O QUE É METAFICÇÃO?

NARRATIVA NARCISISTA: O PARADOXO METAFICCIONAL, DE

LINDA HUTCHEON1
Brunilda T. Reichmann

No “Prefácio para a edição de bolso”, Hutcheon declara que seu estudo Narcissistic
narrative: the metafictional paradox pretende descrever uma poética da chamada “metaficção pós-
moderna”2 e, por “poética”, ela entende aquela estrutura teórica em constante desenvolvimento,
através da qual ordenamos tanto nosso conhecimento estético quanto nossos procedimentos críticos.
Hutcheon diz que a metaficção textualmente autoconsciente3 pode nos ensinar não só a
respeito do status ontológico da ficção, mas também sobre a complexa natureza da escrita e
acrescenta que a atual autoconsciência formal e temática da metaficção é paradigmática da maioria
das formas culturais do mundo pós-moderno, onde a auto-referência e o processo de espelhamento
infinito são freqüentes. A metaficção tende, sobretudo, a brincar com as possibilidades de
significado e de forma, demonstrando uma intensa autoconsciência em relação à produção artística e ao papel
a ser desempenhado pelo leitor que, convidado a adentrar tanto o espaço literário quanto o espaço
evocado pelo romance, participa assim de sua produção. Alguns críticos argumentam que a arte
pós-moderna não objetiva explorar a dificuldade, mas antes a impossibilidade de se impor um só
significado ou uma só interpretação ao texto. No entanto, é verdade que isto acontece pelo controle
explícito e autoconsciente da figura do narrador/autor inscrito no texto que parece ordenar,
através da manipulação desse texto, uma única perspectiva – única e fechada.
Em nome do realismo no romance (principalmente no século XIX), o papel do produtor
textual foi suprimido. A metaficção, entretanto, veio contestar essa supressão. O autor romântico –
criador e fonte original do significado – pode estar morto, mas sua posição de autoridade discursiva,
subvertendo as noções de objetividade e naturalidade, permanece. Na metaficção, o artista está
presente – não como criador, mas como produtor inscrito de um artefato capaz de promover
mudanças sociais através de seus leitores. O autor manipulador torna-se uma posição a ser
preenchida, uma presença a ser inferida pelo leitor. O mito romântico morre, o autor pensa mais em
reescrever do que em criar um texto original. Em virtude disto, a metaficção histórica tornou-se
uma das mais populares dentro do gênero. Este tipo de metaficção empenha-se em se situar na
história e no discurso, insistindo, ao mesmo tempo, em expressar sua natureza ficcional e lingüística
autônoma.
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Grande parte da crítica sobre a metaficção, especialmente no início dos anos 70, era negativa
e estava relacionada à morte do romance. Essa crítica provocou, em contrapartida, uma reação
equivocada e totalmente oposta. Surgiu então o rótulo “pós-modernismo”, consagrado por John
Barth em seu discurso na Modern Language Association em dezembro de 1979 e em seu artigo
“The literature of replenishment: postmodernistic fiction”, publicado na Atlantic em janeiro de
1980.4
Na conclusão do Prefácio, Hutcheon acrescenta que explorará em seu livro vários tipos de auto-
reflexividade encontrados na metaficção, mas que não devemos esquecer que a metaficção não é
um fenômeno literário novo, nem esteticamente melhor do que outros. Na verdade, a metaficção
integra uma longa tradição do romance e é exatamente seu grau de autoconsciência sobre realidades
literárias que a faz diferente e digna de atenção.
Hutcheon (1984, p. 1) assim define “metaficção” e “narcisista”, que dão origem ao título de
seu livro:
“Metaficção”... é ficção sobre ficção – isto é, ficção que inclui em si mesma um comentário
sobre sua própria identidade narrativa e/ou lingüística. “Narcisista” – o adjetivo qualificativo
escolhido aqui para designar essa autoconsciência textual – não tem sentido pejorativo, mas
principalmente descritivo e sugestivo, como as leituras alegóricas do mito de Narciso... (minha
tradução)5

É importante enfatizar que o termo “narcisista” é usado por Hutcheon em relação ao texto, que se
caracteriza como introvertido, introspectivo e autoconsciente, e não ao autor.
De acordo com Hutcheon, seu interesse pela metaficção pós-modernista reside no texto, nas
manifestações literárias que expressam mudanças sociais e suas conseqüentes implicações em
relação ao leitor. Ela acredita que a ligação entre a vida e a arte foi refeita em outro nível – no
processo imaginário do contar a história, e não no produto, na história contada – e o novo papel
exercido pelo leitor é o veículo dessa mudança.
A existência de extensos trabalhos já realizados sobre metaficção é relatada por Hutcheon e
Don Quijote, de Cervantes, é mencionado como o exemplo de que a ficção é apenas ficção até o
desaparecimento dessa autoconsciência do romance com o advento do realismo no século XIX.
Hutcheon (p. 4-5) discorda, no entanto, dessa colocação sobre a literatura e considera as diferentes
manifestações literárias acima mencionadas como “uma forma de progressão literária dialética, um
tipo de mimeses novelística a outra”.6 A manifestação literária do século XX é descrita por
Hutcheon como mimesis do processo. Esta última não apresenta rompimento com o romance do
século XIX: ela surge como um continuum que se desenvolve gradativamente. O papel do leitor,
por outro lado, é paradoxal, pois assim como é forçado a reconhecer o artifício da arte no que está
lendo, é ainda compelido a participar como co-criador no processo de construção da narrativa. Esta
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co-participação do leitor assemelha-se ao desenvolvimento de sua experiência existencial – o

processo – portanto, a metaficção não é um rompimento com a tradição mimética, mas um
desenvolvimento da mesma.
Em seu estudo, Hutcheon busca investigar tanto as implicações deste fenômeno literário para
a teoria do romance, como as possibilidades de categorizar os muitos tipos de autoconsciência
textual. Ela tem consciência, no entanto, de que não está propondo uma teoria compreensiva de
metaficção e de que os capítulos teóricos que seguem resultam da investigação das teorias dos
romances, como elaboradas nos textos narcisistas sob consideração.
Segundo Hutcheon, a linguagem do romance, em toda ficção, é representacional. Na
metaficção, entretanto, este fato é tornado explícito. Enquanto lê, o leitor vive num mundo que é
forçado a reconhecer como ficcional. No entanto, paradoxalmente, o texto também requer que ele
participe, que se envolva intelectual, imaginária e efetivamente na re-criação deste texto. Esse é o
paradoxo do leitor. O paradoxo do próprio texto é que ele é todo narcisisticamente auto-reflexivo,
mas não necessariamente autoconsciente. Alguns textos são diegeticamente autoconscientes, outros
o são em sua constituição lingüística.
De acordo com Hutcheon (p. 15), Barthes considera Flaubert (talvez James e Manzoni) e
sua “consciência artesanal da produção literária”7, o iniciador desse processo metaficcional.
Mallarmé (e Gide, Huxley, Joyce, Svevo e Mann) como o introdutor da fusão de literatura e
pensamento crítico sobre a própria literatura. A seguir aparece Proust e sua “esperança de vir a
eludir a tautologia literária ao remeter sem cessar, por assim dizer, a literatura ao amanhã,
declarando longamente que se vai escrever e fazendo desta declaração a própria literatura.”8 Para
Barthes o quarto estágio começou com a multiplicação de significados da linguagem, a recusa do
“significado unívoco” [signifié univoque] dos surrealistas (e hermeneutas italianos) e terminou no
“clareamento da escritura” [blancheur de l’écriture] existente na obra de Robbe-Grillet. Portanto, o
romance “não-ficcional” é o desenvolvimento natural da velha tradição realista e até mesmo um
redescobrimento espontâneo do realismo formal do romance do século XVIII. Os romances de
Joyce, Proust, Woolf, Pirandello, Svevo e Gide foram fundamentais para o desenvolvimento do
romance metaficcional pós-moderno, pois o realismo subjetivo explorado por esses escritores
causou duas mudanças importantes na tradição novelística do século anterior que se tornaram
importantes para as modalidades explícitas de narcisismo textual:

1. o foco de atenção deslocou-se para os processos internos, imaginativos ou psicológicos, das

personagens;
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2. o papel do leitor começou a se alterar e a leitura deixou de ser uma tarefa fácil, confortável e
harmoniosa; o leitor, atacado de todos os lados pelo texto literário autoconsciente, passou a ser
levado a controlar, a organizar e a interpretar esse texto.

Passar desses processos psíquicos gerais àqueles criativos inerentes à manufatura de um

universo fictício foi um passo natural para Proust, Pirandello, O’Brien e Gide.
O leitor, manufaturando um universo literário num movimento inverso ao do autor, passa a
ser tão responsável pela composição quanto este último. Esta quase equivalência entre a leitura e a
escrita é uma das características que separa a metaficção pós-moderna de outras obras literárias
autoconscientes. A metaficção exige a liberdade do leitor. Em romances anteriores (Tristam Shandy
e Tom Jones, por exemplo), com a tematização e estruturação do papel do leitor, aproximamo-nos
da narrativa autoconsciente explícita, mas sem o espelhamento entre o processo da leitura e o da
escrita. A posição do leitor era passiva como a de um ouvinte em relação a um solilóquio (a
exemplo do leitor ao deparar-se com as obras de Pirandello).
Ao iniciar a abordagem sobre os tipos e formas de narcisismo narrativo, Hutcheon refere-se
então ao grupo internacional de escritores – Borges, Barth, Sanguineti, Fowles, Sollers – que
comumente transforma os elementos formais da ficção em material para a mesma, como se fossem
qualquer outro material empírico. De acordo com Hutcheon, a origem desse fenômeno remonta a
Tristam Shandy, de Laurence Sterne, passando por Serafino Gubbio, de Pirandello, até as obras da
Maurice Blanchot, nas quais as alegorias da consciência da escritura substituem a narrativa realista.
O romance realista, de enredo bem elaborado, poderá trazer ao leitor uma sensação de
completude e, por analogia, sugerir que a ação humana é completa e significativa ou que apenas a
arte pode trazer alguma ordem ou significado à vida. Por outro lado, a ficção pós-moderna –
ambígua e de final aberto –, pode sugerir não uma insegurança ou uma divergência entre a
necessidade de ordem e a situação real do homem num mundo caótico, mas uma certa habilidade da
arte em produzir uma ordem real mesmo que por analogia, através do processo da construção
ficcional. Esta última possibilidade é particularmente sugestiva por ser em parte responsável por
esta nova necessidade, primeiro de criar ficção, então de admitir sua ficcionalidade, para enfim
examinar criticamente tais impulsos.
A narrativa narcisista, ao expor seu sistema lingüístico e seu status ficcional, compartilha com
o leitor o processo do fazer, de poiesis, cuja gênese e cuja estrutura transparece através da leitura.
Hutcheon diz na p. 20:

Apesar de sua ambivalência em relação à narrativa autoconsciente como um todo, o romancista

John Gardner considera-a como uma das atrações formais mais importantes. Sua “bugiganga”,
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ele acredita, realmente vem ao encontro de nosso usual humor infantil contemporâneo – nossa
própria dúvida que se congratula, nosso alienado e positivístico pessimismo... E vem ao
encontro também de uma qualidade mais nobre da vida contemporânea: nosso deslumbramento
ao descobrir como as coisas funcionam, nosso prazer em ver objetos por si mesmos, apreciando
suas cores e texturas.99

Entre os teóricos mencionados, Hutcheon ressalta as figuras de Robert Scholes e Jean

Ricardou. Tendo principalmente Ricardou como ponto de partida, ela continua seu argumento
apontando para a existência de textos diegeticamente autoconscientes, ou seja, conscientes de seu
próprio processo narrativo e de textos lingüisticamente auto-reflexivos, que demonstram sua
consciência tanto dos limites como dos poderes de sua própria linguagem. Cada um desses tipos
pode apresentar pelo menos duas modalidades – explícita e implícita. As formas explícitas de
narcisismo estão presentes em textos nos quais a autoconsciência e a auto-reflexão são evidentes, de
modo geral explicitamente tematizadas e mesmo alegorizadas dentro da ficção. Em sua forma
implícita, no entanto, este processo seria internalizado, formando parte de sua estrutura e realização.
Tal texto seria auto-reflexivo, mas não necessariamente autoconsciente. Temos, portanto, quatro
possibilidades de narrativa narcisista:

1. modalidade diegética explícita;

2. modalidade lingüística explícita;
3. modalidade diegética implícita;
4. modalidade lingüística implícita.

Nas modalidades explícitas, a autoconsciência de um texto geralmente se caracteriza como

tematização aparente – através da alegoria do enredo, da metáfora narrativa ou do comentário
narratorial. As técnicas utilizadas são diversas: a perspectiva em abismo / representação especular
[mise en abyme], a alegoria, a metáfora, o desenvolvimento de um microcosmo para mudar o foco
da ficção para a narração, ou pelo uso da narrativa como substância do romance ou pelo
enfraquecimento da coerência tradicional da própria ficção.
Na modalidade diegética explícita o leitor tem consciência de que ao ler está ativamente
criando um universo fictício. Geralmente um código narrativo de fundo, parodiado, despertará sua
consciência para esse fato. Em The French Lieutenant’s Woman, o enredo central de Fowles, que
envolve Charles e Sarah e lhes dá liberdade, é uma alegoria da liberdade dada ao leitor, leitor
tematizado por outro personagem, o narrador. Nesta modalidade de narcisismo, portanto, o texto
mostra-se explicitamente consciente de seu status como um artefato literário, da narrativa e dos
processos da criação de universos fictícios e da presença necessária do leitor.
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Na modalidade lingüística explícita o texto explora seus blocos de construção – a própria

linguagem cujos referentes servem para construir aquele mundo imaginário. O leitor deverá
compartilhar com o autor certos códigos em comum – social, literário, lingüístico, etc. Geralmente o
tema da linguagem é introduzido como uma alegoria da frustração do escritor que deve apresentar,
somente através da linguagem, um mundo criado por ele e a ser percebido pelo ato da leitura. La
macchina mondiale, de Paolo Volpini, é mencionado como um dos muitos exemplos desta
modalidade explícita de narcisismo literário.
Em ambas as modalidades explícitas – diegética ou lingüística – a focalização se volta tanto
para o processo criativo do escritor como para o processo recriativo do leitor. Como ilustração,
Hutcheon cita “Florence Green Is 81”, de Donald Barthelme: “Leitores, temos papéis a
desempenhar. Você e eu: você é o doutor (lavando as mãos entre as consultas), e eu, bem acho que
sou o paciente nervoso, atemorizado. Sou livre associação, para colocá-lo a par do problema de
forma brilhante, brilhante. Ou por medo de aborrecê-lo? Qual?”10 A manufatura de mundos
ficcionais e o funcionamento construtivo e criativo da linguagem são agora conscientemente compartilhados pelo
autor e pelo leitor, no mesmo momento e da mesma forma.
O narcisismo implícito pressupõe que o leitor sabe quais são seus deveres e responderá de
modo apropriado. A ênfase se desloca do desenvolvimento do leitor tematizado ao ato da leitura
realizada, em progresso. Neste tipo de narcisismo, a auto-reflexão é estruturada, internalizada no
texto e a narrativa não é, portanto, necessariamente autoconsciente; ao contrário do narcisismo
explícito, o autor não se dirige diretamente ao leitor.
A modalidade diegética implícita apresenta vários paradigmas discerníveis:

1. a história de detetive (Agatha Christie; A. Conan Doyle; “The Enigma” e The Collector, de
John Fowles), onde há uma autoconsciência genérica e um modelo hermenêutico deliberado de
leitura;
2. a fantasia (Middle Earth, de Tolkien; a Inglaterra vitoriana de Fowles; Macondo, de García
Márquez), mundos ficcionais que se tornam tão reais para o leitor quanto seu próprio mundo;
3. a estrutura do jogo (a estrutura do jogo de beisebol em The Universal Baseball Inc., de Robert
Coover; o tablado de xadrez em Drane, de Philippe Sollers) onde o leitor pode apreciar o
processo criativo derivado do jogo usado pelo escritor;
4. o erótico (Chimera, de John Barth; Beautiful Loosers, de Leonard Cohen) onde o ato da leitura
se torna tanto literalmente sensual como metaforicamente sexual.
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Na modalidade lingüística implícita, o trocadilho, o anagrama, o enigma e a brincadeira

lingüística atraem a atenção do leitor para a linguagem, como em “El Camino de Santiago”, de
Alejo Carpentier ou Finnegan’s wake, de Joyce.
Finalizando esta classificação, Hutcheon deixa claro que esses quatro tipos de narrativa
narcisista não são exclusivos nem completos e que a metaficção é, sem dúvida, parte do gênero
novelístico, pois nela encontramos as mesmas operações ou processos que formam o elo entre a
leitura e a escrita – ou seja, entre a vida e a arte, a realidade e a ficção – exigido pelo gênero
mimético. A seguir Hutcheon passa a demonstrar como o artifício narrativo pode ser tematizado
através da paródia, da alegoria e da perspectiva em abismo.
Na metaficção o leitor passa a perceber que toda ficção é um tipo de paródia – “uma
repetição com diferença”. O universo recriado por ele deve então ser reconhecido como ficcional e
de sua co-autoria. Através dessa percepção, sua relação consciente com o texto se define – apesar de
livre para interpretar, o leitor é responsável por sua interpretação.
Neste ponto do trabalho de Hutcheon encontramos uma generalização das mais importantes
do debate histórico entre verossimilhança e ficcionalidade. Ela enfatiza que, na leitura da maioria
das obras metaficcionais, o leitor toma conhecimento de que desde que toda ficção é um tipo de
paródia da vida, não interessa quão verossímil ela pretenda ser; a ficção mais autêntica e honesta
pode muito bem ser aquela que mais livremente reconheça sua ficcionalidade.
Hutcheon acredita que cada romance carrega em si sementes de uma leitura narcisista, de uma
interpretação que transforma numa exploração alegórica ou metafórica do processo de articular um
mundo literário. Seguindo essa linha, Hutcheon menciona novamente Don Quijote como o primeiro
romance de intenção paródica, onde a consciência da paródia é essencial para sua identidade formal.
Na metaficção paródica a atenção do leitor é voltada para aqueles elementos formais que
passam despercebidos pelo leitor familiarizado com a tradição realista mimética. Este processo é
denominado pelos formalistas russos de “desfamiliarização”. O jogo paródico pode tornar-se,
portanto, essencial ao romance, onde uma obra imita outra num processo infinito de
desdobramento paródico que se aproximaria ou se assemelharia ao conceito moderno de
intertextualidade ou de subjetividade textual. A paródia passa a ser, portanto, a repetição com
diferença e, na literatura, convida a uma interpretação mais literária, a um reconhecimento de
códigos literários e surge da percepção das inadequações de uma determinada convenção. A arte
paródica é tanto um desvio das normas como a inclusão das mesmas como material de fundo. Sob a
luz da paródia, as formas e as convenções tornam-se fontes de energia e propiciadoras de liberdade.
A obra de John Barth é mencionada como uma das melhores ilustrações do uso de recursos
paródicos que se voltam para os elementos diegéticos, fictícios e literários.
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O recurso paródico está relacionado com o que foi denominado de a mimese do progresso
(onde freqüentemente há personagens conscientes de seu estado ficcional). Em The French
Lieutenant’s Woman a identidade do leitor e das personagens é sempre uma construção artística,
ficcional. Em obras como esta, ou mesmo em romances do século XIX (Thackeray, por exemplo,
como o mestre do show de marionetes), onde o narrador aparece como mediador entre o leitor e o
mundo do romance, há o reconhecimento de uma distância narrativa subseqüente. O leitor é
orientado, em termos temporais e espaciais, pela própria narrativa.
No conto “Lost in the funhouse”, de Barth, o narrador direciona a atenção do leitor “para as
convenções do realismo convencional – verossimilhança, diálogo, factualidade”.11 Ela acrescenta
que Barth é hoje um dos escritores mais autoconscientes, especialmente no que se refere ao
processo diegético e à identidade ontológica fictícia. Sterne aparece novamente como o precursor
do uso paródico e autoconsciente das convenções novelísticas, tais como “a causalidade dos
enredos, o uso de ilustração e notas de rodapé, a exigência do conteúdo moral, aventura, suspense,
convenções da época, o poder do autor, as exigências do crítico, a divisão em capítulos, o uso de
prefácios, páginas de digressões, uniformidade estilística” (p. 52). 12
Outro tipo de autoconsciência diegética explícita é aquela que se prende ao processo de
realmente escrever o texto ficcional, como em “The theme of the traitor and the hero”, de Borges;
em The French Lieutenant’s Woman, de Fowles; ou em Double or nothing, de Raymond Federman.
Outros dois artifícios narrativos freqüentemente tematizados na metaficção são a alegoria e a
perspectiva em abismo (sendo ocasionalmente difícil, segundo Hutcheon (p. 54), a distinção entre eles). Um dos
melhores exemplos do uso da técnica de perspectiva em abismo (representação especular,
espelhamento auto-reflexivo interno, encaixe, molduras, desdobramento) ocorre no final de
“Averroës´s Search”, de Borges: “Senti, na última página, que minha narrativa era um símbolo do
homem que eu era enquanto escrevia, e que para escrever aquela história precisava ser aquele
homem, e que para ser aquele homem precisava escrever aquela história e assim infinitivamente.
(No instante em que deixei de acreditar nele ‘Averroës desapareceu’.)”.13
De acordo com Hutcheon, as obras apresentam tipos diferentes de perspectiva em abismo:

1. simples reduplicação;
2. duplicação repetida in infinitum;
3. duplicação aporística (o fragmento deve incluir a obra onde se encontra incluído).

Às vezes a perspectiva em abismo se torna tão extensa que é melhor descrevê-la como um
tipo de alegoria, como é o caso do narrador de “Lost in the funhouse”, de Barth, que, confuso e sem
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direção na “funhouse”, funciona como uma alegoria da posição do leitor que, como Ambrose, está
perdido, tentando, assim como o narrador, encontrar uma saída da confusão espelhada; ou da
protagonista de The French Lieutenant’s Woman que, ao ficcionalizar sua história, é capaz de gozar
de uma liberdade não experimentada por nenhuma outra personagem e que assim funciona como
uma alegoria da liberdade para o leitor.
Se por outro lado o romancista faz uso de estruturas narrativas como a história de detetive ou
de mistério, da fantasia, do jogo ou do erótico, ele deve supor que seu leitor já conhece as regras da
criação ficcional. O romancista poderia ainda incluir algumas instruções no texto, mas não o faria
na forma de discurso direto obviamente. Portanto, esta metodologia seria uma forma mais implícita
de auto-reflexividade diegética. Das quatro formas estudadas por Hutcheon, o material sobre a
fantasia e sobre o erótico são mais comumente encontradas.
Ao falar sobre fantasia, Hutcheon examina a relação lingüística entre os referentes da
linguagem ficcional enquanto se acumulam durante a leitura, construindo o mundo do romance.
Isto, de certa forma, acontece em qualquer narrativa, mas fica particularmente claro na realização
consciente do próprio processo em textos narcisistas. Na literatura fantástica, a ficcionalidade desses referentes é
axiomática: o tempo e o espaço não precisam corresponder àqueles da experiência do leitor. O autor então
envolve não apenas a interpretação das pistas e a construção de um enredo ordenado, mas também
(talvez a um nível mais fundamental) o próprio ato de imaginar o mundo, de dar forma aos
referentes dos mundos, que constituem o todo do mundo que é o texto concretizado, enquanto lido.
Não importa quão fantástico ou realista, toda a literatura pode ser considerada escapista: tanto
leitores quanto autores querem criar mundos tão reais como o mundo que existe, mas diferentes do
mesmo, para usar a idéia do narrador de The French Lieutenant’s Woman. Realmente toda leitura,
seja de romances, história ou ciência, é um tipo de escapismo, pois envolve uma transferência
temporária de consciência do meio empírico do leitor a mundos e coisas imaginadas.
O ato do leitor de formar um universo de fantasia (ou de metaficção – usando a fantasia como
modelo) é como o ato de formar todos os mundos ficcionais, pois eles fornecem a liberdade (ou a
fuga) para uma visão ordenada, talvez um tipo de consolo “vital” àqueles que vivem num mundo
cuja ordem com freqüência é percebida apenas como caos. O fato de a ordem ser criada por um
universo fictício não importa; mas a necessidade de ordem é real, assim como é real a necessidade
de liberdade, através da liberação da imaginação.
O auto-envolvimento temporal e espacial fantástico de obras metaficcionais da modalidade
implicitamente diegética é também emblemático do salto imaginativo no tempo e no espaço
requerido para a leitura de qualquer obra ficcional. O narcisismo chama a atenção do leitor para o
fato de que a fantasia não é um desvio nem da realidade nem das convenções do realismo. Qualquer
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texto – realista ou fantástico – emprega certas convenções para criar sua própria realidade. Jean
Bellemin-Noël afirmou que (p. 81-82): “Provavelmente não são os longos romances realistas,
aqueles que se preocupam em copiar parcialmente o real de nosso mundo cotidiano, que nos dizem
mais sobre o que se constitui finalmente nossa realidade mais profunda, nosso verdadeiro
relacionamento com o mundo: são os contos da noite, do delírio e da fantasia”.14 Toda a escritura de
ficção e ordenação do universo romanesco encontra paradigmas na leitura de fantasia e é esta
realização que a modalidade diegética implícita explora. O trabalho produtivo da leitura não é mais
material explícito de ensinamento ao leitor; o texto agora conduz o leitor a ler com suas faculdades
imaginativas ordenadas, alertas e em funcionamento.
Apesar de ser pouco usado para fins metaficcionais, o erótico ou a metáfora sexual aparece
ocasionalmente como estrutura de fundo em textos narcisistas. A leitura se torna, como a escritura
da ficção pelo autor, um ato de posse, de controle. Apenas ao transformar a leitura em um ato de
posse imaginativa, análogo, em grau de envolvimento e participação ativa, ao ato sexual, é que a
modalidade erótica da metaficção pode dar vida a si mesma.
Considerando-se que o romance nunca é uma unidade espaço-temporal coerente na mente do
leitor (como um poema lírico pode ser), o crítico, ao discutir a linguagem do mesmo, assunto que
Hutcheon desenvolve a seguir, deve decidir se isolará passagens para comentários, se rastreará a
textura lingüística da obra ou se usará algum outro método. A ficção geralmente resolve este
problema para o leitor ao explorar a linguagem formal como seu conteúdo.
A própria narrativa pode ser considerada como um ato natural, sendo parte tanto da vida tanto
quanto da arte. Os leitores não se afastam da escritura de ficção ao abandonar os contos de fadas e
os jogos da infância. Ensinar isso é a função tematizada da protagonista Sarah, em The French
Lieutenant’s Woman. Este romance não é uma cópia do mundo empírico, nem se coloca em
oposição ao mesmo; é, antes, uma continuação daquele processo de ordenação, da escritura da
ficção que é parte de nosso entrosamento normal com a existência.
Para alguns escritores, o impulso heterocósmico narrativo está relacionado à escolha
humana e à liberdade existencial. Conceituando heterocosmo, Hutcheon diz que durante o ato da
leitura os referentes da linguagem do romance que gradualmente se acumulam na mente do leitor
gradualmente também constroem um heterocosmo, isto é, um outro cosmo, um sistema ordenado e
harmonioso. Esse universo ficcional não é objeto da percepção, mas um efeito a ser experienciado
pelo leitor, para ser criado por ele e nele. Além disso, a independência ontológica do mundo ficcional não depende
da verdade, mas da noção de validade ou de motivação do texto.
Não importa, portanto, o tipo de narrativa narcisista; todas elas se voltam ao leitor, levando-
o a reconhecer sua responsabilidade pelo texto que está lendo, pelo heterocosmo dinâmico que está
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criando através dos referentes ficcionais da linguagem literária. Por esta razão, Hutcheon dedica o
restante do seu estudo à análise da figura do leitor, que carrega em si a identidade de leitor, escritor
e crítico.
O romancista pós-moderno pode rejeitar uma relação do século XIX com seu leitor, relação baseada
na convenção de onisciência que apresenta um espelho da realidade empírica, como se o autor fosse
uma entidade objetiva absoluta. Pode também rejeitar um narrador do século XX que usa a
perspectiva da primeira pessoa dentro de qualquer realidade. Portanto o que o romancista ficcional
oferece ao seu leitor parece mínimo: um relacionamento baseado no espelhamento do processo real
ao qual o autor está vinculado naquele momento em que coloca a caneta sobre o papel [ou os dedos
sobre o teclado do computador] – o processo de trazer à vida os mundos fictícios da sua imaginação
na linguagem e através da mesma. Assim o leitor está, mais uma vez, vinculado a uma criação
análoga, mas em ordem inversa, daquelas mesmas palavras ao mundo de sua imaginação. O leitor
passa a ser uma função implícita ao texto, um elemento da situação narrativa. O texto não se refere
a nenhuma pessoa específica: o leitor tem apenas uma identidade e um papel diegético ativo a
desempenhar. “Quando uma pessoa abre qualquer romance, este ato em si mesmo o faz mergulhar
numa situação narrativa da qual deve participar. Algumas expectativas do código literário são
imediatamente estabelecidas e ele se torna leitor... com uma identidade diegética e com um papel
diegético a desempenhar.”15
Na ficção paródica autoconsciente, geralmente o circuito de identificação leitor-personagem
é interrompido. Esta identificação é sacrificada para impelir o leitor a um diálogo ativo com os
modelos genéricos do seu tempo, exercício geralmente praticado pelo escritor. Lembrando ao leitor
a identidade do livro como um artifício, o texto parodia as expectativas deste leitor, seu desejo de
verossimilhança e o torna consciente de seu próprio papel de recriar um universo ficcional – ele
deve viver dentro de um universo reconhecidamente ficcional enquanto lê. O ato da leitura torna-
se, portanto, um ato criativo que faz parte da própria experiência da escrita. “Não é acidental que…
um metaficionista é também um acadêmico. O crítico e o criativo se encontram em sua ficção como
acontece em todos os textos narcisistas. O leitor, como o escritor, torna-se o crítico, sem sacrificar
sua relação amadora Eu-Você do texto, o leitor também estabelece um diálogo Eu-Ele [texto]
distanciado.”16 Hutcheon ainda afirma que toda ficção exerce realmente um efeito sobre o leitor em
um nível vital e que os textos narcisistas tentam recolocar este efeito; em outras palavras, não é
mais importante que o leitor se identifique com personagens ou que se deixe levar para dentro de
um mundo ficcional; o ato da leitura, ele mesmo, é a função real, dinâmica, à qual o leitor se
submete.
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O metaficcionista, através do processo de espelhamento, pode querer perturbar

deliberadamente seu leitor, como Gide o faz. Ler não é sempre a experiência agradável, controlada
e harmoniosa que as tradições clássicas e românticas sugerem. Ela pode ser perturbadora, desafiante
e mesmo ameaçadora. Como exemplo Hutcheon cita as palavras do narrador “Life-Story” em Lost
in the funhouse, de Barth: “O leitor!, Você humilde, não-insultável, bastardo orientado pela
impressão, é a você que estou me dirigindo, a quem mais, de dentro da minha ficção monstruosa.
Você me leu até aqui? Até aqui?… Não há nada que possa satisfazê-lo, saturar ou desiludir você?”17
A metaficção adiciona explicitamente a dimensão da leitura como um processo paralelo ao da
escrita, como um ato criativo imaginário; conseqüentemente a participação do leitor parece ser
maior.
O valor das referências teóricas para o estudo da ficção autoconsciente é evidente, apesar de
oferecer pouca ajuda concreta ao crítico, levando-o de volta à sua própria leitura do texto. A ficção
que estabelece ou constitui sua própria estrutura de referência crítica não pode ser abordada de
nenhuma outra maneira. O crítico, livre da necessidade de suporte externo para sua análise, precisa
“revirar” o texto e contar com sua liberação como leitor, pois na leitura de ficção autoconsciente ele
é leitor, escritor e crítico ao mesmo tempo. Mas apesar do texto metaficcional ser aberto, apesar de
o leitor poder estabelecer uma ordem entre as partes, o texto é aberto em um campo de relações
(criado pelo romancista) que leva a algum tipo de coerência interna. Na verdade, o leitor nunca cria
significados literários livremente; existem códigos, regras e conexões que subjazem à produção
literária. A natureza paradigmática típica da metaficção (os correspondentes ao processo
imaginativo e lingüístico do leitor) acrescenta à situação uma outra dimensão – a da liberdade. Esta
liberação induzida é sentida tanto pelo leitor como pelo autor. O crítico fica também livre das
restrições de qualquer metodologia única, pois a metaficção carrega em si sua própria estrutura
crítica de referência, como parte de seu tema e, freqüentemente, de sua forma. Textos auto-
interpretativos implicam no amálgama das funções de leitor, de escritor e de crítico numa
experiência de leitura única e rigorosa.

[Resumo e tradução de Brunilda T. Reichmann]

Texto original:
HUTCHEON, L. Narcissistic narrative: the metafictional paradox. 2 ed. New York: Methuen,
1984.
 13

Notas
1
Este texto é uma leitura e síntese do primeiro livro sobre narrativa metaficcional de Linda Hutcheon:
Narcissistic narrative: the metaficcional paradox, publicado no Canadá e nos Estados Unidos em 1980 e na
Inglaterra em 1984. Hutcheon é professora de Literatura Comparada na Universidade de Toronto e um dos
nomes mais respeitados da crítica e da teoria literárias das últimas décadas. Seu campo de estudo compreende
ficção moderna, paródia, literatura pós-moderna, ironia, teoria feminista e de minorias étnicas da América do
Norte. O objetivo desta síntese é propiciar a leitores de língua portuguesa acesso ao material desse livro,
esgotado nas edições norte-americana e inglesa, e não acessível ao público em língua portuguesa. A
metaficção – técnica narrativa conscientemente trabalhada a partir de meados do século XX – tornou-se
objeto de vários estudos em diversos países, mas dificilmente a abordagem de Hutcheon neste livro será
suplantada, considerando a riqueza dos trabalhos analisados e a lucidez com que essas análises são
apresentadas, conduzindo leitores a apreender técnicas de autores que fazem uso da narrativa metaficcional de
formas variadas.
2
Por ocasião da primeira publicação de seu livro, em 1980, e como permanece também no texto desta edição,
Hutcheon rejeita a expressão “pós-moderna” consagrada por John Barth e outros romancistas e críticos. Neste
“Prefácio para a edição de bolso”, Hutcheon reconhece, no entanto, que não mais se justifica sua rejeição,
pois a expressão passou a ser usada universalmente.
3
Tradução literal da expressão “self-conscious”.
4
Hutcheon explica que não usará a expressão “pós-modernismo” por considerá-la muito limitada para um
fenômeno contemporâneo tão abrangente como a metaficção.Ver nota 2.
5
Texto original: “Metafiction,” as it has now been named, is fiction about fiction – that is, fiction that
includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity. “Narcissistic” – the
figurative adjective chosen here to designate this textual self-awareness – is not intended as derogatory but
rather as descriptive and suggestive, as the ironic allegorical readings of the Narcissus myth which follows
these introductory remarks should make clear.
6
Texto original: “… a dialectical literary progression form, one kind of novelistic mimesis to another.”
7
Texto original: “...conscience artisanale de la fabrication littéraire.”
8
Texto original: “...espoir de parvenir a éluder la tautologie littéraire en remettant sans cesse, pour ainsi dire,
la littérature au lendemain, en déclarant longuement qu’on va écrire, et en faisant de cette déclaration la
littérature même.”
9
Texto original: “Novelist John Gardner, despite his ambivalence toward self-conscious literature as a whole,
sees this as one of the major attractions of the form. Its ‘gim-crakery’, he fears, does suit our for the most part
childishly petulant contemporary mood – our self-congratulating self-doubt, our alienated, positivistic
pessimism... And it suits, also a nobler quality of contemporary life: our delight in discovering how things
work, our pleasure in seeing objects for themselves, enjoying their colors and textures.”
10
Texto original: “Reader... we have roles to play, Thou and I: you are the doctor (washing your hands
between hours), and I, I am, I think, the nervous dreary patient. I am free association, brilliantly, brilliantly, to
put you into the problem. Or for fear of boring you. Which?”
11
Texto original: “… to the conventions of traditional realism – verisimilitude, dialogue, factuality...”
12
Texto original: “… the causality of plots, the use of ilustrations and footnotes, the demand for moral
content, adventures, suspense, the time conventions, the writer´s power, the critic´s demands, chapter
divisions, the use of prefaces, cover page digressions, stylistic uniformity.”
13
Texto original: “I sensed, on the last page, that my narrative was a symbol of the man I was while I wrote it,
and that to write that story I had to be that man, and that to be that man I had to write that story and so to
infinity. (The instant I stop believing in him ‘Averroës disappears’.)”
14
Texto original: “Ce ne sont peut-être pas les longs romans réalistes, ceux que se soucient de copier peu ou
prou le réel de notre monde quotidien, qui nous disent le plus long sur ce que constitue au fond notre réalité la
plus profonde, notre vrai rapport au monde: ce sont les contes de la nuit, du délire e de la fantasie.
15
Texto original: “When a person opens any novel, this very act suddenly plunges him into a narrative
situation in which he must take part. Certain expectations of a novelistic code are immediately established,
and he becomes a reader... with a diegetic identity and an active diegetic role to play” (p. 139).
16
Texto original: “It is not accidental that... a metafictionist is himself an academic. The critical and the
creative meet in their fiction as they do in all narcissistic texts. The reader, like the writer, becomes the critic;
without sacrificing his I-Thou amateur relation to the text, the reader also establishes and I-It distanced
rapport” (p. 144).
 14

17
Texto original: “The reader! You, dogged, uninsultable, print-oriented bastard, it’s you I’m addressing, who
else, from inside my monstrous fiction. You’ve read me this far? Even this far?... Can nothing surfeit, saturate
you, turn you off?” (p. 151).
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