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RBSE
REVISTA BRASILEIRA DE
SOCIOLOGIA DA EMOÇÃO
[V. 16, N. 47, AGOSTO DE 2017]
GREM
JOÃO PESSOA
AGOSTO 2017
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ENDEREÇO / ADDRESS:
RBSE – Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, v. 16, n. 47, Agosto de 2017 ISSN 1676-8965
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ISSN 1676-8965
RBSE
REVISTA BRASILEIRA DE
SOCIOLOGIA DA EMOÇÃO
[V. 16, N. 47, AGOSTO DE 2017]
GREM
JOÃO PESSOA
AGOSTO 2017
RBSE – Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, v. 16, n. 47, Agosto de 2017 ISSN 1676-8965
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EDITORES
Mauro Guilherme Pinheiro Koury (GREM/UFPB)
Raoni Borges Barbosa (GREM)
CONSELHO EDITORIAL: Adrián Scribano (UBA/CONICET – Argentina); Alain Caillé (Université Paris X/
M.A.U.S.S – França); Alda Motta (UFBA); Alexandre Werneck (UFRJ); Anderson Moebus Retondar (UFPB); Bela
Feldman-Bianco (UNICAMP); Cornelia Eckert (UFRGS); Danielle Rocha Pitta (UFPE); Eduardo Diatahy Bezerra
de Menezes (UFC); Evelyn Lindner (University of Oslo – Noruega); Jack Katz (University of Califórnia – USA);
Luiz Fernando D. Duarte (UFRJ); Marcela Zamboni (UFPB); Maria Arminda do Nascimento Arruda (USP); Mariza
Corrêa (UNICAMP) in memorian; Myriam Lyns de Barros (UFRJ); Regina Novaes; (UFRJ); Ruben George Oliven
(UFRGS); Simone Brito (UFPB); Thomas Scheff (University of Califórnia – USA); Vera da Silva Telles (USP)
Correspondência e apresentação de colaborações devem ser encaminhadas à RBSE através do e-mail: rbse@cchla.ufpb.br
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EXPEDIENTE
RBSE http://www.cchla.ufpb.br/rbse/
ISSN 1676-8965
EDITORES: Mauro Guilherme Pinheiro Koury
Raoni Borges Barbosa
A RBSE - Revista Brasileira de Sociologia da Emoção é uma revista acadêmica do GREM - Grupo de
Pesquisa em Antropologia e Sociologia das Emoções. Tem por objetivo debater as questões de
subjetividade e da categoria emoção nas Ciências Sociais contemporâneas.
The RBSE - Brazilian Journal of Sociology of Emotion is an academic magazine of the GREM - Group
of Research in Anthropology and Sociology of Emotions. It has for objective to debate the questions of
subjectivity and the category emotions in Social Sciences contemporaries.
E-Mail: rbse@cchla.ufpb.br
GREM is a Research Group at Department of Social Science, Federal University of Paraíba, Brazil.
ENDEREÇO / ADDRESS:
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Data de publicação.
Exemplo: Koury, Mauro Guilherme Pinheiro. Sociologia da emoção. O Brasil urbano sob a ótica do luto.
Petrópolis: Vozes, 2003.
Tratando-se de artigo em revistas:
Sobrenome do autor (apenas a inicial em letra maiúscula), seguido do nome;
Com até 03 autores: O primeiro autor vem com o Sobrenome, seguido do nome, os demais vêm com o
Nome e Sobrenome, separados por ponto e vírgula ―;‖.
Com 04 ou mais autores: Sobrenome e nome do primeiro autor seguido de ‗at al‘;
Título do artigo sem aspas;
Nome do periódico por extenso (em itálico);
Volume e nº do periódico (entre vírgulas);
Páginas do artigo (ex: p. 15-21);
Data da publicação.
Exemplo: Camargo, Aspásia. Os usos da história oral e da história de vida: trabalhando com elites
políticas. Revista Dados, v. 27, n. 1, p.1-15, 1984.
Tratando-se de artigo em coletâneas:
Sobrenome do autor (apenas a inicial em letra maiúscula), seguido do nome;
Com até 03 autores: O primeiro autor vem com o Sobrenome, seguido do nome, os demais vêm com o
Nome e Sobrenome, separados por ponto e vírgula ―;‖.
Com 04 ou mais autores: Sobrenome e nome do primeiro autor seguido de ‗at al‘;
Título do artigo;
In:
Nome do autor ou autores da coletânea seguido por (Orgs);
Título e subtítulo da coletânea em itálico;
Nº da edição (a partir da 2ª edição);
Local da publicação seguido de dois pontos (:);
Nome da editora;
Páginas do artigo;
Ano da publicação.
Exemplo: Dias, Juliana Braz. Enviando dinheiro, construindo afetos. In: Wilson Trajano Filho (Org.).
Lugares, pessoas e grupos: as lógicas do pertencimento em perspectiva internacional. 2ª edição. Brasília: ABA
Publicações, p. 47-73, 2012.
Tratando-se de artigos em revistas online:
Sobrenome do autor (apenas a inicial em letra maiúscula), seguido do nome;
Com até 03 autores: O primeiro autor vem com o Sobrenome, seguido do nome, os demais vêm com o
Nome e Sobrenome, separados por ponto e vírgula ―;‖.
Com 04 ou mais autores: Sobrenome e nome do primeiro autor seguido de ‗at al‘;
Título do artigo sem aspas;
Nome do periódico por extenso (em itálico);
Volume e nº do periódico (entre vírgulas);
Páginas do artigo se houver (ex: p. 15-21);
Data da publicação
Endereço do site
Quando se deu a consulta.
Exemplo: Ferraz, Amélia. Viver e morrer. Revista online de comunicação, v. 10, n. 20, p. 5-10.
www.revistaonlinedecomunicação.com.br (Consulta em: 20.06.2015).
Tratando-se de teses, dissertações, TCCS e relatórios:
Sobrenome do autor (apenas a inicial em letra maiúscula), seguido do nome;
Com até 03 autores: O primeiro autor vem com o Sobrenome, seguido do nome, os demais vêm com o
Nome e Sobrenome, separados por ponto e vírgula ―;‖.
Com 04 ou mais autores: Sobrenome e nome do primeiro autor seguido de ‗at al‘;
Título da obra (em itálico);
Subtítulo, (também em itálico);
Tese; Dissertação, etc.;
Local de publicação, seguido de dois pontos (:);
Nome do Programa e Universidade;
Ano
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Exemplo: Barbosa, Raoni Borges. Medos Corriqueiros e vergonha cotidiana: uma análise compreensiva
do bairro do Varjão/Rangel. Dissertação. João Pessoa: PPGA/UFPB, 2015
Nota geral para as referências
1. Artigo, livro, coletânea, ensaio com mais de um autor: com até dois autores:
Sobrenome do autor principal (apenas a inicial em letra maiúscula), seguido do nome e ponto e
vírgula (;)
A seguir, o nome e sobrenome do segundo autor.
2. Artigo, livro, coletânea, ensaio com mais de dois autores:
Sobrenome do autor principal (apenas a inicial em letra maiúscula), seguido do nome e, após, et
al.
Quadros e Mapas
Quadros, mapas, tabelas, etc. deverão ser enviados em arquivos separados, com indicações claras, ao longo no
texto, dos locais onde devem ser inseridos.
As fotografias deverão vir também em arquivos separados e no formato jpg ou jpeg com resolução de, pelo menos,
100 dpi.
Norms to manuscripts‘ presentation
The RBSE is a review published every April, August and December with original contributions (articles
and book reviews) within any field in the Sociology or Anthropology of Emotion. All articles and reviews will be
submitted to referees. Every issue of RBSE will contain eight main articles and one to three book reviews. All
manuscripts submitted for editorial consideration should be sent to GREM by e-mail: rbse@cchla.ufpb.br
Manuscripts and book reviews typed one and half space, should be submitted to the Editors by e-mail,
with notes, references, tables and illustrations on separate files. The author's full address and the institutional
affiliation should be supplied as a footnote to the title page. Manuscripts should be submitted in Portuguese,
English, French, Spanish and Italian, the editors can translate articles to Portuguese (RBSE´s main language) in the
interest of the journal.
Articles should not exceed 30 pages double-spaced or 8 thousand words, including notes and references.
Reviews should not exceed 8 pages or 2 thousand words double-spaced and notes and references included.
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Índice
Dossier / Dossiê
Las razones y las Emociones de las Imágenes / As razões e as emoções das imagens .11
Mauro Guilherme Pinheiro Koury (Brasil)
Adrián Scribano (Argentina)
Juan A. Roche Cárcel (España)
Coordinadores
Fotografia e memória......................................................................................................75
Mauro Guilherme Pinheiro Koury
Artigos .........................................................................................................................135
Cuando el dolor se vuelve crónico: las emociones en los relatos de quienes padecen y
del abordaje psi cognitivo conductual .........................................................................227
Romina Del Monaco
Resenhas ......................................................................................................................241
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Dossier / Dossiê
Las razones y las Emociones de las Imágenes / As razões e as emoções das
imagens
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Teorías y Métodos
Es un lugar común decir que vivimos en un mundo de imágenes. En realidad, su
noción y todas las consecuencias que pueden rastrearse en su etimología, señalan en la
dirección que desde hace siglos ya se anunciaba: la imagen constituye una
representación de la realidad a la que remite indefectiblemente, sea para cuestionarla,
para evadirse de ella o para ampliarla o duplicarla. Se explica, así, el poder de las
imágenes y que la sociedad se haya construido siempre sobre su propia imagen. Ello se
relaciona con quién la diseña, la manipula, la controla, y la difunde y con qué fines lo
hace, pues las imágenes no son neutrales sino, por el contrario, poseen un alto
contenido ideológico. Baste recordar que algunas civilizaciones prohibieron las
imágenes en su seno para comprender el amplio alcance sociológico de las mismas.
Hoy, nos encontramos con una situación paradójica, pues a la enorme inflación
de imágenes generadas desde distintos actores, ámbitos y productos, le acompaña un
cierto analfabetismo social en su análisis, comprensión e interpretación. De manera que
podemos preguntarnos si realmente la sociedad actual es plenamente consciente del
valor de las imágenes. En Sociología, por ejemplo, todavía existen colegas que no creen
en la importancia de la imagen para el análisis de la realidad social.
Este número monográfico plantea, precisamente, llenar este hueco, es decir,
problematizar el lugar social de la imagen en la actualidad en tanto portadora,
productora, y reproductora de emociones y/o reflexiones y, en suma, como constructora
o reproductora de la propia sociedad. Y lo hace teniendo en cuenta las razones y las
emociones que están delante, o detrás, de las imágenes. Cierto, los sujetos, los actores
colectivos y las instituciones contemporáneas dedican tiempo y recursos a la
elaboración, circulación y gestión de un conjunto de asociaciones entre las imágenes
que los identifican y las emociones y las razones que ellas evocan. Lo que hay en las
imágenes de presentación y apariencia se ha visto potenciado por las facilidades
técnicas para su construcción y socialización. En consonancia con ello, las emociones y
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las razones que esas imágenes conllevan, presumen y visibilizan, han devenido un
aspecto central de la construcción de nuestras sociedades.
No podemos olvidar, al respecto, que éstas pueden ser fotográficas, pictóricas,
cinematográficas o videográficas y proceder de las artes, de la vida cotidiana, de la
publicidad o de las tecnologías de la información y de la comunicación. Además,
pueden ser observadas desde distintas disciplinas, particularmente desde la
Antropología y desde la Sociología Visual y también desde otras subdisciplinas como
la Antropología y la Sociología de la Cultura y de las Artes. Ello remite, en
consecuencia, a la posible conexión, transdisciplinarización y comunicación de esas
distintas áreas de conocimiento.
Recordemos que la Antropología y la Sociología Visual constituyen campos
emergentes de la Antropología y de la Sociología, si bien no están todavía plenamente
reconocidos en la actualidad, a pesar de su uso y su desarrollo y aplicación en la
investigación social y cultural llevada a cabo por la Escuela de Chicago desde fines del
siglo XIX hasta 1930 en los Estados Unidos y a pesar de que su aplicación nos permite
desarrollar investigaciones en torno a los campos de la interacción social, de las
emociones o en el estudio de las culturas (Douglas Harper). A ello se le suma el que la
fotografía (como informa Eduardo Bericat) puede atender al ámbito privado o público
(en relación a la proyección socio-racional de las imágenes), aunque tenga un carácter
informativo, publicitario o artístico (si está vinculada a la naturaleza de su contenido
comunicativo) o aunque esté vinculada al fotoperiodismo, a la fotografía documental o
a la fotosociología (si atiende al conocimiento del mundo).
En resumen, lo estético, lo publicitario, lo político, el mercadeo, lo religioso, las
interacciones cara a cara y las performances o representaciones de la vida cotidiana se
―presentan socialmente‖ hoy, encarnando racionalidades y/o emociones en imágenes. A
estas representaciones sobre lo que somos se unen directamente un conjunto de razones
y emociones que queremos provocar en los otros en relación a nuestras identidades y
deseos. Así, a lo que somos se le suma lo que nos gustaría ser y la imagen tiene mucho
que decir de todo lo relativo a la vida social que fluctúa entre esos dos pivotes.
Los temas que, hasta hoy, ha abarcado el análisis de la imagen desde la
Antropología y la Sociología Visual o la Antropología o la Sociología de la Cultura y
de las Artes son la relación entre las redes sociales y las imágenes; la publicidad, las
emociones y las imágenes; los deseos, temores e imágenes en una sociedad en riesgo; la
pobreza, las imágenes de la desigualdad y sus emociones; el poder de las Imágenes, las
imágenes del poder - el Estado, el Mercado, ¿La Iglesia?, las Instituciones; - y las
vinculaciones entre el trabajo de campo y el ejercicio visual de las imágenes.
En cuanto a las técnicas y los métodos a los que ya se han hecho eco estas
subdisciplinas son tanto teóricos como empíricos e indagan en los contextos socio-
culturales de las imágenes – en las organizaciones, las instituciones, los actores
sociales, los públicos…) o bien efectúan análisis de contenidos de los mismos
(asignatura pendiente, en general, de la Sociología del Arte y del Cine – como señala
Vera L. Zolberg o P. Francescutti). En efecto, es posible tratar de analizar la imagen y
el imaginario social (Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario, S. Kracauer, De
Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán); o desarrollar análisis
hermenéutico-sociales que pretenden interpretar los textos-imágenes en su contexto (la
hermenéutica social interpreta en su contexto, como indica M. Beltrán); y análisis
iconológicos, de amplia raigambre en sociología - A. Weber, K. Mannheim, Norbert
Elias, José M. González García…, - que buscan desvelar la ideología que está en los
discursos existentes tras la racionalidad de la imagen.
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Algunas reflexiones acerca de las teorías y de los métodos empleados por los autores
Es evidente que las propuestas de este número dossier sobre Las razones y las
Emociones de las Imágenes son plurales, teórica y metodológicamente, y podrían ser
caracterizadas todas ellas como híbridas, sin un paradigma dominante. La propuesta de
Rafael García Alonso, por ejemplo, se acerca a la Sociología del Arte de Pierre
Francastel, si bien está muy presente en él el concepto de autonomización de Bourdieu,
el de comprensión de Weber y el de vida interior de los sujetos de Simmel aplicado al
arte de Rembrandt.
Adrián Scribano, uno de los máximos representantes de la Sociología de las
Emociones en el mundo hispano, hace un trabajo plenamente enmarcado en esta
subdisciplina, aunque incardinado en las nuevas posibilidades que ofrece Instagram.
Podría decirse, por consiguiente, que al cuerpo propiamente dicho, carnal y humano, le
ha salido uno tecnológico superpuesto que, sin embargo, interactúa con el otro material.
Así, la naturaleza y la cultura, lejos de estar separados, se interrelacionan mutua e
inseparablemente. La consecuencia de ello es que hoy no podemos dejar de sentir, pero
que lo hacemos con un mayor halo, o aura, tecnológica, artificial, o cultural. Eso debe
hacernos pensar también que la Sociología de las Emociones y la Sociología de las
Tecnologías cabalgan juntas en múltiples aspectos.
El ensayo de Jasmine B. Ulmer recupera la noción de fotogenia de Talbot
(1839) que se centra en la creativa y productiva potencialidad de las imágenes, si bien
se apropia también de la noción elaborada por la teoría literaria y cinematográfica
francesa, peculiarmente por E. Morin y por R. Barthes. Este último, por ejemplo, aporta
la idea de que las imágenes ―hieren y que producen afectos y efectos, lo que le sirve a
Ulmer para poner el acento menos en lo que significan que en lo que producen, menos
en la belleza que en el proceso de producción de la imagen. De este modo, conecta con
la filosofía posmoderna de Derrida o de Guattari y con un arte posmoderno más
volcado en la producción de los procesos artísticos. Por otra parte, también considera la
fotogenia un método, una forma de investigación sin método que otorga libertad para
enmarcar estructuras metodológicas creativas y contingentes. Ello permite leer los
gestos y las conversaciones que emergen inesperadamente – azarosamente - y que están
ocultas en las imágenes de los encuentros urbanos ordinarios. Así, de nuevo, su
propuesta se inserta en un contexto sociológico incierto y contingente.
También el artículo de Dafne Muntanyola-Saura constituye una interesante y
original aportación metodológica sobre el papel que puede ejercer el vídeo en la
investigación de las prácticas artísticas. Destacada Socióloga de la Cultura española,
con una amplia formación anglosajona, su análisis muestra la manera en la que los
instrumentos audiovisuales pueden ser útiles para analizar el modo en el que
interactúan los procesos creativos individuales y colaborativos. A la postre, como ella
misma indica, la reflexión metodológica nos permite ampliar nuestra conciencia acerca
de la mirada sociológica y, más allá de ello, de repensarla, o modificarla, en un tiempo
imaginativo, lleno de imágenes.
La reflexión de Mauro Guilherme Pinheiro Koury supone una fina incursión
antropológica, y filosófica, del universo visual de la fotografía y de su profundo
significado existencial y social. En este sentido, nos propone el autor que la imagen
fotográfica cumple la función básica de eternizar los momentos huidizos de la
memoria, a la vez que eternizarnos a nosotros mismos los espectadores que
contemplamos esas imágenes escurridizas. Su trabajo podría abrir sugerentes y amplias
conexiones con la Sociología de la Memoria de M. Halbwachs o con las muy oportunas
indagaciones sobre la memoria de Paul Ricoeur. De hecho, la memoria ya constituye,
en sí misma, un archivo de imágenes, lo que la conecta con la fotografía, pero no hay
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que olvidar que ésta – como dice el autor - constituye también una utopía, una
proyección desde el pasado hacia el futuro, desde lo que somos hacia lo que nos
gustaría ser. Y esto, sin lugar a dudas, relaciona a la fotografía con otras prácticas
artísticas o literarias, que también duplican y se convierten en alternativas a la realidad.
El artículo de Juan A. Roche Cárcel, inscrito en el ámbito de la Sociología
imaginaria del Cine de E. Morin y de la Sociología Comprensiva weberiana y que
emplea como métodos la hermenéutica social y el análisis iconológico, profundiza la
posibilidad de analizar los contenidos de las imágenes – la gran asignatura pendiente de
la Sociología del Arte, como se ha señalado al principio de esta introducción. En efecto,
a pesar de que la Sociología ya tiene una considerable experiencia en los análisis del
discurso verbal, todavía es remisa a hacer análisis de contenido referidos a las
imágenes. Al respecto, cabe tener presente que la sociedad reflexiva es precisamente la
que genera una imagen de sí misma, esto es, una imagen que es al tiempo reproductora
de sus tradiciones y productora del futuro y de las novedades que lo abren.
Finalmente, el trabajo de Anna Lisa Tota parte de la Sociología de la
Comunicación y de la Cultura, no en balde ella es una eminente representante europea
de esta subdisciplina, con una larga y fructífera trayectoria. Sin embargo, ello no le
impide visitar con fluidez conceptos provenientes de la ecología – sostenible o
contaminación - o de la Sociología del Riesgo. Las imágenes publicitarias, como
producto humano, no pueden quedar fuera de las consecuencias de nuestras acciones,
de lo inesperado, de lo contingente, de lo incierto y arriesgado y, por eso, pensar sobre
ello, requiere inquirir acerca de las posibilidades de nuestros análisis pero también
acerca de sus límites y, en suma, que el futuro se construye – también en la imagen
publicitaria - desde el control y la sostenibilidad.
La estructura del número monográfico: ser lo que somos y caminar hacia lo que deseamos
ser
Finalmente, caben algunas cavilaciones últimas aunque siempre provisionales
acerca de la estructuración de los artículos que componen este número monográfico.
Los tres coordinadores del mismo los hemos distribuido en dos apartados generales:
―Imágenes para la eternidad. Crisis del capitalismo y ansias de eternidad‖; y ―Las
imágenes corporales y mentales, instrumentos para crear, tocar, ver y sentir‖.
Los artículos de Rafael García Alonso, de Mauro Koury, de Juan A. Roche y de
Anna Lisa Tota se adentran en la fibra más honda de la capacidad de las imágenes para
duplicar la realidad social, para doblarla o, lo que es lo mismo, para eternizarla. Ésta
constituye una función básica del imaginario, en general, y de las imágenes que este
produce, en particular. Ahora bien, a este rol antropológico de la imagen se le puede
incorporar el correspondiente sociológico por cuanto que, enmarcadas en el moderno
sistema racional y en el capitalista que es su heredero, las imágenes hablan también del
propio capitalismo, y de la Modernidad, con sus conflictos y contradicciones, así como
con su deseo de eternizarse. No debe sorprender que las repetidas crisis de la
Modernidad hayan agudizado emociones que señalan los límites, los riesgos, las
fragilidades, las incertidumbres de este racional proyecto escatológico y teleológico y
que sus aledaños sentimientos de miedo, de temor, de incertidumbre y de zozobra
proliferen por doquier. Por eso, la fe en la inmortalidad del sistema, la creencia en su
progreso indefinido e imparable, se ha tambaleado y la otrora función de la imagen de
construir la eternidad social se ha desplazado al corazón y a la mente de los individuos
únicos, singulares e irrepetibles que forman parte de la sociedad de la separatividad y
de la individualización. Las imágenes de un tiempo inflacionario se convierten, por
tanto, en metáforas de las múltiples ansiedades que generan la crisis social y el deseo
insatisfecho por alcanzar la inmortalidad de individuos cada vez más solitarios.
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Resumen: Un tema relevante en la sociología del cuerpo consiste en los condicionantes sociológicos en la
representación artística de la corporalidad. Diversos autores han señalado la importancia de la extracción
social de los artistas, o sus luchas por intentar conseguir la mejora de su estatus. Ahora bien, estas cuestiones
no pueden ser desligadas del análisis de los problemas intelectuales – y, por tanto, de las reflexiones sobre
teoría del arte- que son abordadas en un marco espaciotemporal concreto. Si es apreciable, como ha
sintetizado David le Breton, una modulación social de la expresión corporal podemos también preguntarnos
por las peculiaridades de la representación artística de la corporalidad. A este respecto, en la pintura del
Quattrocento hallamos que la plasmación de la expresividad constituyó un tema alta-mente relevante. Existe
una tendencia dinámica - Filippo Lippi, Antonio Pollaiuolo, Sandro Botticelli o Leonardo da Vinci - en la
que se busca la traducción corporal de lo anímico. Y hay una tendencia estática - Domenico Veneziano, por
Piero della Francesca - calificadas como fría, impasible, inexpresiva. En el presente trabajo no se pretende
―salvar‖ a Piero de diversas acusaciones – inexpresividad, inverosimilitud, reiteración de actitudes,
acientifismo anatómico - sino que hemos intentado comprender en sentido weberiano el sentido de su
reducida inexpresividad. Para ello, debemos profundizar en su poética y encuadrar su obra en la
autonomización del campo artístico que tiene lugar en su época. Palabras clave: inexpresividad,
corporalidad, convenciones tipológicas, esta-tus, campo artístico
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Abstract: A significant topic in sociology of the body consists in the sociological constraints within the
artistic representation of corporeality. Diverse authors have outlined the importance of the social background
of the artists, or their struggle to improve their status. These issues cannot be isolated from the analysis of the
intellectual problems – and, therefore, the thoughts on art theory – that is addressed from a specific spatio-
temporal framework. If, as David le Breton has summed up, a social modulation of body language is
remarkable, we can also ask ourselves about the peculiarities of the artistic re-presentation of corporeality. In
this regard, in the paintings of the Quattrocento we find that the visualization of expressiveness represented a
very relevant topic. There is a dynamic tendency – from Filippo Lippi, Antonio Pollaiuolo and Sandro
Botticelli to Leonardo da Vinci - that pursues the corporal representation of the state of mind. But,
meanwhile, there is also a static tendency – Domenico Veneziano, Piero della Francesca - considered as cold,
indifferent or inexpressive. The following paper scope is not to be an advocacy of Piero facing diverse
accusations – inexpressiveness, implausibility, reiterative attitudes, lack of anatomical accuracy - of his work,
but to try to understand the meaning of this inexpressiveness from Weber‘s perspective. For that purpose, we
must deepen within his poetics and frame his artworks within an autonomous artistic field that takes place
during the Quattrocento. Keywords: inexpressiveness, corporeality, status, typological conventions, artistic
field
Introducción
El presente artículo pretende comprender como caso histórica y
sociológicamente significativo el tratamiento de la expresividad en la obra de Piero
della Francesca (1415/20-1492), la cual fue calificada por el ensayista Bernard
Berenson (1865-1959) como non eloquente, contraria a manifestar los sentimientos
(Berenson, 1950, p, 11). Pese a las matizaciones que pueden hacerse a esta
contundente denominación, es cierto que la obra del artista italiano se enfrenta de modo
restrictivo a la expresividad de las emociones. Precisamente cuando los artistas
renacentistas habían hecho de la manifestación corporal de lo emocional un tema
central. Aceptando con David Le Breton que ―la gestualidad humana es un hecho social
y cultural‖ (Le Breton, 2002, p,48), lo que nos interesa en este trabajo no es tanto
referirnos a lo que Marcel Mauss (1872-1950) denominó técnicas corporales, es decir,
a las formas ―en que los hombres, sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo en
una forma tradicional‖ (Mauss, 1979, p, 337), sino a cuestiones teóricas relacionadas
con el modo en el que el arte de una determinada sociedad representa la manifestación
corporal de las emociones.
Posibles críticas contra Piero
En un pasaje de sus Vidas de los más excelentes pintores, escultores y
arquitectos (1550), Giorgio Vasari (1511-1574) señala cómo Antonio Pollaiuolo
(1432-1498) fue el primer artista que estudió los músculos y su posición en el cuerpo
[Ilustración 1]. Con ello, afirma, se habría ocupado del desnudo de un modo más
moderno que todos sus antecesores consiguiendo dotar a sus obras de mayor
movimiento y realismo. Realizaba con ello un juicio de valor estético. Una pintura sería
tanto mejor cuanto más dinámica, expresiva y concebida con corrección anatómica
fuera. Con anterioridad León Battista Alberti (1404-1472), había escrito que las obras
de arte podían ser juzgadas racionalmente. Y Leonardo da Vinci (1452-1519), buen
lector del anterior, consideraba que su propio Tratado de la Pintura permite señalar las
causas por las que una determinada obra es o no deficiente. Aunque Alberti y
Leonardo, estimaban a Piero della Francesca es probable que la obra de éste mereciera
en diversos aspectos un dictamen negativo de su parte.
A. En primer lugar, cabría atacar a Piero de inexpresividad. Leonardo escribe
que en la pintura pueden distinguirse dos partes. La primera de ellas se preocupa de
obtener, gracias a las tres perspectivas - lineal, de color, menguante -, relieve en los
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cuerpos representados. La segunda procura conseguir que los personajes, con gestos y
movimientos, expresen sus emociones e intenciones. El pintor que logre ese difícil reto
debería ser alabado mientras que se haría acreedor de censura aquél cuyas figuras
parezcan inmóviles.
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arco a ambos lados de la nariz que se remontan hasta el arranque de los ojos, y la boca en
un rictus que descubre los dientes (Da Vinci, 1993, p, 411). En las batallas de Paolo
Uccello encontramos diversidad fisionómica y dinamismo. Por el contrario, en el fresco de
Piero "Derrota y decapitación de Cosroes‖ [Ilustración 4] cuesta trabajo creer que muchos
personajes están luchando o preparándose a decapitar al jefe de los enemigos.
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o parecido sino como el mostrarse o aparecer de algo. ¿De qué? Avanzamos como
hipótesis que es, ante todo, el mostrarse del propio método de representación.
Precisamente, su escasez expresiva está directamente ligada a los procedimientos de
ideación y confección de sus obras. Por otra parte, esta comprensión de las tareas de la
pintura no es ajena a un intento de mejorar la posición social de los artistas pasando de
artesanos poseedores de un saber meramente práctico, a artistas vinculados -más allá
del conocimiento erudito de la historia o de las claves iconológicas- con la ciencia ya
sea, por lo que nos interesa en este artículo, de la anatomía o de la matemática. En
efecto, como ha escrito Alfred Von Martin, ―la superioridad intelectual podía ser un
medio de encumbramiento social (…de tal modo que…) los ‗doctos‘ trataran de asumir
frente a los ‗indoctos‘ una nueva posición directora (Von Martin, 1986, p, 53). Lo cual
redunda, como veremos (# 6), en dos modos diferentes de comprender la obra artística
de Piero.
Por otra parte, desde un punto de vista sociológico, nos hallamos en un
momento de transición en el que el Renacimiento todavía mantiene vínculos con la
Edad Media. Sin embargo, la mentalidad que se está constituyendo tiende a obviar la
existencia de factores irracionales, ―ahora lo que priva es una organización del mundo
basada en principios racionales calculables‖ (Von Martin, 1986, p, 37). De ahí hay un
solo paso, señala el mismo autor a renglón seguido, para que el humanismo resultante
suponga la ―eliminación tácita de todo lo milagroso‖ (Von Martin, 1986, p, 37). Lo cual
no significa que la temática de lo artístico desaparezca el arte religioso. De hecho en el
ciclo de los frescos de Arezzo que Piero lleva a cabo (1452-1466) el tema iconográfico
es la ―Leyenda de la Santa Cruz‖, cuyo significado como han destacado diversos
autores - Kenneth Clark, Carlo Ginzburg - no es comprensible únicamente desde un
punto de vista religioso sino en su conexión con las tensiones y la angustia suscitada
por el denominado Cisma de Oriente y Occidente (1054) de las iglesias cristianas así
como por la posterior y contemporánea a los autores que estamos citando caída de
Constantinopla en poder de los turcos en 1453.
El análisis de la pintura
Otro de los propósitos teóricos en los que se empeñan Alberti, Piero y Leonardo
es en el análisis de la pintura. Partamos, sin embargo, del realizado por Pico della
Mirandola más tardíamente, en 1512. Señala que la belleza de los cuerpos tiene dos
partes. La primera es la disposición material del cuerpo. La segunda, es una cualidad a
la que cabe llamar gracia y sin la cual la primera se torna insípida. Ésta no es corporal
pero "aparece y resplandece en las cosas bellas" (cit. Tatarkiewicz, 1991, p, 146)
procediendo no del cuerpo sino del alma.
La disposición material se subdivide en un aspecto cuantitativo y otro
cualitativo. El cuantitativo se refiere a la perspectiva. A lo que Alberti denomina
composición, y Piero conmensuratio. El elemento cualitativo se refiere, según Pico, a la
figura y el color. Piero y Alberti también hablan del color y denominan a la figura
respectivamente concripción y disegno (dibujo). Resumamos el análisis de Pico en un
cuadro (Cuadro 1):
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Disposición
Cualidad
material
inmaterial
Parte Parte
Gracia
cuantitativa cualitativa
Proporción
Forma Color
Disposición Figura
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El Cuadro 2 (a)
Cuadro 2 (b)
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Ilustración 7 - Piero della Francesca: Batalla entre Heraclius e Chosroes [detalle] Genuflexión y posición de manos
Sea por el lugar de exhibición, público, sea por las exigencias del comitente, la
obra se ve obligada a ofrecer un significado inequívoco. El cual está reforzado, en
mayor o menor grado, por convenciones iconográficas respecto a los personajes -
Cristo, la Virgen María, San Sebastián, San Juan Bautista - Con respecto a este tipo de
escenas Piero sigue un esquema preformado por el ritual o la iconografía. En la
Crucifixión del Políptico de la Misericordia el dolor de la Virgen y del apóstol Juan son
inequívocos aunque resultan exagerados y convencionales. Entre los adorantes
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A juicio de Leonardo pocas cosas puede ser tan censurables como el dar la
impresión de que las figuras representadas parezcan todos hermanas, como realizadas
"con un molde‖ (Da Vinci, 1993, p, 361), ―hacer la mayoría de los rostros semejantes‖
(Cit. Chastel, 1991, p, 311). Se trata, ante todo, de la crítica por reiteración de las
actitudes (#2.c) que coadyuva, además, a la inverosimilitud (# 2.b) pues, ¿cómo podrían
darse en una misma escena personajes de acentuadísimo parecido - fisonómico y
actitudinal - entre sí? La aplicación a Piero de lo reprobado por Leonardo implicaría
que sus obras carecen de la espontaneidad de la vida. En ocasiones da la impresión de
que en una misma representación aparece un personaje dos o más veces con pequeños
cambios de posición. ¿Podría ser algo más mecánico? Y Vasari (1998, p, 263) ha
contado cómo, al parecer, Piero utilizaba figuras de arcilla revistiéndolas con distintos
ropajes y luego pintándolas.
Veníamos diciendo que a Piero la interesa ante todo la representación
matemático-geométrica de la realidad. Pretende captar la atención del espectador por
medio de la fuerza de la geometría. Ahora bien, evidentemente ésta no se mostraba
como tal sino en la representación de escenas o de historias. Por medio de la
perspectiva, Piero quiere representar sobre una superficie plana, dando la impresión de
relieve, superficies no planas.
Aclara en De prospectiva pingendi que a lo largo del libro tercero se ocupará de
"las degradaciones de cuerpos integrados por superficies diversas y colocados
diversamente". (Della Francesca, 1984, p, 129). En nuestra opinión, Piero se distancia
de Alberti porque, al contrario de éste, su pintura sólo de forma secundaria se pliega a
una historia a la que alude. En el libro citado se propone enseñar cómo realizar
representaciones sobre el plano o superficie pictórica. Pero lo que a Piero le interesa no
es sólo la realidad pintada sino la forma de pintarla. En definitiva, - contribuyendo a la
autonomización del campo artístico - un problema técnico en el que la perspectiva es la
herramienta científica. La verosimilitud de la escena, la variedad y la expresividad le
interesan sólo en la medida en que son puestos al servicio de su objetivo principal, la
figuración matemático-geométrica de la realidad. Aceptamos el punto de vista de
Pierre Francastel según el cual la obra de arte es una realidad esencialmente técnica.
Que más que expresar o representar lo real "ofrece un modelo selectivo de ordenación
de las sensaciones visuales" (Francastel, 1984, p, 34). Piero quiere hacerlo de forma
científica, matemático-geométrica. Aunque distingue en la pintura, el diseño, la
perspectiva y el colorido afirma que "la pintura no es otra cosa que la representación de
superficies y de cuerpos degradados o aumentados en el término, dispuestos conforme a
como se manifiestan en ese término las cosas reales vistas por el ojo bajo diferentes
ángulos" (cit. Garriga, 1983, p, 113). Ni la más mínima alusión a lo que Leonardo
denominaba la segunda parte de la pintura: ni a actitudes, ni a historias, ni a
verosimilitud, ni a expresividad, ni a variedad de las figuras.
Al contrario de lo juzgado por Alberti y por Leonardo, no es que por
deficiencias técnicas a Piero pintara en un mismo cuadro o fresco, y en el conjunto de
su obra, figuras que eran tan similares que cabría hablar de hermandad entre ellas, sino
que a menudo usaba la misma figura, escribe, "colocada diversamente" (Della
Francesca, 1984, p, 129) porque estaba probando una técnica matemático-geométrica.
Está experimentando de qué modo puede una figura ser representada científicamente
varias veces en una misma superficie, pues ―la perspectiva discierne toda cantidad
proporcionalmente como verdadera ciencia, demostrando el disminuir (degradare) y
aumentar (acrescere) de toda cantidad por la fuerza de las líneas‖ (ídem).
Precisemos. La reiteración de las figuras en Piero que las hace aparecer como
realizadas con un molde, como hermanas, es consecuencia de una voluntad artística.
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espectador. En este sentido podríamos aplicar a la pintura de Piero las palabras que
Alberti dedicaba a determinados cantos: "me conmueven por cierto no sé qué que yo
llamo solemnidad del ánimo (lentezza d`animo), llena de reverencia respecto a Dios"
(Cit. Tatarkiewicz, 1991, p, 122). Aparece, pues, una forma de la expresividad que
rebasa tanto la meramente ―natural‖ a la que se refería Barasch como a la meramente
convencional que nos permite comprender la significación de un gesto intencional o
asimilado a través de la costumbre, sino que sugiere, como ha escrito perspicazmente
Lavin, los ―movimientos interiores del pensamiento‖ (Lavin, 1994, p, 12). Y ello,
prosigue esta autora, a través de sutilezas como la leve separación de los labios o la
concentración de la mirada, tal como aparece, por ejemplo, en la de Cristo en la
Resurrección [Cfr. Ilustración 6].
Cabe incluso elevar la preferencia axiológica por el estatismo en clave
ontológica. Luca Pacioli, al parecer discípulo y quizá plagiario de Piero, al referirse a lo
que denomina "divina proporción" dice que ésta, oculta y secreta, es "siempre
invariable y de ninguna manera puede cambiar" (Pacioli, 1987, p, 41) lo cual, añade, se
compadece bien con la naturaleza invariable de los principios superiores. En este
sentido, cabe recordar un comentario de Simmel: acerca del retrato en Renacimiento.
Mientras los retratos de Rembrandt intentan captar el desarrollo temporal del ser, el
retrato del Renacimiento busca la forma en la que la vida del retratado puede intuirse
como "esencia cualitativa e intemporal del individuo" (Simmel, 1996, P, 13).
Independientemente de las convenciones iconográficas del retrato en el
Quattrocento, esos rasgos están presentes de forma extraordinaria en los retratos
realizados por Piero y muy especialmente en los de Federico de Montefeltro y Battista
Sforza [Ilustración 10]. Dos perfiles que muestran como Piero podía, si quería, reflejar
perfectamente la identidad de un determinado individuo se ajustara o no a sus modelos
preferidos. Lo cual refuerza nuestro argumento de que la reiteración figurativa en Piero
no resulta de incapacidad sino de falta de voluntad.
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Una última cuestión, ¿es Piero un pintor inexpresivo? Bozal ha aclarado que,
aunque la pintura de Piero es singularísima, el autor reduce la expresividad de los
personajes y se abstiene de proyectar su propio punto de vista sobre los cuadros (Bozal,
1993, p. 66). En nuestra opinión, sin embargo, es cierto como decía Cosme de Medici
que "ogni pintore dipigne se" (Cit. Summers, 1993, p, 156). Piero nos lanza hacia un
presente eterno, en el que más que narrar algo se nos presentan personajes y
acontecimientos. Donde el tiempo se encamina hacia su desaparición virtual. De esa
manera la pintura se independiza tanto de su autor como de su contemplador, se hace
autónoma. Coadyuvan a tal autonomía rasgos de los personajes o de las escenas como
la sencillez, la preferencia de la masa sobre la línea, la frecuencia de una simetría no
rígida, el dominante carácter erguido de las figuras (incluso si se hayan arrodilladas
como la Virgen de la "Natividad") En nuestra opinión, es en ese gusto por la sobriedad
donde Piero se expresa a sí mismo. En su elegancia al no llamar la atención sobre sí
mismo.
Piero consigue crear una cierta distancia entre la obra y sus contempladores. Un
cierto "aura" por decirlo con Simmel y Walter Benjamin. Que nos hace sentirnos
atraídos por la obra en sí misma independientemente de su contenido iconográfico o de
su significación simbólica. Ante la que nos sentimos atraídos y conmovidos con la
lentezza d‟animo a la que se refería Alberti. No a través de la rapidez efectista que el
propio Alberti y Leonardo (# 4) recomendaban, sino a través del sosiego. No a través
de la historia y del desatarse de la imaginación del espectador, sino incluso rompiendo
con la adecuación de los gestos de los personajes a la acción aludida. Su pintura
adquiere ese rasgo de excelencia al que cabe denominar, con José Ortega y Gasset
(1883-1955) "presencia absoluta".
Conclusión
En este artículo, de acuerdo con Bourdieu, hemos rechazado como poco
racional la oposición entre ―aproximaciones internalistas y internalistas, formalistas y
sociológicas‖ (Bourdieu, 1997, p, 62). Por el contrario, hemos considerado necesario
combinar los puntos de vista de la historia, de la teoría del arte, de la estética y de la
sociología. Nuestro objeto de estudio ha sido el modo en el que la sociedad
renacentista italiana del Quattrocento se planteaba cómo representar corporalmente las
emociones. A nuestro juicio, la existencia de este problema debe ser comprendida
dentro del proceso de autonomización del campo artístico en el cual se van
constituyendo problemáticas específicas y modos igualmente característicos de
afrontarlas. Ello ocurre, además, en un momento en el que la racionalización y
antropomorfización de los sistemas sociales se está convirtiendo en la mentalidad
dominante que desplaza a la meramente práctica o a la que acepta aún explicaciones de
tipo irracional ligado a lo religioso. En este proceso, y como parte de la constitución del
campo artístico, los artistas de modo más o menos consciente, recurren como estrategia
de ascenso social a la superioridad intelectual que les proporciona estar vinculados a
saberes técnicos como la anatomía o la matemática. Todo ello, no impide que los
programas iconológicos estén ligados en buena medida a historias o temáticas de tipo
religioso. Puede parecer, en efecto, chocante o contradictorio que Piero della Francesca
como maestro y, al tiempo, teórico de la perspectiva como saber técnico-racional ponga
su saber y su habilidad al servicio de cuestiones de tipo religioso y de episodios que
aluden a lo milagroso. No debe olvidarse, empero, que los artistas de este tiempo hacen
su obra respondiendo a encargos y, por tanto, con una función social en la que se
subordinan, al menos en cuanto a los programas iconológicos, a sus comitentes; un
aspecto que requeriría la convergencia con investigaciones que se están realizando en la
actualidad sobre la relación entre los artistas y las cortes renacentistas. Por último,
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Resumo: O presente artigo pretende apresentar o leitor ao mundo Instagram a partir de algumas
qualidades das imagens produzidas na referida rede como redefinição do(s) sentimento(s) e da imagem.
A estratégia argumentativa utilizada é a seguinte: a) é feita uma primeira aproximação ao Instagram, b) é
descrita sumariamente o que se denomina Instanpraxis, c) as possíveis conexões entre conhecer, viver,
tocar como características das imagens do Instagram abrindo um espaço para discutir as qualidades do
regime scopic atual. Conclui com a necessidade de perguntar sobre a nossa condição de "video-touching"
como produtores de sensibilidades que nos permitem conhecer / sentir o mundo. Palavras-chave:
Instagram, Instaimages, Instanpraxis, toque, visual
Resumen: El presente artículo tiene por objetivo introducir al lector al mundo Instagram desde algunas
de las cualidades de las imágenes producidas en dicha red como una redefinición del sentir(se) y de la
imagen. La estrategia argumentativa usada es la siguiente: a) se realiza una primera aproximación a
Instagram, b) se describe de modo sumario lo que se denomina Instanpraxis, c) se abordan las
conexiones posibles entre conocer, vivir, tocar como rasgos de las imágenes de Instagram abriendo un
espacio para discutir las cualidades del actual régimen escópico. Se concluye sosteniendo la necesidad de
preguntarnos por nuestra condición ―video-touching‖ como productores de sensibilidades que nos
permiten conocer/sentir el mundo. Palabras claves: Instagram, instaimagenes, instampraxis, tocar, mirar
Abstract: The present article aims to introduce the reader to the Instagram world from some of the
qualities of the images produced in said network as a redefinition of the feeling(s) and the image. The
argumentative strategy used is as follows: a) a first approximation to Instagram is made; b) it is
summarily described what is called Instanpraxis; c) the possible connections between knowing, livings,
touching as features of the images of Instagram opening a space to discuss the qualities of the current
scopic regime. It concludes with the need to ask about our condition of "video-touching" as producers of
sensibilities that allow us to know / feel the world. Keywords: Instagram, Instaimages, Instanpraxis,
touch, look
Introducción
Sin duda la masificación globalizada de las redes sociales ha sido una de las
―novedades‖ de los primeros años del siglo XXI. Desde la ―Primavera Árabe‖, pasando
por los ―Indignados‖ hasta llegar los ―Ocupas Wall Street y desde el uso de los
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dispositivos móviles para comprar, pasando por las campañas políticas hasta la
utilización por parte de grupos terroristas y servicios de inteligencia estatales las redes
sociales han introducido y consolidado un conjunto de prácticas sociales que no
existían, que se ha redefinido o se han multiplicado a escalas impensadas sin su
presencia1.
Ciudades inteligentes, industrias inteligentes, sistemas ciberfísicos (internet de
las cosas, nube); ciberobotica, automatización total, revolución 4.0 son términos a los
cuales nos hemos acostumbrado. La importante consultora McKinsey indica a
―la Industria 4.0 como una nueva fase en la digitalización del sector
manufacturero, impulsada por cuatro motores: aumento de los volúmenes de
datos que manejan las empresas industriales; ordenadores cada vez más
potentes y baratos; capacidad de analizar los datos de los procesos; y continua
mejora en la interacción de personas con máquinas, robots e impresoras 3D‖.
La revolución 4.0 es portadoras de prácticas sociales y modalidades de interacción
donde los dispositivos móviles juegan un rol muy especial.
Los dispositivos móviles de comunicación (desde celulares hasta tablets) se han
convertido en espacios de producción, edición y vehículo de almacenamientos de
imágenes. En base a programas de fácil acceso y gestión los poseedores de los aludidos
dispositivos han devenido ―hacedores de imágenes‖.
Instagram nace y se globaliza en el contexto de la convergencia de estas
tendencias: el uso masificado de las redes sociales, la revolución 4.0 y el surgimiento
de ―hacedor de imágenes‖. No hace mucho se ha anunciado que la aplicación reúne 700
millones de usuarios activos al mes (se consideran usuarios activos aquellos que
realizan alguna actividad en la plataforma al menos cada 30 días), se puede utilizar en
más de 25 idiomas y en múltiples sistemas operativos.
El presente artículo tiene por objetivo introducir al lector al mundo Instagram
desde algunas de las cualidades de las imágenes producidas en dicha red como una
redefinición del sentir(se) y de la imagen. La estrategia argumentativa usada es la
siguiente: a) se realiza una primera aproximación a Instagram, b) se describe de modo
sumario lo que se denomina Instanpraxis, c) se abordan las conexiones posibles entre
conocer, vivir, tocar como rasgos de las imágenes de Instagram abriendo un espacio
para discutir las cualidades del actual régimen escópico. Se concluye sosteniendo la
necesidad de preguntarnos por nuestra condición ―video-touching‖ como productores
de sensibilidades que nos permiten conocer/sentir el mundo.
Instagram: una aproximación
Instagram fue creado en el años 2010 y en su nombre de marca hace alusión a
tres factores que claramente constituyen sus particularidades distintivas: la alusión a lo
instantáneo (insta) de la cámara Polaroid (el formato de las fotos y los filtros del
programa la toman como referencia), la sensación de estar elaborado un grafo,
gramática, dibujo (gram) y la potencia comunicativa del telegrama.
Una sociedad para ver, escuchar, tocar con unos cuerpos/emociones expuestos,
parlantes y miradores es en primera instancia lo que la gramática de Instagram nos
ofrece. Instagram se ha transformado en una red social que alberga un conjunto de
prácticas sociales que testimonian algunos de los rasgos más interesantes de la
producción, uso y reproducción de la imagen en nuestros días. Instagram es una red
social que permite que sus usuarios tomen y compartan fotografías y videos, les
1
Hay que reconocer reflexivamente que la sensación de abarcabilidad y totalidad que produce la aludida
planetarización no debe naturalizar las enormes desigualdades y brechas tecnológicas que supone la
expansión de las redes con consecuencias geopolíticas y geoculturales más que importantes.
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apliquen un filtro digital y los compartan en una variedad de servicios de redes sociales
como Facebook, Twitter, Tumblr y Flickr. El siglo XXI ha nacido como un espacio-
tiempo donde cobran vigencia una redefinición de las políticas de los sentidos en y a
través del mundo 4.0 que porta la cuarta revolución industrial e Instagram es un
excelente testimonio de algunas de sus aristas.
Una segunda trama de las actuales sociedades que Instagram permite percibir
claramente es la importancia del gusto, la comensalidad y el alimento como experiencia
que atraviesa desde la construcción de los ―barrios globales‖ en las principales ciudades
del mundo donde se puede comer todo de una sola manera ―a lo gourmet‖, pasa por las
modalidades estar con otros alrededor de la comida algo extraordinario y llega lo
particular como lo exótico.
Las personas se fotografían, se retratan, se ―hacen una selfis‖ en las más
diversas ocasiones desde madres dando a luz, pasando por deportistas de alto riesgo
hasta llegar a las selfis after sex parece que los seres humanos estamos dispuestos a
mostrarnos e Instagram es uno de los vehículos preferidos. En este marco hay que tener
presente que
―Selfie – a self-portrait made in a reflective object or from arm‘s length – was
selected as word of the year by the Oxford English Dictionary in 2013, and
news items about selfies are in the mainstream media daily‖. (Tiidenberg y
Gomez Cruz, 2015, p. 78)
Instagram está siendo usado para investigar distintos tipos de fenómenos entre
los que se pueden mencionar: nostalgia (Schiermer and Carlsen, 2016), seducción
(Lasén and García, 2015), marketing (Nummila, 2015), salud juvenil (Carceller-
Maicas, 2015), selfies (Souza et al.,2015), comportamiento del consumidor (McCune,
2011), ciudades (Boy y Uitermark, 2015, 2016), identidades en las redes sociales
(Lindahl y Öhlund, 2013), funerales (Gibbs et al., 2015), Instagram está constituyendo
uno de los pasos fundamentales en las actuales modificaciones en la ―alfabetización
visual‖ de un planeta que pretende verlo todo e intantaneamente:
―What is visual literacy? Human beings interact with the world and interpret it
primarily through their eyes. We use our sight to classify individuals into age,
gender, racial and ethnic categories. We live in the era of Facebook, Google,
Twitter, Instagram and other social media, which have radically changed how
we communicate, acquire, conceptualize and store information. Smartphones,
with built-in cameras, have enabled millennials (individuals born after 1982) to
develop forms of visual literacy. The visual is primary…‖. (Winddance Twine,
2016, p. 968)
Las ―redes‖ son canales conductores de unas modalidades del conocer viendo
que se vuelve masivo a escala planetaria. Instagram no socializa solo imágenes
comparte experiencias, prácticas del sentir y políticas de las sensibilidades y a través de
ellas un modo de conocer y hacer el mundo.
―The Instagram picture allows the person to experience the feelings of being in
the location through a combination of observing the picture with the personally
embedded textual and location data within the picture. The comments attached
to the picture become the ―vox populi‖ of the overall impression of the
experience. This combination of all of the mediated content represents the
digital contextualization of the experience.‖ (Tilton, 2014, p. 4)
Los que todo el mundo conoce deviene un desafío a los criterios de verdad no
solamente sobre el mundo social y el mundo ―natural‖ sino y muy especialmente sobre
el ―planeta interno‖ (sensu Melucci)
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El término Instagramtification es propuesto por Oloo, F. L (2013) pero aquí es usado de modo diverso.
3
https://es.wiktionary.org/wiki/grato
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desplazando, hundiendo partes sensibles de los aparatos y con esta acción más que ver
o hacer hay que ―saber tocar‖.
Esta es una aproximación a lo real que si bien no elimina el ―saber cómo‖ y el
―saber qué‖ (típicos de la disputa del siglo XX) redefine los accesos al mundo.
Una era post-cybor donde la línea entre superfluo, prótesis, extensión se diluye
con la "amigabilidad" de las interfaces para comprar/disfrutar. El ―saber tocar‖ más que
una habilidad es una condición de posibilidad cognitiva/afectiva del estar en el mundo.
El siglo XXI será un siglo ―del tocar‖ y las ciencias sociales tendrán la
obligación de redefinir(se) en cuanto sus estrategias de indagación y discusiones
ontológicas. En estos contextos, actor, agente, sujeto y autor se reconfigurarán, y
consecuentemente se modificará también lo que hay en ellos de posicionalidad pública.
Ver-sentir-tocar
La instaimagen nace en un contexto de revulsiones tecnológicas y productivas,
de deslizamientos institucionales y de resurgimiento de la importancia de la mano como
órgano conectado con el pensar.
El ver-sentirse comienza con un tocar-mirándose. La imagen, (¿hoy más que
nunca?) es una producción intersubjetiva que adquiere característica de práctica
instanciada en el momento que se produce la captación de la producción hecha para
quien ve. Mientras hago una imagen toco las superficies de unos dispositivos que
necesito mirar para verme sintiendo lo que quiero conocer y dar a conocer.
Hoy ver es tocar sintiendo lo que se ve. La yema de los dedos toma contacto
con la(s) pantalla(s), el vidrio recibe la presión de una toma de decisión y al deslizarse
navega el menú de opciones que la selección anterior habilitó. Al ver una foto la
estamos tocando, por momentos de modo casi imperceptible, pero la mas de las veces
con ese instante de monitoreo que impide las incorrecciones: el like indeseado, el subir
indebido, el stalkeo incorrecto.
En este modo de interacción los seres humanos estamos elaborando una
gramática de la visión como un código más acá de la palabra. La instaimagen es una
propuesta a vivir una experiencia desde la inmersión en un escenario que transita la
sensibilidad y la sensorialidad de dar a conocer imágenes con nuestras manos.
Son los hacedores de imágenes quienes empeñados en comunicar
sensorialidades van redefiniendo la vivencia del sentir(se) en y con (la) imagen. Son
actores de producciones cotidianas donde se juegan los rasgos de la nueva
―alfabetización visual‖ son sujetos que con la ―cámara-a-mano‖ siempre privilegian
producir el efecto ICI (inmersión, conectividad e intensidad).
La producción de instaimagen se guía por el captar no fotografiar, buscando una
captura no una foto intentando transmitir una experiencia no un objeto de forma masiva
y radicalmente autoproducida, es una síntesis (tal vez ―willow‖4) de un regimen
escopico que desde lo antiguo produce consecuencias ―nuevas‖. Si bien toda imagen
busca transmitir experiencias la instaimagen se basa en dicha cualidad del ―retratar‖ y
lo usa como punto de partida.
¿Son las modificaciones en nuestro régimen escopico unas modificaciones en
nuestro sistema de valores? Si a toda transformación estética le corresponde una ética y
a ella una política tal vez la respuesta sea sí.
Otra mirada sobre la interrogación la podemos obtener volviendo a las prácticas
sociales asociadas a las tipologías de fotos. Una ausencia en la tipología propuesta
arriba por Hu, Manikonda y Kambhampati, (2014) es la de haber omitido #hastag como
4
Tipo de filtro para las fotos en Instagram que da la impresión de ―gris-viejo-fantaseado‖.
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amor, familia, belleza y creatividad y apenas una primera aproximación a ellos abre un
conjunto de interrogantes:
#Amor 45.520.401 // #Love 1.089.901.236 (21/6/17); #Familia, 34.093.788,
#Family #214.973.309 (21/6/17); # Belleza 4.334.750, #Beauty 175.005.175
(21/6/17) y #Creativo 285.674 #Creative 28.856.715
Tanto en español como en ingles los números de posteos bajo estos hastag son
asombrosos. Mil millones de veces una instaimagen etiquetada con la palabra amor
apareció en las redes; más de 200 millones de veces la familia, más de 170 millones
belleza y 29 millones la creatividad. Estos números no dicen mucho más que la
presencia y la masividad de dichas prácticas en las manos de los captan imágenes y que
al compartirlas ―sienten/tocan‖ la inclinación por una modalidad de ―codificarlas‖.
Ahora bien, el que estas prácticas y no otras sean las usadas para ―hacer-
entender‖ en cuales senderos se busca la empatía con la imagen posteada, nos abre el
camino para preguntarnos por ellas como practicas intersticiales.
Ni apocalípticos ni integrados digitales en la era del touch y al fin del
Antropoceno debemos aceptar que tanto el amor y la familia como la belleza y la
creatividad siguen siendo modos de expresar nuestro modo humano de habitar el
planeta. La aceptación de que somos seres ―sentipensantes‖ (sensu Fals Borda) nos
lleva a preguntarnos por nuestra condición ―video-touching‖ como productores de
sensibilidades que nos permiten conocer/sentir el mundo.
El desafío para las ciencias sociales de las sociedades normalizadas en el
disfrute inmediato a través del consumo en el contexto de la revolución 4.0 sigue
siendo cómo vincular/desvincular la ciencia y la política.
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Video and dance: how audiovisual ethnography modifies the sociological view
Dafne Muntanyola-Saura
Resumo: O vídeo é uma ferramenta que poderia expandir a perspectiva sociológica. Em ambientes
complexos e de trabalho aparentemente caótico como os ambientes artísticos, o audiovisual pode ajudar a
compreender os padrões de interação e comunicação de criatividade. Como uma ferramenta para a
investigação social, complementa e modifica a dinâmica de observação no trabalho de campo. Como
parte do método etnográfico, que afeta o processo de análise dos dados empíricos recolhidos.
Apresentamos aqui uma reflexão metodológica centrada em uma etnografia audiovisual de um ensaio de
dança de uma empresa inglesa de ballet neoclássico que teve lugar em Londres, entre 2009 e 2014.
Também vamos fazer um ponto em comparação com outros processos de trabalho artístico, como um
tiroteio em um estúdio televisão ou na formação de nado sincronizado. Através de uma história natural
(Cicourel, 1974) de recolha de dados e análise destas etnografias audiovisuais, mostramos como o vídeo
tornou-se uma ferramenta no processo de pesquisa. Além disso, iremos detalhar o papel de ELAN
software de análise visual na análise de narrativas audiovisuais. Dado o caráter intersubjetivo de ambas
as atividades, científica e criativa, a etnografia audiovisual de dança aparece como uma atividade flexível
e metodologicamente promíscua. Em suma, a perspectiva sociológica em etnografia audiovisual precisa,
como toda iniciativa empírica,o manejo da teoria de maneira reflexiva. Palavras-chave: etnografia
audiovisual, dança, multimodalidade, reflexividade, trabalho de arte processo, Autoridade, Comunicação
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danza aparece como una actividad flexible y metodológicamente promiscua. En definitiva, la mirada
sociológica en etnografía audiovisual necesita, como toda iniciativa empírica, el manejo de la teoría de
manera reflexiva. Palabras clave: etnografía audiovisual, danza, multimodalidad, reflexividad, proceso
de trabajo artístico, autoridad, comunicación
Abstract: The video is a tool capable of broadening the sociological view. In complex and seemingly
chaotic work environments, such as artistic environments, the audiovisual can help understand the
patterns of interaction and communication of creativity. As a social research tool, it complements and
modifies the observation dynamics in fieldwork. As part of the ethnographic method, it affects the
process of analyzing the collected empirical data. We present here a methodological reflection centered
on an audiovisual ethnography of a dance essay by an English neoclassical ballet company which took
place in London between 2009 and 2014. We will also make a point comparison with other artistic work
processes, such as a set shooting Television or synchronized swimming training. Through a natural
history (Cicourel, 1974) of the collection of data and their analysis of these audiovisual ethnographies,
we show how video became a tool in the research process. In addition, we will detail the role of
audiovisual ELAN in the audiovisual analysis software in the analysis of audiovisual narrative. Given
the intersubjective nature of both scientific and creative activity, the audiovisual ethnography of dance
appears as a flexible and methodologically promiscuous activity. In short, the sociological view in
audiovisual ethnography needs, like any empirical initiative, the management of the theory in a reflexive
way. Keywords: audiovisual ethnography, dance, multimodality, reflexivity, artistic work process,
authority, communication
Introducción
Cuando vemos trabajar un equipo de rodaje, ¿cómo se doman las decisiones
artísticas? Y en un estudio de danza, ¿quién da instrucciones y quién las recibe? ¿Y
cómo se comunican las entrenadoras y nadadoras de un equipo olímpico de natación
sincronizada? Planteamos aquí algunas de las preguntas que nos han llevado a
investigar de manera etnográfica entornos de trabajo artísticos. Se trata de entornos
sociales muy diversos, pero que comparten lo que consideramos que son características
sociales que los hacen comparables: un cierto grado de interactividad, una producción
de conocimiento distribuida, y una comunicación multimodal. Nuestro planteamiento
de investigación general entonces es comprender cuáles son las pautas comunicativas
que tienen lugar en equipos de trabajo artísticos, como un rodaje de un telefilme, una
compañía de danza o un equipo de natación sincronizada. Y en concreto para este
artículo, nos preguntamos hasta qué punto un análisis cualitativo y audiovisual puede
arrojar luz sobre las pautas reales de interacción durante el rodaje, el ensayo o el
entrenamiento.
Parte de la literatura sociológica descarta el uso del video y de la cámara para la
observación por considerar que son herramientas que puden representar la realidad
social de manera simplificada o manipulada. Nuestra premisa de trabajo es que una
etnografía audiovisual es una metodología útil y relevante para definir y comprender
procesos de trabajo artísticos en su lugar de producción. Creemos que hemos podido
comprender fenómenos sociales y cognitivos relevantes en todos los distintos casos de
estudio. Para ello presentamos una historia natural (natural story, Cicourel, 1974) que
consiste en una narrativa con todos los pasos de la investigación empírica, desde la
entrada en el campo hasta la visualización de los resultados. Creemos que este nivel de
detalle expositivo es necesario para evitar el peligro metodológico de la reificación. Los
resultados que presentamos aquí nos llevan además a explicar la direccionalidad de la
creatividad dentro de los procesos de trabajo artísticos.
Partimos de un modelo teórico integrado e interdisciplinar, con aportaciones de
la sociología, la ciencia cognitiva, la filosofía, las humanidades y la antroplogía social.
Y lo acompañamos con una metodología cualitativa, concretamente una etnografía
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Figura 1 - El coreógrafo Wayne McGregor y el filósofo David Kirsh en conversación, video de Thinking with The Body,
eposición de la Wellcome Foundation. Londres, 2013
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cualidades, intenciones y detalles. Tiene el monopolio del discurso: no se quiere que los
bailarines hablen, discutan las decisiones verbalmente o pregunten sobre el significado
de sus movimientos (Muntanyola-Saura, 2009). Como Ferrand et al. (1999) señalan al
describir la vida académica de las normaliennes en la prestigiosa École Normale
Supérieure, los estudiantes asocian la verbalización con la masculinidad y la
racionalidad. Los estudiantes de ambos géneros reproducen en su discurso el
estereotipo de que los chicos son mejores hablando y comunicando nuevas ideas,
mientras que las chicas escuchan y cuidan.
Recopilación de datos
El modelo de ciencia positivista que se alinea con el conductismo estricto
afirma que sólo podemos trabajar con lo que está ahí fuera, es decir, lo que percibimos
con nuestros sentidos: acciones, palabras, gestos, movimientos, etc. La ciencia
hermenéutica se opone a ello y responde la subjetividad y los significados son
importantes. Ambas posturas pueden considerar el uso de herramientas visuales como
demasiado intrusivas, al poder perturbar la normalidad de los ensayos o
entrenamientos. También el uso de software analítico como ELAN o Atlas.ti puede ser
acusado de restringir la imaginación sociológica. Nuestra postura es que la observación
científica, en la que incluimos la observación etnográfica, es siempre mediada y nunca
directa (Muntanyola-Saura, 2012). Por lo que la investigación debe especificar el rol de
las cámaras presentes en el estudio, la piscina o el set. En los tres casos de estudio las
cámaras ya estaban presentes antes de la investigación, así que el efecto intrusivo fue
mínimo. Bailarin@s, técnicos, deportistas están acostumbrados a filmar sus actuaciones
y a ser filmad@s constantemente durante los ensayos, entrenamientos y rodajes. Las
nadadoras olímpicas se ven en la pantalla, ya que la cámara es parte del proceso de
trabajo sobre una base diaria. Los atletas tienen cámaras submarinas y por encima del
agua, y el entrenador utiliza la función de reproducción y rebobinado para mostrar
inmediatamente a los nadadores lo que ha fallado y para instruir y corregir la
coreografía.
Sin embargo, las diferencias en los contextos de observación modelaron el
impacto o más bien los efectos de los instrumentos audiovisuales utilizados en la
observación y en las entrevistas. El estudio de danza es un ambiente profesional con
acceso restringido, con un alto número de interacciones intensas y simultáneas entre el
coreógrafo y los bailarines, en un espacio limitado. En cambio, el ambiente del rodaje,
al ser más caótico, con más participantes y procesos paralelos (el sonido no tiene nada
que ver con la luz, por ejemplo, o con dirección) daba más espacio a la investigadora y
dio pie a menos observación participativa. El caso de natación sincronizada fue un
punto medio: por un lado, la negociación de acceso fue mucho más compleja dado el
secretismo de las coreografías olímpicas; por otro lado, una vez dentro, los
participantes fueron mucho más indiferentes que los otros dos casos a la presencia del
equipo de investigación y sus cámaras, ya que la prioridad máxima era la preparación
para los Juegos inminentes de Beijing.
Hablando de prioridad, el objetivo del investigador durante una etnografía
audiovisual es mantenerse enfocado. Como sostiene Pylyshyn (2003), los científicos
sociales caen fácilmente en la falacia escolástica de tomar un evento-tipo (el paso o
performance deportiva ideal y normativa) como un evento-observado (el ensayo real o
el entrenamiento observado). La reificación define nuestra tendencia a sobreestimar
nuestra capacidad de abstraer información. El uso del video para filmar las prácticas
artísticas puede crear la ilusión de que toda la información que necesitamos "ya está
ahí", en su entorno profesional. Pero debemos tener presente que la perspectiva de los
participantes entrevistados son siempre parciales y fragmentadas, y que es necesario
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saber dónde colocar la cámara para abarcar los patrones de comunicación pertinentes
para comprender un ensayo de danza, un rodaje o un entrenamiento.
El primer paso para discutir la metodología audiovisual es dar cuenta de la
construcción reflexiva del objeto. Para poder definir este objeto de observación y no
caer en la reificación, por la dictadura de los datos o la especulación teórica, es
necesario construir un modelo teórico previo. Así que un trabajo sistemático de
material audiovisual requiere no perderse en la gran cantidad de información
heterogénea que ofrece el video o la práctica filmada. Por lo tanto, es necesario una
codificación previa, primero en Excel y ELAN en nuestro caso, para focalizar las
observaciones y entrevistas. Los códigos se construyeron teóricamente a través de
lecturas, discusiones y conversaciones informales con los participantes en el proceso.
El diseño de la codificación fue posible porque un modelo teórico guió el proceso de
análisis. Seguir un modelo abductivo de investigación, como la teoría fundamentada
(Corbin y Strauss, 1990) no significa renunciar a la construcción del objeto. Un
acoplamiento estrecho entre cierto punto de vista teórico y una forma de empíria es una
necesidad reflexiva. El sociólogo no puede limitarse a escuchar desde el interior,
bailarines, coreógrafos, técnicos y otros participantes, tomando su discurso como la
verdad sobre lo que está sucediendo en las cocinas de las coreografías. De hecho, todo
el discurso se produce en algún lugar: ningún discurso es neutral. Las palabras están
necesariamente moldeadas por sus condiciones materiales, físicas y estructurales, así
como simbólicas, constituyendo la posición social de los entrevistados.
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Figura 3 - Transcripciones Jeffersonianas de Análisis Conversacional y imagen del programa ELAN de análisis cualitativo
Tomamos un enfoque basado en la teoría para refinar iterativamente categorías
de codificación basadas en observaciones adicionales y comentarios de los
participantes. Aplicamos el software analítico ELAN para microinteracciones a
pequeña escala (Instituto Max Plank de Sociolingüística) como herramienta analítica
para la multimodalidad (Figura 3). Se aplicaron ciclos sucesivos de codificación
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entornos artísticos que hemos observado. La danza, por ejemplo, es una forma de
moverse aprendida en el tiempo, que se inscribe en una tradición, un habitus en danza
(Muntanyola-Saura, 2017). Y además, es una técnica que busca la funcionalidad,
moverse más rápido, de forma más elegante, reduciendo esfuerzos, a partir de
movimientos nuevos y eficientes.
Por lo tanto, el rol del cuerpo no es sólo fenomenológico, en el sentido de ser
parte de un proceso localizado de comunicación o de interacción. Sino que, en palabras
del sociólogo cognitivo Aaron Cicourel (2002, p.15), las inferencias y/o juicios que nos
formamos progresivamente sobre las interacciones se transforman en narrativas
estructurales. Así, tanto en Cicourel (2007) como en Muntanyola-Saura (2010) se
reivindica la necesidad de integrar niveles de análisis. En los casos presentados aquí, no
podemos desligar el análisis de los movimientos corporales del marco sociológico que
explica la necesaria definición social de toda práctica cognitiva. Esta integración entre
lo micro y lo macro es lo que precisamente Mauss consigue con su análisis total del
cuerpo: instrumento tradicional (macro) y eficaz (micro).
Lo visual nos puede ayudar a captar el lugar de producción de las técnicas del
cuerpo en entornos artísticos. En danza las habilidades precomunicativas como la
atención espacial se consideran parte de la habilidad de escuchar al Otro (Muntanyola-
Saura, 2015). La escucha no sólo se refiere a las interacciones verbales, sino que se
parece más a la proxémica de Hall. La comunicación entonces pasa otros niveles más
fenomenológicos, vinculados a la acción y a la percepción. Estos niveles comunicativos
se basan en pautas interactivas, que desde la sociología podemos descubrir. Así, en un
ensayo de danza el grado de conocimiento experto se vincula a elementos de
coordinación y de performance que no se hacen explícitos ni se verbalizan
necesariamente. Y como vivimos en una la era del ocularcentrismo lo visual domina
nuestra percepción y nuestra sensibilidad. Si nos dan a escoger entre perder la vista o
cualquiera de los otros sentidos, probablement escogeremos lo segundo. Por lo tanto,
podemos considerar la etnografía audioviual como otra manifestación del predominio
de la visual. La imagen impresiona y convence, por lo que dar evidencias empíricas en
forma de foto o video ayuda a justificar un determinado análisis. Pero además, la
càmara posee por un lado una virtud totalizadora, y por otro lado una facilidad por
captar el detalle. El vídeo permite volver a ver lo grabado, por lo que se incrementa la
atención a detalles y a las acciones más inesperadas o socialmente superfluas del
proceso (Valsiner y Van de Meer, 1995, In: Muntanyola-Saura, 2010). La cámara nos
da información detallada sobre gestos, miradas y palabras que serian invisibles al
investigador más experto. En la observación audiovisual, por lo tanto, nos centramos en
las acciones, organizaciones espacio-temporales y arreglos posturales (Goffman, 1974)
que se dan en la practica artística.
No obstante, la forma profesional de moverse, como la de mirar en el caso de
los arquéologos u otros científicos (Goffman, 1994; Garfinkel, 1967) forma parte de
una determinada trayectoria profesional. Un experto bailarín debe ser capaz no sólo de
producir sino també de comunicar una determinada forma de mover-se, de recordar los
pasos, de crear pasos nuevos que no són parte de la cotidianidad. Así, el estudio, el
plató o la piscina son entornos (settings) culturales y sociales. La fuente de este trabajo
creativo en danza se encuentra en las pautas de distribución comunicativa e interactiva,
pero también existen relaciones de autoridad que estructuran las relaciones.La
comunicación y la coordinación no son solamente productos arbitrarios de la acción
situada (Kirsh, 2007), elementos funcionales de sistemas culturales, u organizaciones
sociales (Nöe, 2015). Los miembros de la compañía de danza comparten una seria de
tipificaciones sociales (Schütz, 1967, p. 185) que son estructurales e intersubjetivas.
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Por ejemplo, el dueto romántico (Muntanyola-Saura, 2009) es una constante en las las
piezas de danza, y condiciona las expectativas del público (y también de los mismos
artistas) en el momento de la representación. Al ver bailar una pareja, proyectamos
nuestro mito del amor romántico y establecemos una relación entre sus integrantes.
Como veremos en los análisis visuales que proponemos aquí, la mirada misma, la
dirección, duración y col·locación del ángulo de la cabeza al mirar (o no) al Otro son
parte de esta carga de significación compartida. La tipificación del amor romántico se
conjuga con el ocularcentrismo en el momento de asistir a una representación artística
en la que se cruzan cuerpos.
Nuestro objetivo aquí es delimitar las modalidades en uso en los diversos
entornos de trabajo artístico observado. Hemos dicho más arriba que las prácticas
artistíscas vienen definidas por principios de autoridad y de legitimidad. Para que las
instrucciones, comentarios y correcciones del coreógrafo sean comprendidas y
aceptadas como prácticas artísticas legítimas, es necesario un cierto grado de carisma
(Bassetti y Bottazzi, 2015). Entendemos aquí el carisma como fuente de autoridad en el
sentido weberiano, alternativa al peso de la tradición o de lo racional-legal. No
obstante, en el mundo artístico el carisma parece ser el producto de la confianza entre
los particiantes de la acción. Por ejemplo, Khodyakov (2014) en su estudio de los
conductores de orquestra describe cómo éstos, al circular constantemente, necesitan
negociar rápidamente y ganarse la confianza de los músicos. El componente
carismático aparece como producto del principio de información inremental
(Khodyakov, 2014). Es decir, los músicos piden de su conductor que sea concreto,
específico en sus instrucciones, que no sea demasiado general y que explique sus
decisiones artísticas con un vocabulario ajustado y comprensible.
Tanto en els estudio de danza como en la piscina olímpica esta voluntad de
concreción se vincula com la habilidad de traducción multimodal. Es decir, en una
sociedad ocularcéntrica dónde el coreógrafo o la entrenadora necesita explicar el
movimiento que quiere reproducir y que tiene en la cabeza (o que percibe en su
entorno), la expectativa de los bailarines es poder recibir la traducción de la imagen
visual a lo verbal, gestual, sonidos o marcajes. El marcaje es una estrategia cognitiva de
carácter informal, que no aparece en ningún manual o programa pedagógico, pero que
comparten a la práctica tanto músicos como bailarines o deportistas. Se trata de una
forma de aprender moviendo el cuerpo de manera parcial, resumida, evitando mover
todo el cuerpo y así evitando cansarse demasiado. Sin embargo, más allá de esta
dimensión puramente física, el marking es una estrategia de aprendizaje en sí misma
que permite al bailarín o músico seleccionar los aspectos más relevantes del
movimiento, como peso, velocidad, dirección o dinámica. Para una explicación
detallada ver Muntanyola y Kirsh (2010).
Duración
Modalidad (seg) Bailar % Coreo %
Verbal 199,3 52,3 38,8
Movimento 148,1 40,1 0
Marcaje 171,7 46,5 31,8
Espacio 26,3 7,1 44,9
Duración 369,3 100 31,3
Figura 4 - Modalidades comunicativas utilizadas por los bailarines y el coreógrafo
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100% porque se solapan y se pueden dar a la vez, por esta razón hablamos de la
naturaleza multimodal de las prácticas artísticas y científicas (Alac, 2005, Muntanyola-
Saura, 2014a). Y sí la columna de bailar es 100% y la de coreografía un 31%, es porque
l@s bailarin@s se mueven sin parar en ningun momento, mientras que el coreógrafo
pasa largos momentos (cerca de un 70% del tiempo) en una actitud de contemplación,
de espectador en terminos de Todes (2001). En estos intervalos de tiempo, durante los
cuales l@s bailarin@s se mueven y el coreógrafo mira, se podrían comprender también
des de la perspectiva de la centralidad de la percepción en las práticas artísticas. Según
Simmel (1971 [1908]) la dirección de la mirada y la posición del cuerpo son dos
elementos que configuran toda relación social. El coreógrafo mira y selecciona el
material que le parece adecuado para configurar las fases finales de la pieza de danza.
Lo que es interesante y vemos en la grabación del ensayo es que su actitud no es la de
un participante, sino más bien la de un investigador. El coreógrafo representa
visualmente cómo quiere que sea su coreografía, proyecta su forma de organizar la
danza y la comunica a sus participantes, l@s bailarin@s. En esta línia, Nöe (2015)
define la coreografía como una práctica artística, no una actividad, que es un método de
investigación en sí misma. Para el filósofo danés, el objetivo de la práctica artística (y
de la mirada del coreógrafo) es descubrir, iluminar la manera en la que nos
organizamos socialmente.
Figura 5. Marcaje del coreógrafo con el brazo, Atomos, Sadlers Wells, London, 2014
El espacio físico puede jugar un papel en esta dinámica relacional y artística: la
posición del cuerpo en el espacio, los desplazamientos, son factores que contribuyen a
precisar las instrucciones de uno y la performance del otro. Vemos en efecto que las
referencias espaciales corresponden a pràcticamente un 45% del tiempo que el
coreógrafo dedica a interactuar con sus bailarin@s. I és que la coreografia consiste en
la investigación de cómo nos organizamos en el espacio. McGregor, el coreógrafo de
este proyecto, alababa en sus entrevistas la habilidad experta de los miembros de la
compañía para "ver" a 360% y afinar su sentido de la prococepción (de saber donde se
encuentra tu cuerpo en todo momento, cuál es su orientación, qué lugar ocupan tus
miembros. Y contrstaba esta forma de moverse experta con la de la gente normal, que
cuando entra en el metro londinense se coloca en el vagón sin tener en cuenta la
cantidad de espacio vacio que se encuentra a sus espaldas, esclavos de su visión frontal.
No obstante, el ocularcentrismo también está presente en este análisis
multimodal. La segunda modalidad comunicativa, después de la gestión del espacio,
para el coreógrafo es el habla, con un 39% del tiempo de instrucción, seguido muy de
cerca por el marcaje, con un 32%. En interesante detectar cómo los procesos de
traducción, que llevan a la concreción y a la información incremental sigue esta
dirección: espacio-habla-marcaje. La cadena de modalidades indica el desarrollo de un
proceso artístico de trabajo que empieza siendo visual, para pasar por una fase verbal y
luego volver a lo visual, con un cuerpo que se mueve por aspectos. En la figura 5
vemos el ejemplo de una situación delicada: la música está alta y los bailarines del
dueto son franceses, de la Opera de Paris, y no entienden muy bien el inglés. Así que
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McGregor adopta una estrategia de aprendizaje que aparece en momentos en los que
necesita incrementar la información y el nivell de detalle: toma el lugar de los
bailarines, se alinea con ellos y marca los pasos que quiere transmitir incoporando los
movimientos a su cuerpo (embodying the movements).
La tríada de bailarines y coreografo que vemos en la fotografía es un ejemplo de
atención compartida (joint attention, Clarke, 2004). Primero vemos como gesticula,
toca su pierna derecha primero, señala con el dedo de la mano derecha después,
clarificando así las instrucciones verbales que está dando a la bailarina sobre los pasos a
realizar con las piernas. En la segunda fotografía, el brazo izquierdo del coreógrafo está
extendido, en la misma orientación y ángulo que la pierna izquierda de la bailarina. Así
que, y aquí llegamos a un elemento del entorno social que captamos gracias al análisis
minucioso de la imagen de video sobre el ensayo, el brazo del coreógrafo representa
algunos aspectos del movimento de pierna de la bailarina, concretamente la extensión,
el ángulo y la calidad de tensión. Se trata de un ejemplo de marcaje que es habitual en
la dinámica de ensayo. McGregor está trabajando con los recursos que tiene a mano.
Como (ya) no es un bailarin, nunca realiza el movimiento completo (mientras que los
bailarines se pasan aproximadamente un 82% de su tiempo bailando, la mitad
marcando, y la otra mitad haciendo los pasos completos (full out). Pero utiliza el
marcaje y vocabulario hablado que se refiere a la gestión del espacio, como energía,
movimento, mirada, acciones y textura, todos ellos vocablos recogidos en las notas de
campo.
Junto con la atención compartida, otro ejemplo de interacción social es la
existencia de las habladurías artísticas (artistic gossip), una versión del technical gossip
de Knorr-Cetina (1999). La socióloga de la ciencia en sus etnografías de laboratorios de
disciplinas diversas (matemática, física, biología) describe las diferencias entre
procesos de trabajo paralelos, que se dan en entornos distintos, como son el despacho
con el sofá del matemático, la gran centro de investigación en el caso de la física, y el
laboratorio clásico en el caso de la biología. Y además de las diferencias en la gestión
del espacio y de los artefactos tecnológicos que allí se encuentran, Knorr-Cetina
muestra en detalle como las pautas de coordinación professional y formal, como por
ejemplo las rutinas de limpieza o el reparto de coautoría en los artículos, se corresponde
con alto niveles de comunicación informal, como chistes, comentarios sobre la vida
personal de los trabajadores o conversaciones paralelas al proceso de trabajo sobre
errores o averías técnicas. Este tipo de conversación mezcla elementos técnicos y
detalles subjetivos, en una mezcla de calle (shop talk) que a menudo incluye consultas a
los más expertos sobre tomas de decisión importantes (Knorr-Cetina, 1999, p. 129).
En Muntanyola y Lozares (2006) un Análisis por Redes Sociales de las
interacciones y comunicaciones existentes durante el rodaje de un telefilm muestra
cómo el café y los cigarrillos son centrales en la red de interacción. Allí donde se come
y se fuma se descansa y se habla, por lo que las decisiones más centrales del proceso
(qué toma vamos a hacer, la repetimos, cambiamos el vestuario, cambiamos de
localización, dejamos el texto tal como está o modificamos esta frase que no se
entiende) se dan precisamente en estos entresijos informales de la habladuría artística.
La colaboración científica y artística, en definitiva, se da alrededor de objetos como la
máquina de café, y las fronteras personales y profesionales se desdibujan. El concepto
clave aquí es confianza: como decíamos más arriba, la confianza se negocia mediante el
flujo informativo que produce la traducción multimodal; y se establiza mediante las
habladurías artísticas.
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entorno artístico, confiriendo autoridad y dando seguridad a los otros participantes del
proceso, bailarin@s, músic@s, deportistas.
En efecto, el trabajo conjunto en entornos artísticos, que estamos llamando aquí
proceso de trabajo artístico, sólo se puede producir conocimiento distribuido si existe
confianza entre sus participantes. El proceso de trabajo es un sistema abierto y como tal
se genera y desarrolla a partir de su dinámica propia y del intercambio con sus
contextos. La cuestión es cómo delimitarlo empíricamente. En el marco de la
etnografía audiovisual la cámara es un instrumento que permite recoger evidencias
empíricas para definir el proceso de trabajo artístico. Hemos delimitado aquí tres
elementos observados en la etnografía audiovisual que construyen confianza: la
traducción multimodal, las habladurías artísticas y la autoridad artística. Podemos
entonces dar una definición de proceso de trabajo artístico. Siguiendo a Lozares (2010)
la Interacción social puede contemplarse como una (o un conjunto de) prácticas de
intercambio entre agentes- personas, artefactos- que ponen en juego sus recursos de
todo tipo con la intención o propósito de captar y/o apropiarse de la emergencia
(producto) o resultado generado en el propio proceso de interacción. Más
concretamente, el proceso de trabajo artístico se compone de una o varias interacciones
que puede ser más de ser más o menos seriales y complejas. Integra al menos tres
dimensiones que lo configuran como sistema conceptual:
Una dimensión sincrónica, en cuanto que el proceso integra sub-procesos
simultáneos, con agentes/instrumentos múltiples y según una dinámica
social emergente basada en la comunicación multimodal, la cognición
distribuida y la interacción social.
Una dimensión diacrónica que se refiere a su desarrollo temporal según unas
fases y trayectorias definidas por la intención cognitiva de sus agentes, el
contenido interactivo con los instrumentos, y su función social.
Una dimensión productiva, en tanto que todo proceso da lugar a productos
creativos con contenido cognitivo, intercambiados socialmente en el espacio
y en el tiempo, en equilibrio más o menos estable.
A modo de conclusión
El discurso profesional oculta las interacciones comunicativas y materiales que
forman parte del trabajo artístico. La observación video-etnográfica de los archivos de
video de ELAN revela la especificidad de la información transportada por cada
modalidad y lascomplementariedades entre los diferentes tipos de comunicación. El
experto no puede separarse del actor social y por lo tanto interactúa tanto con los
patrones de comunicación como con la confianza. Las prácticas artísticas están
vinculadas a pautas de confianza, recordando las habladurías técnicas de Knorr-Cetina
(1999). Comprender las prácticas artísticas requiere entrar en la cocina etnográfica.
Nuestras unidades de análisis son las interacciones entre profesionales artistas que
tienen lugar en los ensayos, entrenamientos y rodajes.
La permanencia de los agentes-instrumentos que intervienen en las
interacciones del proceso artístico dependen de la relación entre en espacios reales y de
ficción, o lo que es lo mismo, de la articulación cognitiva de tipificaciones compartidas
que distribuyen responsabilidades entre los miembros del equipo o de la compañía. Así,
y a modo de resumen, la traducción multimodal de instrucciones permite reproducir un
entorno situacional (setting) físico y social, mediante el uso del espacio de manera
pragmática y epistémica. (Kirsh, 2007). Proyectamos contantemente, y los
profesionales que hemos observado lo hacen de una manera específica de acuerdo con
su habitus artístico. Además, las habladurías artísticas dan lugar a una o varias
interacciones encadenadas cuyo sentido proviene de su articulación y dinámicas de
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Fotografia e memória
Photography and memory
Resumo: Este ensaio pretende entender o fascínio que a fotografia proporciona enquanto objeto de memória. Vista
como duplo do real, a fotografia é apresentada como o real reproduzido. Como uma cópia que tem o poder de
apropriar o real referenciado pela definição atemporal de sua ação. Como um passado em revelação para o olhar que
a observa, a fotografia parece, então, realizar sua utopia de produtora da memória. Palavras-chave: fotografia,
memória, emoções, individualidade
Abstract: This essay intends to understand the allure that the photograph provides while of memory. Sight as double
of the real, the photograph is presented as the real reproduced. As a copy that has the power to appropriate of the real
represented for the fixed definition of its action, this is, as a past in revelation for who it observes. The photograph
seems, then, to carry through its utopia of producer of the memory. Keywords: photography, memory, emotions,
individuality
O consolo da fotografia
Este ensaio tem com um fragmento de uma canção de Cole Porter, que diz: "O
que farei apenas com uma fotografia para me consolar?". Este fragmento evoca o
sentimento de frustração que a fotografia atenta o observador quando confrontado com a
realidade de uma foto. Sentimento de frustração que toma forma na sua ambiguidade de
foto: se ela serve como consolo, como presença fixa do outro que se foi ou que não mais
existe, de um lado, do outro, ela não é o outro em si, porém. É o seu simulacro
(Foucault, 1983).
O consolo da fotografia, em uma espécie de declaração enganosa da vontade,
provoca desconsolo no observador. Produz um efeito diferente do que se procurou nela
estar indicado: o referente não passa de um passado presente fixado em um instantâneo
em suas mãos. É uma realidade passada convidando o observador no presente a perder-
se em sua presença de passado, duplo que é do referente perdido enquanto representação
e não enquanto referente.
Transformar o real em representação do real é o que parece convidar o
instantâneo fotográfico àquele observador que tenta consolo através dele. Parece indicar
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que é o que lhe resta, já que o referente não mais existe a não ser como representação
revelada.
Revelação da representação do referente em um tempo e em um lugar qualquer,
a fotografia consola o observador pela substituição da ausência do que se foi pela
presença do que foi no passado fixo no presente. Imortalizado, o instantâneo fotográfico
vira eterna presença.
Presença de um passado no presente, sempre presente quando requisitada, a
fotografia se propõe a responder ao "o que farei" do observador através de uma
presença continuada. O passado é o referente. Cada presente é passado em instantes que
se esfumam (se não fotografados). A fotografia é a eternização desses presentes
passados. É a representação do referente que foi se perdendo nos instantes que pouco a
pouco desapareceram, a sua realidade e a sua verdade.
Debruçado sobre a fotografia o observador se encanta. Através dela rememora.
Pela e através da fotografia, o presente é corporificado como elos fixos de uma presença
vivida. O passado torna-se uma rede de elementos fixos, presentes e ao alcance das
mãos, que comprova o vivido e a vida do sujeito que as vê e as possui.
Mais do que do sujeito que registra, a fotografia passa a ser do sujeito que a
possui ou que dela participou como referente. Passa a ser o referente eternizado. Seu
presente como passado apreendido em instantâneos colecionados, que é o seu legado
para o futuro.
O consolo da fotografia é a eternização da vida (ou do vivido) fixados na
revelação. É a morte colecionada e transformada em vida real. Daí, talvez, o desconsolo
do "apenas" no verso de Porter. Ao procurar compreender a situação de perda que
acabara de sofrer, ou que sofrera, o narrador se sente constrangido e lesado pela
ausência do que se foi e que a fotografia apenas não basta para consolar.
O momento da canção, porém, não é um momento do cotidiano. Parece ser mais
um momento de individuação, onde o sujeito se vê como indivíduo e acima (ou abaixo)
das convenções. Horas de ruptura e de necessidades efetivas que as regras parecem não
bastar, como em todo momento de reflexão profunda. Nessas horas a fotografia parece
não bastar, porque representa, e só simula aquele que foi e que ali não mais está.
Como todo processo de perda, porém, a evocação sistemática da representação
como lembrança do referente, termina por reduzir o referente à própria representação
que a fotografia fixou (Vernant, 1990). Torna o observador sentimental (Sontag, 1977,
p. 79). O passado da relação se torna o passado registrado, apagando arestas,
sofrimento, rancores e realçando positividades, cumplicidades e companheirismos
(Koury, 2003, 2005, 2010).
Permite ao observador recompor sua relação (imaginária) e refazer sua própria
vida. A fotografia volta a consolar pela nostalgia. A realidade a elucidar-se através da
manipulação de fotografias queridas, da recordação fotográfica (Koury, 1995, p. 65).
Fotografia como objeto de memória
Este ensaio pretende entender a fascínio que a fotografia proporciona enquanto
objeto de memória. Produto técnico da sociedade ocidental serviu como suporte
ideológico na busca da representação perfeita do real que o homem vinha perseguindo
desde a antiguidade.
A banalização do espaço da experiência pessoal e social, da privatização do
indivíduo ao campo da subjetividade na sociedade ocidental moderna se, por um lado,
proporcionou a emergência do indivíduo, livre e despojado, para o mercado, por outro
lado, permitiu as formas de controle social sobre as individualidades emergentes
(Koury, 1998; 1998a).
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Presos na subjetividade, zona onde tudo é possível porque não social por
excelência (Dumont, 1985), os indivíduos no capitalismo emergiram expostos a uma
lógica utilitária que, ao mesmo tempo em que buscava homogeneizar o tempo e o
espaço sociais, linearmente definidos, fragmentava o mundo comum, - pensado em
Arendt (1974) como espaço da tradição, - em uma polissemia de mundos privados.
Mundos privados aqui entendidos, como em Benjamim (1985, p. 198), por espaços de
finalização da faculdade de intercambiar experiências.
A fotografia provoca no olhar uma síntese da memória pessoal. Nesse processo,
a fotografia encontra um encaixe perfeito. Duplo do real, a fotografia é apresentada
como o real reproduzido. Como uma cópia que tem a poder de apropriar o real
referenciado pela fixidez intemporal de sua ação. Como passado em revelação para o
olhar que observa, a fotografia parece realizar sua utopia de produtora da memória.
Utopia que, é bom aqui frisar, encontra realização na ilusão que provoca de
inserção do humano ao moderno, através de uma lógica linear que submete e banaliza
trajetórias individuais, ao mesmo tempo em que exclui o indivíduo, enclausurando-o na
subjetividade através de momentos fixos registrados e escolhidos de um passado sempre
possível de ressignificações. A fotografia, assim, caracterizada como lembrança,
provoca no olhar que vê uma síntese da memória pessoal.
Significa gestos, atos e sentimentos. Constrói redes de significados precisos que
singularizam a rememoração pelo ato emocionado que provoca no observador, e pela
cumplicidade que estabelece ou busca estabelecer entre aquele que observa e aquele que
a foto representa, referenciado e fixo na ausência presente de um tempo e de um espaço
que não mais existem, embora continuem a existir na realidade da foto.
Assim, ao refletir sobre um passado que se foi e que permanece na
intemporalidade fria da foto, o fragmento de Porter, - ―o que farei, apenas, com uma
foto para me consolar?‖, - referencia a própria fotografia como ilusão da manutenção
dos momentos queridos eternamente presentes. Cria, ao mesmo tempo, o vazio da
fixidez que pode ser tocada, acariciada, observada, mas que permanece como não sendo
o objeto do desejo.
Evocada, a foto realiza o anseio de trazer situações e mantê-las sob controle, na
imobilidade eterna registrada e apreendida pelo ato fotográfico. O que provoca uma
sensação de poder e de posse sobre o outro ou sobre o si mesmo registrado, ao mesmo
tempo em que onipotencializa as relações do observador com as imagens reveladas e
por ele possuídas.
Esta evocação provoca, deste modo, relações imaginárias. Relações imaginárias
estas que remetem a códigos simbólicos de apropriação, como fundamento da
permanência. E nessa viagem, o observador exerce um movimento de transfiguração do
seu cotidiano ameaçado, pela doce e continuada presença da coleção possuída e
manuseada.
Coleção manuseada em momentos de busca de afetos, positivos ou negativos,
que recomenda para situações felizes ou não tanto, mas, próximas da felicidade na
distância que as fotos aproximam sem, contudo, trazê-las de volta. Como na canção
interpretada pela cantora Núbia Lafayete: "[...] olha meu bem / que triste sorte a minha /
na solidão do quarto / eu beijo o teu retrato / e vou dormir sozinho".
A memória, portanto, é feita de fotografias, afirma Dubois (1984, p. 314-317). É
o equivalente exato da lembrança. Desde a antiguidade grega as artes da memória foram
concebidas como um procedimento artificial de mnemotecnia, baseado no jogo de duas
noções: os lugares (loci) e as imagens (imagines). A fotografia, portanto, é uma das
formas modernas que melhor encarna certo prolongamento das artes da memória. É uma
máquina da memória, feita de loci (a câmera) e de imagines (as revelações).
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O referente parece ser sempre aquele que não é mais o que na foto se encontra
revelado. Parece ser sempre o que foi. Sua nominação será aquela que o passado da foto
presentifica, sempre um outro em relação a si próprio no agora da observação.
É aquilo que não mais é o que a foto revela. Sempre o que foi, o que a foto
informa em sua fixidez de passado presente, aprisionando os homens e o social nela
expresso como um real que não é.
Como um duplo que evoca emoções, mas, emoções dissociadas do presente
vivido, pelo presente passado fixo nos registros fotográficos e possíveis de manipulação
e banalização pela similitude. A fotografia mistura-se com a história social do
capitalismo e aprofunda os padrões de homogeneidade e estandardização propostos, ao
abolir fronteiras e acentuar a semelhança como ordenação do mundo real (Jeffrey,
1981).
O processo fotográfico enquanto técnica e ideologia
Arlindo Machado (1884, p. 41) informa com ironia que, no ato fotográfico,
o referente não é quase nunca o objeto de que se busca aproximar, num ato de
interrogação e respeito, mas a coisa que se quer apreender a qualquer custo,
para fixar, catalogar, arquivar e manter sob controle, ao alcance da mão.
Ele está falando do processo fotográfico enquanto técnica e enquanto ideologia.
A história social da fotografia se mistura com a história social do capitalismo,
aperfeiçoando, como técnica, a perpetuação da impressão de realidade. Técnica esta
buscada desde a Grécia antiga e aprofundada no Renascimento através da perspectiva
artificialis, isto é, da perspectiva geométrica que resulta de uma convenção em parte
arbitrária, diferindo da perspectiva linear, ou naturalis, baseada no modelo ocular
através de projeções sobre a retina (Aumont, 1993, p. 42-43). A perspectiva artificialis,
deste modo, pode ser pensada como um sistema de representação nascido no
Renascimento e que significa a emancipação do olhar do Homem relativamente ao
sistema de representação religioso. Segundo Panofsky (1973), a constituição da
perspectiva artificialis abarca, antes de qualquer coisa, um modo de representação onde
o sujeito se resume ao cerne da própria representação. Um interior e um exterior da
representação pictórica onde habita o espectador são nela e através dela, então,
definidos. A fotografia e o cinema são herdeiros deste sistema de representação. O que
dá margem à reflexão sobre a potencialidade ideológica nela contida. A ideologia aqui,
assim, pode ser pensada e remetida através da mistura entre representação e realidade
proporcionada por este sistema. A perspectiva artificialis, como técnica de
representação imagética e ideologia, logrou identificar a si mesma com o próprio real
registrado (Gilardi, 1976). Como controle do referente através de sua fixação em um
espaço e em um tempo singular, apropriado e possível de colecionar e intercambiar.
Como posse simbólica sobre o real apreendido e, consequentemente, como
fundamento deste real, a fotografia altera a inserção do sujeito no mundo. Este passa a
vivenciar o mundo pela visibilidade que a apreensão fotográfica permite. Através de
relações imaginárias que o situam em uma homogeneidade estandardizada do mundo
burguês, e, ao mesmo tempo, paradoxalmente, permitem situá-lo como particular e
singular.
As experiências individuais dos sujeitos, que moldam a singularidade de uma
existência podem, assim, através da fotografia, ser visibilizadas e comprovadas. Deixam
o mundo interior para comprovar-se como socialmente existente, como reprodução
objetiva de uma existência como passado. A temporalidade do sujeito na fotografia é
uma sobreposição de tempos e espaços registrados, singulares, porém comuns a uma
temporalidade social universal. A possibilidade de um mundo imaginário a partir de um
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mundo real e a posse simbólica sobre o real através do imaginário fixado como prova de
existência altera as concepções de tempo e espaço e de homem na sociabilidade
burguesa (Koury, 2014). A temporalidade do sujeito na fotografia é, assim, uma
sobreposição de tempos e espaços registrados, singulares, porém comuns a uma
temporalidade social universal. O mundo burguês, através da fotografia, logra conseguir
fundar um padrão de semelhança e objetividade capaz de apreender uma linearidade
espaço-temporal que caracteriza a sociedade ocidental. Isso, através da pulverização
desta lógica em mundos particulares, com tempos e espaços singulares e sobrepostos. A
sociedade ocidental ao conferir o sentido de realidade ao que a fotografia apreende, não
faz mais que representar ela própria (Bourdieu, 1978, p.111-113). Esta representação se
permite através da ilusão tautológica de que uma imagem construída de acordo com
uma concepção de objetividade é verdadeiramente objetiva. Tempos e espaços
capturados passam a dominar o mundo de quem neles se encontram incluídos. Através
deste sistema técnico-ideológico, proporcionado pela fotografia, configuram passados,
apreendem presentes, informam leituras e futuros.
Evocam e revelam o real. Uma vez que a imagem fotográfica se impõe como
entidade objetiva, ela parece deixar de lado a necessidade de uma decodificação,
tornando-se natural e universal. Critério de verdade.
A fotografia, assim, ao revelar o real usurpa o referente, afirmando-se como tal.
Traço do real impresso, ela age sobre os indivíduos como fenômeno natural,
exorcizando o tempo pela fixação do referente. O ato fotográfico, assim, ao incorporar o
referente em um lugar e em um tempo imobilizados, parece agir no sentido da
imortalidade. Da criação, como afirma Bazin (1958: 12), de ―um universo ideal à
imagem do real e dotado de um destino temporal autônomo‖.
O passado, desta forma, é referenciado pelo seu duplo ideal e perfeito, - livre de
tempos e espacialidades, - a fotografia. A imagem fotográfica parece realizar
completamente a ilusão ocidental de um referente produzido mecanicamente como
duplo, que dá credibilidade e veracidade a este mesmo referente através da usurpação e
exclusão.
A fotografia vale, então, pelo que é ou apresenta: duplo perfeito do real, o
autonomiza do tempo e do lugar que se desfaz por uma intemporalidade, que reduz o
passado a uma sucessão fixa de presentes incorporados. Dribla a morte e a solidão do
sujeito que observa pela sensação de onipotência do possuir (recortes fixos de um real
comprovadamente e intemporalmente existente, na realidade da foto).
A foto se torna o referente de si mesma. A objetividade fotográfica permite,
assim, ao sujeito que a observa, acreditar na existência do objeto representado, isto é,
tornado presente no tempo e no espaço (Bazin, 1958, p. 16) e, ao mesmo tempo,
autônomo da mediação humana. Independente do mundo exterior e, em uma
extrapolação, quase uma afronta, que dá realidade e sentido a essa exterioridade.
Conclusão
Diante de uma fotografia, diria Barthes (1980), ninguém pode negar que o
objeto fotografado esteve lá, comprovando a realidade do fenômeno. A fotografia,
porém, não pode apenas ser caracterizada como uma simples imanência do objeto.
Inaugura a ilusão de uma realidade a partir dela. A realidade parece passar a existir a
partir dela e nela. Neste sentido, transfigura o referente, base da fotografia, na própria
fotografia, indicando através dela as configurações ingênuas do olhar que vê e que
denega a si mesmo o estatuto de similitude que das fotos provêm, comprovando uma
história e uma memória pessoal e social.
Referências
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Cárcel, Juan A. Roche. Crisis y miedo al
negro en King Kong. Dossier ―Las razones
y las emociones de las imágenes‖ / Dossiê
―As razões e as emoções das imagens‖.
RBSE Revista Brasileira de Sociologia da
Emoção, v. 16, n. 47, p. 83-104, Agosto de
2017, ISSN 1676-8965.
DOSSIÊ
www.cchla.ufpb.br/rbse/
Resumo: O cinema de terror prospera em períodos de crise social aguda em que o medo do outro se
intensifica. O filme de King Kong de 1933 é um exemplo prototípico na medida em que é conduzido pela
monstruosa crise de 29 e mostra na tela um gorila gigante escuro que incorpora o medo dos americanos à
raça negra. Este artigo tem como principal objetivo confirmar a maneira como, em King Kong, a crise, o
medo e a rejeição ao Outro, estão ligados ao preto e, para esse fim, faz uso da Sociologia Compreensiva,
dos métodos hermenêuticos e da análise iconológica. Como se verá, mostra-se aqui que a pele preta de
King Kong simboliza o medo enorme e concentrado dos trabalhadores brancos em relação aos
trabalhadores de cor, pois sentem que eles se apropriam dos seus empregos em tempos de desemprego em
massa. Além disso, está contaminada por uma ideologia patriarcal, colonial e racial que exibe os desejos e
os medos da sexualidade reprimida, o medo da morte e um mundo cinematográfico imaginário que
intensifica a diferenciação social. Palavras-chave: sociologia do cinema, cinema de terror, King Kong
Resumen: El cine de horror prospera en los períodos de crisis social agudos en los que se intensifica el
miedo al otro. El film King Kong de 1933 es un ejemplo prototípico en la medida en que está impulsado
por la monstruosa crisis del 29 y muestra en pantalla a un gorila gigante de color oscuro que encarna el
temor de los norteamericanos a la raza negra. Este artículo tiene como objetivo principal confirmar la
manera en la que, en King Kong, se vinculan la crisis, el miedo y el rechazo al Otro, al negro, y, para ello,
hace uso de una Sociología Comprensiva y de los métodos hermenéuticos y de análisis iconológico.
Como se verá, se demuestra aquí que la piel negra de King Kong simboliza el enorme miedo,
concentrado, de los trabajadores blancos hacia los de color, pues sienten que se apropian de sus puestos
laborales en tiempos de desempleo masivo. Además, está contaminado por una ideología patriarcal,
colonial y racial que exhibe los deseos y temores de una sexualidad reprimida, el miedo a la muerte y un
mundo imaginario cinematográfico que intensifica la diferenciación social. Palabras clave: sociología
del cine, cine de terror, King Kong
Abstract: Horror cinema thrives in periods of acute social crisis in which fear of the other intensifies. The
King Kong film of 1933 is a prototypical example in that it is driven by the monstrous crisis of 29 and
shows on screen a giant dark gorilla that embodies the fear of the Americans to the black race. This article
has as main objective to confirm the way in which, in King Kong, the crisis, the fear and the rejection to
the Other, are linked to the black, and, to that end, it makes use of Comprehensive Sociology and of the
hermeneutic and of iconological analysis. As will be seen, it is shown here that the black skin of King
Kong symbolizes the huge, concentrated fear of white workers towards colored workers, as they feel that
they appropriate their jobs in times of mass unemployment. In addition, it is contaminated by a
patriarchal, colonial, and racial ideology that exhibits the desires and fears of repressed sexuality, the fear
of death, and an imaginary cinematic world that intensifies social differentiation. Keywords: sociology of
cinema, horror cinema, King Kong
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restauración del orden mundial patriarcal-imperial y el castigo del violador rebelde, que
debe ser humillado en nombre de la mujer ultrajada. Además, se produce una ―guerra
salvaje‖ en la que se utiliza la fuerza desproporcionada, aceptada psicológicamente por
el público en tanto que el pueblo (o el líder) salvaje comete atrocidades inimaginables –
violaciones (a la mujer blanca, en nuestro caso) y masacres -. Finalmente, la
animalización del otro, del colonizado, es muy importante en el colonialismo, algo que
por otra parte está muy arraigado en la tradición religiosa, filosófica y científica -la
zoología, la antropología, la botánica, la entomología, la biología y la medicina - que
establece claramente los límites entre lo humano y lo animal. Así, el cine diseña al otro
como una bestia salvaje de indomable libido. En efecto – como ha establecido F. Fanon
-, el discurso colonialista/racista siempre recurre al bestiario y convierte a los
colonizados en seres de una incontrolada libidinosidad, sin olvidar que sus chozas se
parecen a los nidos, que están desprovistos de vestiduras apropiadas y que son
metamorfoseados en bestias salvajes (Cuéllar Barona, 2008; Shohat y Stam, 2009, p.
147-152).
Este otro bestializado – King Kong - adopta en el cine de horror la forma de un
monstruo, el cual amenaza la ―normalidad‖ y es convertido en el personaje mediante el
que se proyectan todos los malestares sociales (Wood, 2002, p. 31). Cierto, el monstruo
se construye desde los miedos, los tabúes, las memorias y los temas que la sociedad se
resiste a afrontar, o lo que es lo mismo, desde las represiones políticas y sociales y
desde lo reprimido. Por eso, el monstruo está más allá del orden natural, esto es,
simboliza lo ―otro‖, lo inhumano o incluso lo antihumano, lo que explica que sea el
pilar que sostiene el cine fantástico y de horror. Y es que encarna, en lo más hondo y en
una evidente amenaza física, el miedo a la muerte y a lo que existe al ―otro lado‖ (Roas,
2002, p. 42-3; Cuéllar Barona, 2008).
Estos monstruos son considerados por los humanos como anormales, como
perturbaciones del orden natural, como amenazas psicológicas, morales y sociales y, en
suma, como un riesgo para el orden social establecido por las entidades político-sociales
a nivel de la nación, la clase, el género o –de un modo particular- la raza. Eso hace que
el cine de horror, en tanto que incorpora a estos monstruos inherentemente hostiles
hacia la humanidad y que representan por eso mismo al Otro depredador, sea
esencialmente xenófobo (Carroll, 2005, p. 45-404). Así pues, no extrañe que los
monstruos cinematográficos representen la exclusión del Otro.
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ejemplo más prototípico (Latorre, 1982, p. 6), pues justamente esta primera versión se
enraíza en la crisis de 1929 (Gubern, 1974, p. 20). Puede decirse, por consiguiente, que
el mito originado poco después del crack es el resultado de un trauma colectivo,
histórico-social, político y económico de tal magnitud que no debe sorprender que
convoque y reanime los fantasmas más arcaicos, al tiempo que los miedos de una
sociedad inmersa en el desconcierto y la desesperación que, precisamente por eso, está
siendo devorada por algo ―monstruoso, ciclópeo y metafórico‖ (Díaz Maroto, 2005, p.
16, p. 60).
De ahí que King Kong - como se irá viendo - encarne al ser abyecto y liminar, al
individuo solitario rechazado, al amante desgraciado, a la víctima propiciatoria de la
sociedad degradada y personifique las pesadillas del inconsciente colectivo (Fernández
Valentí, 2008, p. 65); mientras que el conjunto de la película invoca un estado regresivo
de terror casi preternatural frente a una civilización que se siente fracasada. En este
sentido, el trayecto a la isla de la Calavera constituye un viaje al pasado, a un lugar en el
que el tiempo estaba detenido (Cabo, 2006, p. 17), en el que se manifiesta ―Terror a la
Historia‖ (Roche, 2013, p. 134) y en el que se simboliza la pureza primitiva de la
infancia humana (Navarro, 2000, p. 51; Navarro, 2006, p. 36).
No hay que olvidar que la Gran Depresión norteamericana, que sacudió y
estremeció a este país y a todo el mundo occidental entre los años 1929 y 1933, fue
producida por la hecatombe que supuso la pérdida de los mercados europeos, tras el
desastre de la Primera Guerra Mundial. A ella le siguieron el correspondiente colapso
económico, bursátil y financiero y el hundimiento de la industria y su consiguiente
desempleo masivo. Pues bien, todo ello está muy presente en el film, especialmente en
los primeros minutos donde aparecen unas imágenes, de un ―crudo realismo‖ y de cariz
―casi documental‖ (Gubern, 1974, p. 54), de los efectos de la depresión en los barrios
más marginales de la ciudad de los rascacielos. Además, resulta muy significativo el
hecho de que estas imágenes se muestren al principio de la película, pues ello está en la
base de lo que acontecerá después y, por tanto, del argumento narrativo del film. Son
imágenes necesarias para revivir en los espectadores el miedo a la depresión y que este
temor pueda intensificarse y transformarse con la aparición, mediado el film, de King
Kong y los acontecimientos que se desarrollan a partir de su presencia.
Así, el miedo producido por la crisis y sus consecuencias puede considerarse
como la causa primaria de los temores posteriores, superpuestos, no siempre fácilmente
distinguibles y profundamente imbricados en ese ambiguo terreno liminar
cinematográfico en el que la realidad y la ficción apenas pueden ser escindidas. Porque
a lo largo de la película, en unas ocasiones se establecen claras diferencias entre los
temores reales y los ficticios y entre los de los espectadores y los de los personajes, pero
en otras se genera una tupida, compleja y creativa red de correspondencias entre ellos.
Lo primero se produce en la película gracias a las numerosas ―inversiones‖ y, lo
segundo, mediante cuantiosas ―correspondencias‖.
Por ejemplo, constituye una llamativa inversión para marcar las diferencias la
contraposición entre las islas de Nueva York y de la Calavera, pues frente a la primera
que representa el entorno contemporáneo del progreso, la ciencia, la tecnología y la
civilización (los humos de las chimeneas son blancos), la segunda simboliza el
abandono de la realidad y el adentramiento en un mundo extraño, prehistórico e irreal,
en un universo de fantasía, de sueños y de pesadillas (Díaz Maroto, 2005, p. 46, 54); en
un escenario donde habita el animal y los humanos de color negro.
Pero, a pesar de estas evidentes divergencias entre ambos mundos, la película
también los conecta con una serie de correspondencias que, al final, relativizan esas
diferencias. Así, en la vida cotidiana de los ciudadanos de la gran urbe, las implacables
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Imagen 01 - King Kong se pasea por las calles de Manhattan, persiguiendo a Ann
y destruyendo todo lo que encuentra a su paso
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Imagen 02 - Escena ritual del poblado negro Imagen 03 - Todos los asistentes al teatro
de la Isla de la Calavera en la que se hacen los son blancos
preparativos para la “novia de King Kong”.
Danzas con trajes de mono y pinturas blancas
en los rostros.
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Imagen 07- El gigante King Kong encima del Imagen 08 - King Kong viola la intimidad de una mujer blanca
edificio más alto de N. Y.
Sin embargo, la verticalidad de King Kong no personifica únicamente el miedo a
un ―desproporcionado‖ crecimiento demográfico y laboral de las personas negras en
Nueva York sino también el temor a su bestial sexualidad, de manera que ésta queda
ligada, en el imaginario cinematográfico norteamericano, a la impotencia económica y
sexual de los blancos. Y es que, para la mayoría de ellos, el negro representa el instinto
sexual (no educado), encarna la potencia genital por encima de las morales y de las
prohibiciones. Por eso, ―el negro representa el peligro biológico‖ y tenerle fobia
consiste en tener miedo de ese peligro, porque el negro es entendido como un ser
biológico. No hay que olvidar, por otro lado, que en realidad el blanco no percibe al
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negro, pes éste es reducido a su miembro: es un pene (Fanon, 2009, p. 147-150). Esta
visión de la monstruosidad sexual, presente -como se ve en el Nacimiento de una
Nación de Griffith - en la ideología supremacista blanca que soportó el final de la
esclavitud y que la concibió como inherente a los afroamericanos y como
desencadenadora de una violencia animal y brutal (Dines, 1998, p. 293), pervive,
aunque de un modo más sutil, en King Kong (Phillips, 1992, p. 936-7). Cierto, aquí, la
imagen del hombre negro como un salvaje sexual sirve para construir una sexualidad
masculina protectora de la feminidad – imagen 09 -, ya que contiene una intimidad y
una humanidad que no posee –según la perspectiva racista- la de color. De este modo,
estas diferencias entre la sexualidad negra y la blanca expresan, al mismo tiempo, la
inferioridad psicológica del hombre de color y la superioridad de la masculinidad
blanca. Sin olvidar que la muerte de King Kong, al final del film, supone una especie de
re-masculinización del hombre blanco, no sólo mediante su triunfo sobre la amenaza de
la bestia negra sino también a través de la recuperación de la mujer que había sido
secuestrada (Dines, 1998, p. 294).
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impera, mientras que la razón que debería guiarla es ennegrecida por la violencia y la
barbarie.
La tribu de los negros primitivos
Kong es el alma y el dios de la cultura nativa de color (Phillips, 1992, p. 936)
que vive aislada, protegida y encerrada en un brumoso lugar ignoto y muy alejado de la
civilización blanca; es, por consiguiente, el dios de los negros del ―gueto‖ que el
hombre blanco ha creado imaginariamente. Como el director de cine desea realizar a
toda costa un film sobre la perdida isla y su principal morador, los marineros ―penetran‖
en este lugar de contornos femeninos lleno de entradas, de puertas y de hoyos. En este
sentido, no hay que olvidar que, en el centro de la isla, se encuentra la guarida de Kong,
un agujero horadado en la montaña con forma de calavera. En consecuencia, Skull
Island representa el lugar de la muerte y de ahí que, para reafirmar esta idea, se halle en
su centro la cueva-tumba del dios del color que personifica la última realidad – imagen
10 -, la más oscura, de los seres humanos. Se puede inferir, por tanto, que el hombre
blanco hubiera hecho bien en no entrar en este espacio cercado, profanándolo, en no
tener que romper la protección que él mismo había levantado, el gueto que había
construido para mantener a los negros lejos de sí. Pero lo ha hecho, por avaricia, para
obtener más beneficios, y ello ha llevado -parece querer manifestar el film en lo más
hondo- a la muerte de muchos de los marineros, al asesinato final del gran simio, al
igual que el sistema económico de Nueva York ha conducido al desempleo masivo a los
trabajadores blancos y a su prematura muerte laboral y social.
Una vez dentro de la aldea, los marineros observan –un nuevo ejercicio de
voyeurismo cazador - imagen 11), con perplejidad y algo de temor, a los nativos
cantando ―Kong, Kong‖, vestidos con disfraces de monos y danzando con movimientos
que imitan a estos animales – imagen 02 - (00h., 25´). En medio de la aldea, se halla una
joven negra, ―la novia de Kong‖, que está desnuda, excepto por unas flores que se
disponen estratégicamente para taparle sus intimidades – imagen 02 - (Phillips, 1992, p.
936). Ella porta coronas de flores blancas y, los nativos, pinturas blancas en sus rostros.
Su jefe es interpretado por un actor afroamericano, Noble Johnson, obligado a
caricaturizar a su propia raza y, lo que es peor, a menospreciarla frente a la de los
blancos. También hace de voyeur cuando dice ―Look at the golden woman‖; entonces,
ofrece seis de sus mujeres por Ann, manifestación de un atávico intercambio patriarcal
(Young, 2006, p. 5) y racista que otorga más valor a la ―diosa occidental‖ que a la
propia de los negros –ella es de ―oro‖- y de ahí que fuera un ―buen regalo para Kong‖
(00h., 29´). Por consiguiente, en King Kong se exhibe a los nativos adorando el fetiche
de la belleza femenina blanca, lo que significa que lo blanco es glorificado y lo negro
desvalorizado (Shohat y Stam, 2009, p. 112).
Por eso, los aborígenes secuestran a Ann en contra de su voluntad para
regalársela a King Kong (00 h., 33´) y los marineros se introducen en la jungla que está
detrás de la puerta que encierra, y protege, al poblado, con el fin de rescatar a su actriz:
―Hay que salvar a la señorita‖, dice el cocinero chino (00 h., 36´). La jungla constituye
un universo virginal muy primitivo, prehistórico – imagen 12 -, en la que acechan
múltiples peligros para los blancos que acostumbran a vivir en otro tipo de selva. Cierto,
es éste un mundo salvaje que constituye la metáfora de los sueños –los paisajes que
recrea el film son oníricos, románticos – imagen 13 -, y la expresión externa de las
íntimos sentimientos del corazón humano- y de las emociones más salvajes (Phillips:
1992, 936), más recónditas adheridas al alma humana. Allí van a encontrar la muerte
todos los marinos adentrados, con la excepción de Driscoll y el cineasta Carl Denham,
haciendo justicia al nombre de la isla.
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gorilas en Nueva York‖ para que nos presenten otro (01 h., 16´, 50´´). De ahí que, en la
película, los negros vivan en un gueto, rodeado de murallas – imagen 15 - y encerrado
en una isla muy lejana de la civilización, transcripción de la marginación urbana, social
y cultural en la que viven en Manhattan.
Imagen 15 - Las murallas exteriores de la Isla de la Calavera: el océano, el muro y las montañas
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asfixia a los diferentes. Y es que, según la mentalidad blanca, para amortiguar el miedo
toda protección es poca y, por eso, construye dos capas sucesivas, concéntricas,
alrededor de los negros. La primera simboliza la presencia negra en el corazón de la
ciudad blanca y, la segunda, el temor a su crecimiento y las consecuencias que ello
conlleva. Se explica, así, que el recinto imaginario mediante el que la película ubica a
los miembros de la tribu no fuera únicamente físico sino también psicológico y que los
convirtiera doblemente en víctimas: de los blancos y de King Kong. A su vez, éste
también es sacrificado doblemente – véase, al respecto la imagen en la que es
encadenado como si fuera a ser inmolado (imagen 06) -, por un lado de su destino por
haber caído en sus instintos amorosos que le impulsan a desear lo prohibido – la mujer
blanca - y, por otro lado, de la tecnología cultural de los blancos que desea dominar todo
vestigio de la naturaleza.
El viaje del Venture hacia la Isla de la Calavera – imagen 05 - y el camino que
siguen los marinos para rescatar a la chica sigue el sentido de izquierda a derecha – el
de la escritura Occidental -, mientras que lo contrario sucede con el traslado de Kong
hasta Nueva York y la persecución que éste hace de la mujer deseada por la ciudad. En
paralelo, parece existir un psiquismo ascensional blanco (Fanon, 2009, p. 165) – los
rascacielos, los aviones y la difícil subida de Driscoll a la guarida de Kong-, lo que le es
negado al animal, pues justo cuando se encuentra en lo más arriba del edificio más alto
de la ciudad es masacrado y se hunde abruptamente hasta el nivel de la tierra, donde
nuevamente es cercado por los habitantes blancos que lo rodean y que contemplan el
espectáculo de su caída y muerte – imagen 04 -. Es como si la película quisiera expresar
que Kong debería haberse quedado en su hueco, en su caverna – imagen 10 -, en lo
profundo, en lo oscuro, en el inconsciente del blanco, y no haber salido nunca al
exterior, a lo más alto, a la luz, a la superficie consciente; es como si el film manifestara
el deseo de los blancos de que no haya negros en su ciudad y de que éstos no les quiten
sus puestos laborales.
El gran medio para la ―elevación‖ lo constituye la tecnología blanca (Phillips,
1992, p. 936), pero no hay que olvidar que gran parte de la misma está al servicio del
dominio y de la guerra: las cadenas de acero especial, los aviones, las bombas de gas, la
pólvora, los rifles… Además, para resaltar el ―progreso‖ blanco y el correspondiente
atraso de los indígenas, cuando los marineros se adentran en la isla, al principio de la
misma (´00 h., 24´), se encuentran con un pueblo con chozas, ¿africano? (Phillips, 1992,
p. 935). Es un hábitat cuyas flexibles, frágiles y simples construcciones de madera y
fibra vegetal contrastan con los modernos, poderosos, complejos y sólidos rascacielos
de Nueva York, mucho más avanzados tecnológicamente. Igualmente la economía
capitalista se contrapone con la más primitiva del poblado, que sustenta a sus habitantes
con el alimento que proporcionan unas gallinas y que deposita sus alimentos y bebidas
en recipientes de cerámica. Protegiendo la puerta por la que tienen que volver Driscoll y
Ann tras su rescate, uno de los marinos ve difícil que los nativos puedan impedirlo, pues
―la pólvora para ellos aún es nueva‖ (01 h., 01´).
En suma, la superioridad tecnológica es abrumadora en el film pero el espíritu
que la guía es fundamentalmente guerrero, imperialista podría decirse, pues la
supremacía sobre King Kong se consigue no mediante el respeto y la conmiseración
hacia el animal ―inferior‖ sino con la violencia de las armas. De ahí que la civilización
de la que tan orgullosos están los blancos no pueda ocultar en su seno, en términos
psicoanalíticos en su subconsciente, la barbarie que consigue aflorar en cualquier
momento y, de una manera particular, intempestiva e intensamente en los tiempos de
crisis atenazados por el miedo al otro.
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Conclusiones
En este artículo, se ha podido comprobar que el crack del 29 está detrás del
miedo hacia el Otro que está presente en la versión de King Kong de 1933.
Concretamente, ha quedado demostrada la relación existente entre la crisis, el miedo y
la xenofobia del cine de terror, en general y, de King Kong, en particular, y cómo éste
encarna el temor de los blancos a la raza negra.
1. Cierto, King Kong es un gorila gigante de piel negra que simboliza el enorme miedo
de los trabajadores blancos hacia los de color, pues sienten que se apropian de sus
puestos laborales en tiempos de desempleo masivo. Sin embargo, esta amenaza no es
solo económica, pues se inscribe en un contexto que va más allá del mundo del trabajo
para adentrarse por caminos de la política –de la ideología colonial y racial-, del
Psicoanálisis – los deseos y temores y la sexualidad reprimida -, de la Antropología – el
miedo a la muerte que encarna King Kong - y de la Sociología – cómo se genera la
diferenciación social y el papel del imaginario cinematográfico en ello.
Es muy indicativa la ausencia estructural de la cultura afroamericana del film,
con la excepción de unas pinceladas etnográficas que remiten a la tribu que vive en la
Isla de la Calavera y del propio King Kong, tanto en su lugar de origen como cuando es
llevado a Nueva York. Así, el imaginario blanco ningunea la presencia real de los
negros neoyorquinos y su vida cotidiana – el trabajo, la familia, el ocio, el amor… -,
mientras que, cuando aparecen en la película, primero son contemplados –a través de un
impertinente voyeurismo - como si fueran una presa de caza colonial. Y, segundo,
simplificando sus ritos, su religión, su forma de vida comunitaria o amplificando sus
rasgos característicos hasta convertirlos en crueles, violentos, bárbaros y, en suma,
monstruosos. Al respecto, especial relevancia tiene la consideración atemorizada –
atávica, prehumana - de la religión y del dios de los indígenas, así como el tratamiento
que éstos hacen de las mujeres, pues no solo entregan – sacrifican - a sus mejores
hembras a King Kong para aplacar su furia sino que, primero, intentan comprar y,
después, raptan y regalan a la mujer de los cabellos de oro al gorila gigante. Por
consiguiente, los negros o son invisibilizados, como si no existieran, o son reducidos a
su mínima expresión como seres humanos o amplificada su animalidad a su máxima
modalidad.
Está también el temor a que el ser marginal – King Kong, el negro - llegue a
convertirse en central, esto es, a que se pasee libremente por todos los espacios de la
ciudad, a que trabaje, codo con codo, con los obreros blancos, a que viva en los mismos
edificios que ellos y, lo que quizás es lo peor de todo, a que conviva carnalmente con
sus mujeres. De ahí el tamaño descomunal de King Kong, que manifiesta la
concentración y el temor grandioso de los habitantes blancos hacia los negros y que
supone una mancha oscura que camina caóticamente, sin control, en la ciudad lumínica.
Por lo demás, ese miedo atroz ha inundado todos los rincones de Manhattan, los
públicos y los privados –las vías de comunicación y las habitaciones-, así como las
mentes de sus habitantes; en consecuencia, la vida urbana no se caracteriza por la
solidaridad de sus congéneres sino por el miedo y el dominio de unos sobre otros. Pero
hay algo más, los negros, a pesar de que pagan sus impuestos y de que forman parte de
la economía y de la vida social y cultural del país, no son considerados ciudadanos e
incluso se les niega ser propietarios, el principal rasgo caracterizador del régimen
político neoliberal de los Estados Unidos de Norteamérica. Por tanto, según la
segregadora y racial ideología blanca, no son humanos, no son ciudadanos y no son
propietarios.
El desproporcionado tamaño de King Kong también se vincula con el miedo a su
bestial sexualidad, ligada a la impotencia económica y sexual de los blancos. En cierto
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Resumo: Este artigo propõe ampliar o conceito de poluição também para o domínio das imagens. Propõe
considerar os efeitos da "poluição visual" na construção social das identidades individuais. Ele examina o
poder das imagens como recursos para criar representação social e como limites para definir as fronteiras
entre possível e impossível. Argumenta que, mesmo que o espectador tenha muitos graus de liberdade em
suas atividades de decodificação, o fato de que certos tipos de imagens prevalecem na representação de
uma determinada categoria social, como gênero e / ou etnia, os tornará muito mais provável que outros.
Em outros termos, a probabilidade de um leitor atualizar adequadamente os significados implíci-tos como
"significados preferidos" em algumas imagens dependerá também do grau de disseminação. Também se
argumenta que as imagens sociais representam uma "participação" importante nos conflitos sociais.
Palavras-chave: poder das imagens, poluição visual, sustentabilidade, publicidade
Abstract: This article proposes to extend the concept of pollution also to the realm of images. It proposes
to consider the effects of ―visual pollution‖ on the social construction of individual identities. It examines
the power of images as resources to create social representation and as limits to define the boundaries
between possible and impossible. It is argued that even if the viewer will have many degrees of freedom
in his/her decoding activities, the fact that certain kinds of images are prevailing in the representation of a
certain social category such as gender and/or ethnicity will make them much more probable than others.
In other term, the probability that a reader will actualize properly those meanings implied as ―preferred
meanings‖ in some images will depend also on the degree of their widespread. It is also argued that social
images represent an important ―stake‖ in social conflicts. Keywords: power of images, visual pollution,
sustainability, advertising
...Noi non siamo soltanto il cibo che mangiamo, l‟aria che respiriamo o
l‟acqua che beviamo, noi siamo anche le parole che ascoltiamo e le immagini
che vediamo... (Anna Lisa Tota)
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pubblicità nelle sue molteplici varianti (dai cartelloni pubblicitari che incontriamo nelle
nostre metropoli agli spot televisivi che guardiamo comodamente seduti nel divano di
casa, dalla pubblicità on line a quella presente nelle riviste che sfogliamo nelle sale
d‘attesa). Quali sono le immagini che attraversano il nostro quotidiano e quali effetti
possono avere sulle nostre vite? Come mai quando si parla di inquinamento, questo
concetto non viene esteso a comprendere anche possibili forme di inquinamento
visuale? Se assumiamo un cibo che contiene sostanze nocive, ci sono test chimici che ci
permettono di rilevarne la quantità e di stabilire oltre quale soglia rischiamo danni alla
nostra salute. Quando respiriamo, ci avvaliamo di precisi strumenti di misurazione, in
grado di stabilire la qualità dell‘aria che immettiamo nei nostri polmoni. Anche dinanzi
a rumori assordanti ricorriamo a valori soglia che stabiliscono quanti decibel di suono il
nostro orecchio può ascoltare, senza che la nostra salute venga seriamente danneggiata.
Come mai questo concetto non è utilizzato anche in riferimento ai testi iconici? Per
quale motivo ci ostiniamo a credere che le immagini non possano inquinare le nostre
soggettività e il discorso pubblico più in generale?
In realtà, non proprio tutti la pensano in questo modo. San Paolo infatti, la più
grande metropoli del Brasile, si candida a divenire la città per eccellenza che più si è
occupata di queste questioni. Potete immaginarvi un‘intera metropoli senza cartelloni
pubblicitari? Ebbene sì, questa iniziativa - prima e unica al mondo - si deve ad un
sindaco liberale Gilberto Kassb, eletto a San Paolo nel marzo 2006. Subito dopo la sua
elezione il sindaco dichiarò guerra al ―poluição visual‖. Nel settembre 2006 fu votata in
Consiglio comunale la Lei Cidade limpa, con 45 voti a favore e 1 contrario. Da allora,
ad un ritmo di oltre 100 al giorno, furono smontati tutti i cartelloni pubblicitari. Se da
una parte il sindaco e il consiglio comunale esultarono, dall‘altra i commercianti
presentarono invano ricorso in tribunale, per non parlare dell‘industria grafica che vide
sfumare un fatturato di oltre 100 milioni di dollari all‘anno.
Il caso di San Paolo è importantissimo, in quanto segna un punto di svolta nella
riflessione globale sul ruolo delle immagini: il concetto di inquinamento visuale trova
qui la sua prima implementazione politica. Qual è la forza analitica di un concetto come
questo? E perché mai le immagini dovrebbero o potrebbero avere un effetto, ancorché
collaterale, di tipo inquinante? Le immagini della pubblicità, così come l‘immaginario
proposto dal cinema e dalle fiction divertono, fanno sognare, ci forniscono il materiale
necessario per rappresentare noi stessi e i nostri sogni. In che senso allora possono
inquinare e in che misura?
Gli studi ambientalisti ci hanno abituato a convivere con l‘inquinamento
acustico, atmosferico, luminoso, elettromagnetico, ambientale, ma tale concetto non è
ancora stato esteso al mondo del simbolico. Possiamo immaginare che ci siano
immagini che, al pari delle polveri sottili, siano capaci di inquinare le nostri menti o
meglio di inquinare le rappresentazioni sociali di certi fenomeni che noi elaboriamo
nelle nostre menti. Tali immagini avrebbero poi la capacità di orientare i nostri corsi di
azione futuri rispetto ai fenomeni che rappresentano. Esse si caratterizzerebbero per la
loro capacità di strutturare formazioni sociali, quali il razzismo o il sessismo.
Un concetto di questo tipo, tuttavia, pone una serie di interrogativi teorici ed
empirici rilevanti: in primo luogo, occorre interrogarsi sul carattere di testo aperto -
riprendendo la classica distinzione di Umberto Eco - di qualsiasi testo visuale. In altri
termini, non possiamo presumere che ci sia una condivisa intersoggettività, soggiacente
al modo in cui un‘immagine viene decodificata dai suoi fruitori. Ciò che è altamente
―inquinante‖ e negativo per alcuni, potrà non esserlo affatto per altri, appartenenti a
gruppi sociali diversi. La questione della multivocalità e multidimensionalità di un testo
non si risolve nemmeno attribuendo un potere semiotico maggiore alla minoranza che
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ci dice che il rapporto di convenzionalità che sussiste tra l‘immagine e l‘essere è meno
arbitrario di quello tra la parola e l‘essere. Questa rielaborazione che egli propone
rispetto alla teoria linguistica è estremamente utile, in quanto permette di analizzare
l‘efficacia dei processi egemonici legati ai testi visuali. Un‘immagine gronda
letteralmente egemonia, in quanto nelle immagini i valori si possono celare meglio ed
essere così veicolati in modo neutrale e a-problematico. Le immagini costruiscono
mondi che hanno per i loro fruitori meno gradi di libertà delle parole. Un testo scritto è
molto più aperto nei processi della sua decodifica. Un testo visuale invece lo è
relativamente meno, pertanto presta meno il fianco a letture sovversive, divergenti,
oppositive.
Le immagini contano, sono potenti, possono funzionare da efficaci costruttori di
mondi e realtà parallele. Esse si avvicinano con tale grado di verosimiglianza alla realtà
da poter sembrare coincidenti con la realtà stessa. Il processo di naturalizzazione dei
discorsi egemonici è molto più facile quando si riferisce a testi visuali: essi sono gli
strumenti più efficaci attraverso cui l‘egemonia culturale si forma e si trasforma
incessantemente. Le immagini, da una parte, sostengono e danno forma ai discorsi
istituzionali dei produttori mediali, dall‘altra influenzano e delimitano i significati
possibili delle pratiche sociali dei fruitori e delle fruitrici.
L‟immaginario come posta in gioco nei conflitti sociali
Le immagini rappresentano uno dei terreni fondamentali su cui competere per
costruire socialmente le identità di genere, di etnia, di generazione, di classe sociale. Un
concetto utile per procedere nell‘analisi di cosa sia l‘immaginario sostenibile è il
concetto di colonizzazione dell‘immaginario, introdotto da Augé (1997, p. 11) in La
guerra dei sogni. L‘autore descrivere come lo scontro fra popoli si sia spesso
accompagnato all‘urto fra immaginari:
L‘antropologia si è interessata all‘immaginario individuale, alla sua
negoziazione perpetua con le immagini collettive e anche alla fabbricazione
delle immagini o piuttosto degli oggetti (chiamati a volte ―feticci‖) che si
presentavano allo stesso tempo come produttori di immagini e di legame
sociale. Gli antropologi, inoltre, hanno avuto occasione (...) di osservare,
attraverso situazioni dette pudicamente di ―contatto culturale‖, come lo
scontro fra immaginari accompagnasse (...) le conquiste e le colonizzazioni,
come le resistenze, i ripiegamenti, le speranze prendessero forma
nell‘immaginario dei vinti peraltro durevolmente intaccato e, in senso stretto,
impressionato da quello dei vincitori.
Secondo Augé una cultura è viva soltanto nella misura in cui, incontrandosi o
scontrandosi con l‘alterità, riesce a trasformarsi, a mettere in gioco i suoi processi di
simbolizzazione e istituzionalizzazione. La cultura infatti serve anche a rendere i
processi di produzione del senso pensabili (attraverso il ricorso a simboli che la cultura
stessa mette a disposizione) e gestibili (attraverso le istituzioni).
Nel passato il monopolio dell‘immaginario è stato gestito soprattutto dalla
Chiesa che, attraverso le committenze artistiche, ha in qualche modo teso a conservare
un controllo sulle modalità sociali della rappresentazione; nella società contemporanea
lo scenario diviene invece più complesso. Tale funzione di controllo passa attraverso i
media che finiscono per agire come casse di risonanza delle esigenze di mercato. A
prezzo di una drastica semplificazione, si potrebbe dire che, con l‘avvento dei media e
la loro progressiva diffusione, il monopolio dell‘immaginario passa dalle istituzioni
politiche e religiose al mercato. Ovviamente, non si intende misconoscere il ruolo attivo
di altre fonti di rielaborazione dell‘immaginario sociale complessivo, ma piuttosto si
intende focalizzare l‘attenzione sulla discontinuità che i media hanno introdotto nelle
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processi di produzione delle immagini, detiene il controllo sulla definizione di ciò che è
possibile e sulla selezione di ciò che sarà altamente probabile. Il concetto di probabilità,
applicato in tale contesto, diviene l‘anello di congiunzione imprescindibile con i gradi di
libertà, più o meno ampi, che caratterizzano qualsiasi processo di fruizione. In altri
termini, il potere egemonico delle immagini non si gioca tanto sul piano della singola e
totale identificazione di un soggetto con quello stereotipo, ma piuttosto sul piano della
delimitazione dell‘ordine del possibile e della definizione dei differenti gradi di
probabilità di ciascuna decodifica. In altri termini, come faccio a pensarmi liberamente
come soggetto trascendendo da tutto l‘immaginario che mi viene proposto? E‘
impossibile. Devo necessariamente fare i conti con la mappa delle immagini selezionate
per me dalla pubblicità. Posso criticarle, prenderne le distanze, ma raramente posso
trascenderle, al punto che non riesco nemmeno a figurarmi come. La pubblicità disegna
i mondi possibili, essi divengono così altamente probabili, ma non necessariamente
reali. E‘ sui confini del possibile che si gioca la vera guerra di rappresentazione, là dove
con il pensiero e l‘immaginazione non riusciamo più nemmeno ad avventurarci.
Date queste premesse, definiamo ―sostenibile‖ un immaginario capace di
permettere la circolazione di immagini al margine, capace di articolare il possibile
tenendo conto della multivocalità dei soggetti da rappresentare. Senza un immaginario
sostenibile nessuna società può definirsi davvero democratica, perché il potenziale di
ciò che siamo dipende anche da ciò che vediamo.
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Resumo: As imagens podem ser fotografias, mas também podem ser o ambiente visual da vida cotidiana.
À medida que as imagens moldam nossas configurações diárias, eles coreografam as vias e os cenários
que nos moldam. No processo, as imagens podem influenciar o que pensamos, como nos sentimos e
quando e onde atuamos. Para explorar como, volto à fotogenia (Talbot, 1839), um conceito passado que
envolve a produção de imagens (e como as imagens posteriores podem continuar a produzir efeitos,
emoções, idéias e maravilhas). Revisitar o conceito de fotogenia oferece uma oportunidade para
reconsiderar o que são imagens, como elas criam e como elas têm a capacidade de ativar outras pessoas
em ambientes cotidianos. Para começar, forneço uma breve visão geral de como o termo "fotogenia"
surgiu e evoluiu. Em seguida, considero o conceito de fotogenia como método (por St. Pierre, 2014)
através de uma série de imagens de uma área de bairro urbano conhecida por suas irrupções de arte
popular. Em seguida, exploro as tentativas produtivas ou fotogênicas que as imagens criam para gerar
futuros éticos e mudanças coletivas (Guattari, 1995). Depois disso, eu discuto como, através de um
retorno à maravilha (MacLure, 2013), na pesquisa e na vida cotidiana, as imagens comuns têm a
capacidade de intervir para um mundo mais pacífico, amável, pensativo e generativo, um gesto menor por
vez (Manning, 2016). Palavras-chave: fotogenia, imagens visuais, impressões fotográficas
Abstract: Images can be photographs, but they also can be the visual surroundings of everyday life. As
images shape our daily settings, they choreograph the thoroughfares and backdrops that shape us. In the
process, images can influence what we think, how we feel, and when and where we act. To explore how, I
return to photogeny (Talbot, 1839), a past concept that involves the production of images (and how after-
images can continue to produce affects, emotions, ideas, and wonder). Revisiting the concept of
photogeny provides an opportunity to reconsider what images are, how they create, and how they have
the capacity to activate others in everyday environments. To begin, I provide a brief overview of how the
term ‗photogeny‘ emerged and evolved. I then take up the concept of photogeny as method (per St.
Pierre, 2014) through a series of images from an urban neighborhood area known for its irruptions of folk
art. Next, I explore the productive—or photogenic—attempts that the images make to generate ethical
futures and collective change (Guattari, 1995). After that, I discuss how, through a return to wonder
(MacLure, 2013) in research and everyday life, ordinary images have the capacity to intervene toward a
more peaceful, kind, thoughtful, and generative world, one minor gesture at a time (Manning, 2016).
Keywords: photogeny, visual images, photo-impressions
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all the time. As they shape our daily settings, they constantly compose the thoroughfares
and backdrops that shape us. Images occasionally become photographs after they have
left visual impressions that propel us — and our cameras — into motion.6 This is the
case for the images named below, as well as for many of the figures that follow. They
are byproducts of the past, something to think with in the present, and catalysts for the
future. When visual images such as these take on a life of their own, they help us see a
world that is at the same time they help us see what else that world might become.
This is why some photographs are able to burn their way into our collective
memories. These images create aftereffects that can linger on our social consciousness
long after we have looked away, influencing how we know, think, feel, and act. Many
internationally-recognized images have produced and provoked in this way. For
example, the image of the unknown protester who stood in front of military tanks in
Tiananmen Square (Widener, 1989). The vulture sitting in wait for an emaciated
Sudanese child (Carter, 1993). The woman who walked through a neo-Nazi
demonstration in Sweden with her fist raised against racism and oppression (Lagerlöf,
2016). And, in another recent example, the image of three-year-old Alan Kurdi, whose
body washed ashore in Turkey (Demir, 2015). Alongside a controversial reenactment by
protest artist Ai Weiwei (2015), the initial photograph circulated worldwide and, for
many, became emblematic of forced migration in Syria. Taken together, each of the
images named here have carried over into ongoing social, ethical, political, and artistic
debates; in doing so, they have realized far-ranging influence. They matter not only in
what they mean, but in what they create.
This is not to suggest, however, that this is a paper about photographs or
photography. Rather, it is about photogeny, a past concept that involves the production
of images and how after-images continue to produce (Talbot, 1839). Revisiting the
concept of photogeny provides an opportunity to reconsider what images are, how they
produce, and how they activate others. Some might argue that photogeny was ahead of
its time, particularly given contemporary ‗new‘ materialist perspectives that encounter
images as vibrant matter in a more-than-human world (e.g., Bennett, 2010; Hultman, &
Lenz Taguchi, 2010).7 Alongside the new materialisms, images are not passive objects,
but are animations that can express wants and desires (Mitchell, 2005). Images enliven,
haunt, and register ghostly matter (Derrida, 1994; Gordon, 2008). They prick (Barthes,
1981). They instigate and imagine. They echo. They produce creative responsibility
(Guattari, 1995), affects (Massumi, 2002), and everyday possibilities. In the potential
shift from photography back to photogeny, images are not things. They are doings
(Barad, 2007).
In pausing to explore how photogenic images act within everyday environments,
therefore, I focus on how visual interventions attempt to work toward a more
affirmative society, one minor gesture at a time (Manning, 2016). First, I provide a brief
overview of how photogeny emerged and evolved. I then take up the concept of
photogeny as method (per St. Pierre, 2014) through a series of images from an urban
6
In this way, as Scribano and Aguirre observe, ―The appearance of image is a compelling circumstance
on which to speculate because it shows what the eye-camera can see‖ (2015, p. 203).
7
It is important to note that questions of what images are and what they produce depend upon their
theoretical frame. A ‗new‘ materialist perspective departs from conventional approaches to images in
research. For example, objectivist perspectives approach images (photographs) as secondary evidence of
social realities. In subjectivist approaches, photographs (and other pictoral representations) are thought to
offer interpretations of, and insights into, social phenomena. Both, however, treat photographs as passive
objects that are waiting to be analyzed or interpreted by researchers. Though important, these lenses may
overlook the more active prospects of the images that comprise life in everyday environments.
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neighborhood area known for its irruptions of folk art. Next, I explore the productive —
or photogenic — attempts the images make to generate collective change (Guattari,
1995). After that, I discuss how, through a return to wonder (MacLure, 2013) in
research and everyday life, ordinary images have the capacity to intervene toward a
more peaceful, kind, thoughtful, and generative world.
What if photography had been named photogeny?
Images imparted a great sense of wonder in the early days of photography. For
example, it was nearly two hundred years ago that William Henry Fox Talbot and his
counterparts began to experiment with what we have come to know as photography.
The early part of the nineteenth century saw an international group of inventors
competing to find a means of creating photographic images. These were moments in
history that were imbued with curious anticipation as multiple inventors sought not only
to be the first to successfully reproduce images, but to also be the one to name the
process. There were several early contenders, as Batchen (1993) aptly documents. In
recounting this history, Batchen observes that
photography's pioneers showed almost as much interest in the medium‘s
nomenclature as in its invention, and almost all of them proposed one or more
possible names…. In many cases the word came before the invention, or at least
before the invention was fully operational. The choice of name therefore
reflected not so much what photography was as what as what photography
might be. (1993, p. 22)
There were many suggestions for what this mysterious and long-elusive process
might be called. Nicéphore Niépce adopted the term ‗héliographie,‘ the etymology of
which suggests that images are formed from sunlight-writing. Louis Daguerre preferred
‗Daguerreotype,‘ which he named after himself. Others emphasized the materials used
to generate images, as evidenced in the ‗cyanotype photograms‘ produced by Anna
Atkins and John Herschel. The field eventually settled on Herschel‘s suggestion of
‗photography,‘ or light-writing.
The adoption of ‗photography‘ allowed for many linguistic possibilities: not
only could something be ‗photographed,‘ there could also be ‗photographs‘ and
‗photographers.‘ The term encompassed process, event, product, and descriptive
identity all at once. The flexibility of ‗photography‘ likely contributed to its ease and
continuity of acceptance, both then and now. Yet, as with any naming, the term
‗photography‘ did some things and not others. Born toward the end of an industrial
revolution marked by mechanical production, the term emphasizes the ways in which
machines (cameras) manufacture visual images. ‗Photography‘ hence became
associated with the production of ‗photographs‘ as tangible, material, representational
objects. The resulting photograph became the end in and of itself.
In contrast, Talbot (1839) imagined that photogeny could account for the
creative and productive potential of images. Even though he also was among those
racing to establish the processes and naming of the field, he waited five years to share
his findings because he expected that his images eventually would disappear; he was
astonished when they did not. In finally reporting the results of his experiments in
‗Some Account of the Art of Photogenic Drawing,‘ he expressed his surprise with how
long it sometimes took for the ‗full effects‘ of images to emerge. He wrote: ―I thought
that perhaps all these images would ultimately be found to fade away. I found, however,
to my satisfaction, that this was not the case‖ (p. 198, emphasis in original). Talbot went
on to publish the first book with photographic images, The Pencil of Nature (1844). His
images thus have lived long past their expected life span, and Talbot likely would be
surprised to find that his photogenic images of leaves, moth wings, lace, and sheets of
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gauze exist today (see, for example, Figures 1–4). Although Talbot realized his quest to
create photogenic images, he was less successful in immediately advancing his
preferred terminology.
It took another century for the idea of photogeny to take hold. In the early 1900s,
French scholars intermittently followed Talbot‘s lead through photogénie, a variation of
photogeny that was taken up in French cinematic and literary theory. The term
‗photogeny‘ was repurposed as ‗photogénie‘ by a set of impressionistic scholars,
including Delluc (1920/2004) and Epstein (1924/2012). The term later came into use
again with Morin (1956/2005) and Barthes (1981).
Photogénie offered impressionists such as Delluc and Epstein an opportunity to
explore ―a latent power within the moving image‖ (Aitken, 2001, p. 82). In perhaps a
foreshadowing of contemporary affect theory (e.g., Massumi, 2002), these scholars
were concerned with the potential of images to create impressions that move how
people think about and experience film. Yet, even though these scholars were concerned
with cinema, they approached photogénie ―at the level of the image or the individual
shot‖ (Petrie, 1999, p. 54). The images in films could not only disrupt the perceived
boundaries of space and time, they also could possess a vital force. Several decades
thereafter, Morin (1956/2005) similarly argued that images might be perceived as
motionless, but they are not dead; rather, images can be enlivened through photogénie.
It was Morin‘s line of thinking to which Barthes then turned.
Figures 1–4 - The Photogeny of William Henry Fox Talbot (c. 1860; n.d.; c. 1841–1864; c. 1852–1857)
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positive sense of the term; at most it would interest your studium: period,
clothes, photogeny; but in it, for you, no wound. (p. 73, emphasis in original)
As Barthes explained, images wound because they contain latent powers that
can come to life. As such, they are able to provoke and produce affects/effects that vary
across observers and their respective encounters with images. Regardless of when
photographic images are taken, then, it is through photogeny that they continue to
trouble notions of life and death, space and time, and even vibrant and inert matter
(Barthes, 1987; see also Abel, 1988; Sonesson, 2015).8 In focusing less on what images
mean and more on what they are producing, Barthes facilitated the conceptual return
from photographs as objects to photogeny as vital impressions.
The choice of ‗photography‘ over ‗photogeny‘ nearly two centuries ago
conceivably has created a methodological vocabulary that tends to approach images as
things rather than doings. Given that we inherited a language that mechanically
(re)produces images as objects, it could be argued that we began to approach
photographs in much the same way. Passive photographs became something to be
systematically analyzed and collected within specific frames; meaning then was to be
imparted from both everyday viewers and research analysts. Many conventional
approaches to research now position photographs as manageable, containable, and, at
times, perhaps even controllable. This raises questions such as, what if photography had
been named photogeny instead? What kinds of generative ontologies might have then
been able to emerge? Perhaps photogenic approaches to images might have been
affective, unpredictable, and a bit unruly. They might have fostered speculative
inquiries into what images have the capacity to create, generate, and produce. They
might have engaged images as active, vibrant, vital doings that can leave visual
impressions anywhere, at any time. And, instead of capturing images, photogenic
inquiries might have explored the ways in which images capture us. To consider how in
the next section, I adopt the concept of photogeny as method.
Photogeny as method
In the turn toward concept as method (St. Pierre, 2014), inquiries are guided by
the use of concepts rather than prescriptive, step-by-step procedures that determine how,
when, and where investigations should proceed. Instead, concept as method is a form of
research without method. It is a freedom from the confining strictures of methodology
(St. Pierre, 2017) in which concepts form ‗contours for inquiry‘ (Mazzei, 2017). In this
way, inquiries can emanate from concepts through creative and contingent forces
(Nordstrom, 2017).
In taking up photogeny as a conceptual frame for inquiry, I draw from the set of
terms that follow. Each are from earlier times.
photogeny, n.
The production of photographic images; photography. Now rare (chiefly hist.).
(The Oxford English Dictionary (OED) online, 2015)
photogene, n.
A visual impression remaining on the retina after the stimulus producing it has
been withdrawn; an after-image. Obs. (OED online, 2015)
photoimpression, n.
8
Notably, English translations of Barthes‘ work use ‗photogenia‘ interchangeably with ‗photogeny,‘ the
latter of which seems to be the most oft-used term today.
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Figures 5–6 - Untitled (Source: J. Ulmer, 2016, The Heidelberg Project, Arndt St., Detroit)
Matterings (Figures 7–8). There are critical challenges in Detroit. As the writing
on the white picket fence in these figures suggest, these trials may lie beyond the
abilities of any one politician. Hence, ‗Obama for America / God for Detroit.‘ What this
suggests is that however well-suited President Obama may have been to address the
challenges of the nation, the city itself might be in need of divine intervention. The
message is onto-theological as it calls for faith in daily life. The writing in the second
image then calls for more. Taken about six months later, it appears as new text was
added, and then painted over. Perhaps to revise what was written, or perhaps to prevent
further (unauthorized) additions by filling the remaining space on the fence, new text
was added. It reads: ‗Life Matters.‘ This phrasing echoes the Black Lives Matter
movement while also keeping with a ‗new‘ materialist philosophy that emphasizes the
ways in which various forms of life matter, and are mattering. The fence, located on a
main one-way road near the northern border of the neighborhood, is on one of the more
often trafficked roadways in the city. It is one block north of McDougall-Hunt. Given
that the road flows outward from downtown, the messages on this fence likely are read
by those on the return trip home. The place of home, then, functions as a site where
political change is not only outwardly expressed, but where positive social change
might begin.
Figures 7–8 - Untitled (Source: J. Ulmer, Winter 2016, Summer 2016, E. Forest Ave., Detroit)
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Echoes (Figure 9). In the bottom, left-hand corner of this image is a low brick
wall sitting in front of a recently-vacated home. The word ‗echoes‘ has been painted
onto the wall, and it is surrounded by musical notes, as well as what appears to be
playful circle- and diamond-like shapes (which perhaps form planets and stars). Not
pictured, but on adjacent faces of the wall, are paintings of a car and bicycle. Missing
from the image entirely is a small, hand-painted wooden sign that read: ‗Pray 4 Our
Community.‘ This sign appears to have been removed near the time when the residents
of the home left. Even in its absence, it echoes nevertheless. Echoes, then, can be
thought here in two ways. Not only are echoes affective reverberations that attempt to
provoke change, they occur when the spectral past collides with the present in a move
toward more ethical futures.11 Echoes are important to consider within the context of
changing visual environments, which can come together in what Manning describes as a
‗choreography of collective movement‘ in which movements are cued and aligned to
one another. As she writes, ―Although it may feel like it is individuals cuing to one
another, what is actually happening is that movement is cueing to a relational ecology in
the making‖ (p. 120–121). Furthermore, for Manning, ―a choreographing of the political
sees minor gestures everywhere at work‖ (p. 130).
11
For a discussion of how ‗spectral data‘ has troubled time through images, see Nordstrom (2013).
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Figures 10–13 - Untitled (Source: J. Ulmer, 2017, The Heidelberg Project, Mt. Elliott, Detroit)
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become so great that scholars now call for its return to research (ex., Pearce & MacLure,
2009), an enterprise that arguably has been (and should be) predicated upon curiosity
and wonder. As MacLure (2013) writes,
Wonder is relational. It is not clear where it originates and to whom it belongs.
It seems to be ‗out there,‘ emanating from a particular object, image, or
fragment of text; but it is also ‗in‘ the person that is affected. A passion: the
capacity to affect and to be affected. When I feel wonder, I have chosen
something that has chosen me, and it is that mutual ‗affection‘ that constitutes
‗us.‘ (MacLure, 2013, p. 229)
When images provoke wonder and curiosity, they move our thinking as they
quietly pull and push us in different directions at once. Or, that is, this is what they have
the ability to do if we slow down enough to allow images to act on and through us
(Ulmer, 2017).
Research, however, sometimes moves so quickly as to suppress and quash
wonder. The rewards of research are based upon rapid, productive, measurable outputs.
And while speed is crucial in some fields — as in sciences like virology that seek to
address global pandemics as quickly as possible — the social and cultural sciences
might benefit from a dose of wonder. As such, many scholars contend that research
should involve questions, not the repetition of easily-graspable answers that already are
known or understood (Koro-Ljungberg & Barko, 2012). They suggest that research
should experiment with fluid methodological spaces (Koro-Ljungberg, 2016) and with
what ‗might work‘ (Torrance, 2017). Otherwise, a lack of wonder in research creates the
risk for inquiries that are not only ―set up, in advance, as relevant or irrelevant,‖ but are
designed around ―questions that already have answers, or whose answers are close at
hand, contained within preexisting academic discourse‖ (Manning, 2016, p. 9). These
are arguments that research should spring from wondrous, surprising, and unexpected
moments. If we did not have a methods-based design ready from the onset, ready to
canvas and contain photographs in tidy, linear, neat fashion, we might be surprised by
what it is that we, and our visual ecologies, can produce. If wonder were to be cultivated
more often as an intentional practice both in research and in life, then perhaps it is
through photogeny that we might be more curious about how and why images produce.
Furthermore, we should be cautious that a lack of wonder in research does not
also carry over into a lack of wonder about everyday life. When we position wonder as
an abstract luxury rather than as a necessary ingredient, we potentially miss out on what
it has to offer on a daily basis. In this sense, everyday images are as (if not more)
important than the internationally-recognized photographs that grace the covers of news
magazines and homepages of websites. The world is messy and unpredictable and
research should be, too. Interactions with images are a prime example, for they exist
outside our studies regardless of whether we want them to or not. Visual images are not
sitting around waiting to be discovered, but are living and moving and breathing on
their own in the world that exists beyond research. And we are already interacting with
them. For those with sight, images are a natural way of moving through life — it is
research procedures that instead offer something forced and unnatural. As scholars,
then, we perhaps have been so focused on writing photographic methods into Cartesian,
structured, scientific methods of thought that we have overlooked the photogenic
potential of images. This may be somewhat ironic, as it is through photogeny that we
already live social science research. Every day.
Photogeny, then, offers opportunities to wonder how we might intervene toward
ethical futures in our own lives. That is what urban folk artists are attempting to do in
Detroit: make positive contributions to their immediate environments and to those who
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otherwise enter or pass through that particular space. There are simply using the spaces
that have been afforded to them to communicate through images. Because not everyone
has access to the platforms of a digitally-networked society, including many residents of
Detroit, urban folk artists here demand the attention of those drive, walk, and bike down
the roads on which their art has been placed. And every day, their photogenic images
create visual reminders. To do better. To be better. ‗To pray for our community.‘ To call
out these sentiments until we become what we see and create a sense of collective,
creative responsibility. Echoing hope. Echoing possibility. And producing love.
Acknowledgements
Many thanks are due to Susan Naomi Nordstrom and Harry Torrance for their thoughtful readings of an earlier draft
of this text that was presented at the 2017 annual meeting of the American Educational Research Association in San
Antonio, Texas.
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Recebido: 15.02.2017
Aceito: 10.04.2017
Abstract: This article discusses the history of the concept beschavingsoffensief (civilizing offensive) in
the Netherlands. Introduced in 1979, the concept was developed by sociologists, anthropologists and
historians in the 1980s to analyze nineteenth century bourgeois initiatives to civilize the lower classes.
Starting as a value-neutral social-scientific concept, the term got popularized in Dutch public discourse
since the 1990s. It was used as a moral exhortation to ward off presumed social ills in the public sphere,
like impoliteness and rudeness, vandalism and hooliganism. Its use in the public press shows that the
concept has become part of a discourse on moral decline, a widespread feeling that the manners and
behavior in society are deteriorating. Keywords: civilizing offensive, social science in the Netherlands,
public discourse, moral decline
Introdução
Em 1979, o historiador holandês Piet de Rooy usou o termo
beschavingsoffensief (ofensiva civilizadora) pela primeira vez12. Descreveu, através
Um agradecimento à autora por ter gentilmente permitido a publicação da tradução deste artigo, lançado
originalmente na revista Human Figurations, v. 4, Issue 1, January 2015. O artigo original pode ser
encontrado no link: http://hdl.handle.net/2027/spo.11217607.0004.103
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deste termo, as novas ideias e práticas de assistência social aos pobres no século XIX.
Ao assim o usar, De Rooy o colocou em um movimento mais amplo, como "a ofensiva
civilizadora que a burguesia estabelecida, logo após 1800, tinha lançado para a classe
trabalhadora" (De Rooy, 1979, p. 9).
No mesmo parágrafo, De Rooy fala de uma ofensiva burgerlijk (burguesa)
(1979, p. 10), e aponta para a similaridade desse movimento moral com o que
Christopher Lasch chamou de "forças da virtude organizada" (Lasch, 1977, p. 169).
Bernard Kruithof, colega de De Rooy, assumiu o conceito e combinou burgerlijk e
ofensiva civilizadora em seu artigo De deugdzame natie (A nação virtuosa, 1980). Um
novo conceito sociológico daí nasceu.
Neste artigo, eu gostaria de me debruçar sobre a divulgação do termo ofensiva
civilizadora na Holanda. Como um conceito científico-social, ele entrou gradualmente
em uso, embora, inicialmente, não tivesse sido amplamente utilizado fora do círculo
limitado de sociólogos e historiadores. Duas décadas após sua introdução, porém, o
termo tornou-se bastante popular no discurso público.
Em primeiro lugar, eu vou localizar a origem do conceito no contexto intelectual
e acadêmico de Amsterdã, por volta dos anos de 1980. Então, falarei algo sobre o
conceito em si, seguido de algumas observações sobre a sua disseminação através da
sociologia e da história.
Na seção subsequente esquematizarei sobre como o conceito foi usado fora das
ciências sociais, pelo e através do discurso público. Para isso, eu pesquisei o uso do
termo no conjunto dos jornais diários e semanais dos Países Baixos, de 1990 até 2013.
Por fim, eu ofereço uma explicação inicial para a popularidade do termo e para as
mudanças associadas ao seu significado.
O contexto intelectual
Embora o termo holandês beschaving (civilização) seja equivalente à palavra
civilização, os historiadores De Rooy e Kruithof, os primeiros autores a usarem o
conceito de ofensiva civilizadora, não mencionaram Norbert Elias e sua teoria da
civilização. Ambos os autores se referem a Christopher Lasch, que usa termos como
"disciplina", "controle social" e "forças da virtude organizada".
No entanto, não foi por acaso que eles escolheram um termo que lhes lembrasse
da teoria de Elias. Por volta de 1980, o trabalho de Elias se tornou bem conhecido entre
sociólogos, antropólogos e historiadores dentro e fora de Amsterdã, e a sua teoria da
civilização foi amplamente discutida. O interesse pelo trabalho de Elias fez parte de
uma tendência mais ampla de aproximação entre a sociologia, a antropologia, a história
e a psicologia psicanalítica. O que despontou na crescente popularidade da sociologia
histórica, e não apenas da teoria da civilização de Elias, mas, também, do trabalho do
marxismo e de Foucault. Os historiadores se tornaram, cada vez mais, atraídos pela
história das mentalidades, orientados pelas ciências sociais, pela Escola dos Annales,
na França, e pela psico-história, nos Estados Unidos.
Kruithof, como De Rooy, trabalhou no campo da pedagogia histórica. Foi
membro de um grupo de sociólogos, historiadores e psicólogos, organizado por Abram
de Swaan, no Departamento de Sociologia em Amsterdã.
12
Embora a autora use no artigo inteiro o termo em holandês beschavingsoffensief, tentando fixá-lo como
conceito, nesta tradução se optou por usar o termo no sentido conceitual em português, expresso pela
própria autora, que o traduziu para o inglês como civilizing offensive. Deste modo, o termo
beschavingsoffensief se encontra traduzido para o português como ofensiva civilizadora, como forma de
facilitar e melhorar o estilo do artigo e a leitura dos possíveis leitores. [Nota do tradutor].
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Claro que é importante apontar para a diferença entre uma ofensiva civilizadora
e os seus efeitos. O fato de que o comportamento das classes mais baixas mudou na
direção de um maior autocontrole não prova que este foi o resultado dessas ofensivas.
As mudanças nas interdependências, - nas relações sociais, econômicas e políticas, -
formam sempre as condições sob as quais uma ofensiva civilizadora pode ter qualquer
influência, mas uma ofensiva civilizadora pode também ter contribuído para mudanças
de comportamento. Do mesmo modo, a distinção e a incorporação não se excluem
necessariamente uma da outra.
Podemos afirmar com segurança que, em todas as sociedades agrárias, os grupos
dominantes tentaram impor certas normas e padrões comportamentais às ordens
inferiores. Na Idade Média e no início dos tempos modernos, isso foi feito
principalmente pela igreja, porém, nos séculos XVIII e XIX, os grupos burgueses
assumiram a liderança (ver Wilterdink, 2008).
Ligados à crescente interdependência por meio da industrialização e da
formação de nações, para os grupos burgueses houve um aumentou da pressão para
elevar e civilizar as classes mais baixas, e as classes superiores e médias, recentemente
formadas, buscaram ativamente mudar os padrões comportamentais das ordens
inferiores. Seu objetivo não era apenas os levar ao cumprimento externo das regras, mas
à internalização dessas regras ou, em outras palavras, ao autocontrole.
É importante notar que a elevação das classes mais baixas não foi feita para
torná-las iguais à burguesia. A distância entre as classes era tão grande que as classes
superiores poderiam tentar elevar as classes mais baixas para um nível mais alto de
civilização sem ter que temer que perdessem suas qualidades distintivas. No entanto,
tendo tais pensamentos em mente, podemos ligar o conceito de ofensiva civilizadora à
teoria da civilização.
As tentativas de grupos superiores ou dominantes em relação a grupos menos
poderosos, - orientados a ensinar a estes últimos padrões de comportamento mais
disciplinados, um gerenciamento mais flexível das emoções e mais autorreflexão e
autocontrole, - devem ser analisadas como parte de um processo civilizador mais geral,
resultante da crescente interdependência entre certos grupos sociais ou estratos na
sociedade. Desta forma, o conceito não é apenas útil ao estudo de tais tentativas no
passado, mas, também, pode ser utilizado para analisar as ações de certos grupos em
relação a outros, cujos problemas são vistos como resultantes de uma falta de
autocontrole.
Ofensiva civilizadora ou disciplina?
Na época em que a noção de ofensiva civilizadora foi introduzida, a teoria da
civilização teve importantes rivais históricos e sociológicos, especialmente nos tópicos
que eram centrais ao Grupo de Sociogênese. Essas teorias alternativas podem ser
caracterizadas aqui pelo termo perspectivas de controle. Os arranjos assistenciais foram
analisados quanto aos seus efeitos disciplinares, ao poder e ao controle que exerceram
sobre o modo de vida dos beneficiários. Alguns autores trabalharam esta questão a partir
de uma perspectiva marxista (Piven & Cloward 1971, Lis & Soly 1980), contudo, a
principal fonte de inspiração da época foi o livro de Michel Foucault, Discipline and
Punish13 (1977).
Jacques Donzelot (1977), estudante de Foucault, desenvolveu essa perspectiva
no livro La Police des Familles (A Polícia das Famílias) 14. Livro que influenciou
13
Lançado em português pela editora Vozes, em 1977 sob o título Vigiar e Punir: história da violência
nas prisões.
14
Lançado em português em 1986, pela editora Graal. (Nota do tradutor).
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muitos cientistas sociais em suas pesquisas sobre o domínio das profissões assistenciais
sobre a vida das classes mais baixas.
Donzelot descreveu sobre as mudanças nas famílias da classe trabalhadora,
como resultado de novas estratégias de poder iniciadas no século XVIII, e lançadas por
um novo grupo assistencial, os filantropos. Através do uso de várias técnicas
disciplinares, eles mudaram o modo de vida da população em uma direção
indispensável ao estado liberal. A contribuição das profissões assistencialistas para a
formação de novos arranjos familiares, também, foi o tema central do Haven in a
Heartless World (Refúgio num mundo sem coração) de Christopher Lasch (1977) 15. De
acordo com Lasch, terapeutas e outros profissionais sociais se intrometeram nas
famílias, destruíram a sua autonomia e declararam os pais incompetentes para criar os
seus filhos. É bom aqui frisar que, embora Lasch tenha analisado as intervenções
profissionais nas famílias burguesas, por volta de 1900, e não nas famílias de classe
baixa, a sua perspectiva é semelhante à de Donzelot.
Foi nesse debate teórico que eu tentei definir a minha própria posição, ao
escrever minha tese sobre as famílias da classe trabalhadora na Holanda entre 1870 e
1940 (De Regt, 1984). Eu pertencia ao grupo de sociólogos de Amsterdã que
trabalhavam na perspectiva eliasiana, e analisei as mudanças na vida familiar da classe
trabalhadora holandesa como um processo civilizacional: uma mudança para uma
regulação mais equilibrada, mais uniforme e mais abrangente das relações familiares, da
vida íntima e das emoções. Procurei uma primeira explicação nos esforços orientados às
mudanças das condições socioeconômicas, que gradualmente abriram novas
oportunidades para mulheres e homens de melhorar sua posição e seguir um estilo de
vida orientado ao das classes médias.
Uma segunda linha, na minha explicação, se desenvolveu em relação à
influência dos grupos burgueses. Analisei detalhadamente o funcionamento de três
iniciativas de bem-estar organizadas para elevar as famílias de classe baixa de sua
situação de pobreza. Todas as três se concentraram na vida familiar e doméstica.
A primeira iniciativa analisada foi a da Liefdadigheid Naar Vermogen (Caridade
segundo a Capacidade), uma organização de ajuda aos pobres de Amsterdã, de 1871,
modelada de acordo com o padrão em voga proposto pela Sociedade para a Organização
da Caridade de Londres. Esta Sociedade londrina introduziu o método moderno de
auxílio à pobreza na Holanda.
Uma segunda iniciativa foi o trabalho sobre os coletores da renda de senhoras,
originado em Londres na década de 1860 e adotado na Holanda na década de 1890.
Estas mulheres pretendiam melhorar as condições de habitação das classes mais baixas
através da aplicação de fundos para educação de higiene e normas de comportamento
tais como limpeza, ordem moral e pagamento pontual dos alugueis.
Embora essas duas iniciativas tenham se originado na burguesia, uma terceira
iniciativa foi um exemplo de esforços de melhoria de status dentro das classes
trabalhadoras. Em Amsterdã, o governo socialdemocrata local iniciou uma política de
habitação, na qual foi posta em prática uma distinção entre famílias, separadas entre
famílias "respeitáveis" e "não respeitáveis".
Famílias, segundo esta política, que não possuíam padrões mínimos de
comportamento civilizado foram relocadas em projetos habitacionais especialmente
construídos para as famílias inaceitáveis, onde foram colocadas abaixo supervisão para
aprenderem a viver uma vida decente. Estes projetos serviram de exemplo para projetos
semelhantes em várias cidades do país (Van Wel, 1992, ver também Van Ginkel, 2015).
15
Lançado em português em 1991, pela editora Paz e Terra. (Nota do tradutor).
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16
O artigo de Mitzman foi publicado em inglês, em 1987, no Journal of Social History, e serviu de ponto
de partida para o uso do conceito na língua inglesa (Powell 2013).
17
Esses jornais estão disponíveis em formato digital no sistema Lexis-Nexis, desde 1990. O arquivo
Lexis-Nexis é composto por todas as revistas semanais holandesas, jornais nacionais, jornais regionais e
todas as edições regionais e locais dos jornais nacionais e regionais, totalizando junto 58 jornais. Analisei
o arquivo Lexis-Nexis com a palavra-chave ofensiva civilizadora. De 1990 a 2013 o arquivo deu cerca de
1000 acessos. Por várias razões, não foi possível realizar análises quantitativas: em primeiro lugar, muitos
hits se referem ao mesmo artigo em diferentes textos. Por exemplo, as mensagens do Dutch Press Bureau
(ANP) são adotadas literalmente. Em segundo lugar, entre os 58 jornais há muitas edições diferentes do
mesmo jornal com exatamente os mesmos artigos e, em terceiro lugar, o arquivo apresenta omissões e
duplicação de material. Li todos os artigos, os analisei categorizando os vários usos do conceito e
destacando as categorias mais importantes. No texto não faço nenhuma referência aos locais e localização
exatos: a quantidade de jornais é muito grande e o artigo ficaria ilegível, especialmente para possíveis
leitores não holandeses.
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sociológicos ou históricos que continham a noção. Eram livros que tratavam das
mudanças históricas em certas regiões, cidades e bairros; sobre a história da cultura
material, habitação e design; sobre peças de teatro; sobre organizações de saúde e
profissões como enfermagem e outras; sobre estudos da natureza; e sobre todos os tipos
de atividades de lazer. Nesses livros, o conceito de ofensiva civilizadora não se
restringiu ao século XIX, mas se estendeu a períodos anteriores, desde o período grego e
romano, até a Idade Média, e da Idade Média até o início dos tempos modernos.
A influência civilizadora atribuída a Platão, às igrejas, aos mosteiros e aos
missionários, à música gregoriana, às histórias medievais, ao teatro do século XVI, e
assim por diante, mostra que o termo foi ampliado para muito além das ofensivas
burguesas. Na maioria dos casos, os revisores mencionaram o conceito de ofensiva
civilizadora sem discutir o termo. Um crítico recriminou a "camisa de força eliasiana"
de um autor, e um revisor elogiou um autor pelo seu uso específico do termo em que,
segundo ele, muitos historiadores aplicaram o conceito sem especificar seu significado
exato.
Da mesma forma, a noção de ofensiva civilizadora foi usada em todos os tipos
de artigos sobre eventos atuais, como festas anuais, passatempos e aniversários, bem
como em carnavais, feiras de diversão, patinação, canto, jardinagem, Sinterklaas (Natal)
e sobre o dia da rainha. Esses acontecimentos foram colocados em uma perspectiva
histórica e descritos como o resultado de uma ofensiva civilizadora em tempos
anteriores.
Um tópico que foi frequentemente mencionado em associação com o conceito
de ofensiva civilizadora foi o de alta cultura. Aqui, o termo foi introduzido pelo
sociólogo e jornalista Warna Oosterbaan para descrever a política do governo em
espalhar a alta cultura das elites culturais para a população em geral.
A função da arte de civilizar os menos privilegiados foi muitas vezes
mencionada nos jornais em termos neutros, como um fato que não precisa de
explicação. Em artigos (históricos), - por exemplo, sobre arquitetura, dança, teatro,
design, museus e música, - as referências foram feitas a uma possível ofensiva
civilizadora sem comentários adicionais.
Às vezes, uma nota crítica pode ser ouvida, como, por exemplo, quando em
1999 o Ministro da Cultura holandês proclamou a "arte para o maior número de pessoas
possível" como um ideal cultural, um jornal chamou isso de "terminologia militante da
ofensiva civilizadora socialista". Ou seja, da idéia socialista tradicional de que as artes
poderiam ser usadas para elevar as classes mais baixas.
O mesmo ocorreu em comentários sobre uma manifestação massiva contra os
cortes orçamentários consideráveis para as artes, em 2010. O movimento de protesto
sob o título Viva a civilização! foi descrito como uma ofensiva civilizadora, em um
sentido positivo, entretanto, outros criticaram a rejeição dos manifestantes ao gosto
popular.
Uma ofensiva civilizadora como remédio
Foi em meados da década de 1990 que a noção ofensiva civilizadora adquiriu os
contornos morais que manteve até hoje, quando se tornou parte de um discurso geral
sobre o declínio moral18. Tal discurso, é claro, não se restringiu aos Países Baixos, mas,
e se ampliou e se tornou mais forte em todas as sociedades ocidentais.
18
A percepção do declínio moral é generalizada nas sociedades ocidentais contemporâneas. As questionar
habitantes de vários países da Comunidade Europeia e os Estados Unidos sobre se o estado dos valores
morais havia melhorado ou piorado em seu país, o termo "declínio moral" foi indicado por 62 por cento
de uma amostra holandesa em 2006, por 83 por cento dos entrevistados britânicos em 2007, e por 76 por
cento de uma amostra americana em 2010 (Wilterdink, 2010).
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Nos Países Baixos, a preocupação foi dada à questão que, em termos dramáticos,
foi chamada de ―destruição e ruína" da sociedade. O que evocou comentários
preocupados por todos os lados, que falavam do avanço do comportamento grosseiro
(hufterigheid)19 e do abrutalhamento da sociedade em geral, e, especificamente, em
relação ao declínio dos bairros, e ao comportamento violento e destrutivo dos jovens na
esfera pública e nos campos desportivos.
Para inverter esta tendência, foi sugerida uma ofensiva civilizadora, como uma
das soluções. Em centenas de artigos nos jornais o termo foi usado em exortações, em
remédios, em propostas concretas e discussões. Às vezes, os apelos eram de um tipo
bastante abstrato: "Precisamos de uma nova ofensiva civilizadora", ou: "Toda geração
atual precisa de uma ofensiva civilizadora profunda". Às vezes, as propostas eram mais
específicas.
Um dos porta-vozes influentes de uma "nova ofensiva civilizadora" foi o
sociólogo cultural Gabriël van den Brink. Em seu livro sobre a família (1997) ele fez
um apelo para uma ofensiva civilizadora em relação às famílias: ajudar as famílias
multiproblemáticas e as famílias em necessidade, incluindo nessa ofensiva informação,
prevenção, educação e cuidados de saúde.
O seu livro recebeu muita atenção dos jornais. Ele recebeu vários comentários e,
em entrevistas subsequentes, o autor reiterou a necessidade de uma ofensiva
civilizadora. Nas discussões sobre o declínio moral, o livro de Van den Brink foi
frequentemente mencionado.
O conceito de ofensiva civilizadora se propagou também no discurso público,
pelos políticos que imploraram por um comportamento mais civilizado. Este apelo não
se restringiu a um partido político, mas, foi expresso por políticos de todas as
tendências, da direita à esquerda20.
Em 2002, o líder do partido cristão-democrata Jan Peter Balkenende fez um
apelo urgente para mais decência na vida pública e para diminuir a incivilidade. Este
apelo e o de seus colegas, membros do partido, foram reiterados muitas vezes,
especialmente durante o tempo em que Balkenende foi o primeiro-ministro holandês.
Entretanto, membros conservadores do partido liberal também pediram um
comportamento mais civilizado.
Wilders, o líder do Partido da Liberdade, de direita, defendeu uma ofensiva
civilizadora contra os imigrantes, enquanto outros pensavam ser necessário demonstrar
uma ofensiva civilizadora contra Wilders. Em 2008, o ministro socialdemocrata de
Assuntos Internos propôs uma ofensiva contra a incivilidade e a grosseira e formulou
um catálogo de valores para o bom comportamento.
Em 2013, um apelo emocional para uma ofensiva civilizadora foi feito pelo
presidente do Partido Trabalhista. Enervado com as ameaças severas que tinha recebido
por e-mail e pelo Twitter, ele achou prudente publicar uma seleção dessas mensagens,
acompanhado de um apelo por uma ofensiva civilizadora. Ele recebeu o apoio de seu
colega, o Ministro do Interior, que antes havia exigido uma ofensiva de decência. Esta
ação provocou muitos comentários, principalmente de apoio, embora alguns jornais
tenham alertado contra a censura das mídias sociais. Todos esses apelos atraíram a
atenção da mídia e tornaram o conceito de ofensiva civilizadora mais atual.
Embora a noção de ofensiva civilizadora tenha sido usada em lamentações sobre
o declínio moral da sociedade, ela era mais frequentemente utilizada no contexto de
19
O termo hufterigheid é uma mistura maliciosa dos termos grosseria e arrogância. (Nota do tradutor).
20
Essas exortações morais não se restringiam aos Países Baixos. Veja, por exemplo, Powell e Flint (2009)
sobre a Agenda de Respeito (Respect Agenda) de Tony Blair para reduzir o comportamento antissocial no
Reino Unido.
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21
CCTV [System Software Get Trial Version], câmeras de controle urbano para obtenção e registro de
provas. [Nota do tradutor].
22
Blauw, os azuis, cor da farda policial com que são conhecidos e chamados os policiais pela população
local.
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Em 2002, uma ofensiva civilizadora para o esporte foi anunciada sob o título
"Desportismo e Respeito". Tinha por objetivo conter o mau comportamento dentro e
fora dos campos de jogo.
A análise dos problemas contidos nesta ofensiva civilizadora considerava todos
os esportes, mas estavam, no entanto, sobretudo, concentrados no futebol, por causa da
rudeza e dos abusos no campo de futebol, continuamente relatados nos jornais. A
violência contra um chefe de torcida (linesman), e sua morte subsequente, por
apoiadores da equipe adversária no inverno de 2012 acenou novamente para uma nova
ofensiva civilizadora no futebol. No entanto, outra ofensiva civilizadora não era apenas
necessária para travar a violência e os abusos nos campos de jogo, mas, também, para
promover a aceitação da homossexualidade e desestimular o antissemitismo.
Talvez seja surpreendente que a noção de ofensiva civilizadora não tenha sido
usada com mais frequência no contexto do comportamento dos migrantes. Comentários
negativos sobre o comportamento dos allochtonen23 podem ser ouvidos regularmente no
discurso público. Em minha pesquisa encontrei várias referências a minorias étnicas e a
necessidade de uma ofensiva civilizadora, embora não tanto quanto eu esperava.
O conceito foi usado em um artigo de muita influencia e muito discutido de Paul
Scheffer (2000), que criticou a negligência em relação aos problemas causados pelos
allochtonen na sociedade holandesa, e sublinhou a necessidade de uma ofensiva
civilizadora. Outros, como Gabriël van den Brink e um administrador local de
Amsterdã, - de origem marroquina, - propagaram uma ofensiva civilizadora para
promover atitudes modernas aos muçulmanos, para evitar o antissemitismo e a
homofobia e, também, para parar o comportamento agressivo contra os funcionários
públicos.
Nas queixas sobre o declínio moral, a sexualidade sempre foi motivo de grande
preocupação. No entanto, a noção de ofensiva civilizadora para melhorar a moralidade
sexual nunca foi usada.
Na década de 1990, contudo, uma campanha televisiva contra a violência sexual,
encomendada pelo governo, foi apresentada em uma entrevista como uma "ofensiva
civilizadora", com exortações para "moderar a agressividade sexual" e de que fazer
"sexo não é obrigatório". Em 2007, um membro do parlamento, - preocupado com a
expansão da pornografia e da nudez, segundo ele, tão facilmente disponível aos jovens
na internet, - exigiu uma ofensiva civilizadora, mas essas foram exceções.
Contestando as ofensivas civilizadoras
Apesar da difusão da conotação moral do termo ofensiva civilizadora, as
opiniões sobre o seu conteúdo diferiram. O significado dominante caia sobre a tônica do
ensino da decência, das boas maneiras e do comportamento público educado em geral,
e, em particular, para os jovens, os usuários dos transportes públicos, os jogadores de
futebol e seus admiradores, e os migrantes. Contudo, alguns publicitários e políticos
deram significados alternativos ao conceito: propagaram uma ofensiva civilizadora
voltada para a tolerância, a responsabilidade individual, a incerteza-resistência e a
autorrelativização, em suma, uma forma de gestão emocional ligada ao que Cas
Wouters (1990) chamou de informalização.
A preocupação com o sexo comercializado, por exemplo, levou em 2008 a
várias publicações de liberais de esquerda sobre a necessidade do que eles chamaram de
uma "ofensiva civilizadora erótica". Este termo ganhou maior publicidade quando um
cineasta em um documentário, amplamente discutido na televisão, fez um apelo para um
23
Termo holandês, com notas pejorativas, dirigido às minorias não ocidentais. [A introdução do ‗com
notas pejorativas‘ foi do tradutor].
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tipo de sexualidade não comercializada: ―não pornô‖, mas com ―prudência‖, "sexo
lento" em vez de "sexo turbinado", e por aí seguindo. A "ofensiva civilizadora erótica"
apontou não tanto para a repressão, mas, para o ensino de uma atitude aberta, mais
liberal e mais autocontrolada em relação a sexualidade.
Em 2006, o líder partidário do Partido dos Animais (Partij voor de Dieren) usou
o conceito com a intenção de enfocar a necessidade de melhorar as relações entre seres
humanos e animais, como o primeiro passo para remediar o equilíbrio entre os seres
humanos e a natureza em geral. Ele demandou pelos direitos dos animais na
constituição, a proibição da vivissecção, a proibição da bioindústria, e reiterou esse
apelo em anos posteriores.
Um pouco mais cedo do que o Partido dos Animais, o Partido Verde (PV) trouxe
a noção de ofensiva civilizadora para o discurso político. Na campanha eleitoral de
2002, o líder político do PV introduziu a noção de civilização como um tema importante
e viu a ofensiva civilizadora como uma de suas missões políticas.
Nos anos de 2008 e 2009 essa "ofensiva civilizadora a partir da esquerda‖ foi
mais discutida e usada amplamente pela imprensa. O seu significado foi disputado entre
os vários porta-vozes de esquerda. Alguns defendiam o ideal socialista de elevar as
pessoas, outros a tradição da esquerda-liberal de liberdade individual. Dois antigos
membros ou PV, ambos sociólogos e publicitários, representaram as diversas opiniões
divergentes nos jornais.
Evelien Tonkens clamou pela educação moral, serviço social e pela elevação das
virtudes, gostos e interesses. E concordou, nesse respeito, com o psiquiatra inglês
conservador Dalrymple.
Dick Pels, por outro lado, viu no individualismo de livre-pensamento o núcleo
para uma ofensiva civilizadora. Mas, ambos, viram a 'relatividade', 'incerteza',
'tolerância', e 'autoironia‟ como virtudes essenciais a serem ensinadas ao público.
Ambos, igualmente, reagiram fortemente contra os "grileiros" capitalistas e anunciaram
que as classes médias e os de maiores rendimentos não devem ser eximidos de uma
ofensiva civilizadora.
No decorrer da década de 1990 o conceito de ofensiva civilizadora, como uma
categoria moral positiva, tornou-se predominante na imprensa em geral: o
aperfeiçoamento moral de camadas da população foi aplaudido. No entanto, desde o seu
início, esta opinião foi contestada, e provocou contra-argumentos.
Os críticos advertiram contra a moralização e deram vazão a uma aversão ao que
eles chamavam de ações paternalistas e paternalismo. Eles falaram sobre os "novos
censores morais", sobre "intromissão imprópria", "linguagem forte" e "picuinhas". Eles
pensavam que uma ofensiva civilizadora significava apenas um apelo moral e uma
estrita aplicação das regras e pediam medidas práticas, como mais polícia, melhores
motoristas, melhores professores, melhor moradia e melhorias na vizinhança. Outros
subsumiram essas medidas em seu apelo para uma ofensiva civilizadora.
Os apelos para uma ofensiva civilizadora por políticos, em particular, foram
fortemente criticados e ridicularizados. Quando este apelo veio de partidos
conservadores, os esquerdistas tomaram as armas contra as "camisas de força
conservadoras", quando dos partidos da esquerda, os conservadores reclamaram que seu
programa estava sendo assumido, enquanto os liberais acusavam ambos os lados do
paternalismo.
Uma ofensiva civilizadora contra as minorias étnicas também foi contestada. Foi
vista como um sinal de crescente intolerância. O artigo de Paul Scheffer, mencionado
acima, deu origem a um intenso debate. Um revisor disse mesmo que o que o autor
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propôs não era uma beschavingsoffensief (ofensiva civilizadora), mas, uma Kulturkampf
(Luta pela Cultura)24.
Em 2004, a Ministra do Interior, Verdonk, expressou a sua indignação pela
recusa de um líder islâmico, um imã, de apertar a sua mão. Ela viu esse episódio como
um exemplo das maneiras inaceitáveis dos imigrantes. Na discussão que se seguiu, seus
adversários a acusaram de travar uma "ofensiva civilizadora estreita de espírito" contra
as minorias étnicas. As suas tentativas de "submissão" foram vistas como "excessivas".
No mesmo contexto de imigrantes, a introdução obrigatória de um cânone de história
holandesa para as escolas, em 2006, foi chamada de ―implacável ofensiva civilizadora‖
para conservação da cultura nacional tradicional.
Conclusão
Na seção anterior, eu analisei a mudança de uso e a conotação do conceito de
ofensiva civilizadora nos jornais holandeses, de 1990 até 2003. Concentrei-me sobre os
principais temas em que o termo foi usado e os significados, que foram, explícita ou
implicitamente, dados ao termo. Foi impossível discutir todas as variações e tópicos
encontrados nos jornais. Por exemplo, eu deixei de fora as referências esparsas feitas
sobre o papel dos meios de comunicação e as observações sobre ofensivas civilizadoras
no exterior.
Durante todo o período de estudo o termo permaneceu em uso em revisões de
estudos históricos e em retrospectivas de organizações, passatempos e eventos que
haviam sido chamados de ofensivas civilizadoras por historiadores, sociólogos e
antropólogos. O fato de que o conceito foi originalmente usado para as atividades da
burguesia do século XIX, mas, depois ampliado para outros períodos e grupos, nunca
apareceu nos comentários.
No decorrer da década de 1990 o conceito de ofensiva civilizadora esteve, cada
vez mais, ligado a todos os tipos de males sociais contemporâneos, e usado de uma
maneira normativa e moralizadora. Na maioria das vezes, a moralização dizia respeito
aos problemas da indecência, da violência, do vandalismo, do hooliganismo ou da
incivilidade nos lugares públicos, e à falta de "normas e valores" em geral.
A ofensiva civilizadora foi vista como um meio de ensinar o comportamento
civilizado para todos os que apresentavam um tipo de comportamento visto como não
condizente: os habitantes de bairros pobres, a classe trabalhadora, os jovens, os
imigrantes, os usuários de transporte público, os jogadores de futebol e outros
desportistas e os fãs do esporte. Todavia, uma alternativa, no sentido de esquerda
liberal, fez referência ao ensino da tolerância e da responsabilidade individual, e
também pode ser encontrada nos jornais.
Em certos aspectos, o significado sociológico do conceito que envolve a baliza
ofensiva civilizadora e o significado do termo no discurso público não é muito
diferente. Em ambos os casos, o termo se refere a ações para controlar todos os tipos de
comportamento que são vistos como desfavoráveis. Mas o aspecto do autocontrole, tão
fundamental no conceito sociológico, é muitas vezes perdido no uso cotidiano.
Além disso, nas ciências sociais, a noção de ofensiva civilizadora é um conceito
analítico, usado para explicar as ações dos grupos dominantes, os ligando a
interdependências mutáveis entre os grupos. O conceito popular, por outro lado, é usado
como uma exortação para dar início a intervenções na intenção de conter todo tipo de
comportamento considerado desviante, e não tem conotações explicativas.
24
O termo Kulturalkampf diz respeito ao movimento anticlerical alemão iniciado por Bismarck entre os
anos de 1872 a 1887. [Nota do tradutor].
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Koury, Mauro Guilherme Pinheiro. A
cidade de João Pessoa revisitada: cultura
emotiva e sentimentos de medo na cidade.
RBSE Revista Brasileira de Sociologia da
Emoção, v. 16, n. 47, p. 155-172, Agosto
de 2017, ISSN 1676-8965.
ARTIGO
www.cchla.ufpb.br/rbse/
Recebido: 10.02.2017
Aceito: 21.05.2017
Resumo: Este artigo trata dos medos expressos pelos habitantes da cidade de João Pessoa, e trabalhará
com duas categorias analíticas que tomaram forma nas respostas dos entrevistados: o medo como
instabilidade do futuro e do desconhecido; e o medo como expressão da violência urbana. Os medos são
abordados e analisados como temores reais e imaginários, vivenciados e propagados por uma população
em forma individual ou coletiva. Os medos nele evocados focalizam elementos de conotação moral e de
conduta. São medos que afetam o cotidiano de forma direta ou indireta, interferindo na organização do
dia a dia, ou criando obstáculos à reprodução simbólica ou prática dos arranjos possíveis à movimentação
espaço-temporal dos modos de vida e projetos pessoais e institucionais no interior das sociabilidades em
que estão situados. Palavras-chave: cidade de João Pessoa, cultura emotiva, cultura do medo, moralidade
Abstract: This article deals with the fears expressed by the inhabitants of the city of João Pessoa, and will
work with two analytical categories that took shape in the respondents' responses: fear as instability of the
future and the unknown; And fear as an expression of urban violence. Fears are approached and analyzed
as real and imagined fears, experienced and propagated by a population individually or collectively. The
fears evoked in him focus on elements of moral connotation and conduct. They are fears that directly or
indirectly affect daily life, interfering in the organization of daily life, or creating obstacles to the
symbolic or practical reproduction of the possible arrangements for the spatio-temporal movement of the
ways of life and personal and institutional projects within the sociabilities in which are situated.
Keywords: city of João Pessoa, emotional culture, culture of fear, morality
Este artigo trata dos medos expressos pelos habitantes da cidade de João Pessoa.
Os medos anunciados neste trabalho são abordados e analisados como temores reais e
imaginários, vivenciados e propagados por uma população em forma individual ou
coletiva. São medos que afetam o cotidiano de forma direta ou indireta, interferindo na
organização do dia a dia, ou criando obstáculos à reprodução simbólica ou prática dos
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25
Principalmente no período do ―Estado Mínimo‖ proposto e executado na vigência de Fernando
Henrique Cardoso na presidência da república do Brasil durante os anos de 1995-2002. E que se retoma
de uma forma escandalosa no governo ilegítimo de Michel Temer, após 2016.
26
Para o conceito de estrangeiro ver Simmel (2005).
27
Para uma análise do movimento xenófobo, ver Lyra (1981) e Koury (2007a).
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disse em depoimento , um produtor cultural da cidade, que se disse tentado várias vezes
em ir embora de João Pessoa, mas que sempre termina ficando pelos laços pessoais com
amigos, com a família e, sobretudo, com a cidade que diz possuir.
Rossana Honorato (1999) na sua análise sobre João Pessoa a partir dos
produtores culturais locais fala dessa problemática de amor e ódio para com a cidade, de
um lado, do reforço e da necessidade de precisar o pertencimento, e do outro a
impossibilidade da pertença a não ser pela resistência, vista como amor singular acima
de tudo, inclusive da própria realização profissional. A cidade vista como missão,
apesar do desamor da cidade para com ela própria e das dificuldades inerentes de
realização cultural, artística e profissional na cidade, pela luta constante de se afirmar no
cenário local, regional e nacional a partir de João Pessoa.
O ficar como resistência, nesse sentido, traz em si uma grande margem de
insegurança com o futuro e um pouco de desesperança da afirmação de pertencer a uma
cidade ―que faz tudo para não me querer...‖, como afirmou um médico clínico geral, em
entrevista em maio de 2010, vindo de um período de cinco anos no Acre para se
estabelecer na cidade, e que se encontrava de malas prontas para o interior do estado de
Santa Catarina, por não ter conseguido manter o padrão de vida anterior ao seu retorno a
João Pessoa.
A insegurança no futuro e o medo do desconhecido, deste modo, é uma
categoria que revela, nesta análise, principalmente, a instabilidade de viver em uma
cidade onde as oportunidades de realização profissional são escassas, para a classe
média, mesmo que muitos afirmem querer permanecer, ou irem e acabarem voltando
para tentarem novamente habitar em João Pessoa. Por outro lado, revela também a
impossibilidade do sobreviver cotidiano e o sem futuro do ficar.
Expõe e relata o receio de pensar no amanhã e o ver como uma ampliação da
segregação e como um espaço que oprime e leva a uma marginalidade cada vez maior
aos seus, principalmente, filhos. Esse desespero com que se referem ao amanhã
descreve o hoje escasso e amplia o medo de enfrentar o futuro, visualizado como mais
tenebroso, mais fechado, e mais sem esperança de vida.
A categoria violência enquanto expressão do que sente medo
A expressão Violência acompanhou as respostas de 243, isto é, 48,6%, dos 500
respondentes dos surveys aplicados em João Pessoa, para a questão de que sente medo.
Os que indicaram a violência na cidade como seu principal medo perpassa todas as
categorias de idade, escolaridade, sexo, renda e profissão, sendo comum à resposta a
todo o universo pesquisado.
Os principais motivos que os levou indicarem a violência como seu principal
medo diz respeito a motivos relacionados ao aumento de sequestros, assaltos à mão
armada, seguidos ou não de morte, furtos, insegurança no ir e vir para casa. Bem como à
falta de iluminação pública que escurece as ruas após o anoitecer, a permanência de
moradores de outros bairros, principalmente à noite, nos arredores de um bairro
específico do morador.
Na maioria das vezes esses depoimentos se referem aos bairros da orla e centros
de lazer e compra de toda a cidade, principalmente os bairros de Tambaú e Manaíra.
Também é comum a referência para outros bairros, como o de Mangabeira, por
exemplo, principalmente relacionadas às queixas dos moradores às casas de espetáculos
e de forrós abertas nos últimos anos no bairro, e que perturbam pelo barulho e,
principalmente, pelo grande número de residentes de outros bairros e cidades vizinhas
atraídos pelo evento.
A questão da violência informada pelos moradores de João Pessoa diz respeito
também à fragmentação dos laços comunitários que parecia movimentar a cidade até os
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anos de 1970, e a perda de uma identidade com a cidade28. A cidade aparece agora
como desconhecida e apavorante para muitos dos informantes, a despeito de a
reconhecerem como ainda ―boa de morar‖, e apesar do índice crescente de violência: a
cidade de João Pessoa é tida hoje como a 29ª cidade mais violenta do mundo e a 10ª
mais violenta do Brasil29.
Um depoimento de um senhor de 76 anos de idade, jornalista aposentado e
morador de Tambaú ―a mais de sessenta anos‖, revela um pouco o que se vem
apontando aqui. Segundo ele,
―O bairro de Tambaú era tranquilo, aqui só trafegava pessoas conhecidas. O
tempo todo era, oi pra aqui, olá para acolá, os amigos se visitavam, a família
toda morava por perto, era uma festa. Até os pobres, que por aqui circulavam,
eram conhecidos, havia uma confraternização muito grande... Até os anos
sessenta era só casa, todas de muros baixos que dava para todo mundo se ver e
festejar. Hoje a coisa mudou muito. Eu tenho medo de sair na calçada, não
conheço mais ninguém que passa por mim, as pessoas não tem mais educação,
trombam em você quase derrubando, cheira colas estão por toda parte, ali um
grupo de prostitutas, acolá um grupo estranho que dizem ser turistas, mas
também pode ser de gente daqui mesmo que moram em outros bairros e
invadem Tambaú para se divertir... as calçadas esburacadas, os muros altos.
Olha só o meu, até perto de 2000 resisti e não subi, apesar de minha mulher e
meus filhos me acossarem bastante para isso, terminei cedendo quando
assaltaram uma moça que saia daquele prédio ali... O que só piora. O meu
ânimo piorou bastante quando subi o muro. Minha rua quando não é prédio é
muro alto, aí ficamos todos isolados e mais tensos... mas dizem que isso faz
parte da modernidade... ‖ (Entrevista concedida em dezembro de 2005).
O entrevistado fala um pouco das mudanças que o bairro de Tambaú vem
sofrendo nestas últimas décadas e como os moradores vêm assimilando tais mudanças.
O bairro deixou de ser um lugar tranquilo, onde todos se conhecem e onde, também, as
classes sociais se cruzavam e se respeitavam nas suas diferenças, para um lugar onde o
desconhecimento do outro é a regra.
Um depoimento parecido a este é dado por uma entrevistada, em 2016, que
revela o bairro como um local que já foi aprazível e aconchegante até meados dos anos
de 1970. Desvenda do outro lado, porém, o medo crescente de violência que a faz
prisioneira de sua casa, cada vez mais protegida por aparatos de segurança eletrônica, na
atualidade.
Tambaú é um bairro que se tornou paulatinamente, no decorrer dos anos de 1970
em diante, um bairro muito frequentado pela cidade e um centro de lazer e compra da
cidade. Este aumento da frequencia de pessoas de outras partes da capital se deu tanto
pela praia, uma das mais freqüentadas pelos banhistas e pelos que acompanham a moda
saúde de caminhar pela orla diariamente, nas manhãs e finais de tarde; quanto pelos
bares, restaurantes e boates locais; ou ainda, pelas galerias e boutiques que atraem
moradores de João Pessoa dos mais diversos bairros, não só para passear e comprar,
mas também para trabalhar.
Esse centro de atração que se tornou Tambaú tem modificado paulatinamente as
relações pacíficas de vizinhança e de cordialidade entre os seus moradores, que até a
pouco tempo pareciam cercar o bairro, segundo um entrevistado em depoimento em
28
Sobre um balanço da violência na Paraíba, com ênfase na cidade de João Pessoa a partir da coleta de
notícias de jornais realizada pelo Coletivo dos Movimentos Sociais do Estado da Paraíba no ano de 1993,
ver Koury (1994)
29
De acordo com a notícia publicada em 06 de abril de 2017 no www.g1.globo.com/mundo/notícia/Brasil-
tem-19-cidades-em-ranking-de-ong-com-as-50-mais-violentas-do-mundo.ghtml
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2016. O bairro de Tambaú foi se tornando mais agressivo nos contatos entre os seus
moradores e transeuntes, o que tem gerado ―até a incredulidade‖ um sentimento de
medo nos moradores e uma vontade de sair do bairro. Associado, também, a
infraestrutura precária, segundo ele, pelo crescimento desordenado do bairro, ―nas ruas
três quadras atrás da orla‖, apesar de ser uma das melhores da cidade.
Outro entrevistado, morador de Tambaú há mais de quarenta anos, professor
universitário aposentado, nascido em São Paulo e vindo na segunda metade da década
de 1970 para João Pessoa como contratado pela UFPB, - entrevistado pelo autor em
março de 2012, - se recente das calçadas esburacadas que dificultam sua caminhada até
a sua rua, bem como do trânsito acelerado que o faz temer toda vez que tem que
atravessar a rua em que mora para ir a algum lugar. O entrevistado mora em uma das
ruas mais movimentadas do bairro e uma das vias de circulação de veículos principais
no sentido Tambaú - Centro da cidade. Ele lembra em seu depoimento que, quando
chegou ao bairro,
―Tambaú era ainda um lugar bem tranquilo, a praia logo ali, era uma beleza,
hoje já não vejo assim, apesar de muito bonita está se tornando perigosa. Olha
só a minha rua, só comércio, as casas que restam viraram também comerciais,
quando não viraram prédios, só eu e mais uns poucos permanecemos morando
por aqui. A pressão é grande, eu mesmo já tive o muro destruído duas vezes, já
jogaram pedra e ovos podres na casa e tudo o mais para ver se eu saio daqui,
outros vizinhos, ali e ali olhe (apontando casas) também já me relataram
pressões do tipo, como forma de amedrontar a gente e nos fazer ceder a pressão
de vender a casa para construírem edifícios no lugar. Mas daqui só saio
morto...‖.
Como se pode ver no depoimento, o morador adota o bairro e a cidade como
sua, apesar de não ter nascido nela e de ter vindo morar na cidade por motivo de sua
contratação para a universidade. Por outro lado, fala da falta de infraestrutura,
principalmente, em relação às calçadas, e também do transito na sua rua. Aponta estes
dois problemas como sinônimos de violência.
Prossegue o seu depoimento falando de novas esferas da violência com a
urbanização acelerada do bairro, e da transformação do bairro e, principalmente, de sua
rua, em comercial, e pelo crescimento de prédios ao seu redor. Nesse ínterim, assinala
uma das violências de que diz mais ter medo, mas que luta com toda a sua garra contra
ela: a pressão das empreiteiras e imobiliárias para a venda das casas e para construção
de novos prédios.
Esse tipo de violência, no depoimento do entrevistado, aparece como mais
agressiva do que a possibilidade de assaltos, roubos e sequestros que porventura
acontecem no bairro, ―pelo menos no que diz respeito a mim‖, afirma. Embora confesse
que foi obrigado a subir o muro de sua residência como forma de preservar um pouco a
intimidade, já que a sua rua se transformou em um ponto de passagem obrigatório para
quem quer pegar ônibus, e um lugar de muita agitação, por causa do comércio local
pulsante, ou pelos bares, além do intenso movimento dos carros. Abaliza esses últimos
como também uma das causas da violência de que sente medo.
Grande parte dos entrevistados, porém, coloca o medo da agressão física, do
roubo, e da possibilidade de ter sua casa invadida ou de ter um ente seu sequestrado,
como uma das características fundamentais do medo que sente. Um rapaz de 15 anos,
estudante do ensino fundamental II, entrevistado em agosto de 2016 pelo autor, narra a
sua odisséia de ter três tênis roubados em três meses por adolescentes que moram no
bairro de Padre Zé, próximo ao bairro dos Estados onde reside.
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Afirma que já não vai mais de ônibus para a escola, a mãe ou o pai o leva e o
trás, assim como em todas as suas saídas de casa. O que, segundo ele, inibe bastante os
seus movimentos. Afirma, inclusive, que esse tipo de roubo é muito comum entre
colegas e amigos seus que também tiveram peças de vestimentas e até a bolsa escolar
roubadas.
Em conversas informais com o autor, em tempos diversos, 2008, 2012, 2016,
por exemplo, o roubo de tênis, de celulares e, mesmo, de camisas consideradas ―de
marcas‖ foram relatados por jovens moradores dos bairros da orla, como Cabo Branco,
Tambaú e Manaíra, como uma cena comum e cotidiana, tendo modificado os hábitos
locais. Roubos realizados, segundo eles, por ―pessoas de outros bairros da cidade, ou de
favelas que se situam fronteiriças aos nossos bairros‖.
Uma senhora de 37 anos, moradora da parte baixa do Roger, com quatro filhos,
e sem marido ou companheiro, afirma ter medo de sair de casa a qualquer hora do dia
por causa de uns
―malandros que moram acolá e formaram uma boca de fumo e de repasse de
drogas que é um perigo, além de agora resolverem cobrar um pedágio para
quem vai passar por lá para a outra rua! Ontem mesmo teve um deles que foi
encontrado morto, com as moscas nas fuças dele, dizem que foi briga de
quadrilha, sei lá, pode ser qualquer coisa. Eu sei que morro de medo... se eu
pudesse pegava as minhas coisas, meus filhos e ia embora daqui pra outro lugar,
mas não posso aí o jeito e ficar... Tenho medo dos meus filhos, já tenho um de
oito anos que peguei um dia ele conversando com um de lá e peguei ele a força
e trouxe para casa e depois de muito conversar ele me disse que ia ganhar uns
trocados levando uns pacotinhos para uma pessoas ali na Bica30. Morro de medo
de os ver envolvidos com gente dessa laia, mas aqui isso é comum e como
trabalho fora fica difícil de controlar tudo... mas se si envolverem não foi por
falta de aviso...‖. (Entrevista em outubro de 2008).
Fala também do perigo de envolvimento das suas crianças com o tráfico de
drogas local, e diz que conversa muito com os filhos, mas não tem como controlar todo
o tempo, já que trabalha fora para sustentá-los. Esta questão do envolvimento dos filhos
com o tráfico de drogas, com assaltantes, ou com o mal em geral, é uma questão
recorrente em quase todas as entrevistas com pessoas de ambos os sexos dos bairros
populares.
Questão esta posta de forma direta, quando afirmam o medo da violência os
atingir, ou indiretamente, pelo receio de que os seus filhos possam vir a ser tocados pelo
mal e não resistirem. Ou, ainda, pela desesperança de um futuro e o medo do que espera
o amanhã projetado em seus filhos.
A preocupação em diferenciar o bem do mal, e de colocar os filhos salvos do
toque e sedução do mal; o medo de não o conseguirem, como exemplificam vários
relatos de famílias vizinhas que tiveram os seus filhos mortos, presos, drogados, na
―bandidagem‖ ou na ―malandragem‖ 31, pontuam esses depoimentos, além da luta diária
para se autoprotegerem sobre a redoma de ―ser pobre, porém honesto‖. E lutar para que
seus filhos não sejam tocados pelo caminho mais fácil e sigam os ensinamentos e
clamores dos pais.
O medo de estupro é também comum nos depoimentos de mulheres,
principalmente jovens, que moram tanto em bairros periféricos como nos destinados à
30
A Bica é o nome popular por que é conhecido o Parque Arruda Câmara, que fica fronteiriço ao bairro
do Roger.
31
Expressões usadas por vários entrevistados e retiradas da mídia local, em seus jargões jornalístico-
policialescos.
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classe média. A volta do trabalho ou escola à noite de ônibus, o percurso mal iluminado
e com espaços vazios e descampados a percorrer entre a parada de ônibus e suas
residências, a obrigatoriedade de passar por locais considerados perigosos, conhecidos
como bocas de fumo ou ponto de encontro de marginais, colocam o temor do estupro e
do assalto como um dos aspectos recorrentes do medo da violência.
Outro fator que causa medo é o da polícia. Apesar de aplaudirem ações policiais
em áreas conhecidas como violentas, muitos depoimentos de moradores de bairros
periféricos descrevem a polícia como também causadora de violência. Neste sentido
muitos testemunhos falam da relação entre cor da pele e ação policial, ou do tipo de
vestimenta e ação policial, ou outro tipo de polaridade.
Afirmam que um indivíduo ser negro e pobre, ou pobre de qualquer cor de pele,
é alvo de uma ação policial mais agressiva. São normalmente parados em qualquer
diligência policial, revistados, solicitados documentos, olhados de maneira suspeitas,
quando não presos para uma triagem posterior na cadeia. Sendo em muitos casos
vítimas de espancamentos até serem liberados. Em um depoimento colhido pelo autor
no bairro do Varjão, em 2014, um rapaz afirmou que o que tem mais medo no bairro é o
de ser parado pela polícia ao sair ou voltar para o bairro depois do trabalho e escola.
Por ser negro e pobre, e morar em um bairro chamado Varjão, que os moradores
querem trocar para Rangel, com esperança de que o histórico de violência real e
imaginária na cidade de João Pessoa sobre o bairro como violento, ele informa ser
sempre parado nas constantes blitze policiais no bairro e revistado com agressividade e
tratado como quase ―um ninguém‖32.
Em vários outros depoimentos, sintetizado aqui pela fala de um homem de 29
anos, morador do Bairro da Ilha do Bispo, em um lugar conhecido como Suvaco do
Urubu, a ostensividade da ação policial ―constrange o cidadão e o faz querer se vingar.
Se o cara não tiver uma grande força pessoal vai nessa e se fode e arrasta também os
seus...‖ 33. A humilhação, assim, é um dos elementos presentes na relação entre
indivíduo e pobreza na sociedade pessoense, e reforçada cotidianamente pelos
desmandos policiais no intuito de por em prática a ofensiva civilizadora de segurança e
pacificação na cidade. O que reforça, de um lado, o sentimento de exclusão e, de outro,
o ressentimento e angústia de não ter canais de expressão.
Foi realizada durante a pesquisa de campo na cidade de João Pessoa uma
caminhada, quase passeio, por quase todos os bairros da cidade. Nestes passeios se pode
notar que, independente de ser um bairro popular ou de classe média ou média alta,
todas as residências, quase sem exceção, subiram os seus muros.
A média são muros de dois metros, podendo chegar até a quatro. Ao passar pelas
ruas dos bairros de classe média e média alta, como o bairro dos Estados e Manaíra e
Tambaú, por exemplo, em determinadas horas do dia, o sentimento é de opressão.
Apesar de que em outros bairros, mais populares, se apresentou ao pesquisador
cotidianamente, cenas de interação pessoalizada entre os moradores. Cenas de intensa
interação, principalmente, entre quinze e dezoito horas, horário em que o sol ameniza, e
32
O bairro do Varjão/Rangel foi palco de uma ofensa civilizadora (Regt, 2017) por parte dos
empreendedores morais (Becker, 2008) da cidade de João Pessoa, após ser palco de uma chacina entre
iguais conhecida na cidade como ‗chacina do Rangel‘. Espetacularizada pela mídia local, e conduzida
também pelas igrejas e pelos executivos do município e do estado como um alerta da ―barbárie em nossas
portas‖, o bairro passou a sofrer uma forte ação pacificadora com o aumento da força policial na região,
chegando, no seu auge a ter as entradas e saídas do bairro fechadas todas as manhãs e ao entardecer, e um
efetivo policial revistando todas as pessoas que entravam e saiam do bairro, em um processo de
intimidação ostensiva. Ver, sobre o assunto: Koury et al, 2013, 2014 e 2016; Koury & Barbosa, 2015; e
Barbosa, 2015).
33
Entrevista em abril de 2004.
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34
É interessante notar que, nos bairros populares e de classe média baixa de João Pessoa, já se vê também
empresas de segurança privada em amplo desenvolvimento. A cultura do medo começa a se apossar
também dos bairros populares, apesar do movimento nas ruas e presença nas calçadas de senhoras,
jovens, crianças e homens estejam também presentes e ativos durante o dia e no final de tardes até altas
horas da noite. Os serviços de segurança são prestados através de homens em motos que circulam por
ruas e quadras com uma cirene informando a sua presença aos moradores pagantes e aos possíveis
malfeitores que por acaso estejam rondando o local. Com o declínio da turma do apito a partir de 2010,
composto por vigilantes autônomos que se colocavam como seguranças de ruas e quadras, e circulava o
local à noite de bicicleta em troca de um pagamento simbólico mensal, hoje, as empresas de segurança
abriram um setor para cobrir os bairros populares e vender a ideia da segurança como controle
pessoalizado.
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para um lugar de evitação. Isso principalmente nos bairros de classe média e alta, mas
também começa a tomar forma nos bairros populares da cidade.
Conclusão
A cidade de João Pessoa hoje é uma cidade em continua, progressiva e intensa
transformação, passando nos últimos quarenta e poucos anos de um lugar de
reconhecimento, onde todos ainda se conheciam, e onde as referências se davam pelo
conhecimento familiar, para uma cidade onde o processo de estranhamento e evitação
do outro, o medo do desconhecido, e a insegurança, moldam os seus espaços. Os
entrevistados, ao longo deste artigo, apesar de reconhecerem as mudanças profundas
nos hábitos e costumes cotidianos vivenciados pela cidade alegam, comparativamente
com outros centros urbanos brasileiros, que João Pessoa é ainda ―um bom lugar de
morar‖. Todavia, como afirmou um entrevistado, professor universitário, em entrevista
em maio de 2016, ―João Pessoa é uma cidade que já foi considerada pacata, mas que
começa a conhecer o medo e a se armar contra ele‖. Hoje, a cidade é considerada nas
estatísticas de segurança, como uma das mais violentas do país.
A cultura do medo já se encontra instalada no imaginário de grande parcela da
população. No survey analisado neste artigo, 84% da população entrevistada pelo
GREM, isto é 420 indivíduos de 500 informantes, responderam ter algum tipo de
medo35. Apenas 80, isto é, 16% da amostra afirmaram não sentir medo, indicando para
tal ―serem corajosos‖, de ―ter fé e confiança em Deus‖, de ―ser trabalhador‖, de ―ser do
bem‖, ou, ainda, de que ―não se pode controlar o destino‖ e o que acontecer já deveria
estar traçado não havendo forma de controlar ou evitar, como trabalhado em (Koury,
2007).
Mesmo esses 16% que afirmam não ter medo, ao se debruçarem sobre a cidade,
afirmam a necessidade de melhorar a iluminação pública, de um melhor policiamento e,
quase todos, afirmam ter levantado os muros de suas casas e sempre possuem uma
história ou estória para contar sobre assalto ou assassinato de alguém próximo distante.
As relações sociais individualistas se processaram de forma intensa,
principalmente nos bairros de classe média e média alta da capital (Koury, 2017). As
ruas já se encontram vazias, os muros altos, cachorros rosnando e latindo, esquema de
segurança ativado e cada vez mais moderno e com novos apetrechos, vigilantes em
pontos estratégicos de cada rua, ou nas próprias residências, adesivos de empresas de
vigilância afixados nos portões, cercas elétricas, guaritas, entre outras parafernálias
eletrônicas já fazem parte do cotidiano dos moradores das casas e edifícios residenciais
dos bairros de classe média da cidade36.
35
Em surveys realizados pelo GREM em 2014, a margem dos informantes que atestaram ter medo da
violência, entre outros, subiu para 90%, e em 2016, para 98% dos entrevistados. Mesmo se, quando
perguntados se já foram vítimas de algum tipo direto de violência, os que sofreram caem para 40% em
2014, e 65% em 2016.
36
Como pode ser visto nas notícias de jornais e blogs locais: ―A indústria do medo em João Pessoa: com
a falência da segurança pública cresce o investimento em segurança privada nos bairros da capital: cercas
elétricas, muros altos, cachorros, portões e cercas elétricas, câmeras de vigilância, entre outros‖ (Jornal O
Norte, domingo, 09 de agosto de 2009); ―Aumenta sensação de insegurança na PB‖. A notícia relata o
aumento dos crimes patrimoniais nas cidades paraibanas de João Pessoa e Campina Grande. Em João
Pessoa fala da disseminação do sentimento de insegurança em todos os bairros da cidade: Manaíra, Alto
do Mateus, Bancários, Mangabeira, Cristo Redentor, Bancários, Tambaú, Bessa, Miramar, entre outros.
Informa que todos os bairros, sem exceção estão investindo em segurança privada como forma de
proteção pessoal e patrimonial. (Blog Paraíbahoje, de 18 de março de 2012, http://tinyurl.com/lf4slyl);
―Bairros nobres investem mais em segurança privada em João Pessoa: condomínios são os que mais contratam serviço
na cidade, dizem empresas. Cercas elétricas e sensores infravermelhos são os mais procurados‖. (G1 PB, de
21 de abril de 2015, http://tinyurl.com/m4orolk); ―João Pessoa registra mais de 350 roubos em seis meses.
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É bom frisar que, em alguns bairros populares, também, tanto quanto nos de
classes média e média alta da capital, além dos muros altos, cachorros são soltos à noite,
que rosnam e pulam por trás dos muros e portões nos transeuntes, assustando os mais
desavisados.
O sentimento da cidade, como um todo, destarte, é o de fragmentação das
relações sociais. Principalmente entre os moradores mais antigos de classe média e
média alta que viram os seus bairros ser remodelados e sofreram intervenções.
Remodelações que, se melhoraram a infraestrutura e de circulação, de um lado, por
outro lado, dificultaram as relações entre vizinhos e as relações de proximidade e de
conhecimento que tinham há alguns anos atrás, e que relatam em suas memórias aos
entrevistadores do GREM.
Mas, também, os moradores de bairros populares, e alguns dos bairros mais
antigos da cidade, que entraram em decadência com a expansão da cidade, como por
exemplo, Varadouro, Tambiá e Jaguaribe, também, se ressentem do abandono (caso de
Varadouro) ou das remodelações recentes (Tambiá) e da falta de investimento e
desprezo das ―autoridades‖ (Jaguaribe) que provocaram e ainda continuam a gerar
rupturas nas redes de relacionamento locais e de vizinhança. Em uma entrevista com
uma moradora do Varadouro, esta descreve o processo de deterioração do bairro e do
afastamento crescente dos seus moradores:
―Eu moro neste bairro deste que cheguei do interior por volta de 1965. Ainda
estou aqui por causa da proximidade do Centro e do terminal de passageiros que
me leva para todos os cantos que eu quero ir, tanto quanto da rodoviária e da
estação ferroviária. É um bairro central, mas em estado de calamidade pública
como o senhor pode ver... Moro aqui com cinco filhas, três netos, dois genros e
um filho. Costuro para viver e as filhas têm lá seus empregos, os genros
também e o meu filho é enfermeiro. Meus netos são pequenos e só fazem
estudar... Antigamente aqui era uma beleza, tinha muitas amigas, a gente vivia
se encontrando, uma fazia uma comidinha aqui, outra no outro dia e era uma
festa só. Hoje a coisa está diferente. Só eu e uma comadre que mora naquele
beco ali em cima mora por aqui ainda, ela está pensando, inclusive, em se
mudar para perto da filha dela lá no Varjão, aí só fico eu.... Foram saindo em
levas, umas para o Valentina I, assim que entregaram as casas, outros para
outros conjuntos habitacionais, uns morreram, outros voltaram para o interior
ou se mudaram para outro estado e eu fui ficando. Aí, agora, convivo com tudo
o que não presta, cabarés, homens que não sei de onde vem para beberem e
ficarem com as raparigas, durante o dia, esse comércio de oficinas e de carga e
descarga e por aí... Mas todos me conhecem e me respeitam e aos meus... pelo
menos isso... mas sinto falta das amigas, do bairro como era antes. Agora para
ver algumas delas tenho que pegar ônibus, chego lá elas estão ocupadas com a
vida delas e eu tenho que voltar rápido para fazer minhas atividades e por aí
vai... não é mais o mesmo e eu sinto saudade... ‖ (sexo feminino, 60 anos,
costureira. Entrevista em março de 2007)37.
Bancários, Mangabeira e Bessa são os mais violentos‖. (Blog do Helder Moura, de 31 de março de 2016,
http://tinyurl.com/lo47q9k), entre outras tantas do mesmo tom ou mais dramático.
37
Esta senhora falece em 2012, e a sua casa hoje se encontra abandonada, como toda a rua onde morava.
Local, às noites, de prostituição barata e bares decadentes e quartos improvisados para encontros rápidos.
Durante o dia, funcionam serviços de cargas e oficinas de desmonte de peças automobilísticas. Os seus
filhos e netos se encontram distribuídos por vários bairros populares da capital, e algumas filhas moram
no trabalho, onde labutam como empregadas domésticas, e alugam quartos em vielas de aglomerados
subnormais onde passam as suas folgas e, às vezes, se encontram com os seus filhos e, quando possuem,
companheiros. O autor ainda tem contato com uma das filhas, cujo companheiro foi morto por um amigo
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O sentimento de perda aparece, assim, como um dos abalos mais constantes nos
depoimentos dos moradores de João Pessoa e parece conformar a cultura emotiva da
cidade. Sentimento contado como de um passado que se foi e que não volta, e visto com
o olhar nostálgico de outrora.
Provoca uma cultura emotiva, onde o medo estabelece ilações sobre o recente
desenvolvimento da cidade, sobre o seu crescimento acelerado nas últimas décadas, e
sobre as remodelações na face da cidade em sua totalidade, sobretudo, visualizado a
partir dos bairros em que moram, e estranham. Estranhamento que amplia as redes
imaginárias de entendimento do outro e de si mesmo, e evoca fantasmas que
fragmentam a semelhança e provocam e alimentam o medo como um elo
potencialmente exposto e que expõe cada pessoa local, independente de sua origem e
lugar, e estabelece uma relação de amor e ódio com a cidade e com os outros próximos
distantes.
Claro está que a constante disseminação de práticas de indiscrição, provocadas
pelo aparecimento do outro, neste processo de produção de uma nova cidade, em ondas
de remodelações e crescimento, como têm acontecido com João Pessoa nestes últimos
quarenta anos, disseminam uma lógica de diferenciação e fragmentação das relações
sociais. De forma concomitante, criam um ambiente onde o impuro, no sentido dado por
Simmel (2002, p. 384), aparece e se torna tônica dissonante e insistente no interior das
relações sociais. O medo do outro, é visto então, através de sua fragmentação e
diferenciação, como impuro, mas dentro de uma lógica de contaminação e perversão
irreversível (Elias, 1990 e 1993). Deste modo, é sentido através de um estranhamento
que provoca rupturas e estratégias de sobrevivência desiguais e tensas.
É possível perceber, de um lado, modificações de hábitos nas articulações e
ajeitamentos sociais: pais, por exemplo, não se sentem seguros em deixar que seus
filhos circulem sozinhos, principalmente à noite pela cidade e pelos bairros. O levar e
trazer suas crianças e adolescentes, - sobretrabalho comum em vários grandes centros
do país, é uma característica recente, das últimas décadas, em João Pessoa.
Alguns depoimentos denotam essa mudança, não apenas de geração, isto é,
―como foi no meu tempo‖ e ―como é agora‖, mas em relação há tempos próximos, de
intervalos entre filhos. Uma senhora entrevistada narrou que os dois primeiros filhos,
uma moça e um rapaz, desde o início da adolescência trafegavam de ônibus pela cidade
para ir à escola, para a casa dos avós, dos parentes, de amigos, ou ir a cinema e outros
locais. Os dois últimos, dois rapazes, não tiveram a mesma sorte.
―Hoje, o mais novo está com 16 anos de idade e ainda levo e trago ele para
todos os cantos que ele deseja ir e quando o deixo vivo intranquila do que pode
acontecer... Não é apenas assalto, roubo essas coisas, mas o que ele está
fazendo, com quem está se encontrando... já não me sinto segura a não ser
quando eles estão do meu lado... afinal... a gente ouve tantas coisas, vê tantas
coisas nos jornais, na televisão... o mundo se encontra de cabeça para baixo...‖
(Entrevista concedida em junho de 2015. A entrevistada é uma mulher de 60
anos, moradora de Tambauzinho, pequena empresária, casada, mãe de quatro
filhos e dois netos).
O medo da violência, deste modo é um medo imaginário, que toma forma em
uma cultura do medo, e se reproduz enquanto cultura emotiva e se pensa enquanto
tragédia moral. Uma cultura do medo seguida e incorporada pelas e nas informações
cotidianas, das relações sociais diretas e indiretas do dia a dia; como também pela
mídia: jornais, revistas, rádio, televisão, que exploram a temática de forma constante e
de infância, deixando-a grávida. Hoje em dia ela mora com os pais do antigo companheiro morto, que a
ajudam na criação do filho (Koury, 2016a).
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intensa. Não é só, deste modo, o se proteger do outro como receio de agressão física,
roubo, assalto, sequestro e morte, mas, também, do envolvimento dos seus com estes
outros, não identificados ou identificáveis em uma abstração que os faz sem nome e
lugar, apenas potencialmente aptos a ameaças.
A rua, o sair de casa, destarte, é um constante episódio de receios e práticas de
segurança pessoais, e de ameaças para os seus, principalmente os filhos que parecem
não saber se proteger fora do ambiente familiar. A rua, os ambientes que não controla, é
palco, no imaginário da entrevistada e de tantos que permitiram narrar suas experiências
ao GREM, de contaminação, de indiscrição, de impureza, de experimentos diverso que
podem levar os filhos ou a quem estiver desavisado à falência moral ou a perder-se em
experimentos que possam prejudicá-los.
O medo, em João Pessoa, deste modo, parece construir uma cultura de
fechamento ao outro, de olhar o estranho com suspeita, de evitar contatos que não os
impessoais e distantes. Um professor universitário, sociólogo, que viveu mais de vinte
anos na cidade, afirmava em tom jocoso, haver uma ―João Pessoa profunda” de que ele
nem nenhum outro ―estrangeiro‖ jamais teria acesso.
O que parece se apresentar como um sentimento comum a muitos dos
entrevistados que não nasceram em João Pessoa, mas que já moram na cidade há muitos
anos: o nós e eles faz parte do vocabulário das experiências narradas em entrevistas
sobre o cotidiano na cidade. Existem, em muitos casos, processos claros de integração à
cidade, mas, na maioria das entrevistas aparece uma ponta de comparação. Os de João
Pessoa são vistos como eles, as experiências são narradas na terceira pessoa, como
indicativo de que existe uma cultura diferente, cujas fronteiras invisíveis são às vezes
transpostas, mas, sempre, através dos filhos, que nasceram ou chegaram pequenos à
cidade, mas nunca quebradas.
O mesmo se verifica dos nascidos em João Pessoa com os que vieram morar na
cidade. Relações cordiais são estabelecidas, em alguns casos, processos de amizade são
enlaçados, mas, na maior parte dos casos existe um descompasso entre o nós e o eles.
Como se uma integração total nunca fosse possível, a não ser nas franjas, através dos
filhos ou dos iguais, isto é, daqueles que participam de uma comunidade escolhida, no
dizer de Agnes Heller (1985), seja esta uma comunidade de trabalho, ou de algum
aspecto em comum de vida cotidiana.
O medo dos turistas, também existe em processo acelerado de composição,
apesar de a cidade armar-se para recebê-los. É bom salientar que pelo tipo principal de
turismo explorado na terra, salientado por muitos dos entrevistados, - o turismo sexual, -
a partir desta constatação o turista é visto como uma categoria ameaçadora por muitos.
Eles são bem vindos, mas tratados com a distância necessária para evitar contágio.
Uma das alegações frequentes é sobre a orla à noite, tomadas por moças e
rapazes pobres em busca do comércio sexual com turistas e estrangeiros. O que ameaça,
segundo diversas falas, a circulação de senhoras e seus filhos, pela simples presença da
―exposição de corpos em oferecimento‖, como os nomeou um senhor de 72 anos,
morador de Tambaú em entrevista em agosto de 2015.
É interessante notar, contudo, que esses corpos em oferecimento mencionados,
são identificados como estrangeiros nos depoimentos. São corpos de indivíduos que
―invadem a orla‖ ou, os em circulação na Avenida Epitácio Pessoa, vindos de outros
bairros periféricos ou fronteiriços a Tambaú, ao bairro dos Estados e outros. São
indivíduos que invadem e ao alastrarem-se envolve os próprios bairros e seus habitantes,
contaminando-os e os levando a ―falência moral‖, conforme expressou uma senhora, de
53 anos, dona de casa, mulher de advogado e professor universitário, em depoimento
em 2014.
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Simmel, Georg. A carta: Por uma sociologia do segredo. RBSE - Revista Brasileira de
Sociologia da Emoção, v. 1, n. 3, p. 388-392, 2002. http://www.cchla.ufpb.br/rbse/
Simmel, Georg. O Estrangeiro. RBSE - Revista Brasileira de Sociologia da Emoção, v.
4, n. 12, p. 350-357, 2005. http://www.cchla.ufpb.br/rbse/
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Recebido: 12.03.2017
Aceito: 30.05.2017
Resumo: Neste ensaio, Cooley discorre sobre a gênese, na criança, das noções do autossentimento e do
self autoespelhado, de modo a discutir como a reflexividade do eu individual se constrói
processualmente nas experiências sociais de consciência do outro e de autoconsciência de si. O self
social, ou o eu empírico, é compreendido, assim, como a vida comunicativa apropriada reflexivamente
pela mente e projetada na dimensão simbólica e material da existência do indivíduo como sua, sempre
em relação com o outro. O eu, mim, meu ou eu mesmo, desta forma, faz parte da vida geral e individual
do indivíduo enquanto pessoa, enquanto um eu socialmente militante e situado. Este self social, - self
reflexo ou um self autoespelhado, - se forma em espirais recíprocas de alter- e autopercepção, em que a
pessoa se vê no outro e a partir do outro, desenvolvendo um tipo de autossentimento e de
autoconsciência. Palavras-chave: eu, self, self autoespelhado, eu empírico, autossentimento,
autoconsciência
Abstract: In this essay, Cooley discusses the genesis in the child of the notions of self-reflection and the
self-mirrored self in order to discuss how the reflexivity of the individual self is constructed procedurally
in the social experiences of the other's consciousness and self-consciousness. The social self, or the
empirical self, is thus understood as the communicative life reflectively appropriated by the mind and
projected into the symbolic and material dimension of the individual's existence as his, always in relation
to the other. The self, me, me or myself, in this way, is part of the general and individual life of the
individual as a person, while a socially militant and situated self. This social self, self-reflection or self-
mirrored self, is formed in reciprocal spirals of alter- and self-perception, in which the person sees
himself in the other and from the other, developing a kind of self-awareness and self-awareness.
Keywords: self, self, self-mirrored, empirical, self-awareness, self-awareness
É bom dizer, desde logo, que a palavra Self, nesta discussão, significa
simplesmente o que é designado, em linguagem comum, pelos pronomes em primeira
pessoa do singular, eu, meu, e eu mesmo38. O Self e o ego são usados por metafísicos e
moralistas em muitos outros sentidos, mais ou menos distantes do eu do discurso e do
pensamento diários, e, em relação a estes, desejo ter o mínimo possível de proximidade.
38
Tradução feita partir de Cooley, Charles Horton. Chapter 5, The Social Self -- 1. The Meaning of 'I' (p.
168-210). In: Human Nature and the Social Order New York: Charles Scribner's Sons, 1922.
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39
―As palavras Eu e Self, então, na medida em que despertam sentimento e conotam valor emocional, são
objetivos: são designações que significam todas as coisas que têm o poder de produzir, em um fluxo de
consciência, excitação de certo tipo peculiar‖. Psicologia, p. 319. Um pouco atrás ele diz: "Em seu
sentido mais amplo possível, no entanto, o self de um homem é a soma total não só do seu corpo e dos
seus poderes psíquicos, mas, de suas roupas e sua casa, sua esposa e filhos, seus antepassados e amigos,
sua reputação e obras, suas terras, cavalos, iate e conta bancária. Todas essas coisas dão a ele as mesmas
emoções". (Idem, p 291). Wundt, por seu lado afirma sobre o Ich (Eu): "Es ist ein Gefühl, nicht eine
Vorstellung, wie es häufig genannt wird". Grundrisse der Psychologie, 4 Auflage, S. 265. ("O Self é um
sentimento, e não, como é chamado frequentemente, uma idéia", em Os Fundamentos da Psicologia, 4ª
edição, p. 265).
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considerado instintivo e sem dúvida evoluiu em conexão com a sua importante função
de estimular e unificar as atividades especiais dos indivíduos40.
Está, portanto, profundamente enraizada na história da raça humana e
aparentemente indispensável a qualquer plano de vida semelhante ao nosso. Parece
existir em uma forma vaga, embora vigorosa, no nascimento de cada indivíduo e, como
outras idéias instintivas ou germes de idéias, é definido e desenvolvido pela experiência,
tornando-se associado, ou melhor, incorporado com músculo, visão e outras sensações;
com percepções, apercepções e concepções de cada grau de complexidade e de
variedade infinita de conteúdo. E, especialmente, com idéias pessoais.
Enquanto isso, o sentimento, em si não, permanece inalterado, mas sofre
diferenciação e refinamento como qualquer outra espécie de sentimento inato. Assim,
mantendo sob cada fase seu tom ou sabor característico, se quebra em inumeráveis
autossentimentos. E o autossentimento concreto, como existe em pessoas maduras, é um
todo formado por esses vários sentimentos, juntamente com uma boa dose de emoção
primitiva.
Ele participa plenamente do desenvolvimento geral da mente, mas nunca perde o
gosto peculiar da apropriação que nos leva a nomear um pensamento com um primeiro
pronome pessoal. Os outros conteúdos da autopercepção são de pouca utilidade,
aparentemente, ao defini-la, porque são muito diferentes. Não seria mais fútil tentar
definir, - ao que parece, - o medo enumerando as coisas de que as pessoas têm medo, do
que tentar definir o eu enumerando os objetos com os quais a palavra está associada.
Assim como o medo significa principalmente um estado de sentimento, ou sua
expressão, e não escuridão, fogo, leões, cobras ou outras coisas que o excitam, então o
eu significa principalmente autossentimento, ou sua expressão, e não corpo, roupas,
tesouros, ambições, honras e coisas semelhantes, com as quais esse sentimento pode
estar ligado. Em ambos os casos, é possível e útil ir atrás do sentimento e perguntar
quais idéias despertam e por que o fazem, mas isso é, em certo sentido, uma
investigação secundária.
Uma vez que o eu é conhecido por nossa experiência, principalmente como um
sentimento, ou como ingrediente de sentimento em nossas idéias, não pode ser descrito
ou definido sem sugerir esse sentimento. Às vezes, é provável que caibamos em uma
maneira formal e vazia de falar sobre questões de emoções, tentando definir o que são
em sua natureza primária e indefinível.
Uma definição formal de autossentimento, ou mesmo de qualquer tipo de
sentimento, deve ser tão vazia quanto uma definição formal do gosto do sal, ou a cor
vermelha. Podemos esperar saber o que é apenas por experimentá-lo. Não pode haver
teste final do eu, exceto no modo como sentimos: e este é aquilo em relação ao qual tem
a atitude do meu.
Mas como este sentimento é tão familiar para nós e tão fácil de recordar quanto
o sabor do sal ou da cor vermelha, não deve haver dificuldade em entender o que
significa. Basta imaginar algum ataque ao seu eu, comentar sobre o ridículo de sua
vestimenta ou, mesmo, uma tentativa de tirar a sua propriedade ou o seu filho, ou o seu
bom nome ser manchado por calúnia, e o autossentimento imediatamente aparece.
De fato, ele só precisa pronunciar, com forte ênfase, uma das autopalavras, como
eu, mim, ou meu, e o sentimento de si mesmo será lembrado por associação. Outra boa
maneira é entrar pela simpatia em algum estado de espírito autoassertivo descrito na
literatura; como, por exemplo, o de Coriolano quando, tendo sido zombado como uma
espécie de "menino em lágrimas" clama:
40
É, talvez, para ser pensado como um instinto mais geral, do qual a raiva, etc., são formas diferenciadas,
ao invés de estar de pé por si mesmo.
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"Menino, eu [...] Se você tem escrito seus anais de verdade, 'está lá, que, como
uma águia em um pombal, eu flutuei os seus Volscos41 em Corioli42, e sozinho
eu fiz isso. Eu, menino!‖.
Aqui está realmente um self, que ninguém pode deixar de sentir, embora possa ser
incapaz de descrevê-lo. Que grito feroz de um self ultrajado é aquele eu no final da
segunda linha!
Tanto tem se escrito sobre este tema que ignora o autossentimento e, portanto,
priva o self de todo significado vivo e palpável, que considero oportuno adicionar
algumas passagens mais, em que este sentimento é forçosamente expresso. Deste modo,
no poema de Lowell, A Glance Behind the Curtain43, Cromwell diz:
Eu, por acaso, sou alguém levantado pelo braço do todo-poderoso para
testemunhar alguma grande verdade para todo o mundo44.
E o seu Colombo, na proa do seu vaso, monologa:
Aqui estou sem outro amigo que o mar triste, o coração palpitante desta grande
empresa, a qual, sem mim se enrijece em rápida morte.
E assim o Eu sou o caminho que lemos no Novo Testamento é certamente a
expressão de um sentimento não muito diferente destes. No que se segue temos um
sentimento mais lamentoso do self;
Filoctetes45 E não sabes tu, ó menino, a quem tu verás?
Neoptólemo46 Como posso saber de um homem que eu não vi?
Filoctetes E tu nunca ouviste o meu nome, nem a fama destes meus males, nos quais decaí?
Neoptólemo Saiba que eu nada sei do que você pede.
Ó, esmagado com muitas aflições, e dos Deuses / Odeio-me, de quem, nesta minha
Filoctetes tristeza, / Nenhum rumor viajou para casa, nem saiu / Através de qualquer clima dos
Helenos47. [3]
Todos nós temos pensamentos do mesmo tipo que estes, e ainda é possível falar tão
friamente ou misticamente sobre o self, que se começa a esquecer de que existe,
realmente, qualquer coisa semelhante.
Mas, talvez, a melhor maneira de perceber o significado ingênuo de eu seja
ouvir a conversa de crianças brincando juntas, especialmente se elas não concordarem
muito bem. Elas usam a primeira pessoa sem nenhuma autorrepressão convencional de
seus mais velhos, mas, com muita ênfase e variedade de inflexão, de modo que seu
animus emocional é inconfundível.
O autossentimento de um tipo reflexivo e agradável, de um entusiasmo
apropriado da contemplação, é fortemente sugerido pela palavra regozijar-se. Gostar,
nesse sentido, é tanto quanto pensar meu, meu, meu, com um calor agradável de
sentimento.
Deste modo, um menino se regozija por algo que ele fez com sua serra, sobre o
pássaro que ele trouxe com sua arma, ou sobre sua coleção de selos ou ovos. Uma
41
Volsco (em latim volsci) era etnia que ocupou a região central da península itálica (região do Lácio).
Povo que lutou contra a República Romana e foi por ela submetido em 388 a.C. [Nota do tradutor].
42
Cidade do povo Volsco na região de Lácio [Nota do tradutor].
43
Um olhar por trás da cortina [Nota do tradutor].
44
No original: "I, perchance, Am one raised up by the Almighty arm To witness some great truth to all
the world".
45
Filoctetes é uma tragédia (peça teatral) escrita por Sófocles [Nota do tradutor].
46
Na mesma peça, Neoptólemo, também conhecido por Pirro, era filho de Aquiles e Deidamia. Se o seu
pai, Aquiles, ficou conhecido pela sua compaixão, o filho Neoptólemo, ficou conhecido pela sua crueza e
crueldade.
47
Sófocles, Plumptre, p. 352.
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menina, por seu turno, se regozija com suas roupas novas e com as palavras ou olhares
de aprovação dos outros. Um fazendeiro também se regozija sobre os seus campos e seu
estoque. Um homem de negócios sobre seu comércio e a sua conta bancária. Uma mãe
sobre o seu filho. O poeta sobre uma quadra de sucesso. O justo sobre o estado de sua
alma. E, da mesma forma, cada um se regozija com a prosperidade de qualquer idéia
acarinhada.
Eu poderia não ser bem entendido ao dizer que o autossentimento está
claramente marcado na experiência de outros tipos de sentimentos, contudo, isso é,
talvez, tão definido a este respeito como o são a raiva, o medo, o sofrimento e coisas do
gênero. Citando o professor James: ―As próprias emoções de autossatisfação e
abatimento são de um tipo único, cada uma delas digna de ser classificada como uma
espécie emocional primitiva como, por exemplo, a raiva ou a dor‖48.
É verdade aqui, - como de onde se distinguem os fatos mentais, - que não há
valas, mas, apenas, que uma coisa se funde por graus em outra. No entanto, se o eu não
denotasse uma idéia muito parecida em todas as mentes e razoavelmente distinguível de
outras idéias, não poderia ser usado livremente e universalmente como um meio de
comunicação.
Como muitas pessoas têm a impressão de que o self verificável, o objeto que
nomeamos com eu, é geralmente o corpo material, pode ser bom dizer que essa
impressão é uma ilusão, facilmente dissipada por qualquer um que empreenda um
simples exame dos fatos. É verdade que, quando filosofamos um pouco sobre o eu e
olhamos em torno de um objeto tangível ao qual podemos anexá-lo, logo fixamos o
corpo material como o lócus mais disponível. Contudo, quando usamos a palavra
ingenuamente, como no discurso ordinário, não é muito comum pensar no corpo em
conexão com ele, e não é, também, tão comum como se pensar em outras coisas.
Não há dificuldade em testar esta afirmação, uma vez que a palavra eu é uma das
mais comuns na conversa e na literatura, de modo que nada é mais praticável do que
estudar o seu significado a qualquer comprimento que possa ser desejado. Basta ouvir o
discurso ordinário até que a palavra tenha ocorrido, digamos, cem vezes, observando
suas conexões, ou observar o seu uso em um número similar de casos pelos personagens
de um romance. Normalmente se verificará que, em não mais de dez casos em cem, o eu
tem referência ao corpo da pessoa que fala.
Refere-se, principalmente, a opiniões, propósitos, desejos, alegações, e coisas
semelhantes, sobre assuntos que não envolvem o pensamento do corpo. Eu penso ou
sinto isso e assim; Eu desejo ou pretendo assim e assim; Eu quero isto ou aquilo; São
usos típicos, onde o autossentimento, sendo associado com a visão, propósito ou objeto
mencionado. Também deve ser lembrado que o pronome possessivo meu é um nome
para o eu tanto como eu, e estes, é claro, comumente se referem a bens diversos.
Eu tive a curiosidade de tentar uma classificação aproximada dos primeiros cem
eus em Hamlet, com os seguintes resultados. O pronome foi usado em conexão com a
percepção, como eu ouço, eu vejo, quatorze vezes; com o pensamento, sentimento,
intenção, etc., trinta e duas vezes; com desejo, como vos peço, seis vezes; como falar -
vou falar com ele - dezesseis vezes; como eu falei, doze vezes. Em conexão com uma
ação, envolvendo talvez alguma noção vaga de corpo, como eu vim para a Dinamarca,
nove vezes. Expressões vagas ou duvidosas, dez vezes, e como equivalente à aparência
corporal - Não mais como meu pai do que eu para Hércules - uma vez.
Algumas das classificações são arbitrárias, e outro observador obteria, sem
dúvida, um resultado diferente. Entretanto, ele não poderia falhar, eu acho, para concluir
48
Psychology, p. 307.
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É aqui que eles são mais necessários para servir a sua função de estimular a
atividade característica de promover as variações pessoais que o plano geral de vida
parece exigir. O céu, diz Shakespeare, divide o estado do homem em diversas funções,
estabelecendo esforços em contínuo movimento, e o autossentimento é um dos meios
pelos quais essa diversidade é alcançada.
De acordo com este ponto de vista, descobrimos que o self agressivo manifesta-
se de forma mais notória na apropriação de objetos de desejo comum, correspondendo à
necessidade de poder do indivíduo sobre tais objetos para assegurar o seu próprio
desenvolvimento peculiar, e ao perigo da oposição de outros que também precisa deles.
E isso se estende de objetos materiais para prender, no mesmo espírito, as atenções e
afeições de outras pessoas, de todos os tipos de planos e ambições, incluindo os mais
nobres fins especiais que a mente pode receber e, de fato, de qualquer idéia concebível
que possa chegar a parecer uma parte de sua vida e da necessidade de asserção contra
alguém.
A tentativa de limitar a palavra self e seus derivados aos objetivos inferiores da
personalidade é bastante arbitrária. Isso acontece em contradição com o senso comum,
tal como é expresso pelo uso enfático do eu em conexão com o sentido do dever e
outros motivos elevados, e não filosóficos, e ignorando a função do self como o órgão
do esforço especializado dos tipos tanto superiores quanto inferiores.
Que o eu do discurso comum tem um sentido que inclui algum tipo de referência
a outras pessoas, está envolvido no próprio fato de que a palavra e as idéias que
representa são fenômenos da linguagem e da vida comunicativa. É duvidoso se é
possível usar a linguagem sem pensar mais ou menos nitidamente em alguma outra
pessoa e, certamente, as coisas a que damos nomes e que têm um lugar grande no
pensamento reflexivo são quase sempre as que são impressas sobre nós pelo nosso
contato com as outras pessoas. Onde não há comunicação não pode haver nomenclatura
e nenhum pensamento desenvolvido.
O que chamamos de eu, mim, meu ou eu mesmo não é, então, algo separado da
vida geral, mas a parte mais interessante dela, uma parte cujo interesse surge do próprio
fato de ser geral e individual. Ou seja, nós nos importamos com isso apenas porque é
essa fase da mente que se está vivendo e se esforçando na vida comum, tentando fazer-
se impressionar na mente dos outros. Eu é uma tendência social militante, trabalhando
para manter e ampliar o seu lugar na corrente geral de tendências. Do mesmo modo que
ele pode se encerar, como toda a vida faz. Pensar sobre ele como algo separado da
sociedade é um absurdo palpável do qual ninguém podia ser culpado, já que realmente o
via como um fato da vida. "O homem sabe-se apenas no homem, só a vida ensina a
todos o que se propôs"49.
Se uma coisa não tem nenhuma relação com os outros, da qual alguém está
consciente, é improvável que pense nela, e se pensa nela, não pode, ao que parece,
considerá-la como enfaticamente sua. O sentido apropriativo é sempre a sombra, por
assim dizer, da vida comum, e quando a temos, lhe damos um sentido último em relação
a ela.
Assim, se pensarmos em uma parte isolada da floresta como nossa, é porque
pensamos, também, que os outros não vão para lá. No que diz respeito ao corpo, duvido
que tenhamos um vívido sentimento sobre qualquer parte dele que não seja pensado,
ainda que vagamente, como tendo alguma referência real ou possível a outra pessoa.
49
Citação de Goethe (Tasso, act 2, sc. 3) no original em alemão, como se encontra no original, "Der
Mensch erkennt sich nur im Menschen, nur das Leben lehret jedem was er ist", e, nas notas do autor, em
inglês: "Only in man does man know himself; life alone teaches each one what he is".
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O termo tee no jogo de golfe diz respeito à área de terreno inicial de um campo de golfe na qual se
encontra o buraco para onde a bola deve ser jogada, em uma progressão de nove a dezoito buracos. Cada
buraco inclui uma área de terreno inicial (tee) e uma área final (green), na qual se encontra o buraco
propriamente dito. Entre as duas áreas existem diversos obstáculos padronizados, e cada buraco tem uma
configuração única [Nota do tradutor].
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John Addington Symonds, by H. F. Brown, vol. ii, p. 120.
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que haja um espírito de liberdade nele, uma alma não confinada por um propósito maior
do que o mundo possível.
É isso que significa para aqueles que inculcam a supressão do self; eles querem
dizer que a sua rigidez deve ser quebrada pelo crescimento e renovação, que deve ser,
mais ou menos, decisivamente, com um nascer de novo. Um self sadio deve ser
vigoroso e plástico, um núcleo de finalidade e sensação sólido, bem tricotado, privado,
guiado e nutrido pela simpatia.
A visão de que o self e os pronomes da primeira pessoa são nomes que a raça
aprendeu a aplicar a uma atitude mental instintiva, e que cada criança, por sua vez,
aprende a aplicar de maneira semelhante, foi surpreendido por mim ao observar a minha
criança M. no momento em que ela estava aprendendo a usar esses pronomes. Quando
ela tinha dois anos e duas semanas de idade eu fiquei surpreso ao descobrir que ela tinha
uma noção clara da primeira e da segunda pessoa quando usadas possessivamente.
Quando perguntado, Onde está o seu nariz? Ela colocava a mão sobre ele e dizia meu.
Ela também entendeu que quando alguém dizia meu e tocava um objeto, significava
algo oposto ao que significava quando tocava o mesmo objeto e usava a mesma palavra.
Agora, qualquer um que exerça a sua imaginação sobre a questão de como esse
assunto deve parecer a uma mente que não tem meios de saber nada sobre eu e meu,
exceto o que aprende ouvindo-os sendo usados, verá que deve ser muito intrigante, ao
contrário de outras palavras, que os pronomes pessoais, aparentemente, não possuam
um significado uniforme, mas, transmitem idéias diferentes e até opostas quando
empregadas por pessoas diferentes. Parece notável que as crianças devem dominar este
problema antes de chegarem a um poder considerável de raciocínio abstrato.
Como uma menina de dois anos, não particularmente reflexiva, descobriu que
meu não era o sinal de um objeto definido, como outras palavras, mas significava algo
diferente para cada pessoa que a usou? E, ainda mais surpreendente, como ela
conseguiu o uso correto dela em referência a si mesma, que, ao que parece, não poderia
ser copiada de qualquer outra pessoa, simplesmente porque ninguém mais a usou para
descrever o que lhe pertencia?
O significado das palavras é aprendido associando-as de outros fenômenos. Mas,
como é possível aprender o significado de alguém que, como usado pelos outros, nunca
é associado com o mesmo fenômeno, como quando corretamente usado por si mesmo?
Observando o seu uso da primeira pessoa, eu fiquei imediatamente impressionado com
o fato de que ela o empregava quase totalmente no sentido possessivo, e isso também
quando estava com um humor agressivo e autoassertivo.
Era extremamente comum ver R. puxando uma das extremidades de um
brinquedo e M., na outra, gritando: meu, meu. O mim foi, às vezes, usado de forma
quase equivalente a meu, e, também, empregado para chamar a atenção para si mesma
quando queria algo feito por ela. Outro uso comum do uso de meu era exigir algo que
ela não tinha. Assim, se R. tivesse algo que ela queria, um carrinho, por exemplo, ela
exclamava: Onde está o meu carrinho?.
Pareceu-me que ela poderia ter aprendido o uso desses pronomes do seguinte
modo. O sentimento de si mesmo sempre esteve lá. Desde há primeira semana que ela
queria coisas e chorou e lutou por eles. Ela, também, se familiarizou com a observação e
a oposição com as atividades apropriadas por R. Assim, ela não só sentiu a si mesma,
mas, associando-a a sua expressão visível, provavelmente a adivinhou, simpatizou com
ela, ressentiu-a, em outros. Agarrar, puxar e gritar estaria associado com o sentimento
dela própria e se lembraria deste mesmo sentimento quando observado em outros.
Eles constituiriam uma linguagem, precedente ao uso de pronomes pessoais,
para expressar a autopercepção. Tudo estava pronto, então, para a palavra nomear esta
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53
Comparar com o artigo: Some Aspects of the Early Sense of Self. In: American Journal of
Psychology, v. 9, p. 351.
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tangível que eles possuem que tem um poder contínuo, aparece como a casa mais
disponível para tal.
O processo pelo qual o autossentimento, do tipo olhar espelhado, se desenvolve
nas crianças, pode ser seguido sem muita dificuldade. Estudando os movimentos dos
outros tão de perto como elas, elas logo vêem uma conexão entre os seus próprios atos e
as mudanças nesses movimentos. Isto é, elas percebem a sua própria influência ou poder
sobre as pessoas.
A criança se apropria das ações visíveis dos seus pais ou de sua babá, sobre os
quais ela acha que tem algum controle, da mesma maneira que se apropria de um de
seus próprios membros ou de um brinquedo, e tentará fazer coisas com essa nova posse,
assim como fará com a mão ou com o seu chocalho. Uma menina de seis meses de
idade tentará, da maneira mais evidente e deliberada, atrair a atenção para si mesma,
pondo em movimento suas ações alguns dos movimentos de outras pessoas de que ela
se apropriou.
Ela provou a alegria de ser uma causa, de exercer poder social, e deseja mais do
que isso. Ela vai puxar as saias de sua mãe, se retorcer, gorgolejar, esticar os braços,
etc., todo o tempo olhando para o efeito esperado. Essas performances muitas vezes dão
à criança, mesmo nesta idade, uma aparência do que é chamado afetação, ou seja, ela
parece estar excessivamente preocupada com o que os outros pensam dela.
A afetação, em qualquer idade, existe quando a paixão de influenciar os outros
parece superar o caráter estabelecido e lhes dar uma óbvia torção ou pose. É instrutivo
descobrir que até Darwin era, em sua infância, capaz de se afastar da verdade por causa
de uma impressão. "Por exemplo", ele diz em sua autobiografia, "uma vez eu coletei um
fruto muito valioso das árvores do meu pai e o escondi no arbusto e, então, corri com
pressa e sem fôlego para espalhar a notícia de que eu tinha descoberto um tesouro de
frutas roubadas54‖.
O jovem performer logo aprende a ser coisas diferentes para pessoas diferentes,
mostrando que ele começa a apreender a personalidade e a prever a sua operação. Se a
mãe ou a babá é mais coração mole do que justa apenas, ela será quase certamente
trabalhada por um choro sistemático. Esta é uma questão de observação comum que as
crianças muitas vezes se comportam pior com a sua mãe do que com outras pessoas
menos simpáticas.
Entre as novas pessoas que uma criança vê, é evidente que algumas estabelecem
uma forte impressão e despertam o desejo de interessá-las e agradá-las, enquanto outras
são indiferentes ou repugnantes. Às vezes, a razão pode ser percebida ou adivinhada, às
vezes não, mas o fato de interesse seletivo, admiração, prestígio, se torna óbvio antes do
final do segundo ano. Nesta época, uma criança já se preocupa muito com o reflexo de
si mesmo sobre uma personalidade, e pouco sobre outra. Além disso, ele logo reivindica
pessoas íntimas e tratáveis como as minhas, as classifica entre suas outras posses, e
mantém sua propriedade contra todos os presentes. M., aos três anos de idade, ressentiu-
se vigorosamente da reivindicação de R. sobre a mãe, e sempre replicava minha
mamma, sempre que a questão era levantada.
A alegria e o sofrimento fortes dependem do tratamento que esse self social
rudimentar recebe. No caso de M., notei, já no quarto mês, uma maneira de chorar
magoada, que parecia indicar uma sensação de leveza pessoal. Era bem diferente do
grito de dor ou da raiva, mas parecia o mesmo que o grito de susto, que o menor tom de
reprovação a faria dar. Por outro lado, se as pessoas tomavam nota e riam, e a
encorajavam, ela era hilariante.
54
Life and Letters of Charles Darwin, by, F. Darwin, p. 27.
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Aos quinze meses de idade, ela se tornara uma pequena atriz perfeita, parecendo
viver em grande parte na imaginação do seu efeito sobre as outras pessoas. Ela
constantemente e obviamente colocava armadilhas para a atenção, e olhava acabrunhada
ou chorosa a quaisquer sinais de desaprovação ou indiferença.
Às vezes, parecia que ela não conseguia superar essas repulsões, mas chorava
muito de um modo triste, recusando-se a ser consolada. Se ela acertasse qualquer
pequeno truque que fizesse as pessoas rirem, ela certamente repetiria, rindo alto e
afetadamente em imitação. Ela tinha um repertório desses pequenos desempenhos, que
iria exibir para um público simpático ou, mesmo, tentar aplicá-los junto a estranhos. Eu
a vi, aos dezesseis meses, quando R. se recusou a lhe dar a tesoura, sentar-se e fingir
chorar, colocando seu lábio inferior e fungando, e olhando para cima, enquanto isso,
para sentir o efeito que estava produzindo55.
Em tais fenômenos, parece-nos, com toda a clareza, o germe da ambição pessoal
de todo tipo. A imaginação que coopera com o autossentimento instintivo já criou um
self social, e isso se tornou um objeto principal de interesse e esforço.
O progresso a partir deste ponto se dá, principalmente, no caminho de uma
maior precisão, plenitude e interioridade na imaginação do estado de espírito do outro.
Uma criança pequena pensa e tenta extrair certos fenômenos visíveis ou audíveis, e não
volta atrás deles, mas, o que uma pessoa adulta deseja produzir nos outros é uma
condição interna, invisível, que sua própria experiência mais rica lhe permite imaginar,
e da qual a expressão é apenas o sinal.
Mesmo os adultos, entretanto, não fazem nenhuma separação entre o que os
outros pensam e a expressão visível desse pensamento. Imaginam tudo ao mesmo
tempo, e a sua idéia difere da de uma criança, principalmente, na riqueza e na
complexidade comparativa dos elementos que acompanham e interpretam o sinal visível
ou audível.
Há, também, um progresso do ingênuo ao sutil na ação socialmente
autoassertiva. Uma criança obviamente e simplesmente, a princípio, faz as coisas para
sentir o efeito. Mais tarde, há um esforço para suprimir a aparência de fazê-lo. O afeto, a
indiferença, o desprezo, etc., são simulados para ocultar o desejo real de afetar a
autoimagem. Percebe-se que uma óbvia busca de uma boa opinião é fraca e
desagradável.
Duvido que haja algum estágio regular no desenvolvimento do autossentimento
social e da expressão comum à maioria das crianças. Os sentimentos do self se
desenvolvem por gradações imperceptíveis fora do instinto apropriado dos bebês recém-
nascidos, e suas manifestações variam indefinidamente em casos diferentes.
Muitas crianças mostram autoconsciência de forma notável desde o primeiro
semestre. Outras têm pouca aparência dela em qualquer idade. Outros, ainda, passam
por períodos de afetação cuja duração e tempo de ocorrência provavelmente seriam
extremamente variados. Na infância, como em todos os momentos da vida, a absorção
em alguma outra idéia que não a do self social tende a expulsar a autoconsciência.
No entanto, quase todos os que têm uma mentalidade imaginativa passam por
uma época de autossentimento apaixonado na adolescência, quando, segundo a crença
atual, os impulsos sociais são estimulados em conexão com o rápido desenvolvimento
das funções do sexo. Este é um tempo de adoração de heróis, de alta determinação, de
reavivamento apaixonado, de ambição vaga, mas feroz, de imitação extenuante que
55
Este tipo de coisa é muito familiar para observadores de crianças. Ver, por exemplo, Miss Shinn's
Notes on the Development of a Child, p. 153.
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56
John Addington Symonds, by H.F. Brown, vol. I, p. 63.
57
Idem, p. 70.
58
Idem, p. 74.
59
Idem, p.120.
60
Idem, p. 125.
61
Idem, p. 348.
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62
O termo alemão ewig weiblich usado por Cooley se refere às meninas, que no Brasil são conhecidas por
patricinhas [Nota do tradutor].
63
Pensamento atribuído a Senhora de Stael.
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orgulhosos, nem apresentam remorsos, porque tudo isso implica imaginação da mente
de outro. Conheci crianças que não mostraram tendência a mentir, mas, na verdade, não
conseguiam entender a natureza ou o objeto de mentir, ou de qualquer tipo de ocultação,
como em jogos como o esconde-esconde.
Essa maneira excessivamente simples de olhar as coisas pode vir de uma
absorção incomum na observação e análise do impessoal, como parecia ser o caso de R.,
cujo interesse em outros fatos e suas relações preponderou tanto sobre o seu interesse
nas atitudes pessoais que não teve tentação de sacrificar o primeiro interesse sobre este
último. Uma criança deste tipo dá a impressão de não ser moral. Não parece ter nem
pecados nem arrependimentos, e não tem conhecimento do bem e do mal. Comemos da
árvore desse conhecimento quando começamos a imaginar as mentes dos outros, e
assim, nos tornamos conscientes desse conflito de impulsos pessoais que a consciência
procura dissipar.
A simplicidade é uma coisa agradável em crianças, ou em qualquer idade, mas
não é necessariamente admirável, nem a afetação é uma coisa completamente do mal.
Para ser normal, para estar em casa no mundo, com uma perspectiva de poder, utilidade
ou sucesso, a pessoa deve ter essa visão imaginativa em outras mentes que estão
subjacentes: o tato e o savoir-faire, a moralidade e a beneficência.
Este insight envolve sofisticação, alguma compreensão e partilha dos impulsos
clandestinos da natureza humana. Uma simplicidade, que seja meramente a falta deste
insight, indica um tipo de defeito. Há, no entanto, outro tipo de simplicidade,
pertencente a um caráter sutil e sensível, mas com força suficiente e clareza mental para
manter em ordem estrita os múltiplos impulsos a que se está aberto e, assim, preservar o
seu direcionamento e unidade. Alguém pode ser simples, como Simão, o Simples, ou,
no sentido que Emerson quis dizer, quando afirmou: Ser simples é ser grande.
A afetação, a vaidade, etc., indicam a falta de adequada assimilação das
influências que surgem do nosso senso do que os outros pensam de nós. Em vez das
influências, que trabalham gradualmente sobre o indivíduo sem perturbar o seu
equilíbrio, estas o dominam, de modo que ele parece não ser ele mesmo, posando, fora
de sua função e, portanto, visto como tolo, fraco, desprezível. O sorriso afetado, o rosto
tolo de louvor é um tipo de afetação, como uma coisa externa, colocada, e uma petição
fraca e fátua de aprovação.
Sempre que se está crescendo rapidamente, aprendendo ansiosamente, e
preocupado com estranhos ideais, corre-se o perigo dessa perda de equilíbrio. Este foco,
o observamos, igualmente, em crianças sensíveis, especialmente em meninas, e em
jovens entre quatorze e vinte anos, e em todas as idades, em pessoas de individualidade
instável.
Essa perturbação do nosso equilíbrio pelo afastamento da imaginação em relação
ao ponto de vista de outra pessoa significa que estamos sofrendo sua influência. Na
presença de alguém que sentimos importante, há uma tendência a assumir e adotar, por
simpatia, o seu julgamento de nós mesmos, e para colocar um novo valor em relação às
idéias e propósitos, reformulando, desta maneira, a vida à sua imagem.
Em uma pessoa muito sensível, esta tendência é muitas vezes evidente para
outros, em conversa normal e nas questões triviais. Por força de um impulso que surge
diretamente da delicadeza de suas percepções, ele está continuamente imaginando como
aparece ao seu interlocutor, e aceitando a imagem, de momento, como a dele mesmo.
Se o outro parece pensá-lo bem informado sobre alguma matéria recôndita, ele é
susceptível de assumir uma expressão aprendida, se pensado judicioso, olha como se
fosse, se acusado da desonestidade ele aparece culpado, e assim por diante. Em suma,
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Região do norte da França, em torno Sainte-Menehould.
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Recebido: 23.04.2017
Aceito: 16.06.2017
Resumo: Neste breve ensaio Mead aborda a questão de como o Self indivdual, por mais integrado que
esteja em processos sociais estruturantes de integração e de formação social, deve ser considerado como
elemento criativo e definidor do social. Na medida em que o indivíduo seleciona suas ações e defnições
de situação, ele não somente é dertminado, mas também determinante e criador do seu ambiente social.
Para Mead, assim, o grau de individualidade e de criatividade social desenvolvido em uma sociedade
dada compreendem os traços diferenciadores entre uma sociedade humana primitiva e uma sociedade
humana moderna. Palavras-chave: George Mead, self, criatividade social
Abstract: In this brief essay, Mead discusses the question of how the individual, however integrated it
relies on structuring social processes of integration and social formation, must be considered as a creative
and defining element of the social. Insofar as the individual selects his actions and definitions of
situation, neither is he determined, also determinant and creator of his social environment. For Mead,
therefore, the degree of individuality and social creativity developed in a given society understands the
differentiating features between a human society and a modern society. Keywords: George Mead, self,
social creativity
*
Tradução feita a partir de George Herbert Mead. "The Social Creativity of the Emergent Self", Section
28 (p. 214-222) in Mind Self and Society from the Standpoint of a Social Behaviorist (Edited by Charles
W. Morris). Chicago: University of Chicago, 1934.
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mesma forma o indivíduo, em certo sentido, não está disposto a viver sob certas
condições que exigiriam uma espécie de suicídio do Self no processo mesmo de sua
realização. Em relação a essa situação nos referimos aos valores atribuídos mais
particularmente ao "Eu" do que ao "Mim", àqueles valores que imediatamente se
encontram na na atitude do artista, do inventor, do cientista em processo de suas
descobertas, ou seja, se encontra em geral na ação do "Eu" que não pode ser calculada e
que envolve uma reconstrução da sociedade, e, assim, do "Mim" que pertence a essa
sociedade. É essa fase da experiência que se encontra no "Eu" e os valores que se lhe
conectam são os valores pertencentes a este tipo de experiência como tal. Esses valores
não são peculiares ao artista, ao inventor e ao pesquisador científico, mas pertencem à
experiência de todos os Selves onde há um "Eu" que responde ao "Mim".
A resposta do "Eu" envolve adaptação, mas uma adaptação que afeta não só o
Self, mas também o ambiente social que ajuda a constituir o Self. Isto é, tal resposta
implica uma visão da evolução em que o indivíduo afeta seu próprio ambiente, bem
como vai sendo afetado pelo mesmo. Uma declaração sobre o processo de evolução que
era comum em um período anterior assumiu simplesmente o efeito de um ambiente no
protoplasma vivo organizado, moldando-o, em algum sentido, ao mundo em que este
teve que viver. Nesta visão, o indivíduo é realmente passivo como em relação às
influências que o estão afetando o tempo todo. Mas o que agora precisa ser reconhecido
é que o caráter do organismo é um determinante do seu ambiente. Falamos de uma
sensibilidade crua como existente por si mesma, esquecendo que esta sensibilidade é
sempre uma sensibilidade a certos tipos de estímulos. Em termos de sua sensibilidade, a
forma seleciona um ambiente, não selecionando exatamente no sentido em que uma
pessoa seleciona uma cidade, um país ou um clima particular no qual viver, mas
seleciona no sentido de encontrar as características a que pode responder, e usa as
experiências resultantes para obter certos resultados orgânicos que são essenciais para
seu processo vital. Em certo sentido, portanto, o organismo organiza seu ambiente em
termos de meios e fins da ação que ali desenvolve. Esse tipo de determinação do
ambiente é, naturalmente, tão realquanto o efeito do ambiente sobre a forma. Quando
uma forma desenvolve uma capacidade, no entanto, isso ocorre para que possa lidar
com partes do ambiente que seus progenitores não puderam lidar, de modo que a
formatem, nesse grau de experiência, criado um novo ambiente para si. O boi, que tem
um órgão digestivo capaz de selcionar a grama como um alimento, acrescenta um novo
alimento à sua dieta, e ao acrescentá-lo, acrescenta um novo objeto à sua capacidade de
determinação do ambiente. A substância, que anteriormente não era alimento, se torna,
agora, alimento. O ambiente da forma, com isso, expandiu. O organismo, em um
sentido real, é determinante do seu ambiente. A situação é aquela em que há ação e
reação, e o processo de adaptação que muda a forma também deve mudar o ambiente.
Na medida em que um homem se se ajusta a um determinado ambiente, ele se
torna um indivíduo diferenciado. Nesse processo de diferenciar-se, contudo, ele afetoa a
comunidade em que vive. Pode tratar-se de um ligeiro efeito, mas, ao passo em que ele
se adapta, os ajustes passam também a transformar o tipo de ambiente a que ele pode
responder e o mundo, então, transofrma-se, portanto, em um mundo diferente. Há
sempre uma relação de reciprocidade entre o indivíduo e a comunidade em que o
indivíduo vive. O nosso reconhecimento desta assertiva, em condições normais, está
confinado a grupos sociais relativamente pequenos, pois aqui um indivíduo não pode
entrar no grupo sem, em algum grau, alterar o caráter da organização. As pessoas tem de
ajustar-se ao grupo tanto quanto o grupo se ajusta a eles. Pode parecer um molde do
indivíduo pelas forças que atuma sobre ele, mas a sociedade igualmente se transforma
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O comportamento de um gênio é socialmente condicionado, assim como o é o comportamento de um
indivíduo comum. E suas realizações são resultados ou são respostas a estímulos sociais, assim como os
de um indivíduo comum. O gênio, como o indivíduo ordinário, volta a si mesmo do ponto de vista do
grupo social organizado ao qual pertence, e as atitudes desse grupo em relação a qualquer projeto em que
ele se envolve. E ele responde a essa atitude generalizada do grupo com uma atitude definida própria para
com o projeto dado, assim como o faz o indivíduo ordinário. Mas esta atitude definitiva, com a qual ele
responde à atitude generalizada do grupo, é única e original no caso do gênio, ao passo que não é assim
no caso do indivíduo ordinário. Esta singularidade e originalidade de sua resposta a uma determinada
situação social ou problema ou projeto - que, no entanto, condiciona o seu comportamento não menos do
que o do indivíduo ordinário - é que distingue o gênio do indivíduo comum.
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tomaram a atitude de viver com referência a uma sociedade maior. Esse contexto maior
já era mais ou menos implícito nas instituições da comunidade em que viviam. Tal
indivíduo é divergente de uma perspectiva dos preconceitos da comunidade. Em outro
sentido, contudo, este indivíduo expressa os princípios da comunidade mais
completamente do que qualquer outro. Assim surge a situação de um ateniense ou de
um hebreu encarnando o gênio que expressa os princípios de sua própria sociedade: um
princípio de racionalidade, no primeiro caso e, no outro, o princípio do completo amor
ao próximo. O tipo individual aqui considerado como o gênio é desse tipo. Há uma
situação análoga no campo da criação artística: os artistas também revelam conteúdos
que representam uma expressão emocional mais ampla, respondendo, por conseguinte, a
uma sociedade mais ampla. Na medida em que o indivíduo transforma a comunidade
em que vive, todo indivíduo tem o que é essencial para destacar-se como gênio, e que se
torna genial quando os efeitos são profundos.
A resposta do "Eu" pode ser um processo que envolve uma degradação do
estado social, bem como um processo que envolve uma maior integração. Tome-se, por
exemplo, o caso da multidão em suas várias expressões. Uma multidão é uma
organização que eliminou certos valores construidos no processo de interrelação
recíproca dos indivíduos, e que se simplificou e, ao fazê-lo, permitiu que o indivíduo,
especialmente o indivíduo reprimido, obtivesse uma expressão que de outra forma não
seria permitido. A resposta do indivíduo é possível pela própria degradação da própria
estrutura social, mas que, contudo, não retira o valor imediato para o indivíduo que
emerge sob essas condições. Ele recebe sua resposta emocional em um contexto fora
dessa situação porque em sua expressão de violência ele repete o que todo mundo está
fazendo. Toda a comunidade está fazendo a mesma coisa. A repressão social que existia
desapareceu sob a condiação da multidão e ele está de acordo com a comunidade e a
comunidade está unida a ele. Uma ilustração de um caráter mais trivial é encontrada nas
relações pessoais com aqueles que conhecem o indivíduo. As maneiras próprias de um
indivíduo são métodos não apenas de intercurso mediado entre pessoas, mas também
formas de proteger-lo nos processos de interrelação. Uma pessoa pode, pelas maneiras,
isolar-se de modo que não possa ser tocada por qualquer outro relacional. As maneiras
fornecem uma maneira mediante as quais o indivíduo se mantem à distância das
pessoas; pessoas estas que o indivíduo não conhece e não quer conhecer. Estes
processos são usaldos de forma geral por todos os indivíduos de uma sociedade. Mas há
ocasiões em que se pode evitar o uso do tipo de maneiras que mantém as pessoas à
distância. O indivíduo, por exemplo, encontra-se com alguém conhecido em algum país
distante, uma pessoas com quem talvez procurásse evitar encontrar-se em casa, e,
entçao, quase arranca os braços abraçando-o. Há muita alegria em situações envolvidas
na hostilidade de outras nações. Todos parecem unidos contra um inimigo comum. As
barreiras caem, e o indivíduo tem um senso social de camaradagem com aqueles que
estão consigo em uma empresa comum. A mesma coisa acontece em uma campanha
política. Por enquanto estende-se a mão alegre - e um charuto - para qualquer pessoa
que seja membro do grupo particular ao qual se pertence. O indivíduo vê-se livre de
certas restrições nessas circunstâncias; restrições estas que realmente o impedem de
experiências sociais intensas. Uma pessoa pode ser vítima de suas boas maneiras. As
boas maneiras podem encaixá-lo socialmente, bem como protegê-lo. Mas, sob as
condições supracitadas, uma pessoa se afasta de si mesma e, ao fazê-lo, torna-se um
membro definitivo de uma comunidade maior do que aquela a que pertencia
anteriormente.
Esta expansão da experiência tem uma profunda influência. É o tipo de
experiência que o neófito vivencia no processo de conversão. É o sentimento de
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Recebido: 23.04.2017
Aceito: 29.05.2017
Resumo: Neste artigo procura-se explorar, desde uma perspectiva microssociológica, as interações que
ocorrem dentro de uma instituição pública. Para isso, apela-se para as contribuições teóricas de Erving
Goffman que, desde a dramaturgia social, aborda as relações sociais quando as pessoas estão face a face.
Foi realizada, em um hospital público de Buenos Aires, uma série de observações sobre as interações que
ocorrem em espaços de circulação ou de espera da instituição (áreas de caráter mais público), assim como
em alguns escritórios (áreas de caráter mais privado). O trabalho permitiu vislumbrar como na
cotidianidade os diferentes atores desenvolvem estratégias diversas para a apresentação da sua pessoa e
para alcançar objetivos institucionais concretos. Em definitivo, as instituições públicas, tais como o
hospital, proporcionam um espaço no qual interagem uma grande quantidade de pessoas, desde posições e
com capitais diferentes. Palavras-chave: interação, estigma, deficiência, instituições de saúde
Resumen: En el presente trabajo se busca explorar, desde una perspectiva microsociológica, las
interacciones que se desarrollan al interior de una institución pública. Para ello se apela principalmente a
los aportes teóricos de Erving Goffman, quien desde la dramaturgia social, aborda las relaciones sociales
cuando las personas se encuentran cara a cara. Se realizó una serie de observaciones en un hospital
público de Buenos Aires sobre las interacciones que tienen lugar en espacios de circulación o de espera de
la institución (áreas de carácter más público), como así también en algunas oficinas (áreas de carácter más
privado). El trabajo permitió vislumbrar cómo en la cotidianeidad de este espacio los diferentes actores
desarrollan estrategias diversas para la presentación de sí y para el logro de objetivos institucionales
concretos. En definitiva, las instituciones públicas como el hospital ofrecen un espacio en el que
interactúan una gran cantidad de personas, desde posiciones y con capitales diferentes. Palabras clave:
interacción, estigma, discapacidad, instituciones de salud
Abstract: The goal of the current work is exploring, from a micro-sociological perspective, the
interactions that develop within a public institution. In order to achieve this, we appeal mainly to the
theoretical contributions of Erving Goffman, who from social dramaturgy approaches social relations
when people meet face to face. The observation method was used as a methodological strategy in a public
hospital in the City of Buenos Aires, about interactions that take place in circulation or waiting spaces of
the institution (areas of a more public nature), as well as in some offices (areas of a more private nature).
The work that was done allowed us to understand how in the daily life of this space the different actors
develop different strategies for the presentation of themselves and for the achievement of specific
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institutional objectives. In short, public institutions such as the hospital offer a space in which a large
number of people interact, from positions and with different capitals. Keywords: interaction, stigma,
disability, health institutions
Presentación
En el presente trabajo se buscará explorar, desde una perspectiva
microsociológica, las interacciones que se desarrollan al interior de una institución
pública. Para ello se apelará principalmente a los aportes de Erving Goffman, quien
desde la dramaturgia social, aborda las relaciones sociales cuando las personas están en
co-presencia.
El autor define a la interacción como ―la influencia recíproca de un individuo
sobre las acciones del otro cuando se encuentran ambos en presencia física inmediata‖
(Goffman, 1974, p.11). Recorta así un espacio de observación y ―hace zoom‖ en ―lo
infinitamente pequeño‖, en términos de Bourdieu (1982, p.1). Esto es, en ―la infinidad
de interacciones infinitesimales cuya integración hace la vida social‖ (ídem).
Observa en estas interacciones que el actor busca ―definir en favor suyo toda
situación social que lo tenga involucrado‖ (Meccia, 2005, p.164), reivindicando para sí -
mediante diversas estrategias- una determinada impresión en la cual aparece de
conformidad con las pautas morales hegemónicas (ídem).
Si bien esta mirada se sitúa ―desde abajo‖ y se enfoca en lo pequeño de nuestras
existencias compartidas en el espacio de la vida cotidiana, resulta un prisma interesante
para ver cómo allí se condensan y re-crean todos los días los sentidos y las estructuras
sociales. Como analiza Meccia (ídem, p.162), esta perspectiva nos presenta ―un mundo
pletórico de implícitos que, paradójicamente, crean una atmósfera de extrañeza para
llevarnos a pensar en el formidable artificio social que es un día cualquiera‖. Así, la
vida cotidiana aparece como una especie de ―laboratorio‖ en el que puede observarse
tanto la reproducción de lo instituido como el surgimiento de discursos y prácticas
transformadoras (Meccia, S/F, p.7).
Partiendo de esta perspectiva, el presente trabajo se basa en una serie de
observaciones realizadas en un hospital público de la Ciudad de Buenos Aires. Se han
observado allí las interacciones que tienen lugar en espacios de circulación o de espera
de la institución (áreas de carácter más público), como así también en algunas oficinas
(áreas de carácter más privado). Con base en estos insumos empíricos, se propone una
reflexión sobre las interacciones entre los variados actores que fue posible encontrar en
este espacio institucional.
El espacio hospitalario: turnos, filas, regiones y actores
El estigma como capital
Como plantea Goffman (1989, p.12), en las interacciones sociales que se dan en
diversos espacios (públicos, institucionales, privados, etc.) se pone en juego la relación
entre la identidad social virtual (dada por las expectativas sociales sobre el sujeto) y la
identidad social real (dada por los atributos que el sujeto posee de hecho). Si bien esta
relación no está exenta de complejidades para todas las personas, en algunos casos la
misma alcanza mayor nivel de dramatismo: tal es el caso de aquellas personas que
―portan‖ un atributo que las desacredita, las desvaloriza en relación con los demás, esto
es, un estigma.
La discapacidad es un atributo que desacredita (potencialmente o de hecho) en
nuestra sociedad, pero que paradójicamente puede ser utilizado como recurso: si bien en
la mayoría de los espacios de interacción social la persona que porta un estigma intenta,
si es posible, ocultarlo, disminuirlo, disfrazarlo, entre otras estratagemas, es decir,
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posible encontrar en el hospital. Algunas, como por ejemplo los trabajadores sociales o
los enfermeros, profesiones con mucho menor reconocimiento -es decir, menor capital
simbólico, en términos de Bourdieu (1989, p.37)- que los médicos en instituciones
hospitalarias, encuentran que su trabajo muchas veces aparece como invisible, y están
tan ocupados en su tarea que no tienen tiempo para dar a conocer qué es lo que hacen.
En estos casos generalmente el dilema ―expresión versus acción‖ (Goffman, 1974, p.20)
se resuelve a favor de la acción, existiendo menos recursos (de toda índole) para mostrar
a los demás el propio rol.
La posteriorización de las regiones
Goffman (ídem, p.73) plantea que la conducta se despliega en dos regiones: una
anterior (frente al público) y una posterior (detrás de bambalinas, reservada para sí o
para unas pocas personas). Es posible pensar que la separación de la parte anterior y
posterior contribuye a la "mistificación" y a la creencia en la impresión que se quiere
dar (por ejemplo, si los pacientes escucharan las conversaciones de las salas de médicos
y los vieran en una actitud más ―relajada‖ seguramente tendrían una idea mucho peor de
las cualidades humanas de estos profesionales, y quizás más desconfianza hacia ellos...).
Pero aunque muchas veces esta división se da por el medio físico, también los
sujetos pueden transformar la región en posterior al evocar el estilo de un trasfondo
escénico: ―es así como vemos que en muchas instituciones sociales los actuantes se
apropian de un sector de la región anterior y, comportándose allí de manera familiar, la
separan simbólicamente del resto de la región‖ (ídem, p.70). Ello se hace patente en el
hecho de que algunos trabajadores de instituciones públicas "privatizan" ciertos
espacios de la misma (rincones de un pasillo u oficina, escritorios, pequeñas
habitaciones o consultorios, etc.) y los convierten en espacios propios, personales,
donde se acomodan a gusto, colocan sus objetos, e incluso hasta crean una función para
sí asociada a esa ocupación del espacio. Algunos ejemplos de ello pueden verse en la
actuación de un enfermero que cuando se encontraba de guardia ocupaba un
pequeñísimo depósito de materiales, donde colocaba una silla y allí se encerraba y se
acomodaba, leía, etc., como si ese lugar fuera su oficina; en caso de requerirse su
función, habría que golpearle la puertita de plástico corrediza y solicitar su presencia
junto a los demás profesionales. Otros ejemplos pueden encontrarse en la conducta de
una enfermera que también se ubicó, con silla propia y taza de café en mano, tras la
puerta de entrada trasera a los consultorios (por donde ingresan los profesionales, no los
pacientes) y a partir de entonces inventó para sí la función de abrir la puerta frente al
sonido del timbre, con horarios también autoimpuestos. Un último ejemplo puede verse
en el proceder de una empleada de limpieza que algunos días ubica una sillita y una
radio portátil a todo volumen en uno de los ascensores y oficia de ascensorista.
Actores inesperados: las personas en situación de calle
En el espacio hospitalario, en sus pasillos, escaleras, entradas, baños y salas de
espera, también circulan otras personas que no son pacientes ni son trabajadores de la
institución: son personas en situación de calle que se refugian y (al igual que los
trabajadores mencionados en el párrafo anterior) utilizan de diversas formas la
estructura del hospital. En términos de De Certeau (2010, p.XLIV), son personas que
mediante sus ―maneras de hacer‖ se apropian del espacio organizado institucionalmente
de forma absolutamente creativa. El autor plantea que estas maneras de hacer son
operaciones minúsculas, cotidianas, subrepticias, dispersas, que se dan al interior de las
estructuras tecnocráticas modernas (como en este caso, el hospital) y que modifican su
funcionamiento mediante ―tácticas articuladas con base en los detalles de lo cotidiano‖
(ídem, p.XLV). Las personas en situación de calle hacen así un uso creativo del
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hospital, habitando la institución de manera totalmente diferente a los demás actores que
por allí circulan y respecto de los objetivos para los que fue pensada: se higienizan, se
afeitan, lavan su ropa y limpian algunas pertenencias en los baños, descansan y duermen
en las salas de espera, realizan algunos trabajos remunerados (como ubicarse desde muy
temprano en la fila para obtener turnos y luego venderlos, cuidar los coches que se
estacionan en la puerta del hospital) y ―domésticos‖ (barrer el espacio en el que se
acomodarán, ordenar sus pertenencias). Para desarrollar estas acciones poseen un
conocimiento del cotidiano de la institución, de sus actores, tiempos y lugares: en
ocasiones para evitar ser expulsados se sientan en la sala de espera, o en los pasillos
donde se hacen las filas, como si fueran un paciente más que espera su turno; saben
dónde y en qué horario concurre el personal de las instituciones de caridad a la puerta
del hospital a traer ropas y comidas; saben a quiénes deben evitar para no tener
problemas y en qué momento lo mejor es salir o refugiarse en algún rincón menos
transitado, o golpear la puerta del servicio social, entre otras tácticas. De esta forma
circulan por allí diariamente, apropiándose del espacio y los recursos que ofrece el
hospital y dándole un uso, un consumo, totalmente inesperado, jugando con las reglas e
instituciones y sacando provecho de sus grietas.
La presentación de la persona en la entrevista con el trabajador social
Ocultamientos estratégicos
En las entrevistas con los trabajadores sociales de los hospitales, primer paso
para acceder a beneficios de asistencia por parte de los pacientes de la institución, se
revelan una serie de mecanismos empleados para manejar la impresión en la interacción
con los profesionales. El manejo de la información que se brinda en la entrevista y que
puede desacreditar al sujeto, en particular el encubrimiento y la tergiversación
(Goffman, 1974, p.33; 1989, p.91), son estrategias ampliamente utilizadas. Así, si bien
es dable esperar que las personas echen mano de cuanto recurso o estrategia esté a su
alcance para su supervivencia cotidiana, es decir, que son muy pocos los casos en los
que una persona vive con cero recursos o ingresos, suele escucharse en estas entrevistas
con gran frecuencia ante la pregunta sobre el aspecto laboral o económico, la respuesta
―nada‖. Nada de ingresos, nada de trabajo. También al ser indagados sobre su historia y
sobre cómo llegaron a la situación en que se hallan actualmente, las trayectorias
referidas son sinuosas, opacas, con espacios blancos, etc., como así también otros
aspectos de la vida: ―pero entonces, su mujer vive con usted? En realidad no vive, se
queda a veces, va y viene‖. ―Y su mujer en qué trabaja? No trabaja, a veces cuida a una
persona, cuando la llaman, pero no siempre. Ahora hace tiempo que no la llaman‖.
Resulta a veces imposible determinar con claridad con quiénes vive el sujeto, con qué
recursos de hecho cuenta, entre otras cuestiones, en un diálogo que parece una partida
de póker en la que no se quieren mostrar las cartas. Aparecen con claridad aquí las
técnicas comunicacionales descriptas por Goffman (1974, p.35) como alusiones
indirectas, ambigüedad estratégica y omisiones fundamentales, que permiten mantener
la opacidad sin mentir directamente. En términos de Martucelli,
cuando en la definición identitaria el actor moviliza elementos propiamente
biográficos ... aquí estamos en presencia de un terreno de invención
prácticamente ilimitado y que, sobre todo, nadie puede a ciencia cierta controlar
(2007, p.52).
De este modo, el sujeto, para emplear una expresión popular, ―se peina para la
foto‖, es decir, se comporta y expresa un discurso acorde a los criterios de inclusión en
las políticas de asistencia y a los sentidos que, entiende, comparte el profesional (parte
del sentido común dominante). Las personas que en otros ámbitos y frente a otros
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Esta idea también ha sido trabajada por autores como Fraser (1997), Merklen et al. (2013), entre otros.
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sostiene que no todos los soportes gozan de la misma legitimidad: aquellos que reciben
―ayudas‖ del Estado son vistos como personas dependientes, incapaces, o incluso
parasitarias del resto de la sociedad, aunque en efecto, son personas que deben gestionar
la totalidad de su vida con muchos menos recursos que las personas de sectores sociales
más favorecidos. Así, ―son los sujetos que más se aproximan al modelo de un individuo
que se sostiene desde el interior, y curiosamente son los más estigmatizados en sentido
contrario‖ (ídem, p.40). El estigma que pesa sobre las personas destinatarias de políticas
de asistencia, hace que siempre deban justificar que trabajan, o que quieren trabajar, o
que algo terrible que les pasó recientemente les impidió seguir trabajando, como así
también que acompañen este discurso con la exhibición de cicatrices, bolsas de
colostomía y partes del cuerpo hinchadas para demostrar que eso es lo que se interpone
entre ellos y el trabajo, pero no su inclinación a trabajar (su ―cultura del trabajo‖, para
recuperar una frase que suele circular socialmente) que se mantiene intacta.
La vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser
Es dable observar en aquellas personas que concurren ―por primera vez‖ a
golpear las puertas de la asistencia, a regañadientes ya que han sufrido una caída en su
status económico y social, otro tipo de presentación: con dificultades para aceptar su
nueva situación, se esfuerzan en distinguirse de ―los pobres‖ e intentan mantener las
apariencias y la gestualidad de un individuo de clase media. La persona se esfuerza así
en explicar con palabras, inflexiones de voz, tics, postura corporal, etc., que nunca había
concurrido a una oficina del servicio social, y que de hecho no pertenece a ese mundo
que sólo le produce desgaste, cansancio y quejas... mientras lo roído y descolorido de
las telas de lo que alguna vez fueron buenas ropas desmienten la imagen que trata de
transmitir... Se observa sin mucha dificultad en la interacción la incongruencia entre lo
dicho y lo emanado por la persona, que una vez más, es dejado pasar por los
profesionales que ―hacen como si‖ en la entrevista.
Uno de los posibles objetivos de esta forma de presentación por parte de estas
personas es ―controlar el trato con que le corresponden‖ (Goffman, 1974, p.4), tratando
de influir en la definición de la situación que los otros realizan al reivindicar ser una
persona de determinado tipo (ídem). El individuo busca entonces ser considerado por la
persona que atiende en el servicio público como una persona diferente al montón que
concurren allí diariamente, y como alguien más cercano a ellos mismos, de forma de,
entre otras cosas, obtener recursos de forma preferente. Pero antes que ello, el sujeto
busca sostener los roles, las máscaras, que siente que lo identifican como persona, o
como expresa Goffman, ―el concepto que nos hemos formado de nosotros mismos‖
(ídem, p.13). Y qué duro es cuando dejamos de ser aquello que éramos, cuando
experimentamos lo que el personaje del tango ―Cuesta Abajo‖ de Carlos Gardel y
Alfredo Le Pera, ―la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser‖ ... de clase media
en este caso; así como Jazmine, el personaje de la película ―Blue Jasmine‖ de Woody
Allen, caída también en desgracia económica desde una posición de privilegio, los
sujetos se aferran a sus roles previos con uñas y dientes, aparentando no estar
vinculados a su nueva situación, ni ser interpelados por ésta.
En relación con esto, Bourdieu plantea que los individuos de clase media de por
sí ya viven en un universo aspiracional, ―por encima de sus propios medios‖, por lo que
habitualmente son
hipersensibles, a los más pequeños signos de la recepción otorgada a la
representación que proporcionan, están continuamente expuestos a
determinadas llamadas al orden, rechazos o repulsas violentas destinados a
rebajar sus pretensiones y a "ponerlos en su lugar", y por consiguiente siempre
en guardia y listos para transformar la docilidad en agresividad (2006, p.348).
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Ello se acrecienta aún más en las situaciones referidas, en las que los sujetos
materialmente ya han caído muy por debajo de sus aspiraciones, pero insisten en ser de
clase media subjetivamente, culturalmente y en la presentación de su persona, insisten
en la pretensión de vivir por encima de sus medios aún en la pobreza total, incluso
llegando a rechazar ofendidos los recursos de asistencia que se le ofrecen.
67
Como ilustra Goffman, ―los codos como espaciadores‖ (1979, p.65).
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La ansiedad frente a las interacciones nuevas, con personas desconocidas, se acrecienta, para las
personas con discapacidad, en la búsqueda de pareja. Tiseyra (2016) hace un análisis de las personas
jóvenes con discapacidad que se conectan con otras personas vía internet y redes sociales, a la que se les
presenta el dilema de la ―confesión‖ (Goffman, 1989, p.116). Los sujetos sienten la ―obligación moral‖ de
informar que poseen una discapacidad; al mismo tiempo, saben que ―la honestidad inmediata [es] … algo
necesariamente costoso‖ (ídem) y puede llevar a la ruptura de la relación antes de que ésta se consolide;
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también sienten que si no revelan su situación incurren en cierta ―traición‖… Este laberinto dilemático
suele gestionarse midiendo el ―timing‖ de los intercambios: prolongar lo más posible las interacciones
virtuales en las que no se hace mención de la discapacidad y luego cortar la relación antes de que la otra
persona quiera conocer a la persona con discapacidad personalmente.
69
En estos casos, más que manejar la impresión, deben manejar la tensión en la interacción (Goffman,
1989, p.122).
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Entre todos, todos los días, re-creamos los sentidos y las estructuras sociales.
Referencias
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Recebido: 20.03.2017
Aceito: 30.05.2017
Resumo: Esta pesquisa tem como objetivo buscar compreender como os relacionamentos conjugais
estabelecidos entre homens são atravessados por regulações heteronormatividade, bem como esses
homens negociam com essas regulações. Para isso houve a realização de entrevistas com dois casais
residentes no interior do Estado de São Paulo e, após a transcrição de suas falas, elas foram analisadas e
reunidas em quatro categorias conforme a proposta da metodologia da análise de conteúdo que são:
relações familiares, expectativa hereditária, monogamia e reconhecimento civil. A partir disso, foi
possível considerar que as relações conjugais entre homens estão sujeitas a um duplo processo. De um
lado, elas são guiadas de acordo com normativas culturais quanto às relações que se aproximam das
relações heterossexuais e, por outro lado, esses relacionamentos têm reconfigurado algumas noções de
amor e de como as relações devem acontecer criando, assim, novos códigos de como se relacionar no
contemporâneo. Palavras-chave: homoafetividade, heteronormatividade, conjugalidades, masculinidades
Abstract: This research has the aim to seek understand how the conjugal relationships have been
established between men that are crossed through heteronormativity regulations, and also how this men
have to negotiate with this regulations. For this, there were two interviews with two couple that are living
in the countryside of the São Paulo State and, after the transcription of their lines, was made an analyze
according the content analysis that are: familiar relationships, hereditary expectation, monogamy and civil
recognition. From this, it was possible to considerate that the conjugal relationships between men are
under a double process. On one hand, they are guided according the straight cultural normative and, on
the other hand, this kind of relationships has been reconfigured some notions of love and also the way this
relationships must be happen creating, this way, new codes of the way of to relate in the contemporary.
Keywords: homoafectivity, heteronormativity, conjugality, masculinities.
Introdução
Diferentes histórias, diferentes origens e diferentes famílias. Quatro homens.
Duas cidades do interior de São Paulo (Tupã e Assis). O que os casais Anderson e
Bruno e Camilo e Daniel70 possuem em comum? Se, por um lado, eles compartilham a
experiência de terem rompido com a expectativa da heterossexualidade como
70
Os nomes aqui referidos são fictícios a fim de preservar a identidade dos participantes conforme exige
o conselho de ética em pesquisa. Esta pesquisa foi aprovada pela Faculdade de Filosofia e Ciência da
UNESP – Campus de Marília, sob o parecer de nº 1122/2010.
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norteadora das relações amorosas, por outro lado, será que conseguiram romper com a
heteronormatividade enquanto um dispositivo regulador das relações sociais que
autoriza não só a existência, mas também como se dá a visibilidade de seus afetos e de
sua constituição familiar?
Mais do que somente regular, a heteronormatividade contribui com o aumento
da vulnerabilidade sob a qual casais formados por pessoas do mesmo sexo podem
perder o apoio de seus familiares no que se refere ao modo de se relacionar, bem como
ficar dependendo do Estado para reconhecê-los/as como um casal, como também para
garantir proteção às configurações sociais não heterossexuais. Condições essas que não
atingem os casais que se constituem de modo heterossexual porque tanto o Estado,
quanto a família, por exemplo, os apoiam e buscam garantir sua proteção e manutenção,
pois heterossexuais possuem a autorização, a visibilidade, o reconhecimento e, assim, a
legitimidade para se relacionarem.
Não queremos tratar a situação como se houvesse apenas vulnerabilidade dentre
os casais homoafetivos71 significando que isso é tudo o que eles possuem. Queremos
também evidenciar o quanto as relações amorosas nos moldes não convencionais
apresentam o quão potente são os afetos à favor da vida que, mesmo inseridos num
dispositivo cruel que garante proteção a uns e nega a outros, não deixam de seguir seus
sentimentos como força de enfrentamento das desigualdades.
Por meio de uma pesquisa72 feita com dois casais formados por homens e com a
ajuda dos procedimentos teóricos proporcionados pela criação de algumas categorias
analíticas embasadas na metodologia da análise de conteúdo (Bardin, 2010), este texto
se dará na corda que bambeia dentre os processos que buscam disciplinar e autorizar as
relações humanas, elencando quais configurações afetivas valem mais e quais valem
menos, e os processos que escapam a esse regime permitindo que, mesmo no sufoco da
regulação afetiva, existam corpos que querem amar e, assim, transbordar os limites
produzidos pelo dispositivo da (hetero)sexualidade. Além disso, a partir dessa pesquisa
foi possível também delinear algumas pistas sobre a atual conjuntura social no que se
refere ao modo como homens que querem se envolver com outros homens são tratados,
bem como o modo como negociam com a vida os seus relacionamentos.
Dispositivo de sexualidade e heteronormatividade
O exercício, as identidades e as práticas ligadas ao sexo ganharam novos
contornos a partir de algumas reflexões filosóficas e políticas porque, assim, deixaram
de ser elementos exclusivos de discursos médico-legistas, bem como dos discursos
cristãos ligados aos poderes da igreja. A partir de Michel Foucault (2009) a sexualidade
passou a ser vista como um elemento discursivo que foi instrumento de regulações de
poderes sobre elas. Segundo o autor, o sexo nunca foi silenciado, pelo contrário, sobre
ele sempre foi dito por meio de uma série de explicações sobre ele. Os discursos que
permearam o sexo são semelhantes à lógica do confessionário, na qual há, de um lado,
um confidente sendo levado a contar as suas histórias e as suas experiências mais
espúrias e, de outro lado, alguém que as escute e, a partir disso, oriente, explique, diga
como acontece e, principalmente, como deveria acontecer.
Essa lógica confessional, a qual nos tornou uma espécie de sociedade
confessada, não é regulada por elementos simétricos e democráticos nos quais a
confissão se dá pela problematização e questionamento das formas de pensar, mas, ao
71
A preferência pelo termo ―homoafetivo‖ é para contrapor a concepção mais comum que é a de
―homossexual‖. Tal preferência se dá para que as relações entre pessoas do mesmo sexo sejam reduzidas
a apenas contatos sexuais como se não houvesse a troca de afetos.
72
Esta pesquisa foi realizada para a produção de uma monografia a fim de obter o título de Bacharel em
Ciências Sociais pela UNESP/Marília sob a orientação do Prof. Dr. Hugues Costa de França Ribeiro.
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contrário, ela se dá por regulações de poder nas quais as relações de confissão se dão de
modo assimétrico, isto é, um tem o poder de orientar e o outro de ser orientado e, assim,
obedecer às indicações. As ciências – especialmente, as médicas e/ou ligadas à saúde –
e a igreja institucionalizada em seus princípios cristãos, foram os principais espaços de
manutenção dessa ordem fazendo com que a moral e a ética quanto ao sexo adquirisse
contornos específicos. Sobre isso, Guacira Lopes Louro (2009) nos conta:
Ao final do século XIX, serão homens, médicos e também filósofos, moralistas
e pensadores (das grandes nações da Europa) que vão fazer as mais importantes
―descobertas‖ e definições sobre os corpos de homens e mulheres. Será o seu
olhar ―autorizado‖ que irá estabelecer as diferenças relevantes entre sujeitos e
práticas sexuais, classificando uns e outros a partir do ponto de vista da saúde,
da moral e da higiene. (...) Buscava-se tenazmente conhecer, explicar,
identificar e também classificar, dividir, regrar e disciplinar a sexualidade. Tais
discursos, carregados da autoridade da ciência, gozavam do estatuto de verdade
e se confrontavam ou se combinavam com os discursos da igreja, da moral e da
lei (Louro, 2009, p. 88).
A ideia de que há alguns – no masculino mesmo – que são reconhecidos pública
e socialmente para dizerem e, assim, serem ouvidos, é o que garante o lugar da
produção da verdade que, por ser legítimo socialmente, pouco é questionado. Esse lugar
no qual há o reconhecimento de fala é que faz com que Foucault (2009, 2013, 2014)
aposte no discurso como um instrumento poderoso de produção da verdade e, assim, das
nossas ações. Esses elementos discursivos por meio dos quais é possível se criar
verdades é chamado por Foucault de ―Dispositivo‖:
Por esse termo tento demarcar, em primeiro lugar, um conjunto decididamente
heterogêneo que engloba discursos, instituições, organizações arquitetônicas,
decisões regulamentares, leis, medidas administrativas, enunciados científicos,
proposições filosóficas, morais, filantrópicas. Em suma, o dito e o não dito são
os elementos do dispositivo. O dispositivo é rede que se pode estabelecer entre
esses elementos. (...) entendo dispositivo como um tipo de formação que, em
um determinado momento histórico, teve como função principal responder a
uma urgência. O dispositivo tem, portanto, uma função estratégica dominante
(Foucault, 2014, p. 364-365).
Se os discursos possuem o poder de criar prédios, administrações, leis, sanções
ou medidas administrativas – só para citar alguns de seus efeitos –, eles também podem
determinar como as pessoas lidarão com os seus afetos, bem como com as suas práticas
e desejos sexuais e, até mesmo, os entendimentos que as pessoas terão quanto ao que é
ser homem e ao que é ser mulher. Em outras palavras, os discursos é que estabeleceram
concepções hegemônicas quanto ao gênero e à sexualidade. Essas concepções,
conjugadas, possuem características específicas e poderosas que atravessam nossas
vidas até os dias atuais.
Conforme afirma Judith Butler (2014) esses discursos produziram um sistema
chamado por ela de sexo/gênero/desejo. Ao descobrir-se a genitália do embrião já se
inicia uma ordem regulatória quanto ao gênero. Se tiver o pênis, ele se desenvolverá
discursivamente quanto sujeito nos moldes sociais ligados ao sexo masculino. Caso
tenha a vagina, será levada a se desenvolver em consonância com os constructos sociais
ligados ao gênero feminino. E em ambos os casos, o desejo deverá ser heterossexual.
A declaração ―É uma menina!‖ ou ―É um menino!‖ também começa uma
espécie de ‗viagem‘, ou melhor, instala um processo que, supostamente, deve
seguir um determinado rumo ou direção. A afirmativa, mais do que uma
descrição, pode ser compreendida como uma definição ou decisão sobre um
corpo. Judith Butler (1999) argumenta que essa asserção desencadeia todo um
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73
A sigla LGBT diz respeito, após muitos anos de disputa para chegar-se em um acordo, às lésbicas, aos
gays, aos/às bissexuais e o T é uma sigla guarda-chuva para travestis, transexuais e transgêneros/as. Para
conhecer mais sobre a história do movimento LGBT no Brasil sugiro o livro do Julio Simões e Regina
Facchini (2009) ―Nas trilhas do arco-íris: do movimento homossexual ao LGBT‖.
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74
Cabe ressaltar que essas quatro categorias não esgotam a temática aqui abordada, mas são relevantes
porque parece que, ainda que aconteça de forma diferente e localizada, elas são categorias que uma
significativa parte de casais homoafetivos tem que lidar em suas configurações conjugais.
75
Há, nesse sentido, recentes projetos na Câmara dos Deputados como o “Estatuto da Família”
(Projeto de Lei 6583/2013), cujo objetivo é definir família como somente formada por casais
heterossexuais. Fonte: http://zip.net/bntLQV (Consulta em: 13.03.2017).
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mesmo tempo, abrem espaço para novas perspectivas sobre o casamento e sobre ela.
Como diz Luiz Mello:
Assim, pensar a família no contexto das relações amorosas estáveis entre
pessoas do mesmo sexo talvez seja uma oportunidade singular para a
compreensão dos limites e possibilidades de construção de uma família
plurívoca, dessencializada de qualquer determinação ―natural‖, em que a
diversidade de formas possíveis de estruturação dos vínculos familiares tenha
como substrato comum não apenas a preocupação com a reprodução biológica
da espécie, mas, principalmente, a criação de condições que assegurem o bem-
estar físico e emocional dos seres humanos em interação (Mello, 2005, p. 40).
Se pensar as conjugalidades76 homoafetivas é pensar novas formas de
tensionamento do casamento e da família, resta-nos saber: como se sentem as pessoas
que estão passando pela experiência de configurar famílias não tradicionais? Em outras
palavras, se já sabemos dos efeitos da conjugalidade entre pessoas do mesmo sexo na
sociedade, quais seriam as sensações e negociações entre as pessoas que protagonizam
esses efeitos? Ambos os casais, antes mesmo de se conhecerem e, assim, constituírem
suas relações, tiveram que negociar com a família o fato de não serem heterossexuais.
Nas palavras de Daniel:
(...) Eu sou de uma família de quatro irmãos e uma menina. Então assim, a
pressão da masculinidade sempre foi muito forte. (...) porque muito cedo você
descobre que se tem esse diferencial; o pessoal percebe que você tem outro
interesse, que o seu foco é outra coisa. (...) Então assim, por uma dessas, e por
pressão mesmo dele [do irmão mais velho], eu acabei indo para o psicólogo
com 13/14 anos. E a solução meio que encontrada, até por mim, foi criar outro
perfil que não forçasse muito a barra, seja do estereótipo, que existe! E isso foi
interessante, porque você acaba procurando a relação mais com o masculino
mesmo. Dessa história toda eu acabei meio que assim, porque eu era de uma
família muito religiosa, e eu acabei me envolvendo com religião. E durante toda
a adolescência foi meio que uma forma de tentar fugir ou de sublimar, sei lá, a
própria sexualidade. A ponto de eu não ter relacionamento afetivo durante a
minha adolescência, era uma coisa muito radical mesmo em relação à religião.
Até o momento em que, é lógico você vai crescendo e vivenciando as suas
pulsões, os seus desejos aumentam e tal, você acaba, né? Eu comecei a me
questionar muito, tem toda a questão religiosa ―isso não pode, isso não pode‖,
mas também tem uma questão minha, de pele; se eu sou assim e religião diz que
Deus faz tudo perfeito e eu me sinto feito assim, então eu não tenho que me
envergonhar disso. Então a partir dessa ideia eu acabei me deslocando: ―Não, eu
sou assim e ponto!‖. Se as pessoas não me aceitam, é porque as pessoas não
entendem, não sou eu que tenho que me tolher para suprir a necessidade de
entendimento dos outros (Entrevista Daniel, 19.02.2011).
Nota-se, portanto, que há uma experiência comum sobre a negociação da
sexualidade de homossexuais com a família que, como no caso do Daniel, opta por
76
O conceito de conjugalidade é utilizado mais frequentemente por alguns/umas autores/as em
contraponto ao casamento justamente porque por casamento geralmente se entende formado por um casal
heterossexual sob os rituais cristãos. A fim de desviar dessa pré-noção quase inerente à expressão
casamento, é que Heilborn aposta no conceito de conjugalidade que ―(...) não é aquela que emerge de um
fato jurídico. É, isto sim, o que expressa uma relação social que condensa um ‗estilo de vida‘, fundado em
uma dependência mútua e em uma dada modalidade de arranjo cotidiano, mais do que propriamente
doméstico, considerando-se que a coabitação não é uma regra necessária‖ (Heilborn, 2004, p. 12). Cabe
ressaltar que esta expressão foi privilegiada num momento em que a união estável entre pessoas do
mesmo sexo ainda não havia sido aprovada pelo Supremo Tribunal Federal, situação essa que mudou em
maio de 2011.
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forjar certos modelos de gênero para que se passe despercebido e, assim, não perca
apoio familiar. Desse modo, além da negociação sobre a homossexualidade, os sujeitos
dessa pesquisa, por se tratar de homens, também há certa preocupação com a
manutenção do gênero, isto é, do quão homem eles são.
No caso do gênero masculino, há uma espera de conformação com as
características construídas ao longo dos anos, como a reiterada afirmação da virilidade,
buscando corresponder à figura do macho. A virilidade adquire um sentido de honra,
não corresponder aos aspectos masculinos significa uma diminuição de sua honra frente
a um grupo de pessoas que esperam isso dos homens (Bourdieu, 2010). A
masculinidade é uma valoração do corpo que intermedeia as relações sociais. Para os
homens inseridos nesse panorama, qualquer relação de seus corpos com a feminilidade
se torna algo abominável. Em outras palavras, o que mais ofenderia um homem nessas
normas de gênero seria tratá-lo como uma mulher. Assim, a masculinidade se constitui
através do afastamento e da negação de tudo o que seja feminino. Esta busca pela
masculinidade padrão não só se inscreve em corpos de modo que os configuram como
também determinam o tipo de homem que é desejado ou não.
Como a honra – ou a vergonha, seu reverso, que, como sabemos, à diferença da
culpa, é experimentada diante dos outros –, a virilidade tem que ser validada
pelos outros homens, em sua verdade de violência real ou potencial, a atestada
pelo reconhecimento de fazer parte de um grupo de ‗verdadeiros homens‘.
Inúmeros ritos de instituição, sobretudo os escolares ou militares, comportam
verdadeiras provas de virilidade, orientadas no sentido de reforçar
solidariedades viris (Bourdieu, 2010, p. 65).
A constante necessidade de provar a masculinidade, portanto, se torna outro
pânico social no que se refere aos homossexuais. A virilidade e masculinidade estão
completamente desvinculadas de qualquer traço que se aproxime do feminino, inclui-se
nesse caso a passividade masculina (isto, homens que se permitem serem penetrados),
que fere essa lógica de dominação, pois um homem de verdade jamais deve ser
penetrável (Sáez & Carrascosa, 2011). Nem por um dildo, nem por um dedo e muito
menos por um pênis. Há uma preocupação masculina em não utilizar adereços
femininos, nem hábitos, expressões ou modos de se comportar que se aproxime da
feminilidade, porque isso significa uma perda de virilidade que pode acarretar riscos
como o simples fato de ser considerado ou chamado de gay, bicha, viado ou
homossexual. Adjetivos estes que no mundo masculino machista são considerados
ofensas porque denunciam uma aproximação com o gênero feminino.
Se, individualmente, essa negociação tende a uma discrição de seus desejos, o
estabelecimento de uma relação sexual e afetiva com alguém do mesmo sexo também
acaba exigindo elementos que se aproximam do segredo e da discrição. Na época em
que Anderson e Bruno foram entrevistados, o casal já possuía vinte e um anos de
relacionamento e, - como relatam, - a família do Anderson só soube da real situação
após doze anos de relacionamento.
É possível perceber, assim, que a experiência de preferir por um sigilo ou
discrição é algo que atravessa os relacionamentos homoafetivos. Entretanto, isso não
quer dizer que, no momento em que as famílias passam a ter o conhecimento da real
situação, essas relações sejam negadas e excluídas, mas, é necessário atentar-se ao fato
de que a apreensão e o medo da rejeição estão presentes, - ainda que esse não seja o
destino do casal. No caso dos dois casais entrevistados nessa pesquisa, após anos de
relacionamento, as famílias, morosamente, passaram à aceita-los e, atualmente, seus
pais e irmãs/os frequentam suas casas e buscam por certa proximidade a fim de manter
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Expectativa hereditária
É sabido que os discursos cristãos sobre o sexo são orientados sob uma
perspectiva reprodutiva na qual o seu fim deve ser a procriação. Sendo assim, parte da
expectativa da constituição familiar também se baseia na possibilidade de ter filhos/as.
A questão, então, de reprodução é outra expectativa com a qual homens que constroem
relacionamentos estáveis com outros homens têm que negociar. Nas palavras de
Camilo:
(...) É mais pai e mãe que costumam dar esse tipo de problema de aceitação.
Eles sonham assim ―aí veio menino e quando casar vai nos dar netinhos‖ e esse
tipo de coisa; eles fantasiam isso. Nasce-se uma menina, eles já ficam sonhando
com o casamento dela, com a festa de quinze anos, com os netinhos que vão dar
também. Como eu tenho duas irmãs, eu seria a esperança de levar o nome para
frente e o sangue, entendeu? (Entrevista Camilo, 19.02.2011).
O que está sendo chamado aqui de expectativa hereditária é algo que não
atravessa apenas homossexuais, claro, mas quando se trata dessa configuração conjugal
há algumas especificidades a serem enfrentadas. Uma delas é o preconceito ainda muito
presente de que a homossexualidade é algo genético e, por isso, autorizar homossexuais
a terem filhos/as é, de alguma forma, perpetuar esse ―comportamento‖.
Um problema identificado na sociedade contemporânea se refere a como o pai
gay muitas vezes é visto como um doente que irá transmitir sua
homossexualidade aos filhos. Tal concepção muitas vezes vem associada ao
mito de que eles são obcecados por sexo e tendem a abusar de seus
descendentes ou, ao menos, expô-los ao ridículo perante a sociedade. Ao
mesmo tempo identificamos que muitas dessas concepções e representações
foram construídas a partir dos referenciais da Medicina, Psicologia e outras
áreas da Ciência, que amparadas em determinados fundamentos
epistemológicos e teóricos, instituíram e reforçaram lugares muito bem
definidos para o que se denominou ‗normalidade‘ e, consequentemente,
‗anormalidade‘ (Ramires, 1997 apud Diniz & Borges, 2007, p. 253-254).
Além disso, os autores acima citados nos diz que parte da busca de casais
homossexuais em ter filhos/as também pode dizer respeito a uma busca por aceitação
social. Assim como o casamento, a busca pela constituição de um modelo de família do
modo como estamos habituados/as pode garantir mais reconhecimento e aceitação, de
acordo com suas pesquisas sobre paternidade homo/bissexual:
(...) Vários sujeitos que afirmam que, após o alcance da paternidade, suas vidas
mudaram profundamente, e afirmam que alcançaram um maior reconhecimento
social e foram mais ―bem vistos‖ pelos amigos e conhecidos (Diniz & Borges,
2007, p. 270).
Nenhum dos dois casais entrevistados possui filhos/as. Camilo e Daniel nos
conta que além de não terem, não é algo que eles cogitam em realizar. Já Anderson e
Bruno contam que já tentaram realizar a paternidade. Para isso, Anderson estabeleceu
relações sexuais com uma amiga que também queria ser mãe e concordou em ser
reprodutora para, assim, compartilhar a maternidade com Anderson mesmo sabendo que
ele possui um parceiro. Porém, depois de algumas tentativas, a concepção não
aconteceu e, assim, deixaram de tentar.
Em caso de filhos(as) ou não, o interessante é observar que há sempre o debate
sobre sim e sobre o não. É uma herança dos modos com os quais a perspectiva de
família foi construída na nossa cultura. Estando os homossexuais sem referência do que
é uma família, do que é o casamento e como organizá-los, a família normativa
heterossexual não deixa de ser o respaldo cultural mesmo que tenham relações sexuais e
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afetivas com o mesmo sexo. Inclusive, a preocupação em ter ou não filhos baseia-se
também na ideia de que um lar construído por homossexuais pode não ser um lar ideal
para os filhos e filhas.
Cumpre pensar que o desejo de homossexuais em instituir famílias construindo
um lar conjunto e possivelmente adotando (ou até mesmo gerando) filhos reflete
a força do ideal de família em nossa sociedade. Assim, da mesma forma que
afirmamos que a sociedade ocidental é heteronormativa, pois pressupõe que
todos os indivíduos são, pelo menos a princípio, heterossexuais, podemos
afirmar que a família é compulsoriamente colocada como ideal de vida, como se
constituí-la fizesse parte de uma ―certa natureza humana‖ (Moscheta, 2004, p.
36).
A organização familiar de casais formados por pessoas do mesmo sexo
configura as suas relações pautadas em referências do que é ser família, do que é ser um
casal a partir de um panorama heteronormativo. Independentemente se com filhos(as)
ou não, há sempre o questionamento sobre tê-los ou não, isto é, por sermos, a princípio,
potencialmente férteis e capazes de reproduzir a decisão de não sermos pais ou mães
parece ser uma espécie de desperdício; de não atendimento à função social dos seres
humanos na sociedade.
Monogamia
Há mais um aspecto que aponta para certa continuidade dos modelos de relações
afetivas criadas e exercidas por meio dos modelos de família baseados na
heterossexualidade e, além disso, em noções de amor. Não se trata aqui de qualquer tipo
de amor, mas de um amor que pode ser definido segundo Anthony Giddens (1993) ou
Mari Luz Esteban (2009) – só para citar alguns/umas autores/as – por amor romântico.
Segundo os/as autores/as, o amor romântico carrega junto consigo mecanismos de
controle e de divisão nas relações por meio de códigos que visam garantir a
continuidade da relação, bem como elementos que conferem a noção de que nessas
relações conjugais há amor de verdade. Um desses elementos utilizados para conferir
seriedade e afeto em uma relação é o compromisso monogâmico, isto é, a manutenção
da relação somente entre duas pessoas. Desse modo, a manifestação de desejo por
outras pessoas poderia indicar uma queda no interesse, bem como um questionamento
sobre se há amor verdadeiro ou não.
Camilo e Daniel possuem um acordo, segundo eles, muito bem estabelecido: os
dois não suportam traição e acreditam que se for para ocorrer significa que a relação não
possui mais nenhum sentido em continuar, por isso, os dois possuem um contrato de
monogamia no qual ambos buscam respeitar e corresponder ao acordo. Já o casal
formado por Anderson e Bruno manteve a relação em códigos de monogamia por um
tempo e, após certas experiências, decidiram que estabeleceriam relações sexuais com
terceiros em separado, mas depois de algumas brigas, chegaram ao acordo de transarem
a três, isto é, só haverá sexo com outra pessoa se os dois participarem.
Aí eu descobri traição, e eu sempre fui fiel e seria, até então, se eu não tivesse
descoberto porque aí foi aquele drama: Eu: ―Vamos terminar‖; Ele: ―Não vamos
terminar não‖. Só que eu não conseguia terminar porque você não conhece a
lábia desse homem. Ele: ―Eu te amo, foram vários, os deslizes‖, aí não
terminamos. Mas eu fiquei meio assim; sabe aquele ―corno manso‖? ―Eu todo
‗fielzinho‘ e ele me traindo‖. Aí eu pensei em dar o troco. Então, chamei um
moleque e falei: ―Quer transar comigo?‖ e o menino: ―Quero‖; Aí eu falei: ―Só
que eu vou contar para o ‗Anderson‘, mesmo assim?‖; ―Só que ele vai te
procurar, vai ter pau!‖. Aí, assim que eu saí do motel eu fui lá para a casa dele e
contei que tinha ido para o motel com outro cara. Na verdade, eu fui à casa dele
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só para contar; para mostrar que eu dei o troco; Olha que loucura! Que coisa de
louco, né? Aí ele achou ruim e tal, mas não brigou comigo, né? Porque ele
falou: ―Chumbo trocado não dói‖. Depois acho que a gente tava numa situação
meia ruim e eu acabei o traindo mais vezes; contei também, tudo. E aí, um dia,
a gente sentou, lavamos toda a roupa suja, e bem suja, e acabamos por optar
continuarmos o relacionamento para ver até onde vai. Mas parece assim, que a
gente briga, sabe? Deixa tudo para trás e começa uma fase nova, que foi o que
aconteceu há dois meses atrás. Foi mais ou menos isso. Hoje a relação continua
aberta a três (Entrevista Bruno, 23.12.2010).
Bruno conta ainda que sentia menos ciúmes quando sabia que se tratava de
apenas uma transa, sem o envolvimento sentimental. Essa divisão é, segundo Eva Illouz
(2016), uma característica eminentemente moderna sobre o modo como as relações
estão sendo estabelecidas nas quais há uma dissociação do sexo e da emoção. Desse
modo, o sexo surge como uma categoria per se e passa a ser um dos critérios a ser
considerado na escolha de parceiros ou parceiras sexuais/amorosas, ao contrário do que
acontecia em tempo mais remotos nos quais o sexo era posterior ao casamento e fazia
parte de um avanço nas etapas de uma relação que se construía tendo a intimidade como
destino e o divórcio como uma impossibilidade.
Ambas as entrevistas apontam que a monogamia é um elemento cujo modelo de
base é relacionamento heteronormativo das quais faz parte a noção de como amar. Isso
não quer dizer que todos/as estão sujeitos/as a seguir esse modelo de modo
inquestionável ou, até mesmo, sem condições de resignificar a monogamia como não
sendo o único critério para mensurar o amor que uma pessoa sente. Pelo contrário, como
Anderson e Bruno bem nos contam, as relações são resultado de uma constante
negociação na qual ambas as partes buscam por um bem estar em seguirem juntas,
desde que detenham as mesmas condições de estabelecer as ―regras do jogo‖.
Reconhecimento civil
A construção da díade heterossexualidade e homossexualidade, não constitui
somente um contraponto sobre identidades sexuais, mas também diz respeito,
historicamente, à manutenção de outra díade, a de normalidade e anormalidade. Se
heterossexuais são vistos como detentores da normalidade e, assim, do reconhecimento
e de suas relações tratadas como legitimidade, quais outros modelos de relações
―normais‖ nós possuímos para pensar a construção de uma relação que não esteja/seja
pautada pela heterossexualidade? Não que precisamos da construção de um modelo
homossexual a ser seguido, mas, aparentemente, a configuração das relações
homossexuais parece apontar para uma busca da normalidade por meio dos códigos
estabelecidos pelos relacionamentos ―normais‖, isto é, os relacionamentos
heterossexuais.
O ideal de família é compulsoriamente implantado nos indivíduos determinando
o ciclo de reprodução das estruturas e espaços sociais. Segundo a tese de
Bourdieu, este posicionamento da família como ideal é feito através da
generalização e uniformização de aspectos que, na verdade, são privilégios de
apenas alguns grupos sociais. Nesta perspectiva o esforço dos casais
homossexuais em construir uma família, e como parte disso, encontrar um
parceiro e desenvolver com ele um relacionamento, pode ser entendido como
um ato que busca o benefício da normalidade (Moscheta, 2004, p. 71).
Quando Camilo e Daniel foram questionados sobre as diferenças que percebiam
entre as relações heterossexuais e a deles, eles prontamente responderam que não viam
diferença alguma ao argumentar que a dedicação emocional, a exigência de
companheirismo, de respeito mútuo, de amor, de carinho, paixão, etc. se dão da mesma
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códigos e, assim, construir novos elementos para seguir a vida sem deixar de sentir
prazer, carinho e bem estar.
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Recebido: 20/03/2017
Aceito: 08/05/2017
Resumo: O objetivo deste estudo é analisar o lugar das emoções nas histórias de pessoas que sofrem de
dores de cabeça crônicas e de profissionais psi que trabalham a partir do ponto de vista cognitivo-com-
portamental. Para isso, narrativas dos pacientes estão enfocadas nos casos de dores de cabeça e pro-
fissionais psi, a fim de analisar como essas emoções (principalmente as categorizadas por diferentes
causas, como "angústia", "estresse", "ansiedade", etc.) são abordadas pelo conhecimento cognitivo-
comportamental. Partindo de uma perspectiva metodológica qualitativa, o trabalho de campo inclui
entrevistas minuciosas, com pessoas que sofrem de dores de cabeça crônicas e psicólogos profissionais
que trabalhem a partir da perspectiva cognitivo-comportamental, em Buenos Aires, Argentina. A ferra-
menta metodológica para analisar esses relatos é a análise das narrativas. Palavras-chave: dor crônica,
emoções, regulação corporal, terapêutica cognitivo-comportamental, dores de cabeça
Resumen: El objetivo de este estudio es analizar el lugar de las emociones en los relatos de personas que
padecen dolores de cabeza crónicos y de profesionales psi que trabajan desde la perspectiva cognitiva con-
ductual. Para eso, se retoman las narrativas de pacientes con dolores de cabeza y de profesionales psi con
el objetivo de analizar cómo esas emociones (en su mayoría categorizadas por los diferentes actores como:
―angustia‖, ―estrés‖, ―ansiedad‖, etc.) son retomadas y abordadas por los saberes cognitivos conductuales.
A partir de una perspectiva metodológica cualitativa, el trabajo de campo incluye entrevistas en pro-
fundidad a personas con dolores de cabeza crónicos y a profesionales psicólogos/as que trabajen desde la
perspectiva cognitiva conductual en Buenos Aires, Argentina. La herramienta metodológica para analizar
dichos relatos es el análisis de narrativas. Palabras clave: dolor crónico, emociones, terapias cognitivas
conductuales, regulaciones corporales, dolor de cabeza
Abstract: This article analyse the place of emotions in the narratives of people with chronic headaches
and cognitive-behavioural psychologists. For that purpose, this article explores in the narratives of
patients with headaches and psychologists in order to analyse how some emotions (such as "anxiety",
"stress", etc.) are addressed by cognitive behavioural knowledge. From a qualitative methodological per-
spective, fieldwork includes interviews with people with chronic headaches and psychologists who work
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from a cognitive behavioural perspective in Buenos Aires, Argentina. The methodological tool to analyse
these stories is the analysis of narratives. Keyword: chronic pain, emotions, cognitive-behavioural
therapy, bodies regulation, headache
Introducción
La pregunta por la articulación entre padecimientos y emociones adquiere cada
vez más relevancia en diferentes espacios –saberes biomédicos, psi, etc.- cuestión que
requiere ser problematizada desde las Ciencias Sociales. El aumento –o mayor
visibilidad- de dolores crónicos que no encuentran respuestas eficaces desde la
biomedicina se convierte en una cuestión a ser abordada articulando diferentes
experiencias y perspectivas porque, a diferencia de aquellas enfermedades que se
corroboran o tienen una referencia empírica, los malestares en los que se involucran de
manera protagónica estados emocionales, en general, carecen de la sistematicidad que
tiene el abordaje de otras dolencias. En algunos casos, son dolores en los que se
combinan explicaciones múltiples y fragmentarias que articulan saberes expertos con las
narrativas de quienes padecen.
En este trabajo me centraré en un tipo de dolor crónico que afecta a amplios
porcentajes de la población y se ha convertido en un ―dolor común‖ que carece de
respuestas eficaces desde la biomedicina: los dolores de cabeza. En cambio, para
quienes padecen, el surgimiento del dolor se explica, entre otras cosas, por emociones
que ―disparan‖ el malestar y se relacionan con aspectos intersubjetivos asociados a los
modos de vida urbanos.
La mayor difusión de los dolores crónicos surge en las últimas décadas
acompañando una serie de cambios sociales, económicos en los que la producción de
determinados malestares y sufrimientos (en general crónicos) adquiere cada vez mayor
presencia y protagonismo. Son dolores que afectan la cotidianeidad de quienes los
padecen (y, en muchos casos, de su entorno y relaciones vinculares) alterando ritmos,
tiempos y espacios. No obstante, se trata de malestares que ante diferentes emergencias
en salud quedan invisibilizados y relegados a una serie de explicaciones fragmentarias y
heterogéneas.
Las modificaciones laborales del capitalismo neoliberal intervienen en las
formas de sufrir y de enfermar (Fassin, 2005) y se corresponden con tecnologías de
poder específicas que multiplican los mecanismos de control, coerción y coacción
(Harvey, 2005; Foucault, 2008). De acuerdo con Murillo, este tipo de ejercicio de
gobierno que se ejerce en las poblaciones genera sensaciones como desamparo y
angustia mediante tácticas asociadas con la pérdida de empleo, golpes económicos,
situaciones de violencia, consumo desmesurado, etc. (Murillo, 2015:31).
Al mismo tiempo se asiste a una progresiva responsabilización de los sujetos por
estar ―saludables‖, por el cuidado de su salud y por ―conocerse a sí mismos‖. Dicho
énfasis que articula cierto equilibrio ―social‖ con el aspecto corporal/emocional
encuentra diferentes mercados y espacios para suplir dicha demanda.
Para los saberes expertos biomédicos, los dolores crónicos se asocian con los
―estilo de vida‖77. Esta situación se modifica al explorar las narrativas de quienes
77
El estilo de vida es, según la Organización Mundial de la Salud: […] una forma de vida que se basa en
patrones de comportamiento identificables, determinados por la interacción entre las características
personales individuales, las interacciones sociales y las condiciones de vida socioeconómicas y
ambientales. Estos modelos de comportamiento están continuamente sometidos a interpretación y prueba
en distintas situaciones sociales, no siendo por lo tanto fijos, sino que están sujetos a cambio. Los estilos
de vida individuales, caracterizados por patrones de comportamiento identificables, pueden ejercer un
efecto profundo en la salud de un individuo y en la de otros. Si la salud ha de mejorarse permitiendo a los
individuos cambiar sus estilos de vida, la acción debe ir dirigida no solamente al individuo, sino también
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a las condiciones sociales de vida que interactúan para producir y mantener esos patrones de
comportamiento (OMS, 1998: 9)
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en donde los seres humanos son fabricados y que presupone determinadas relaciones
consigo mismos (Rose, 2008). Se trata de un self que responde a las exigencias de las
sociedades actuales y cuyas emociones se deben ―acomodar ―de la mejor manera a lo
―normal‖. Esta definición de lo que es normal no presenta unanimidad al respecto ya
que en algunos casos los profesionales refieren a ―la ciencia‖, ―lo esperado
socialmente‖, ―las normas‖, entre otras cosas. Lo importante es prestar atención a los
diferentes estados emocionales, poder distinguirlos entre sí y ponerlos en palabras con
el objetivo de lograr ―regularlos‖ (en caso de que no se encuentren en ―la media‖ o sean
―excesivos‖).
Determinar cuándo una emoción puede ser susceptible de ser transformada en un
malestar depende de diferentes variables que incluyen: dificultades que pueden
ocasionar en la cotidianeidad del paciente, parámetros socialmente esperados de los
niveles ―apropiados‖ de emociones, etc. En algunos casos, los profesionales distinguen
―lo que se piensa‖ de las emociones y señalan que para las personas es más sencillo
decir lo que sienten, es decir, poner en palabras estados emocionales.
Nosotros les enseñamos mucho a los pacientes a que puedan distinguir las
emociones, ¿no? En general los pacientes distinguen entre lo que es la tristeza…
de un estado de angustia mucho más fuerte. Pero me ha pasado de hacer con
pacientes, psicoeducando en emociones, hablar de una situación concreta, qué
sé yo, que me cuenten el día que se le murió su mascota… ―Bueno, ¿qué
emoción sentiste ahí?‖ Mucho dolor, mucha tristeza‖ ―Bueno, ¿otra situación
donde sintió enojo?‖, ponele… Entonces acordamos como referencias…
(Psicóloga, 39 años)
Parte de la terapia, luego de identificar las emociones disfuncionales o negativas,
es proceder a cierta regulación de las mismas a partir de un trabajo individual que
incluye diferentes técnicas que apuntan a la resolución del problema. En estos casos, el
lenguaje, la narrativa como modo de poner en palabras y categorizar determinados
estados como emociones (que en algunos casos se transformaran en ―disfuncionales‖)
juega un rol protagónico.
Que vos puedas expresar lo que sentís de un modo asertivo. Por eso trabajamos
mucho con habilidades sociales. ¿Qué es esto? La asertividad es una habilidad
social, que vos puedas expresar lo que sentís, en el momento correcto y a la
persona que le tenés que decir, eso es ser asertivo. Qué hacer, cuando aparece la
emoción violenta, para que aprendas a manejarla… y no empeores las cosas,
¿no? (psicóloga, 39 años)
Turner (1986) sostiene que hay una relación dialéctica entre experiencia y
lenguaje dado que hay experiencias que llevar al lenguaje pero también el lenguaje es el
que les da forma a esas experiencias (Turner 1986). De esta forma, las experiencias son
narradas de determinada forma y es allí donde algunas emociones predominan o tienen
mayor preponderancia que otras. Más aún, las emociones son experiencias y estrategias
retóricas por las que las personas se expresan, reclaman, promueven, prohíben o
justifican ciertas acciones sociales. Son producidas y construidas en el lenguaje y en las
relaciones sociales.
Angustias, temores, ansiedades, estrés fueron emociones recurrentes tanto en
aquellos entrevistados con dolores de cabeza crónicos como en profesionales que
resaltan las emociones predominantes por las que las personas se acercan a las
consultas. De este modo, los placeres, los malestares, la alegría y la tristeza, el bienestar
y los padecimientos se han convertido en una forma de problematizar lo que uno es,
hace, la clase o minoría social y el género al que pertenece, de reconocer (se) a sí y a los
otros (Epele, 2010: 225).
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En este sentido, concebir al sujeto como un individuo que se debe hacer cargo de
sí se complementa con diferentes prácticas desde los sistemas de salud que ya no sólo se
orientan al tratamiento y cura de enfermedades sino que el objetivo se traslada al
mantenimiento de padecimientos. A diferencia de otras épocas en las cuales la búsqueda
se orientaba específicamente a la cura de enfermedades, en las últimas décadas el
aumento progresivo de dolores y padecimientos que se prolongan en el tiempo hacen
necesario que se tomen en cuenta otras estrategias desde los sistemas de salud y saberes
expertos (tanto biomédicos como psi) para dar respuesta (Good, 1994b). Los problemas
cambiaron, se reformularon y, si bien la hegemonía de la biomedicina permanece
intacta, surgen otras formas orientadas a tratar, controlar y regular cuerpos/emociones
que permitan, entre otras cosas, que los sujetos continúen con sus actividades diarias y
con las exigencias de la cotidianeidad.
De esta forma, explorar en malestares, dolores y emociones que se pueden
cronificar y que pasan a ser categorizadas como algo patológico pone de manifiesto que
las mismas sociedades que crean las condiciones para estados de estrés, ansiedad,
angustia, etc. también crea diversas y múltiples prácticas de regulación
corporal/emocional.
El correlato de una lógica que promueve individuos libres que eligen es que
dichos sujetos en pos de lograr y de intentar conseguir determinados objetivos, trabajos,
relaciones se enfrenten a experiencias de malestar (de diferente tipo) por no poder
cumplir o alcanzar dichas expectativas.
Al mismo tiempo, responder y ―corregir‖ determinadas problemáticas en un
periodo corto de tiempo requiere de terapéuticas que trabajen a partir de objetivos
específicos a mediano/corto plazo. Por eso, los profesionales entrevistados resaltan que
las terapias cognitivas conductuales son centradas en el ―aquí y ahora‖.
Son terapias muy focalizadas en el presente, en el aquí y ahora…acá
participamos los dos, ponemos los dos… y… Tengo pacientes que se han ido en
6 meses, en un año de alta… No son terapias para toda la vida, después podés
venir a charlar, podemos seguir trabajando, podemos ir puliendo cosas, pero…
no es el modelo antiguo que… Hoy la sociedad, que es una sociedad de
consumo, una sociedad acelerada… -bueno, vos lo sabrás mucho mejor que yo-
donde se necesita esto, se necesita estos modelos. (Psicólogo, 38 años)
De este modo, aquellas emociones que narran quienes padecen dolores de
cabeza crónicos y las asocian con los modos de vida urbanas son reproblematizadas por
las terapéuticas cognitivas conductuales como un aspecto del individuo a trabajar y
resolver de manera individual y por objetivos (es decir, pensando en un problema
puntual para trabajar en un periodo de tiempo). Se trata de una forma de dar respuesta al
malestar que ocasionan ciertos estados del sentir (―emociones disfuncionales‖) con el
fin de regularlas y que el sujeto continúe con sus actividades cotidianas de la mejor
manera posible. De acuerdo con los profesionales, el contexto, los otros, la realidad no
se puede modificar, por lo tanto es el sujeto quien tiene que –a partir de un trabajo
individual- explorar en sí mismo, conocerse, identificar estados que no le permiten
―adaptarse‖ al medio e intentar poner de sí para modificarlos.
Tiene mucho que hacer. Es así… pero la psicoeducación es básica en el sentido
que… que vos entiendas… Esto viene bien de… desde el ámbito médico. Los
médicos te dicen: ―Tomá este remedio y terminate el antibiótico 7 días, por más
que te sientas bien, no lo dejes porque si no vas a recaer‖ Vos lo entendés y lo
hacés. ¿Qué genera la psicoeducación y que vos entiendas? La adherencia al
tratamiento. (Psicóloga, 43 años)
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Resenhas
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Coelho, Maria Claudia & Claudia Barcelos Rezende (Orgs.). Cultura e sentimentos:
ensaios em antropologia das emoções. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2011.
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SCHRÖDER, Peter & GUSMÃO, Mônica. Habeas Corpus. Entre o jogo de cintura e a
rebelião. Série Antropologia Jurídica, n. 1, Recife: Ed. Universitária UFPE, 2012.
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