COMPILADO DE FLAUTA TRANSVERSAL

E FLAUTIM

NEOJIBA
NÚCLEOS ESTADUAIS DE ORQUESTRAS JUVENIS E INFANTIS DA BAHIA

MATERIAL ÚNICO
Considerações
Estes compilados foram elaborados tendo como referência o Projeto Político Pedagógico –
PPP – de Flauta Transversal e Flautim do Programa NEOJIBA. Composto por um material
único, tem como objetivo apresentar ao aluno conteúdos a ser estudados e exercícios
musicais.

Ao professor
O ensino do instrumento não se limita ao compilado, logo, não se restringir aos exercícios e
informações apresentados somente nesse material para o trabalho de cada conteúdo. Demais
materiais podem e devem ser apresentados e trabalhados em sala com a sua turma, a fim de
alcançar o objetivo. O Compilado de Flautim segue a partir da página 72, conforme
sumário, ou seja, ao final do compilado de Flauta Transversal.

Ao integrante
O estudo do instrumento não se limita ao compilado. Todo material apresentado por seu
professor ou sua professora deve ser estudado. Em caso de dúvidas, procure o(a) professor(a).
O Compilado de Flautim segue a partir da página 72, conforme sumário, ou seja, ao final
do compilado de Flauta Transversal.

Divirta-se e bom estudo!

Ana Julia Bittencourt

Coordenadora pedagógica – Flauta Transversal.
SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO A HISTÓRIA DA FLAUTA TRANSVERSAL .................................................................................................................................................................... 1

2 APRESENTAÇÃO DO INSTRUMENTO E SUAS PARTES ........................................................................................................................................................................ 4

3 MONTAGEM E DESMONTAGEM ............................................................................................................................................................................................................... 5

4 CUIDADOS BÁSICOS E LIMPEZA DO INSTRUMENTO.......................................................................................................................................................................... 6

5 POSTURA E POSIÇÃO AO TOCAR ............................................................................................................................................................................................................. 7

6 ALONGAMENTO MUSCULAR..................................................................................................................................................................................................................... 9

7 EMBOCADURA ............................................................................................................................................................................................................................................... 9

8 ARTICULAÇÃO SIMPLES .......................................................................................................................................................................................................................... 12

9 EMISSÃO DAS PRIMEIRAS NOTAS.......................................................................................................................................................................................................... 14

10 EMISSÃO DAS DIFERENTES OITAVAS: COMO ESTUDAR ............................................................................................................................................................... 18

11 EMISSÃO DAS NOTAS: CONTINUAÇÃO ............................................................................................................................................................................................... 18

12 SUSTENIDOS, BEMOIS, BEQUADRO E ENARMONIA: BREVE EXPLICAÇÃO .............................................................................................................................. 19

13 EMISSÃO DAS NOTAS: CONTINUAÇÃO ............................................................................................................................................................................................... 20

14 RESPIRAÇÃO E APOIO ............................................................................................................................................................................................................................. 31

15 ESCALAS MAIORES, MENORES E ARPEJOS: BREVE EXPLICAÇÃO ........................................................................................................................................... 36

16 EXECUÇÃO DAS ESCALAS MAIORES, MENORES (HARMÔNICAS E MELÓDICAS) ARPEJOS ................................................................................................ 37

17 SONORIDADE ............................................................................................................................................................................................................................................ 49

18 DINÂMICA: FLEXIBILIDADE DE LÁBIOS E AMPLITUDE SONORA ............................................................................................................................................... 52

19 HARMÔNICOS ............................................................................................................................................................................................................................................ 55

20 AFINAÇÃO .................................................................................................................................................................................................................................................. 56

21 IMPULSO E VIBRATO ............................................................................................................................................................................................................................... 60

22 ARTICULAÇÃO DUPLA ............................................................................................................................................................................................................................ 61

23 ARTICULAÇÃO TRIPLA ........................................................................................................................................................................................................................... 66

24 ORNAMENTOS ........................................................................................................................................................................................................................................... 66

25 IDEOLOGIA DO ESTUDO DO INSTRUMENTO .................................................................................................................................................................................... 69

REFERÊNCIAS ................................................................................................................................................................................................................................................ 71

COMPILADO DE FLAUTIM...................................................................................................................................................................................................................................72
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1 INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DA FLAUTA TRANSVERSAL

A evolução histórica da flauta até Boehm

por Sávio Araújo

A flauta é um dos mais antigos instrumentos musicais. Desde os tempos mais remotos,
encontramos relatos sobre homens que se utilizavam de ossos e outros objetos com formato
de tubo para produzir sons. Na era paleolítica, era usada por curandeiros das tribos como um
instrumento de auxílio em suas comunicações com o mundo dos espíritos, para curar doenças,
cessar a chuva e assim por diante.
Em seus estágios iniciais, a flauta tinha várias formas, desde um pequeno apito feito a
partir de osso, passando pelo tubo de bambu com um corte em forma de forquilha (que mais
tarde se transformaria na flauta doce) e ainda algumas fabricadas a partir de cascas de frutas
que, após secas, deixavam uma cavidade ôca em seu interior. Com o passar do tempo,
orifícios foram sendo adicionados às flautas e outras formas.
 2

Na Renascença e mesmo antes, havia diversos instrumentos que eram chamados de

flautas. Alguns que eram tocados verticalmente tornaram-se a moderna flauta doce, enquanto
que os que eram tocados de lado transformaram-se na flauta transversal. Com a chegada da
segunda metade do século XVI houve um aumento significativo no interesse pelo timbre
como uma entidade musical independente, o que, por sua vez, estimulou ainda mais o
conceito de construção dos instrumentos. Com a criação da música instrumental, as
qualidades tonais dos diferentes tipos de instrumentos tornaram-se exigências. A
instrumentação tornou-se uma parte importante da composição e houve o surgimento das
composições e formações instrumentais.

1.1 Os Séculos XVII e XVIII

Com a evolução do período Barroco, houve a necessidade de melhorias e avanços nos
instrumentos de madeira. A típica flauta do século XVIII era fechada em sua extremidade
superior por meio de um sistema de rolha (Figura 6). Este sistema possibilitava ao
instrumentista puxar ou empurrar a rolha para afinar o instrumento e, para tal fim, contava
com um parafuso anexado à ela. A parte exposta desse parafuso (a parte que ficava para fora
do instrumento) era normalmente marcada com anéis numerados, uma vez que, mesmo
durante a execução de uma obra, o instrumentista era instruído a efetuar ajustes na posição da
rolha para afinar a flauta. Entretanto, somente este tipo de ajuste não era suficiente para
compensar os problemas de afinação provocados por modulações para algumas tonalidades
muito distantes dos padrões do instrumento.
 3

Ainda assim, a flauta possuía uma grande popularidade entre os compositores, mesmo
tendo muitas limitações no que diz respeito a sua afinação. A flauta foi o primeiro
instrumento do naipe das madeiras da orquestra a ter inserido um sistema de chaves para
possibilitar o cromatismo. A flauta de oito chaves marca o ponto máximo de desenvolvimento
do instrumento no século XVIII, mais tarde, chamada de “sistema Alemão”.

1.2 O início do Século XX

O primeiro avanço substancial na flauta no século XIX, em termos mecânicos, deu-se
em 1806. A inovação mais notável era o desenvolvimento de aparatos mecânicos necessários
devido ao uso do vidro como material de construção do tubo. O mais simples destes aparatos
eram os encaixes de prata e os soquetes para as juntas das partes; outro era o comprimento das
molas, o que dava mais resistência. Mas o aparato mais revolucionário era o poste da
montagem das chaves. Anteriormente as chaves eram afixadas nos instrumentos por meio de
um eixo, cujo suporte era um poste de madeira esculpido no próprio corpo do instrumento.
Em 1824 já havia um consenso muito grande entre alguns fabricantes de que era
necessário caminhar para uma técnica de construção que possibilitasse o posicionamento dos
orifícios em seus locais acusticamente corretos, e não somente de acordo com a conveniência
e possibilidade dos dedos. Estas convicções antecipavam os princípios acústicos anunciados
por Theobald Boehm dez anos mais tarde.

1.3 A Influência de Theobald Boehm

Podemos considerar que a flauta teve duas fases distintas: a fase “alemã”, ou do
sistema antigo, e a fase da flauta moderna, a partir de Theobald Boehm. Os problemas da
flauta tornaram-se mais notados a partir do momento em que o instrumento passou a ter maior
destaque e popularidade, por ter se tornado um instrumento de cunho solístico e não mais
apenas camerístico. Também, dada sua maior utilização na orquestra, suas discrepâncias no
contexto orquestral e, particularmente, em comparação com a flexibilidade das cordas, foram
ainda mais reveladas. Ainda mais graves eram seus problemas com relação ao volume e
qualidade sonoras. A situação teria se tornado crítica para o instrumento, não fosse à
genialidade de Theobald Boehm (1794-1881), que foi o primeiro a aplicar conceitos
científicos na construção da flauta.
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2 APRESENTAÇÃO DO INSTRUMENTO E SUAS PARTES

A Flauta transversal é constituída por três partes: cabeça (bocal), o corpo e o pé.

a) Cabeça: também chamado de bocal, é a parte onde o som da Flauta é produzido. No

bocal temos o porta-lábios onde apoiamos nosso lábio inferior e o orifício onde se
deve soprar para produzir o som.

No bocal, ainda temos a chaminé, onde encontra-se uma rolha responsável pela
afinação diapasão do instrumento. Exceto um especialista, o aluno não deve
movimentar essa rolha, pois o manuseio indevido, pode danificar o seu instrumento.
Segue imagem da rolha de afinação.

b) Corpo: o corpo é a parte central da Flauta. No corpo se encontra a maior parte das
chaves no qual apertamos com os dedos. Nas chaves, por baixo delas, estão as
sapatilhas, com a função de vedar a passagem de ar quando chaves são apertadas. São
confeccionadas de pele de peixe ou feltro e fica na parte internas das chaves. Segue
imagem das sapatilhas:
 5

c) Pé: o pé da flauta é o componente de menor tamanho e nele está o restante das chaves.
Estas chaves fechadas produzem as notas mais graves. Algumas Flautas têm pé que
produzem até a nota Dó e por isso são chamadas de Flauta de Pé em Dó. Outras
Flautas produzem uma nota mais grave do que o Dó, a nota Si, e por isso são
chamadas Flautas de Pé em Si. O pé com nota Si tem uma chave a mais, conforme
foto abaixo.

Tanto no corpo como no pé do instrumento, existe um sistema de parafusos, molas e

cortiças responsáveis pelo funcionamento do instrumento. Por isso, deve-se ter o máximo de
cuidado no manuseio do instrumento no geral, pensando em todas as suas partes.

3 MONTAGEM E DESMONTAGEM
Coloque o estojo em local seguro, onde não possa cair (uma mesa ou balcão), evite
apoiá-lo no colo.
a) Encaixando Bocal no corpo: retire da caixa o corpo da Flauta e encaixe uma parte na
outra. O orifício do bocal (porta-lábio) deve estar alinhado às chaves do corpo. Veja
foto abaixo.
 6

Ao segurar o corpo da flauta, evite pegar no mecanismo (chaves), pois é muito frágil e
pode empenar. Segure na parte superior do corpo onde está gravado a marca do Fabricante e
modelo da flauta.
b) Encaixando o pé no corpo: ao encaixar o pé da flauta em seu corpo, alinhe o eixo do
pé com o meio das chaves do corpo.
c) Ao desmontar tenha o mesmo cuidado para não tocar o mecanismo e coloque a flauta
bem encaixada no estojo para que não arranhe nem amasse durante o transporte.

4 CUIDADOS BÁSICOS E LIMPEZA DO INSTRUMENTO

No geral, os cuidados são:
a) Tendo em vista que moramos num país tropical, de altas temperaturas, nunca deixe
seu instrumento exposto ao sol, mesmo que dentro de seu estojo, isso pode causar
grandes danos às sapatilhas (partes vedantes que ficam por baixo das chaves), calços e
demais peças sensíveis. Jamais o deixe no carro, além da temperatura elevada, você
corre o risco de roubarem o carro e consequentemente a flauta.
 7

b) Ao término do estudo ou concerto, limpe perfeitamente o seu instrumento por fora e

por dentro. Por dentro, com o auxílio da vareta de limpeza, utilizando um pano de
textura fina e que esteja 100% seco. Por fora, utilize outro pano, com textura mais
grossa, para retirar o excesso de suor e gordura presentes em nossas mãos.
c) Nunca use qualquer tipo de produto no seu instrumento, como álcool, deixe esse
cuidado para um especialista.
d) Evite guardar panos e outros objetos dentro do estojo junto com a flauta, isso poderia
apertar as chaves e danificar o mecanismo e as sapatilhas.
e) Ao limpar o bocal de sua flauta, evite movimentos bruscos no porta-lábio, isso poderia
descolá-lo do tubo. Não limpe a chaminé enfiando o pano ou ainda o dedo mínimo
coberto pelo mesmo. Com o passar do tempo isso poderia deformar o corte da
chaminé e alterar o som de seu instrumento.
f) Tenha sua boca sempre limpa ao tocar, pois toda sujeira danificará o seu instrumento,
além das mãos lavadas.

5 POSTURA E POSIÇÃO DO CORPO AO TOCAR

As mãos têm um papel fundamental ao executar uma Flauta Transversal, é por ela que
seguramos a flauta e obtemos a digitação das notas. Quanto mais perfeita for a posição das
mãos do flautista, maior e melhor resultado técnico e sonoro serão obtidos, além de aumentar
sua vida útil de flautista por se prevenir de lesões.
5.1 Posição da mão direita
a) A mão direita precisa ter a posição da Letra ‘C’ conforme foto abaixo.

A mão direita precisa também estar alinhada perpendicular a Flauta conforme a foto abaixo:
 8

As chaves devem ser apertadas em sua parte central pela polpa dos dedo, conforme
foto abaixo:

O Polegar da mão direta é o apoio mais firme para segurar a flauta, logo, ele deve ser
posicionado de forma a não permitir que a flauta escorregue pela mão, conforme foto:

Quando os dedos não estão apertando as chaves, eles devem ficar próximos das
chaves, sempre por cima, conforme foto abaixo:

5.2 Posição da mão esquerda

A mão esquerda precisa uma atenção especial visto que geralmente entre os iniciantes
duas dificuldades quase sempre estão presentes: o apoio de sustentação e a posição do
polegar. Veja foto:
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5.3 Postura do corpo ao tocar em pé e sentado

Pés sempre em contato com o chão e ao tocar sentado, não encostar/descansar a coluna na
cadeira.

6 ALONGAMENTO MUSCULAR NO COTIDIANO DA PERFORMANCE

Sempre antes e após tocar o seu instrumento musical, é importante alongar o corpo
como um todo, afinal de contas, tocar um instrumento é tocar com o corpo inteiro: pés,
tronco, braços, mãos e cabeça. Por isso, para evitar dores e tensões com o passar do tempo,
desde o começo, o alongamento deve estar presente no cotidiano do músico.

7 EMBOCADURA
O primeiro passo para tocar Flauta Transversal é a Embocadura, e chamamos de
Embocadura ações de grupos musculares relacionados e independentes entre si que ao
apresentar determinadas características desejadas para o funcionamento da flauta produzirão
uma sonoridade desejada. Não existe uma forma fixa para a embocadura com medidas exatas.
Uma embocadura eficiente vai depender de diversos fatores, tais como a postura do flautista,
a respiração, aparato muscular, a qualidade da coluna de ar, o jato de ar, o tamanho do orifício
de saída do ar, o ponto de contato do lábio inferior com o porta-lábio, entre outros. O conjunto
desses fatores em equilíbrio é a embocadura.
Os fatores variáveis da embocadura devem se combinar de maneira a produzir um bom
som, o mais amplo e mais limpo possível. A busca pelo melhor formato da embocadura deve
ser estudado, pois um bom formato proporcionará uma melhor sonoridade. Importante manter
a língua baixa (ao emitir o som sem o uso da língua) atrás dos dentes inferiores. Cada flautista
terá o seu formato de embocadura e essa é uma busca que deve ser estudada, nunca abrindo
demais o bocal (para fora) e nunca fechando demais o bocal (para dentro). Além disso, evitar
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formatos na boca ao tentar produzir um som, como: um sorriso ou um “beijinho”, pois ambos
formatos limitarão a flexibilidade dos lábios, além de tencionar os músculos.
A melhor estratégia é deixar os lábios e os músculos o mais relaxados possível, porém
não totalmente frouxos. Segue imagens com diferentes formatos com diferentes flautistas:

7.1 Exercícios para a formação básica da embocadura

Os exercícios a seguir são simples, mas muito importantes para a formação da
embocadura:
a) Colocar um lápis entre os dentes (como se mordesse o lápis) para manter um espaço aberto
entre os dentes. Esse espaço deve ser mantido enquanto o flautista toca para permitir a
passagem do ar livre:

b) Colocar a extremidade do dedo indicador e do dedo médio (forma de V) nos cantos da

boca, manter o espaço entre os dentes aberto, como se mordesse o lápis e soprar livremente,
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porém sem soltar todo o ar de uma vez. Soltar o ar em aproximadamente 8 segundos. Repetir
esse procedimento várias vezes.

c) Soprar na palma da mão e mirar o jato de ar em diferentes pontos. Primeiro mirar o jato de
ar no meio da palma da mão até o pulso da mão, movimentando apenas o lábio inferior (é
importante não movimentar a cabeça). Depois, mirar o jato de ar do meio da palma da mão até
as extremidades dos dedos, e por último, mirar o jato de ar do meio do braço até as
extremidades dos dedos. Repetir esse procedimento várias vezes.

d) Com apenas o bocal da flauta tocar várias vezes uma nota longa. Cobrir uma pequena área
do orifício do bocal com o lábio inferior, manter o espaço entre os dentes, deixar os lábios e
as bochechas livres de tensão e procurar manter uma forma dos lábios parecida com a forma
quando colocamos os dedos nos cantos da boca. É importante não tensionar os cantos da boca.
Repetir esse procedimento várias vezes.
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e) Repetir o mesmo procedimento do exercício F com a mão tapando a saída do bocal.

f) Produzir uma nota com o bocal da flauta em diferentes posições de contato do porta-lábio
com o lábio inferior, ou seja, experimentar diferentes pontos de contato, sempre deixando a
bochecha e os lábios o mais relaxados possível.

g) Exercício: apenas com o bocal, reproduzir som seguindo os seguintes ritmos da imagem
abaixo:

*Refaça o exercício quantas vezes necessárias. Crie diferentes sequências precisar. Importante
conseguir uma boa emissão apenas com o bocal, já criando a memória do corpo.

8 ARTICULAÇÃO SIMPLES
Utilizamos a língua para articular o som e também para conseguirmos tocar passagens
mais rápidas, e como a língua é um músculo em nosso corpo, precisa e deve ser trabalhada
diariamente em estudos e exercícios, conforme seu professor indicará. O “Golpe de Língua” é
um modo de atacar um som na Flauta usando a língua como uma válvula que interrompe a
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passagem de ar e logo em seguida libera este ar interrompido. Ou seja, iniciar um som apenas
com o sopro não o torna suficientemente preciso.
No “Golpe de Língua” nossa língua se move suavemente e sua ponta encosta contra a
face interna do dente superior e logo em seguida volta a sua posição de repouso, atrás dos
dentes inferiores. Este movimento da língua é semelhante à movimentação da língua quando
pronunciamos a silaba “T”, por isso, usamos a silaba “T” para fazer o Golpe de Língua.
A articulação é o espaço entre as notas. Tendemos a pensar “articulação” como
somente os movimentos da língua, mas o golpe de língua é somente um dos fatores
responsáveis pela articulação. A língua não gera som, apenas auxilia a articulação.

a) 1º Fase: na primeira fase, a língua está em repouso atrás dos dentes inferiores e o ar
fluindo em direção à flauta.
b) 2º Fase: na segunda fase, a língua se move suavemente e sua ponta encosta contra a
face interna do dente superior como se pronunciasse a sílaba “T”.
c) 3º Fase: na terceira fase a língua retorna a sua posição de repouso atrás dos dentes
inferiores e o ar acumulado, somado com ar que continua vindo da garganta, flui em
direção à flauta, produzindo um ataque no som. O fluxo do ar deve ser mantido e
constante.
Além da sílaba "T", podemos usar a sílaba "D" para fazer um ataque mais suave.
Existem outras sílabas usadas para golpes de língua.
Para atacar uma nota é preciso uma quantidade maior de energia para vencer a
resistência característica do tubo, que está em repouso, portanto requer um esforço maior do
flautista. É como empurrar um carro, o início é mais difícil.
O ataque da nota influencia diretamente no som, e a língua tende a atrapalhar a pureza
do som, e o flautista deve trabalhar o ataque quando já possui um som legatto consistente,
amplo, limpo, etc. O ataque é difícil por que são vários começos de notas seguidos, ou seja, o
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flautista vencendo a resistência várias vezes e muito rápido. O golpe pode ser simples, duplo
ou triplo e as diferentes sílabas de articulação, “ta”, “te”, “da” “do”, entre outras, permitem
ataques com resultados sonoros diferentes. Exercícios:
a) Apenas com o bocal, sopre um som longo, podendo ter uma duração de 5 segundos.
Depois disso, acrescente a língua e separe (articule) o som. Ou seja, cada golpe de língua será
um som no bocal, e assim, experimente realizar 5 golpes de língua e perceba a diferença para
emissão do som com a língua e sem língua.
b) Experimente apenas com o bocal realizar o exercício abaixo, com diferentes ritmos
que seu professor pode escrever pensando na articulação do som utilizando a língua para cada
ataque do som. Apenas com o bocal, execute as sequências abaixo:

*Refaça o exercício quantas vezes necessárias. Crie diferentes sequências precisar. Importante
conseguir uma boa emissão apenas com o bocal, já criando a memória do corpo.

9 EMISSÃO DAS PRIMEIRAS NOTAS

9.1 Aprendendo as notas (na mão esquerda não fechamos as chaves 1 e 3).
Sol 3 Lá 3 Si 3 Dó 4
 15

a) Toc Toc a tocar

b) Curumim a caminhar

9.2 Aprendendo as notas

Ré 3 Mi 3 Fá 3 Sib 3

Outra posição de Sib.

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*duas posições possíveis para a nota Sib (Bb). O som não sofre alteração e segue o mesmo
para qualquer das posições.

a) Na caverna a escutar

b) Vizinhos musicais

c) Aroeira a voar
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d) Araguaia a correr

9.3 Aprendendo as notas

Ré 4 Mi 4 Fá 4 Sol 4 Lá 4

a) Na subida a tocar
 18

b) A subir até o Lá

10 EMISSÃO DAS DIFERENTES OITAVAS: COMO ESTUDAR

-Notas mais graves: menor velocidade no sopro (não quer dizer retirar o ar para ter um
som em dinâmica piano, manter o volume de ar) direcionado o ar em angulo mais para baixo (não
totalmente para dentro do instrumento) e com a embocadura mais relaxada.
-Notas mais agudas: o sopro precisa de maior velocidade, direcionado a saída do ar em
angulo mais para frente, sem excesso de tensão nos lábios de modo as exprimir os lábios e o som.
Cuidado para não fechar demais a embocadura, impedindo a construção do som devido a tensão
nos lábios.

10.1 Exercício de oitavas:

11 EMISSÃO DAS NOTAS: CONTINUAÇÃO

Dó 3 Si 2
 19

a) Ao grave vou descer

b) Com o Si eu vou tocar: apenas se o instrumento tiver pé em Si.

12 SUSTENIDOS, BEMOIS, BEQUADRO E ENARMONIA: BREVE EXPLICAÇÃO

a) Sustenido: eleva a altura da nota natural um semitom (ou meio tom).

b) Bemol: abaixa a nota natural um semitom (ou meio tom).

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c) Bequadro: anula o efeito dos demais acidentes, tornando a nota natural. Dependendo
do acidente anterior, o bequadro pode elevar ou abaixar a nota.

d) Enarmonia: notas que possuem nomes diferentes, porém produzem o mesmo som.

13 EMISSÃO DAS NOTAS: CONTINUAÇÃO

Dó# = Réb 3 Ré# = Mib 3 Fá# = Solb 3 Sol# = Láb 3
 21

a) Fundo da caverna

b) A dormir e a sonhar

c) Enarmônicos a tocar
 22

d) Pássaro solto

13.1 Aprendendo as notas:

Dó# = Réb 4 Ré# = Mib 4 Fá# = Solb 4 Sol# = Láb 4

a) Como pode uma ostra cantar

 23

b) Horizonte a escutar

c) Melodia bonita

d) Na floresta, quantos sons!

 24

13.2 Aprendendo as notas:

Lá# = Sib 4 Si = Dób 4 Dó 5 Dó# = Réb 5

Outra posição de Sib.

a) Lê Lê virou
 25

b) Todos juntos

c) Roda cigana

d) Sabiá sabia
 26

13.3 Aprendendo as notas:

Ré 5 Mi 5 Fá 5 Sol 5

a) No coração a escutar

b) Bonita melodia
 27

c) Roda viva

d) Roda gigante

13.4 Aprendendo as notas:

Ré# = Mib 5 Fá# = Solb 5 Sol# = Láb 5

 28

a) Nos agudos a tocar

b) Enarmônicos a brincar

c) Corre corre a pegar

 29

13.5 Aprendendo as notas:

Lá 5 Lá# 5 = Sib 5 Si 5 Dó 6

a) Lá no Dó quero chegar
 30

b) Mais notas a tocar

c) Academia musical

d) Ao Dó cheguei!
 31

14 RESPIRAÇÃO, APOIO E PRESSÃO

A respiração é um conteúdo fundamental ao flautista, pois entender como funciona o
processo respiratório será um grande passo para uma boa execução no instrumento, com uma
boa sonoridade. Respirar para tocar significa entrada (inspiração) e saída (expiração) de ar,
pela boca, em um processo constante. Primeiro, o estudo deve acontecer sem o instrumento
para que o flautista entenda o processo de inspirar e expirar.
O conceito de respiração envolve processos mecânicos e químicos, mas para o estudo
da flauta basta entendermos o processo de Ventilação, que é o processo mecânico de entrada
e saída dos gases dos pulmões. Quando expandimos a musculatura torácica, a caixa torácica e
as costelas se expandem, o diafragma se contrai e impulsiona as vísceras abdominais para
baixo e a parede abdominal para frente e lados aumentando automaticamente a dimensão da
cavidade torácica, ou seja, cria espaço. Logo, temos um volume maior e assim a pressão
interna da cavidade abdominal diminui em relação à pressão da atmosfera. Com isso o ar do
meio ambiente, que tem maior pressão nesse momento, entra nos pulmões pelas vias aéreas,
assim proporcionando o equilíbrio de pressão.
Uma vez que aumentamos a quantidade de ar dentro da cavidade torácica, e à medida
que o diafragma e os músculos intercostais vão relaxando, fazendo com que o volume
torácico diminua, a pressão interna da cavidade torácica vai aumentar consideravelmente em
relação à pressão da atmosfera. Com isso o ar vai sair para equilibrar novamente as pressões.
O movimento de contração da musculatura abdominal pode ajudar a “empurrar” o ar para
fora. Depois da expiração ser completada, todo o ciclo se reinicia.
Esse é um processo natural do nosso corpo, não precisamos pensar para respirar, mas
para tocar flauta necessitamos expandir a capacidade respiratória, tanto da inspiração quanto
da expiração. Necessariamente temos que entrar em volumes respiratórios extras.
Quando respiramos naturalmente usamos o volume corrente, mas se inspiramos de
forma forçada atingimos um volume reserva de inspiração (VRI) e se expiramos da mesma
forma atingimos o volume reserva de expiração (VRE). Uma pequena experiência vai
demonstrar uma característica importante da respiração: tente inspirar a sua capacidade
máxima de ar em uma só inspiração. Ao atingir o máximo possível, “segure” a saída do ar por
algum tempo, e depois tente inspirar mais um pouco. É muito provável que consiga inspirar
um pouco mais de ar, mesmo após ter atingido o “máximo possível” na primeira respiração. A
questão aqui é: se temos capacidade de encher o pulmão com mais ar em duas inspirações
intercaladas, porque não conseguimos encher com a mesma quantidade de uma só vez?
Simplesmente porque falta força muscular.
 32

A musculatura inspiratória se cansa ao inspiramos. Se descansarmos esta musculatura

e tentarmos inspirar mais um pouco, provavelmente conseguiremos encher mais os pulmões
do que na primeira inspiração. A mesma coisa ocorre com a expiração: o pulmão sempre vai
ter ar para ser expelido, se ao expiramos nossa capacidade máxima e descansamos,
provavelmente conseguiremos expirar mais. Isto mostra que o trabalho que cabe ao flautista é
o de fortalecer a musculatura respiratória, para aumentar a sua capacidade de inspirar e
expirar. Para uma boa respiração, o corpo não pode estar tenso, por isso, fundamental antes, o
alongamento do corpo.

14.1 Inspiração
O flautista deve procurar expandir ao máximo as costelas e a caixa torácica,
começando a encher o pulmão pela parte de baixo da cavidade torácica e não somente a parte
de cima, como é a tendência de muitos flautistas que utilizam somente a respiração torácica
ao tocar. Uma metáfora simples que ajuda a entender o processo respiratório na flauta é
pensar em encher o pulmão como se enche um copo de água, pela base, obviamente. Quando
inspiramos pensando primeiramente na base do pulmão, fica mais fácil para que o abdômen
(“barriga”) se expanda, pois o interior da cavidade abdominal está basicamente cheia de
vísceras “moles”. Para que na inspiração ocorra também uma expansão de espaço na parte
posterior do tórax e do abdômen, os músculos intercostais também devem ser acionados.
Estes músculos são essenciais para a inspiração, pois eles elevam as costelas – mais
resistentes ao movimento do que os músculos, vísceras ou pele do abdômen- aumentando
assim o volume torácico. É importante que a inspiração seja o mais silenciosa possível, pensar
na forma na vogal “ô” enquanto se inspira, geralmente produz menos ruídos. Ao inspirar, pela
boca, sinta o ar preencher toda a sua região peitoral, como um balão que se enche de ar, sem
levantar os ombros.

14.2 Expiração
A expiração deve ser um gesto simples, o ar deve sair sem ser empurrado. O flautista
precisa de muito ar, não de um jato de ar que sai do corpo muito rápido. O tubo da flauta deve
estar sempre cheio de ar, o flautista deve soprar constantemente como um compressor. Muitos
pensam que para tocar forte devem soprar mais, com muita velocidade e acabam forçando a
coluna de ar ultrapassando o limite da pressão que a flauta suporta. Para tocar forte é
justamente o contrário: precisamos de muito ar, mas com pouca pressão muscular deixando o
ar sair livremente. Para tocar piano precisamos de mais pressão muscular e pouco ar. Cada
 33

flauta é construída para funcionar com determinada quantidade de ar. Resumindo, muito ar
igual (=) pouca pressão muscular, pouco ar igual (=) mais pressão muscular. A quantidade de
ar necessária para se produzir um bom som vai para variar a cada flauta, marca e modelo, bem
como dos tipos de bocais, dimensões, cortes e abertura do orifício formado entre os lábios do
flautista. Lembre-se: nunca fechar a garganta. A relação de flexibilidade e movimentação está
concentrada nos lábios e não no abrir e fechar a garganta. Garganta sempre aberta para a
passagem do ar.

14.3 Apoio e Pressão

O apoio “é a atividade muscular envolvida ao se criar e manter as condições
pretendidas para que o fluxo de ar expirado possa efetivamente produzir uma sonoridade
desejada”. Quando temos muito ar e naturalmente mais pressão, não precisamos apoiar, mas à
medida que o ar diminui, a pressão também diminui, devemos apoiar mais, ou seja, mais
pressão a medida que o ar vai acabando. Com o pulmão cheio o diafragma é naturalmente
ativo, com o pulmão vazio ele relaxa. O apoio é manter o diafragma ativo mesmo com o
pulmão vazio mantendo também a coluna de ar estável. O diafragma para apoiar, mas o
diafragma é um músculo involuntário como o coração, ou seja, não temos controle direto do
diafragma, assim, para ativá-lo usamos os músculos abdominais e intercostais. Podemos sentir
o diafragma a exemplo, soluçamos, o que é uma contração involuntária do diafragma.
Pressão: para ter mais pressão, deve-se pensar em usar mais o apoio. Reelação:
 Quando toco na dinâmica forte, a relação é: + ar e – pressão;
 Quando toco na dinâmica piano, a relação é: - ar e + pressão.

a) Exercício

Um bom exercício para praticar a constância do sopro é soprar um pequeno quadrado

recortado de papel contra a parede pelo maior tempo possível sem deixar que este caia. O
flautista deve reparar que na medida em que o ar vai acabando para manter o papel na parede
ele deve soprar com mais pressão e manter a coluna de ar estável, ou seja, apoiar. A expiração
deve ser um gesto simples, sem forçar a coluna de ar.
 34

b) Exercício melódico

c) Exercício melódico

d) Exercício melódico

e) Exercício
Um exercício para desenvolver a capacidade de expansão das costelas e da
musculatura intercostal é sentar-se em uma cadeira e inclinar o tronco encostando o tórax e a
barriga na parte superior das coxas formando uma barreira de forma que permita somente a
parte de trás se expandir quando respirar.

f) Exercício
Inspirar com as mãos como na figura abaixo obstruindo a passagem do ar, o esforço
que o flautista faz para respirar com as mãos obstruindo a entrada do ar é muito maior que o
normal, quando o flautista respirar normalmente vai ficar muito mais fácil e conseguirá
inspirar maior quantidade de ar. Inspirar dez vezes consecutivas em diferentes momentos do
estudo diário.
 35

g) Exercício

h) Exercício
 36

15 ESCALAS MAIORES, MENORES E ARPEJOS: BREVE EXPLICAÇÃO

15.1 O que é uma escala

Escalas musicais são sequências ordenadas de notas, ascendente e descendente. Por
exemplo: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó... repetindo esse ciclo.

15.2 Escala Maior

Escala maior é uma escala diatônica de sete notas em modo maior. A sequência de
tons e semitons dessa escala obedece à seguinte ordem: Tom - Tom - Semitom - Tom - Tom -
Tom – Semitom. Exemplo abaixo para entendimento dos tons e semitons:

15.3 Escala menor

A escala menor é formada a partir da seguinte sequência: tom, semitom, tom, tom,
semitom, tom, tom, repetindo o ciclo. Toda escala menor tem o III grau da escala, ou seja,
a terceira nota reduzido a meio tom.

Existem três tipos de escala menor: a escala natural, harmônica e a melódica.

Menor natural
-Ascendente e descendente com VI menor e VII menor.
Menor melodia
-Ascendente com VI maior e VII maior.
-Descendente com VII menor e VI menor.
Menor harmônica
-Ascendente e descendente com VI menor e VII maior (pensando na tonalidade maior).

15.4 Arpejo
É a execução sucessiva das notas de um acordo, ou seja, notas tocadas separadamente,
formado pelos graus da escala I, III, VI.
 37

16 EXECUÇÃO DAS ESCALAS MAIORES, MENORES (HARMÔNICAS E

MÉLÓDICAS) E ARPEJOS
 Dó M

 Lá m

 Lá m
 38

 Fá M

 Ré m

 Ré m
 39

 Sib M

 Sol m

 Sol m
 40

 Mib M

 Dó m

 Dó m
 41

 Láb M

 Fá m

 Fá m
 42

 Réb M

 Sib m

 Sib m
 43

 Solb M

 Mib m

 Mib m
 44

 Si M

 Sol# m

 Sol# m
 45

 Mi M

 Dó# m

 Dó# m
 46

 Lá M

 Fá# m

 Fá# m
 47

 Ré M

 Si m

 Si m
 48

 Sol M

 Mi m

 Mi m

Memorize todas as escalas!

 49

17 SONORIDADE
O som é o nosso meio para ser expressivo. Devemos buscar um som que nos permita
transmitir algo de belo, sempre respeitando os limites da flauta. Cada nota que for executada
no instrumento precisa ter uma boa qualidade sonora. A sonoridade do flautista depende da
cultura musical em que ele está envolvido artisticamente. Não existe um padrão único de
sonoridade.
A sonoridade, mesmo no contexto erudito sinfônico varia de acordo com vários
fatores, tais como a escola de ensino da flauta (som francês, som alemão, por exemplo), o
estilo da música tocada (barroco, contemporâneo, por exemplo) ou ainda com tendências de
época (a sonoridade da maioria dos flautistas de 40 anos atrás, por exemplo, era outra), entre
outros fatores.
Independente da escola ou contexto de atuação, o ideal é que se busque um som deve
ser amplo, cheio e “grande”, e ao mesmo tempo flexível e controlado, possibilitando executar
diferentes dinâmicas. O som deve poder ir aos extremos do mais forte ao mais piano possível,
porém sendo sempre afinado claro, respeitando assim os limites do instrumento. Nesse
momento, a busca deve ser por um som o mais limpo possível, com o mínimo de ruídos
sonoros e mais som real de cada nota, com volume sonoro. A flauta transversal é um
instrumento que não tem campana para projetar o som, como uma clarineta, oboé ou um
trompete, dessa forma, a campana do instrumento é o flautista. Para isso, o músico deve a
todo momento escutar o que toca (ouvido = melhor professor) e buscar esta limpeza
sonora e refinamento, em busca da qualidade esperada. Tudo que se toca, culminará no som,
logo, não se deve descuidar do trabalho sonoro, afinal, este é um exercício devocional diário.
Um excelente estudo e prática diária para a limpeza sonora é fazer notas longas,
comparando a qualidade sonora de cada uma delas, pensando em vogais diferentes, escutando
como fica o som para cada vogal (a, e, i, o, u), escutando o timbre sonoro. Lembre-se:
garganta sempre aberta. Também pode se aplicado em uma escala musical já aprendida, mas
tocando em tempo mais lento apenas para escutar a construção da sonoridade. Esteja atento
ao seu som, pois ele é a sua carta de apresentação flautística. Por isso, siga as escalas abaixo
pensando na qualidade sonora produzida. Não satisfeito, repita e compare cada vez que tocar,
estando sempre atento e concentrado.
É muito importante que se estude o instrumento todos os dias e que se reserve uma
parte do estudo para exercícios de sonoridade, preferencialmente antes dos exercícios de
mecanismo, estudos melódicos e as obras musicais. Exercícios de sonoridade estão
diretamente trabalhando com músculos (abdômen, tórax, diafragma, lábios, língua, etc.).
 50

a) Exercícios de Homogeneidade Sonora 1 (Método de Sonoridade M. Moyse)

a.1) Exercício

a.2) Exercício
 51

a.3) Exercício

b) Exercício de Homogeneidade Sonora 2

 52

18 DINÂMICAS: FLEXIBILIDADE DE LÁBIOS E AMPLITUDE SONORA

Dinâmica na música refere-se à indicação na partitura da intensidade sonora que se
pretende alcançar, seja em uma noite ou um trecho musical inteiro. As gradações dinâmicas
mais frequentes são:

ppp pianissisimo
pp pianissimo
p piano
mp mezzo piano
mf mezzo forte
f forte
ff fortissimo
fff fortississimo

a.2) Exercício: trabalhar as notas abaixo com mudanças dinâmica da seguinte maneira:
 53

b.2) Exercício com as indicações da letra a.2

18.1 Flexibilidade dos Lábios

A flexibilidade dos lábios permite uma maior gama e variação de dinâmicas e de
timbres. Permite também realizar mudanças de registro sem variar muito a coluna de ar e
requer um intenso treinamento dos lábios. É um trabalho de “flexibilização” dos lábios. O
objetivo é conseguir manter o mesmo som, mesmo timbre e mesma afinação em diversas
dinâmicas e registros.
Amplitude sonora: trabalhar a amplitude do som é buscar aumentar e explorar
possibilidades de volume sonoro. Para tocar mais forte no grave, não devemos soprar com
muita pressão, que é a tendência de quem deseja tocar mais forte. Para isso devemos usar a
mesma quantidade de ar que no registro médio, sem muita pressão e com os músculos da
bochecha relaxados, não ir “contra” a flauta.

a) Exercícios
Os exercícios abaixo também podem ser realizados uma oitava acima para trabalhar
registros diferentes.
54
 55

19 HARMÔNICOS

O som do harmônico é um som que preenche o som da nota que está sendo executada.
Quanto mais aguda for a nota executada, menos sons harmônicos (sons que preenchem,
encorpam) a nota terá. Quanto mais grave o som da nota, mais harmônicos ela terá. Estudar
harmônicos é fundamental para saber e conhecer com exatidão a posição do lábio para emitir
cada nota, assim como o fortalecimento da sua embocadura. A flauta transversal praticamente
tem apenas 1 registro de sons primários, os demais sons são harmônicos de alguma nota
primária.

 Passos para exercícios com harmônicos: depois que o flautista consegue executar uma nota
lisa e transmitir esse som a outras notas do mesmo registro, e de registros diferentes,
executadas com controle e sutileza, o próximo passo é conseguir com um mesmo dedilhado,
emitir outras notas, ou seja, os harmônicos da série de cada nota formada pelos diferentes
dedilhados.
a) Exercício – O objetivo aqui é manter a coluna de ar estável (não alterar a coluna e ar,
apenas movimentar os lábios) e realizar as mudanças necessárias com os lábios para manter a
mesma nota.
 56

b) Exercício

20.3 Exercício

c) Exercício

Lembre-se: desconsiderar a afinação dos harmônicos.

20 AFINAÇÃO
A afinação não deve ser uma consequência da sonoridade, é uma prioridade. A
afinação é o limite e o regulador do som. Não adianta ter um som bonito, mas desafinado.
Alguns flautistas procuram um timbre tão específico ou focado ao extremo que acabam
formando um orifício muito pequeno na embocadura ultrapassando assim o limite e princípios
acústicos da flauta. Esse tipo de som pode agradar quem ouve o flautista tocando solo, mas
este não vai conseguir afinar em qualquer outro grupo musical, como música de câmara,
banda sinfônica, conjunto de flauta, orquestra, dentre muitos outros.
Mesmo quando os sons não ocorrem simultaneamente, os diferentes sons que tocamos
devem seguir uma relação coerente entre si, devem seguir um sistema de afinação. O
conhecimento dos diversos sistemas de afinação atualmente utilizados é fundamental para o
 57

“tocar afinado”, porém acredito que o primeiro passo em direção a afinação é o

desenvolvimento da capacidade de perceber - de ouvir – a natureza da relação entre sons.
É importante frisar que afinar bem não é meramente responder a estímulos exteriores;
não é somente poder afinar com a nota de outro executante. Esta capacidade é somente uma
etapa no processo de aprender a afinar. Afinar bem é saber executar intervalos que
mantenham uma coerência entre as notas que os compõem, independentemente de
outros sons simultâneos ou não. Afinar bem é saber executar sozinho intervalos melódicos
coerentes. Afinar é poder executar notas que sirvam de padrão coerente para outros. Isto
somente é possível com o treinamento e desenvolvimento da memória intervalar. Esta
memória é que permite a alguém executar melodicamente – e sozinho – intervalos de quinta e
de oitava realmente justos; esta memória é que permite a alguém executar – sem a
necessidade de ajustes posteriores – a terça de um acorde maior, que soe o mais consonante
possível; esta memória é o que torna possível uma coerência de afinação, qualquer que seja o
sistema adotado. Lembre-se: afinar apenas a nota Lá não basta, o cuidado com a afinação
(e trabalho) deve ser para cada nota!
Primeiro, consiga identificar um som desafinado. Para isso, tenha uma referência de
diapasão sonoro no qual você possa escutar uma nota soando sem parar. Um aparelho como o
afinador pode auxiliar, colocando uma nota diapasão soando, o flautista busca a afinação
tendo como referência o som que está escutando. Depois, com seu instrumento, toque a
mesma nota que está soando e busque desafinar o som, deixando a afinação da nota mais alta
em extremo (abrindo bastante o bocal para fora) e também mais baixa em extremo (fechando
o bocal), movimentando apenas o seu bocal com a mão esquerda enquanto toca.
Quanto mais aberto tiver o bocal, mais alta será a sua afinação, e quanto mais fechado
tiver o bocal, mais baixa será a sua afinação. Então, escolha diferentes notas e realize esse
fácil exercício, com plena concentração e escuta de cada movimento.
Após movimentos extremos, realize o mesmo, porém cada vez abrindo e fechando
menos o bocal até que o som se aproxime ao som que está sendo produzindo pela referência.
Após esse processo, chega a hora de saber como posicionar o seu bocal no local certo
deixando a sua flauta afinada para tocar em grupo.
a) Afinação alta: no momento da afinação, primeiro, escuta-se o som de referência por
alguns segundos. Depois, toca junto e busca a afinação do som, abrindo ou fechando o
bocal enquanto toca de forma não brusca. Se ao abrir o bocal o seu som “casar” com o
som de referência sem escutar oscilações sonoras, quer dizer que a sua flauta está com
 58

a afinação mais baixa que o som padrão, e assim, você para de tocar e abre
literalmente (retira o bocal do corpo do instrumento) um pouco o bocal.
b) Afinação baixa: no momento da afinação, primeiro, escuta-se o som de referência por
alguns segundos. Depois, tocar junto e buscar a afinação do som, abrindo ou fechando
o bocal enquanto toca de forma não brusca. Se ao fechar o bocal o seu som “casar”
com o som de referência sem escutar oscilações sonoras, quer dizer que a sua flauta
está com a afinação mais alta que o som padrão, e assim, você para de toca e fecha
literalmente (encaixa ainda mais o bocal no corpo do instrumento).

a) Exercício com diapasão sonoro

b) Exercício com oitavas e quintas com diapasão sonoro

c) Exercício com terças e sextas, Maiores e menores com diapasão sonoro

 59

d) Exercício com escalas: afinando uma escala com diapasão sonoro. Atenção aos graus III e IV,
consonâncias imperfeitas.

e) Exercício afinando melodia com diapasão sonoro

 Sugestão de um estudo para trabalho da afinação: Check-Up, Peter L. Graf, podendo

utilizar um som diapasão durante sustentação das notas do exercício.
 60

21 IMPULSO E VIBRATO
O vibrato acontece devido a oscilações da coluna de ar e metaforicamente pode ser
comparado a uma onda da coluna de ar. Pode ser feito com impulsos do diafragma, através de
contrações e relaxamentos da musculatura abdominal e também de garganta, e também pode
ser entendido como variação de dinâmica. É usado pelos flautistas como um dos recursos
expressivos. O vibrato interfere muito no som do flautista, e alguns flautistas possuem um
vibrato muito particular. Para um bom vibrato, deve-se manter sempre uma coluna de ar
constante e fluente. Nos instrumentos de corda o vibrato é feito com uma pequena mudança
na frequência da nota, quando o violinista movimenta rapidamente o dedo, a nota fica um
pouco mais alta e um pouquinho mais baixa em relação à afinação correta da nota.
Os exercícios com o Impulso visam o treinamento da resposta neuromuscular de todo
o aparelho envolvido nos processos respiratórios e de emissão de som na flauta, como
contraindo e alongando ritmicamente todos os músculos envolvidos neste processo,
trabalhando assim também a respiração e o controle do ar.

a) Exercício Impulso
Como ideal, o exercício se inicia no D5 e passa por todas as notas descendo de
semitom em semitom até o F#4.
Obs 1: ter consciência que o exercício do Impulso e o uso da musculatura ao tocar auxiliará
na emissão sonora e também nas articulações.
Obs2: Não mexer os lábios durante o exercício, apenas a musculatura com o apoio do Há.
 61

b) Exercício Vibrato

22 ARTICULAÇÃO DUPLA
A articulação é o espaço entre as notas. Tendemos a pensar “articulação” como
somente os movimentos da língua, mas o golpe de língua é somente um dos fatores
responsáveis pela articulação. A língua não gera som, apenas auxilia a articulação. Para
articular precisamos parar cada nota, fazer uma pausa entre duas notas, o que pode ser feito
com a língua, abrindo a boca ou com o diafragma e músculos abdominais. A melhor estratégia
é parar a nota com a musculatura abdominal e diafragma. Toda nota pode ser pensada como
se dividida em três partes: o início, que é um fenômeno acústico que acontece antes na nota se
formar, o meio da nota, que é mais estável, e o fim que leva ao silêncio ou a outra nota. O
início possui um ruído natural que deve ser vencido de forma mais rápida possível, esse ruído
é a resistência mencionada acima.
A dificuldade dos golpes duplos e triplos está em coordenar o golpe com os dedos, no
controle da precisão rítmica e em igualar o T com o K. Os golpes compostos são adotados
para notas muito rápidas. Os golpes compostos partem do princípio de que a língua produz o
início de uma nota quando libera a passagem de ar – é o que fazemos para falar “t”. Só que ao
 62

final desta consoante a língua moveu para trás, e deve retornar à frente para produzir a outra
nota.
Talvez a maior dificuldade do ensino dos instrumentos de sopro é que tudo ou
praticamente tudo é realizado internamente, não dá para ver onde o aluno incide a língua ou se
está parando o ar com a garganta, por exemplo, diferente do violino, onde o professor pode
ver a arcada, onde o aluno coloca o dedo, nos instrumentos de sopro não é possível ter certeza
do que o aluno está fazendo.
Um bom exercício é tocar uma nota com pouca resistência, um Dó 4, por exemplo, e
atacar inicialmente apenas com o golpe de ar, que chamaremos de “Há”, repetidas vezes.
Quando conseguir um bom som, acrescentar o ataque leve como o “da” intercalando com o
golpe de ar, depois que conseguir igualar o “da” com o “há”, intercalar o “da” com o “ta”,
buscando um som mais articulado, mas sem perder qualidade. Quando mais grave a nota, a
língua deve incidir mais para trás, quanto mais agudo mais para frente, mais próximo dos
dentes.
Outro exercício que pratica a articulação e melhora o som são os exercícios como
escalas, com articulação de golpe de ar, apenas com “há”, podem ser feitos separando cada
nota, mas também com impulsos de ar sem perder o legato, ou seja, sem micropausas entre as
notas. Para o golpe duplo a maior dificuldade é igualar o T com o K, ou seja, igualar a ida da
língua com a volta. Outro estudo interessante é tocar trechos rápidos do repertório com o
golpe duplo invertendo as sílabas para igualar as notas, uma vez que o K tende a ser mais
fraco que o T. O mesmo trecho dever ser estudado com T K T K e com K T K T. Esse estudo
pode ser feito com outras consoantes, como por exemplo: D G D G e G D G D.
Os exercícios abaixo trabalham essa diferença entre as sílabas do golpe. O flautista
deve procura sempre um som bem articulado independente da sílaba que escolher para
articular. Os exercícios devem ser realizados descendo cromaticamente até o Sol 3, se flautista
de sentir a vontade pode aumentar a extensão do exercício tanto para o registro agudo como o
grave.
 63

a) Exercício: não tencione a garganta e o movimento da língua deve ser o mais curto
possível.

b) Exercício
 64

c) Exercício

d) Exercícios: extraídos do Método Completo de Flauta Taffanel & Gaubert.

 65

e) Exercício
 66

23 ARTICULAÇÃO TRIPLA
Não diferente da articulação dupla, a dificuldade triplos está em coordenar o golpe
com os dedos, no controle da precisão rítmica e em igualar o T com o K. Os golpes
compostos partem do princípio de que a língua produz o início de uma nota quando libera a
passagem de ar – é o que fazemos para falar “t”. Só que ao final desta consoante a língua
moveu para trás, e deve retornar à frente para produzir a outra nota.
Talvez a maior dificuldade do ensino dos instrumentos de sopro é que tudo ou
praticamente tudo é realizado internamente, não dá para ver onde o aluno incide a língua ou se
está parando o ar com a garganta, por exemplo, diferente do violino, onde o professor pode
ver a arcada, onde o aluno coloca o dedo, nos instrumentos de sopro não é possível ter certeza
do que o aluno está fazendo. O flautista deve procura sempre um som bem articulado
independente da sílaba que escolher para articular e lembre-se que o K tende a ser mais fraco
que o T. Por isso, manter o fluxo da coluna de ar é fundamental.

a) Exercício: não tencione a garganta e o movimento da língua deve ser o mais curto
possível.

24 ORNAMENTOS
24.1 Trinado
O Trino, ou como também é chamado, Trinado, Trilo, é um ornamento (enfeite)
executado com frequência na música. O Trinado é uma repetição regular e rápida a partir de
uma nota principal e outra superior. O símbolo do trinado é o tr acima da nota principal do
trinado e a duração do trinado é igual ao tempo de duração da nota principal. Para ficar mais
clara e fácil a compreensão, observe as figuras e pautas abaixo onde demonstra a forma de se
escrever o Trino e a forma de ser executar.
 67

Imagem 1

Imagem 2

24.2 Mordente
O Mordente é também um ornamento (enfeite) É batimento rápido de uma nota
principal a uma nota superior ou inferior e de volta a nota principal. O símbolo do mordente é
~ acima da nota principal. Para ficar mais clara e fácil a compreensão, observe as figuras e
pautas abaixo onde demonstra a forma de se escrever o mordente e a forma de ser executar.
 68

24.3 Grupetto

O grupetto é um ornamento bastante comum, representado por um S deitado. É

como uma junção de um mordente superior com um inferior, ou vice-versa. Tanto como
mordentes, o grupetto possui um número determinado de notas que abrange, e pode ser
superior ou inferior (ou invertido). O grupetto pode abranger 3, 4 ou 5 notas,
dependendo de sua localização em relação à nota principal.

Imagem em uma passagem

24.4 Apogiatura
Apogiatura é uma nota acrescentada a uma nota principal, e o valor desta nota é
executada igual ou metade da nota principal. O símbolo da Apogiatura é uma pequena
nota antes da nota principal, e significa apoiar. A Apogiatura tem o objetivo de reforçar
uma determinada nota na frase musical.
 69

25 IDEOLOGIA DO ESTUDO DE UM INSTRUMENTO

O que é “dominar” um instrumento? O que chamamos de “domínio do instrumento” é
na verdade o conjunto de respostas neuromusculares, que, aplicadas ao instrumento, fazem
com que este soe da forma desejada. Ou seja: dominar o instrumento é dominar o próprio
corpo. É ser capaz de fazer um conjunto de ações (movimentos) que ajam sobre o
instrumento, de forma que este soe da forma desejada. É a automatização de movimentos
(internos e externos), e a aplicação destes para a realização de determinadas intenções
musicais. Dominar um instrumento é tornar rotineiras as ações necessárias para o seu
funcionamento adequado.
Três aspectos são fundamentais para o treinamento da técnica instrumental e devem
ser destacados: consciência, concentração e repetição (frequência).
a) Consciência: é necessária para que possamos planejar e identificar quais as ações a
serem trabalhadas;
b) Concentração: é o esforço consciente para que os aspectos a serem trabalhados
estejam de fato sendo eficientemente trabalhados;
c) Repetição (frequência de estudo): é o meio de “automatização” das ações desejadas.
Para isso, precisamos desenvolver uma estratégia de estudo e incluir esta estratégia na
rotina de estudo, de domingo a domingo, sabendo como estudar:
a) Não existe um tempo ideal de estudo, o que existe é o estudo bem feito, com
produção, máximo de foco e obtenção de resultados. Independente do tempo, esse
estudo deve ser diário, faça chuva ou faça sol. O músico precisa manter o contato
diário com o instrumento. Se em um dia na semana o aluno tiver apenas 45 minutos
para estudar o seu instrumento, ele deve saber como produzir bem nesse curto tempo,
 70

elencando quais os trechos que possui mais dificuldade, em exercícios e nas obras
musicais. Deve focar seu estudo nos pontos de mais dificuldade;
b) Após determinar os pontos para o estudo, comece o estudo prático com um bom
alongamento no corpo. É preciso sempre antes (e depois) de estudar, preparar e
aquecer o nosso corpo, o qual afinal é o protagonista de todas as ações;
c) Com o instrumento, comece com notas longas, exercícios de oitavas e/ou escalas, para
preparar os lábios e corpo, ou seja, comece com um conteúdo mais simples para o
aquecimento do corpo.
d) Após isso, aplicar os trechos escolhidos para o estudo bem feito, com consciência,
concentração e sempre à escuta de cada nota executada no instrumento. Lembre-se: o
ouvido é o melhor amigo e também o melhor professor do músico.
 71

Referências
ARTAUD, Pierre- Yves. Método elementar de flauta transversa. Trad. Raul Costa D‟ Ávila.
Brasília: UnB, 1995.

BERNOLD, Philippe. La Techique d’Embouchure. Chauvigny: La Stravaganza, 1988.

MASCOLLO, Nilson. Apostila de Flauta Transversal – conhecimento básico.

MED, Buhumil. Teoria da Música. 4ed. Brasília: Musimed, 1996.

MOYSE, Marcel. De La Sonorité.

SILVA, Araújo. A evolução histórica da flauta até Boehm.

REICHERT, Matheus André. Seven Daily Exercises, Op. 5.

ROBATTO, Lucas. Impulso e Vibrato. Disponível em:

http://<www.classedeflauta.ufba.br/impulso.pdf>. Acesso em: 01 ago. 2019.

ROBATTO, Lucas. Guia prático, simples e superficial para afinação. Disponível em:
http://<www.classedeflauta.ufba.br/guia.pdf>. Acesso em: 20 out. 2018.

TAFFANEL, Paul; GAUBERT, Philippe. Méthode Compléte de Flûte. Paris : Alphonse

Leduc, 1923.

VIEIRA QUINTÃO, Eduardo. Subsídios para o Aperfeiçoamento Técnico e Prático de um

flautista profissional. 2015. Dissertação - Universidade Federal da Bahia, Salvador, Bahia.

WOLTZENLOGEL, Celso. Método Ilustrado de Flauta.

 72

COMPILADO DE FLAUTIM

NEOJIBA
NÚCLEOS ESTADUAIS DE ORQUESTRAS JUVENIS E INFANTIS DA BAHIA

MATERIAL ÚNICO
 73

Considerações
Estes compilados foram elaborados tendo como referência o Projeto Político Pedagógico –
PPP – de Flauta Transversal e Flautim do Programa NEOJIBA. Composto por um material
único, tem como objetivo apresentar ao aluno conteúdos a ser estudados e exercícios
musicais.

Ao professor
O ensino do instrumento não se limita ao compilado, logo, não se restringir aos exercícios e
informações apresentados somente nesse material para o trabalho de cada conteúdo. Demais
materiais podem e devem ser apresentados e trabalhados em sala com a sua turma, a fim de
alcançar o objetivo.

Ao integrante
O estudo do instrumento não se limita ao compilado. Todo material apresentado por seu
professor ou sua professora deve ser estudado. Em caso de dúvidas, procure o(a) professor(a).

Divirta-se e bom estudo!

Ana Julia Bittencourt

Coordenadora pedagógica – Flauta Transversal.
 74

1 ORIGEM
O flautim ou piccolo (pequeno em italiano) é um instrumento musical da família
da flauta, soando uma oitava acima da flauta soprano, da qual possui igual digitação. É
constituído por um pequeno tubo com cerca de 33 cm de comprimento e um bocal. Este
instrumento foi introduzido na orquestra no século XIX, sendo usado na música
erudita moderna. Produz o som mais agudo da orquestra.

É um instrumento de execução difícil, já que a dimensão pequena do tubo exigem uma

embocadura e um sopro precisos. Além disso, suas chaves se encontram a uma distância
extremamente pequena umas das outras.

2 MATERIAIS

Ao contrário das flautas, os flautins diferem muito entre si, tanto no material utilizado
como no formato de seu corpo. Eles são confeccionados a partir de diferentes materiais, como
resina plástica, metal, madeira, ou ainda uma combinação destes materiais (por exemplo:
bocal de metal e corpo de resina ou madeira). A utilização de diferentes materiais tem grande
influência no som, na qualidade e custo do instrumento.
A resina plástica (em geral de coloração preta) é muito durável e resistente às
variações climáticas, e foi desenvolvida com o intuito de “imitar” o som e a aparência da
madeira, por um preço bem inferior. Os flautins de resina podem ter bocais também de resina
ou de metal. Os bocais de resina, assim como os de madeira, podem não possuir um porta-
lábio como nas flautas transversais, pois o material é mais espesso.
O flautim de metal (que pode ser de prata ou níquel prateado) é o que mais se
assemelha à nossa flauta tradicional de metal. Possui bocal também de metal com porta-lábio
e é geralmente cilíndrico como a flauta. Também é durável e resistente, mas produz um som
mais brilhante e penetrante que a resina ou a madeira. Sua utilização é mais indicada para
grandes conjuntos como bandas, fanfarras e também orquestras sinfônicas.
Já o flautim de madeira é sempre cônico e possui o som mais doce e flexível de todos,
podendo também ser tocado de uma forma mais expressiva. A madeira mais utilizada hoje é a
grenadilha, uma madeira africana muito resistente e semelhante ao ébano (que hoje não pode
mais ser comercializado, pois está em extinção). O flautim de madeira pode ser encontrado
com bocal também de madeira ou de metal. Eles são geralmente os mais caros e os mais
utilizados por profissionais em orquestras e outros conjuntos sinfônicos, pois além de seu som
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mais delicado, também permite maior fusão com os outros instrumentos do naipe das
madeiras e das cordas. Entretanto, alguns cuidados precisam ser tomados para que variações
de temperatura e umidade não lhe causem rachaduras, uma vez que a madeira é um material
orgânico.
Um flautim novo deve ser “amaciado” tocando-se no máximo cerca de 30 minutos por
dia, durante o primeiro mês. A umidade do sopro poderá causar uma dilatação da madeira de
dentro para fora o que aumenta as chances de uma rachadura. Recomenda-se também a
“hidratação” da madeira com óleos especiais pelo menos uma vez ao ano. O óleo preenche as
fibras da madeira de forma homogênea (por dentro e por fora) e impede a penetração da água.
Este procedimento deve ser feito por um especialista.

3 FORMATO
Além do material, outra característica determinante do instrumento é o formato de seu
corpo, que pode ser cônico ou cilíndrico.

3.1 Piccolos cilíndricos: são mais semelhantes às nossas flautas na maneira de tocar e na
afinação. O corpo é cilíndrico como nas flautas e o bocal levemente cônico, quase sempre de
metal. A presença do porta-lábio ajuda os iniciantes a encontrar a embocadura.
3.2 Piccolos cônicos: por sua vez, são similares às antigas flautas cônicas de madeira, que
praticamente desapareceram no século 19. Seu corpo se afunila em direção ao extremo
inferior, o que aumenta muito a resistência das notas, mas também a flexibilidade e dinâmica
de seu som. São por esta razão menos parecidos com nossas flautas atuais na afinação e na
maneira de tocar, mas os preferidos por profissionais. O corpo cônico de madeira propicia
uma riqueza maior de timbres e dinâmica.

4 SONORIDADE
Os maiores desafios que este pequeno instrumento impõe ao seu executante talvez
sejam o controle da afinação e da dinâmica. Para tornar seu som mais doce e delicado é
necessário ajustar a pressão da coluna de ar, que costuma ser muito alta naqueles que estão se
iniciando no flautim. Passado o susto inicial, o estudante deve tentar assoprar o mais leve
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possível, partindo da região média do instrumento em direção aos extremos agudo e grave.
Também é muito importante evitar o excesso de tensão nos lábios, que diminui a flexibilidade
e o controle da afinação. O som também ficará menos estridente se os lábios estiverem menos
rígidos.

5 COMO ESTUDAR
Os exercícios cromáticos, como aqueles do método de sonoridade do Marcel Moyse,
são ótimos para desenvolver a embocadura correta para o flautim. Em seguida pode-se
praticar alguns exercícios de intervalos para melhorar o controle da afinação e dinâmica. Para
tanto, escalas e arpejos, inicialmente em uma oitava são bastante indicados.
Também é importante conseguir uma boa acomodação dos dedos nas chaves do
flautim, que devido ao seu pequeno tamanho, será um pouco diferente da flauta. Uma postura
confortável e natural das mãos e dos dedos é muito importante para uma boa técnica.
Exercícios de escalas como os EJ’s do Taffanel & Gaubert ou do método do Celso
Woltzenlogel (pg. 117) podem ser praticados com este objetivo.
Importante ter em mente que para início de estudo no instrumento de madeira, evite
começar tocando as notas mais agudas, ou seja, da região da terceira oitava, pois isso pode
com o tempo rachar a estrutura da madeira, pois lembre-se que o instrumento tem uma
construção bastante frágil. Por isso, o ideal é começar a aquecer e estuda o instrumento no
segundo registro. Após instrumento aquecido, sobe-se uma oitava.

6 AFINAÇÃO
Em primeiro lugar, verifique se a rolha do bocal está na posição correta em relação à
medida que está na vareta de limpeza fornecida pelo fabricante (esta medida costuma ser de
7,5mm, mas pode variar de acordo com o modelo do instrumento). Introduzindo-se a vareta
no bocal, a marca deverá estar exatamente no centro do orifício da embocadura. No piccolo
este ajuste é mais crítico que na flauta transversal.
Se o seu flautim é do tipo cônico, então você deverá fazer um estudo ainda mais
específico de afinação com ele. Isto porque a tendência de afinação de um flautim cônico é
bastante diferente da flauta, que é cilíndrica. Algumas notas que sabidamente costumam ser
altas na flauta podem muitas vezes ter uma tendência contrária no flautim. Por exemplo, todos
concordam que o Dó# na flauta tende a ser alto, mas no flautim cônico ele costuma ser baixo.
Determinar estas diferenças é fundamental para poder corrigir a afinação do flautim.
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Alguns dedilhados da flauta produzem notas muito desafinadas no piccolo cônico, por
isso, é preciso encontrar dedilhados melhores e que serão exclusivos para o piccolo e usá-los
sempre que possível, em passagens mais lentas e notas sustentadas. Procure deixar os
dedilhados tradicionais da flauta para passagens mais rápidas, como se fossem na verdade
dedilhados alternativos, pois são mais fáceis, porém menos afinados.
Existem muitas tabelas de dedilhados interessantes para o flautim, mas como os
instrumentos variam muito entre si, é difícil saber qual dedilhado irá produzir o melhor efeito.
Somente a prática (estudo) e a experimentação poderão estabelecer isto. Estes dedilhados
podem ainda auxiliar no controle da dinâmica e do timbre, facilitando a emissão de algumas
notas problemáticas, e na sustentação do som em dinâmicas mais suaves. Também o timbre
pode ser controlado com estes dedilhados de forma a possibilitar uma fusão melhor com
outros instrumentos.

7 REPERTÓRIO
Embora o repertório camerístico originalmente escrito para o flautim seja bastante
reduzido, podemos usar quase todo o repertório de flauta para estudar piccolo. As sonatas e
concertos do período barroco são bastante adequados e ideais para o iniciante, assim como os
estudos técnicos de Andersen e outros. Existem três belíssimos concertos de Vivaldi escritos
para o flautim, mas como são bastante difíceis, só devem ser praticados quando o aluno já
possuir um bom domínio do instrumento.
Pelas suas características de timbre e projeção do som, ele é empregado quase sempre
como um instrumento solista na orquestra e também banda sinfônica, estando sempre muito
exposto, e com a sua linha melódica. Possui grande agilidade devido ao seu pequeno tamanho,
o que é muito explorado pelos compositores. Seu timbre é também muito usado para dar
coloração aos “tutti” do grupo.
Os trechos orquestrais mais famosos podem ser encontrados compilados em álbuns
específicos dedicados ao estudo do flautim. Estes trechos são em geral muito difíceis, não
apenas do ponto de vista técnico, mas também na sonoridade e afinação.
É importante iniciar o estudo do piccolo o quanto antes, o que nem sempre acontece.
Muitos alunos dão pouca ou nenhuma importância ao estudo deste instrumento. Portanto, é
aconselhável dividir o tempo de estudo da flauta com o piccolo desde cedo. No início, o
flautim parece atrapalhar a embocadura da flauta, então procure estudar alternando entre os
dois instrumentos.
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8 IDEOLOGIA DO ESTUDO DE UM INSTRUMENTO

O que é “dominar” um instrumento? O que chamamos de “domínio do instrumento” é
na verdade o conjunto de respostas neuromusculares, que, aplicadas ao instrumento, fazem
com que este soe da forma desejada. Ou seja: dominar o instrumento é dominar o próprio
corpo. É ser capaz de fazer um conjunto de ações (movimentos) que ajam sobre o
instrumento, de forma que este soe da forma desejada. É a automatização de movimentos
(internos e externos), e a aplicação destes para a realização de determinadas intenções
musicais. Dominar um instrumento é tornar rotineiras as ações necessárias para o seu
funcionamento adequado.
Três aspectos são fundamentais para o treinamento da técnica instrumental e devem
ser destacados: consciência, concentração e repetição (frequência).
d) Consciência: é necessária para que possamos planejar e identificar quais as ações a
serem trabalhadas;
e) Concentração: é o esforço consciente para que os aspectos a serem trabalhados
estejam de fato sendo eficientemente trabalhados;
f) Repetição (frequência de estudo): é o meio de “automatização” das ações desejadas.
Para isso, precisamos desenvolver uma estratégia de estudo e incluir esta estratégia na
rotina de estudo, de domingo a domingo, sabendo como estudar:
e) Não existe um tempo ideal de estudo, o que existe é o estudo bem feito, com
produção, máximo de foco e obtenção de resultados. Independente do tempo, esse
estudo deve ser diário, faça chuva ou faça sol. O músico precisa manter o contato
diário com o instrumento. Se em um dia na semana o aluno tiver apenas 45 minutos
para estudar o seu instrumento, ele deve saber como produzir bem nesse curto tempo,
elencando quais os trechos que possui mais dificuldade, em exercícios e nas obras
musicais. Deve focar seu estudo nos pontos de mais dificuldade;
f) Após determinar os pontos para o estudo, comece o estudo prático com um bom
alongamento no corpo. É preciso sempre antes (e depois) de estudar, preparar e
aquecer o nosso corpo, o qual afinal é o protagonista de todas as ações;
g) Com o instrumento, comece com notas longas, exercícis de oitavas e/ou escalas, para
preprar os lábios e corpo, ou seja, comece com um conteúdo mais simples para o
aquecimento do corpo.
h) Após isso, aplicar os trechos escolhidos para o estudo bem feito, com consciência,
concentração e sempre à escuta de cada nota executada no instrumento. Lembre-se: o
ouvido é o melhor amigo e também o melhor professor do músico.
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Referências
BEAUMADIER, Jean-Louis. EXERCISES POUR LA FLOTE PICCOLO.

BEARD, Christine.Alternate Fingering Guide for the Piccolo. Disponível em

www.piccoloHQ.com .2006.

TAFFANEL, Paul; GAUBERT, Philippe. Méthode Compléte de Flûte. Paris : Alphonse

Leduc, 1923.

WOLTZENLOGEL, Celso. Método Ilustrado de Flauta. Irmãos Vitale Editores, Brasil, 3ª

Edição, 1995.