UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA - UFBA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS - PPGAC

DOUTORADO

Seminários Avançados II
Professora Betti Grebler - Salvador, Junho de 2017.

A criação coletiva no Théâtre du Soleil1

por Béatrice Picon-Vallin, na revista L’avant-scène théâtre2

Fichamento do texto por Maria Amélia Gimmler Netto

O presente fichamento de leitura será apresentado em quatro partes. A primeira parte

refere-se à apresentação objetiva da autora Béatrice Picon-Vallin de e das principais idéias do
seu texto “A criação coletiva no Théâtre du Soleil” publicado na revista L’avant-scène théâtre e
disponibilizado no site original da referida companhia. A segunda parte trata de uma elaboração
pessoal sobre a leitura, com parecer e crítica de Maria Amélia Gimmler Netto. A terceira parte
consiste nas referências utilizadas. Por fim, a quarta parte trás a tradução não oficial para o
Português, realizada pela autora do fichamento.

Primeira Parte

Béatrice Picon-Vallin é diretora de pesquisas do CNRS (Centre National de Recherche

Scientifique3 – França). Ela é especializada em teatro russo e interessada em história e teoria da
cena na Europa, bem como nas relações entre teatro e outras artes. Publicou várias obras sobre o
Théâtre du Soleil. Ela aborda neste texto o conceito de criação coletiva, no coração do processo
artístico posto em prática por Ariane Mnouchkine.
Em seu texto “A criação coletiva no Théâtre du Soleil” a autora se concentra em analisar
algumas pistas para possíveis mudanças em termos de escrita textual e corporal, em um teatro de
criação coletiva imaginativo e inventivo. Para tanto a autora aborda questões da historia do
Théâtre du Soleil e de suas montagens em que sucedem-se espetáculos compostos a partir de
peças teatrais já existentes e de criações coletivas de narrativas cênicas.

1
“Teatro do Sol”
2
“O teatro de proscênio”
3
Centro Nacional de Pesquisa Científica
1
 Segundo a autora a companhia busca um diálogo com seu público, com o contexto sócio-
político de uma época e com a condição da trupe que como qualquer grupo humano sofre crises
relacionais ou artísticas.Como falar sobre o presente? É a pergunta que se responde, em todos os
casos, a cada escolha pontual, salienta Picon-Vallin a respeito das montagens da companhia e da
postura de Ariane Mnouchkine como encenadora da trupe.
A partir desta contextualização inical seu texto é dividido em três subtitulos, sendo eles,
respectivamente: “O coletivo, uma escolha radical”, “As fontes do espetáculo” e "Você não é
nada sem os outros.

O coletivo, uma escolha radical

Picon-Vallin destaca que o texto contemporâneo, para o Soleil será muitas vezes fruto da
criação coletiva, projetado e testado mesmo a partir de suas restrições, leis, contatos e limites.
Para a ecenadora da trupe, “a opinião de todos os membros da companhia não está mais
interessada no repertório dramático existente. Eu gostaria que houvesse, no Soleil, dramaturgos a
trabalhar inteiramente com a gente... Mas estes dramaturgos desejados são também os atores da
trupe que se tornarão gradualmente os verdadeiros coautores do espetáculo, ao memso tempo a
noção de texto dramático vai aumentar, abrangendo palavra, gesto, imagem, som, ritmo em um
todo difícil de separar” (PICON-VALLIN, 2010). Para Ariane a aprendizagem de seu oficio de
encenadora se deu na Inglaterra e no Japão. Ela iniciou experimentando com um grupo de
amigos, o que considerou um “necessário crisol4 da sua ação” (PICON-VALLIN, 2010). Neste
contexto o grupo desafiava-a a assumir todos os riscos e concordava em desafiá-la a cada nova
criação.
No processo de criação do Soleil a improvisação é a regra, mas aqui se adiciona um
trabalho de coleta de todo histórico e documentação, entrevistas, leituras e palestras, sessões
filmes e pesquisa iconográfica. As improvisações individuais ou em dupla podem evoluir para
improvisações coletivas entre os atores. Nas palavras da encenadora:

As vezes eu quero dizer a alguém ‘Isso não é bom’, mas então eu não digo nada,
porque eu sei que o ator vai perceber rapidamente(...) Na verdade, me é difícil
dizer exatamente o que é meu trabalho: nós trabalhamos de modo totalmente
empírico. Quando o espetáculo está em curso, eu não sou capaz de dizer qual era a
minha ideia de partida. Eu acho que eu tive essa ideia e em seguida vieram os
atores e vice-versa. Eu acho que eu estou aqui para encorajar, para dinamizar.
(PICON-VALLIN, 2010)

4
Lugar ou circunstancia apropriada a evidenciar as melhores qualidades de algo ou de alguém.
www.dicionarioinformal.com.br/crisol - visitado em 01/06/2017
2
 O estatuto jurídico da SCOP (Sociedade cooperativa dos trabalhadores de produção)
que é o da fundação do Soleil, conta com cada membro ganhando o mesmo salário e sendo
chamado para cuidar de tudo. Este estatuto deixa ainda mais porosas as fronteiras entre o papel
da diretora e dos atores. “E nas sinergias de criação coletiva, a desregulamentação ocorre
espontaneamente através das disciplinas - cenografia, encenação, técnica, jogo e figurinos”.
(PICON-VALLIN, 2010)
Picon-Vallin destaca que na fase inicial de trabalho da companhia havia dificuldades em
identificar o papel do encenador. Desde a montagem de Les Clowns5 (1969), o nome de
Mnouchkine figura “solto” entre os dos atores que assinam o espetáculo, Mas já nas montagens
de 1789 (1970) e L’Âge d’or6 (1975) isto é reparado e ela passa a figurar como diretora de
cena.
Segundo registra a autora, a “criação coletiva” não é um método milagroso que anula
todas dificuldades; ao contrário, ele as reúne constantemente, cada vez que entra um ator e cada
vez tudo deve ser revisado e reinventado. Pra o ator Philippe Caubère:

O caminho será longo e muitas vezes não terá sucesso. Na idealização ele vai
passar pela estimulação recíproca e maravilhosa mobilização cumplice de
memoria e intuição e pior, pelo confronto, pela minha incapacidade de traduzi-la,
[ aMnouchkine] quer me jogar seu desamparo para acionar a mola que vai levar-
me. Assim, depois de períodos de excitação e uma incrível riqueza de invenção,
de paixão por túneis longos vazios, dúvidas e incertezas, alguns dos nós
desenredados e, até mesmo, desespero. (PICON-VALLIN, 2010)

A presença de texto, alguns traduzidos por Ariane Mnouchkine, não questiona a forma de
trabalho, a sinergia e a mobilidade, e a flexibilidade das interações. Picon-Vallin ressalta que o
que é muito rico nesta forma de trabalhar é que todas as artes e todos os artistas estão juntos e
todos compartilham a responsablidade das coisas que avançam sobre o palco. “É a maneira com
que vamos ‘crescer’ que determina o jogo. E o cenário será realizado porque houve no jogo um
determinado movimento particular. Ele não é um cenário que se colocou e você tem que jogar. É
realmente com ele. Nós avançamos juntos.” (PICON-VALLIN, 2010) A respeito da trilha
sonora a autora sublinha que Ariane Mnouchkine diz:

"A presença de uma tal voz implica a utilização de um tal instrumento. Às vezes
é muito claro. Jean-Jacques [Lemêtre] segue uma voz, ele pega um tom. E já
alguns dias antes este tema correu para ele, ou ele surgiu durante o trabalho, ou é
o contrário, Jean-Jacques disse: 'Olha, não há progresso, vou tentar outra coisa? "
Eu não sei, mas um ator reagiu, agarrou sua proposta – e eu não falo sobre a
dança, eu falo de um tal impulso, tal ritmo, tal emoção, tal violência. Um

5
“Os palhaços”
6
“A idade do Ouro”
3
 espectador disse uma vez: "Neste espetáculo, a musica é o segundo pulmão. "
Ele falou sobre o texto como o primeiro lugar. " . (PICON-VALLIN, 2010)

As fontes do espetáculo
A escrita coletiva, a assistência de direção, a criação musical e o cinema são apontados
pela autora como as principais bases dos processos de criação da companhia.O Théâtre du Soleil
voltou a escrita colectiva com o filme Le Dernier Caravansérail7 [O último Caravansérail] em
2003, dado como "criação coletiva em harmonia com Hélène Cixous”. Pois foi dirigido a partir
de improvisos gravados em fita cassete, transcritos no papel e reescritos por Hélène Cixous)
Assim sendo a câmera digital surge uma nova ferramenta surge e transforma a maneira de
trabalhar. “As improviações vão cada vez mais afinando o trabalho de documentação onde
livros, reuniões com pesquisadores, historiadores, pessoas na vida real, os heróis de histórias
transpostas para o palco, filmes, compõe um quadro indispensável” (PICON-VALLIN, 2010)
O assistente da encenadora, Charles-Henri Bradier, também chamado de co-diretor, atua
“tanto o escriba que toma nota do que está acontecendo no ensaio, o bibliotecário que cria pastas
em torno de cada questão abordada e fornece bibliografia e pistas de pesquisa. É o interlocutor
essencial dos atores, que mantém o diário de bordo” A função do assistente é assim dividida,
pois há um segundo posto, que é atendido pelo vídeo. Os DVDs de trabalho (e as fitas de vídeo
de improvisações) são classificados por Charles-Henri Bradier por mundos, famílias, grupos ou
temas. O vídeo fornece um material autêntico onde palavras e entonações não existem sem o
todo do texto teatral - o jogo dos parceiros de cena, os corpos, os objetos, o espaço.
Sempre à escuta dos atores, disponível e atencioso, Lemêtre é informado de alguns dados
que precedem às improvisações. A partir daí ele “captura o resto no vôo, acompanhando-os ao
vivo”. Para a montagem de Naufragés du foil spor8, ele usou um banco de dados preparatório
composto por sete centenas de discos ou CDs (reunidos por época o período de 1880-1914). “De
mixagens feitas em estúdio, onde ele refez o som, os tons, as misturas, e composições pessoais
ele propõe, se adapta, trabalha com o que dita o texto (e não [está] escrito) acrescenta a voz dos
atores, uma vez que existem cenas silenciosas, em ritmo físico” (PICON-VALLIN, 2010)
O Soleil é uma companhia que se dedica também a criação cinematográfica. Nas
produções música e teatro estão a serviço de uma terceira arte, o cinema. “De filmagens de
improvisação a filmagens de espetáculos, da utilização cotidiana do vídeo, dos computadores (...)
era natural, óbvio, mas não se esperava, que o cinema fizesse sua entrada, durante o trabalho no

7
“O último Caravansérail”
8
“Náufragos da Louca Esperança”
4
grande palco do Soleil.” (PICON-VALLIN, 2010) O cinema mudo, independente e arcaico, é
inspiração para Mnouchkine e seus atores.
Mnouchkine admite que quando a situação teatral foi bloqueada, "foi necessário
recuperar a liberdade dada pelo cinema”. Nas criações, grande parte do texto escrito
desaparecerá no set de filmagem e a voz será introduzida no final do trabalho. O que corresponde
à função do benshi9 no antigo cinema japonês. Ele comentará não sobre as cenas filmadas, mas
sim as sequencias sobre a vida da trupe de cinema. Assim como nas montagens de espetáculos
todos da trupe estarão no trabalho, de caráter transportador, onde como sempre algum será mais
"locomotiva" que os outros.

Você não é nada sem os outros

O ator Sava Lolov, no momento do processo criativo de Le Dernier Caravansérail, disse
sobre Ariane Mnouchkine que ela trabalha como um budista para caracterizar sua passividade
ativa antes do processo de proposições, das trocas, da amplificação, da precisão, do abandono de
visões acessórias para criar a visão final. Já nas palavras da própria diretora encontra-se também
uma definição: "Eu sou encenadora, mas eu trabalho coletivamente. Isto não é modéstia. Este é
um método de trabalho que é artisticamente eficaz e politicamente justo. É perguntado a todos o
que podem dar de melhor de si mesmos. E tudo o que está bom neste palco pode ser
encontrado”. (PICON-VALLIN, 2010). A criação coletiva implica também no público e em suas
reações. São trabalhos de associações solicitadas pelas várias camadas da escritura conjunta.

Processos muito ativos estão no trabalho, por exemplo, no Les Naufragés, onde
arranjos musicais sutis de Jean-Jacques Lemètre (Strauss, Chopin, Bruckner,
Smetana, Satie, Dvorák, Brahms, Wagner…) evocam eventos, emoções,
entretenimento, de reuniões privadas, uma memória pessoal ou coletiva. Estas
associações não são redutíveis a comportamentos de identificação, mas inflam a
representação da vibração respiratória dos espectadores atentos. (PICON-
VALLIN, 2010)

Nas montagens do Soleil é frequente que a criação coletiva retrate a vida da trupe. Isso
pode resultar em cenas inteiras que serão assumidas no espetáculo, como em Les Éphémères10
(2006) ou em ocasiões pontuais fragmentadas que serão então redesenhadas e configuradas,
como em Les Naufragés (2010). “É sempre uma aventura sem rede reivindicando longos
períodos de ensaios de risco” (PICON-VALLIN, 2010).

9
Narradores cujas leituras dramáticas acompanhavam o filme e a música, que era, como no Ocidente, tocada ao vivo
(1914). https://pt.wikipedia.org/wiki/Cinema_do_Jap%C3%A3o – visitado em 01/06/2017.
10
“As efeméridas”
5
Segunda Parte

A criação coletiva pode ser considerada um modo de criação que abarca diferentes
métodos de montagens cênicas em grupo. Muitos grupos e companhias teatrais com poéticas
variadas optaram por trabalhar com este registro criativo, principalmente nas décadas de sessenta
e setenta. Este modo de criação serviu como fonte de pesquisa para muitos teóricos que se
dedicaram ao estudo da criação em grupo. Apesar de serem diversos os modos de fazer, existem
características que são comuns à criação coletiva, sendo elas: a experimentação de novas
possibilidades cênicas e a busca de quebras de padrões artísticos vigentes, tanto no âmbito da
poética e da estética, como da ética. “Do ponto de vista da linguagem, há em geral uma ênfase do
corpo e da ação, originada no ponto de partida do processo criativo: o jogo entre os atores e a
improvisação funcionam como alfabeto com que o grupo escreve suas ideias.” (GUINSBURG,
FARIA, LIMA, 2009, p. 110) Ao termo criação coletiva pode-se associar também um
direcionamento comunitário de compartilhamento de vida social de seus membros e um forte
teor político de resistência em épocas políticas repressoras, como foi a ditadura militar no Brasil
e em outros países latino americanos. Um forte legado desta proposta de fazer teatral é o ímpeto
de envolver todos artistas da equipe na criação do espetáculo e nas funções necessárias para dar
concretude à montagem cênica.
Segundo os autores do Dicionário de teatro Brasileiro o termo processo colaborativo de
criação em teatro caracteriza-se por ser um trabalho coletivo de criação em que as funções a
serem exercidas em uma montagem teatral são específicas para cada artista e bem definidas
dentro da equipe. Assim sendo “é comum a presença do dramaturgo na sala de ensaio, permeável
às sugestões do elenco, do diretor e do corpo técnico, sem que as hierarquias sejam anuladas”.
(GUINSBURG, FARIA, LIMA, 2009, p. 311) Firma-se assim uma nova forma de acordo entre
os artistas criadores de uma montagem ou de um grupo com trabalho teatral continuado. As
tarefas como encenação, dramaturgia, atuação, cenografia, entre outras, passam a ser encaradas
como funções da montagem sem que uma seja hierarquicamente superior à outra, seja na
influência para a definição poética da montagem seja na remuneração de seus artistas
responsáveis.
No Brasil, o trabalho coletivo de criação em teatro, seja na forma definida como criação
coletiva, seja nos métodos conhecidos como processo colaborativo de criação em teatro, revela-
se em grupos que são expoentes e cujo trabalho permite refletir sobre os modos coletivos de
criação cênica. São eles: o Teatro da Vertigem, de São Paulo, dirigido por Antônio Araújo, a
Companhia do Latão, de São Paulo, dirigida por Sérgio de Carvalho, o Grupo Galpão, de Belo

6
Horizonte, que opta por variar a função da direção em suas montagens, convidando encenadores
colaboradores, o Ói Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre, que assina criação coletiva, O Teatro
Oficina de São Paulo, dirigido por Zé Celso, sobretudo em suas montagens iniciais, bem como
outras companhias e grupos fundados mais recentemente.
Embora a tradução do título do texto fichado acima seja “A criação coletiva no Théâtre
du Soleil”, no contexto brasileiro o termo Processo Colaborativo de criação em teatro é mais
usado por pesquisadores, professores e estudantes para designar práticas criativas em grupo em
que as funções da montagem teatral sejam bem definidas dentro do coletivo e assinadas por
determinados artistas, como é o caso do Soleil.
A pesquisa de Antonio Araújo (encenador do Teatro da Vertigem e professor da USP) é a
pioneira a trazer o termo Processo Colaborativo ao contexto brasileiro. Ele inclusive difere
veementemente o uso das duas terminologias, do ponto de partida do modo. Em seu texto “O
processo colaborativo como modo de criação”, após descrever o processo criativo vivido pelo
Teatro da Vertigem, na montagem da sua Trilogia Bíblica, ele define, ao final que:

(...) é possível perceber que o que está em pauta não é a presença ou não do elemento
dialógico ou participativo, mas de como ele se estabelece. Neste caso, pelo viés do
modo, processo colaborativo criação coletiva não são a mesma coisa, não traduzem a
mesma experiência e a referida distinção entre método e modo é capaz de nos ajudar a
entender a discussão muitas vezes polêmica que será que esses dois conceitos teatrais.

O conceito de Processo Colaborativo para nós no Brasil está ainda bastante calcado nos
escritos de Araujo que, na tentativa de diferir sua prática da de grupos que assinam a criação
teatral como coletiva e de montagens tetarais tradicionais em que há a sequencia de subordinação
definida na montagem - autor, diretor, ator. Já em países da Europa (como França e Portugal, por
exemplo) essa linha de distuinção terminológica entre Criação Coletiva e Processo Colaborativo
encontra-se mais borrada e o texto fichado aqui é um bom exemplo desta afirmação.
Outro motivo a destacar a importância da publicação aqui fichada é a parceria entre
companhia teatral e pesquisadora. Visto que é grande a lista de publicações da autora a respeito
da companhia o que mostra o estreito laço estabelecido entre Picon-Vallin e o Soleil. Ademais a
conjunção de uma produção acadêmica e artística, protagonizada por mulheres, representadas no
texto pela figura da autora – Béatrice – e da encenadora amplamente citada – Ariane – é ainda
um ponto a ser destacado no cenário, ainda e infelizmente predominantemente masculino, da
pesquisa acadêmica e da direção teatral.

7
Terceira Parte

Referência Principal

PICON VALLIN, Béatrice. La création collective au Théâtre du Soleil. L’avant-scène théâtre,

n° 1284-1285 - pp. 86-97 - 1er juillet 2010. Disponível em: http://www.theatre-du-
soleil.fr/thsol/apropos-du-theatre-du-soleil/le-theatre-du-soleil/article/la-creation-
collective-au-theatre?lang=fr. (Visitado em 03/06/2017)

Textos complementares

ARAUJO, Antonio. O processo colaborativo como modo de criação. in: Olhares

ESCH/Revista da Escola Superior de Artes Célia Helena. n° 1. 2009;
GUINSBURG, J., FARIA, João Roberto e LIMA, Mariângela Alves de (Coord.). Dicionário do
teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. 2. ed. rev. e ampl. São Paulo:
Perspectiva: Edições SESC SP, 2009, p.110 – 112; 279-280; 309-313);
HÜHNE, Leda Miranda. Metodologia Científica: cadernos de textos e técnicas. Editora Agir,
1992
PICON-VALLIN, Béatrice. Tradições e inovações nas artes da cena. Volume 9. Revista Sala
Preta. ECA/USP: São Paulo, 2009
PICON-VALLIN, Béatrice. Os mundos íntimos do Soleil. Revista Sala Preta. Volume 7.
ECA/USP: São Paulo, 2007;
PICON-VALLIN, Béatrice. Teatro híbrido, estilhaçado e múltiplo: um enfoque pedagógico
(Entrevista com Béatrice Picon-Vallin). Revista Sala Preta. Volume 11. ECA/USP:
São Paulo, 2011.
Sites

http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/a-propos-du-theatre-du-soleil/

Vídeos no YouToube

https://www.youtube.com/watch?v=oUrBWETg4x0 [Les Naufragés du Fol Espoir]

https://www.youtube.com/watch?v=LRsdNZtBkfg [1789]
https://www.youtube.com/watch?v=0LyrxpDczBo [Lage d’or]
https://www.youtube.com/watch?v=65sPTffOBrw [Lês Ephemères]
https://www.youtube.com/watch?v=BaL7lxFhjZE [Le caravanceral]
https://www.youtube.com/watch?v=vLmRJH3wiDg [Documentário: Ariane M. e o T. de Soleil]

Quarta Parte

Tradução informal do texto original (Anexo)

8
A criação coletiva no Théâtre du Soleil
por Béatrice Picon-Vallin, na revista L’avant-scène théâtre
Tradução informal para o Português
por Maria Amélia Gimmler Netto*
Béatrice Picon-Vallin é diretora de pesquisas do CNRS (Centre
National de Recherche Scientifique – França). Ela é especializada
em teatro russo e publica extensamente. Ela é interessada em
história e teoria da cena na Europa, bem como nas relações entre
teatro e outras artes. Ela dirige três coleções sobre teatro (CNRS
Éditions, Actes Sud-Papiers e L’Âge d’Homme). Publicou várias
obras sobre o Théâtre du Soleil (ver lista no final do artigo). Ela
aborda aqui o conceito de criação coletiva, no coração do
processo artístico posto em prática por Ariane Mnouchkine.
"Ao ator, você nunca está melhor do que quando você joga bem.
Quando você joga bem, a encenação é boa."[1] Ariane
Mnouchkine
"O que é o teatro [...] que pode se orgulhar de um repertório
capaz de tomar a sinceridade áspera das paixões populares, a
liberdade de julgamento da praça pública, capaz de abandonar o
servilismo, para adquirir uma linguagem acessível ao povo,
adivinhar as paixões do povo, tocar as cordas de seu coração? "
[2] Vsevolod Meyerhold
É sobretudo um livro que escreve sobre a questão da
criação coletiva no Soleil. Ou mais. Além disso, este estudo se
concentra em evocar e analisar algumas vias/pistas para reportar
mudanças em termos de escrita neste teatro coletivo onde as
palavras e corpo são chamados juntos, assim como são chamadas
a imaginação e a invenção. Tudo no curso de um longo processo
de trabalho onde o teatro impõe suas leis de tempo, e não vice-
versa.
Na historia do Soleil sucedem-se espetáculos compostos a
partir de peças existentes e de criações coletivas. As estreias são
constituidas, muitas vezes de ciclos, como “os Shakespeare” e
“Os Atridas”. A questão da ligação que os constitue em
repertório, a encenação de peças e espetáculos considerada como
suporte de diálogo com um público deve ser feita em
comparação tanto com o contexto sócio-político de uma época
("Como falar sobre o presente? "É a pergunta que se responde,
em todos os casos, a cada escolha pontual) como com a condição
da trupe que como qualquer grupo humano sofre crises
relacionais ou artísticas.
O Théâtre du Soleil montou peças contemporaneas, além
de La Cuisine (A Cozinha) de Arnold Wesker que foi marcada
com seu zelo - afirmando, simbolicamente, na história do teatro, a
associação entre alimentos e espetáculo, ele nunca vai negar, e
iniciando um trabalho aprofundado sobre a improvisação,
combinado com um conjunto de cena muito preciso – e aqueles
escritos para a trupe de Hélène Cixous.
O coletivo, uma escolha radical
O "texto contemporâneo," para o Soleil será muitas
vezes fruto da criação coletiva, projetado e testado mesmo a partir
de suas restrições (contatos, limites) e suas leis. Esta é a
convicção pessoal de Ariane Mnouchkine que disse, após a
criação coletiva de Les Clowns [Os palhaços] (1969): "Que se
haviam criado escapes. Eu creio que à vista deste problema as
falhas levaram a uma atitude absolutamente violenta e radical.
Isto é também o que empurra, ou faz crescer, pois a opinião de
todos os membros da companhia não está mais interessada no
repertório dramático existente. Eu gostaria que houvesse, no
Soleil, dramaturgos a trabalhar inteiramente com a gente. Talvez
iremos chegar lá.” [3] Este autor parceiro no sentido pleno do
termo um pouco banal hoje será Hélène Cixous que desde 1983
vai colocar a sua escrita para a serviço do teatro e ir para meios
de escrita de Les Naufragés du Fol Espoir (Os náufragos da
louca esperança) apenas com indicações genéricas. Mas estes
dramaturgos desejados são também os atores da trupe que se
tornarão gradualmente os verdadeiros coautores do espetáculo, ao
memso tempo a noção de texto dramático vai aumentar,
abrangendo palavra, gesto, imagem, som, ritmo em um todo
difícil de separar.
Após Les Clowns houve uma tentativa de criação a
partir de contos populares que jamais tiveram sucesso, este é o
choque de 1789 (1970) visto por um imenso público (de 200 000
espectadores em uma temporada). Relacionada ao contexto de
1968, a criação coletiva parece especialmente fazer parte, no
espírito de Ariane Mnouchkine de cada autêntico processo de
criação teatral. Devo dizer que a aprendizagem de seu oficio de
encenadora se deu na Inglaterra e no Japão, em seguida
experimentou com um grupo de amigos, necessário crisol* (lugar
ou circunstancia apropriada a evidenciar as melhores qualidades
de algo ou de alguém*) da sua ação, desafiando-a a assumir todos
os riscos e concordando em desafiá-la em cada nova criação.
Em 1789, como em Les Clowns, a improvisação é a
regra, mas aqui se adiciona um trabalho de coleta de todo
histórico e documentação, entrevistas, leituras e palestras, sessões
filmes na Cinemateca, pesquisa iconográfica. A improvisação
individual de Les Clowns evoluiu para improvisações grupais
coletivas de quatro ou cinco atores com temas semelhantes, que
nos confrontavam resultados diários. Muitas "Impros" são
registradas em fitas magnéticas. Isso é selecionado e colocado em
ordem. Uma sequência de espetáculo pode combinar vinte
improvisações correspondentes a vários meses de trabalho. E à
Mnouchkine pertence escolha de textos históricos e a montagem
final. Mas ela disse: "Meu papel era encenar as ideias gerais... A
única ideia sobre a qual nos propusemos foi: como e onde ele
tinha que acontecer - em um campo de feira justo e interpretado
por malabaristas. Eu nunca tive que fazer a seleção: a seleção fez-
se, obviamente. As vezes eu quero dizer a alguém "Isso não é
bom", mas então eu não digo nada, porque eu sei que o ator vai
perceber rapidamente. Na verdade, me é difícil dizer exatamente
o que é meu trabalho: nós trabalhamos de modo totalmente
empírico. Quando o espetáculo está em curso, eu não sou capaz
de dizer qual era a minha ideia de partida. Eu acho que eu tive
essa ideia e em seguida vieram os atores e
vice-versa. Eu acho que eu estou aqui para encorajar, para
dinamizar...” [4]
O estatuto jurídico da SCOP (Sociedade cooperativa dos
trabalhadores de produção) que é o da fundação do teatro (Soleil)
e que foi recentemente reativada, conta com cada membro
ganhando o mesmo salário e sendo chamado para cuidar de tudo,
ele ainda deixa mais porosas as fronteiras entre o papel do diretor
e dos atores. E nas sinergias de criação coletiva, a
desregulamentação ocorre espontaneamente através das
disciplinas - cenografia, encenação, técnica, jogo e figurinos. No
dispositivo assinado pelo cenógrafo Roberto Moscoso colaborou
Guy-Claude François, e em seguida, o Diretor Técnico Françoise
Tournafond, que desenhou os figurinos e declara: "Evoluímos
todos no geral, foi um momento extraordinário. Eu assisti todos
os ensaios. Meu trabalho era paralelo ao dos atores". A partir de
um estoque de antigos figurinos de teatro e de cinema, os atores
fazem propostas,seguidas por adaptações da figurinista
(Rearranjos,cortes, sobreposições, combinações ...). "Se
necessário, recomeçamos sem pausas." [5]
 Sem slogans ou ideologia, livre de filiação política,
1789 é uma festa teatral, através da arte, se busca educar, treinar,
fazer perguntas, iluminar. Em 1969, Mnouchkine
disse: "Teatro para mim é clareza. O teatro, que deve ser luz feita
na sociedade humana e tudo o que a compõem." [6] E a imagem
da tropa na tempestade, proposta ao final de Naufragés Du Fol
Espoir (Náufragos da louca esperança), é particularmente
impressionante e tocante para os espectadores que seguiram o
longo percurso radical e coerente do Soleil.
Com L’Âge d’or [a idade do ouro], a escritura coletiva
que é experimentada através da máscaras e dos tipos da
commedia dell’arte é ainda mais complexa, uma vez que esta fala
de conflitos do presente: deve não só documentar, mas também
encontrar uma boa distância para tratar-lhes. Mnouchkine
começa a trabalhar as estratégias de distancia e de focalização: a
trupe reportará desde o presente á projeção de cinquenta anos no
futuro, através de formas teatrais do passado revisitadas. O tempo
de preparação do espetáculo que é também aprendizagem da
historia do teatro e do mundo, bate todos os recordes, dura um
ano e meio, entre dificuldades financeiras e pessoais.
L’Âge d’or, teve o primeiro esboço apresentado em
outono de 1975, mas muitos dos personagens enumerados no
programa foram incluídos numa segunda parte que jamais será
vista um dia. Modalidades - improvisações, gravações de áudio,
evolução, fixação - dificuldades em identificar o papel do
encenador (desde Les Clowns, o nome de Mnouchkine figura
“solto” entre os dos atores que assinam o espetáculo, mas para
1789 e L’Âge d’or isto é reparado e ela aparece como diretora de
cena) e problemas - a quantidade de material acumulado, escolhas
e frustrações dos atores com o trabalho, necessárias ao
desenvolvimento do conjunto/grupo, mas que não podem ser
aprovadas ao final - serão encontrados nas décadas por vir.
A “criação coletiva” não é um método milagroso que
anula todas dificuldades; ao contrário, ele as reúne
constantemente, cada vez que entra um ator e cada vez tudo deve
ser revisado e reinventado(...) “Quando eu começo a improvisar,
eu sei que tudo virá de mim e daqueles com quem eu vou jogar ...
ou nada virá ", diz Philippe Caubère que desempenha o imigrante
Abdullah. E ele acrescenta: "Mas o caminho será longo e muitas
vezes não terá sucesso. Na idealização ele vai passar pela
estimulação recíproca e maravilhosa mobilização cumplice de
memoria e intuição e pior, pelo confronto, pela minha
incapacidade de traduzi-la, [Mnouchkine] quer me jogar seu
desamparo para acionar a mola que vai levar-me. Assim, depois
de períodos de excitação e uma incrível riqueza de invenção, de
paixão por túneis longos vazios, dúvidas e incertezas, alguns dos
nós desenredados e, até mesmo, desespero." [7]
Mephisto é um retorno parcial ao texto uma vez que esta é
a adaptação de um romance: os atores estão trabalhando em um
projeto, sussetivel a mudanças nos ensaios para as suas
improvisações. Mas a criação coletiva, que envolve ao mesmo
tempo todos os artistas, também vai convocar a aliança das artes:
música, dança, jogo, texto, espaço, luz em ciclos de
"Shakespeare" e de “Atridas”. A presença de texto, alguns
traduzidos por Ariane Mnouchkine, não questiona a forma de
trabalho, a sinergia e a mobilidade, e a flexibilidade das
interações. A propósito dos Atridas, a atriz Catherine Schaub diz:
"Os atores estão no centro, eles estão na luz. Mas o que é muito
rico nesta forma de trabalhar é que todas as artes - todos os
artistas – estão juntos. Sabemos que todos compartilhamos a
responsablidade das coisas que avançam sobre o palco. É a
maneira com que vamos "Crescer" que determina o jogo. E o
cenário será realizado porque houve no jogo um determinado
movimento particular. Ele não é um cenário que se colocou e
você tem que jogar. É realmente com ele. Nós avançamos
juntos.”
Ariane Mnouchkine diz: "A presença de uma tal voz
implica a utilização de um tal instrumento. Às vezes é muito
claro. Jean-Jacques [Lemêtre] segue uma voz, ele pega um tom.
E já alguns dias antes este tema correu para ele, ou ele surgiu
durante o trabalho, ou é o contrário, Jean-Jacques disse: 'Olha,
não há progresso, vou tentar outra coisa? " Eu não sei, mas um
ator reagiu, agarrou sua proposta – e eu não falo sobre a dança, eu
falo de um tal impulso, tal ritmo, tal emoção, tal violência. Um
espectador disse uma vez: "Neste espetáculo, a musica é o
segundo pulmão. " Ele falou sobre o texto como o primeiro lugar.
" E Guy-Claude François acrescenta a nota: "Sinto que é uma
partida de ping-pong para quinze ou mais.”[8]
As fontes do espetáculo
"É como uma divisória. Isto é particularmente difícil, porque
você é muitos. Estas são nossas leis fundamentais multiplicadas
por trinta. Isto é o canto, dança, e tudo anda ao mesmo tempo.”
“Eu olho para o texto e vejo estas terríveis palavras antigas, isto
é como mergulhar em um líquido regenerador. Apenas o bate
coração da música e seus corações, e tudo deve bater
ritmicamente."[9] Ariane Mnouchkine
O Théâtre du Soleil voltou a escrita colectiva em 2003
com Le Dernier Caravansérail [O último Caravansérail]. De
repente mais noites acordada... (Dirigido a partir de improvisos
gravados em fita cassete, transcritos no papel e reescritos por
Hélène Cixous) dado como "criação coletiva em harmonia com
Hélène Cixous" e o longo trabalho de escritura de Tambours no
dique onde o autor remete constantemente seu livro no trabalho
em resposta ao requisitos do trabalho no palco que “come o
texto”[10] são as primicias desse retorno. Uma nova ferramenta
surge e transforma a maneira de trabalhar: a câmera digital. Em
1968, Ariane Mnouchkine deu-se um programa: "Ir mais longe
em todos os espetáculos” [11]. E por ultimo os dispositivos
empíricamente necessarios para a criação - a tal ponto de
podermos dizer hoje que o Théâtre du Soleil é um laboratório de
escrita coletiva.
As improviações vão cada vez mais afinando o trabalho de
documentação onde livros, reuniões com pesquisadores,
historiadores, pessoas na vida real, os heróis de histórias
transpostas para o palco, filmes, compõe um quadro
indispensável. O assistente de ArianeMnouchkine, Charles-Henri
Bradier, chegou ao Soleil em 1995, depois de Tartuffe, e hoje é
co-diretor, é tanto o escriba que toma nota do que está
acontecendo no ensaio, o bibliotecário que cria pastas em torno
de cada questão abordada e fornece bibliografia e pistas de
pesquisa. É o interlocutor essencial dos atores, que mantém o
diário de bordo e, em seguida, Ariane Mnouchkine avança no
trabalho porvir e não está sempre disponível. A função do
assistente é dividida, porque um segundo posto é atendido pelo
vídeo que permite responder a cruel falta em L’Âge d’or , onde a
fita de vídeo registrou apenas palavras. Isso explica o tempo
necessário para tentar encontrar todo o resto - que foi perdido.Os
DVDs de trabalho, e fitas de vídeo de improvisações, são
classificados por Charles-Henri Bradier por mundos famílias,
grupos ou temas, como espetáculo fornece, em vez de um
material autêntico e completo onde palavras e entonações não
existem sem o todo do texto teatral - o jogo dos parceiros de cena,
os corpos, os objetos, o espaço. É esse texto, completo, o que
pode, se necessário, retrabalhar, a classificação permitindo visões
fáceis.
 Pulmão do espetáculo a música é o tapete voador dos
atores que improvisam. O compositor e fazedor de instrumentos
Jean-Jacques Lemêtre no Soleil depois de Mephisto (1979), é o
alter ego da encenadora, trabalhando em total cumplicidade com
ela. Na escuta dos atores, disponível e atencioso Lemêtre é
informado após a combinação/composição do que precede a cada
uma de suas improvisações, e de um certo número de dados,
captura o resto no vôo, acompanhando-os ao vivo. Para
Naufragés, ele usou um banco de dados preparatório composto
por sete centenas de discos ou CDs (reunidos por época o período
de 1880-1914). De mixagens feitas em estúdio, onde ele refez o
som, os tons, as misturas, e composições pessoais ele propõe, se
adapta, trabalha com o que dita o texto (e não [está] escrito)
acrescenta a voz dos atores, uma vez que existem cenas
silenciosas, em ritmo físico. A música (constante nas
performances) deve não esmagar o ator que deve crescer para a
dimensão do que ela propõe. E o impede de ser emocional quando
ele está "na música". Em generosidade e contenção, Jean-Jacques
Lemêtre estrutura a criação dos atores, juntamente com Ariane
Mnouchkine. Às vezes, eles se comunicam sem o conhecimento
dos atores usando fones de ouvido. Uma parte do segredo
(sussurrado muito em criação coletiva, e os atores não ficam para
trás), é que o trabalho flui entre o diretor, os atores e o músico,
entre as propostas e reações um do outro.
Aqui, música e teatro estão a serviço de uma terceira arte,
o cinema. Porque, se a dança veio para peças gregas, porque eles
exigem o conjunto no palco, o filme chegou em Náufragos após
longos trabalhos de proximidade iniciados pelos filmes 1789 e
Molière, seguidos pela entrada discreta da câmera durante os
ensaios de Tartuffe. De filmagens de improvisação a filmagens de
espetáculos, da utilização cotidiana do vídeo, dos computadores,
para que da lógica de escritura de cena (Final Draft) de [filme]
Le Dernier Caravansérail, era natural, óbvio, mas não se
esperava, que o cinema fizesse sua entrada, durante o trabalho no
grande palco Soleil. Mas um cinema independente e arcaico: o
cinema mudo, longa inspiração para Mnouchkine e seus atores.
Com a chegada do filme, a câmera para a cena é um dispositivo
de criação assim como os carrinhos dos espetáculos precedentes.
O método poderia evoluir e Mnouchkine admitir que quando a
situação teatral foi bloqueada, "foi necessário recuperar a
liberdade dada pelo cinema”[12]. Grande parte do texto escrito
desaparecerá no « set de filmagem » que chama para a ação. A
voz será introduzida no final do trabalho, que corresponde à
função do benshi* no antigo cinema japonês, ele comentará não
sobre as cenas filmadas, mas as sequencias sobre a vida da trupe
de cinema. [*narradores cujas leituras dramáticas acompanhavam
o filme e a música, que era, como no Ocidente, tocada ao vivo
(1914)]
Diferentes instâncias da criação se combinam em uma
“folheação” incrível (que também é encontrada nos dispositivos
cenográficos de Naufragés): o autor do passado, Jules Verne, o
autor deste, Helene Cixous, que trabalha com a encenadora, um
grupo de "escritores" que reúne os atores mais "velhos" em torno
Mnouchkine, e todos da trupe no trabalho, de caráter
transportador, onde como sempre algum será mais "locomotiva"
que os outros.
"Você não é nada sem os outros"
O ator Sava Lolov, no momento do Dernier
Caravansérail, disse sobre ’Ariane Mnouchkine que ela trabalha
como um budista – neste espetáculo que dá palavra aos
refugiados que reuniram-se em acampamentos para fazer um
espetáculo – para caracterizar sua passividade ativa antes do
processo de proposições, das trocas, da amplificação, da precisão,
do abandono de visões acessórias para criar a visão final. Ela
mesma é vista como quem dá ferramentas aos atores que criam
enquanto ela “desnata, solta, faz crescer, recusa, aceita ou coloca
grão de sal na levedura”. "Eu sou encenadora, mas eu trabalho
coletivamente. Isto não é modéstia. Este é um método de trabalho
que é artisticamente eficaz e politicamente justo. É perguntado a
todos o que podem dar de melhor de si mesmos. E tudo o que está
bom neste palco pode ser encontrado”[13]. Através deste método
de criação coletiva organizada, e dirigida a escutar tudo de uma
vez, é um modelo de sociedade que parece proposto, Ariane
Mnouchkine reconhece que ela tem de “Tornar-se menos e menos
abertamente diretiva". – o que indica o caminho percorrido desde
1789, que ela julga “muito violento”[14]. E para Les Naufragés
du Fol Espoir, Mnouchkine pensou em recuperar neste tempo,
algumas das criações abandonadas (a terceira parte de Le Dernier
Caravansérail) que sem dúvida constitui uma característica
negativa recorrente - pela a frustração que gera nos atores - deste
método de criação.
A criação coletiva implica, em fim, o público e suas
reações, são trabalhos de associações solicitadas pelas várias
camadas da escritura conjunta. Processos muito ativos estão no
trabalho, por exemplo, no Les Naufragés, onde arranjos musicais
sutis de Jean-Jacques Lemètre (Strauss, Chopin, Bruckner,
Smetana, Satie, Dvorák, Brahms, Wagner…) evocam eventos,
emoções, entretenimento, reuniões de privadas, uma memória
pessoal ou coletiva. Estas associações não são redutíveis a
comportamentos de identificação, mas inflam a representação da
vibração respiratória dos espectadores atentos.
Cada vez é diferente, dependendo do tema e dos materiais
de partida, a criação coletiva do Soleil implica, assim, uma
enorme quantidade de trabalho, uma cumplicidade
constantemente renovada entre uns e outros e a confiança de
todos na encenadora. Charles-Henri Bradier gosta de citar a
primeira frase de Ariane Mnouchkine ao início de Les
Éphémères: "Eu gostaria de falar", dando o tom da relação
delicada, frágil,atenda e envolvida desta pesquisa.[15]
Frequentemente a criação coletiva retrata a vida da trupe (e, de
repente ... Les Naufragés). Isso pode resultar em cenas inteiras
(Os "ovos") que serão assumidos no espetáculo (Les Éphémères)
ou em ocasiões pontuais fragmentarias que serão então
redesenhadas e configuradas (Les Naufragés). É sempre uma
aventura sem rede reivindicando longos períodos de ensaios de
risco. Uma das provas, se fosse necessário, da vitalidade deste
método em sintonia com os tempos e com os membros da grande
equipe são os encontros inesperados de teatro e de histórias de
vida que o Soleil está repleto...
Para ir mais longe: Artigos e livros Beatrice Picon-Vallin no
Théâtre du Soleil
« Une oeuvre d’art commune », Rencontre avec le Théâtre du
Soleil, mars 1993, in Théâtre/Public, n° 124-125, 1995 ;
« Leaving roomfor the others : from an interview with members
of the Théâtre du Soleil», in Collaborative theatre. Le Théâtre du
Soleil. Source Book, compiled and edited by D. Williams, London
and New York, Routledge, London, 1999 ;
« Les longs cheminements du Théâtre du Soleil », in
Théâtre/Public, n° 152, 2000 ;
« Les Atrides, un opera d’arte collectiva. Incontro di B. Picon-
Vallin con il Théâtre du Soleil » (trad.N. Savarese), in Dioniso,
Annale della fondazione Inda, Istituto Nazionale del dramma
antico, Palumbo Editore, Roma, 2003, n° 2 ;
« Reflections on forty years of Théâtre du Soleil », trad. T. Sellar,
in Theater, volume 36, number 2,New York, 2006 ;
« Os mundos íntimos do Soleil » (trad. M. L. Pupo), in Sala
Preta, São Paulo, 2008;
« Les Éphémères au Soleil », in dossier « Pièce démontée »,
CRDP de Paris, partie Arts et Culture (http://crdp.ac-
paris.fr/piece-demontee/pdf/lesephemeres_apres.pdf) ;
« Un regard d’ailleurs sur Les Éphémères. Entretien avec Lev
Dodine », in Théâtres, Presses universitaires de Rennes,
décembre 2007, n° 26 ;
« Écrire au présent : un récit intime à trente voix », entretien avec
ArianeMnouchkine, in Alternatives théâtrales, n° 93, spécial
Avignon, 2007 ;
« Du théâtre au cinéma : le cas de Tambours sur la digue », in
ArianeMnouchkine, du théâtre au cinéma, Théâtre au cinéma,
hors série n° 3, Bobigny, 2006 ;
« Parler du monde, parler au monde. Le Dernier Caravansérail et
le « ciné-théâtre » d’ArianeMnouchkine », in De la scène à
l’écran, Théâtre aujourd’hui, n° 11, CNDP,
2007 ;
« Du Dernier Caravanserail aux Éphémères. Une quête de
théâtre à travers le cinéma, la vidéo numérique et vice versa », in
Les Passages entre la scène ET l’écran, Pratiques et formations
croisées, SCEREN/CRDP, Amiens, 2009 ; Ariane Mnouchkine,
Actes Sud-Papiers , coll. « Mettre en scène », 2009.
Notas:
1. Anotações de ensaios, Les Naufragés du Fol Espoir, 3 de marco de 2010.
2. Esta é uma citação de Alexandre Pouchkine Vsevolod Meyerhold em
escritos sobre teatro, Volume II,
L’Âge d’Homme, Lausanne, 1975, p. 57, citado por sua vez Ariane
Mnouchkine em entrevista neste livro, "Ela nos ajuda a fazer as perguntas
certas", em Le Monde, 4 mar 1976.
3.. Entrevista com Jean-Jacques Olivier, in Combat, 11 de fevereiro de 1970.
4. Ariane Mnouchkine, em "Ariane Mnouchkine: outra maneira de ser um
diretor", entrevista por Bernadette Bost, em L’Écho de la liberté, Lyon, 20 de
novembro de 1971.
5. Entrevista de Denis Bablet com Françoise Tournafond 1971.
6. Ariane Mnouchkine, em Télérama, 21 de junho de 1969.
7. Philippe Caubère, "Para nós a liberdade", em L’Âge d’or,, primeiro texto de
Programa, Paris, Stock de 1975 p. 40-42.
8. Béatrice Picon-Vallin, « Um trabalho comum de arte. », Théâtre du
Soleil,mars 1993, in Théâtre/Public, n° 124-125, 1995.
9. Anotações de ensaios de Les Naufragés du Fol Espoir.
10. Charles-Henri Bradier, entrevista em 20 junho de 2010, em La
Cartoucherie.
11. «Um despertar», in Le Théâtre 1968-1, Cadernos dirigidos por Fernando
Arrabal, Paris, Bourgois, p. 124.
12. Entrevista em 5 junho de 2010, em La Cartoucherie.
13. Idem.
14. Idem.
15. Entrevista com C.-H. Bradier, em 20 juho de 2010, em La Cartoucherie.
Referência:
PICON VALLIN, Béatrice. La création collective au Théâtre
du Soleil. L’avant-scène théâtre, n° 1284-1285 - pp. 86-
97 - 1er juillet 2010. Disponível em: http://www.theatre-
du-soleil.fr/thsol/apropos-du-theatre-du-soleil/le-theatre-
du-soleil/article/la-creation-collective-au-
theatre?lang=fr. (Visitado em 03/06/2017)
*Maria Amélia Gimmler Netto é doutoranda do Programa de Pós Graduação
em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia-PPGAC/UFBA e
Professora do Curso de Teatro-Licenciatura do Centro de Artes da
Universidade Federal de Pelotas – CA/UFPel.
Salvador, Bahia, junho de 2017.