas, mas sempre deixando o espaço para que ela
criasse, mas sinto que o processo ainda vai acontecer.

Escolher os palhaços para poder fazer com que expressassem seus

jeitos, sem se preocupar com o certo , ou errado , apenas expressando seus
corpos em jogo, me mostra que há o prazer no jogo, que o prazer de ser quem
somos e é nesse “somos “ que vamos nos descobrir, no descobrir na nossa
dança de organizar numa escrita corpórea que nasceu da liberdade de
expressão, parece firmar o que somos, e validar o eu sou. Uma certeza posso
ter, que processos de arte nunca podem ser desvencilhados de nossa
subjetividade.

Procurei mostrar outro teatro, um teatro que é feito de forma improvisada,

onde podemos inventar formas próprias de fazer teatro, esta metodologia me
fez crer na possibilidade de sempre estarmos recriando os métodos, mas
sempre buscando pelas bases que nos norteiam.

4.3 Residência Artística no Centro Cultural Ensaio e Pibic 2015

Durante este percurso, desenvolvi muitas oficinas de Krahôpoeira para poder
chegar ao que existe hoje, fiz uma oficina integrada ao PIBIC 2014/2015, sob
orientação da professora Eliene Benício, que visava a leitura e encenação de
entrechos dramáticos de peças do circo- teatro. Propus alinhar os dois projetos
com a criação de uma oficina, utilizando a Krahôpoeira como preparação do

51
elenco e para a criação de cenas da peça “Os Irmãos Jogadores” de autoria de
Benjamin de Oliveira.

“Nesta modalidade de circo, o espetáculo circense é

estruturado em duas partes. Na primeira são apresentados
os números de variedades, como acrobacia, trapézio, corda,
etc. Na segunda parte são realizadas apresentações
teatrais, destacando-se as pantomimas, farsas, comédias e
dramas” (COSTA, 2002. p.111)

Por se tratar de uma dramaturgia e estética que dialoga com o cômico, com o
universo popular, percebi a possibilidade de inserir elementos da cultura
brasileira, da capoeira e dos jogos inspirados no universo Hôtxuá e nesta
percebi que o circo- teatro poderia contribuir para que esta identidade artística
brasileira estivesse viva dentro dos atuantes.

Este projeto seguiu as seguintes etapas de realização:

1- Oficina Krahôpoeira para a preparação do atuante/estudante e criação do

personagem com jogos inspirados nos Hôxwás e elementos da capoeira.

2- Experimento para a criação da primeira parte da dramaturgia do circo- teatro.

Utilizei as “células cênicas Krahôpoeira” com jogos tradicionais que serviram
como núcleos cênicos que puderam gerar esquetes cômicas.

Foram criadas algumas células formadas pela união dos jogos e elementos da
capoeira: Jogo do embate”, “Carne de bufão”, e da roda de Krahôpoeira Segue
alguns jogos utilizados durante este processo:

O Krahôpoeira no jogo com a cadeira

Coloquei uma cadeira ao centro da sala e com o trabalho energético, uma dupla
de costas para os outros participantes se vira para a cadeira, estica o corpo e
prolonga o olhar, como que olhasse além da cadeira e corre até ela, até que um
dos estudantes consegue sentar na cadeira e outro tem que narrar o que está
sentindo ao ver aquele sentado na cadeira, e tem que, em algum momento tirá-lo
da cadeira. Ao tentar tirá-lo, levantando a cadeira, eis que os dois dão uma
cambalhota, um para a frente e outro para trás, correm para ver quem senta

52
primeiro e ficam um de frente para o outro, começam a jogar Krahõpoeira,
utilizando o Teatro Imagem (BOAL, 1971). Quando percebem alguma situação
que pode gerar cena de improviso, eles congelam e começam a cena, até
brincarem de puxar um ao outro pelas cordas imaginárias; imaginam que puxam o
outro por uma corda que sai do nariz, umbigo, joelho, barriga… gerando assim
uma dança entre os dois, mas também um novo embate.

Jogo do Toque

Jogo feito durante o processo de teatro- físico em que em duplas cada um toca
em alguma parte do corpo do colega, este reage com movimentos e dá em
seguida um toque no outro, o que reage também com movimento, seguindo assim
os movimentos que formarão uma dança, mas estes movimentos após gerarem
dança, deverão ser exagerados e feitos olhando o público.

Jogo das Linhas

Este jogo clássico de teatro, talvez conhecido por outros nomes, se estabelece
em fazer o outro de marionete, sendo puxado por uma linha imaginária que sai do
nariz, joelhos, barriga, peitos, gerando andar estranho. Pode-se também imaginar
outras linhas, como nos ombros, pernas, orelhas, mas aí gera um movimento de
dança que já é trabalhado no jogo dos toques, preferindo nesse serem
trabalhados os pontos fixos apontados para o andar estranho.

A Despedida (tirado de jogos da máscara neutra)

Em duplas, um de cada lado da sala, formando triangulação com os outros

atuantes, agachados se levantam em 4 tempos e dilatam o corpo ao máximo; o
olhar vai distante, busca a sensação de adeus, de despedida.
A dilatação energética provocada pelo despertar da máscara, como o jogo inicial
de dilatação dos corpos e do olhar, coloca o atuante em estado de
adormecimento e aos poucos vai acordando até o corpo se levantar e com o olhar
longe dá um adeus. O corpo está em gesto de adeus, o olhar longe, ele respira e
olha para o colega e se joga em seus braços com muita alegria, depois olham

53
para a cadeira e segue o jogo da cadeira anterior, mas com esta variação
energética.

3- A terceira etapa foi a apresentação ou melhor uma experimentação aberta da

Cena Krahôpoeira dividido em duas partes: esquetes com a células; e trechos da
peça: ”Os Irmãos jogadores” autoria de Benjamin de Oliveira como mostra final
do processo.

Seção última (conclusão)

Depois do percurso feito e não chegando ainda ao fim, percebo o

Krahôpoeira como um processo que não se finda e pode ser inserido em
qualquer estrutura, pois os seus jogos e suas células podem se inserir em
oficinas como processo.

Buscava um processo em teatro que servisse para educação, para suprir

algumas demandas que a educação tradicional não traz, num processo que
a prática teatral levantasse olhares sobre as questões culturais indígena e
afro-brasileira, trabalho corporal e cômico, mas sempre de uma maneira que
pudessem fomentar a expressão do que cada educando tinha em si, como
pessoalidade e cultura.

Deste diálogo, uma terceira ação criativa foi gerada, e mostrou que não é
um processo que se fecha num método, mostrou-se dinâmico , que a cada
turma os mesmos jogos tomaram contornos diversos, tornando-se outros,
mas nunca perdendo a origem cultural, como semente de onde brotam
novas árvores.

54
 O processo tem em si conhecimentos teatrais e culturais que traçou um
caminho de olhar a ”si mesmo” dentro da cultura e do teatro. De si nas
relações humanas, entender seus papéis como agente transformador de
atitudes, encontrar respeito ao aceitar que cada pessoa tenha sua expressão
própria, e que a ideia de um pode ser aproveitada ou pensada junto ao seu
grupo de convívio.

Entender que o teatro parte de processos onde cada educando com sua
expressão contribui para a construção de uma obra e transcorre para o
coletivo; que todos são parte fundamental no processo, e podem assim
perceber a responsabilidade em grupo e com o outro.

Entender que um processo artístico não está desligado de uma relação

com a realidade, com a cultura, e que esta deve sempre estar presente em
processos artísticos. A cultura está expressa em nossos corpos, liberar estes
corpos, estes educandos para serem quem são, não deixar que o processo
Krahôpoeira seja fechado, me coloca no lugar de encontrar como permitir
sempre que ela seja redimensionada dentro de cada realidade, de cada
escola, cada grupo de pessoas que dela façam parte.

O processo de educação, seja ele qual for, não pode ser algo fechado,
deve sempre ter a participação dos estudantes e pede do educador uma
gama de conhecimentos e repertório para poder saber articular com as
diferentes referências que cada estudante traz.

Vi e verei o processo se desdobrar, se fundir com outras estéticas de

teatro, ou ter os jogos usados de forma livre para se construir em
improvisações e ou servir para desenvolver habilidades que o teatro
promove como crescimento pessoal.

Não penso como conclusivo esta seção, apenas como encaminhamento

de ideias, pois os jogos hotxuás e a capoeira podem ainda se configurar de
verdade em uma tradição de composição do cômico cultural, vivo em cada
pessoa, como é o Hôtxuá.

55
REFERêNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Abreu, Ana Carolina Fialho.Hotxuá à luz da etnocenologia: a prática cômica

Krahô. Salvador:UFBA,2015.

BARBA, Eugenio.A Canoa de Papel.Tradução de Patrícia Alves. São Paulo:

BAKHTIN, M.A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto

de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 1993.

BERGSON, H.O riso: ensaio sobre a significação do cômico. Rio de Janeiro:

56
 Zahar, 1980

BOLOGNESI, Mário Fernando.Palhaços.São Paulo: Editora UNESP, 2003

Costa, Eliene Benício Amâncio.Um estudo das comédias mágicas o chico e o

diabo e os irmãos jogadores, de Benjamim de Oliveira.UFBA,2010.

HUIZINGA, J.Homo Ludens. Tradução de João de Paulo Monteiro. São

Paulo:Perspectiva, 1993.

LECOQ,Jacques.O Corpo Poético. Uma Pedagogia da Criação Teatral,1978.

Lima, Evani Tavares.Capoeira Angola como treinamento para o ator.Slavador-

Ba, UFBA, 2002.

MELATTI, Julio Cesar.Ritos de uma tribo Timbira.São Paulo: Ática,

Hucitec,1994.

OSTROWER, Fayga. A construção do olhar. In Novaes, Adauto (org). O olhar.

São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar: práticas dramáticas e formação.

Tradução: Cássia Raquel da Silveira. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

SPOLIN, Viola.Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 1979.

São Paulo: Editora SENAC, 2010

ANEXOS:

PLANO DE AULA:

Disciplina: Estágio em Teatro na Escola Municipal Adroaldo Ribeiro Costa.

Coordenador: Cláudio Cajaíba

Disciplina: Estágio em Teatro na Escola
Orientadora: Clotildes Cazé
Municipal Adroaldo Ribeiro Costa.
Professor estagiário: Alex Nascimento

57
 Tempo de aula: 50
Tema: Ritual da peteca dos palhaços Público – 6º ano
minutos. 28 de Maio
HOTXUÀ C
de 2014.
OBJETIVO(S), CONTEÚDO PROGRAMÁTICO OU EIXO TEMÁTICO,
METODOLOGIA.
OBJETIVO GERAL: Promover o contato com a linguagem cômica do palhaço sagrado
hotxuá.
ESPECÍFICOS: Estabelecer ponte entre a arte cômica de etnia indígena; Desenvolver
jogo de teatro em contato com a educação física;
CONTEÚDO PROGRAMÁTICO OU EIXO TEMÁTICO – Jogo das petecas
METODOLOGIA – Confecção das petecas; Jogo-ritual das petecas
ETAPAS PREVISTAS
Primeiro momento – Preparar ambiência e construção da peteca. (Se não houver
tempo para construção fazer com uma única peteca do professor)
Segundo momento – Formação do espaço para jogo - Dois estudantes um em frente
ao outro, os outros atrás.
Terceiro momento – O primeiro da dupla joga a peteca para o segundo que joga para
trás para o grupo de todos, cada um joga a peteca para outro sem deixar cair e faz o
som A, mas se a peteca cair todos vão ao que deixou cair e fazem uuuuuuu, som de
índio.
Quarto momento – prato hotxuá para finalizar a aula (Todos em roda, o professor diz
um prato, os alunos vão até o centro da roda e imita um dos componentes do prato).

HABILIDADES – Identificar a dramaticidade no jogo –ritual dos HOTXUÁS, respeitando

as individualidades e capacidades de cada um; Conhecer as possibilidades gestuais e
de movimento do próprio corpo em diferentes espaços.

AVALIAÇÃO – Envolvimento com a atividade. Observar na escrita da avaliação se

houve referências da união dos jogos.

3.2.1 Planejamento Da Oficina Clownpoeira Dos Dias 20/09 A 15/10

CURSO
TEATRO Professor(a): ALEX NASCIMENTO
LIVRE
Período: 27/09/014 A
ICBIE-INSTITUTO CULTURAL BRASIL ITÁLIA 16
29/11/014
1º etapa 20 /09 a 8/10 2º etapa 15/10 a 01 /11 3 º etapa

58
Objetivo: Objetivo: Objetivo: 5 /11 28/11
Criar personagem Criar material criativo cênico Criar Dramaturgia

Conteúdo: Conteúdo: Conteúdo:

Mimese corporal e ação física, Texto como pré-texto Drama
Dança pessoal e elementos do Drama
teatro antropológico, sats, Processo com materialidade
equilíbrio precário, imobilidade, Jogos dramáticos e de
Ânima /animus, intenção. palhaçaria
Elementos da capoeira
Elementos físico para a criação
de clown

OBJETIVO(S)
(Neste campo devem ser apresentados os objetivos geral e específico)

Data DESCRIÇÃO DA AULA

Conteúdo
Aquecimentos com gestos e vocalizes
- Mimese dos gestos dos colegas.
-Criação de movimento com os gestos
-Sats
Processo da aula
Aquecimento
20/09 -Cada atuante faz um gesto, o qual todos repetem ,segui o segundo que faz o gesto
do primeiro e o dele,depois o terceiro faz o dele e dos outros dois anteriores,o
quarto,quinto ,sexto , sétimo sucessivamente a mesma a coisa.
-Segundo momento
Refazem os gestos ao mesmo tempo .gesto 1 para gesto 2...e assim sucessivamente;
refaz os gestos e entre um e outro encontra um elo de ligação através da respiração
;Dá uma leve suspensão entre um gesto e outro e depois com a respiração começa o
novo movimento;

59
 Terceiro momento
Transforma os gestos em dança pessoal com a ligação entre os gestos a partir da
respiração.
Avaliação
Roda de conversa para feedback por parte dos alunos
Contextualização do orientador com aspectos teóricos sobre o que foi trabalhado
Processo da aula
Conteúdo:
Ação fisica
Verbos de ação e espaço;
Ação física e emoções;
Partituras
Jogo teatral
Processo da aula
4 Quadrados feitos no chão com fita crepe e em cada um estará escritos irá, tristeza,
saudades, alegria
Aquecimento técnico
Andar pelo espaço( 1 grande quadrado dividido em 4 quadrados menores feitos no
chão com fita crepe, e em cada um estará escrito; irá, tristeza, saudades, alegria)
27/09 enquanto passam bolinhas; Andar pelo espaço e ao sinal parar e fazer a ação pegar,
depois puxar, jogar... em planos e direções diferentes;
Técnica
Escolher 4 ações e fazer cada uma em dos quadrados dos sentimentos
Em dupla fazer as ações sem sentimentos aplicando o princípio de “intenção” de
barba entre uma ação e outra.
Repetir tendo a noção de oposição.
Repetir os movimentos expressando os sentimentos por uma parte do corpo;
Fazer as ações em cada quadrado expressando os sentimentos pelo corpo e logo
passar para outro quadrado expressando outra emoção por outra parte do corpo.
Criação
Picadeiro
Olhar a plateia;
Olhar para onde vai;

60
 Se encontra no local como se não se vissem há 10 anos, reagem comemorando;
Fazem as ações com os sentimentos como uma conversa entre os dois;
Após fazer cada um suas 4 ações se olham, olham a plateia e saem.
Avaliação
Roda de conversa para feedback por parte dos alunos
Contextualização do orientador com aspectos teóricos sobre o que foi trabalhado
Conteúdo
Elementos da capoeira
Codificação dos movimentos
Suspensão
Movimentos exagerados
Clowns apaixonados
Processo da aula
Aquecimento Técnico
Prática dos movimentos dos gestos do dia 20/09 e das ações do dia 27/09
Técnica
01/10/014 Prática de movimentos da capoeira Ginga,ponta,martelo,Au ;
Decodificar os movimentos da capoeira;
Suspensão entre um elemento e outro; olhar um local o corpo vai depois ;
Olha para um colega com olhar amoroso e faz a sequência para ele de forma
exagerada.
Criação
Olha para um colega com olhar amoroso e faz a sequência para ele de forma
exagerada, o outro reage com sua sequência, também de forma exagerada.
Avaliação
Roda de conversa para feedback por parte dos alunos
Contextualização do orientador com aspectos teóricos sobre o que foi trabalhado
Conteúdo
Criação coletiva do personagem
Elementos da capoeira em diálogo com sats, suspensão, equilíbrio precário
04/10
Aquecimento Técnico
Prática dos movimentos dos gestos do dia 20/09 e das ações do dia 27/09
e da capoeira codificada.

61
 Técnica
Unir os gestos, as ações a capoeira em uma escrita corpórea;
Em dupla. Um ( Os dois devem fazer e observar ) faz os movimentos enquanto o outro
escreve as impressões do que viu;
Criação
Refazer a sequência exageradamente com movimentos grandes,dilatados no espaço
Avaliação
Roda de conversa para feedback por parte dos alunos
Contextualização do orientador com aspectos teóricos sobre o que foi trabalhado pedir
aos alunos que escrevam o que significa para cada a sequência corporal
Conteúdo
Criação coletiva do personagem
Lenda do personagem
Aquecimento Técnico
Refazer a escrita corpórea
Técnica
Cada participante deve escrever escrever um texto sobre sua escrita corpórea e unir
08/10 com que o colega fez.
Refazer a escrita com atenção no que escreveu
Criação
Refazer a sequência exageradamente com movimentos grandes,dilatados no espaço
dizendo fragmentos do que escreveu.
Avaliação
Comentários sobre o personagem e pedir que repetiam tudo em casa para uma roda
de clownpoeira como exercicio de rua
Conteúdo
Dança pessoal
Apresentação do personagem e criação de material criativo
Aquecimento Técnico
15/10
Refazer a escrita corporal
Técnica
Roda de capoeira
Entram dois se olham amorosamente param e falam o seu texto apresentando-se

62
 Começam a fazer as suas danças simultaneamente se olhando e a cada nova
postura expressa o sentimento.
Criação
Todos entram na roda que terá som e berimbau
Avaliação
Contextualização com elementos da roda de capoeira.Ladainha, vadiar.

Conteúdo
- Aquecimentos Caixas ressonador e escrita corpórea dilatada
- Jogos dos palhaços hotxuás
Processo da aula
Aquecimento
Respira e expira soltando um som,depois UAI cabeça.UAU cóccix..UA peito Uo barriga
Andam fazendo a escrita corporal de forma exagerada dizendo os seus textos
2
Técnica para criação de material cênico
2
Jogo do prato hotxuá
/
Cortejo de clowns apaixonados
1
Roda de clownpoeira: em duplas se apresentam e fazem a escrita de forma exagerada gerando uma
0
cena com ações físicas.
Inserção do texto 3º inquérito de Brecht nos jogo de clownpoeira.
Criação
Refazer a cena com o texto de Brecht trocando os atores ( todos farão os palhaços)
Avaliação
Roda de conversa para feedback por parte dos alunos
Contextualização do orientador com aspectos teóricos sobre o que foi trabalhado
Conteúdo:
Drama
2
Jogo de palhaços
5
Aquecimento técnico
/
Prato hotxuá
1
Coro
0
Ações em dupla
Técnica

63
 Distribuição do texto do mito das batatas falar sobre a união de todos mesmo com suas
individualidades através do ritual
Distribuição de batatas
Processo da aula
Conteúdo:
Drama
Jogo de palhaços
2 Aquecimento técnico
9 Aquecimento com ginga de capoeira
/ Técnica
1 Jogo do Ypey -AhAn
0 Manipulação de objetos referentes a capoeira e tribo indígena
Fotos de diferentes tribos, cartas de negros e índios, fotos do Brasil,fotos de mão dadas
Criação
A partir dos elementos e do jogo de palhaço criar uma cena
Avaliação
Conteúdo
Criação coletiva do personagem
Elementos da capoeira em diálogo com sats, suspensão, equilíbrio precário
Aquecimento Técnico
Prática dos movimentos dos gestos do dia 20/09 e das ações do dia 27/09
e da capoeira codificada.
0
Técnica
1
Unir os gestos, as ações a capoeira em uma escrita corpórea;
/
Em dupla. Um ( Os dois devem fazer e observar ) faz os movimentos enquanto o outro escreve as
1
impressões do que viu;
1
Criação
Refazer a sequência exageradamente com movimentos grandes,dilatados no espaço
Avaliação
Roda de conversa para feedback por parte dos alunos
Contextualização do orientador com aspectos teóricos sobre o que foi trabalhado pedir aos alunos que
escrevam o que significa para cada a sequência corporal
0 Conteúdo

64
5 Criação coletiva do personagem
/ Lenda do personagem
1 Aquecimento Técnico
1 Refazer a escrita corpórea
Técnica
Cada participante deve escrever escrever um texto sobre sua escrita corpórea e unir com que o colega
fez.
Refazer a escrita com atenção no que escreveu
Criação
Refazer a sequência exageradamente com movimentos grandes,dilatados no espaço dizendo
fragmentos do que escreveu.
Avaliação
Comentários sobre o personagem e pedi que repetiam tudo em casa para uma roda de clownpoeira
como exercicio de rua
Conteúdo
Dança pessoal
Apresentação do personagem e criação de material criativo
Aquecimento Técnico
Refazer a escrita corporal

1
Técnica
2
Roda de capoeira
/
Entram dois se olham amorosamente param e falam o seu texto apresentando-se
1
Começam a fazer as suas danças simultaneamente se olhando e a cada nova postura expressa o
1
sentimento.
Criação
Todos entram na roda que terá som e berimbau
Avaliação
Contextualização com elementos da roda de capoeira.Ladainha, vadiar.

65
INSITUTO CULTURAL BRASIL ITÁLIA EUROPA. MOSTRA MOD 4

66
67
68
ESCOLA COMUNITÁRIA BRILHO DE CRISTAL .CAPAO,2016

69
70
ESCOLA MUNICIPAL ADROALDO RIBEIRO COSTA

ESTÁGIO 1, MOD. 4

71
72
ICBIE ROMA

MOVIMENTO SOCIAL BAOBAB

73
74
75
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77
78