L uciana B ueno

muito além
da caixa cênica
A Realização Cenográfica
Contemporânea
na cidade de São Paulo

D isser tação apresentada

ao Programa de Pós- Graduação em
Ar tes, Área de Concentração Ar tes
Cênicas, Linha de Pesquisa Te oria e
História do Teatro - Cenograf ia, da
Escola de Comunicaçõ es e Ar tes da
Universidade de São Paulo, como
e xigência parcial para obtenção
do T ítulo de M estre em Ar tes, sob
a orientação do Prof. D r. Luiz
Fernando Ramos

São Paulo
20 07
banca Examinadora

_______________________________
Prof (a). Dr (a).


_______________________________
Prof (a). Dr (a).

_______________________________
Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos
 Dedicatória

A m e u pa i e a o s m e u s f i l h o s

A G i a n n i R at t o

e seu claro coraç ão, p or sua franqueza ,
sempre a provo c ar meus pensamentos.

A E u d i n i r Fr ag a
que me recebeu como família e
me apresentou à v ida ac adêmic a .

A A d o l f o J a c k e l (t i o A d o l f o)
p or acredit ar em mim e nunc a
perder uma op or tunidade de me ajudar a crescer.

A Fl o r a e Ariel
Por fa zerem par te da minha v ida .
 Agradecimentos

Agr a de ço ao P r of. D r. L uiz Fer na n d o

p ela or ient aç ão n o desenvo l v im ento dest a p esquisa
e ao a mi g o Na n d o R a m os que p or dua s ve zes m e
r e ceb eu de b r aços a b er tos.

Aos P r of essor es Sil v ia Fer na n des,

C a r l os Ga r dim, Fausto Po ço V ia na , Má r ci o Ta deu,
e Cy r o D el N er o p ela s p r e ci osa s su g estõ es que
p ossib ilit a r a m a la p i daç ão d o mater ia l b r uto dest a
p esquisa .
Agr a de ço a minha mãe, que há 38 a n os
acr e dit a em m eus sonh os e vê - l os r ef l eti d os em seus
o lh os semp r e m e f a z ir em f r ente, e ao m eu p a i, que
é um p or to, um n or te, a p a lav r a cer t a n os m om entos 
de dú v i da . Á D na . Fl or a , uma r ef er ên cia de v i da .

A Chr is A izn er, Ro dr i g o Math eus,

O linth o M a la quia s e J osé de Go d oi, que f a zem com
que a linha entr e a miz a de e tr a b a lh o não e xist a .

Aos 'maestr os' que m e a b r ir a m p or t a s

J.C . S er r oni, Gia nni R at to, Ger a l d T h oma s e Fláv ia
M or aes, e ja n ela s, sem a s qua is este tr a b a lh o não
ser ia p ossí vel.

E a A l e xa n dr e Roit, p or ser r e dator,

diagr a ma d or e inter l o cutor. Pel o r esp eito, p ela
p aciên cia e comp r e ensão, p ela s p ia da s n os m om ento
de tensão. Por ser m eu a mi g o e comp a nh eir o. S em
vo cê ser ia imp ossí vel.
 resumo

E ste trabalho é ba seado na pro duç ão

cenográf ic a contemp orânea da cidade de S ão
Paulo, v ist a através de um prisma técnico: os
procedimentos da Realizaç ão Ceno gráf ic a . A Caixa
Cênic a à It aliana na sua trajetória de formaç ão,
seus usos e seus multiplic adores, são objetos
de investigaç ão do te x to a seguir, bem como a
aplic aç ão destes conhecimentos além do seu meio
de origem. No âmbito do Teatro Paulist ano, est á
aqui sugerido um prov ável elo relati vo à s forma s
de utilizaç ão da s técnic a s da constr uç ão cênic a , 
entre o início do século X X e o início do século
X XI, no que se refere à transformaç ão t anto de
material humano, quanto de predic ados técnicos.
Por t anto, em que pese a necessidade de um
discur so linear, sugerimos uma leitura remissi v a
dest a disser t aç ão, de maneira que história , técnic a
e estétic a acompanhem-se mutuamente ao longo
do trabalho.

PALAVRAS CHAVES
C enogr afia , C enotécnica , R ealizacão C enogr áfica ,
Teatro , C inema
 abstract

T his work is ba sed in the contemp orar y

scenographic pro duc tion of S ao Paulo cit y from
a technic al p oint of v iew: the pro cedures of the
Scenographic Per formance. T he It alian st y le
Scenic Area in its conception path, in its use and
in its deri v ations, are subjec t to investigation in
this tex t, a s well a s the use of such know ledge
beyond its origins. In the Paulist ano theater level,
it is herew ith suggested a likel y link related to the
w ays to use the techniques of the scenic building 
bet ween the beginning of the t wentieth centur y
and the beginning of the t went y-f ir st centur y,
regarding the transformation of b oth the human
and the technic al resources. T herefore, despite the
need of a linear speech, it is herew ith suggested
a remissi ve reading of this te x t, in a manner that
histor y, technique and aesthetic jointl y follow
throughout this work

Key-words
S cenogr aphy – S cenotechnique - S cenogr aphic
P erformance theatre – C inema
 Sumário

Introduç ão 10

1- A Formaç ão da C aix a Cênic a 16

2- CAIXA CÊNICA à Italiana 33

Procedimentos 34
Palco 38
Quar telada s: 39
Painéis Cenográf icos: 40
E strutura de Trainéis e Tapadeira s: 41
União: 42
Sistema de Fixaç ão de Trainel: 43
Camb ot a s: 44 
Pratic ável: 45
Sistema de Poléia: 46
Enc aixe: 47
A Per spec ti v a e os Telõ es Pint ados: 48
Dobra de Piso e Telõ es: 50
Mudanç a Rápida de Cena: 51
Por ão 56
Alç apão: 56
Elev adores: 57
Mov imento L ateral: 58
Urdimento 59
Sistema de Iç amento: 60
Vara s/Americ ana s: 61
Corda s e Cab os: 62
Trav a s: 63
 Nós: 64
Gornes, Roldana s e Talha s: 65
Manobra s de Tela s: 66
Vestiment a da Caixa Cênic a: 67
Ciclorama: 68
Sistema s de Cor tina: 69
Acontecimentos 71
Água: 71
Vôos: 72
Neve e Chu v a: 73
B alanço: 74
Cenário de Gabinete: 75
Fora da Caixa Pret a 76

3-A Formaç ão d o Sistema de Re aliz aç ão Ceno gr áfic a

no Te atro Paulistano 78 
Cenograf ia de Telões Pint ados 79
Renov aç ão - Iniciati v a s Isolada s 87
A Prof issionalizaç ão Pelos It alianos 92
A Cenograf ia No Novo Regime 102

4 -A Re aliz aç ão Ceno gr áfic a Contemp or âne a Na

Cidade de São Paulo : 115
Caixa Cênic a 117
E spaços Não Convencionados para a Cena 127
Circo -Teatro 131
A Rua 134
A Tela 136
Efeitos Cenográf icos 144
consider açõe s finais 150
Glossário 154

Biblio gr afia 170

Apêndice 175
José Antônio Gomes 176
Aníbal Marques 184
Ma x 190
Rodrigo Matheus 197
Gianni Rat to 204
Cy ro Del Nero 209
Marcos Pedroso 224


 10

" Uma cadeira sozinha no meio do palco vazio,

na p enumbra ou iluminada p or um único projetor, é tão
dimensionalmente dramática quanto um ator que , em
silêncio, olha para o horizonte de sua p ersonagem”.

Introdução

 Ratto, Gianni. Antitratado de Cenografia, Editora Senac, São Paulo, 1999. (pg.63)
 E st a disser t aç ão é sobre o desenvol v imento
da realizaç ão cenográf ic a na cidade de S ão Paulo. Apesar
da enorme di ver sidade do teatro mo derno e da mistura de
inf luência s culturais presentes nos teatros da cidade, a origem
da forma do fa zer teatral paulist ano é ba sic amente européia .
O p onto de par tida referencial para o reconhecimento da
Cenograf ia Paulist ana é o Teatro do Pelop oneso e da península 11
Apenina . Isto acontece, ceno graf ic amente falando, p or três
v ia s principais: uma é espacial, pela imp osiç ão da relaç ão
front al de palco e platéia do teatro à It aliana , p ois é est a a
forma predominante na s c a sa s de espet áculos de S ão Paulo,
desde o começo do século X X até os dia s de hoje; a estétic a ,
pela grande inf luência da Pintura Ac adêmic a que permaneceu
p or muito temp o presente nos palcos da cidade na forma de
telões pint ados; e consequentemente, a forma de realizaç ão
técnic a result ante da relaç ão entre espaço e estétic a .
Não se deve perder de v ist a que a História não
é rigidamente di v idida em dat a s e acontecimentos p ontuais,
e sendo a ssim, evoc amos o seu c aráter dinâmico. Busc a-se
aqui falar de um grup o de técnic a s que se mo dif ic a conforme
o período histórico. E ste te x to não pretende apresent ar uma
v isão segment ada de um mundo teatral, no qual a s área s andam
em paralelo, ma s como o fo co é a Ceno graf ia , não será p ossí vel
deter-se em a spec tos imp or t antes como a Dramaturgia ou a
Interpret aç ão. E st a disser t aç ão trat a de conceitos, forma s e
técnic a s volt ada s à s ar tes v isuais cênic a s. Busc a-se ent ão, na
história antiga e na atual, dados sobre a s técnic a s de realizaç ão
cenográf ic a em S ão Paulo compreendendo -a como um sistema
aber to onde a idéia de seqüência c ausal é menos imp or t ante
do que a troc a de inf luência s mútua s entre so ciedade,
dramaturgia , encenaç ão, ceno graf ia e a sua realizaç ão. E ste
recor te procura est abelecer a utilizaç ão e eventual mo dif ic aç ão
deste sistema que é a c aixa cênic a e seu funcionamento, t anto
construti vo preparatório – cenotécnic a , pintura e c arpint aria 12
– como operacional – organizaç ão e mov iment aç ão da s peç a s
cenográf ic a s durante um espet áculo.
A seguir, serão est abelecidos os termos que
serão utilizados no presente te x to. A C e n o g r a f i a é a linguagem
narrati v a que resp onde graf ic amente a conceitos prop ostos
p or uma Dramaturgia . Para isso ela lanç a mão de elementos
plá sticos como cor, forma e te x tura . Eles aparecem sempre
aliados ao ritmo, considerado aqui, a dinâmic a do temp o.
Ela “corresp onde t anto a uma evoluç ão autônoma da estétic a
cênic a quanto a uma transformaç ão em profundidade da
compreensão do tex to e da sua represent aç ão”  Ela não é um
coleti vo de cenários, ou tela s pint ada s, ou ainda sinônimo
 Pavis, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1999. (pg.45)
de adorno e decoraç ão. Deste mo do, muit a s vezes, quando
for utilizado o termo C e n o g r a f i a ele p o derá est ar se referindo
a toda a área v isual do espet áculo, como a concepç ão de
f igurinos, iluminaç ão, adereços de cena e p or vezes, ao
próprio edif ício teatral. O termo C e n o t é c n i c a , que signif ic a
o conjunto de técnic a s e conhecimentos específ icos para a
construç ão de cenários, é ainda ligado aos conhecimentos
rena scentist a s e barrocos, onde os cenários eram ba sic amente
de madeira , papel, tecido e tint a . Deste mo do, para abranger a
complexidade da cenograf ia mo derna e de seus prof issionais,
est a disser t aç ão ser ve -se do termo R e a l i z a ç ã o C e n o g r á f i c a . Para
melhor compreensão será considerada uma di v isão dentro
da R e a l i z a ç ã o C e n o g r á f i c a : a C o n s t r u t i va , onde est á inserida
a marcenaria , serralheria , pintura , escultura entre outros; 13
e a O p e r a c i o n a l , (ou Maquinaria), que é a técnic a de criar
mov imentos cenográf icos. E st a última corresp onde à ânima
da Cenograf ia durante a funç ão teatral. O objeto result ante
da R e a l i z a ç ã o C e n o g r á f i c a é o C e n á r i o , o conjunto da s peç a s
cenográf ic a s.
E st a disser t aç ão est á organizada do seguinte
modo: O primeiro c apítulo acompanha os mov imentos teatrais
desde a Grécia Antiga até os renov adores cênicos da v irada
do século XIX para o X X , busc ando identif ic ar a formaç ão
da Caixa Cênic a à It aliana . No segundo c apítulo é descrit a ,
uma seleç ão de procedimentos de constr uç ão e operaç ão
cenográf icos utilizados dentro dos teatros á It aliana . E stes
dois c apítulos tem o objeti vo de situar o leitor, históric a e
tecnic amente, dentro deste volume de forma cúbic a , que veio
a ser o p onto de par tida de to do o pensamento espacial e
cênico da cenograf ia paulist ana contemp orânea . O terceiro
c apítulo busc a relacionar est a inf luência históric a e técnic a à
Cenograf ia pratic ada na cidade de S ão Paulo, desde a déc ada
de 20 até os anos 70. Por f im, reunindo dados históricos sobre
o teatro internacional e sua inf luência no teatro paulist ano,
e os dados técnicos de realizaç ão teatral, o quar to c apítulo
procura identif ic ar a s par ticularidades dos pro cedimentos
cenográf icos modernos paulist anos, da s déc ada s de 80 até os
dia s de hoje. Ap ós o c apítulo quatro, para auxílio da leitura
técnic a , foi inserido um glossário de termos sobre ceno graf ia
e cenotécnic a . Por último é apresent ado um apêndice com
entrev ist a s feit a s pela autora com prof issionais da área . 14
E st a fonte foi de suma imp or t ância para a compreensão
da Realizaç ão Cenográf ic a contemp orânea , uma vez que
os registros sobre o a ssunto são qua se ine xistentes. Os
critérios de escolha e de ordenaç ão da s entrev ist a s foram:
um cenotécnico (Pupe), um maquinist a (Pelé), um pintor de
ar te (Ma x), um Ar tist a que alia sse Circo e Teatro (Ro drigo
Matheus) e três cenógrafos com estilos e c amp os de trabalho
diferentes: Gianni Rat to, Cy ro Del Nero e Marcos Pedroso.
Todos com c arreira e reconhecimento público.
Além do Teatro pro curou-se o ap oio de outra s
área s cênic a s, como o Circo, o Cinema , e Eventos, que
preser v am e criam, mesmo que com um sistema diferente de
aplic aç ão, a s técnic a s tradicionais da Realizaç ão Ceno gráf ic a .
Ma s a ba se foi o Teatro, e apena s se lançou mão da consult a
a outra s área s quando se v iu nest a s, fo cos per tinentes à
R e a l i z a ç ã o C e n o g r á f i c a teatral e aos seus prof issionais. Os
exemplos cenográf icos apresent ados no c apítulo quatro,
foram eleitos pela relev ância de sua aplic aç ão técnic a e pela
familiaridade com c ada um dos pro cedimentos cit ados, uma
vez que todos eles fa zem par te da e xperiência prof issional
da autora . Aliados à s entrev ist a s formais contida s no f im
deste volume e à s conver sa s informais o corrida s durante os
processos de trabalhos eles, espelham a realidade do trabalho
técnico cenográf ico na cidade de S ão Paulo.

15
 16
1- A Formação da Caixa Cênica
S istemas de R ealização C enogr áfica

“ ... Who ever creates new ar tistic conventions

has found metho ds of interchange b et we en p e ople
ab out mat ters that were incommunicable b efore . The
capacit y to do this has b e en the basis of the whole of
human histor y.” 

 “... Quem quer que crie novas convenções artísticas encontrou métodos de intercâmbio
entre pessoas no que diz respeito a assuntos que eram antes incomunicáveis. A capacidade de
fazer isto tem sido a base de toda a história da humanidade.” Prof.J.Z. Young, An Introduction to
the Study of man, 1971.

Ritual de Candomblé
em reverência ao Orixá Obaluaiê.
D iante de ameaç a s como terremotos, furacõ es,
tempest ades e sec a s, to da s a s comunidades primiti v a s se
volt av am para o ritmo e a melo dia como forma de comunic aç ão
entre eles e os int angí veis mistérios da natureza . Deste mo do,
músic a e danç a tinham como funç ão convo c ar determinada s
entidades para que lhes fossem entregues oferenda s e a ssim 17
liber t a ssem esse homem primiti vo da s ameaç a s sofrida s.
Agiam t ambém pela celebraç ão da s fa ses da natureza , numa
ép oc a em que o homem se v ia como par te integrante dest a
forç a maior. Toda a aç ão era regida p or cer t a s regra s e
este conjunto de forma s e signif ic ados gerou os rituais. O
ritual teve sempre um desenho muito preciso e prático, e
foi intuiti v amente coreo grafado com o objeti vo de alc anç ar
efeitos, simular magia . Antes de tudo, para obter a atenç ão de
uma determinada entidade, e dep ois, para reter essa atenç ão,
esperando deste modo sua ajuda para resol ver problema s em
uma outra esfera , além da s p ossibilidades humana s. E stes
festejos continham ent ão: músic a , danç a , c ançõ es, fant a sia s,
má sc ara s, alt ares, tudo repleto de signif ic ado e seguindo uma

Teatro Romano - Orange, França
Atenas, Odeon de Herodes
determinada ordem de aç ão. S er v iam para pedir, oferecer e
comemorar o decorrer do temp o e da v ida: a chegada da
primavera , o auge do verão, o recolhimento no inverno, a
chu v a , o sol, a sec a . Ser v iam para est abelecer o cont ato entre
a comunidade e o seu meio, ou seja , a Natureza .
E st a comunic aç ão com o uni ver so desdobrou-
se na comunic aç ão entre os próprios homens. A tradiç ão de
cont ar história s sobre os Deuses e seus feitos, e sobre os
feitos dos próprios homens, aliada à forma ritual, levou a
Humanidade até o Teatro. A necessidade de permanecer além
de seu temp o, de controlar os acontecimentos, de e xpressar
pensamentos e sentimentos, levou o homem a elab orar est a
que é a ar te de cont ar história s e provo c ar a imaginaç ão. Uma
ar te coleti v a que une em si to da s a s linguagens narrati v a s, 18
com o intuito de ir a um lugar diferente do narrar, de criar um
'logos' para rev i ver; que p ossibilite a transformaç ão humana
ou seja: a cena . A cena é sempre dinâmic a e v isual, e o que
estrutura os elementos de sua comp osiç ão permitindo que a
Dramaturgia exist a t ambém aos olhos, é a Ceno graf ia.
A crescente sof istic aç ão do teatro grego, desde
os festejos e sacrif ícios dionisíacos até a formalizaç ão da
dramaturgia – comédia , tragédia , drama – resultou num
conjunto de técnic a s, num sistema que est av a destinado a
sobrev i ver à s ci v ilizações Grega e Romana , atravessar a Idade
Média e alc anç ar o Rena scimento. No auge da ci v ilizaç ão
Grega , o edif ício teatral acontecia na s encost a s dos morros
  Cenografia = a grafia da cena. (do grego grapho: escrever, descrever, escrita, descrição)
com arquibanc ada s constr uída s em pedra , p o dendo receber
até 20.000 pessoa s. Seu formato bá sico consistia de um
grande anf iteatro (theatron = lugar de onde se vê) envol v ido
em par te p or um grande círculo (orchestra = lugar onde
se danç a) . À frente do público, na ret aguarda da orchestra
f ic av a skene , lugar originalmente destinado para a tro c a de
roupa dos atores, que com o evoluir do espaço cênico grego
se tornou uma estrutura ceno gráf ic a que veio a permitir o
funcionamento de v ários mec anismos: a s máquina s grega s.
Alguns exemplos: os periaktoi eram prisma s ver tic ais colo c ados
lado a lado que permitiam o giro de 360 º. Em c ada uma da s
três faces era desenhada uma imagem, o que p ossibilit av a a
mudanç a v isual da cena . Outro mec anismo era o ekiclema,
que consistia em um c arro com um painel. Hav ia t ambém o 19
crane , este é o conhecido deus ex machina, onde os Deuses
eram elev ados, baixados ou transp or t ados de um lado para o
outro do palco. Já se usav am painéis pint ados chamados de
pinakes. E ainda o theologeion, que era uma plat aforma usada
pelos atores que represent av am os Deuses, ou o stroheion,
t ambém plat aforma s mont ada s sobre o ekiclema que tra ziam
o corp o dos heróis mor tos.
Ma s o mais imp or t ante é saber que o centro da
aç ão grega não era a skene e seus instr umentos, ma s o centro
da orchestra, o centro do círculo, o lugar do sacrif ício, o alt ar
rodeado pelo público.
Durante a Idade Média , o edif ício constr uído
para f ins teatrais não e xistiu. Por outro lado foi uma ép o c a

Teatro Medieval em estações século XVI
Teatro Medieval - Inglaterra
de muit a criati v idade no uso do espaço cênico. A encenaç ão,
tomou emprest ado espaços não convencionais como a s r ua s,
a s esc adaria s de igreja s, os c arros de b ois e c arro ç a s. Com
isto est abeleceu-se não um edif ício teatral ou um sistema de
realizaç ão, como os precedentes Grego e o Romano, ou ainda
algo como a v indoura c aixa cênic a , ma s sim diferentes tip os
de espaços teatrais. Nest a ép o c a a relaç ão palco e platéia foi
ba st ante explorada: front al, circular, tot al, em est açõ es etc..
O Teatro foi conturbado com a alternância de proibiçõ es e
permissões de sua existência . Em alguns momentos condenado,
em outros usado como arma de dominaç ão pela Igreja Católic a ,
ele resistiu de um modo ba st ante fér til e criati vo. Oriundo de
toda est a contraditória situaç ão, emergiu o Teatro dos séculos
XIV e X V, embrião da c aixa cênic a e de to da a sua Ceno graf ia 20
e Cenotécnic a .
Técnic a s da Grécia e da Roma Antiga , preser v ada s
durante a Idade Média na s bibliotec a s dos escuros mosteiros
foram recuperada s aos p oucos p or obser v adores humanist a s
do início da era crist ã como Pollux e Pausânia s. Graç a s a
chegada da prensa tra zida p or Gutenberg da China , os
conhecimentos puderam ser compar tilhados e di v ulgados.
“ Il Bruneleschi, p er primo, si interressò di
macchinari teatrali, costruzioni di congegni p er i voli
degli angeli e apparizioni de nubi. Ecco una descrizione
dell’ep o ca: - Parlano di un cielo comp osto con grandi
ruote a guisa di arcolai, che dal centro alla sup er f icie ,
muovono con b ellissimo ordine die ci gire p er die ci cieli,
erano tut ti pieni di lumicini rapresentanti le stelle .- In
generale p er le construzioni si usavano legno e tela.
 Par ticolari di scena che a un dato comando, a me zzo di
spinatura cadevano in rovina o si chiudevano; macchine
p er i rumori: tuono, pioggia, fulmini; f inti incendi; voli
di f igure; draghi; e cc .” 

Como Bruneleschi, outros realizadores seguiram

debruç ados nos estudos científ icos. Li v res da escuridão dos
temp os pa ssados, puderam pesquisar, descobrir e redescobrir
métodos de construç ão e tip os di ver sos de mov iment açõ es
mec ânic a s. A Cenograf ia só lucrou com isso. O acesso à s
instigantes bibliotec a s dos monges mediev ais p ossibilitou que
antigos conhecimentos v iessem à tona , gerando pensamentos
como os de S abbat tini, dos decoradores naturalist a s, de Appia
e Craig, de Svob oda , alc anç ando até mesmo os cenó grafos
21
da Broad w ay e de Holl y wo o d. To da a ba se da Cenotécnic a
moderna teve sua inspiraç ão no conhecimento destes mestres
ar tesãos especializados na ar te de fa zer teatro.

“ Este é o grande aconte cimento novo, o f im

do sé culo X V: a ressurreição dos deuses, retorno pagão
às alegrias da terra, " renascimento" . N ossos pintores
redescobrindo as leis da p ersp e ctiva, estão inventando
aquela Cenograf ia que conseguirá maravilhar a

 M ello , Bruno. Trattato de SCenotécnica. Istituto Geografico DeAgostini, Novara: 1993.

(pg. 12) ”Bruneleschi foi o primeiro que se interessarou pela maquinaria teatral, construção de
mecanismos para os vôos dos anjos e as aparições de nuvens. Eis uma descrição da época: – Falam
de um grande céu composto com grandes rodas a modo de dobradouras, que do centro para a
superfície , movem-se em belíssima ordem de dez giros para dez céus, eram todos cheios de
velinhas que representavam as estrelas. – Em geral para estas construções se usam madeira e
tecido. Particulares de cena que a um dado comando, por meios de pinos caiam em ruínas ou se
fechavam; máquinas para barulhos: trovão, chuva, raio; falsos incêndios; vôos de figuras; dragões
etc. “ trad. Ana Rita Bueno
 Europa dos sé culos vindouros. Os olhos da multidão,
redescobrindo a felicidade das linhas e das cores,
p edem esp etáculos; e os p or tentosos ar tistas que já
os estavam forne cendo nas representaçõ es mudas (ou
quadros plásticos vivos) de caráter sensualmente pagão,
emb ora o assunto fosse cristão, p õ em à disp osição das
representaçõ es teatrais seus “ engenhos” me cânicos.
[…] Mas no fundo o que mais vale neles é a função
de “ libretos”, de prete x tos para a visualidade: e não
somente p elos numerosos elementos esp etaculares que
eles contêm […] uma única ação, p or tanto, um herói
representado não mais em to da sua vida mas no seu
momento culminante , um único lugar, uma única rotação
do sol. A ampla imaginação medieval é repudiada como
bárbara: justamente no momento em que os pintores
e os cenoté cnicos ofere cem aos dramaturgos subsídios
visuais e maquinarias e invençõ es até então nunca
vistos, capazes de forne cer ao p o eta to das as lib erdades
e p ossibilidades, o humanista fe cha -se nas fórmulas da
antiguidade clássica e as prop õ e e imp õ e como mo delos
absolutos”  22

No teatro religioso, em que o conte x to da

dramaturgia era exausti v amente conhecido do público, e
os atores ainda não hav iam conquist ado seu espaço de
pri v ilegiados, a Igreja precisav a de efeitos conv incentes.
Precisav a deslumbrar seu público, e conseguiu. Graç a s mais
à técnic a do que à plá stic a . Ent ão antes de se est abelecer
a funç ão criadora , questionadora e estétic a daquilo que
entendemos hoje como atribuiç ão do cenó grafo, est abeleceu-

 D’A mico , Silvio, Epoche del Teatro Italiano. Floreça: G.C.Sansoni Editore, 1954. (pg.25) IN:
R at to , Gianni. Antitratado de Cenografia. São Paulo: Ed. Senac, 1999. (p.126)

Teatro Olímpico de Vicenza
Cenário
Teatro Olímpico de Vicenza
Platéia
se, e com meritória imp or t ância , a funç ão do técnico  e ar tesão
da Cenograf ia . Nest a ép o c a t ambém ti vemos a retomada dos
mov imentos cenográf icos feitos p or p olia s, roldana s e corda s,
recuperando a heranç a grega .
O conceito de Ceno graf ia e a f igura do cenó grafo
sempre existiram, ma s naquele temp o est av am diluída s
nos homens plurais daquela ép o c a . Eram ao mesmo temp o
arquitetos, engenheiros, matemáticos e escultores, que
lev aram seus estudos da s naus da s igreja s, pa ssando pelos
palácios nobres e burgueses, até o edif ício teatral. O maior
exemplo destes homens que temos conhecimento é Andréa
Palladio e seu Teatro Olímpico de V icenza . Ele foi feito nos
moldes dos teatros romanos clá ssicos, ma s em esc ala muito
menor, acrescido de um céu com nu vens pint ado no teto da 23
platéia . O teatro foi constr uído ap ós a sua mor te, pelo seu
f ilho Silla , segundo os desenhos deixados pelo pai. Hav ia
prev isto para o palco um cenário em per spec ti v a , para Édipo
Rei de Sófocles, construído em madeira e gesso represent ati vo
da s sete rua s (v ia s) da cidade de Teba s, que foi realizado p or
V incenzo Sc amozzi. E ste cenário, que era para ser prov isório,
não foi todav ia remov ido e est á surpreendentemente em pé
até hoje.
Ao longo da história são p oucos os registros
cenográf icos. Diferente da s palav ra s ou da s imagens pint ada s
a óleo, a conser v aç ão da s peç a s ceno gráf ic a s nunc a foi muito
fácil, primeiro pelo dif ícil arma zenamento da s mesma s em
 Do grego téchne/ téchnikós – arte, ofício. Peculiar a uma determinada arte ou ofício
funç ão da s sua s prop orçõ es, e dep ois pelo natural desga ste
durante a s temp orada s. Desde a p opularizaç ão da foto graf ia
e mais t arde com a invenç ão do v ídeo, tornou-se mais fácil o
registro dos cenários. A imprensa , desde a e xistência do teatro
público e pago – aquele fora da s mansõ es e dos palácios –
t ambém foi de grande v alia p or c ausa da s descriçõ es contida s
em rep or t agens e crític a s. Ma s e xistiram S erlio (1475-1552) e
S abbatini (1548-1631). Foram eles os pioneiros no que diz
respeito aos registros volt ados apena s para a Ceno graf ia .
S abbatini foi autor do trat ado “ Pratica di Fabbricare Scene e
Macchine Nei Teatri ” , no qual ele descreveu a constr uç ão do
palco, altura de b oc a de cena , funcionamento de elev adores
p or meio de corda s e roldana s, a e xecuç ão de telõ es pint ados
e sua f ixaç ão, além de muitos outros pro cedimentos utilizados 24
nos teatros da ép oc a , e imp or t antes até hoje. Descreveu,
inclusi ve, plat aforma s giratória s deri v ada s dos periac tos
gregos. Serlio, p or sua vez, em 1545, publicou um trabalho,
que par tia dos estudos arquitetônicos de V itr u v io, rev istos e
reedit ados p or Leon B at tist a Alber ti, e alc anç av a a s realizaçõ es
do teatro de seu temp o. Neste li v ro ele sistematizou os três
tip os de Cenograf ia usados na ép o c a . Eram ela s: trágic a ,
cômic a e satíric a . Os dois são it alianos, e não p or ac a so.
Graç a s à t ardia unif ic aç ão da península , que manteve acesa
a competiç ão entre seus prósperos nobres, e ao espírito de
grandeza que busc av a a superaç ão entre eles, a It ália deteve
o maior desenvol v imento técnico e ar tístico nos séculos X V
e X V I, se comparado com outros países da Europa . E stes
 senhores de terra s, ao serem escolhidos como anf itriõ es de
ministros e embaixadores de to da a Europa , recebiam-nos
com indescrití veis fest a s, replet a s de torneios e espet áculos
teatrais. E st a cultura teatral it aliana terá for te inf luência na
história do teatro paulist ano.
Ao longo do século X V I, diante da e xigência de um
Fig.(A). Maquinaria
espet áculo v isualmente grandioso, mais e mais a Cenotécnic a
se ref inou. Para esconder to da a transformaç ão dos cenários,
a cena foi se enclausurando em uma c aixa replet a de
instrumentos como rotunda s, v ara s, alç ap õ es, quar telada s e
cor tina s, a f im de criar c ada vez mais ilusõ es. Maiores seriam
a s marav ilha s v isuais, quanto mais escondidos esti vessem os
seus modos de realizaç ão. Como mágicos e seus tr uques,
os cenotécnicos e maquinist a s dest a ép o c a se tornaram 25
ilusionist a s. Foi uma ép o c a de grande inf luência da f ísic a e
da mec ânic a na encenaç ão, matéria s que p ossibilit aram a s
marav ilha s da maquinaria ceno gráf ic a: os chamados ' milagres
Fig.(B). Encenação teatrais' . Um b om exemplo é um cenário para Glória  . A
f igura A represent a a estr utura da maquinaria que fa zia os
atores se mov iment arem conforme a cor tina se abria . E a
f igura B mostra a Ceno graf ia e os atores inseridos nela . O
desenvol v imento da s técnic a s foi t anto que chegou-se ao
ápice de execut ar verdadeira s bat alha s nav ais dentro e fora
da s c a sa s de teatro, relembrando os temp os romanos da s

  Glória ou uma visão celestial na casa de ópera de São Salvador em Veneza, 1675, Paris,

Bibliothéque de l'Opéra
 naumaquia s 

“ … As águas, p or meio de engenhosas e

louvadíssimas máquinas, num instante , assim como
tinham irrompido dos dep ósitos, desapare ceram,
deixando o palco se co como no início do quadro…” 

Naumáquia: Florença, 1589.

Pátio interno do Palácio Pitti
A maneira de aplic ar a Ceno graf ia per spéc tic a
t ambém mudou ao longo so século X V I e X V II. A s Ceno graf ia s
construída s em madeira e gesso, represent aç ão de r ua s e
c a sa s, como o cenário do Teatro Olímpico de V icenza ,
eram tot almente impratic áveis. Ela s constituíam apena s um
pano de fundo decorati vo para uma encenaç ão horizont al
destinada ao proscênio, p ois pela s diminuiçõ es de medida
que a per spec ti v a impunha , nenhum ator ou bailarino p o deria
26
se aventurar p or aquela s v ia s de medida s ilusória s. Para que
a encenaç ão pudesse ganhar profundidade, a per spec ti v a foi
Ilustração de perspectiva em camadas.
desmembrada em c amada s e pa ssou-se a considerar a relaç ão
do corp o humano em to da a profundidade da Ceno graf ia .
A hegemonia da s demonstraçõ es Cenotécnic a s
já não eram mais nov idade. No decorrer do século X V III a
Europa substituiu os milagres e sua engenhosidade, p or
uma estétic a c alc ada na imit aç ão da realidade. Os cenários
se fundament av am no apuro da per spec ti v a e da s técnic a s
de pintura s da s B ela s Ar tes. Ilusão de dimensõ es e espaços,

 Lutas entre seres humanos e monstros marinhos

 Tintori , Giampietro (org.), I Teatri di Parma: dal Farnese al Regio. Milano: coleção I Grandi
Teatri Lirici, Nuove Edizioni, 1969. (pg.73)
tudo era p ossí vel: um v ale com mont anha s, um v ilarejo, um
p or to... Junt aram-se a isso os objetos de cena: c adeira s,
mesa s, relógios, c ama s, bancos de praç a . Neste momento
t ambém, se est abeleceram os trainéis de armaç ão de
madeira com revestimento de tecido de algo dão e que, p or
serem mais leves, facilit av am o iç amento p or corda s e a s
mudanç a s rápida s de cenário. A b o c a de cena foi estr uturada
em al venaria decorada e aconteceram a s primeira s tent ati v a s
de cor tina s pint ada s: os siparios. A evoluç ão deste mo do de
fa zer teatro levou o palco a um abarrot amento dos chamados
pratic áveis, enquanto a s par tes estr uturais, paredes e fundos
dos cenários, continuav am a se fa zer em telõ es pint ados.
Alguma s vezes, p or melhor que pudesse ser o cenó grafo -
pintor, a junç ão da s peç a s constr uída s com a s peç a s pint ada s 27
nos telões não funcionav a muito bem. A pintura em cont ato
com o objeto tridimensional delat av a a tent ati v a de imit aç ão
f iel da realidade. Tudo, ent ão, começou a ser estr uturado em
madeira , o que aument av a consideravelmente t anto o temp o
de execuç ão quanto a verba necessária . Lo go est a soluç ão
pa ssou a ser usada apena s pela s grandes ópera s ou p or
espet áculos que consagrav am a s aber tura s da s temp orada s
européia s. Foi nest a ép o c a e neste formato que o cenó grafo
a ssumiu o papel de decorador, p orque diferente dos cenários
descritos p or Sérlio, que eram paisagens ampla s, os tema s
de muitos espet áculos pediam o interior de c a sa s, cômo dos
como sala s e quar tos. Nest a ép o c a sua funç ão era repro duzir
recor tes da realidade. Tecnic amente foi uma ép o c a de glória ,
ma s ar tistic amente p obre, e os cenó grafos bra sileiros ainda
hoje est ão colhendo os fr utos amargos dest a tendência .

“ O único Teatro à Italiana que resp eito, mas

sem nenhum motivo para rep etir hoje , é o teatro de
onde nasceu a Cenograf ia: de 150 0 para diante . Esta
carga criativa de descob er tas té cnicas foi cada ve z
mais sendo p er turbada p or uma carga de caráter
realista. A Cenograf ia que nasce como uma gravura ou
então dentro de um projeto grandioso cheio de truques,
de invençõ es, de ‘inganni’, foi se transformando num
instrumento de imagem realística tentando se aproximar
cada ve z mais da verdade ,” 

S ala s não eram mais represent ada s, e sim, feit a s

com t apetes de verdade, p or t a s de madeira maciç a e maç anet a s
de met al. O mármore não era mais uma imit aç ão pint ada na
28
madeira . Os móveis e objetos eram adquiridos em antiquários.
Procurando uma relaç ão mais autêntic a , os naturalist a s no
século XIX, na s f igura s de Antoine e St anislawski, est abeleceram
imp or t antes parâmetros para o teatro atual. E xemplo disso,
a idéia de que c ada espet áculo deve ter um cenário pensado
apena s para si, ou que a indument ária é imp or t ante na criaç ão
de uma per sonagem. O estilo da s roupa s e da arquitetura ,
a s cores usada s na comp osiç ão v isual, e o desga ste de um
elemento cênico que demonstra o pa ssar do temp o, tudo
falav a e descrev ia sobre a s c arac terístic a s daquela mont agem,
p or t anto, t ambém sobre o conteúdo do te x to.

 Gianni Ratto, em depoimento dado à autora em 28/03/02.

 “ O palco é ar te . Pegue um b om retrato, cor te-
lhe o nariz e intro duza no buraco um nariz verdadeiro.
O efeito será real, mas o quadro estará estragado.[…]
quis que no palco tudo fosse “ como na vida” e acab ou
transformando -se numa loja de objetos de museu.” 

A reforma do Realismo o corrida na Europa na

segunda met ade do século XIX , não se limitou à literatura ,
ma s para compreendermos melhor sua aç ão na Ceno graf ia
e na indument ária temos que ter em cont a a diferenç a de
conteúdo entre o teatro clá ssico e o mo derno. A s peç a s
clá ssic a s se di v idiam em tip os que já tra ziam em si sua s
indument ária s e loc ais cênicos pré - est abelecidos, enquanto
que o realismo inov av a na intenç ão de lev ar ao palco a v ida
real e sua singularidade. Com isto o mo do como o lo c al ou
29
os f igurinos eram apresent ados começou a fa zer diferenç a
para a construç ão de c ada per sonagem. Complement av am
a interpret aç ão e a encenaç ão de mo do íntimo, não apena s
alegórico. A Cenograf ia ent ão pa ssou a ser trat ada com maior
atenç ão. O ac abamento dos cenários, os móveis e objetos, tudo
era pensado para c ada espet áculo, ao contrário do pa ssado,
quando um objeto p odia ser utilizado em qualquer peç a . Ma s,
apesar dos exageros que criav am situaçõ es p ouco dramátic a s
ou verossímeis, não p o demos negar que est a ‘verdade’ do
Realismo fez com que o Teatro entendesse a imp or t ância do
cenário, da luz e do som, dos adereços e objetos de cena ,

 R oubine , Jean-Jacques. A Linguagem da Encenação Teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar

Editor, 1998. (p.38)
 do f igurino; enf im, da globalidade da encenaç ão. Entendeu-
se que para a exploraç ão de um te x to (dramaturgia) em sua
tot alidade, era necessária a par ticipaç ão efeti v a de to dos os
elementos da encenaç ão.
Contemp orâneos são Adolph Appia (1862-
1928) e Ed w ard Gordon Craig (1872-1966) dois ar tist a s que
revolucionaram o modo de fa zer teatro e pensar Ceno graf ia
Cenário de A. Appia
Eurídice, 1912-13 – mais com sua s, idéia s que foram muito além de sua s
realizações. Retiraram do palco to do o supér f luo, t ão p opular
no Naturalismo e no Realismo, e entenderam que volumes e
forma s comandados pelo mov imento da luz deveriam gerar
todo o clima e a atmosfera necessários para o espet áculo. Por
c aminhos diferentes busc av am uma nov a plá stic a volumétric a ,
não mais ba seada no bidimensionamento dos cenários 30
pint ados, ma s ba seada no resgate do c aráter tridimensional
do palco. A intenç ão era provo c ar uma nov a mov iment aç ão
do ator, forç ando - o a achar nov a s forma s de e xpressão que
não a declamaç ão est átic a . Craig sonhou com um tip o de
Cenário de E. Gordon Craig interpret aç ão mais elev ada: a interpret aç ão simb ólic a .
Hamlet, 1912

“ O uso de panos de cores neutras como fundos,

p ermitindo que luzes tingissem os cinzas, cremes
e brancos com as cores ou as sombras que fossem
convenientes, tamb ém era uma novidade . Na prática
estava criado o ciclorama, um dos eixos da Cenograf ia
mo derna.” 10

10 R amos , Luiz Fernando. Texto do Programa do espetáculo Ser, ou Não Craig, São Paulo,
2000.
 Mesmo com to da essa inov aç ão ceno gráf ic a , ainda
não se p odia prescindir da s técnic a s da Caixa Cênic a .
Craig imprimiu em sua s e xperiência s um longo
estudo sobre claros e escuros, cheios e v a zios, e sem tr uques
enganadores, desejav a um cenário de forma s e volumes em
mov imento, onde a s mudanç a s de cenário fossem integrada s
à encenaç ão. O sistema de v ara s paralela s de iluminaç ão foi
criado p or ele em 1900, num espaço improv isado de um grande
salão em Hampstead, no nor te de Londres para a encenaç ão
da ópera D ido e Eneas , de Purcell.
Diante destes fatos é p ossí vel traç ar uma linha
obser v ando o mov imento do espaço cênico e de sua Ceno graf ia:
A Grécia Antiga , em seu auge, manteve um espaço cênico
tecnic amente elab orado, repleto de máquina s e efeitos de 31
cena . E ste espaço público, mesmo adapt ado, foi preser v ado
pela Ci v ilizaç ão Romana . A Idade Média provo cou e xperiência s
em espaços não originados para a cena: naves de igreja s,
feira s li v res, pequenos teatros ambulantes, mantendo v i v a a
inventi v idade técnic a da Ceno graf ia . O Rena scimento fez o
ser v iço de resgat ar a s máquina s e técnic a s grega s esquecida s
durante o Feudalismo, aplic ando estes conhecimentos em
grandes fest a s promov ida s pela nobreza , que aconteciam
dentro de mansões e palácios. A so ciedade se reorganizou,
surgiram cla sses com t anto p o der e dinheiro quanto reis,
o que colocou o público diante de um novo edif ício teatral
convencionado para a cena , um teatro com bilheteria , um
teatro público. Dentro dele o espec t ador se organizou,
em platéia e frisa s. Dentro do palco to do o conhecimento
técnico adquirido ao longo da história foi aplic ado em um
novo sistema: a Caixa Pret a . Durante um longo perío do a
cena foi sendo mais e mais adereç ada , chegando à s raia s do
exagero durante o perío do B arro co. Até que se atingisse a
segunda met ade do século X X , os questionamentos cênicos
não lev av am em consideraç ão o edif ício teatral: a s mudanç a s
ocorreram apena s dentro do palco. Romantismo, Realismo,
Revoluções Cênic a s: estes mov imentos ar tistícos lapidaram
a s técnic a s da Caixa Cênic a à It aliana , e foi sob a inf luência
deste sistema que cresceu o teatro, amador e prof issional, na
cidade de S ão Paulo.

32
 33

2- CAIXA CÊNICA à
Italiana
 P rocedimentos

Toda s a s técnic a s ceno gráf ic a s, desde antes

de Sérlio até a construç ão de edif ícios específ icos para a
represent aç ão, formaram um conjunto, um sistema de prátic a
teatral: a Caixa Cênic a . Muit a s vezes, ao falar de Ceno graf ia ,
nos referimos apena s da b o c a de cena para dentro, ma s sua s
convenções determinaram t ambém a relaç ão do ar tist a com
o espec t ador. O primeiro teatro público de al venaria que
se tem registro é de 1637 na cidade de Veneza . E xemplo
seguido rapidamente p or v ária s cidades da It ália , Franç a
e toda e Europa . Nest a ép o c a impressionar o espec t ador 34
era fundament al para o sucesso de uma obra . E ste tip o de
encenaç ão v isual e ilusionist a , que pedia uma cer t a dist ância da
aç ão, para melhor apreensão da s imagens, e xigia um formato
de grandes dimensões. Com o pa ssar do temp o foram sendo
criados teatros de v ários t amanhos, ma s o sistema se manteve
o mesmo fosse monument al como os grandes teatros de Ópera ,
ou singelos como pequenos teatros de municipalidades. O
imp or t ante é que o sistema sempre funcionou (e funciona)
muito bem.
O espaço cênico do edif ício teatral à It aliana , na
sua forma complet a é comp ost a de palco, p orão, urdimento
e coxia s. À frente disto, di v idindo o palco e a platéia , há
uma parede com um recor te central. E ste v ão limit a a v isão
da cena deixando transparecer apena s a área de encenaç ão.
É a chamada b oc a de cena . O palco é volume formado entre
urdimento e fosso. Seu piso que tem largura igual a da b o c a de
cena , com mais uma medida de palco para c ada lado (coxia s) e
outra para o fundo. Sua altura é igual a da b o c a de cena mais
um v ão superior de, no mínimo, igual medida até encontrar o
urdimento. Neste v ão entre o a sof it a do urdimento e o palco,
funcionam v ara s mov iment ada s p or corda s e contrapesos que
tem funç ão de sustent ar peç a s de cenário, luz e atores. E ste
sistema todo, normalmente est á mais alto do que o ní vel do
público de 80 a 120cm. E ste espaço cênico recebe ainda o
que é chamado de ' vestiment a'. S ão tecido, normalmente de
cor pret a , coloc ados horizont almente e ver tic almente que
criam o limite entre a aç ão e a maquinaria . E ste volume forma 35
uma c aixa pret a ou o que é denominado de Caixa Cênic a à
It aliana .
Para o funcionamento deste sistema desenvol veu-
se ao longo do temp o uma série de pro cedimentos de
construç ão de cenários. O fundamento mais imp or t ante
do sistema é a leveza e a praticidade na mont agem e no
transp or te. A leveza consiste em projet ar a realizaç ão dos
cenários em peç a s com peso e forma , que uma ou no má ximo
dua s pessoa s p ossam c arregar. Para isso é preciso sempre
seguir a relaç ão resistência x leveza . A peç a tem que ser o
mais leve e resistente p ossí vel em funç ão da necessidade.
Por exemplo: a peç a de uma parede de fundo com a qual o
intérprete não tem relaç ão f ísic a diret a permite uma estr utura
muito leve. Já os chamados pratic áveis, que são a s peç a s
com a s quais o intérprete tem cont ato f ísico e uso direto,
como esc ada s, pisos elev ados, p or t a s, mobiliário, par tes de
arquitetura em geral, e que sup or t am o peso do ator, merecem
uma atenç ão especial no que diz respeito à s sua s estr utura s.
Para que a mont agem de cenários p ossa ser rápida e segura
é preciso que a s peç a s sejam projet ada s de maneira ló gic a e
compreensí vel para qualquer prof issional. Isso permite menos
esforço e menos temp o de mont agem. Nunc a se v iu t ão clara
a funç ão da cenotécnic a como no sistema da c aixa cênic a à
it aliana: a ar te de fa zer p ossí vel.
Um palco à it aliana clá ssico se parece muito com
um barco, e não p or ac a so. Foi da navegaç ão que v ieram
muitos dos seus procedimentos. Par te da nomenclatura que 36
até hoje é utilizada dentro e fora deste formato t ambém
é náutic a . Devemos a eles to do o sistema de corda s, nós,
moitões, t amb ores, roldana s e malaguet a s usada s para
a maquinaria de cenários. Um dos p ontos de encontro da
maquinaria cênic a com os pro cedimentos nav ais é a inserç ão
da f igura humana , ou seja , to da a ati v idade est á ba seada
na prop orç ão e na forç a do ser humano. S em a presenç a de
máquina s de forç a elétric a ou mov ida s a combustí vel, e sem
a p ossibilidade da traç ão animal, os sistema s mec ânicos dos
teatros do século X V II e X V III eram feitos para que um ou dois
homens movessem grande peso e volume. É not ável como o
palco se parece com um convés onde seus ma stros v iraram
v ara s horizont ais e sua s vela s telõ es pint ados. A tripulaç ão
deste barco é formada pelos técnicos e seu c apit ão é o
maquinist a chefe. Um lugar onde não é p ossí vel sobrev i ver
de outro modo que não em equipe. Para criar o desenho de
c ada v iagem realizada nest a nau e xiste um prof issional que é
chamado de cenógrafo -realizador. Por t ador de conhecimento
ar tístico e técnico ele decupa o desenho ceno gráf ico e o
transp õe para a prátic a , av aliando qual a melhor maneira e a
melhor técnic a para resol ver c ada quest ão ar tístic a . O corp o
técnico - cenográf ico de um teatro é di v idido em dua s área s:
a construti v a e a operacional. A primeira área é comp ost a de
uma equipe de cenotécnicos resp onsáveis pela constr uç ão dos
cenários. Dentro dest a há marceneiros, escultores, pintores,
aderecist a s e costureira s. A equipe de palco resp onde pela
segunda área , resp onsável pela operaç ão da Ceno graf ia: são 37
maquinist a s comandados pelo chefe de palco. A s técnic a s
apresent ada s a seguir, aliada s a est a s equipes, fecham o
funcionamento deste sistema cênico.
 Palco
O palco p o de ser considerado nest a descriç ão
técnic a como o ní vel ‘0’ de to da aç ão ceno gráf ic a . Ele é o piso,
o plano dos pés do ator. A par tir dele to do mov imento, nos
eixos da largura , da altura e da profundidade é p ossí vel.

38
 Q uarteladas :

39

O palco em
si é feito de peças móveis
de tábuas de madeira, não
muito dura, no tamanho de
2m x 1m, tendo como base
estruturas retangulares: são as
quar teladas que, se retiradas
da sua posição original no
nível do palco, permitem
acesso ao porão.
 Pa i n é i s C e n o gr á f i c o s :

1-Pa i n e l d e t e l a :
É feito em tecido
grosso com uma bainha em
cima e outra em baixo, onde
são coloc ados sarrafos ou
c anos. Ele é preso p or corda s
na s v ara s de cenários, e no
chão é preso com pregos.
Na horizont al são coloc ada s
alguma s trav a s ex tra s para
mantê -lo estic ado.

2- C o r t i n a d o : 40
É um tecido solto
com cordinha s ou f itilhos para
ser amarrado diret amente na
v ara de cenário.

3/4 -Pa i n e l
armado:
É estruturado em
sarrafo revestido. Normalmente
é f ixado com tirantes ou
esquadros. Quando estes
painéis são muito grandes e não
e xigem mov iment aç ão durante
a funç ão eles são f ixados p or
uma corda que corre ao longo
da sua estrutura desde a ba se
até o urdimento.
 E strutur a de Tr ainéis e Tapadeir as :
O trainel ou
ba stidor é uma estrutura feit a
em sarrafo revestida de tecido,
papel ou plá stico. A t apadeira
é a mesma estrutura revestida
em madeira . Normalmente
ele é ret angular ou quadrado,
ma s p ode a ssumir outra s
forma s. Para que este quadro
f ique bem f irme, ele recebe
dois mont antes na diagonal
(f ig. A-5/6) e pelo menos três
trav a s horizont ais (travessa s)
41
distribuída s pela sua altura .
Ele t ambém pode ser reforçado
com v ária s trav a s menores a
cada ângulo (f ig.E ). Nas f iguras
B ,C ,D temos outra s maneira s
de reforç ar os c antos. Para
facilit ar o manuseio dest a s
peç a s a primeira trav a é
coloc ada à altura de 80cm.
Ela tem t ambém um pé de 2
ou 3 centímetros de altura
que ajuda o manuseio e ev it a
o desga ste do tecido de
revestimento provoc ado pelo
atrito com o piso.
 U nião :

E xistem alguma s
maneira s de unir esses painéis
para formar o fundo de uma
cenograf ia: com dobradiç a s,
obser v ando sempre que o
pino que une os dois lados
dev a ser móvel: exemplo
(1); com um tip o de mor sa ,
que no teatro é chamado de
sargento: exemplo (2); e com
o sistema de corda que ev it a 42
esc ada s e desloc amentos de
altura: exemplo (3). Neste
sistema uma corda é amarrada
no top o (c abeç a) do painel
e apena s com o mov imento
de v ai e vem da s mãos do
maquinist a s ela se prende
em ganchos (de madeira ou
met al (4) coloc ados ao longo
da s b orda s do painel, ao ser
amarrada na trave de baixo
une e ajust a a emenda dos
painéis
 S istema de Fixação de Tr ainel :

A f ixaç ão pela
ba se de ba stidores, trainéis
e peç a s plana s de cenário é
feit a através de esquadros e
tirantes. Tirantes p odem ser
feitos apena s com uma ha ste
de ferro ou de madeira , f ixa
ou alongável. Nest a s peç a s
uma da s p ont a s tem um furo 43
(ou gancho) para ser f ixado
na trav a do cenário. Na outra
p ont a há um prego, ou gramp o
roseira , f ixos no piso do palco.
E squadro é um triângulo
ret ângulo, estruturado em
sarrafo, no qual um c ateto é
signif ic ati v amente maior que
o outro. O lado maior é f ixado
na peç a cenográf ic a , e o lado
menor f ic a em cont ato com
o chão. E ste p ode ser f ixado
com um prego ou com peso.
 C ambotas :

44

É uma peç a
cur v a recor t ada em madeira
plana que ser ve de estrutura
para a construç ão de peç a s
cenográf ic a s cilíndric a s ou
esféric a s como coluna s e
c antos cur vos. Ao unir dua s,
ou mais c amb ot a s com ripa s,
cria-se a volumetria desejada .
Dep ois ela p ode ser revestida
de tela , tecido ou papel
conforme o c a so.
 P r aticável :

45

Praticável é,
a rigor, todo material de
cenograf ia que possa ser usado
pelo ator. É mais comumente
usado ao nos referirmos a
pequenos tablados: estruturas
por sobre as quais o ator possa
andar.
 S istema de Poléia :

Consiste em estrutura s
ret angulares, com trav a s
diagonais feit a s de sarrafo.
Coloc ada s na ver tic al e
46
trav ada s p or um piso modular
de madeira coloc ado na
horizont al, cria um volume
resistente apropriado para
c aminhar em cima . Muito
utilizado para pisos elev ados.
Desmont ado é leve de
transp or t ar e fácil de estoc ar.
Com a s mesma s p oléia s e
com o piso modular p ode -
se criar palcos de largura s
e profundidades diferentes.
Com os mesmos módulos de
piso, mudando apena s o jogo
de p oléia s p ode se obter
volumes de v ária s altura s.
 E ncaixe :

47

O sistema de
enc aixe não é muito usado
na confecç ão de painéis
revestidos, ma s quando
a peç a cenográf ic a est a à
v ist a ou dela se exige maior
esforço e estrutura reforç ada
é preciso usá-lo. A seguir uma
t abela de tip os de enc aixe
em madeira .
 A P erspectiva e os Telões P intados :

A técnic a da per spec ti v a é usada pela Ceno graf ia

de dua s maneira s. Através de uma seqüência s de trainéis
paralelos à b oc a de cena , o que cria uma ilusão tridimensional.
Neste c a so o desenho é feit a a par tir de um p onto central da
platéia criav am uma únic a imagem. E o outro mo do é desenhá-
la em um único plano, são os chamados telõ es de fundo.
R eproduç ão tridimensional:

Ponto de v ist a: elev aç ão

front al do palco. Toma-se uma
ret a entre o p onto central
inferior do palco p osicionado
48
na linha do horizonte (P), até
o c anto superior direito (F ).
E st a linha ser v irá como p onto
de fuga para a per spec ti v a
t anto do telão de fundo como
para os ba stidores em arco.
(Obser v ar ângulos: A ,B ,C ,D,E ).
Nem sempre a prop orç ão
do ba stidor corresp onde
per feit amente ao desenho.
Quando isso ocorre é preciso
coloc ar um adendo de tela .
(ver exemplo no ângulo A).
 49
R eproduç ão pl ana:

Técnic a de quadrícula , para

transferir e ampliar desenhos.
Toma-se o desenho original
e sobre ele, num papel
transparente (manteiga), cria-se
uma quadrícula . Normalmente
5 altura s p or 10 largura s.
A ssim chega-se a prop orç ão
que deverá ser transferida em
maior esc ala para o tecido (ou
papel) da tela do cenário.
 D obr a de P iso e Telões :
Todos os telões,
perna s, bamb olina s, pisos
e panos do teatro, quando
soltos de sua s v ara s, devem
ser dobrados em una medida
má xima de 2x2m. Há regra s
na s dobra s que são p or bem
serem respeit ada s, p orque
quando chegam ao palco
devem ser coloc ada s na
melhor p osiç ão para serem
desdobrada s. A dobra deve
sempre começ ar do pé para
a c abeç a , dep ois do meio
50
para a c abeç a , de ¼ para a
c abeç a e a ssim p or diante.
S e o tecido for muito pesado
p o de acumular ar dentro
dele e dif icult ar a dobra .
Para ev it ar isso sempre que
p ossí vel tirar o ar com a s
mãos ou com a ajuda de um
ro do de madeira (K). S ó ent ão
se dobra na lateral da mesma
maneira anterior: unindo
a s dua s p ont a s no centro
sucessi v amente até f ic ar
pequeno o suf iciente para
c arregar.
 M udança R ápida de C ena :

1- S i s t e m a d e e l e va ç ã o :

51
E x: Terremoto.
Toma-se um grup o de trainéis
pint ados com c a sa s em b oa s
condições ( A). Outro grup o
(B) são pint ados com a s
c a sa s dep ois do terremoto. O
gr up o A é coloc ado diante do
gr up oB . Quando se lev ant a o
conjunto de c a sa s A revela-
se a praç a destruída . Isso é
feito através de c ab os de aço
amarrados na s v ara s contra-
pesada s.
 2- S i s t e m a d e d o br a d u r a :

E x: Comédia em
três atos. Cena- I: Aber tura
diante de um cenário de
cor tina . Cena- II: uma sala .
Cena- III: um jardim. A Cena-
I esconde a sala que já est a
mont ada . E ste cenário sai 52
p or iç amento, em v ara s
contrapesada s revelando a
sala da Cena- II. A próxima
mudanç a será feit a pi vot ando
a parede esquerda do cenário
(quar to) que na s sua s cost a s
já tem mont ado par te
do pergolado do jardim.
( jardim). À esquerda da cena
revela-se (em c amada s):
ba stidor da ár vore, cerc a com
est átua s, telão de fundo com
paisagem.
 3-P e r i a c t o : ( p r i s m a g i r at ó r i o )

S ão plat aforma s
em formato de prisma que
coloc ada s ver tic almente (em
pé), em seqüência , sobre
um eixo giratório, permitem
a mudanç a rápida de até 53
três cenários (pint ados ou
em relevo). Na imagem uma
soluç ão de uso dest a s dessa s
peç a s prop ost a p or S abbatini
No ní vel do palco são
coloc ada s quatro plat aforma s
giratória s de 2 ou 3 metros
de diâmetro. Cada fa se é
revestida de tecido pint ado.
O cenário se complet a com
uma seqüência de telões de
fundo, conforme o tema da
cena .
 4 - C a rr o s :

S ão plat aforma s 54
sobre roda s que contém toda
uma estrutura cenográf ic a .
No desenho A um exemplo
de palco com guia s: três
cena s est ão preparada s:
uma diret amente no piso do
palco que será desmont ada;
outra que será comp ost a pela
entrada dos c arros laterais; e
uma última complet a no c arro
do fundo. No desenho B , a s
três cena s já pront a s para o
início do espet áculo.
 5 - Pa l c o G i r at ó r i o :
55
É uma plat aforma
circular mont ada sobre roda s
e f ixa num eixo central. Ela
p o de funcionar na dimensão
de um palco contendo
três cena s complet a s que
aparecem conforme o palco
gira conforme exemplo A .
E sse sistema p ode t ambém
ser usado em plat aforma s
menores que, como no
e xemplo E formam par tes do
cenário.
 Porão
(ou Fosso do Palco)

Porão é um espaço abaixo do piso do palco que

deve ser de igual largura e profundidade da área lo go abaixo
da s quar telada s e de igual altura da b o c a de cena . Nele
est ão ancorados os sistema s de mov iment aç ão cênic a que
necessitem de operaç ão desde um p onto abaixo do ní vel do
palco. O p orão p ode ter mais de um ní vel para facilit ar a s
operações.

A lçapão : 56
Aber tura em
qualquer par te do piso
do palco, normalmente
dissimulada aos olhos do
público. Ser ve para entrada s
e saída s de cena , t anto de
ar tist a s como de material
cenográf ico e para encenaç ão
de efeitos de apariç ão e
desapariç ão. O acesso do
ní vel do palco ao piso inferior
p o de ser feito p or esc ada s ou
elev adores.
 E levadores :

57

Os elev adores
p o dem ser operados
manualmente ou p or contra-
peso, conforme o c a so.
 M ovimento L ater al :

58

A par tir do p orão

p o de -se fa zer mov imentos
laterais de peç a s cenográf ic a s
e atores. A s pec a s são presa s
num c arrinho que tem sua
ba se coloc ada abaixo do
ní vel do palco. O mov imento
é feito p or sistema mec ânico
de corda s e p olia s.
 Urdimento
O urdimento é
uma malha, na medida do
palco, composta de traves
de madeira, espaçadas entre
si cerca de 8cm, colocadas
paralelas a boca de cena.
Nestes vãos são colocados
gornes e polias, de ferro ou
madeira, que ser virão de guia
para as cordas. Esta malha
de madeira é ancorada no
teto formando um vão sendo
assim possível andar sobre o
urdimento. Quando esta malha
59
é apenas um quadriculado
preso ao teto com distância de
poucos centímetros, sendo a
sua operação possível apenas
por baixo, ela é então chamada
de Grelha. O urdimento
mantém ainda a sua volta
toda, uma ou mais varandas,
conforme a altura do teatro.
Elas devem ser de alvenaria ou
ferro pois ser vem para que os
maquinistas tenham acesso às
alturas do vão da caixa cênica
e que em seu beiral e piso
possam ser ancoradas peças e
amarradas cordas.
 S istema de I çamento :

60

Todo este
complexo é feito para ser
p ossí vel o iç amento de peç a s
e pessoa s. E ste sistema é
chamado de contra-pesagem
ou manobra s. Ele é feito
p or c ab os de aço, corda s,
roldana s, pesos e v ara s.
 Var as/A mericanas :

No urdimento já
est ão inst alada s e preparada s
uma série de v ara s de cenário 61
e v ara s de luz. E st a s v ara s
p o dem ser tub os únicos de
met al ou uma estrutura em
trav a chamada de americ ana s
que permitem maior esforço
e sustent aç ão de peso.
Eventualmente p odemos ter
est a s v ara s ou americ ana s em
madeira . Conforme o c a so o
cenário v ai preso diret amente
nela s ou ainda em uma outra
v ara menor que alc anç a a v ara
de cenário do teatro.
 C ordas e C abos :

A s v ara s f ixa s
e americ ana s são presa s no
urdimento p or c ab os de aço,
ma s a s manobra s manuais,
mais leves, são feit a s com
corda s de sisal diret amente
(ou material sintético como 62
o nylon). A corda tem um
comp or t amento próprio. Para
conser v á-la é preciso obser v ar
alguma s regra s Por exemplo:
ela s devem ter presa em si
(per to da p ont a um saco
com areia (de 3 a 5kg), para
que quando pendurada s em
desc anso mantenham a corda
ret a , em tensão. Uma corda
deve ser guardada sempre
enrolada em volt a s de no
mínimo um metro.
 Tr avas :

63

A seguir uma
t abela de tip os nós e trav a s
de ligaç ão entre v ara s e peç a s
de cenários.
 N ós :

64

O nós são
ferrament a s de trabalho de
to do maquinist a . Os princípios
fundament ais dos nós são:
Devem ser p ossí veis de ser
feitos com uma únic a mão
e devem ser desfeitos da
mesma forma . Isso para que se
p ossa utilizar a corda muit a s
vezes sem nunc a cor t á-la em
pedaços.
 G ornes , Roldanas e Talhas :

65

Gornes, roldana s
e t alha s (ou p olia s) são, junto
com as corda s, recur sos
bá sicos para a execuç ão de
manobra s.de iç amento.
 M anobr as de Telas :

66

E xistem v ária s
maneira s de se recolher
um telão para o urdimento.
A seguir um desenho que
mostra os tip os de manobra s:
em primeira , em segunda e
em terceira .
 Vestimenta da C aixa C ênica :

A c aixa cênic a tem o que chamamos de vestiment a .

Normalmente são em tecido preto. Entende -se que est a cor
deixa o espaço ”neutro” ao esconder a arquitetura do fundo
da coxia . Ela t ambém tem a funç ão de formar corredores em
torno da cena pelos quais técnicos e ar tist a s p ossam circular
A s pernas laterais durante a funç ão sem serem v istos pelo público. Há um
– B a stidores ou tecido c aído, modo de amarrar tecido em v ara s: o lado que deve ser f ixado
são coloc ada s paralelamente deve conter pares de cordão de pelo menos 30cm c ada , em
a altura da b oc a de cena , inter v alos de 20cm. Acha-se o centro do tecido (que deverá
normalmente 4 de c ada lado. est ar prev iamente marc ado) e começ a-se a amarraç ão do
As bambolinas centro para a s p ont a s. Dest a maneira ele f ic ara sempre bem
- B a stidores ou tecido c aído, coloc ado sem barriga s, prega s ou sobra s. 67
são coloc ada s paralelamente
no alto da b oc a de cena .
Ela s trabalham em conjunto
com a s perna s v indo pela
frente dessa s para lhes dar
ac abamento v isual superior.
A rotunda – É
uma grande pano que ocupa ,
em altura e largura , todo o
fundo do palco. Normalmente
ele é coloc ado a 1 ou 2m
de dist ancia da parede do
fundo.
 C iclor ama :

O Ciclorama é
um tecido branco estic ado
em forma de U, que ocupa o
fundo e par te da lateral do
teatro. Peç a f ixa da c aixa
68
cênic a t ambém ser ve para
neutralizar a cena , e sendo
branco, permite muitos
efeitos de luz e a sensaç ão
de profundidade. (estúdio/
fundo inf inito). Junto a est a
peç a normalmente se trabalha
com o ' fundo inf inito'. E st a é
uma peç a cur v a , ap oiada no
chão que ao ser pint ada e
coloc ada diante do ciclorama
ganha profundidade, p ois
elimina a sensaç ão v isual da
linha di v isória entre o piso e
a parede (telão) do fundo
 S istemas de C ortina :

69
Todo teatro tem
um pano de b oc a ou cor tina
de b oc a . E st a é a cor tina que
est á loc alizada just amente
antes da b oc a de cena . Ela
ser ve para resguardar a cena
durante a entrada do público e
na s troc a s de cenário. Ma s a s
cor tina s são usada s t ambém
durante a funç ão como peç a
cenográf ic a . A seguir uma
seqüência de forma s de
aber tura de cor tina .
70
 Acontecimentos
A seguir alguns e xemplos de uso da c aixa e de
efeitos ceno gráf icos:

Á gua :

No desenho
e xistem dois exemplos de
como fa zer c achoeira . Na
f igura A o efeito de água
c aindo é obtido com tecido 71
leve manchado de a zul que
gira em torno de rolos. Para
o efeito da espuma d’água ,
são costurada s, no tecido,
pequena s linha s de franja
branc a s em lugares espar sos.
Na f igura B a c achoeira é
feit a com água mesmo. Em
uma seqüência de c aixotes de
zinco vedados a água entra
p or uma mangueira em cima e
é escoada v ia outra mangueira
em baixo.
 Vôos :

72

Dentro da c aixa
cênic a à it aliana , com o
sistema de contra-pesagem,
corda s, trilhos e roldana s
é p ossí vel fa zer muitos
mov imentos aéreos inclusi ve
o efeito de vôo.
 N eve e C huva :

73

O desenho mostra
um sistema simples de dua s
v ara s unida s p or um tecido,
cuja met ade longitudinal
tem v ários furos. Ela s são
pendurados em dua s v ara s
paralela s maquinada s para
fa zer o mov imento ver tic al
que libera /est anc a a c aída de
papeis pic ados
 B alanço :

O tema da 74
navegaç ão era comum nos
teatros de ópera a p onto de o
piso do palco ser substituído
pelo próprio barco v isto em
cor te. O desenho abaixo
mostra a mont agem para uma
encenaç ão de “Afric ana”. Vê -
se o barco adernado a direit a ,
e abaixo o sistema de p olia s
operado p or dois homens
que fa ziam o barco balanç ar
levemente de um lado para
outro.
 C enário de G abinete :

75

O cenário de
gabinete é comp osto de
paredes laterais e de fundo,
frequentemente com teto.
Ele ser ve para represent ar
espaços internos como: sala s,
salões, cozinha s, cela s, gruta s
etc. Seu formato t ambém
p o de ser v ir para v aranda s e
jardins internos com telões
de defesa complet ando a
paisagem.
 For a da C aixa P reta

A c aixa cênic a é um sistema genial que permite

inúmera s forma s de ocupaç ão e mov iment aç ão oferecendo um
grande leque de p ossibilidades para a encenaç ão. Ma s to do
sistema é regido p or regra s e regra s são sempre limit adora s.
Apesar de toda deslumbramento que est a c aixa de “mágic a s”
p ode c ausar, para alguns ar tist a s sua s paredes se tornaram
insup or t áveis, sobretudo para aqueles que busc av am uma
relaç ão mais franc a e próxima com o espec t ador. O contínuo
engessamento da relaç ão palco -platéia e o endurecimento
da s regra s da realizaç ão ceno gráf ic a , promovem, junto com 76
outros a spec tos dramatúrgicos, e so ciais, um mov imento de
renov ações cênic a s que reverbera até os dia s de hoje. E stes
renov adores são pessoa s que enc aram a s forma s do fa zer
teatral de um modo mais anárquico, utilizando os elementos da
encenaç ão – tex to, interpret aç ão, cenário, luz, f igurinos etc. –
para construir um novo tip o de quebra- c abeç a s, um novo tip o
de encenaç ão na qual estes elementos se equilibrem (ou não)
e tomem outra s prop orçõ es de imp or t ância , v isando sempre
um melhor modo de comunic aç ão para um novo pensamento
ar tístico e social. A cont aminaç ão deste pensamento, em
maior ou menor esc ala , p o de ser encontrada em to da s a s
grandes encenações mo derna s e contemp orânea s.
E ste c aminho de e xperiência s gera , no século X X ,
o questionamento e a crise da c aixa cênic a , pelo menos no
conjunto rígido da utilizaç ão de sua s regra s, p ois a s técnic a s
separadamente, continuam sendo usada s e desenvol v ida s, a
relaç ão front al palco e platéia ainda é muito p opular e estes
teatros continuam sendo constr uídos pelo Bra sil e pelo mundo.
O que tomou um rumo diferente foi a realizaç ão ceno gráf ic a
– cenotécnic a –, que com a presenç a de nov a s forma s de
encenaç ão e dramaturgia v iu-se obrigada a se reinvent ar.

O b s: t o d o s o s d e s e n h o s e i n f o r m a ç õ e s t é c n i c a s r e p r o d uzi d a s n e st e c a p í t u l o f a ze m p a r t e
d o s e g u i n t e l i v r o c o m t r a d u ç ã o d a a u t o r a : M e l l o, B r u n o. Tr a t t a t o d i S c e n o t e c n i c a . St a m p a
O f f i c i n e G r a f i c h e D e A g o st i n i – N o v a r a , 1993.

77
 78

3-A Formaç ão do Sistema de

Re aliz aç ão Cenogr áfic a no
Te atro Paulistano
 C enogr afia de Telões P intados

No f im do século XIX , S ão Paulo era uma cidade

pequena com menos de 30 mil habit antes, diferente do Rio de
Janeiro, c apit al do país. O Teatro mais p opular era v isto nos
espet áculos de v ariedades, nos prestidigit adores e no Circo
o qual, naquela ép oc a , lev av a sempre um número teatral. A
produç ão teatral não costumav a ser realizada na cidade: o
que era lev ado em c ar t a z, qua se sempre v inha do Rio de
Janeiro ou da Europa . Hav ia ali, como espaço de encenaç ão,
apena s o Teatro S ão José e o Giná sio Dramático, que recebiam
ar tist a s franceses, it alianos e c ario c a s. A s revoluçõ es cênic a s 79
aconteciam na Europa: a f igura do encenador já era uma
realidade, ma s no Bra sil o novo pensamento teatral t ardou a
chegar.
Os imigrantes it alianos radic ados em S ão Paulo
formav am uma comunidade ba st ante unida - ainda que entre
eles hou vessem monarquist a s, anarquist a s e republic anos -
e logo se deram cont a que imigrar tinha lá seus perc alços.
Deixar uma pátria era um pro cesso dif ícil, e para se sentir em
c a sa criaram, através da cultura , um espaço onde pudessem se
identif ic ar. O Teatro, ent ão, era a melhor arma para se guardar
os costumes, e a par tir deles constr uir uma tradiç ão própria
relida pela condiç ão de 'est arem' agora bra sileiros. Foi pela s
mãos destes it alianos que deu-se início a renov aç ão so cial e
teatral dentro de uma so ciedade solidif ic ada em aristo cracia
e plebeus. A comunidade numerosa e enriquecida impunha
seus costumes. A s mont agens it aliana s eram frequentemente
v ist a s nos teatros de S ão Paulo.

" ...no coração do Brás, no L argo da Concórdia.

Ali havia um teatro, o Teatro Colomb o. M eu avô to cava
contrabaixo e ia lá ver óp era, teatro e orquestras.
(...) havia um grande público italiano para ela em
São Paulo. A óp era italiana era trazida ao Brasil para
atender p edidos de leitores do jornal Fanfula que era
o jornal dos italianos e dos organismos italianos aqui,
so ciedades de mútuo so corro etc . Vinham companhias
de óp era italiana esp e cif icamente para uma grande
geração de imigrantes. Isso até o f inal dos anos 40. Por
causa da crise da guerra cessaram. D ep ois demoliram
o Teatro Colomb o. (...) ...acompanhamos dentro do
palco as montagens da Cenograf ia italiana. E ela,
até os anos 50, era uma Cenograf ia bidimensional 80
pintada em te cido. Chegava enrolada e os cenoté cnicos
as entelavam. Era a velha Cenograf ia op erística (...).
Té cnicas do sé culo X VI I ainda utilizadas no sé culo X X .
Para viajar a América do Sul, São Paulo, Rio de Janeiro
e Buenos Aires.
E Appia, que foi quem propugnava o
tridimensional na Cenograf ia, já estava mor to havia
trinta anos e ninguém dentro da óp era italiana se dava
conta da e xistência de sua obra? " 

Alguns se dedic aram a pro duzir teatro aqui

mesmo, e o f izeram através de clubes e centros recreati vos.
Eram eles os f ilodrammatici. Dest a iniciati v a surgiu, p or
exemplo, Faustina Polloni – It ália Faust a – que vem a ser tia

  Cyro Del Nero em entrevista cedida para a autora em 08/05/2002

 de S andro Polloni  , e mais t ardiamente, a família Abramo que
forneceu ao teatro bra sileiro a atriz Lélia , o ar tist a plá stico
e cenógrafo Lí v io e o diretor e crítico teatral Athos. Alguns
destes grup os resistiram até início dos anos 50, como é o
c a so do Muse It aliche.
Como a encenaç ão espet acular era de agrado
Casa Assombrada, 1938. do espec t ador, a qualidade da pintura de c aráter ac adêmico
Cenografia: Wasth Rodrigues
fa zia muit a diferenç a no sucesso ou frac a sso de uma peç a . O
público apena s enchia o Teatro S ão José quando eram lev ados,
na s palav ra s de um crítico da ép o c a , os “drama s imp ossí veis”.
Foi o c a so de Grandier, o feiticeiro de Ale xandre Duma s, que
é descrito como um espet áculo de grande v isualidade. Na
ép oc a , "na s mont agens de grande aparato, a descriç ão da s
cena s v inham acompanhada do nome do pintor- cenó grafo."  81
Os telões pint ados o cupav am ent ão, a tot alidade
dos palcos da cidade, t anto que o resp onsável pela Ceno graf ia
era chamado de pintor- cenó grafo. Alguns se especializaram
Casa Assombrada, 1938. pint ando tematic amente: estr utura s arquitetônic a s, paisagens
Croqui de Wasth Rodrigues
e jardins, trens e c arros etc. Eram estrangeiros ou seus
discípulos. Não existia no Bra sil um cur so técnico ou uma
escola , nem existia uma educ aç ão formal para criar técnicos
volt ados para a área teatral. O que hav ia era a formaç ão
de pintura ac adêmic a como a E scola Ma sculina do Brá s, e
  Sandro Polloni: Alexandre Marcello Polloni (São Paulo SP 1921 - idem 1995). Produtor e
cenógrafo. Fundador, em parceria com Maria Della Costa, do Teatro Popular de Arte. Além de ator
e produtor, Polloni trabalha como cenógrafo e figurinista.

  Varga s , Maria Thereza & M agaldi , Sábato. Cem Anos de Teatro em São Paulo. São Paulo:
Editora SENAC, 2000. (pg.22)
mais t arde, a Ac ademia de B ela s-Ar tes. Fora est a s, os mais
aba st ados fa ziam aula s par ticulares ou iam estudar na Europa .
Ma s além destes ar tist a s e xistia um outro prof issional: o
ar tíf ice. E ste era formado pelo Liceu de Ar tes e O f ícios. Para
ostent ar a for tuna acumulada na nov a terra , os imigrantes
ergueram palacetes mudando a c ara de S ão Paulo. Para que
estes palacetes pudessem ser constr uídos, o arquiteto Ramos
de A zevedo deu um novo impulso ao Liceu, e trouxe ar tesãos
da Europa para formar seu corp o do cente. “ Do Liceu sairão os
decoradores de paredes, os pintores de frisos, os escultores
de baixo e alto -relevos, os ent alhadores, os marceneiros,
os letrist a s – pintores de c ar t a zes, os tip ó grafos e os
ar tist a s gráf icos.” Por não haver uma escola que forma sse
seus técnicos realizadores, a Ceno graf ia paulist ana buscou 82
aper feiçoar a técnic a empíric a , v inda do trabalho nos palcos
do Rio de Janeiro e de S ão Paulo, nos cur sos do Liceu de Ar tes
e O f ícios.
Os cenários, ent ão, eram feitos ba sic amente
de trainéis de madeira com papel estic ado (ou pano) onde
eram pint ada s a s paisagens ou os espaços arquitetônicos.
Os espet áculos aconteciam em atos, e nos inter v alos destes
atos, a Cenograf ia era inteiramente transformada . E stes
painéis temáticos decorati vos eram tro c ados p or sistema de
roldana s e corda s contrapesada s v inda s desde o urdimento.
Eles deveriam aliar a má xima leveza - o que levou ao uso da

  B e zerr a , Tânia T. Marcondes. Os Pintores-Cenógrafos e a Estética Ilusionista do Teatro

Paulista de 1900 a 1940, Dissertação de Mestrado, USP-ECA-CAC, 1999. (pg.54)
 madeira f ina (sarrafo) e do papel - ao má ximo da durabilidade,
uma vez que outra c arac terístic a da Ceno graf ia da ép o c a é
que os cenários pint ados (telõ es) eram despudoradamente
reutilizados. Outra ra zão para a busc a de materiais leves era
o limite de c arga permitido em c ada v ara contrapesada . O
Teatro Municipal de S ão Paulo é um e xemplo disso, p ois até
hoje a c arga má xima para a s v ara s de cenário é de 150kg,
em op osiç ão aos modernos teatros, com limites a par tir
dos 400kg. Antes de pro duzir-se um telão verif ic av a-se se o
teatro não tinha algum já pint ado com o tema e xigido para
a cena: praç a , sala de est ar, sala de jant ar etc. Os móveis e
pequena s peç a s de arquitetura como arcos, p ostes, ou lareira s,
eram feitos p or c arpinteiros de formaç ão tradicional que se
especializaram em realizar estes elementos de maneira mais 83
leve e prátic a para o uso na Ceno graf ia . E stes cenários mistos
– pintura s plana s e objetos tridimensionais - foram usados
exausti v amente.

Cidade Maravilhosa, década de 30 “ Muito apre ciada p elo gosto p opular, a

Teatro de Revista pintura acadêmica repro duz formalmente a realidade
– ambientes, p esso as, objetos e paisagens – sem
interpretação p or par te do ar tista e sem e xigir ref le xão
p or par te do interlo cutor.” 

Uma ótima represent aç ão destes telõ es pint ados

e barroc amente ornados é o Teatro Music ado. Cômico e
mais p opular, heranç a da s operet a s francesa s, foi de grande

  B e zerr a , Tânia T. Marcondes, op. cit., (pg.48)

sucesso na c apit al do Rio de Janeiro e marcou presenç a na s
temp orada s de S ão Paulo. Usav am muit a mov iment aç ão de
maquinaria e telões pint ados, principalmente a Rev ist a , p or
seu c aráter de c abaré e seu f inal ap oteótico. Até hoje se vêem
ecos deste tip o de Ceno graf ia nos teatros da cidade.

“A revista tendia ao grande esp etáculo,

retribuindo o que re cebia na bilheteria sob a forma
de um cer to esplendor visual: cenários variados,
mutaçõ es à vista, b elos f igurinos […]. A palavra f inal
f icava a cargo dos cenógrafos e do maquinista - chefe ,
cujo nome p or sua imp or tância no b om andamento da
representação, f igurava às ve zes no programa. A eles
cabia movimentar com fantasia e comp etência té cnica
a comple xa maquinaria que caracterizava o palco do
sé culo XIX , p ermitindo - lhe simular viagens e naufrágios,
antes que o cinema viesse a suplantar o teatro quanto à
rique za e veracidade dos detalhes materiais” 
84

Neste perío do de v irada de século ( XIX / X X ) dua s

questões chamam a atenç ão: a imp or t ância , (qua se idolatria)
dada pelo público à s companhia s estrangeira s em detrimento
do Teatro nacional, e a organizaç ão técnic a de alguns teatros
mais imp or t antes do Rio de Janeiro e de S ão Paulo para
recebê -los. E stes teatros chegav am a manter 70 pessoa s na
sua folha de pagamento para que a s récit a s, normalmente de
companhia s de fora do País, pudessem acontecer. Para isso
sua estrutura era cópia do sistema clá ssico europeu.
Em 1911 foi inaugurado o Teatro Municipal de

  P r ado , Décio de Almeida. História Concisa do teatro Brasileiro 1570-1908. São Paulo:
Edusp,1999 (pg.104)
S ão Paulo - dois anos dep ois do Rio de Janeiro. Nest a c a sa de
espet áculo, ric amente constr uída como uma cópia reduzida
da c a sa de Ópera de Paris, acontecia o Teatro comercial, e
v igorav a em seus cenários a já descrit a técnic a de ilusionismo
v inda da s escola s ac adêmic a s de B ela s Ar tes da Europa . O tema
de sua Dramaturgia , inv ariavelmente, e xigia a repro duç ão f iel
de c a sa s burguesa s com sua s sala s e terraços. Nest a ép o c a a
concepç ão de Cenograf ia era muito próxima da decoraç ão. Era
costume a s c a sa s serem decorada s com murais de pintura s
realist a s e ilusionist a s, chegando a p onto de apresent ar,
“aqui e ali, p or t a s ou janela s falsa s pint ada s à per feiç ão, que
sempre enganav am os distraídos” . E st a s técnic a s de pintura
ac adêmic a foram transp or t ada s para o palco. A per spec ti v a
sozinha não ba st av a para a e xigência da ilusão pic tóric a .
Juntou-se a ela o trompe- l’oeil, que é a técnic a de sugerir 85
volumes e relevos através da pintura de luz e sombra , para
com isso busc ar profundidade e se aproximar ao má ximo da
realidade.

“…o cenógrafo distribui habilmente as sombras

e as luzes f ictícias em função de uma iluminação f ixa
e convencional. É p ela distribuição das sombras que
os cenógrafos se esforçam para dar a impressão de
que as casas da praça, pintadas na tela de fundo,
se situavam em planos diferentes com estruturas e
volumes próprios. A sombra pintada traduz o relevo de
um motivo esculpido, a moldura de um lambril, o p er f il
de uma coluna…” 

  M our a , Carlos Eugênio Marcondes de & L emos , Carlos A. C., “Ambientação Ilusória”, in:
Retratos Quase Inocentes, (pg.61)
  B able t, Denis. Les Décors de théatre de 1870 a 1914, Paris:C.N.R.S,1983. (pg.33)
 Em 1924 a companhia do c ario c a Pro cópio
Ferreira fa z uma longa temp orada no Teatro Roy al lev ando 26
peç a s em 8 meses. E ste e xemplo nos lev a a crer que a s peç a s
cenográf ic a s eram reutilizada s de um espet áculo para o outro.
Como seria p ossí vel c arregar 26 pro duçõ es complet a s? Que
t amanho teria e que trabalho daria , mesmo para uma empresa
do p or te da de Procópio? Ma s ainda a ssim Pro cópio Ferreira
era um que se preocupav a especialmente com a Ceno graf ia . Ele
compreendia que a presenç a da s companhia s estrangeira s e do
Cinema - nest a ép oc a funcionav am 4 teatros e 16 cinema s na
cidade - com seu for te apelo v isual, só p o deria ser combatida
com uma Cenograf ia de qualidade. Apesar disto, e não c abe
aqui uma análise sobre dramaturgia ou interpret aç ão, será
p ossí vel arrisc ar que até ent ão não hav ia em S ão Paulo, uma 86
tradiç ão cenográf ic a imp or t ante, nem técnic a e nem ar tístic a .
Sempre foi tudo emprest ado e p ouco pensado para a realidade
ou cultura genuína da cidade. A formaç ão dos prof issionais
e técnicos bra sileiros natos era insípida . A Ceno graf ia era
realizada p or imigrantes que tra ziam na bagagem seus of ícios,
ou v inham com companhia s estrangeira s que e xcur sionav am
pelo Bra sil e ac abav am f ic ando.
Contudo na s palav ra s do cenó grafo Antonio
Paim  , ainda que só com a funç ão de adorno, percebe -se que
a Cenograf ia começ av a a ganhar uma maior imp or t ância .

  Antonio Paim Vieira (1895 – 1986) Em sua formação como artista gráfico trabalhou como
retratista e reconhecido ilustrador de revistas e propagandas. Foi editor gráfico . No teatro
trabalhou como figurinista e cenógrafo nas Companhias de Iracema de Alencar e de Procópio
Ferreira.
 “ Em São Paulo trabalhavam nesta ép o ca
Rômulo Lombardi, H enrique Manzo, Juvenal Prado
e o autor deste dep oimento. Gostaria de ressaltar a
qualidade das obras que realizaram e , mais ainda, a
grande za de seus coraçõ es simples e generosos, sempre
disp ostos a conceder o auxílio que lhes era p edido. Cada
qual se dedicava a uma esp e cialidade: casa de camp o,
ambientes mo destos, salõ es, galerias, varandas, jardins
de inverno, etc . Q uanto a mim preferia os ambientes de
estilo, isto é , neste sentido pintei alguns para várias
companhias. Lembro - me de um gabinete estilo chinês,
to do revestido de xarão vermelho com cegonhas brancas
esvo açando sobre laranjeiras. Tamb ém elab orei cenários
fantásticos como sejam o interior de um coração, com
os resp e ctivos alojamentos para os nobres e baixos
sentimentos. Era e xigido que , ao abrir-se o velário10 , o
público se admirasse . Isto o predisp oria para a p e ça,
assim como a capa de um livro predisp õ e o público
para a compra.” 11
87

R enovação - I niciativas I soladas

Comédia do Coração

E m 1925 foi mont ada A Comédia do Coração

pela 12

Companhia de Iracema e Alenc ar, com Ceno graf ia e f igurinos

de Antonio Paim. Trat av a-se da história dos sentimentos do

10  Velário – Cortina da Boca de Cena

11  Antonio Paim in: Varga s , Maria Thereza & M agaldi , Sábato. Cem Anos de Teatro em São
Paulo. São Paulo:Editora SENAC, 2000. (pg.102)
12  Comédia do Coração – De: Paulo Gonçalves/ Ensaiador: João Barbosa/ Cenografia: Antonio
Paim. São Paulo, 1925.
coraç ão onde a s per sonagens eram A Paixão, O Medo, O
Ó dio, O Ciúme entre outros, e c ada uma apresent av a uma
cor. O cenário deveria represent ar o 'interior de um coraç ão'.
Diferindo dos tema s burgueses habituais, o trat amento
deste espet áculo exigia uma outra leitura . Na s Palav ra s de
Mariângela Al ves de Lima:

“ Não se trata ainda de um Teatro de sugestão,

ou mesmo de predominância intencional do símb olo. As
p ersonagens alegóricas têm uma representação literal
análoga à representação de animais ou seres fantásticos
no Teatro infantil de hoje . Mas é uma novidade que
obriga a uma Cenograf ia inusitada e p ermite aos atores
se e xercitarem em um te x to onde predomina a forma
lírica.” 13

Dep ois da Ceno graf ia percorrer o c aminho da 88

ra zão, quando se desenvol veram a per spec ti v a , o tromp l’oeil,
e a s técnic a s apurada s para a repro duç ão per feccionist a da
realidade, seria natural uma contra par tida . Na Europa ela
aconteceu no início do século X X , com o pensamento de
ar tist a s como Gordon Craig e Adolph Appia , e a emergência da
f igura do coordenador do espet áculo. No Bra sil, essa s idéia s
se f izeram presentes apena s em meados dos anos 40, ma s na
déc ada de 30, já se apresent av a um novo pensamento sobre
a Dramaturgia e a encenaç ão no Teatro Bra sileiro. Diante do
acontecimento cinemato gráf ico, o Teatro v ia-se obrigado a

13  L ima , Mariângela A. Imagens do Teatro Paulista. Imprensa Oficial do estado: Centro
Cultural São Paulo, 1985. (pg.132)
 reagir. O ator ainda era o mentor da s companhia s, ma s agora
o seu trabalho deveria est ar la streado pela b oa Dramaturgia e
p or uma Cenograf ia de qualidade. Não p o diam mais se aceit ar
cenários soltos, realizados apena s p or hábito. A Ceno graf ia
deveria traduzir a intenç ão da encenaç ão.
O grande exemplo de v anguarda dest a ép o c a foi
Fláv io de Car v alho14 e seus e xperimentos ar tísticos. Em 1933,
ele fundou o Teatro da E xperiência , com a colab oraç ão do
ent ão cenógrafo e ‘ensaiador’ Osw aldo S ampaio15 . Adapt ado
em uma loja , o Teatro deveria ser um lab oratório de pesquisa
relati vo ao mundo da s idéia s: cenários, mo do de dicç ão,
mímic a , problema s de iluminaç ão, som etc. Para a inauguraç ão
deste espaço ele mesmo escreveu, ap ós pedidos fr ustrados a
dramaturgos, O Bailado do D eus M or to16 Já durante os ensaios 89
enfrentou problema s com a s autoridades. O depar t amento de
censura só liberou a peç a , apesar dos insistentes pedidos
pela s v ia s formais, ap ós um feliz encontro de Fláv io com o
próprio enc arregado da censura na s c alç ada s da delegacia .
O Bailado do Deus Morto

14  Flávio de Carvalho: Flávio Resende de Car valho (Amparo da Barra Mansa RJ 1899 - Valinhos
SP 1973). Pintor, desenhista, arquiteto, cenógrafo, decorador, escritor, teatrólogo, engenheiro.
Desenvolve atividades em várias áreas artísticas e intelectuais, freqüentemente de forma inovadora
e provocativa. retirado do link: http://w w w.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/
index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=677&cd_item=1&cd_idioma=28555 em
06/09/2007
15  Oswaldo Sampaio: Osvaldo Sampaio nasceu em São Paulo, capital. Estudou no Ginásio
de São Bento, Mackenzie Colege, até o terceiro ano de arquitetura. Como cenógrafo trabalha na
Companhia Brasileira de Comédia, Companhia Renato Viana. Em 1936 entra para a Companhia
Procópio Ferreira, onde durante doze anos exerce as funções de cenógrafo, contra-regra e diretor-
de-cena. Retirado do link: http://w w w.novomilenio.inf.br/cultura/cult063y.htm em 06/09/2007.
16  O Bailado do Deus Morto - De: Flavio de Car valho/ Direção, Cenografia e Figurinos: Flávio
de Car valho. São Paulo, 1933.
 Diante da s pessoa s que pa ssav am na r ua , at arant ado e confuso
com a situaç ão e com o discur so entusia smado de Fláv io,
o delegado não teve mais como p ostergar e, ali mesmo se
pronunciou autorizando a estréia . Os atores usav am má sc ara s
de alumínio e túnic a s branc a s p or vezes realç ada s pela luz.
O cenário era uma coluna de alumínio ao fundo, ro deada de
tecido preto. Uma da s p ont a s de uma corrente era presa nest a
coluna , e a outra p ont a era presa no teto. Ela represent av a
a ligaç ão com os Deuses, que era desfeit a quando o elo se
rompia . Era um cenário sem qualquer tip o de telão pint ado.
O Bailado do D eus Mor to teve apena s três apresent açõ es.
Em 17 de novembro de 1933, quando deveria ter o corrido a
quar t a réplic a , foi interrompida pela p olícia , que proibiu a
apresent aç ão. Ap ós muit a resistência , não apena s a peç a foi 90
proibida , ma s t ambém o Teatro em si foi fechado.
E xistiram outra s iniciati v a s menos radic ais e
t ão imp or t antes quanto. Era comum que companhia s teatrais
c arioc a s f ic a ssem sediada s em S ão Paulo p or algum temp o,
ent ão no início da déc ada de 30 os palcos paulist anos
Amor
receberam D eus lhe Pague 17 da Cia . Pro cópio Ferreira e
Amor 18 produzido pela companhia de Dulcina de Moraes,
amba s Cenograf ia s de Henrique Manzo19 . A primeira , era

17  Deus lhe Pague - De: Joracy Camargo/ Montagem: Cia. Procópio Ferreira/ Cenografia:
Henrique Manzo. 1932.
18  Amor - De: Oduvaldo Vianna/ Montagem Cia Dulcina-Durães-Odilon/ Cenografia: Henrique
Manzo. São Paulo, 1933.
19  Henrique Manzo (1896-1984) Artista Plástico formado pelo Liceu de Artes e Ofícios de São
Paulo. Restaurador e Cenógrafo, exerceu esta profissão até 1950.
 ainda em formato de gabinete 20 com a funç ão de ambient ar
o espaço, ma s o croqui mostrav a forma s fragment ada s de
uma decoraç ão Ar t- décot. Com móveis de linha s angulares
e pintura s de volumes geométricos, o cenário se remetia ao
design da moderna escola alemã B auhaus. Em Amor, Manzo
trabalha com a chamada 'cena simult ânea'. O espaço é di v idido
em dois andares com cinco palcos disp ostos, sendo o maior
deles um bar p osicionado no centro da aç ão.

“A cena simultânea não é uma novidade

na história do teatro, mas a simultaneidade num
palco italiano constituía na ép o ca um desaf io té cnico
Peléas e Melisandra inédito.” 21
Cenografia de Santa Rosa

Era um desaf io para a encenaç ão e para a

construç ão cenográf ic a , p ois era algo a que cenotécnicos e 91
maquinist a s da ép oc a não est av am acostumados a ver nos
palcos de S ão Paulo.
Enquanto est a s iniciati v a s preparav am o c aminho
para um novo pensamento do Teatro Mo derno Bra sileiro, surgiu
um pintor e desenhist a gráf ico que v iria a ser, na déc ada de 40,
um dos maiores cenógrafos bra sileiros: Tomá s S ant a Rosa 22 .
Paraibano, adotou o Rio de Janeiro como sua cidade. Ar tist a
plural tinha t alento para o c anto, para a s ar tes plá stic a s e

20  Gabinete é um estilo de Cenografia que reproduz um ambiente fechado por exemplo,
uma sala ou um escritório. Ele é constituído por três paredes, uma ao fundo e duas laterais, com
janelas, portas e arcos conforme pedir a arquitetura por onde entram e saem os atores.
21  B e zerr a , Tânia T. Marcondes, Os Pintores-Cenógrafos e a Estética Ilusionista do Teatro
Paulista de 1900 a 1940, Tese de Mestrado, USP-ECA-CAC, 1999. (pg.44)
22  Santa Rosa: Tomás Santa Rosa Júnior (1909-1956). Nascido em João Pessoa (então chamada
de Parahyba) foi funcionário público, artista plástico, ilustrador e cenógrafo.
gráf ic a s. No Teatro, foi fundador de “Os Comediantes”, gr up o
de Teatro amador c arioc a que fomentou um novo pensamento
para o Teatro nacional. S ant a Rosa defendia veementemente
a integraç ão da Cenograf ia à s questõ es dramatúrgic a s e que
o espaço cênico deveria ser a materializaç ão de mundos em
luz e sombra , forma s e cores. Em sua s própria s palav ra s.

“ O ideal seria que dep ois das três batidas de

M olière , ab er to o pano de b o ca, p enetrasse o esp e ctador,
de imediato, o sentido espiritual do te x to dramático
através da p o derosa sugestão do clima cenográf ico.
A confusão estab ele cida entre a de coração de teatro
e a pintura, a de coração de interiores e a ar te de
fazer vitrines, ap oiadas muitas ve zes p or uma crítica
semi - analfab eta, tende a enfraque cê- las, p elo menos
no Brasil, que come ça, na sua estrutura orgânica, no
seu conteúdo, no interesse de fazê- la ser uma direta
e xpressão plástica do te x to dramático.” 23
92

A P rofissionalização P elos I talianos

Em
1914 hav ia em S ão Paulo 16 teatros, ma s
muitos deles foram se transformando em sala s de cinema . Com
isso, em 1945 hav ia apena s três: o B oa V ist a 24 , o S ant ana 25 e

23  B ar sante , Cássio Emmanuel. A Vida Ilustrada de Tomas Santa Rosa. Rio de Janeiro:
Fundação Banco do Brasil: Bookmakers, 1993. (pág.31)
24  O teatro Boa Vista foi inaugurado em 1914, na Ladeira Porto Geral com entrada pela Rua
Boa Vista. Propriedade de O Estado de São Paulo. Projeto de Giulio Micheli
25  “O teatro Apolo surgiu em 1873 com o nome de Teatro Provisório Paulista. Dezoito anos
depois sofre uma reforma e passa a chamar-se Miner va. Com uma completa transformação
sofrida em 1984, ganhou a denominação de Apolo. Comprado mais tarde, juntamente com outras
construções vizinhas, pelo futuro conde romano Antonio Álvares Penteado, o Teatro Apolo foi
o Municipal. Foi justo nest a déc ada , quando o edif ício teatral
era t ão esc a sso, que eventos imp or t antes para a formaç ão
de um Teatro paulist ano aconteceram. No início dos anos 40
o G TE - Grup o de Teatro E xperiment al dirigido p or Alfredo
Mesquit a , e o G T U - Grup o de Teatro Uni ver sit ário, dirigido
p or Décio de Almeida Prado, deram o que falar na imprensa .
Cansados de uma mesmice - encenaçõ es que eram cópia s
de antiga s e superada s pro duçõ es européia s - estes gr up os
busc av am renov aç ão ar tístic a , como indic av a um te x to de
di v ulgaç ão sobre a s intençõ es do gr up o. Ma s estes ar tist a s
não tinham muito espaço nem no gosto do público, nem um
espaço no qual pudessem encenar.

93
“ [...] contribuir para a formação de um
Teatro nacional, que seja nacional tanto nas p e ças e
nos autores, como nos atores e cenógrafos, educando
para isso o gosto do público. N esse sentido pro curará
incentivar o apare cimento de teatrólogos nacionais.
Enquanto não houver para serem representadas b o as
p e ças de autores nacionais, serão levadas p e ças
estrangeiras, em traduçõ es cuidadosas e de preferência
escolhidas entre aquelas que não integrem o rep er tório
das companhias prof issionais de Teatro.” 26

demolido para dar lugar ao Teatro Santana. Na nova casa, entre as apresentações das companhias
líricas italianas e das revistas brasileiras, fizeram-se algumas sessões cinematográficas.” (http://
w w w.almanack.paulistano.nom.br/boavista.html, consultada em 28 de julho de 2007)
26  Varga s , Maria Thereza & M agaldi , Sábato. Cem Anos de Teatro em São Paulo. São Paulo:
Editora SENAC, 2000. (pg.176)
 O Teatro c ario c a marcou presenç a no pro cesso
de formaç ão do Teatro prof issional paulist ano. Em 1944 o
grup o amador Os Comediantes fez uma temp orada no Teatro
Municipal de S ão Paulo. Escola de Maridos 27, de Moliére, Peléas
e Melisandra 28 de Maeterlinck, Um Capricho de Musset 29 e,
sobretudo, Vestido de Noiva 30 de Nelson Ro drigues, revelaram
a S ão Paulo uma nov a forma de conceber o espaço cênico.
Par tia-se dos signif ic ados embutidos no te x to, e não de uma
fórmula de cont ar história s. O olhar agora era dep osit ado
sobre a cena como um to do. Não est av a apena s na palav ra
falada e na s expressões do ator a resp onsabilidade de cont ar
a história . A iluminaç ão, a concepç ão espacial, a s soluçõ es
plá stic a s de cenário e f igurino t ambém fa ziam diferenç a . Na
prop ost a daquele grup o, a s ar tes v isuais da cena não eram 94
considerada s decoraç ão, e sim par te v it al da constr uç ão do
espet áculo. É bem verdade que isto se deve ao t alento de uma
geraç ão de ar tist a s dedic ada a criar um Teatro genuinamente
bra sileiro, ma s t ambém à s pesquisa s teatrais desenvol v ida s
na Europa tra zida s p or estrangeiros como Adolfo Celi, Aldo
Cal vo 31 entre outros.

27  Escola de Maridos – De: Molière/ Direção: Adacto Filho/ Cenografia: Tomás Santa Rosa
- Rio de Janeiro, 1943
28  Peléas e Melisandra – De: Maeterlinck/ Direção: Ziembinski/ Cenografia: Tomás Santa
Rosa - Rio de Janeiro, 1943.
29  Um Capricho – De: Musset/ Direção: Adacto Filho/ Cenografia: Agostinho Olavo - Rio de
Janeiro, 1943.
30  Vestido de Noiva - De: Nelson Rodrigues/ Direção: Ziembinski/ Cenografia: Tomás Santa
Rosa - Rio de Janeiro, 1943.
31  Aldo Calvo: (San Remo Itália 1906). Cenógrafo e figurinista. Arquiteto e cenógrafo de
 Muitos ar tist a s c ario c a s encontraram em S ão
Paulo um c amp o fér til a ser arado, em contrap osiç ão à s
limit acões encontrada s no Rio de Janeiro. Ainda com resquícios
de costumes da ép oc a da cor te, o público da ent ão c apit al
do país, tinha um gosto teatral prov inciano e atra sado. Era
um público muito mais rígido no que concerne ao novo. A s
renov ações teatrais ocorrida s na v irada do século XIX na Europa
ainda não tinham chegado no Bra sil. Na déc ada de 40 ainda
lidáv amos com o cenário de gabinete, p onto, telõ es, sendo,
ainda , o ator principal o dono da companhia . S eus cenários
eram decorati vos, pint ados, e inv ariavelmente reutilizados
de uma peç a para outra . O público paulist ano f inalmente
identif ic av a e aceit av a a f igura do encenador, já p opular na
Europa , ma s ainda uma nov idade p or aqui. A dobradinha 95
do encenador Ziembinski e de S ant a Rosa marcou uma nov a
p ossibilidade para a Ceno graf ia bra sileira e paulist ana .
Vestido de Noiva, peç a ent ão inédit a de Nelson Ro drigues,
exigiu do cenógrafo e do diretor uma saída e xpressionist a
para o drama que pedia a encenaç ão em três dimensõ es:
Vestido de Noiva
realidade, alucinaç ão e memória . O espaço era di v ido em dois
andares, o que conferia liberdade de mov iment aç ão, em dois
planos diferentes, para a encenaç ão de uma trama que era

grande criatividade e aguda capacidade em resolver problemas operacionais, passa da área

artística para a técnica com grande desenvoltura, imprimindo novos rumos a essas atividades.
Inicia-se em 1935, na Itália, nas áreas de cenografia e indumentária, construindo bem-sucedida
carreira de cenógrafo e figurinista de ópera, teatro e cinema, interrompida pela Guerra. Chega ao
Brasil em 1947, inicialmente trabalhando com decoração. Logo é descoberto por Franco Zampari
e contratado pelo Teatro Brasileiro de Comédia, TBC, para dirigir o departamento técnico, em
que implanta as oficinas de cenografia, carpintaria e cenotécnica, respaldo indispensável para o
brilhantismo que o conjunto vai adquirir no acabamento visual das realizações.
cont ada em cronologia não linear. Com arcos e linha s ret a s
desenhav a apena s a relaç ão espacial imp or t ante para a aç ão.
Quatro arcos, quatro v a sos, uma lápide. S em e xagero, sem
decoraç ão desnecessária , e ‘pint ada’ de luz, est a encenaç ão
de Ziembinski é considerada p or muitos estudiosos um marco
do Teatro bra sileiro moderno.

“ … p o de-se ver uma Cenograf ia ap oiada em

conceitos construtivistas, aos quais se traduzem em
planos de três dimensõ es, efeitos de luz e a def inição
de quadros vivos, montados a par tir dos atores-
p ersonagens e dos objetos de cena mais enxutos –
eliminados aqueles que não apresentam função, em
op osição ao dé cor realista que até então pare cia a
única op ção.” 32

1948: uma iniciati v a pri v ada e uma públic a 96

marc aram este ano no panorama do Teatro paulist ano, e
consequentemente bra sileiro. Foi criada a E scola de Ar te
Dramátic a de S ão Paulo, e o industrial it aliano Franco Z ampari
construiu o Teatro Bra sileiro de Comédia . Um espaço intelec tual
de ref lexão e um espaço prof issional de e xecuç ão. O Teatro de
S ão Paulo tomav a um novo r umo. Z ampari, enc ant ado com a
temp orada d’Os Comediantes no Teatro Municipal, criou mais
que um edif ício teatral: criou um lugar onde ar tist a s p o deriam
pesquisar e trabalhar. Ali, nos primeiros temp os, se revezav am
v ária s companhia s amadora s com um Teatro renov ado.
Mesmo procurando incenti v ar a criaç ão de uma ar te cênic a

32  Espaço Cenográfico News, Ano I nº1, São Paulo, 1998, (pg.5)
genuinamente bra sileira , o mais imp or t ante para a direç ão
do TBC era a excelência de sua s mont agens. Tudo deveria ser
da maior qualidade: Dramaturgia , encenaç ão, Ceno graf ia etc.
Para isto mandou busc ar em seu país nat al prof issionais que
chegav am com a bagagem replet a de nov idades ar tístic a s.
Com est a f ilosof ia , o TBC mantinha elenco, ar tist a s e técnicos,
f ixos como uma companhia est ável, o que o impulsionou a
deixar de atuar de forma amadora e o obrigou a criar uma
empresa prof issional. Nest a ép o c a Adolfo Celi cunhou de
maneira diferente e mo derna o t alento já reconhecido dos
nossos ar tist a s amadores. Em not a no jornal O E st ado de S ão
Paulo surgiu a seguinte fra se:

“ na estréia não havia p onto de esp é cie alguma,

nem mesmo nos bastidores, o que constitui grande 97
prova de conf iança no trabalho realizado durante os
ensaios”. 33

A interpret aç ão e a encenaç ão est av am sofrendo

mudanç a s, consequentemente a Ceno graf ia t ambém.
E ste teatro com 365 lugares representou
uma grande transformaç ão sobretudo pela sua estr utura
prof issional. Uma nov idade na S ão Paulo daqueles temp os que
conhecia apena s o teatro amador ou a s grandes companhia s
v inda s de fora do país ou da ent ão Capit al, o Rio de Janeiro.
Entre os anos 40 e 50 quando era comandado p or Franco

33  Varga s , Maria Thereza & M agaldi , Sábato. Cem Anos de Teatro em São Paulo. São Paulo:
Editora SENAC, 2000. (pg.213)
Z ampari, o TBC mantinha of icina s de costura , marcenaria ,
cenotécnic a , contra-regragem e um depar t amento de efeitos
de luz. Todos os espet áculos que eram ali lev ados tinham
seus cenários, f igurinos e objetos de cena e xecut ados nest a s
of icina s. E st a infra- estrutura inédit a permitiu a continuidade
de pesquisa s e a qualidade de criaç ão e e xecuç ão da par te
v isual do espet áculo. O TBC não era apena s um teatro de
aluguel, como a maioria o é hoje, ma s um p ólo de pro duç ão
teatral na scido do sonho de ar tist a s amadores, ap oiado p or um
empreendedor que acredit av a que S ão Paulo merecia um Teatro
prof issional de qualidade. Era uma companhia permanente,
na qual c ada cenógrafo 34 realizav a seu trabalho integrado ao
grup o. Para isso mantinha-se no quadro de funcionários uma
excelente equipe de cenotécnicos. 98
Por ser a adapt aç ão de uma garagem, sem coxia
pela esquerda e com dua s coluna s no palco, este espaço de
encenaç ão não p odia ser considerado um mo delo da Caixa
Cênic a à it aliana , ma s era um espaço desaf iador para os
cenógrafos e cenotécnicos, que se v iram obrigados a colo c ar
toda a sua inventi v idade a ser v iço do espaço cênico, o que
ser v iu t ambém como propulsor para o desenvol v imento
da s técnic a s construti v a s e operacionais da realizaç ão
cenográf ic a . A sala mantinha a relaç ão front al, apena s com
platéia , e não comp or t av a o formato de frisa s e c amarotes.
Vale cit ar que Z ampari era dono t ambém da Vera Cr uz, uma

34  Alguns cenógrafos que trabalharam no TBC: Aldo Calvo, Bassano Vaccarini, Clóvis Graciano,
Cyro Del Nero e Gianni Ratto.
iniciati v a cinematográf ic a gigantesc a . Como industrial, era
a ssim que enxergav a o cinema . Por co erência não p o deria
fa zer diferente frente ao Teatro. Manteve, durante o temp o
em que esteve no comando da c a sa , a prop ost a de enc arar o
Teatro em S ão Paulo prof issionalmente, t anto no que dizia
respeito a qualidade ar tístic a como técnic a .
Mesmo sem grandes arroub os ou rompimentos
estéticos, cumprindo a prop ost a de tra zer a qualidade do
novo Teatro europeu para o Bra sil, a heranç a deixada pelo
TBC é inestimável. O trabalho de continuidade, mantendo
espet áculos em reper tório, e a e xigência de qualidade
comparada à s melhores companhia s do mundo, rompia
com a tradiç ão do improv isado, est abelecendo f inalmente
um Teatro ‘prof issional’ para a cidade de S ão Paulo. E ste 99
modo de fa zer teatral burilado, transformado p or ar tist a s
bra sileiros, foi difundido para fora de sua s inst alaçõ es através
de seus prof issionais, que trabalhav am t ambém para outra s
companhia s, ou fundav am a s sua s própria s, como é o c a so de
Maria Della Cost a e S andro Polloni com o Teatro Popular da s
Ar tes, de Tonia- Celi-Autran, de N ydia Licia e S érgio Cardoso
ou de Cacilda B ecker. E ste mov imento criou uma forç a p olític a
que tornou o Teatro Paulist ano v isí vel diante da s inst ância s
governament ais, que começ av am a compreender que est a
ar te não p oderia mais v i ver de mecenato. S eria preciso uma
p olític a cultural. Desde sua fundaç ão até o início da déc ada
de 60, o TBC cumpriu v ária s fa ses, com muitos perc alços
que lev aram ao seu declínio. Por ra zõ es ar tístic a s, so ciais e
econômic a s, ele não resistiu. Apesar de o edif ício teatral ainda
hoje funcionar à Rua Major Dio go, a S o ciedade Bra sileira de
Comédia não mais existe. O T BC como gr up o encerrou sua s
ati v idades em 1964, lev ando Vereda da Salvação 35 de Dia s
Gomes e dirigido p or Antunes Filho. Na s palav ra s do próprio
Z ampari, o TBC foi sem dú v ida a cellula mater do novo Teatro
paulist ano. Da produç ão ceno gráf ic a dest a ép o c a dest ac amos
a título de exemplo o espet áculo Ralé 36 .
A Cenograf ia de Tulio Cost a tinha uma elab orada
arquitetura cênic a . Ela fugia de telõ es e de simetria s, os
pés dos atores ganharam altura nos pratic áveis e esc ada s. A
sua comp osiç ão espacial impunha um cenário recor t ado que
emprest av a dramaticidade a encenaç ão.
Da s muit a s companhia s, de igual ou superior 100
qualidade ar tístic a surgida s em S ão Paulo, apena s uma era
comparável em estrutura ao TBC . Trat av a-se do Teatro Popular
de Ar te - TPA . S andro Polloni e Maria Della Cost a constr uíram
um teatro que lev av a o nome da atriz. Um teatro na Rua
Paim, com 400 b ons lugares. Um palco, sala de ensaios, bar
e saguão. Foi construído a dura s pena s uma vez que eles não
tinham a verba tot al do empreendimento. Foi lev ant ado um
empréstimo junto a uma imobiliária , f izeram um li v ro de ouro
para arrec adar verba , além de uma c ampanha de empréstimo
de mil cruzeiros a serem restituídos um ano ap ós a estréia . O
35  Vereda da Salvação - De: Jorge Andrade/ Direção: Antunes Filho/ Cenografia: Norman
West water. São Paulo, 1964.
36  Ralé - De: Máximo Gorki/ Direção: Flaminio Bollini/ Cenografia: Tulio Costa. São Paulo,
1951
TPA tinha em seu comando um pro dutor ousado e uma atriz
competente, que tinham em mãos o primeiro edif ício teatral
par ticular não adapt ado, ma s constr uído e pensado para f ins
teatrais. Descreve bem este esforço Décio de Almeida Prado
no preâmbulo da crític a do primeiro espet áculo da c a sa: O
Canto da Cotovia 37, de Anouilh.

“ ... O teatro Maria D ella Costa não f ica nada a

dever a nenhum outro, como edif ício e como organização
ar tística, a não ser, talve z, quanto ao amadure cimento
do conjunto que ap enas o temp o p o derá trazer.[...] E a
companhia tem o desplante de estrear com uma versão
cuidadíssima, visualmente p er feita, de uma p e ça que
p ede cenários, roupas históricas em profusão e quase
duas de zenas de atores...” 38

Maria Della Cost a durante uma e xcur são na Europa 101

conheceu Gianni Rat to 39 , cenó grafo conceituado do Picollo
Teatro di Milano e o conv idou para ser o diretor ar tístico de
sua companhia . Gianni veio, integrou a companhia desenvol veu
trabalhos imp or t antes como o espet áculo de inauguraç ão do

37  O Canto da Cotovia - De: Jean Anouhil/ Direção e Cenografia: Gianni Ratto. São Paulo
1954.
38  Varga s , Maria Thereza & M agaldi , Sábato. Cem Anos de Teatro em São Paulo. São Paulo:
Editora SENAC, 2000. (pg.249)
39  Gianni Ratto: (Milão/1916 - São Paulo/2005) – Cenógrafo e Diretor de Teatro, fundou ao
lado de Paolo Grassi e de Giorgio Strehler o Piccolo Teatro de Milano. Veio para o Brasil, em 1954,
a convite de Sandro Polloni para dirigir a peça de inauguração de seu novo teatro. Desde então
dedicou sua carreira ao teatro brasileiro. Tem quatro livros editados:A Mochila do Mascate, uma
coletânea de escritos e fragmentos de memória. Editora Hucitec, 1996./ Antitratado de Cenografia
– Variações Sobre o Mesmo Tema. Editora Senac, 1999./ Crônicas Improváveis, ficção. Editora
Codex, 2002/ Noturnos, ficção. Editora Codex, 2005.
teatro, Com a Pulga Atrás da Orelha 4 0 , e A M oratória 41 . Ao
se desligar do grup o continuou no Bra sil: fez de S ão Paulo sua
cidade e do Bra sil o seu país. Sua c arreira é ar te inseparável
da História do Teatro e da Ceno graf ia Paulist ana .
A p a r t i r d o T B C , d o T PA , e d e s e u s
d e s d o b r a m e n t o s, f o r m o u - s e u m a n o v a g e r a ç ã o d e c e n ó g r a f o s
p r o p o n d o C e n o g r a f i a s q u e e x i g i a m q u a l i d a d e a r t íst i c a ,
c o n ce i t u a l e d e e xe c u ç ã o. Cr e s c i a o n ú m e r o d e e sp e t á c u l o s
e m c a r t a z p r o d uzi d o s e m S ã o P a u l o. P a r a a t e n d e r a e st a
demanda criou-se também uma geração de técnicos mais
b e m p r e p a r a d a n o s m o d o s d e c o n st r u ç ã o c e n o g r á f i c a e n o
f a ze r t e a t r a l, o u s ej a : t a m b é m s e t o r n a r a m p r o f i ssi o n a i s o s
n o ss o s e xe c u t o r e s cê n i c o s. O q u e é a f i n a l u m p r o f i ssi o n a l ? É
a n t e s d e t u d o a q u e l e q u e c o n s e g u e v i v e r d e s e u o f í c i o. D e st a
é p o c a p o d e m o s c i t a r p e l o m e n o s d o i s n o m e s: A r q u i m e d e s 102
R i b e i r o e J o s é A n t o n i o G o m e s - Pupe 42 .

A C enogr afia N o N ovo R egime

J uscelino se foi, v ieram os milit ares, e a so ciedade

40  Com a Pulga Atrás da Orelha - De: Georges Feydeau/ Direção e Cenografia: Gianni Ratto.
São Paulo, 1955.
41  A Moratória - De: Jorge de Andrade / Direção e Cenografia: Gianni Ratto. São Paulo,
1955.
42  Pupe: José Antônio Gomes. Cenotécnico. Nascido em Porto Alegre inicio sua carreira como
ajudante no Teatro São Pedro. Veio para São Paulo muito jovem, a convite de Sandro Polloni
para trabalhar nas montagem da Cia. Maria Della Costa. Com eles excursionou pelo Brasil e pela
Europa. Foi diretor técnico do TBC. Nas décadas de 70/80 e 90 trabalhou de maneira indepedente
nas áreas de teatro, cinema e eventos. Pupe faleceu em São Paulo em 2006.
 Teatro de Arena
bra sileira se v i u n u m a si t u a ç ã o b a st a n t e d i f í c i l. O Te a t r o
Planta baixa e foto p r o f i ssi o n a l su r g i d o e m S ã o P a u l o d e s d e a i n i c i a t i v a d e
Z a m p a r i, t i n h a u m p r i n c í p i o c l a r o q u e e r a i n t e r c a l a r p e ç a s
d e a r t e c o m p e c a s c o m e r c i a i s. D e st e m o d o e r a p o ssí v e l
o d e s e n v o l v i m e n t o i n t e l e c t u a l e a r t íst i c o, b e m c o m o a
s o b r e v i v ê n c i a f i n a n ce i r a d a s c o m p a n h i a s. C o m u m a n o v a
o r d e m s o c i a l s e i m p o n d o, e st e Te a t r o p r o f i ssi o n a l d e t e x t o s
e l a b o r a d o s p e r d e u i m p o r t â n c i a . O Te a t r o t i n h a a n e c e ssi d a d e
d ize r d o q u e e st a v a a c o n t e c e n d o. P r e c i s a v a d e b o n s t e x t o s
b r a si l e i r o s, e n ce n a ç ã o c o n t u n d e n t e e d e e l a b o r a ç ã o v i su a l
m e n o s l a p i d a d a . D i a n t e d a s n o v a s p r o p o st a s, m u i t o s a r t i st a s
s e v i r a m o b r i g a d o s a r e p e n s a r a o c u p a ç ã o d o e sp a ç o c ê n i c o:
s ej a J o s é C e l s o M a r t i n e z C o r r e i a , e o i m p r o v i s a d o - d e f i n i t i v o
103
Te a t r o O f i c i n a , s ej a o g r u p o A r e n a o c u p a n d o o e sp a ç o n a
Ru a Te o d o r o B a i m a .
P e l a p r i m e i r a v e z s e r e g i st r o u o r o m p i m e n t o d a
r e l a ç ã o f r o n t a l e n t r e p a l c o e p l a t é i a , c o m o m o st r a n o t a d e
Eles não Usam Black Tie 11 de abril de 1953 n’O E st ado:

“A estréia de hoje no Museu de Ar te M o derna

reveste-se de esp e cial imp or tância, p orque intro duz
no nosso Teatro prof issional uma nova té cnica de
apresentação, em que os atores são colo cados no
centro da sala de e xibição, como nos circos, f icando
circundados p elos esp e ctadores (...) 0 diretor- empresário
J osé Renato apresentará à imprensa, na segunda -feira,
às 18 horas, o lo cal onde será instalado o Teatro de
Arena. Está sendo adaptado à Rua Te o doro B aima, n º
94, em frente a Igreja da Consolação. Terá capacidade
 para 170 p esso as - que o cuparão bancos estofados
individuais. 0 palco terá 4,50 x 5,50. 0 teatro terá dois
camarins, aparelhagem de som e uma p equena sala de
esp era onde haverá e xp osiçõ es p ermanentes de pintura
e escultura.”

E st amos falando do Teatro de Arena , gr up o

formado p or José Renato 43 e ar tist a s oriundos da E scola de
Ar te Dramátic a , na estréia de Esta noite é nossa, de St af ford
Dickens. Ao fugir do mo do do fa zer teatral que admitia
estrear uma peç a apena s em condiçõ es per feit a s de pro duç ão,
trabalhando dentro de uma realidade econômic a e espacial
reduzida , o grup o cunhou uma nov a forma de ver e fa zer
Teatro. Sem perder a excelência de interpret aç ão e encenaç ão,
o Arena prop ôs uma nov a forma de soluç ão v isual, que 104
prescindia da c aixa pret a à it aliana e de seus recur sos. Não
hav ia coxia s, fosso ou urdimento. A s soluçõ es ceno gráf ic a s
est av am paut ada s na simplicidade e na clareza . A comunic aç ão
deveria ser diret a , sem subter fúgios. Utilizando um palco
com p ouco menos de 25m 2 , seus cenários eram comp ostos
de pequenos objetos de cena , de mobiliário e de pequena s
peç a s cenográf ic a s que cont av am sobre a realidade só cio -

43  José Renato: Renato José Pécora (São Paulo SP 1926). Diretor. Fundador e idealizador
do Teatro de Arena. No intuito de empenhar-se na experimentação do formato arena, articula
uma companhia que a realize, fundando o Teatro de Arena de São Paulo, em 1953. A primeira
montagem, sob sua direção, ocorre no Museu de Arte de São Paulo, Masp (ainda na Rua Sete de
Abril), com Esta Noite É Nossa, de Stafford Dickens. O pequeno repertório formado nos anos
subseqüentes apresenta-se em fábricas, clubes e escolas, até ser adaptada a sala que é sede
do empreendimento, na Rua Teodoro Baima, em 1955. Retirado do site: http://w w w.itaucultural.
org.br/aplicexternas/enciclopedia _teatro/index.cfm? fuseaction=personalidades_biograf ia&cd_
verbete=778 em 06/09/2007.
econômic a da história em quest ão. Por e xemplo: em Eles Não
usam Black Tie 44 , hav ia uma espécie de cerc a baixa , como
se a s paredes do barraco ti vessem sido cor t ada s para que o
público pudesse ver o que se pa ssav a lá dentro. Ela s eram não
apena s a di v isão dos espaços da cena , ma s a simplicidade da
moradia .

“ Sab e , não é que não tivesse . Q uem fazia

a Cenograf ia antes de mim era o próprio diretor que
estivesse dirigindo. Eram mais sele çõ es de roupas. E
como to das as p e ças eram realistas e atuais, eles só
escolhiam, inclusive entre as roupas que os próprios
atores tinham. E se fosse alguma coisa esp e cial eles
inventavam, p ediam para uma costureira fazer... Os
móveis eles tamb ém traziam de casa ou arranjavam. 105
Porque a pro dução sempre foi muito p obre . Q uando
se come çou p ensar a imagem, esp e cif icamente para o
Teatro foi, mesmo, a par tir da minha presença (de um
cenógrafo no grup o) no Teatro de Arena. E e xistia uma
coisa fundamental que era pro curar determinar uma
linguagem que fosse (...) brasileira, em contrafacção ao
que o TBC fazia, que era uma linguagem internacional,
principalmente , europ éia e italiana.” 45

44  Eles Não Usam Black Tie - De: Gianfrancesco Guarnieri/ Direção: José Renato/ Cenografia:
não há registro. São Paulo, 1958.
45  Declaração de Flávio Império em entrevista cedida a Margo Milleret em 07 de abril de
1985, como parte integrante da sua dissertação de mestrado defendida na Universidade do Texas:
“Teatro Arena and the Developmennt of Brazil’s national Theater” 1986. Retirado do CD Room feito
por ocasião do projeto Cia. Livre Conta Arena 50 Anos
 E st a s são a s palav ra s de Fláv io Império 46
descrevendo os princípios cênicos do Arena .
Em espaços de arena , ou semi-arena , onde o
público est á muito per to da aç ão, a pintura em per spec ti v a
não é o melhor recur so a ser utilizado. A e x trema proximidade
requer um recur so simb ólico. Nestes c a sos o f igurino e os
objetos de cena tomam para si uma imp or t ância muito grande
no que diz respeito a comunic abilidade da obra , como em
Arena Conta Zumbi 47, com f igurinos e Ceno graf ia atuais
e simplif ic ados, como comprov am a s palav ra s do próprio
cenógrafo:

“ Eu me xi um p ouco na estrutura do teatro para

o Zumbi. E resolvi revestir o chão com um tap ete caro e
b em felpudo, um tap ete de náilon, inclusive brilhante .
106
Uma coisa cafona de turco rico. Porque eu achava que
os pais de to dos nós eram turcos ricos. Era um tap ete
vermelho b em grande , que a gente até ganhou, e que
forrava o palco inteiro. Era vermelho de prop ósito, de
brincadeira. A roupa de to dos eles era uma roupa que
a p equena burguesia usava para ir às universidades:
Arena Conta Zumbi
calça Le e e blusa de cor. Se não me engano eles eram
sete que cantavam, então eu p eguei as sete cores do
arco íris, cada um f icou com uma cor, e a calça era (...)

46  Flávio Império: (1935-1985) – Pintor, cenógrafo, desenhista, escultor, ilustrador, figurinista,
diretor de arte, arquiteto e professor. Formado pela FAU/USP em 1961. A partir da década de
1960, produz cenários e figurinos para diversas peças teatrais, entre elas, Morte e Vida Severina,
de João Cabral de Melo Neto em 1960; Arena Conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1965;
Roda Viva, de Chico Buarque, em 1968; e A Falecida, de Nelson Rodrigues, em 1978. Em sua
extensa atividade docente, leciona na Escola de Arte Dramática da Universidade de São Paulo
- E AD/USP, entre 1962 e 1966; na FAU/USP, entre 1962 e 1977 e em 1985; na Fundação Armando
Álvares Penteado - Faap, entre 1964 e 1967; e na Faculdade de Belas Artes de São Paulo, entre
1981 e 1985.
47  Arena Conta Zumbi – De: Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri/ Direção: Augusto Boal/
Cenografia Flávio Império/ São Paulo, 1967.
Arena Conta Tiradentes uma calça Le e crua (...). Ficou essa idéia de que a p e ça
se passava como se fosse na sala de visitas de uma
família burguesa e rica, contando a história do p ovo.
(...) O teatro era uma grande sala de visitas, onde se
contava unia história. Isso que f icou. E foi muito b em
re cebido p orque era muito b onito. Era simples e lindo.
Era enxuto e lindíssimo.” 48

E st a simplicidade, este 'ser enxuto' a que Fláv io

Império se referiu, t ambém se aplic av a a espet áculos que
exigiam mais c arac terizaç ão como O Inspetor Geral 49 , no qual
o f igurino de ép oc a transp or t av a o público para a Rússia do
séc. XIX; ou Arena Conta Tiradentes 50 , que pedia uma estétic a
romântic a . Toda a Ceno graf ia do Arena foi pensada para ser
muito prátic a e fa zer um espaço mínimo se transformar em
muitos lugares num temp o de dua s hora s.
107

“ O espaço tamb ém contava a história. (...)

os elementos do tribunal, às ve zes, eram usados para
outras coisas nas outras cenas. Por e xemplo, a mesa
do tribunal era dividida em dois p edaços, um p edaço
era um balcão (...), que quando apare cia tinha uma
O Inspetor Geral arara, uma p orção de coisas engraçadas de um bar
de p or tuguês. E sem essa par te , junto com a outra
virava... Então, tamb ém os objetos do Tiradentes eram
p ensados em termos de acompanhar a organização do

48  Declaração de Flávio Império em entrevista cedida a Margo Milleret em 07 de abril de

1985, como parte integrante da sua dissertação de mestrado defendida na Universidade do Texas:
“Teatro Arena and the Developmennt of Brazil’s national Theater” 1986. Retirado do CD Room feito
por ocasião do projeto Cia. Livre Conta Arena 50 Anos
49  O Inspetor Geral - De: Nikolai Gogol/ Direção: Augusto Boal/ Cenografia: Paulo José Gómez
de Souza. São Paulo, 1966.
50  Arena Conta Tiradentes - De: Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri/ Direção: Augusto
Boal/ Cenografia e Figurinos: Flávio Império. São Paulo,1967.
 espaço para cada cena. Era tudo muito reduzido, muito
simplif icado, muito esquematizado.” 51

S ão Paulo, ao mesmo temp o, a ssistiu o surgimento

de uma iniciati v a que ia ao encontro do pensamento da s
v anguarda s da ép oc a , e que v iria a ser um grande gr up o de
resistência ar tístic a . Até os dia s de hoje ele é represent ante
um Teatro p osicionado com nitidez dentro de sua cidade e
de seu país, que compreende seu métier com respeito ao
Fig.A Andorra coleti vo. O Grup o Teatro O f icina , começou com vont ade de
Cenografia: Flávio Império
não prof issionalizar-se e manter-se sempre como um gr up o
de pesquisa , ma s para que o seu trabalho ar tístico pudesse
crescer com qualidade, eles se v iram obrigados a mudar de
rot a . Em 1961 o grup o anunciou sua prof issionalizaç ão, e com
108
ela veio a ocupaç ão def initi v a do espaço da Rua Jaceguai, 520.
O espaço, inicialmente chamado de Teatro Novos Comediantes
p or um grup o espírit a , pa ssou p or uma reforma na qual
est av a prev ist a pelo arquiteto Joaquim Guedes, uma platéia de
Um Bonde Chamado Desejo trezentos lugares e um palco conver sí vel na s forma s It aliana
e Elizabet ana . Na s palav ra s de Edson Elito, “um teatro tip o
‘sanduíche’ (f ig. A), com dua s platéia s frente a frente separada s
p or um palco central” . Em 1962 Augusto B oal dirigiu, neste
palco, Um Bonde Chamado D esejo 52 , de Tennessee W illiams,

51  Declaração de Flávio Império em entrevista cedida a Margo Milleret em 07 de abril de

1985, como parte integrante da sua dissertação de mestrado defendida na Universidade do Texas:
“Teatro Arena and the Developmennt of Brazil’s national Theater” 1986. Retirado do CD Room feito
por ocasião do projeto Cia. Livre Conta Arena 50 Anos
52  Um Bonde Chamado Desejo – De: Tennessee Wiliams/ Direção: Augusto Boal/ Cenografia:
Flávio Império/ Prod: Grupo Oficina – São Paulo, Teatro Oficina 1962.
 Fig.B
para o qual Fláv io Império realizou uma da s sua s Ceno graf ia s
mais interessantes. Ele trabalhou com elev aç ão de piso -
pratic áveis baixos - para determinar a separaç ão de espaços.
Com det alhes arquitetônicos determinados p or linha s e
peç a s leves, ele construiu a volumetria espacial. Mobiliários
e objetos: foram usados apena s os necessários para a prátic a
da cena . Sem falt ar e nem sobrar, num espaço (até hoje) dif ícil
de encenar, sem recur sos ilusionist a s, a Ceno graf ia dest a
mont agem se integrav a t anto à Dramaturgia e à encenaç ão
prop ost a s, que não era p ossí vel disso ciá-la s.
Teatro Oficina - Fig. C
Em 1967, p or o c a sião de um incêndio que destr uiu
o teatro, foi projet ado p or Fláv io Império e pelo arquiteto
Rodrigo Lêfreve um novo formato: arquibanc ada s f ixa s com
um palco front al munido de um círculo giratório (f ig.B). A 109
par tir de 1981 com o tombamento do teatro pelo CONDEPH A AT
ti veram início – pela ar tist a plá stic a e arquitet a Lina B o B ardi,
pelo arquiteto Edson Elito e pelo gr up o - os estudos para um
novo espaço de encenaç ão (f ig.C ). Deste estudo formou-se o
espaço cênico que existe hoje. E scolheu-se p or demolir to da
a estrutura do antigo prédio para pri v ilegiar o formato aber to
e desnudo. Desde a entrada hav ia um corredor inclinado
(para cumprir um desní vel que hav ia desde a r ua até a par te
dos fundos do terreno) que seria o cupado como palco. Par te
do piso foi mantido em terra batida . A platéia em estr utura
met álic a foi construída pelos dois lados, e xcetuando a parede
do fundo à esquerda , que hoje contém uma grande janela .
Abaixo dela há um jardim. O teto ganhou uma clarab óia , e o
piso um alç apão. Apesar da s arquibanc ada s, o novo formato
do Teatro O f icina p ode ser considerado um espaço integrado,
no qual os limites entre aç ão cênic a e platéia se confundem.
Nov amente a s soluçõ es técnic a s de e xecuç ão do
palco a it aliana em uso até ent ão, não encontraram espaço.
Fisic amente falando, a s limit açõ es da r ua Jaceguai se tornaram
um desaf io ao longo de sua história . S eja Andorra 53 ou Um
Bonde Chamado D esejo encenados na formaç ão 'sanduíche' de
platéia dupla , ou a s mais recentes mont agens de Os Ser tõ es 54 ,
encenada s já na última formaç ão em 'corredor ', este espaço
cênico sempre exigiu do cenó grafo e de seus realizadores,
jogo de cintura técnico e criati vo. Foi com o mov imento de
grup os como o Arena e o O f icina , na busc a de uma encenaç ão
sintétic a , que a s f igura do cenó grafo e do técnico realizador 110
tornaram a se fundir, e p or três moti vos bá sicos: a p ouc a
verba destinada à produç ão, o c aráter da encenaç ão que
exigia síntese plá stic a , e segundo Fláv io Império declarou
no programa do espet áculo O Melhor Juiz, o Rei :

“ É profundamente estimulante o fato de

contarmos com maus ar tesãos. Q ue ao menos isso
signif ique sab ermos- nos livres dos ap egos convencionais
à tradição românticas da marca digital no objeto útil ”

53 Andorra – De: Max Frish/ Direção: José Celso Martinez Corrêa/ Cenografia: Flávio Império
– São Paulo, Teatro Oficina 1964.
54 Os Sertões - De Euclides da Cunha/ A Terra, Homem-1, Homem-2, A Luta-1, A Luta-2 Direção:
José Celso Martinez Corrêa. São Paulo, de 2001 a 2006.
 No f im da déc ada de 60, V itor Garcia 55 veio a S ão
Paulo e encenou dois espet áculos de grande imp or t ância para
o Teatro e para a Cenograf ia . Cemitério de Automóveis 56 era
uma cena integrada , qua se sem limites. Com c arros empilhados
pela s paredes e c adeira s giratória s disp ost a s pelo espaço,
que era uma antiga garagem de automóveis transformada e
adapt ada para receber a encenaç ão.

" M oto cicletas desabaladas, uma adestradora

de cobras, sons metálicos, roupas e xóticas de couro e
p eles naturais, além de muita nude z, encarregam -se de
causar o for te impacto almejado p ela montagem." 57

Para a mont agem de O Balcão 58 , o Teatro Ruth

E scobar foi efeti v amente reformado para receber o espaço
111
cênico ver tic al prop osto pela Garcia . A Ceno graf ia era uma
Cemitério de Automóveis
estrutura de ferro espiralada colo c ada longitudinalmente no
interior de um espaço cilíndrico. Foram destr uídos a platéia
e o balc ão internos, o que permitiu a obtenç ão de um v ão
li v re de 20 metros de altura . O projeto arquitetônico foi de
W ladimir Pereira Cardoso:

55  Vitor Garcia: Vitor Garcia Tucumán (1934-1972), Argentino, diretor de teatro, notabilizou-se
pelo arrojo de suas montagens, no Brasil e na Europa. Veio para o Brasil em 1967, convidado pela
Ator\atriz e empresária Ruth Escobar.
56  Cemitério de Automóveis - De: Fernando Arrabal/ Direção e Cenografia: Vitor Garcia/ São
Paulo, 1968.
57  Retirado da Enciclopédia Itaú Cultural virtual, no dia 25/08/2007, no seguinte link: http://
w w w.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia _teatro/index.cfm?fuseaction=espetaculos_
biografia&cd_verbete=472
58  O Balcão - De Jean Genet/ Direção:Vitor Garcia Cenografia: Wladimir Pereira Cardoso/ São
Paulo,1969.
 " D e zoito p esso as e eu trabalhamos durante
cinco meses, 20 horas p or dia, para realizar o cenário
de O balcão. To dos dormíamos no Teatro Ruth Escobar,
distribuídos até p elo teto [...].
D esde meu primeiro cenário, [...] eu tinha a
pre o cupação das soluçõ es ver ticais. Ali, dentro do palco
italiano, construí um edif ício de cinco andares." 59

Era um enorme cilindro em ferro foi constr uído

neste espaço, para acomo daç ão circular do público e, no seu
centro v a zio, p ossibilit ar a mov iment aç ão dos atores. E stes
O Balcão
utilizam pa ssarela s, balancins e plat aforma s como sup or tes
para ações.

“ Este for te impacto visual, obtido p ela

profusão de re cursos me canizados, completava -se
p ela ab er tura, num momento em que os revoltosos se 112
aproximam do b ordel, de to da uma lateral da enorme
estrutura metálica, conduzindo o público a um passeio
p elo espaço. A sensação de insegurança f ísica, reforçada
neste deslo camento real, chegava a incomo dar o
esp e ctador. Vinda à cena p or complicadas rampas e
pistõ es, uma cama gine cológica ser via de plataforma
para marcaçõ es variadas”. 6 0

E st a s dua s peç a s coroam o c aminho da di ver sidade

que desde ent ão a ssumiram os espaços cênicos da cidade.
Chegamos aos anos 70 com um Teatro di ver sif ic ado
ma s submer so em dif iculdades f inanceira s. A economia do

59  Depoimento de Wladimir Pereira dos Santos in programa do espetáculo O Balcão, Teatro
Ruth Escobar, 1969.
60  M ostaço , Edelcio. O Balcão. Palco e Platéia, São Paulo, ano 1, n. 4, p. 49-54, dez. 1986.
pais não ia bem, os custos de pro duç ão aument ando p or dia ,
a falt a de subsídio do governo era uma const ante, e a censura
no enc alço do criador. Não era p ossí vel manter espet áculos
em reper tório. Por isso a pro duç ão teatral teve que ser
redesenhada , cor t ar custos. Jovens e ar tist a s, resistentes
a est a s dif iculdades, se dedic av am em conjunto a to da s a s
funções exigida s pelo espet áculo. Eram a s criaçõ es coleti v a s.
E st a foi uma ép oc a em que a s f igura s do cenó grafo tradicional
e de seus realizadores se diluíram: ti veram os limites de sua s
funções inv adidos pelo pro cesso de criaç ão coleti v a . A f igura
do cenógrafo era confundida com o gr up o, e muit a s vezes
não era possível separá-las de diretores, atores, pintores e
autores. Os jovens estudantes fa ziam um Teatro que exigia
pouca técnica e vir tuosismo estético. Mesmo que com caráter 113
mais despojado, e realizado pelos próprios integrantes do
grupo, a Cenograf ia sempre constou da composição cênica. O
que não mais se viu nas f ichas técnicas destes grupos foram os
nomes dos cenotécnicos e, principalmente, dos maquinistas.
Eram os casos de grupos como Vento For te, que tinha quase
a totalidade de sua visualidade desenvolvida pelo diretor Ilo
Krugli, ou do Pod de Minoga, em que seus integrantes assinavam
em conjunto seus cenários e f igurinos.
A par tir destas iniciativas - Arena, Of icina, e
espetáculos de criação coletiva - estabeleceu-se em São Paulo
a cultura de Teatro de Grupo. Ar tistas unidos em torno de uma
mesma estética e ética cênicas. Núcleos enxutos, nos quais
seus integrantes têm função def inida. Mesmo que realizem
espetáculos de grande por te, contratando elenco e técnicos
extras, a condução dos trabalhos do grupo, a médio e longo
pra zo, é feita por um núcleo f ixo e reduzido. É o caso dos:
Ornitorrinco, Parlapatões, Patifes & Paspalhões, Circo Mínimo,
Pia Fraus, L a Mínima, Cia. do L atão, Grupo XIX de Teatro, Cia.
do Feijão, Teatro da Ver tigem, Cia São Jorge de Variedades.
Se a década de 60 foi dif ícil para os nossos técnicos,
criados na iniciativa do Teatro prof issional dos anos 40 e 50, o
desfacelar das produções de reper tório, a estética simplif icada
dos novos grupos de Teatro, e a redução da utilização das
técnicas da Caixa Cênica tradicional, espalhou-os, durante a
déc ada de 70, p or di ver sa s área s além do Teatro: Cinema ,
Telev isão, Desf iles, Eventos.

114
 4 -A Re aliz aç ão Cenogr áfic a
Contempor âne a Na Cidade de
São Paulo : 115

Muito Além a C aix a Cênic a .

“ ... as buscas e os achados dos cenógrafos,

sua engenhosidade na utilização de esp elhos e das
tapadeiras pivotantes que p ermitem transformaçõ es
instantâneas das Cenograf ias, e sobretudo o ingresso
da eletricidade nos teatros, […] – to das essas aquisiçõ es
haveriam de p ermane cer, to das elas p o deriam vir a ser
utilizadas dentro de uma concep ção.” 

 R oubine , J e an -J acque s . A Linguagem da Encenação Teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1998. (pg. 121)
 A linguagem ceno gráf ic a é ba seada em forma s,
cores, volumes, tex tura s e mov imentos. Um cenário não usa
palav ra s, não descreve: ele mostra . S em subter fúgios, a
Cenograf ia é cruel, não se tem como escondê -la , a não ser
apagando a s luzes. Utiliza-se de br ut alidade ou de leveza .
Ora é hermétic a , ora é irrit antemente óbv ia . A Ceno graf ia 116
melhor ser v irá à Dramaturgia , não imp or t ando a linguagem
utilizada , quanto mais e xpressar pla stic amente o conteúdo
de um espet áculo, quanto melhor dominar os elementos da
expressão gráf ic a: cor, te x tura e forma . S egundo Gianni Rat to
hoje em dia “a s ar tes plá stic a s e a s ar tes ceno gráf ic a s muit a s
vezes são feit a s como um f lash, como uma charge , e isto c ausa
o emp obrecimento da qualidade técnic a e estétic a .” A pressão
exercida p or par te do merc ado, para um result ado criati vo e
inov ador, não obst ante a pressa e a falt a de verba a que a
criaç ão e a realizaç ão são submetida s, é um a ssunto ba st ante
discutido, hoje em dia , entre os cenó grafos e f igurinist a s.
Quando se tem uma fórmula ou um padrão, como nos cenários
de telões, a v ariedade de técnic a s e pro cedimentos tem um
limite pré - est abelecido. Quando se fala de criar uma linguagem
a c ada mont agem, o pro cesso é outro. Para isso é preciso
adquirir ao longo da v ida uma bagagem técnic a e estétic a
ampla , e est ar disp osto a reinvent ar o sistema de e xecuç ão a
c ada vez. Isso toma temp o, e é preciso um desprendimento e
uma generosidade que nem sempre o merc ado est á disp osto
a banc ar. Qua se sempre o result ado dest a equaç ão é um
trabalho aquém da s p ossibilidades ar tístic a s, mesmo quando
se pensa no moderno teatro da Caixa Cênic a lev ado em palcos
à it aliana , onde há um controle satisfatório do ambiente.
Mesmo a ssim, é p ossí vel identif ic ar na Ceno graf ia mo derna
procedimentos novos e criati vos, bem como pro cedimentos
clá ssicos bem utilizados e adapt ados a realidade dos espaços
cênicos atuais. 117

C aixa C ênica

V amos tomar como e xemplo os cenários de

Daniela Thoma s. Grandiosos em t amanho e em profundidade
conceitual, exigem soluçõ es técnic a s criati v a s. To da sua
estétic a é nitidamente de inf luência alemã , ma s ao desenvol ver
seu trabalho em S ão Paulo e sem p o der lanç ar mão dos
materiais desenvol v idos para o merc ado de ópera europeu,
ela teve que busc ar soluçõ es ar tístic a s no comércio comum
da s rua s de S ão Paulo.
 A Cenograf ia da Trilogia Kafka  tinha uma
estrutura de fundo que era a repro duç ão da s est antes de uma
bibliotec a . O seu ac abamento foi feito de 'cimentcola', material
desenvol v ido para a constr uç ão ci v il que imit a concreto e
cimento. É t ambém o c a so da tela colo c ada na s janela s e
v ãos de The Flash and Crash Days  , em que, no lugar da
famosa tela Rosco  , foi usada uma ver são em nylon na cor
a zul – tela de proteç ão usada na área e x terna de prédios
Don Juan
em construç ão. Podemos ainda cit ar D on Juan  que teve um
sobre -palco inclinado to do constr uído em ferro, e xecut ado
p or um serralheiro ci v il, com material para piso de edif ícios
industriais. Nenhum destes materiais est á num c at álo go de
fácil acesso para cenógrafos e pro dutores. Eles devem ser
busc ados, pesquisados, e dep ois de verif ic ado o seu custo 118
benef ício e a sua ef ic ácia no Teatro, p o derão até se tornar
de uso comum, como é o c a so da tela de constr uç ão cit ada
acima .
O material p o de ser muito mo derno, e e xigir
até alguma s técnic a s especiais, ma s o racio cínio constr uti vo
remont a aos temp os antigos. O palco em decli ve de D on Juan

 Trilogia Kafka - Um Processo, Uma Metamorfose e Praga – Direção: Gerald Thomas/ Cenografia:
Daniela Thomas – 1988.
 The Flash and Crash Days – De Geraldo Thomas/ Direção: Gerald Thomas/ Cenografia:
Daniela Thomas - 1991
 Rosco – empresa norte-americana com filial em São Paulo que desenvolve material para
Cenografia e iluminação cênica. Eles tem uma tela de filó, como uma rede muito fina e resistente
que é preparada sem costura, em grande largura e comprimento.
 Don Juan - De Moliére – Direção: Moacir Chaves/ Cenografia: Daniela Thomas - (projetado e
construído em São Paulo) Estréia no Rio de Janeiro. 1996
 teve sua estrutura muito parecida
com o sistema de p oléia s usado
para fa zer palcos e elev açõ es
de piso nos teatros dos séculos
X V III e XIX . Só a ssim, com peç a s
leves e desmont áveis é que foi
p ossí vel v iajar em turnê com o
espet áculo e apresent á-lo em
v ária s cidades do Bra sil. Da mesma forma em 1996, em uma
mont agem de Quar tett  dirigida p or Gerald T homa s, hav ia um
cenário de grandes paredõ es desmont áveis
em pequena s peç a s de fácil manuseio. Eram
seis paredes laterais de 4m x 1,80m, dua s
t apadeira s para ac abamento front al de 4m 119
Quartett - Projeto
Desenhos Luciana Bueno x 2,20m, e um fundo de 6m x 12,20m. Ela s
eram di v idida s em peç a s de no má ximo 2,70m
x 1,22m unida s com parafusos pa ssantes e
b orb olet a s. Para f inalizar a estr utura c ada
parede recebia uma dupla de travessõ es que
ev it av a que os parafusos recebessem esforço
excessi vo. Coloc ado na ver tic al, ap oiado no chão, trav ado
pelos pés e pela c abeç a , ela s eram erguida s em conjunto. A s
menores p or três pessoa s, já a maior pedia sete pessoa s, ma s
a mont agem em si era p ossí vel ser feit a em dua s pessoa s.
E ste espet áculo teve a felicidade de v iajar muito pelo interior

 Quarttet- De Heinner Muller – Direção: Gerald Thomas/ Cenografia: Luciana Bueno (Projetado
em São Paulo). Construção e estréia pelo Festival de Teatro de Curitiba. 1996.
 do E st ado de S ão Paulo onde sempre encontrou técnicos
conhecedores dos procedimentos ceno gráf icos disp ostos a
ajudar a mont á-lo, uma vez que hav ia apena s uma pessoa
resp onsável pela Cenograf ia v iajando com a equipe.
Como v ários teatros em S ão Paulo não disp õ e
de urdimento, muitos dos cenários projet ados lev am em
consideraç ão apena s o piso para se estr uturar. Nem sempre
se p ode cont ar com p ontos de ap oio no
Don Juan - Cia. de Ópera Seca
teto. No espet áculo D on Juan  , Desenhos Luciana Bueno

na ver são da Cia . de Ópera S ec a ,

o cenário era como página s de
um li v ro aber to. Eram como três
'página s dupla s' que o cupav am
ao todo, incluindo o pratic ável do 120
fundo, 112m 2 , com altura má xima
de 4,60m. A s paredes A 2, B2 e
C2 eram f ixada s uma s à s outra s
formando um bloco est ável. A s
paredes A1, B1 e C1 eram sobre
Don Juan - Cia. de Ópera Seca
roda s unida s entre si p or traves
de met al e f ixa s ao bloco anterior
p or for tes dobradiç a s na esquina da s paredes A1 e A 2. Qua se
no f im do espet áculo, este trio de paredes sobre ro da s se
fechav a em conjunto. A mov iment aç ão deste conjunto de
paredes era menos comple xa do que a dos painéis de Festa

 Don Juan. Texto de Otavio Frias Filho. Direção e Cenografia: Gerald Thomas. São Paulo,
1995.

Festa do Interior - Maquete Eletrônica
do Interior , show da dupla ser t aneja Chit ã zinho & Xororó
(descrit a logo abaixo) ma s a s dimensõ es operístic a s do
cenário exigiram que a constr uç ão fosse realizada p or um
cenotécnico conhecedor dos pro cedimentos da Caixa Cênic a ,
o Pupe, e não p or um constr utor. Alguém com ' vo c abulário e
sint a xe' como disse Cy ro Del Nero em uma declaraç ão sobre
o a ssunto.
Em shows de estrada , que têm estr utura f inanceira
e de produç ão, chega-se ao cúmulo de lev ar a Caixa Cênic a
em si, e nela toda a estrutura de palco; aérea (para Ceno graf ia
e Iluminaç ão), coxia s e c amarins, ou seja: um teatro p or t átil
de dimensões consideráveis. Festa do Interior é um desses
c a sos. Optou-se p or um cenário pi vot ante que lembrav a o
sistema de periac tos gregos , ma s com dua s faces apena s. De 121
um lado a s t apadeira s colo c ada s na p osiç ão A , semi-aber t a s,
indic av am uma f lorest a , e na p osiç ão B , fechada s, formav am
um seqüência de c a sa em formato de U, que lembrav a uma
praç a de cidade do interior. E ste sistema foi desenvol v ido
especialmente para est a Ceno graf ia p or um maquinist a de
cinema chamado Pará . A s perna s foram estr uturada s em
tubular de alumínio para que f ic a ssem leves e resistentes.
O sistema de mov iment aç ão foi eletric amente comandado
p or um comput ador, que controlav a o temp o e a velo cidade
do giro. Um motor em c ada lado comandav a uma série de
roldana s unida s p or uma correia de b orracha .
 Festa do Interior Show Musical Chitãozinho e Xororó – Direção: Ney Matogrosso/ Cenografia:
Luciana Bueno. São Paulo, 2002.
 “ O construtor constrói e colo ca em cima do
palco as p e ças construídas. M onta as p e ças. Ponto
f inal. O cenoté cnico constrói e colo ca em cima do
palco, obser va o que resultou, acaricia o que fe z, f ica
até o último momento af inando o cenário, corrigindo,
dando - lhe to ques (...) até que a cor tina se abra. N o dia
seguinte volta para novas af inaçõ es.
Ele (o cenoté cnico) sab e o que p o de render a
Caixa Cênica e conhe ce “ manobras” cenoté cnicas que
tramam as combinaçõ es inf initas de efeitos (...). Ele
tem vo cabulário e sintaxe .” 

Vários teatros de S ão Paulo, como o Alfa  ou o

teatro Anchiet a10 têm a maquinaria da Caixa Cênic a equipada
com sistema s modernos que facilit am em muito o trabalho
dos maquinist a s, ma s dependendo do c a so, estes sistema s
não são a melhor opç ão, p or t anto, cer t a s c a sa s mantém os 122
dois sistema s: manual e elétrico. Em 2001, o gr up o de teatro
Parlapatões, Patifes & Pa spalhõ es levou aos palcos do teatro
Anchiet a a mont agem Pantagruel 11. O te x to se trat av a de uma
jornada na qual o prot agonist a pa ssav a p or v ários lugares,
Pantagruel como uma ilha , uma igreja ou um barco atravessando o mar.
Como recur so cenográf ico foi escolhido a tro c a rápida de
cenários v ia v ara s maquinada s. Neste c a so não foi p ossí vel
usar nenhuma v ara acionada p or sistema s elétricos, p ois no
 Cyro Del Nero em entrevista cedida para a autora em 08/05/2002.
 Teatro Alfa – Construído em 1998. Tipologia Italiana com platéia para 1207 lugares.
10 Teatro Anchieta – Construído em 1967 com projeto técnico de Aldo Calvo. Tipologia
Italiana com platéia para 328.
11 Pantagruel – Inspirado na obra de François Ralelais – Direção de Hugo Possolo/ Cenografia:
Luciana Bueno – Produção de Parlapatões, Patifes e Paspalhões. São Paulo, 2001.
 Pantagruel
Pantagruel
Decupagem Cenográfica.
Desenhos técnicos- Chris Aizner

silêncio da aç ão era
p ossí vel ou v ir o som do
motor, o que quebrav a
complet amente o clima
da cena . Para operar a s
v ara s mec ânic a s hav iam
dois a ssistentes, além
do técnico de palco da c a sa , que e xerciam a s funçõ es de
contra-regra , maquinist a e ainda fa ziam f iguraç ão. Dest a
maneira eles p odiam execut ar v ária s mudanç a s de cenário
à v ist a do público, complet amente integrados na aç ão do
espet áculo.
Quaff
Ma s est a peç a , como outra s pro duzida s pelo 123
mesmo grup o, não seguiu em temp orada , p ois seu custo de
mont agem e manutenç ão se tornou inv iável.
Outro b om e xemplo de aplic aç ão de mudanç a s
rápida s de cenário foi o espet áculo Quaf f 12 que Gianni Rat to
projetou para o palco do T BC . Eram três cenários: três cômo dos
que funcionav am um dentro do outro. S obre um trilho guia
inst alado no piso do palco, corriam dois c arros empurrados
p or maquinist a s, com peç a s de cenários mont ada s, que ao se
junt arem, formav am um pequena sala (1). A mov iment aç ão
dest a s peç a s era feit a durante a encenaç ão. E ste mesmo
sistema de troc a de cenários é feit a t ambém em grandes

12 Quaff (Letice and Louvage) – De Peter Shaffer/ Direção: José Renato/ Cenografia: Gianni
Ratto – São Paulo 1990.
palcos de festi v ais de músic a , para permitir a tro c a rápida
do equipamento da s banda s já pré -af inados e equalizados.
A diferenç a é que, neste c a so, to do esse sistema é acionado
eletric amente. O cenário projet ado p or Gianni Rat to tinha
sua estrutura toda feit a nos moldes clá ssicos de constr uç ão
cenográf ic a , como mostra a f igura ao lado: trainéis armados
em sarrafo com cober tura de madeira para a s peç a s f ixa s,
e de tecido para a s que e xigiam mov iment aç ão; travessa
de c abeç a para unir dois trainéis; c aixa de peso na ba se da
estrutura para equilibrar o peso durante a mov iment aç ão da
mesma; trav a s de ângulo e e xemplo de como estr uturar uma
aber tura em cur v a num painel.
O teatro Anchiet a recebeu t ambém um espet áculo
chamado Velhos Marinheiros 13 . Com estétic a limpa , hav ia 124
no palco uma s dua s dezena s de c aixotes leves e grandes.
O fundo do palco era neutro, o piso era de madeira . To da a
estrutura da encenaç ão est av a no fosso do palco. Os atores,
em mov imento coreografado, deslo c av am a s c aixa s criando
volumes cenográf icos. Vária s da s entrada s e saída s de cena
se fa ziam na ver tic al. E scondidos pelos c aixotes, v ia alç ap õ es
disfarç ados na s linha s da t ábua do chão, os atores se retirav am
da cena . Soluç ão simples e mágic a .
E ste recur so de surgir e desaparecer pelo chão
é t ambém muito usado p or Zé Celso14 , p ois a simb olo gia
13 Velhos Marinheiros – Inspirado na obra de Jorge Amado – Direção: Ulisses Cruz/ Cenografia:
São Paulo, 1985.
14 Zé Celso: José Celso Martinez Correa (Araraquara SP 1937). Diretor, autor e ator.
Destacado encenador da década de 60, inquieto e irreverente, líder do Teatro Oficina, uma das
que este mov imento suscit a é de v it al imp or t ância para sua
prop ost a ar tístic a . O teatro O f icina não
é um espaço cênico tradicional, ma s é
historic amente convencionado para a
cena . A ssim sendo, mesmo sem v ara s,
rotunda s ou bamb olina s, ele t ambém é
uma Caixa Cênic a , ou em melhor termo,
um corredor cênico. Sua maior qualidade
é, sem dú v ida , ser um espaço v i vo em
const ante transformaç ão, que acompanha a s necessidades da s
encenações ali prop ost a s. Sua última mo dif ic aç ão, comandada
p or Osv aldo Gabrielle15 , abriu abaixo do piso, em substituiç ão
a um pequeno fosso de p oucos metros quadrados, uma galeria
que permite aos atores surpreenderem o público em p ontos 125
inusit ados do teatro, efeito similar ao do sistema de alç ap õ es
e quar telada s da Caixa Cênic a à It aliana .
E como último e xemplo, a presenç a dos cenários
de gabinete ainda hoje nos palcos paulist anos. O espet áculo

companhias mais conectadas com o seu tempo. Encena espetáculos considerados antológicos,
tais como Pequenos Burgueses; O Rei da Vela; e Na Selva das Cidades. Nos anos 1970, vivencia
todas as experiências da contracultura, transformando-se em líder de uma comunidade teatral
e das montagens de suas criações coletivas. Ressurge nos anos 1990, numa nova organização
da companhia, propondo uma interação constante entre vida e teatro. Retirado do link: http://
w w w.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidade
s_biografia&cd_verbete=776 em 09/09/2007.
15 Osvaldo Gabrielle: Nascido em Buenos Aires formou-se me artes plásticas. Desde os
dezesseis anos trabalhou jnto a importantes diretores do Teatro argentino, relizando máscaras,
cenografias e figurinos, dando sempre destaque especial ao Teatro de títeres. Em 1980 viaja para
o Brasil radicando-se em São Paulo.Em 1984 funda, e passa a dirigir o Grupo XPTO. Retirado do
link: http://w w w.grupoxpto.com.br/osvaldogabrieli.htm em 09/09/2002.
 Insônia16 do grup o de teatro Le Plat du Jour, era to do pa ssado
num lab oratório improv isado no p orão de uma c a sa . A temátic a
era outra , diferente daquela da s comédia s de costumes
pa ssada s em c a sa s burguesa s: trat av a da loucura cômic a
e cruel de dua s crianç a s criada s dentro de um lab oratório.
A Dramaturgia pedia a sensaç ão de clausura . Foi criado
ent ão, um cenário em U comp osto de paredes de a zulejo em
per spec ti v a . Não hav ia janela , ma s apena s uma p or t a no fundo
que era mantida sempre fechada , e apesar de um inter v alo no
desenho da s paredes laterais, se alc anç av a , aliando encenaç ão
e Cenograf ia , uma cer t a sensaç ão claustrofóbic a .

126

Insônia

16  Insônia - De Alexandra Golik, Direção: Le Plat Du Jour e Alexandre Roit/ Cenografia: Luciana
Bueno. São Paulo, 2002.
 E spaços N ão C onvencionados par a a C ena

S ão
muitos os gr up os de teatro est abelecidos
em S ão Paulo que pleiteiam um trabalho de continuidade, ma s
são raros os que tem o acompanhamento de alguém pensando
a ar te v isual do espet áculo. E st a seria sem dú v ida uma b oa
atitude para for t alecer nossos técnicos, ar tist a s e o próprio
Teatro: que cenógrafos e f igurinist a s erra ssem e acer t a ssem
junto a atores e diretores, e com isso desenvol vessem uma
linguagem própria . Marcos Pedroso é uma e xceç ão que
conf irma a regra , seja trabalhando com o Teatro da Ver tigem
ou com Cibele Forja z em Woy zeck. 127

“ Woy ze ck. Na primeira montagem nós

usávamos aqueles ' paletes' (estrado para base de
empilhamento de caixas). Eram uns 2.50 0 paletes. Já
agora, f izemos uma leitura mais tosca e fomos parar
numa “ olaria”. Chegamos então no tijolo. Mas não
uma olaria romântica do sé culo X VI I I, era uma olaria
mo derna, então o ' tijolo baiano' virou matéria prima
do cenário. Os atores ensaiam com o tijolo, inventam
coisas com o tijolo e com os materiais ane xos: a p eneira,
o carrinho… Estas açõ es vão gerando a ne cessidade de
outras coisas: um buraco que tem terra, um outro uma
p o ça d’água.[…] o tijolo baiano trazia tamb ém aquela
cara de favela. Então o cinza e o vermelho da terra são
as marcas que traduzem o espírito do esp etáculo.” 

 Woyzeck – De Georg Büchner/ Direção: Cibele Forjaz/ Cenografia: Marcos Pedroso – São
Paulo, 2002.
 Depoimento de Marcos Pedroso em entrevista a autora em 30/04/2002. .
 Marcos tinha o conceito do espet áculo como
p onto de par tida para o desenho de sua Ceno graf ia . Materiais
eram trabalhados, e a par tir do pro cesso da compreensão
da s sua s natureza s, e da s p ossibilidades de relaç ão entre
Não Escrevi Isto
estes materiais e o conceito prop osto pela encenaç ão, é
que a Cenograf ia tomav a sua forma def initi v a . E ste mo do
de fa zer teatro demanda temp o, é sempre demorado. Foram
cinco meses em Woyzeck , e mais de um ano em Livro de Jó  .
O cenógrafo e o técnico tinham que est ar disp oní veis para
descobrir, aprender e apreender juntos est a nov a relaç ão
entre ocupaç ão espacial, material e forma de realizaç ão.
Já Não Escrevi Isto  , apesar de sua s grandes
prop orções, foi realizado em dois meses. Desenhada para um 128
espaço li v re de uma quadra de esp or tes do SE SC Pompéia , a
Não Escrevi Isto - Cenário da 'Rua'
Cenograf ia era comp ost a de 6 par tes que o público
percorria ao longo espet áculo. O cupav a 1200m 2
desde a sala de espera até a última cena . Hav ia um
sistema de est ações inspirado no Teatro Mediev al:
8 cenários disp ostos ao longo de uma c alç ada de
25m x 3,5m: os fundos de um rest aurante, uma
cruz, o interior de um rest aurante, a S ant a Ceia ,
os fundos do rest aurante reduzido, um cemitério,
um hospit al e uma esquina . Na seqüência do espet áculo a
 Livro de Jó – Dramaturgia: Luiz Alberto de Abreu/ Direção: António Araújo/ Ambientação
Cenográfica: Marcos Pedroso – Grupo Teatro da Vertigem. São Paulo, 1995.
 Não Escrevi Isto - Texto e Direção de Hugo Possolo/ Cenografia: Luciana Bueno . São Paulo,
1998.
 arquibanc ada , com público
de no má ximo 80 pessoa s,
acompanhav a os atores. No f im
da rua, justamente no cenário da
esquina , a arquibanc ada sofria
um giro de 90 0 , revelando um
espaço de 120m 2 todo branco,
em contra ste com o clima
soturno do primeiro espaço.
Nele os atores av anç av am
sobre a arquibanc ada que se
desloc av a para trá s bem dev agar, dando a idéia de que a
Não Escrevi Isto aç ão empurrav a o público. To da a mov iment aç ão era feit a
p or dois contra-regra s, e para constr uir est a arquibanc ada 129
foi chamada uma empresa de engenharia que trabalhav a
com grandes estrutura s tubulares . O rest ante dos espaços
o espec t ador percorria a pé: uma Igreja Ev angélic a que se
transformav a em tribunal, um espaço onírico de pa ssagem
todo colorido que unia a igreja ao palco f inal, este limp o
de decoraç ão, deixando transparecer a arquitetura do lugar.
E st a mov iment aç ão desv ir tuav a a orient aç ão espacial do
público, que saia sem saber p or onde tinha entrado, e qual
seria a geograf ia do espaço percorrido. Isso era v ant ajoso,
p orque eles se entregav am com mais facilidade à história e
à v i vência teatral. A estr utura dramatúrgic a era teatral, ma s
a realizaç ão dest a Ceno graf ia , em termos de pro duç ão, se
aproximou muito da s realizaçõ es de eventos. Para e xecuç ão
Não Escrevi Isto da estrutura de madeira foi preciso recorrer a alguém que
ti vesse equipe e experiência em constr uç ão rápida e no lo c al.
O que garantiu a estétic a teatral foi o ac abamento. O gr up o
tinha a plá stic a de seus espet áculos ba seada em contra stes
de luz e cor, forma s for tes e essenciais cober t a s de muit a
tex tura . E ste conjunto eles chamav am de “ Teatro Sujo”. Para
adereços, pintura , revestimento e te x tura s, foi organizada
uma of icina de com 17 integrantes que e xecut aram to do o
trabalho.
Os trabalhos aqui cit ados tinham uma outra
c arac terístic a , que era a utilizaç ão de espaços não
convencionados para a cena . Com isso, não apena s materiais,
ma s o modo de operar o espet áculo, tinham que ser rev istos
a c ada mont agem, com o agrav ante de que a s funçõ es de 130
maquinaria (operaç ão da Ceno graf ia) e contra-regragem
(operaç ão dos objetos de cena) eram e xercida s, muit a s
vezes, pelos próprios atores. Também estes prof issionais,
maquinist a s e contra-regra s, deveriam ser criati vos e li v res
em seus inventos. Cabia ao cenó grafo e aos cenotécnicos
criarem forma s prátic a s de mont agem e operaç ão, p ossí veis
de serem execut ada s durante o espet áculo e até em cena
aber t a , fa zendo a ssim par te da encenaç ão.
 C irco -Teatro

A
inf luência náutic a na s Ar tes Cênic a s aparece
t ambém num outro sistema ar tístico: o Circo. A imagem de um
circo se a ssemelha a uma nau emb orc ada , com seus ma stros
e ma st aréus espiados com c ab os, e sua s vela s no papel dos
'panos' que comp õem a lona . Os nós, a s laç ada s, os sistema s
de contrapeso e giro; muit a coisa est á preser v ada na s mãos
destes ar tist a s que hoje aliam antigos conhecimentos aos
modernos equipamentos v indos de área s como o alpinismo e
o para- quedismo e outros, como alega Ro drigo Matheus  :

" Tem materiais que vão surgindo no mercado 131

que as ar tes vão absor vendo. Sim, (é p ossível fazer um
paralelo entre as té cnicas do Teatro e do Circo) p ela
nature za estética do meu trabalho, eu fui juntando
as coisas, os princípios. Por e xemplo na cena f inal do
M oby D ick que a gente fazia o Eugênio sair vo ando, é
um sistema de contra - p eso Principio básico das varas
de teatro, só que claro, p endurado de uma maneira
circense , com f ita, com roldana, com mosquetão." 

Os espet áculo de inf luência circense, pelo c aráter

  Rodrigo Matheus: Diretor, Ator e Circense. Formado em Artes Circenses pela Circo Escola
Picadeiro de São Paulo e Fool Time Circus Arts da Inglaterra, Rodrigo Matheus iniciou sua
carreira teatral em 1978 e sua carreira circense em 1985. Como professor de técnicas
circenses aplicadas ao teatro, além de várias oficinas ministradas pelo Brasil, Rodrigo Matheus
é professor convidado do Circus Space, de Londres, Circus Oz e Flying Fruit Flys da Austrália,
do Ballet da Cidade de São Paulo e da Escola Livre de Teatro de Santo André. Retirado
do link: http://www.circominimo.com.br/Gerais/rodrigo_port.htm em 07/09/2002.
  Rodrigo Matheus em entrevista cedida a autora em março de 2002.
 Formato Elisabetano de seus ar tist a s, que criam seus próprios números e são
ou Isabelino
resp onsáveis pelos seus 'aparelhos ' , gera a facilidade destes
em acumular e manter v i vos conhecimentos de operaç ão e
mont agem cênic a s, como a s técnic a s de ma stros, panos,
roldana s, vôos e nós. Ao olhar um circo, mesmo o mo derno
Cirque du Soleil, p odemos nos enganar e pensar que não há
Cenograf ia . A Cenograf ia do Circo é a o cupaç ão do espaço
global, que p ouc a s vezes é t ão bem aproveit ado. O Circo
ocupa o espaço tridimensionalmente. Aéreo, e com seu
piso em formato circular, encenar ali é qua se como encenar
dentro de uma esfera . Diferente do cub o front al da c aixa à
it aliana tradicional, que colo c a o público como espec t ador
de uma tela , a s manifest açõ es circenses busc am se colo c ar
no centro da encenaç ão, com o público ao seu redor, a ssim 132
Naumáquia e
Cenografia de como era o Teatro inglês do século X V I – Elisabet ano. Em
História de Pescador
História de Pescador , adapt aç ão li v re do li v ro 'O velho e
o Mar ', de Ernest Heming w ay, o palco era uma piscina onde
o prot agonist a navegav a em um pequeno b ote de f ibra de
v idro. A Natureza e a Prov idência Di v ina eram represent ada s
p or um grup o de circenses enc arapit ados em uma grossa e
pesada rede feit a de corda s e presa no teto, fa zendo a s vezes
de urdimento. A s paredes foram to da s revestida s de tecido
de malha elá stic a a zul (Lycra) e a s água s da piscina- cober t a
ganharam profundidade, p orque um enorme 'lençol' feito de
um grosso plá stico preto foi acomo dado no fundo, deixando

 História de Pescador – Baseado no livro O Velho e o Mar de Ernest Hamingway/ Direção:

Rodrigo Matheus/ Cenografia: Luciana Bueno – São Paulo, 2001.
 tudo escuro e retirando a s marc a s da s raia s de nat aç ão. Dest a
maneira uma piscina semi- olímpic a ganhou status de mar,
efeito f inal que, em esc ala bem menor, lembrav a a s antiga s
Naumáquia s .

A maquinaria do espet áculo era to da e xp ost a . No

início do espet áculo os ar tist a s represent av am
Mosquetão

os habit antes de um v ilarejo. Enquanto o

História de Pescador
Desenhos Técnicos - Chris Aizner barco do prot agonist a se afa st av a da praia ,
eles subiam aos céus utilizando corda s e um
aparelho de esc alada
chamado ascender.
Neste equipamento 133

hav ia um mosquet ão  ,
e o barulho result ante
dest a subida nos
História de Pescador fa zia ou v ir o som de
muitos c aranguejos
se afa st ando. E st a
era uma cena originalmente técnic a - os ar tist a s precisav am
ocupar sua s p osições na rede acima da piscina - ma s se tornav a
ex tremamente p oétic a e necessária para a narrati v a .

 Peça metálica: elo com abertura e trava destinada a unir um ponto móvel a um ponto
de ancoragem (cordas, laço e argolas). Equipamento de segurança usado principalmente por
alpinistas e trabalhadores da construção civil.
Babel Em Babel  , outro espet áculo da mesma equipe,
a premissa espacial foi diferente. Por três telõ es disp ostos
em U, imprimiu-se ao mesmo temp o, a sensaç ão interna e
ex terna de prédios urbanos. Pela luz
e pela transparência , o cenário se
transformav a . Ele foi projet ado para
ocupar qualquer espaço que pudesse
receber o tecido: um galpão, um teatro,
uma v iga . O mais imp or t ante era a
altura mínima de 8 metros. No trabalho
com o Circo, seja ocupando espaços
arquitetônicos específ icos, seja um sistema independente
p ossí vel de ser mont ado em lugares com p ouc a infra- estr utura
cênic a , f ic a ev idente a indisso ciável relaç ão entre técnic a e 134
ar te, entre técnic a e plá stic a .

A Rua

A ligaç ão entre encenaç ão, espaço de encenaç ão,

Cenograf ia e Realizaç ão Ceno gráf ic a , cria uma rede f irme e
maleável. A Cenograf ia é t ão intimamente ligada à encenaç ão,
que muit a s vezes se perde dentro dela , o que fa z com que seu
sentido mais puro se esv anessa , ou até que ela seja confundida
com o próprio cenário. Mesmo que se queira , não é p ossí vel

 Babel – Criação e Direção: Rodrigo Matheus/ Cenografia: Luciana Bueno - 2002

 determinar uma fórmula ou uma receit a para o funcionamento
da relaç ão entre encenaç ão, espaço cênico, Ceno graf ia e
Realizaç ão Cenográf ic a . B a st a dizer que a relaç ão entre estes
elementos sempre existirá , com mais ou menos ciência de seus
realizadores. Fra ses como: “ Não tem Ceno graf ia . É espet áculo
de rua .”, ou “ Não tem Ceno graf ia , só tem um t apete no chão e
uns banquinhos” são equi vo c ada s. A r ua é a Ceno graf ia e seus
elementos - p ostes, bancos, semáforos, ár vores e fachada s -
os cenários. E st a foi a opç ão estétic a daquele ar tist a . Quando
Peter Brook af irma que qualquer lugar é lugar, ele não est á
eliminando com isso o conceito de Ceno graf ia . Ela est ará
presente no pensamento do dramaturgo, como no c a so de
B ecket t, que destrincha os elementos da aç ão de t al forma ,
que p or vezes um objeto ou uma par te do corp o tem maior
resp onsabilidade na comunic aç ão da obra do que o ator, a 135
per sonagem, ou o tex to. A ssim chegamos ao desp ojamento
tot al, a encenaç ão ao ar li v re. Despido do edif ício, est a forma
Pelada na Rua ancestral de acontecimento cênico não vê separaç ão entre
fa zer e ser. Sem coxia s para se esconder não há tr uques, e se
hou ver, deve -se admitir o seu desvelar. Não há b o c a de cena ,
não há fosso e elev adores, nem efeitos de luz; não há c âmera s
nem efeitos digit ais que burlem a percepç ão do espec t ador.
Tudo é feito aos olhos cr us do público. A prop ost a do jo go
teatral deve ser clara e honest a . Ainda a ssim a s surpresa s da
encenaç ão têm que ser guardada s em algum lugar: dentro de
um barril, atrá s de biomb os ou até em uma pequena mala . No
espet áculo Pelada na Rua 10 hav ia uma mala da qual surgia to do

10 Pelada na Rua – Texto e direção: Alexandre Roit. São Paulo, 2004.

Luna Parke o acontecimento teatral. No início ela ser v ia para demarc ar
o espaço cênico. O ator chegav a , se colo c av a , abria a mala
e começ av a a se maquiar. De dentro dela saíam um coador
de c afé, fac a s de malabares, a trave de um gol, uma b ola de
futeb ol e até um tromb one. Já em Luna Parke 11 foi constr uído
ao fundo um pequeno cub o, que ser v ia de entrada e saída
de cena , ladeado p or dois espaços cilíndricos fechados em
cima p or guarda- chu v a s decorados como num c arrossel . O
espaço cênico era demarc ado com uma grande lona circular,
desenhada e pint ada . Atrá s deste pequeno cenário, dois atores
se transformav am em v ária s per sonagens, habit antes deste
pequeno parque de di ver sõ es. Diferente de Pelada na Rua,
em que a prop ost a da encenaç ão era que o espaço cênico
fosse realmente a rua , a encenaç ão de Luna Parke pretendia 136
lev ar o espec t ador a outro lugar. Por isso que, respeit ando a
praticidade exigida pelo Teatro de Rua , o projeto ceno gráf ico
tra zia maior elab oraç ão espacial e plá stic a .

A Tela

“ Q uanto à pro cura da estranhe za, da

surpresa, da magia, quem teria a coragem de af irmar
que o público contemp orâne o não se interessa mais p or
elas? […] Cab e ap enas obser var que o surgimento do
cinema tornou o público e xigente . Não é que ele esp ere

11 Luna Parke - Concepção: La Mínima/ Direção: Chacovachi / Cenografia: La mínima e Luciana

Bueno. São Paulo, 2002.
 do teatro o que este não tem meios para lhe dar. Ele não
p ede ao te atro que imite desengonçadamente o cinema,
mas que invente meios e formas de encantamento de
que o cinema não p ossa ap o derar-se . Coisa que o teatro
levou, aliás, um cer to temp o para compre ender.” 12

O Teatro em S ão Paulo sempre andou lado a lado

com o Cinema , Feira s e Eventos, sendo a ssim tem-se que lev ar
em consideraç ão a ampliaç ão e a di ver sif ic aç ão do merc ado
da Cenograf ia ao longo do século X X . E stes outros meios
absor veram prof issionais e ar tist a s na scidos no Teatro. A
Treliça
sempre p ouc a verba , par ticular ou públic a , destinada a est a
ar te, forçou estes prof issionais a uma const ante adapt aç ão.
Criaram-se novos pensamentos relacionados à técnic a e à
plá stic a cênic a . A Cenograf ia e a Cenotécnic a , pa ssaram a ser
Box Trus 137
realizada s em outra s ba ses e difundida s em outra s mídia s.
O Teatro em cer to momento de sua evoluç ão
plá stic a buscou marav ilhar v isualmente o público. Para isso,
tudo deveria parecer mágico. A regra era não revelar o tr uque
para que o público acredit a sse naquele uni ver so criado pela
encenaç ão como sendo uma verdade incontest ável. Por isso
toda a maquinaria foi escondida na s entranha s do palco: coxia s,
Estúdio - grid do teto fossos, espaço aéreo, urdimento. To da a técnic a foi jo gada
para trá s do proscênio, criando uma tela emoldurada pela
b oc a de cena . Foi diante deste teatro, que busc av a repro duzir
a v ida com f idelidade no auge do Teatro Realist a , que na sceu

12 R oubine , J e an -J acque s . A Linguagem da Encenação Teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1998. (pg.121/122)
 o Cinema , e fur tou deste a e xcelência . A cinemato graf ia
tem maior liberdade de comp osiç ão de imagem, e o olho da
c âmera , único e dinâmico, colo c a c ada espec t ador no 'lugar
do Rei', ampliando a s coxia s e permitindo que se esconda to da
maquinaria , todos os tr uques espet aculares da encenaç ão,
com muito mais propriedade do que o Teatro jamais fará .
Enquanto no Teatro temos uma convenç ão na
qual o público aceit a , num palco de 100m 2 , a represent aç ão
de uma v ila de 1000m 2 , na tela é realmente p ossí vel enganar
o espec t ador comum. Po demos nunc a saber se determinada
cena foi feit a em estúdio, pintura , chromakey 13 ou lo c aç ão. O
estúdio de grav aç ão e f ilmagem tem seu fundamento na Caixa
Cênic a à It aliana de formato mais barro co, e o Cinema e a
Telev isão, a s ar tes cênic a s da tela , utilizam o fundamento dos 138
inganni e milagres como ninguém. Um estúdio é pint ado de
Aplicação de cromakey
preto, rodeado p or um fundo inf inito equi v alente a perna s e
rotunda s, tem um for te grid em b oa altura no teto, e que permite
a inst alaç ão de todo tip o de luz e traquit ana s ceno gráf ic a s,
equi v alente a um urdimento. É como se trabalhá ssemos dentro
do palco com a cor tina fechada . A const ante mudanç a de
orient aç ão do olho do espec t ador através do cor te de cena ,
foco e enquadramento, reorient a t ambém a técnic a e seus

13 Toniett, Leandro, Análise de Algoritmos para Chroma-Key, Monografia, São Leopoldo -2000.
“Chroma-key é uma técnica de computação gráfica (na área de processamento de imagens) muito
utilizada em estúdios virtuais que é um processo de seleção de objetos (ou personagens) de uma
imagem, de forma a “eliminar” o fundo desta imagem (que deve ser de uma cor constante), para,
noutro momento, combinar uma outra imagem, chamada de imagem de fundo (background), a
fim de produzir uma nova cena. “Conceitualmente, a operação de chroma-key é simples: sobrepor
no foreground (imagem primeiro plano) o background (imagem de fundo), nos lugares onde o
foreground possui uma cor particular, conhecida como cor-chave (key color)”
 prof issionais. No lugar de trabalhar em esc ala teatral, na qual
Cenário do Farol
Deserto do Atacama no estúdio/SP os cenários têm que ser feitos p or inteiro, no cinema p o de -
se trabalhar em esc ala foto gráf ic a , p o dendo ser constr uída s
apena s par tes dos cenários, p ois a c âmera permite escolher o
segmento dos atores e da cena a serem mostrados. No Teatro
a geograf ia da Dramaturgia deve ser igual a do desenho do
cenário, ou seja o cenário sempre est á p or inteiro, mesmo
que ele seja , uma par te de um objeto.
Estúdio São Paulo Em Unglauber 14 , espet áculo de Gerald T homa s,
hav ia a a sa de um av ião: p or mais que ela sugerisse a presenç a
do aeroplano p or inteiro, sabíamos que apena s a a sa est av a
efeti v amente construída ali. No Cinema a geo graf ia da
Dramaturgia p ode diferir complet amente do espaço cênico
Cenário do Farol
utilizado, de modo que f ic a muito dif ícil (ou imp ossí vel) para 139
no estúdio/SP
o espec t ador perceber a s mudanç a s de tip os de cená r io. A
ge o gr af ia p o de ser fr agment ada . No f ilme longa -metr agem
Acquária 15 , a s cena s e x ter na s de ma ior a mplitude for a m
f ilmada s no deser to do At ac a ma , no Chile, e a s cena s
Deserto do Atacama
e x ter na s de pla no mé dio for a m f ilmada s em uma tenda de
60m x 40m ada pt ada pa r a estúdio, lo c a lizada na cidade de
Va linhos, inter ior de S ão Paulo. A r uína de um fa r ol que
a pa r e ce no f ilme, foi r e gistr ada em dua s lo c açõ es difer entes:
no estúdio e no deser to. No pr imeir o, o fa r ol foi constr uído

14 Unglauber - Direção e Cenografia: Gerald Thomas – São Paulo, 1993.

15 Acquária – Direção: Flávia Moraes/ Direção de Arte: Tulé Peake/ Cenografia: Marcelo Larrea/
Pintura de Arte: Bia Pessoa e equipe - Marcos Sachs e equipe/ Coordenação de Arte: Isabel Gouvea
– Brasil/Chile, 2003.
em t a ma nho r ea l, ma s foi di v idido em 3 p e daços. No Chile,
ele foi constr uído sem di v isõ es, ma s numa esc a la menor, o
que cola b or av a com a sensaç ão de pr of undidade. Isso só foi
p ossí vel p or que na cena não e xistir ia confr onto com a f igur a
huma na , o que nos r evela r ia o seu t a ma nho de fato.
Daqui em dia nte ser ão usados muitos dos
pr o ce dimentos té cnicos do f ilme Acquária como e xemplo de
Rea lizaç ão Ceno gr áf ic a , p or ser consider ada a D ir e ç ão de
A r te deste f ilme, de suma imp or t â ncia plá stic a pa r a o Cinema
B r a sileir o. E ste foi sem dú v ida o ma ior f ilme de f icç ão já
feito em S ão Paulo e no B r a sil até hoje. Pa r a um temp o f utur o
em que não hav ia ma is água no pla net a , um mundo teve que
ser cr iado. A ma ior ia dos objetos usados no f ilme ti ver a m
140
que ser efeti v a mente pr ojet ados e constr uídos com mater ia l
' v ir gem', ou r e constituídos a pa r tir de mater ia l r e ciclado.
Para que a sensação de amplitude desér tica
f o ss e p r e s e r v a d a , f o i c o n st r u í d o n o e st ú d i o B u m c i c l o r a m a .
P a r a e st e e st ú d i o
foi d e st i n a d o
o c o nj u n t o de
ce n á r i o s r e l a t i v o s
a casa dos
protagonistas:
interna, externa
e uma área de
 'q u i n t a l '. Va l e o b s e r v a r q u e o c i c l o r a m a n u m Te a t r o é m ó v e l,
e n o Ci n e m a e l e f a z p a r t e d a s e st r u t u r a s f i x a s d o e st ú d i o.
N e st e c a s o, o f u n d o i n f i n i t o f o i c o l o c a d o n o a l t o d o t r a i n e l,
e n e st e f o i p i n t a d o u m d e s e r t o e m p r o f u n d i d a d e . P a r a q u e
o e f e i t o d e st a p i n t u r a e m p r o f u n d i d a d e f u n c i o n a ss e , s e m
c a u s a r e st r a n h e z a v i su a l n a c a p t a ç ã o d a i m a g e m o b t i d a p e l o
c o nj u n t o d o s e l e m e n t o s c o n st r u í d o s e d o f u n d o p i n t a d o, f o i
preciso quebrar a linha criada entre a base do ciclorama e
o p i s o d o e st ú d i o. F o i f e i t o e n t ã o u m c o nj u n t o d e p e d r a e
m o n t e s d e a r e i a , d e f i b r a d e v i d r o e r e si n a r e c o b e r t o d e
Estúdio B - Quintal
a r e i a , d i sp o st o s a o l a r g o d o q u i n t a l.
Toda a pintura de ar te deste f ilme teve uma
atenç ão especial, t anto da equipe de repro duç ão pic tóric a 141
como da equipe de revestimento e ac abamento. No c a so do
ciclorama do estúdio B , a imagem foi cuidadosamente criada a
par tir da s paisagens do deser to do At ac ama e c alculadamente
desfoc ada para gerar a ilusão de profundidade
Não foram usados no ac abamento dos diferentes
cenários do f ilme apena s os materiais regulares de pintura:
tint a P VA , acrílic a , esmalt ada ou c al. S egundo Bia Pessoa16 ,
pintora de ar te resp onsável p or to do o ac abamento do f ilme,
para se obter a s tex tura s desejada s foi feit a uma pesquisa de
novos materiais e novos pro cedimentos de sua utilizaç ão. O
brilho c arac terístico da s pedra s e crist ais de sal do deser to

16  Bia Pessoa: Artista plástica, formada em Geografia, atua como pintora de arte nas área de
cinema, publicidade, eventos e decoração.
 do At ac ama foi conseguido colo c ando junto da mistura de
tint a , ma ssa e areia , a mic a em p ó17, em pedaços pequenos
e em lâmina s. Todo o revestimento da s paredes da s c a sa s
foi feito com uma mistura de c al, areia pigment ada e terra
de di ver sa s cores, que dav a o efeito de paredes de barro
seco e envelhecido. Para a ferr ugem foi utilizado ma ssa de
1 2
p ó de serragem pigment ado e cola . M a s m a i s i m p o r t a n t e
que a utilização de um m a t e r i a l i n c o m u m , é a d e s c o b e r t a
3
de sua utilização e a s i s t e m a t i z a ç ã o d e u m p r o c e d i m e n t o .
Vimos aqui uma repetiç ã o : c o m o n a ' b i b l i o t e c a ' d a T r i l o gi a
Processo de Kafka, a argamassa (ci m e n t c o l a ) f o i u t i l i z a d a d i r e t a m e n t e
pintura do interno
do farol.
para a obtenção do e f e i t o d e c o n c r e t o . C o m i s s o f o i
possível identificar um a t e n d ê n c i a . A p i n t u r a c e n o gr á f i c a
moderna buscou dar vo l u m e a p i n t u r a . O s o l h o s t r e i n a d o s 142
Interno do farol do espectador exigiram m a i s e l a b o r a ç ã o v i s u a l , e a t e x t u r a
trouxe a possibilidade d e u ma v o l u me t r i a f i n a , q u e s e b e m
iluminada, imprimiria v e r a c i d a d e a i m a g e m . E m t e m p o s
antigos, se resolveria o c a s o b u s c a n d o i m i t a r o r e v e s t i m e n t o
desejado através da pin t u r a , n o c a s o i m i t a n d o o c o n c r e t o .
A maior diferenç a da técnic a de Realizaç ão
Cenográf ic a construti v a do Teatro para o do Cinema é a leveza
e a praticidade de sua estr utura . No Teatro os cenários têm
uma v ida mais prolongada . Uma temp orada de Teatro, dura

17  Mica: É um grupo de minerais filossilicáticos, com a característica ser um empilhamento

de folhas finíssimas, que podem ser destacadas facilmente. A mica branca é a muscovita; A mica
pode ser encontrada com o quartzo em muitos sedimentos nas praias, nos fundos e margens de
rios e lagos. A mica também é um grupo mineral muito comum nas rochas da crosta continental
e constitui fundamentalmente granitos e gnaisses.
três, seis meses, um ano ou mais. Durante este temp o o cenário
deverá ser desmont ado e mont ado inúmera s vezes. No Cinema ,
diferentemente, a utilizaç ão de um cenário p o de durar de um
dia a no má ximo alguma s semana s, e não precisará nunc a
sair do lugar. Isso torna a Ceno graf ia de Cinema mais pesada
e sólida . Por t anto, quando um cenotécnico de Cinema a ssume
um trabalho de Cenograf ia de Teatro ele deverá compreender
est a diferenç a entre a natureza da encenaç ão teatral e da
cinematográf ic a . B em como o pintor de ar te deve lev ar em
consideraç ão o meio pela qual sua pintura será c apt ada . A
olho nu ou v ia c âmera; película ou digit al?

143
 E feitos C enogr áficos

O Cinema , hoje em dia , é terreno fér til para

os grandes efeitos, sejam eles pro duto da tecnolo gia
comput adorizada ou da s traquit ana s desenvol v ida s dentro
dos sets de f ilmagem. É neste meio que encontramos os
maquinist a s, os pintores de ar te e os aderecist a s desenvol vendo
e realizando sua s idéia s engenhosa s, repro duzindo a realidade,
criando tex tura s.
Em Acquária hav ia um cenário que era chamado de
'Ca sa de Z ávos', que consistia em uma grande c aixa lo c alizada
na p ont a de um penha sco em eterno balanço. E x ternamente
foi feit a uma combinaç ão de imagens: A paisagem c apt ada 144
no deser to do At ac ama e a constr uç ão e
animaç ão digit al da c a sa . Internamente ela
era uma 'c aixotec a': prateleira s cheia s de
Sistema hidráulico do
Cenário da Casa de Závos c aixa s que continham sonhos. O público
deveria perceber a mov iment aç ão pela
aç ão dos atores e pelo escorregar da
c aixa s, de uma lado para o outro. Para
resol ver este entrave cênico pensou-se,
inicialmente, que ba st aria que a c âmera
se mov iment a sse dando a sensaç ão de
balanço, ma s o efeito não funcionou. Não
era p ossí vel coordenar uma mov iment aç ão
 conv incente entre os atores e a s c aixinha s. Tudo parecia falso.
A equipe técnic a e de criaç ão chegou ent ão a conclusão de
que o cenário deveria mesmo se me xer, tornando real a aç ão
dos atores e da s c aixinha s. Para isso foi preciso a ssent ar um
contrapiso numa área cober t a que foi chamada de estúdio
C . Sobre ele foi criado um piso de ferro/palco mont ado num
sistema pneumático com mov iment aç ão lateral. S e aplic ada
em um contex to aquático, est a soluç ão p o de ser comparada à
maquinaria de Africana.
Outro efeito muito usado é a chu v a e efeitos
com água em geral, como c acho eira s e c a sc at a s. No cinema
naturalist a eles são feitos com água . Em S ão Paulo e xistem
alguns prof issionais que realizam este efeito: um deles é
o Mar t ão18 , que trabalhou na cena 145
do sonho de Acquária. E ste era um
cenário que tinha uma grande área
Cenário Interno da
cober t a p or um espelho d'água ra so
'Casa de Závos' que ser v ia de palco para bailarinos.
Para resol ver est a cena , foi constr uída
ao ar li v re uma piscina com o fundo
cober to de b orracha para a seguranç a
dos bailarinos. Hav ia t ambém um olho d'água que surgia
formando uma c a sc at a . Para isso foi usado um sistema idêntico
ao descrito no procedimento ao lado. Para o efeito de chu v a foi

18  Martão: Vagner Aparecido Martão: Bombeiro por profissão se envolveu no cinema fazendo
segurança de efeitos perigosos no set de filmagem cuidando para que ninguém se machucasse,
nem equipe, nem elenco nem o equipamento de câmera. Hoje, ele mesmo produz efeitos de fogo,
água e ainda trabalha com segurança corporal.
 utilizado um equipamento comp osto p or b omba s, mangueira s
e sprinklers. O sistema de escoamento foi feito naturalmente:
a água saia do cenário e corria pela encost a sendo absor v ido
pela terra .
No teatro t ambém se usa água para fa zer chu v a ,
ma s num esquema diferente. Em Avenida D ropsie 19 , realizada
no palco do Teatro Popular do S esi, hav ia uma linha de chu v a
paralela a b oc a de cena . Ela funcionav a num esquema contínuo
de circuito de água: uma f ileira de quar telada s foi substituída
p or uma linha de piso em grade. Abaixo dela no fosso do palco,
hav ia uma piscina que arma zenav a a água , que era env iada ,
v ia b omba elétric a , para um c ano longitudinalmente furado,
loc alizado acima da b oc a de cena , que deixav a a chu v a c air,
e a ssim fechar o circuito quando alc anç av a a grade no piso 146
Ladrão de Frutas do palco. E sse é um sistema trabalhoso, imp ossí vel de ser
execut ado em teatros que não p ossuem fosso. Uma soluç ão
que apena s depende de urdimento, é
a chu v a de garrafa s PE T pic ada , como
aconteceu em Ladrão de Frutas 20
lev ado no palco do teatro Anchiet a , no
SE SC Consolaç ão. A Ceno graf ia tra zia
como represent aç ão de ár vores, uma
estrutura de c anos de met al e corda s:
um sobre palco aéreo. Em determinado

19 Avenida Dropsie – Direção e roteiro: Felipe Hirsh/ Cenografia: Daniela Thomas. São Paulo,
2005.
20 Ladrão de Frutas – Direção: Rodrigo Matheus. Cenografia: Liu
 momento c aia uma chu v a . O sistema usado foi idêntico ao da
f igura ao lado. A diferenç a é que no lugar do papel pic ado
usado para parecer neve, foram usados pedacinhos de plá stico
recor t ados de garrafa s PE T. E ste material tem a c arac terístic a
Pantagruel de som, peso, volume e brilho de got a s de água , e quando
c aíam no chão ricocheteav am como pingos de chu v a .
Dos efeitos de cena ligados a corda s e roldana s,
os vôos são os que exigem mais forç a , sutileza de operaç ão
e seguranç a . Os teatros à It aliana foram inst alados em
profusão pelo Bra sil ma s o conhecimento de seu sistema e
a plena utilizaç ão criati v a de seus recur sos nunc a foi uma
norma , muito menos em S ão Paulo. Com e xceç ão de alguma s
iniciati v a s espet aculares, a norma da maquinaria do início do
século X X consistia em fa zer tro c a s de telõ es e abrir e fechar 147
Moby Dick cor tina s. Por t anto os conhecimentos mais complic ados nunc a
se f ixaram no elenco de pro cedimentos da Caixa Cênic a de
S ão Paulo. Quando o Teatro f inalmente se prof issionalizou e
começou a prop or uma criaç ão genuinamente paulist ana , os
teatros utilizados já não lev av am a tip olo gia tradicional do
teatro à It aliana o que fez com que estes conhecimentos se
perdessem de vez entre os realizadores teatrais. Por t anto o
que normalmente se vê é o iç amento de pessoa s, a 'lev it aç ão',
que exige apena s o sistema ver tic al de contrapesagem aliado
a um sistema de seguranç a , como se vê em uma da s cena s
f inais de Pantagruel. Hoje em dia quando uma encenaç ão
pede efeitos aéreos, é no Circo -Teatro que a pro duç ão v ai se
ap oiar. Em Moby D ick, da Cia . Circo Mínimo, hav ia um ator
que era arremessado para fora do barco:

" É um sistema de contrap eso, com 120kg de

areia para contrabalancear um ator de quase 10 0kg
em subida rápida. Só que no come ço do esp etáculo este
p eso tinha que estar lá em cima, não tinha o ator pra
contrabalançar. Então eu colo cava o p eso de areia no
chão colo cava o moitão lá em cima e puxava, puxava,
puxava até o moitão entrar na p osição. (...) Então o p eso
f icava lá em cima sustentado p elo moitão. O sistema de
moitão é feito com dois conjuntos de roldanas que se
abrem e se fe cham. Um p onto sempre f ixo, normalmente
o chão, e outro móvel no objeto que se quer sustentar.
Então quando eu soltava o moitão, ele vinha rápido até
encontrar o p eso do Eugênio, ralentava o movimento e
ele f icava p endurado no ar." 21

Foi t ambém Ro drigo Matheus que desenvol veu e

148
dublou Raul Cor tez no vô o do espet áculo Drácula 22 . Neste
c a so o sistema era muito próximo do e xemplif ic ado na f igura
ao lado.
Todos esses pro cedimentos descritos até aqui
comprov am a competência da Realizaç ão Ceno gráf ic a
Paulist ana em resp onder pront amente aos mais di ver sos
pedidos da encenaç ão contemp orânea , prop ondo soluçõ es
criati v a s e funcionais, emb ora não estejam sistematizada s em
lugar nenhum, seja ele um espaço cúbico de encenaç ão, seja

21  Rodrigo Matheus em entrevista cedida a autora em Março de 2002.

22  Drácula: De Hamilton Deane e John Balderston / Direção: Gianni Ratto/ Cenografia: Gianni
Ratto e Isabel Sobral. São Paulo 1986.
um li v ro, ou a c abeç a de algum competente cenotécnico. Hoje
a Realizaç ão Cenográf ic a est á muito além da Caixa Cênic a ,
sobretudo aquela à It aliana . Ela est á disseminada p or to dos
os espaços cênicos da cidade e xigindo que o ar tist a e o
prof issional da área cenográf ic a permaneç am sempre atentos
e em cont ato com seus pares. O que não inv alida a necessidade
de uma sistematizaç ão deste conhecimento através do melhor
preparo de ba se dos nossos técnicos realizadores, que apena s
pelo t alento e pela per severanç a suprem a s lacuna s de sua
formaç ão.

149
 150

considerações finais
 D iante do estudo técnico e da identif ic aç ão
históric a comparati v a dos pro cedimentos ceno gráf icos
apresent ados neste tex to, é p ossí vel obser v ar os seguintes
comp or t amentos relati vos à Realizaç ão Ceno gráf ic a na cidade
de S ão Paulo: 151
A Realizaç ão Ceno gráf ic a Paulist ana p o de
ser sintetizada tomando -se p or referência três momentos
históricos: os cenários de tecido e papel a par tir de 1911,
os anos 40 e 50 marc ados pela tridimensionalidade de sua
produç ão, e os anos 60 e 70 com seu desp ojamento constr uti vo
c arac terístico.
Dos três momentos, o primeiro é o único que
c arrega em si a plenitude da tip olo gia da Caixa Cênic a à
It aliana , no que se refere aos sistema s de pro cedimentos
cenográf icos construti vo e operacional. A chegada da terceira
dimensão aos palcos do TBC nos anos 40, não foi c apa z de
preser v ar o sistema operacional da realizaç ão ceno gráf ic a
(maquinaria), já que o palco do teatro, como já mencionado
anteriormente, não era nem de per to um mo delo de Caixa
Cênic a à It aliana . A mais promissora prop ost a cênic a até
o momento - com sua pro duç ão ar tístic a e sua estr utura
técnic a prof issionalizada regulada s p or um ap or te ecônomico
sistemático - contribuiu principalmente para a mo dernizaç ão
do sistema construti vo de realizaç ão ceno gráf ic a paulist ano
(cenotécnic a). A contundência necessária à s encenaçõ es dos
anos 60 e 70, pediu uma nov a tip olo gia para o edif ício teatral,
c ada vez mais dist ante daquela que foi o nosso p onto de
par tida . Na construç ão de uma nov a prop ost a de encenaç ão,
utilizaram-se nov a s e par ticulares forma s de o cupaç ão do
espaço cênico, c ada uma dela s adequada à sua obra , recur sos
e métodos. E ssa contundência t ambém e xigiu a criaç ão de uma
Cenograf ia mais simb ólic a: mais conceito e menos cenário, 152

bem ilustrado pela s prop ost a s do O f icina e do Arena .

Os sistema s operacional e constr uti vo, p or sua
vez, tomaram rumos diferentes: p or mais que durante a
déc ada de 80 mais teatros à it aliana tenham surgido, o sistema
operacional da Caixa Cênic a à It aliana em sua plenitude já
não fa zia par te do reper tório dos técnicos, já que t ambém a s
prop ost a s de encenaç ão paulist ana s v ieram ao longo da s dua s
déc ada s anteriores, prescindindo desses recur sos cênicos.
O sistema construti vo p or sua vez, o cup ou novos espaços.
Absor v idos p or outra s mídia s - como Telev isão, Cinema e
Eventos - os técnicos lev aram consigo seus conhecimentos,
adapt ando - os na medida da necessidade, e em conformidade
com os novos ambientes. Isso nos conduz à imp ossibilidade de
normatizaç ão de um sistema de pro cedimentos operacionais
que seja comum à realizaç ão ceno gráf ic a contemp orânea na
cidade de S ão Paulo, o qual deve ser repensado a c ada nov a
mont agem.
Recuperando ent ão o que foi dito no f inal do
c apítulo 4, acredit amos que to dos esses pro cedimentos,
loc alizados em v ária s forma s de manifest aç ão cênic a ,
comprov am a competência da Realizaç ão Ceno gráf ic a
Paulist ana em resp onder pront amente aos mais di ver sos
pedidos da encenaç ão contemp orânea , prop ondo soluçõ es
criati v a s e funcionais, emb ora não estejam sistematizada s em
lugar nenhum, seja esse lugar um espaço cúbico de encenaç ão,
seja um li v ro, ou a c abeç a de algum competente cenotécnico. 153

Hoje a Realizaç ão Cenográf ic a se encontra muito além da Caixa

Cênic a , sobretudo aquela à It aliana . Ela est á disseminada p or
todos os espaços cênicos da cidade, e xigindo que o ar tist a e o
prof issional da área ceno gráf ic a permaneç am sempre atentos
e em cont ato com seus pares. O que não inv alida a necessidade
de uma sistematizaç ão deste conhecimento através do melhor
preparo de ba se dos nossos técnicos realizadores, que apena s
pelo t alento e pela per severanç a suprem a s lacuna s de sua
formaç ão.
 154

Glossário
de C enogr afia e C enotécnica1
A AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
ABRAÇADEIRA: Peça de metal em vários modelos para
fixação ou conexão de elementos e peças. Utilizados na
amarração de varas e outros equipamentos cenográfi-
cos.
ADERECISTA: Profissional que executa as peças decora-
tivas e/ou os adereços cênicos do espetáculo. Faz escul-
tura, entalhe, molde em gesso, bonecos etc.
ADEREÇOS: Acessórios cênicos de indumentária ou deco-
ração de cenários. Objetos de cena.
AFINAÇÃO: Na cenotécnica é o ajuste das varas ou peças
de vestimenta cênica para nivelamento de suas alturas e
distâncias, geralmente efetuado através da correção do
comprimento de cordas ou cabos de aço, esticadores e
alinhamento de cadarços ou barras.
ALABAÇA: Pedaço de madeira com cerca de 1m, usado
para fazer a emenda de duas partes de um longo sarra-
fo. Pode ser também a emenda de uma vara, uma ameri-
cana ou um elemento cênico.
ALÇAPÃO: Abertura do chão do palco, dissimulada
aos olhos dos espectadores, para encenar efeitos de
aparição e desaparição de atores ou objetos cênicos.
Alçapão: Espaço aberto em qualquer parte do piso do
palco que possibilita o uso do porão para entradas e
saídas de cena, tanto de artistas como de material ce-
nográfico.
ALDRAVA: Tranqueta de metal com que se fecha a porta,
com dispositivo que permite abrir e fechar por fora. Um
tipo de tranca ou fechadura.
AMARRAÇÃO: É a fixação final do cenário. Depois de o
cenário estar de pé, colocado no lugar, faz-se a amar-
ração, usando-se pedaços de sarrafo, esquadros, mãos
francesas etc., para que o cenário não balance. Mais
comum em cenários de gabinete.
AMERICANA: Estrutura geralmente de madeira, feita em
forma de treliça, onde se penduram cenários ou cortinas.
Normalmente ela tem um comprimento longo e uma lar-
gura aproximada de 30cm. Corresponde a uma vara, só
que estruturada para receber mais peso ou vencer grandes
vãos.
aplique: Peça aplicada sobre outra. Elemento ornamental
ou de decoração.
APONTAR: Aponta-se um prego quando ele não é enterrado
até o fim. O prego fica com a cabeça uns 5mm para fora,
facilitando a sua retirada quando necessário. Muito usado
quando o cenário ainda não está fixado, ou quando tem-se
que montar e desmontar o cenário muitas vezes por se-
mana.
ARARA: Uma estrutura feita em madeira ou metal, onde
se colocam os cabides com os figurinos do espetáculo.
Normalmente ficam nos camarins ou nas coxias do palco. 155
Geralmente é feita com dois pés laterais ligados no alto por
um cano ou madeira arredondada.
ARENA: Área central de forma circular, onde acontecem
espetáculos teatrais. Palco do teatro grego. Área central
coberta de areia, nos antigos circos romanos. Arena (pica-
deiro): o espaço central do circo onde se exibem os artistas
da companhia.
ARQUIBANCADA RETRÁTIL: Estrutura telescópica com as-
sentos e encostos dobráveis, que pode ser recolhida até
atingir a profundidade de uma fileira. Utilizada para organi-
zar as tipologias cênicas de uma sala multi-uso ou teatro
black-box.
ARQUIBANCADA: Estrutura onde são fixados assentos sim-
ples ou bancos para o público. Geralmente utilizadas em
espaços alternativos e salas multi-uso.
ARQUITETURA CÊNICA: Estruturação e organização espa-
cial interna do edifício teatral, relacionando diversas áreas
como cenotécnica, iluminação cênica e relação palco-
platéia. É toda arquitetura que se relaciona mais direta-
mente com o espetáculo.
ASSOALHO: Pavimento de madeira que forma o piso do
palco. O piso do palco de teatro deve ser executado em
madeira por alguns importantes motivos: facilidade de
implantação (fixação) do cenário, som, e estabilidade
dos atores. A madeira mais indicada para sua execução
é o freijó, geralmente montado em pranchas com en-
caixe macho-fêmea.
AUDITÓRIO: Edifício projetado e equipado para atender
à realização de conferência ou eventos que não envol-
vam maquinaria cênica. Devem ser atendidas necessi-
dades básicas de som e luz de acordo com os requisitos
específicos.
B BBBBBBBBBBBBBBBBBBBBBBBB
baguete: Peça de madeira ou metal, de perfil quad-
rado, para fixação ou arremate.
bainha: Arremate das vestimentas do palco, e de telões
de cenários, sendo a bainha inferior em forma de bolsa,
onde se introduz tubo, sarrafo ou corrente para seu
estiramento.
balancinho: Estrutura em forma triangular, armada
em corda, madeira ou metal, suspensa por um só tiro
(corda ou cabo).
BALCÕES: Níveis de assento para o público localizados
acima da platéia. Geralmente são dispostos no fundo da
sala. Podem avançar pelas paredes laterais até a boca de
cena, arranjo que é muito encontrado em teatros do tipo
ferradura.
BAMBOLINA MESTRA: Equivalente à primeira bambolina
do palco, é utilizada quando não é necessária ou possív-
el a instalação de um regulador horizontal junto à boca
de cena. Equivalente a um bastidor horizontal e pode
ser executada em tecido como as demais bambolinas, mas
geralmente é uma peça rígida.
BAMBOLINA: Faixa de pano, normalmente preta, que,
seguida de uma série de outras situadas no interior da
caixa cênica de um palco italiano, se une aos bastidores
ou pernas, para completar o contorno do espaço cênico
(mascaramento da cena). São as bambolinas que fazem o
acabamento na parte superior do palco, não permitindo
que sejam visíveis para a platéia as varas de luz e demais
equipamentos.
bandeja de Breu: Caixa de madeira ou metal que
contém o breu para uso dos artistas, sobretudo circenses e
bailarinos.
bandeja: Peça de madeira ou metal em forma de “U” que
serve de leito para os cabos elétricos que alimentam os
refletores.
barra de afinação: Barra de madeira ou metal usada 156
para afinar e amarrar as cordas. Utilizada sempre com a
barra de malaguetas.
BASTIDOR: Armação feita de madeira, forrada de tecido,
que pode ser disposta nas partes laterais do palco para es-
tabelecer, junto com as bambolinas, a especialidade dese-
jada para o palco. Podem substituir as pernas ou formar
com elas um conjunto para a definição das coxias. As vezes
o bastidor também é usado como peça de cenografia, nas
composições de fundo ou paredes de cenários.
Batente: Peça de madeira ou metal, fixadas nas guias dos
carros de contrapeso, e que delimitam o percurso desses
carros.
BIOMBO: Conjunto de dois ou mais painéis/tapadeiras mon-
tados em ângulo, autoportantes.
BOCA DE CENA: Abertura frontal do palco que delimita
horizontal e verticalmente o espaço visual da cena. Recorte
na parede frontal do palco, pode ser variada através do uso
de reguladores verticais e horizontais.

BONECO DE VARA: Boneco montado em varas, para per-
mitir movimentos. Espécie de fantoche.
BONECO: Figura de trapo, louça, madeira, plástico,
papier-machet etc., que imita um ser humano. Muito
usado em teatro como adereço cênico. Termo também
usado para significar o modelo de um programa ou car-
taz.
BORBOLETA: Tipo de porca com duas aletas, com aperto
manual, usado em conjunto com parafusos passantes de
rosca. Facilita a montagem e desmontagem de peças do
cenário.
C CCCCCCCCCCCCCCCCCCCCCC
CABINE DE CONTROLE: Sala geralmente localizada ao
fundo da platéia, onde são instalados os equipamentos
para controle dos sistemas de controle dos equipamen-
tos cenotécnicos, de iluminação cênica e sonorização.
CAIXA CÊNICA: Volume do palco. A caixa onde se situam
todas as estruturas do palco e os maquinismos cênicos.
Caixa de contrapeso: estrutura em metal, onde se
alojam os pesos, para a manobra balanceada.
caixa de gorne: Pequena estrutura em madeira, onde
se aloja o gorne, com eixo, espaçador, laterais e base.
caixa de ponto: Elemento em forma de caixa aberta
com teto curv, utilizada para ocultar o ponto ou repeti-
dor e projetar sua voz até os artistas em cena.
Calço ou cunha: Pedaço de madeira ou papelão que
serve para nivelar. É colocado sob praticáveis, painéis e
outros elementos.
CAMBOTA: Um painel de madeira em forma curva, us-
ado muitas vezes para fazer as partes curvas do ciclo-
rama ou um canto de parede.
CANTONEIRA: Peça em madeira ou perfil metálico em
forma de L para reforçar quinas ou ajustar cantos de peças
de cenários.
Capela: Refere-se ao fundo do palco. Nos palcos à italiana
é muito comum.
CARPINTEIRO TEATRAL: Profissional que executa peças
cenográficas: portas, janelas, mobiliário, sanefas e demais
objetos projetados pelo cenógrafo.
CARRETILHA: Pequena roldana, em ferro, usada com cordas
para facilitar a subida ou decida de elementos cênicos.
Carrinho: Elemento que, usado num trilho, faz um carro
para o movimento de cortinas e comodins.
Carro: Plataforma com rodízios para transporte de el-
ementos cênicos. 157
CATA-CABO: Uma peça geralmente de ferro, usada em pal-
cos giratórios. Essas peças são fixadas em toda a volta da
estrutura do giratório e servem para manter o cabo de aço
preso para puxar a estrutura quando ela roda. Geralmente
é uma cava ou uma ferragem em forma de ‘U’. Também ex-
istem as caixas de catacabos (elétricos), que normalmente
se situam nas varas de luz e recebem o cabo de alimen-
tação de força quando ela é levantada.
Cavalete: Estrutura de madeira ou metal para suporte de
tampos ou pranchões.
CENÁRIO DE GABINETE: Nome dado geralmente a cenários
realistas que possuem três ou mais paredes e reproduzem
quase sempre um interior de casa ou apartamento.
CENÁRIO: Conjunto dos diversos materiais e efeitos
cênicos(telões, bambolinas, bastidores, móveis, adereços,
efeitos luminosos, projeções etc.) que serve para criar a
realidade visual ou a atmosfera dos espaços onde decorre a
ação dramática; cena, dispositivo cênico.
CENARISTA: O mesmo que cenógrafo.
CENOGRAFIA: Arte e técnica de criar, projetar e dirigir
a execução de cenários para espetáculos de teatro, de
cinema, de televisão, de shows etc.
CENÓGRAFO: Aquele que faz cenários, idealiza o espaço
cênico. Cria, desenha, acompanha e orienta’ a monta-
gem do projeto cenográfico.
CENOTÉCNICO: Aquele que domina a técnica de ex-
ecutar e fazer funcionar cenários e demais dispositivos
cênicos para espetáculos teatrais.
chassis traineI: Esqueleto ou estrutura de um painel
ou bastidor.
Chaveta: Pino de segurança de eixos.
CICLORAMA: Grande tela semicircular, geralmente em
cor clara, situada no fundo da cena e sobre a qual se
lançam as tonalidades luminosas de céu ou de infinito,
que se deseja obter. Nele também podem ser projetados
diapositivos ou filmes que se desenvolvem alternada
ou paralelamente à ação física dos atores. Ciclorama ou
infinito, fundo infinito, cúpula de horizonte. Hoje, mais
usual em televisão que em teatro, e muito utilizado em
ópera. Ciclorama: Grande tela com armação em for-
ma “U” aberto e que vai ao fundo do palco. Pode ser en-
contrado nas cores branco, pérola, cinza ou azul claro.
Cilindro: Elemento de madeira ou metal sempre com
altura maior que o diâmetro do círculo da base.
COMER GATO: Termo usado pelos pintores de cenário,
quando alguma pequena área é esquecida de pintar e
fica visível ao público. Diz-se que o pintor ‘comeu um
gato’. A pintura precisa de um retoque.
Comodim: Telão que atende a muitas funções e que,
durante uma cena, permite que outra esteja montada
atrás.
COMPENSADO: Chapa ou laminado de madeira. São feitos
com finas lâminas de madeira prensada, normalmente em
número ímpar de lâminas, coladas entre si com um ade-
sivo. Cada camada é colada de forma que a direção da grã
esteja em ângulos retos em relação à camada adjacente,
o que se denomina laminação cruzada. São vendidos nas
medidas de 220cmX160cm com espessura modular de 4 a
20mm.
concha acústica: Conjunto de painéis verticais e teto
que compõem uma caixa para a orquestra no palco. Na sua
função acústica serve para a reflexão do som.
Contrapeso: Peça de metal com função de fazer o equilí-
brio dos cenários e equipamentos de manobra.
CONTRA-PESO: Sistema usado em teatro para aliviar o peso
das varas que prendem cenários, cortinas, pernas ou bam-
bolinas. “Estava fácil subir e descer as varas: elas estavam
contra-pesadas”. 158
CONTRA-REGRA: Elemento encarregado de cuidar dos
cenários e objetos de cena, indicar as entradas e saídas dos
atores, dirigir as movimentações dos maquinismos cênicos,
distribuir horários e informes.
contra-regulador: Painel secundário que complemen-
ta o regulador para evitar vazamentos.
CORDA COMPRIDA: Nome dado à corda mais distante de
onde estão sendo puxadas as manobras.
CORDA CURTA: Nome dado à corda mais próxima do lugar
onde estão sendo puxadas as manobras.
corda de manobra Tiro: Corda que passa pelos
gornes e é amarrada à vara para manobra da cenografia e
vestimenta.
corda de vaivém: Tipo de corda sem fim usada na
maquinaria de cortinas e para movimentar o carro de con-
trapeso.

CORDA DO MEIO: Nome dado à corda que fica bem no
meio da vara ou gambiarra.
CORDA MEIO COMPRIDA: Nome dado à corda que fica
entre a comprida e a do meio.
CORDA MEIO CURTA: Nome dado à corda que fica entre
a curta e a do meio.
CORDA DE MANOBRA: Cordas usadas para montar a
manobra que movimenta um cenário. Em geral são em
número de 5, que prendem uma vara ou gambiarra ou
americana.
CORTINA A POLICHILENO: Cortina teatral, inteiriça, com
um tubo na extremidade inferior, e que se abre ao ser
levantada por duas cordas que a enrolam de baixo para
cima.
CORTINA ALEMÃ: Cortina teatral inteiriça, atada na parte
superior a uma barra horizontal móvel, e que se eleva
verticalmente para abrir a cena.
CORTINA CORTA FOGO: Cortina confeccionada em te-
cido anti-chamas para proteção contra incêndios. Uma
variação desse equipamento é a ‘porta corta fogo’,
elaborada em material rígido com os mesmos propósi-
tos. corta-fogo: Cortina de metal que separa a caixa
cônica da platéia em caso de incêndio.
CORTINA DE BOCA: Cortina de boca de cena que cara-
cteristicamente se movimenta nos sentidos laterais,
fechando ou abrindo nas mudanças de atos, encerra-
mentos ou aberturas das sessões.
CORTINA DE MANOBRA: Cortina leve, situada atrás do
pano de boca e que é baixada quando uma troca rápida
de cenário deve ocorrer sem interromper o espetáculo
ou quando os atores, nas cenas de ligação, passam a
representar no proscênio, diante dela.
CORTINA RÁPIDA: Abertura ou fechamento súbito do
pano-de-boca para a obtenção de determinados efeitos
cênicos. Pano rápido.
CORTINA: Peça, geralmente em tecido, que resguarda o
palco. Abre e fecha lateralmente, ou sobe e desce por
mecanismo apropriado. Também chamada em teatro de
‘pano-de-boca’. Cortina: Refere-se a cortina de boca de
cena ou a uma cortina comum.
COXIA: Nos palcos de teatro, espaço situado atrás dos
bastidores. Pode ser ainda um assento móvel, normalmente
com dobradiças, usado quando as poltronas normais já
estão ocupadas. Uma espécie de cadeira improvisada.
CUBO: Denominação, característica de teatro e televisão,
dada a um praticável de lados iguais, totalmente fechado.
cunha-palmeta: Pequena peça triangular de madeira
com funções variadas.
CUTELO: Pregar um sarrafo ‘de cutelo’ é pregá-lo de pé, no 159
sentido da sua grossura. O sarrafo pode ser utilizado dei-
tado ou de cutelo.
D DDDDDDDDDDDDDDDDDDD
Desempenar: Recurso de montagem com corda ou cabo
para desempenar algum painel ou trilho empenado.
DISCO GIRATÓRIO: Elemento que possibilita a ampliação de
possibilidades cênicas. Trata-se de um trecho de piso em
forma de disco apoiado sobre o palco ou embutido nele
(quando então é chamado de palco giratório). Pode consti-
tuir-se de um único, grande, ou de dois ou três menores.
Não se aplica a qualquer projeto cenográfico. É próprio
para espetáculos com muitas mudanças de cena.
EDIFÍCIO TEATRAL: A arquitetura do teatro na sua totali-
dade: palco, platéia, administração, saguão de entrada etc.
Edifício construído especialmente para que existam con-
dições ideais na encenação de peças, musicais, óperas
etc.
E EEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEE
Eixo: Barra metálica para giro dos gornes e roldanas.
ELEVADORES: Divisões do piso do palco com movimen-
tação para cima e para baixo. Pode alcançar toda a lar-
gura ou comprimento do palco, ou apenas parte deles;
podem ser movimentadas juntas ou separadamente,
sempre com espaços certos de parada, formando de-
graus acima ou abaixo do nível normal do palco. O
controle pode ser manual, elétrico, hidráulico etc. Exis-
tem elevadores que, além de subir e descer, possibilitam
inclinação e montagem de rampas. Trata-se de mecan-
ismo próprio dos palcos dos grandes teatros.
Engradado: Caixa feita de ripas separadas.
ESCADA DE CORDA: Também chamada de ‘escada de
circo’. Normalmente duas cordas laterais que fixam os
degraus em madeira. As vezes uma corda única cheia de
nós, por onde sobem ou descem os atores.
ESCADA DE MARINHEIRO: Escada vertical aplicada dire-
tamente sobre a parede, com ou sem proteção. Muito
comuns em teatros mais antigos, não é recomendada
para projetos novos, por questões de segurança.
ESCADA: Elemento usado normalmente em composições
de cenário, aparecendo ou não em cena. Quando não
visível pelo público, chama-se ‘escada de fuga’. É usada
como instrumento de montagem. Escada: Recurso uti-
lizado para trabalhos de montagem e afinação no alto e,
também, como elemento cenográfico.
ESCORAS: Todo tipo de armação para sustentar ou am-
arrar um elemento cenográfico: esquadros, cantoneiras,
sarrafos, mãos francesas etc. Escora: Vara de exten-
são para aprumar e manter fixos os painéis de grande
altura.
Espaçador: Peça de madeira ou metal para manter a
mesma distância entre quaisquer elementos.
ESPAÇO CÊNICO: Espaço onde se dá a cena. Em teatros
tradicionais coincide com o palco; em espaços alternativos
pode chegar a abranger toda a sala.
Espelho: Plano vertical de material rígido que forra os
lados de praticáveis, escadas, plataformas etc.
ESQUADRO: Peça em madeira ou metal, própria para fix-
ação de tapadeiras ou painéis. Um L em ângulo reto, onde
se fixa o lado maior da tapadeira e o lado menor no piso,
com pregos ou simplesmente com peso.
Estaca: Elemento de madeira utilizado para amarração de
cordas.
160
F FFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFF
falsa rua: Subdivisão de uma rua normal. Refere-se tam-
bém a uma perna montada na metade de uma rua.
falso proscênio: Estrutura adicional para tornar mais
largo ou mais comprido o proscênio.
FANTOCHE: Boneco, geralmente feito de tecido e papier-
machet, em cujo corpo, formado pela roupa, o operador
esconde a mão, que movimenta por meio do dedo indica-
dor a cabeça, e com o polegar e o médio, os braços.
ferro de salão: Barra de metal tipo soleira. Usado na
parte inferior de um painel, com porta para dar rigidez ao
conjunto.
FIGURINISTA: Aquele que cria, orienta e acompanha a
feitura dos trajes para um espetáculo teatral. Deve possuir
conhecimentos básicos de desenho, moda, estilo e costura.

FIGURINO: Vestimenta utilizada pelos atores para carac-
terização de seus personagens de acordo com sua natu-
reza, e identifica, geralmente, a época e o local da ação.
Traje de cena.
FOSSO DE ORQUESTRA: Espaço localizado à frente do
palco, em nível mais baixo, destinado ao posicionamen-
to da orquestra. Muito comum em teatros que abrigam
óperas ou grandes musicais. Poucos teatros brasileiros
o possuem. fosso de orquestra : Espaço entre a
primeira fila de poltronas e o palco, geralmente abaixo
do nível da platéia, para ser utilizado pela orquestra.
FOSSO DE PALCO ou PORÃO: Espaço localizado sob o
palco, acessível por meio das aberturas das quarteladas
e alçapões, onde são instalados elevadores, escadas e
outros equipamentos para efeitos de fuga ou aparição
em cena.
Fraldão ou defesa: Tipo de telão ou cortina que se
põe atrás dos cenários ou do palco quando há painéis
com porta, janelas etc Evita vazamentos.
Freio: Mecanismo da manobra para frear as cordas de
vaivém.
FRISAS: Em um teatro italiano com forma de ferradura
(como geralmente são os grandes teatros dos séculos
XVIII e XIX), série de camarotes situados junto às pare-
des de contorno da sala, no nível da platéia.
FUGA: Espaço destinado as saídas de cena dos atores,
muitas vezes por detrás de uma perna ou rotunda, ou
mesmo por rampas e escadas em pontos não visíveis
pelo público.
FUMAÇA: Em teatro, deve-se utilizar fumaça produzida
a partir de produtos químicos inodoros, não tóxicos
ou prejudiciais aos atores e público, que não manche o
cenários ou figurinos. Geralmente é produzida fumaça
no palco a partir do processamento de fluidos especiais
em máquinas específicas para esse fim, chamadas de
‘máquinas de fumaça’. A fumaça é utilizada para se obter
efeitos cênicos, tanto por parte da cenografia quanto da
iluminação cênica.
Fundinho: todos os painéis rígidos que compõem o
fundo dos cenários e vão sempre apoiados diretamente no
piso do palco.
FUNDO NEUTRO: Nome dado ao pano de fundo, à rotunda,
ou mesmo ao ciclorama, quando esses não têm nenhuma
interferência de desenho ou elemento cênico. Normal-
mente, possui uma cor única: branca, preta ou cinza.
G GGGGGGGGGGGGGGGGGGGGG
GALERIA: Nível localizado acima dos balcões, com assentos
contínuos para os espectadores. Acompanha as paredes 161
laterais e de fundo da sala de espetáculos.
GAMBIARRA: Vara de refletores e/ou luzes brancas ou de
cores variadas, situadas uma ao lado das outras, ou na face
interior da boca de cena, acima do arco do proscênio, ou
no teto da platéia, a alguns metros de distância do palco,
para iluminar a cena. Termo utilizado também para desig-
nar instalações improvisadas de cenotécnica ou iluminação
cênica.
GANCHOS: São usados nos cenários, às vezes até improv-
isados, para pendurarem-se elementos cênicos, cordas,
roupas etc.
GARRA: Peça com várias opções de formato para fixação
de refletores e outros equipamentos às varas de cenografia
e iluminação cênica.
GELATINA: Folha de material transparente, geralmente de
poliester ou policarbonato, posicionada em frente aos refle-
tores para colorir ou filtrar luzes. Encontram-se disponíveis
no mercado gelatinas de inúmeras cores, em diversos tons.
Fundamental quando se deseja utilizar cor para desen-
har a cenografia.
Giratório: Palco em forma circular, que pode ser nive-
lado com o piso geral do palco ou sobreposto a este.
Utilizado para mudanças cenográficas.
GOBO: Disco em metal ou vidro utilizado para a pro-
jeção de efeitos luminosos, principalmente em refletores
elipsoidais. Utilizados para mascaramento do feixe de
luz. São encontrados em diversos padrões. Os gobos
em vidro podem ser coloridos. Fundamental quando se
deseja utilizar cor para desenhar a cenografia.
GORNE DE CABEÇA: Um gorne em tamanho maior e
mais largo que o comum, de modo que possa receber
todas as cordas que vêm dos outros gornes. Geralmente
é instalado numa das extremidades do urdimento, de
onde as cordas são puxadas. gorne de cabeça:
Refere-se ao último gorne por onde passam todas as
cordas de manobras, que vão da vara, até a caixa de
contrapeso, ou até barra de malaguetas.
GORNE: Um tipo de polia em madeira, geralmente um
grande carretel, por onde passam as cordas para sus-
pender ou abaixar elementos cênicos. Equipamento
geralmente encontrado em teatros mais antigos ou em
manobras manuais improvisadas. Gorne: Carretel ou
roldana de madeira. Usado nas manobras do sistema de
corda.
Grade: Estrutura usada em janelas, portas, guarda-cor-
pos ou mesmo para simular uma prisão.
GRAMPO ROSEIRA: Tipo de prego em forma de ‘u’ uti-
lizado para fixação de cantos das tapadeiras e outros
encaixes coplanares.
GRAMPO: Em teatro é utilizado para fixação de tecidos,
papéis e emborrachados em painéis, sarrafos e tapadei-
ras. Utiliza-se para isso um grampeador especial.
GRELHA: Uma espécie de segundo urdimento, situado
um pouco abaixo do urdimento normal do palco. Quase
não existe no Brasil. Muito comum nos grandes palcos eu-
ropeus equipados para grandes óperas. O termo é utilizado
também para denominar urdimentos simplificados, sem
acesso superior. Grelha: Estrutura de madeira ou metal
formada pelas longarinas e talhos e que permite a insta-
lação dos gornes ou roldanas para as manobras.
GRID: Grelha feita no teto do estúdio destinada a sustentar
grande peso como equipamento de luz e peças cenográ-
ficas. Hoje em dia é feita de box truss, que é um sistema
de americanas em tubos de alumínio, na forma de paralel-
epípedo ou de prisma.
GROSSURA: Em cenografia, a dimensão da espessura, em
grande parte das vezes, das paredes. Grossura é quase
sempre ilusória. Grossura da parede, da porta, do vão, do
arco etc. Quase sempre em madeira ou tecido armado.
Grossura: Recurso para simular a grossura ou profundi-
dade de elementos cenográficos.
162
Guia: Perfil de metal utilizado para guiar ou conduzir o
carro do contrapeso, a porta corta-fogo, os reguladores
etc.
GUINCHO: Máquina constituída por um ou mais tambores
presos a um eixo horizontal. Pode ser movimentado man-
ualmente ou através de energia elétrica, servindo para
movimentar varas e outros equipamentos.
I IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
ILHÓS: Orifícios geralmente guarnecidos de aro metálico
por onde se enfia uma fita ou cordão. Utilizado na con-
fecção de figurinos e, em cenotécnica, para passagem dos
cadarços de amarração de telões, cortinas e outras peças
de vestimenta cênica.
L LLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLLL

LAMBREQUIM: Uma espécie de bandô, que dá acabamen-
to na cortina da boca-de-cena. Geralmente franzida e
colocada na parte superior a frente do pano de boca.
Pode ser trabalhada ou lisa. Lambrequim: Pequena
cortina tipo bambolina fixa na parte superior da boca de
cena. Feito do mesmo material e da mesma cor da bam-
bolina mestra.
LINÓLEO: tapete de borracha especial colocado como
forração do piso do palco, com função de proteção e/ou
acabamento; também utilizado para amortecer o im-
pacto dos movimentos, sendo muito utilizado em espe-
táculos de dança. Linóleo: Tapete formado por várias
lâminas ou passadeiras, usado especialmente para a
dança.
LONGARINA: Uma espécie de americana ou poléia, mais
comprida e mais estreita (na largura). São sempre colo-
cadas no sentido longitudinal da estrutura. Um pon-
talete ou viga podem fazer o papel de uma longarina.
Longarina: Peça de madeira ou metal que compõe o
piso da grelha em toda a sua extensão
M MMMMMMMMMMMMMMMMM
Macaco de rosca: Elemento para sustentar platafor-
mas e o piso do palco, sendo utilizado para regulagem
de altura das quarteladas e para permitir a abertura do
fosso.
Macho e Fêmea: Tipo de união de peças de madeira.
Geralmente, os pisos de palco são construídos utilizan-
do-se esse sistema. macho e fêmea: Tipo de união de
peças de madeira.
Malagueta: Cada uma das pequenas varas de madeira
ou de ferro chanfrado nas extremidades, dispostas em
série contínua nas traves da varanda, nas quais se amar-
ram as cordas que sustentam os cenários do urdimento.
Malagueta: Peça de madeira ou metal, que se aloja na
barra de malaguetas. É utilizada para a amarração de cor-
das.
Malhete: Tipo de união de peças de madeira.
Manobra: Conjunto de cordas ou cabos de aço que pen-
dem do urdimento, onde se fixam as varas de cenário.
O número de cordas ou cabos de aço em cada manobra
varia de acordo com o tamanho e peso do cenário a ser
suspenso, podendo chegar até sete cordas. Seu controle é
manual ou elétrico. Manobra: Conjunto de cordas, cabos,
roldanas ou gornes, carro de contrapeso e vara que per-
mite o movimento de elementos cenográficos, vestimentas
e equipamentos.
Mão Francesa: Estrutura triangular, de madeira ou metal,
usada como recurso para sustentação de elementos ce-
nográficos ou cenotécnicos. mâo francesa: Estrutura tri-
angular vertical, de madeira ou metal, usada como recurso
para a sustentação de elementos cenográficos.
163
Maquete: Também maqueta. Em teatro, é o cenário numa
escala reduzida, tal qual vai aparecer no palco quando da
encenação. Muito útil para a visualização do projeto e para
as marcações que serão feitas pelo diretor.
Maquinária: Toda a estrutura dos maquinismos cêni-
cos de palco de teatro. Varas manuais, contra-pesadas ou
elétricas, elevadores, alçapões, quarteladas, manobras,
pontes etc.
Maquinista de varanda: Profissional encarregado do
controle das manobras e demais equipamentos do urdi-
mento. Seu trabalho é geralmente executado da varanda.
Maquinista: Profissional encarregado da manipulação dos
maquinismos de um teatro. Profissional que monta cenári-
os.
Máscara: Reprodução, estilizada ou não, do rosto humano
ou animal, esculpido ou montada em argila, cortiça, isopor,
massas diversas etc., guarnecida de texturas, cores e out-
ros elementos, com que os atores cobrem o rosto ou parte
dele na caracterização de seu personagem. As vezes é
usada como elemento de cena. É também a expressão
fisionômica do ator, a qual reflete o estado emocional
do personagem que ele interpreta.
mata junta: Tipo de união de peças de madeira medi-
ante um corte em diagonal.
Molinete: Elemento de uso manual com caixa, base,
gorne, eixo e manivela. Utilizado para o movimento de
varas de luz, cortinas, palcos, elementos giratórios etc.
Monta-cargas: Um tipo de elevador, grande e aberto,
usado sempre em grandes teatros para transporte de
cenários, geralmente do subsolo/fosso até o palco. Tipo
de elevador usado na construção civil.
Navegante: Prego fixado em ângulo diagonal na peça,
nos casos em que não se tem acesso com o martelo
para pregar-se perpendicularmente.
N NNNNNNNNNNNNNNNNNNNN
Nó: Entrelaçamento feito no meio ou na extremidade de
uma ou mais cordas. Há diversas maneiras de se fazer
um nó. Há também diversos ‘macetes’ conhecidos pelos
cenotécnicos que facilitam o desatamento de nós muitos
rígidos.
O OOOOOOOOOOOOOOOOOOOO
Orelha: Peça fixada em dois trainéis de forma alterna-
da, para uso da corda de atacar em mudanças rápidas.
As orelhas são utilizadas para amarração de um painel
ao outro.
P PPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPPP
Painel: Peça vertical do cenário com chassis de madeira e
forrado de tecido ou compensado. É o elemento básico da
cenografia.
Palco Alto: Palco com altura acima do normal (a média
é 90cm) em que o espectador, sentado, tem o ângulo de
visão prejudicado. Normalmente as primeiras fileiras são as
mais afetadas.
Palco Baixo: Palco com altura abaixo do normal em que o
espectador, sentado, tem o ângulo de visão em declive.
Palco Elizabetano: Também chamado de Palco Isabelino,
é aquele que tem o proscênio prolongado, com um seg-
undo plano (muitas vezes coberto) onde existem algumas
aberturas, tais como janelas. Apareceu na Inglaterra no
período de Shakespeare, por isso também é chamado de
Palco à Inglesa.
Palco Giratório: Palco cujo madeiramento não é fixo, 164
mas sim movido por mecanismos que permitem inúmeros
e rápidos movimentos de cenários e vários outros movi-
mentos cênicos. Palco raro no Brasil.
Palco italiano: Palco retangular, em forma de caixa ab-
erta na parte anterior, situado frontalmente em relação à
platéia, provido de moldura (boca-de-cena) e, geralmente,
de bastidores laterais, bambolinas e cortina ou pano-de-
boca, além de um espaço à frente da boca de cena, chama-
do de proscênio. É o mais conhecido e utilizado dos palcos
existentes no Brasil.
Palco: Em teatro é o espaço destinado às representações;
em geral são tablados ou estrados de madeira que podem
ser fixos, giratórios ou transportáveis. Os palcos assumem
as mais variadas formas e localizações em função da
platéia, que pode situar-se à frente dele ou circundá-lo por
dois ou mais lados. Palco: Espaço onde ocorre a represen-
tação.
Palmilha: Pedaço de madeira que serve para tapar ou
rechear um buraco.

pano: Partes que compõem a lona do circo.
pano de corte: Telão ou rotunda que divide o palco e
permite o desenvolvimento de uma cena e a montagem
de outra atrás. Recurso para mudanças rápidas.
pano de terra ou piso: Tecido de lona pintado e
texturizado que cobre o piso do palco. Parte integrante
da cenografia.
pano-de-boca: O mesmo que cortina de boca, geral-
mente movimentado no sentido vertical. Está situado
logo atrás da boca-de-cena. pano de boca: Telão prin-
cipal que cobre toda a boca de cena. Pode ser ornamen-
tado, pintado ou simples.
pano-de-fundo: Sinônimo de rotunda. Às vezes pode
ser um outro pano, à frente da rotunda do palco.
Papel manteiga: É um tipo de papel transparente que
se usa para fazer croquis dos desenhos dos técnicos de
cenários e projetos arquitetônicos.
PASSARELA: Em teatro, são geralmente construídas em
estrutura metálica e posicionadas próximas do forro da
platéia, para acesso de equipamentos e varas de ilumi-
nação (manutenção e afinação de refletores). Em teatros
de tipo multi-uso e black-box possuem funções cenotéc-
nicas e freqüentemente são aparentes.
Pedestal: Estrutura de metal utilizada para microfones
etc.
pedestal-aranha: Estrutura com três pernas articuladas.
Percinta: Faixa superior das vestimentas onde são
colocados os ilhoses para a fixação das mesmas nas
varas de cenário.
Periacto: Elemento cenográfico em forma de prisma,
utilizado para se ter três mudanças.
perna: Denominação comum dada ao bastidor que não
é estruturado. Trata-se de um pano solto, desde acima da
boca de cena até o chão, para demarcar lateralmente o
espaço cênico. Evita vazamentos de cena. Serve, às vezes,
para regular a abertura de boca do palco. Perna: Elemento
que se caracteriza como limite lateral do palco. Tecido sem
armação. O conjunto de pernas e bambolinas é parte da
câmara negra.
Perspectiva: Representação gráfica de objetos sobre uma
superfície, geralmente plana, de forma a obter deles uma
visão global mais ou menos próxima da visão real. Em tea-
tro, representação muito usada pelos cenógrafos no pro-
jeto de cenografia de um espetáculo. No palco, era muito
usada como cenografia, na pintura de telões ou fundos em
épocas anteriores. Pintura normalmente feita pelo pintor de
arte.
peso: Objeto sólido, de ferro ou concreto, usado para fix-
ação de cenários em alguns casos especiais. O peso tam-
bém é usado para fazer a contrapesagem dos cenários.
165
Peso: Bloco metático que forma o conjunto do contrapeso.
Pestana: Utilizada para evitar o vazamento junto com as
pernas ou bastidores. Sempre formando um ângulo.
pintura de arte: É o tratamento da superfície: os efeitos
dados para criar a atmosfera do cenário. Também é feitura
de quadros, filetes, paisagens etc. O pintor de telão é con-
siderado um pintor de arte.
pintura: Revestimento das superfícies dos cenários ou
elementos de cena nas mais variadas formas, cores e textu-
ras, também chamada pintura de liso.
Pizza: Denominação, característica de teatro e televisão,
dada a um praticável de forma circular, diferenciado do
queijo por ter grande diâmetro e pequena altura. Pizza:
Praticável redondo de pequena altura.
Planta baixa: Em teatro, desenho que representa todas
as particularidades de um projeto cenográfico, representa-
das numa superfície horizontal, localizando o cenário seg-
undo o palco em que será implantado.
Plataforma: conjunto de praticáveis utilizados como
elemento cenográfico ou como palco.
platéia: Até o início desse século era, na grande maio-
ria dos edifícios teatrais, o pavimento entre a orquestra
ou o palco e os camarotes. Nos teatros de hoje, é a
parte destinada a receber o público, que se acomoda em
poltronas, cadeiras, bancos ou arquibancadas.
POLEA: Parte transversal da estrutura de um praticável
que junto com as americanas formam a base daquele.
Tipo de treliça, geralmente em madeira, para apoio de
pisos. Polea: Parte transversal da estrutura de um prat-
icável que junto com as americanas formam a base do
praticável.
POLÉIA: igual a polea.
POLIA: Tipo de roldana utilizada para guiar os cabos de
suspensão de uma vara (de luz ou cenografia) e outros
equipamentos cenotécnicos. Existem vários tipos de po-
lias, tais como polia de base, polia de cabeça, polia de
urdimento etc.
pontalete: Pedaço (tira) de madeira comprido de
aproximadamente 7,5cm X 7,5cm. Na cosntrucão civil
também é chamado de barrote. Serve para estruturar
apoios e escoras.
PONTE: Passarela localizada no interior do palco, dividin-
do a caixa cênica no sentido paralelo à boca de cena.
Ponte: Estrutura horizontal, localizada sempre sobre
a boca de cena, utilizada para instalação de bambolina
mestra, reguladores, equipamentos de luz e outros el-
ementos.
PORÃO: Parte da caixa cênica situada abaixo do palco,
para movimentação de maquinaria cênica ou como
recurso cenográfico. Porão: Parte inferior: do piso do
palco.
praticável: Estrutura, usualmente em madeira, com
tampo firme, usada nas composições dos níveis dos
cenários. É construído em diversas dimensões e formatos
e é normalmente modulado para facilitar as composições.
Praticável: Refere-se a uma plataforma composta por
poleas, americanas e tampo. Pode ser montado à tramoia
ou à americana.
Principal: Tipo de telão com recorte e transparência colo-
cado na frente de um outro telão.
proscênio: A frente do palco. Um avanço, normalmente
em curva, que se projeta para a platéia. Algumas vezes é
móvel, definindo o fosso de orquestra quando abaixado.
Proscênio: Parte anterior do palco, compreendida entre
a borda do piso e a linha da cortina de boca ou dos regu-
ladores
Q QQQQQQQQQQQQQQQQQQQ
166
quartelada: Divisão do piso do palco em pranchas que
podem ser removidas manual ou mecanicamente. Internac-
ionalmente são moduladas em 2,00m X 1,00m, e sua colo-
cação no palco é com a face maior paralela à boca-de-cena.
Quartelada: Tampos de madeira que compõem o piso
do palco.
Queijo: Denominação usada em teatro e televisão, dada a
um praticável de forma circular.
R RRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRR
RAMPA: Praticável em desnível.
RECORTES: São feitos em chapas de compensado, papelão,
duratex e outros materiais, estruturados ou não. Podem ser
apoiados no piso do palco, presos em esquadros ou pen-
durados por tirantes.
REFLETORES: Equipamentos para iluminação cênica,
montados em varas, tripés ou posicionados no chão.
Existem diversos tipos de refletores. Cada um serve a
um propósito específico e apresenta características dif-
erenciadas de facho, intensidade, definição de borda e
alcance. Exemplos: PC, Fresnel, Elipsoidal, Par etc.
Regulador: Bastidores ou painéis que se localizam
à direita e à esquerda da boca do palco, limitando o
proscênio e que definem a abertura da boca de cena e
evitam o vazamento.
REGULADOR HORIZONTAL: Uma espécie de bambolina
rígida que regula a boca de cena no sentido de sua al-
tura. Localizada junto à boca de cena, geralmente sus-
pensa por cabos de aço. O movimento de subir e descer
define a altura da boca de cena.
REGULADORES VERTICAIS: São dois bastidores móveis,
geralmente correndo em trilhos, logo atrás da boca de
cena. A movimentação lateral dos bastidores define a
largura da boca de cena.
RIBALTA: parte anterior do proscênio, limite do palco
e platéia. Luzes da ribalta são aquelas dispostas nessa
área ocultas do público por um anteparo horizontal.
ripa: Pedaço fino e comprido de madeira de 1cm X 4cm.
Serve para detalhes e acabamento.
RODA MALUCA: Rodízio de metal e fibra ou borracha
que gira em torno do seu eixo. Utilizada em praticáveis
e elementos cênicos, permitindo mudança de direção
para quaisquer lados.
Rodízio: Elemento composto de roda e placa de aço,
utilizado na construção de carros cênicos.
ROLDANA: Polia de metal para cabos de aço. Recurso
básico para as manobras. Roldana: Polia de metal
para cabos de aço. Recurso básico para as manobras.
ROMPIMENTO: Conjunto de pernas e bambolinas que
mascara a cena, evitando vazamento das coxias e defin-
indo a caixa preta em um palco italiano. Rompimento:
Telão recortado que, em um cenário, deixa ver a seguência
de outros telões ao fundo
ROTUNDA: Pano de fundo, normalmente feito em flanela,
feltro ou veludo, usualmente em linha reta, ao fundo do
palco, delimitando o espaço cênico em sua profundidade.
Rotunda: Grande tela preta que é montada sempre antes
do ciclorama.
RUA: Espaços transversais do piso do palco, contínuos a
partir da linha da cortina. Espaço entre pernas, formando
corredores. Também o talho, que é a distância entre duas
longarinas da grelha.
S SSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSSS
SACO DE AREIA: Bolsa de tecido usada como contra-peso. 167
Também pode ser carregada com outros materiais.
SAIA: Arremate, sempre em tecido, de algumas cortinas,
carros ou praticáveis, de acordo com a estética adotada. Às
vezes utiliza-se tecido grampeado, formando uma saia na
altura do palco.
SANDUÍCHE: Dois pedaços de madeira unindo um tecido ou
outro tipo de material similar entre eles.
SAPATA: Base ou suporte para instalação de elementos ver-
ticais.
SAPATILHA: Protetor para cabos de aço ou cordas. Também
um tipo especial de calçado utilizado por bailarinos ou
atores.
SARRAFO: Pedaço comprido de madeira de seção retan-
gular. Material que deve sempre estar disponível, pois é
muito utilizado pelos cenotécnicos na construção de out-
ros elementos cênicos, como mão-francesas, praticáveis,
escoras, na emenda de dois ou mais pedaços de madeira
e em várias outras ocasiões que podem, por ventura,
precisar de uma solução imediata. Elemento básico na
construção de cenários.
SERRALHERIA: Oficina para trabalhos em ferro. O tra-
balho do serralheiro é muito solicitado na execução de
grandes projetos cenográficos.
SOFITA: Nome dado ao urdimento ou, mais geralmente,
ao piso deste, onde são fixadas as roldanas e outros
equipamentos cenotécnicos. Sofita: Totalidade das cor-
das ou cabos de aço, que formam um plano horizontal,
apoiado nos gornes e nas roldanas.
T TTTTTTTTTTTTTTTTTTTTTT
TABLADO: Espécie de palco improvisado a partir de uma
estrutura de apoio, com tábuas criando o piso. Muitas
vezes são utilizadas também chapas de madeira com-
pensada.
Tafife: Pedaço de madeira delgada de uso múltiplo.
TALHO: Intervalo entre as tábuas ou perfis de piso do
urdimento, para posicionamento de polias. Talho:
Espaço entre duas longarinas, formando a grelha, cuja
função é a passagem dos tiros em corda ou cabo de
aço.
TAMPO: Folha de madeira colocada sobre as poleas e
americanas.
TAPADEIRA: Uma espécie de bastidor, normalmente
fechado em madeira. Painel rígido, usado para com-
posições de cenografia. Mais usual em televisão do que
em teatro.
TAPETE: Elemento da cenografia colocado sobre o piso.
Usado também para absorver ruídos.
tecido: Técnica de circo onde artistas fazem acrobacias
aéreas se utilizando de um longo tecido de liganete preso
em um único ponto.
TELÃO: Pano com pintura (armado ou não) que, nos teatros,
pende adiante do pano-de-boca. “Tínhamos uma cenografia
toda feita em telões realistas, que davam o clima propício
à cena”. É manobrado em suspenso, verticalmente à grelha.
Telão: Superfície de tecido, lona, papel etc, flexível ou
rígida, de forma plana, que se manobra suspenso vertical-
mente na grelha. Ornamentado, pintado ou simples.
TELÃO DE FUNDO: É a última tela pintada que ocupa
o fundo do cenário. Normalmente é aquele que pelo
desenho com maior linha perspéctica sugere profundi-
dade e amplitude.
Teleta: Tela para vedação fazendo conjunto com as per-
nas (cotovelo). Elemento cenográfico.
TOURNETE: Praticável circular, usado também como palco
giratório. 168
TRAINEL: Uma espécie de tapadeira ou bastidor, sempre
armado com tecido ou lona esticada e pintado. Há trainel
liso, trainel fixo, trainel com rodinhas, trainéis de proteção
etc.
TRANSPARÊNCIA: Tela transparente que cobre, total ou par-
cialmente, o palco segundo um plano vertical. Transpar-
ência: Tela transparente que cobre, total ou parcialmente,
o palco segundo um plano vertical.
TRAQUITANA: Refere-se aos truques feitos e idealizados
por cenógrafos e aderecistas.
TRAVAMENTO: Também amarração ou travação. É a es-
truturação do cenário. O travamento não permite que o
cenário se movimente, por exemplo, quando um ator se
apoia em uma de suas paredes. Essa amarração é normal-
mente feita com restos de sarrafo. Existem muitos ‘mac-
etes’ de travação, conhecidos dos cenotécnicos.
TRAVE (ou travessa): Pedaço de madeira (esporadicamente
outro material) utilizado na sustentação ou reforço de
uma estrutura. Muito usada na estruturação de cenogra-
fia.
TRAVESSÃO: Sarrafo ou pedaço de madeira que une
painéis entre si.
TRILHO: Tipo de perfil onde correm rodízios ou carrin-
hos, cuja função é permitir o deslocamento das vesti-
mentas cênicas.
U UUUUUUUUUUUUUUUUUUUUU
URDIMENTO: Armação de madeira ou ferro, construída
ao longo do teto do palco, para permitir o funciona-
mento de máquinas e dispositivos cênicos. Na realidade,
é o esqueleto do palco; a ‘alma’ da caixa de mágicas em
que ele às vezes se converte. Tem como limite superior,
a grelha com a sofita e como limite inferior, a linha das
bambolinas, varas de luzes e a parte superior da ce-
nografia.
V VVVVVVVVVVVVVVVVVVVVV
VARA: Madeira ou cano longitudinal preso no urdimen-
to, onde são fixados elementos cenográficos, equipa-
mentos de luz e vestimentas cênicas. Sua movimentação
pode ser manual, utilizando-se contra-pesos e elétrica.
Vara: Barra de metal ou madeira, utilizada para se de-
pendurar elementos cenográficos, equipamentos de luz
e vestimentas.
VARANDA DE LASTRO: Também chamada de varanda de
carregamento, é o lugar onde se carregam as caixas de
contrapeso com as cargas adequadas para cada vara.
varanda de lastro: Passarela suspensa localizada
dentro do palco, onde se realiza a cotrapesagem.
VARANDA DE MANOBRA: Lugar onde se encontram os
freios, a barra de malaguetas e a barra de afinação. Var-
anda na qual trabalham os maquinistas. varanda de
manobra: Passarela suspensa localizada dentro do palco,
abaixo da varanda de lastro. Lugar onde se encontram os
freios, a barra de malaguetas e a barra de afinação. Var-
anda na qual trabalham os maquinistas.
VARANDA: Uma espécie de passarela que contorna todo
o urdimento, às vezes, também atravessando-o, por onde
circulam os cenotécnicos. Nessa varanda é que se amarram
as cordas, controlam-se os contra-pesos, os efeitos cênicos
etc.
VENTO: Termo característico da linguagem dos ‘homens
de palco’. Deslocamento. “Para poder passar, foi preciso
dar um vento para trás”. Vento: Função exercida por uma
corda que passa pelos tiros, para alterar a prumada das
varas.
VERGA: Termo de cenografia correspondente à viga em
arquitetura. Usado para dar a ilusão de teto, segundo o 169
ângulo de visão do espectador. Muito usado em cenografia
de televisão.
VESTIMENTAS CÊNICAS: Conjunto de elementos da cenogra-
fia e da cenotécnica que cria o envoltório do espaço cênico
e determina sua concretude na caixa cênica.
VIGA DE CABEÇA: Viga dupla ou reforçada que sustenta os
gornes ou roldanas de saída ou de cabeça.
Viga: Estrutura onde se apóiam as longarinas da grelha.
As vigas suportam a carga instalada.
(E n dn otes)
1 Não existe uma fonte oficial que contemple os termos técnicos da área
cenográfica. O resultado disso é que o uso cotidiano, confere ao mesmo
verbete mais de uma interpretação. O glossário acima é a síntese de duas
das fontes mais usadas disponíveis na internet. Os termos que possuem
idéias complementares ou divergentes foram deixados na íntegra um a
seguir do outro. Os termos em cor preta foram retirados do seguinte link:
http://w w w.geocities.com/jcserroni/glossario3.htm. Os termos em cor cinza
do link a seguir.: http://w w w.lazuliarquitetura.com.br/frame_conceitos.htm.
Termos consultados no dia 02 de agosto de 2007.
 170

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pelo Centro Cultural São Paulo para a XXI Bienal Internacional de São Paulo, 1991.
174
E spaço Cenográfico News e revistas como: Sipario, Quaderni di Teatro, Théâtre en Europe.
Cadernos de Teatro trazem artigos sobre cenografia, ou números dedicados inteiramente a este
assunto.

sítios virtuais
En cicl o p é dia de A r tes e Te atr o It aú Cultural: w w w.it au cultur a l.or g.b r
 175

Apêndice
E n t r e v i s ta s
To das as entrevistas, com
e xce ção da do Pup e , foram captadas
em MiniDV - D igital Vide o
 176

J osé A ntônio G omes

PUPE
 E n t r e v i s ta re aliz ada em 06/12/01 – apenas som
N O M E J osé A ntoni o Gom es - P U PE
PRO FI S S ÃO Cen oté cni co
Tr a nscr i ç ão da Fit a S on or a .
- A minha esco la eu com e cei com 15 a n os de i da de.
Na p r áti c a . N o te atr o de óp er a f a zen d o f i gur aç ão. Na
cur i osi da de, b r in c a deir a com os a mi g os. Foi lá em
Por to A l e gr e, n o Te atr o S ão Pe dr o, que e qui v a l e ao
te atr o Muni cip a l de S ão P aul o. E u so u de lá . Com e cei
a f a zer f i gur aç ão e f ui g ost a n d o da coisa . Na o utr a
temp or a da eu já com e cei a aju da r a p uxa r cor da , e
t a l. J á f ui m e 'entu cha n d o' lá . D ep ois que eu vo ltei d o
ser v i ço milit a r eu f ui contr at a d o lá . Com 18 a n os.
- Isso lá n o te a tro?
- É lá n o te atr o.
- En tã o isso quer dizer que e xistia n o Te a tro
Sã o Pe dro um de par tam en to de cen o té cni ca?
- É , com o tem a qui n o Muni cip a l. Tem cen oté cni cos
f ixos a qui. E nt ão, eu não entr ei lá p r a estu da r. E u f ui
tr a b a lha r. E u er a aju da nte, cla r o. O 18 º... D ep ois de
uns tr ês a n os, eu já sa b ia de a l guma coisa a Ma r ia
D ella Cost a f oi f a zer uma temp or a da lá . Com o er a
uma e quip e de v iag em, com p o u c a s p esso a s a g ente
aju dav a a m ont a r. E nt ão eu f iz a miz a de com o S a n dr o
(Po ll oni), ma r i d o dela , que er a o dir etor té cni co da
coisa . E l es ia m, to da a comp a nhia , f a zer uma e xcur são
p el o inter i or e t a l. Na quel e temp o que ma mb emb av a ,
n é? Ma mb emb av a m esm o,não tinha av ião, na da . E u
uma ve z f iz da qui a Re cif e de c a minhão. E eu f ui
com el es p r á est a v iag em p r o inter i or: R i o Gr a n de,
Pel ot a s, P a sso Fun d o. Fi quei uns tr ês m eses v iaja n d o.
E l es vo lt a r a m p r a S ão P aul o e eu vo ltei p r o te atr o. E u
tinha conse gui d o uma li cen ç a lá . D ep ois de uns m eses
eu r e ceb i um tel ef on ema del es dizen d o que el es ia m
f a zer o n or te, e o S a n dr o est av a , m e conv i da n d o. E u
e um r a p a z que er a contr a - r e gr a . Cla r o que disse que
sim. A í f ui de n ovo p e dir li cen ç a p r o a dministr a d or d o
te atr o. S ó que dest a ve z el e não deu. Ma s eu p ensei
- Tu d o b om. M a s de qua l quer ma n eir a eu vo u.
- E largo u?
- L a r guei. E v im emb or a . S a í ma mb emb a n d o p or
to d o o n or te. E sse f oi o m eu iníci o. Com e cei p or a í.
Com e cei n o ma r tel o m esm o. P uxa n d o cor da , p r e ga n d o.
Até qua n d o o Cy r o (D el N er o) m e conh e ceu, eu p e gav a
n o ma r tel o. N o T B C , n é?
- Aí vo cê vei o pra Sã o Paulo? 177
- V im. V im p r a S ão P aul o, f ui f i c a n d o p or a qui,
p or que el es est av a m constr uin d o o te atr o del es a li na
N ove de Julh o, que er a o Te atr o Ma r ia D ella Cost a . Fui
f a zen d o a li v á r ia s temp or a da s. D ep ois, o m eu sonh o
qua n d o eu est av a a qui em S ão P aul o, er a ir p r o T B C .
- Isso fo i que an o?
- E m 57/58 p or a í. Q ue o T B C , p uxa v i da , er a o
má xim o. Aquil o lá sim er a uma esco la . Ta ma nha er a
a or ga niz aç ão e con di çõ es. A g ente p o dia r e a liz a r
cená r i os e tr a b a lh os b ons. O Gia nni (R at to) tr a b a lhav a
lá . Aquel e p o dia b ater n o p eito e dizer que er a
cen ó gr af o. L á na Cia .. da Ma r ia D ella Cost a el e p r ojeto u
v á r i os cená r i os. T inha um que eu achav a ma r av ilh oso,
N ossa S enh or a! M ont av a a quil o com um p r a zer.
Cha mav a o Can to da Co tovia. J o a na D'A r c . Q ue coisa
ma r av ilh osa . O ef eito que el e tir av a da quel e cená r i o.
A s so lu çõ es que el e deu. E r a t ão f ácil de m ont a r. Os
cená r i os del e er a m uns b r in que dinh os: comp li c a d os
en or m es ma s ia tu d o se en c a ixa n d o. S a b e, tu d o f i c av a
cer tinh o, não sob r av a na da . E r a in cr í vel. P a r a constr uir
os cená r i os del e er a só se guir os desenh os del e. E l e
dav a até on de tinha que b ot a r p a r af uso, tu d o. O R at to
er a ma r av ilh oso.
- Aí vo cê fo i pro TB C ?
- Fui, f ui. Conse gui. Ma s a ntes eu f ui p r a E ur op a
coma a M a r ia D ella Cost a . N ós f om os dua s ve zes.
Uma ve z p r a L isb o a . D ep ois de d ois a n os o S a n dr o
a r r en d o u um te atr o, que n em er a um te atr o. E r a um
cin ema dentr o de um p a r que. E r a ma r av ilh oso. T inha m
v á r i os te atr os lá dentr o um d o la d o d o o utr o. T inha
um r est aur a nte zinh o. Até a B iB i (Fer r eir a ) tr a b a lhav a
lá , num te atr o de v a r ie da des, de Rev ist a .
- Mas a o nde?
- L isb o a , m esm o. E l e a r r en d o u este te atr o,
comp r o u c a deir a s, r ef or m o u o p a l co, ga sto u uma
f or tuna . N os f i c a m os com uma p e ç a que er a d o
(Gia nf r a n cesco) Gua r nier i: Gimb a . E r a uma p e ç a de
m or r o, n é? O cená r i o t a mb ém er a ma r av ilh oso, d o
Tuli o Cost a , o utr o it a lia n o. E r a uma f avela . E m P a r is...
n ós f om os p r o f esti v a l de te atr o lá . Ia m to da s a s
comp a nhia s... a l emão, não sei quem da In glater r a . A
temp or a da er a p r a f i c a r quatr o m eses e ir p r a Áf r i c a:
A n g o la , M o ç a mb i que ... p r a co l ônia p or tu guesa . M a s
não f oi b em. E r a muit a g ente, tinha uma esco la de
sa mb a com 15 cr i o ul os. O p r im eir o m ês f oi b em ma s
até p or c ausa da p r im eir a temp or a da , ma s essa a í
(Gimb a ) tinha muito o n e g ó ci o de m or r o e muit a gír ia
que el es não enten dia m na da . E nt ão el e com e ço u a
ma n da r p e ç a s p r a censur a p or tu guesa , da quela s d o
r ep er tór i o que el es tinha m a qui. O g over n o S a la z a r,
que er a dit a dur a , n é? Fize r a m o utr a p e ç a , 15 dia s em
c a r t a z não ia b em: sa ia . E num destes p acotes que
el e ma n d o u p a r a censur a f oi uma p e ç a d o B r e cht - A
A lma b o a de S et sua n. To d o mun d o dizia que: B r e cht
comunism o etc .. Ma s não se v ia uma m ensag em t ão
f or te a ssim de vo cê sa ir da li com uma b a n deir a na
mão.... E u não v ia . O B r e cht er a p r oib i d o lá em Por tu ga l,
ma s não sei p or que c a r imb a r a m, lib er a r a m est a . O
S a n dr o c a iu dur o, não acr e dito u. Com o el e já sa b ia
que v inha p r ob l ema el e disse - Vo u m e aga r r a r com a
emb a ixa da d o B r a sil. Na quel e temp o o emb a ixa d or er a
um n e gr ã o que tinha si d o p r ef eito d o R i o de J a n eir o.
E el es f izer a m o esp et ácul o sob r e o "a lto p atr o cíni o"
da E mb a ixa da d o B r a sil. M a n d o u b usc a r o dir etor na
I t á lia , ator es e cená r i os (que est av a tu d o en c a ixot a d o
a qui) d o B r a sil, o utr a p a r te d o el en co de lá m esm o.
- Eles faziam o cenári o e guardavam tudo?
- Gua r dav a m tu d o. E u sei que num v inte dia s o
esp et ácul o est av a de p é. E nt ão com e ç a r a m a a nun cia r
o esp et ácul o e el e já com e ço u a m e xer com o p úb li co.
P r in cip a lm ente os intel e c tua is e t a l.. a quel e p esso a l 178
sa b ia quem er a o B r e cht. Com e ç a r a m a da r um a p oi o
a m ov im ent a r a coisa a agit a r. A í os c a ma r a da s da
censur a se to c a r a m - I ch, ach o que dem os uma ma n c a da
a qui. L ib er a m os a coisa er r a da . A í quer ia m p r oib ir
ma s já não dav a p or que m e xer coma E mb a ixa da er a
comp li c a d o. N o dia da estr éia o te atr o f oi cer c a d o
p or c a r r os da p o lícia . Não dem or o u se v iu dentr o da
p latéia um p el ot ão b lum, b lum, b lum. P a r e cia a quel es
b at a lh õ es na zist a s, to d os de esp in ga r da b a i on et a e
c a la b r e ( ? ) e cer c a r a m a p latéia to da . S em f a zer na da .
S ó est av a m a li. Com e ço u esp et ácul o, não dem or o u
el es com e ç a r a m. T inha m uns c a ma r a da s lá que er a m
contr a a coisa e gr it av a m: For a Comunism o! A í p a r av a
o esp et ácul o, tinha a quel e r eb u, a í continuav a . A ssim
f oi o esp et ácul o to d o. E l o g o deu p r a ver quem er a m,
cin co a qui, cin co a li. E o p ovo r e agin d o, gr it av a m
t a mb ém. Ach o que p ela p r im eir a ve z el es est av a m
enf r ent a n d o a p o lícia . Ma s ter min o u tu d o b em. N o dia
se guinte, é cla r o, a g ente não conse guia ch e ga r p er to
d o te atr o. T inha f ila na b ilh eter ia . O S a n dr o dav a p ul o.
Fe z um su cesso.
- Este tempo to do vo cê lá? Nã o tinha mais
in tercâmbi o co m a Euro pa do que tem h oje?
- To d o mun d o lá! Não tinha , não. O S a n dr o é que
b usc av a isso. D ep ois de lá n ós f om os p r a P a r is. Vo u
te cont a r p or que. Gor o u a i da p r a tur n ê p ela Áf r i c a .
Por que? O S a la z a r dav a v isto de m ês sem m ês. A í
qua n d o ven ceu o ter ceir o m ês, os últim os tr int a dia s,
el e não r en ovo u. A g ente teve 24 h or a s p r a sa ir d o
P a ís. A í o S a n dr o ch e g o u p r o p esso a l de disse: " O lha
tem um f esti v a l Inter naci o na l de Te atr o em P a r is, ma s
in d o p r a lá n ós não v a m os ga nha r na da e eu não tenh o
dinh eir o p a r a custe a r tu d o isso. O que eu p osso f a zer
é h otel e comi da e g ente a lu ga um ônib us. Tem que
ch e ga r lá dia 19 o esp et ácul o é dia 21 de A b r il. (E r a
dia 1º.) Até lá vo cê v ão p r a on de quiser em. S e vo cê
top a r em, é a ssim." Cla r o que to d o mun d o top o u, ir p r a
P a r is e t a l. A í f om os p a sse a n d o. Fom os p r a S ev ilha ...
- Cada um pra um can to?
- Não to d o mun d o junto n o ônib us. S ev ilha , Ma dr i,
entr a m os p el o sul da Fr a n ç a , Ver sa l es, ch e ga m os em
P a r is. Foi uma v iag em ma r av ilh osa , tu d o de gr aç a .
Não ga nháv a m os ma s t a mb ém não p agáv a m os. D e lá
r e ceb em os um o utr o conv ite p a r a ir m os a um Festi v a l
na I t á lia . D issem os: " E st a m os in d o." Fi c a m os tr ês dia s
em Roma e vo lt a m os p ela Cost a B r av a . Até ch e ga r em
L isb o a de n ovo. D e lá é que ia sa ir um nav i o p a r a n os
tr a zer.
- D e navi o?
- É . D e Nav i o. Não tinha av ião não. Q ue er a uma
v iag em t a mb ém e xcel ente. D oze, c ator ze dia s, ma s
p uxa , er a muito b om. Q ua n d o ch e ga m os a qui, quem
dir i gia na Cia .. er a o Flav i o R a n g el. Ach o que o Gimb a
er a el e que dir i gia . E l e f oi conv i da d o p a r a ir p r o T B C .
P r onto! A í eu f ui t a mb ém. Ch e g o u a h or a de r e a liz a r
m eu sonh o. A í eu entr ei n o T B C . A í o Cy r o n est a ép o c a
entr o u n o T B C .
- E os Cen ó gra fos eram co n tra tados pela Cia..
da Maria D ella Costa?
- Não, não tinha não. C a da esp et ácul o cha mav a m
um cen ó gr af o.
- Tan to cen ó gra fo co m o dire to r?
- É . Não tinha a ssim um f ixo. N o T B C já tinha ,
n é? O qua dr o de cen ó gr af os. A í eu f i quei n o T B C uns
4 o u 5 a n os. Aquil o lá f oi em 57/58... em 1959 eu
entr ei n o T B C . E tinha a Ver a Cr uz que er a o m esm o
d on o, n é? O Fr a n co Z a mp a r i, que er a o emp r esá r i o.
E a Ver a Cr uz est av a m ei o ma l da s p er na s. J á est av a
f e cha n d o, já est av a f a lin d o. A í el e t a mb ém entr e g o u
o T B C . E l e quer ia f e cha r a tur ma não deixav a . Os 179
a r tist a s se r eunir a m.... E r a na quel e temp o Cl ei de
Iáconis, Nat á lia T imb er g, E stêni o Ga r cia uma p or ç ão
de ator es que h oje são de linha . E stes a r tist a s f a la r a m
com el e e ent ão el e p a sso u o te atr o p a r a a S e cr et a r ia
de Cultur a . Fizer a m lá um acer to. O Flav i o R a n g el f oi
ma is o u m en os a ssumin d o a dir e ç ão. E f i c a m os lá . A í
isso f or a m uns 3 o u quatr o a n os. O T B C er a um te atr o
de cla sse b ur guesa . Na quel e temp o el es se a r r umav a m
p a r a ir ao te atr o... esto la , j óia s. D ia de estr éia er a uma
ma r av ilha . A í entr o u um r ep er tór i o d o Flav i o R a n g el
com Gua r nier i, Ju c a de O li veir a . E sse p esso a l de
esquer da . E st av a na quela f a se d o E l es não usa m B lack
T ie. A í o p úb li co d o T B C ch e gav a lá e tomav a p a n c a da
na c a r a e f a lav a “ Pô! Não v im a qui p r a ser agr e di d o...”
Ma s cla r o er a a ver da de. E l es ma n dav a m. A í o T B C
t a mb ém f oi ma l da s p er na s e f e ch o u. A í eu f ui, em
se gui da p a r a a Ruth E scob a r que est av a constr uin d o
um te atr o lá na Rua d os In gl ese (n em sei se a in da est á
com ela o u se ela já ven deu).
B om, ag or a eu vo u com er um p ão de queij o.
 lá m esm o. Os ator es ensa iav a m.
- En tã o e u vo u parar. (risos)
- Na sala ensai o?
- Vam os vo l tar. N essa épo ca - TB C , Ruth Esco bar
- Vo cê ganhava bem?
- Na sala de ensaio. Já t av a pronto o cenário
- Ga nhav a , eu ga nhav a . Na quel e temp o o sa lá r i o lá em cima . Isso é que era marav ilhoso no T BC .
er a b om.
O TBC não pedia uma c adeira emprest ada . Era
- Q uan tas pesso as vo cê tinha na sua e quipe? tudo feito lá . T inha uma seç ão de marcenaria .
S abe aqueles velhos barrigudos? Marceneiros
- Per ma nente no T B C tinha m ma is dois ma quinist a s,
eu, o el etr i cist a ... tinha m cin co o u seis p esso a s que gordo que co ç a a barriga e f ic a com o braço
er a m f ixos. Té cni cos, n é? E l etr i cist a , ilumina d or, d ois
ap oiado? (risos) Pra fa zer aqueles tro ços to do
cen oté cni cos ma is um dir etor de cena , contr a r e gr a .
tr a b a lha d o, tor n o e t a l. A h, ma s esses ma r cen eir os
de te atr o não e xistem ma is. D e te atr o a ssim, n é? D e
- Co m o era a f igura do iluminado r naquela
sa b er a lin guag em de te atr o que é dif er ente.
épo ca. E xistia essa f igura co m o h oje em dia que
desenhava a luz?
- E a par tir o Ruth Esco bar? Lá vo cê f i co u 180
quan to tempo?
- Não. Hav ia semp r e um consenso, o u o dir etor o u
o cen ó gr af o, ma s não e xistia uma f i gur a de ilumina d or.
- L á t a mb ém não f i quei muito temp o. Q uem
T inha um c a ma r a da que er a el etr i cist a que er a qua se
m e tir o u d o T B C f oi o Cy r o. E u descob r i uma mina
um ilumina d or p or que qua n d o não tinha gr a n des
de dinh eir o. Por que el e a n dav a m ei o chate a d o,
p r ob l ema s el e m esm o f a zia . E p r onto.
p r in cip a lm ente p or c ausa de tel ev isão, el e est av a lá
na E xcelsi or que t a mb ém já não est av a muito b em
- Lá n o TB C vo cês co nstruíam tudo lá, n o
da s p er na s. O T B C com essa er a de Flav i o R a n g el e
palco?
Gua r nier i. Ta mb ém o dinh eir inh o já não est av a lá
est a s coisa s. Á s ve zes a g ente dem or av a uns d ois
- Não, tem o a n da r de cima . L o g o n o iníci o não
m eses p r a r e ceb er. S a b e o que er a? E r a m a s f eir a s.
tinha . E r a um p a l co b a ixinh o, vo cê qua se a l c a n ç av a
P r im eir a FE NI T, p r im eir o sa lão d o autom óvel que er a
com a mão, a ssim. Não tinha ur dim ento não tinha
num p av ilhão lá n o Ib ir a p uer a .
na da . Até qua n d o n ós f om os p r a lá . A í f izer a m uma
r ef or ma , quer dizer, já tinha m f eito a r ef or ma . E r a um
- Isso já fo i 70?
c a sa r ão a nti g o de d ois a n da r es, ma s o te atr o f i c av a
só na quel e a n da r tér r e o. A í el es der r ub a r a m esses
- Não, a ntes. 19 62,63. Por a í. E l e quer ia que
d ois a n da r es e l ev a r a m o ur dim ento lá p r a cima . A í
eu p e disse demissão d o T B C . E u disse: " Per a i, não é
f i co u b om. E de lá tinha uma b a it a p or tona que dav a
a ssim." E nt ão eu f ui f a la r com o a dministr a d or e el e
p r a um sa lão lá em cima . Ref or ma r a m uma s sa la s que
f oi muito l e ga l comi g o. E l e m e deu d ois m eses de
tinha lá em cima . A g ente já constr uía n ela s, m ont av a
li cen ç a p a r a eu ver se dav a cer to com o Cy r o. E o Cy r o
já tinha um tr a b a lh o p r a f a zer. E r a uma e xp osi ç ão
na quel e co l é gi o a li na P r aç a da Rep úb li c a . E r a até uma
e xp osi ç ão de um n e g ó ci o d o N or te, lá . Foi qua n d o el e
disse que tinha um conv ite p r a f a zer um n e g ó ci o da
Ro dhia . Nun c a v i t a nto dinh eir o. (r isos).
- Mas aí n este tempo de feiras vo cê co n tinuo u
fazendo te a tro?
- Não. Não dav a temp o. P r a vo cê ver uma coisa eu
não quer ia ir el e. E l e m e of er e ceu so cie da de, ma s eu
não quer ia . E nt ão el e m e dav a X um or dena d o e ma is
uma comissão de 5% d o lu cr o. E u a in da desconf ia d o
p ensei: se p aga r já est á b om. P r a vo cê ver. E u ga nhav a
n o T B C sei lá , 30.0 0 0 p or m ês que já er a um ótim o
sa lá r i o, qua se o v a l or da Cl ei de, da Nat a lia , p or que
el es m e conse guir a m um c a r g o lá de dir etor té cni co.
E u tinha que toma r cont a da s tr ês á r e a s: contr a - r e gr a ,
cen o gr af ia , iluminaç ão. E l e m e of er e ceu 150.0 0 0, se
el e m e p aga sse d ois m eses eu já tinha ga nha d o p el o
a n o! E f oi. O p r im eir o m ês que f izem os eu ga nh ei
qua se 170, 180.0 0 0 com comissão e tu d o. Num o utr o
eu ga nh ei 30 0.0 0 0 com um tr a b a lh o da Ro dhia . M eu
D eus d o Céu, eu n em acr e dit av a .
- Vo cê nã o trabalh o u mui to co m o Serro ni, nã o
é?
- Não tr a b a lh ei nun c a . S a b e qua n d o não b ateu....
E u g osto de cen ó gr af o que tr o c a uma i déia . E eu
ch e guei p r a f a zer este cená r i o e tinha uma ma quete
ma r av ilh osa , acen dia luzinha , a b r ia o p a n o de b o c a ,
m e xia um n e g o cinh o a qui, o utr o a li. Na ma quete
f un ci onav a tu d o. T inha um cená r i o em tr ês p a r tes que
ia da r p r ob l ema na desci da , e tinha t a mb ém uma tor r e
que v ir av a ... e eu dei lá minha s op ini õ es té cni c a s: que
ia p e ga r de um la d o, b a la n ç a r de o utr o não sei o que.
Com e cei a ver uns p r ob l eminha s e el e não aceit av a .
S a í de lá já sa b en d o que a coisa não ia da r cer to. Foi
a quel e n e g ó ci o f iz o or ç a m ento já p r a não p e ga r. A í
quem p e g o u f oi um c a ma r a da que constr uía m óveis
lá em Osa sco. E l e f oi esp er to. E l e disse: E u constr u o,
ma s não m onto. E l e aceito u acha n d o que ia ser f ácil.
O lha f oi uma coisa ...
- É po rque além do que o co nh e cim en to de
m o n tagem é o utro. É de maquinista, n é?
- D iz que o dir etor com e ço u a cor t a r cená r i o,
p or que er a uma coisa comp li c a dinha , sa b e? D e m e d o
da coisa . Os ator es to d os de o lh o a ssim.
- E serralh eiro? Vo cê trabalha co m algum?
- Tr a b a lh o, tr a b a lh o. Tenh o tr ês ser r a lh eir os
ma r av ilh osos. Tem um que é de Mina s. E u ma n d o
b usc a r el e to da ve z. E u f ui f a zer o f ilm e Q uen oma ,
com a Ver a Ha mb ur guer. T inha uma coisa da Ver a lá .
A r o da lá , o m oto p er p étu o, uma g er ip o c a! E tinha a
má quina ma lu c a d o c a r a que f i c av a p ula n d o o n e g ó ci o, 181
tinha cor r eia p r a lá , cor r eia p r a c á . E esse ser r a lh eir o
lá sem nun c a ter p isa d o em p a l co na da . A Ver a ia
dizen d o o lha a qui, o lha a li e el e f oi, f oi, f oi. Fe z um
n e g ó ci o ma r av ilh oso! D esde ent ão el e já vei o f a zer
uns sete o u oito tr a b a lh os p r a g ente. O Geilson. A í
eu tenh o a qui o Va l dir Fer na n des, el e f a zia p or t ão e
ag or a já t á a í f a zen d o cená r i o. Tem um o utr o que é
um r a p a zinh o b em n ovo. E tem o Ger son M en on.
- E quando vo cê ch ego u em Sã o Paulo, vo cê nã o
usava mui to ferro, usava?
- A h não, n em sonhav a! N em n o T B C . D e mater ia is
n ovos .... o Cy r o uso u muito. E el e sa b ia tir a r ef eito
d o p lá sti co. É com e ç a m os a usa r em f im de 60. D ep ois
vei o o acr í li co, que já p a sso u. T inha o m et a l ói de!
N os f izem os o b a il e d o Fla m en g o. O Cy r o te conto u?
Q uatr o a n os f a zen d o, a quel e b a il e ver m elh o e p r eto.
E a ser r a lh er ia com e ço u qua n d o eu com e cei a f a zer
evento. A hh, tinha o A r lin d o, a i d o Ger eb a (Ger son).
E u l emb r o que tinha uma discote c a d o R i c a r d o A ma r a l,
lá n o Sh op p in g E l d or a d o f eit a p el o Ir êni o Ma ia , muito
b om cen ó gr af o. E l e até f oi só ci o d o Cy r o p or um temp o,
tr a b a lh o u n o estú di o, p r ojet av a muito b em. Coisa s
f áceis de e xe cut a r com ef eito b om. E nt ão, tinha um
el ev a d or (n o Sh op p in g E l d or a d o), er a en gr aç a d o isso.
O a scenssor ist a f a r dao d o la d o de f or a . Tu d o cer tinh o,
um el ev a d or! Vo cê entr av a e lá dizia p r a on de ia . S a la
não sei o quê, que er a uma sa linha num c a ntinh o lá p r os
c a sa is ir em p r a lá f i c a r em na m or a n d o. A í o c a ma r a da
sub ia n o el ev a d or. P á! Fe chav a a p or t a: sub ia os
a n da r es, b a r ulhinh o de el ev a d or e a b r ia a p or t a p el o
o utr o la d o. O sujeito sa ia e est av a lá na sa la ... qua n d o
ter minav a que ia emb or a el e sa ia e a í vo cê ia ver que
vo cê sa iu n o m esm o lu ga r que vo cê entr o u. (P a ssav a
r eto p ela s dua s p or t a s dir et a s d o el ev a d or). A í que
vo cê v ia que não tinha sub i d o coisa n enhuma! Q ue
est av a n o m esm o a n da r. E r a uma en g enh o c a da na da .
E l e tinha um n e g ó ci o que v ib r av a .
- E a cabam en to de cenári o? É o utra té cni ca n é?
Co m o é isso?
- Tem cená r i o que o ac a b a m ento é n osso. Ma s
até cer to p onto. Tem o utr os cená r i os que tem que
cha ma r um p intor de a r te. E sse f ilm e a í ag or a d o
C a r a n dir u. É simp l es, cela , cela , cela . Ma s a c a deia
é to da esb ur ac a da , suja , sa i p e daço de c a n o, c a r a de
detona d o... A í tem que ter essa m enina , a B ia (Pesso a )
que tem lá a e quip e dela e f a z isso. Fizem os o utr o
f ilm e juntos lá em Ub atub a (D esmun d o).
- E quando tem a pli ca çã o de alguma co isa co m o
espuma o u algo assim, co m o faz?
- O Cen ó gr af o def in e e a g ente f a z, ma s se tem
que ter uma f or ma muito esp e cíf i c a cha ma um desses
c a ma r a da s a í (com o a B ia ).
- An tigam en te e xistia o escul to r na e quipe de
cen o té cni ca que h oje tem m en os , pra fazer co isas
mais de talhadas . Co m é que trabalha h oje? Po r
e xemplo se vo cê tiver que fazer um de talh e Ar t
N o uve au?
- A b om. A í vo cê tem que ver um mater ia l e ir
a p li c a n d o. É ent a lha d or não tem ma is. O isop or
t a mb ém é n ovo. É da dé c a da de 60/70 e el e r eso l ve um
m onte de coisa h oje que er a f eit a na b a se da estr utur a
de ma deir a e tela m et a l r e cob er to com p a p el o u
te ci d o. N esse cená r i o (C a r a n dir u) d o Cl óv is (B uen o).
N o iníci o el e top o u p or que a s p a r e des p r e cisav a m
ter uma cer t a esp essur a na ma ssa just a m ente p r a
f a zer esses esb ur ac a d os, queb r a d os, comi d os...! A í
el e ach o u m elh or r evestir de Cel ote x, a quela cha p a
de p a p elão que é p ó. S e vo cê p e ga r na p ont a , p um!
E la queb r a . E nt ão n ós f izem os dua s c a ma da s. E r a o
p a in el de comp ensa d o e dua s c a ma da s da quil o, que a í
vo cê p o de ir a b r in d o b ur aco até ch e ga r na ma deir a . E
cim ento. T inha um cha p isco de cim ento p or cima . M a s 182
os cen ó gr af os não g ost a m muito. D izem que entr e ga
muito.
- E a malha tensi o nada? Q uando que co m e ço u-
se a usar?
- Ach o que 70. Tem a quela m o ç a ... A L oir a que
tr a b a lha com uma s ma lha s b r a n c a s. E la C a mp e ã
nisso. É p r e cisa ter um a p r oveit a m ento da s coisa s d o
m er c a d o. A nti ga m ente a g ente n em sonhav a . Tu d o
tinha c a r a de p int a d o. A p or t a ....tu d o desenha dinh o.
Ma l f a zia m escultur a .
- En tã o é isso. M ui to o brigada.
- E sp er o que eu tenha aju da d o um p o u co.
- Ô pa ! M ui to.
E X TR AS - sem grava çã o.

1. Pó de S a p ato (tint a em p ó mistur a da

com co la 'destr ina' o u até f a r inha . P a r a imp e dir o
ch eir o de p o dr e j o gav a m limão dentr o da s mistur a s de
cor es. E st a té cni c a f oi tr a zi da p or uma f a mí lia a l emã ).
E st a s P intur a s de telão er a m f eit a s ini cia lm ente em
p a p el.

2. T int a P VA L até x entr o u na dé c a da de 50.

3. Co la de ma deir a er a a cha ma da “co la co queir o”.

A in da e xistente.

4. O isop or entr o u n o m er c a d o te atr a l n o f im da

dé c a da de 60. Cel ote x. 183

5. O ma i or evento d o desenvo l v im ento da s

te cn o l o gia s f or a m os instr um entos, que f acilit a r a m e
acel er a r a m muito o tr a b a lh o da cen oté cni c a .

O cen oté cni co f a z um tip o de tr a b a lh o e o

ma r cen eir o f a z o utr o.
 184

A níbal M arques
PELÉ
 E ntr ev ist a r e a liz a da em 03/10/20 02
N o P a l co d o Te atr o Muni cip a l de S ão P aul o
N O M E: A ní b a l Ma r ques - PE L É
PRO FI S S ÃO Cen oté cni co/M a quinist a
Tr a nscr i ç ão da Fit a
- O Se u pai era cen o té cni co?
- M eu p a i tr a b a lhav a em cin ema . E l e f a zia um
p o u co de tu d o, te atr o... ma s el e er a m esm o ma quinist a
de cin ema . Muito conh e ci d o p or a í.
- Co m o era o n o m e dele?
- B atu c a da . A p eli d o, n é. O n om e er a Ger a l d o
Ma r ques. E l e é f a l e ci d o.
- E vo cê fo i trabalhar co m isso po r causa
dele?
- Por c ausa del e. E l e m e co l o co u num estú di o de
cin ema , qua n d o eu tinha 12 a n os, p r a f a zer limp e z a ,
com o P up e. Foi on de eu com e cei a g ost a r. M eu p a i
er a ma quinist a e o P up e er a cen oté cni co. Ma quinist a é
a quel e c a r a que op er a , cen oté cni co é o que constr ói,
que p õ e a c a b e ç a p a r a r o la r. A r esp onsa b ili da de é
del e de entr e ga r o tr a b a lh o n o dia . A í f ui a p r en den d o
n o dia a dia .
- Vo cê é de Sã o Paulo?
-S o u de S ão P aul o, m eu p a i t a mb ém.
- Vo cê estudo u a té que séri e?
- E u comp l etei se gun d o gr au. E u tr a b a lhav a com o
P up e e estu dav a ao m esm o temp o. Ia cor r en d o, p e gav a
o tr em. E u estu dav a lá em M o gi da s Cr uzes.
- E co m o fo i sua traje tó ria de po is do Pupe?
-Vo u te f a la r uma coisa: minha tr ajetór ia to da
envo l ve o P up e. E u entr ei na e quip e d o P up e e de lá
com e ço u a sur gir um r o l os n o te atr o, que m eu p a i já
tr a b a lhav a em te atr o. O p r im eir o te atr o que eu tr a b a lh ei
f oi o Muni cip a l...(r isos) Ó que h onr a! J á com e ç a r l o g o
a ssim. E u tinha 17 p r a 18 a n os. Sur giu uma v aga e
m eu p a i m e co l o co u a qui, n o te atr o muni cip a l (de S ão
P aul o). O P up e enten deu tu d o.
-Vo cê é empregado da pre fei tura desde aquela
épo ca?
185
- D este 1078. S ó que ti ver a m uns a n os que eu
sumi, f ui m e e xp a n dir ma is, f ui a p r en der ma is coisa .
Por que se a g ente f i c a p a r a d o só num lu ga r só, a in da
ma is qua n d o se é n ovo, não a p r en de. S e f i c a r p a r a d o
a qui dentr o d o Te atr o Muni cip a l a p esso a só a p r en de
o que já vem p r onto. E isso não é l e ga l, a c a b e ç a não
desenvo l ve.
- E n essas saídas vo cê fo i fazer o que? Trabalhar
co m te a tro, cin ema...?
- Fui tr a b a lha r com sh o w. E m 1986, o u 87, eu f ui
v iaja r com a R it a Le e, que o P up e m e cha m o u. T inha
uma s tr a quit a na s, uma s ma quina r ia s que a b r ia m e
f e chav a m n o cená r i o dela . E nt ão o P up e f a l o u -:É o
Pel é. E u disse: Ta m os a í, n é? E u ent ão em f ér ia s, da qui
d o Muni cip a l e não vo ltei ma is. E l es f i c a r a m l o u cos
a qui. Fi quei cin co a n os f or a . Fa zen d o Sh o w musi c a l e
f eir a t a mb ém. Tr a b a lha n d o com o P up e, com o Cy r o
del N er o, com o Felip e Cr escenti... S ão a s p esso a s que
eu tenh o ma is cont ato. E ultima m ente com o S er r oni.
E l e que f a z eu esc a p a r da qui de ve z em qua n d o.
- O que vo cê tem fei to co m ele?
- E u f iz ag or a ag or a um tr a b a lh o n o Co l é gi o S a nt a
Cr uz, f ui p r a Áf r i c a em setemb r o...
- Vo cê fo i co m ele . E co m o fo i?
- A h. Foi uma e xp er iên cia . E m te atr o, cin ema ,
tel ev isão a g ente t á semp r e a p r en den d o. Vo cê vê que
não tem cur so de cen oté cni co. Tem de Cen o gr af ia , de
Ilumina d or, de son op la st a . Ma s não tem de cen oté cni co
e ma quinist a .
- Se tivesse vo cê teria fei to?
- E u ter ia . Por que é l e ga l. A g ente semp r e a p r en de.
S emp r e tem uma p esso a com uma c a b e ç a p r a isso. A
g ente que acomp a nha r. E u ter ia f eito, e com o. I ch!
Tem que a p r en der, semp r e ma is.
- M e fala um po uco das di feren ças o u
curi osidades n o trabalh o dessas áre as: cin ema,
te a tro e televisã o.
- E u ach o a ssim: S e eu não ti vesse f eito um p o u co
de te atr o eu não entr a r ia n o cin ema ma s o contr a r i o
t a mb ém tem muit a coisa d o cin ema que m e aju d o u n o
te atr o. Tem coisa s que vo cê só f a z n o te atr o e o utr a s
só n o cin ema . Um ma quinist a de te atr o se p er de
na ma quina r ia d o cin ema . E l e v a i numa tel ev isão ...
el e f i c a p er di d o. E l e p o de ser um ma quinist a sup er
p r of issi ona l, ma s é comp l et a m ente dif er ente. Tel ev isão
tem muit a te cn o l o gia . Tem o contr a - r e gr a t a mb ém.
Contr a - r e gr a , eu ach o, é tu d o i gua l. Ma s o ma quinist a
já é dif er ente. Por que tel ev isão é gr av aç ão, te atr o é
ao v i vo, tem ma is r esp onsa b ili da de. O p úb li co não
quer sa b er se um c a r a b r i g o u com o utr o, el e quer ver
a coisa f un ci ona r.
- Co m o sã o as fun çõ es aqui n o M uni cipal?
- Tem o c a r g o de cen oté cni co, de ma quinist a de
ch ef e de p a l co. O ma quinist a é a quel e que op er a o
esp et ácul o. Vem uma e quip e que constr ói o cená r i o.
Junto com o ma quinist a el es inst a la m a s coisa s e
o ma quinist a . D ep ois que entr e g o u a e quip e de
cen oté cni c a lav a a s mãos, v a i emb or a . O cen oté cni co
é o que constr ói.
- A casa tem uma e quipe de cen o té cni ca?
- Tem. A g ente constr ói. A e quip e é p e quena ma s
ag ente f a z os d ois. Com o já constr uím os óp er a s.
- Vo cê a cha que tem maquinistas fo ra do te a tro
muni cipal? Q uan tos maquinistas fo ra daqui sabem
o perar esta caixa to da. 186
- Tem. Ma s tem p o u cos. Muito p o u cos. Dá p r a
cont a r n o de d o. Chi c ão d o Te atr o S ér gi o C a r d oso,
T it ão que tr a b a lha com o P up e, Mir a n da que tr a b a lha
de fre elancer, (sil ên ci o) D enis... Pô, ag or a vo cê m e
p e g o u.
- Po rque o perar esta maquina to da é o utra
histó ria, n é? Saber co n tra - pesagem, amarra çã o...
-...sa b er f a zer uma cor tina c a ir na h or a e to da s
essa s tr a quit a na s ... é dif er ente. É o que eu di g o.
O Cen oté cni co é quem constr ói, Ma quinist a é quem
op er a , quem f a z a s tr a quit a na s dentr o d o te atr o. A
m esma coisa dentr o da tel ev isão. Tem um ma quinist a
que só emp ur r a c a r r inh o (de c â m er a ). E l e t a lá p r a
isso. S e el e c a ir dentr o dum te atr o p r a f a zer o utr a
coisa el e f i c a um p o u co p er di d o. Não que el e sa ib a
ma s dif i cult a ma is.
 - Mas n o te a tro isso é m en os espe cí f i co, nã o?
Po r e xemplo: vo cê sabe o perar e co nstruir, cer to?
- É , eu p osso f a zer p or que já p e guei em tu d o.
Ma s na minha op inião vo cê tem que com e ç a r de b a ixo.
S e vo cê não so ub er um p o u co de tu d o vo cê não é
cen oté cni co. O cen oté cni co tem sa b er r eso l ver os
p r ob l ema s, el e tem que ser comp l eto.
- E so bre pin tura?
- Um cen oté cni co qua n d o p e ga uma óp er a p a r a
constr uir el e é r esp onsável p or tu d o. D esde a limp e z a
até a p intur a . Ma s isso n o te atr o, p or que n o cin ema
e na tel ev isão quem v a i p e dir tu d o é o cen ó gr af o.
N o cin ema , muit a s ve zes, o cen oté cni co entr e ga na
ma deir a e o cen ó gr af o é que tem que contr at a r a
e quip e de p intur a . Ma s isso dep en de d o acor d o que
se f a z. Por e xemp l o se m e p e dem: Pel é, eu quer o um
cená r i o a ssim, a ssim, a ssa d o. E u f aço tu d o, contr ato
to da e quip e, de p intur a e tu d o ma is. D ep ois entr e g o
n o dia cer to p r o c a r a s.... Por que se atr a sa r já v iu! Fi c a
tu d o histér i co.
- H o uve mui ta mudan ça de ma téria e ferram en tal
desde a épo ca que vo cê co m e ço u a trabalhar (co m
12 an os) pra cá? Co isas que ajudaram.
- Não, tr a b a lha m os com a s m esma s coisa s. Muito
p el o contr a r i o, até com coisa s ma is p esa da s que é
f er r o. Vem a í à s ve zes uma s constr u çõ es que a g ente,
p ó, não agüent a n em tir a r d o lu ga r. P r a vo cê ter uma
i déia; o Te atr o Muni cip a l el e tem 91 a n os, ach o. C a da
v a r a de cená r i o que a g ente tem são (sup or t a m) 150
quil os. Por que? Por que a nti ga m ente os cená r i os er a m
to d os f eitos de p a p el. A s úni c a s coisa s que er a m
de ma deir a m esm o er a m on de a s p esso a s ia m sub ir
o u uma ja n ela .... o r esto er a tu d o f a lso. E r a tu d o de
p a p el. H oje em dia el es v ão f a zer um cená r i o, se ti ver
que ser de ma deir a , f a zem de ma deir a; se ti ver que
ser de con cr eto, el es f a zem de con cr eto m esm o. Vem
g ente de f or a e r e cla ma da s v a r a s. Os te atr os que
est ão sen d o constr uíd os p or a í são (a s v a r a s) de 50 0,
70 0 quil os. H oje em dia qua l quer te atr inh o p e quen o
tem a s v a r a s (sup or t a n d o) com 30 0 quil os. Isso mu d o u
muito. Fi co u tu d o muito ma is p esa d o, muit a r e a li da de
e te atr o não é isso. Te atr o é uma f a nt a sia . Não é uma
coisa f a ls a .
- Tem alguma co isa, n esses an os de muni cipal ,
que vo cês tiveram di f i culdade em fazer?
-... (sil ên ci o). Não ach o que não. Te atr o é tu d o
uma lín gua só. Até p or que qua n d o uma comp a nhia
v iaja ela já vem com a coisa r eso l v i da . A g ente r e ceb e
muit a g ente de f or a ma s não tem muit a n ov i da de, um
m otor zinh o a li, um n e g o ci o a qui. Até p el o contr a r i o,
a g ente tem muito j o g o de cintur a . À s ve zes f i c a m ei o
p r imiti vo... ma s f un ci ona , ma nua lm ente f un ci ona . E
el es à s ve zes vem com uma coisa que vo cê a p er t a um 187
b ot ão e não f un ci ona .
- E lei tura de plan ta? Co m o vo cê a prende u?
- Na r aç a . Com o P up e. O P up e f a z uma coisa que
p o u c a s p esso a s f a zem. E l e p õ e uma t a p a deir a e co la
lá to da s p la nt a s. A í el e vem cha ma n d o, Pel é, f ula n o....
e v a i distr ib uin d o tr a b a lh o. H oje em dia o c a r a gua r da
a p la nt a n o b o lso e te dá um p e dacinh o de p a p el só
p r a vo cê f a zer a quil o. A ssim nin guém a p r en de. E l e
não sa b e o p or que da quil o.
- H oje deve ter gen te que vem trabalhar e nã o
sabe ler plan ta, co m o vo cê faz?
- E u ensin o. Com to d o p r a zer. Tenh o o ma i or
p r a zer. Tem muito m o l e que que p r o cur a a g ente a qui.
Q ua n d o o tr a b a lh o é gr a n de eu cha m o g ente de f or a ,
ma s a ver b a é p o u c a . Ag or a m esm o vem seis p esso a s.
É l e ga l p or que à s ve zes é g ente que já tr a b a lha n o
r a m o e quer se a p er f ei ço a r. H oje em dia o tr a b a lh o da cena e v a i c at a r a quil o a li. S e não ti ver lá , p r onto.
est á a p er t a d o. J á estr ag o u a cena e t á to d o mun d o toma n d o b r on c a .
P r a tr a b a lha r em te atr o o c a r a tem que ser li ga d o. Não
- Em qual áre a vo cê gosta mais de trabalhar? dá p r a da r b ob eir a . Tem que p r est a r aten ç ão em tu d o.
P r in cip a lm ente p or se gur a n ç a .
- E u g osto ma is da quel e tr a b a lh o que co l o c a a
c a b e ç a p r a f un ci ona r. E u g osto d o tr a b a lh o que eu - Q ual a di feren ça en tre co nstruir o cenári o e
f aço. Da r esp onsa b ili da de que eu p e g o. Não imp or t a par ti cipar do espe tá culo.
on de. Não imp or t a a á r e a , p or que eu ach o que n o
f un d o não é t ão dif er ente a ssim. - E u ach o que p a r ti cip a r é ma is l e ga l. Por que
p a r ti cip a r d ob r a a sua aten ç ão. O cen oté cni co vem
- Se vo cê pre cisa de um pin to r tipo aqueles de com o p r ati c ável. Tu d o cer to, com o t av a na p la nt a .
telã o de an tigam en te quem vo cê chama? Ma s a í vem o dir etor e diz que v a i ter que mu da r,
p or que até a estr éia vo cê sa b e com o f un ci ona , n é?
- Chi! Ach o que não conh e ço n enhum. Tu d o m e xe. Q uem v a i f a zer a s a da p t açõ es? É quem
Sin cer a m ente. est á dentr o d o te atr o, são os ma quinist a s. O u seja
tem que est a r disp osto a mu da n ç a . Por que é dif er ente
- Tem alguém da e quipe que co nh e ce de cin ema . Cin ema vo cê desli ga a c â m er a e nin guém
serralh eria? f i c a muito b r avo ma s em te atr o não. Tem que a b r ir
o p a n o. Tu d o tem temp o. Gente sem p aciên cia e que 188
- Não. É tu d o na ma deir a . não g ost a de tr a b a lha r n o f im - de -sema na n em entr a
em te atr o.
- Q ual a di feren ça do marcen eiro para o
cen o té cni co? - Vo cê disse que nã o faz di feren ça mas e u a ch o
que faz. Vo cê gosta mais de te a tro que de televisã o
- O ma r cen eir o f a z m óveis. E l e constr ói m óveis. o u cin ema.
O S e o Os w a l d o m esm o. E l e é ma r cen eir o. Um dia el e
m e f a l o u: E u não g osto de f i c a r a qui, eu não g osto - Não, não. É que te atr o.... sei lá! Dá até a r r ep i o.
de te atr o. E p r a inf eli ci da de del e, um dia lá n o J o ão Por que é ao v i vo. A coisa tem r o la r, enten deu? Vo cê
C aet a n o, n o R i o (de J a n eir o) desp en co u uma v a r a de v ir a n oite essa s coisa s to da s. É l e ga l. Te atr o é l e ga l.
luz que b ateu na c a b e ç a del e e el e f i co u desacor da d o.
Foi um cor r e - cor r e da na d o. Te atr o te disso. Tem que D epoimentos .
ter muit a se gur a n ç a . Não é p or que vo cê f e z um cená r i o - Ach o que to d o te atr o dever ia p o der b ater
que vo cê p o de acha r que enten de de te atr o. p r e g o.
- O que ma is estr aga um p iso de te atr o é f it a de
- Fa la um p o u co da contr a - r e gr ag em. lin ó li o. Aquela f it a ROS CO
- Aqui to d os os f un ci oná r i os da cen oté cni c a f a zem
- A h. É uma ma r c a que ... o c a r a deixa a li n o c a nto tu d o. Aqui, n é? Ma s de uns a n os p r a c á nin guém quer
uma sa p atilha , uma vela o u um p a ninh o, nin guém ma is essa sep a r aç ão. E u so u ma quinist a eu tenh o que
p o de m e xer p or que o c a r a v a i sa ir cor r en d o uma h or a sa b er tu d o.
 Tour no palco do T eatro M unicipal

- Cin co Pontes ( linha s de qua r tela da s

p a r a l ela s a b o c a de cena )
- A p r im eir a tem 2,40x3,25m e sob e 7m de
a ltur a . S ó sob e.
- A s o utr a s tem 2,40x3,25m, sob e e desce
3m.
- Toma da s de luz p el o p iso to d o.
- A s cor da s de sisa l e os c a b os de aço tem que
ser tr o c a d os r e gula r m ente p or m oti vo de se gur a n ç a .
A se gur a n ç a em p r im eir o lu ga r.
- A s v a r a s de cená r i o agüent a m a p ena s
150 kg, p or c ausa da i da de d o te atr o.
- Tem v a r a s el étr i c a s cen o gr áf i c a s e de luz
- Tem um ci cl or a ma de ma deir a (f ixo)
que é usa d o sob r etu d o em con cer tos p a r a aju da r a 189
acústi c a .
- Tem to da vestim ent a comp l et a e m óvel. A
vestim ent a ao p o de ser f ixa .
- N o p iso p o de b ater p r e g o.
- S ão 10 f un ci oná r i os de cen oté cni c a e 01
contr a - r e gr a .
- 0 6 p esso a s de iluminaç ão.
- Um atelier de costur a com 10
f un ci oná r ia s.
- O Te atr o f un ci ona p r in cip a lm ente com B a l é,
Con cer to e Ó p er a .
- O Te atr o Muni cip a l ma ntém um ga lp ão de
dep ósito n o b a ir r o d o Ip ir a n ga
- O p a l co tem 20 mx25m.
 190

M ax
 E n t r e v i s ta re aliz ada em 30/0 4/02
N O M E : Ma x
PRO FI S S ÃO: P intor de A r te
Tr a nscr i ç ão da Fit a
- S ó f iz uma p e ç a de te atr o, f oi a Ó p er a da A sma
com Ta l es P a n chacon e a L u cinha L ins, n o a nti ga Te atr o
B r i ga deir o que ag or a é i gr eja da Uni ver sa l.
- Co m o vo cê co m e ço u nisto. Há quan to tempo
vo cê está …
- E u, f a z v inte e um a n os. Ma s já entr ei em
p ub li ci da de. S emp r e em cin ema .
- Vo cê trabalhava co m alguém? Co m o é que era
isso?
- Não, er a b a l conist a de p a da r ia . E u m or av a n o
P a r a ná . O m eu ir mão, que é o Da r c y, el e er a p intor de
r esi dên cia .
Na ép o c a ag ente tinha um cunha d o que da quel e
tip o que b om de conver sa . Não sa b e tr a b a lha r n em
na da … A í a mulh er del e f oi tr a b a lha r numa dest a s
p r o dutor a s, que er a a a nti ga Zé P into. E la f oi tr a b a lha r
p a r a f i c a r f a zen d o c af é, f i c a r ser v in d o c af é. Numa
dest a s i da s e v in da s que el e ia lá b usc a r a mulh er (…)
el e v iu que tinha ser v i ço de p intur a .
Com o el e semp r e f oi muito de lá b ia , el e ch e g o u
p r o c a r a e f a l o u a ssim: E u tenh o um p esso a l m eu que
f a z este tip o de tr a b a lh o. S e o Sr. p r e cisa r é só f a la r
comi g o. E numa dest a s o p r o dutor p r e ciso u de p intor,
que não tinha , p or que na ép o c a em que a g ente
com e ço u, f oi em 82.
- Q uem tinha na épo ca?
- Na ép o c a só tinha o Por tina r i ( T VC ), o Ma n é
e… D ep ois c a da p r o dutor a tinha um p intor esp e cíf i co
a ssim…f ixo, que só f a zia a quel e tr a b a lh o na c a sa .
Com o p or e xemp l o: e quip es de p intur a com o e xiste
h oje, na quela ép o c a não e xistia .
A í o c a r a p r e ciso u de p intor e cha m o u el e. E l e
ma is d o que de p r essa cor r eu atr á s d o Da r ci e de ma is
d ois ir mãos que eu tenh o. E f a l o u a ssim: Ó, eu tenh o
um tr a b a lh o p a r a vo cês f a zer em e é o se guinte… Por
e xemp l o, com o se f osse h oje: um p intor de r esi dên cia
ga nha R$ 40,0 0/50/60, dep en de. …vo cês v ão ga nha r
R$ 10 0,0 0 o dia .
A í f izer a m o p r im eir o tr a b a lh o.
- Pin tura simples , nã o era pin tura de ar te? !
- Não, p intur a simp l es, “ma sse a r ” p a in el p int a r e 191
lixa r. A quest ão é que qua n d o a g ente entr o u, com o
n ós ér a m os p intor de r esi dên cia , já er a uma mão de
ob r a qua lif i c a da , tu d o er a b em ac a b a d o. Coisa que em
cin ema não e xistia .
A mão de ob r a de cin ema er a a ssim: o c a r a
ch e gav a na t a p a deir a e c at av a a s c a b e ç a s de p r e g os
lixav a e p int av a .
E ssa mão de ob r a de “ma sse a r ” um p a in el inteir o,
c at a r com ma ssa p lá sti c a essa s coisa s to da s quem
imp la nto u f oi o m eu p esso a l. For a m os m eus ir mãos.
Por e xemp l o: qua n d o eu com e cei c a da um tinha uma
ga mb ia r r a de luz na mão que er a p a r a tir a r to d os os
def eitos. E isso vei o p or que até ent ão el es tr a b a lhav a m
só em r esi dên cia de b ac a na… Ma nsão de B a r ão d o
C af é n o M or umb i …. A í er a m os m eus tr ês ir mãos que
er a m só ci os e el es ma n da r a m m e b usc a r, eu já tinha
tr a b a lha d o com o aju da nte de p intur a a l guma s ve zes
com el es.
Na ép o c a n os d omina m os o m er c a d o e a s úni c a s
dua s p r o dutor a s gr a n des que a ag ente não conse guiu
entr a r f or a m a L IN X S Film es e a T VC . Por que a T VC
tinha o Por tina r i que p int av a p r a el es e a L inxs tinha
o Sr. Milton e o Ni v a l d o. Foi p a ssa n d o o temp o e com
a s di ver g ên cia s que v ão sur gin d o…H oje eu tenh o uma
e quip e de p intur a , o m eu ir mão, que é o Da r ci , tem
o utr a . Junt a n d o o vo lum e tr a b a lh o del e e o m eu dá
ma is o u m en os 60 a 70 % d o m er c a d o.
- E co m o é que fo i a passagem de pin tura de
pare de para pin tura de ar te?
- O m eu ir mão, o Da r ci, el e é o m entor de tu d o. A
g ente o l ev a com o um gr a n de m estr e, p or que el e tem
essa sensib ili da de. É com o eu f a l o: o b om p r of issi ona l
é a quel e um que de c a da tr ês p a lav r a s que um dir etor
de a r te f a la el e conse gue a bsor ver cin co. E o Da r ci el e
tem isso.
S e vo cê f a la r a ssim: Da r ci n ós v a m os f a zer
um b e co, tip o a m er i c a n o… el e nun c a f oi ao E st a d os
Uni d os ma s el e já sa b e o que vo cê quer f a zer e ao
invés de f i c a r p er gunt a n d o o que o dir etor de a r te quer
f a zer el e já p a ssa a te of er e cer p r op ost a s da quil o que
vo cê quer ia . E l e tem est a gr a n de f acili da de. E u tenh o
um p o u co, ma s não t a nto qua nto el e. E na ép o c a em
que el e com e ço u não e xistia “self co l or ”
- Isso é n ovo na verdade nã o? D eve ter uns 6
seis an os o uso de “ Sel fco lo r ”
Q ua n d o el e com e ço u em r esi dên cia er a ép o c a que
o p intor tinha que f a zer a tint a , f a zer a ma ssa .
- Q uando que fo i isso? Já tinha tin ta la te x?
- Na dé c a da de 60. E o Da r ci p e g o u a in da a ép o c a
da têmp er a . E l e tinha que f a zer a ma ssa que é c a l,
g esso e “a l v a iag e ( ? )”, que h oje a ma ssa cor r i da o cup o u
este esp aço. E a p li c av a na p a r e de. Uns a p li c av a m com
escov a , o utr os a p li c av a m ela lisa . T int a esma lte vei o
a p a r e cer na dé c a da de 70, dep ois de 75/76. Q ue ent ão
só e xistia a tint a a ó l e o. E a tint a a ó l e o… qua n d o a
g ente com e ço u n em a tint a a ó l e o e xistia . Q ua n d o se
quer ia p int a r um p or t ão de f er r o ent ão o p intor tinha
que comp r a r o ó l e o de linhaç a ,o p ó xa dr e z que é o
óxi d o de f er r o, tin gia esse ó l e o de linhaç a e ent ão el e
comp r av a um p ó que ven dia na ép o c a que se cha mav a
p ó se c a nte. Mistur av a tu d o e est a tint a dem or av a de
24 a 36h de se c ag em. D ep ois que in dustr ia liz a r a m
est a mistur a e ven dia m a tint a a ó l e o.
Q ue e xiste até h oje n o m er c a d o. D ep ois vei o a
tint a esma lte que é ma is p r áti c a de se c ag em ma is
r á p i da ma s a p intur a a ó l e o é muito ma is dur a d o ur a .
Um p or t ão p int a d o a ó l e o dur a de 5 a de z a n os sem
p r e cisa r de r e - p intur a e um p int a d o a esma lte v ão
dur a r d ois a n os. E nt ão a r esistên cia é dif er ente.
E nt ão m eu ir mão é dest a ép o c a . Muit a coisa
de a r te que a g ente f a z h oje el e a p r en deu com os
esp a nh óis. E l e tr a b a lh o u com um esp a nh o l. E ssa
imit aç ão de ma deir a que a g ente f a z, isso não e xistia
em cin ema . E l e a p r en deu com um esp a nh o l que f a zia 192
te atr o na E sp a nha e el e que f a zia est a imit aç ão de
ma deir a . Ma s qua n d o el e ensin o u p r o m eu ir mão, er a
f eito com ver niz f osco e óxi d o de f er r o se tin gia e f a zia
a imit aç ão de ma deir a . A s p r im eir a s que a p a r e cer a m
em p ub li ci da de f oi m eu ir mão que p into u.
- Mas en tã o co m o eles faziam? Co m madeira?
- A ma deir a er a a ma deir a , não tinha a lter nati v a .
É com o el e diz: S e el e ti vesse escon di d o a té cni c a
de f a zer isso, t a l ve z h oje el e esti vesse r i co. Ma s com o
el e não se p r e o cup o u, p ois da m esma ma n eir a que el e
a p r en deu isso com f acili da de el e ensin o u p a r a to d o
mun d o que est av a p or p er to e c a da um f a z de um
jeito.
- Mas nã o é só a té cni ca , tem o talen to envo lvido
nã o?
- É , o r esult a d o d o tr a b a lh o mu da muito de um
p r of issi ona l p a r a o utr o. A ma n eir a que f aço f i c a de um
jeito, a que o o utr o f a z f i c a comp l et a m ente dif er ente.
Va i da sensib ili da de.
E nt ão, el e que tr o uxe …só que a ssim, el e f a la ,
c a da ve z el e se a p er f ei ço a ma is. E st a imit aç ão a g ente
com e ço u com ver niz f osco, a í a g ente v iu que dem or av a
um p o u co, ent ão a g ente tento u acel er a r este p r o cesso
p a ssa n d o a usa r uma agua da de late x. E eu ao invés
da agua da de late x, p a ssei p a r a um ver niz acr í li co.
P a ssei a tin gir o ver niz, ent ão a imit aç ão já f i c av a
p r ont a . Até ent ão a g ente p a ssav a uma agua da f osc a ,
dep ois v inha com o ver niz. É est a que a ma i or ia d os
p intor es usa m. E u h oje já sa í disto, já uso a agua da
de óxi d o de f er r o, que é a agua da de xa dr e z, que é
a quela que eu f iz lá p r a vo cê. É só p ó xa dr e z e água
sob r e a ma ssa . D ep ois eu uso um ver niz que é p r a da r
v i da na ma deir a .
E el e (Da r ci), que desenvo l veu t a mb ém a té cni c a
de má r m or e. Por que até ent ão os p intor es de a r te
f a zia m imit aç ão de má r m or e com a r comp r imi d o. E l es
j o gav a m b a st a nte tip o de agua da de tint a e v inha m
a ssop r a n d o (com o a r comp r imi d o), ent ão a água ia
f un din d o uma na o utr a .
E dep ois el e desenvo l veu est á o utr a com o
p in cel.
(…)
- E quando o dire to r de ar te pe de uma te x tura
n ova para vo cês? Co m o é o pro cesso.
- Na r e a li da de a g ente m ei o que invent a . S e deu
cer to já p a ssa p r a o utr o… v ir a m ei o que uma ma nia .
Q ue n em essa d o con cr eto (P f iser) f oi o Da r ci que
desenvo l veu isso. E u f a zia uma , ma s f a zia dir eto em
cima da ma ssa não dav a f un d o e a l guma s f i c av a m muito
ma n cha da s. E u não sa b ia com o a m eniz a r isto. Um dia
eu est av a tr a b a lha n d o com el e e a g ente p r e cisav a de
um “con cr eto”, eu disse que sa b ia f a zer um tip o. E l e
p er gunto u se f i c av a b o a . E u disse que ma is o u m en os.
E nt ão el e v iu e disse que da n d o um f un d o de late x
dav a ma is cer to ( “ imp er m e a b iliz a a ma ssa cor r i da que
é muito p or osa…” )
E é n este f un d o de late x que se conse gue o tom
da cor d o con cr eto. S e vo cê quiser f a zer um cim ento
queima d o ver m elh o, é com est a m esma té cni c a d o
con cr eto a p a r ente.
- Co m quan tas pesso as vo cê trabalha
H oje eu esto u com quinze dir eto. S e p r e cisa r
eu vo u cha ma n d o ma is. ( A p ós 11 de setemb r o até
de zemb r o o tr a b a lh o diminuiu muito, ma is este a n o
r e cup er o u b em)
O m eu ir mão tem 25 p esso a s tr a b a lha n d o com
el e.
- Q uan tos an os o D arci tem?
- Cin quent a e tr ês.
193
- E vo cê? ”
-Tr int a e Cin co n o sá b a d o. O gr a n de m entor de
tu d o é o Da r ci.
Ma s muit a s coisa s a g ente v a i a p r en den d o com
os p r óp r i os dir etor es de a r te. Tem muit a s coisa s que
vo cê, p or e xemp l o, a p r en deu na f acul da de e em li v r os
que eu nun c a ti ve acesso. E u tenh o só até 6ª sér ie.
E ac a b ei c a in d o n est a p r of issão p or n e cessi da de.
Imagina: eu er a um b a l conist a de p a da r ia e ga nhav a
um sa lá r i o e m ei o p or m ês. Q ua n d o m e cha ma r a m lá
d o P a r a ná , m eus ir mãos m e p agav a m m ei o sa lá r i o
mínim o p or dia . E a í eu m e conscientizei. O u eu vo u
a p r en der isso (p intur a ) o u eu esto u la sc a d o. Por que
eu não ia ter acesso a uma f acul da de t ão ce d o. Até
ent ão eu tinha que tr a b a lha r e aju da r a sustent a r a
minha mãe, que na quela ép o c a a in da er a emp r e ga da
d om ésti c a e m or av a com m eus d ois ir mãos m en or es.
- Q uan tos an os vo cê tinha?

- E u tinha c ator ze. E p or c ausa dest a deter minaç ão
eu p a ssei a ter um inter esse ma i or.
- Mas vo cê gosta do que faz. Nã o gosta?
- H oje sim. Até d ois a n os dep ois que eu c a sei eu
detest av a .
- E co m o vo cê co m e ço u a gostar?
- E st a é um e r esp ost a que eu não tenh o até h oje.
E u achav a este tr a b a lh o muito suj o. Achav a que não
er a p r a mim. E u dav a muito c a n o n o Da r ci qua n d o eu
tr a b a lhav a com el e. Ch e gav a se x t a -f eir a eu sumia . E u
ga nhav a muito dinh eir o na ép o c a…p r a um a d o l escente
n é? Com 16/17 a n os eu tir av a uma f a ixa , um p el o
o utr o, uns 40 sa lá r i os mínim os.
A í, eu dav a uma gr a na p r a minha mãe que eu
já tinha tr a zi d o ela d o P a r a ná . E f or a isso a in da m e
sob r av a muito dinh eir o. Até que eu discuti com m eu
ir mão la r guei tu d o e f ui tr a b a lha r em of i cina m e c â ni c a ,
f unila r ia . E f oi b om p or que a ma i or p a r te d o que eu
sei h oje sob r e p intur a autom oti v a f oi de lá . D ep ois
da of i cina que eu ac a b ei f i c a n d o só ci o (d ois a n os de
tr a b a lh o) eu vo ltei a tr a b a lha r com o Da r ci, ma s f i quei
só uns tr ês m eses com el e. Da í r eso l v i que eu tinha
que to c a r sozinh o.
- Q uan tos an os vo cê tinha n esta épo ca
- Uns v inte e cin co a n os. A p a r tir disto eu com e cei
a b usc a r inf or maç ão. Por e xemp l o: o que são cor es
p r imá r ia s, se cun dá r ia s e ter ciá r ia s? Fiz c a da str o na s
emp r esa s de tint a com o Su v inil, S ch er w illia ms e os
c at á l o g os com e ç a r a m a ch e ga r na minha c a sa… N est a
ép o c a eu tr a b a lhav a com o Mir o, f otó gr af o. E l e é um
p ut a c a r a b ac a na . E l e v ia que tinha a nsie da de p or
conh e cim ento e com e ço u a m e tr a zer li v r os ensina n d o
coisa s com o p átina o u estu que ven e zia n o.
Q ua n d o, num cená r i o da Fláv ia (M or aes) el e m e
p e diu um estu que ven e zia n o eu ach ei que el e est av a
f a la n d o esp a nh o l mistur a d o com in gl ês, que enten d o
m en os a in da .
A í el e f a l o u: É com o na C a p ela Sistina . A í é que
enten di m en os a in da .É a í el e (com p aciên cia ) f oi m e
ensina n d o um m onte de coisa . E eu h oje tenh o um
m onte de li v r o de a r tes na minha c a sa dizen d o qua l
o p r o cesso que el es usa m, disto o u a quil o em a l guma
f acul da de lá na Fr a n ç a . Por que lá e xiste f acul da de de
p intur a de a r te, n é? E l eitur a p or li v r e e esp ont â n e a
vont a de. S o u cur i oso de sa b er com o são a s coisa s.
- Mas h oje , do al to dos se us 35 an os , pro f issi o nal
re co nh e cido, se h o uvesse um curso ba cana de
pin tura…?
- E u já ter ia f eito. E h oje a in da ser ia . S er ia muito
inter essa nte… e não só a p r en der, muit a coisa que
eu já sei eu ter ia a op or tuni da de de est a r p a ssa n d o 194
p a r a quem esti vesse f a zen d o o cur so comi g o. E ssa
f acili da de que eu tenh o de distin guir cor, de ch e ga r
numa cor…
E tem muit a coisa de p intur a de a r te m esm o que
eu a in da não sei. Ma s muit a coisa que a g ente a p r en de
com os dir etor es de a r te. O Da r ci, m esm o a p r en deu
muit a coisa com a Da niela T h oma s.
E u a p r en di muito com o Felip e ( Ta ssa r a ). A
f acili da de de p int a r, p or e xemp l o: um p iso g e om étr i co
n o chão, eu tenh o gr aç a s ao Felip e. (…)
- D esenh o té cni co vo cê nun ca estudo u?
- Não.
- Mas vo cê lê plan ta?
- Lei o.
- E isso vo cê fo i a prendendo trabalhando
também?
- Sim.
(…)
- Even to é o m esm o pre ço que cin ema?
- Não. É m en os p or que se c a l cula a mão de ob r a
ma is b a r at a . Ma s na r e a li da de evento dá ma is dinh eir o
p or que é ma is r á p i d o.
- Mais rá pido que cin ema?
- Sim. E não e xiste t a nt a qua li da de. É m en os
e xi g ente. A mão - de - ob r a é m en os qua lif i c a da .
- Vo u co lo car vo cê pra fazer umas pe ças de
te a tro
Ha,ha… Eu a ch o ba cana. É in teressan te .
Tudo aquilo que sai do se u co tidian o é mui to
in teressan te .
Co m o a gen te nã o tem este pro f issi o nal em
te a tro, agen te n em pensa n este tipo de trabalh o.
O pre ço do pin to r de ar te é justo mas é mui to caro
para o o rçam en to da mai o r par te das pro duçõ es
te a trais .
- É , à s ve zes e b em f ácil, ma s a g ente tem que
v a l or iz a r. E se eu não cob r a r vem o utr o e cob r a .
(…D iscur so luz L u, … O cen oté cni co de te atr o
tem uma e quip e de p intur a…)
A quest ão destes cen oté cni cos que t a mb ém
f a zia m p intur a é que o m er c a d o com e ço u a f i c a r ma is
e xi g ente e el es com e ç a r a m a não da r ma is cont a
f i c a n d o só com a ma deir a e a di v i dir a f un ç ão com
p intor es esp e cia liz a d os. Q ua n d o a g ente entr o u muito
cen oté cni co a a nti ga p int av a seu p r óp r i o cená r i o. É
que p int a r er a só p intur a lisa . Não tinha te x tur a . Com o
h oje que muitos cená r i os se r eso l vem na p intur a .
A imit aç ão de gr a nilite (eu nun c a f iz n enhuma
cer t a p a r a vo cê) f oi um cen oté cni co, que já m or r eu
ach o. Com o r ao n om e del e? E r a n om e de a r tist a
p lá sti co t a mb ém…? M a s o gr a nilite a g ente f a zia com
a p en eir a e os p in g os f i c av a m to d os p or i gua l. E l e que
f a l o u p r a ag ente f a zer com o p in cel e com a tint a
ma is agua da que f i c av a ma is r e a l.
E tem coisa que ag ente invent a . O utr o dia eu
esb ur a quei um r o l o f iz uma s tr ês agua da s de tint a s,
p a ssei p r a lá , p a ssei p r a c á e f iz um gr a nito. Até
que f i co u b om. É ma is uma té cni c a p a r a a co l e ç ão de
ma nia s.
(…dir etor es de a r te.)
Ma s o Gr ub b er (C a r l os) f a la que na A r g entina é
uma dif i cul da de p a r a p int a r cená r i o, p or que lá quem
p int a a in da é o cen oté cni co.
O b r a sil eir o p o de não se r um p ovo estu da d o ma s
é um p ovo inteli g ente. E l e a bsor ve tu d o muito r á p i d o.
E a m elh or ma n eir a de se v ir a r p a r a sob r ev i ver é essa .
E u a p r en di muito com a S of ie, que é f r a n cesa , estu d o u,
f e z uma f acul da de de a r tes lá na Fr a n ç a . (…) 195
E com m eia dúzia de p a lav r a s, conver sa n d o com
ela , vo cê conse gue tir a r a l gum tip o de té cni c a . E
muit a s ve zes até ven d o ela tr a b a lha r.O M a r cos S achs:
h oje eu f aço um céu com nu vens em p r of un di da de p or
c ausa del e. E co ub e a el e a simp li ci da de de m e dizer
com o er a . E l e não p r e cisav a ter f eito isso. E é a p ena s
f a zer a nu vem ao invés de com b r a n co p ur o com um
v i o l et a b em cla r inh o. D ep ois eu vo lto com um b r a n co/
b r a n co e com um p o u quinh o de p r eto. E é com isto
que p a r e ce que ela est á so lt a . E se f or só b r a n co não
se conse gue nun c a desf o c á - la .
- É que isto é té cni ca de pin tura m esm o. É a
transferên cia desta té cni ca para o cenári o.
- É.
(…)
(… em som té cni c a de ma deir a . P r im eir o o f un d o
que é o se gr e d o
dep ois o ef eito.)
 (Ma r cos S achs, Mir o, Felip e Ta ssa r a )

(Q ua ntos ir mãos vo cê tem? Muitos…os que eu

ma is tenh o cont ato são os p or p a r te de mãe, que são:
o Da r ci, o Maur íci o, o E ze quiel…)

196
 197

Rodrigo M atheus
 E ntr ev ist a r e a liz a da em 03/20 02.
N O M E Ro dr i g o M ath eus
PRO FI S S ÃO D ir etor, Ator e Cir cense
Tr a nscr i ç ão da Fit a
- Co m o é que vo cê fo i parar n o circo?
- Q ua n d o eu com e cei a f a zer te atr o eu conh e ci um
dir etor que er a o Fr a n cesco Zi gr in o que dav a cur so de
Cl o w n. E l e er a it a lia n o, p a lhaço e el e (n o cur so) dav a
muitos e xer cíci os acr ob áti cos, e eu uma ve z f iz uma
a ssistên cia p r a el e. E l e f a lav a que o ator b r a sil eir o
não tinha p r ep a r o f ísi co. Não tem agili da de em cena .
E f oi na ép o c a que sur giu a esco la P i o lin. E u tinha uma
vont a de m ei o r omâ nti c a de ir, ma s nun c a tinha i d o.
Um dia l ev a d o p or uns a mi g os eu f ui lá , e f i quei l o u co
com a a l e gr ia da quil o. N o m esm o dia m e matr i cul ei e
f ui la r ga n d o coisa p a r a est a r lá tot a lm ente a p a ixona d o
p ela ati v i da de d o cir co. Não tinha n enhuma coisa ma is
conse qüente. E p a r a l el o a isso, aos 18, 20 a n os, eu v ia
muito esp et ácul o. N os f esti v a is, p or e xemp l o o da Ruth
E scob a r tinha m coisa s muito v isua is. T i ver a m d ois que
m e ma r c a r a m muito. Um er a o A n da luzia A ma r ga , um
esp et ácul o c at a lão, se não m e en ga n o. E r a ma r av ilh oso.
T inha uma esc av a deir a n o p a l co d o muni cip a l. E r a só
c a nt a d o. Não p r e cisav a e nten der na da . E o utr o que
er a d o P a nk á , gr up o h o la n dês e x tr ema m ente v isua l.
E u tr a b a lh ei com um dir etor de te atr o a ma d or que er a
muito dir etor de imag em. M onto u um esp et ácul o de
te atr o de b on e co, te atr o de objetos a nima d os, que er a
a Ci da de Mu da . O p r im eir o Ci da de Mu da (E du A m os).
S o u f un da d or da Ci da de Mu da , n é? E nf im f i co u est a
coisa de m e estimula r p ela s imag ens, p el o “ b a r ato” de
enten der a s imag ens que eu v ia em cena . Com o que
a quil o m e b atia , com o m e em o ci onav a . E o cir co que
er a uma p a ixão já não m e atr a ia com o dia -a - dia . E u
nun c a quis sa ir v iaja n d o em tr a ill er p el o inter i or d o
B r a sil.
- Fala um po uco so bre as té cni cas dos a parelh os
de circo. Po r e xemplo: Eu estava o n tem co m o D uma
(D o mingos M o n tagn er) e estávam os falando do
“desto rce do r ”.
- É . O Zé ( J osé W ilson M o ur a Leite) f a zia . A g ente
cha ma de gir o, que f oi cr ia d o p a r a a s cor da s in dia na s.
E é p r e ciso de um “r o l emã” lá em cima . Q ua n d o a g ente
entr o u na esco la de cir co el es er a m f eitos a p a r tir de
eixos de b i ci cl et a . A g ente ia num ser r a lh eir o cui da d oso
e so l dav a uma a r g o la em cima o utr a em b a ixo..ma s
er a um eixo de b i ci cl et a . Com o temp o até a CO N C A B O
desenvo l veu um muito b om. Pe quenininh o, f e cha dinh o
e t a l, ma s sup er se gur o. E a in dustr ia nav a l tinha uns 198
muito p e quen os de aço in oxi dável ma s que com o
temp o dav a m p r ob l ema , dav a m tr a n co. M a s essa é uma
in dustr ia que se desenvo l veu muito, p or que tem muito
dinh eir o, ent ão ela deu muito mater ia l p r a g ente. M a s
acima de tu d o, h oje, é a in dustr ia d o Cir co na E ur op a .
Tem uma emp r esa que cha ma Uni ci cl e, na Fr a n ç a , em
P a r is, que desenvo l ve te cn o l o gia e p r o duz p a r a ven da .
E a esco la de M ontr e a l, até em f un ç ão d o cr escim ento
d o Cir c D u S o l eil, p esquisa muito mater ia l e ac a b a
e xp or t a n d o p a r a o mun d o to d o. A tur ma d o a lp inism o
e d o m ont a nhism o, esc a la da etc . que t a mb ém é um
esp or te que envo l ve muit a gr a na , t a la n ç a n d o coisa s
n o cir co. Por e xemp l o: a Pet zel h oje p r o duz um gir o,
que é o ma is l eve, o ma is g ostoso de tr a b a lha r, sup er
c a r o.... p a r e ce U$ 280,0 0 c a da um. M a s com isso est á
se p er den d o a coisa a r tesa na l. O D omin g os, n o P ia
Fr aus desenvo l ve muit a coisinha , p or que o te atr o de
b on e co é isso, n é? Tr a quit a na s.
- É . Fazer co isas fun ci o narem.

- E com a e xp er iên cia de cir cense el es desenvo l vem
muit a coisinha s. E u os v i, o utr o dia , tent a n d o m ont a r
a quela “ b a m da de um h om em só”: B ot a o b umb o,
com o que vo cê co l o c a o j o elh o p r a b ater o b umb o,
e a í a p er t a não sei o que deb a ixo d o b r aço.... Isso é
tr a quit a na: sent a r, queb r a r a c a b e ç a e p ensa r. Q ue eu
f iz um p o u co na ép o c a da Ci da de Mu da e h oje a coisa
é ma is em ter m os de inst a laç ão cir cense.
- O Gianni Ra t to a f irma que a cen o té cni ca
da Gré cia An tiga vei o da navega çã o, bem co m o
o circo. O que vo cê sabe so bre isso? So bre tudo a
n o m en cla tura.
- É , é muito p a r e ci da coma d o b a r co. S e tem o
ma str o centr a l, o ma str o se cun dá r i o a í v a i ma st a r éu,
p a n o de r o da em f im. A estr utur a é muito p r óxima . E u
sei isso ma is p ela p r ati c a que p ela te or ia . S ão cor da s
c a b os de aço tir a ntes e ma str os.
-Tem uma co isa que o circo faz que é
impressi o nan te . Vo cê co lo ca um mastro em pé e
a pó ia co m qua tro tiran tes e aquilo nã o m e xe !
- Não. Não m e xe. Uma ve z na In glater r a eu ti ve
b r i ga s h om ér i c a s com os c a r a s da H elth a n d S af at y,
p or que a g ente m ont av a um p ór ti co, uma estr utur a de
m et a l r et a n gula r e com quatr o c a b os de aço ag ente
atir a nt av a . E l es quer ia m que a g ente f ixa sse com
f ur os, com p a r af usos e o c acete n o chão. E eu dizia
que a quil o p o dia sa ir. – C a r a vo cie est á b r i ga n d o com
p el o m en os 30 0 a n os de histór ia d o cir co. Teve o utr o
lu ga r que p e diu p r a g ente co l o c a r c a r p ete - b or r acha
p a r a não escor r e ga r. E u f a l ei – Vo cê quer? E u p onh o.
Não é p r ob l ema , ma s é estúp i d o. (r isa da s) Cla r o que eu
não f a lav a a ssim. É tot a lm ente desn e cessá r i o. Por que
não tem com o sa ir d o lu ga r.
- E quando vo cê nã o tem po n to de f ixa çã o co m o
vo cês fazem?
- E xiste a a lter nati v a de p eso. E u nun c a sei
p r e cisa r qua nto, ma s usa -se muito ton éis com água .
O u a n cor ag em com p esos de a r eia .
- Este trabalh o que vo cê ci to u a cima é o
Pro m e te u?
- É . É o p r om eteu. E a g ente f e z em S o uth B a nk in g
num Nati ona l T h e ath er em cima a ssim que é tu d o
con cr eto, e não p o día m os f ur a r o chão. A g ente f e ch o u
uma á r e a en or m e p r ote gi da d o p úb li co p or que p o dia
c a ir. Ma s nao c a i! Até os en g enh eir os de h oje não tem
este p r ep a r o. M e deixa ch o c a d o. E l es não sa b em na da
disso.
- O utra co isa mui to bo ni ta n o circo é quando
m o n ta a re de de pro te çã o do tra pézi o.
199
- É . O sistema de m ont a r r e de é muito l e ga l.
M oit ão, muit a g ente e b o a . E agüent a . Po de c a ir uma
p esso a de oitent a quil os em vel o ci da de e agüent a . É
tu d o uma quest ão de e quilí b r i o e p onto de tensão. É
f ísi c a . S ão os p r in cíp i os b á si cos da f ísi c a . E u já p ensei
em estu da r um p o u co de f ísi c a . To d o o sistema de p o lia ,
de di v isão de p esos. A g ente usa isso dia r ia m ente.
- E xpli ca um po uco o que é um m o i tã o.
- O m oit ão é um sistema de r o l da na s. É p r e ciso
um p onto f ixo, um ga n ch o. A í vo cê p a ssa a sua cor da .
Na o utr a p ont a est á o que vo cê quer er guer. Vo cê
p a ssa p or dua s o u tr ês vo lt a s. Vo cê v a i p uxa n d o e
er gue um ter ço, um se x to d o p eso or i gina l. D iminui
t a mb ém a vel o ci da de d o m ov im ento, ma s numa b o a .
É um sistema de r o l da na s p a r a er guer o u ten ci ona r
coisa s. Por e xemp l o: p a r a esti c a r um a r a m e ( de a n da r
em cima ) tem que ser hip er tenso. O u vo cê usa um
tir f or que em p or tu guês v ir o u tif ó , que é a quel e da
tr av a , que f a z cl e, cl e, cl e cl e c . O u na ausên cia deste
e quip a m ento p o de ser usa d o o mi ot ão. Vo cê f ixa el e
n o chão, p r en de el e na b a se d o teu c a lav a l ete. A í vo cê
esti c a , qua n d o já deu to da a f or ç a vo cê p e ga o f im
da quela cor da p õ e o utr o m oit ão e a ssim vo cê di v i de a
sua f or ç a p or N ve zes. E a ssim tr ês p esso a s p uxa n d o
dão cont a da tensão que se conse gue com o T if o, que
cust a muito ma is c a r o.
O cir co tem p o u c a s a r ma s, p or que tem p o u co
dinh eir o, ma s p r á f a zer tu d o. É cor da , ma str o,
eventua lm ente o c a b o de aço. M a s com tu d o se
imp r ov isa . E a í é quem vem os n ós. Tem n ó p r a tu d o.
Com a l guns n ós vo cie se saf a de qua se to da s a s
p ossib ili da des.
- E as co rdas? H o uve uma evo luçã o n elas também,
nã o? D e que era fei ta a co rda o riginal?
- A cor da or i gina l er a f eit a de mater ia l natur a l.
O sisa l. E isso g er av a o a p o dr e cim ento muito r á p i d o.
O que aconte ceu em O Velh o e Ma r, l emb r a? A g ente
não p o dia usa r na da natur a l p or que o cl or o da p iscina
comia tu d o. E é muito inter essa nte: D ep ois invento u -
se o ny l on. Ma s h oje vo cie tem b a si c a m ente d ois tip os
de cor da s. A tr a n ç a da e tor ci da . A tor ci da é a n or ma l
que a g ente conh e ce. A o utr a a tr a n ç a da ela é qua se
costur a da , tema uma a lma p or dentr o, que é o que dá
a se gur a n ç a dela , a r esistên cia . A gr a n de v a nt ag em da
tor ci da é que vo cê conse gue a b r ir e em en da r ela n ela
m esma . Isso se cha ma emp at a r. J á na tr a n ç a da , p a r a
unir dua s p ont a s só a ma r r a n d o. Na s cor da s tor ci da s
eu p osso a b r ir a s p er na s dela e a ma r r a r de uma
ma n eir a que vo cê p r ati c a m ente não veja a em en da . Dá
p r a f a zer um o lh o n o m ei o sem cor t a r a cor da , vo cê
em en da uma p ont a coma o utr a f a zen d o uma cor da
contínua , em en da uma na o utr a , e p or a í v a i.
­- Mas n o O Velh o e o Mar a gen te fez a re de de
sisal?
- É f izem os de sisa l p or d ois m oti vos: f ina n ceir o,
p or que o sisa l é muito ma is b a r ato que o ny l on e com o
a r e de não ia ter muito cont ato com o água a g ente
r eso l veu en c a r a r o p eso. E r a m 60 0 k de cor da . E ach o
que comp r a m os ma is um p o u quinh o p a r a a inst a laç ão.
E r a muito p esa d o, muit a cor da , muit a coisa . O emp ate
é muito l e ga l. Vo cê p o de emp at a r nay l on, sisa l e
c a b o de aço t a mb ém, p or que el e é tor ci d o. E xistem
ma n eir a s de se f a zer um emp ate na cor da tr a n ç a da
ma s dá t a nto tr a b a lh o que não v a l e a p ena .
- M esm o nas tran çadas nã o há uma di feren ça?
- Tem sim. Isso vem d o a lp inism o. Tem a cor da
est áti c a e acor da dinâ mi c a . E est áti c a é a que não
tem ela sti ci da de, p r a vo cê sub ir p or ela p or e xemp l o
é muito m elh or, dif er ente da cor da dinâ mi c a que é
elá sti c a não se p r est a a isso. Ma s p r a vo cê c a ir ela
é muito m elh or p or que ela é muito ma is dif ícil de
r omp er em f un ç ão d o ch o que e não te queb r a osso 200
enf im. S e vo cê c a i p en dur a d o de uma cer t a a ltur a , e
a p a n c a da é se c a vo cê v a i queb r a r a l guma coisa . Não
tenha dú v i da . S e a cor da é elá sti c a ela tem um j o g o
que não deixa vo cê se machu c a r tento.
- E os m osque tõ es? Sempre fo ram usados n o
circo?
- Não. Usav a m -se ma is os gr ilh etes o u ma nilha s.
É um C com um p in o r eto unin d o a s dua s p ont a s.
D e um la d o um la d o achat a d o e d o o utr o uma r osc a
p r a da r a p er to. S ó que el e não é t ão p r áti co com o
o m oit ão. E l e vem da nave gaç ão e d os p or tos. Tem
uns en or m es! Até a nave gaç ão de r e cr e ati v a , di ga m os
a ssim, - os y ates e la n cha s etc . – já cr ia r a m mater ia is
muito ma is l eves, ma is f áceis, até ma is chi cs (r isos).
Q ue à s ve zes a g ente usa ma s são muito ma is c a r os.
E ent ão o a lp inism os vei o com os m osquetõ es. Uma
e quip a m ento muito ma is p r ati co que com uma mão
só vo cê conse gue destr av a r, co l o c a r, tir a r. E l e é l e ga l
p ela agili da de. E l es e xistem em dur a lumíni o o u em
f er r o. O dur a lumíni o é f eito p or e xp a nsão, ent ão à s
ve zes el e tem b o lha de a r dentr o e nun c a se sa b e, a
m en os que se f aç a um r a i o x em c a da um del es. D izem
que el es são in di v i dua lm ente test a d os. E u ach o que
são. Ma s el es são test a d os p el o p eso e não p el o r a i o
x. S e dep ois de um temp o de uso el e cr ia r uma mi cr o
r acha dur a el e se r omp e de uma ve z só. D if er ente d o
f er r o que com e ç a a entor t a r e isso te m ostr a a i da de
de esf or ço del e. Ma s el e é tr ês ve zes ma is p esa d o,
ma s é ma is b a r ato t a mb ém ent ão se j o ga com os d ois
conf or m e o tip o de tr a b a lh o. D o n osso (cir cense) p onto
de v ist a , de quem v iaja muito f a z uma m ont ag em,
tr a b a lha um dia desm ont a e vo lt a , é muito p r áti co,
o m osquet ão é de z ve zes ma is p r áti co. E nt ão v a l e a
p ena o investim ento
Tem o utr a s coisa s. Por e xemp l o: n o lu ga r d o
m oit ão, invento u -se (eu não sei n em p r a que, tenh o
a imp r essão que f oi p r a tr a nsp or te de autom óvel de
c a minhão) a quela s c atr ac a s. S ão cint a s que tem uma
c atr a quinha , vo cê p r en de o ga n ch o p r en da a o utr a
p ont a num p onto f ixo, p uxa com a mão o má xim o que
der e cl é c , cl é c , cl é c . Dá o a p er to e uma tr av a da . Não
tem t a nt a p otên cia qua nto o m oit ão ma s é muito ma is
l eve e o cup a m en os esp aços. E u já v i m oit ão de oito
de vo lt a s e a cor dinha er a sup er f ina , p r a l ev a nt a r
uma estr utur a! E tu d o b em.
- Po rque a fo rça que se está fazendo era
e quivalen te a daquela co rda.
- E xat a m ente. Tem mater ia is que v ão sur gin d o n o
m er c a d o que a s a r tes v ão a bsor ven d o.
- Co m o vo cê também trabalha co m te a tro. Vo cê
co nsegue fazer um paralelo en tre as duas áre as?
Vo cê adquiriu co nh e cim en tos té cni cos da caixa
cêni ca?
- Sim. Até natur a lm ente, p ela natur e z a estéti c a
d o m eu tr a b a lh o, eu f ui junt a n d o a s coisa s, os
p r in cíp i os. Por e xemp l o na cena f ina l d o M ob y D i ck
que a g ente f a zia o E u g êni o sa ir vo a n d o, é um sistema
de contr a - p eso. P r in cip i o b á si co da s v a r a s de te atr o,
só que cla r o, p en dur a d o de uma ma n eir a cir cense, com
f it a , com r o l da na , com m osquet ão. É um sistema de
contr a p eso, com 120 kg de a r eia p r a contr a b a la n ce a r
um ator de qua se 10 0 kg em sub i da r á p i da . S ó que n o
com e ço d o esp et ácul o este p eso tinha que est a r lá em
cima , não tinha o ator p r a contr a b a la n ç a r. E nt ão eu
co l o c av a o p eso de a r eia n o chão co l o c av a o m oit ão lá
em cima e p uxav a , p uxav a , p uxav a até o m oit ão entr a r
na p osi ç ão. E na cena eu dav a um n ó n esse m oit ão,
um n ozinh o de na da e f a zia tl e c! (g esto de p uxa r).
E so lt av a tu d o. O m oit ão in clusi ve, dav a uma cer t a
r esistên cia , p el o atr ito que o n e g ó ci o v inha , ma s não
v inha "b um" de uma ve z.
- Mas e u nã o en tendi o sistema.
201
- Os 120 kg sub ia m p or uma cor da , p a ssav a m p or
uma r o l da na , o utr a r o l da na (f or ma n d o um desenh o
r et a n gula r) e descia uma p ont a da cor da p a r a o ator.
Ta mb ém d o p eso sub ia uma o utr a cor da que p a ssav a
p or o utr a r o l da na que est av a f ixa da em um p onto
p r óxim o ao da p r im eir a r o l da na da cor da d o ator.
E la ia p a r a o utr a r o l da na e ent ão p a r a o m oit ão. E u
p uxav a o m oit ão e o p eso sub ia o que f a zia a cor da
d o E u g êni o (ator) a b a ixa r e ch e ga r n o p onto. E nt ão
o p eso f i c av a lá em cima sustent a d o p el o m oi ot ão.
O sistema de m oit ão é f eito com d ois conjuntos de
r o l da na s que se a b r em e se f e cha m. Um p onto semp r e
f ixo, n or ma lm ente o chão, e o utr o m óvel n o objeto que
se quer sustent a r. E nt ão qua n d o eu so lt av a o m oit ão
el e v inha p esa d o até en contr a r o p eso d o E u g êni o,
r a l ent av a o m ov im ento e el e f i c av a p en dur a d o n o a r.
E r a sup er l e ga l!
- E isso vo cê a prende u isso o nde?
 - Isso eu a p r en di usa n d o o p r in cíp i o da s v a r a s
contr a p esa da s d o te atr o.
Mas vo cê a prende u vendo? Nã o fo i n enhum
cen o té cni co que te ensin o u?
-Ven d o. Até p or que eu f iz seis m eses de EC A e
não f iz n enhum cur so de Cen o gr af ia .
- Eu tive um pro blema co m o este re cen tem en te em
um trabalh o co m o Luiz Fernando, o m e u o ri en tado r.
Eu tinha um peso que era uma pare de in teira, que
se dividia em do is . M e tade subia, m e tade f i cava
n o chã o. Só que ela era co n tra pesada para o peso
to tal. Q uando so l tava e u estava co m o co n tra peso do
to tal. A gen te a té co nseguia co n tro lar a di feren ça
de peso co m fo rça e trava de co rda o pro blema é
que co m o a co rda de sisal trabalhava - assim co m o
a madeira e a té o plásti co, tudo trabalha - e po r
causa do peso a m en os , quando vo l tava a segunda
par te nã o ch egava, f i cava sempre uns milim e tros
de distân cia. O suf i ci en te prá gen te nã o co nseguir
re co n e tar as duas par tes de n ovo.
- E nten di.
- E nã o tinha co m o co lo car uma pe ça na o utra de
n ovo. Teria co m o fazer. J ustam en te co m um sistema
de m o i tã o, mas ninguém so ube fazer este sistema.
A co n tra pesagem o cen o té cni co so ube fazer po rque
está lá. Faz par te do e quipam en to f ixo do te a tro.
Mas um cen o té cni co nã o sabe o que é um m o i tã o. A
idéia é que as pesso as se co nversassem mais . Q ue
possam pegar em um livro e saber que se usa uma
de terminada té cni ca n o circo, o utra n o te a tro. Na
minha o piniã o o pesso al de circo faz maias isso pela
n e cessidade de ter que ir buscar as co isas (té cni cas)
para a sua pró pria seguran ça, para reso lver se us
pró pri os pro blemas .
- E xat a m ente.
-Se vo cê que está lá pendurado, vo cê vai fuçar
nisso e vai emprestando té cni ca daqui e daqui.
- E xato. E n o Te atr o vo cê conse gue r eso l ver
um p r ob l ema de cená r i o com a r a m e e f it a cr ep e o u
a da p t a n d o a en cenaç ão e n o cir co não. E um p a r a l el o
que eu f aço é que em cen o gr af ia vo cê r eso l ve com um
n ó ce g o p or que dep ois vo cê cor t a e tu d o b em. N o
cir co não. Com o a g ente tem p o u co mater ia l e tem que
m ont a r e desm ont a r muit a s ve zes, a g ente tem que
usa r os n ós que são tir áveis.
- Esta é o utra co isa que os n ossos cen o té cni cos
nã o sabem: n ós . Eles nã o sabem n enhum.
- É muito l o u co p or que f acilit a r ia muito a v i da
del es. e eu a p r en di muitos d os n ós que eu sei com um
cen oté cni co a l emão. Um dia eu f ui f a zer um esp et ácul o 202
lá . Foi um temp ão, uns de z dia s, er a estr éia . O c a r a
f i co u ensina n d o n ós p r á g ente, ma s er a p or que
el e t a mb ém g ost av a . E u já en contr ei um o u o utr o
cen oté cni co, ma is velh o, a qui n o B r a sil que sa b ia -
A h, esse n ó a í eu conh e ço. É até é um b a r ato, p or que
qua n d o vo cê entr a num te atr o destes e dá de c a r a
com uma c a r a ma is velh o el es te o lha m sem n enhum
r esp eito e qua n d o ve êm vo cê f a zen d o um n ó desses a í
el es f a la m - Ô p a , esse c a r a ma nja a l gum. É muito l e ga l
isso. É qua se uma lin guag em cor p or a l, n é?
D emonstração de nós
E u costum o dizer que tem d ois n ós que vo cê tem
sa b er n o cir co. Com esses d ois n ós vo cê se v ir a p r a
tu d o. Um que eu g osto muito e que eu n em a p r en di na
esco la de cir co é o L A I S D E GU I A . E l e ser ve p a r a f i c a r
tenso com a l g o p en dur a d o. S e el e v a i sof r er muito
m ov im ento el e p o de so lt a r. E l e en clusi ve é um n ó que
vo cê p o de f a zer com uma mão só. E vo cê tem o nó de
porco que é p a r a vo cê f ixa r uma cor da em a l guma
coisa: um c a n o, uma v i ga , uma p ila str a . E ste n om e
é cir cense. Não sei qua l o n om e de nave gaç ão. E da í
vo cê tir a N v a r iaçõ es sob r e o m esm o tema . A quest ão
destes n ós em r elaç ão ao conh e ci d o nó cego é que
vo cê semp r e conse gue so lt a r. E l es semp r e so lt a m.

203
 204

G ianni R at to
 E n t r e v i s ta re aliz ada em 28/03/20 02
N O M E: Gia nni R at to
PRO FI S S ÃO: Cen ó gr af o e D ir etor
Tr a s c r i ç ã o da F i ta
- Te a tro a I taliana:
- O Te atr o a I t a lia na é a continuaç ão de uma coisa
velha que já m or r eu. O Úni co te atr o a I t a lia na que r esp eito,
ma s sem n enhum m oti vo p a r a r ep etir h oje, é o te atr o
de on de na sceu a cen o gr af ia . D e 150 0 p a r a dia nte. E st a
c a r ga cr iati v a de descob er t a s té cni c a s f oi c a da ve z ma is
sen d o p er tur b a da p or uma c a r ga de c a r áter r e a list a . A
cen o gr af ia que na sce com o uma gr av ur a o u ent ão dentr o
de um p r ojeto gr a n di oso ch ei o de tr u ques, de inven çõ es,
de “en ga n os” f oi se tr a nsf or ma n d o num instr um ento de
imag em r e a lísti c a tent a n d o se a p r oxima r c a da ve z ma is
da ver da de, da ver da de da dr a matur gia que est av a sen d o
r ep r esent a d o… (sé c X I X ).
N o sé cul o X X f oi que com e ço u tu d o. Com e ço u um
contr a …… Ma s a ver da de é que o r aci ona lism o d os
a r tist a s, d os músi cos, r e g entes, etc . não se p r e o cup o u
minima m ente com este a sp e c to deixa n d o que os
esp et ácul os cor r esse sob a é gi de cor r et a da óp er a de
muit a músi c a (ma s a qui est a m os de óp er a… que te atr o se
f a zia n est a ép o c a ). E u ach o que def en d o a óp er a com muit a
ser ie da de p a r tin d o d o p r in cíp i o que to d os os tema s que
f or a m h er da d os f or a m p r o gr essi v a m ente sup er a d os. Os
que não f or a m sup er a d os f i c a r a m n o dep ósito da r e aç ão.
E nt ão vo cê vê que tem cená r i os que f or a m f eitos há p o u cos
a n os atr á s que na scem velh os. Po de até ser um cená r i o
b onito, ma s se o p r in cíp i o é er r a d o, continua -se f a zen d o
uma inutili da de de cená r i o. E nt ão h oje a cen o gr af ia tem
que te l ev a r a descob er t a d o â mag o da temáti c a . A l guém
diz: Tenh o cená r i o p a r a f a zer. Q ua is são. Uma sa la um
ja r dim, uma f onte, uma a r quitetur a r oma na , r uína s…
E u tenh o 20, 30, 40 ,50 li v r os de cen o gr af ia vo cê v a i
o lha n d o, el es são inteli g entes ma s não tem na da a ver
com a músi c a . E u m e l emb r o que qua n d o eu f iz …
E u ach o que a cen oté cni c a ela na sceu junto com os
gr e g os. J á hav ia cen o gr af ia té cni c a , a p a r ato té cni co,
sistema té cni co, p a r a r eso l ver p r ob l ema s de c a r áter
té cni co. P a r a p er mitir que a s tr ag é dia s de S óf o cl es, de
E ur íp i des etc p u dessem se ma nif est a r dentr o de uma
lin guag em “ te cn o l ó gi c a”. A te cn o l o gia da cen o gr af ia ,
a liá s d o te atr o, é f ilha dir et a da s a r tes ma r inh eir a s. O
b a r co é o p onto de p a r ti da que os gr e g os usa r a m p a r a
p o der em f a zer m ov im ent açõ es té cni c a s de cená r i os
e de p er sonag ens de cená r i os vo a n d o n o a r. (S ó este
a sp e c to já é uma tese). Sistema de cor da s, r o l da na s
m oitõ es, p esos e a p r esen ç a d o h om em en c a ixa da lá
dentr o.
(O b a r co é um p a l co).
E st a cen o gr af ia de c a r áter té cni co, sob r e a qua l 205
tem um li v r o esp e cíf i co, que f oi escr ito em 160 0. O n de
tem to da s a s té cni c a s p a r a r eso l ver qua l quer p r ob l ema
té cni co dentr o de um te atr o, até o “ f a de lumin oso”.
S a b b at ti (e di ç ão f r a n cesa da dé c a da de 40).
O f a de sem el etr i ci da de? É a coisa ma is b est a d o
mun d o ma s que é r esult a d o da obser v aç ão coti dia na . D e
r ep ente a s ma is b r ilha ntes i déia s são conse qüên cia da
“maç ã de N e w ton”. O S a b b at tini p er ceb eu que atr avés
d o mater ia l que se usav a , a p ossib ili da de dentr o de
um esp et ácul o de aum ent a r p r o gr essi v a m ente a luz.
(Com o é? ). E st á lá , l eia . S e vo cê não se inf or ma , se
vo cê v a i a p ena s esp er a r o a lp iste que é j o ga d o a ssim
não se ch e ga lá nun c a . Não tem muitos li v r os sob r e
cen o gr af ia . Tem um que é o S onr el, que um li v r o sob r e
té cni c a s cen o gr áf i c a s que é b a st a nte inter essa nte que
é muito su cinto. E o o utr o é o d o B r un o M ell o, este
li v r o r e gistr a to da a té cni c a , a te cn o l o gia in clusi v a ,
te atr a l até o com e ço d o sé cul o X X . E nt ão sa b en d o
usa r… S ó que h oje este li v r o é sup er a d o, não se usa m
ma is a s té cni c a s. D e qua l quer f or ma semp r e se p o de
descob r ir inf or maçõ es muito p ositi v a s. (O b á si co de
constr u ç ão a in da é muito usa d os dest a té cni c a ). Sim
, cla r o. ( Ac a b a m ento muito não ? ). O li v r o de 160 0
de S a b b at tini é muito imp or t a nte. Não é t a nto p ela s
so lu çõ es, p or que h oje se usa muito o tr i dim ensi ona l,
a s té cni c a s el étr i c a s, enf im to da s a s n ov a s té cni c a s
( ? )…O p r óp r i o Svob o da def iniu té cni c a s c a r íssima s
que dep ois r e quer em uma instr um ent aç ão te cn o l ó gi c a
v i o l ent a . E nt ão eu ach o que se l en d o deter mina d o li v r o
se p o de a p r e en der cer t a inf or maç ão a p li c á - la e a mp liá -
la dep ois. Vo cê sa b e com o se co l o c a um p r e g o?
- I n clinado, para di f i cul tar que se so l te .
- B r avo! E a c a b e ç a d o p r e g o deve semp r e f i c a r
2mm p a r a cima ... (p a r a p o der r etir a r r á p i d o e sem
da n o).
- Q uando vo cê co m e ço u a trabalhar n o B rasil?
- E m 54.
- Co m o é que vo cê en co n tro u a cen o té cni ca
para trabalhar?
- E st áv a m os muito m elh or lá d o que h oje. E u
tinha e xcel entes cen oté cni cos de or i g em p or tu guesa
e it a lia na e a l guns ur u gua i os. E l es tr o uxer a m o um b a r co vo a r o u seja o que f or é muito ma is f ácil d o
conh e cim ento de uma te cn o l o gia cen o gr áf i c a até a
dé c a da de 60. A p a r tir da í h o u ve uma “de c a lag em”
p r o gr essi v a que h oje desconh e cem qua is são os
p r o cessos de tr a b a lh o. E nt ão de r ep ente vo cê com o
aconte ceu n o esp et ácul o d o C a r uso. Um p e quen o
musi c a l que el e f e z. E l e p r e cisav a de um p r ati c ável,
d ois o u tr ês de gr aus. Uma p e quena p lat af or ma p a r a
tr ês p esso a s. Q ua n d o vei o o p r ati c ável el e er a f eito de
f er r o so l da d o. Pesa díssim o.
P a l cos com uma qua nti da de de tr av a s inutilm ente.
E xistem c á l cul os p a r a r e a liz a r est a s coisa s, p or
e xemp l o: esc a da r ia s vo a d or a s. (Ma s ent ão o que
aconte ceu? E stes it a lia n os e p or tu gueses não ensina r a m
p esso a s…). Símil es f or ma r a m ma s aconte ce que h oje
sob r o u um só. Q ue seja r e a lm ente b om, que conh e ç a
té cni c a etc . (P up e) E tem o f ilh o de um cen oté cni co.
“ Chima nsquinh o”. O p a i p a r o u de tr a b a lha r ma s o f ilh o
r e ceb eu uma cer t a h er a n ç a de inf or maçõ es. E l e sa b e
se m e xer n o p a l co de uma f or ma conveniente. M a s
têm p o u cos. Tem o Ma r ci o, que f oi tr a b a lha r comi g o.
E l e m e descob r iu e que eu o descob r i t a mb ém, que
tr a b a lha muito com f er r o. M a deir a el e tr a b a lha ma is o u
m en os. M a s f i co u t ão estup i dif i c a d o de t a nt a b eb i da
que se p er deu. E m S ão P aul o vo cê não en contr a ma is
nin guém que vo cê p ossa l ev a r p a r a f a zer um tr a b a lh o
junto.E o utr o é um senh or de uns 70 a n os , uma p esso a
inteli g ente, p r of un da m ente conh e ce d or a . O P up e.
Cur itib a tinha um st af f muito b om, com os qua is
se p o dia tr a b a lha r. Re centem ente tr a b a lha n d o lá
en contr ei um p esso a l com uma vont a de de tr a b a lha r,
com uma a l e gr ia que eu nun c a v i na minha v i da , há não
ser muitos a n os a ntes. E u f iz tu d o que eu quer ia , com 206
uma a ssistên cia té cni c a b elíssima . Por ve zes um p o u co
in comp etente ma s que se sup er av a p ela de di c aç ão e
p ela vont a de de f a zer.
- Havia pro ce dim en tos ?
- A quest ão não é o que. Os p r o cessos de f a zer
que p a r e ce, só que p r e cisa ser muito b em f eito. Numa
o c a sião n o te atr o da Ma n ch ete, na p r a ia d o Fla m en g o.
Just a m ente com d ois p or tu gueses p r of un da m ente
conh e ce d or es d o tr a b a lh o com ma deir a e a m e c â ni c a
d o esp et ácul o. E nt ão com eu el e eu conse gui f a zer
uma coisa que n or ma lm ente eu não conse guir ia f a zer
com o utr os (em SP). E u f iz uma v i ga de 16 m etr os
de v ão li v r e, sem c a b os a p a r entes. Sub ia e descia .
Pen dur a d o em d ois guin da stes. A estr utur a , isto é
que é inter essa nte… Por que l ev a nt a r a l guma coisa ,
tu d o b em. Ag or a , f a zer uma estr utur a que se se gur e
sem ento r t a r, c a r r e ga n d o cená r i os…isto não é coisa
muito f ácil. E nt ão n ós f izem os um sistema de v i ga s
entr elaç a da s.
Imagina um p a r a l el epíp e d o sem la d os , a p ena s
os p er f is. A imag em im e diat a que se tem são 04
la d os v a zi os (a p a r entem ente). Fa zem -se a s diag ona is
dentr o, ma s não é só isto. Os 4 la d os são escor a d os
ma s dentr o, em c a da â n gul o (f ace), e xiste uma cr uz
que f ir ma t a nto num senti d o com o n o o utr o. E nt ão
er a qua se com o se f osse uma v i ga de con cr eto.(D e
ma deir a , ela er a? ) Tu d o de Ma deir a .
E u f iz ag or a um esp et ácul o com o J or g e, Ur u gua i o.
E u f iz um desenh o que el e e xe cuto u muito b em. A
v i da n o Te atr o d o Chi quinh o M e deir os. Feit a sob
en com en da (N ot a estr utur a de v i ga s em p er sp e c ti v a
sem escor a , uma a p oia da na o utr a )
- A marcenaria to da os en caixes , a fo rma co m o
tra tar a madeira …. Isto se perde u bastan te , nã o?
- H oje en c a ixe é f eito a p ena s em deter mina d os
c a sos. Ma s cen o gr af ia a nti ga , a ssim em 170 0/180 0
er a tr a b a lha da to da p or esf or ço, f or ç a s n e gati v a s
e p ositi v a s (f ísi c a ). Té cni c a s de a l ç a p õ es são muito
imp or t a ntes p a r a não f a ze r um a m onto a d o de ma deir a
qua n d o não p r e cisa . O sistema de contr a p eso t a mb ém
é muito imp or t a nte. Ma s p r in cip a lm ente que tip o de
cen o gr af ia vo cê quer enf r ent a r.
Um tip o de cen o gr af ia p i c tór i c a to da desenha da
em p la n os p a r a l el os on de a p r e o cup aç ão é p er sp é c ti c a .
(o u tr i dim ensi ona l…)
- Cen ó gra fos Re alizado res n o rmalm en te mais
ligados a pin tura?
E xistem. E u tr a b a lh ei muito com el es. Ó p er a é uma
coisa sér ia , são cená r i os im ensos. E nt ão o p r o cesso de
tr a nsf er ên cia d o desenh o… vo cê f a z um cr o qui em dua s
dim ensõ es. O Tema n o c a so é tr a nsf er ên cia de dua s
dim ensõ es p a r a a ter ceir a . E xiste um p r o cesso té cni co
que tr a nsp or t a um desenh o em dua s dim ensõ es p a r a
um cená r i o constr uíd o c a l cula d o. (…) A p er sp é c ti c a
é uma f a lsi da de. É um a r r a nj o v isua l p a r a p er mitir
que vo cê desenh e não com a s m e di da s r e a is. (…) (a
constr u ç ão é f eit a p a r a o t a ma nh o da b o c a de cena
? ?!!!! – p esquisa r – enten der est a e quaç ão).
- E quan to a Maquinista e Cen o té cni co?
Sim e xiste uma hier a r quia . Hier a r quia de lavor o,
não de imp or t â n cia p or que é to d o mun d o i gua l.
Cen ó gr af o – Cen ó gr af o Re a liz a d or - Cen oté cni cos e
Ma quinist a s – dir etor de p a l co que é r esp onsável p ela
m ont ag em/desm ont ag em e e xe cu ç ão d o esp et ácul o.
(… descr i ç ão d o p a l co de it a lia n o).
Te atr o d o R i o p e quen o e b onitinh o, com dua s
c a ixa s de água p or b a ixo, p a r a acústi c a . D ois
ur dim entos, um p a r a ma quina r ia o utr o p a r a ma n ob r a s.
Foi destr uíd o.
- Em term os de a cabam en to ? Co m o o iso po r 207
po r e xemplo?
- O isop or se com e ço u a usa r em 65/70. E l e é um
el em ento inter essa nte ma s não def initi v a m ente, é um
mater ia l tr a nsitór i o, p er e cí vel, queb r a com f acili da de.
E l e tem que ser tr a b a lha d o com co la s esp e cia is e
r e cob er to e te ci d os e f il ós p a r a não estr aga r. E se
p r est a p r in cip a lm ente a escultur a s.
- Co la de peixe?
-Vo cê comp r a em t a b l etes, deixa em b a nh o - ma r ia
e usa a ssim. É a co la sa p ateir o usa , é ma is b a r at a e
dá um ac a b a m ento cor de ma deir a natur a l. E xistem
co la s p a r a p intur a s, é f eit a com r a sp ag em da p el e de
co elh o. P a r a têmp er a , guach e.
- E o la te x? A base de bo rra cha
Ma s não é t ão imp or t a nte uma co la o utr a . O
imp or t a nte é que c a da um p ossa f a zer o que quer.
E nt ão se en contr a um mater ia l que f un ci ona e não é
a p a r entem ente c at a l o ga d o el e p er ma n e ce.

-Si tua çõ es de in f luên cia de ma teriais nas

cria çõ es o u vi ce - versa?

- A s dua s situaçõ es são inter essa ntes. S e eu

não tenh o um mater ia l eu tenh o que def en der com
a l guma o utr a coisa .Cor es p or e xemp l o: E xistem cor es
que vo cê não en contr a na s p a lh et a s d os gr a n des
p r o dutor es de tint a s. E en contr a n os p i gm entos d os
ín di os d o A ma zona s p or e xemp l o. Vo cê v a i ter que
usa r uma imit aç ão. A in da a ssim a c a r tela de cor es de
uma emp r esa com o a su v inil é r e duzi da . Vo cê tem que
invent a r…

- E a o co n trári o, um ma terial que vo cê tenha

a chado que tenha reso lvido questõ es estéti cas?
208
O lha se vo cê v a i a 25 de ma r ço vo cê acha um
p atr im ôni o de mater ia is.
E u r eso l v i ag or a um cená r i o com um voil sintéti co
de 3m de la r gur a com uma cor p êsse g o muito b onit a .
Ma s o cen ó gr af o tem que p r o cur a r o que el e quer.
Nin guém m e ensin o u uma f or ma de gr af ism o que eu
mistur ei, há a l guns a n os atr á s, p a r af ina , p ont a se c a e
p a stel e guach e. D ep en de d o teu gr au de cr iati v i da de.
E u p r o e xemp l o, a úni c a coisa que eu não p osso
f a zer, e n em vo u m e m eter nisto ag or a é a lin guag em
te cn o l ó gi c a .

FIN A L SE M GR AVAÇ ÃO

A de c a dên cia histór i c a , f ina n ceir a e a m o dif i c aç ão

estéti c a g er a r a m um emp ob r e cim ento da qua li da de
té cni c a de e xp r essão da a r te cen o gr áf i c a .

H oje em dia a s a r tes p lá sti c a s e a cen o gr af ia se

r e duz a uma cha r g e, a um f la sh.
 209

Cyro D el N ero
 E n t r e v i s ta re aliz ada em 08/05/20 02
N O M E: Cy r o D el N er o
PRO FI S S ÃO: Cen ó gr af o
Tr a s c r i ç ã o da F i ta
- Q uando e co m o vo cê co m e ço u a fazer
Cen o gra f ia?
- E u r e a lm ente com e cei a p ensa r Cen o gr af ia na
obser v aç ão d o culto r eli gi oso. E u ti ve um p a r ente,
Rev. J osé del N er o, que deixo u de ser p a stor A n gli c a n o
p a ssa n d o a ser E p iscop a l, p or est a r, entr e muit a s
r a zõ es, a p a ixona d o p or uma litur gia que p ossuía
ma is p omp a e cir cunst â n cia . E em sua de cisão
p eso u muito el e ser um e xcel ente or ga nist a e vo cê
sa b e que na I gr eja Ref or ma da a litur gia musi c a l tem
uma imp or t â n cia muito gr a n de, sob r etu d o a litur gia
musi c a l. Vo cê sa b e da gr a n de z a da músi c a de B ach,
ob r a ma is imp or t a nte da litur gia luter a na . O p r óp r i o
L uter o er a um e xcel ente comp ositor, ten d o cr ia d o um
magníf i co Hin o da Ref or ma , ma is t a r de usa d o com o
tema de c a nt at a s e sinf onia s de B ach e M en delssohn.
Aos 17/18 a n os, entr a n d o p a r a o seminá r i o
p r esb iter ia n o – on de esti ve som ente um a n o - eu ti ve
um íntim o cont ato com a litur gia e sua s cir cunst â n cia s,
ch eia s de gr a n de z a musi c a l, com seus cor a is e seus
hin os. O f l or il é gi o musi c a l insp ir av a p omp a r ever ente
e n os f a zia m over dentr o da i gr eja , com r itos
c a nt a d os.
Ao contr á r i o da I gr eja C ató li c a , cuja s r a ízes
são in disf a r ç avelm ente o gr e g or ia n o e o a mb r osia n o
que emp r est a m uma p r imiti v a e lin da r eli gi osi da de,
a litur gia musi c a l p r otest a nte p ossui uma tr a di ç ão
b a r r o c a muito p r of un da p ossui d or a da p omp a de um
“ te atr o sacr o”.
Foi n essa i da de e n esse a mb iente que eu descob r i
esse v ín cul o entr e os r itua is r eli gi osos e o Te atr o. Te atr o
e magia , r itua is e xa mã s, etc . v ier a m dep ois. Os r itua is
m e inter essa r a m muito com o p r im ór di os da s litur gia s
r eli gi osa s, seja m p o liteíst a s com o m on oteíst a s.
O te atr o o ci dent a l tem sua or i g em em Atena s n os
r itos r eli gi osos, ma s t a l ve z o te atr o tenha el e m esm o,
da d o or i g em à s r eli gi õ es, muito a ntes d o te atr o da Áti c a .
É A ntonin A r t au d quem diz que o Te atr o não na sceu da s
r eli gi õ es, ma s a s r eli gi õ es é que na scer a m d o Te atr o.
N o ter ceir o sé cul o a C . o Te atr o com e ç a a se tor na r
veícul o d o p o der r oma n o e tor na -se cir co sem te x tos
comp a r áveis aos te x tos gr e g os. S é cul os dep ois o Te atr o
tor tur a d or de cr ist ãos, est a r á p r oib i d o p el o p o der de
– imagin em! - um p agão, A la r i co. M a is t a r de o Te atr o
vo lt a r á p or so li cit aç ão da I gr eja . Na a lt a I da de M é dia o
Te atr o tem v ín cul os tot a is com a f é cr ist ã , ma s com e ç a
a a bsor ver r eli gi õ es p agã s. S ão semp r e a s r eli gi õ es, até
sé cul os ma is t a r de. 210
A s or i g ens r eli gi osa s d o p a l co não desa p a r e cem
nun c a . Por e xemp l o: m esm o dia nte de um esp et ácul o
r uim há semp r e um m om ento n o qua l a s r a ízes r eli gi osa s
d o te atr o sur g em e “desce” n o p a l co o espír ito d o Te atr o.
Há um clima r evela d or de que o p a l co é a in da um a lt a r e
o que se m ove n el e é um conjunto de sina is r eli gi osos.
E p osso, est a n d o n o Te atr o, qua n d o há uma p ausa ,
um m om ento e x tr ema m ente sil en ci oso, a ma deir a d o
p iso d o p a l co r a n g e qua se imp er cep ti velm ente e. o u ve -
se cor t a n d o o sil en ci o, o lati d o de um c ão d o la d o de
f or a d o te atr o, na r ua , com o se f or a uma inter ven ç ão
p r op osit a l, mági c a e cósmi c a . Aquel e lati d o na da tem
a ver com o esp et ácul o, ma s so a com o um a n gustia nte
av iso, voz d o destin o; da m esma ma n eir a que so av a m os
gr itos de M e deia; o p ath os d o v a z a r de o lh os de É dip o; o
la m ento n o sacr if íci o de If i g ênia , f ilha de Aga m êmn on; os
d ob r es f ún eb r es d os sin os da I gr eja . E em um m om ento
com o esse , o u o utr os, a p a r ti cip aç ão d o Te atr o em na s
r elaçõ es com deuses e h om ens.
A r evelaç ão d o conf lito é a essên cia d o env ir onm ent
mági co d o Te atr o. E f oi na em o ç ão e consi der aç ão
desses a sp e c tos d o te atr o que eu com e cei.
- Co m o co m e çar uma carreira te a tral?
- Q ua n d o m eus a lun os de Cen o gr af ia m e
p er gunt a m o que devem f a zer p a r a com e ç a r sua
c a r r eir a te atr a l, eu r e com en d o que entur m en -se. N o
com e ço f oi a ssim: um de n ós desenhav a , hav ia um que
escr ev ia , o utr o a da p t av a te x tos p a r a tel ev isão. O utr o
que quer ia dir i gir Te atr o e a r r e gim ent av a ator es.
É r a m os uma tur ma ao r e d or d os p és da est átua de
Min er v a na B ib li ote c a Muni cip a l Má r i o de A n dr a de.
E com e ç a m os timi da m ente a cr ia r e p r o duzir coisa s
que cha máv a m os p intur a , cená r i o, músi c a , te x tos... e
ator es n os cer c av a m.
N o m ei o d o c a minh o sur giu, v in d o da Gr é cia , um
dir etor te atr a l. Vei o dep ois de a l guma s e xp er iên cia s
te atr a is n o n or te da Gr é cia , e quer ia conh e cer o
B r a sil on de v i v ia um a mi g o de sua ci da de. A p r en deu
p or tu guês r a p i da m ente e com e ço u a p r o duzir um
esp et ácul o. Foi p a r a quem eu cr iei a cen o gr af ia de
A nf itr ião de P lauto.
A ntes disso um de n ós quer ia dir i gir um
esp et ácul o, f oi Fláv i o R a n g el, e di v i dia inten çõ es
te atr a is com o utr o comp a nh eir o, o Zé quit a – A ntun es
Filh o. O Fláv i o estr e o u sua c a r r eir a com D o Mun d o
Na da S e Lev a de M oss & Ha r t e a cen o gr af ia er a minha e
minha estr éia t a mb ém. E st a m os em 1948. Com e ç a m os
juntos: Ma n o el C a r l os, que h oje escr eve te x tos p a r a
a s n ovela s da Gl ob o e já a da p t av a te x tos liter á r i os
p a r a a tel ev isão; os ator es ao n osso r e d or er a m Fá b i o
S a b ag, C a r l os Z a r a , Fer na n da M onten e gr o e Fer na n d o
Tor r es. D e suma imp or t â n cia p a r a n ós f oi a m ont ag em
de O C a nto da Cotov ia com Ma r ia della Cost a n o p a p el
de J o a na D’A r c sob a dir e ç ão de Gia nni R at to, que
hav ia ch e ga d o ao B r a sil com o esp et ácul o C a r ossell o
Na p o lit a n o e ser v iu de f er m ento p a r a o gr up o.
E m 1956 o dir etor gr e g o Zizos Cha r at sa r is
decla r ou que volt a r ia pa r a c a sa , a Gr écia . Imediat a mente
eu e um ator d o A nf itr ião, B r un o, dissem os: n ós v a m os
n essa . Isto aconte ceu numa S e gun da f eir a e o gr e g o
toma r ia um nav i o em S a ntos n o S á b a d o. D e ci di p a r tir
sem sa b er com o eu a r r a nja r ia dinh eir o p a r a comp r a r uma
p a ssag em – eu só quer ia uma p a ssag em de i da – p ois
na quel e m om ento p a r tir p a r a a E ur op a er a uma r e a liz aç ão
tot a l e, na quela i da de – v inte a n os - m eu sentim ento
er a de que eu er a im or t a l, na da p o der ia m e mat a r n essa
v iag em p a r a o desconh e ci d o. M eus a mi g os Os w a l d de
A n dr a de Filh o - e t a mb ém f ui a mi g o de seu p a i – ma is
A lf r e d o Vo lp i e Osór i o B or b a , m e aconselha r a m ir até o
B r á s p r o cur a r o Ci cill o Mat a r a z zo. E eu f ui e f ui r e ceb i d o
p or el e, quem im e diat a m ente m e p er gunto u:
Q uem te ma n d o u a qui ?
E eu r esp on di:
- O Na n ô, o B or b a e o Vo lp i.
E l e cha m o u a se cr et á r ia e or den o u:
- Va b enn e. O lha: comp r a uma p a ssag em p r a el e ir
emb or a p r a L isb o a .
E se v ir a n d o p r a mim: 211
Q ua n d o é?
Sábado
Q ua l o nav i o?
O A na C .
N o S á b a d o entr a m os n o nav i o e f om os p a r a
a E ur op a . O nze dia s dep ois descía m os em L isb o a ,
tomáv a m os o tr em (E xp r ess O r ient) e atr avessa m os
Por tu ga l, E sp a nha , Fr a n ç a , Iu g osláv ia , A lb â nia e ch e ga m os
a Tessa l ôni c a , c a p it a l da Mace d ônia . Tr ês m eses dep ois
eu est av a em Atena s on de f ui a ssistente de Cen o gr af ia n o
esp et ácul o M e dé a com K atina P a xin o u, a quela esp a nh o la
d o f ilm e Por que os sin os d ob r a m e d ona de um gr a n de
vozeir ão tr ági co. S eu p ulmão a lim ent av a o p ath os. E u
esti ve na ten da de sa ída d os ator es n o te atr o H er o des
Át ti cus de Atena s, n os b a sti d or es da tr ag é dia gr e ga , na
p r óp r ia Gr é cia . Foi uma p r of un da e xp er iên cia , sa ída d o
na da , sem na da ter f eito a ntes, sem r e a lm ente sa b er o que
r e a lm ente si gnif i c av a o Te atr o. Foi m eu p r im eir o b a nh o
na c au da l d o Te atr o. E ent ão ac a b o u um dinh eir o que eu
hav ia ga nha d o em uma p e quena e xp osi ç ão de p intur a
f eit a em Tessa l ôni c a . E st av a c a sa d o em Atena s com
uma m o ç a a l emã que eu hav ia conh e ci d o n o A na C e
dep ois de tr ês m eses p a r tim os de tr em p a r a Stut tga r t,
na A l ema nha , ci da de on de ela m or av a . Im e diat a m ente
a r r a njei um emp r e g o na Ó p er a l o c a l e lá tr a b a lh ei até
1959.
-Vo cê já era fo rmado? Fo rmado em que?
Arqui te tura?
- Nun c a sentei em um b a n co esco la r a p ós o
se gun d o a n o d o giná si o e um a n o de seminá r i o. Há uma
dé c a da atr á s f ui conv i da d o a ensina r na USP. Fi quei
muito sur p r eso e dep ois de d ois a n os f ui conv i da d o
a p r est a r e xa m e p a r a titula r i da de de minha c a deir a ,
p or S a b er N otór i o. A p esa r de est a r sen d o jul ga d o
p a r a ser P r of essor T itula r eu não tinha m estr a d o n em
d o utor a d o. E m e tor n ei D o utor H on or is C ausa aos
68 a n os. E st a é a su cint a descr i ç ão de m eu cur r ícul o
ac a dêmi co.
D eixei o Te atr o em Stut tga r t em 59, e d ois a n os
dep ois lá ch e ga r ia a b r a sil eir a Má r cia Haydé e que f e z
uma c a r r eir a b r ilha nte com a cor e o gr af ia de Cr a nko.
E r a m dua s c a sa s de Te atr o: uma p a r a o te atr o liter á r i o
e o utr a p a r a o te atr o lír i co. E eu, tr a b a lha n d o na c a sa
d o te atr o lír i co co la b or av a com o o utr o te atr o, semp r e
sob a dir e ç ão de uma cen ó gr af a a l emã de Ha mb ur g o,
Fr au B auer- Ecs y. Fr au B auer er a esp e cia list a em
cen o gr af ia p a r a b a l ê e eu esti ve envo l v i d o com um L ag o
d os Cisn es r óse o e muito deli c a d o, ma s gr a n di oso,
que ela cen o gr af a r a .
Um dia n os disser a m que o dir etor d os Festi v a is
de B ay r euth, W iela n d Wagn er, v ir ia a Stut tga r t p a r a
en cena r R ienzi, óp er a de seu avô R i cha r d Wagn er.
A p ós a guer r a , dep ois de muito insistir el e conse guiu
a autor iz aç ão da s tr op a s de o cup aç ão p a r a r e a b r ir o
Festi v a l que hav ia si d o um ver da deir o a lt a r d o na zism o.
E f e z uma r ef or ma con ceit ua l d o m esm o. O con ceito e
o b r ilh o musi c a is de Wagn er continuav a m os m esm os,
ma s a vestim ent a d os esp et ácul os est av a m ch ei os
de m o der ni da de e sob r etu d o de n ovos con ceitos de
cen o gr af ia e o utr os a sp e c tos p lá sti cos d o esp et ácul o.
E l e m e a p a r e ceu um dia , so li cit a n d o uma
ma quete p a r a a óp er a R ienzi. A p r en di muito na o c a sião.
Ma s o que ma is ga nh ei del e, a l ém de p o der m e a p r of un da r
na p r o du ç ão op er ísti c a , f oi a p r e cia r a multip li ci da de de
seus t a l entos. E l e cr iav a , dir i gia , en cenav a , cen o gr af av a ,
iluminav a , desenhav a os costum es e a p ena s não r e gia a
or questr a .
Os costum es de R ienzi utiliz av a m – e f oi a
p r im eir a ve z que v i isso que cer t a m ente f oi um uso
na sci d o na quel es a n os – esp uma de p lá sti co, p a r a da r
inter na m ente f or ma aos f i gur in os.
- Espuma de plásti co era iso po r?
- Não. Cr ei o que já er a um comp osto e xp a n di d o
que p ossuía um c at a lisa d or. W iela n d m e p e dia ser v i ços
semp r e m e p er gunt a n d o: Vo cê p o de f a zê - l o? Vo cê p o de
f a zê - l o? D esenh ei det a lh es de di ver sa s óp er a s p a r a Fr au 212
B auer e n o c a so de O R a p to n o S er r a lh o de M oz a r t, su g er i
uma cen o gr af ia , entr e ga n d o - lh e uma ma quete. O m eu
p r ojeto er a um p a l co com el em entos de a r quitetur a d o
M ei o - O r iente r evesti d os de t a p etes p er sa s. E r a uma i déia
ób v ia p a r a mim. E ntr et a nto teve um gr a n de su cesso e
a in da c a r r e g o comi g o essa ma quete a p ós 45 a n os.
N o f ina l d os a n os 50 eu est av a na A l ema nha , c a sa d o
e com d ois f ilh os, qua n d o r e ceb i um tel ef on ema de m eu
a mi g o da B ib li ote c a Muni cip a l, C a r l os H enr i que E scob a r,
m e cont a n d o que est av a em P a r is, hav ia se c a sa d o com
uma m o cinha e quer ia m e v isit a r na A l ema nha . Fui esp er a r
o tr em de P a r is na est aç ão de Stut tga r t. Q ua n d o o tr em
ch e g o u eu v i C a r lito sa ir de um v agão c a r r e ga n d o dua s
ma la s p esa díssima s, to d o a r que a d o e na sua f r ente uma
senh or a com um muito v isí vel c a saco de p el e de l e op a r d o
e v isi velm ente gr áv i da . E r a a “m o cinha” cha ma da Rute.
Por t a nto, Rute E scob a r. Conv i vem os a l guma s sema na s
e ga nh ei uma a mi ga eter na , uma gr a n de a mi ga com a
qua l conser vo uma a miz a de into c ável. Ruth a b r iu uma
ga l er ia de a r te em P a r is só p a r a p intor es b r a sil eir os.
Aju dei a de cor a r a l oja de p er f um es que se tor n o u
ga l er ia e e xp us lá minha p intur a . P int av a muito
n essa ép o c a a l ém de e xp or t a mb ém p intur a a nter i or
tr a zi da da Gr é cia . E sti ve di ver sa s ve zes em P a r is p a r a
tr a b a lha r com a Rute, p esso a de uma en or m e cor ag em
e xisten cia l, com o h oje to d os o sa b em. Fr a nz K r ajb er g,
e xp ôs l o g o em se gui da .
V isitei a In glater r a atr á s de p intur a s n o Nati ona l
Ga l er y de um p intor d os a n os 50 que semp r e m e
entusia sm o u: Ni co la s de St aël. E l e se sui ci da r ia
en qua nto eu est av a a in da v isit a n d o sua s ob r a s em
P a r is. E ent ão ac a b o u o dinh eir o. E u hav ia ga nh o
muito dinh eir o – n ot a s gr a n des e b r a n c a s com a ef ígie
de L uter o - com a ven da de to da uma e xp osi ç ão de
p intur a s numa ga l er ia de Stut tga r t. Reso l v i vo lt a r
p a r a o B r a sil com mulh er e d ois f ilh os na sci d os
na A l ema nha . Q ua n d o ch e guei n o f ina l de 59 m eu
gr up o de a mi g os da B ib li ote c a Muni cip a l est av a to d o
est a b el e ci d o e n o dia se guinte eu er a o n ovo cen ó gr af o
d o T B C , Te atr o B r a sil eir o de Com é dia e seu dir etor er a
o Fláv i o R a n g el, que m e conv i da r a . Fom os o últim o
dir etor e o últim o cen ó gr af o d o T B C sob a simp atia de
seu p r op r iet á r i o, Fr a n co Z a mp a r i que n os contr at a r a .
Cr ei o que a p ena s Ma r ia B on omi cr i o u a cen o gr af ia de
Juli o Césa r de Sha kesp e a r e a p ós minha sa i da . E Fláv i o
R a n g el f oi f a zer a sua c a r r eir a n o R i o de J a n eir o.
Z a mp a r i hav ia ga sto dur a nte dua s dé c a da s, n o T B C
e na Comp a nhia Cin emato gr áf i c a Ver a Cr uz, to da a sua
f or tuna e a f or tuna de sua esp osa . Tr a b a lha m os muito
n o T B C e la n ç a m os o autor Gia nf r a n cesco Gua r nier i
( A S em ente) e te x tos da quel es que se cha mav a m D ia s
Gom es (O P aga d or de P r om essa ) e J or g e A n dr a de ( A
E sc a da ).
N os gl or i osos a n os 60 tr a b a lhei com o Te atr o, t a nto
e a t a l p onto que os tij o linh os a nun cia n d o n os j or na is
os esp et ácul os te atr a is, tinha m in def e c ti velm ente m eu
n om e com o cen ó gr af o de de zena s de esp et ácul os. Os
cen ó gr af os dest a dé c a da sur gir a m em se gui da: Fláv i o
Imp ér i o (+) e W la dimir ( ? ) - que f oi ma r i d o de Ruth
E scob a r, em cuj o te atr o f e z O B a l c ão e na p r o du ç ão da
Rute d o Cemitér i o de Autom óveis. A in da dur a nte os
a n os 60 eu cr iei os el em entos gr áf i cos, os au ditór i os de
m o da , os a nún ci os e e ditor ia is de m o da que inau gur a r a m
os eventos de m o da b r a sil eir a .
Fui cen ó gr af o e dir etor de a r te de v á r ia s tel ev isõ es
b r a sil eir a s. Fui o dir etor de a r te e cen ó gr af o f un da d or
da T V E xcelsi or a p a r tir de 1961 e n ela cr iei o p r im eir o
p r o gr a ma de comuni c aç ão v isua l p a r a uma emissor a
b r a sil eir a: qua n d o o tel e - esp e c t a d or p a ssav a p or
inter v a l os da emissor a , r e conh e cia os gr af ism os da T V
E xcelsi or.
Fui cen ó gr af o p a r a a l guns p r o gr a ma s da Fa mí lia
Tr a p o na T V Re cor d, com o t a mb ém p a r a f esti v a is da
Músi c a Pop ula r B r a sil eir a e na p a ssag em d os a n os 60
p a r a os a n os 70 m e tr a nsf er i p a r a o R i o de J a n eir o on de
f ui Cen ó gr af o e D ir etor de A r te da Re de Tup i e da Re de
Gl ob o. N est a , f ui dir etor de a r te e cr ia d or de a b er tur a s e
v inh et a s, ten d o f eito a s p r im eir a s inter ven çõ es gr áf i c a s
co l or i da s da T V b r a sil eir a . E cr ia d or d o p r im eir o v i de o -
clip da m esma . 213
N o R i o de J a n eir o, a n os 70, cr iei a in da a cen o gr af ia
de sh o w s d o C a n e c ão, a l ém de cen o gr af ia p a r a E llis
Re gina e Chi co A nísi o. Um destes sh o w s er a dir i gi d o p or
m eu comp a nh eir o da B ib li ote c a Muni cip a l de S ão P aul o,
Ma n o el C a r l os.
D ur a nte seis a n os ti ve a e x tr aor diná r ia e xp er iên cia
da Gl ob o e d o R i o de J a n eir o. O R i o é in disp ensável p a r a
quem quer ga nha r um ver niz em sua s em o çõ es, em seu
estil o, em seu tr a b a lh o e, sob r etu d o na conv i vên cia
entr e huma n os. D e r ep ente f or a m m e b usc a r n o R i o de
J a n eir o p a r a vo lt a r a S ão P aul o e esto u a qui desde a s
ultima s dé c a da s e há a l guns a n os atr á s f ui conv i da d o
p ela USP p a r a tr a nsmitir o que sei e o que p o der ia ser
útil tr a nsmitir com o cen ó gr af o e cr ia d or de in dum ent á r ia
te atr a l.
- Ago ra en tendo sua paixã o pela Gré cia: se u iníci o
fo i lá.
- P a r a quem v i ve a l gum temp o na Gr é cia em cont ato
com sua histór ia e a r te e dep ois disso, f a zen d o
o c a minh o da histór ia , v a i p a r a a I t á lia – Fl or en ç a
(que até ent ão eu não conh e cia ), Roma , Ven e z a - o
sentim ento é de que o Rena scim ento – o r ena scim ento
d o huma nism o gr e g o – f oi r e a liz a d o p or e x tr aor diná r i os
a r tesãos. Ma s sente que a tr a nscen dên cia da cultur a e
da a r te gr e ga é a gr a n de f onte insup er ável.
D e vo lt a ao B r a sil tr a b a lh ei com di ver sos
cen oté cni cos. O p r im eir o del es, f oi o A r chim e des
R ib eir o. E l o g o em se gui da com o P up e (*) que ten d o
v i v i d o na Fr a n ç a tinha ti d o um cont ato p r of issi ona l
com a Com è die Fr a n ç a ise. Os d ois cen oté cni cos er a m
e xemp l os de conh e cim ento e zel o p or seu of íci o.
Na s dé c a da s de 60, 70 e 80 P up e f oi o m eu
cen oté cni co. Minha r elaç ão p r of issi ona l com o P up e
p o dia até ser – sem p r ejuízo – tel ef ôni c a . Po dia
descr ever o cená r i o que eu quer ia e qua n d o ia ver
o que el e r e a lizo u tinha semp r e a sur p r esa de el e o
ter r e a liz a d o a in da m elh or e ma is d o que eu hav ia
sonha d o. Por quê ? Por que P up e a ma o Te atr o. E l e não
é um constr utor ci v il, el e é um cen oté cni co.
- E qual é a di feren ça?
- A dif er en ç a é... Ag or a m esm o esto u f a zen d o
uma sér ie de quinze cená r i os p a r a um f esti v a l e m eu
cen oté cni co é o J or g e. E eu p er guntei a el e:
- J or g e, vo cê v a i ser o constr utor o u o
cen oté cni co?
Há uma dif er en ç a . O constr utor constr ói e co l o c a
em cima d o p a l co a s p e ç a s constr uída s. M ont a a s
p e ç a s. Ponto f ina l. O cen oté cni co constr ói e co l o c a em
cima d o p a l co, obser v a o que r esulto u, ac a r i cia o que
f e z, f i c a até o últim o m om ento af ina n d o o cená r i o,
cor r i gin d o, da n d o - lh e to ques e, – p er dão, la mb en d o a
cr ia – até que a cor tina se a b r a . N o dia se guinte vo lt a
p a r a n ov a s af inaçõ es.
E l e sa b e o que p o de r en der a c a ixa cêni c a e
conh e ce “ma n ob r a s” cen oté cni c a s que tr a ma m a s
comb inaçõ es inf init a s de ef eitos e o que já se cha m o u
de “en ga n os”. E l e tem vo c a b ulá r i o e sint a xe.
(*) P up e f a l e ceu em 31 de ag osto de 20 05
E u já lh e disse que uma da s gr a n des contr ib ui çõ es
p a r a a cen ote cnia f oi a ma r inha . O p a l co, vo cê sa b e, é um
nav i o. To da a a ma r r aç ão quem n os ensin o u f oi a ma r inha .
Co l o c a r um p eso n o centr o de um b a r co, er guen d o - o da
ma r g em de um r i o, f oi um p r ob l ema p or muito temp o
consi der a d o comp l e xo. Por que se co l o c a d o de um la d o d o
b a r co, a ntes da inven ç ão da quilha , o p eso p o der ia v ir á -
l o e l ev a - l o ao f un d o. E nt ão f oi invent a d o um m e c a nism o
p a r a c a r r e ga r p eso até o centr o d o b a r co. E sse m e c a nism o
co la b or o u muito com a histór ia da a r quitetur a – o
P a r ten on f oi constr uíd o com o auxí li o del e que l ev a nt av a
sua s p e dr a s. E essa té cni c a – cor da , contr a p eso, gr ua , -
tor n o u -se útil t a mb ém p a r a o Te atr o.
O nav i o d os sé cul os X V e X V I é uma soma de sistema s
da c a ixa cêni c a: a s v a r a n da s de on de a s ma n ob r a s são
r e gula da s; a s ma laguet a s n os b eir a is d o nav i o e na s
v a r a n da s cêni c a s on de a ma r r a m os com a s ma n ob r a s os
cená r i os susp ensos que são ver da deir a s vela s náuti c a s... 214
É a ma r inha . Da í ser imp or t a nte um cen oté cni co que seja
t a mb ém um a r ma d or náuti co e um constr utor p a r a a s
ma n ob r a s, p a r a a s c ate g or ia s de n ós, p a r a os ga b a r itos
de ma deir a e te ci d os, p a r a a s f er r ag ens que f un ci ona m
sem inter r omp er a aç ão d os ator es.
Por e xemp l o, “da r um vento n o cená r i o”. E st a é
uma e xp r essão da ma r inha qua n d o uma vela p r e cisa ser
ajust a da ao cur so e ao vento. N o p a l co “da r um vento”
si gnif i c a esti c a r uma ma n ob r a o u so lt á - la p a r a “ li v r a r ”
um el em ento susp enso e co l o c á - l o n o â n gul o cer to.
E ntr e um constr utor de cená r i os e um cen oté cni co
há uma dif er en ç a a b isma l. E ste é um h er deir o d os m ei os
e m éto d os ma is a nti g os d o Te atr o. A p r ov a de que os
m ei os cen oté cni cos são muito a nti g os aconte ce na quel e
m om ento de gl ór ia p a r a o cen ó gr af o e seus a ssistentes
da cen ote cnia , qua n d o a cen o gr af ia constr uída ch e ga ao
e dif íci o te atr a l e sob e ao p a l co p a r a ser m ont a da .
N este m om ento é inter r omp i da a aç ão de dir etor es e
ator es que até ent ão se de di c a r a m à p a lav r a e ao temp o.
Ch e ga com a cen o gr af ia , o esp aço. E ent ão dir etor es
e ator es e xp er im ent a m sua r elaç ão f ísi c a com o
env ir onm ent d o conf lito te atr a l que até ent ão a p ena s
imaginav a m. E ntr a em cena uma contr ib ui ç ão esp acia l,
a mb ient a l, su g er in d o, cr ia n d o o â mb ito esp acia l da s
p a lav r a s. N o te atr o o conf lito é r ep r esent a d o com
p a lav r a s n o temp o e n o esp aço.
P a r a quem não é um cen oté cni co te atr a l, ma s
a p ena s f oi contr at a d o p a r a constr uir um cená r i o, o
te atr o p o de ser ter r i velm ente a b or r e ci d o e a “r ep eti ç ão”
contínua d o te x to, é uma tor tur a .
Q ua n d o f iz cen o gr af ia p a r a a dir e ç ão de B ib i
Fer r eir a , ela teve seus p r im eir os ensa i os n o p a l co com
o cená r i o já m ont a d o. E não tenh o m e d o de que B ib i
m e p r o cur e com m o dif i c açõ es dur a nte o p er ío d o d os
ensa i os, o u mu da n d o de i déia a r esp eito da cen o gr af ia
a c a da ensa i o. Não. B ib i não mu da de i déia p or que já
n o p r im eir o ensa i o ela m e r evela to d os os p r ob l ema s
de sua dir e ç ão que, dep en den d o de m e di da s, p osi çõ es,
cor es o u f un ci ona m ento, eu cor r ij o im e diat a m ente.
Af ina m os o cená r i o a p a r tir d o p r im eir o ensa i o.
Cont a m os semp r e, n ós a f a mí lia d o esp et ácul o, com
a f ir m e z a e a l o gísti c a da m ont ag em t ão lú ci da em
B ib i.
É com humil da de que a cen o gr af ia ser ve aos
p o et a s d o Te atr o. (se gun d o L o uis J o u vet).
- E so bre o desenvo lvim en to dos ma teriais ,
vo l tando à espuma plásti ca de Wi eland Wagn er? O
que vo cê sen te de mudan ça de 48 pra cá?
- Muit a mu da n ç a , muitos mater ia is n ovos. B ay r euth
usa muito o f o g o f a lso. Mater ia is p lá sti cos, ef eitos,
ef eitos de iluminaç ão a la ser e p r oje çõ es h o l o gr áf i c a s.
E ntr et a nto a matér ia tr a di ci ona l d o te atr o é a in da a
ma deir a . Constr uím os n os p a l cos com a ma deir a .
Não r esisto cont a r da sur p r esa de L aur en ce
O li v ier qua n d o r e ceb eu a r ef or ma de seu escr itór i o em
Str at f or d - up - on - Avon e o en contr o u to d o em cer â mi c a
e gr a nito. - Vo cês est ão l o u cos? O mater ia l d o Te atr o
é a ma deir a!!!
Da E ur op a eu tenh o r e gistr os v isua is de B ay r euth,
p or e xemp l o. O A n el é h oje p ossui d or de cená r i os com
te cn o l o gia s sen d o a in da e xp er im ent a da s lá . A ssim que
W iela n d m or r eu em 68, seu ir mão a ssumiu o Festi v a l.
E ntr et a nto f oi imp ossí vel r ep etir o p or te a r tísti co de
W iela n d p or c ausa de f ator es histór i cos a p ós a S e gun da
Guer r a Mun dia l e p el o a r tist a com o t a l ento multi -
discip lina r que el e p ossuía .
Cr íti cos con ceitua d os de Ó p er a r euni d os, a p ont a r a m
W iela n d e Gust av M a hl er com o os gr a n des en cena d or es
de Ó p er a da p r im eir a m et a de d o sé cul o. E não é na da
f ácil en cena r te atr o lír i co d omina n d o múltip l os e v a r ia d os
t a l entos, conser v a n d o a e qüi dist â n cia desses t a l entos, de
t a l ma n eir a que - com o p ontos e qüi dist a ntes d o centr o
de uma esf er a -, co la b or em na s m esma s m e di da s e sem
a dema sia da ênf a se de uma p a r ti cip aç ão esp e cíf i c a .
E nt ão não ser á ir à Ó p er a só p or uma co ll or atur a , o u um
cen ó gr af o, ma s p el o esp et ácul o tot a l que é a Ó p er a . E
a quel es cr íti cos a p ont a r a m num p er ío d o de cin qüent a
a n os d ois m om entos n os qua is a Ó p er a a l c a n ço u uma 215
en cenaç ão p ur a e sem r el evos p a r cia is: uma ve z em V iena
com Gust av M a hl er en cena n d o M oz a r t ( A Flaut a Mági c a ) e
o utr a ve z com W iela n d Wagn er en cena n d o em B er lim – e
não em B ay r euth – Ver di ( A i da ) – e não R i cha r d Wagn er.
D ois esp et ácul os “esf ér i cos”. Uma en cenaç ão i de a l com a
humil da de com a qua l se ser ve aos p o et a s. Ma s em a l guma s
o c a si õ es há a l guém com um t a l ento e x tr aor diná r i o, p a r a
o qua l se cr ia um esp et ácul o e to d os os o utr os t a l entos
p a r ti cip a ntes são a p ena s uma “esc a da” p a r a el e.
Q ue coisa ma r av ilh osa p r esen cia r a gl ór ia
de um esp et ácul o co l eti vo n o qua l to d os der a m muito
e r esult a r a m numa união co or dena da , estr utur a da ,
en c a de a da e ha r m ôni c a . Result a em a p lausos v in d os de um
tip o de r e g ozij o, de a l e gr ia p úb li c a . E n qua nto, p or o utr o
la d o, o e x tr aor diná r i o a r tist a p r esti gia d o p el o el en co,
n os f a z sentir a sós com seu t a l ento n os emp r est a n d o
um entusia sm o de cer t a f or ma íntim o, so lit á r i o. É uma
em o ç ão com o utr a s r a izes.
É p r e ciso l emb r a r que a Ó p er a na sceu de uma
aç ão entr e a mi g os. Um senh or conh e cia um a r tist a que
conh e cia um o utr o a r tist a de o utr a a r te que conh e cia
o utr o a r tist a de a in da o utr a a r te... e a ssim f izer a m
juntos uma ob r a – uma Ó p er a .
Um p a r ti d o p lá sti co que W iela n d Wagn er tom o u
com o insp ir aç ão, tinha uma r elaç ão a l guma s ve zes
a p ont a da em Ad o lp h e A p p ia , que f oi o espír ito de um
p er ío d o da histór ia da a r te: o r omâ ni co. O p er ío d o
r omâ ni co não é o p er ío d o r oma n o, com o to d os o sa b em.
É um p er ío d o que v a i d o sé cul o V III ao X II, p er ío d o p r é -
g óti co, cuja a r quitetur a é p esa da e f eit a de a mp l os
esp aços on de m en os é ma is, e xp r essa n d o uma f or ç a
est áti c a , não dinâ mi c a , ma s ter mina n d o p or det a lha r
em esp aços m en or es de sua cr iaç ão, linha s esculp i da s,
distor ci da s, p a r a e xp r essa r em o ç ão r eli gi osa atr avés
de escultur a s bí b li c a s. Ma s a inf luên cia d o r omâ ni co
em W iela n d, se ma nif est a em sua cen o gr af ia atr avés
desses gr a n des p la n os on de m en os det a lh es é ma is
e xp r essão.
E , natur a lm ente sua li ç ão de c a sa er a f eit a sob r e
a ob r a de A p p ia . Tu d o o que este hav ia cr ia d o com o
p r of et a da tr i dim ensi ona li da de cêni c a e da n ov a luz
( A p p ia é contemp or â n e o d o a p a r e cim ento da luz
el étr i c a ) A p p ia el e m esm o p o u co r e a lizo u em seu
temp o. E ntr et a nto, n o sé cul o X X muitos cen ó gr af os,
conh e cen d o - e em sua ma i or ia m esm o desconh e cen d o
a ob r a de A p p ia -, f or a m inf luen cia d os p or sua s
p r of e cia s sob r e a n ov a cen o gr af ia . A p p ia qua se um
autist a , gag o, tími d o, h om osse xua l escon di d o n o
a r má r i o e com um en or m e sentim ento de culp a so cia l,
ch e g o u a p r ojet a r p a r a o S c a la de Milão – a p e di d o de
Tosc a nini – e não f oi até lá p a r a ver o que hav ia m f eito
de seu p r ojeto. A p p ia em seu a sp e c to d o l or osa m ente
r omâ nti co é um p o u co o Va n Go gh da cen o gr af ia ,
ma s a in da a ssim, sua s te or ia s f or a m r a p i da m ente
a bsor v i da s. S ob r etu d o p or que est a s f or a m utiliz a da s
p or Gor d on Cr a i g, seu r ep r esent a nte t a l entoso..
Tu d o o que A p p ia sonh o u f oi sen d o r e a liz a d o n os
a n os se guintes com auxí li o d o desenvo l v im ento da
iluminaç ão te atr a l, da hi dr áuli c a , d o a r- comp r imi d o,
d os m otor es e d os contr o l es- r em otos el etr ôni cos.
W iela n d Wagn er o desenvo l veu e J osep h Svob o da o l evo u
ao cúmul o com o auxí li o d os m ei os té cni cos d o or ga nism o
que dir i giu p a r a o Instituto de Te atr o de P r aga .
E ntr et a nto os r e cur sos huma n os da cen o gr af ia , de
p osse de n ovos mater ia is sub m eti d os a n ov a s v isõ es
d o esp aço cêni co, r esult a m b em se entr e gues na s
mãos de cen oté cni cos c a p a zes, os m emb r os humil des e
in disp ensáveis da f a mí lia te atr a l. Na A l ema nha
entr áv a m os n o Te atr o à s sete h or a s da ma nhã , o que é um
a bsur d o te atr a l p a r a uma a r te di onisíac a sup ost a m ente
n otur na . S enh or es r esp eit áveis a ssinav a m o p onto já
com seus ja l e cos e gua r da - p ós, com o se esti vessem
entr a n d o numa f á b r i c a de m otor es o u numa te celag em.
L á , a s tr a di çõ es d o tr a b a lh o na constr u ç ão e m ont ag em
d o p a l co é a l g o da ma i or ser ie da de. A discip lina r eina nte
é um có di g o t ácito e ef i ciente.
Uma n oite, já f un ci oná r i o d o Te atr o de Stut tga r t,
dur a nte um esp et ácul o de Ó p er a que tinha a cr iaç ão da
cen ó gr af a com quem eu tr a b a lhav a , m e senti autor iz a d o a
entr a r na coxia p a r a a p r e cia r o m ov im ento da c a ixa cêni c a 216
b em de p er to. O sil ên ci o e a or dem er a m imp r essi ona ntes,
com to d os os envo l v i d os de gua r da - p ó, im óveis, até
que num m ov im ento de da n ç a gr up os se r eunia m p a r a
uma aç ão, uma tr o c a de objetos o u a r e a liz aç ão de uma
ma n ob r a .
D e r ep ente, eu senti que b em ao m eu la d o hav ia
a l guém p a r a d o junto a mim. E el e m e disse sussur r a n d o
- Vo cê não p o de est a r a qui. M a s ag or a não se m e xa até o
p r óxim o inter v a l o, qua n d o sil en ci osa m ente vo cê v a i sa ir
d o p a l co. D eu - m e um g el o e f i quei a li p la nt a d o e já não v ia
ma is na da , con dena d o a ser est átua . (r isos) N o inter v a l o
dei n o p é desa p a r e cen d o. A or dem num te atr o eur op eu é
a l g o sin e qua n on, em clima m oná sti co. A f i gur a que m e
r ep r e en deu e m e deu a or dem f oi o p r óp r i o D r. S chaef f er,
dir etor d o Te atr o. Um p o u co em tom con descen dente p or
eu ser um n e óf ito b r a silia n er.
O Te atr o eur op eu tem a estr utur a p a r a o r ep er tór i o,
e n ós t a mb ém tínha m os até os últim os dia s d o T B C .
E m Stut tga r t hav ia um esp et ácul o de Ó p er a dif er ente
a c a da n oite sen d o p or t a nto, um r ep er tór i o de seis
óp er a s acr esci d os d os esp et ácul os em p r ep a r aç ão. A
c a da n oite f or r av a -se o p a l co inteir o com um n ovo
l en ço l de te ci d o na cor so li cit a da p el o cen ó gr af o d o
esp et ácul o. Na B ela Ad or m e ci da o te ci d o er a a zul, n o
C a r mina B ur a na er a ma r r o m, n o L a B oh èm e er a cinz a ,
etc . Ter mina da a r é cit a , na m esma n oite er a r etir a d o
o te ci d o.
E há uma tr a di ç ão te atr a l f un da da p or estes
gr a n des p r of issi ona is d o te atr o, f a mí lia s m esm o,
p a r entescos entr e cen ó gr af os e cen oté cni cos, com o
a ir ma n da de d os Ga lli - B ib b iena . D esde o sé cul o X V I
qua n d o a p ós a I da de M é dia , o te atr o sa iu da s r ua s
e en contr o u n ovos e dif íci os te atr a is, essa s f a mí lia s
p r of issi ona is se inst a la r a m. Tr a b a lha r em c a sa o u
m or a r na of i cina er a r e gr a em di ver sos of íci os.
A p r im eir a ve z que f ui cha ma d o de “maestr o” f oi
em S óf ia na B ul gá r ia e f oi um ch ef e ma quinist a que,
r ef er in d o -se a mim, disse:
- “ M aestr o, com o f a r em os com... ? ”.
Foi qua n d o eu m e dei cont a de que “maestr o”
não er a um títul o musi c a l só p a r a r e g entes de
or questr a s, ma s quer dizer a p ena s – m estr e, d on o de
um conh e cim ento sup er i or, maestr ia .
E qua n d o a b r im os p a r a o p úb li co o esp et ácul o O
Gua r a ni, na n oite da estr éia , minutos a ntes de a b r ir em
a s cor tina s, eu f ui ver se n os b a sti d or es est av a tu d o
em or dem. E natur a lm ente, est av a tu d o em or dem.
E st av a ma is d o que em or dem: to d os os ma quinist a s
est av a m de p a l etó e gr av at a . Vesti d os com o se f ossem
entr a r n o p a l co p a r a ser e m v istos p el o p úb li co. M a s
não. Q uem sa b er ia de sua ga la? E r a uma h om enag em à
n oite que el es m esm os hav ia m p r ep a r a d o. Não é isso
um r ito r eli gi oso, sacer d ot a l ? Aquel es h om ens est av a m
p a r ti cip a n d o de um b a n quete de sua s v ir tu des sob a
é gi de di onisíac a .
Fi quei muito com ov i d o dia nte da quel es h om ens
d o Te atr o, b úl ga r os ma l p ag os e t ão discip lina d os,
c a r r e ga n d o c a da um del es a s tr a di çõ es e a di gni da de
d o Te atr o. E st av a tu d o f un ci ona n d o t ão b em que os
mac acõ es e os ma r tel os desa p a r e cer a m. E hav ia um
senh or que f a zia a m ov im ent aç ão, que dav a or dens p a r a
a m ov im ent aç ão da cen o gr af ia , com mi cr of on e, f on es
de o u v i d o... Isso na B ul gá r ia p ob r e e em cr ise. Gente
com dentes ma l tr at a d os, humil des, com seus tr ajes
d omin gueir os limp os e simp l es, ga nha n d o p o u quíssim o
p el o seu tr a b a lh o... a ser v i ço d os p o et a s. E a quel e
senh or est av a da n d o a p a r ti da d os m ov im entos, entr a da s
e sa ída s da cen o gr af ia - l en d o um te x to musi c a l. O Ch ef e
Ma quinist a da n d o p a r ti da s da cen o gr af ia na n ot a cer t a!
O que é in disp ensável: af ina l é uma óp er a musi c a l.
E st a a f or maç ão cen oté cni c a cor r et a: um ma quinist a ch ef e
que l ê n ot a s músi c a is. Não é um músi co que l ê p a r a el e.
E l e é a l guém da cen o gr af ia que sa b e o que e qua n d o.
- E co m o é que nã o tem os mais este tipo de co isa
aqui? Já tivem os algum dia este tipo de co isa n o
B rasil?
- Sim, já ti vem os a discip lina p r of issi ona l d o te atr o.
B om, ag or a v a m os ver p or que não e xiste ma is e qua n d o 217
e xistiu. E xistiu d o f ina l d o sé cul o X I X até o f ina l d os
a n os 40 co m o te atr o de costum es ch e ga d o de Por tu ga l.
E dur a nte o qua r to centená r i o da ci da de de S ão P aul o n os
a n os 50 qua n d o f or a m conv i da d os cen ó gr af os it a lia n os
a v ir e o Z a mp a r i se aventur o u a cr ia r o Te atr o B r a sil eir o
de Com é dia na M aj or D i o g o. P a r a vo cê ter uma i déia d o
r ep er tór i o, da continui da de, d o zel o n o tr a b a lh o te atr a l,
a sa la d o p úb li co, o au ditór i o d o T B C , er a r ep int a d o a
c a da esp et ácul o n ovo. Os esp et ácul os dur av a m de tr ês
a seis m eses, na ép o c a . E só hav ia um dia de desc a nso
da comp a nhia , que er a a se gun da -f eir a . N os o utr os dia s
hav ia esp et ácul o. E hav ia p úb li co p a r a isso e não hav ia
con cor r ên cia , é cla r o. N ós ensa iáv a m os com costum es
p a r a os ens a i os. Ma s n o dia da estr éia: ch e gav a m costum es
n ovos cor r i gi d os de acor d o com a lter açõ es n e cessá r ia s
de ci di da s n os ensa i os.
Q ua n d o estr e av a um esp et ácul o n ós já est áv a m os
p r ep a r a n d o um se gun d o esp et ácul o. Por t a nto não hav ia
um inter r e gn o on de vo cê dir ia:
Não p o dem os conser v a r esse p esso a l, v a m os
desp e dir f ula n o e si cr a n o e qua n d o p r e cisa r m os del es
n ós os contr at a r em os n ov a m ente.
A r quim e des R ib eir o e Atí li o, seu a ssistente,
er a m contr at a d os em r e gim e p er ma n ente. E u er a o
cen ó gr af o e o Fláv i o er a o dir etor. E hav ia um r ep er tór i o
const a nte que p r e cisav a ser tr a b a lha d o p or n ós. Na da
n os af a st av a d o temp l o.
- E a fo rma çã o desses cen o té cni cos , co m o era?
-A f or maç ão del es er a ter a p r en di d o p r im eir o com
os esp et ácul os p or tu gueses e dé c a da s dep ois com os
cen ó gr af os it a lia n os que v ier a m. D os p or tu gueses
el es h er da r a m o ma r tel o de or elha s l on ga s e c a b e ç a
qua dr a da , comp r a d o em Por tu ga l a in da dur a nte os
a n os 50. E r a um distinti vo p r of issi ona l. H oje qua n d o
vej o ma quinist a s com ma r tel os comuns enr i que ci d os
p or um c a b o de b or r acha , imp or t a d os d os E st a d os
Uni d os, sinto que a l g o insó lito e estr a nh o est á a li f or a
de lu ga r.
Os dir etor es Ad o lf o Celli, L u cia n o S a l ce, o
b el ga M aur i ce Va nn e au, ma is t a r de Gia nni R at to, o
cen ó gr af o A l d o C a l vo, n o f ina l d os a n os qua r ent a e
n os a n os 50, é que f or ma r a m, com sua discip lina e
e xi g ên cia os cen oté cni cos e os cen oté cni cos f or ma r a m
os ma quinist a s. O Atí li o, a ssistente d o cen oté cni co
A r quim e des R ib eir o não deixav a el e se a b a ixa r p a r a
p e ga r na da . E o p r óp r i o Atí li o or denav a:
Vo cê. O lha a í, c a iu o ma r tel o d o teu ch ef e. Vo cê
não v a i p e ga r?
E hav ia um ma quinist a que cor r ia . E r a uma esp é cie
de co l é gi o, sa b e?
Q ua n d o eu ch e guei ao T B C o p a l co tinha dua s
co luna s n o m ei o del e, com o ma is t a r de en contr ei n o
p a l co da FA A P. E a quela s co luna s er a m estr utur a is e
sustent av a m o p r é di o d o T B C que tinha tr ês a n da r es
e um subso l o. E st a s co luna s sujeit a r a m p r ojetos
cen o gr áf i cos dur a nte uma dé c a da a se enf ia r em
n ela s e cr ia r em disf a r ces p a r a escon de - la s. P a r a a
ch e ga da d o Fláv i o e minha o Z a mp a r i r eso l veu cha ma r
um a r quiteto p a r a que el e cr ia sse uma v i ga tor na n d o
a s co luna s disp ensáveis. E ela s f or a m r etir a da s. E u f ui
o p r im eir o cen ó gr af o d o T B C a ter um p a l co li v r e de
co luna s.
Fr a nco Z a mp a r i v inha ver o ac a b a mento da ceno gr af ia ,
e v inha p or p r a zer. E u m e l emb r o que eu cr iei cen o gr af ia
p a r a Le on or de M en d on ç a na qua l a b o c a de cena em
seu esp aço tot a l tinha uma gr a n de gr a de de cor ati v a ,
sup ost a m ente de f er r o. E a í n ós tínha m os que p int a r est a
gr a de. É r a m os di ver sos numa tor r e com p lat af or ma s.
E o Z a mp a r i sent a d o na p latéia sil en ci osa m ente n os
obser v av a dur a nte h or a s. N o f ina l da p intur a da gr a de,
Z a mp a r i a in da sent a d o na p latéia , de gust a n d o seu a m or
p ela r e a liz aç ão te atr a l, de cla r a inf a ntilm ente, com o um
m enin o:
- O Cy r o é o que p int a m elh or. Tem r itm o m elh or.
Tom ei com o dip l oma , não com o p intor de cená r i os,
ma s com o a l guém que com seu tr a b a lh o der a p r a zer
ao Z a mp a r i que v i v ia dentr o d o Te atr o deli cia n d o -se
com a cr iaç ão, a m ont ag em, os ensa i os, a s discussõ es 218
intel e c tua is entr e autor e dir etor. Z a mp a r i hav ia da d o
sua v i da ao Te atr o e tinha o p r a zer d o Te atr o. Foi uma
p er sona li da de úni c a na histór ia d o te atr o b r a sil eir o.
Ma s vo lt a n d o ao te atr o a l emão. E xiste atr á s de
to da est a p esquisa de mater ia is e f or ma s a e xp er iên cia
p e dag ó gi c a da B auhaus. Não f isi c a m ente, ma s com o seu
espír ito. E xistiu uma p esquisa te atr a l na B auhaus em
Weima r com o dep ois em Ulm, a p a r entem ente te ór i c a ,
com a of i cina cêni c a de Osk a r S chl emm er, com a s te or ia s
de A l e xa n der S cha w insk y, com a i de a liz aç ão de uma
a r quitetur a te atr a l de Mies v a n der Roh e.
E est a coisa de S chl emm er se de di c a r n ov a m ente
à ma r i on ete em lu ga r d o ator, em uma c a ixa cêni c a
te ór i c a , que imp r essi on o u muito Gor d on Cr a i g.. E to da s
a s e xp er iên cia s d o S chl emm er ti ver a m e continua m a ter
uma gr a n de inf luên cia n os h om ens d o te atr o. M a s a quil o
que ma is p eso u na v isão da s e xp er iên cia s cêni c a s a l emã s
f oi essa c a p aci da de in dustr ia l e m etó di c a da A l ema nha .
Fa zem -se coisa s ma r av ilh osa s lá , com a c a p aci da de que
el es tem de f a zer a r te com l ó gi c a e r a z ão. P a r e ce que
quer em p r ov a r que os a r tist a s e p o et a s não p r e cisa m
ter uma e xistên cia p o éti c a , ma s de tr a b a lh o
- E o que era desco ber to lá ch egava aqui de
algum m o do?
- A s inf or maçõ es a qui ch e ga m p ela s mãos de
p o u cos.
E sto u m e l emb r a n d o de uma e xp er iên cia . A última
ve z que esti ve em Roma f ui p r o cur a r a Stor ia D el Te atr o
D r a máti co d o Sil v i o D’A mi co. E u f ui p r o cur a r est a
histór ia d o te atr o que a l guma s g er açõ es ven er a r a m,
l emb r a n d o a in da que quem tem um e xemp la r na
b ib li ote c a de sua sa la , é o P r of. D r. Cl óv is Ga r cia , E
o consult a . Comp r ei. Foi e dit a d o or i gina lm ente em
quatr o vo lum es, ag or a r e duzi d o a d ois, o que já é
si gnif i c ati vo. E u f ui atr á s deste li v r o p a r a sa b er o que
hav ia na c a b e ç a d os h om ens de te atr o e d os cen ó gr af os
it a lia n os. O autor deste li v r o é ob r a de um deus p a r a
os it a lia n os, e eu quer ia sa b er p or quê.
A p r ov a d os n ove de qua l quer histór ia d o te atr o,
o u histór ia da cen o gr af ia é vo cê ir ao ín di ce on omá sti co
p r o cur a r Ad o lp h e A p p ia . A p p ia é uma p r ov a de um tip o
de conh e cim ento m o der n o e r e centem ente dat a d o d o
Te atr o. E el e não est av a lá n o D’A mi co. Não é estr a nh o
isto? Ma s Gor d on Cr a i g vo cê acha semp r e. Gor d on
Cr a i g é o m o cinh o da cen o gr af ia d o sé cul o X X e A p p ia
o p r of et a desa p a r e ci d o.
E tem o utr o f ato cur i oso t a mb ém: esse há b ito
de di v i dir a cen o gr af ia n o B r a sil entr e os p r im eir os
50 a n os d o sé cul o e os se gun d os 50 a n os. Isso se
deve ao se guinte: a co l ônia it a lia na er a f or tíssima n os
p r im eir os 50 a n os. E a p r esen ç a de it a lia n os n o te atr o
m o der n o b r a sil eir o aconte ceu na p r im eir a m et a de d o
sé cul o X X . M a s isso não di v i de o sé cul o se l emb r a r m os
que muitos de seus p r of issi ona is esti ver a m em aç ão
dep ois de 1950.
E u na sci n o cor aç ão d o B r á s, n o L a r g o da
Con cór dia e a li hav ia um te atr o, o te atr o Co l omb o.
M eu avô to c av a contr a b a ixo e ia lá ver óp er a , te atr o
e or questr a s. A c a deir a que el e esco lhia er a semp r e na s
p r im eir a s f ila s, na e x tr ema dir eit a , p or cont a da p osi ç ão
d os contr a b a ixos. Os contr a b a ixos f i c a m a li d o la d o
dir eito. E l e v iu muit a óp er a lá p or que hav ia um gr a n de
p úb li co it a lia n o p a r a ela em S ão P aul o, sob r etu d o n o
B r á s. A óp er a it a lia na er a tr a zi da ao B r a sil p a r a aten der
p e di d os de l eitor es d o j or na l Fa nf ula que er a o j or na l d os
it a lia n os e d os or ga nism os it a lia n os a qui, so cie da des de
mútu o so cor r o etc . V inha m comp a nhia s de óp er a it a lia na
esp e cif i c a m ente p a r a uma gr a n de g er aç ão de imi gr a ntes.
Isso até o f ina l d os a n os 40. Por c ausa da cr ise da guer r a
cessa r a m... f oi isso.
D ep ois dem o lir a m o Te atr o Co l omb o. E a s e xp li c açõ es
p a r a essa a bsur da dem o li ç ão são v á r ia s. N enhuma b o a .
Uma dela s er a a ur b a niz aç ão, ma s aconte ce que vo cê
v a i lá h oje e a p r aç a on de est av a o te atr o é um m er c a d o
p er sa . O utr a r a z ão p a r a a dem o li ç ão é a de que o est a d o
a r quitetôni co d o te atr o est av a muito ma l. P a r e ce que
não conh e cia m r ef or ma , r est aur aç ão etc ... D em o lir é
ma is f ácil... é o p r o gr esso. E a óp er a tor n o u -se e xclusi v a 219
d o Te atr o Muni cip a l. E u v i ch e ga r os cená r i os da s
comp a nhia s de óp er a it a lia na s. E u er a da comp a r cer ia da
óp er a . Hav ia um f un ci oná r i o d o te atr o que n os deixav a
entr a r gr atuit a m ente e em tr o c a f a zía m os f i gur aç ão
na s óp er a s. E u m e l emb r o de ter si d o o cozinh eir o
da M a da m e B ut ter f l y. A minha tur minha sub ia lá p a r a
cima n o p o l eir o, n o p a r a íso, n o a nf ite atr o, p a r a ver os
esp et ácul os e à s ve zes não v ía m os na da p or que a b o c a
de cena cor t av a a v isão p a r a quem est av a num lu ga r t ão
a lto. Q ua n d o a ssistía m os a um con cer to de or questr a
sinf ôni c a co l o c a da n o p a l co, p or e xemp l o, n ós a p ena s
deit áv a m os n o chão p a r a o u v ir. E r a uma delícia . M a s um
esp et ácul o de Ma r cel Ma r ce au, L o uis J o u vet, J e a n L uis
B a r r ault, V itor i o Ga ssma n, etc ., n ós tínha m os que, já n o
p r im eir o inter v a l o da r um jeito de descer p a r a os o utr os
a n da r es e sent a r em o utr o lu ga r on de p u déssem os ver.
E v im os coisa s ma r av ilh osa s. Rub instein, B r a il ov sk y,
B ack haus, Kempf, Ro dzinsk y, e o utr os p ia nist a s. B a l és de
M onte C a r l o, da Ó p er a de P a r is, e a m er i c a n os. O r questr a s
eur op éia s, e muito te atr o.
 Ma s t a mb ém acomp a nha m os dentr o d o p a l co
a s m ont ag ens da cen o gr af ia it a lia na . E ela , até os
a n os 50, er a uma cen o gr af ia b i dim ensi ona l p int a da
em te ci d o. Ch e gav a enr o la da e os cen oté cni cos a s
entelav a m. E r a a velha cen o gr af ia op er ísti c a it a lia na .
Té cni c a s d o sé cul o X V II a in da utiliz a da s n o sé cul o X X .
P a r a v iaja r a A m ér i c a d o Sul, S ão P aul o, R i o de J a n eir o
e B uen os A ir es.
E A p p ia , que f oi quem p r op u gnav a o tr i dim ensi ona l
na cen o gr af ia , já est av a m or to hav ia tr int a a n os e
nin guém dentr o da óp er a it a lia na se dav a cont a da
e xistên cia de sua ob r a?
- B idim ensi o nal na ó pera: que é do sé culo
X VI I I?
-Sim o sé cul o da s gr a n des p intur a s cen o gr áf i c a s,
Fr a n ç a e I t á lia .
Sim. E ssa s descob er t a s n ov a s sob r e a
tr i dim ensi ona li da de não são d o M e diter r â n e o. S ão d o
n or te da E ur op a . A l ema nha , Suíç a , etc . Inf elizm ente,
n ós ga st a m os muito t a l ento a qui com p intor es de
cená r i os. O ir mão d o Giachier i, ch ef e da Cen o gr af ia d o
Te atr o Muni cip a l, .... não m e l emb r o o p r im eir o n om e
del e, cr ei o que é C a r l os.... er a o ch ef e de p intur a e
f a zia coisa s e x tr aor diná r ia s. E l e tr a b a lhav a lá em cima ,
n o esp aço sob a cúp ula , que tem e xat a m ente o m esm o
t a ma nh o da p latéia e est á sob r e ela . E nt ão se esten dia
o te ci d o lá , qua dr i cula d o, e hav ia a a r te em c a r tõ es,
t a mb ém qua dr i cula da , e el es ia m r isc a n d o com c a r v ão
o cená r i o. D ep ois o cená r i o tinha que ser p int a d o.
E l es tinha m gr a n des r é gua s n o chão com um c a b o a lto
e um p in cel da p ont a de uma v a r a p a r a p int a r a quil o
tu d o e o f a zia m de p é. D e ve z em qua n d o el es sub ia m
uma esc a da muito a lt a p a r a o lha r de cima p a r a ver o
r esult a d o da p intur a e o que tinha que ser cor r i gi d o,
etc . Ga st a r a m a n os f a zen d o isso, cená r i os p int a d os,
en qua nto a s te or ia s de A p p ia est av a m sen d o r e a liz a da s
p el o mun d o inteir o. E l es não tinha m a m en or i déia da
p r op ost a de uma cen o gr af ia tr i dim ensi ona l.
- Isso a té?
- A n os cin qüent a . Foi uma lá stima . A inf luên cia
it a lia na n o B r a sil a n d o u p or a qui até cer to p onto. Até
ch e ga r em o utr a s cultur a s. Ch e g o u a qui o te atr o b el ga ,
com um e xcel ente esp et ácul o cha ma d o B a r r a b á s. E o
dir etor er a M aur i ce Va nn e au. E l e im e diat a m ente f oi
contr at a d o p or Z a mp a r i. E eu já p er guntei a Va nn e au
di ver sa s ve zes:
Va nn e au ,vo cê com to da est a p er sp e c ti v a p r of issi ona l
em seu p a ís, com a sua g er aç ão se inst a la n d o na B él gi c a ,
f a mí lia na B él gi c a , - p or que vo cê f i co u n o B r a sil ?
Cy r o, em uma p a lav r a: mulh er es. (R isos)
O p r im eir o esp et ácul o que el e f e z a qui f oi C a sa
de Chá de L ua r de Ag osto e hav ia um jip e n o p a l co, já
usa d o na p r o du ç ão a m er i c a na . Foi uma l o u cur a . Nun c a
se imagin o u f a zer uma cen o gr af ia de p r o du ç ão. Foi uma
r evo lu ç ão, ma s el e v inha da B él gi c a e hav ia r e a liz a d o
cená r i os com el em entos p r o duzi d os.. D ep ois o utr os 220
f izer a m isso t a mb ém.
E a í eu ch e guei da E ur op a com a c a b e ç a ch eia de
te atr o a l emão e t a l... E f iz A S em ente d o Gia nf r a n cesco
Gua r nier i, dir e ç ão d o Fláv i o. O cená r i o er a constituíd o
de gr a n des cub os e gr a n des p ontes. Não hav ia na da
p int a d o. E r a m vo lum es g er a n d o vo lum es. Foi um su cesso.
E r a ma r av ilh oso de ilumina r e er a com o se esti véssem os
ao a r li v r e, er a um esp et ácul o so cia l, e achav a m que er a
“comuna”. D ep ois f iz A E sc a da de J or g e A n dr a de, f iz a
m esma coisa , só que com p r o du ç ão, b a laústr es, esc a da s
etc .
E u sei, é cla r o que f oi ma r av ilh oso est a r em a qui os
it a lia n os, ma s a l guns que não er a m it a lia n os t a mb ém
f izer a m coisa s ma r av ilh osa s. Vei o da In glater r a um senh or
b r a sil eir o que dir i giu l on ga - m etr ag ens lá e cur t a s sob r e
a S e gun da Guer r a . Tr a b a lhav a p a r a o e xér cito in gl ês, e se
cha mav a C av a l c a nti. E l e f e z a l guns d os m elh or es f ilm es
da Ver a Cr uz.
E nt ão e xistem dif er entes c a b e ç a s, a s d o n or te e a s
d o sul da E ur op a e a mb os ensina r a m te atr o n o B r a sil.
E cla r o, m eu quer i d o Ziemb insk y o p atr on o d o n ovo
te atr o b r a sil eir o, cr ia d or d o comp l e xo esp et ácul o de
N elson Ro dr i gues, Vesti d o de N oi v a . D eu uma li ç ão
sob r e a f l e xib ili da de cr iati v a d os esp et ácul os, deu Zeit
un d R aum ( Temp o e E sp aço) p a r a to d os n ós. S a nt a Rosa
o ser v iu com o cen ó gr af o e deve ter se ma r av ilha d o
com o b a nh o de lib er da de cêni c a que Ziemb insk y
e xi giu del e. Ma s o imp or t a nte é que h oje est á to d o
mun d o f a zen d o A p p ia o u qua l quer cen ó gr af o tor na -
se o t at a r a n eto d o A p p ia , com o u sem o sa b er. Vo cê
v a i ver e são vo lum es, p r ati c áveis, de gr aus, esc a da s
de g ente que nun c a o u v iu f a la r em A p p ia . E est a m os
ag or a com a s n ov a s té cni c a s cen o gr áf i c a s f a zen d o um
n e o - constr uti v ism o a p p ia n o
Q ua n d o aconte ceu o desa p a r e cim ento da cla sse
de ma quinist a s d o te atr o? Por que os cen oté cni cos
que e xistia m, f ossem de inf luên cia it a lia na o u o utr a
qua l quer, se diluír a m? H oje tem os o P up e e ma is um
o u d ois.
Ua i. Por que não tem te atr o de r ep er tór i o. O
P up e é desp e di d o a c a da m ont ag em que el e f a z. E l e
f a z uma m ont ag em ag or a , tr ês desf il es de m o da na
sema na se guinte, é conv i da d o p a r a uma m ont ag em de
um evento, o só ci o del e não g ost a da s n ov a s r e gr a s
d o te atr o e el e tem que f a zer sozinh o p or que a ma o
te atr o. S e h o u vesse uma comp a nhia de r ep er tór i o que
dissesse: P up e, qua nto vo cê quer p or m ês p a r a f i c a r
a qui ? Va m os p r o duzir um r ep er tór i o de p e ç a s te atr a is
que se su ce der ão.
S a b e o que el e ent ão est a r ia f a zen d o, f or ma n d o?
Ma quinist a s, cen oté cni cos, a ssistentes etc .
- E po rque que nã o há mais te a tro de re per tó ri o?
É uma questã o f inan ceira? Nã o há mais este
dinh eiro?
- H oje é n e cessá r i o que haja n o el en co um a r tist a
da tel ev isão, da Gl ob o o u o utr a emissor a , p a r a que o
esp et ácul o seja automati c a m ente di v ul ga d o. O te atr o
é ven di d o p ela tel ev isão. É em g er a l uma ini ciati v a
de uma p e quena comp a nhia te atr a l, uma so cie da de de
dua s o u tr ês p esso a s a sso cia da s que contr at a g ente
ao r e d or... e qua n d o a temp or a da ac a b a , há que p a r a r
com a desp esa . M or r eu. M or r eu e não haver á esco la de
te atr o n o te atr o, nin guém v a i a p r en der na da . E o a m or
d o te atr o?
E u tinha tr a b a lha n d o comi g o um r a p a z
n or destin o, Vav á , um m enin o que eu cha mav a de d o utor
de v a r a n da . S e eu j o ga sse um p a p el n o chão o u p usesse
o p é num p onto d o p a l co, e el e esti vesse lá em cima n o
ur dim ento, a 15 o u 20 m etr os de a ltur a e eu p e disse uma
ma n ob r a , uma cor da p a r a l ev a nt a r o cená r i o, a cor da
descia e xat a m ente n o m eu p é. Não é f ácil. E l e a n dav a
p ela s esc a da s, p el o ur dim ento e p ela s v a r a n da s com uma
sa n dá lia hav a ia na , ach o que er a um chin el o m esm o. E l e
v i v ia ma is n o a r d o que em b a ixo. E l e er a o ma r inh eir o
da gáve a d o b a r co, da s “ b uja r r ona s”. Não p o de haver
ma is f or maç ão de h om ens com o Vav á , f ilh o d o te atr o.
E tem um o utr o p r ob l ema , uma esco la de cen oté cni cos
cust a r á muito c a r o. Por que p a r a f a zer um cen oté cni co é 221
n e cessá r i o que se tenha um te atr o, uma en or m e of i cina ,
mater ia is p a r a a constr u ç ão e um el en co que utilize o
que o cen oté cni co f a z. Não p o de haver uma esco la de
cen oté cni c a . Não dá . O cen oté cni co só na sce de uma
comp a nhia de r ep er tór i o.
- Aí en tã o tem os co nstruto res no lugar de
cen o té cni cos .
- É e xato. Pe ga o ma r cen eir o da esquina , o u um
v izinh o c a r p inteir o, conv i da a quel e p intor de p a r e des...
um p r im o de minha v izinha que é muito c a p r i ch oso... e
m or r eu a cen ote cnia .
- E m o rre u m esm o? Vo cê a cha que nã o tem...?
- M or r eu até na scer de n ovo. O Te atr o na sua histór ia
tem m or r i d o muit a s ve zes, não é? Fe cha d o, p r oib i d o,
de c a dente, def or ma d o, p er se gui d o. Ma s r e a p a r e ce.
Q ua nto ma is vo cê cor t a r a gr a ma , ma is ela cr esce. S e
vo cê v i ver a l guma s g er açõ es vo cê ver á .
- E a questã o dos ma teriais? Co m o é esta rela çã o
co m as n ovas ma térias?
- Mater ia is são os of er t a d os p el o m er c a d o e
tr a nsf or ma d os p or h om ens que f a zem o Te atr o.
Mater ia is são tr a nsf or ma d os em m et áf or a s dr a máti c a s
p or h om ens de Te atr o de di c a d os aos p o et a s d o
Te atr o.
- Co m o vo cê sen te esta evo luçã o da têmpera
para a tin ta lá te x , dos te cidos que era a penas
algo dã o cru para os te cidos de malha e tc ...?
- É com o eu disse. Q ua l quer mater ia l é sup or te
p a r a a m et a m or f ose cêni c a . O p er i g oso é, p or e xemp l o,
a iluminaç ão h oje h er da da d os sh o w s de r o ck . Aquel e
núm er o im enso de r ef l etor es a p a r entes, v isí veis,
co l o c a d os em contr a luz o u aos p és d os ator es. P a r a
que? P a r a ev i den cia r o t a ma nh o d o b u d g et da p r o du ç ão?
E a cen o gr af ia se tor na r a p ena s a p r oje ç ão de sli des
e v íde o? O K . Po de ser. Ma s com a s p r oje çõ es dever ia
v ir uma p ositi v a conf ir maç ão de sua f un ci ona li da de e
p r op ósito. E u sinto o gr a n de p er i g o de os esp et ácul os
mu da r em de sin di c ato. E p er ten cer em ao sin di c ato d o
v ir tua l, d o que dever ia ser e est a r a li, ma s vem os a l g o
não con cer n ente, o utr a coisa , d o er sat z, d o substituto.
Va i p a ssa r p a r a a óti c a . E st á to d o mun d o a í p r o cur a n d o
os r ef l etor es e p r ojetor es que f aç a m milagr es. Tu d o
v ir tua l com o uma p r oje ç ão cin emato gr áf i c a .. O que é
uma lá stima até que o r esult a d o atr avés d o g êni o de
p o u cos se p r ove autênti co.
- Mas a cha que este tipo de co isa resul ta n o
palco?
- Não, não r esult a n o p a l co, p el o se guinte: p or que
a iluminaç ão é um el em ento líqui d o, tr a nsp a r ente que
p r o cur a um cor p o p a r a der r a ma r-se, p a r a f a zer aur a .
É ma r av ilh oso ilumina r a l guma coisa só li da . Uma c a deir a
sozinha n o p a l co é uma síntese de histór ia e si gnif i c a d os.
Q ue a luz seja utiliz a da t ão p er f eit a m ente que insir a
seu discur so n o cor p o d o ator o u n o cená r i o de ma n eir a
imp er cep tí vel e ha r m oni osa . S em r uíd os.
-E se insistir n este caminh o ch ega a o cin ema, que
já e xiste e nã o é te a tro.
- O u, com o f e z Svob o da – um cen ó gr af o ilustr e
- ch e ga n d o ao emp r e g o da luz e da óti c a com o na A
L a nter na Mági c a em P r aga . Q ue é só p r oje ç ão c a sa da
com a aç ão d o ator. Por quê ? Por que é ma is p r ati co, ma is
b a r ato, ma is ilustr ati vo, é ma is entr etenim ento, ma s não
v a i f un d o. É m esm o um r ep etiti vo cin ema a r c a i co. Ma s
em a l guns m om entos, aconte ce ser mági co. Ach o que é
isso.
- E so bre co isas mais mundanas ... ma teriais
co m erciais que in f luen ciaram proje tos o u vi ce versa? 222
- A h! sim, f oi o que m e aconte ceu uma ve z, ma s
f oi em M o da . A p a r e ceu n o m er c a d o, e eu v i em um
a nún ci o, os tub os r e centem ente ch e ga d os de P VC . Com
o a p a r e cim ento da i déia de que to da a hi dr áuli c a ia ser
m o dif i c a da e os c a n os de m et a l ia m ser substituíd os
p or c a n os de p lá sti co, ia ser tu d o de P VC , mater ia l que
in clusi ve, tinha uma v i da ma i or que a d o de m et a l. E
hav ia m tub os de 1 p o l e ga da . D e 2 p o l e ga da s, gr a n des
etc ...
E hav ia p a r a cen o gr af a r um desf il e de m o da - com
a s seis ma n e quins da R h o dia -, di v i di d o em qua dr os e
o últim o del es er a: N oi v a s. E u p ensei na quel es tub os
b r a n cos: já sei o que eu vo u f a zer. Vo u comp r a r tub os
de dif er entes p o l e ga da s e vo u f a zer um gr a n de ór gão de
c a nu d os.
E a ssim f oi. Contr at a m os o or ga nist a S a muel Ker r,
a lu ga m os um ór gão el etr ôni co a p li c a d o à s estr utur a s de
tub os de P VC que eu cr iei e el e to co u p a r a o desf il e da s
n oi v a s. O ór gão de c a nu d os de P VC er a o b ackgr o un d
d o desf il e. E de cer t a f or ma , dir etor es e cen ó gr af os
cr iati vos v ão à s f eir a s esp e cia liz a da s e descob r e
n ovos mater ia is. E u m esm o f aço isso. Ag or a m esm o eu
f iz um est a n de p a r a a FE I CO N – Feir a da Constr u ç ão
e v i lá n os est a n des v izinh os mater ia is que eu nun c a
p ensei e xistir em. Po de ser que um dia eu os use em
cen o gr af ia .
- Q uais as mai o res di f i culdades en co n tradas na
re aliza çã o de cenári os?
- S em dú v i da a p r óp r ia c a ixa cêni c a , o p a r ti d o
toma d o p el o p r op r iet á r i o d o te atr o p a r a o esp aço da
aç ão te atr a l n o e dif íci o te atr a l. É tr ági co en contr a r
um p a l co que de p a l co só tem o seu p iso. S ob el e na da
e sob r e el e t a mb ém na da . S em p or ão p a r a a s f i gur a s
te c tôni c a s e sem o ur dim ento p a r a os deuses. Muit a s
ve zes o p iso d o p a l co é de con cr eto e sob el e a l vena r ia .
É o p a l co de constr utor es ci v is e en g enh eir os. Não
h o u ve um a r quiteto te atr a l o u cen ó gr af os que lh es
dissessem que a liter atur a te atr a l – 60 % dela – e xi g e
céus e inf er n os, e que m esm o o te atr o musi c a d o o u de
entr etenim ento n e cessit a de esp aço p a r a ef eitos.
S ão os p ob r es “ te atr os” - p a r a f est a s de f or matur a
o u discur sos - que ma nif est a m f a lt a de inf or maç ão e
cultur a cr iati v a ..
- Vo cê sabe ler plan tas e desenhar
te cni cam en te?
- Q uem ma is m e tr ein o u nisso f oi o evento
constr uíd o, a de cor aç ão, a f eir a e o est a n de. E qua nto
ao desenh o té cni co semp r e o f iz p r e ce di d o de uma
ma quete. E u dir ia que n o B r a sil f ui quem r e a lizo u
o ma i or núm er o de p r ojetos em ma quetes. P r ojetos
de e xp osi çõ es inter naci ona is, au ditór i os, est a n des,
eventos, sh o w - r o oms, etc ...E h oje o desenh o té cni co
est á e x tr ema m ente simp lif i c a d o p or sof ter s de
comp ut a d or es
- Vo cê a cha que a cen o gra f ia é só te a tral?
- Não. Eu recebi um telefonema de uma pessoa
que queria ter aulas comigo e perguntou se eu ensinava
cenografia para festinha infantil.
Cenografia é uma palavra espúria hoje. É uma palavra
prostituída. E é muito interessante que o que justifica a sua
aplicação espúria fora dos palcos é o fato de ser a cenografia
anterior ao teatro. Nos terreiros dos curandeiros mais antigos
havia cenografia e teatralidade e não havia teatro. Depois
aquela cenografia de efeitos e magia foi não só absor vida,
mas utilizada na sua essência, por um contexto religioso,
ritualístico etc. Que é o primórdio do teatro. Hoje são mais
impor tantes as flores amarelas confeccionadas pelos presos
do Carandiru do que as peças de ar te Barroca cercadas por
elas. A mídia divulgou a cenografia da Exposição dos 500
anos e quem se interessava pela ar te barroca foi surpreendido
na sua visão, pelo fenômeno das flores de papel de sentido
discutível, peça de marketing através da cenografia. Os
estandes de feiras, por exemplo, podem ser tomados como 223
uma criação cenográfica. Em geral não o são porque são
criados por profissionais que usam exaustivamente materiais
industriais pré-montados. Não há nada de muito criativo.
Eu só tenho feito estandes dramáticos, que tenham um
elemento gráfico e teatral. Vitrines cenográficas. Houve um
momento nos anos 50 em São Paulo quando havia um rapaz
chamado Hans Goldhammer, que depois teve uma firma de
iluminação, deixando de fazer vitrines. Ele era casado com
uma menina muito interessante que foi para um kibutz em
Israel e que até então colaborava com ele. Ele fazia vitrines
somente com dobraduras de papel. Aquilo naquele momento
era muito interessante. Alto relevo, baixo relevo tudo com
papel. Uma coisa tão criativa, tão nova. Era maravilhoso.
Há cenografia para vitrines. Dna. Marjorie Prado dizia
nos anos 20:
- Preciso ir embora para Paris, estou achando boas as
vitrines de São Paulo. (risos).
Então a cenografia pode ser muita coisa. Cenografia é
o mundo todo, não é? Basta haver uma paixão, dois atores e
uma Cenografia que os ser virá com humildade.
 224

M arcos P edroso
 E n t r e v i s ta re aliz ada em 30/0 4/02
N O M E: Ma r cos Pe dr oso
PRO FI S S ÃO: Cen ó gr af o, D ir etor de A r te, A r tist a
P lá sti co
Tr a n s c r i ç ã o da F i ta
- Fala um po uco de vo cê . Co m o vo cê co m e ço u ?
Q ual a sua fo rma çã o?
- E u so u a r tist a p lá sti co. Minha f or maç ão semp r e
f oi de a r tes p lá sti c a s. E u m e xi com isto desde semp r e.
E u f a zia A r tes P lá sti c a s na EC A . Na quela ép o c a er a só
li cen ciatur a ma s eu f iz m esm o a ssim, p or que a i déia
er a ser a r tist a p lá sti co.
Com o a g ente tinha que f a zer o “ b á si co” to d o
mun d o junto: Te atr o, Músi c a , Cin ema e A r tes P lá sti c a s
ac a b av a f i c a n d o to d o mun d o mistur a d o e a í vo cê v a i
conh e cen d o a s p esso a s. Por e xemp l o: o Tó ( A ntóni o
…) que eu tr a b a lh o até h oje er a da minha tur ma . A
Cib el e (Forja z) t a mb ém. Um m onte de g ente. N essa
h or a ent ão eu com e cei a f a zer cená r i o p r a te atr o,
dir e ç ão de a r te p r os cur t a s da tur ma de cin ema , eu
f a zia coisa s p r os sh o w s d os m eus a mi g os músi cos…
Ma s o que p e g o u f oi o te atr o. E u tr a b a lh ei muito com
a Cib el e e com o A ntoni o, d o Te atr o da Ver ti g em.
- O Te a tro da Ver tigem tem quan tos an os?
- E ste a n o el e est á comp l et a n d o 10 a n os. O f i cia l
a ssim, p or que o tr a b a lh o que se f a z com o A ntoni o e
ma is a l guma s p esso a s vem a ntes. A g ente est á la n ç a n d o
ag or a um li v r o, v a i ter uma e xp osi ç ão e p ossi velm ente
a g ente v a i ter a tr il o gia: O P a r a íso Per di d o, O L i v r o
de J ó e o A p o c a lipse.
P r o se gun d o sem estr e.
D ep ois tu d o f oi se r a mif i c a n d o, a n da n d o m ei o
p a r a l el o: tr a b a lha r com te atr o, cin ema e a r tes
p lá sti c a s. Teve um p r im eir o m om ento que eu f i quei
muito envo l v i d o com o Te atr o. Da í f oi a f a se que
se la r ga tu d o e v i ve -se de te atr o. Ao m esm o temp o
na á r e a de A r tes P lá sti c a s eu tr a b a lhav a com v i de o -
a r te. Isto m e li gav a de a l guma f or ma , com g ente
p r o duzin d o e tr a b a lha n d o com p ub li ci da de, cin ema e
cur t a s… eu tinha uma b o lsa em v íde o que eu ga nh ei
de uma f un daç ão, e eu l evei est a b o lsa p a r a est a c a sa:
“A r quitetur a de Imag ens”. E l es p r o duzia m os tr a b a lh os
p a r a a minha p esquisa . A í f ui conh e cen d o a s p esso a s
e os c a minh os f or a m se enver e da n d o de uma ma n eir a
m ei o l o u c a que eu não conse guia enten der dir eito.
E u f aço p a r te de uma tur ma com o a C a r la C af f é,
o C a ssi o … que é multi - m ei os de f or maç ão. Q ue já não
est á ma is a r r a i ga da dentr o de uma tr a di ç ão d o te atr o. 225
E u m e f or m ei em 199 0. estu dei uma p a r te muito
te ór i c a da s A r te P lá sti c a s, com a A na Ter e z a Fa b r i,
ma s não er a o que eu quer ia . O m eu tr a b a lh o com o
a r tist a p lá sti co f oi f i c a n d o muito p a r ti cula r, m ei o de
la d o é dil et a ntism o qua se.
E u tr a b a lh o b a si c a m ente em te atr o, cin ema e
p ub li ci da de t a mb ém. E u tr a b a lh ei na Film (P la n et)
qua n d o o “ Gor d o” t av a l o c a d o lá . E l e e o M o a . D ep ois
f ui p a r a Cia Ilustr a da e à s ve zes a in da r o la a l guma s
coisa s de com er cia l. A í vei o est a histór ia de eventos,
que er a uma coisa l e ga l. Uma p ossib ili da de de gr a na .
- Pensando na sua fo rma çã o e n o trabalh o em
várias árias co m o é a sua rela çã o co m o ma terial?
- A minha tur ma se f or m o u com uma g er aç ão
de p r of essor es muito con ceitua is, to d os el es: Re gina
Sil veir a , C a r m ela , J a r dim, Juli o P la z a . L á na USP a in da
tinha m p r of essor es que v inha m da FAU. E u f a zia cur sos
na FAU, na Fil osof ia , na Histór ia . E nt ão a g ente cir culav a
muito lá dentr o t a mb ém. O que ac a b o u aconte cen d o
em r elaç ão aos mater ia is é que el es se tr a nsf or ma r a m
em muit a s té cni c a s dif er entes. E u tenh o uma f or maç ão
ma is con ceitua l m esm o. O p r ojeto er a ma is imp or t a nte
d o que de f or ma eu vo u e xe cut á - l o.
- E qual é o pro cesso de a char o ma terial e a
té cni ca cer ta para traduzir cada co n cei to?
- Cla r o, não e xiste conteú d o sem f or ma e n em
f or ma sem conteú d o. E ent ão se dá p eso ma is numa
coisa o u em o utr a .
- Vo cê e xe cuta mui tos dos se us cenári os?
- Ach o que er a um c a minh o natur a l. Com o eu er a
a r tist a p lá sti co n o com e ço da f acul da de eu ga nhav a
gr a na f a zen d o a der e ços. Fiz muito a der e ço p r a
p ub li ci da de com o Ma r co L ima d o Ci da de Mu da . E u
e xe cut av a muit a s coisa s p r a el es lá n o m eu atelier. E ste
emp ate com o mater ia l é in disso ciável. E st a p er gunt a
é estr a nha p or que eu não consi g o n em p ensa r sem o
mater ia l. É cla r o que p enso p r im eir o o que eu quer o
f a zer ma s isso (a esco lha de mater ia l) já v a i v in d o
junto, b r ot a .
[…]
Woy ze c . Na p r im eir a m ont ag em n ós usáv a m os
a quel es “p a l etes” (estr a d o p a r a b a se de emp ilha m ento
de c a ixa s).E r a m uns 2.50 0 p a l etes. J á ag or a , f izem os
uma l eitur a ma is tosc a e f om os p a r a r numa “o la r ia”.
Ch e ga m os ent ão n o tij o l o. Ma s não uma o la r ia
r omâ nti c a d o sé cul o X V III, er a uma o la r ia m o der na ,
ent ão o “ tij o l o b a ia n o” v ir o u matér ia p r ima d o cená r i o.
Os ator es ensa ia m com o tij o l o, invent a m coisa s
com o tij o l o e com os mater ia is a n e xos: a p en eir a ,
o c a r r inh o… E st a s açõ es v ão g er a n d o a n e cessi da de
de o utr a s coisa s: um b ur aco que tem ter r a , um o utr o
p o ç a d’água .[…] o tij o l o b a ia n o tr a zia t a mb ém a quela
c a r a de f avela . E nt ão o cinz a e o ver m elh o da ter r a são
a s ma r c a s que tr a duzem o espír ito d o esp et ácul o.
- Mas este tipo de Te a tro sem proje to pré -
de terminado, a o nde a cria çã o plásti ca vai sendo
co nstruída co m a en cena çã o pre cisa de tempo, nã o?
Q uando estréia o Woy ze ck?
- E m ag osto. É , são tr ês m eses de ensa i o.
- E o trabalh o co m o Tó (An to ni o) imagin o, deva
ser pare cido?
- A h sim, é isso só que ma is p uxa d o. Por que lá é
um a n o e m ei o de tr a b a lh o. Aqui n o to d o v ão ser cin co
m eses.
- No trabalh o da “ Ver tigem” vo cê co m e ça
quando?
226
- D esde o iníci o. A s p esso a s se r eún em com e ç a m
a f a la r o que p ensa m, da í a p a r e ce uma i déia comum.
E nt ão desen c a deia o p r o cesso que, p or e xemp l o, n o
A p o c a lipse f or a m a s of i cina s.
D os mater ia is, que vo cê est á p er gunt a n d o. N o
tip o de tr a b a lh o que eu f aço com Te atr o… (Cla r o que
eu f aço o utr a s coisa s. Ac a b ei de f a zer uma óp er a
com a C a r la que er a “p r ojeto”. Ma s é cla r o que vo cê
imp r e gna o que vo cê f a z d o que vo cê é. E qua n d o te
cha ma m, já cha ma m p ensa n d o nisso.) S e p a r te de um
“p a r ti d o” de um “p r essup osto”, se tem uma s i déia s uns
mater ia is (v a m os usa r f er r o p or que é v isua lm ente l eve,
a p esa r de f isi c a m ente p esa d o) ma s semp r e tent a n d o
tr a duzir um con ceito, uma i déia . Não so u d o tip o que
invent a uma te x tur a o u uma cor e dep ois invent a uma
utiliz aç ão p a r a ela . E u p a r to de uma n e cessi da de p a r a
dep ois vestí - la com a l guma coisa .
- Mas a co n te ce a o co n trári o? D e vo cê a char
algum ma terial mui to in teressan te e guardar isso
na idéia e de re pen te surgir uma o po r tunidade de
usá - lo?
- Sim, aconte ce muito.Isso vem da s a r tes p lá sti c a ,
de c at a d or de lixo. T inha uma ép o c a que eu sa ia com
c a r r o e f i c av a c at a n d o coisa . – O lha que lin d o ! – ia
“entoxa n d o” n o c a r r o e b ot av a n o atelier. Fi c av a lá .
Vo cê sa b ia que a quil o tinha um p oten cia l. Não sa b ia
p r a que er a . Uma h or a a p a r e cia a ser ventia . […]
E u esti ve f or a um temp o e qua n d o vo ltei o Tó já
est av a tr a b a lha n d o na i déia d o L i v r o de J ó. J á tinha
a i déia de ser num h osp it a l. Na quela ép o c a eu tinha
tr a b a lh o (e ach o que to d o mun d o tinha ) que er a com
r a di o gr af ia s, e xa m es… E u ia a h osp it a is f a zia e xa m es
em mim, en d oscop ia s e gr av av a , e dit av a… A cen o gr af ia
d o Ver ti g em mistur a muito o con ceito de a mb iên cia ,
a i déia de cin ema de l o c aç ão, de inst a laç ão de a r tes
p lá sti c a s com cen o gr af ia m esm o ( A p o c a lipse). A B o ate
f oi f eit a , ela é to da fake , é cená r i o.
- Mas ela en caixa direi tinh o. Pare ce que esteve
sempre ali.
- É , ma s n o Ver ti g em a i déia é essa . Por ma is
estr a mb óti co que seja tem p a r e cer que esteve a li a
eter ni da de inteir a .
O mater ia l na sce da n e cessi da de d o que se tem
a dizer.
Por e xemp l o a B o ate, eu p r e ciso que ela tenha
c a r a de velha . L á ag ente não usav a esses r e cur sos de
te x t ur a s… E nt ão! E u não uso essa s té cni c a s te atr a is
clá ssi c a s. E u uso r e cur sos de a r tes p lá sti c a s, a r tif íci os
de cin ema . E u p r e ciso que est a p a r e de p a r e ç a usa da
ma s não f a lsa . A p esso a p o de enten der que eu f iz ma s
el e não p o de se sentir en ga na d o com o p or e xemp l o se
usa r té cni c a de esp onja .
E u tenh o que tir a r d o senti d o del e uma ver da de.
Fa la n d o de um mater ia l: E u a d or o T N T. A p a r e de da
B o ate er a to da f eit a del e. Foi tin gi d o, co la d o numa
p a r e de que já er a “p o dr er a”, dep ois eu p a ssei um
maç a r i co on de o con cr eto já est av a so lt a n d o e se tem
“a sensaç ão” de que é um p a p el de p a r e de muito velh o,
ma s o p úb li co não enten de dir eito o que er a . O T N T eu
t a mb ém usav a n o J ó e f oi uma coisa muito imp or t a nte.
E r a n o H osp it a l M at a r a z zo e el e tinha uns ja n el õ es de
v i dr o que deixav a o esp et ácul o muito e x ter i or iz a d o,
p r a f or a . E er a um esp et ácul o que tinha a quela coisa
onto l ó gi c a , p r a dentr o, clá ssi c a . Foi uma de cisão b em
p r óxima da “ L uz”. E u f a lav a isso é muito dev a ssa d o…
E nt ão co la m os T N T n o v i dr o, p or que não se vê f or a ,
é um dif usor p r a luz, escon deu o r ef l etor e cr i o u uma
sensaç ão diáf a na m ei o estr a nh o, e que é um clima
cin emato gr áf i co t a mb ém. E é um mater ia l m ei o b est a
até.
Co l ei com co la b r a n c a , com água!
Ma s eu não tenh o U M mater ia l esp e cíf i co que eu
di ga – a este eu semp r e r e cor r o – Ach o que não e xiste
isso.
Ma s vo cê tem que p r o cur a r sua tur ma . Por que tem
dir etor es muito dif er entes. Tem a quel es que quer em o 227
p r ojeto p r onto e – não m e a p or r inh e – (r isa da s).
- E co m o é a sua e xperi ên cia n o cin ema?
- I gua lzinha . E u f iz d ois f ilm es e os d ois p e dia m
est a e xp er iên cia . Q ue f or a m “ O B i ch o de S ete C a b e ç a s”
da L a is e o “ Ma da m e S at ã” da C a r in ( ? ). E stes f ilm es
tr a zia m est a en er gia de con ceito. Q ue é vo cê se
a p e ga r ma is ao p r o ce dim ento g er a l. D e uma l ó gi c a
d o f un ci ona m ento d o esp aço. O que é este esp aço,
com o el e ch eir a , que cor el e tem e com o é que vo cê
v a i tr a duzir isto.
- Mas n o cin ema, que é uma co isa mui to mai o r,
vo cê tem trabalhar co m té cni cos? A mã o - de - o bra,
co m o é isso?
- M a s m esm o n essa e xp er iên cia d o Te atr o, é a
m esma coisa… E xat a m ente p or cir cula r p or m er c a d os
t ão dif er entes, p ub li ci da de, evento el es têm uma mão -
de - ob r a muito esp e cia liz a da . É a mão - de - ob r a ma is
qua lif i c a da , a que a p r en de ma is r á p i d o, com b om ní vel
de ac a b a m ento. Cla r o com uma té cni c a esp e cíf i c a p a r a
f a zer a quil o. Ma s eu p osso la n ç a r mão… S e eu p r e cisa r
de dessa coisa ma is e xag er a da d o te atr o eu cha m o,
p or e xemp l o, o Ju vena l Ir en e, p or que isso c a b e a qui.
Tem um c a r a b ac a na n o R i o, o Zé, que eu tr a b a lh o. E l e
tem uma p ut a e xp er iên cia , tr a b a lh o u n o Muni cip a l,
é uma p ut a p intor de a r te, a der e cist a . E l e a p r en deu
f a zen d o Ó p er a , ma s f e z muito cin ema t a mb ém. N o R i o
de J a n eir o to d o mun d o tem essa s dua s f or maçõ es.
Ma s eu g osto t a mb ém de usa r g ente que f a z de
ver da de.
S e eu p r e cisa r de uma p a r e de de tij o l o eu cha m o
um p e dr eir o. Cla r o que vo cê não v a i ga st a r uma p ut a
gr a na p r a uma coisa que não v a i a p a r e cer, ma s tem
cer t a s coisa s que não tem jeito. Tem o a r tif íci o da
lin guag em, que é o m esm o que e xiste n o te atr o. S e
e xiste um “quinto p la n o” de f un d o vo cê não ga st a r….
A p esa r de eu não acr e dit a r nisto, eu tenh o que conf essa r
p r a vo cê. O o lh o d o esp e c t a d or é en c a nt a d o e c a da
ve z ma is e xi g ente. O p é da quela m esa é imp or t a nte
p r a mim. – Nin guém v a i ver! – Va i ver. S e a m esa est á
lá é p or que é p r a ela ser v ist a . S e a l guém o lha r o p é
da quela m esa , numa v iag em, o u v in d o o te x to e não
acr e dit a r na quel e p é el e t a mb ém não v a i acr e dit a r n o
te x to.
O u se a quel e p é não r ever b er a r o que est á sen d o
dito, o u não ti ver uma r elaç ão X , seja qua l f or, com a
aç ão, ent ão eu não esto u cont a n d o a m esma histór ia .
E nt ão tu d o é imp or t a nte: c a da det a lh e. Isso vem muito
da e xp er iên cia com o Ver ti g em. L á tu d o é r e a l.
- Isso nã o vem da proximidade do públi co.
- Vem. Ma s m esm o num te atr o à I t a lia na se ti ver
uma p a r e de ma l p int a da n o f un dão, vo cê p er ceb e que
é “ te atr a l ”. In clusi ve e xiste isso de dizer “ te atr a l ”
p ej or ati v a m ente. – Isso est á muito te atr a l – É uma
b ob ag em p or que e xiste est á lin guag em que c a b e
dentr o d o te atr o. M a s m esm o a ssim vo cê p er ceb e a
té cni c a . Não é que o p úb li co não vê, el e entr a dentr o
de j o g o de conven çõ es on de el e a bstr a i que a quela
té cni c a est á quer en d o m e en ga na r que a quil o é uma
p a r e de velha , que é um r e cur so usa d o n o te atr o. E
“eu” (p úb li co) aceito este có di g o.
- Vo cê f inge que está falando a verdade e e u
f injo que esto u a cre di tando.
- E xato. Ma s e xiste a vont a de de “en ga na r ”
o esp e c t a d or de uma o utr a ma n eir a . Com o utr a s
lin guag ens. Ta l ve z não en ga ná - l o, cont a r qua l é o
se gr e d o. P a r a que el e (o p úb li co) p er ceb a: – E sto u a qui
dentr o, isto é uma f a nt a sia , ma s ela p er f eit a m ente
ver ossímil p r a r esistir à minha conv i vên cia com ela
– E os mater ia is são muito imp or t a ntes p r a isto.
In clusi ve eu semp r e acr e ditei “na ver da de” del es. S e
eu quiser que a l guma coisa p a r e ç a f er r o eu vo u ter
que usa r f er r o. Há r a r a s e xce çõ es, se eu vo u f a zer 228
uma p a der ona lisa que é muito ma is b a r ato eu vo u
f a zê - la f a lsa , ma s vo u ter el em entos de f er r o. E xiste
uma esp essur a , uma cer t a densi da de, a c a p aci da de d o
mater ia l de sup or t a r c a r ga… tu d o isso é intr ínse co ao
mater ia l.
For a m oito m eses de of i cina s n o C a r a n dir u,
e xa mina n d o c a da det a lh e. A s cela s dentr o, o b a nh eir o,
os utensí li os..É p r e ciso a p r en der um uni ver so inteir o
p r a vo cê cop ia r.
- Mas n em sempre o verdadeiro é drama túrgi co,
nã o?
- E nt ão, a a r te é a a r te, a v i da é a v i da e a s dua s
são muito distint a s. Vo cê se a p r op r ia de f ator es da
v i da p a r a cont a r a l g o que se p a r e ce com a v i da . Q ue é
o que se est á quer en d o cont a r: uma histor inha . Vo cê
se a p r op r ia da v i da p r a “en ga na r ” m elh or.
“ Na a r te dr a máti c a , é p r e ciso de um p o u co de
m entir a p a r a que o p úb li co acr e dite que a quil o é
ver da de.“
- Vo cê já fez estes cenári os de en co m enda?
- J á . Numa ép o c a . E u não g ostei, não. O r esult a d o
até que f oi b om , ma s com o e xp er iên cia….
- Q uando vo cê tem algo té cni co pra reso lver
vo cê re co rre a o saber cen o té cni co?
- Sim, com cer te z a . Com o eu tenh o essa
p r omiscui da de de lin guag em se la n ç a mão de c a da
té cni c a n o m om ento cer to.
Isso que vo cê est á f a la n d o: dessa té cni c a clá ssi c a
te atr a l isso gr a dati v a m ente se p er de…M a s t a l ve z não
seja a quest ão de se p er der. Ta l ve z ela não seja ma is
n e cessá r ia .
O temp o t a l ve z não esteja ma is p e din d o isto.
É uma p ena que a s té cni c a s se p er c a m não
dev ia aconte cer. Ma s aconte ce em to da s a s á r e a s: na
a r quitetur a , na s a r tes p lá sti c a s.
- E xiste alguma té cni ca que vo cê use que seja
“an tiga ” ?
- Ach o que on de ma is se p r eser v a isso é na
ma r cena r ia . P r in cip a lm ente n o B r a sil, on de semp r e se
tr a b a lh o u com ma deir a . For a d o p a ís se tr a b a lha muito
com f er r o. Ma is b a r ato e ma is e co l ó gi co. E u esti ve m e
M osco u e a tr a di ç ão lá é f er r o. E l es tr a b a lha m com
f er r o há ma is de duzentos a n os. N o B r a sil est a té cni c a
est á na E sco la de S a mb a .
- Vo cê já fez Esco la de Samba?
- Não, nun c a f iz. M a s eu b usco muit a g ente de
lá .
- Co m quem vo cê trabalha em serralh eria?
- For a o P aulão, que é O H om em, n é? E l e f a z
tu d o.
- E cen o té cni co?
- A h tem um que eu g osto muito. E ag or a el e
est á lá n o muni cip a l que é o Pel é. J á tr a b a lh ei com
E stev ão. Tem o P up e que já é p r a uma o utr a coisa . A
p r esen ç a d o cen oté cni co que a b a r c a tu d o, c a da ve z
e xiste m en os. H oje em dia vo cê contr at a emp r esa s.
E u f ui p r o R i o m ont a r A p o c a lipse eu contr atei
uma emp r esa de cen oté cni c a .
- Co m o fo i a m o n tagem em Po r tugal?
- Foi uma ma r av ilha , f oi muito, muito l e ga l. N o
diz r esp eito a té cni c a eu ac a b o a p r en den d o muito
com a s v iag ens d o Ver ti g em. Com o envo l ve muit a s
té cni c a s dif er entes, com o tem desde p intur a de 229
a r te, envelh e cim ento e ac a b a m ento até constr u ç ão
a r quitetôni c a , ser r a lh er ia c a da lu ga r p e de um desaf i o
até f a zer v itr a is numa s ja n ela s que não são na da . E nt ão
se tem que ir atr á s de p esso a s que d omin em est a s
té cni c a s. Ma s lá a g ente t a mb ém tr a b a lh o com uma
emp r esa . E r a uma emp r esa que já tinha tr a b a lha d o
com a B ia Lessa ent ão el es er a m esp e cia liz a d os até
nisto: n o n osso jeito de tr a b a lha r. E comp l et a m ente
“p o lité cni cos”. Fa zia m de tu d o. [… n ós lá f or a…]
- Po dem os dizer en tã o que co m o nã o e xiste
uma n o rma pré - estabele cida das so luçõ es plásti cas
e té cni cas , o que se tem a fazer é estar sempre
aber to pra a prender?
- É . Vo cê semp r e tem uma n ov a p er gunt a . E
est a n ov a p er gunt a v a i ser r esp on di da de uma n ov a
ma n eir a . […]
Cla r o que se p a r te de um l e que com muitos
p a r â m etr os, ma s a s comb inaçõ es são inf init a s.
 […]

A a da p t aç ão de c a da esp aço é uma r e cr iaç ão. Por

e xemp l o est a m os f a zen d o A p o c a lipse na A l ema nha e
em L on dr ina . Na A l ema nha é dentr o de um p r esídi o
ati vo, e tem os gr a na e té cni c a , já em L on dr ina é uma
coisa m en or ao a r li v r e com cor da s e r o l da na s. A
g ente tem que f a zer con cessõ es. M a s isto tem muito
d o dir etor t a mb ém. E l e tem que est a r disp osto a r e -
ensa ia r e a a da p t a r em c a da esp aço.[…]

230
 Ficha Técnica

D i a gr a m a ç ã o 231
L u cia na B uen o e A l e xa n dr e Roit

Re visão
A l e xa n dr e Roit

C a pa
Fo lha de M a deir a ' B i cuí b a',
m ont a da em P a p el P a r a ná .
Revestim ento em Ver niz Autom oti vo

E xecuç ão
J osé de Go d oi e O linth o Ma la quia s

Imp r esso na Re de Cóp ia s

S etemb r o de 20 07