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a Miss x
De Salomé

Desde a configuração do pintor Gustave Moreau. As características descritas

pelo escritor francês propagaram-se na literatura e nas
da imagem da mulher fatal, artes plásticas da iconosfera europeia, dando lugar a um
arquétipo de mulher que, posteriormente, receberia o
na segunda metade do século epíteto de fatal. Tentar perceber o motivo do abundante
recurso a esta figura, por parte não apenas de literatos e
XIX, até à apropriação artistas – cientistas e filósofos também se apoderaram
da imagem para “ilustrar” as suas teorias –, obriga a
e actualização do modelo ultrapassar os limites convencionais da História da Arte e
da análise literária, pois a existência de uma certa atitude
oitocentista pelos meios masculina face à mulher não explica por si só a prolifera-
ção de composições em torno da femme fatale.
icónicos de massas, foram Na arte, nada surge de forma espontânea e apro-
fundar as causas deste fenómeno através de abordagens
múltiplas as personagens interdisciplinares representa uma interessante linha de
investigação para os estudiosos da iconografia artísti-
que encarnaram o poder ca. A limitada dimensão do presente texto exclui uma
análise detalhada do porquê, o que não nos impede de
inebriante e devastador sugerir que um bom ponto de partida seria o estudo da
confluência de factores já explorados – como a correlação
da sexualidade feminina. literatura-pintura e a influência da sensibilidade esteticis-
ta, decadentista e simbolista –, com outros ainda pouco
A evolução da sua imagética, indagados, como o impacto social e mental da Revolução
Industrial, o puritanismo e a dupla moral burguesa, as
considerada misógina primeiras conquistas da mulher em matéria de liberdade
e o progressivo afastamento dos seus tradicionais papéis
ou sexista por alguns sectores enquanto esposa e mãe, bem como o temor às doenças
venéreas, consequência de relações extraconjugais e de
da sociedade, originou prostituição – questões estas de grande repercussão na so-
ciedade masculina da época, depositária de uma cultura
um repertório iconográfico e de um ambiente intelectual que, ao longo dos séculos,
contribuiu para afirmar a ideia do domínio e superiorida-
que ainda hoje é explorado de do homem em relação à mulher. A perda de controlo,
de poder, sobre esta e sobre a posição que devia ocupar
na civilização foi encarada com inquietação e medo, mas
também com a ânsia erótica inerente à tentação do que se
embora a formulação da imagem literária e ar- sabe perigoso e proibido. Não foi Eva, primeira mulher e
tística da femme fatale se tenha materializado durante a mãe de toda a humanidade, o motivo da ruína de Adão?
segunda metade do século XIX, o termo apenas surgiu na A causadora da primeira perversão?
Europa quando o século chegava ao fim. Uma aproxima-
ção ao perfil visual e psicológico que a distingue aparece A imagem plástica | Que a representação da mu- Dante Gabriel Rossetti,
de forma expressa na novela À Rebours (1884) de J. K. Lilith, 1866-68,
lher na arte foi obra do género masculino não é nenhum óleo sobre tela,
Huysmans, quando o protagonista descreve fascinado a segredo. A presença de mulheres artistas nos livros de 96 x 85 cm.
beleza sobre-humana e perversa da Salomé de A Aparição, História é, sobretudo, marginal; figuras como Sofonisba Delaware Art Museum,
Wilmington.
Anguissola, Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi, Jose- Cortesia Delaware
texto Fernando Montesinos fa de Óbidos, Luisa Roldán, Angelica Kauffmann, Berthe Art Museum

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Extra_Femmes Fatales na arte
Morisot, Marie Bracquemond, Mary Cassatt ou Camille
Claudel são raras excepções de talento (re)conhecido que,
contudo, confirmam a consideração deste tipo de activi-
dades como essencialmente “masculinas” e impróprias
de uma mulher. Convém igualmente recordar que quase
até à primeira metade do século XX, as escolas de arte
foram dirigidas por homens; os historiadores e críticos de
renome eram homens e os júris dos concursos compostos
por homens. Portanto, neste contexto de monopólio mas-
culino, a representação da imagem feminina através de
códigos e discursos alternativos tornou-se praticamente
invisível ou mesmo inexistente. Seria necessário aguardar
até às décadas de 60 e 70 do século passado, para assistir
ao início de certas alterações e à revisão da História da
Arte e da crítica. Começaram, então, a realizar-se estudos
que retiraram da sombra artistas de todos os tempos e
o trabalho da mulher autora e sujeito de arte passou a
estar acessível às novas gerações de criadores, construin-
do imagens diferentes das estabelecidas e questionando
estereótipos baseados, mormente, na dicotomia “mascu-
Capa do livro The Four lino” versus “feminino”. Herdeiro deste espírito reivindi-
Dreams of Miss X cativo, o colectivo Guerrilla Girls, em 1989, uniu-se para
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denunciar a discriminação de género no mundo da arte,
em particular, e na sociedade por extensão, colocando
cartazes na cidade de Nova Iorque onde se podia ler: “As
mulheres têm que estar nuas para entrar no Metropolitan
Museum? Menos de 5% dos artistas da Secção de Arte
Moderna são mulheres, mas 85% dos nus são femininos”.
Esta realidade, todavia tão próxima no tempo, conec-
ta com a habitual assunção da mulher como objecto
artístico e ideal de beleza, virtude ou pecado, e com a
interpretação que muitos pintores da segunda metade do
século XIX realizaram do novo tipo de mulher que estava
a nascer: subversiva e distante da passividade de outrora
como consequência das transformações sociais e políticas
da época. De qualquer modo, sempre existiram mulheres
desta índole nas lendas, no folclore e, inclusive, na vida
real de quase todas as culturas e civilizações, mas a génese
do modelo situa-se na segunda metade do século XVIII e
na primeira metade do XIX, em figuras como a Adelaide
da peça teatral Götz de Berlichingen, de Goethe; Matilde
do romance The Monk de Matthew Gregory Lewis; a Belle
Dame sans Merci de John Keats ou a rainha egípcia de
Une Nuit de Cléopâtre, de Théophile Gautier.
Apesar desta profusão de imagens literárias, a cul-
minação em termos pictóricos chegaria através de duas
correntes artísticas desenvolvidas na segunda metade do
século XIX: o Pré-Rafaelismo e o Simbolismo, que culti-
varam a iconografia da femme fatale num espaço visual
sem precedentes, mediante um carnaval de máscaras
bíblicas, mitológicas, históricas, lendárias e literárias,
outorgando uma dimensão conceptual e alegórica àquela
mulher emergente, digna de veneração e de desconfian-
ça pela sua extraordinária beleza; tentadora, ameaçante
e portadora de dor e desgraça. A senda foi traçada pelo in-
glês Dante Gabriel Rossetti, membro da Irmandade Pré-
Rafaelita, e pelo francês Gustave Moreau, pintor de difícil
classificação, considerado baluarte do movimento Sim-
bolista. O primeiro plasmou na sua obra a dualidade Eva
(pecado)/Maria (pureza) tão característica do pensamen-
to religioso da época. E, por vezes, foi mesmo mais longe.
Assim, através da recriação da personagem demoníaca
Lilith (1866-68) configurou, em código eufémico, uma
visão da mulher fatal sugerida por meio da linguagem das
flores, da sinuosa inclinação do pescoço e da ostentosa
e dourada cabeleira. Segundo a tradição hebraica, Lilith
foi a primeira companheira de Adão, aquela que surgiu
como igual das mãos do Criador e que preferiu fugir do
Éden e unir-se ao maior dos demónios a renunciar à sua
independência. Um ano depois da execução da pintura,
Rossetti pediu informação sobre esta personagem ao
editor de Athenaeum, Ponsonby A. Lyons, que lhe respon-
deu, de forma irónica, que Lilith foi a primeira mulher
forte e a primeira defensora dos direitos da mulher. Segu-
ramente, o comentário não estava alheio à actividade dos
movimentos feministas ingleses desse período. Também
o protagonista de Fausto de Goethe pergunta a Mefistófe-
les, como Rossetti a Lyons, quem foi Lilith, ao que o ma-
ligno responde: “A primeira mulher de Adão. Observa a
sua linda cabeleira, o seu único ornamento. Quando ela
agarra um homem não o solta facilmente”. Na obra de
Rossetti, Lilith surge num aposento privado do Paraíso,
a pentear o seu longo cabelo ondulado e observando-se,
ensimesmada, num espelho de mão, consciente da sua
beleza divina. Rosas, dedaleiras e uma papoila acompa-
nham a figura, talvez atributos florais do lado escuro
do eterno feminino. Enquanto em Londres a mulher
fatal se transfigurava em Lilith, em Paris, com o pincel
de Gustave Moreau, metamorfoseava-se em Salomé.
A obra de 1876, intitulada A Aparição, alude à morte
de João Baptista por decapitação, funesto resultado
da dança orgíaca perante Herodes. A cabeça do Santo,
suspensa e aureolada, fixa o olhar na jovem da Galileia,
quem, surpreendida e extasiada diante do arrepiante
espectro, não manifesta qualquer arrependimento. Se a
Lilith de Rossetti é a mulher auto-suficiente, que recusa
a intervenção do homem e de Deus no seu destino, a
Salomé de Moreau é a virgem sedutora, hipnótica, que
com um simples meneio obtém o que quer, por mais
ambicioso que seja o seu pedido. A obra de ambos os
artistas supôs a irrupção profética de uma imagem
feminina cujas características se estenderam por toda a
Europa, levada ao extremo da ficção por autores como
Rops, Khnopff, Klimt, Franz von Stuck, Jean Delville
ou Munch.
Na aparência física da femme fatale apreciam-se
uma série de coincidências: beleza sublime, pele mar-
mórea, cabelos longos – cobreados ou dourados
– e olhos verdes, por vezes violáceos. Em relação aos
seus rasgos psicológicos, sobressai a sua capacidade de
subjugar o varão e a sua frialdade imperturbável, o que
não a impede de usar uma voluptuosa sensualidade.
Uma das descrições mais esclarecedoras surge numa
passagem de La Cara de Dios, do espanhol Valle-Inclán:
“A mulher fatal é a que se vê uma vez e nunca se esque-
ce. Essas mulheres são desastres dos quais ficam sempre
vestígios no corpo e na alma. Há homens que matam
por elas, outros que se extraviam”.
A banalização do tema pelo decorativismo Art
Nouveau e Art Déco reduziu a imagem a ornamento de
jarras, jóias, candelabros, vitrais, espelhos, etc. A desin-
tegração do mito tornou-se assim efectiva, pelo menos
até à sua recuperação pela indústria do celulóide. O
cinema, melhor ainda do que a pintura, apropriar-se-ia
da imagem mítica da femme fatale e fabricaria estrelas
cinematográficas imbuídas de muitas das suas qualida-
des eróticas e carismáticas.
Cinema, publicidade e arte contempo-
rânea | Em 1915, Theda Bara protagonizou o filme
Escravo de uma paixão. Nascia assim a primeira mulher
fatal do cinema mudo norte-americano. A consagração
chegaria dois anos mais tarde, com Cleópatra, ficando co-
nhecida desde então como a vamp. Outras actrizes, como
Louise Brooks (A Caixa de Pandora) e Marlene Dietrich
(O Anjo Azul), também alcançariam o êxito encarnando
desapiedadas amantes. No entanto, não foi na Europa que
a figura da femme fatale alcançou a sua máxima expres-
são, mas em Hollywood, no cinema negro dos anos 40
e 50, demonstrando que o arquétipo funcionava para os
milhões de espectadores que acudiam às salas de cinema.
E assim continuou durante as décadas seguintes, pro-
porcionando bons filmes e imortalizando beldades. As
mais intensas de finais do século XX foram, sem dúvi-
da, Kathleen Turner (Noites Escaldantes), Sharon Stone
(Instinto Fatal) e Linda Fiorentino (A Última Sedução).
As mais recentes e desconcertantes, Jess Weixler (Teeth)
e Amber Heard (All the boys love Mandy Lane), em dois
trabalhos enquadrados nos parâmetros da comédia e do
terror adolescente, respectivamente. O primeiro retoma
o mito castrador da vagina dentada, enquanto o segundo
Gustav Klimt,
Friso de Beethoven
(As Forças Inimigas),
pintura sobre estuque,
1902. Österreichische
Galerie Belvedere,
Viena.Cortesia
Österreichische
Galerie Belvedere
Extra_Femmes Fatales na arte
surpreende por dar rosto angelical e corpo flawless a uma
amoral e vestal personagem que mata sem motivos e sem
mover um dedo.
A femme fatale encontrou também na publicidade um
terreno fértil para expandir o seu imaginário, por vezes
com propostas diferentes da mulher erótica procedente
de fantasias masculinas. Assim, em 1973, a L’Oréal lançou
a primeira campanha “Because I’m worth it / Porque eu
mereço”, slogan ideado por uma mulher, Ilon Specht, e
declamado pela própria modelo do anúncio. Muitos anos
depois, não só continua a ser utilizado como se converteu
no emblema de todos os produtos da empresa francesa.
Nesta variante da mulher fatal, dirigida abertamente ao
mercado feminino, continua a considerar-se a beleza
como uma qualidade fundamental. O matiz diferencial,
a incitação à beleza já não se faz unicamente para agradar
aos homens, mas para gostar de si própria. Mais recen-
Tom Wesselmann,
Smoker #9, 1973, temente, a empresa de lingerie Agent Provocateur editou
óleo e gesso liquitex quatro curtas-metragens – Four Dreams of Miss X – nas
sobre tela, quais, sob a direcção de Mike Figgis, a modelo Kate Moss
210,8 x 227,3 cm.
Cortesia relata diversos sonhos e mostra os seus encantos sem
Christie’s Images rubor. A publicação na internet dos anúncios colapsou o
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sítio web da marca britânica, sinal do apetite voyeurístico
para com a menos exemplar e mais fatal das top models.
Por seu turno, a arte contemporânea, oscilando entre
leituras perpetuadoras do modelo finissecular e descons-
truções de arquétipos femininos, recuperou a ideia da
mulher fatídica associando-a à proclamação da liberda-
de individual. No ponto de vista masculino, a mulher
continuou a ser interpretada sob o prisma do seu olhar,
ora passiva ora activa, sempre objecto de desejo ou de
receio. Tal aconteceu com artistas das vanguardas e ainda
acontece. Este gosto pela femme fatale parece estar longe
de passar de moda, como demonstram os
6,76 milhões de dólares pagos por Smoker #9 (1973) de
Tom Wesselmann, num leilão, em Maio, na Christie’s de
Nova Iorque. A obra concentra o simbolismo do para-
digma iconográfico no cigarro sustido por uma elegante
mão e no lascivo fumo que sai lentamente de uma boca
de lábios vermelhos e exuberantes, elementos descontex-
tualizados apresentados à escala monumental +
Las hijas de Lilith
Erika Bornay
Cátedra, Madrid, 2004
Idols of Perversity
Bram Dijkstra
Oxford University
Press, New York, 1986