Canto Coral Infantojuvenil Reflexoes e A

Débora Andrade
Ana Lúcia Gaborim-Moreira

ORGANIZAÇÃO
CANTO CORAL
INFANTOJUVENIL
REFLEXÕES E AÇÕES
CANTO CORAL INFANTOJUVENIL
REFLEXÕES E AÇÕES
Débora Andrade (UFSJ/UFJF)

Ana Lúcia Gaborim-Moreira (UFMS)
ORGANIZAÇÃO
São João del Rei

2020
© 2020
CANTO CORAL INFANTOJUVENIL: REFLEXÕES E AÇÕES
Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou duplicada sem autorização expressa dos
autores e do editor.
Direitos para esta edição: Mosaico Produções Gráficas e Editora Ltda

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Organização
Débora Andrade (UFSJ/UFJF)
Ana Lúcia Gaborim-Moreira (UFMS)
Comissão Científica
Dra. Amanda Valiengo (UFSJ)
Dra. Jussara Rodrigues Fernandino (UFMG)
Dr. Marcus Vinícius Medeiros Pereira (UFJF)
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Dra. Regina Finck Schambeck (UDESC/SC)
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Dra. Silvia Garcia Sobreira (UNIRIO/UFPB)
Dra. Teresa da Assunção Novo Mateiro (UDESC/SC)
Projeto gráfico e diagramação

Derval Braga – Mosaico Produções Gráficas
Ilustração da capa
Wesley Jesus dos Santos
C232 Canto coral infantojuvenil [livro eletrônico] : reflexões e ações / Débora

Andrade; Ana Lúcia Gaborim-Moreira, organizadoras. – São João del-Rei :
Mosaico Produções Gráficas e Editora Ltda., 2020.
32.200 kb ; PDF
ISBN 978-65-88887-00-4
1. Corais infantojuvenil 2. Música 3. Canto I. Título.
CDD: 782.5
CDU: 78.087.681
Bibliotecária Tatiana Augusta Duarte de Oliveira – CRB-6 2842/O

SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO .........................................................................................................................................................5
Débora Andrade
COMO MONTAR UM CORAL INFANTIL........................................................................................................7

Gisele Cruz
MUDA VOCAL MASCULINA E PROCEDIMENTOS PARA A UTILIZAÇÃO DE

VOCALIZES ................................................................................................................................................................. 17
Betânia Discacciati
A CRIAÇÃO MUSICAL JUNTO AO CORO INFANTOJUVENIL ........................................................ 27

Ilcenara Serafim Klem
EXPRESSIVIDADE CÊNICA NO CORO INFANTIL E INFANTOJUVENIL – RELATOS DE

OBSERVAÇÕES E DE EXPERIÊNCIAS .......................................................................................................... 35
Patricia Costa
REFLEXÕES SOBRE A ESCOLHA DE REPERTÓRIO PARA CORO INFANTOJUVENIL ....... 51

Vivian Assis
O CORPO QUE CANTA E A VOZ QUE DANÇA: REFLEXÕES SOBRE O GESTUAL DE

REGÊNCIA E A SONORIDADE CORAL INFANTIL.................................................................................. 61
Débora Andrade
REGENTES CORAIS INFANTOJUVENIS: QUEM SOMOS? ................................................................ 77

UM RELATO SOBRE O GRAN FINALE FESTIVAL E SEUS DESDOBRAMENTOS NA

FORMAÇÃO DO REGENTE DE CORAL INFANTIL E JOVEM BRASILEIRO .............................. 97
Lilia Valente
PRA CANTAR! ..........................................................................................................................................................115
Bruna Oliveira
Ciro Canton
Daisyane Isabel Costa Detomi
Débora Andrade
Elda Cecília
Ian Guest
João Paulo Luiz Aparecido Silva
Jomar Marques de Lima
Laura Cândida
Lilian Dias
SOBRE OS AUTORES ...........................................................................................................................................155

APRESENTAÇÃO

Débora Andrade
Este livro nasceu do desejo de reunir di- crianças em um grupo, a faixa etária, a dura-
ferentes experiências de regentes brasileiros ção, a periodicidade e a organização dos con-
junto a corais infantojuvenis, com o intuito teúdos a serem ensinados em cada ensaio, as
de compartilhar saberes, técnicas e orienta- especificidades relacionadas à voz infantil, a
ções práticas diversas. Obviamente, por mo- escolha do repertório e as condições neces-
tivos variados e incontroláveis, muitas outras sárias para a realização dos concertos, pelas
importantes experiências não compõem este crianças.
material - motivo que nos faz desejar que mui- No segundo capítulo, a autora Betânia
tos outros livros nasçam dessa ideia. Sabemos Discacciati nos apresenta uma revisão biblio-
que são poucas as publicações nacionais vol- gráfica a respeito das mudanças fisiológicas
tadas especificamente para o trabalho coral que ocorrem no sistema fonador do adoles-
infantojuvenil, contudo, percebemos que a cente, das possíveis classificações vocais, bem
produção de artigos e o número de comuni- como orientações de como utilizar alguns
cações realizadas em congressos científicos exercícios vocais, durante essa fase.
têm crescido, nos últimos anos, no Brasil. Considerando importante proporcionar
Não pretendemos apresentar, nesta no canto coral um espaço para a liberdade de
obra, soluções inquestionáveis pelo campo. expressão da criança, no qual ela tenha a opor-
Pelo contrário, este material apenas oferece tunidade de exteriorizar seu conhecimento,
algumas referências, que devem ser, analisa- suas emoções e sua individualidade, a autora
das, contextualizadas e, portanto, confron- Ilcenara Serafim Klem trata no terceiro capítu-
tadas com a experiência – ou inexperiência lo de um assunto pouquíssimo abordado pela
– do(a) leitor(a). Espera-se, ainda, que essas literatura coral: a criação. Neste capítulo, a re-
referências possam levar leitores à reflexão, à ferida autora nos relata sua experiência, junto
compreensão e ao pensamento crítico sobre ao coral infantil do Centro de Musicalização
o trabalho coral - e assim, impulsionar cresci- Infantil da Universidade Federal de Minas
mento e revitalização nessa área. Gerais, relacionada à composição de um mu-
Dito isso, apresentamos os capítulos e sical, tendo como referência literária um con-
seus autores, a seguir: to do escritor Rubem Alves.
O primeiro capítulo traz informações ba- No quarto capítulo, a autora Patricia
silares da formação de coro infantil. A autora Costa nos apresenta reflexões a respeito da
Gisele Cruz discorre sobre o número ideal de utilização do recurso cênico em corais infantis
5
DÉBORA ANDRADE, ANA LÚCIA GABORIM-MOREIRA (ORG.)
e jovens, como um veículo para a expansão frentados em sua trajetória como regente de
dos sentidos, que colabora para o desenvol- coros infantojuvenis em diversos contextos,
vimento do indivíduo e do coro. Além de dis- juntamente com alguns possíveis caminhos
correr sobre as diferentes fases do desenvolvi- e soluções encontrados ao longo de sua car-
mento corporal da criança e do adolescente, reira de professora e pesquisadora. O texto,
a autora fornece ideias de como os recursos apresentado em forma de conferência expan-
cênicos podem ser utilizados, nesse contexto. dida, é embasado pela própria tese da autora,
Distante do interesse de fornecer uma na qual é analisado o trabalho desenvolvido
receita universal de como escolher o repertó- junto ao PCIU! – Projeto Coral Infantojuvenil
rio musical para um coro infantojuvenil, a au- da UFMS (Universidade Federal de Mato Gros-
tora Vivian Assis propõe uma reflexão sobre so do Sul). A referida tese recebeu Menção
os objetivos e os critérios envolvidos nesse Honrosa na área de Linguística, Letras e Artes
processo de escolha das canções. E embora do “Prêmio Tese Destaque USP 2016” e cons-
se considere as especificidades de diferen- titui um material de referência para regentes
tes contextos corais infantojuvenis, a autora e pesquisadores do canto coral infantojuvenil.
alerta para a importância de que essa esco- No capítulo seguinte, Lilia Valente nos
lha abra possibilidades de colocar em prática apresenta o “Gran Finale: Festival Nacional de
conceitos vocais e musicais, tais como afina- Corais Infantis e Jovens” como um importan-
ção, respiração, dicção, dinâmica, altura, ritmo te espaço de formação de regentes brasilei-
e timbre. ros. Além de traçar um histórico do referido
Considerando o gestual de regência evento, que chegou à sua décima quarta edi-
como uma importante forma não-verbal de ção, a autora reflete sobre os impactos que
comunicação, a autora Débora Andrade reflete o evento causou na formação de regentes,
no sexto capítulo sobre a influência que esse coros e coristas, além de apresentar os frutos
gestual pode exercer sobre a sonoridade de das ações desenvolvidas ao longo dos anos.
coros infantojuvenis. Num primeiro momento, Por fim, o nono capítulo reúne doze
baseada numa revisão bibliográfica, a autora compositores, quais sejam Ana Lúcia Gaborim-
apresenta expressões gestuais que extrapolam Moreira, Betânia Discacciati, Bruna Oliveira,
a técnica convencional de regência, bem Ciro Canton, Daisyane Isabel Costa Detomi,
como os efeitos que eles podem causar na Débora Andrade, Elda Cecília, Ian Guest, João
expressão vocal. Num segundo momento, Paulo Luiz Aparecido Silva, Jomar Marques
ao apresentar exemplos musicais, a autora de Lima, Laura Cândida e Lilian Dias. Estes
reflete sobre a escolha do compasso a ser compositores nos brindam com quatorze
regido, atentando para o fato de que nem canções que vão do uníssono à divisão de
sempre o compasso proposto na partitura é o três vozes, criadas especialmente para o
que melhor comunica aos coralistas o caráter público infantojuvenil, tendo respeitadas suas
expressivo desejado. especificidades vocais.
No sétimo capítulo, a autora Ana Lúcia Desejamos, sinceramente, que as refle-
Gaborim-Moreira leva os leitores a refletir so- xões e ações aqui registradas possam auxiliar
bre a sua própria formação e ação, enquanto os regentes de corais infantojuvenis na con-
regentes e educadores musicais. A autora traz dução dessa atividade, tão prazerosa e
um pouco das dificuldades e desafios en- necessária aos nossos jovens músicos.
6
COMO MONTAR UM CORAL INFANTIL
Gisele Cruz
Introdução nio de si mesmo, trabalho em equipe e, acima

de tudo, respeito pelo outro”. O coro pode ser
A autora deste capítulo não saberia es-
um espaço para aprendizagem musical, de-
tabelecer com precisão quando ela própria
senvolvimento vocal, integração e inclusão
iniciou sua vivência na atividade coral. Há
social. (Amato, 2007:99)
uma vaga lembrança por volta de seis anos
Cantar é uma atividade espontânea
de idade envolta por trechos de canções de que pode ser mais fácil para uns que para ou-
Natal que se misturam com imagens de um tros. Crianças utilizam o canto em brincadei-
praticável cheio de crianças de beca verme- ras, cantarolam quando distraídas e, muitas
lha com uma aba branca ao redor do pescoço. vezes, são embaladas por uma canção para
Porém dentro dessa imagem embaçada há dormir.
algo que se distingue com nitidez: um senti- Adolescentes podem passar horas
mento de profundo encantamento, lembran- cantando e tocando violão com um grupo de
ças que só os processos estéticos autênticos amigos.
são capazes de deixar. Não se trata de estética Porque então não reunir o prazer des-
enquanto execução musical impecável, mas sa prática com as vantagens do canto coral?
aquela que indica o “conhecimento obtido Observe-se que há uma distinção entre cantar
pelos sentidos, a base sensória a partir da qual e participar de um coro. Essa atividade que re-
habilidade e consciência de expressão e de úne indivíduos para cantar requer disciplina,
forma são postos a trabalhar artisticamente” conteúdo e constância para ensaios e para
(Swanwick, 1994). Uma experiência marcante, apresentações.
inesquecível... Interessado em montar um coro?
Os benefícios advindos da prática Esse é o tema das próximas páginas
coral, tanto para crianças como para adul- que com certeza não pretendem esgotar o
tos, tem sido apresentados e defendidos por assunto, apenas encorajar o leitor e comparti-
muitos autores que ressaltam o cantar não só lhar algumas recomendações de Como mon-
como um eficiente processo de musicaliza- tar um coro infantil!
ção, mas também responsável pelo desenvol-
vimento da coordenação auditivo-vocal, além
Cantores: quantidade e faixa
de possuir enorme valor psicossocial (Ream,
1973:25). A fonoaudióloga Mara Behlau
etária
(1997) detalha que “quando se canta em con- Não existe um número definido de par-
junto, aprende-se harmonia, equilíbrio, domí- ticipantes para se organizar um coro infantil.
7
A indisciplina, traço característico na infância, condições corporais e intelectuais adequadas

faz pensar que grupos pequenos são mais fá- para a atividade.
ceis de serem conduzidos. Porém, volume, di-
visão de vozes e afinação são questões mais
Periodicidade e local
difíceis de serem trabalhadas em um grupo
reduzido. A duração do ensaio deve ser adequada
Considera-se um número ideal entre a cada faixa etária, uma vez que, a maturida-
trinta e quarenta e cinco participantes e um de sócio intelectual e a quantidade de tempo
mínimo de dezoito. Estes números também em que a criança consegue manter-se focada
podem variar dependendo de outros fatores em uma atividade variam com a idade. Assim,
como espaço físico, duração do ensaio, núme- com o coro infantil, delimitado anteriormente
ro de pessoas que atuam junto ao grupo e ca- neste texto para crianças entre oito e dez anos,
racterísticas próprias do trabalho. orienta-se a realização de ensaios com 1 hora
Quanto à idade, cada uma tem suas pró- a 1 hora e 15 minutos. Já para o coro infanto
prias características físicas, emocionais, inte- juvenil, são possíveis ensaios de 1 hora e 30
lectuais e de sociabilização. Respeitar esses minutos e com o coro juvenil a duração de 2
dados facilita muito o trabalho. horas para um ensaio é totalmente viável.
O agrupamento de faixas etárias muito Apenas um ensaio por semana pode fa-
diferentes pode acarretar dificuldades para zer com que o desenvolvimento do grupo seja
escolha do repertório, tempo e dinâmica de mais lento. Se possível, faça duas vezes na se-
ensaio. Logo, se por alguma razão, for necessá- mana. É o recomendável.
ria a junção de faixas etárias muito diferentes, Associado às definições de quantidade
esteja atento aos possíveis problemas decor- de participantes e faixa etária do grupo está
rentes dessa situação. a escolha do local para realização dos ensaios.
Atualmente, há uma tendência em O espaço físico não só determinará as
considerar-se coro infantil a faixa etária que atividades que o regente desenvolverá no en-
abrange a idade entre sete e dez anos. O agru- saio como poderá interferir na disciplina e no
pamento que compreende a idade entre onze rendimento do grupo. Um local amplo, bem
e catorze já seria considerado coro infantoju- iluminado, arejado, protegido de ruídos exter-
venil, e acima disso juvenil. Mas isso não é um nos permitirá ensaios mais variados, atraentes
consenso nem tampouco uma regra. No ou- e produtivos.
tro extremo, podem ser encontradas crianças A sala ideal deve ter um pé direito nor-
com seis anos, ou menores, participando de mal – nem alto nem baixo – e, se possível, com
grupos corais. É importante observar que nes- revestimentos de paredes, piso e teto de ma-
sa idade ela ainda não apresenta maturidade teriais variados (carpete, madeira, vidro, pedra,
vocal, física e intelectual para a atividade. Isso borracha, tecido etc.), que favoreçam a emissão
não significa que ela não possa cantar. Não só sem abafar ou reverberar demasiadamente os
pode como deve! Mas dentro de um contexto sons. Esse padrão de qualidade na maioria das
lúdico, sem expectativa nem cobrança de um vezes não é possível, principalmente dentro
resultado performático. da realidade das escolas públicas. O regente
Apesar das diferenças de desenvolvi- deve estar consciente de que essa limitação
mento que podem ser observadas até entre também poderá refletir-se em sua dinâmica de
crianças da mesma idade, aconselha-se iniciar trabalho uma vez que espaços pequenos ge-
a prática coral a partir dos oito anos, momen- ram desconforto térmico, agitação e restrição
to em que, de maneira geral, elas apresentam de atividades corporais. Salas com iluminação
8
GISELE CRUZ
insuficiente dificultam a concentração e locais há grupos que trabalham com fonoaudiólo-

com interferência de barulho externo exigem gos no desenvolvimento dessa tarefa.
esforço vocal além do necessário. Esses são Instrumentista acompanhante ou corre-
apenas alguns dos obstáculos em relação a petidor, também deve ter bom domínio na
sala de ensaio, na verdade vários outros pro- execução do seu instrumento, boa leitura e
blema podem ser encontrados. Nesses casos habilidade em harmonizar canções.
procure soluções paliativas como, por exem- É necessário ter prática em ouvir simul-
plo, pintar as paredes com cores mais claras taneamente ao coro e a si mesmo, buscan-
para melhorar a iluminação, colocar tapetes e do constantemente o equilíbrio entre voz e
cortinas para diminuir a reverberação de um instrumento.
lugar com pé direito muito alto, ou no caso de Regente assistente é o profissional neces-
salas com teto rebaixado melhorar (mecanica- sário principalmente em casos de grupos mui-
mente) a ventilação do espaço. to numerosos. Sua função é dividir as respon-
sabilidades e tarefas musicais do grupo com
o regente e substituí-lo quando necessário.
Equipe de trabalho
É evidente que esse profissional deve ter os
Sob o ponto de vista ideal estão também mesmos pré-requisitos exigidos ao regente, se
as questões operacionais do trabalho, ou seja, não de fato, ao menos em potencial.
a constituição de uma equipe. O Coordenador ou Coordenadora desen-
A opção de trabalhar sozinho pode ser volve um trabalho de apoio para que o regente
árdua, pois além do acúmulo de atividades e possa estar concentrado somente na atividade
responsabilidades, há a solidão de não ter com musical. O pai ou mãe de uma das crianças do
quem dividir as dificuldades e conquistas. coro que goste desse tipo de envolvimento
Por outro lado, o trabalho conjunto en- pode assumir essa responsabilidade. Suas ta-
volve deveres e direitos mútuos. É preciso con- refas são o agendamento dos endereços dos
viver com a delegação de responsabilidades, o participantes, o preparo e envio de comunica-
estabelecimento de limites, o respeito e a acei- dos aos pais, a organização de uniformes, se
tação de opiniões contrárias às suas. Apesar houver, ou de algum outro material que o gru-
disso, atingir os objetivos do trabalho poderá po venha a utilizar.
ser uma tarefa mais fácil e agradável. Recomendação importante: não deixe
Uma equipe de trabalho completa, rea- de organizar um coro porque você não tem
lidade bem pouco usual, é constituída de pre- uma equipe completa!
parador vocal, instrumentista acompanhador, Alguns parâmetros ideais são estímulos
regente assistente e coordenador. para serem alcançados e não empecilhos para
O preparador vocal deve ter absoluto do- a realização da atividade.
mínio técnico, conhecimento da sua própria
voz e da voz infantil em geral. Ele ou ela é o
responsável pela orientação técnica do grupo
O ensaio
e pelo modelo vocal, orientando o conjun-
“Não existem diferentes regências, mas
to na concepção do timbre, na realização de diferentes técnicas de ensaio”
trechos mais difíceis e percebendo as crian- (Robert Shaw apud Kerr 2006:205).
ças que necessitam de uma orientação mais
individualizada.
Geralmente é uma função desempenha- Um dos importantes momentos do tra-
da por cantores ou professores de canto. Mas balho coral é o ensaio. É ao mesmo tempo,
9
oportunidade de aprendizado, relacionamen- sua necessidade de participação atendida e

to e sociabilização, tanto para o regente quan- se a atividade for compatível com as caracte-
to para o grupo. rísticas próprias da sua idade.
Denominaremos ensaio o trabalho roti- Assim, um bom planejamento, criativo
neiro e progressivo. Esse dia-a-dia requer toda e atento poderá otimizar o tempo do ensaio.
a atenção do regente. Se a repetição pode le- Observe que tanto a criança quanto o adoles-
var à perfeição, também é o caminho mais rá- cente assimilam melhor aquilo que fazem na
pido em direção à monotonia. Os ensaios in- prática, pela ação. Então, evite o excesso de
tegram um processo, logo, respeitam um tipo explicação verbal e, aproximadamente a cada
de ordenamento em que as partes estão vin- dez ou quinze minutos, mude de atividade. É
culadas umas com as outras. O regente deve preciso perceber o ponto de saturação e mu-
ter a preocupação de fazer de cada ensaio dar de música ou de exercício. Corrija os erros
um encontro completo, com começo, meio e assim que percebidos para que não se trans-
fim. È necessário um roteiro bem estruturado formem em vícios.
e planejado para que o repertório e outros Seja assertivo e explique exatamente o
aprendizados aconteçam, proporcionando que deve ser ajustado. Generalizações do tipo
um crescimento musical dinâmico e alimen- “tem alguma coisa errada neste trecho” de-
tando a expectativa dos cantores. vem ser evitadas.
No que se refere à execução musical, um É comum a necessidade de repetições
ensaio de coral infantil não difere do de um para a fixação ou memorização de um trecho;
grupo adulto. O vocabulário e as abordagens você poderá fazer isso de forma lúdica pedin-
devem ser apropriados à faixa etária com que do que apenas aqueles que tem duas vogais
se trabalha, mas o nível de exigência é o mes- no nome cantem; ou apenas os de determi-
mo. Ou seja, as falhas não devem ser ignora- nada idade; ou pedir para somente o instru-
das só porque são crianças. Deve haver rigor mentista tocar ou ainda perguntar se alguém
quanto a ritmo, texto, afinação, orientação vo- acha que já aprendeu e gostaria de cantar so-
cal e postura. No entanto o aprendizado deve zinho para o grupo. Talvez você seja surpreen-
ocorrer despreocupadamente, isso facilitará a dido com a quantidade de crianças que irão
audição e, por consequência, a produção vo- se candidatar!
cal. Encoraje seu grupo a arriscar-se durante o No momento em você preparar seu en-
aprendizado. saio sob essa perspectiva irá perceber quantas
Mas como propor à criança ou ao ado- alternativas criativas existem para a repetição!
lescente uma atividade quase estática, que Outra sugestão: o aprendizado do reper-
exige muita concentração, memória, coorde- tório pode ser alternado com procedimentos
nação motora e, ainda por cima, disciplina? de musicalização como jogos de escuta, de
Um ensaio de coro infantil, diferentemente do ritmo, ou de atenção e prontidão. Em muitos
que acontece na maioria dos coros adultos, casos, o coro infantil é o primeiro contato da
não deve organizar-se apenas como um tem- criança com o universo da música. Sob essa
po interminável de cantos sucessivos. Precisa perspectiva ele é visto como um instrumento
conter atividades variadas, porém associadas muito eficiente para a educação musical do
ao objetivo do trabalho. É importante lembrar indivíduo.
que, geralmente, a criança aceita participar de Você também pode intercalar o cantar
qualquer proposta se estiver realmente moti- sentado e em pé; promover a troca de lugares;
vada, tiver seu tempo de atenção repeitado, ocupar o espaço de diferentes maneiras.
10
GISELE CRUZ
E ainda, ao definir o repertório do seu Algumas dicas para ensaios proveitosos:

coro, escolha peças tenham diferentes graus • Divulgue para o coro a agenda
de dificuldade. Isso possibilita a alternância de ensaio e divida com eles a
de momentos de maior ou menor concentra- responsabilidade de cumpri-la;
ção no ensaio. Contemple peças em diferen- • Sempre que começar uma música
nova demonstre-a, executando você
tes estilos, tonalidades e andamentos, o que
mesmo ou através de uma gravação,
irá conferir uma diversidade sonora e textual principalmente se ela não for
ao ensaio. conhecida;
O sucesso do ensaio de um coro seja ele • Escolha bons acompanhamentos
infantil, juvenil ou até adulto, depende de um principalmente para realizar os
preparo cuidadoso pelo seu regente. Quando exercícios de técnica vocal;
• Exercite sempre a espera da introdução;
o ensaio é planejado, sua realização torna-se
• Valorize a atuação individual sempre
mais fácil. Porém não é um código de leis que que possível;
deve ser cumprido risca. É importante ob- • Aprenda com partitura, mas cante
servar de que modo as crianças chegam ao sempre de cor;
ensaio. Se estão agitadas, cansadas, ansiosas • Não deixe os erros tornarem-se vícios
ou desanimadas. A partir da análise das con-
dições será possível saber se o planejamento
proposto está adequado. Em caso afirmativo, “O próprio ensaio pode ser a razão de existir
de um coro e penso que encontraremos para
sua execução deve ser integral. Caso contrário
ele um caminho quando não houver mais a
altere as partes necessárias. Uma das funções preocupação de preparar espetáculos para
do planejamento é dar segurança ao regen- os outros assistirem (palco/plateia), mas
te, pois se o grupo perceber que o responsá- a de conquistar mais cantores, ampliar a
vel pela atividade não sabe muito bem o que convivência e o volume da canção.” (Samuel
quer, essa autoridade pode ser ameaçada e o Kerr, 2006).
bom andamento da atividade comprometido.
Não se esqueça do final do ensaio! É fun-
damental despedir-se das crianças. Isso man- Repertório
tém e acentua vínculos. É importante que as
crianças saiam com vontade de retornar e com O mais importante de um repertório não é
a sensação de que produziram naquele dia. somente seu valor estético...Tem que fazer
bem para cantores, platéia e regente.
Por fim, avalie o ensaio. Às vezes, a eu-
(Elza Lakschevitz 2006:83)
foria de uma boa atividade é tão grande que
não fazemos a devida análise dos motivos
desse sucesso. Reserve um tempo após o en- Um bom repertório para coro é sem-
saio para uma reflexão, fazendo disso um há- pre um dos grandes desafios da atividade. É
bito; compare o planejamento com a realiza- necessário conhecer, analisar e escolher com
ção; a atividade que não alcançou o objetivo cuidado as peças para evitar surpresas no seu
deve ser repensada e, se for o caso, repetida preparo.
ou abandonada. Com base nessa avaliação o O canto coral é dinâmico e assim o reper-
grupo irá se tornando mais familiar para o re- tório deve acompanhar o momento e as neces-
gente e os planejamentos futuros proporcio- sidades do grupo em cada etapa do seu desen-
narão ensaios mais agradáveis e producentes. volvimento e não o gosto pessoal do regente.
11
Um coro desenvolve-se vocal e musi- e um tempo maior para seu estabelecimen-

calmente a partir do repertório que realiza. to. Se as crianças que compõem o grupo não
Sendo assim ao escolher as peças observe se tiveram anteriormente nenhum um contato
elas contemplam o desenvolvimento musical com o aprendizado da música, será mais di-
do grupo, qual a tessitura vocal, se o texto é fícil alcançar esse parâmetro vocal em curto
adequado à faixa etária e se a dificuldade téc- prazo. Assim, o trabalho que é iniciante pode
nica proposta é ao mesmo tempo acessível e perder sua motivação. Some-se a isso a rea-
desafiadora. lidade da informação musical da maioria das
A criança pode, a princípio, cantar de crianças de grandes centros urbanos oriunda
tudo, qualquer música. Mas a atividade coral geralmente dos meios de comunicação.
deve buscar oferecer aquilo que dificilmente Considerando apenas isso, a utilização
será vivenciado por ela em outro lugar. de um ou mais instrumentos acompanhantes
Se seu coro pertencer a uma institui- nesse início da atividade deve ser entendida
ção, assegure-se de que suas escolhas estão como uma ferramenta a mais para a implanta-
alinhadas com os conceitos adotados pela ção do trabalho. O equilíbrio na sua utilização
entidade. é fundamental para que esse recurso não se
Não subestime a capacidade da criança. transforme apenas em uma escora, nem ve-
Ela possui um senso estético e crítico aguçado nha a encobrir o som do coro.
e seu aprimoramento é função da atividade Qualquer que seja o instrumento es-
artística. colhido, piano, teclado, violão ou acordeão,
A responsabilidade da escolha do re- deve-se tirar proveito da possibilidade har-
pertório é do regente. Porém, sugestões do mônica e das características sonoras de cada
grupo podem e devem ser consideradas e, se instrumento, preferindo o acompanhamento
possível, aceitas. O repertório escolhido pre- com acordes ao invés da melodia dobrada.
cisa estar ao alcance técnico do grupo, e tam- No entanto, a possibilidade de cantar a
bém ser acessível às habilidades do regente. capela não deve ser abandonada e sim per-
Dentro das possibilidades de escolha, o manecer como um ideal técnico que todo re-
regente também precisa decidir se utilizará gente deve procurar alcançar com seu coro.
o acompanhamento instrumental ou cantará Mas quando isso vai acontecer dependerá de
a capela. cada trabalho e cada contexto.
Com certeza, não há instrumento mais É sempre bom lembrar: não há necessi-
adequado para acompanhar uma voz do que dade de se iniciar prontamente o canto a vá-
outra voz. O canto a capela possibilita que rias vozes. Um bom uníssono precisa de tem-
seja ouvida toda a riqueza de timbres da voz po para ser construído, principalmente se o
humana, além de aguçar a percepção auditiva grupo não teve uma atividade vocal anterior.
de quem canta e de quem ouve. Mas é pre- O uníssono perfeito é, por vezes, mais
ciso considerar que vivemos em um contexto difícil de ser executado que uma música a
sonoro bem diferente dos primórdios do can- mais de uma voz. Portanto não deve haver
to coral e esse tipo de atuação necessita de preconceitos em relação a um trabalho sim-
certas garantias como repertório e acústica ples, mas sim muito cuidado com trabalhos
favorável, atuação vocal muito bem cuidada mal realizados.
12
GISELE CRUZ
A voz infantil adotada a divisão de grupos, não por vozes.

Na realização de peças a duas ou mais partes,
esses grupos serão alternados na execução
“Toda e qualquer tentativa de se desenvolver das partes graves e agudas.
a voz é bem vinda, pois cantar é um dos atos Para iniciar o trabalho a mais de uma
mais humanos que existe e cantar em grupo
desenvolve solidariedade, o respeito entre voz, opte por utilizar primeiramente melo-
os homens e a sensação de não estarmos dias com “discantes” , “obligatos” ou do tipo
sozinhos no mundo.”
“quod libitum”. O formato “pergunta e respos-
(Mara Behlau, 1997).
ta” ou “espelho” também são boas opções as-
sim como os cânones (dê preferência àqueles
Muitas pessoas vêm a voz da criança com sobreposições de mais de um compasso
como limitada, apropriada apenas para cantar de diferença). Deixe por último as linhas me-
músicas fáceis e graves. Mas a realidade é que, lódicas construídas em 3ª e 6ª paralelas. Por
serem muito parecidas com a melodia, man-
sem perder a graça que toda criança tem, ela
ter a independência das vozes é mais difícil,
é capaz de uma performance de qualidade,
além da afinação desses intervalos ser mais
podendo atingir uma extensão vocal de até
trabalhosa.
duas oitavas.
Para possibilitar a divisão em três ou
A voz infantil caracteriza-se pelo seu
mais grupos de maneira confortável, é im-
timbre claro, sem vibrato e extensão pratica-
prescindível ter um grupo com pelo menos 35
mente sem graves, tanto nos meninos quanto
crianças que já possuam boa extensão vocal.
nas meninas. Aproxima-se da voz adulta fe-
Mesmo sendo uma atividade coletiva, o
minina, mas é mais frágil, menos encorpada
regente deve acompanhar o desenvolvimen-
nos sons médios e nos sons agudos é mais bri-
to vocal do seu grupo individualmente. Um
lhante. Portanto, o que muitas vezes é cômo-
trabalho coral efetivo deverá resultar em um
do e adequado à professora ou regente não é
desempenho vocal cada vez melhor de cada
o ideal para a criança.
cantor. A idade e o tamanho da criança tam-
Ao contrário da crença mais comum, a bém interferem nessa atuação.
melhor região para a voz infantil é a média
aguda.
É lá que a voz infantil tem mais brilho, Apresentação
volume e mais espaço para ampliar a exten- A apresentação é uma quebra da rotina
são. O limite grave da voz da criança coincide do coro, um momento novo e diferente.
com sua região de fala. Em situações onde a Mas, sendo um acontecimento previsível e
extensão da música coincide com esta região, importante dentro do trabalho, o preparo
ela não percebe que ao invés de estar can- para esta ocasião já deve ter sido antecipado
tando está apenas falando o texto da música. pelo regente.
Sendo assim, quanto mais grave for a canção Observe que a situação seja encarada
proposta mais difícil será para a criança dife- com naturalidade, como uma oportunidade
renciar o cantar do falar. de avaliação interna, de conclusão de uma
No início do trabalho a voz infantil não etapa e não de cobranças. Esteja atento para
apresenta características muito definidas que que o processo constante que foi desenvol-
permitam classificá-la como soprano, mezzo vido até então não seja atropelado por uma
ou alto. Portanto, no coro infantil pode ser atividade que é apenas eventual.
13
O local é muito importante para o bom Mesmo frente às dificuldades, atue com
desempenho de qualquer apresentação mu- segurança. As crianças são muito sensíveis ao
sical, e pode interferir nos resultados. Para medo e ao desgaste e o regente será sempre
que o coro sinta-se seguro e à vontade, visite a referência.
o local com antecedência e teste a acústica es- Preferencialmente, o coro deve iniciar
talando os dedos, batendo palmas ou cantan- e terminar a apresentação com as peças que
do, sempre caminhando pelo local para sentir mais gosta de cantar, isso também fará o gru-
se há pontos onde o som tem melhor ou pior po sentir-se confiante. As músicas mais elabo-
reverberação. A partir daí planeje como será radas (ou estreantes) devem compor o meio
o posicionamento do coro (número de filas, do programa. Ao fazer a ordem do programa,
agrupamento das vozes, uso ou não de prati- intercale diferentes gêneros, períodos e com-
cável) e dos instrumentos. positores para evitar a monotonia e garantir
Caso não seja possível comparecer pes-
o interesse da plateia do começo ao fim da
soalmente, deve ser obtido o máximo de in-
apresentação.
formação, como: dimensões de palco, coxias e
Tenha o cuidado de observar o local e a
plateia, número de poltronas, tipo de revesti-
ocasião; por exemplo, há igrejas que não ad-
mento, locais de entrada e saída do palco.
mitem determinado tipo de repertório, como
No dia da apresentação, é importante
música popular ou folclórica.
chegar o mais cedo possível e fazer ao me-
nos uma passagem de som e o reconheci-
mento do palco. Se for possível passe todo o Considerações Finais
programa.
Finalizando esse texto percebe-se, como
Qualquer material cênico a ser utiliza-
foi dito na sua introdução, que o assunto está
do durante a apresentação (cenário, figurino,
longe de ser esgotado. Montar um coro in-
adereço) deve estar presente nos últimos en-
fantil é atividade complexa que envolve pre-
saios e, principalmente, no ensaio geral. Ne-
paração, conhecimento, pesquisa constante,
nhuma novidade deve ser reservada ao grupo
sensibilidade, resistência física e aptidão por
para o dia da apresentação. Tudo deve ser tes-
parte do profissional que se dispõe a realiza-
tado com antecedência
É preciso conscientizar-se que erros an- la. Não sobrevive sem o comprometimento
tigos que já aconteciam durante o processo coletivo de instituições, crianças e suas famí-
não serão resolvidos no ultimo ensaio antes lias. É um projeto que despende uma grande
da apresentação. A atenção deve estar voltada energia, e como tal, deve ser calculado antes
para o todo, corrigindo-se apenas o essencial. de iniciado. Não é fácil. O cenário contempo-
Se for a estreia do grupo e você detectar râneo não é promissor; a geração dos nativos
que seus cantores estão inseguros, convide digitais prefere exercitar os polegares a utili-
algumas pessoas para assistir os ensaios que zar o corpo e a voz e, a música veiculada pelos
antecedem a apresentação. Procure simular meios de comunicação é pouco convidativa à
a situação da presença de público. É um bom prática vocal coletiva. Os processos educati-
momento para se avaliar a reação do grupo e vos, principalmente para as faixas etárias ini-
do regente frente a algum imprevisto. ciais, são constantemente desvalorizados.
É importante que o grupo sinta que No entanto, penso que apesar e em
você, o regente, está tranquilo e encare a razão de tudo isso, nunca foi tão necessário
apresentação como um momento agradável fomentar e manter a atividade coral infanto
que deve ser repetido sempre. juvenil.
14
GISELE CRUZ
Pesquisas têm comprovado cientifica- Referências

mente que a prática vocal coletiva resulta em:
múltiplos benefícios físicos como aumento de AMATO, Rita F. O canto coral como prática sociocultural
imunidade, alterações na frequência cardíaca, e educativo-musical. Opus – Revista da Associação
respiração, pressão arterial, tensão muscular; Nacional de Pesquisa de Pós-Graduação em Música,
Anppom, v.13, n.1,2007, p.75-96
ganhos emocionais como resgate e afirmação
da autoestima, alívio do estresse, sentimento BEHLAU, Mara & REHDER, Maria Inês. Higiene Vocal
de ser pertencente a um grupo social e, para o canto coral. Rio de Janeiro: Livraria e Editora
não menos importante, desenvolvimento Revinter,1997.
cultural, estético e da sensibilidade (Welch e
KERR, Samuel M. Carta ao canto coral. In: LAKSCHEVITZ,
Wackermann em ). A atividade coral é, sem Eduardo (Org.). Ensaios: olhares sobre a música coral bra-
dúvida, uma das ferramentas mais acessíveis sileira. Rio de Janeiro: Oficina Coral, 2006, p.200 – 238
para a construção de uma sociedade mais
saudável, equilibrada e feliz. LAKSCHEVITZ, Elza. Entrevista. In: LAKSCHEVITZ,
Eduardo (Org.). Ensaios: olhares sobre a música coral
Para isso é necessário que muitos se dis- brasileira. Rio de Janeiro: Oficina Coral, 2006.
ponham a organizar coros infantis. E por esta
razão é feita uma publicação como esta, a fim REAM, Alberto. Um estudo sobre a voz infantil. São Paulo:
de contribuir para a formação de muitos que Imprensa Metodista, 1973.
por sua vez irão transmitir a outros tantos e
SWANWICK, Keith. Ensinando Música Musicalmente. São
assim como uma teia sustentar o crescimento Paulo: Editora Moderna, 2004
de melhores cidadãos.
A partir de agora, a busca por condições WACKERMANN, Paula V. e WELCH Graham em entre-
vista que compõe a matéria “Da boca para dentro” de
ideais de trabalho como o local para o ensaio,
Manuela Minnis publicada na Folha de São Paulo, 19 de
o aumento da equipe ou mesmo de remune- abril de 2011. Caderno Equilíbrio p. 8
ração, será uma constante, quase utópica na
sua vida prezado leitor, mas com certeza, não
um impedimento para você Montar um Coro
Infantil.
15
MUDA VOCAL MASCULINA E
PROCEDIMENTOS PARA A UTILIZAÇÃO DE
VOCALIZES
Introdução
Sabemos que ao iniciar o processo de coro infantil meninos de 08 a 12/13 anos de
mudança de voz, o adolescente enfrenta idade e como juvenil meninos de 12/13 anos
instabilidade no controle vocal. Durante a adiante. Já Costa (2017) enumera como coro
adaptação do sistema fonador pode ocorrer infantojuvenil a faixa etária de 10 a 14 anos
um período de desequilíbrio, o qual se deno- e coro juvenil a faixa etária de 14 a 18 anos.
mina Muda Vocal. O descontrole muscular é Segundo Gackle (1991), a mudança vocal na
característica principal da muda vocal mas- voz feminina acontece entre 11 e 16 anos,
culina e a voz torna-se momentaneamente em diferentes estágios. Já na voz masculina,
restrita e instável (OLIVEIRA 2007). Para que a segundo Barharm e Nelson (1991), a mudança
voz do adolescente se desenvolva de manei- pode ocorrer entre 12 e 18 anos. De acordo
ra saudável, o professor/regente deve estar com as idades estabelecidas pelos autores,
atento às mudanças que ocorrem no sistema a mudança vocal pode ocorrer em coralistas
fonador durante a puberdade. tanto do coro infantojuvenil quanto no coro
Apesar de apresentarmos as mudanças juvenil. Referindo-se ao nível de escolaridade,
fisiológicas que ocorrem no sistema fonador consideraremos que o coro infantojuvenil é
em ambos os sexos, os exercícios que aqui formado por alunos do sexto ao nono ano,
descrevemos foram retirados de materiais es- e o coro juvenil por alunos do ensino médio.
pecíficos para a voz adolescente masculina. Portanto, no contexto de escola regular, o
Este capítulo se restringirá à voz adolescente regente pode se deparar com alunos em muda
masculina, uma vez que este trabalho impõe vocal entre o sexto ano e o ensino médio.
mais desafios ao regente do que o trabalho O regente deve ter conhecimento da fi-
com vozes femininas em muda, porém o tra- siologia da voz para, assim, guiar seus alunos
balho com a voz adolescente feminina tam- através do canto saudável. Afim de esclarecer
bém deve ser realizado com atenção. algumas questões sobre a fisiologia vocal,
Os limites de idade que encerram durante a mudança de voz, iniciaremos o pre-
crianças e adolescentes no coro infantojuvenil sente capítulo com uma breve explicação do
não são consenso, entre diferentes autores. que ocorre no sistema fonador no período de
Jaramillo (2004), por exemplo, considera como muda vocal.
17
1 Mudanças fisiológicas do figuração do trato vocal, chamada articulação,

determina o resultado da transformação da
sistema fonador na puberdade
fonte glótica (som produzido pela vibração
Segundo Sundberg (2015), o sistema fo- das pregas vocais). A articulação é determina-
nador é composto por três partes: o sistema da pela atuação coordenada de várias estru-
respiratório, as pregas vocais e as cavidades turas: lábios, mandíbula, língua, palato mole,
de ressonância (cavidades do trato vocal, cavi- faringe e laringe.
dade nasal e outras cavidades da face). A con-
Figura 1: Sistema fonador e cartilagens laríngeas
Titze (1993) apud Carnassale (1995) diz 4 a 8 mm em comprimento, enquanto as

que o crescimento da laringe durante a muda pregas vocais nas mulheres crescem de 1 a
vocal é desproporcional e rápido, o que causa 3,5 mm. O ângulo da tireoide no homem di-
minui para aproximadamente 90 graus, en-
a instabilidade da voz masculina. Esse cresci-
quanto nas mulheres permanece em torno
mento ocorre primeiramente na cartilagem dos 120 graus. Em ambos os sexos, a epiglo-
tireóidea (dando origem ao popularmente te toma-se mais chata, cresce e se eleva, a
chamado “pomo de adão”) e depois no com- mucosa laríngea torna-se mais rija e gros-
primento das pregas vocais. sa, e os tecidos das amídalas e adenoides
Sataloff e Spiegel (1989) apud Carnas- atrofiam-se e desaparecem parcialmente.
sale (1995) apresentam uma visão geral das O pescoço frequentemente alonga, e o tó-
rax alarga. (...). Durante a puberdade, a voz
mudanças que ocorrem durante a muda vocal
feminina cai em torno de 2,5 semitons (...).
feminina e masculina, e suas diferenças: A voz masculina cai aproximadamente uma
oitava (SATALOFF e SPIEGEL, 1989 apud
As pregas vocais, nos homens, crescem de CARNASSALE, 1995, p.70).
18
BETÂNIA DISCACCIATI
MUDA VOCAL MASCULINA E PROCEDIMENTOS PARA A UTILIZAÇÃO DE VOCALIZES
Sundberg (2015) explica que as extremi- mento do aparelho fonador mostra um au-
dades anteriores das pregas vocais são fixadas mento de tamanho nos órgãos relacionados
na superfície interna da cartilagem tireóidea, à produção vocal. Isso resulta em um abaixa-
e as extremidades posteriores, nas cartilagens mento no registro vocal e aumento da capaci-
aritenóideas. Portanto a alteração do ângulo dade respiratória e ressonância, portanto um
da cartilagem tireóidea, como ocorre segun- maior volume de voz.
do descrito acima por Sataloff e Spiegel, altera
também o posicionamento das pregas vocais.
2 A classificação da voz
O abaixamento da laringe durante a
muda vocal, e o desenvolvimento das estrutu- adolescente masculina
ras oral-faciais relacionadas à ressonância, faz As mudanças que ocorrem na fisiologia
com que as vozes dos adolescentes ganhem do adolescente durante a muda vocal, podem
mais graves comparados à voz infantil devido acontecer de forma mais acelerada ou mais
ao ganho de formantes e harmônicos produ- retardada em diferentes indivíduos. Sendo
zidos na laringe (CARNASSALE, 1995). assim, cada adolescente pode estar em dife-
Sataloff e Spiegel apud CARNASSALE rentes estágios de mudança da voz. Duncan
(1995), Behlau, Azevedo e Pontes (2001) apud McKenzie (1956), Irvin Cooper (1973) apud
OLIVEIRA (2007), concordam que durante a Fridle (2005), Frederick Swanson (1977) apud
puberdade ocorre o crescimento das cavida- Cooksey (1999), e John Cooksey (1999), são os
des de ressonância da traqueia e dos pulmões. principais teóricos da classificação vocal ado-
O tórax se alarga e a capacidade vital respira- lescente durante a muda vocal. Mendonça
tória aumenta. Weiss (1950) apud ELORRIAGA (2012) utiliza a seguinte classificação:
(2011), diz que a cena global de desenvolvi-
Figura 2: Classificação vocal por Mendonça (2012)
Fonte: a autora
Por apresentar grande proximidade, em acrescentada a voz não mudada, sugerida por
extensão vocal, com o modelo apresentado Cooksey (Unchanged Voice – Extensão de Lá2
por Cooksey (1999) e por utilizar nomencla- a Fá4). Friddle (2005) ressalta a importância de
tura específica para vozes de adolescentes, não nomear as vozes adolescentes como as
próxima à de Cooper apud Looney (2015), vozes já maduras femininas, Soprano e Con-
assumiremos a classificação supracitada, tralto. Para o autor, os adolescentes têm o ego
19
frágil e sua masculinidade está começando a O movimento descendente, iniciando

ser construída. Portanto, é importante encon- na voz de cabeça, é considerado pelos autores
trar nomes que os deixarão confortáveis.1 McKenzie (1956), Leck e Jordan (2009) e Leck
(2009), o melhor para o ganho de controle da
quebra2 de registro vocal. McKenzie (1956)
3 Exercícios para trabalhar
explica como o exercício deve ser realizado, e
especificidades da voz em muda em quais notas o garoto deve realizar a troca
vocal do registro de cabeça para o registro de peito.
O trabalho com a voz do adolescente
deve ser cuidadoso e consciente. A seguir,
apresento alguns exercícios selecionados a
fim de instruir o professor/regente em seu
início.
Figura 3: Exercício de controle vocal – Passando da voz não mudada para a voz mudada
Fonte: McKenzie (1956) p.39. Tradução nossa.
O garoto que tiver a nota mais grave da zada para cada garoto, deve-se descobrir qual
sua extensão de voz não mudada (Unchanged a nota mais aguda e qual a nota mais grave da
Voice) abaixo da nota mais aguda da voz já sua extensão da voz não mudada. 2O exercício
mudada (Changed Voice), pode realizar o exer-
cício de treinamento para passar da voz de ca- 2 Segundo Miller (1986), a quebra vocal se refere à divisão dos re-
beça para a voz de peito sem que haja quebra gistros vocais e não à sua unificação. “ ’Breaks’ anti ‘lills’ may well re-
fer to existing register phenomena in a voice, but psychologically
na voz. Para definir qual tonalidade será utili- they tend to point up the divisions between registers rather than
their unification. Although it is obvious that in the terminology of
the Italian School there are also reminders of divisions, that ter-
1 “Teenage boys have fragile egos; their masculine identities are minology takes on a more gentle implication with its reference to
only beginning to formulate; thus, it is important to find names register transition points as primo passaggio and secondo passag-
that will allow them to feel comfortable in their newly assigned gio, with the zona di passaggio (the passage zone) lying between.”
section.” (FRIDDLE, 2005, p.46). MILLER, 1986.
20
de controle de mudança de voz deve ser re- Ainda segundo McKenzie (1956) e
alizado em uma região onde as duas ou três Swanson apud Cooksey (2000), durante a
primeiras notas, de uma escala descendente, mudança vocal, pode ser que o menino não
estejam entre a região de conforto da voz não consiga cantar algumas notas no meio da
mudada e abaixo da área de quebra vocal. Na escala descendente. Essa região é nomeada
Figura 3, as notas Mi3, Ré3 e Dó3 estão na re- por McKenzie (1956) como Gap ou pode ser
gião da voz não mudada, e ainda as notas Si2 chamada de Blank Spot, segundo Swanson
e Lá2 (área de quebra vocal), também se en- apud Cooksey (2000) e Willis e Kenny (2007),
contram na região de voz não mudada. ou ainda Hole, segundo Leck (2009). De acor-
O menino deve ser instruído a cantar do com Swanson, esse Blank Spot apresenta
iniciando da voz não mudada, diminuindo o a extensão de Dó3 a Fá3, já McKenzie defen-
volume quanto mais se aproximar da área de de que pode ter a extensão de uma oitava.
quebra, levando a voz não mudada o mais Para Leck (2009) a extensão do Blank Spot
grave que conseguir e “manipular” a passagem normalmente é entre o Dó3 e a região de
para a voz mudada. Quando o menino sentir quebra vocal. McKenzie (1956) explica que
que está cantando com facilidade, ele poderá o garoto salta uma oitava ao cantar a es-
aumentar o volume do canto (McKENZIE, 1956). cala descendente, como mostra a Figura 4.
Figura 4: Blank Spot
Fonte: McKenzie (1956) p.41. Tradução nossa.
Caso haja o Blank Spot na voz do meni- a região do Blank Spot, ele poderá realizar os
no, deve-se pedir para que ele cante apenas exercícios supracitados projetados para do-
na região confortável de sua voz mudada. minar a quebra vocal (McKENZIE, 1956).
Portanto, parte de sua voz não mudada que Outro exercício sugerido para o contro-
ainda existe, não será utilizada. À medida que le da quebra vocal é o Yodel. O canto tirolês,
a voz mudada se desenvolver, a extensão au- ou Yodel, é proposto por McKenzie (1956). O
mentará para cima e para baixo e a região Yodel traz para o menino o controle de mu-
aguda de sua voz preencherá o Blank Spot. dança abrupta da voz de peito para o falsete,
Quando o menino cantar com facilidade toda preparando-o para cantar fora da extensão da
21
voz mudada. O uso da técnica do canto tiro- facilmente. É importante ressaltar que a téc-
lês elimina o problema das notas agudas para nica Yodel não é aconselhada para meninos
os jovens Baixos, até que suas notas agudas que ainda possuem o Blank Spot (McKENZIE,
se desenvolvam e seu canto seja realizado 1956).
Figura 5: Frases para técnica Yodel
Fonte: McKenzie (1956) p.40. Adaptação nossa.
O desenvolvimento da extensão do peito, deve-se treinar o menino a cantar em

registro agudo deve iniciar quando a voz já movimento descendente, como na Figura
mudada tiver uma extensão confortável de 3. Porém ao invés de realizar a mudança de
Dó2 a Dó3, e quando o menino tiver con- voz no registro mais grave possível, agora o
trole da quebra vocal. Segundo McKenzie menino deve mudar para o registro de pei-
(1956) a parte mais grave da voz não mu- to na nota mais aguda possível. Assim que
dada, deve ser chamada de falsete, e o uso a voz estiver madura, o menino terá maior
da região mais grave do falsete auxiliam na controle do registro agudo de sua voz mu-
produção das notas mais agudas da voz já dada. Sem o treino, ele forçará as notas com
mudada. Uma vez dominada a técnica de dificuldade, ou as evitará por completo
passagem de voz de cabeça para a voz de (McKENZIE, 1956).
22
Além dos exercícios citados acima para extensão de cada um. O vocalize da Figura 6,
treinamento vocal, o regente deve utilizar vo- sugerido por Leck e Jordan (2009), é aplicável
calizes para aquecimento da voz quanto para para a mudança da voz de cabeça para a voz
desenvolvimento da voz. A tarefa do regente de peito sem que haja a quebra de registro.
é saber qual a classificação vocal de cada alu- O exercício da Figura 6, nomeado por
no, ou seja, em qual estágio da mudança vocal Cooksey (1999) Rhythmic Flexibility, é sugerido
ele se encontra, para que sejam definidas em pelo autor para ganho de flexibilidade, e pode
quais alturas devem ser cantados os vocali- ser aplicado em stacatto. O vocalize também
zes. Sendo assim, o trabalho do regente antes pode ser utilizado com diferentes dinâmicas e
de aplicar os vocalizes, é analisar a função e a ajuda a construir intervalos curtos.
Figura 6: Vocalize Rhythmic Flexibility
Fonte: a autora.
23
A Figura7 apresenta o vocalize Wee Oh cendente e com intervalo de terças. Segundo

Wee!, Dilworth (2006). Também um exercício o autor, o exercício deve ser cantado utilizan-
para flexibilidade, porém em movimento des- do a voz de cabeça.
Figura 7: Vocalize Wee oh wee!
Fonte: a autora.
24
Os vocalizes acima apresentados são Referências

exemplos de exercícios utilizados para vozes
em muda vocal. Para compreensão, os vocali- BARHAM, T. J., & NELSON, D. L. The boy’s changing voice:
zes foram escritos por inteiro em todas as to- new solutions for today’s choral teacher. Miami, Fl: CPP/
nalidades e especificados os compassos por Belwin, 1991.
classificação vocal. O professor/regente deve
CARNASSALE, Gabriela Josias. O ensino de canto para
ficar atento às extensões vocais para que o crianças e adolescentes. Dissertação (Mestrado em Ar-
canto seja saudável. É importante lembrar tes) – Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas, 1995.
que alguns adolescentes podem apresentar o
COOKSEY, John M.. Working with Adolescent voices.
Blank Spot, portanto devem ser aconselhados
Saint Louis: Concordia Publishing House, 1999.
a cantarem em suas regiões confortáveis até
que o mesmo seja preenchido. COOKSEY, John M.. Voice transformation in male
adolescents. In: Bodymind & Voice: Foundations of
Voice Education. St. John’s University, Collegeville, MN:
Considerações finais VoiceCare Network Publication, 2000. p. 718-738.
Vale ressaltar que, segundo Welch COSTA, Patrícia S. S.. Afinal, coro infanto-juvenil, coro
(2012), o canto atinge diversas áreas neuroló- juvenil ou coro jovem? Observatório Coral Carioca,
gicas. Ele causa o desenvolvimento e intera- Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e Secretaria
ção entre as partes do cérebro dedicadas aos Municipal de Cultura, Rio de Janeiro, 2017.
aspectos musicais (altura, ritmo e timbre), lin-
DILWORTH, Rollo. Choir Builders. Fundamental Vocal
guístico (letras), comportamento motor fino e Techniques for Classroom and General Use. Hal-
emoções. Cantar sozinho não é a mesma coisa Leonard: Milwaukee, 2006.
que cantar em duos/grupos, porque trabalhar
FRIDDLE, D. Changing bodies, changing voices: A brief
com mais pessoas envolve áreas neurológicas
survey of the literature and methods of working with
relacionadas à interação e comunicação so- adolescent changing voices. Choral Journal, 2005. p.
cial. Quanto mais o sistema vocal for utilizado, 32-43, 46-47.
de maneira apropriada, mais o cantor enten-
derá sua potencialidade nos termos de cresci- GACKLE, Lynn. The adolescent female voice:
Characteristics of change and stages of development.
mento e coordenação motora. Assim, o canto
Choral Journal: March 1991. pg. 17-25.
é uma forma do adolescente se expressar e
desenvolver habilidades sociais. JARAMILLO, Alejandro Zuleta. Programa Básico de Di-
Esperamos que este capítulo seja pro- rección de Coros Infantiles. 1 ed. Bogotá: Ministerio de
Cultura, 2004.
veitoso e auxilie os regentes a guiar as vozes
dos adolescentes para que assim os mesmos LECK, Henry. The boys expanding voice. Choral Journal:
a utilizem de forma saudável. É importante May 2009. pg. 49-60.
que o regente avalie sempre a voz do adoles-
cente a fim de verificar o estágio em que ele LECK, Henry; JORDAN, Flossie. Creating Artistry Through
Choral Excellence. Hal-Leonard: Milwaukee. 1a Ed. 2009,
se encontra na muda vocal. Os exercícios que 265 p.
aqui foram descritos são sugestões de como o
regente deve lidar com as vozes e suas classi- LOONEY, Alexander A.. A Comprehensive Study of the
ficações. O regente deve adaptar os vocalizes Male Voice Mutation. Honors Research Projects, 2015.
que utiliza, para as extensões das vozes em
MENDONÇA, R. C. . ADOLESCENTE E CANTO: Definição
muda vocal. de repertório e técnica vocal adequados à fase de mu-
dança vocal. 2012.
25
MCKENZIE, Duncan. Training the Boy’s Changing Voice.

New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1956.
OLIVEIRA, Cristiane Ferras de. Características biológicas

e vocais durante o desenvolvimento vocal masculino nos
períodos pré, peri e pós muda vocal. 2007.
SUNDBERG, J. Ciência da voz: fatos sobre a voz na fala

e no canto. São Paulo: Editora da Universidade de São
Paulo, 2015.
WELCH, Graham Frederick. The Benefits of Singing for

Adolescents. London: Institute of Education University
of London, 2012.
WILLIS, Elizabeth C. KENNY, Dianna T.. Phonational

gaps in the developing male adolescent voice.
Conference: Proceedings of the Third Conference on
Interdisciplinary Musicology, 2007.
26
A CRIAÇÃO MUSICAL JUNTO AO CORO
INFANTOJUVENIL
Ilcenara Serafim Klem
Em julho de 1995, participando do La- (PAYNTER, 1972, p.14 e 96). A composição

boratório Coral em Itajubá, sul de Minas, tive abre, ao coro, a possibilidade de oportunizar a
a oportunidade de conhecer o compositor, manifestação da sua vivência musical, expres-
arranjador e regente Alexandre Zilahi de São sando suas emoções e intensões musicais e
Paulo. Na época ele trabalhava com corais in- estimular sua criatividade. Além disso, é um
fantis e tive a curiosidade de perguntar-lhe importante aliado no desenvolvimento do
sobre o repertório que utilizava. Para minha aprendizado quando enriquece o trabalho de
surpresa o ouvi dizer que só cantava o que educação musical dos cantores através da ex-
criava com os corais. ploração e conscientização do material sono-
Essa informação me pareceu estranha, ro – melodias, ritmos e timbres. França (1995,
impossível, assustadora e instigadora. No ano p.11) observa que a composição precisa ser
seguinte, me dispus a experimentar a compo- considerada como aliada no processo educa-
sição com os cantores dos corais do Centro de tivo e não somente na formação de “compo-
Musicalização Infantil (CMI) da Universidade sitores especialistas”. Por fim, a composição
Federal de Minas Gerais (UFMG) com os quais origina um repertório próprio e exclusivo, que
tive a oportunidade de trabalhar. Como já tem a cara do coro, além de enriquecer o acer-
conhecia o trabalho do escritor/educador vo da música coral infantojuvenil.
Rubem Alves, utilizei a história “O galo que Sabemos que o repertório musical para
cantava pra fazer o sol nascer” (ALVES, 1999) coros infantis e juvenis no Brasil é muito rico
como base para o texto. Dessa experiência, e passa por composições e arranjos de fácil,
surgiu o musical com o mesmo título. media e difícil execução, sendo utilizado de
Posteriormente, um novo musical criado pelos acordo com o nível de amadurecimento vocal
alunos - “Música e Poesia” (Musical composto e musical de cada grupo. Mas, na maioria dos
sobre poesias de autores brasileiros) - veio casos, é uma música originada do que o adul-
para confirmar a possibilidade e a riqueza de to pensa ser uma canção infantojuvenil.
compor com o grupo coral. No entanto, a canção construída pela
Este capítulo, que tem como objeto de criança/adolescente nasce do seu conheci-
análise o musical “O galo que cantava pra mento musical acumulado, fala a sua lingua-
fazer o sol nascer”, visa demonstrar a impor- gem, respeita sua faixa etária e, consequen-
tância do processo criativo na vida musical temente, estimula sua execução, facilita sua
da criança/adolescente cantor, entendendo performance e abre oportunidades musicais,
que “a excitação da descoberta e um senso instrumentalizando os pequenos autores a
de aventura são essenciais à aprendizagem” novos e ricos voos composicionais.
27
Um embasamento científico Nesse sentido, o trabalho composicio-

nal ganha relevância pois ameniza a preocu-
O repertório, nascido do trabalho com-
pação com a condição física e psicológica do
posicional com o coro, tem uma característica
cantor, já que a música que ele canta é a que
estimulante para sua execução: ele resulta da
ele mesmo cria, saída da sua vivência musical,
linguagem musical do cantor e por isso lhe
da sua maturação e refletindo sua forma de
é plenamente reconhecível. A criança cria a
pensar.
partir da sua vivência musical, da sua matura-
Uma das experiências vivenciadas nos
ção. Quando nos referimos à vivência musical,
momentos da composição do musical “O Galo
queremos falar de uma experiência cumula-
Que Cantava Pra Fazer o Sol Nascer” foi a de
tiva anterior (seja ela vocal, instrumental ou
uma aluna que utilizou a mesma sequência
auditiva), que instrumentaliza a criança com
harmônica em duas músicas por ela criadas:
informações que lhe serão úteis tanto para o
“C – Am – F – G7 – C” e “C – Am – F – D – G7 – C”.
aprendizado de uma peça pronta ou, no nosso
Conversando, posteriormente, com sua pro-
caso, durante seu processo de produção, es-
fessora de teclado sobre o processo criativo,
tabelecendo, assim, o nível de elaboração da
obtive informações de que essa havia sido a
composição, sem transcender essa vivência.
sequência abordada nas últimas aulas, sendo,
França (1995) considera fator importan-
sua composição, o resultado da informação
te, no processo composicional, que
assimilada.
Outro fator importante na atividade
os elementos focados sejam aqueles da composicional é a criatividade. Para Gainza
experiência de vida da criança para que
(1988, p.22) a infância musical implica em
ela possa explorar, criar, compor e recom-
por, experimentando seu universo interno jogo, liberdade, descoberta, participação e
e descobrindo correlações com o universo outras atitudes positivas que determinarão
externo. A qualidade esperada e o nível de decisivamente as condutas e o desenvolvi-
controle do material sonoro não devem ser mento posterior do futuro músico ou aficio-
outros que aqueles apropriados à maturida- nado musical. No trabalho de composição
de das crianças – idade, vivência musical e essas atitudes da infância musical são po-
coordenação motora (FRANÇA, 1995, p. 17).
tencializadas e a criatividade é estimulada. A
criança/adolescente pensa, improvisa, cria e
Em seu relato Musical Characteristics se expõe, tendo a oportunidade de cantar o
of Children, Zimmerman (1971) observa que que compõe, e, consequentemente, o que lhe
o desenvolvimento vocal, assim como toda é compreensível. É relevante que a criança ex-
aprendizagem, dependerá da “maturação”, teriorize seu conhecimento, além de sua emo-
ou seja, da interação dos fatores naturais ção e individualidade, através da liberdade de
de desenvolvimento físico. “Sendo assim, a expressão, antes que “lhe seja encoberto tudo
instrução torna-se desperdiçada antes que o que é criativo, com uma camada imper-
um certo nível de maturação seja atingido” meável”, como diz o compositor e educador
(ZIMMERMAN, 1971, p.23). É necessário Schafer (1991, p.59).
que a criança apresente condições, físicas e Ainda segundo esse autor, “todo com-
cognitivas, para assimilar o que lhe é proposto. positor deveria se preocupar em captar a
Logo, para a escolha de um repertório habilidade criativa do jovem, precisando,
destinado a um coral infantojuvenil, fatores para isso, ser rápido pois nosso sistema de
como maturação precisam ser observados. educação musical tende, progressivamente,
28
ILCENARA SERAFIM KLEM
A CRIAÇÃO MUSICAL JUNTO AO CORO INFANTOJUVENIL
a difamar a música criativa fazendo com que Por fim, entendemos que a composição
esta passe a não existir” (SCHAFER, 1991, p.59). traz para o coro um repertório que o reflete.
Schafer também observa que a criança, em Essa música criada pelos cantores tem a ‘sua
tenra idade, é capaz de improvisar desinibi- cara’, seu jeito, seu estilo, sua linguagem, seu
damente, até que chegue à fase escolar, onde gosto musical, sua forma de ver e pensar as
lhe é cobrado reproduzir e não mais “inventar” coisas. Isso torna o repertório singular e enri-
(fato atestado por aqueles que desenvolvem quece a música coral infantojuvenil.
um trabalho em educação musical). Portanto,
torna-se necessário que, através de um traba-
A experiência de criação
lho lúcido e significativo, a criança/adolescen-
te descubra meios para que essa capacidade Diante da ideia apresentada, penso ser
criadora não se atrofie, mas encontre espaço possível que o leitor/regente se sinta inquieto,
para seu desenvolvimento. ou, pelo menos, curioso em saber como tra-
Acreditamos que todo regente é poten- balhar a composição com um grupo coral.
cialmente um educador e, seu trabalho com o Na verdade, em vista do escasso mate-
coral, uma atividade de educação musical. En- rial sobre o assunto, propusemo-nos a apre-
sinar uma melodia, acertar o ritmo, trabalhar sentar um processo geral de criação, abor-
os fraseados, desenvolvem no coro habilida- dado por alguns educadores, fazendo uma
des musicais, estimulam a percepção auditiva conexão com o que realizamos junto ao Coral
e cria um senso crítico elaborado. Nessa pers- do Centro de Musicalização Infantil (CMI), du-
pectiva, Hindemith (1952) escreveu: rante o processo de composição do musical.
Os alunos do CMI, com os quais realizei
composição não é um ramo especial do co- o projeto da montagem do musical no ano de
nhecimento que deve ser ensinado àqueles 1996, possuíam a faixa etária de 9 a 12 anos
talentosos ou suficientemente interessa- e tinham, respectivamente, dois, três e quatro
dos. Ela é simplesmente a culminação de anos de vivência musical. Já haviam recebido
um sistema saudável e estável de educação, um certo acúmulo de informações musicais
cujo ideal é formar não um instrumentista, através do canto coral, no estudo de seus ins-
cantor ou arranjador especialista, mas um
trumentos, na prática de orquestra e nas aulas
músico com um conhecimento musical uni-
versal (HINDEMITH, 1952, p.178). de musicalização.
Em se tratando de um grupo coral, o
repertório utilizado está, essencialmente,
Para França (1995, p.13), a composição
associado a um texto. Portanto, quando de-
e o processo geral de educação musical se in-
cidimos experimentar a composição, enten-
fluenciam reciprocamente: se por um lado a
díamos que seria um trabalho de criação de
primeira enriquece a segunda, contribuindo
canções para serem cantadas e não tocadas,
efetivamente para o desenvolvimento da con-
necessitando de uma letra.
cepção musical, por outro lado, a ‘competên-
Em vista disso, no primeiro ensaio do
cia’ para compor cresce a partir de uma base
ano , contei a história “O galo que cantava pra
1
musical ampla e não de instruções técnicas
fazer o sol nascer”, do escritor Rubem Alves
específicas. E conclui dizendo que o processo
(1999) e conversamos sobre quais partes eles
educacional que inclua a composição, geran-
do essa reciprocidade dinâmica, é desejável 1 A composição do musical aconteceu no segundo semestre de
1996, no período de agosto a novembro. Mas a ideia da composi-
porque estabelece sólidas bases para futuras
ção do musical foi apresentada aos alunos na primeira aula do ano,
e mais complexas jornadas em música. em fevereiro de 1996.
29
consideravam as mais importantes e quais eles processo de experimentação e improvisação

mais gostaram. Dividi o coral em pequenas nos grupos. Os alunos estavam, pela primeira
equipes e pedi que eles reescrevessem, com vez, expressando-se através da composição.
palavras próprias, a que eles escolhessem. França, citando Paynter, afirma que tão logo
Terminado o prazo estabelecido, pedi as pessoas são capazes de produzir sons e de
que cada grupo lesse para os demais a sua controla-los, elas podem se engajar com a
adaptação e depois comentássemos sobre os linguagem musical através da improvisação
resultados. Como algumas partes escolhidas e composição. “Para tanto, é crucial que as
eram comuns a vários grupos, cada cantor crianças tenham um ambiente estimulante
votava na adaptação que julgasse melhor e, onde possam experimentar com confiança
assim, eram escolhidas as partes do musical. e liberdade sons de instrumentos e objetos
Para Paynter (1972, p.33 e 34) eventos bem como suas próprias vozes” (FRANÇA,
de toda espécie podem se tornar “pontos ge- 1995, p.14).
radores” de uma oficina de música – no nosso Nesse período de improvisação boa
caso com o coral: movimento, dança, teatro, parte das frases melódicas ou estilos rítmi-
coisas vistas e ouvidas, poesia, poema, estó- cos escolhidos, no primeiro momento, eram
ria, a palavra ou mesmo obras de outros músi- descartados pelos próprios cantores. Santos
cos e artistas. A composição, como diz França (1984, p.141) descrevendo a técnica proposta
(1995). por Paynter, na abordagem da música criati-
va, explica a “composição empírica” (PAYNTER;
pode ter diferentes pontos de partida, sejam
ASTON, 1970, p.12) que é “caracterizada pelo
eles musicais ou extramusicais, concretos ou fazer direto no material” – que no nosso caso
abstratos. Estímulos extramusicais devem é a voz – “onde se vai experimentando e im-
ser escolhidos pelo potencial expressivo provisando até a consecução da forma final.
que carregam e podem ser literários Esta resulta da constante avaliação de possi-
(estórias, poemas, grupo de palavras), bilidades expressivas com o material, seleção
visuais (pinturas, gravuras, cores formas), e rejeição de elementos, em função de uma
fenômenos da natureza (tempestade, pôr-
intensão, de uma ideia musical própria, de
do-sol, as estações do ano) movimentos,
eventos ou situações (FRANÇA, 1995, p. 15). sentimentos que se deseja expressar”.
Paynter (1970) se refere às aulas de mú-
sica como “oficinas de trabalho”, realizadas
As etapas de criação seguiram o enre-
sob forma de “projetos” que podem durar vá-
do da história que, no primeiro momento foi rias aulas. Para ele, esses projetos devem ter
dividida em 5 partes. Posteriormente, essas as seguintes seções:
partes foram fragmentadas em 12 cenas que
abrangiam trechos menores e facilitaram a • Introdução: envolvimento do aluno
criação. Como consequência, originou um nú- numa situação estimuladora e onde são
mero maior de músicas, diálogos e narrações, dados embasamentos para o trabalho
enriquecendo o musical. Em todas essas fases, de criação e planejada a ação global.
os textos eram entregues entre os grupos me- • Trabalho criativo: desenvolvimento
nores e depois as composições e/ou adapta- do processo de criação em pequenos
ções, eram trazidos para a avaliação e votação grupos ou individualmente.
do coral. • Apresentação dos trabalhos criados:
Essas composições trazidas para apre- execução, apreciação pelos outros
sentação no coro, eram resultantes de um rico grupos, comentários.
30
• Audição de trabalhos criados por O regente/educador

compositores envolvendo materiais
A papel do regente/educador é o de con-
e situações semelhantes com a
duzir e orientar o processo. Santos (1984), re-
linguagem.
ferindo-se ao compositor e educador Carl Orff,
diz que o professor deve conduzir a reflexão
Observamos que as seções propostas
sobre o fazer, atentando para a qualidade da
por Paynter (1970) ocorreram durante o tra-
elaboração coletiva e tornando o aluno cons-
balho composicional do coral:
ciente de suas realizações musicais. Paynter
(1983) também acredita que o professor deve
• Introdução: quando lemos a história
favorecer o contato do aluno com material di-
para os alunos e propusemos a criação
versificado e de boa qualidade, conscientizá-
do musical.
lo a respeito do que ele realizou com sons,
• Trabalho criativo: quando separamos o
orientá-lo na sua autoavaliação e enriquecer
coral em pequenas equipes de trabalho
a experiência, no momento oportuno, com
para a composição das músicas e das
habilidades específicas ou aspectos técnicos
cenas faladas.
que ajudarão a ideia a crescer.
• Apresentação dos trabalhos criados:
Especificamente, trabalhei, junto aos
quando trouxemos os trabalhos para
cantores, harmonizando as melodias compos-
avaliação e escolha das partes.
tas, administrando os comentários e críticas,
• Audição de trabalhos: quando
sugerindo melodias, transcrevendo para par-
montamos, no primeiro semestre,
titura as canções escolhidas. Fato significativo
um repertório formado por canções
ocorreu no início do processo composicional:
dos compositores Alexandre Zilahi e
os alunos optaram por fazer somente adap-
Thelma Chan que desenvolvem um
tações de texto para melodias conhecidas
trabalho de composição com seus
como “Atirei o pau no gato”, ou então faziam
alunos.
“Raps”. Compor, tanto para mim como para os
cantores, era caminhar sobre um terreno des-
Como se tratava de uma história, os can-
conhecido e incerto e resultou em ansiedade
tores não só compuseram as músicas como
quanto ao resultado. Nesse momento, minha
também escreveram os textos falados e os
intervenção foi no sentido de estimulá-los a
diálogos, ora copiando literalmente da histó-
criar melodias novas. Não existem erros, ape-
ria original, ora adaptando para um contexto
nas o fazer que resulta do exercício criativo, da
teatral. O musical foi composto e interpretado
experimentação, da exploração melódica.
pelos cantores.
Mas, à medida que conduz o tempo de
Outra parte do processo criativo diz res-
criação dos alunos, o próprio professor expe-
peito à dramatização da história. As equipes
rimenta seu fazer criativo e descobre possibi-
receberam a mesma parte do conto para es-
lidades antes impensáveis. Gainza (1988), em
colherem os “atores” para cada personagem
relação à educação musical moderna, consi-
dentro do grupo, ensaiar as falas e apresen-
dera que o homem tem buscado se libertar de
tar para o restante do coral. Depois de cada
preconceitos que o impeçam de conquistar
apresentação os alunos votavam naque-
sua liberdade individual.
les que achavam ter interpretado melhor o
personagem.
Paralelamente, a arte musical se empenha
na exploração da matéria sonora com
31
diversos graus de falta de preconceito e Já não bastarão ao educador musical os

produz novos ‘objetos’ artísticos e musicais, exemplos que paternalmente lhe ofere-
novas técnicas e, sobretudo, novas atitudes ciam, prontos para o consumo, os grandes
estéticas e filosóficas diante do fato criativo metodologistas; agora quer ser protagonis-
(GAINZA, 1988, p.104). ta e não mero transmissor da experiência
musical... ‘Jogar’ com a música é também
‘jogar-se’, o que dá como resultado uma
Diante disto, podemos observar que
gama infinita, e em constante mutação, de
o processo de “libertação” começa com o re- caminhos para a expressão e para a criação
gente. Na maioria dos casos, este foi educado (GAINZA, 1988, p.104).
com rigor dentro dos parâmetros clássicos e
pouca chance lhe foi dada para a expressão
fora de tais padrões. Não é difícil reconhecer a
Conclusão
falta de tranquilidade na tentativa de ir além
do tradicionalmente conhecido. Mas, como Terminamos o musical “O Galo que can-
diz Gainza (1988), é necessário jogar-se, arris- tava pra fazer o sol nascer” no final de 1996 e,
car-se e buscar “caminhos para a expressão” e no ano seguinte, propus novamente aos alu-
satisfação mútua, do cantor e do regente. Es- nos a composição de um novo musical envol-
ses novos caminhos, no entanto, não poderão vendo poesias. Com o resultado do ano ante-
rior, os alunos estavam animados e aceitaram
se tornar clássicos no sentido de perpetuados
prontamente. Trouxeram, então, poesias de
como sendo únicos, mas sempre prontos a se-
diversos autores e, em conjunto, escolhemos
rem adaptados, renovados, reestruturados e
as que fariam parte. No final de 1997, apresen-
reiniciados.
tamos o espetáculo “Música e Poesia”.
O trabalho musical com coral possui, de
Nesse mesmo ano, assumi, junto ao CMI,
certa forma, uma resposta rápida em relação a
o coral do nível I (crianças de 7 anos) que, di-
outros instrumentos, já que a voz é parte ine-
ferente do outro grupo, estava começando
rente ao ser humano. Além disso o trabalho
seus estudos em música. Mas, como já foi dito
em grupo estabelece um objetivo comum e
anteriormente, a vivência musical necessária
cada pessoa é um instrumento útil para al-
para dar início ao processo criativo é a expe-
cançar esse objetivo. Madalena Freire (1993)
riência cumulativa que a criança traz consigo
observa que o grupo tem o poder de fazer
seja ouvindo músicas em casa, escola ou ou-
com que pessoas “deixem de ser um amon-
tro ambiente que frequente, seja cantando
toado de indivíduos para cada um assumir-se
‘hits’ da música pop ou mesmo tocando al-
enquanto participante, com um objetivo mú- gum instrumento. Essas informações são ins-
tuo” (FREIRE, 1993, p.59). O regente tem à mão trumentos úteis durante seu processo de pro-
uma gama infinita de possibilidades para o fa- dução. Este coro compôs um ‘Rap’ com grupo
zer musical, incluindo a composição. de palavras sobre esportes que passou a fazer
Mas, para que a criança seja alcançada parte do repertório do coro.
pela liberdade criativa, o regente deve se dei- Apesar do CMI ser uma escola de músi-
xar alcançar por ela. É nessa visão que a crian- ca, os educadores que citamos anteriormente,
ça deverá ser trabalhada, não com a intenção assim como nós, acreditam no fazer criativo de
de formá-la dentro de parâmetros preesta- qualquer criança e adolescente. As propostas
belecidos, mas na busca de uma experiência são para ser experimentadas em qualquer am-
musical livre e sem preconceitos. biente escolar bastando ao regente a ousadia
e intrepidez de arriscar-se nesse jogo musical.
32
Referências
ALVES, Rubem. Estórias de bichos: e das gentes que mo-
ram neles. São Paulo: Edições Loyola, 1999.
FRANÇA, Maria Cecília Cavalieri. Composição, Perfor-

mance e Audição na Educação Musical. Monografia. Es-
cola de Música, Universidade Federal de Mina Gerais,
Belo Horizonte: 1995.
FREIRE, Madalena. O Que é um Grupo? In: FREIRE,

Madalena.GROSSI, E. E BORDIN, J.(Org). Paixão de
Aprender. Petrópolis: Vozes, 1993.
GAINZA, Violeta H. Estudos em Psicopedagogia Musical.

São Paulo: Summus, 1988.
HINDEMITH, Paul. A Composer’s World: Horizons and

Limitations. Gloucester, Massachusetts, Peter Smith.
1952.
PAYNTER, John ASTON, Peter. Sound and Silence.

Cambridge: Cambridge University Press, 1970.
PAYNTER, John. Hear and Now. London: Universal

Edition, 1972.
SANTOS, R. M. S. A Natureza da Aprendizagem Musical

e suas Implicações Curriculares. Dissertação (Mestra-
do). Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro,1984.
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Trad. Marisa

Trech de O. Fonterrada, Magda R. Gomes da Silva, Maria
Lúcia Pascoal. São Paulo: Fundação Editora da UNESP,
1991.
ZIMMERMAN, Marilyn P. Musical Caracteristics of

Children. Music Educators National Conference. Tradução
Livre: Walênia Marília Silva. Reston, Virginia: 1971.
33
EXPRESSIVIDADE CÊNICA NO CORO
INFANTIL E INFANTOJUVENIL – RELATOS DE
OBSERVAÇÕES E DE EXPERIÊNCIAS
Patricia Costa
Introdução divertidas. Assim sendo, desafio aceito! E

vamos ao texto1.
Fui incumbida de discorrer sobre a ex-
pressão cênica de corais para crianças e ado-
lescentes, tarefa que muito me honra, mas Breve panorama
também me preocupa. Primeiro porque, na Nos últimos anos muitas apresentações
condição de recém-doutora1, me vejo evitan- corais exibem recursos além do cantar: figuri-
do escrever, como que para tomar fôlego de nos, cenários, adereços, coreografias, textos,
tanto aprendizado vivido em processo recen- locuções, iluminação e roteiro. Alguns coros
te. A sensação de que ainda há muito a ser as- partem para movimentações elaboradas, algu-
similado tem me dificultado no desembaraço mas lembrando mesmo a antiga Esquadrilha da
de traduzir em palavras os pensamentos, que Fumaça. Outros investem no desenvolvimento
teimam em se manter em suspensão, como do potencial expressivo do cantor, exigindo
aquela poeira espanada, na contraluz. deste atenção redobrada, além de sua capaci-
Ao insistir em desenvolver o texto neste dade de demonstrar múltiplos talentos. 2
curto espaço de tempo, me descubro também Meu maior contato com o canto co-
em uma espécie de paranoia persecutória ral só se deu a partir de 1978. Ainda na déca-
de um comitê mental acadêmico pessoal, da de 1980, já cantora de corais tradicionais
procurando palavras e duvidando de cada (sou cria de Carlos Alberto Figueiredo3 e dos
frase arriscada. Os parágrafos são apagados corais da Pro Arte4) ou não (a participação no
com frequência, pois a cada pensamento, Garganta Profunda5, de Marcos Leite6, me dei-
acende a luz vermelha do rigor científico e xou influências marcantes), passei a observar as
pergunta: “Isto tem fundamento, ou é só uma
observação sua, Patricia?”. Mas eis que respiro 2 Esclareço que, por se tratar de relato de experiência, algumas
fundo e admito, para você e para mim, que considerações são simplesmente o meu ponto de vista e não
devem ser generalizadas para todos os contextos.
o empirismo e os longos anos de dedicação 3 Professor de regência coral da UNIRIO (Universidade Federal do
ao canto coral com um olhar especial Estado do Rio de Janeiro); à frente do Coro de Câmara Pro Arte há
para a expressividade cênica, hão de nos mais de 30 anos.
4 Escola de música de bairro (Laranjeiras), do Rio de Janeiro.
proporcionar algumas reflexões, no mínimo, 5 Coro – e, posteriormente, grupo vocal – dedicado a repertório e
postura cênica vanguardista.
1 Este texto foi escrito em 2017 6 Regente e arranjador brasileiro, já falecido.
35
propostas de renovação do canto coletivo, em- Vi também a música popular brasileira

bora seguisse também apaixonada pelo canto proporcionar uma renovação de repertório e
coral tradicional e sua forma usual de praticá-lo. de arranjadores vocais, trazendo novos ares
Vi muitos coros se despedirem das in- para coros brasileiros de diferentes patama-
defectíveis batas europeias; vi pés descalços res. Cantando em português e se utilizando
e batons verdes. Tomei contato com compo- de música que tocava na rádio, alguns corais
sições contemporâneas para a música coral, ganharam naturalidade na interpretação, in-
cujo potencial expressivo motivaria a inter- cluindo o tratamento vocal pertinente para
pretação extramusical dos grupos. Vi tam- tal repertório e as possibilidades cênicas em-
bém o nascimento do que passei a chamar butidas e reveladas a partir de texto próximo
de “momento-comédia” dos corais, quando à realidade dos cantores. Alguns programas
muitas apresentações passaram a contar com de concerto passaram a adotar peças de épo-
pitadas de humor, quer fossem inspiradas por cas e estilos ainda mais diversos, misturando
determinada música do repertório ou pela música erudita com popular urbana (coisa
verve histriônica de algum de seus compo- que até então se limitava a algumas peças do
nentes. Infelizmente, no entanto, nem todos folclore nacional ou negro spiritual), embora
os cantores conjugavam deste mesmo talen- alguns corais seguissem com uma concepção
to (é muito difícil fazer humor!) e, algumas mais rígida de repertório e de performance.
vezes, o que se via era apenas a tentativa in- As aulas de conscientização corporal
frutífera e questionável de quebrar a “seriedade Angel7 e Rainer Vianna8 me serviram de
de” do canto coral, ou espanar a sensação de elo interessante para desenvolver propostas
rejeição deste pelo grande público. Creio que de movimentação do coro de vanguarda e,
a tendência ao humor tem uma estrita relação da mesma forma, o treinamento do corpo do
com a plateia de coro. Explico. cantor para o repertório secular. Ao aprofun-
Sendo o canto coral o que eu chamaria dar a pesquisa das possibilidades corporais,
de “arte invisível”, por não constar da pauta da preparava o cantor para os desafios do canto,
mídia em geral (como programas de TV, rádio, ao mesmo tempo que este despertava para a
etc.), quem é nossa plateia? Família, amigos e linguagem cênica como recurso potencializa-
outros coralistas. Portanto, é constituída de dor de sua interpretação vocal.
pessoas que – de certa forma – conhecem Já na década de 1990, percebendo a
a maioria dos cantores que estarão se apre- interseção possível entre Música e Teatro –
sentando. E, ao vê-los em situação diferente que a meu ver poderia realçar a habilidade
da usual, têm mais chance de achar graça de artístico-expressiva de qualquer pessoa –
alguma atitude ou expressão que, aos olhos busquei difundir esta perspectiva em meus
de um desconhecido, passaria desapercebida, trabalhos, com qualquer faixa etária. Nosostros
pelo simples fato de não ter este último qual- tivemos a sorte de ter o mendocino Reynaldo
quer âncora ou história anterior que o faça Puebla9 – ator e diretor de teatro, radicalizado
perceber o que se propõe ser inusitado (e, por em nosso país – atuando, desde os famosos
conseguinte, engraçado). Isto posto, concluo
ser mais fácil fazer humor para uma plateia de 7 Angel Vianna: professora de dança. Ver em http://www.
amigos, que – na pior das hipóteses – vai rir escolaangelvianna.com.br/blog/ (acesso em 12/05/2018).
8 Rainer Vianna: professor de dança, filho de Angel Vianna. Ver em
por consideração. Ou seja, mais do que o mo- http://wikidanca.net/wiki/index.php/Rainer_Vianna (acesso em
mento do riso, percebi no canto coral o surgi- 12/05/2018).
mento do momento do riso fácil... 9 Reinaldo Puebla. Ver em http://www.coral.sites.unifesp.br/site/
index.php/diretores/21-reynaldo-puebla (acesso em 12/05/2018).
36
PATRICIA COSTA
EXPRESSIVIDADE CÊNICA NO CORO INFANTIL E INFANTOJUVENIL – RELATOS DE OBSERVAÇÕES E DE EXPERIÊNCIAS
Painéis da FUNARTE da década de 1980, movimentação pode influir na concepção de

no sentido de expandir as possibilidades uma exposição, resultando em modificação
cênicas do canto coral brasileiro, até então naquele que canta, bem como naquele que
desenvolvida quase que isoladamente por observa. Há, por conseguinte, uma retroa-
alguns profissionais vanguardistas, como limentação entre indivíduo e seu grupo, no
Samuel Kerr10 (considerado o criador do que tange o desempenho extramusical.
conceito de coro cênico11) e Izaíra Silvino12. Esta tendência da expressividade cênica
E, na primeira vez em que tive contato trabalhando em conjunto com o canto tam-
com o trabalho de Puebla, pensei: “Não estou bém acontece nos coros infantis e juvenis,
mais sozinha. Acabei de encontrar alguém que em maior ou menor grau, quer seja pelo viés
pensa a direção cênica de coro exatamente pedagógico, quer seja para realçar a emoção
como eu!”. Porque muito me angustiava a da performance.
fórmula da coreografia, o humor fácil, o gesto Naturalmente, se vemos esta vertente
sublinhando o texto a ser cantado e as soluções no palco, podemos imaginar o quanto os
cênicas mais óbvias, enquanto via infindáveis ensaios corais têm sido planejados visando
caminhos pela aproximação teatral. Não o aproximar linguagens, desafiar os jovens
deixei escapar; muito do que construí nestes cantores e trazer novos prazeres para quem
anos de diretora cênica certamente carrega se envolve com coral, incluindo seu regente
a influência dos diversos cursos, oficinas e e/ou diretor. Os recursos cênicos, embora
laboratórios que fiz com Puebla, como aluna corram o risco de se tornar um empecilho na
ou parceira profissional. luta contra o tempo que quase todo regente
Entendo expressividade cênica de enfrenta, especialmente perto dos concertos,
corais como tudo que abrange não somente são também fonte de inspiração de trabalhos
a movimentação em si, como também – e memoráveis que tive a chance de assistir,
principalmente – a conexão do cantor com auxiliando na musicalização de muita gente,
aquilo que seu coro canta e que aciona seu de qualquer faixa etária.
arsenal de potencialidade interpretativa. É,
portanto, uma definição de duas vertentes
Direção cênica como solução no
– individual e coletiva – que podem, ou não,
se relacionar. Neste texto, não intenciono coro infantil
separá-las, posto que sejam correlacionadas O assunto expressividade cênica não
e, em muitos exemplos, resultantes de uma se resume ao universo dos adultos. A criança,
relação de causa e consequência. quando brinca, explora intuitivamente sua
Expressão facial e corporal se põem a potencialidade cênica, através de intensa ludi-
serviço do repertório e daquilo que se quer cidade. Costumo dizer que “atuar” é “brincar
comunicar, seja este um coro tradicional ou de com plateia”. Note-se também que a palavra
vanguarda. Elementos cênicos outros podem play, em inglês, traduz ambos os verbos: atuar
se unir à proposta de realçar ou mesmo e brincar.
revelar particularidades de uma peça. Uma Puebla (2017) considera relevante o
desenvolvimento que o jogo cênico propor-
10 Samuel Kerr: regente. Ver em http://www.tunica.art.br/samuel- ciona a uma criança, ao afirmar:
kerr/ (acesso em 12/05/2018).
11 Ver em http://unespciencia.com.br/2014/10/01/perfil-3. (acesso
em 12/05/2018). Deverá se proporcionar à criança todas as
12 Izaíra Silvino: regente. Ver em http://lattes.cnpq.br/ oportunidades de jogos e possibilitar-lhe
2560401640248646 (acesso em 12/05/2018).
37
a vivência global de sua personalidade. É de cabeça e, muitas vezes, entoava outra nota
através do jogo espontâneo que a criança para se manter na região de conforto vocal. A
aprende que o mesmo impulso que a leva a regente se preocupava sobretudo com uma
jogar, leva-a a descobrir, a pensar, a objetivar,
canção de ninar muito delicada, a cappella;
a refletir, a adquirir a noção numérica, quan-
titativa e dimensional, a ampliar seu voca- estaria expondo a menina e também compro-
bulário e a relacionar-se com outras pessoas metendo o todo.
(PUEBLA, 2017, p. 49). Foi aí que propus que a menina trou-
xesse sua boneca favorita, pois ela seria a
O coro infantil e/ou infantojuvenil en- única a ninar o bebê, representando a mãe,
contra no recurso cênico, portanto, um veícu- cantada na poesia da peça. Haveria, inclusive,
lo para esta expansão de sentidos, colaboran- um lugar de destaque para a boneca; ela teria
do não somente para o desenvolvimento do um bercinho no palco. E, por conta desta
indivíduo, mas também do coral do qual ele função tão especial, o coro cantaria, mas ela
participa. A partir de jogo dramático direcio- estaria dispensada, pois me encarreguei de
nado para esta faixa etária é possível realçar orientá-la a, enquanto o coro cantava, pegar
determinado texto, encontrar novas formas a boneca, fazê-la adormecer e recolocá-la no
de expressar o que o autor propõe, cantar de berço. Ufa!
uma forma diferente da usual, enfim. Uma outra solução através de cena veio
Coleciono, ao longo dos anos, histórias da montagem de Capitão Gordon, música de
vividas a partir da abordagem cênica de co- Bia Bedran, que fez parte da infância de meus
rais infantis que me aguçaram o olhar para o filhos (a música e a compositora, diga-se de
assunto. Compartilho algumas, no intuito de passagem). Sou arranjadora e sempre escrevi
ilustrar a importância que dou ao tema. Ao para meus corais. Mas aquela música não me
mesmo tempo, estes breves relatos podem inspirava a abrir vozes; aquele pop rock falava
exemplificar a diversidade de situações que por si, em uníssono mesmo. Foi quando, em
surgem – às vezes fugindo totalmente ao um ensaio, percebi que seu refrão (de letra
nosso planejamento – e que muito nos têm propositadamente ininteligível) inspirava uma
a ensinar. levada estilo hip hop. Ao mencionar isto, um
Nos primórdios da minha vida de dire- dos meninos começou a se movimentar com
tora cênica, tive o prazer de trabalhar com um esta estética, contaminando um outro, do
coro infantil bastante competente, cuja re- lado oposto da sala. Pedi que ambos (nas
gente se esmerava por musicalizar as crianças pontas) assumissem de fazer um de frente
e apresentar às famílias resultados capricho- para o outro. E, quase que imediatamente,
sos. O coro era constituído de cantores que o coro todo passou a se movimentar neste
passavam por avaliação prévia, apenas para refrão, trazendo um novo interesse para a
afastar qualquer possibilidade de disfonia. To- interpretação.
dos, afinados ou não, poderiam fazer parte do Considero que, além da inspiração da
coro, pois a proposta era justamente de edu- própria peça, houve ali um fenômeno muito
cação musical através do canto. corriqueiro entre crianças: a imitação. E uma
Chegando perto do concerto de fim certa disputa também. Se uma criança relata
de ano, percebemos uma menina que ainda um tombo, outras três levantam a mão para
não afinava como os demais. Tinha muita relatar seus respectivos tombos, não é assim?
dificuldade com as notas mais agudas; ainda Pois então, ao ver os colegas das pontas
não tinha despertado totalmente para a voz ganhando uma atenção especial, o coro todo
38
PATRICIA COSTA
quis fazer parte da cena, que acabou sendo letra da música, em melodia que se repetia.
aprimorada e foi um grande sucesso em Naturalmente busquei distribuir as estrofes
nossas apresentações. nos dois naipes (agudos e graves), alternando
Outra situação curiosa que envolve canto e contracanto; mas, ainda assim, a
exemplo e, digamos, inspiração por imitação sequência da poesia de rimas semelhantes as
veio de um vídeo. Percebia meu coro infan- confundia.
til muito apático na parte de expressividade Recorrendo aos anos de balé clássico
cênica, na expressão facial, talvez porque que tive a sorte de fazer, aproveitei para tra-
eu mesma, no início do ano letivo, tenha balhar a consciência corporal das minhas
dedicado muito tempo a ensinar os cantores cantoras (todas entre 11 e 13 anos) através de
a afinar (pois meus grupos também não são posições de balé, no intuito de amenizar as
selecionados). Cantávamos Tim Maia (Não desarmonias dos estirões e demais deselegân-
Quero Dinheiro) e a maior preocupação dos cias desta fase corporal. Para aqueles corpos
pequenos, a cada ensaio, era se as solistas em transição, às vezes parecia tarefa inglória
estavam entrando certo. De resto, a men- conseguir sincronia e graça ao mesmo tempo.
sagem da música se perdia em olhares vazios. Para explicitar que a dinâmica do contra-
Afinados, porém sem emoção. canto deveria ser piano, utilizei o recurso de
Foi quando mostrei o vídeo dos alunos planos alto e baixo (melodia principal de pé;
de Música de uma escola de Nova York (PS quem fazia contracanto abaixava) e inseri
2213) que, embora sentados no auditório, a lateralidade (quem estava com a melodia
cantavam com muita expressividade a letra principal cantava para frente; quem tinha
de Viva La Vida, da banda Coldplay que eles, contracanto, virava ora para a direita, ora
naturalmente, compreendiam. Meu coro ficou para a esquerda). E foi justamente ao aguçar
fascinado por aquela forma de fazer coral, a noção de lateralidade das minhas meninas
como se alguma vez eu os tivesse impedido que veio a solução de, além de distribuir
de serem naturais. Se o grupo estrangeiro as estrofes pelos naipes, marcar a letra a
podia, meu coro também podia. Aquele partir de determinados movimentos. Com
vídeo quase que autorizava meus cantores isto, as palavras – até então soltas na poesia
a utilizarem olhos, mãos, pernas, bocas para descritiva – passaram a ter “lugar marcado”,
cantar! E, na passada seguinte, a música de dependendo da sequência do movimento,
Tim Maia ganhou o suingue e a interpretação entre abaixar, levantar, virar para direita ou
que o síndico mereceria. para esquerda. Ao decorar a sequência, a letra
Considerando a coreografia como recur- vinha a reboque. E fomos felizes para sempre.
so cênico, relato agora a situação que vivi com
as Meninas Cantoras do São Vicente, em 2008.
Tendo escolhido a peça Ciranda da Bailarina Características da criança e do
(de Chico Buarque e Edu Lobo) por questões pré-adolescente – algumas
temáticas – com arranjo simples, explorando considerações
uníssonos e um ou outro contracanto – perce-
Ao discorrer sobre expressividade cêni-
bi que o maior desafio seria fazer com que as
ca no coro faz-se mister considerar aspectos
cantoras dessem conta de decorar a enorme
que tangem o corpo e sua movimentação.
Considerando que crianças e pré-adoles-
13 https://www.youtube.com/watch?v=u_tcE4rWovI (Acesso em
02/04/2018).
centes encontram-se em diferentes fases de
39
desenvolvimento corporal, passo a discorrer letivo inteiro indo para os ensaios com um par
sobre tais aspectos separadamente. de óculos escuros na cabeça, e uma outra que
adotou uma guirlanda de flores também pelo
mesmo período. Cismaram.
A criança
Até que chegue a puberdade, no entan-
Há muito sabemos o quanto o corpo to, crianças comumente “se embolam” com
facilita a absorção do conteúdo musical. facilidade, sem nem perceber se estão, por
Autores como J. Dalcroze e Orff, no exterior, exemplo, fazendo contato corporal com o
e Liddy Mignone e Sá Pereira, no Brasil (para outro, coisa impensável para um adolescente
citar alguns), já apostavam no envolvimento e/ou adulto. A conscientização corporal vai,
do corpo para musicalizar o indivíduo, sobre- pouco a pouco, fazendo-a acordar para isto,
tudo crianças. No entanto, no que tange sobretudo com a chegada da puberdade.
a expressividade cênica, esbarramos em Portanto, a abordagem às potenciali-
algumas questões ligadas a esta faixa etária. dades expressivas no coro infantil não obe-
Crianças não percebem o corpo como dece à observação de si no grupo, ou do
adolescentes e adultos. Observo que, até por movimento do todo. É justamente a graça
volta dos oito anos de idade, os pequenos da espontaneidade da criança que ainda
mal conseguem observar características não tem domínio do movimento, ou mesmo
corporais no outro (pois ainda estão em fase daquela que demonstra uma facilidade para
de autoconhecimento), da mesma forma tal, que pode ajudar o grupo a se desenvolver
como costumam não ter maturidade para com naturalidade, evitando a impressão de
misturar sua voz ao coro; cantam em grupo, um coro de “pseudoadultos”.
mas o foco ainda está em si e na própria É comum assistirmos a corais com a
produção vocal. É uma fase de investimento predominância de uma desorganização visual,
no desenvolvimento da coordenação motora, o que pode custar ao regente a função de
de incentivo às danças e esportes como “flanelinha”14, (re)arrumando o grupo em di-
forma de consciência corporal de si, de versos momentos durante sua apresentação.
entendimento de lateralidade, etc. Encontro Isto se dá, muitas vezes, por duas forças
muitos adultos que parecem ter pulado esta antagônicas: por um lado, há crianças que
fase pois, nitidamente, se confundem quando saem do lugar estabelecido sem perceber
precisam apontar direita ou esquerda! e, por outro, há aquelas que fixam seu lugar
De forma geral, a partir dos oito anos no ensaio geral e depois têm dificuldade de
(aproximadamente), crianças começam uma se adaptar a uma nova posição. Por exemplo,
nova etapa, envolvendo também o outro. pelo fato do colega da frente ter se deslocado
São capazes de atentar para características e estar atrapalhando sua visão em relação ao
corporais visuais diferentes das suas. É a fase regente, uma criança será capaz de passar
em que aparecem os apelidos aludidos à todo o concerto mal posicionada, para não
características físicas (frequentemente cruéis, infringir a “regra” estabelecida anteriormente.
inclusive), como também passam a preferir E quem nunca teve que delimitar com uma
se vestir ou usar o mesmo corte de cabelo de fita crepe no chão a primeira fila do seu coro
seus colegas. Ou simplesmente “cismam” com
14 Denominação empregada no Rio de Janeiro para indicar função
algum adorno. Tive dois casos interessantes,
informal do guardador de carro que, com uma flanela no ombro e
com duas meninas de 10 anos, de escolas fazendo movimentos rápidos com as mãos, para a direita e para a
e corais diferentes: uma que passou o ano esquerda ou frente e trás, pretende auxiliar os motoristas a estacio-
narem nas vagas de rua.
40
PATRICIA COSTA
infantil – comumente composta dos mais melhor amiga, também de 12 anos,

novinhos – que, na empolgação do momento, mas de aproximadamente 1,50m.
vão chegando à frente e se distanciando do • Três meninos que gostam de se sentar
resto do coro? lado a lado, sendo um de 12 e os outros
Além do descrito, esbarramos ainda no dois de 11 anos. Um de 11 anos é
que precisa ser ensinado aos pequenos: atuar bastante franzino e aparenta ter entre
é diferente de brincar, embora possa parecer 8 e 9 anos. Parece ser um menino
a mesma coisa aos olhos de uma criança. A bem divertido, pois está sempre
ludicidade da atuação teatral se assemelha comentando algo com os amigos
demais à do ato de brincar. No entanto, quan- que, para poderem ouvi-lo durante
do a criança brinca, todo o foco está em si e o ensaio, são obrigados a se sentar
na atividade que está fazendo. Ao atuar, entra quase deitados na cadeira para ficar
um componente que pressupõe uma pers- da mesma altura, comprometendo a
pectiva distinta: o outro que a assiste. É por produção vocal, inclusive.
saber-se observada que a criança precisa de • Duas meninas com cabelos pintados
orientação para compreender a função de um com capricho; aparecem no ensaio
gesto, uma movimentação, uma postura. como se tivessem saído do salão de
cabelereiro; algumas usam batom e
lápis.
O pré-adolescente
• Em contrapartida, alguns meninos
Entre 10 e 12 anos, aproximadamente, com aparência absolutamente infantil,
o indivíduo entra em outro estágio, quando que frequentemente chegam suados
os caracteres sexuais começam a surgir. Além porque, no caminho para a sala de
do aparecimento de broto mamário nas me- ensaio, apostam corrida.
ninas e de pelos pubianos e, posteriormente, • Dois meninos de 12 anos em plena
nas axilas em ambos os sexos, ocorre por vol- muda vocal; um que ainda prefere
ta desta fase o estirão, período em que há um cantar algumas músicas como soprano
acelerado aumento de estatura. Nas meninas e outro que não está produzindo nada
pode começar um pouco mais cedo do que no falsete.
nos meninos, muito embora estas modifica- • Aproximadamente oito ou nove
ções sejam um tanto individuais e não obe- crianças de 6º ano, com estatura de
deçam forçosamente a nenhum padrão mais 10/11 anos.
rígido. • As veteranas, agora no 8º ano, que já
O que vale observar aqui é que, por con- demonstram não ter muita paciência
ta do início destas transformações físicas, os com as crianças menores, mas que se
corais desta faixa etária podem parecer ainda movimentam ou dançam com muita
mais desequilibrados visualmente. Recen- naturalidade e graça quando cantam
temente observei meu coro infantojuvenil, e são admiradas justamente pelas
que engloba alunos do 6º, 7º e 8º anos do menores.
Fundamental, entre 10 e 13 anos. Algumas
constatações: Pré-adolescentes, por conta de um “bom-
bardeio” hormonal característico da faixa etá-
• Uma menina de 12 anos e 1,70m de ria – em que são observadas drásticas mudan-
altura, que prefere cantar do lado da ças fisiológicas em pouco espaço de tempo
41
– se veem no ímpeto de atitudes corporais A produção vocal eficiente necessita de

surpreendentes. Sempre vou lembrar com prontidão corporal. O desafio aqui é a tensão
carinho do meu pequeno grupo de oito me- (muscular e/ou emocional) que pode se ins-
ninos entre 10 e 13 anos; nos encontrávamos taurar já quando é pedido que o cantor adote
uma vez por semana para trabalhar a muda uma atitude corporal desejável, com a qual
vocal, comparar os processos (havia desde não está familiarizado, i.e., não lhe é natural.
meninos em plena mudança a alguns que ain- Em um de seus vários cursos no Brasil,
da não demonstravam o início da fase) e es- o maestro Henry Leck15 trouxe duas propos-
tudar repertório colhido especialmente para tas de conscientização corporal para crianças
eles. Certa vez, dei as costas para o grupo para (propostas lúdicas, como penso que devem
procurar uma partitura no armário e, ao vol- ser todas as dedicadas ao público infantil),
tar-me para eles, encontrei dois meninos que, que muito auxiliam aqueles que as adotam.
brincando de derrubar um ao outro da cadei- A primeira delas visa encontrar uma forma
ra, rolavam no chão às gargalhadas. Atônita, de fazer as crianças se habituarem a sentar
perguntei: “Mas o que é isso, gente?!?”, ao que em posição condizente com a exigência vocal
o mais agitado respondeu na ponta da língua: da atividade coral, isto é, com as costas ere-
“É testosterona, Patricia!”. tas, ombros relaxados, afastadas do encosto
Apesar desta disparidade envolvendo da cadeira e com os dois pés inteiramente no
tanto o estágio de desenvolvimento corporal, chão, criando um ângulo de aproximadamen-
quanto o emocional, é possível extrair alguma te 90º entre perna e coxa.
homogeneidade nas propostas de interpreta- Leck explicou que sempre começava os
ção do coro infantojuvenil. Há, no entanto, a ensaios com um ritual de alongamento e as
atenção para que o desembaraço de alguns crianças o imitavam, sem imitir nenhum som,
não acabe por reprimir a atuação de outros sem explicações descritivas. Ele apenas pro-
mais reservados, em uma idade em que tudo punha posições e os cantores o seguiam; na-
“é mico”. turalmente as posições mais inusitadas eram
as mais divertidas! Além de algumas vezes
mudar de posição bem rápido, forçando os
Alguns processos de preparação
alunos a ficarem muito atentos para o imitá-lo
do coro em todas as propostas, Leck os conduzia ao
final, quando terminavam (ele e os cantores)
Postura na desejável posição ereta, descrita acima. Ou
Sendo o corpo ferramenta determinan- seja, tinha o coro inteiro sentado na posição
te para o trabalho cênico, suas possibilidades proposta, sem precisar ficar orientando-os
expressivas são, com propriedade, foco de verbalmente.
pesquisa de atores e pessoas ligadas às artes E para distinguir diferentes posições de
cênicas. Por ser a infância uma fase da vida ensaio, o maestro também ensinou o que de-
de frequentes descobertas acerca do próprio nomina como Posições 1, 2 e 3, que descrevo
corpo, muitos regentes se veem na função de abaixo:
apontar e/ou orientar caminhos que, além de
auxiliarem o pequeno cantor a incrementar 15 Maestro fundador do conceituado projeto Indianapolis Children’s
Choir (Indiana/EUA), com quem tive oportunidade de aprimorar
sua produção vocal, possam fazê-lo ter mais
meus conhecimentos de coro infantil e juvenil, tanto participan-
foco e concentração no desenvolvimento da do de seus workshops ministrados no Brasil, como através de está-
atividade. gio durante período de doutorado-sanduíche entre 2015 e 2016
na Butler University (Indianapolis, IN), pela CAPES/Fulbright.
42
PATRICIA COSTA
• Posição 1: sentados relaxadamente na regente a chamar atenção para sua postura

cadeira. Utilizada quando não estão de tempos em tempos.
cantando.
• Posição 2: sentados eretos, com os pés Entendo este treinamento como natural
no chão. Utilizada em boa parte do pois, quando a criança está no processo de
ensaio, para entoar. aprender um instrumento, também lhe são
• Posição 3: de pé. Utilizada em parte do ensinadas posturas desejáveis e que não ne-
ensaio e/ou em apresentações. cessariamente façam parte de sua movimen-
tação cotidiana. Considerando a voz o instru-
Traída pelo inconsciente, absorvi a or- mento que trazemos conosco, por que não
dem de forma inversa, pois me fazia muito ensinar a melhor forma de tirar proveito dele?
mais sentido chamar de Posição 1 (de pé) a E é enternecedor, quando vemos um coralista
que mais se adequaria ao canto, isto é, “a mais menorzinho e já acostumado à postura ereta,
importante”. Portanto, a Posição 3, para mim, corrigir no meio do ensaio (ou mesmo duran-
sempre indicou o relaxamento; e será assim te a apresentação!) seu colega distraído.
que adotarei a nomenclatura, sempre que No caso dos pré-adolescentes este cui-
fizer alusão a estas três posições, nos meus dado acaba sendo redobrado, pois são muitos
ensaios. os motivos que podem o levar a cantar com
Uma vez estabelecidas as diferenças en- postura que não facilite sua produção vocal.
tre as posições, a brincadeira de Morto/Vivo16, Além da possível ignorância em relação ao
tão comum na infância de vários de nós, é próprio corpo, é comum encontrarmos nesta
adaptada para as posturas pertinentes ao co- faixa etária aqueles que passaram pelo estirão
ral, propondo aos cantores que troquem da antes dos demais e que, por isso mesmo, se
posição de pé à posição relaxada, passando curvam e adotam uma postura comprimida
por sentar eretos, alternada e rapidamente. (tórax encolhido, plexo para dentro) na tenta-
Embora gere um grande burburinho no coro, tiva inconsciente de ficar na mesma altura dos
é uma ótima maneira de trazer a criançada demais colegas, para não se sentirem desta-
para o foco, além de esclarecer a posição ade- cados do resto do grupo.
quada de cada momento do ensaio. Nem sempre as transformações corpo-
Embora sejam três posições distintas, rais na puberdade são motivo de comemo-
nem sempre a criança é capaz de se moni- ração do indivíduo. Apesar da sexualização
torar para estar na Posição 2 durante a precoce verificada nos dias de hoje, também
parte do ensaio em que é convidada a é bastante comum observarmos meninas
cantar. Comumente, acaba por relaxar e, curvadas, como que para disfarçar o desen-
distraidamente, se posiciona na Posição 3 volvimento das mamas, visivelmente estam-
depois de algum tempo. Ademais, sua falta de pando um dos lutos da adolescência: a perda
consciência corporal pode levá-la a se desligar do corpo da infância. Ou seja, em ambos os
deste foco no decorrer do ensaio, forçando o sexos, estas transformações podem deixar o
adolescente momentaneamente um tanto
16 Este jogo, ou exercício de reflexo, sugere que haja alternância desengonçado.
entre duas posturas: morto, deitado ou sentado e vivo, de pé. Ao Quem lida com coro escolar frequente-
comando do líder, o grupo deve se deitar/sentar e/ou levantar ra-
pidamente. O que errar, sai. É comum, na repetição em sequência
mente se vê diante de um fator que atrapalha
(morto... morto...) a pessoa se confundir e achar que o comando a naturalidade do corpo ereto: o peso exces-
seguinte será o diferente (no caso, vivo), o que torna a brincadeira sivo das mochilas dos alunos. Embora haja
bastante dinâmica e divertida.
43
preocupação de algumas famílias e escolas nas perninhas para aliviar o peso dos braços.
neste sentido, ainda é bastante comum notar Ou seja, para conseguirem ler a partitura, aca-
o prejuízo postural de quem costuma carre- bam por comprometer a postura ideal (ereta),
gar nas costas, diariamente, muitos livros e cantando na direção do chão. E resta, para a
cadernos. E, se não nos damos conta, contri- visão do angustiado regente, um conjunto
buímos para o estrago com... as partituras do de “tampos de cabeça” que jamais reagirá ao
coral! seu gestual! E para as apresentações, caso não
E então chegamos a um assunto que seja possível cantar de cor, o coro precisará
gosto de observar com meus cantores, pois passar por um treino para aprender a lidar
vai incidir diretamente na relação de si com com a pasta, sobretudo para que continue a
o corpo durante os ensaios e apresentações: olhar para a regência.
a adequação da pasta de partituras. Muitas Com o intuito de preservar a postura de
famílias, com a melhor das intenções, partem prontidão daquele que canta, tenho insistido
logo para adquirir pastas com plásticos que na aquisição de pastas com elástico (se pos-
comportem as folhas de cada partitura. O pri- sível, com separador em ordem alfabética),
meiro entrave é a dificuldade de coordenação para acondicionar as partituras dos ensaios.
motora da criança para acomodar a folha de Assim sendo, o cantor irá segurar apenas uma
papel dentro do plástico. Com seu jeitinho ou algumas leves folhas de papel, o que não
atrapalhado, até que consiga abrir o plásti- deverá afetar tanto a postura pretendida.
co, equilibrando a pasta no colo, muitas ve-
zes acaba por dobrar o papel (que insiste em
Para que servem as mãos?
emperrar, porque as pequenas mãozinhas
certamente não conseguiram descolar o plás- Saindo da situação de ensaio para a
tico até o fim). Se você tem um coro de 30 situação de apresentação, passo agora a co-
crianças, aposte que a simples distribuição de mentar assunto que sempre me chamou
uma partitura poderá virar um intervalo que atenção enquanto observadora das reações
vai consumir preciosos minutos de seu ensaio, inconscientes que experimentamos no palco:
até que todos tenham organizado a tal pasta. as mãos. A pergunta acima é inevitável: Para
Entra, então, o motivo principal des- que servem as mãos? Deve ser para o cantor
te assunto: a postura com a pasta, durante o não saber o que fazer com elas, quando não
ensaio. Ensino meus cantores a sempre eleva- está segurando partitura, claro! Quanto mais
rem a partitura à sua frente, até que eu apa- desconfortável no palco, mais suas mãos pa-
reça acima desta, como uma “santa” que os recem crescer e ganhar evidência. Se o figu-
vai orientar (ainda brinco, fazendo pose de rino não tiver bolso ou se não houver uma
“Santa Patricia”), pois isto ajuda as crianças a, pasta de partitura para segurar, o cantor terá
não só liberarem a coluna de ar pela postura que lidar com aquelas verdadeiras “raquetes”
ereta, como também aprenderem desde cedo durante toda a apresentação. Isto se dá justa-
que é possível ler uma partitura e olhar para mente por falta de foco. Quando o cantor, ao
o regente, ao mesmo tempo. Naturalmente, se perceber observado, se preocupa com suas
quanto mais partituras, mais pesada vai mãos é porque não está sintonizando sua fun-
ficando aquela pasta de plásticos. Com o ção no palco, ou naquilo que quer comunicar.
peso desta, gradativamente, os cantores vão Por exemplo, ao caminhar na rua em
abaixando os braços e se curvando. Há ainda direção a um determinado lugar, com muita
aqueles que mantém a pasta aberta, apoiada pressa, sem segurar bolsa ou qualquer objeto,
44
PATRICIA COSTA
dificilmente uma pessoa se preocupa com as so. Acredito que a naturalidade do gesto se
mãos, pois seu objetivo é claro: chegar logo dê pela pesquisa corporal, pela confiança ad-
ao seu destino. Sua concentração está voltada quirida a partir do exercício, pela experimen-
para aquilo. Mas se apenas caminha na praia tação, pela emoção que vem à tona com o
descompromissadamente e se sente obser- aprofundamento da prática; e não pela obser-
vada, a pessoa poderá passar a ter a preocu- vação do outro, apenas. É a partir de processo
pação de compreender o olhar do outro para interno – que aciona sensações e sentimentos
si e, rapidamente, passar a analisar postura, às vezes até bastante profundos – que nego-
vestimenta, expressão facial, etc. Suas mãos ciamos com nosso corpo e podemos expandir
possivelmente ganharão atenção, da mes- possibilidades até então desconhecidas. Já ao
ma forma que no palco. São sutis mudanças nos limitarmos à imitação, corremos o risco de
de comportamento, que obedecem a fatores emprestar à forma um valor que, em muito,
externos e emocionais. Crianças, porém, nem extrapola o do sentido.
sempre passam por este tipo de situação de Na contramão da naturalidade, algumas
constrangimento em relação às mãos; mas vezes me deparei com corais infantis que têm
por sua natureza de transparência emocional, a orientação de “domar” as mãos, fazendo
quando intimidadas, simplesmente travam e as crianças entrarem e saírem do palco, ou
mal conseguem cantar. mesmo cantarem, com as mãos para trás.
Durante minha estada nos EUA (Indiana- Este procedimento disciplinar, no entanto,
polis, 2015/2016) tive o prazer de conhecer o pode influenciar a produção vocal, gerando o
enfoque do maestro Randy Stenson17 à frente reflexo de um canto constrito, justamente pelo
de seu coro masculino juvenil, do Japão. Seus possível engessamento do corpo em posição
excelentes cantores causam impacto em seus não natural. Mas é impossível não comentar
concertos justamente porque utilizam movi- também ser este procedimento uma plausível
mentação natural das mãos para auxiliá-los solução para o início do assunto; onde colocar
em fraseados, dinâmicas ou na técnica vocal. as mãos durante a performance! Opto pela
Em suma, quase regem a si mesmos durante a exploração do movimento, como caminho
performance, com um resultado vocal e visu- para a naturalidade no palco.
al surpreendente, que muito deve incomodar A partir do corpo como ferramenta
a plateia tradicional. Estagiando com o ICC18 da criança e do pré-adolescente, busquei
naquele período, fui convidada pelo maes- pormenorizar aspectos que considero deter-
tro Henry Leck a orientar seus cantores sobre minantes para o desempenho de coros
a movimentação das mãos, pois alguns – ins- infantis e infantojuvenis, no que tange a
pirados pelo coro de Stenson – ao invés de expressividade cênica. Uma vez apresentadas
terem aquela abordagem como ferramenta questões relativas ao indivíduo, passo agora a
para melhorar o desempenho, acabavam por discorrer pela ótica do trabalho do conjunto,
se tencionar mais ainda, com braços e mãos trazendo concepções cênicas e algumas
enrijecidos em L, lembrando pequenos robôs. soluções observadas em minha prática.
A dificuldade daquele grupo, a meu ver,
se dava principalmente pela falta de proces-
A movimentação do coro
17 Randy Stenson: regente. Ver em https://sbmp.com/ChoralSeries. A primeira pergunta que costumo for-
php?Title=Randy%20and%20Rachel%20Stenson%20Choral%20
Series (acesso em 12/05/2018).
mular para meus estagiários e alunos de
18 Indianapolis Children’s Choir. Ver em https://icchoir.org (acesso regência é: “Todo coro tem que se mexer?”.
em 12/05/2018).
45
A partir desta questão, podemos discutir dife- Considero duas abordagens bastante
rentes abordagens. diferentes: a que se utiliza de coreografias e
Penso que a movimentação cênica não a que busca, na interpretação do texto, pis-
é uma obrigação e, sim, um recurso opcional, tas de expressividade. A primeira se baseia na
que tanto pode auxiliar como atrapalhar dança enquanto a segunda nas artes cênicas.
o coro, dependendo da forma como for E não são excludentes. A movimentação pode
explorada. Há repertório que parece que pede ter início da sugestão de padrão coreografado
movimento; mas há também o que impede o e se desenvolver expressivamente para con-
movimento. Tudo vai depender do bom senso templar o apelo do texto ou da temática da
do regente, do potencial de seu coro e das música. O desenvolvimento da capacidade
características da peça. Sim, é também uma criativa do coro para realçar a expressividade
questão de proposta, de pesquisa, de vivência de uma peça, pode vir a gerar uma coreogra-
e de gosto, o que amplia muito nossa gama fia que facilite a percepção da plateia daquilo
de investigação. que se quer comunicar.
No entanto, não podemos ignorar a de- Muito em voga nos EUA (e nos vídeos
claração de Kerr (2014), que afirma que “Todo compartilhados em redes sociais) o show choir
coro é cênico, porque, na medida em que se é um bom exemplo de proposta de movimen-
está no palco, se está em cena. Mas, quando tação pela coreografia. Praticamente uma
você toma consciência dessa cena, passa a adaptação de musicais da Broadway para o
pensar em como se apresentar.” (KERR, 2014). ambiente coral, tais grupos são treinados
Por conseguinte, o cuidado com a forma com para cantar e dançar com extrema precisão.
que um coro apresenta uma interpretação é Demonstrando muita destreza, caminham no
inerente à conscientização de seu papel no sentido oposto da improvisação ou do equilí-
palco e das possibilidades interpretativas. brio de individualidades. Pelo contrário, o que
Puebla (2017) compartilha deste mes- está em jogo no show choir é a perfeição técni-
mo pensamento: ca, que quase os aproxima de resultados não
humanos, tamanho cuidado com simetria.
Costumo dizer que cênicos são todos os co- Os efeitos da sincronia vertiginosa en-
ros. Todos estão em cena. Mas, a construção cantam não só pelas coreografias muito ela-
de um espetáculo cênico e musical e que boradas, mas também pelo rigor, pela disciplina
convencionamos chamar CORAL CÊNICO, e pelos recursos de figurino, luz, maquiagem.
começa pela tarefa de tornar o coro expres- Mesmo o aspecto sonoro é influenciado por
sivo (PUEBLA, 2017, p. 35).
aquela fórmula, que apresenta números de
solo e a utilização de técnica vocal específica.
É importante observar que o assunto Mas, justamente por tanta exigência técnica,
deste texto engloba o desenvolvimento da esta proposta é abraçada predominantemente
expressividade na prática coral, não havendo por coros juvenis (e infantojuvenis, quando
a preocupação de se chegar ao coral cênico muito). Pus-me a descrevê-la como exemplo
ao que o autor acima se refere. A proposta de de concepção explícita de aspectos da dança
aprofundamento desta vertente extramusical adaptados para a performance coral. Aqui,
já é suficiente para trazer à baila situações predomina a forma.
e oportunidades que talvez ficassem em Passemos à abordagem da movimenta-
segundo plano pelo viés estritamente ção pelo viés das artes cênicas, pela emoção.
técnico-musical. Considero que todo repertório que se utiliza
46
PATRICIA COSTA
de texto e/ou poesia deverá ser compreendi- A heterogenia de um coral traz também
do por aquele que o interpreta, sob o risco de ao seu diretor o desafio de harmonizar
se tornar apenas sequência de notas cantadas. as atuações. Assim como o regente ou
preparador vocal cuida para que as vozes se
Puebla (2017) afirma: equalizem, o diretor cênico tem a função de
extrair o potencial expressivo/interpretativo
Focando os aspectos cênicos no canto co- do cantor, mas também orientar para que
ral, o correto seria cantar as músicas de cada
haja um equilíbrio de atuação, para que as
repertório com prévia análise da poesia que
se esconde em cada frase. Qual é sua men- diferenças não comprometam o resultado
sagem, sua fábula, o seu recado segundo a final. Sempre encontramos nos corais de
nossa intepretação? (PUEBLA, 2017, p.39). qualquer idade os desembaraçados (às vezes
até demais), como também os retraídos, que
Sendo assim, costumo partir do texto morrem de vergonha de qualquer proposta
para a escolha das peças, visando adequação que não seja... cantar.
aos coros com que trabalho e também Gosto muito de usar o exemplo do car-
para compreender a pertinência, ou não, dume, sobretudo com crianças e adolescentes,
de movimentação do grupo. O cantor que pois a metáfora colabora para a compreensão
compreende o que canta estabelece uma das delicadezas do palco. Explico aos cantores:
comunicação diferente com a plateia. Seu todos os peixinhos nadam juntos, em uma
olhar muda; seu corpo e seu rosto são um mesma direção. No exato momento em que
instrumento interpretativo a serviço das ideias um peixinho vai em uma direção diferente
que ele quer passar. Ao focalizar o texto e a do resto do cardume aparece um tubarão.
função daquela comunicação, outros pontos Que peixinho o tubarão vai comer? Assim
passam a ser secundários: a timidez, o medo se comporta a plateia. Costumo dizer que
de errar, as mãos... somos muito cruéis enquanto expectadores,
Há também o aspecto do conjunto: ao assistindo um coro e buscando aquele que
propormos a direção cênica de um coro, au- não está sintonizado com o grupo; buscamos
mentamos a responsabilidade, a atenção e a o diferente, o erro. Portanto, oriento meus
percepção do cantor em relação ao coletivo. alunos mais tímidos a respirarem fundo
A reboque, ampliamos as possibilidades de e seguirem rigorosamente tudo que o
interação do coro, exercitando a confiança participante mais extrovertido está fazendo;
para que a participação de cada um colabore assim ele não será percebido pela plateia,
para o todo, como aliás sempre deveria ser o estará inserido no todo, no cardume.
trabalho coral. Jogos dramáticos e exercícios Concordo com Reynaldo Puebla que diz
corporais, ainda que simples, podem delinear que um cantor que se movimenta em excesso
vertentes até então encobertas, descobrir tem tão pouca consciência corporal quanto
potencialidades, aguçar a criatividade, reve- um que mal se mexe; ao não se perceberem,
lar emoções e, sobretudo, ser divertido. Ao ambos se desarmonizam dos demais. No
fortalecermos os vínculos do coro, aproxima- coro infantil há o desafio de comprometer
mos indivíduos. E ao se sentir confortável com a espontaneidade da criança, mas cabe ao
seus colegas, o medo de errar diminui e o can- profissional que orienta a cena a função
tor pode apresentar uma produção artístico/ de equilibrar o grupo e, ao mesmo tempo,
vocal diferente, baseada na sensação de con- trabalhar para que aquela criança com muita
fiança no grupo. Todos se beneficiam. necessidade de atenção consiga aprender a
47
colaborar com o coro e encontrar seu valor, pode, sim, ser um elemento de dispersão da
por fazer parte de um projeto coletivo. De criança. O pequeno cantor pode também
quebra, a rebocar o colega retraído. descobrir novas formas (algumas vezes até
mais criativas) de manipulação deste durante
os ensaios. Por tudo isso, apresentar adereços
Ferramentas do universo cênico
aos pequenos cantores apenas na hora do
ao nosso dispor concerto é apostar que não dará certo.
Pegamos emprestado das artes cênicas Poucos resistem a uma iluminação bem-
alguns recursos que muito têm contribuído feita. Este recurso traz foco, realça cores e
para concentrar os coralistas, realçar a po- delimita o olhar, com sua dinâmica de claro e
esia do que se canta e, naturalmente, agra- escuro. Pode ser “magia”, se trabalhada a favor
dar quem nos assiste. Ao lançar mão de tais do espetáculo, ou “arapuca” se não estiver
meios, misturamos elementos da música e do sintonizada com o roteiro e com a proposta
teatro, expandindo as possibilidades no pal- daquilo que se canta. Se não houver ensaio
co e o potencial criativo do coro. Menciono de luz, sempre haverá o risco de o coro ficar
três recursos muito utilizados nos corais que nas trevas ou de um solista não ter seu foco
venho observando ou trabalhando: figurinos, sublinhado.
adereços e iluminação. Investir na iluminação é poder empres-
Figurinos são trajes que ajudam a com- tar a um coro de leigos a sensação de profis-
por uma sugestão de personagem. Raramen- sionalismo, de acabamento, de detalhe pen-
te vemos corais infantis investindo neste re- sado. Desde meu primeiro espetáculo com
curso com profundidade. Já fomos adeptos corais adiciono este item (dispendioso, di-
das batas europeias e alguns corais brasileiros ga-se de passagem) ao orçamento, pois não
continuam a mantê-las, quase como que para tenho dúvidas de que estarei sublinhando o
validar o ritual da atividade. O mais comum sentido artístico que busco extrair da ativida-
na atualidade é trajar as crianças com o uni- de, independente do contexto escolar e do
forme do coral. Como o nome está dizendo, nível de desenvolvimento musical/vocal do
há uma uniformidade desejada nesta opção. coro. Por isto mesmo, considero este um re-
Algumas vezes isto se dá através de uma ca- curso importante para agregar valor artístico
miseta – que pode carregar o nome do coro ao coro infantil.
ou a logomarca da escola/empresa a qual se
vincula – ou de uma determinada paleta de
Considerações
cores da vestimenta.
Adereço é um recurso que vem sendo A expressão cênica do coro infantil
adotado em algumas apresentações de vem sendo foco de atenção de muitos
corais. Assim como investimos tempo em regentes, diretores e produtores de festivais,
harmonizar vozes, acertar afinações, etc., não somente por desenvolver o potencial
a familiaridade com tal elemento cênico artístico e interpretativo dos cantores, como
necessita de tempo para se instalar. A criança também por dar um acabamento diferente
pode ter dificuldade de manuseio do objeto, às apresentações. Tenho visto louváveis
ou não saber onde guardá-lo até chegar o resultados desta abordagem, graças ao
momento de utilizá-lo. Pode também não empenho de regentes e educadores que,
saber o que fazer com o adereço na música em conjunto com profissionais do teatro e
seguinte, se este for dispensável. O objeto da dança, buscam renovação de linguagem
48
PATRICIA COSTA
e desafios técnicos, que estimulam tanto os Referências

cantores quanto quem os assiste.
Ainda que eu critique a supremacia de PUEBLA, Reynaldo. O canto em cena – expressão cênica
recursos que, algumas vezes, acabam por para canto coral. São Paulo: Ed. Trampo Inovações e
ultrapassar a proposta do canto em grupo – Marketing. 2017.
camuflando o que haveria de bonito na sim-
KERR, Samuel. Entrevista: Samuel Moraes Kerr – O coral
ples união das vozes de um coro – torço para na potência máxima. Entrevista.
que tais abordagens consigam atrair novos
cantores e formar novas plateias. Acredito UNESPCIÊNCIA. São Paulo. Edição 57. Outubro 1, 2014.
Em http://unespciencia.com.br/2014/10/01/perfil-3
que muito da proposta cênica de corais da
(Acesso em 12/05/2018).
atualidade decorra, infelizmente, da falta de
educação musical/vocal de nossa população,
que pode ter dificuldade em apreciar a músi-
ca coral por si. Mas é inegável que o desen-
volvimento deste viés também nos apresenta
outros caminhos de sensibilidade, encontra-
dos na junção de duas linguagens artísticas. O
desenvolvimento artístico e criativo da crian-
ça e/ou adolescente não precisa, e nem deve,
se limitar à entoação vocal desejada.
Espero ter conseguido, como prometi-
do no início deste texto, trazer à baila alguns
aspectos que instiguem outros profissionais
da área a adotar, sempre que pertinente, a
expressão cênica como recurso para o desen-
volvimento de coros infantis e infantojuvenis.
Em minha esperança teimosa, continuo acre-
ditando no canto coral como, antes de tudo,
instrumento de educação. Com ou sem cena;
mas sempre extraindo de nós o que há de
sensível, criativo, humano.
49
REFLEXÕES SOBRE A ESCOLHA DE
REPERTÓRIO PARA CORO INFANTOJUVENIL
Vivian Assis
Não sei se foi a história de todo regente grupo. Sucesso em vários sentidos: no cresci-
de coros infantis e infantojuvenis, mas eu mento musical e comprometimento do aluno,
comecei minha vida musical cantando em no aplauso de uma plateia após um concerto
um coral infantil. O que mais me marcou, e também no entusiasmo de seu regente.
foram as músicas que cantei e que fizeram Essa tarefa não é tão simples quanto
parte da minha infância. Até hoje lembro de pode parecer. Atualmente, existem muitas
algumas que gostava muito de cantar como: publicações de partituras, principalmente no
Passaredo, de Francis Hime e Chico Buarque; exterior, compartilhadas em cursos com re-
Pedra de Atiradeira, de João Boamorte e Abner gentes estrangeiros renomados, bem como
Nascimento; Se a gente grande soubesse, de um maravilhoso cancioneiro brasileiro. Em
Billy Blanco, entre outras... sua dissertação de 2005, Lilia Rosa catalogou
Repensando minha trajetória como re- cento e cinquenta e cinco obras brasileiras
gente, eu percebi que muitas das músicas que para coros infantis a cappella de 1960 a 2003,
escolhi para os meus coros, foram músicas da o que nos indica que temos também músi-
minha infância. Este pode sim, ser o começo cas brasileiras compostas especialmente pra
de uma seleção de repertório, mas não deve coros infantis. As publicações continuam sur-
ser o único caminho e muito menos a única gindo e também novas formas de comparti-
razão para a escolha de uma música. lhamento de materiais e experiências, como
por exemplo, sites e redes sociais. No entan-
Será que existe uma “receita” para se- to, nós, regentes, devemos estar sempre em
lecionar o repertório para um coro? busca de novos materiais em todas as fontes
disponíveis para podermos ampliar nossas
Meu intuito aqui não é determinar um possibilidades de selecionar o melhor reper-
modelo fixo e invariável, até porque o que fun- tório possível.
ciona para um coro nem sempre vai funcionar
para outro, mas é estimular uma reflexão so- Podemos criar também novas compo-
bre nossos objetivos e critérios ao selecionar sições e arranjos especialmente para nosso
o repertório. Penso que esta seja uma das res- coro. Às vezes ouvimos uma música que
ponsabilidades mais importantes dos regen- gostaríamos de trabalhar com um coro e não
tes, pois, um repertório apropriado é um dos encontramos nenhuma partitura. Em outros
ingredientes essenciais para o sucesso de um casos, encontramos alguma partitura, mas
51
para outras formações, incompatíveis ao para a contínua Educação Musical (BROEKER,

nosso grupo. Por que não utilizar a criatividade 2000, p.26, tradução nossa).
e escrever um arranjo ou adaptar o arranjo já Nós, regentes, devemos conhecer as
encontrado? Como Figueiredo (2006) aponta, habilidades vocais dos nossos cantores para
esta pode ser uma alternativa ao escolher escolhermos o repertório apropriado em
o seu repertório, no entanto, devemos nos relação à tessitura e aos aspectos técnico-
engajar em cursos de arranjo vocal para vocais adequados com o nível que este
desenvolvermos essa habilidade. se encontra. Esta é uma das condições
Silvey (2002) enfatiza a imensa respon- necessárias para alcançar uma performance
sabilidade dessa seleção de repertório, afinal musical de excelência (CROCKER, 2000).
essas músicas serão os materiais de nosso en- Ao mesmo tempo, devemos também
sino. O autor ainda coloca que estas devam conhecer suas capacidades de leitura musical
ser significativas para nossos alunos. É nosso para selecionarmos um repertório que seja
dever cultivar conexões entre eles e as músi- compatível, porém que traga desafios, como
cas e dessa forma expandir estas relações por aponta Broeker (2000). Por exemplo, é possí-
toda vida. vel desenvolver a leitura musical de um grupo
Arasi (2006) em sua pesquisa observa quando a música escolhida contém ritmos, al-
que os alunos “são muito beneficiados pela turas e expressões musicais que são pedago-
variedade do repertório em que eles foram gicamente apropriadas para o mesmo.
expostos. Eles comentaram em como as sele- Devemos pesquisar músicas, ouvir gra-
ções musicais abriram suas mentes para novas vações, tocar, cantar e analisar criticamente
possibilidades em música” (p.196, tradução o material disponível, bem como assistir con-
nossa). Esse repertório diversificado possibi- certos de corais. É um grande tempo despen-
lita uma abertura do aluno para vários tipos dido, porém necessário para essa seleção. Este
de música, principalmente se forem contex- será nosso material de ensino e, portanto,
tualizadas histórica e culturalmente. A autora essencial para o sucesso de toda a experiên-
ainda aponta que conexões feitas para e pelos cia coral. As músicas desse repertório serão a
estudantes continuam sendo um desafio para base de todo o ensino, entusiasmo, inspiração
a educação. “Tornar a música acessível para os e de criação de memórias para toda a vida de
alunos e valorosa em suas vidas encoraja en- nossos alunos (GACKLE, 2006 apud BOURNE,
volvimento e interesse para a vida toda” (ARA- 2009).
SI, 2006, p.196, tradução nossa).
Na literatura, vários autores, como Arasi Então, como escolher o repertório de
(2006), Broeker (2000), Crocker (2000) e Stultz um coro infantojuvenil?
(1993), concordam que um bom repertório
deva ser variado, balanceado, com peças de
diversos períodos, culturas e gêneros; além
Critérios e Objetivos
de serem repletos de músicas que motivam e São vários os critérios utilizados por nós,
desafiam os cantores. Broeker ainda enfatiza regentes, ao selecionarmos o repertório de
que este pode impactar profundamente os nossos corais. Em sua maioria, estes são coin-
gostos musicais de uma criança bem como cidentes, mas cada regente prioriza alguns de
atiçar a curiosidade e o desejo de participar acordo com seus objetivos em relação ao de-
da experiência da música coral. Repertório senvolvimento musical e técnico de seu grupo.
variado e de alta qualidade forma a fundação Os critérios estão diretamente relacionados
52
VIVIAN ASSIS
REFLEXÕES SOBRE A ESCOLHA DE REPERTÓRIO PARA CORO INFANTOJUVENIL
a estes. Portanto, é importante determinar- quanto nossos alunos merecem muito mais
mos os nossos próprios objetivos e conhecer- do que puro entretenimento” (APFELSTAD,
mos ao máximo esses critérios para facilitar a 2000, p.19, tradução nossa).
avaliação do potencial sucesso de uma músi- A autora explica que embora possa pa-
ca para nosso coro. recer subjetivo, a qualidade da música passa
Devemos compreender o contexto so- por elementos como expressividade, equi-
ciocultural de nosso coro – se é religioso, se líbrio entre tensão e relaxamento, forma es-
está vinculado a uma escola regular, se per- trutural, harmonia, melodia e letra. Ou seja,
tence a um projeto social, dentre outros. É elementos que possam proporcionar uma
necessário avaliar e tentar conciliar nossos experiência significativa para o cantor e para
objetivos como regente, aos da instituição ao a plateia.
qual o coral faz parte, bem como os dos pró- Em geral, músicas de alta qualidade
prios alunos. Esta pode ser uma dificuldade, possibilitam o ensino de elementos musicais
e, portanto, mais uma complexidade da nossa como duração, altura, forma, dinâmicas, tex-
profissão, na qual devemos estar atentos. turas, bem como habilidades técnicas como
Ao selecionar as músicas de uma apre- desenvolvimento vocal. A questão é se o can-
sentação específica, devemos considerar o tor poderá aprender algo significativo através
local e a ocasião desta. O repertório será dife- de uma música, que os faça desenvolver sua
renciado se isto acontecer numa igreja, num musicalidade (APFELSTAD, 2000).
auditório, ao ar livre; ou ainda se for uma mis- Portanto, deve-se ter discernimento so-
bre o que vale a pena ser ensinado. Será que
sa, um encontro de corais, uma homenagem
a música que está na moda pode acrescentar
aos pais, um concerto de Natal. É importante
algum valor ou conhecimento para o aluno?
adequar o repertório ao local e à ocasião de
Essa resposta pode ser positiva se for uma mú-
uma apresentação.
sica que possibilite a discussão e o aprendiza-
do de elementos musicais, textuais ou mesmo
Objetivos com determinado sociais. Na maior parte das vezes, precisamos
repertório sim de uma música mais conhecida em nosso
repertório como possibilidade de motivação
Figueiredo (1990, p.22) observa que “em
dos nossos alunos. A familiaridade com a mú-
geral, o repertório de um coral está vincula-
sica pode ajudar os alunos a se interessarem
do ao gosto pessoal do regente, à solicitação
mais pela atividade. Porém, este não deve ser
dos cantores, ao modismo e à tradição, aos
restrito somente com músicas que eles es-
compromissos que o grupo assume e assim
cutam no dia a dia, afinal, um dos objetivos
por diante.” Ele critica que desta forma não é
do canto coral deveria ser o de proporcionar
avaliada a possibilidade de aprendizagem de
novas experiências e, portanto, oferecer ao
elementos musicais através de um repertório
aluno a oportunidade de conhecer o novo, de
adequado ao grupo. expandir seu horizonte musical. E que melhor
Apfelstad (2000) acredita que não con- forma de promover esta expansão do que en-
seguiremos alcançar grandes objetivos com sinando músicas de estilos, gêneros, culturas
músicas de segunda linha. Elas não são capa- e épocas diferentes?
zes de desafiarem nossos cantores. A autora É importante determinar quais são os
ainda enfatiza que “embora a plateia possa se objetivos com um repertório específico.
entreter com esse repertório, tanto o público
53
O que se pretende desenvolver através Para Apfelstad (2000), são três os prin-
dessa seleção? cípios gerais para selecionar repertório: mú-
sicas de alta qualidade, que possam ser ensi-
Crocker (2000) descreve como um dos nadas e apropriadas ao contexto. Este último
principais objetivos ao escolher o repertório princípio engloba: letra, tessitura, dificuldade
para coro infantojuvenil: desenvolver a voz de técnica, contexto cultural e outras considera-
cabeça de cada aluno bem como sua capaci- ções em relação a todo o repertório.
dade de cantar a mais de uma voz. Os seis critérios que Broeker (2000)
Para Stultz (1993), os objetivos ao se- sugere estão em acordo com o que Apfelstad
lecionar o repertório de um coro devem ser: (2000) chama de apropriadas ao contexto:
desenvolver a voz de cabeça, uma boa dicção, letra, cantabilidade, forma, canto a várias
um bonito legato, alcançar segurança no can- vozes, acompanhamento e implicações
to a várias vozes. Além disso, a autora enfatiza pedagógicas.
que devemos expor nossos cantores a músi-
cas dos melhores compositores, em todas as Letra
nacionalidades, ensinar músicas que possam
A letra da música é apropriada para
desenvolver a técnica vocal, o fazer artístico e
idade, contexto cultural do grupo e da
a musicalidade.
plateia? É possível de alguma forma que os
Acredito, portanto, que os principais ob-
alunos se identifiquem com a letra?
jetivos de um repertório visam a excelência na
performance do coro, porém sem desassociá-
Broeker (2000) enfatiza que para avaliar
los da Educação Musical como: desenvolver a letra da música, os regentes não devam su-
uma boa colocação de voz, dicção, afinação, bestimar seus alunos, pois as crianças e ado-
precisão rítmica, timbre, criatividade, musica- lescentes são inteligentes, sensíveis, capazes
lização, expressividade e sensibilidade. de assimilar muitos tipos de textos, com varia-
dos temas. Selecionar músicas com ricos sig-
Critérios nificados emocionais, históricos ou culturais
são recomendáveis. Ao mesmo tempo, letras
Os objetivos se tornam consequente-
mal estruturadas não desafiam ou satisfazem
mente critérios ao selecionarmos o repertório.
os cantores nem a plateia.
Numa pesquisa de Forbes (2001) chegou-se a
É importante refletir sobre a adequação
sete principais, utilizados por regentes norte-
da letra à faixa etária de seu grupo. Em um
americanos de corais do ensino médio para coro infantil, em geral, temos crianças de 7
seleção de obras musicais: a 10 anos. Em um coro infantojuvenil essa
faixa etária se expande, podendo ter crianças
1) qualidade da música, 2) habilidades vo- e adolescentes de 7 a até 15 anos. Portanto,
cais que poderiam ser desenvolvidas atra- músicas do universo somente infantil não se-
vés da composição, 3) dificuldade técnica,
rão apropriadas para uma boa parte dos inte-
4) o potencial da música de possibilitar uma
grantes. É um desafio maior, encontrar letra
experiência estética, 5) elementos musicais
que poderiam ser ensinados através da apropriada pra uma faixa etária mais extensa.
peça, 6) maturidade vocal dos cantores e 7) Na minha experiência como regente,
demanda artística da composição (FORBES, procuro analisar se a letra contém alguma
2001 apud TURCOTT, 2002, p.28, tradução mensagem de valor que terá significado para
nossa). eles.
54
VIVIAN ASSIS
Letras em outros idiomas são ótimas do grupo que se rege, como aponta Broeker
para as crianças e adolescentes desenvolve- (2000).
rem novos sons de vogais e consoantes, au-
mentando sua paleta de timbres vocais, como
Dificuldade Técnica
explica Broeker (2000). No entanto, para gru-
pos iniciantes, os regentes devem analisar a A música é fácil ou difícil demais?
quantidade de textos em outros idiomas. Pe-
ças que repetem uma pequena quantidade de É necessário que a música tenha desa-
palavras em outro idioma são mais acessíveis fios suficientes para não acomodar e entediar,
do que aquelas que contêm diversos versos, sendo muito fácil; nem frustrar e desanimar,
como sugere a autora. sendo muito difícil.
Tessitura / Tonalidade / Forma

Cantabilidade Broeker (2000) enfatiza que quanto
mais clara for a forma, mais acessível a peça
A tessitura da música está de acordo
será para a criança e ainda explica que formas
com o nível e idade dos cantores?
claras são aquelas com frases de tamanho re-
gulares, grandes seções bem delineadas e re-
É muito comum encontrarmos corais
petição exata, sem variação.
infantis cantando somente no seu registro Para coros iniciantes, a repetição exata
grave, o que não permite que a voz infantil ou contrastante será mais fácil de assimilação
brilhe e desenvolva toda a sua potencialidade. do que uma repetição similar, com pequenas
Ao mesmo tempo, cantar uma música popular variações. Porém novamente, depende do ní-
brasileira muito acima da sua tonalidade vel do grupo.
original pode descaracterizá-la, tornando-a ir-
reconhecível. Portanto, devemos ter muito cui-
dado na escolha da tonalidade e consequente- Canto a várias vozes
mente da tessitura das músicas do repertório. Stultz (1993) chama a atenção que corais
A maioria das crianças inicia no seu pri- infantis devem conseguir cantar em uníssono
meiro ensaio coral sem nenhum treinamento perfeito antes de terem o desafio de cantar a
vocal prévio. Normalmente a técnica vocal é mais vozes.
trabalhada somente durante os aquecimentos Nós, regentes, devemos incluir uma
vocais, porém ela pode e deve ser desenvolvi- amostra de canções em uníssono em nosso
da através do canto de repertório apropriado. repertório. A técnica vocal, bem como a ex-
A educadora coral Mary Goetze (1988) pressividade pode ser muito desenvolvida
aponta que é também importante selecionar com estes cantos. Não devemos ter pressa
repertório que requer variados timbres vocais para iniciar o canto a várias vozes com nosso
para que o aluno possa ganhar experiência grupo. É preciso primeiramente trabalhar um
utilizando uma variedade de técnicas vocais. bom uníssono antes da divisão de vozes.
Se for um coral com pouca experiên- Swears (1985) adverte que “cantar a
cia, talvez seja prudente evitar melodias com mais vozes só pode ocorrer quando alunos
grandes saltos, agudos com vogais fecha- desenvolvem sua habilidade de cantar inde-
das, cromatismos. Porém, depende do nível pendentemente” (p. 163, tradução nossa).
55
Para iniciar o canto a duas vozes ou criar uma base harmônica que pode auxiliar a
mais, devemos utilizar contracantos, ostinati afinação de um coro infantojuvenil.
e cânones. Devemos buscar peças com vozes É importante também incluir no
que soam como uma melodia. Diferente do repertório músicas a cappella para desenvol-
que muitos podem pensar, as segundas vozes ver a afinação, segurança e independência
escritas em terças ou sextas paralelas com a das vozes.
melodia não são apropriadas para começar
o canto a duas vozes. Pelo contrário, será Implicações pedagógicas:
mais fácil para o aluno de um coro iniciante
se a segunda voz tem contorno, ritmo e letra O que pode ser ensinado através do re-
diferente da primeira voz (BROEKER, 2000; pertório? Existem elementos específicos de
CROCKER, 2000). melodias, ritmos e formas ou considerações
sociais e históricas que possam ser ensina-
dos através dessa música? Que elementos
Acompanhamento expressivos podem ser trabalhados?
Piano e teclado são tradicionalmente os
instrumentos utilizados para o acompanha- Goetze (1988) chama a atenção que o
mento, porém, pode se utilizar também o vio- foco dos ensaios de coros infantis, tradicional-
lão, bem como várias outras formações. Exis- mente, têm sido somente o do preparo para a
tem composições também para vozes iguais performance e não o do ensino de elementos
e instrumentos como flauta, violino ou oboé. musicais. Como parte da responsabilidade de
É importante analisar o acompanha- um regente educador, devemos combinar a
mento de uma música, se ele é compatível performance com desenvolvimento musical a
com o instrumentista que você tem longo prazo de nossos cantores.
Portanto, nós, regentes corais devemos
disponível para acompanhar o coro. Se
também considerar as possibilidades pedagó-
a partitura só possui a melodia cifrada, é
gicas quando selecionamos repertório, como
importante determinar como será este
enfatiza Broeker (2000).
acompanhamento para que auxilie o coro
e não o “derrube”, nem o “abafe”. Devemos
analisar se este dá suporte às vozes, se está Outras considerações sobre
enriquecendo a performance. Bartle (2003) repertório
questiona se o acompanhamento dobra a
melodia ou acrescenta novas ideias. A autora Repertório Temático
ainda afirma que um acompanhamento que O repertório pode ser selecionado tam-
não dobra a linha melódica é mais benéfico bém através de um tema determinado. O mais
para as crianças, já que ajudam a desenvolver comum é o famoso concerto de natal que to-
o canto independente do piano. dos nós, regentes, já fizemos ou fazemos todos
Broeker (2000) enfatiza que “cada vez os anos. Porém, há outras possibilidades te-
que um novo acompanhamento é introduzi- máticas ao se escolher o repertório, como por
do, as crianças expandem seu conhecimento exemplo: somente músicas de um determina-
de timbres e redefinem suas habilidades de do compositor, ou banda, ou época, ou temas
afinação” (p.28, tradução nossa). Ela ainda su- como: amor, amizade, família, natureza, trem,
gere adicionar um instrumento grave como passarinhos, futebol. Podemos também esco-
um violoncelo, contrabaixo ou fagote para lher fazer um musical ou cantata já existente.
56
VIVIAN ASSIS
Mas se formos montar um concerto com Essas informações históricas e culturais po-
músicas avulsas, devemos ser criativos para dem ser discutidas com seus alunos para ex-
conectá-las, e também flexíveis para inclusão plorar o propósito de uma canção específica
de novas músicas, bem como para exclusão no repertório.
de outras.
Portanto, é essencial possibilitar
O repertório é balanceado em estilos,
épocas, gêneros? a contextualização e com isso a compreen-
são musical de nossos alunos para que as
É necessário considerar a variedade das músicas do repertório sejam significativas
para eles. (...) As músicas não devem ser des-
peças. Plateia e cantores gostam de ouvir can-
vencilhadas de seus contextos. Conhecer a
ções com diferentes métricas, tonalidades e história ou a tradução de uma música pos-
andamentos como aponta Broeker (2000). Ela sibilita a sua compreensão [pelos alunos],
sugere fazer uma lista dos gêneros, idiomas, gerando significados (CARVALHO, 2007,
nacionalidades, acompanhamento de instru- p.87-88).
mentos, e épocas históricas representadas
nas músicas escolhidas e refletir se existe va-
riedade suficiente em cada categoria listada. Considerações finais
A escolha de repertório deve abrir pos-
Contextualização da música sibilidades de exemplificar e pôr em prática
conceitos vocais; como afinação, respiração,
Na minha experiência e pesquisa com o
dicção; musicais, como dinâmica, altura, rit-
Coral Cariúnas, observei que é necessário que
mo, timbre; e ainda deve possibilitar significa-
os cantores estabeleçam algum tipo de co-
dos enriquecedores para os alunos. O reper-
nexão com a música, que se identifiquem de tório dá sentido aos conteúdos musicais que
alguma forma para que esta seja interpretada ensinamos.
com maior compreensão. Apfelstad (2000) enfatiza que o regen-
te deve acreditar na música selecionada, se
A questão não é o gostar ou não e, sim, do comprometer em ensiná-la da melhor forma
que se pode gostar. É necessário esmiuçar a possível com entusiasmo e perceber que os
música, de forma que os cantores possam
alunos serão capazes de realizá-la com tempo
entendê-la e adquirir seus próprios signi-
ficados. O repertório é proposto por mim e esforço.
com vários intuitos e objetivos, no entanto,
os integrantes não estão passivos na sua Como apresentar uma nova música ao
aprendizagem. Eles adquirem ativamente coro?
seus próprios significados e estabelecem
suas próprias conexões (CARVALHO, 2007, Talvez o importante não seja somente
p.61). a escolha do repertório, mas em como apre-
sentar essas escolhas para o seu grupo. Como
Arasi (2006), conclui em sua pesquisa convencê-los, seduzi-los, “vender o peixe” de
que “informações históricas e culturais pos- cada música?
sibilitadas por um repertório variado é sig- Portanto, além de escolher o repertório
nificativa para expansão e valorização de vá- com objetivos específicos já tratados anterior-
rios tipos de música” (p.202, tradução nossa). mente, é essencial apresentar a nova música
57
a ser ensaiada pelo grupo de forma mais in- - O que eu posso ensinar através dessa música?
teressante possível. É hora de ser criativo e Conceitos? Discussões? Elementos musicais?
criar atividades diferenciadas com aquela Sociais? Vocais? Criticismo? Aprimoramento
peça. Pode-se contar uma história, criar uma na performance? Desenvolvimento da
percussão corporal, fazer uma brincadeira, sensibilidade?
contextualizar falando sobre o compositor ou
sobre a letra daquela música... São inúmeras - Ela contém desafios pros cantores dentro de
as possibilidades! suas capacidades?
Saber apresentar a música de forma
criativa faz com que os alunos se interessem e - Ela estimula, inspira, desafia seus cantores e a
queiram aprendê-la! você, como regente?
Gackle (2006) e Leck (1995) enfatizam
que devemos selecionar músicas que ama- - Ela possui tessitura adequada ao seu grupo?
mos. Penso da mesma forma: acredito que
só conseguimos fazer bem, aquilo que é - O que você pretende ensinar e como essa
verdadeiro para nós. Portanto, é importante música pode ajudá-lo a alcançar esse objetivo?
selecionarmos músicas nas quais nos identi-
ficamos, para que possamos ensiná-las com - Os alunos gostarão de aprendê-la e de cantá-
motivação. la? E você, gostará de regê-la?
Sugestões de questionamentos
ao selecionar uma música para o
repertório
- Qual é a chance de colocar essa música no

programa de um concerto?
- A letra é interessante e apropriada ao grupo?

Possui mensagem de valor?
- Essa música tem valor educacional para os

alunos?
- Ela vale a pena ser ensinada?
- Ela pode proporcionar uma experiência

musical enriquecedora para o aluno?
- Promove desenvolvimento de habilidades ou

conhecimentos?
58
VIVIAN ASSIS
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59
O CORPO QUE CANTA E A VOZ QUE DANÇA:
REFLEXÕES SOBRE O GESTUAL DE REGÊNCIA
E A SONORIDADE CORAL INFANTIL
Débora Andrade
Introdução do processo de aquisição do conhecimento

por parte da criança, fornecendo estímulos
Antes demais nada, considero muito constantes que favoreçam a autoconfiança
importante deixar claro o objetivo desse ca- e também a disciplina; 5 - [a] consciência da
pítulo. Primeiramente, não se pretende, aqui, importância de uma flexibilidade no plane-
ensinar alguém a reger ou fornecer “receitas jamento das atividades musicais e de sua
mágicas”, que poderiam mudar a sonoridade execução de forma lúdica, para haver sem-
pre uma motivação para a aprendizagem
do seu grupo. Em segundo lugar, não é uma
(SCHIMITI, 2003, p. 15 - 16).
defesa de que apenas músicos, com formação
específica de regência, deveriam conduzir
coros infantojuvenis. Um gestual de regência Por outro lado, também, este capítulo
tecnicamente trabalhado não comunicaria não consiste em um incentivo a qualquer pes-
expressividade, necessariamente, mas ele- soa não buscar uma especialização na área da
mentos musicais mais básico, como o anda- regência, embora possa haver regentes de co-
mento. Além do que, para assumir essa fun- ros infantojuvenis que, mesmo não possuindo
ção, não basta saber reger ou cantar. Além de tal formação, conhecem as especificidades do
gostar de criança, é preciso que os regentes desenvolvimento músico-vocal infantojuve-
assumam, também, o papel de educador mu- nil, realizam um bom trabalho de técnica vo-
sical, possuindo, dentre outros: cal e, consequentemente, desenvolvem uma
bela sonoridade no grupo.
Embora existam cursos de formação
1 - [a] consciência de uma prática pedagó-
gica bem fundamentada e de uma ampla superior de regência, no Brasil, sabemos que
formação musical; 2 - [o] conhecimento essa atividade é exercida por profissionais de
das etapas do desenvolvimento da perso- formação variada - o que não representa em si
nalidade infantil e de sua capacidade de um problema. Como afirma Assef (2013, p. 62),
abstração, para adequação e dosagem do “a atividade coral é historicamente amadora,
conteúdo a ser explorado nos ensaios; 3 - não no sentido de qualidade de performance,
[a] consciência de que o processo de edu-
mas no seu sentido primordial e estrito de
cação se concretiza com conhecimento e
com sensibilidade, envolvendo afetividade,
quem ama”. Mas o regente precisa, sim,
paciência e compreensão; 4 - [a] consciên- adquirir e desenvolver as habilidades básicas
cia da responsabilidade assumida, dentro de regência, como os padrões de articulação,
61
de corte, de fermata e independência de mãos resumiu a necessidade da existência do re-

(WARD-STEINMAN, 2010). gente como algo supérfluo, sendo necessário
Dito isto, informo que o principal obje- “alcançar um elevado grau de imbecilidade
tivo desse capítulo é refletir sobre a função musical para achar que observar a batida, ou,
e necessidade da regência na condução de para esse fim, o semblante inane do regente,
grupos corais, sobretudo, infantojuvenis, bem torna mais fácil saber quando e como tocar
como sobre a sua relação com a sonoridade do que simplesmente ouvir a música” (KELLER
desses grupos. E ele surge de minha observa- apud LEBRECHT, 2002, p.10).
ção, desde há muito tempo, da utilização da Mas, na prática, o que se observa é que
regência, quando o que se vê da performan- grupos musicais reagem musicalmente de
ce destoa fortemente do que os regentes de- maneira diferente, quando submetidos à re-
sejam, enquanto sonoridade - o que me faz gência de diferentes indivíduos. Price e Byo
concluir que ele tem sido utilizado por mera (2002) e Liao (2002), por exemplo, citam uma
formalidade. grande quantidade de pesquisas que relacio-
Para ilustrar o que eu digo, descrevo nam o nível de atenção de grupos musicais
uma situação. Certa vez, eu participava de
ao contato visual e a outros comportamentos
um encontro de corais infantis, com um gru-
não verbais do regente.
po que integrava um Programa de Extensão
No Brasil, Amaral e Andrade (2017) sub-
Universitária, coordenado por mim, e, antes
meteram um coro infantil e um infantojuvenil
de adentrar ao palco, da coxia, eu assistia a
à duas regências diferentes de uma mesma
um grupo cujo regente balançava os braços,
canção. Os coros foram gravados três vezes,
fazendo gestos enormes e pesados, com a ca-
sendo que, na primeira vez, não havia inter-
beça afundada entre os ombros altos enquan-
venção da regência. Na segunda vez, os gru-
to, com os olhos arregalados, seus lábios di-
pos cantaram sob um gestual de regência
ziam “Não gritem! Não gritem!” Imaginem só o
pesado e brusco e, na terceira vez, sob um
esforço que aqueles coralistas estavam fazen-
do para desvincular sua performance vocal da gestual leve e legato. Os áudios foram subme-
imagem que eles viam! tidos a análises perceptivo-auditivas de três
Situações semelhantes a que eu des- professores universitários de música, que ob-
crevi são muitos comuns. Em entrevista servaram alterações na afinação, na articula-
dada à Agnes Schmeling, a maestrina Elza ção, na intensidade e na abertura da emissão
Lakschevitz afirma que de vogais.
Os resultados das análises demonstram
(...) a criança tem maior facilidade que o que o coro infantojuvenil, mais acostumado
adulto para perceber sutilezas gestuais, com a regência musical, apresentou altera-
contanto que seja sensibilizada para tanto, ções expressivas na voz em grau muito mais
e que acredite na informação que está elevado do que o coro infantil não acostuma-
sendo passada pelo regente. Apesar disso, do à regência. Isso confirma o pressuposto
é comum vermos regentes de coro infantil
de que “a voz humana responde instantane-
usando os maiores gestos possíveis, como
se as crianças não entendessem o que lhes amente à influência gestual” (JORDAN, 2007,
é dito! (LAKSCHEVITZ, 2006, p. 39). p. 160).
Lebrecht (2002, p.10) afirma que “por
Outrora, um crítico musical austríaco, meio de um impulso silencioso, um regente
do século XX, chamado Hans Heinrich Keller excepcional seria capaz de mudar a química
62
DÉBORA ANDRADE
O CORPO QUE CANTA E A VOZ QUE DANÇA: REFLEXÕES SOBRE O GESTUAL DE REGÊNCIA E A SONORIDADE CORAL INFANTIL
humana” e isso diferenciaria os “grandes” re- A expressividade da regência

gentes dos “comuns”. Romantismos à parte,
e seu reflexo na sonoridade
antes de mais nada, é preciso entender que
o gestual de regência, em si mesmo, é uma
músico-vocal
forma não-verbal de comunicação (JORDAN, Em seu poema intitulado “Música do
2007; LIAO, 2002; PRICE, 2002; McLUNG, 1996; corpo”, Rubem Alves afirma que “o corpo é
RAO, 1993). Tal gestual deveria demonstrar com a flauta, o órgão, o violão, o violino - coi-
intenções musicais, uma vez que é o estabe- sa que só fica bonita quando dele sai música”
lecimento de uma comunicação, não sendo (ALVES, 2010, p. 208). E demonstrar música
“necessariamente uma movimentação de no corpo é algo que pode ser difícil para um
braços” (CRUZ, 2003, p. 23). estudante de regência, em início de estudos,
Sendo, então, uma comunicação não- que se vê engessado, talvez, em decorrências
verbal, ela pode compreender todos sinais dos princípios de simplicidade e de econo-
corporais, que projetam os sentimentos inter- mia, com fins a obter “o melhor resultado com
nos, com relação ao mundo exterior, de um o mínimo de esforço” (FONTERRADA, 2003,
ser humano, incluindo o seu jeito de andar, o p.17). Esse é um momento no qual recebemos
brilho de seu olhar, seus movimentos labiais muitas orientações como “não mexa a cabe-
e suas expressões faciais “O impacto desses ça”, “não mexa os joelhos”, “não mexa os qua-
comportamentos não verbais na comunica- dris”, dentre outras.
ção traz profundas implicações para a arte da Como apoio pedagógico, a literatura co-
regência” (McCLUNG, 1996, p. 17). ral infantojuvenil nos sugere uma gama ges-
Fonterrada (2003) afirma que a regên- tual de regência que pode, inclusive, ser imi-
cia é construtora e criadora. Ela “descongela tada pelas crianças, durante os ensaios, quan-
a partitura, traduz sonoridades e revela a mú- do a sonoridade do coro não for condizente
sica concebida pelo compositor” (p. 18). Mas com a que o regente espera. Os adjetivos uti-
para que todo gesto simples adquira signifi- lizados por regentes para a descrição sonora
cado é necessário que ele seja expressivo e desejada podem soar subjetiva para um leigo
tenha uma técnica clara (BARTLE, 1993). O re- musical, mas é comumente utilizada por mú-
gente deve se expressar corporalmente, como sicos. Sendo assim, eu os reproduzo aqui, na
quem canta (JARAMILLO, 2004) de maneira esperança de que o leitor os compreenda.
que as crianças fossem capazes de presumir Para iniciar, apresento, embora de forma
que peça está sendo regida, ao observar seus superficial, a Teoria do Movimento, de Rudolf
gestos, sua expressão facial e corporal do re- Laban, bailarino húngaro, renovador da dan-
gente (BOURNE, 2009). ça e de seu enfoque teatral, nascido no final
Esse capítulo pretende, portanto, ex- do século XIX (ULLMANN, 1978). Essa teoria
plicar aos regentes de coros infantojuvenis tem influenciado fortemente a concepção da
como a expressividade do gesto de regência e regência musical (AMARAL, ANDRADE, 2017;
a escolha do compasso a ser regido podem in- LECK e JORDAN (2009), JORDAN, 2007; LIAO,
fluenciar na sonoridade de seus grupos, bem 2002; CASTELLO BRANCO, data não especi-
como fornecer algumas poucas orientações, ficada) e, a sua luz, podem-se explicar como
no sentido de aprimorar a sua comunicação a utilização do espaço, do peso dos braços e
gestual e a sua expressividade. do tempo do movimento podem influenciar a
sonoridade dos grupos corais - um forte auxí-
lio para o estudante de regência.
63
De acordo com essa teoria, a utilização Laban, Benge (1996 apud LIAO, 2002) iden-
do espaço, pelos braços, afetaria a articulação tificou várias relações entre a regência e os
das músicas, podendo ser um movimento di- conteúdos musicais., ligados à dinâmica, à
reto ou indireto. Para ser direto, a marcação qualidade vocal, à articulação e ao caráter
do compasso é feita em linha reta, de um expressivo. Suas percepções relacionadas à
ponto ao outro dos compassos. Para ser indi- dinâmica, primeiramente, foi as de que movi-
reto, o movimento é feito em curva, não reto, mentos mais largos, geralmente, estão asso-
perambulando entre os pontos do compasso. ciados à dinâmicas mais fortes, enquanto os
Por outro lado, o tempo do movimento teria movimentos menores se associam às dinâmi-
influência direta no fluxo da execução musi- cas mais suaves. Já os crescendos estão rela-
cal, ou seja, no seu andamento, podendo ser cionados aos movimentos em fluxo contínuo,
sustentado ou rápido. Já a utilização do peso enquanto os decrescendos são realizados por
do braço influenciaria a intensidade da músi- diminuição do espaço utilizado pela regência.
ca e/ou o timbre, podendo ser leve ou pesa- De outra forma, os impactos na quali-
do. Então, a combinação entre as diferentes dade vocal dos coristas se revelam por meio
maneiras de se utilizar o peso do gesto, o es- do espaço em que se rege. Assim, movimen-
paço e tempo utilizados para a sua realização tos realizados em partes mais baixas do corpo
geram o que Laban chama de ações, sendo sugerem uma articulação das palavras mais
elas o flutuar, o torcer, o deslizar, o empurrar, pesada e um timbre mais escuro. Do contrá-
o chicotear, o golpear, o tocar e o torcer (LECK; rio, quando realizados em partes superiores
JORDAN, 2009). do corpo, sugerem sons mais brilhantes. En-
A ação denominada flutuar é composta quanto os movimentos são articulados rapi-
por uma movimentação de braços indireta, damente eles sugerem acentuação e ênfase.
leve e sustentada, como se alguém pisasse na Diferentemente, quando são realizados ponti-
água, em diferentes profundidades. A torcer listicamente sugerem sons picados, enquanto
possui movimentos indiretos, pesados e sus- quando são realizados de forma leve e susten-
tentados, semelhante ao torcer de uma toalha tada induzem a uma performance musical de
de praia molhada. Deslizar é semelhante uma caráter flutuante. E, por último, as mudanças
patinação no gelo, com movimento direto, de caráter expressivo são realizadas por meio
leve e sustentado. Empurrar é direto, pesado de mudanças bruscas de gestual.
e sustentado, como o esforço que se faz ao Considerando, então, essas informa-
empurrar um carro. Chicotear é um movimen- ções, Leck e Jordan (2009) afirmam que para
to indireto, leve e rápido, como se tira fiapos se obter do coro infantojuvenil um som bri-
das roupas. Golpear é semelhante ao ato de lhante é necessário que se utilizem gestos lar-
rebater uma bola de tênis, sendo ele indireto, gos, na regência. Por outro lado, um som es-
pesado e rápido. Já a ação tocar se asseme- curo demanda movimentos verticais. Se por
lha à digitação de um teclado de computador, um lado, fazer movimentos altos gera um som
sendo o seu movimento direto, leve e rápido. leve, sua realização na região baixa do corpo
E, por fim, o socar pode nos remeter ao boxe, gerará um som pesado. E para se adquirir uma
possuindo movimentos indiretos, leves e sus- sonoridade flutuante, basta que o regente re-
tentados (LECK; JORDAN, 2009). alize movimentos circulares com os braços.
Dentre muitas outras pesquisas realiza- A arte da regência tem sido entendida
das, nessa área, ao analisar gestos de regên- como um ato de transmitir o conteúdo rítmico
cia à luz da Teoria do Movimento de Rudolf e expressivo de uma obra musical, “por meio
64
DÉBORA ANDRADE
de gestos convencionais” (BAPTISTA, 1976, p. O modelo de compasso

7). E Bartle (1993) defende que este gestual
Primeiramente, esqueça os desenhos
convencional de regência não necessita ser
de compassos que você encontra em alguns
modificado, a fim de que as crianças o com-
livros mais antigos de regência ou de teoria
preendam, porque elas são musicistas e de-
musical. Aqueles movimentos retos e angula-
vem ser tratadas dessa forma. Contudo, exis-
res, parecendo asas de morcego, até podem
tem outras formas de se comunicar música,
ser utilizados, dependendo do caráter expres-
além da regência tradicionalmente ensinada,
sivo de uma obra. Mas nem de longe eles re-
registradas na literatura coral infantojuvenil.
presentam a amplitude gestual existente na
Segundo Leck e Jordan (2009), por
condução musical. Um binário, por exemplo,
exemplo, apontar o indicador para cima e
pode ter várias configurações, dependendo
girá-lo, no sentido horário, pode modificar a
da expressividade musical contida em cada
sonoridade do grupo quando, por exemplo,
obra.
a afinação da canção estiver descendo. Traçar
Depois, é preciso considerar que nem
um arco no ar ajuda os coristas a executar um
sempre o compasso escrito na partitura cor-
fraseado, sem que ele seja interrompido, por
responderá ao compasso que você precisará
meio da respiração. Manter o pulso frouxo su-
utilizar em sua regência. Muitas vezes, a esco-
gere relaxamento.
lha do compasso, que atende às necessida-
Há, inclusive, outros movimentos que
des expressivas de uma música, vai depender
o regente pode fazer e pedir para as crianças
muito mais do andamento da obra ou da ex-
imitarem, enquanto cantam. São eles: a) Rea-
pressividade que você quer transmitir. Você,
lizar um gesto como quem lança um Frisbee1
também, pode escolher reger uma peça em
ao alto, para impulsionar a projeção do som;
2/2, quando ela está escrita em 4/4, simples-
b) Tocar um piano imaginário, no dorso da
mente para evitar acentos, tornando-a mais li-
mão, para sugerir sons bem articulados (LECK;
gada e, consequentemente, com uma expres-
JORDAN, 2009) e c) Movimentar as mãos,
sividade flutuante.
como se elas estivessem dentro da água, para
A fim de exemplificar essas possibilida-
se obter um som bem legato.
des de se utilizar diferentes gestos expressi-
vos para a mesma música, utilizarei pequenos
Embora a literatura coral infantil infor-
trechos de canções dos Compact Disks, intitu-
me esses procedimentos, é muito importante
lados “Toda Cor” (FRANÇA, 2006) e “Poemas
que o regente desenvolva uma prática peda-
Musicais: ondas, meninas, estrelas e bichos”
gógica investigadora. Ele precisa estudar o
(FRANÇA, 2003). Os áudios e as partituras
seu grupo e entender como sua compreen-
completas das canções utilizadas aqui podem
são pode ser acessada, testando esses proce-
ser encontradas, gratuitamente, no site www.
dimentos e criando novas formas de se comu-
ceciliacavalierifranca.com.br.
nicar gestualmente. Pois, coros infantojuvenis
Para iniciar essa exposição, apresento a
de diferentes contextos podem se comportar
canção “Querubim” (FRANÇA, 2006) (Figura 1).
e aprender, também, de maneiras diferentes.
Ela é um caso de canção cuja escrita já infor-
ma o compasso a ser utilizado, durante a sua
regência. Sua regência em ternário simples
respeita o caráter expressivo sugerido pela
1 Frisbee é um objeto em forma de disco, geralmente feito de plásti-
autora.
co, para ser lançado em rotação, semelhante a um disco voador.
65
Figura 1: Canção “Querubim” (FRANÇA, 2006)
Fonte: http://ceciliacavalierifranca.com.br/wp-content/themes/cecilia/downloads/partituras/querubim.pdf.
pode ser regida, também, em compasso biná-

Já a canção “Menina (Figura 2)”, igual- rio composto, contemplando dois compassos,
mente, escrita em compasso ternário simples, por vez (Figura 3), embora isso parece ser me-
não nos dá a mesma segurança. Ela será re- nos natural, tal escolha pode conferir à canção
gida em compasso ternário? Se for executa- um caráter mais flutuante, ao diminuir os pon-
da lentamente, provavelmente, sim. Mas ela tos de articulação gestual.
66
DÉBORA ANDRADE
Figura 2: Canção “Menina” (FRANÇA, 2003)
3
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Me - ni - na dos o - lhos tris - tes, o que foi que a - con-te - ceu?
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ni - na dos o-lhos bri - lhan - tes Que -ro_o do - ce do teu o - lhar.
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Pos-so_ar -ris - car um pal - pi - te? Tua_es - tre - la não a - pa - re - ceu. Me-
E vê - los bri -lhar co - mo_an - tes Bem an - te do sol rai -
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Fonte: http://ceciliacavalierifranca.com.br/wp-content/themes/cecilia/downloads/partituras/menina.pdf.
Figura 3: Possíveis regências da canção “Menina”
Fonte: a autora.
67
O segundo exemplo que dou é o da em binário simples, respeitando a escrita - um

canção “O Palhaço e a Bailarina” (Figura 4). A binário por compasso. Correto?
princípio, supomos que sua regência seja feita
Figura 4: Canção “O Palhaço e a Bailarina” (FRANÇA, 2003)
Lento mf Allegro
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A - bram a - las que_o pa - lha - ço A - le - gri - a
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já che - gou e o show vai co - me - çar.
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Fonte: http://ceciliacavalierifranca.com.br/wp-content/themes/cecilia/downloads/partituras/o_palhaco_e_a_bailarina.pdf.
Se opto por reger desta forma, o gestual pero. Mas posso, também, optar por regê-
deverá conter movimentos rápidos e peque- la de duas outras formas, considerando um
nos, articulando, basicamente, o pulso, ao in- pulso por compasso, em ambas. Nesse caso,
vés dos braços. Do contrário, utilizando o bra- posso regê-la em compasso quaternário, com
ço e, até mesmo, o antebraço, a performance pontos bem marcados, ou seja, não ligados,
de regência pode transmitir tensão e deses- ou em binário, semelhantemente (Figura 5).
Figura 5: Possíveis regências da canção “O Palhaço e a Bailarina”
Fonte: a autora.
68
DÉBORA ANDRADE
Já a canção “O Coqueiro da Praia” (Figura Obviamente, a resposta dependerá do que se

6) deve ser regida em 6 pulsações ou em 2? pretende como resultado expressivo.
Figura 6: Canção “O Coqueiro da Praia” (FRANÇA, 2003)
Fonte: http://ceciliacavalierifranca.com.br/wp-content/themes/cecilia/downloads/partituras/o_coqueiro_da_praia.pdf.
E a dúvida pode parecer desnecessária, rentes maneiras de realizá-la. Mas me parece

mas não é. Muitos regentes, sobretudo, no iní- mais natural que ela seja regida em 2, utilizan-
cio de seus estudos, possuem dúvida sobre a do um gestual mais ligado, leve e redondo.
escolha do melhor gestual de regência dessa Caso seja regida em 2, sugiro duas opções de
peça. Se opto por regê-la em 6/8 crio vários acentuação. Na primeira opção, acentua-se os
acentos gestuais que não são exigidos pelo dois tempos e, na segunda, acentua-se ape-
caráter expressivo da canção. A menos que o nas a primeira pulsação, realizando o segundo
regente queira “brincar” e experimentar dife- tempo com um movimento legato (Figura 7).
Figura 7: Possíveis regências da canção “O Coqueiro da Praia”
Fonte: a autora.
Já na canção “Casa de Vó” (Figura 8), tam- do binário (Figura 9). Caso contrário, a regên-
bém, escrita em 6/8, sugiro uma regência em cia de um binário por compasso, criaria outros
2, respeitando o acento das palavras, como acentos na frase (“Doce de maçã macieira dá,
na frase “Doce de maça macieira dá”. Assim, tirando dela seu caráter leve.
cada compasso representaria uma pulsação
69
Figura 8: Canção “Casa de Vó” (FRANÇA, 2006)
Fonte: http://ceciliacavalierifranca.com.br/wp-content/themes/cecilia/downloads/partituras/casa_de_vo.pdf.
Figura 9: Possíveis regências da canção “Casa de Vó”
Fonte: a autora.
E, para finalizar essa reflexão, apresento pode ter várias configurações, dependendo
a canção “Toda Cor” (FRANÇA, 2006) (Figu- do fraseado da música.
ra10). Ela é escrita em compasso quinário, que
70
DÉBORA ANDRADE
Figura 10: Canção “Toda Cor”
Fonte: http://ceciliacavalierifranca.com.br/wp-content/themes/cecilia/downloads/partituras/caqui.pdf.
Nesse caso, a acentuação de seu texto Ou seja, esta canção sugere apoios em
nos sugere os seguintes apoios: uma relação que costumo chamar de 3 x 2.
Dessa forma, poderia escolher duas diferen-
Toda cor é pouca pra pin-tar _____ tes configurações de regência. A primeira
configuração se assemelha ao compasso ter-
1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 nário. Já a segunda desmembra o compasso
quinário em dois, alternando a regência dos
Todo sonho é tanto pressentir______ compassos ternário e binário (Figura 11). Se
em ambas maneiras de reger o movimento
1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 for pequeno e rápido, resumindo-se à articu-
lação do pulso, não haverá grandes diferenças
Todo amor é pouco. Todo amor é pouco. expressivas, entre elas.
Todo amor______
1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2
3 1 2
71
Figura 11: Possíveis regências da canção “Toda Cor”
Fonte: a autora.
Em busca da expressividade mente. Considere, inclusive, a possibilidade de

alterar o andamento, em decorrência da acús-
na regência e da comunicação
tica do ambiente de ensaio ou apresentação.
efetiva
Com o intuito de ajudar o regente de
3 Observe suas ações corporais
coro infantojuvenil a melhorar sua comunica-
ção gestual, bem como a sua expressividade Se todo o corpo, e não apenas os bra-
musical, sugiro as seguintes dicas: ços, comunica música, é importante observar
minha postura. Cruz (2003) me orienta evitar
manifestações corporais que gerem tensão
1 Busque estudar as técnicas básicas
no grupo, como sobrancelhas franzidas, pes-
de regência
coço tenso, ombros erguidos e maxilar tra-
Como eu disse, na introdução desse ca- vado. Portanto, estude em frente ao espelho,
pítulo, uma pessoa pode muito bem possuir observando se o gestual é claro, se ele indica
técnicas de regência e não necessariamen- a articulação em legato ou marcado, se seus
te conseguir se comunicar musicalmente ou ombros estão envolvidos na atividade, se seus
saber ensaiar um coro infantojuvenil. Mas é cotovelos estão muito próximos ao corpo ou
importante que bons educadores musicais se eles se movimentam excessivamente e se
possuam um gestual que comunique suas in- sua expressão facial acompanha expressivida-
tenções musicais. Dê o melhor de si para o seu de sugerida na obra.
grupo.
4 Não acione o piloto automático
2 Estude com profundidade a obra a
Gosto de relacionar a regência à condu-
ser regida
ção de um carro, respeitando suas diferenças,
Música é discurso e, como discurso, co- obviamente. Mas para que exista uma boa
munica algo ou várias intenções. Entenda a convivência no trânsito, é necessário que os
obra, em sua completude, identificando o ca- condutores se comuniquem e antecipem suas
ráter expressivo de cada seção. Observe qual intenções. Se você quer convergir à direita,
o andamento melhor refletirá o significado do por exemplo, você aciona a seta para a direi-
texto e se ele pode ser cantado confortavel- ta. Caso você tenha esquecido a seta ligada,
72
DÉBORA ANDRADE
durante todo o percurso, ele perderá seu po- 6 Não seja um regente Flamboyant2
der de comunicação, uma vez que os demais
Ao emitir crítica aos regentes extrava-
condutores ficarão confusos, com relação às
gantes, Leck e Jordan (2009, p.115, tradução
suas intenções. Semelhantemente, na regên-
minha) afirmam que “regentes flamboyant
cia, se você mudar a dinâmica musical de pia-
podem ofuscar o grupo. Nunca é um privilé-
no para mezzo-forte, mas já vem regendo, des-
gio do regente ou dos cantores ofuscar o gru-
de o início, com gestos enormes, só lhe restará
po. Nós somos servos da música”. E, quando
pular no palco, para que seus coralistas enten-
fazem essa afirmação, os autores se referem
dam o que você quer.
aos regentes que, empolgados com a atenção
Não reja apenas por uma questão for-
do público, exageram em sua performance,
mal. Estabeleça uma comunicação visual com
assumindo o protagonismo do momento, no
seus coralistas. Se você os conduz com um
palco. Esta atitude presta um desserviço à arte
olhar perdido, eles também perderão o foco
e expõe a figura do regente como alguém que
da musicalidade e não relacionarão sua re-
só está preocupado com a projeção de sua
gência à comunicação musical. Portanto, não
própria imagem, ao invés de comunicar ex-
“bata compasso”, apenas, sem que sua movi-
pressão musical aos seus coristas e plateia.
mentação de braços tenha algum motivo.
Portanto, pense se o exagero gestual
acrescenta qualidade à sonoridade do seu
5 Desenvolva uma autoimagem grupo ou se não vai ser elemento de distração
saudável das crianças, sobretudo, quando se trata de
É sabido que a regência determina o um coro cênico. Nesse contexto, há regentes
resultado sonoro ao provocar no músico uma que realizam um trabalho musical tão
reação corporal (JARAMILLO, 2004; CASTELLO eficiente, nos ensaios, que se retiram da frente
BRANCO, data não especificada). “A habilida- do grupo, por alguns momentos, retornando
de de compartilhar em um nível pessoal pro- apenas quando há necessidade de realizar
fundo, pode ser um desafio para algumas pes- fermatas, cortes e mudanças no andamento.
soas” (NOBLE, 2006, p. 75, tradução minha). De
acordo com o autor, a presença ou a falta da 7 Não subestime as crianças
extroversão reflete diretamente na abertura
As crianças entendem música e comuni-
pessoal que o regente tem para comunicar
cação musical muito mais do que nós acredi-
música. Por isso, é muito importante que o
tamos. Elas são capazes de entender regência.
regente desenvolva uma autoimagem saudá-
São capazes, inclusive, de perceber quando
vel, um autoamor, que não se deixa abalar fa-
nós não estudamos a peça.
cilmente. A fé em me arriscar diante de meus
grupos deve se tornar parte de nossa rotina
diária. Ainda segundo o autor, quanto mais o Considerações finais
regente se abre para demonstrar essa expres- Para finalizar, esse capítulo propõe uma
são musical, mais os coralistas crescem, com compreensão o ato de reger como uma ação
ele, nessa liberdade de se expressar, refletindo que não esteja, necessariamente, relacionada à
“mais prontamente o que eles veem no olho a técnica tradicional de regência, documentada
alma do regente” (NOBLE, 2006, p. 75).
2 Flamboyant é uma árvore de até 15 metros de altura, cujas folhas
podem ter 90 centímetros de comprimento. Dizer que alguém é
Flamboyant equivale a dizer que essa pessoa se faz perceptível.
73
bibliograficamente, embora ela seja neces- Referências

sária, mas que seja ampliada para comunica-
ções corporais que extrapolem a marcação de ALVES, Rubem. Do universo à jabuticaba. São Paulo: Edi-
compasso, por exemplo. Isso inclui intensifi- tora Planeta do Brasil, 2010.
car a comunicação visual, aprimorar a técnica
AMARAL, Rita de Cássia de Paula; ANDRADE, Débora.
e ampliar o repertório gestual.
A influência do gestual de regência na sonoridade de
Não se propõe aqui, portanto, uma re- corais infantis: uma pesquisa baseada na Teoria do Mo-
jeição aos padrões tradicionais da técnica de vimento de Rudolf Laban. In: II Congresso Interdiscipli-
regência, mas a rejeição do teatro de gestos nar de Pesquisa, Iniciação Científica e Extensão Centro
Universitário Metodista Izabela Hendrix, 2017, Belo
estéreis e musicalmente inexpressivos, que
Horizonte. Anais eletrônicos. Belo Horizonte: Editora
nada comunicam. Além de propor a amplia- Izabela Hendrix, 2017. p. 65 – 77. Disponível em: <http://
ção do repertório de gestual de regência, izabelahendrix.edu.br/pesquisa/anais/arquivo-2017/
questiona-se a execução dos padrões tradi- influencia-do-gestual-de-regencia-na-sonoridade-
corais-infantis-a-influencia-do-gestual-de-regencia-
cionais sem que a comunicação musical não
na-sonoridade-corais-infantis> Acesso em: 08 jan.2019.
aconteça – o que é possível. Pergunte-se:
Minha presença em frente ao grupo, neste ASSEF, Mário. Do canto e as lágrimas: o resgate da
momento, acrescenta musicalidade, dá segu- pureza e da afinação. In: SOBREIRA, Silvia (Org.).
Desafinando a escola. 1ed. Brasília: MusiMed, 2013.
rança ao grupo ou é dispensável?
Considere a possibilidade de se retirar BAPTISTA, Raphael. Tratado de regência aplicada à
da frente do grupo, quando seu grupo estiver orquestra, à banda de música e ao coro. São Paulo:
seguro e bem ensaiado, sobretudo, quando Irmãos Vitale, 1976.
se trata de um grupo que faz performances
BARTLE, Jean Ashworth. Conducting Children´s Choir.
cênicas. Você pode voltar para segurar uma In. BARTLE, Jean Ashworth. Lifeline for Children´s Choir
fermata ou realizar um corte de fraseado. Directors. Toronto: Gordon V. Thompson Music, 1993.
Conduzir é também sentir quando nossa
intervenção é necessária ou se estamos BARTLE, Jean Ashworth. Sound Advice: Becoming A
Better Children´s Choir Conductor. New York: Oxford
ali apenas para cumprir uma exigência University Press, 2003.
cristalizada pela tradição musical.
Ademais, seria interessante que, em en- BOURNE, Patricia. Inside the elementary school chorus:
saios, o regente se comunicasse verbalmente instructional techniques for the non-select children´s
chorus. USA: Heritage Music Press, 2009.
o mínimo possível, enquanto aprimorasse os
comportamentos não verbais, intensificando CASTELLO BRANCO, Heloiza. A contribuição do estudo do
em muito o contato visual e incluindo gestos Sistema Laban para o gestual do regente. Universidade
de regência claros e não ambíguos (PRICE; Estadual de Londrina. Disponível em: <http://www.uel.
br/pos/musica/pages/arquivos/LabanSimpemus.pdf>.
BYO, 2002). Isso teria um impacto grande na
Acesso em: 08 jan.2019.
otimização do tempo de ensaio, consideran-
do que explicar demais consome tempo e CRUZ, Gisele. Canto, Canção, Cantoria: Como Montar
pode tornar o ensaio cansativo. um Coral Infantil. 2ed. rev. atual. São Paulo: SESC, 1997.
FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. A Preparação

do Regente. In: Canto, Canção, Cantoria: Como Montar
um Coral Infantil. 2ed. rev. atual. São Paulo: SESC, 2003.
FRANÇA, Cecilia Cavalieri. Toda Cor. Manaus: Sonhos

e Sons, Ltda, 2006. 1 disco compacto (30 min.): digital,
estéreo. AD0003000.
74
DÉBORA ANDRADE
FRANÇA, Cecilia Cavalieri. Poemas musicais: ondas, McCLUNG, Alan C.; The Relationship between
meninas, estrelas e bichos. Manaus: Sonhos e Sons, Nonverbal Communication and Conducting: An
Ltda, 2003. 1 disco compacto (20 min.): digital, estéreo. Interview with Rodney Eichenberger. Choral Journal.
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em: 16 jun.2018.
75
REGENTES CORAIS INFANTOJUVENIS:
QUEM SOMOS?
Este texto – um ensaio, eu diria - é em- colegas regentes. Porque o trabalho é árduo,
basado em minha tese de doutorado (GA- mas os resultados são encantadores...
BORIM-MOREIRA, 2015), na qual sigo o tra- Então... somos regentes. Somos regen-
dicional rigor acadêmico e discorro sobre as tes corais. Somos regentes corais infanto-
competências e habilidades do regente coral juvenis. Dentro do campo de atuação da
infantojuvenil. O tema proposto – “quem so- Regência, que é bastante amplo, realizamos
mos?” - se desenvolveu a partir do convite um trabalho específico de educação musical
para uma conferência1, direcionada a regen- com crianças, adolescentes e jovens. Sim, nós
tes em atividade e alunos de Licenciatura em sabemos quem somos, o que temos e como
Música (quem sabe, futuros regentes). Mas ao fazemos, reconhecendo as nossas limitações
contrário da tese e dos artigos científicos que e encarando muitos desafios, problemas e
já publiquei, optei por trazer neste texto uma dificuldades. Na prática, precisamos sempre
linguagem mais direta e menos rebuscada, mostrar “quem somos”, em uma sociedade
com muitos relatos baseados nas minhas ex- que não compreende muito bem esse nosso
periências como regente. Procurei, desta for- ofício. Precisamos, a todo momento, justificar
ma, conferir mais autenticidade aos assuntos que os resultados da prática coral são positi-
abordados e tornar o texto mais próximo do vos e destacar os benefícios dessa atividade
leitor (pensando que muitos se identificarão para o desenvolvimento cognitivo, psicomo-
com as situações aqui apresentadas...). Con- tor e socioafetivo do público com o qual tra-
forme fui transcrevendo a fala apresentada na balhamos. A pesquisadora Claudia Bellochio
conferência, fui lembrando de outras experi- bem ressalta esses benefícios em sua disser-
ências, que achei interessante também con- tação de mestrado:
tar aqui nesta oportunidade. Assim, deixei o
texto mais livre, como se eu estivesse “conver- as crianças-coristas apresentam-se mais au-
sando” com o leitor, e espero desta forma con- tônomas frente a determinadas situações,
tribuir para encorajar, incentivar, emocionar, ou seja, através de uma posição grupal mais
provocar, alertar, dar asas à imaginação dos socializada e do uso mais contínuo da ex-
pressão oral, ocorre um posicionamento
1 A conferência “Regentes corais infantojuvenis: quem somos?” foi intrapessoal mais efetivo do corista em si-
apresentada na abertura dos eventos: I Encontro de Regentes de tuações sociais extra-coral, o qual conside-
Coros Infantojuvenis da UEPG, XXVII Encontro de Coros Infanto- ramos como posicionamento autônomo
juvenis da UEPG e I Semana Acadêmica do Curso de Licenciatura (BELLOCHIO, 1994, p.186).
em Música da UEPG, realizado na cidade de Ponta Grossa (PR) em
agosto de 2017, a convite do Prof. Dr. Ronaldo da Silva.
77
Procuramos incessantemente mostrar raramente somos identificados como “maes-

“o que temos” em nosso trabalho: valor artís- tros” – embora, na essência da palavra e em
tico e educacional - nem sempre com o devi- algumas línguas, maestro também signifique
do reconhecimento. As regentes americanas “mestre, professor”...
Goetze, Broeker e Boshkoff, nesse sentido,
destacam essas virtudes do trabalho coral
Que coros regemos?
infantojuvenil:
Procurei trazer para a tese um panora-
ma coral infantojuvenil brasileiro da atuali-
aquilo que nós fazemos, enquanto regen-
tes, é por acreditarmos que o meio musical dade, tentando traçar um perfil dos coros em
tem a capacidade de impactar profunda- atividade, a partir dos depoimentos e relatos
mente os jovens de variadas maneiras, en- dos colegas regentes que voluntariamente se
riquecendo suas vidas.(...) É através do ato dispuseram a participar da minha tese. E nos
musical em si – o canto de melodias, ritmos, quatro anos de pesquisa que envolveram o
harmonias, dinâmicas e agógicas – que a doutorado (2012-2015), pude constatar que,
vida emocional dos jovens pode encontrar
em nossa atual sociedade,
expressão e validade, transcendendo a ex-
pressão verbal. Por meio do canto, da dis-
cussão, e de uma vivência aprofundada das aquilo que chamamos de coro infantoju-
canções, os coralistas podem vir a conhe- venil nem sempre obedece a uma única
cer e a compreender melhor a si mesmos orientação, uma única definição ou uma
(GOETZE, BROEKER E BOSHKOFF, 2011, p.1) concepção do que deva ser o trabalho
igualmente única. Sabe-se que a maior par-
te da população brasileira atual não tem ou
Estamos sempre tentando convencer de não teve oportunidade de participar de um
que se trata de um trabalho diferente e com coro. Além disso, essa população raramen-
muitas particularidades no campo da Regên- te assiste a concertos e/ou apresentações
cia, contudo, muitas vezes, sentimos um certo musicais desse gênero, fatos esses que ex-
plicam, em parte, a incompreensão de um
distanciamento (ou até mesmo depreciação)
coro – sua estrutura, funcionamento, neces-
do “como fazemos”, em relação à regência sidades, particularidades e possíveis resul-
instrumental ou de coros adultos – embora tados. Consequentemente, pode-se inferir
a técnica de Regência possa se aplicar indis- que se estabeleceu no senso comum uma
tintamente a todos esses segmentos. Afirmo visão equivocada do universo coral infan-
tudo isso, porque atuo como regente em três tojuvenil nos diversos ambientes em que
tipos de grupos, na Universidade – rejo gru- essa prática pode ser realizada, sendo que
essa visão dificilmente encontra consonân-
pos instrumentais, coros adultos e coros in-
cia com as concepções técnicas, estéticas,
fantojuvenis. Sou também professora de Re- pedagógicas e artísticas disseminadas no
gência no curso de Licenciatura em Música. E campo da Regência, dentro e fora da acade-
muitas vezes, sinto na pele um certo despre- mia (GABORIM-MOREIRA, 2015, p.26).
zo pelo coro infantojuvenil: algumas pessoas
que se acostumam a me ver trabalhando com Quando comecei a escrever a tese, que-
as crianças – onde sou a “professora” – assis- ria dar voz aos colegas regentes, para tentar
tem a um concerto do grupo instrumental e dissipar essa visão equivocada de que o coro
quando me veem regendo, dizem: “puxa, não infantojuvenil não pode ter o mesmo valor
sabia que você também era maestrina...” Ou artístico do que outros grupos musicais, e ao
seja: somos chamados de “professores”, mas mesmo tempo, mostrar que reger um coro
78
ANA LÚCIA GABORIM-MOREIRA
REGENTES CORAIS INFANTOJUVENIS: QUEM SOMOS
com esse perfil é um trabalho bastante rico e música nas escolas, e essa prática foi se per-
também muito fundamentado. Quem assiste dendo durante esse período. Perdemos a tra-
a um coro infantojuvenil que já tem uma certa dição do canto coral e também as referências
experiência não imagina o quanto o/a regen- nessa área, de modo que a prática se tornou
te trabalhou, como o ensaio foi preparado e muito distante das pessoas. Com relação ao
realizado, quanto os coralistas se dedicaram, campo de trabalho, não há padronização, mas
como se chegou a esse resultado. Claro que muitas variáveis. Para que se possa visualizar
– convenhamos – há muitos coros infanto- melhor essa diversidade, apresento aqui al-
juvenis com um trabalho incoerente e isso guns dados levantados em minha tese, onde
também deprecia a nossa arte. Mas isso tudo estão representados 84 coros infantojuvenis
ocorre porque há mais de 40 anos não temos das 5 regiões do Brasil.
Gráfico 1 – tipos de coros levantados pela pesquisa (GABORIM-MOREIRA, 2015, p.111)
Conseguimos perceber no gráfico 1 que essa questão: como devo chamar meu grupo
existem vários tipos de coros, ligados a dis- de crianças – coro infantil, infantojuvenil, ju-
tintas naturezas (e pode haver ainda outros venil ou jovem? Há 20 anos atrás, Gisele Cruz
tipos, que não foram contemplados pela pes- também organizou alguns direcionamentos
quisa realizada). A maior parte dos coros in- nesse sentido, no livro “Canto, canção canto-
fantojuvenis está nas escolas (públicas e parti- ria: como montar um coro infantil”3, para a
culares). Quando procuramos traçar um perfil denominação dos coros que atendem a esse
para esses coros, nos surpreendemos, porque público. Na verdade, desde que a antiga “pré-
não existe padronização. A própria palavra escola” passou a ser denominada “Educação
“coro infantojuvenil” também não segue a um Infantil”, para crianças de até 5 anos, a expres-
consenso. Recentemente, Patrícia Costa2 pu- são “infantil” passou a ser própria do contexto
blicou um artigo em que discute exatamente das crianças menores. Então, nos coros que
abrangem uma faixa etária extensa (por exem-
2 COSTA, Patrícia. Afinal, coro infanto-juvenil, coro juvenil ou
plo, dos 06 aos 12 anos, que é o foco da minha
coro jovem? Rio de Janeiro: Observatório Coral Carioca, 2017.
Disponível em: https://observatoriocoral.art.br/sites/default/
files/documentos/artigos/2017-03-afinal-coro-infanto-juvenil- 3 SESC São Paulo. Canto, canção, cantoria: como montar um coro in-
corojuvenil-ou-coro.pdf (acesso em 10/06/2017) fantil. São Paulo: SESC, 1997.
79
tese), não podemos chamar os pré-adoles- perceber que, dentre os coros participantes da
centes de “infantis”, porque eles já não acei- pesquisa, a diferença entre os números é bem
tam mais essa denominação. Afinal de contas, grande: podemos chamar de “coro” um grupo
eles “já” estão no Ensino Fundamental... com 10 ou com 110 participantes. Em nossa
Não podemos também identificar um pesquisa, constatamos que a maioria dos co-
número padrão de participantes para um coro ros infantojuvenis são grupos de 40 a 50 ou 60
infantojuvenil. No gráfico 2 (abaixo), podemos a 70 crianças – um número bastante variável.
Gráfico 2 – número médio de crianças participantes por coro (GABORIM-MOREIRA, 2015, p.116)
Se pensarmos no tempo de ensaio, tam- ao qual o coro está ligado. A maioria dos co-
bém existe grande divergência. Na pesquisa, ros representados na pesquisa ensaia entre 2
constatamos que há coros que realizam en- horas e 2 horas e meia (120-150 minutos) – o
saios de 45 minutos semanais (equivalentes à que é uma grande variável, também, se pen-
hora-aula nas escolas) e coros com ensaios de sarmos na maneira como vamos estruturar
6 horas semanais, divididos em dois dias com nosso ensaio. No caso dos ensaios de menor
3 horas. Mas também sei de ensaios corais que duração (45-50 minutos), os regentes recla-
ocorrem em apenas 30 minutos – eu mesma mam que o tempo é realmente muito curto,
já tive que fazer ensaios em 30 minutos. Esse insuficiente para um ensaio pleno.
tempo depende dos objetivos da instituição
80
Gráfico 3 – carga horária de ensaios semanais (GABORIM-MOREIRA, 2015, p.129)
Percebemos, nestas estatísticas, que é organizada: existem repertórios específicos

realmente muito difícil definir o atual panora- para cada faixa etária – por exemplo, peças
ma da atividade coral infantojuvenil no Brasil. adequadas para crianças de 5 ou de 6 anos.
Talvez a palavra “heterogeneidade” defina. Em Já se sabe como a criança se desenvolve em
muitos países, o canto coral representa uma cada período, quais são as necessidades e in-
tradição centenária, milenar. Tive a oportu- teresses dos coros nessa faixa, já existe mate-
nidade de participar de um encontro de co- rial montado e impresso pra isso, pronto pra
ros infantojuvenis no Reino Unido, o WIFYs – vender. Aqui no Brasil, os regentes costumam
Worcester International Festival for Young ficar “caçando” repertório o tempo todo para
Singers, em 2013. Assisti a coros de crianças, seus grupos. Recentemente, fui adicionada a
adolescentes e jovens de 10 países europeus. um grupo de whatsapp denominado “Coral
Nessa oportunidade, vi coisas inimagináveis Infantil”. E vejo que os regentes o tempo todo
para a maior parte dos nossos regentes bra- procuram partituras, há sempre mensagens
sileiros. Por exemplo: vi os coralistas lerem à com pedidos de “arranjo fácil”, ou para uma
1ª vista, peças para 8 vozes em uma língua es- determinada situação – cantata de natal, por
trangeira – com afinação e rítmica impecáveis. exemplo. Nossa dificuldade de arranjar reper-
Conversando com os regentes desses coros tório é grande e o repertório brasileiro para
europeus, entendi que as crianças aprendem coro não está sistematizado... E, pior, sabe-
a ler música nas escolas, como parte de sua mos também como é o mercado editorial no
educação fundamental, de modo que ler uma Brasil: as pessoas xerocam tudo... não temos
partitura coral é uma habilidade naturalmen- uma política voltada o registro e para a divul-
te desenvolvida. E nos Estados Unidos, a es- gação desses materiais impressos, tampouco
trutura para os coros infantojuvenis é muito para sua comercialização.
81
Por causa de tudo isso, as pessoas não Onde regemos?

compreendem o que é um coro, como ele fun-
Precisamos conquistar nosso espaço:
ciona. E como vão saber, se não têm ou nunca
shoppings, eventos, lugares onde as pesso-
tiveram a oportunidade de participar de um?
as circulam, pra que elas possam ver o que a
No nosso projeto (PCIU), recentemente inau-
gente faz. Porque muitas pessoas à nossa vol-
guramos um coro para os pais das crianças
ta não têm conhecimento dos resultados de
participantes, por iniciativa dos próprios pais.
Criamos esse grupo para que eles possam um coro. Quando eu iniciei o PCIU, convidei
acompanhar mais de perto os seus filhos no vários amigos dos meus filhos para participar,
coro – e até porque muitos ficavam ociosos e percebi que a visão que eles tinham era de
no prédio, esperando o ensaio acabar. Tive a que isso era “chato” – porque, no entendimen-
oportunidade de ver uma mãe chorando de to deles, teriam que ficar cantando ou teriam
emoção ao participar, dizendo que não sabia que ficar só em pé. Isso, porque não sabiam
que era tão bom cantar – aliás, ela disse que como era. Foi difícil conseguir formar um gru-
nem sabia que podia cantar (e o interessante po, no início: eram alguns filhos de amigos,
é que nesse primeiro dia, o coro ainda nem es- crianças conhecidas de outros ambientes e
tava afinando...). Mas só por ter a experiência, alguns poucos que “ficaram sabendo” porque
por sentir a voz que saía de dentro dela pró- viram a divulgação na página da universidade
pria, já foi algo muito motivador - para ela e (e isso foi por acaso, porque ninguém estava
para todos nós. procurando participar de um coro, especifi-
E ainda temos que considerar que gran- camente, ao entrar na página...). Na entrevis-
de parte da nossa população não assiste a ta que fiz com as crianças ao ingressarem no
apresentações de coros, não tem acesso, não projeto, elas mesmas também não sabiam
sabe o que fica acontecendo. Na nossa uni- muito bem o que era um coro. Eu perguntava
versidade, por exemplo, todo mês temos um o que elas pensavam que iriam fazer, e elas só
concerto, em um dos maiores teatros da ci- diziam “cantar”. Então eu questionava: “só can-
dade. Divulgamos nos jornais impressos; na tar?” Algumas perguntavam: “vai ter prova?”...
rádio universitária; publicamos na página da Lembro-me de um colégio particular
universidade na Internet e nas redes sociais; onde trabalhei. Estava chegando em uma sala
mandamos mensagens de e-mail e Whatsapp; de 5º ano, carregando um teclado (era a pri-
às vezes conseguimos participar de uma “cha- meira vez que eu entraria nessa classe), quan-
mada ao vivo” e aparecer no jornal local da do uma menina de braços cruzados, encosta-
maior emissora de TV do Estado, e as pessoas da à porta, me perguntou diretamente: “eu
simplesmente “não ficam sabendo”! Por outro sou obrigada a cantar?” Percebi que ela estava
lado, se vai haver um show sertanejo universi- me desafiando, e ao mesmo tempo não tinha
tário, por exemplo, todo mundo sabe... porque referência nenhuma de canto coral. Então eu
tem muito dinheiro envolvido. Nesse contex- respondi: “não, você não precisa cantar”. Ela
to, fica complicado conseguirmos divulgar a sentou-se em seu lugar e ficou só observan-
nossa arte! Quando as pessoas vêm assistir do; quando percebeu que toda a sala estava
a um concerto, elas ficam tocadas, e aí come- envolvida e que aquilo era “legal”, ela se jun-
çam a comentar com outras pessoas. Então se tou aos colegas e começou a participar...
faz uma propaganda “boca a boca”, que real- Essa visão leiga generalizada dificilmen-
mente funciona. Mas esse é um trabalho “de te encontra consonância com nossa forma-
formiga”, comparado ao marketing musical ção em Regência. Aprendemos Música, de-
que rende milhões... senvolvemos a postura, o gestual, a técnica
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vocal – aspectos essenciais e fundamentais sejam encaradas como uma futura profissão
para o nosso ofício - mas quando vamos para e sim, como um “hobby” sem muita consequ-
outros campos fora da universidade, as pes- ência e tenha seu inicio e fim” (regente para-
ense; GABORIM-MOREIRA, 2015, p. 556).
soas não entendem isso. Essa consciência de
nosso papel na sociedade vai além de fazer
música: significa proporcionar o entendimen- Essas são as falas de regentes que estão
to das pessoas que estão à nossa volta, para nas escolas, em condições totalmente inapro-
que tenhamos nossa função mais reconheci- priadas para o canto coral. Então, qual seria
da, mais valorizada. Trago aqui as palavras de um ambiente de trabalho “ideal” para o tra-
regentes participantes da minha pesquisa, balho coral infantojuvenil? Quando eu iniciei
que atuam em escolas de quatro estados, de meu trabalho com coros infantojuvenis, eu
quatro regiões diferentes do Brasil. Percebe- não conhecia referenciais teóricos que me in-
mos, nestes depoimentos, que não há com- dicassem o que era um local adequado. Eu não
preensão da função do coro dentro das esco- sabia o que pedir, então comecei a trabalhar
las, onde estão alocados a maior parte dos co- em condições muito ruins. Naquela expecta-
ros da pesquisa (e por este motivo, estão aqui tiva de começo da carreira eu “topava tudo”,
destacados): pois estava muito animada para iniciar. Eu
trabalhei em salas extremamente sujas, e isso
“os responsáveis sempre querem um resultado trazia danos à minha saúde – e o que dirá, às
rápido, quando esta é uma atividade que leva crianças... Hoje, eu percebo que os resultados
tempo, para conscientizar as crianças, e criar poderiam ter sido muito melhores, se eu esti-
nelas um senso de responsabilidade” (regente vesse em condições de trabalho melhores. O
paulista; GABORIM-MOREIRA, 2015, p. 527). que deveríamos pensar, portanto, em termos
de condições ideais? Quando se recebe uma
“o principal problema da música é não ser en-
carada como uma forma de linguagem, que proposta para trabalhar, já é preciso “brigar”
tem uma estética a ser estudada e aperfeiçoa- por essas condições adequadas logo no iní-
da. Este problema nos leva ao paradigma ain- cio. Depois que o trabalho começa, fica muito
da vigente, principalmente dos próprios dire- mais difícil pedir qualquer coisa que “não esta-
tores e pedagogos, que pensam que a música va no projeto”, pois “não há verba para isso”, ou
é apenas para acalmar, fazer apresentação
“será preciso fazer uma licitação”... O processo
para ficar “bonitinho” para os pais, discipli-
nar crianças que não se comportam em sala
é sempre complicado, em qualquer contex-
de aula, fazer passeios ou incluir socialmente to: escolas, igrejas, ONGs, fundações, órgãos
crianças de periferia (regente sul-mato-gros- públicos... Pensemos que um local ideal seria,
sense; GABORIM-MOREIRA, 2015, p. 532). então, uma sala com tamanho suficiente para
o número de crianças, com boa limpeza, boa
“por se tratar de escola pública, não dispomos ventilação e temperatura, acústica adequada
nem de uma sala adequada. Eu espero a aula
(considerando a reverberação e a influência
terminar os horários aí a servente varre a sala,
eu organizo as cadeiras, levo meu teclado, um de sons externos que podem interferir no
caixa de som, eu mesma faço tudo” (regente ambiente), mobiliário e decoração em ordem,
potiguar; GABORIM-MOREIRA, 2015, p. 549). boa organização dos materiais. Isso não se
aplica somente ao canto coral, mas são condi-
“(...) falta de compreensão, por parte de pais ções apropriadas para qualquer ambiente de
e ou responsáveis, mediante a seriedade do ensino-aprendizagem - porque precisamos
exercício e ensaios na prática do coro, talvez
propiciar uma sensação de bem-estar. Eu já
por achar que as atividades musicais não
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vi ambientes inóspitos, condições péssimas anos – principalmente nas escolas – é a do coro

para um ensaio coral: aquelas salas de depó- centrado no aprendizado de canções simples
sitos, onde estão aqueles aparelhos que eram que são ensinadas para animar as festas e os
da aula de Educação Física e que não se usam eventos: dia das mães, dos pais, páscoa, natal...
mais, onde deixam lâmpadas quebradas, en- então o “coral” fica sempre sendo aquele gru-
fim... esse ambiente se tornou a “sala do canto po que serve às festividades. E como vamos
coral” em uma escola. Pensemos: se a criança desenvolver um trabalho de percepção, de rit-
vem participar do coro, mas tem que cantar mo, de técnica vocal, se precisamos sempre ter
em uma sala feia, suja e/ou mal organizada, uma música para a próxima festa e o ensaio só
como isso será motivador para ela? tem 45 minutos? Nesse tipo de trabalho, pou-
Mas calma, nem tudo são espinhos! Tam- co se desenvolve em termos de aprendizado
bém já trabalhei em ONGs altamente compro- musical e técnica vocal; consequentemente,
metidas com as questões socioculturais, com os resultados são bastante questionáveis. Em
o objetivo de desenvolver valores humanos resumo: “o ‘coral’ passa a ser uma organização
por meio do canto coral. Qualquer coisa que grupal temporária centrada na memorização
eu pedisse, era providenciado na semana se- e repetição de um repertório limitado – geral-
guinte. Pedi um piano, foi comprado; pedi a mente escolhido pela temática do texto, com
contratação de um pianista acompanhador o fim exclusivo de exposição pública para
e fui atendida; pedi garrafinhas descartáveis ‘comemorar’ ou ‘homenagear’ ” (GABORIM-
de água, encontrei-as prontamente quando MOREIRA, 2015, p.130). Muitas vezes, já assisti
cheguei ao ensaio; cópias de partituras (“Xe- coros de escolas apresentando nessas condi-
rox”), nunca foi um problema. Houve uma ções – até mesmo pra cumprir meu papel de
oportunidade em que realizamos um concer- “mãe” - e percebo que, de modo geral, o que os
to especial para representar a ONG e quando adultos querem é ver suas crianças expostas
as crianças chegaram ao camarim do teatro, no palco (e consequentemente, querem filmar
três profissionais estavam à espera delas: duas ou tirar muitas fotos pra depois postar nas re-
cabeleireiras e uma maquiadora - só para pro- des sociais – Facebook, Whatsapp, Instagram,
duzi-las. Algumas disseram que aquilo “pare- Twiter...).. Lembremo-nos, estamos vivendo a
cia um sonho”... Para mim, o “brilho nos olhos” “sociedade do espetáculo4”. Se as crianças es-
das crianças nesse dia é algo inesquecível. tão cantando afinado, com precisão rítmica,
Elas cantaram com muito mais satisfação e numa tessitura adequada para a voz infantil,
orgulho do que em qualquer outra oportuni- isso pouco importa... Essa é uma realidade
dade, e isso se refletiu sensivelmente na per- muito dura, que foi levantada pela minha tese.
formance musical do coro. Se somos educadores, nosso objeti-
vo não deveria ser ensinar música dentro do
coro? Eu creio que sim. E a meu ver, ensinar
Somos educadores?
música não se limita a uma simples reprodu-
Para responder a essa pergunta, precisa- ção ou imitação, sobretudo se o repertório já é
mos refletir sobre algumas questões pedagó- aprendido automaticamente por meio da TV,
gicas: qual é o nosso objetivo? Que conteúdo do rádio, ou da Internet. O desafio, portanto, é
estamos desenvolvendo? Quais são as nossas “ensinar música musicalmente”, como sugere
estratégias de ensino? Como avaliamos os re-
4 O termo “sociedade do espetáculo” foi apresentado por Guy De-
sultados esperados? bord em 1967 e é amplamente discutido, sob a luz do contexto do
A prática que se estabeleceu nos últimos século XXI, por Maria Luísa Belloni, no livro “A formação na socie-
dade do espetáculo” (São Paulo: Loyola, 2002)
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Swanwick (2003)5. A profa. Maria de Lourdes uma apresentação marcada para um evento
Sekeff (2002, p.134-136) classificou algumas em setembro, antes mesmo do coro começar.
das ferramentas necessárias para o fazer mu- Eu tinha que escolher músicas que falavam de
sical, enquanto processos cognitivos: fazer “paz”. Tive muitas sugestões de canções, mas
combinações, discernir, selecionar, escutar, nem sempre as tessituras eram adequadas, às
perceber, analisar, deduzir, diferenciar, sinte- vezes tinham textos extensos, às vezes uma
tizar, superpor, codificar, decodificar, abstrair, temática que não era adequada ao universo
memorizar, lembrar e alimentar a imaginação. infantil. Cheguei até compor uma música de
Isso é possível em um coro? Sim! Quando pen- Paz pra dar conta dessa “missão impossível”
samos em reger um coro, isso não deveria se que eu recebi, porque precisava completar o
limitar a ensaiar uma canção, mas desenvolver repertório da apresentação e não encontrava
essas ferramentas em diversos tipos de ativi- mais canções que falavam de “paz” (e na épo-
dades. Mas muitas vezes vejo que os regentes, ca, não existia essa facilidade de procurar na
naquela preocupação em agradar as crianças Internet). Tudo isso porque a existência do
ou o público (ou ainda, os gestores do proje- coro estava condicionada a essa apresenta-
to), escolhem uma música que as crianças es- ção; eu senti que não havia uma preocupa-
cutam no rádio e simplesmente trazem para ção primordial com o aprendizado musical.
dentro do coro, sem fazer um arranjo ou uma Mas por outro lado, havia uma preocupação
adaptação... bem, essa é uma atitude bem com o bem-estar das crianças, com seu de-
comodista, pois não dá muito trabalho fazer senvolvimento psicossocial, com sua relação
com que as crianças cantem uma canção que familiar. As mães das crianças, por exemplo,
elas já sabem, com a qual já estão familiariza- tinham um atendimento psicológico gratuito
das. Mas aí não se trata de construir conhe- enquanto as crianças estavam participando
cimento musical, isto é, de ter comprometido coro, nesse projeto.
mento com a iniciação musical do indivíduo. Então, precisamos ter essa consciência
Violeta de Gainza (2002, p.53-54), educadora de que também estamos contribuindo para a
musical argentina, argumenta que qualquer formação integral de um ser humano. A crian-
processo de iniciação musical teve ter o mais ça que vem participar do coro, muitas vezes,
alto nível de qualidade, profundidade e atu- não está buscando só o aprendizado musical.
alidade. Não sabemos qual será o futuro das Eu já trabalhei com coros na periferia de São
crianças que estão sob os nossos cuidados, Paulo; muitas vezes, as crianças vinham para o
por isso, é necessário que lhe demos uma boa projeto buscar o que não tinham em casa (e a
base. Talvez elas se tornem músicos, e se esse realidade é muito dura): às vezes, vinham bus-
não for o caso, se tornarão futuras consumi- car um ambiente confortável, às vezes vinham
doras de música. De qualquer forma, “infância buscar o carinho e a atenção que não têm em
musical é sinônimo de jogo, liberdade, des- casa, às vezes vinham buscar comida... já pas-
cobrimento, participação, e outras atitudes sei por situações em que fiquei muito sensi-
determinantes do desenvolvimento posterior bilizada. Por exemplo, eu tinha uma aluna
do futuro músico ou amador” (GAINZA, 2002, que todo ensaio lavava o cabelo no banheiro,
p.57). porque na comunidade onde ela vivia, tinha
Certa vez, fui chamada para começar um tempo muito limitado para tomar banho.
um coro infantil no mês de maio e já havia Então, nos ensaios, ela pedia para ir ao ba-
nheiro, e então tinha a oportunidade de en-
5 Menção ao livro “Educando música músicalmente”, de Keith Swa- fiar a cabeça embaixo da pia e lavar o cabelo;
nwick (São Paulo: Moderna, 2003).
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depois, voltava pro ensaio toda satisfeita. Tive passou a ter confiança, e em determinado
um outro menino que dormia nos ensaios, e momento, ela decidiu participar desse tipo
eu ficava me questionando: será que meu en- de atividades. Tudo isso foi muito natural. Tive
saio é tão “chato” assim? Porque eu não estou outras crianças no grupo que eram extrema-
conseguindo atrair o interesse dessa criança? mente tímidas, mas foram se acostumando a
Então conversei com a assistente social, e ela cantar em público nas apresentações do coro.
foi investigar porque o menino dormia aos Isso porque elas têm o apoio dos colegas e
sábados pela manhã. Ela descobriu que na não ficam tão expostas, além disso, ficam se-
sexta-feira à noite, geralmente o pai bebia, e guras diante do regente. Eu me surpreendi
passava a noite espancando a mãe em casa. quando uma mãe me mandou o vídeo da filha
Então, quando chegava no sábado de manhã, cantando na igreja, solando, ao microfone –
ele não queria cantar; só queria dormir, queria uma menina que era extremamente introver-
um ambiente seguro e confortável onde não tida quando chegou no projeto. Depois veio
aconteciam brigas. Sem contar que há muitas o vídeo de uma outra, que teve essa mesma
crianças carentes de carinho, mesmo: muitas experiência... e assim vamos tendo a certeza
vezes chego para o ensaio e elas vêm logo me de que estamos no caminho certo.
abraçar, me contam as novidades da semana, Acredito que essas situações ocorrem
querem que eu lhes dê atenção. Ou então têm porque no coro – pelo menos, na minha forma
dificuldade para fazer amigos, porque na es- de trabalhar – eu considero todas as crianças
cola são consideradas “indisciplinadas”, e na- como iguais. Não tem “nota” para distinguir
turalmente já são colocadas à parte. Eu fiquei os “melhores” e os “piores”, todos são “coralis-
muito surpresa ao entrevistar as crianças do tas”. Aqueles que têm um pouco mais de fa-
projeto, perguntando individualmente: “o que cilidade pra aprender naturalmente ensinam,
você acha que aprendeu no PCIU, ao longo impulsionam aqueles que têm dificuldades,
deste ano?”. Um dos meninos mais agitados numa espécie de sinergia. Se alguma criança
respondeu: “aprendi a ser amigável no coro. tem algum “problema” sério de afinação ou
Eu não tinha muitos amigos antigamente”. vejo que “grita” muito, separo um tempo para
Outros aspectos psicossociais também são trabalhar com ela individualmente, antes ou
trabalhados, como a timidez e a exposição depois do ensaio. Também já trabalhei com
pública. Proporciono algumas atividades na pequenos grupos em horários alternativos, e
rotina do coro em que cada criança se colo- isso foi muito positivo, resolveu o “problema”
ca individualmente, seja cantando seu nome – que às vezes é patológico, às vezes psicoló-
ou uma frase de determinada música, seja im- gico, às vezes técnico, e às vezes é uma ques-
provisando uma célula rítmica com percussão tão de percepção associada à ansiedade: a
corporal ou criando gestos e expressões para criança não consegue te ouvir enquanto você
um pequeno tema. Geralmente faço isso num está ensinando. É preciso, então, mostrar a
círculo, onde todos podem se ver. Havia uma importância do “ouvir” e conduzir o processo
criança no coro que era tão tímida, que chora- de imitação – essa imitação tem que ser pre-
va quando chegava a sua vez de se apresentar cisa, e não intuitiva. Até mesmo meus alunos
diante dos colegas. Eu sempre respeitei isso e do curso de Graduação em Música, já adultos,
conversei com os pais, que confirmaram que que eram extremamente desafinados, conse-
ela era extremamente inibida, não sabiam o guiram cantar de modo afinado trabalhando
que fazer para que ela perdesse esse medo, em pequenos grupos, com muitos exercícios
essa timidez. Aos poucos ela foi se abrindo, práticos de percepção associados a vocalizes.
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Então, ensinar as crianças a cantar e Nós, que trabalhamos com coros, sabe-
conduzi-las em grupo é proporcionar uma mos de tudo isso. Nós vivenciamos tudo isso.
experiência significativa, mas que transcen- Mas muitas vezes, as pessoas que estão na
de o aprendizado musical. Nós, regentes, as- gestão ou nas plateias não têm ideia dos re-
sumimos também esse papel de contribuir sultados ou benefícios que o coro pode pro-
para a formação integral da criança. Muitas porcionar. Então, quando fazemos um projeto
vezes elas aprendem certos conceitos no coro – e novamente venho falar de projeto – pre-
– como direita e esquerda, sentido horário e cisamos deixar claros esses benefícios. Por-
anti-horário... e às vezes os pais vem me agra- que às vezes muito dinheiro, muito tempo e
decer, porque “finalmente” o filho aprendeu muitos esforços são investidos. Trazemos, por
o que eles não conseguiram ensinar em casa. exemplo, benefícios intelectuais, conforme
Às vezes eles aprendem conceitos básicos, de assegura Elza Lakschevitz:
língua portuguesa e matemática: separar síla-
bas ou perceber sílabas tônicas, por exemplo. o coro infantil é uma das atividades mais
Um pai me contou que a filha tinha dificulda- importantes de que uma criança pode to-
de na escola nesses pontos e passou a enten- mar parte, não somente na área de músi-
der, por causa dos exercícios do coro... Outros ca, mas de maneira geral, na sua formação
dizem que os filhos estão contando melhor, e educação. Em um coro, as crianças tem
muito mais oportunidades de aprendizado
que aprenderam números pares e ímpares,
que em qualquer outra atividade que cos-
divisão e subdivisão... Também já soube que
tumam realizar. (...) Esse trabalho não trata
a fluência do canto trouxe a algumas crianças de fazer uma criança pensar ou agir como
uma melhora na leitura oral e melhor articula- adulto, de desenvolvimento precoce, mas
ção de palavras, o que foi verificado por profis- sim de proporcionar experiências sociais,
sionais da fonoaudiologia. Tudo isso, graças à musicais e artísticas, que façam com que
participação no coro. Por estarmos proporcio- ela se torne parte de algo importante, va-
nando essa vivência significativa e de maneira lorizado. A criança sente-se à vontade para
se expressar, ao mesmo tempo em que res-
lúdica, muitas vezes as crianças aprendem no
peita o espaço do colega. Há um crescimen-
coro conceitos que não aprendem na escola. to social, cultural, cognitivo, criativo, espa-
Educar musicalmente também implica cial, lógico, etc... E se aprende brincando
proporcionar uma experiência estética, que (LAKSCHEVITZ, 2006, p. 29).
integra sentidos, razão, sentimento e imagi-
nação. Um dos componentes é a afetividade. Sobre os benefícios psicológicos do can-
O aspecto afetivo da música é um componen- to coral, podemos nos apoiar nos trabalhos
te fundamental na educação musical: “o as- do Professor Graham Welch, que há quase 40
pecto afetivo da música está intrinsecamente anos realiza pesquisas sobre a voz infantil:
entrelaçado com nossas experiências e atitu-
des conscientes em relação à música. A emo-
dando às crianças e adolescentes mais aces-
ção é um poderoso motivador no aprendiza- so ao ensino do canto, isso ajudará não so-
do musical” (WELCH; ADAMS, 2003, p.4). Além mente a ter uma maior habilidade de cantar,
de tudo isso, a música é a arte dos afetos. Tra- mas também ter uma autoidentidade mais
balhamos afetando as pessoas, trabalhamos positiva e inclusão social, eventualmente
com a emoção delas, em pontos em que a ra- sendo benéfica à sociedade como um todo
(WELCH, 2011, s/p).
zão não é capaz de chegar.
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Beatriz Ilari, pesquisadora brasileira plo, o Coro Infantil do Rio de Janeiro, que era
que desenvolveu pesquisas em educação mu- regido pela Elza Lakschevitz - ouço sempre
sical no Canadá, descreve benefícios motores os CDs desse coro. Penso também no coro de
e cognitivos do canto: Toronto, no Canadá, que foi regido por Jean
Bartle, e esse é o tipo de som que eu gostaria
de ter com minhas crianças. Como vamos ter
o ato de cantar (...) pode ativar os sistemas uma perspectiva sonora de resultados de tra-
da linguagem, da memória, e de ordenação balho, se só ouvimos as músicas que estão
sequencial, entre outros. Já o movimento na mídia? Como criaremos os nossos referen-
corporal parece ajudar a desenvolver os ciais dessa maneira? É preciso buscar essas
sistemas de orientação espacial e motor.
referências.
(...) as crianças ainda têm a possibilidade
Certa vez, assisti a um masterclass de re-
de desenvolver o sistema de pensamento
social. Através do canto acompanhado por gência na Royal School of Music, e o profes-
gestos e movimentos corporais, a criança sor6 comentou: “a orquestra funciona muito
pode vir a ter pelo menos seis sistemas de bem sem o regente. O que ele pode, então,
seu cérebro estimulados (ILARI, 2003, p.15). acrescentar?” O regente serve para quê, en-
tão? Para levar todos na mesma direção, por-
Portanto, dentro de um ambiente coral, que cada músico pensa de maneira diferente.
desenvolvemos uma série de conceitos, valo- Às vezes faço jogos com as crianças em que
res e princípios que muitas vezes as crianças cada um tem que contar mentalmente, e eles
não aprendem na escola ou em casa. Desta- percebem que cada um tem um tempo di-
co aqui: o respeito aos colegas e ao regente; ferente na cabeça. Ou então, faço experiên-
cuidados com a voz e com o próprio corpo; cias em que paro de reger, e eles veem que
respeito às normas, pontualidade, assidui- o coro não funciona, porque é preciso ter
dade; fraternidade, solidariedade, tolerância, alguém à frente que vai orientá-los. A nossa
cooperação; determinação, dedicação, paci- atitude também conta muito, nossa postura
ência; organização, disciplina, objetividade; influencia muito – e quando me refiro à pos-
concentração e atenção. Tudo isso que de- tura, estou pensando em atitude e ao mesmo
senvolvemos no coro, sem dúvida, contribui tempo, em posição corporal. Nesse sentido,
para reafirmar a função do regente enquanto afirma Bartle (2003, p. 45): “a linha de comu-
educador. nicação entre o regente e o grupo de crianças
deve sempre transmitir energia, convicção, fé
e confiança”... O regente precisa estar calmo,
Somos líderes? olhar nos olhos das crianças e transmitir segu-
Sim, por definição. E o que a liderança rança – claro que é difícil, principalmente no
requer? Conforme afirmam Price e Byo (2002, começo da carreira! Ficamos nervosos, sobe a
p.335), “regentes são líderes, por definição. A adrenalina, a pulsação acelera, mas apesar de
liderança requer competência, credibilidade tudo é preciso demonstrar tranquilidade (isso
e carisma, e essas qualidades podem influen- é um exercício!) e estar convicto ao dizer que
ciar a performance e a atitude dos músicos”. elas farão ali a mesma coisa que fazem nos en-
Por sermos líderes, nós somos exemplos. Mas saios. Recentemente, a mãe de uma coralista
quem são os nossos exemplos? Se vamos re- veio me informar que a filha não ia cantar nas
ger um coro, temos que ter um referencial em
mente. Eu tenho como referência, por exem- 6 O maestro Benjamin Zander foi quem proferiu essa frase, durante
seu master class de regência.
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primeiras apresentações, porque “não estava Saber ser líder também é fundamental
preparada” (na opinião dela, é claro). Respeitei quando se tem uma equipe de trabalho. Po-
a decisão da mãe. Quando ela considerou, en- rém, a maior parte dos regentes trabalha sozi-
tão, que a menina “estava preparada”, foi-lhe nha, atendendo às crianças e fazendo música.
embutida uma responsabilidade tão grande, Sem dúvida, quando temos uma equipe –
que ela ficou extremamente nervosa: “minhas como eu tenho o privilégio de ter no PCIU – o
pernas estavam tremendo”, ela me disse. Du- trabalho flui muito melhor. Tenho monitores
rante a apresentação, notei que ela nem esta- – que são voluntários, ex-alunos, estagiários
va cantando, porque a boca também estava e bolsistas – e me ajudam no cuidado com
tremendo de medo. Por isso, eu sempre pre- as crianças, tendo também a função de con-
paro as crianças para a apresentação pública tribuir para a organização do ensaio. E tenho
de modo natural, como uma consequência também o privilégio de ter acompanhadores
do aprendizado, como parte do processo. Elas para meus grupos – ao piano ou ao violão.
precisam irradiar alegria, energia positiva, sa- Atrás de um instrumento, o regente se distan-
tisfação, e não pavor! cia do grupo e seu gestual fica muito limita-
Como líderes, temos saberes que es- do; além disso, o grupo pode perder o foco
tão intrincados em várias redes de conheci- de atenção; parte da comunicação é perdida
mento – e não é só o conhecimento musical. e aspectos da técnica vocal e da interpretação
Precisamos desenvolver um know-how admi- ficam prejudicados. Mas sabemos que muitos
nistrativo ao gerir tempo e recursos, divulgar regentes tocam acompanhando seus coros e
o nosso trabalho na mídia e lidar com vários carregam seus próprios instrumentos. Nova-
mente trago a fala dos participantes da minha
tipos de relações humanas: relações com
tese: uma regente de Campo Grande (MS), ao
patrocinadores, com diretores, com padres/
ser questionada sobre as dificuldades enfren-
pastores, com pais, com colegas professores,
tadas na regência, afirma categoricamente: “a
com músicos que acompanham o coro... não
maior dificuldade no meu caso é tocar e re-
há como se afastar dessa trama de relaciona-
ger simultaneamente” (GABORIM-MOREIRA,
mentos. E é preciso desenvolver credibilida-
2015, p.531).
de no projeto. Estabelecer parcerias é muito
Ainda pensando sobre relações huma-
positivo, principalmente para dar visibilidade
nas, é preciso criar empatia com o público.
ao trabalho. Em 2017, o PCIU foi convidado
Tivemos algumas experiências em que le-
para cantar em concertos da Orquestra Sin-
vamos o público a cantar junto com o coro:
fônica Municipal, da Banda da Base Aérea de
músicas folclóricas (como “Samba-Lelê”), re-
Campo Grande, eventos da Polícia Federal/ frões ou frases daquelas músicas que “todo
Detran, da Secretaria de Educação, congres- mundo conhece”, por exemplo: “temos nosso
sos realizados na Universidade. Também de- próprio tempo...” (Legião Urbana). Envolver o
senvolvemos parcerias com compositores da público, convidá-lo para bater palmas ou re-
cidade ou do Estado (Mato Grosso do Sul), alizar algum tipo de percussão corporal junto
convidando-os para participar de ensaios com o coro, é uma experiência significativa –
com as crianças. Essas interações são muito isso porque, como eu já disse, muitas pessoas
importantes, pois são uma divulgação “boca- nunca tiveram a experiência de cantar em um
-a-boca” positiva do projeto. Além disso, os coro. Levar o público a participar da apresen-
coralistas têm experiências diferentes, e as- tação, com um trecho simples que ensinamos
sim, se sentem valorizados. ali, na hora, é uma experiência impactante.
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Tivemos resultados muito mais positivos. Ge- rece não fazer diferença para outras pessoas.
ralmente deixamos essas experiências para o Às vezes, pede-se para que o coro cante uma
final da apresentação, e isso é muito perceptí- música com uma letra extensa, confusa, com
vel pelos aplausos: o público fica muito mais uma melodia repetitiva, que é difícil para a
entusiasmado, “vai ao delírio”, digamos assim, memorização das crianças e traz insegurança
porque está envolvido. Ultrapassando essa no momento de cantar em uma apresentação.
barreira entre “palco” e “plateia”, integramos as Ou então, cobra-se do regente que as crianças
pessoas, e isso é muito mais expressivo. cantem a música que está “na moda” naquele
Vou reforçar que “o regente lida com pes- momento, e para “ajudar” o regente, outros
soas, que são seus instrumentos” (ROBINSON; adultos - que não são músicos - ensaiam tam-
WINOLD, 1976, p.45). Fazemos diferença na bém essa música em outro momento, usando
vida das pessoas. Tenho também um coro a gravação original (com a voz de um intérpre-
feminino, formado por servidoras da Univer- te adulto), em uma tessitura demasiadamente
sidade e aberto à comunidade. Quando elas grave para as crianças. E ainda, em um volume
iniciaram no coro, não imaginavam de que tão alto, que leva as crianças a “berrarem” so-
maneira podiam cantar. Não tinham ideia de bre a gravação – o que eu considero um “cri-
que a respiração tinha relação com o canto, me” contra as vozes infantis.
não tinham ideia de que podiam pisar num É claro que o regente precisa ponderar
palco para cantar. Uma professora de outro o que cada experiência de apresentação
curso me disse que jamais imaginava que po- trará de positivo para as crianças – o local, o
deria ser artista, que um dia se apresentaria evento, a oportunidade de cantarem com
com um piano – que é algo tão distante para grandes grupos instrumentais (orquestra,
muitas pessoas. Nós percebemos que muitas banda) ou grandes intérpretes, a visualização
vezes conseguimos mudar modos de pensar das crianças enquanto artistas. Tudo isso é
e de sentir dessas pessoas. E cantar num coro muito importante. Mas não é mais importante
é, para muitos, sua primeira experiência mu- do que as crianças cantarem com uma voz
sical orientada. Então, o regente acaba sen- saudável. Eu tenho o cuidado de fazer triagem
do também seu primeiro professor de canto, fonoaudiológica com as crianças do coro, com
por isso é fundamental que o regente busque uma profissional que voluntariamente é nossa
essa formação em canto, em técnica vocal, parceira. Mas nem todo regente consegue
que conheça a fisiologia vocal. Eu tenho au- escutar as crianças. Temos crianças nas esco-
las de canto, semanalmente, até hoje. É im- las que já estão roucas, com disfonias, então
portante que tenhamos a voz sempre pronta trazer para cantar no coro só vai agravar o
para atuar e ao mesmo tempo, que tenhamos problema!
essa supervisão de um cantor mais experien- Digo sempre às crianças que elas são
te, que vai deixar sua voz sempre ativa, saudá- artistas, por isso têm que pensar em ter uma
vel, orientando para a busca do melhor para vida diferente das outras crianças: precisam
a sua voz. cuidar do próprio corpo – porque o corpo é
o seu instrumento – e cuidar da sua própria
voz: não devem gritar, não devem descuidar
Somos intérpretes? da saúde. Sempre converso com as crianças,
Agora, trago uma outra questão. Muitas explicando que quando alguma criança não
vezes, como eu já falei, o resultado musical do está cantando como deveria – porque está
coro não é que o regente espera, mas isso pa- doente, ou porque faltou nos ensaios, ou
90
porque ainda não conseguiu assimilar a música Em relação ao repertório, é preciso fazer
– há uma diferença no resultado sonoro. As uma pesquisa criteriosa, escolher “a dedo” o
crianças conseguem perceber também a que as crianças vão cantar. É preciso verificar
importância do trabalho em equipe, onde um se a tessitura é adequada para a voz da crian-
faz a diferença e como todos contribuem para ça, se a temática é pertinente ao universo
alcançar o resultado comum. infantil, se a qualidade do texto é adequada.
Voltando a essa questão “Somos intér- Nos preocupamos muito com “o quê” elas vão
pretes”, tudo depende do que o regente de- cantar, porque é isso que mais vai aparecer, é
terminar para o seu grupo, depende de como o que mais vai chamar a atenção do público.
ele vai olhar para as crianças. Eu gosto da se- Eu gosto de construir programas temáticos
guinte citação dos regentes franceses Clos e – canções do mundo, canções regionais, can-
Rose: ções que falam sobre a natureza, por exem-
plo. Dentro desse repertório escolhido, é
é artista aquele que dirige a Paixão segundo preciso dar atenção aos fatores psicopedagó-
São João de Bach com um coro de alto nível, gicos: essa música está motivando suficiente-
solistas e uma orquestra profissional, e é mente os cantores? Eu já trouxe músicas para
também artista aquele que faz as crianças o coro que foram logo descartadas, porque
iniciantes cantarem o texto de uma canção as crianças não gostaram, e eu nem sei expli-
popular. (CLOS, ROSE, 2000, p.104-105)
car o porquê – mesmo tentando motivá-las,
trazendo informações interessantes sobre a
Reger a Paixão segundo São Mateus é canção, enfatizando o que seria trabalhado,
difícil, e quando executada com excelência, argumentando que seria uma música muito
indiscutivelmente é Arte. É preciso um gru- “legal”... As crianças precisam compreender o
po profissional para realizá-la. Porém, fazer que estão cantando, a temática precisa ser in-
com que crianças cantem decor uma simples teressante para elas. Existe também a questão
canção com afinação e precisão, conduzindo do “desafio”: cantar em outro idioma, vencen-
a interpretação, também dá muito trabalho, do as dificuldades do texto (sabendo o que
não se pode dizer que isso é “menos arte”... ele significa) e o nível de dificuldade. Realizar
Eu sempre digo às minhas crianças que elas uma melodia ou ritmo difícil é bastante moti-
são artistas, e que devem se comportar como vador, mas por outro lado, se elas ainda não
artistas, que vão se colocar diante do público. estão amadurecidas, não conseguirão fazer
Ramona Wis, regente americana, defende a bem, por mais linda que seja a canção. A tare-
ideia de que as crianças são artistas, sim: fa, então, precisa ser adequada – o que é difícil
demais também pode ser desmotivador.
quando o regente dá as crianças as ferra- Eu tenho uma proposta de ensaio que
mentas e as oportunidades necessárias envolve vários aspectos da construção musi-
para que elas possam alcançar a excelência cal, apresentados na minha tese. Posso dizer
e as encoraja durante esse caminho, elas o que utilizo uma “pedagogia aberta”, que se-
surpreendem com comportamentos e ati- gundo Gainza (2002, p.28-29), é um espaço
tudes processadas em alto nível (...) Confie
para diferentes atividades, o que constitui
nas suas crianças. Eles podem fazer aquilo
uma atitude positiva, condizente com a época
que você ensinar bem. Confie em si mesmo
– você encontrará meios efetivos e criativos atual e com a necessidade das crianças. Esse
para desenvolver esses jovens artistas (WIS, tipo de pedagogia, de acordo com a autora,
2007, p.68). promove vínculos flexíveis e interativos entre
91
professor e aluno, liberando o pensamento e com música. Depois, trabalhamos com solfe-
a expressão e valorizando o cotidiano. jo – usamos a metodologia Kodály, lendo e
Cada atividade no ensaio tem uma fun- cantando com manossolfa. Preparo cada lição
ção específica. Porque os exercícios rítmicos de solfejo em um programa de computador,
são importantes em um ensaio? Por causa com muitas figuras, pra chamar a atenção das
da precisão rítmica na interpretação, até por- crianças; na hora do ensaio, projeto essas li-
que isso também é um fator de afinação: se ções de solfejo com o recurso datashow. Há
as crianças mudam de notas na melodia em dois aspectos que precisam fazer parte de
tempos diferentes, o coro vai soar desafina- nossos ensaios, sempre: ludicidade e novi-
do. Se a articulação do texto não é precisa, dade. Crianças são movidas por novidades.
talvez o texto não seja bem compreendido Uma simples fita de papel crepom ou uma
pelo público. E mais do que cantar “ao mes- varinha feita com hashis (aqueles “palitinhos
mo tempo”, é preciso que as crianças cantem japoneses”) e fitas de papel celofane furta-cor
“juntas”. Nos exercícios rítmicos, em forma de deixam o ensaio muito mais colorido, mais
“brincadeiras”, trabalhamos simultaneamente divertido. Uma visita que se traz para o coro,
a socialização, para aprendermos os nomes ou uma mudança de ambiente – cantar fora
dos coralistas. O nome representa a identida- da sala, por exemplo, ouvindo como a voz soa
de da criança, então, se o regente sabe o seu ao ar livre – é uma experiência significativa
nome – e eu sei o nome de todas as crianças para a criança. Logo que saem do ensaio, os
do meu coro - vai ter um relacionamento mais coralistas já contam aos pais sobre essas ex-
próximo com ela, vai entrar na atmosfera de periências... E é assim que eles precisam sair
vida dela. do ensaio: com entusiasmo, com satisfação,
Temos um momento de preparação vo- com vontade de querer voltar na próxima
cal, onde trabalhamos com o corpo, com a semana...
respiração. Usamos os glissandos, porque às
vezes as crianças não conseguem fazer a pas-
sagem vocal do registro médio para o agudo,
Somos resilientes!
mas fazem sons em glissando, porque elas Diante de tudo o que eu expus aqui,
têm essa voz: imitam uma sirene, representam percebemos que os regentes realmente tra-
sons ascendentes e descendentes usando balham por paixão, diante de tantas situações
gestos (de onda, de espiral) dentro da tessi- adversas que se encontra, diante das tantas
tura infantil. Só que elas “travam” na região de lutas que temos travado. Somos resilientes.
passagem. Elas começam a cantar uma escala Resiliência, palavra advinda do inglês resi-
e em determinada nota, não conseguem mais lience e do latim resilio, significa a capacidade
subir para as notas agudas, cantando cada vez de se recobrar facilmente ou se adaptar às
mais forte. Isso porque não são estimuladas mudanças; em outras palavras, possuir elasti-
a usarem a voz de cabeça. Dependendo de cidade, ser flexível. Nesse panorama de crise,
como se trabalha com vocalises, é possível dar quando é preciso cortar gastos nos projetos
os meios para que elas ultrapassem a região corais, como podemos conseguir garantir
média e descubram essa voz aguda que elas condições adequadas para continuar traba-
naturalmente têm. lhando? Quais seriam as possíveis soluções
A apreciação musical também integra o para melhorarmos a situação do canto coral?
ensaio: vemos e ouvimos gravações de coros, Vamos pensar em uma situação hipotética:
assistimos a desenhos animados ou filmes você é contratado para trabalhar com um
92
coro infantil e pensa que vai trabalhar com do querem. E definitivamente, não é isso! A
20 crianças. Então você chega nesse novo tra- educação musical é um processo. Se a criança
balho e se depara com 100 crianças, num es- falta em um ensaio, já perde o ensaio de uma
paço onde cabem confortavelmente só 80, a música. Todo ensaio/aula temos um novo
sala está suja, não tem nenhum instrumento conteúdo, uma experiência diferente. Se ela
musical, ninguém pra te ajudar e o tempo que falta justamente no dia em que eu trabalhei
te resta para trabalhar é de apenas 30 minu- com os balões, explicando sobre a vibração,
tos. Se você reclamar, provavelmente vão te ela já não vai compreender a vibração das
responder: “mas isso não estava no projeto...” pregas vocais da mesma maneira. Eu expli-
“você não avisou...” Daí a importância de ela- co para os pais que a cada ensaio, temos um
borar um bom projeto: para estabelecer des- novo conteúdo, uma nova experiência, que as
de o início, quais são as condições adequadas crianças vão perder se faltarem; e se faltarem
de trabalho, determinando o que você quer demais, vão ficar “perdidas” quando aparece-
fazer. E quando não temos muita experiência, rem no ensaio, o que vai deixá-las desmotiva-
não sabemos o que pedir no projeto inicial – das. Também é importante estabelecer crité-
por isso trago essa discussão na minha tese, rios com as crianças: como você vai trabalhar,
com algumas ideias, sugestões e orientações o que pode e o que não pode, qual vai ser a
para o regente. rotina do ensaio. Embora a novidade seja im-
E para a rotina de trabalho, é importan- portante, como eu já afirmei, é importante se-
te fazer um plano de ensaio. Quando se tra- guir a uma estrutura. No PCIU, temos a hora
balha com crianças, se você tem um ensaio do lanche. Sei de algumas crianças que não
de 50 minutos, é melhor planejar atividades tomam café da manhã antes de vir para o en-
para 2 horas... porque elas são imprevisíveis! saio. Nesse momento, colocamos filmes mu-
Às vezes você acha que vai demorar 10 minu- sicais (até mesmo aqueles antigos), que elas
tos em uma atividade e depois de 2 minutos gostam muito – então, esse momento não
ela já se esgotou; as crianças começam a ficar pode faltar, pois já se cria uma expectativa. E
dispersas, começam a querer sair da sala (e aí estamos trabalhando a apreciação musical. Às
surgem as perguntas: “posso ir beber água?” vezes, elas perguntam: “por que nos desenhos
“posso ir ao banheiro?” “que horas são?”)... Es- que você traz não tem ninguém falando?” E
ses são indicativos de que você já precisa mu- eu respondo que é porque o filme é musical...
dar de atividade. E se você pára por alguns se- tem música, não precisa de fala - e todos en-
gundos para pensar no que fazer, as crianças tendem a história do desenho.
já se dispersam... então, você precisa ter o seu Outro ponto importante, de nossa resi-
roteiro na cabeça, mas precisa ter um plano liência, é buscar sensibilizar o público à nossa
de ensaio “B” também. volta, mesmo que tenhamos que “remar con-
É fundamental conversar com os pais tra a maré”. Com estilos como o funk e o serta-
sobre os seus planos. Eles precisam ser nejo universitário entrando tão facilmente na
parceiros. Tenho sempre uma reunião de pais cabeça das pessoas, fica difícil conquistar es-
antes de começar a trabalhar com as crianças. paço para o trabalho artesanal que fazemos.
Eu explico como funciona o projeto, o que eu Mas podemos contornar isso, levando nossos
preciso para o coro funcionar, qual é o com- coros em espaços onde não se tem coro in-
promisso deles... Muitas vezes, os pais vêm fantojuvenil, onde as pessoas não sabem o
com a ideia de que o coro é uma atividade que é coro infantojuvenil - porque o funk e o
de lazer, e que as crianças podem vir quan- sertanejo universitário estão nesses espaços.
93
Vamos envolver esse público com apresen- as pessoas vejam o que fazemos. Se ficamos
tações, mostrando que as pessoas também fechados em uma sala de aula e fazemos sem-
podem fazer arte, que elas têm potencial den- pre as mesmas coisas, isso não motiva, isso
tro de si e que elas têm coisas maravilhosas não vai gerar mudanças. É preciso expandir
para expressar. Certa vez, levamos o PCIU para nossos horizontes.
cantar em uma instituição de caridade. Na O coro do curso de Música da Universi-
última música do programa, convidamos as dade, que eu rejo, foi convidado para parti-
crianças de lá para cantarem conosco. Foi cipar de um festival de música, em julho de
emocionante! Nenhuma das crianças atendi- 2017. Foi a primeira vez que esse coro viajou
das por essa instituição se sentiu intimidada, para cantar, com apoio (financeiro) da univer-
e todas – sem exceção – vieram participar. En- sidade e do próprio festival. Essa experiência
sinamos uma canção simples, com percussão de sair para fora dos muros da universidade,
corporal (“Si ma ma ká”). Ali todas se sentiram sem dúvida, foi altamente motivadora para o
artistas, todas fizeram parte do coro; naquele grupo, alguns despertaram para o canto coral.
momento, todas eram coralistas, sem exceção. Eles se empenharam em estudar a peça – que
Um regente de Curitiba (PR), partici- era bastante difícil – e ficaram muito anima-
pante da minha pesquisa de doutorado, es- dos com a viagem. Quando estávamos voltan-
creveu que “uma das possíveis soluções para do, eles já começaram perguntar: “para onde
os nossos atuais desafios é unir esforços, será a próxima viagem?” Então, brincando, eu
para promover uma mudança de mentalida- respondi que deveríamos pensar grande: por
de”. Eventos acadêmicos nessa área são uma que não Paris ou Nova Iorque? Claro, devemos
oportunidade ímpar para unirmos esforços. ir para as periferias e para o interior, onde é
E, aos poucos, vamos promovendo uma mu- grande a carência cultural, para cumprir nosso
dança cultural, por meio da conscientização papel social de levar música a lugares onde as
da comunidade, começando pelas famílias. As pessoas não têm acesso. Mas também preci-
crianças são pequenos promotores de cultura samos ultrapassar as fronteiras, pensar não só
dentro das famílias. E dentro das escolas, as “aqui”, mas “correr atrás” das oportunidades.
próprias crianças-coralistas começam a divul- O que queremos? Quando queremos?
gar o projeto para os amigos: dizem como é e Precisamos pensar nisso agora! Pensemos no
o que fazem no coro, convidam para apresen- que podemos fazer, o que podemos mudar,
tações, e assim vão mudando aquela mentali- como podemos agir. Vamos procurar ultra-
dade inicial que mencionei - “o coral é ‘chato’”. passar nossas próprias barreiras; eu mesma, já
Aos poucos, os amigos vêm assistir e depois trabalhei muito de graça, iniciando coros in-
vêm participar, porque já mudaram essa men- fantojuvenis, para ganhar experiência. E já tive
talidade. Também é importante conscientizar- muitos desafios. Acho que foi daí que partiu a
mos a sociedade sobre a qualidade das vivên-
motivação para escrever a tese. Quando me
cias proporcionadas pelo coro infantojuvenil,
perguntam se o doutorado foi muito difícil, eu
mostrando o que fazemos. Hoje temos uma
digo que, na verdade, foi muito prazeroso. Eu
ferramenta maravilhosa, que é a Internet, e
ensaiava as crianças, depois analisava aque-
nela, as redes sociais. Qualquer coisa diferen-
les ensaios e escrevia sobre eles. Com a ajuda
te que faço com o PCIU, eu procuro publicar
do referencial teórico, fui conseguindo expli-
nas redes sociais – seja a comemoração de
car as minhas decisões e escolhas, que antes
um aniversário, uma viagem ou um concerto
do doutorado eram feitas de modo intuitivo.
beneficiente - porque também é preciso que
Certas coisas que eu fazia com as crianças
94
sempre davam certo, mas eu não sabia muito CLOS, Jacques; ROSE, Brigitte. Chante choral à l’école de
bem explicar porque davam certo. Aos pou- musique. Paris: Cite de la musique, 2000.
cos, fui entendendo melhor as razões pelas GABORIM-MOREIRA, Ana Lúcia. Regência coral
quais as coisas davam certo. infantojuvenil no contexto da extensão universitária:
a experiência do PCIU. 2015. Tese (Doutorado em
Para terminar: minha tese revelou que Processos de Criação Musical) - Escola de Comunicações
e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2015.
existem muitas dificuldades e muitos desa-
fios, inerentes e evidentes no que diz respeito GAINZA, V. H. Pedagogía musical: dos décadas de
à função e à formação do regente, em muitos pensamiento y acción educativa. Buenos Aires: Grupo
espaços e contextos de nosso país. Embora Editorial Lumen, 2002.
as cinco diferentes regiões do Brasil – que se
GOETZE, Mary; BROEKER, Angela; BOSHKOFF, Ruth.
fizeram presentes na pesquisa - tenham ca- Educating young singers: a choral resource for teacher-
racterísticas bastante particulares, elas tam- conductors. 2nd ed. New Palestine (USA): Mj Publishing,
bém têm muitas coisas em comum, e apesar 2011.
de toda essa situação atual, a motivação para
ILARI, B.S. Música na infância e na adolescência: um livro
a prática coral se faz presente. Mesmo diante para pais, professores e aficionados. Curitiba: Ibpex,
das circunstâncias – que poderiam facilmente 2009.
levar à desistência de um projeto – os regen-
tes trabalham. Eles vão, eles fazem, eles acon- LAKSCHEVITZ, Elza. Entrevista a Agnes Schmelling. In:
Ensaios. Olhares sobre a música coral brasileira. Rio de
tecem, apesar das condições precárias, insa- Janeiro: Oficina Coral, 2006.
lubres ou inadequadas. Nós não desistimos
- pela paixão pela música, pela paixão pelas PRICE, Harry E.; BYO, James L. Rehearsing and
pessoas, pela paixão pelo canto coral. Conducting. In: PARNCUTT, Richard; McPHERSON,
Gary. The science and psychology of music performance:
Deixo aqui uma última frase, de Rubem
creative strategies for teaching and learning. Oxford:
Alves: “não haverá borboletas, se a vida não University Press, 2002.
passar por longas e silenciosas metamorfo-
ses.” Precisamos provocar mudanças. Quem ROBINSON, Ray; WINOLD, Allen. The choral experience:
Literature, materials, and methods. Harper’s College
acompanhou até o fim estas minhas palavras,
Press, 1976.
certamente está buscando algo mais. Então,
espero que eu tenha contribuído para susci- WIS, R.M.The conductor as leader: principles of
tar algumas inquietações, motivações e enco- leadership applied to life on the podium. Chicago
rajamento para essas mudanças. Espero ver (USA): Gia Publications, 2007.
vocês “por aí”, regendo muitos coros infanto-
WELCH, G. Psychological aspects of singing development
juvenis pelo Brasil. in children. In: BOUZAKI,P.; KANG, H. J. (orgs.) Music,
mind and brain, 2011. Disponível em: http://
musicmindandbrain.wordpress.com/2011/05/07/
Referências psychological-aspects-of-singingdevelopment-in-
BARTLE, J.A. Sound Advice: becoming a better children’s children/ Acesso em 30/04/2018.
choir conductor. New York: Oxford, 2003.
BELLOCHIO, Claudia Ribeiro. O canto coral como

mediação ao desenvolvimento sóciocognitivo da criança
em idade escolar. 1994. 260f. Dissertação (Mestrado
em Educação). UFSM (Universidade Federal de Santa
Maria), Santa Maria (RS), 1994.
95
UM RELATO SOBRE O GRAN FINALE
FESTIVAL E SEUS DESDOBRAMENTOS
NA FORMAÇÃO DO REGENTE DE CORAL
INFANTIL E JOVEM BRASILEIRO
Lilia Valente
sobre a possibilidade de um estágio no ICC

Introdução
e que pudesse assistir como ouvinte as au-
O capítulo pretende relatar a trajetória las da Butler University. Após muitas conver-
do Gran Finale - Festival Nacional de Corais sas, finalmente em 1998 parti para 3 meses
Infantis e Jovens, as motivações para sua con- de imersão completa no ICC e acompanhei o
cepção, como, através de seus objetivos claros maestro Henry Leck em todas as suas ativida-
e estratégias bem definidas, vem impactando des: aulas na Universidade, ensaios, concer-
o desenvolvimento dos regentes e coralistas e tos, reuniões, gravações e Convenções. Assim,
porque se tornou referência na área do Coral voltei com um pacote imenso de partituras e
Infantil e Jovem no Brasil. muitas novas ideias para aplicar no Brasil. Foi
uma experiência que mudou minha vida e
Histórico não poderia imaginar na época o quanto essa
experiência iria impactar a vida de tantos co-
Tudo começou em 1996, quando coralistas, regentes e músicos brasileiros.
nheci o maestro Henry Leck de Indianápolis -
EUA em sua oficina de Coral Infantil no Rio Como presidente da ARCI - Associação
de Janeiro, organizada pelo Regente Eduardo de Regentes de Corais Infantis (dois manda-
Lakschevitz. Identifiquei-me muito com seus tos, de 1997 a 2000, organizei em 1999 o Cur-
conceitos e técnicas e fiquei impressionada so Internacional de Regência em São Paulo
com seus relatos sobre o ICC - Indianápolis com o Maestro Leck, que veio ao Brasil acom-
Children’s Choir, fundado por ele e atualmen- panhado pelo ICC - Coral Infantil e Coral Jo-
te com mais de 30 anos, constituído por mais vem de Indianápolis.
de 3.000 coralistas. Com a ideia de formar um grupo bra-
sileiro para um concerto conjunto com os
Em 1997, ele ministrou uma Oficina em grupos do ICC, criamos um Coro de Honra,
São Paulo, organizada pela regente Regina comum nos EUA, formado pelos melhores
Fazenda. Nessa oportunidade, conversamos coralistas de cada regente associado da ARCI.
97
Assim nasceu o Vozes de ARCI, formado por teaching children to sing, the singing style
230 crianças sob regência do Maestro Elias revolved in large part around these unique
Moreira da Silva e com a pianista Tânia Ber- styles. The children sang with great joy and
tassoli, que estreou no teatro da Universidade energy. The repertoire used, in large part was
Mackenzie, parceira deste evento. Este coro taught by rote and involved singing in the low-
existiu por 5 anos. er part of the singing voice. Published choral
music for children at that time was very scarce
Em 2001 o Coral VOZES DA ARCI, sob re- in Brazil. Teachers craved the acquisition of
gência do maestro Elias Moreira da Silva, foi printed choral music for children. The teach-
selecionado para o 11º Festival Anual de Co- ers were passionately interested in learning
rais Infantis no Teatro Carnegie Hall de Nova more about vocal technique, choral style and
York/EUA., sob regência do maestro Henry available teaching tools. I tried to reassure
Leck. Na época imaginei que a seleção ocor- them that singing Brazilian music in style in
reu por ter sido sua aluna, mas tive uma grata which they were doing it, was not wrong. I
surpresa ao entrar na sala de ensaio, em Nova was not interested in changing the treasure
York, e ouvir dele “o que você está fazendo that exists in Brazil. However, if the choirs
aqui “? Neste momento tive a certeza que tí- wanted to sing a broader range of music such
nhamos sido selecionados pela qualidade do as the European style or American style, the
grupo. technique could be expanded. To this end, I
Fiquei encantada com o formato do fes- believe the quality and the level of interest in
tival, a organização e a riqueza do repertório. children’s choral music in Brazil has grown. I
No dia do concerto, ainda no camarim, o ma- would hope in retrospect, I had some affect in
estro Henry Leck, titular do festival em Nova changing and encouraging that process.”
York, abriu sua agenda e saí de lá com a data Henry Leck
para realizá-lo no Brasil. Assim, em 2002, nas-
ceu no Brasil o Gran Finale - Festival Nacional Tradução
de Corais Infantis e Jovens - sob a regência de
“Quando cheguei pela primeira vez
Leck.
para ministrar workshops no Brasil, descobri
O Maestro Henry Leck, nosso convidado
um novo e rico som de coral. Há uma cultura
especial, participou como convidado em anos
profunda de amor por ritmo, música e dança.
alternados em 7 edições, e sua relevante ex-
Grande parte desta música envolvia os estilos
periência, carisma e generosidade tem sido
como o samba e a bossa nova (MPB). Embora
um pilar de sustentação do sucesso do festi-
houvesse um amor dos regentes por ensinar
val. Somos muito gratos pela sua parceria nes-
as crianças a cantar, o estilo de cantar girava,
ses anos todos.
em grande parte, em torno desses estilos úni-
cos. As crianças cantavam com grande alegria
Depoimento do maestro Henry Leck: e energia. O repertório utilizado, em grande
“When first arriving to teach in Brazil, I parte, foi ensinado de cor e envolveu o can-
discovered a new richness of choral sound. to na parte grave da voz cantada. A música
There is a cultural depth of love for rhythm, coral publicada para crianças na época era
song and dance. Much of the music has muito escassa no Brasil. Os professores ansia-
evolved into idiomatic styles such as samba vam pela aquisição de publicações de música
and bossa nova. While there was a love for coral para crianças. Os professores estavam
98
LILIA VALENTE
UM RELATO SOBRE O GRAN FINALE FESTIVAL E SEUS DESDOBRAMENTOS NA FORMAÇÃO DO REGENTE DE CORAL INFANTIL E JOVEM BRASILEIRO
apaixonadamente interessados em aprender e, desde 2008, com o Aderbal Soares, sempre

mais sobre técnica vocal, estilo coral e novas muito prestativo.
ferramentas de ensino. Eu tentei tranquilizá- Em 2018, nossa história já reuniu mais
-los de que cantar música brasileira no estilo de 1.100 regentes das 5 regiões do Brasil, de
que eles estavam fazendo, não estava errado. 17 estados: Amazonas, Acre, Rondônia, Pará,
Não estava interessado em mudar o tesouro Rio Grande do Norte, Pernambuco, Alagoas,
que existe no Brasil. No entanto, se os corais Bahia, Distrito Federal, Mato Grosso, Mato
quisessem cantar uma variedade maior de Grosso do Sul, Minas Gerais, Paraná, Rio de Ja-
músicas, como o estilo europeu ou o estilo neiro, Espírito Santo, São Paulo e Santa Catari-
americano, a técnica poderia ser expandida. na. Participaram 300 corais e 5.100 crianças e
Por isso, acredito que a qualidade e o nível de jovens cantaram para mais de 20 mil pessoas.
interesse pela música coral in f antil no Brasil Contamos em algumas edições com pa-
tenham crescido. Espero que, em retrospecto, trocínio via leis de incentivo - Federal da em-
tenha influenciado nas mudanças e encoraja- presa VIVO e da Tetrapak. Recebemos prêmio,
do esse processo. “ após seleção, do PROAC - Programa de Ação
Henry Leck Cultural do Governo do Estado de São Paulo -
Secretaria de Cultura, na forma de edital e de
Além do maestro Leck, tivemos reno- incentivo fiscal do ICMS da empresa TKM.
mados convidados Maestro Dr. Tim Brimmer, Muitas parcerias foram firmadas como
em 3 edições, e a Maestrina Ruth Dwyer, to- com a Universidade Cruzeiro do Sul através
dos da Butler University – EUA, a maestrina da Coordenadora do Curso de Música Mirian
Carmen Mettig Rocha – Salvador - Bahia, o Utsunomiya durante 7 edições. No entanto a
maestro Teruo Yoshida – São Paulo e o ma- Universidade fechou o curso de música e per-
estro Elias Moreira da Silva – São Paulo. Nas demos este importante apoio. Fizemos parce-
últimas edições inovamos com a participação ria também com o Auditório do Memorial da
de diretores cênicos convidados: Reynaldo America Latina, que nos recebeu para 8 edi-
Puebla, Patricia Costa e João Malatian. Os con- ções e lamentavelmente após o incêndio nos
certos foram realizados em teatros renoma- deixou órfãos de teatro.
dos como a Sala São Paulo, Teatro Castro Alves O Espaço Cultural de Artes/São Caetano
em Salvador-Ba, Memorial da América Latina / do Sul, dirigido pela amiga e parceira Tania
SP e Teatro Bradesco/SP. Bertassoli, apoia efetivamente o festival desde
Muitos músicos abrilhantaram os con- a primeira edição, das mais variadas formas, e
certos Gran Finale e destaco os pianistas Ta- nas últimas edições funcionou como central
nia Bertassoli, Paulo Castro, Maíra Ferreira e de atendimento.
Cesar Elbert; os percussionistas Kesley dos A UNESP - Universidade Estadual de São
Reis, Mirian Capua, Mestre Bola, Valquiria Paulo através do Instituto de Artes e do que-
Rosa, Ciça Amoroso e Bruno Bertassoli. E ou- ridíssimo maestro Abel Rocha sediou recente-
tros tantos músicos com suas flautas, violinos, mente uma edição.
violoncelo, washboard e bandolim. Neste país tão instável como o Brasil, as
Contamos também com a participação parcerias vêm e vão e a cada ano é um novo
como intérprete inglês/português nas primei- desafio e isso gera muitas dificuldades pelo
ras edições do maestro Eduardo Lakschevitz caminho.
99
Destaques em 2002, nos recebeu em 2012 como grupo

selecionado. Isso sem dúvida foi motivo de
A quinta edição realizou um Concerto
orgulho para todos nós brasileiros e especial-
comemorativo com a participação especial
mente uma comemoração pela 10ª edição do
do Coral de Universitários da Butler Universi-
Gran Finale.
ty, vindo de Indianápolis/EUA.
A sexta edição foi realizada no Nordes-
te, Salvador-BA, com um sucesso de público 2) Formato, objetivos e estratégias
de 3.300 pessoas que lotaram o Teatro Castro
Alves em duas sessões. A realização contou
Objetivo
com a parceria do IEM – Instituto de Educação
Musical - dirigido pela competente Professora O Gran Finale tem como objetivo moti-
regente Carmen Mettig Rocha que coorde- var e impulsionar o canto coral no Brasil (um
nou a organização e abriu o concerto com seu país cuja musicalidade é reconhecida, assim
grupo, o Coral Jovem. como sua criatividade e talentos musicais),
Na sétima edição fomos presenteados além de dar bolsa incentivo a crianças e jo-
com a ilustre presença da Orquestra Jovem vens de baixa renda que não têm acesso faci-
Tom Jobim/SP, da antiga ULM – Univerisda- litado a atividades artísticas e culturais. Tanto
de Livre de Música hoje EMESP Tom Jobim - e os regentes como os coralistas são expostos
com a figura dinâmica e apaixonada do seu a novos desafios como: canto a três e quatro
Maestro Roberto Sion. vozes, repertório diferenciado e mais elabora-
A oitava edição contou com 2 partici- do do que normalmente realizam e o contato
pações especiais: Grupo Vocal Jordan Jazz com maestros de destaque no cenário musi-
- Maestro Dr. Tim Brimmer da Butler Universi- cal nacional e internacional.
ty - vindo de Indianápolis/EUA e a Bateria da
Escola de Samba Pérola Negra /Mestre Bola de Formato
São Paulo.
Para comemorar a 10ª edição, o Coral O Gran Finale é um Festival diferen-
VOZES DO BRASIL – grupo representativo do te dos Encontros e Festivais que geralmente
Gran Finale, sob minha regência – foi seleciona- acontecem no Brasil, porque os corais não
do para participar do NATIONAL CHILDREN’S se apresentam individualmente: eles se ins-
CHOIR FESTIVAL no Carnegie Hall/2012, uma crevem, passam por uma seleção prévia e se
conquista de todos os envolvidos na trajetó- integram para formar dois grandes coros -
ria do Gran Finale. O Brasil participou com 24 Infantil e Jovem - com repertório único para
coralistas, de 4 corais do Gran Finale, com a um concerto final, o GRAN FINALE, regido por
regência do maestro Henry Leck. O ponto alto um competente e tarimbado maestro convi-
foi a música folclórica brasileira que colocou dado de renome internacional. O Festival não
todos para dançar, com nosso ritmo, musica- é competitivo e não tem premiação; pode ser
lidade e ginga, quando os 5 regentes brasilei- definido como um encontro dos melhores co-
ros tiveram o privilégio de participar tocan- rais infantis e jovens do país. Inicialmente o
do percussão: Camila Ruiz, Lilia Valente, Luis festival atendia apenas a categoria infantil de
Botelho Gomes, Maíra Ferreira e Tania 8 a 15 anos e na 9ª edição criamos a catego-
Bertassoli. ria coral jovem de 16 a 21 anos para atender
O festival no Carnegie Hall, que foi moti- os coralistas que depois de completarem 15
vo de nossa inspiração para criar o Gran Finale anos queriam continuar participando.
100
LILIA VALENTE
O Gran Finale é dividido em 3 partes: Além disso, os maestros convidados a cada

ano trazem apostilas e de 15 a 20 partituras
1) Workshop para regentes com a observação importadas para distribuir para os participan-
dos ensaios
tes. Também foram encomendadas composi-
2) Ensaios com corais selecionados ções e arranjos de música brasileira especial-
mente para o festival.
3) Concerto Até 2018, nas 13 edições do Gran Finale,
foram distribuídas mais de 300 partituras im-
O Festival foi devidamente adapta- portadas e arranjos e composições nacionais
do a realidade brasileira e diferente do que feitos exclusivamente para o concerto. Além
ocorre no Carnegie Hall, aqui realizamos um disso, os convidados organizam apostilas com
workshop para regentes e estudantes de textos, exercícios vocais e dicas que enrique-
música para instrumentalizar e reciclar os co- cem ainda mais a experiência de participação
nhecimentos dos participantes com a abor- no festival.
dagem de novos temas e técnicas trazidas O fator multiplicador do festival é um
pelos convidados. Um importante diferencial dos pilares de seu sucesso, já que os materiais
do workshop é o fato de possibilitar que os re- são levados pelos inscritos e passados aos co-
gentes participantes assistam aos ensaios dos legas de sua cidade natal, de outros estados e
2 grandes coros infantis e jovens e observem regiões de todo país. Basta fazer uma busca no
Youtube e rapidamente localizamos inúmeros
bem de perto as técnicas utilizadas pelo ma-
grupos corais espalhados pelo Brasil cantan-
estro convidado.
do arranjos e partituras realizadas em edições
anteriores do festival e também observamos
Como o Festival impacta no que muitos CDs foram gravados utilizando o
desenvolvimento dos regentes, repertório
corais e coralistas
Formação continuada
Existe uma imensa lacuna nos currículos
Partituras dos cursos de Educação Artística e Regência,
Pode-se dizer que editoras de partituras mesmo em Universidades de destaque, que
e arranjos para canto coral infantil e jovem são costumam não abordar a pedagogia coral in-
praticamente inexistentes no Brasil e o Gran fantojuvenil ao longo de todo o curso. O Fes-
Finale tem sido o grande celeiro propulsor e tival é um importante ponto de encontro para
disseminador de um rico material de difícil troca de experiências entre os participantes
acesso, com estéticas musicais variadas , em e é referência para profissionais que buscam
várias línguas e gêneros e com arranjos com- aprimorar o conhecimento na área e se atua-
plexos a 2, 3 e 4 vozes com acompanhamento lizar. Os participantes se sentem mais motiva-
dos para encarar os desafios do dia a dia com
de piano e outros instrumentos. Em cada edi-
seus grupos e com interesse em dar continui-
ção são distribuídas para regentes inscritos
dade à sua formação.
com seus corais e para todos os regentes que
se inscrevem para o workshop 13 partituras
do concerto, sendo 6 para o coral jovem e 7 Coralistas
coral infantil, acompanhadas de um CD de en- Sem dúvida os grandes beneficiários são
saio com as vozes gravadas separadamente. os coralistas, que trocam experiências com
101
crianças e jovens de vários lugares do Brasil, Atendimento às expectativas: 4,3

fazem novos amigos, aprendem novas técni-
cas com os maestros convidados, praticam re- Avaliação dos Maestros convidados: 4,6
pertório de alto nível com muitos desafios e,
principalmente, saem com a autoestima reno- Atendimento e organização: 4,3
vada, motivados e com a certeza que são ca-
pazes de superar novos obstáculos musicais e
na vida. Os concertos realizados em teatros de Comentários dos Regentes
excelência como Sala São Paulo, Memorial da • Evento fantástico pela contribuição
América e outros, também contribuem para intelectual às regentes e ao país;
marcar essa experiência para toda a vida. Mui- proposta mágica unir jovens e crianças
tos corais e incluo aqui meus grupos infantil para cantar juntas regidas por outro
e jovem têm participado e é visível como vol- maestro
tam modificados e a cada edição alcançam • Excelente oportunidade de
um novo patamar técnico- musical. crescimento profissional
• Evento feito com amor, dedicação,
Bolsa incentivo autenticidade e brilho nos olhos
• Parabéns Lilia e equipe, ganhamos
O Gran Finale tem a preocupação de
energia para continuar nossa
abrir espaço e vivência a corais de comuni-
caminhada
dades de baixa renda e desde a 3ª edição, até
• Superou as expectativas
40% do total de participantes recebem uma
• Conteúdo excelente
bolsa incentivo: isenção na taxa de inscrição,
• É uma beleza incomparável que faz o
um convite gratuito para o concerto e ajuda
coração palpitar mais forte
de custo para transporte, alimentação e hos-
• Ensaios emocionantes
pedagem. Recebemos, por exemplo, grupos
• Altíssimo nível
infantis que faziam parte do PETI - Programa
• Estou me sentindo realizada e
de Erradicação do Trabalho Infantil, vindos de
agradecida por este momento tão
Natal - Rio Grande do Norte - das fábricas de
mágico
farinha, e Piracicaba - São Paulo - do corte de
• Participei da primeira edição e este
cana.
ano foi como uma reafirmação que o
trabalho coral tem melhorado cada vez
Pesquisa de opinião com Regentes e mais no Brasil
Coralistas • Os ensaios foram de arrepiar e tirar o
Em cada edição realizamos uma pesqui- fôlego
sa de opinião anônima com os regentes e co- • Muito proveitoso poder acompanhar os
ralistas e assim conseguimos levantar os erros ensaios, apreciar a regência, as técnicas,
e acertos para aprimorar a organização cons- a maneira de corrigir as crianças e
tantemente. Considerando a média das três jovens
últimas edições, tivemos as seguintes pontua-
ções em uma escala de 0 a 5: Comentários dos Coralistas
• Evento mais aguardado do ano
Média geral somados todos os itens
• Experiência gratificante e emocionante
avaliados: 4,2
102
LILIA VALENTE
• Uma honra
• Mudança no modo de pensar a música
• Incentiva a cantar cada vez melhor
• Caminho para meu destino
• Desafio com novos idiomas e novas
músicas
• Expressão de todos meus sentidos,
descobrir coisas novas e ser feliz
• Seria excelente se tivesse mais de uma
vez por ano
• O maestro é muito divertido e
engraçado
• O maestro anima as crianças
• Nunca fui numa coisa tão especial
• Deveria ser um em cada estação do ano
103
1ª edição Maestro Henry Leck Sala São Paulo
2ª edição Maestrina Carmen Mettig Rocha Memorial 3ª edição Maestro Henry Leck Sala São Paulo
América Latina
3ª edição Maestro Henry Leck pianista Tania Bertassoli 4ª Edição Maestro Teruo Yoshida na Sala São Paulo
Sala São Paulo pianista Tania Bertassoli
104
LILIA VALENTE
5ª edição convidado Coral Butler 5ª edição Maestro Henry Leck Memorial

University Indianápolis E.U.A da América Latina
6ª edição Nordeste - Salvador -Teatro Castro Alves 7ª edição com Orquestra Jovem Tom Jobim Maestro
Maestro convidado Elias Moreira da Silva participação Roberto Sion e Maestro Henry Leck
Carmen Mettig Rocha
7ª edição com Orquestra Jovem Tom Jobim Maestro Henry Leck
105
8ª edição Maestro Henry Leck Abertura Jordan Jazz 8ª edição Maestro Henry Leck e Bateria da Escola
Grupo Vocal Butler University E.U. A de Samba Pérola Negra - Mestre Bola
9ª edição Maestro Dr. Tim Brimmer pianista Paulo

9ª edição Maestro Dr. Tim Brimmer pianista Paulo
Herculano Workshop Universidade Cruzeiro do Sul
Herculano Memorial da América Latina
10ª edição Maestro Henry Leck Regentes participantes 10ª edição Maestro Henry Leck Workshop Universidade
Memorial da América Latina Cruzeiro do Sul
106
LILIA VALENTE
11ª edição Maestro Dr. Tim Brimmer 11ª edição Maestro Dr. Tim Brimmer piansita Cezar
Memorial da América Latina Elbert Memorial América Latina
12ª edição Maestro Henry Leck Coral 12ª edição Maestro Henry Leck Teatro
Jovem Teatro Bradesco Bradesco pianista Maíra Ferreira
13ª edição Maestrina Ruth Dwyer com 13ª Maestrina Ruth Dwyer pianista
Lilia Valente Diretora Artística Maíra Ferreira Teatro Bradesco
107
Depoimentos esses momentos. Beijo enorme e conte sempre

comigo.
Lilia já te disse pessoalmente o quanto a admiro Ciça Amoroso – Regente Cantinho da Boca de
e o quanto sou fã do seu trabalho, contudo, pre- Pouso Alegre / MG
ciso externar minha total satisfação quanto ao
Gran Finale 2012. Mais uma vez, PARABÉNS por Você é uma guerreira! Te admiro muito! Os can-
tanta competência, tanto sua como líder, quanto tores cariocas estão em êxtase, os pais emocio-
da sua equipe. Como já participei de duas edi- nados e eu, muito feliz! Obrigada por nos propor-
ções anteriores do Gran Finale, posso dizer com cionar esta alegria. Beijo.
convicção, que A CADA ANO O GRAN FINALE TEM Patricia Costa/Rio de Janeiro - Regente Coral
ME SURPREENDIDO. Infantil e Meninas Cantoras do Colégio Cruzeiro
Sirlene Costa - Regente São Paulo / SP / RJ
Enorme é a necessidade de crescimento do canto Gran Finale leva música a sério, mas sem deixar o
coral infantil no Brasil e vocês estão definitiva- mais importante de lado: a paixão. Foi gratifican-
mente fazendo a sua parte. Parabéns, receba mi- te e emocionante ter feito parte de algo tão belo,
nha admiração pelo trabalho tanto qualitativo musical e grande como o Gran Finale!!!Obrigada
quanto quantitativo!!!! Abraço grande. Lilia,grande beijo.
Marco Antônio da Silva Ramos - Maestro - Thabata Lima Arruda - Coralista / Salto / SP
Chefe Departamento Música USP Universidade
de São Paulo Gran Finale é um sonho realizado! Já participei
de 10 edições com vários corais diferentes e todos
Como Coordenadora da Pós Graduação em Ad- os alunos sempre dizem: cantar é maravilhoso. À
ministração e Organização de Eventos/SENAC, cada momento, a cada sonho que o Gran Finale
quero registrar o belíssimo evento produzido pela trouxe para os coralistas é uma realização para
colega Lilia Valente. Fiquei orgulhosa e emocio- nós regentes. Cada workshop crescemos como
nada nesta manhã! Os aplausos merecidamente ser humano, como profissionais e começamos a
recebidos demonstram o seu esforço e trabalho perceber que o nosso país tem muita, muita mú-
com essas crianças e jovens. Meus mais sinceros sica boa. O Gran Finale é tudo isso.
parabéns. Estou orgulhosa de ter tido você como Mirian Solange Vieira - São Bernardo do Campo
aluna e companheira de profissão. / SP
Marta Agudo - Coordenadora de Pós Gradua-
ção Eventos / SENAC / SP Participar do Gran Finale é uma honra e um
presente! A cada edição nos reunimos com ou-
Valente é pouco para retratar a força e a raça que tros profissionais da área para nos reciclarmos,
você tem para fazer esse Festival maravilhoso. aprendermos mais e crescermos profissional-
Quando a gente acha que não tem mais nada mente. Em cada ano que participo saio presente-
para se fazer, como a orquestra em 2008, vem a ada com mais conhecimento que tem me ajuda-
Lilia e traz a Bateria da Escola de Samba Pérola do muito no meu trabalho.
Negra para fazer um samba com americanos e Débora Márcia Paulino - São João del Rei / MG
450 crianças!!! Saiba que essas crianças nunca
esquecerão, levarão para o resto da vida deles
108
LILIA VALENTE
O Gran Finale marcou demais a minha vida como GRAN FINALE é um Festival onde coralistas de
regente e também a vida dos meus coralistas. todo o Brasil, unidos pela música compartilham
Participo há 4 edições com corais de comunidade de momentos inesquecíveis, que com certeza
de baixa renda que têm recebido bolsa incentivo serão guardados pra vida toda. Há anos venho
e colocá-los em contato com corais de todo país e desfrutando da força que este festival proporcio-
maestros e maestrinas que vêm de fora todo esse na ao movimento coral do nosso país. Vejo meus
intercâmbio com outros coralistas, tudo isso ele- alunos entusiasmados e envolvidos evoluindo a
vou muito o nível deles. cada ano em técnica vocal e no conhecimento de
Ana Paula Guimarães - Diadema / SP repertório.
Tenho certeza que o Gran Finale mudou e dire-
O Gran Finale me dá um respaldo anual, talvez cionou a vida de muitos dos meus alunos que se
porque na minha cidade no Nordeste, infeliz- apaixonaram pela música coral e pelo prazer de
mente, não há muito material que possa aplicar cantar em muitas vozes unidas pela emoção.
em meus coros. São 10 edições ininterruptas que Tania Bertassolli - São Caetano do Sul / SP
participo e me sinto muito feliz e mais prepara-
do com essa escola, porque o Gran Finale é uma
Participar do Gran Finale tem sido de grande
escola. Parabenizo a toda equipe e que venham
importância no meu crescimento profissional e
muitos Gran Finales pela frente.
pessoal. Meu primeiro contato com o festival foi
Gustavo Campos - Maceió / AL como coralista, na primeira edição, e cantar com
um grupo de crianças e adolescentes de diferen-
A Lilia Valente é realmente valente por estar à tes regiões do país e com o maestro Henry Leck
frente do Gran Finale e proporcionar a todos nós me tocou de tal maneira que durante aqueles
regentes uma formação e transformação na nos- dias ficou muito claro para mim que não have-
sa vida, com todos os maestros maravilhosos que ria outro caminho a seguir, se não o da música!
ela traz como convidado. Participo desde a 1ª Cursei a faculdade, pós graduação e atuo como
edição e tive o privilégio de conhecer o Maestro Professora. Segui no festival como voluntária,
Henry Leck e estar lá em Indianápolis conhecen- participando da organização e do trabalho com
do de perto seu trabalho. as crianças, e sou coordenadora dos ensaios das
Parabéns você contribui muito com a nossa for- últimas edições.
mação, desejo que esteja muitos e muitos anos à Nessas 13 edições por meio do Gran Finale, pude
frente desse processo que você nos proporciona. aprender e me emocionar diversas vezes, conhe-
Silmara Drezza - Jundiaí / SP cer grandes maestros e músicos, viajar para outro
país quando participamos do festival no Teatro
Carnegie Hall em Nova York , entender o funcio-
O Espaço Cultural de Artes é um Centro de Edu-
namento de um festival que envolve tantas pes-
cação Musical localizado em São Caetano do Sul
soas e frentes (ensaios, workshop, concertos...)
há mais de 20 anos e tem como objetivo oferecer
e, principalmente, contribuir para que crianças
aprendizado musical a partir de bebês, crianças,
e jovens pudessem viver as mesmas experiên-
jovens e adultos através dos cursos de musicali-
cias, emoções e aprendizados que eu vivi como
zação infantil, canto coral e instrumentos.
coralista e que foram fundamentais na minha
Há 13 anos temos o privilégio de participar e de
formação.
apoiar o Gran Finale atuando como a central de
atendimento do Festival. Camila Ruiz - São Caetano do Sul / SP
109
Bolsas de Mestrado, coorientação lidades de técnica vocal, repertório e refinamento

artístico possíveis à música coral infantil e infan-
para doutorado/sanduíche,
tojuvenil. Claro, esse mundo foi aberto pelo Gran
intercâmbio de músicos Finale e pelo querido regente Henry Leck. É lindo
brasileiros no exterior e de ver a seriedade e paixão com que esse even-
publicação de composições e to investe tanto em divulgar e apresentar essa
arranjos nos Estados Unidos metodologia criada por ele. Após o contato com
tudo isso, tive a chance de estudar com o maes-
tro, e cursar dois anos de mestrado tendo o Henry
Durante várias edições, talentosos músi-
Leck como orientador. Sem dúvida, foi essa expe-
cos brasileiros encantaram os maestros convi-
riência que mudou minha vida! Conhecer o tra-
dados Henry Leck, Dr. Tim Brimmer e Maestri-
balho de perto, aprender, estudar, vivenciar, só
na Ruth Dwyer, membros do ICC- Indianápolis
me enriqueceram como profissional e me fazem
Chlidren’s Choir e da Butler University/EUA e
ter mais ânimo para continuar no Brasil, para
receberam bolsas de estudo e convites para
participar de mais Gran Finales e ser a Pianista
intercâmbio:
desse lindo festival!”
Paulo Castro São Paulo/SP - Mestrado em Re-

gência Coral - Master in Music Choral Conducting Patricia Costa – Rio de Janeiro/RJ - Doutorado
- início em agosto de 2009 e término em maio de em Música - Práticas Interpretativas, pelo Pro-
2011. grama de Pós-Graduação em Música (PPGM) da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
“O Festival Gran Finale vai muito além de ensaios,
(UNIRIO). Orientação da Laura Rónai. Através de
clínicas e concertos, transforma vidas! Através
processo seletivo recebeu uma bolsa-sanduíche
desse festival, tive a oportunidade de redescobrir
pela CAPES/Fulbright e passou de agosto de 2015
minha paixão pela música coral, num momento
a maio de 2016 na Butler University EUA, co-o-
crucial da minha carreira, num processo que mu-
rientação do Maestro Dr. Tim Brimmer.
dou minha vida; na edição de 2008 do Festival,
tive a oportunidade de trabalhar como pianista “O mais importante do Gran Finale na minha
com o prestigiado maestro Henry Leck, que me vida é o todo vivido, a renovação constante de
convidou para trabalhar com ele nos EUA, e dos saberes! Poder manter contato a cada dois anos
palcos do Gran Finale, segui para um mestrado com Henry Leck, foi super importante para minha
em Regência Coral, com bolsa de estudos integral atualização como regente. Conheci o maestro
na Butler University, em Indianápolis, nos EUA, e Dr. Tim Brimmer também quando veio para o
daí para o mundo. O Gran Finale prova que a mú- Brasil em 1999 ;trabalhamos juntos na edição de
sica transcende qualquer barreira, transforman- 2013 do Gran Finale e esta aproximação me aju-
do vidas!” dou a escolhê-lo para orientação , depois que re-
cebi a bolsa da Capes/ Fulbright.Em Indianápolis,
além da pesquisa para a tese na Butler University,
Maíra Ferreira Botucatu/SP - Mestrado em Re-
tive a oportunidade de estagiar com Henry Leck,
gência Coral - Master in Music Choral Conducting
Ruth Dwyer e demais profissionais do ICC. Toda
início em agosto de 2013 e término em maio de
esta experiência foi determinante para a tese, de-
2015.
fendida em julho de2017. Que o Gran Finale con-
“O Gran Finale me apresentou um novo mundo tinue fazendo esta ponte!”
do canto coral. Até então, não sabia das possibi-
110
LILIA VALENTE
Lilia Valente - Itu/ São Paulo - Intercâmbio de 1ª som e postura como um profissional. Após par-
fevereiro a 1 ª março de 2014 ticipar como baterista da 13ª edição, em 2017,
sob a regência da Maestrina convidada Ruth
“Após a décima primeira edição em 2013 com o
Dwyer, recebi o convite e passei um mês no Esta-
maestro convidado Dr. Tim Brimmer da Butler
do de Indiana e tive a honra de participar de uma
University, recebi o convite para um intercâmbio
série de concertos em Indianápolis EUA. pelo ICC
de um mês com bolsa de estudo integral para
- Indianápolis Children’s Choir, que é uma das
2014. Por intermédio do maestro, através da
maiores e mais importante instituição de can-
Partners Of América, organização vinculada ao
to coral infantil do mundo e lecionei um Master
governo do Estados Unidos, fui agraciada com a
Class na Butler University para os estudantes de
bolsa e recebi um visto de convidada do governo
percussão, falando de música brasileira.
americano. Uma honra imensa e principalmen-
O primeiro concerto como baterista foi em um
te um reconhecimento por todo trabalho desde
concerto anual no museu do estado de Indiana
que criei o Gran Finale. Foi um mês intenso, em
no dia 27 de novembro, para um público de mais
que visitei Universidades e escolas de músicas em
de 450 pessoas, onde apresentamos músicas de
quatro estados, assisti concertos, acompanhei
natal e outras composições regionais com cora-
ensaios do ICC - Indianápolis Children’s Choir e
listas de nove aos treze anos de idade. O segundo
participei da ACDC- Convenção de regentes com foi no dia 8 de dezembro, na cidade de Columbus,
mais de 500 participantes. Reencontrei amigos conhecida mundialmente pelas suas arquitetu-
que conheci em 1998 na primeira vez que estive ras, uma cidade com uma cultura muito forte e
no ICC e meu grande amigo e querido mestre um incentivo bastante significante para os pro-
maestro Henry Leck, que me recebeu com muito jetos artísticos da cidade. Esse evento é similar a
carinho e gentilmente me deu aulas individuais logística do Gran Finale, pois reúnem-se corais
de regência. Voltei com a energia renovada, com de vários núcleos pela cidade, ensaiam e fazem
a certeza da importância do festival na vida dos um concerto maravilhoso. E por fim participei do
brasileiros e motivada para continuar na direção ANGELS SING, que é o evento mais importante
do Festival e organizar futuras edições. “ do ano para o ICC, televisionado para o mundo
e contando com milhares e milhares de pessoas
Kesley dos Reis - Caieiras/São Paulo Intercâm- assistindo, os ingressos esgotados, e esse evento
bio de 23 de novembro a 27 de dezembro 2017 aconteceu em uma igreja evangélica Metodista
tradicional na cidade de Indianápolis, para mais
“O Gran Finale foi determinante para que me
de quatro mil pessoas , com mais de 400 vozes no
tornasse músico profissional. Em minhas primei-
palco, desde coral infantil a coral jovem. Esse dia
ras participações como coralista tive o prazer de tive a felicidade de poder contemplar algo jamais
respirar a atmosfera do palco, cantando diversas visto antes, mais de quatrocentas vozes cantan-
músicas em outras línguas e folclore de diversos do ao mesmo tempo e uma afinação inacredi-
países em um nível técnico muito elevado fazen- tável! E tive a honra de ser regido pelo maestro
do com que fosse altamente desafiado em cada Henry Leck neste concerto momento que jamais
nota escrita na partitura. Após as minhas partici- vou esquecer!
pações como coralista a minha regente, a gran- Após essa minha participação em Indiana e de
diosa Lilia Valente - que sou eternamente grato- ter vivenciado todas essas experiências inesque-
me deu a oportunidade de participar do festival cíveis e muito marcantes para minha vida profis-
tocando bateria e percussão, com os Maestros sional, me mudei para Los Angeles e tenho feito
Henry Leck e Dr. Tim Brimmer, elevando mais muitos trabalhos com os mais diversos e impor-
ainda os desafios e permitindo aprimorar meu tantes músicos do cenário mundial graças ao
111
meu Deus e ao Gran Finale que me deu toda essa o Passarim nesta sala de concerto, junto com alu-
bagagem e experiência para lidar com o mundo nos meus e outras 120 crianças dos EUA e Canadá
profissional da música. Muito Obrigado Lilia Va- integrando o coro do festival.
lente, Muito OBRIGADO GRAN FINALE!!” As experiências que o Gran Finale Festival nos
proporciona vão além daqueles referentes à
Daisy Fragoso - São Paulo/SP prática coral. Elas contemplam o fazer musical e
artístico em sua integralidade, o que, por sua vez
“Em 2008, participei pela primeira vez de uma
permite-nos crescer profissional e pessoalmen-
edição do Gran Finale Festival. Essa sétima edi-
te. E imagino que este seja o objetivo maior da
ção contava com a participação do maestro
música coral: o de nos afetar, de nos impressio-
Henry Leck e o olhar admirado não era exclusi-
nar e de nos fazer crescer.”
vidade das crianças, mas vinha também dos re-
gentes e educadores musicais que assistiam aos
ensaios. O momento em que ouvi, pela primei- Desafios e dificuldades
ra vez, o grupo coral infantil, com cerca de 300
Cada edição é um novo desafio, as difi-
crianças, entoar o primeiro Dó agudo (o Dó4 que
culdades vão surgindo e novas soluções vão
inicia os aquecimentos vocais), com olhos fixos
sendo encontradas. As avaliações dos parti-
no maestro estrangeiro, impressionou-me de tal
cipantes a cada ano nos ajudam a melhorar
forma que me fez querer que meus alunos, um
cada vez mais toda a estrutura, o conteúdo
dia, também participassem desse festival. Assim,
e o Concerto final. De todas as dificuldades,
em 2010, estava lá com meus alunos. E em todos
destaco:
as edições seguintes.
• Instabilidade político-financeira do
É inegável o crescimento musical ao qual regen-
país, que impossibilita o planejamento
tes, educadores musicais e crianças são expos-
com o mínimo de antecedência
tos. Os maestros convidados têm a capacidade
necessária para um festival deste porte;
de nos inspirar ao fazer artístico de qualidade e
também a sermos melhores educadores, o que,
• Parcerias que são interrompidas
de acordo com o que vivenciei nestes anos de fes-
por motivos alheios ao festival,
tival, significa sermos melhores pessoas.
muitas vezes relacionados a fatores
Este contato com o Maestro Henry Leck no Gran
econômicos e políticos;
Finale Festival me abriu novos horizontes e tive
o privilégio de, a partir de uma nota divulgada
• Parceria para os locais de realização:
por ele em 2013, ter um de meus arranjos publi-
apesar de São Paulo possuir inúmeros
cados na série coral que ele dirige, a Henry Leck
teatros, os particulares têm custos al-
Creating Artistry Series, da editora america-
tíssimos, os que pertencem a órgãos
na Hal Leonard. Desde então, foram publicados
públicos são de difícil acesso e tem
composições e arranjos meus para coro infantil
uma agenda disputadíssima. Além dis-
nesta série: Olaré, Quem te ensinou a nadar, Ci-
so, o festival precisa de palco enorme e
randa da Lua e De Prosa com o Passarim, sendo
de grande capacidade público, porque
estas duas últimas composições minhas. Esses
reunimos muitos coralistas, que trazem
arranjos e canções alcançam o mundo todo e Ci-
muita plateia;
randa da Lua e De Prosa com o Passarim foram,
inclusive, performadas no Carnegie Hall pelo Na-
• Falta de visibilidade na grande mídia,
tional Children’s Festival Chorus. Sob regência do
porque eventos de cunho estritamente
maestro Leck, tive a honra de tocar De Prosa com
112
LILIA VALENTE
culturais e educativos geralmente não Fico muito grata e realizada quando revi-
despertam interesse, mesmo com boa sito esta trajetória com tantos maestros ilus-
assessoria de imprensa. tres convidados, teatros maravilhosos, com a
ponte que se criou entre o Brasil, a Butler Uni-
versity e o ICC-EUA, e a felicidade, realização e
Considerações finais motivação de cada coralista e cada regente. É
imensamente gratificante constatar que par-
Aqui está um resumo do festival, cuja
tituras e arranjos distribuídos no Gran Finale
frutífera trajetória eu e o maestro Henry Leck
se espalham como sementes ao vento pelo
jamais conseguiríamos imaginar, quando fiz o país, de norte a sul, e como esse material tem
seu curso no Rio de Janeiro em 1996. Enquan- contribuído para um significante crescimento
to regentes, professores e educadores, não técnico e musical dos corais brasileiros.
temos a dimensão exata do quanto podemos Os obstáculos se esvaecem quando
marcar e transformar vidas, portanto nossa toma lugar a certeza de trilhar o caminho cer-
responsabilidade é grande a cada ensaio, a to. Porque acredito que a arte é transformado-
cada aula que ministramos, a cada turma que ra, é um componente valioso para estimular
temos na nossa frente. ou fazer descobrir o potencial criador de cada
As 13 edições não teriam acontecido ser. Seus efeitos ultrapassam muito essa di-
sem o envolvimento e a colaboração de inú- mensão porque forma cidadãos conscientes,
meros parceiros ao longo deste caminho. Re- sensíveis, mais preparados, reflexivos, autôno-
gistro meu agradecimento especial a cada um mos e solidários. Que felicidade!!! Gratidão!!!
de vocês.
113
PRA CANTAR!

Bruna Oliveira
Ciro Canton
Daisyane Isabel Costa Detomi
Débora Andrade
Elda Cecília
Ian Guest
João Paulo Luiz Aparecido Silva
Jomar Marques de Lima
Laura Cândida
Lilian Dias
115
Cor
Texto: Delasnieve Daspet

Música: Ana Lúcia Gaborim-Moreira
Sobre a canção
Esta canção foi composta em maio de 2015, especialmente para o “PCIU! - Projeto Coral
Infantojuvenil da Universidade Federal do Mato Grosso do Sul”, sobre o poema de Delasnieve
Daspet - Embaixadora da Paz e membro da Associação Internacional de Poetas. As primeiras
notas (sol-mi-la) surgiram das lições do método Kodály de solfejo. Possui duas vozes que se
combinam, a maior parte das vezes, por pergunta e resposta, na qual uma voz se movimenta
sobre a nota suspensa da outra, ou em trechos contrapontísticos. A parte do piano é relativamente
simples, pensada para ser facilmente tocada por um pianista de nível de estudo intermediário
(considerando a dificuldade de muitos regentes em encontrar instrumentistas profissionais para
seus coros). Também foi pensada com o intuito de facilitar as entradas das vozes e ao mesmo
tempo, enriquecer a melodia da canção, tendo a contribuição da pianista Ana Carolina de
Carvalho.
Letra
Que importa a cor que me vês?

Branco, malhado, negrinho
Na ponta do papagaio a linha é incolor
E na ausência das cores
É o vento que faz a dança
No infinito azul dos sonhos
E no branco do horizonte repousará
A nuvem dourada, jasmim da imaginação
116
ANA LÚCIA GABORIM-MOREIRA ET AL
PRA CANTAR!
117
118
PRA CANTAR!
119
Cedinho
Composição: Betânia Discacciati e Laura Cândida
Sobre a canção
“Cedinho” é uma canção a duas vozes, que alterna duas diferentes estruturas musicais, sen-
do elas a pergunta-resposta e a harmônica. Ela foi composta para a unidade curricular “Tópicos
Especiais em Canto Coral Infantojuvenil”, oferecida pelo curso de Licenciatura em Música da Uni-
versidade Federal de São João del-Rei.
Letra
O sol entrou pela janela. Clareou. Sinto um cheiro de canela.

Mamãe já está fazendo o café e logo tenho que estar de pé.
Tem banana nana nanica. Tem na mão mamão papaya.
Tem pão de quê? Pão de queijo! Tem café com leite pra esquentar.
La la ia la ia...
120
PRA CANTAR!
121
122
PRA CANTAR!
Bolinha de Sabão
Composição: Bruna Oliveira
Sobre a canção
“Bolinha de sabão” é predominantemente uma valsa, com uma rica harmonia. Apresenta
uma segunda parte, com subdivisão binária e fermatas com durações não previsíveis, exigindo
atenção do grupo em relação à regência.
Ela foi composta para a unidade curricular “Oficina Pedagógica V” (Regência Coral Infantil),
oferecida pelo curso de Licenciatura em Música da Universidade Federal de São João del-Rei e
pode ser ouvida no Youtube, digitando “Bolinha de Sabão Programa Benke”.
Letra
As bolinhas de sabão voam dentro da canção

Como as notas pelo ar, diferentes vão durar.
Uh........................................
As bolinhas de sabão voam dentro da canção
Elas dançam pelo ar até quando estourar.
Pode ser o vento ou algum bobão.
Não vem estourar minha bolinha de sabão!
Uh.....................................
123
Bolinha de Sabão
Bruna Oliveira
q. = 57
C9 Cm7+(5b) F6 F6/9 F9 F7+/9
6
C C/E
&8 œ j œ œ œ œ™ j j
œ œ J J œ œ œ œ
As bo - li - nhas de sa - bão vo - am den - tro
j U
4 F6/9 F7/9 C9 C Cm7+(5b) C/E F6 F6/9 F9 F7+/9 G6/9 G7/9
j œ œ j
& œ œ œ™ œ œ œ J œ J œ™ œ œ œ œj j
œ œ œ™
da can - ção. Co - mo_as no - tas pe - lo ar, di - fe - ren - tes vão du - rar.
9 C C7+ C7+/F C7+/E F6/9 G6/9
& ˙™ œœœœ œ ™ œ œ œ œj œj
œ œ ˙™ œ œ œ œ œ œ™ J œ
Uh Uh Uh Uh
j ™
15 C9 C C9 C C9 C Cm7+(5b) C/E F6 F6/9 F9 F7+/9 F6/9 F7/9
∑ j œ œ j
& ™
˙ œ œ œ J œ J œ™ œ œ œ œj œ œ œ
As bo - li - nhas de sa - bão vo - am den - tro da can - ção.
U U
21 C9 C Cm7+(5b) C/E F6 F6/9 F9 F7+/9 G6/9 G7+/9 C C/E
j
& œ œ œ œJ œ œJ œ ™ j j j
œ œ œ œ œ œ œ™ œ c
œ œ œ œ œ™
E - las dan - çam pe - lo ar, a - té quan - do es - tou - rar Po -de ser o ven -to
F6 F6/9 F9 F7+/9 F6/9 G6/9 C
26
U U Instrumental
6 ˙™
&c œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 8
ou al - gum bo - bão não vem es - tou - rar mi - nha bo - li - nha de sa- bão
30 C7+ C7+/F C7+/E F6/9 G6/9 C9 C C9
& œœœœ œ œ œ ™ œ œ œ œj œj ∑
œ ˙™ œ œ œ œ œ™ J œ ˙™
124
PRA CANTAR!
125
Vai ficar tudo bem
Composição: Bruna Oliveira
Sobre a canção
Esta é uma canção a duas vozes que apresenta uma rica harmonia, trechos homofônicos e
contracanto. Ela foi composta para a unidade curricular “Oficina Pedagógica V” (Regência Coral
Infantil), oferecida pelo curso de Licenciatura em Música da Universidade Federal de São João
del-Rei e pode ser ouvida no Youtube, digitando “Vai ficar tudo bem Programa Benke”.
Letra
Pode ser um céu azul ou uma folha a cair

Só depende do olhar de quem vai ver e sorrir
É assim que deve ser num dia bom enxergar
Que na vida o simples é a melhor razão pra se alegrar
Observar e aprender, absorver e crescer
É o que devemos lembrar sempre quando a gente acordar
As cores mostram vai ficar tudo bem
É o que devemos lembrar sempre quando a gente acordar
126
PRA CANTAR!
Vai ficar tudo bem

Bruna Oliveira
B¨ q = 98 Cm Ab7+ Bb7
b4
B¨
&b 4 œ œ™ j j œ™ œ œ œ œ Œ ™™ œ™ œ œbœ œ™ œj
œ™ œ œ œ œ™ œ œ œ œ ™ œ œ
œ œ ˙™
™
Po -de ser um céu a - zul ou u - ma fo - lha_a ca - ir É as - sim que
Só de - pen - de do o - lhar de quem vai ver e sor - rir.
Cm Cm
b
6 E¨ B¨ B¨ E¨
&b œ™ œ œ œ œ™ j œ™ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ ≈œ œ
œ œ œ œ ™ ˙™
de - ve ser num di - a bom en - xer - gar que na vi-da_o sim - ples é a me
Ab7+ Eb(5b)7+
b
11 B¨ B¨
&b œ œ œ Ó œœœ œœœ œ œ ˙ Ó

œ œ œœ ˙
lhor ra - zão pra se_a - le - grar Ob - ser - var e_a - pren - der
Gm Ab7+
b
15 G¨ B¨ B¨/A
& b bœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
œ œ œ œ œœœ œ ˙
Ó
Ab sor- ver e crescer é_o que de - vemos lem - brar
Eb(5b)7+
b
19 D¨ C B¨
&b Ó œœœ œœœ œ œ ˙ Ó

3
bœ œ œ œ bœ œ œ n˙
sem-pre quan-do_a gen-te_a -cor - dar Ob - ser - var e_a - pren - der
b
&b ∑ Œ Œ Œ
œ ˙ ˙ ˙ œ œ™ œ
As co - res mos - tram vai fi
Gm Ab7+
b
23 G¨ B¨ B¨/A
œ œ œœœœ œ œ ˙
Ó
Ab sor- ver e crescer é_o que de - ve - mos lem - brar
b
& b b˙ ™ Œ
œ œ œœœœ œ œ
Ó
œ™ œ n˙ ™ ˙
car tu - do bem é_o que de - ve - mos lem - brar
127
b
27 D¨ C B¨
&b Ó ∑ j
3
bœ œ œ œ bœ œ œ n˙ œ™ œ œ œ œ™ œ
sem-pre quan-do_a gen-te_a -cor - dar Po - de ser um
bb Œ ‰ ‰ ∑ œœ
& œ œ œ œ œ œ bœ n˙
3
œ™ œ œ œ œ
sem-pre quan-do_a gen-te_a -cor - dar Po - de ser
Cm Ab7+
b
31 B¨ B¨
&b j Œ
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j
œ ™ œ œ œ œ ™ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ ™ ˙™
céu a- zul ou u - ma fo - lha_a ca - ir
b
Só de - pen - de
& b bœ ™ œ œ œ œ™ j ˙™ Œ Œ œ œ œ
œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ™
céu a - zul ou u - ma fo - lha_a ca - ir De - pen - de
Cm Ab7+ Bb7
b
35 B¨
j
&b j Œ œ™ œ œ bœ œ™ œ
œ ™ œ œ œ œ ™ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ ™ ˙™
É as - sim que
do o - lhar de quem vai ver e sor - rir.
b
&b ™ ‰ Œ œœ˙ bw
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Ah sor rir Ah
do o - lhar
Cm Cm
b
39 E¨ B¨ B¨ E¨
&b œ™ œ œ œ œ™ j œ™ œ œ œ œ œ ˙™
Œ
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de ve ser num di - a bom en - xer - gar que na vi-da_o sim - ples é a me
b
&b w w w œ œ œ œ œ œ œ ≈œ œ
que na vi-da_o sim - ples é a me
Ab7+ Eb(5b)7+
b
44 B¨ B¨
&b œ œ œ Ó œœœ œœœ œ œ ˙ Ó

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lhor ra - zão pra se_a- le - grar Ob - ser - var e_a - pren - der
b
&b œ œ œ Œ
œ œ œœ ˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ™ œ
lhor ra - zão pra se_a- le - grar As co - res mos - tram vai fi
128
PRA CANTAR!
3
Gm Ab7+
b
48 G¨ B¨ B¨/A
Ó
˙
Ab sor- ver Ì e crescer é_o que de - ve - mos lem - brar
b
& b b˙ ™ Œ
Ó
œ™ œ n˙ ™ ˙
Eb(5b)7+
b
52 D¨ C B¨
&b Ó œœœ œœœ œ œ ˙ Ó

3
bœ œ œ œ bœ œ œ n˙
sem-pre quan-do_a gen-te_a -cor - dar Ob - ser - var e_a - pren - der
b
& œ œ œ œ œ œ bœ n˙ Œ œ
b
3
˙ ˙ ˙ œ œ™ œ
sem-pre quan-do_a gen-te_a -cor - dar As co - res mos - tram vai fi
Gm
b
56 G¨ B¨ B¨/A
œ œ œ œ œ œ œ œ
Ab sor - ver e crescer é_o que de - ve - mos lem - brar
b
& b b˙ ™ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ™ œ n˙ ™
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Ab7+
b
59 D¨ C
&b Ó Ó
3
˙ bœ œ œ œ bœ œ œ n˙
sem -pre quan-do_a gen - te_a - cor - dar
b U
&b Ó Œ ‰ ‰
3
˙ œ œ œ œ œ œ bœ n˙
sem -pre quan-do_a gen - te_a - cor - dar
129
Pentabom
Compositor: Ciro Canton
Sobre a canção
“Pentabom” é uma canção pentatônica e uma ótima oportunidade para trabalhar vozes
que se encontram no início de seu desenvolvimento musical, por incluir glissandi e diferentes
expressões vocais, como risada de bruxa e risada de fantasma. Além disso, apresenta uma letra
poética, cheia de relações musicais, que são expressas corporalmente. Portanto, indicamos a can-
ção para turmas de 7 ou 8 anos, o que não impede que ela seja ensinada às crianças de idades
mais avançadas.
Aqui, ela foi registrada com o centro “Dó”, a fim de que o regente perceba a relação texto-
música. Mas recomendamos sua execução em “Ré” ou em “Mi bemol”, adequando-se ao registro
infantil. Ela pode ser encontrada no youtube pela busca “Pentabom Ciro Canton” ou “Pentabom
Programa Benke”.
Letra
Eu subo um tantinho, ô________________(Escorregar umas das mãos para cima)

Desço rapidinho, ô___________________(Escorregar umas das mãos para baixo)
Rio como a bruxa, rá rá rá rá rá (Mãos altas, como garras, palmas para baixo)
E como um fantasma, rá rá rá rá rá (Mãos baixas, como garras, palmas para cima)
Travo a língua em “mi” “sol” (Assentadas, as crianças se levantam lentamente)
O “sol” “lá” vem sem “dó” (Terminam de pé, movimentando as mãos no alto)
E se põe, “lá” se vai (Lentamente, as crianças se abaixam)
“Sol” “mi” traz a manhã um dia bom (E retomam a posição, assentadas)
Falo bem baixinho, sh________________________ (Sinal de silêncio)
Sorrio proós amigos (Sorriso)
Cantar é tão bom! É pentabom. (Erguer uma das mãos com os 5 dedos abertos)
130
PRA CANTAR!
131
Soninho
Compositora: Daisyane Isabel da Costa Detomi
Sobre a canção
Esta canção a três vozes possui uma melodia principal, um contracanto e um vocalize, pre-
dominantemente descendente. Sugerimos que as vozes sejam introduzidas na performance
cumulativamente, na ordem supracitada, à medida em que a melodia principal é repetida. Pode
facilmente ser introduzida no repertório de coros infantojuvenis sem experiência com divisão
vocal, uma vez que suas melodias possuem uma construção musical muito diferente, impedindo
que sejam confundidas.
pode ser ouvida no Youtube, digitando “Soninho Programa Benke”.
Letra
Eu vou caminhando para a cama com o papai

e mamãe em busca do soninho.
E lá vou eu pra descansar nos braços
de quem sempre vai me amar.
Uh....................................................................................................
132
PRA CANTAR!
133
Baião do Afeto
Compositora: Débora Andrade
Sobre a canção
Essa é uma canção a três vozes que se inserem a cada vez que a melodia se repete. Na parte
A, apresenta-se o tema principal. Durante sua primeira reexposição, na parte B, insere-se o osti-
nato e, em seguinda, o descante. Na parte C, as três vozes se apresentam juntas.
Embora esse formato seja apresentado aqui, durante a performance, as vozes podem ser
apresentadas na ordem que o grupo preferir.
Sugerimos duas diferentes maneiras de concluir essa canção. Primeiramente, pode-se re-
petir a parte C, quantas vezes forem necessárias, finalizando a canção com uma fermata, assim
como traz a partitura. Diferentemente, o coro pode excluir uma voz, a cada repetição do tema
principal.
Ela pode ser cantada à cappella ou com acompanhamento harmônico. Recomenda-se,
também, a utilização de percussão corporal e/ou instrumental.
Letra
Basta um afago, um largo abraço de quem quer dar calor

Palavra doce, olhar sincero pra aliviar a dor
Mãos que afagam, laços da alma, afeto pra cuidar
Colo quentinho, ninho, carinho, um lar pra repousar
134
PRA CANTAR!
135
136
PRA CANTAR!
Pinguinhos resfrescantes
Compositoras: Elda Cecília e Lilian Dias
Sobre a canção
Essa canção se inicia em uníssono, apresenta um cânone ostinato a duas vozes, em sua
segunda parte, simula o movimento das gotas de chuva e conclui com uma abertura hamônica
em seus dois últimos compassos.
Sugerimos estalar os dedos durante o cânone, de acordo com o ritmo da melodia de cada
voz.
pode ser ouvida no Youtube, digitando “Pinguinhos Refrescantes Programa Benke”.
Letra
Quando o tempo escurece nuvens cobrem o sol

Minha mãe me põe pra dentro, corre e pega o lençol
Ela chega de mansinho mas já posso ouvir
Os pinguinhos refrescantes que começam a cair
Tic tic tic, tic tic tá
Um pinguinho ali, um pinguinho lá
Tic tic tic, tic tic tá
Vão em chuva se formar.
137
138
PRA CANTAR!
139
Suíte Ian Guest
A Polaca e a Vaca
Letra: Klara Geszti

Música: Ian Guest
Sobre as canções
A “Suíte Ian Guest” é uma reunião de quatro canções que o compositor criou, tendo como
base poemas escritos por sua mãe. Contam histórias cheias de rimas e jogos de palavras. Este
repertório sugere a inclusão de cenas ou coreografias durante sua performance.
Letra
Era uma polaca que nunca viu uma vaca

Nem sabia a polaca como era uma vaca (2x)
Mas um dia a polaca encontrou uma vaca:
“Eu sou a polaca”. “E eu sou uma vaca”. (2x)
Admirou-se a polaca: “Era assim uma vaca?”
Olhou bem a polaca como era uma vaca
Branca, preta, manchada. “Não pega no rabo da vaca!”
Mas a nossa polaca puxou o rabo da vaca
Deu um coice a vaca, caiu no chão a polaca
Coitadinha, coitada da pobre, pobre polaca.
140
PRA CANTAR!
141
O Lobo Bobo
Letra: Klara Geszti

Música: Ian Guest
Letra
Vou lhes contar uma estória, prestem bem atenção!

É de um lobo muito bobo, sem nenhuma instrução.
Era uma vez um lobo bobo, subiu no morro que não tinha topo
Tropeçou e caiu no poço e quebrou o seu pescoço
Se o lobo não fosse bobo nunca subia num morro sem topo.
Não caía do topo do morro no poço quebrando o seu pescoço
Não aprendeu até hoje, cai sempre no poço, vejam vocês
Esse lobo muito bobo e lá vai ele outra vez
Era uma vez...
142
PRA CANTAR!
143
Pequenininha, Pequenininha
Letra: Klara Geszti

Música: Ian Guest
Letra
Era uma vez uma casinha pequenininha, pequenininha

Nela morava uma gatinha pequenininha, pequenininha
Ela tinha uma vaquinha pequenininha, pequenininha
Que se escondeu numa abobrinha pequenininha, pequenininha
Calçou botas a gatinha pequenininha, pequenininha
Procurou na casinha pequenininha, pequenininha
E não achou a vaquinha pequenininha, pequenininha
Procurou na floresta pequenininha, pequenininha
E não achou a vaquinha pequenininha, pequenininha
Empurrou uma abobrinha pequenininha, pequenininha
Caiu no chão a vaquinha pequenininha, pequenininha
Alegrou-se a gatinha pequenininha, pequenininha
E acabou-se a minha história pequenininha, pequenininha
144
PRA CANTAR!
145
146
PRA CANTAR!
Uma estória muito enrolada
Letra: Klara Geszti

Música: Ian Guest
Letra
O rato roeu o sapato, veio o gato e pegou o rato

Aí, o rato largou o sapato, mas veio o sapo e pulou no gato
Aí, o gato largou o rato, mas veio um pato que era chato
E pegou o sapo no papo e aí o sapo largou o gato
O gato, o rato, o sapo, o pato chato e mais o sapato
Correram todos até o mato, correram todos até o mato
No meio do mato havia um saco
Entraram todos no fundo do saco, entraram todos no fundo do saco
Mas esse saco estava furado
Saíram todos pelo buraco, saíram todos pelo buraco
De repente, no meio do mato, aterrissou um avião à jato
Entraram todos no avião à jato, entraram todos no avião à jato
Saíram todos do avião à jato e viveram felizes lá no outro mato
O rato não roeu nunca mais nenhum sapato
O gato prometeu que não vai mais pegar o rato
O sapo se mancou e nunca mais pulou no gato
O pato resolveu deixar de ser um pato chato
Aí, em pouco tempo, havia bicho por todo lado
Muito rato, gato, sapo e, no lago, muito pato
Só um tava triste e desconsolado
Sem par, sem ninguém, solitário sapato
147
148
PRA CANTAR!
149
Casamento Espanhol
Compositor: João Paulo Luiz Aparecido da Silva
Sobre a canção
“Casamento Espanhol” é uma canção sem divisão vocal. Possui um refrão, duas estrofes e
um caráter expressivo contemplativo. Sugerimos apresentá-la a corais infantis iniciantes.
Letra
Venha ver chuva e sol, arco-íris se formar (2x)

O vento vem, bate aqui e faz lembrar como é o mar
Quando sinto aqui dentro, me faz sorrir, me faz chorar
Venha ver chuva e sol, arco-íris se formar (2x)
No fim da tarde vejo pequenas luzes a surgir
E, no topo da montanha, lua de prata, ela virá
Venha ver chuva e sol, arco-íris se formar...
150
PRA CANTAR!
151
Vamos cantar!
Compositor: Jomar Marques
Sobre a canção
Este é um Jingle composto predominantemente em uníssono, com uma pequena divisão

vocal harmônica nos três últimos compassos. Foi composto para a unidade curricular “Oficina
Pedagógica V”, oferecida pelo curso de Licenciatura em Música da Universidade Federal de São
João del-Rei. Ele pode ser escutado no Youtube, digitando “Vamos cantar Programa Benke”.
Letra
Vamos cantar, vamos sorrir

A vida é para se divertir
Socializar e aprender
A ensinar com muito prazer
Música, lúdica para nos enriquecer
Música está no ar, música é pra viver
152
PRA CANTAR!
153
SOBRE OS AUTORES
Ana Lúcia Gaborim-Moreira – é Bacharela em Composição e Regência, Mestra em Música e

Doutora em Artes (UNESP/USP). Sua tese sobre a Regência Coral infantojuvenil recebeu menção
honrosa no Prêmio Destaque USP 2016, na área de Linguística, Letras e Artes, e é referência
nacional para pesquisas na área. É professora do curso de Música da UFMS nas áreas de Regência,
Canto Coral e Técnica Vocal. É regente do PCIU! – Projeto Coral Infantojuvenil da UFMS, Coro
Feminino da UFMS, Coral da UnAPI (terceira idade), Grupo Vocal CanteMus e Camerata UFMS
Cordas. Participou do CD Crianceiras 2, como regente do coro infantojuvenil. Coordena o GPEP
– Grupo de Pesquisa em Educação e Prática Musical e tem publicados artigos em congressos e
periódicos nacionais e internacionais. É membro da AFLAMS – Academia Feminina de Letras e
Artes de MS - e tem recebido diversos prêmios de mérito cultural, como a Medalha do Mérito
Músico Militar (Base Aérea de Campo Grande, MS), o Troféu Villa-Lobos (Itabira, MG) e a Medalha
Noel Rosa (Rio de Janeiro, RJ). Lattes: http://lattes.cnpq.br/2023356392983243
Contato: anaemarcelo440@gmail.com
Youtube - https://www.youtube.com/channel/UCO87hDZ10AL86_S5yXCC0qA
Instagram - @pciu_ufms
Facebook - https://www.facebook.com/coroinfantojuvenilufms/
Betânia Discacciati – É formada em Percussão pela Bituca Universidade de Música Popular,

licenciada em Música pela Universidade Federal de São João del-Rei, com habilitação em Canto
Popular e rege o coro infantil e o grupo de percussão da Sociedade São Miguel Arcanjo, em
Barbacena, desde 2012.
Lattes: http://lattes.cnpq.br/6468080909023548
Contato: betania.discacciati@gmail.com
Bruna Oliveira – É licenciada em Música com habilitação em Canto Popular pela Universidade
Federal de São João del-Rei. Atualmente trabalha com seu repertório autoral, que inclui canções
voltadas para o público infantil.
Contato: brunawap@hotmail.com
Ciro Canton – É mestre em História, licenciado em Música, com habilitação em Canto Popular,
e licenciado em História pela Universidade Federal de São João del-Rei. Possui formação
complementar em Canto pela Bituca Universidade de Música Popular e é ator credenciado pelo
Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões de Minas Gerais (SATED-MG). É
também professor efetivo de História na Rede Municipal de Ensino de São João del-Rei.
Contato: cirocanton@hotmail.com
155
Daisyane Isabel Costa Detomi – É licenciada em Música, com habilitação em Educação Musical
pela Universidade Federal de São João del-Rei e é graduanda em Pedagogia na Universidade
Paulista (UNIP). Possui formação em violino pelo Conservatório Estadual Padre José Maria Xavier
e atuação em orquestras locais. Atualmente, é professora de música na educação básica nas
turmas do maternal 1 aos anos iniciais do Ensino Fundamental e participa do grupo de pesquisa
CRIA - Centro de Respeito às Infâncias e suas Aprendizagens da UFSJ.
Contato: daisy_costasv@yahoo.com.br
Débora Andrade – É mestra em Música, especialista em Educação Musical e bacharela em

Música/Regência pela Universidade Federal de Minas Gerais. Atualmente, é docente no curso
de Licenciatura em Música da Universidade Federal de São João del-Rei e cursa Doutorado em
Educação na Universidade Federal de Juiz de Fora.
Contato: debora.andrade@ufsj.edu.br
Elda Cecília – É licenciada em Música, com habilitação em Educação Musical pela Universidade
Federal de São João del-Rei.
Contato: elda.cecilia@yahoo.com.br
Gisele Cruz – É mestra em Ensino das Práticas Musicais pela Universidade do Estado do Rio de
Janeiro (UNIRIO) e bacharela em música pela Universidade Estadual Paulista (UNESP). Especializou-
se em Regência Coral e Pedagogia Musical com diversos profissionais no Brasil e exterior. Editou
pelo SESC São Paulo o livro “Canto, Canção, Cantoria - Como Montar um Coral Infantil” e, pela
mesma instituição, participou com o coro infantil do CD e DVD “Na casa da Ruth”. É regente do
VocalDante, grupos infantil e juvenil do Colégio Dante Alighieri e do Coral Jovem do Instituto
Baccarelli. Desenvolve intensa atividade pedagógica em Festivais de Música, workshops, cursos
e painéis de regência para professores de música e regentes em todo o país, e junto a renomadas
instituições como o Centro de Música da FUNARTE (Fundação Nacional das Artes) e a Associação
de Amigos do Projeto Guri para quem escreveu o “Livro Didático para Coral Infanto-juvenil -
Básico I, versão do educador e versão do aluno. É organizadora do site “Canto e Cantoria”.
Site: www.cantoecantoria.com.br
Contato: giselecruz.gc@gmail.com
Ian Guest – Húngaro radicado no Brasil, desde 1957, é bacharel em Composição pela UFRJ e pela
Berklee College of Music e introdutor do Método Kodály de musicalização, no Brasil. É autor de
livros e CDs publicados pela Lumiar Editora e Irmãos Vitale, tal como os três volumes de “Arranjo,
método prático”, os três volumes de “Harmonia, método prático” e “16 estudos, escritos e gravados
para piano”. Atualmente, é professor de musicalização pelo Método Kodály e harmonia na Bituca
- Universidade de Música Popular.
Página: https://www.ianguest.com.br/
Contato: ianguest.kodaly@gmail.com
Ilcenara Klem – É bacharela em Música/Regência e especialista em Educação Musical pela

Universidade Federal de Minas Gerais.
Contato: ilcenara@hotmail.com
156
LILIAN DIAS
SOBRE OS AUTORES
João Paulo Luiz Aparecido Silva – É licenciado em Música, com habilitação em Educação
Musical pela Universidade Federal de São João del-Rei.
Contato: jotapaulomusic@hotmail.com
Jomar Marques de Lima – É licenciando em Educação Musical na Universidade Federal de São

João del-Rei.
Contato: lijoesea@gmail.com
Laura Cândida – É licenciada em Música, com habilitação em Canto Popular pela Universidade
Federal de São João del-Rei.
Contato: lauraujo10@hotmail.com
Lilian Dias – É licenciada em Música, com habilitação em Educação Musical Universidade Federal
de São João del-Rei, atuando como professora de Artes em escola de Educação Básica.
Contato: lilian.violino@gmail.com
Lilia Valente – É produtora e regente de coral há mais de vinte anos. Aperfeiçoou-se em Regência
de Coral Infantil na Butler University, em Indianápolis, com o maestro Henry Leck. Coordenou
o curso de Iniciação Musical no Conservatório Municipal de Salto, foi regente e fundadora do
Coral Tom Jobim e da disciplina Prática Coral na antiga Universidade Livre de Música Tom Jobim.
Idealizou e dirige o Gran Finale – Festival Nacional de Corais Infantis e Jovens.
Página: http://www.granfinalefestival.com.br
Contato: contato@liliavalentecoral.com.br
Patricia Costa – É doutora em Práticas Interpretativas, mestra em Educação Musical e habilitada

em Música pela UNI-RIO. É diretora cênica, criadora e regente do projeto de corais do Colégio São
Vicente de Paulo/ Cosme Velho, desde 1993 em atividade contínua. Seu coro juvenil São Vicente a
Cappella é referência na área e, em julho de 2019, conquistou o 1º lugar (categoria juvenil misto)
no Summa Cum Laude International Youth Festival, em Viena, Áustria. Em colaboração com corais
de música brasileira na Alemanha (Stuttgard, Colônia, Munique e Berlim), vem apresentando e
desenvolvendo sua abordagem EYES (Expressive Youthful Ensemble Singing) que, através da
interseção das linguagens teatral e musical, busca aprimorar o canto expressivo em grupo. É
professora convidada dos programas de pós-graduação em regência coral e educação musical
do Conservatório Brasileiro de Música, onde também ministra cursos de extensão universitária.
Site: https://www.pccantocoral.com/
Contato: pccantocoral@gmail.com
Facebook: www.facebook.com/pccantocoral
Vivian Assis – Vivian Assis é Mestre em Música e Bacharel em Regência pela Universidade Federal
de Minas Gerais. Em sua trajetória, além ter regido diversos corais de Belo Horizonte, como Corais
do Colégio Santo Antônio e Coral do CEFAR - Centro de Formação Artística, gravou três CD’s (dois
com o Coral Cariúnas e um com o Coral do Colégio Padre Eustáquio) e foi regente assistente do
Coral Lírico de Minas Gerais entre 2012 e 2013. Atualmente, é professora efetiva de canto coral da
Escola de Música da UEMG – Universidade do Estado de Minas Gerais, onde também coordena o
projeto de extensão do Coro Feminino.
Contato: vivian.assis@gmail.com
157
ISBN 978-65-88887-00-4

Canto Coral Infantojuvenil Reflexoes e A

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Débora Andrade

Ana Lúcia Gaborim-Moreira

Débora Andrade (UFSJ/UFJF)

São João del Rei

Direitos para esta edição: Mosaico Produções Gráficas e Editora Ltda

Projeto gráfico e diagramação

C232 Canto coral infantojuvenil [livro eletrônico] : reflexões e ações / Débora

1. Corais infantojuvenil 2. Música 3. Canto I. Título.

Bibliotecária Tatiana Augusta Duarte de Oliveira – CRB-6 2842/O

COMO MONTAR UM CORAL INFANTIL........................................................................................................7

MUDA VOCAL MASCULINA E PROCEDIMENTOS PARA A UTILIZAÇÃO DE

A CRIAÇÃO MUSICAL JUNTO AO CORO INFANTOJUVENIL ........................................................ 27

EXPRESSIVIDADE CÊNICA NO CORO INFANTIL E INFANTOJUVENIL – RELATOS DE

REFLEXÕES SOBRE A ESCOLHA DE REPERTÓRIO PARA CORO INFANTOJUVENIL ....... 51

O CORPO QUE CANTA E A VOZ QUE DANÇA: REFLEXÕES SOBRE O GESTUAL DE

REGENTES CORAIS INFANTOJUVENIS: QUEM SOMOS? ................................................................ 77

UM RELATO SOBRE O GRAN FINALE FESTIVAL E SEUS DESDOBRAMENTOS NA

SOBRE OS AUTORES ...........................................................................................................................................155

Ana Lúcia Gaborim-Moreira

Introdução nio de si mesmo, trabalho em equipe e, acima

A indisciplina, traço característico na infância, condições corporais e intelectuais adequadas

insuficiente dificultam a concentração e locais há grupos que trabalham com fonoaudiólo-

oportunidade de aprendizado, relacionamen- sua necessidade de participação atendida e

E ainda, ao definir o repertório do seu Algumas dicas para ensaios proveitosos:

Um coro desenvolve-se vocal e musi- e um tempo maior para seu estabelecimen-

A voz infantil adotada a divisão de grupos, não por vozes.

Pesquisas têm comprovado cientifica- Referências

1 Mudanças fisiológicas do figuração do trato vocal, chamada articulação,

Figura 1: Sistema fonador e cartilagens laríngeas

Titze (1993) apud Carnassale (1995) diz 4 a 8 mm em comprimento, enquanto as

Figura 2: Classificação vocal por Mendonça (2012)

frágil e sua masculinidade está começando a O movimento descendente, iniciando

Fonte: McKenzie (1956) p.39. Tradução nossa.

Figura 4: Blank Spot

Fonte: McKenzie (1956) p.41. Tradução nossa.

Figura 5: Frases para técnica Yodel

Fonte: McKenzie (1956) p.40. Adaptação nossa.

O desenvolvimento da extensão do peito, deve-se treinar o menino a cantar em

Figura 6: Vocalize Rhythmic Flexibility

A Figura7 apresenta o vocalize Wee Oh cendente e com intervalo de terças. Segundo

Figura 7: Vocalize Wee oh wee!

Os vocalizes acima apresentados são Referências

MCKENZIE, Duncan. Training the Boy’s Changing Voice.

OLIVEIRA, Cristiane Ferras de. Características biológicas

SUNDBERG, J. Ciência da voz: fatos sobre a voz na fala

WELCH, Graham Frederick. The Benefits of Singing for

WILLIS, Elizabeth C. KENNY, Dianna T.. Phonational

Ilcenara Serafim Klem

Em julho de 1995, participando do La- (PAYNTER, 1972, p.14 e 96). A composição

Um embasamento científico Nesse sentido, o trabalho composicio-

consideravam as mais importantes e quais eles processo de experimentação e improvisação

• Audição de trabalhos criados por O regente/educador

diversos graus de falta de preconceito e Já não bastarão ao educador musical os

FRANÇA, Maria Cecília Cavalieri. Composição, Perfor-

FREIRE, Madalena. O Que é um Grupo? In: FREIRE,

GAINZA, Violeta H. Estudos em Psicopedagogia Musical.

HINDEMITH, Paul. A Composer’s World: Horizons and

PAYNTER, John ASTON, Peter. Sound and Silence.

PAYNTER, John. Hear and Now. London: Universal

SANTOS, R. M. S. A Natureza da Aprendizagem Musical

SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Trad. Marisa

ZIMMERMAN, Marilyn P. Musical Caracteristics of

Introdução divertidas. Assim sendo, desafio aceito! E

propostas de renovação do canto coletivo, em- Vi também a música popular brasileira