2018—2019

A voz do morro
Zé Kéti
1955

“
Eu sou o
samba

sou natural
daqui do
Rio de Janeiro

Sou eu quem
leva a alegria
para milhões
de corações
brasileiros

”
Samba:
É com especial orgulho que apresentamos esta exposição
no Museu de Arte do Rio. Pela primeira vez um museu
de arte do Rio de Janeiro aborda, em uma exposição, a
principal referência artística e cultural da nossa cidade, hoje
reconhecida como patrimônio imaterial da nação brasileira,

ontem,
o samba.

Há cerca de cem anos, muito próximo daqui, o samba surgia

não apenas como ritmo, como gênero, como dança: nascia
como uma das formas de resistência de um grupo social
alijado de todas as oportunidades de instrução, de trabalho
e de lazer. Produto de gente socialmente à margem, foi, num
primeiro momento, reprimido e perseguido. De nada adiantou.
O samba foi em busca de estratégias de sobrevivência. Líderes
como Ismael Silva, Paulo da Portela, Cartola e Elói Antero Dias
foram capazes de, com talento e muita luta, fazer chegar as
vozes dos sambistas ao conjunto da sociedade.

hoje,
A criação e a difusão das escolas de samba tiveram aí um
papel importante. Organizados em grêmios recreativos, que
supriam, nas comunidades, a carência absoluta de formas de
lazer, os sambistas ganharam espaço na cidade, no país e no
mundo. Seus desfiles carnavalescos, singelos e pitorescos, em
breve se tornariam atração turística internacional. O samba,
vitorioso, chega ao fim do séc. XX como ritmo característico do
Brasil, verdadeiro sinônimo da pátria no mundo inteiro.

Há dez anos, o reconhecimento pelo Instituto do Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional (Iphan) como patrimônio cultural

sempre
do Estado brasileiro foi um importante marco na trajetória do
samba. E a principal conquista desse título foi a consciência
de que, em virtude de sua superexposição na mídia e do
despertar de interesses comerciais e empresariais, temos
de estar atentos para que a mudança, inerente a tudo que é
vivo, não signifique descaracterização, perda de seus valores
fundamentais.

O samba do Rio de Janeiro foi caminho para cidadania, foi

bem-sucedida aventura civilizatória, foi meio de afirmação
e de conquista do povo negro da cidade. Como tal, precisa
ser conhecido e valorizado por cada um de nós, brasileiros.
A luta continua.

Nilcemar Nogueira
Secretária Municipal de Cultura do Rio de Janeiro
Inimigo do samba
Ataulfo Alves e
Jorge de Castro
1943

“
Pra você que
é inimigo
número um do
samba brasileiro
pra você matar
o samba
tem que me
matar primeiro

”
MAR
O Rio de Janeiro é o tema do 3º andar do pavilhão de exposi-
ções do MAR, espaço voltado para um período, um lugar, um

é Rio.
personagem, um contexto, que convida os visitantes a conhe-
cerem e reconhecerem histórias sobre a cidade e o estado do
Rio de Janeiro. Em 5 anos de existência do MAR, e sob gestão
do Instituto Odeon, muitas histórias esquecidas ou nunca con-
tadas já ocuparam esse espaço. Não é diferente agora, com
minuciosa investigação da história social deste que é conside-
rado o gênero musical brasileiro por excelência, o samba.

Como Nelson Sargento costuma dizer, “o samba é um bonito

modo de viver”. E é isso que esta exposição pretende mostrar.
Nossos curadores reuniram mais de 600 itens, entre pinturas,
objetos, fotografias, gravuras, peças de vestuário e acessórios,

MAR
que revelam a riqueza desse universo. Os modos de ser, de
amar, de comer e de festejar dos indivíduos que trazem o
samba no DNA estão retratados em obras de Di Cavalcanti,
Heitor dos Prazeres, Guignard, Ivan Morais, Sérgio Vidal e
Abdias do Nascimento; em fotografias de Marcel Gautherot,
Walter Firmo, Evandro Teixeira, Bruno Veiga, Ierê Ferreira e
Wilton Montenegro; em gravuras de Debret e Lasar Segall e
nos parangolés de Hélio Oiticica. E em cinco obras comissio-
nadas pelo MAR, criadas especialmente para a exposição.

Esta exposição é mais uma etapa cumprida na nossa missão

de desenvolver um espaço onde o Rio se encontra e se rein-

5
venta por meio do conhecimento, da arte e da experiência
do olhar. São 5 anos de diversidade, encontros, acolhimento,
pertencimento e também de resistência e reinvenção. Resisti-
mos e nos reinventamos diariamente porque acreditamos na
força da arte e da cultura.

O MAR é o Rio e o Rio é o MAR. O Instituto Odeon se orgulha

dessa trajetória e agradece a todos aqueles que contribuíram
e contribuem para que ela continue a ser contada.

anosCarlos Gradim
Diretor-presidente do Instituto Odeon
Apoteose do samba
Silas de Oliveira e
Mano Décio da Viola
1974

“
Samba,
quando vens aos
meus ouvidos
embriaga
meus sentidos
trazes
inspiração

”
A voz
O inesquecível samba de Zé Kéti, autor de extraordinário reper-
tório, ressoa através dos tempos como brado de resistência e
pujança não somente de um gênero musical, mas da luta pela
sobrevivência e permanência do legado, da cultura produzida
nas comunidades, nas favelas, nos subúrbios do país, símbolo
da história dos negros no Brasil, muito especialmente no
Rio de Janeiro.

História e memória potentes cuja trama e tessitura ganham seu

lugar de protagonismo e de reconhecimento na base da cons-

do
trução da cultura nacional, em seus diversos segmentos. Além
de arte, o samba é instrumento identitário, de afirmação, de
conhecimento, de transposição e reinvenção constante contra a
injustiça, a opressão moral, o preconceito religioso, a discrimina-
ção étnica, a perseguição política, a violência policial, o aparta-
mento social, a pobreza econômica e tantas outras barreiras.

Refinada estirpe de artistas de primeira linha, compositores de

versos de extrema criatividade e competência, de poesia de
excelência, de músicos de alta inventividade, cantores e cantoras
presentes desde sempre, herança de beleza, harmonia e lucidez,
de coragem na narrativa das chagas e sagas, patrimônio ergui-

morro
do e transmitido por meio de mestres, de tias, de escolas, de
sambas-enredo, de muita malícia, de muita dor, de muita alegria
e de muita firmeza.

A riqueza e a extensão dessa produção são reconhecidas e ho-

menageadas nos quatro cantos do mundo e soarão aqui, hoje e
sempre, com grandeza e obstinação, como neste canto entoado
por todos nós nesta exposição-homenagem à resistência e rein-
venção do Rio do Samba:

Eu sou o samba
A voz do morro sou eu mesmo sim senhor
Quero mostrar ao mundo que tenho valor
Eu sou o rei dos terreiros
Eu sou o samba
Sou natural daqui do Rio de Janeiro
Sou eu quem levo a alegria
Para milhões de corações brasileiros
Mais um samba, queremos samba
Quem está pedindo é a voz do povo do país
Pelo samba vamos cantando
Essa melodia do Brasil feliz

É em busca desse outro Brasil, mais digno e generoso, íntegro

e integrado, diverso e democrático, que o MAR dá início à
celebração de seus 5 anos, jovem instituição na cidade de São
Sebastião do Rio de Janeiro em meio à comemoração de seus
453 anos. O samba é a cara do Rio, o Rio é a cara do MAR e o
MAR é o Rio! Salve o samba no MAR!

Eleonora Santa Rosa

Diretora executiva do MAR/Odeon
9
 13 48
O ventre PENHA
materno E
éo 23 PRAÇA
coração HERANÇA ONZE
primeiro AFRICANA
56
14 31 TREM
Um Rio PEQUENA DO
de muitos ÁFRICA SAMBA
afluentes
38 57
15 RIO ESTÁCIO
Samba, NEGRO
uma
reflexão 61
43 AVENIDAS
ZONA
17 PORTUÁRIA 63
o samba RÁDIO
é o dono NACIONAL
do corpo
 82
ESCOLAS E 98
68 AGREMIA­ VIVER O
SAMBA ÇÕES SAMBA:
COMO REINVEN­
IDEN­ 87 ÇÃO E RE­
TIDADE DEPOIS SISTÊNCIA
NACIONAL QUE O
VISUAL 101
72 VIROU SALA
ZONAS QUESITO DE
DE ENCONTRO
CONTATO 89
REAFRICA­ 106
78 NIZAÇÃO MUSEU
ÁRVORE DO
DO 92 SAMBA
SAMBA QUINTAIS 109
DO English version
SAMBA
 O
Instalação sonora de
Djalma Corrêa

ventre
materno
é
o
coração
primeiro
O ritmo — elemento primeiro e fundamental na
música — é vivenciado por todos os seres humanos
ainda no ventre da mãe. O coração materno, o tambor
primordial, comanda, ao longo de nove meses, também
uma gestação sonora. Antes mesmo de virmos ao
mundo, pulsamos no compasso binário do principal
órgão da vida; o ritmo do samba nos acompanha até
o fim. Da palma das mãos de tia Ciata às síncopes da
bossa-nova, o coração, com seu pulso binário, marca
todos os tempos do samba. 13
 Um Rio O samba é um complexo cultural. Além de música, é um modo
de vida e de resistência do povo às violências da colonização
e às desigualdades estruturais do Brasil. De origem negra, o
samba nasceu pobre, mulato na poesia e no coração, e cresceu
com a sina de juntar pedaços de sonhos desfeitos na “grande
travessia”. Aqui, mesmo nas agruras do trabalho forçado,
expandiu-se pelas periferias da capital federal — o Rio de

de
Janeiro do começo do séc. XX — contra toda a marginalização
e criminalização que lhe foram impostas e tornou-se símbolo
nacional e uma das mais potentes imagens do país no mundo e
da diáspora africana nas Américas.

O samba representa, portanto, a força do Brasil que, por meio

da cultura, se reinventa e resiste, cotidianamente, nos morros e
no asfalto da cidade. A história do samba é também a história
de uma boa parcela da sociedade carioca; convivendo entre
malandros, prostitutas, atravessando a jogatina e as redações de
jornal, o samba saiu das áreas centrais, deslizou nos trilhos das
linhas férreas e surfou nas ondas do rádio.

muitos
Esta não pode mais ser uma história de apropriação cultural e
anomia, deve-se fazer valer a biografia de artistas, compositores,
dançarinos e sambistas, muitas vezes sobrevivendo em outras
profissões, que recontaram a história do Brasil, devolvendo-o
para os braços do povo. Ouvimos Cartola cantar a beleza
das cores verde e rosa, Nelson Cavaquinho doer-se pelos
espinhos do amor, Clementina de Jesus interpretar o canto
dos escravizados, garimpando resquícios preciosos de línguas
africanas, Silas de Oliveira pedir o fim da tirania, Dona Ivone Lara
sonhar a saudade de quem mora longe e, sobretudo, louvar a
liberdade dos sorrisos e abraços negros.

afluentes
A ancestralidade do samba, fincada em suas raízes africanas, so-
brevive e se atualiza nos corpos, nas palmas, nos pés, nas rodas.
Nos terreiros, nas quadras das escolas, nos quintais e nos muitos
palcos, junto à música e à poesia, o que o samba inventa são
formas de convivência, de alegria, de memória, de desejo e de
luta cuja complexidade não se esgota na unidade de um gênero
musical, e que tampouco podem ser circunscritas a uma única
classe social.

Para tratar dessa complexidade cultural, esta exposição propõe

um percurso por entre a história social desse fenômeno, apre-
sentada em três grandes momentos: da Herança Africana ao
Rio Negro, da Praça Onze às Zonas de Contato e Viver o Samba.
Esperamos que esta história nos faça resistir às armadilhas da
intolerância e reinventar a alegria, com a força da ancestralidade
Evandro Salles e o compromisso de fazer a tristeza balançar.
Marcelo Campos
Clarissa Diniz
Nei Lopes
Curadores
14
Samba,
uma Comprovar a extrema complexidade do fato cultural samba,
em todos os seus aspectos, não é fácil. E certamente não
resulta em um espetáculo como o das escolas no carnaval.
Conscientes disso, buscamos tão somente historiar social e
politicamente o samba, ao longo de cem anos — nos princi-
pais espaços onde floresce, frutifica, emociona e produz re-
sultados — como um dos maiores, se não o maior, fenômenos
da cultura brasileira em todos os tempos.

reflexão
Aqui estão representados sambistas de todas as gerações,
ressalvadas eventuais omissões, pelas quais nos desculpamos.
E são especialmente destacados, com pequenas biografias,
compositores e personagens que de alguma forma contribu-
íram para uma inflexão, seja estética ou social, na história do
gênero e deixaram seu legado para os que hoje mantêm vivo
e renovam o samba.

Sejam bem-vindos
a este momento de
reflexão!

Nei Lopes
Curador convidado
15
 O samba
é o dono do
corpo*

O dono do corpo, parte 2

[The lord of the body, part
2. João Vargas Pena, 2018.
Videoinstalação em dois
canais [Video installation
on two channels]. Coleção
[Collection] MAR. Doação
[Donated by] João Vargas
16
 “
Quem dança se envolve
na fabulosa cadeia das forças vitais
que gravitam em torno de cada ser
ou elemento e movimentam os ritmos
do universo. Na concepção negro-
africana do tempo, existe uma música
para cada momento e cada etapa
da vida humana.

Cada samba tem sua dança

específica, e cada dança vem de um
corpo particular que se articula dentro
dos princípios cosmológicos das
trocas incessantes, da comunicação
e da individualidade. O corpo que
dança é ativado pela síncope, a batida
que falta, o pulsar do universo. Este
é o momento do samba, o dono
do corpo.

* relendo Muniz Sodré ”

A capital do Brasil [The capital of Brazil]. Jaime Lauriano,
2018. Desenho com pemba branca e lápis dermatográfico
sobre parede [Drawing in white pemba chalk and
dermatograph pencil on wall]
Sala 1 [Room 1]
 Croqui para cacao [Sketch for cacao]. Candido Portinari, 1938.
Sanguínea, sépia e carvão sobre pape [Blood, sepia and charcoal
on paper]. Coleção [Collection] João Roberto
22
Herança
africana
Quase metade dos A cada um dos Diáspora
africanos escravi- ciclos econômicos
zados que desde que pautaram os africana
1532 cruzaram primeiros séculos da
o Atlântico para colonização, esses DIÁSPORA:
as Américas veio grupos e indivíduos dispersão de um povo ou de uma
do centro-oeste se deslocaram no classe pelo mundo ao longo dos anos
africano. No Brasil, território brasileiro, ou dos séculos, por perseguição política,
seu trabalho nos e esses deslocamen- religiosa ou étnica.
diversos ciclos da tos populacionais
economia colonial culminaram na DIÁSPORA AFRICANA:
estendeu sua pre- vinda para o Rio de fluxo de pessoas e culturas através do
sença pelo território Janeiro de pessoas Oceano Atlântico e o encontro e as
nacional. Nessa especialmente da trocas entre diversas sociedades e
diáspora, indivíduos Bahia e de Minas culturas nos novos contextos que os
oriundos de diver- Gerais. A riqueza sujeitos escravizados encontraram
sas nações africanas espiritual e musical fora da África.
reinventaram sua que essas pessoas
expressiva diver- traziam consigo Marcado por mais de quatro séculos de
sidade cultural no possibilitou, poste- escravidão, o Brasil afirmou-se cultural-
território da então riormente, o surgi- mente com a riqueza de saberes, visões
colônia portuguesa. mento do samba. e sentimentos de mundo africanos e
afrodescendentes. Aqui, a resistência
de um povo marcado pelo sofrimento
se transforma em cantos de orgulho e
louvação. O samba rememora e reinventa
o lugar de origem no continente negro, a
travessia dos navios, o trabalho e a luta
que se presentificam como protesto e
esperança; no samba cicatriza-se o corte,
juntam-se memórias, refazem-se famílias,
­aproximam-se corpos, umbigos, criam-se
comunidades quilombolas.
23
 Religiosidade
A festa sagrada e a festa profana se encon-
tram no samba. Nossa Senhora da Penha,
Nossa Senhora do Rosário, São Benedito,
orixás, caboclos, pretos velhos e os erês
marcam presença nos altares e gongás
dos botequins e das casas particulares.
Todo candomblé terminava com samba de
roda, ritmado pelos atabaques. A folia de
reis ganha interpretações pagãs. As festas
religiosas de origem portuguesa no alto do
morro da Penha tinham as rodas de samba
mais famosas da cidade. Baianas levavam
águas de cheiro nas procissões e ocupavam
lugares de destaque nas escolas de samba.
Cantos
de trabalho
Como o maracatu, as cheganças, a folia
de reis e o jongo, o samba se fez no
mundo rural e se reinventou nos morros
e nas avenidas da cidade. Na lavoura, no
morro e no asfalto, trabalhadores braçais
entoavam, juntos, cantos para lamentar,
para marcar o ritmo dos gestos, para
aliviar a dor do trabalho extenuante.
Houve sambistas que relacionaram o
próprio timbre e o arranhado de seus
cantos ao ranger de instrumentos de
trabalho ou das latas d’água puxadas de
poços e carregadas na cabeça.

Cantos de escravos foram algumas vezes

registrados em disco ou em material
etnográfico resultante de pesquisas pelo
interior do Brasil. As vozes de ancestrais
lavradores estão no samba de Clementina
de Jesus e Martinho da Vila, vindos de
áreas rurais do interior fluminense.

Festa de Nossa
Senhora do Rosário,
padroeira dos negros
[Our Lady of the
Rosary Celebration, the
patron saint of black
people]. Johann Moritz
Rugendas, c. 1835.
Gravura [Engraving].
Acervo Brasiliana Itaú

Lavage de l’or
(Mines da passagem)
[Lavagem do ouro em
Minas da Passagem]
[Panning for gold
at the Minas da
Passagem mine].
Marc Ferrez, 1870-
1899. Fotografia
[Photography].
Acervo Fundação
Biblioteca Nacional –
Brasil
30
Pequena
áfrica
Obra em
destaque
[Featured work].
Três orixás [Three
orishas]. Djanira
da Motta e Silva,
1966. Óleo sobre
tela [Oil on
canvas]. Acervo
Pinacoteca do
Estado de São
Paulo

Nos ciclos do açú- aqui estava um dos muitos vivendo de os cemitérios —, um

car e da mineração, maiores portos do serviços ofertados fervoroso território
os produtos e as mundo, porta de nas ruas, como de reinvenção e
matérias-primas entrada de aproxi- ­vendedoras de resistência cultu-
brasileiros ga- madamente dois comida ou carre- ral, séculos depois
nhavam o mundo milhões de indiví- gadores, ou nas ­apelidado de
­saindo do porto duos escravizados residências, como Pequena África.
do Rio de Janeiro. entre os séculos XVI as rezadeiras, se es- Nesse território,
A transferência da e XIX, vindos do tabeleceram social que depois se es-
capital da colô- continente africano. e economicamente tendeu até a Praça
nia para o Rio de Quase todos che- nos bairros da Saú­ Onze, os terreiros
Janeiro em 1763 gavam pela região de e da Gamboa. (comunidades
e, em seguida, sua desse porto. Essa e­norme quan- ­litúrgico-culturais
condição de capital tidade de pessoas de base africana), a
do Império e da No séc. XIX, com de culturas distintas atuação das mulhe-
República fizeram a abolição formal acabou por cons- res e as formas de
da cidade o centro da escravidão e a tituir, na região do sociabilidade das
político, econômico presença de afro- Valongo — onde se ruas, das casas e
e cultural do Brasil. descendentes no estabeleceu o com- dos cortiços com-
Para cá vieram Rio ampliada pela plexo ­econômico punham o ambiente
escravizados e migração interna, da escravidão, no qual surgiu,
libertos, ao longo trabalhadores de incluindo os mer- posteriormente,
de vários séculos, e todos os tipos, cados, os hospitais, o samba.
31
 Xilogravuras
de Carybé e
instrumentos
musicais [Wood
cut prints
by Carybé
and musical
instruments]

Candomblé,
terreiros
Religiosidade e festa são dimensões
­ arcantes na cultura brasileira. Aqui,
m cantando partido-alto… os jovens
samba e candomblé percorrem traje-
tórias semelhantes e inter-relacionadas,
entrelaçadas no ritmo, nos instrumentos,
no canto e na dança. Muitos instrumen-
tistas do samba começaram a carreira
como ogãs (músicos) nos terreiros de
­candomblé. ­Alguns sambistas são tam-
bém m ­ encionados como chefes de
­terreiro, inclusive Zé E
­ spinguela e
Hilário Jovino.
Segundo João da Baiana, nas reuniões
musicais
32
“Os velhos ficavam na parte da frente,
ficavam nos quartos cantando samba
corrido. E no terreiro ficava o pessoal
que gostava de batucada”.
O samba feito nos terreiros e quintais co-
meçou a ser mostrado em gravações que
registravam cânticos rituais, como as feitas
por Heitor dos Prazeres e João da Baiana,
por exemplo. Clássicos da discografia do
samba fazem referência aos orixás, utilizan-
do base rítmica com atabaques e xequerês,
e exaltam a luta dos negros em composi-
ções muitas vezes de domínio público.
Capoeiragem
A capoeira é, antes de tudo, um jogo
atlético, advindo das tradições de
Angola. Aqui, o jogo de corpo adquiriu
características distintas no Rio e na Bahia.
No Rio, a disputa entre rivais com golpes
de pernas e braços ficou conhecida
como capoeiragem, e nos ambientes
da estiva e do comércio foi adquirindo
aspectos lúdicos e espetaculares. Muitas
vezes misturadas às rodas de samba, as
rodas de capoeira também ganharam
instrumentos específicos, como o
berimbau, e cânticos em louvor a seus
mestres. Hoje, a dança ganhou as ruas
e os lugares turísticos das cidades.
Tenda de mercado
[Market stall]. Henry
Chamberlain, c. 1820.
Gravura [Engraving].
Acervo Brasiliana Itaú
Comércio
Os negros sempre predominaram nas ruas
do Rio de Janeiro. Antes da abolição, nos
centros urbanos os escravos de ganho en-
gordavam os bolsos dos senhores mercan-
do o excedente das lavouras ou miudezas,
e grande contingente de mulheres vendia
de mingaus a ervas para banhos. Depois
da abolição, parte dessa população se
profissionalizou em ofícios exercidos nas
ruas e em feiras livres.
Entre os vendedores ambulantes, as
baianas vendedoras de comidas típicas
se firmavam como tradição. Muitas vezes,
quando conseguiam economizar algum
dinheiro essas comerciantes mandavam
fabricar, em ouro e prata, pingentes
identitários e decorativos, em forma de
frutas, figas, animais etc. Quando seus
balangandãs ganhavam certo tamanho,
as que ainda eram escravas chegavam
a negociar o artefato na compra de sua
própria liberdade.
33
 Moradia
Até meados do séc. XIX, 50% da população
carioca residiam em cortiços, habitações
típicas do Primeiro Reinado transformadas
em moradias comunitárias. Esses casarões
divididos em cubículos por ripas de ma-
deira eram locais de moradia, de trabalho
(lavanderias, docerias, alfaiatarias etc.) e de
encontro interétnico; neles sempre havia al-
gum fundo de quintal destinado ao lazer: o
batuque, o canto e a dança. Essas moradias
populares fortaleciam o espírito comunitá-
rio indispensável para a sobrevivência.

Em 1893, a perseguição a essas temidas

habitações coletivas culminou na demoli-
ção do cortiço Cabeça de Porco, próximo
à região da Central do Brasil. Duas mil
pessoas foram desalojadas em nome da hi-
giene pública. Um grupo de ex-moradores
do Cabeça de Porco conseguiu autorização
para levar consigo ripas de madeira e cami-
nharam, então, poucos metros até o Morro
da Providência, onde levantaram novas
moradias. Entre 1893 e 1894, soldados que Cabeça de porco [Pig’s head].
combateram a Revolta da Armada obti- Angelo Agostini. Revista
veram licença do governo para morar no Ilustrada, n. 656, ano 18.
Capital Federal [Revista
Morro de Santo Antônio, no centro. Pouco Ilustrada, n. 656, year 18.
depois, em 1897, soldados retornados da Federal Capital], 1893.
Reprodução de publicação
Guerra de Canudos se instalaram no já ha- [Reproduction of publication].
bitado Morro da Providência. Começava a Acervo Fundação Biblioteca
história das favelas no Rio de Janeiro. Nacional – Brasil

Obra em destaque
[Featured work].
Penca de balangandãs
com efígie de Dom
Pedro II [Bunch of
trinkets with effigy
of Pedro II]. Autoria
desconhecida
[Unknown authorship],
1888. Prata (fundição)
e madeira (entalhe)
[Silver (founding)
and wood (carving)].
Coleção [Collection]
MAR – Fundação
Roberto Marinho
36
Matriarcado Tias
Uma das versões mais difundidas sobre O jornalista e historiador da música brasi-
as origens do Rio do Samba afirma que leira José Ramos Tinhorão esclarece que,
o ritmo foi trazido até aqui por mulheres com a perseguição sistemática às rodas
vindas da Bahia. A biografia dos primeiros de batuque durante a Primeira República,
sambistas, como João da Baiana, Donga,
Buci Moreira, revela que todos eram filhos “os locais mais seguros para as reuniões
ou parentes próximos das “tias do samba”. da gente das comunidades mais pobres
Perciliana, Amélia e Ciata vieram do passaram a ser as casas das famílias dos
Recôncavo Baiano com a experiência reli- baianos mais bem-sucedidos”.
giosa do culto aos orixás do candomblé e
a prática cultural do samba de roda. Aqui Nessas famílias, as mulheres que se sa-
ampliaram seu matriarcado, tornando-se lientavam aos olhos da comunidade por
figuras centrais na condução das reuniões sua maior experiência resultante da idade
regadas a samba e quitutes, na criação de ou pelo sucesso financeiro pessoal eram
filhos e sobrinhos e no provimento das chamadas de tias. A autonomia financeira
famílias com ganhos obtidos no comércio. lhes permitia proteger recém-chegados
Hoje, a mulher permanece como a maior e órfãos da vizinhança e promover festas
provedora de boa parte das famílias ne- em suas amplas casas. Trata-se de uma
gras brasileiras e um dos principais lastros sobrevivência da ordem familiar africa-
culturais do samba. na, quase sempre matrilinear, na qual o
papel dos irmãos é tão importante que os
sobrinhos aparecem quase como filhos.
Nessa estrutura familiar, a casa da família
é entregue ao controle total da mulher, o
que explicaria a predominância dessas
negras senhoras da comunidade baiana
do Rio de Janeiro.

Filmes: cenas de ritos religiosos, mer-

cados africanos, o porto e a chegada ao
Rio de Janeiro de escravizados e novos
habitantes no início do séc. XX, batuques
de tambor, primórdios do samba carioca,
Festa da Penha, Vovó Maria Joana.

Negra da Bahia
[Black Bahian
woman]. Marc Ferrez,
c. 1885. Impressão
em jato de tinta com
pigmentos minerais
sobre papel 100%
algodão [Inkjet
print with mineral
pigments on 100%
cotton paper].
Acervo Instituto
Moreira Salles
37
 Rio
Há um Rio que relação entre a mú-
resiste e se insurge, sica e o corpo (batu-
desde a periferia, que, canto e dança),
contra diversas característica da

negro
formas de violência cultura banta, e os
social e cultural. sambas de roda do
Esse Rio é negro. E nordeste do Brasil,
desse Rio Negro trazidos desde o séc.
surgiu o chamado XVIII por escraviza-
samba carioca. dos ou libertos.

Em meados do séc. Nesses territórios,

XX, o samba e seu alguns de caracte-
complexo cultural rísticas rurais, princi-
Dança de negros [Black dance].
Autor desconhecido [Unknown adensavam sua palmente no Morro
author], c. 1900-193–. Cartão- presença nos mor- da Mangueira, em
postal: cópia fotográfica de ros, nos subúrbios e Oswaldo Cruz, no
gelatina e prata, p&b [Postcard:
photographic copy in gelatine nas favelas. Samba Morro da Serrinha
and silver, b&w]. Acervo Fundação e sociabilidade se e no Morro do
Biblioteca Nacional – Brasil
confundiam nas Salgueiro, a partir
casas, nos quintais, dos anos 30 nas-
nos terreiros, nos ceram os grêmios
botecos e nas festas, recreativos escolas
profanas e ­religiosas. de samba, os GRES:
Nas rodas de samba Estação Primeira de
nos morros e nos Mangueira, Portela,
subúrbios se rearti- Império Serrano
culavam a herança e Acadêmicos do
­centro-africana da Salgueiro.

Morro da Mangueira, Rio

[Mangueira Hill, Rio]. Heitor
dos Prazeres, 1965. Óleo
sobre tela [Oil on canvas].
Coleção [Collection] João
Roberto Marinho – Instituto
Casa Roberto Marinho
38

Roda de
samba
“Formava-se uma roda. Roda de respeito,
com as baianas de balangandãs, os
calcanhares ralados a caco de telha —
não se conhecia a pedra-pomes. No
centro, as pessoas sapateavam, com
acompanhamento de flauta, cavaquinho,
violão, pandeiro, além de prato e faca
(substituídos mais tarde pelo reco-
reco). Dançava um de cada vez, com
entusiasmo, fazendo samba nos pés”
Donga, em depoimento a Muniz Sodré em Samba,
o Dono do Corpo
Ilustrações do livro As culturas negras no
Novo Mundo mostrando as características
dos povos negros no Brasil [Illustrations
from the book The black cultures of the
New World showing the characteristics of
black people in Brazil]. Arthur Ramos, 1937.
Fotografia [Photography]. Acervo Fundação
Biblioteca Nacional – Brasil
A roda, reunião de pessoas em círculo
para celebrar, cantar e dançar, é um dos
modos básicos de se socializar e de sam-
bar. Com o tempo, a roda deixou de ser
a principal forma de fazer samba. Com o
surgimento das escolas, o samba ganha as
ruas em forma de desfile, depois em rodas
produzidas comercialmente em bares ou
em programas televisivos, e, a partir dos
anos 70, também em torno de uma mesa,
como no pagode.
39
 Casa de
Dona Esther
“Oswaldo Cruz era campo, tinha
cavalo, trem, maria-fumaça, era roça,
mato mesmo. Os pontos marcantes
eram a Igreja de São Mateus, a
Portela e a casa da Dona Esther, que
todos frequentavam (…). Tinha o seu
lado místico, entretanto não era de
candomblé. Lá tive oportunidade de
assistir às serestas e aos chorinhos
frequentados, por exemplo, por
Luperce Miranda. Também Jair do
Cavaquinho, Zé com Fome, Paulo da
Portela e Pixinguinha. Começava com
o samba, na frente tinha o chorinho,
mais atrás o baile de salão, também
sanfona, e lá atrás a escola de samba,
a batucada violenta e pesada”
Candeia, em entrevista ao Pasquim, 1978
Quintais da
Portela
Quatro quintais deram à Velha Guarda
da Portela chão para percorrer a sua
trajetória: o quintal do Manacéia, onde
a Velha Guarda comia a galinha com
quiabo da Dona Neném; o quintal da
Doca, onde o prato de resistência era a
sopa de ervilhas; o quintal do Argemiro,
onde corvina ensopada era o prato
mais servido, e o quintal da Surica e
sua feijoada, que já viraram samba de
Teresa Cristina.
42
Salgueiro
Desde pelo menos a década de 30,
o Morro do Salgueiro se destacou
como um dos principais núcleos do
samba carioca. Localizado no Maciço
da Tijuca, sediou diversas escolas
concorrentes nos desfiles da Praça
Onze, entre as quais a Azul e Branco
e a Depois Eu Digo, que em 1953 se
fundiram para dar nascimento aos
Acadêmicos do Salgueiro, e a Unidos
do Salgueiro, que se juntou depois.
Entre os grandes sambistas dessas
escolas contam-se Canuto, tido por
muitos como o introdutor de Noel
Rosa no ambiente do samba de morro;
Antenor Gargalhada, parceiro de Noel;
Éden Silva, o Caxinê, que com seus
parceiros Aníbal Silva e Noel Rosa de
Oliveira foi autor de grandes sucessos
do carnaval carioca nas décadas de
1940 e 50, como os sambas “Rosa
Maria” e “Tudo foi ilusão”. Outros
salgueirenses históricos foram Paula
do Salgueiro, uma espécie de decana
das passistas do carnaval das escolas,
e Isabel Valença, personagem principal
do enredo “Chica da Silva”, de 1953.
A escola Acadêmicos do Salgueiro
foi a primeira a gravar um disco com
sambas de seu repertório (Samba!,
1957). E responsável por muitas das
inovações que chegaram ao desfile
das escolas a partir de 1960.
Saúde. Emygdio
Ribeiro, entre 1907
e 1908 [Between
1907 and 1908].
Fotografia P&B
[B&W photography].
Acervo Arquivo
Público do Estado
do Rio de Janeiro
Zona portuária
A geografia da baía A Pequena África vindos de antigas resistência que, no
de Guanabara é foi se adensando fazendas da âmbito da estiva, se
amplamente favo- em um duplo Freguesia de Irajá juntou à luta desses
rável à atividade movimento: na e de outras regiões trabalhadores. Foi
portuária. Assim, preservação de cafeeiras vieram justamente no por-
até o princípio do tradições de origem a se encontrar em to do Rio de Janeiro
séc. XX a região dos africana praticadas Madureira, na que, em 1905, eles
bairros da Saúde, pelos trabalhadores comunidade do fundaram a Socie-
Gamboa e Santo da cidade e na Morro da Serrinha. dade de Resistência
Cristo foi ocupada afluência de novas dos Trabalhadores
por trapiches e ar- referências culturais Nesse contexto, em Trapiche e Café,
mazéns através dos que chegavam à o samba carioca o atual Sindicato
quais era abasteci- capital do país por se fazia presente dos Estivadores e
da parte expressiva navios vindos de também por sua Trabalhadores em
da economia do Rio todas as partes do dimensão política: Estiva de Minérios
e do Brasil. A região mundo. Influências nas comunidades do Rio de Janeiro.
estava, portanto, ha- estrangeiras e negras de morros Essa entidade con-
bitada por marinhei- tradições de da Zona Portuária gregava moradores
ros, estivadores e ancestrais bantos e do Maciço da dos morros onde
outros profissionais trazidas pelos Carioca, ele era o samba vinha
ligados ao porto. trabalhadores uma prática de surgindo.

43
 Aparelho flutuante
[Floating device].
Emygdio Ribeiro,
entre 1904 e
1911 [between
1904 and 1911].
Fotografia P&B
[B&W photography].
Acervo Arquivo
Público do Estado
do Rio de Janeiro

Eloi Antero Dias e

Antonio dos Santos
em solenidade
no sindicato dos
arrumadores [Eloi
Antero Dias and
Antonio dos Santos
in solemnity at the
cleaners’ union].
Autoria desconhe-
cida [Unknown
authorship], s. d.
[Undated].
Fotografia
[P­hotography].
Coleção [Collection]
Rachel Valença
44
45
 De volta da Penha. Revista Ilustrada, 1893.
Autor desconhecido [Unknown author].
Reprodução de publicação [Reproduction
of publication]. Acervo Fundação Biblioteca
Nacional – Brasil
46
Império
Serrano
Fundado em 1947 por grupos ligados
principalmente a duas famílias e por
trabalhadores portuários, como Mano
Elói, Aniceto, Sebastião Molequinho,
Dona Eulália, Vovó Maria Joana e Mestre
Fuleiro, o Império Serrano se tornou mais
conhecido por meio dos sambas de Silas
de Oliveira.
Atento às novidades que chegavam pelo
cais do porto, o Império Serrano logo se
destacou como uma escola inovadora.
Entre essas novidades estava o zoot suit,
indumentária característica de jovens
negros do Harlem nova-iorquino: apre-
sentado por uma das alas desta escola, o
zoot suit foi adotado, com adaptações, por
grande parte dos sambistas das gafieiras,
tornando-se quase um traje típico.
A luta que deu origem à Resistência, a
primeira organização sindical dos es-
tivadores dessa região, foi o tema do
desfile de 2001 do Império Serrano, com
o samba-enredo “O rio corre para o mar”,
de Arlindo Cruz, Maurição, Carlos Sena e
Elmo Caetano:
“E assim nasceu a estiva
O primeiro sindicato do Brasil
Entre revolta de dor
E um canto negro de fé
O nosso povo exportou samba no pé”.
Militarização do
samba
Desfile, baliza, estandarte, bateria,
cadência, ala, evolução, pavilhão, reduto,
velha guarda, baluarte, escola. Nascido
no entreguerras, momento em que eram
comuns os exercícios militares nas ruas,
com marchas e “ordens unidas” (Alto!
Descansar! Marcha! Debandar!), e nos
educandários até os uniformes tinham
corte militar, o samba agregou dinâmica
e vocabulário do cotidiano da caserna. A
estética de feição militarizada do samba
foi reforçada também pela integração
de instrumentos como caixas de guerra,
taróis e surdos.
Sindicatos dos
arrumadores
A criação do primeiro sindicato de
trabalhadores do Brasil e a origem do
Império Serrano estão estreitamente
ligadas à resistência negra na zona
portuária do Rio de Janeiro. Nos portos
da cidade, o duro trabalho da estiva era
realizado principalmente por negros e
imigrantes e agenciado e controlado por
um capitão de tropa. Nessa organização
que lembrava a do trabalho escravo,
não poucas vezes os trabalhadores,
especialmente os negros, eram castigados
fisicamente pelos capitães. A reação
trabalhista veio com a criação, em
1905, da Sociedade de Resistência dos
Trabalhadores em Trapiche e Café, e
a afirmação cultural dos negros dessa
região se deu com a organização, no
Morro da Serrinha, de uma escola de
samba antecessora do Império Serrano.
Líderes sindicais e trabalhadores
portuários foram também fundadores e
importantes sambistas do Império, como
Elói Antero Dias, Aniceto de Menezes e
Silva Junior.
47
 Penha e
.
Carnaval na Praça XI
[Carnival in Praça XI].
Autor desconhecido

Praça Onze
[Unknown author],
1937. Fotografia,
processo gelatina,
p&b [Photography,
gelatine process,
b&w]. Acervo
Fundação Biblioteca
Nacional – Brasil

Ao longo da metade nidades negras do Outro marco “uma festa de

do séc. XX, o centro Rio. Trazidas dos fundamental para carnaval em que
do Rio de Janeiro, quintais para as o samba de toda tomava parte a
remodelado pelo ruas, na P
­ raça Onze a primeira metade sociedade alegre,
Estado republicano as rodas de samba do séc. XX foi a livre e perigosa da
segundo princípios dos morros e dos Penha, em especial cidade”.
franceses de urba- subúrbios cariocas a Festa da Penha,
nismo, foi ocupado se tornavam mais antes de feição Na Festa da Penha,
de formas diferentes. públicas e favore- marcadamente maxixes, modinhas
No carnaval, por ciam o encontro e a portuguesa. A e fados passaram
exemplo, a elite troca entre compo- participação das a conviver com o
carioca fazia suas sitores e músicos do comunidades samba, e antes do
festas na Aveni­ samba. Essa intensa afrodescendentes surgimento das rá-
da Central, hoje concentração de do Rio nessa festa dios eram lançados
­Avenida Rio Branco, ­comunidades ne- de origem católica sambas que mais
e as diversas agre- gras e suas formas iniciada no séc. XVII tarde fariam suces-
miações dos morros próprias de convívio cresceu tanto que so no carnaval; foi
cariocas aportavam levou Heitor dos em 1906 o Jornal lá que surgiu o sam-
na Praça Onze de Prazeres a men- do Commercio ba de partido-alto e
Junho, que aca- cionar essa região afirmava que a que foram inventa-
bou se tornando o como uma África festa daquele ano dos os concursos
centro das comu- em Miniatura. parecia de samba.
48
Onde ficava a
Praça Onze?
A Praça Onze de Junho ficava entre
as extintas ruas Visconde de Itaúna e
Senador Euzébio e as ruas de Santana e
Marquês de Pombal, onde hoje estão o
Terreirão do Samba e o Sambódromo.
A partir dos anos 40, com a expansão
da Avenida Presidente Vargas, ela
foi deixando de existir. O seu nome
permanece, contudo, no imaginário e em
marcos como a estação de metrô Praça
Onze e o monumento ao herói Zumbi dos
Palmares, erguido nos anos 80 onde era
a antiga praça. Mesmo destruída, a Praça
Onze permanece na cultura e na memória
afetiva do Rio como espaço de resistência
da cultura negra.

Carnaval no Rio
[Carnival in Rio].
Aliwu, entre 1900
e 193- [between
1900 and 193-].
Cartão-postal:
cópia fotográfica
de gelatina e prata,
p&b [Postcard:
photographic copy
in gelatine and
silver, b&w]. Acervo
Fundação Biblioteca
Nacional – Brasil

Carnaval de rua
[Street carnival].
Arthur Ramos,
entre 1900 e 193-
[between 1900 and
193-]. Cartão-postal:
cópia fotográfica
de gelatina e prata,
p&b [Postcard:
photographic copy
in gelatine and
silver, b&w]. Acervo
Fundação Biblioteca
Nacional – Brasil
49
 Criminalização do
samba
Os sambistas e todo o contexto sociocul-
tural que gerou o samba carioca eram — e
muitas vezes continuam sendo — margina-
lizados pela sociedade brasileira, tão mar-
cada pelo racismo, pela estigmatização
dos ritos de origem africana e pelo apreço
aos privilégios que remetem à nossa ori-
gem escravocrata. Em 31 de dezembro de
1922 o Jornal do Brasil noticiava que
“No domingo passado, último dia da
Festa da Penha, as autoridades policiais
apreenderam todos os pandeiros que
surgiram isolados, isto é, cujos donos
não integravam conjuntos musicais”.
E em 1963 Donga relembrava que o
preconceito e a criminalização do samba
eram constantes na vida dos sambistas:
“O fulano da polícia pegava o outro to­
cando violão, este sujeito estava perdido. ro e entrou em um estúdio de gravação.
Perdido! Pior que comunista, muito pior.
Isso que estou lhe contando é verdade.
Não era brincadeira, não. O castigo era
seríssimo. O delegado te botava lá umas Partitura de “Pelo telephone: samba carnavalesco” [Sheet
24 horas”
50
Pelo telefone
“Pelo telefone” foi um dos primeiros sam-
bas gravados com identificação de autoria.
Seu lançamento em disco, em 1917, pela
gravadora Odeon com o registro de Don-
ga como compositor criou um novo fato
para o samba, que passou a circular num
universo ao qual antes não tinha acesso,
o mundo dos autores. Mesmo sendo um
samba-maxixe, sem todas as característi-
cas do que mais tarde viria a ser chama-
do de samba carioca, “Pelo telefone” se
tornou um marco na história do gênero
por ter contribuído para a afirmação social
dos compositores de samba, reconhecen-
do-lhes atuação profissional e comercial.
A tradição do samba, por sua vez, só se
vinculou à indústria fonográfica bem mais
tarde: foi por volta de 1930, na gravação
de “Na Pavuna”, de Homero Dornelas e Al-
mirante, que pela primeira vez a percussão
tradicional do samba (com pandeiro, cuíca,
tamborim, surdo, ganzá etc.) saiu do terrei-
music for “By telephone: carnival samba”]. Donga, 1916.
Reprodução [Reproduction]. Acervo Fundação Biblioteca
Nacional – Brasil

Pandeiro,
o símbolo do samba
O primeiro instrumento do samba é o
corpo: a palma da mão, a sola do pé. Nas
antigas rodas da tradicional Festa da
Penha, quem não tinha instrumento de
couro nem prato raspado com a faca uti-
lizava o seu chapéu de palha endurecida,
chamado palheta, para alimentar o ritmo
do batuque. Tocado com utensílios tão
ordinários como caixas de fósforos, latões,
moedas ou panelas, o samba desenvolveu
um imenso repertório de instrumentos —
alguns apropriados de outras culturas e
muitos deles depois utilizados por outros
gêneros musicais.
Os instrumentos básicos do samba são o
pandeiro e a viola de quatro cordas (do
tipo do violão tenor), presentes desde
o samba de roda da Bahia e de outras
partes do Nordeste. No Rio de Janeiro, o
samba incorporou em sua instrumentação
também elementos improvisados como o
prato e faca, tocado com a faca raspando
as bordas do prato, também de origem
baiana; a viola foi sendo substituída pelo
cavaquinho, e ao pandeiro juntou-se a
cuíca, antes usada exclusivamente na mar-
“Pelo telefone”
[“By telephone”]
cação do ritmo, quase como um surdo;
depois, os timbres agudos do prato e faca
deram lugar ao chocalhar do ganzá e ao
som menos estridente do reco-reco; e a
cuíca trouxe para junto de si o tamborim.
Apesar de ter origem remota e nebulosa,
provavelmente árabe, o pandeiro é certa-
mente o instrumento mais característico
do samba e seu símbolo mais eloquente.
Utilizado na música de vários povos e
países, no Brasil o pandeiro é percutido
de forma bastante peculiar, principalmen-
te com o polegar marcando o tempo e os
outros dedos da mesma mão variando o
ritmo; com isso as marcações de tempo
são enriquecidas pelas variações obtidas
com o chocalhar das platinelas ou soalhas.
Um dos mais célebres pandeiristas do
samba foi João da Baiana, com toda uma
história ligada ao instrumento. Até a déca-
da de 60, as baterias das escolas manti-
nham naipes de pandeiros, muitas vezes
com instrumentos de feitura caseira, com
aros hexagonais e tensionados ao calor
do fogo. No carnaval carioca de 1965, a
Unidos de Vila Isabel, no segundo grupo,
eletrizou a plateia quando sua bateria
silenciou, deixando apenas um pandeiro
executando um solo.
51
 O sambista
Túnica [Tunic]. Heitor Orquestra [Orchestra].
dos Prazeres, 1963. Lasar Segall, 1933.
Pintura sobre tecido Guache sobre papel
Rhodosá [Painting [Gouache on paper].
on Rhodosá fabric]. Museu Lasar Segall Com a complexificação musical, a le-
Coleção [Collection]
Museu de Arte de gitimação social e a profissionalização
São Paulo Assis do samba, uma imagem foi ganhan-
Chateaubriand.
Doação [Donated do forma e se fixou: a do “sambista”:
by] Rhodia cantor(a) compositor(a), percussionista
ou dançarino(a) estreitamente ligado(a) a
uma agremiação ou outra organização do
universo do samba. Essa imagem é, mui-
tas vezes, preconceituosamente associada
a malandragem ou mesmo vadiagem, em
razão da marginalização da favela e de
outros contextos socialmente menos favo-
recidos de onde quase sempre surgiram
os sambistas.

Apesar dessa discriminação e da violência

ainda praticada contra a cultura negra, a
figura do sambista malandro das déca-
das de 1920 e 1930 (de chapéu palheta,
camisa listrada e calça branca) tornou-se
também símbolo do carioca típico. Para as
mulheres, o traje associado ao samba foi,
durante muitas décadas, a roupa de baiana.
52
Dançarino negro [Black dancer]. Osório Ferreira, séc. XX
[20th century]. Fibra sintética sobre aglomerado de
madeira [Synthetic fibre on chipboard]. Coleção [Collection]
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand.
Aquisição [Acquisition]
53
Sala 1 [Room 1]
 Trem do
Filmes: a criação da linha férrea no
Rio de Janeiro e suas consequências para
a disposição da ocupação da cidade por
seus habitantes; subúrbios, favelas, samba

samba
no pé e performatividade dos corpos
no samba.

O incremento da rurais conectaram-se e mais tarde Esse legado cultural

malha ferroviária do com os bairros tradi- fundariam a Portela inspirou, décadas
Rio de Janeiro ao cionais do samba, o aproveitavam o depois, a criação
longo das primeiras que potencializou a trajeto no trem do Trem do Samba,
décadas do séc. XX troca entre sambis- parador que partia idealizado por
foi fundamental tas de localidades do centro para os Marquinhos de
para o desenvolvi- e contextos sociais subúrbios ao final Oswaldo Cruz: todo
mento do samba, diversos. do expediente para, dia 2 de dezembro,
na medida em que sob a organização Dia Nacional do
tornou mais fácil e Além disso, no de Paulo da Portela, Samba, dezenas
rápido o trânsito en- próprio trem fazer uma batucada de sambistas
tre regiões centrais também se fazia e ensaiar os sambas se reúnem no
e periféricas da cida- samba. Nos anos da agremiação. O trem para tocar,
de, redutos dos sam- 20, trabalhadores longo tempo gasto saudando a história
bistas. Com o trem, que moravam no trem era, assim, de resistência e de
antigos subúrbios em Madureira e transformado num trabalho que marca
de características Oswaldo Cruz momento produtivo. o samba carioca.
56
Estácio

Sinhô, o rei do
samba [Sinhô, the
king of samba].
Autor desconhecido
[Unknown author],
c. 1920. Colagem
[Collage]. Acervo
Fundação Biblioteca
Nacional – Brasil

O bairro Estácio Carlos passaram a gênero. Compondo, tempos que já não

de Sá se tornou, viver inúmeros sam- quase sempre, para cabiam apenas na
desde o começo do bistas, aos quais se os blocos carnava- palma da mão. Em
séc. XX, um refúgio agregavam outros lescos que anima- 1930, a gravadora
estratégico para que passavam pelo vam o bairro, em Odeon criou, espe-
os moradores da bairro para pegar especial a Deixa Fa- cialmente para suas
região da Pequena os bondes com des- lar, e improvisando gravações, o trio
África que, com as tino à zona norte da batuques e versos Bambas do Estácio,
reformas urbanas cidade. em bares como o com sambistas do
do governo do pre- Café do Compadre bairro; com a con-
feito Pereira Passos, Socialmente mais ou o Apollo, os tribuição do rádio,
se viram expulsos híbrido que os con- bambas do Está- a forma moderna
da área central da textos originários cio imprimiram ao do samba carioca
cidade. Nas ruas do do samba, o Estácio samba um ritmo criada por esses
Estácio e nas vielas engendrou uma re- mais acelerado, músicos se difundiu
do Morro de São volução estética no com andamentos e e se fixou.
57
 Samba de
partido-alto
O desafio — o improviso e a interpelação
e resposta de quem “tira versos” — é
tradição bastante conhecida na música
popular, especialmente na cantoria
nordestina, seja nos repentes ou no coco.
No samba, o desafio entre dois ou mais
contendores é chamado de partido-alto.
Nele, um refrão comum é seguido por
versos solados pelos participantes, que
muitas vezes cantam versos folclóricos,
tradicionais, de origens diversas. A
expressão “de partido-alto” nasceu para
adjetivar qualquer coisa de qualidade
excepcional.
58
Samba
de sambar,
ou bum bum
paticumbum
prugurundum
Quando alguém pediu ao compositor
mangueirense Carlos Cachaça, durante o
seu depoimento ao Museu da Imagem e
do Som, que explicasse a diferença entre
o antigo samba e o samba do Estácio de
Sá, o depoente foi aparteado por ou-
tro veterano compositor da Mangueira,
Babaú, que assim definiu a música criada
por Rubem Barcelos, Ismael Silva, Bide e
outros:
“Era samba de sambar”.
Ismael Silva, em entrevista a Sérgio Cabral,
explicou as transformações engendradas
no Estácio:
“Quando comecei, o samba da época
não dava para os grupos carnavalescos
andarem na rua, conforme a gente vê
hoje em dia. O estilo não dava pra andar.
Eu comecei a notar que havia essa coisa.
O samba era assim: tan tantan tan tantan.
Não dava. Como é que um bloco ia andar
na rua assim? Ai, a gente começou a
fazer um samba assim: bum bum pati­
cumbum prugurundum”.
Em 1982, o GRES Império Serrano tomou
o “bum bum paticumbum prugurundum”
como tema de seu enredo, em homena-
gem ao Estácio de Sá.
Sala 2 [Room 2]
59
 O surdo
Na combinação entre novos tempos e
novos instrumentos, o Estácio fez uma
revolução completa no samba. Foi
lá que o surdo, chamado caixa-surda
nas bandas militares, começou a ser
usado nos sambas. Bide argumentava
que a marcação forte desse tambor de
som muito grave favorecia o desfile
dos blocos. A síncope gerada com
a introdução do surdo e a alteração
no andamento do samba se oferece
como o espaço vazio entre os sons
que convida o corpo a preenchê-lo.
Deixa
Falar
Em 1928 foi fundada no Estácio a
agremiação carnavalesca Deixa Falar.
Entre seus fundadores estavam Ismael
Silva, Nilton Bastos, Bide e Armando
Marçal. A agremiação, que chegou a
desfilar como rancho, é considerada
por muitos como o primeiro conjunto
a se autodenominar “escola de
samba” no Rio de Janeiro. A Deixa
Falar enfrentou batalhas com a polícia
e as autoridades, mas também a
resistência das próprias famílias de
classe média baixa da comunidade,
que não permitiam que suas filhas
participassem dos desfiles. Foi só
alguns anos mais tarde, em 1935, que
as escolas de samba conseguiram
ganhar as ruas, quando fizeram um
concurso oficializado pela Prefeitura
do então Distrito Federal.
60
Noel
Rosa
(1910-1937)
O Poeta da Vila, Noel Medeiros Rosa,
nasceu no bairro de Vila Isabel, filho
de um comerciante e uma professora.
Muito cedo aprendeu a tocar violão
e bandolim. Ingressou na Faculdade
Nacional de Medicina, mas abandonou
o curso; já estava envolvido com a
música e a boemia. Formou, com
Almirante, Braguinha, Alvinho e
Henrique Brito, o conjunto Bando
de Tangarás. Apresentava-se em
programas de rádio e fazia recitais
e apresentações públicas. Em 1935,
duas composições suas estrearam
no cinema, no filme Alô, Alô Carnaval,
protagonizado por Carmen Miranda.
Em apenas sete anos, entre 1930 e
1937, quando morreu de tuberculose
aos 26 anos, esse rapaz franzino e de
saúde frágil compôs mais de trezentas
músicas, entre sambas, marchinhas
e canções, quase todas grandes
sucessos já em sua época. Boêmio
incuravelmente atraído pelas rodas de
samba, Noel é considerado um dos
mais criativos artistas brasileiros e o elo
mais forte entre o samba do morro e o
da cidade. Em sua carreira vertiginosa,
compôs com dezenas de parceiros
canções que fizeram a crônica da vida
carioca de sua época.
Quando aderiu ao samba, Noel Rosa
tinha em mente especificamente o
samba do Estácio de Sá, o samba do
“estilo novo” feito nesse bairro contíguo
a Vila Isabel; entre 1932 e 1934 ele e
Ismael Silva emplacaram nada menos
que 18 sucessos fonográficos.
Avenidas
Na virada do séc. e sanitárias abrir avenidas Pedra do Sal,
XIX para o XX, as realizadas no início justamente onde espaço de criação
grandes reformas do século pelo antes havia morros, e resistência da
urbanísticas e a engenheiro Pereira casas, cortiços, cultura negra, hoje
construção de Passos, prefeito da cabarés, botequins, um quilombo
novas capitais capital, visavam terreiros. O b
­ ota- urbano — ficava
faziam parte do a tornar a cidade abaixo atingiu cada vez mais
plano das elites “moderna, segura e todos os espaços cara. E nos anos
brasileiras de limpa” nos moldes da sociabilidade 40, com a
projetar uma urbanísticos negra do centro construção
imagem do Brasil europeus. E do Rio de Janeiro, da Avenida
republicano trouxeram consigo território do samba. Presidente Vargas,
que apagasse a um violento os sambistas se
representação processo de Com a área central viram novamente
de um país remoção de valorizada pelas obrigados a deixar
atrasado, imperial moradores dos novas obras, a seu reduto, desta
e escravocrata. No territórios centrais vida na região vez a Praça Onze,
Rio de Janeiro da cidade para portuária — onde e ir viver em
as melhorias as periferias. estava situada, bairros ainda
viárias, estéticas Foi preciso por exemplo, a mais afastados.

61
 Carnaval Candelária
[Candelária Carnival].
Autoria desconhecida
[Unknown authorship],
1966. Fotografia
[Photography]. Acervo
Museu da Imagem e
do Som
Sambódromo
Décadas depois da destruição da Praça
Onze para a construção da Presidente
Vargas, mais uma avenida foi construída
naquele mesmo território. Dessa vez, uma
avenida para o samba. Nos anos 80, o
governador Leonel Brizola encomendou a
Oscar Niemeyer o projeto de um espaço
físico permanente para a realização dos
desfiles das escolas de samba durante
o carnaval. O Sambódromo da Avenida
Marquês de Sapucaí, hoje Passarela do
Samba Professor Darcy Ribeiro, ou Passa­
rela do Samba, como é mais conhecida,
teve impactos estéticos, políticos, sociais
e comerciais sobre o universo do samba.
62
Decoração
carnavalesca
e a Escola de
Belas Artes
O diálogo entre as artes visuais e o
carnaval tem sido um dos mais potentes
fatores de quebra da grande divisão entre
arte erudita e arte popular. Todos os anos,
estudantes e professores dos cursos de ce-
nografia, indumentária e artes da Escola de
Belas Artes da UFRJ ocupam os barracões
das escolas de samba para criar alegorias,
adereços e fantasias, dando continuidade
ao trabalho iniciado por mestres como
Fernando Pamplona, Rosa Magalhães, Lícia
Lacerda e Maria Augusta. Os desfiles, antes
dominados pela arte ingênua de artistas do
próprio universo do samba, passaram a se
caracterizar por outro tipo de visualidade.
Rádio Nacional
Antes do rádio, o do rádio, entre cada já começava popular brasileira.
maior veículo de di- as décadas de a disputar a prefe- Seus programas
vulgação da música 1930 e 1950, a rência popular com musicais realiza-
popular brasileira produção musical a Rádio Mayrink dos ao vivo em um
era o teatro de se mercantilizou Veiga, campeã de auditório de quase
revista. O projeto e surgiram as audiência carioca. quinhentos lugares
brasileiro de radio- primeiras entidades Nos anos 40 a Na- movimentavam um
difusão foi lançado arrecadadoras de cional foi estatizada, grande mercado
em 1922 na exposi- direitos autorais. A inaugurou novos de ­músicos e eram
ção do Centenário invisibilidade dos estúdios e um cada vez mais
da Independência, sambistas e sua grande auditório e populares. Nesse
e entre os anos 30 e cultura se reforçou passou a se manter auditório e em seus
o início da década e o perfil dos no ar ­durante todo estúdios, que ocu-
de 60 o rádio foi o compositores de o dia. Era uma das pavam os últimos
principal veículo samba se alterou. emissoras mais bem andares do Edifício
de comunicação de equipadas de sua A Noite, na Praça
massa do Brasil, até A Rádio Nacional do época e considera- Mauá, exatamente
ser substituído pela Rio de Janeiro ini- da uma das cinco em frente a este
televisão. ciou suas transmis- maiores rádios do museu, os sambis-
sões em 1936, em mundo e um grande tas viam ser selado
No auge do plena Era V­argas. fenômeno de ex- o destino de suas
protagonismo No fim dessa dé- pressão da cultura composições.

63
 Carmen
Miranda
(1909-1955)
A indumentária da baiana, utilizada tra-
dicionalmente pelas mulheres negras da
Bahia que vendiam comidas em tabuleiros
nas ruas das cidades, foi apropriada e esti-
lizada a partir dos anos 30 para compor a
imagem visual de Carmen Miranda, que a
transformou em símbolo nacional e latino
aos olhos do show business carioca e,
depois, de Hollywood.
66
Mesmo sem saber sambar e sem
ser sambista, pela força da indústria
cultural e da política da boa vizinhança
entre os Estados Unidos e os países
latino-americanos, a Pequena Notável
contribuiu para a legitimação social do
samba. Contraditoriamente, reforçou
estereótipos sobre a dimensão tropical
e festiva do Brasil, e o fato de ter se
apropriado de referências da cultura
afro-brasileira não contribuiu para
a visibilidade ou protagonismo dos
verdadeiros sambistas.
Turbante com frutas
[Turban with fruit].
Autor desconhecido
[Unknown author], s. d.
[undated]. Nitrato de
celulose, seda, algodão,
metal, poliéster,
polipropileno, PVA
[Cellulose nitrate, silk,
cotton, metal, polyester,
polypropylene, PVA].
Acervo Museu Carmen
Miranda
Francisco
Alves e a
venda de
sambas
Francisco Alves não era originalmente um
sambista, mas teve papel fundamental
na difusão e comercialização do samba.
Como cantor, comprava os sambas
que gravava, beneficiando-se dos
direitos da autoria. Com essa prática,
o Rei da Voz, como era conhecido,
acabou atuando como um agente da
intermediação cultural entre o morro e
a cidade nas primeiras décadas do séc.
XX. Apesar de questionável à luz da ética
contemporânea referente à autoria, não se
nega que a forma como se aproximou dos
sambistas contribuiu para criar a categoria
profissional “compositor de samba”.
Carmen Miranda e [and] Rádio Nacional
Jota
Efegê
(1902-1997)
O jornalista, cronista e musicólogo carioca
Jota Efegê começou a escrever crônicas
carnavalescas em 1928. Seu nome esteve
ligado ao carnaval carioca nos mais de
cinquenta anos em que acabou por se
tornar um crítico dos rumos que a festa ia
tomando, a seu ver cada vez mais espeta-
cularizada e menos espontânea. Sua críti-
ca se estendia também à música veiculada
pelo rádio e ao que ele e um grupo de
intelectuais de sua época consideravam
um processo de americanização do can-
cioneiro nacional.
Durante seis décadas ele passava todas as
manhãs na Biblioteca Nacional em busca
de notícias das quais pudesse extrair
material sobre os modos e costumes do
Rio de Janeiro, a que chamava carinho-
samente de Sebastianópolis. Ao mesmo
tempo, frequentava os candomblés da
Saúde e da Gamboa, a Festa da Penha e
os pequenos ranchos do subúrbio, aos
quais foi apresentado por sua avó mater-
na, uma negra baiana conhecida como Tia
Leandra, e gostava de andar pelo centro,
por morros, terreiros, bordéis, gafieiras,
teatros e botecos.
Seus livros Figuras e Coisas da Música
Popular Brasileira (1978 e 1980); Figuras
e Coisas do Carnaval Carioca (1982) e
Meninos, Eu Vi (1985) reúnem 525 de suas
crônicas publicadas entre 1920 e 1980 em
jornais como O Globo, O Jornal, Correio
da Manhã e Diário Carioca e na Revista
da Música Popular e hoje são referência
obrigatória para estudiosos da folia e da
música brasileira. Escreveu também os
livros O Cabrocha (1931), Ameno Resedá,
o Rancho que Foi Escola (1965) e Maxixe,
a Dança Excomungada (1974).
67
 Samba
como
identidade
nacional

Em 1923, Mário de Para esse que foi da singularidade recepcionar

Andrade escreveu um dos inventores brasileira diante do algum visitante
sobre o carnaval do imaginário mundo. Retratado ilustre, instituições
do Rio: moderno sobre o e tematizado e autoridades
Brasil, o samba era por artistas que brasileiras
“Embaixo do Hotel a melhor expressão viviam no seu recorriam aos
Avenida, em 1923 da identidade de universo mas líderes naturais
uma civilização. também por outros das formações
Na mais pujante Mas não só para que, socialmente musicais cariocas:
civilização do ele. Para a sua distantes dele, em 1929 houve
Brasil geração e as ainda assim se uma feijoada
seguintes, o samba apropriavam de com samba
Os negros foi o território mais sua imagem e na Confeitaria
sambando em explorado quando história, o samba Colombo em
cadência se tratava de criar habitou poemas, homenagem a
uma imagem pinturas, romances, Josephine Baker;
Tão sublime, para o Brasil. filmes, espetáculos, Paulo da Portela
tão África”. Por se ancorar a moda e outros ciceroneou Walt
na diversidade modos de Disney em 1941,
cultural do país expressão. quando este
e por sustentar quis conhecer as
um processo de A construção de escolas de samba.
resistência cultural um Brasil moderno Originário da
contra a violência lastreado em suas população negra
da colonização tradições era de e marginalizada,
e do capital, grande interesse o samba, em sua
reinventando para os governos versão musical
tradições religiosas e investidores das e quase sempre
e estéticas, o décadas de 1930 exotizada, servia
samba se tornou a 1960. Sempre também aos
o símbolo maior que precisavam poderes da nação.
68
Sôdade
do Cordão
No início do séc. XX, grupos de foliões
chamados cordões multiplicavam-se às
dezenas e conduziam o carnaval carioca.
Até que alguns deles foram criminalizados
e proibidos pela polícia de sair às ruas.
Alegava-se que perturbavam a ordem e
causavam tumultos.
“a mais legítima música popular
Em 1940, Heitor Villa-Lobos, então
diretor da Superintendência de Educação
Musical e Artística, propôs fazer reviver os “sambas, batucadas, marchas de rancho,
carnavais do passado, nos quais não teria
havido
“imitação à maneira estrangeira, quer no
todo, quer em seus mínimos detalhes”,
reconstituindo um cordão à moda antiga.
O maestro organizou, como parte de um
projeto maior de
“melhor informar e colaborar na
educação folclórica nacional”,
o grupo carnavalesco chamado Sôdade
do Cordão. Com a ajuda do jornalista,
escritor, pai-de-santo, jongueiro e
sambista Zé Espinguela, reuniu dezenas
de sambistas e outros brincantes do
carnaval para retomar a tradição. Com
base em pesquisas de Villa-Lobos e nos
conhecimentos de Zé Espinguela e de
sambistas já idosos sobre as músicas, a
confecção das fantasias e a execução da
variada coreografia, o Sôdade do Cordão
apresentou no carnaval daquele ano uma
versão bastante bem-comportada do que
teria sido, no início do século, o desfile de
um cordão.
Navio Uruguai
Como parte da política de boa vizinhança
dos EUA com os países das Américas, em
agosto de 1940 veio ao Brasil o maestro
Leopold Anthony Stokowski, à época
uma celebridade internacional. Antes de
embarcar, ele escreveu ao também maes-
tro Heitor Villa-Lobos pedindo-lhe que o
ajudasse a coletar e gravar
brasileira”, como
macumba, emboladas, choro, cânticos
indígenas, frevo e maxixe”,
com o objetivo de apresentá-las no
­Congresso Pan-Americano de Folclore.
O maestro brasileiro, já envolvido des-
de a década anterior com o universo da
música popular, e especialmente com o
samba, buscou a ajuda de Donga, João da
Baiana e Zé Espinguela, que conseguiram
reunir mais de uma dezena de sambistas,
a Escola de Samba Mangueira e o Sôdade
do Cordão. Assim, durante uma madruga-
da, dentro no navio Uruguai, que trouxera
Stokowski e os mais de cem músicos da
All American Youth Orchestra ao Brasil,
parte expressiva de nossos melhores mú-
sicos — Pixinguinha, Cartola, Donga, João
da Baiana, Luiz Americano, Zé da Zilda e
Jararaca e Ratinho, entre outros — tocou e
cantou para os americanos, que mais tar-
de lançaram 17 dessas gravações no disco
Columbia Presents Native Brazilian Music:
selected and recorded under the personal
supervision of Leopold Stokowski.
O lado B dessa história é que os sambistas,
mais uma vez, foram muito mal pagos pelo
trabalho realizado, nunca tiveram acesso
às gravações (muitas das quais ainda hoje
estão desaparecidas) e o congresso não
chegou a acontecer. Apenas mais um dos
muitos episódios em que as políticas cultu-
rais tornam o sambista invisível.
Filmes: Palácio do Samba, Cartola, Lapa,
Copacabana, pastoras.
69
Sôdade do Cordão – tríptico
[Sôdade do Cordão – triptych].
Dimitri Ismailovitch, 1940.
Óleo sobre tela [Oil on
canvas]. Acervo Museu
Nacional de Belas Artes.
Comodato Museu Villa-Lobos
 Zonas
de contato
Toda a história do com outras
samba é reveladora estéticas, outras
da potência classes sociais
gerada no contato e outras esferas
entre ­sujeitos de poder que o
e práticas de samba tem se
origens, contextos mostrado atual e se
e intenções reinventado. Matriz
­diferentes. É no musical e c­ ultural
­diálogo e em permeável e
­alianças, ora resiliente, o samba
estratégicas, ora resiste à estilização
desinteressadas, e à folclorização.
72

Moradores da Mangueira com
Parangolés de Hélio Oiticica durante a
filmagem do curta-metragem HO, de
Ivan Cardoso [Residents of Mangueira
with Parangolés by Hélio Oiticica
during the filming of the short HO by
Ivan Cardoso]. Andreas Valentim, 1979.
Fotografia [Photography]. Acervo
Projeto Hélio Oiticica
Zicartola
Em tempos de ditadura militar, o restauran-
te criado em 1963 por Dona Zica e Cartola
no centro do Rio tornou-se ponto de en-
contro e de resistência cultural e política de
sambistas e outros artistas. Ali, a boemia
espontaneamente acabava em samba, nas
noitadas organizadas por Zé Kéti e Hermí-
nio Bello de Carvalho. Foi lá que Paulinho
da Viola se apresentou publicamente pela
primeira vez. E que se intensificou a apro-
ximação entre músicos de classes sociais e
contextos culturais distintos, como Zé Kéti,
do samba, e Carlos Lyra, da bossa-nova,
peças-chave para o que viria a ocorrer em
seguida, quando espetáculos como Opi-
nião e Rosa de Ouro foram montados como
forma de difundir e amplificar a inserção
social e comercial do samba. O Zicartola
passou a ser alvo da repressão e encerrou
suas atividades em 1965.
74
Hélio Oiticica
desfilando na
Mangueira [Hélio
Oiticica parading
with Mangueira].
Cláudio Oiticica,
[1966-1967].
Fotografia
[Photography].
Acervo Projeto Hélio
Oiticica
O CPC da UNE
Escola de Samba Alegria de Viver, filme de
Cacá Diegues que integra a série cinema-
tográfica Cinco Vezes Favela, foi produzido
em 1962 pelo Centro Popular de Cultura
da União Nacional dos Estudantes, o CPC
da UNE. Criado em 1961, o CPC valia-se
de estratégias de conscientização e edu-
cação das classes populares baseadas no
reconhecimento e fortalecimento de sua
produção cultural, compreendida como
arte popular revolucionária, um instrumen-
to de revolução social. Em seus poucos
anos de atuação antes de ser brutalmente
interrompido pela ditadura militar, o CPC
dedicou-se sobretudo à música, à poesia,
ao cinema e ao teatro, e dirigiu um olhar
especialmente atento ao samba.
Depois de seu desmonte, parte dos
artistas e teóricos ligados ao CPC criou
o Teatro Opinião, que em 1964 estreou
o musical Opinião. Dirigido por Augus-
to Boal, com texto de Armando Costa,
Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes e
elenco formado por Zé Kéti, João do Vale
e Nara Leão (depois substituída por Maria
Bethânia), o espetáculo apresentava uma
potente contaminação entre o samba dos
morros cariocas, o cancioneiro popular
nordestino e a musicalidade camerística
da zona sul do Rio de Janeiro.

Teatro Opinião
De 1971 a 1984, por quase 13 anos inin-
terruptos, toda segunda-feira acontecia no
Teatro Opinião a Noitada de Samba: bossa-
-nova, MPB e samba se encontravam em nú-
meros musicais que reuniam ­Cartola, Dona
Zica, Elton Medeiros, Nelson C ­ avaquinho,
Elizete Cardoso, Ismael Silva, ­Anescarzinho
do Salgueiro, Xangô da­­Mangueira,
­Clementina de Jesus, Ciro Monteiro, Dona
Ivone Lara, Paulinho da ­Viola, Beth Carvalho,
Clara Nunes, B ­ aianinho, Aniceto do Impé-
rio, Zé Kéti, João do Vale, João da Baia-
na, ­Martinho da Vila, Leci B
­ randão, João
Nogueira, Adoniran Barbosa, B ­ atatinha e
Lupicínio Rodrigues, entre muitos outros.
Aos fins de semana com o show Opinião e
às segundas-feiras com a Noitada de Sam-
ba, aquele teatro no coração de Copaca-
bana se tornou o ponto de encontro entre
uma elite que antes cultuava a bossa-nova
e sambistas que cantavam a realidade dos
subúrbios e das favelas cariocas.
Hélio
Oiticica
ea
Mangueira
Na década de 60, o artista Hélio Oiticica
foi levado à Mangueira por um amigo,
Jackson Ribeiro, que trabalhava como
assistente de outro artista, Amilcar de
Castro, na criação das alegorias do
desfile da escola. O encontro de Oiticica
com a verde-e-rosa terminaria por ser um
momento de radical transformação não
apenas da sua obra, mas também da arte
brasileira. A partir de sua experiência
com a complexidade da cultura do
samba — a música, o canto, a dança,
a comida, a linguagem, o desejo, a
memória, a política —, Hélio propôs criar
dispositivos que envolvessem o corpo e
o outro, e não mais obras de arte que se
comportassem como objetos fechados
em si mesmos, e chegou à noção de
totalidade-obra. Nasceu, assim, o
Parangolé, uma experiência com a cor, o
espaço e o movimento que só se realiza
na ativação de si mesmo e de um outro
que dá sentido às formas.
A relação de Hélio Oiticica com a
Mangueira, em especial com amigos
como Mosquito, Nildo, Jerônimo,
Tineca e Nininha Xoxoba, modificou
integralmente o artista. Em 1965,
transformado em passista da escola,
ele propôs outro ato político: levar a
Mangueira para a abertura da exposição
Opinião 65, no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro. Impedidos de
entrar no museu, Oiticica e a escola de
samba desnudaram, nesse gesto, os
preconceitos enraizados na sociedade
brasileira.
75

Rosa de Ouro
O show Rosa de Ouro foi concebido por
Hermínio Bello de Carvalho em um dos
principais ambientes da resistência ao
regime militar, o restaurante Zicartola, o
mais animado reduto dos sambistas de
então e também espaço de articulação
política do movimento estudantil e
cultural. O Rosa de Ouro, que estreou
em março de 1965 no Teatro Jovem, na
zona sul carioca, estabeleceu uma ponte
para públicos ainda não tão próximos ao
samba e lançou a cantora Clementina de
Jesus, uma das principais referências do
samba e da cultura negra no Brasil.
Participaram do espetáculo Paulinho da
Viola, Elton Medeiros, Anescarzinho do
Salgueiro, Jair do Cavaquinho e Nelson
Sargento. Seu sucesso de público e
crítica contribuiu enormemente para
a reabilitação comercial do samba
tradicional, muitas vezes rotulado como
“samba de morro”, o que mais tarde
inspirou a realização de shows similares,
como O Samba Pede Passagem, com
Ismael Silva, Aracy de Almeida, Baden
Powell, Sidney Miller e MPB4.
76
Rosa de Ouro –
Paulinho da Viola,
Clementina de
Jesus, Jair do
Cavaquinho, Anescar
do Salgueiro e Elton
Medeiros [Rosa de
Ouro – Paulinho da
Viola, Clementina
de Jesus, Jair do
Cavaquinho, Anescar
do Salgueiro and
Elton Medeiros].
Carlos Moskovics,
1965. Fotografia
[Photography].
Acervo Fundação
Nacional de Artes –
Funarte
Bossa-nova
Uma das mais conhecidas derivações
do samba é um ritmo nascido no final
dos anos 50, quando jovens cantores e
compositores de classe média da zona
sul do Rio de Janeiro lançaram um novo
movimento musical. Com influência
do jazz, a bossa-nova, inicialmente
chamada de “samba moderno”, era um
modo diferente, um jeito mais intimista
de cantar e tocar o samba carioca, com
uma batida e uma harmonia diferentes
e orquestração econômica. O LP Canção
do Amor Demais, gravado em 1958, com
Elizete Cardoso cantando composições
de Vinicius de Moraes e Antônio Carlos
Jobim e a participação de João Gilberto
ao violão em duas faixas, é um dos
marcos iniciais da bossa-nova.
Filmes: relação entre a zona sul e os
subúrbios, influências do samba nas
artes visuais, Nara Leão, Zé Kéti, Teatro
Opinião, Hélio Oiticica, Baden Powell.
Censura do samba
Nos anos 30, sob a ditadura do Estado
Novo, o Departamento de Propaganda e
Difusão Cultural (depois transformado no
DIP, Departamento de Imprensa e Propa-
ganda) censurava sambas, na continui-
dade das políticas de criminalização dos
sambistas que desde o princípio do séc.
XX se impunham por meio de práticas ar-
bitrárias. A promulgação da chamada Lei
da Vadiagem em 1941 veio dar amparo
legal à perseguição da grande parte da
população urbana que ganhava a vida em
trabalhos informais.

Durante a ditadura militar, a repressão

aos sambas foi evidente. “Menina-moça”,
samba que Martinho da Vila apresentou
em 1967 em um festival da canção, foi
censurado dois anos mais tarde por su-
postamente atentar contra os valores da
família tradicional. A censura política ao
longo do período militar atingiu também
as escolas de samba: enredos e outras
práticas carnavalescas eram continuamen-
te reprimidos, mas os sambistas resistiam
e criavam estratégias para contornar o
cerceamento de sua expressão.
77
 Árvore
Como uma árvore, por ­Almirante e o
o samba se ramifica Bando de Tangarás.
para além de sua Depois disso, a
raiz afro-brasileira. indústria fonográ-

do
Desde a expansão fica tem abrangido
da indústria fono- todas as ramifica-
gráfica dos anos ções do gênero.
1920 até os dias de

samba
hoje, o universo do Acompanhando a
samba tem percorri- trajetória econô-
do experiências tão mica e política do
distintas quanto o país — da República
samba “de morro” e à Era Vargas, de
o “de rádio”, o par- JK à ditadura, da
tido-alto, o samba redemocratização à
canção, a bossa-no- globalização —, a in-
va, o samba-enredo, dústria fonográfica
o samba exalta- buscou ora retomar
ção, o sambão ou as matrizes originá-
o pagode, entre rias do samba, ora
outros. O primeiro apostar na contami-
registro do samba nação com outras
tradicional — com referências culturais,
sua percussão ori- espelhando toda
ginária, cuíca, surdo a complexidade e
etc. — aconteceu em diversidade estética,
1930, com a grava- social e política do
ção de “Na Pavuna” gênero.
78

Festivais
Ao longo das décadas de 1960 e 1980, os
festivais da canção e sua difusão nacional
pelas emissoras de televisão brasileiras
contribuíram para a afirmação de uma
ideia, ainda que genérica, de “música
popular brasileira”. O samba esteve pouco
presente nesses festivais; uma das raras
exceções foi a participação de Martinho
da Vila cantando um partido-alto estili-
zado no Festival da TV Record, em 1967.
De modo geral, a música dos festivais
tendia à internacionalização estilística, o
que manteve o samba à margem desses
espaços de visibilidade.
Em 1968, a faceta industrial do universo
do samba realizou um festival próprio, a
Bienal do Samba, e o vencedor foi “Lapi-
nha”, composto por Baden Powell e Paulo
César Pinheiro e interpretado por Elis
­Regina. O samba se reinventava a partir
de uma nova geração. Ao longo das déca-
das seguintes, o samba circulou em outros
festivais especificamente dedicados ao
gênero. Mas nos espaços da chamada
MPB ele continuava ofuscado. Foi somen-
te no MPB Shell 82 que um samba venceu
um festival: “Pelo amor de Deus”, compos-
to por Paulo Debétio e Paulinho Rezende
e interpretado por Emílio Santiago.
Bezerra da Silva em
ensaio para a capa
do disco Se Não
Fosse o Samba…
[Bezerra da Silva in
shoot for the cover
of record Se Não
Fosse o Samba…].
Wilton Montenegro,
1989. Fotografia
[Photography].
Arquivo WM
Indústria fonográfica
Na história do samba, a década de 70 é
marcada como o momento em que artis-
tas do samba tiveram amplo acesso aos
estúdios para gravar long-plays, discos
de vinil desenvolvidos desde a década
de 40. A indústria fonográfica brasileira,
iniciada por imigrantes, era regida pela
lógica de produção e difusão das gran-
des empresas multinacionais dessa área.
Ao ingressar nesse universo, o sambista
precisou enfrentar o complexo mundo
dos estúdios de gravação e todo o pro-
cesso de espetacularização do artista, da
produção de encartes e capas dos LPs até
sessões de fotografia para as campanhas
de divulgação.
79
 Escolas
e agremiações

As agremiações parte: Ismael Silva, constituem um ter- às velhas guardas; a

carnavalescas um dos bambas do ritório próprio em cultura culinária; a
modernas, em sua Estácio, teria cha- que samba e car- riqueza musical das
maioria ancoradas mado o bloco Deixa naval se tornaram baterias; a poesia
na cultura do sam- Falar de escola indissociáveis. É das composições e
ba, passaram a ser em contraste com fato que as escolas um amplo processo
genericamente cha- uma Escola Normal se voltaram para o de aprendizado e
madas de escolas, existente no bairro: carnaval e se dedi- troca cultural.
como sinônimo dos enquanto na escola cam intensamente
grêmios recreati- das futuras profes- a todo o imaginário Muito maiores do
vos e musicais em soras se ensinava suscitado pelo tema que sua manifes-
torno dos quais se português e mate- do samba-enredo tação momesca,
reúnem milhares mática, na Escola de de cada ano. Mas as escolas são um
de pessoas para Samba se ensinava nelas ainda se ex- espaço de resistên-
cantar, dançar e cultura. perimentam modos cia e reinvenção
encenar enredos de de sociabilidade do samba em uma
carnaval. Há muitas Mais do que espa- totalmente identifi- escala ampliada, e
versões sobre o ços de encontro, cados com a cultura contêm em si as
surgimento da ideia criação, sociabi- tradicional do sam- contradições da
de escola, mas uma lidade e lazer, as ba: o protagonismo sociedade brasileira
delas é especial- escolas de samba feminino (o matriar- em suas relações
mente elucidativa se expandiram para cado do samba); o com a contraven-
do complexo além dos terreiros respeito às tradi- ção, o Estado e o
cultural de que faz ou quadras, e hoje ções e a reverência mercado.
82
Tradição
Segundo a concepção africana, na cadeia
da existência todo ser humano é um elo;
esse elo é sustentado, acima de si, por sua
ancestralidade, e sustenta, abaixo de si, a
sua descendência. Isso é tradição. Vêm daí
os rituais do mundo do samba nos quais
a reverência aos mais velhos, aos costu-
mes antigos e à sabedoria ancestral está
sempre em primeiro plano; as celebrações
e oferendas às forças vitais que aqui se
reciclaram após a saga trágica da grande
travessia do Atlântico; a alegre tradição
dos banquetes comunais, com comidas e
bebidas fartamente compartilhadas, em cli-
ma de grande alegria; a celebração do par-
tido-alto, o samba dos bambas, no qual só
pontificam e se sustentam os mais inspira-
dos e ágeis nos versos tirados de improviso,
e o costume das agremiações do samba de
se visitarem em comitivas e “embaixadas”,
celebrando alianças e expressando sua
socialização em votos de amizade e união
coletiva, apesar da rivalidade ritualizada
nas competições do carnaval.
A autoestima, o amor-próprio e o valor
maior de cada escola estão expressos em
suas denominações: Acadêmicos, Capri-
chosos, Império, Independentes… Mas,
acima de tudo, Unidos.
Presença
feminina
No universo do samba as mulheres são
uma presença constante. Nas alas de
baianas, seguindo uma tradição que
remonta ao séc. XIX, sua figura constitui
o aspecto mais histórico e ancestral do
desfile das escolas. Como pastoras, são
encarregadas de interpretar a parte
coral e executar a coreografia dos
sambas; dão leveza aos sambas com
suas vozes e, antigamente, ao cantar
em coro as composições de que mais
gostavam, determinavam qual seria o
samba vencedor na quadra. Na Era do
Rádio foi comum a seleção de algumas
dessas mulheres, em geral jovens e
bonitas, para participar como coristas e
dançarinas das apresentações de artistas
do samba.
Em 1959, Carmelita Brasil, da escola
Unidos da Ponte (de São João de Meriti,
mas desfilando no Rio), assinou o samba-
enredo de sua escola e repetiu o feito
por anos seguidos. Em 1964 a cantora
Carmen Silvana, do Império Serrano,
foi a primeira mulher a puxar um
samba-enredo na avenida, defendendo
“Aquarela brasileira”.
Sem título [Untitled].
Carlos Vergara, s. d.
[undated]. Fotografia
[Photography].
Coleção [Collection]
Carlos Vergara
83
 Figurinos
Nos primeiros tempos dos desfiles, em
geral os homens se fantasiavam com
simples “pijamas” de cetim e cartolinha
na cabeça e as mulheres com os
trajes das baianas tradicionais: saias
compridas retas, sem roda, batas sem
mangas, turbantes e colares, muitos
colares nos pescoços. Até os anos 50, os
figurinos das escolas em geral buscavam
reproduzir os trajes das cortes europeias
do séc. XVIII, mas com o tempo os
foliões passaram a levar na cabeça
elementos alegóricos leves, alusivos aos
enredos.
Em 1956, com “O caçador de
esmeraldas”, sobre a odisseia do
bandeirante Fernão Dias Paes Leme, o
Império Serrano apresentou figurinos
baseados na figura dos desbravadores
dos sertões brasileiros no séc. XVII.
Como remetiam, de certa forma, aos
trajes dos mosqueteiros de Alexandre
Dumas popularizados por Hollywood,
esses figurinos acabaram se tornando
moda, em várias escolas. Três anos
depois, com “Viagem pitoresca através
do Brasil”, o Salgueiro levava para a
avenida reproduções perfeitas dos trajes
usados pelos africanos no Brasil nas
aquarelas do francês Debret, feitas na
primeira metade do séc. XIX.
As figuras inspiradas em Debret se
mantiveram como uma tendência até
que, nos anos 70, a partir talvez de
“Lendas e mistérios da Amazônia”, da
Portela, os figurinos passaram a se
inspirar nos filmes de ficção científica,
misturando elementos de épocas
diversas: longas capas, braçadeiras,
botas de cano alto, sandálias romanas
com tiras entrelaçadas até quase os
joelhos etc. E entravam em cena os
esplendores, em busca de efeitos visuais
para a multidão.
86
Feijoadas
Provei do famoso feijão da Vicentina
Só quem é da Portela
É que sabe que a coisa é divina
Paulinho da Viola, 1972
Até o séc. XVIII, o feijão não era
consumido em grande escala no Brasil;
a base do prato nacional era a farinha
de mandioca. Hoje, feijoada e samba
são ritos sociais e práticas culturais
agregadas. As rodas de samba regadas
a feijoada ­tornaram-se tradição das
escolas e agremiações. Sincrética, a
mistura de feijão com carnes secas e
salgadas, como na comida tropeira,
ganhou fama nos terreiros do samba.
Humana e divina, destinada aos
homens e aos deuses, a feijoada é
servida em louvor ao orixá Ogum e aos
pretos velhos, geralmente no dia 13 de
maio, em comemoração à abolição da
escravatura. Na Portela, Dona Vicentina
fez história com o sabor de suas
feijoadas, e hoje Tia Surica continua a
tradição.
Filmes: a construção do desfile das
escolas de samba, desfiles nas avenidas
da cidade, construção do Sambódromo,
Passarela do Samba, desfiles
emblemáticos, crítica social e política
na avenida.
Depois
que o visual
virou quesito
Os anos 70 são do mercado “Depois que o Em 1979 o
testemunha do dos desfiles das visual virou quesito compositor
agigantamento escolas, terminava Marimbondo
das estruturas por esvaziar o Na concepção repete a queixa
institucionais samba de quadra, desses sambeiros no documentário
das escolas de uma versão do Escola de Samba.
samba. Já antes samba de terreiro O samba perdeu a Quando sobem os
da construção tradicional. sua pujança créditos, ele está
do Sambódromo, cantando “Erro
a contínua Houve um tempo, Ao curvar-se à fotográfico”:
profissionalização no samba carioca, circunstância
e mercantilização em que o terreiro
dos desfiles (e não quadra) da Imposta pelo “Minha escola de
gerava uma escola de samba dinheiro samba cresceu
cadeia produtiva era um espaço
mais sólida para de socialização E o samba, que O terreno hoje tem
o samba. Esse e convívio, o nasceu menino cobertura
processo implicou compositor era o pobre
uma série de núcleo ao redor Quem ficou
mudanças positivas do qual toda a Agora se veste de pequenino fui eu
— como empregar escola se movia nobre
profissionais e cenógrafos e Diante da nova
diversos ao longo figurinistas eram No desfile estrutura
do ano e em apenas prestadores principal
especial nos meses de serviços. Uma Eu, quem fundou
que antecedem vez dissipado o Onde o a escola, entre
o carnaval —, protagonismo dos mercenarismo trancos e barrancos
mas trouxe compositores e
consequências do samba como Impõe a sua gana Hoje, na galeria de
estéticas coluna vertebral sócios
amplamente das escolas, a E o sambista que
criticadas pelos dimensão visual não tem grana No lugar do meu
sambistas, para dos desfiles ficou nome tem um
quem o apogeu em primeiro plano, Não brinca mais o branco”.
comercial do como denunciam carnaval”.
samba-enredo, Neném e Pintado
indissociável no samba “Visual”,
do crescimento de 1978:
87
 Carta do
Samba
Em 1962 aconteceu no Rio de Janeiro
o 1º Congresso do Samba. Sambistas,
pesquisadores, indústria fonográfica e
demais interessados na situação e no
futuro do samba se reuniram e assinaram
a Carta do Samba, cuja redação ficou
a cargo de Edison Carneiro, etnólogo
e historiador especializado em temas
afro-brasileiros. A Carta do Samba
contém uma análise crítica da cultura do
samba e recomendações voltadas para
a preservação de suas tradições e traços
culturais singulares. Foi escrita como
reação política e estética à forma como a
indústria cultural e o mercado de trabalho
para os músicos vinham se configurando
no Brasil.
88
Valtemir Valle
Miranda
Dentro de um barracão de uma escola
de samba, são inúmeros os personagens
que tornam reais os delírios, as fantasias
e os discursos apresentados na avenida.
Discretas personalidades habilitadas
nas funções de ferreiros, vidraceiros,
aderecistas, passistas, cozinheiras gozam
de pouco prestígio, mas são o cerne da
vida parida a cada carnaval. Valtemir
Valle Miranda, também fotógrafo e
artista circense, é uma dessas figuras.
Acompanhando a Beija Flor desde 1985,
ele participou do “time de ouro” de
Joãosinho Trinta como chefe de barracão.
Silenciosamente, Valtemir registrou o
cotidiano, os sorrisos e as dificuldades de
quem brilha na coxia.
Reafrica­nização

A conscientização exemplo, já quando não reafricanização

em torno da história haviam trazido a invisível. proposta nessa
da colonização e da público, em sua época se lastreava
condição étnico- arte, a dimensão A partir dos anos no estudo e
-racial do afrodes- social do negro 70, sambistas como compreensão
cendente brasileiro na luta de classes Candeia, Martinho da história e das
é um processo em e por igualdade da Vila e Nei Lopes, características
contínua constru- de direitos. No por exemplo, cosmopolíticas
ção e de educação entanto, com o propuseram da diáspora
contra o preconcei- fortalecimento reabilitar e africana e suas
to. Trata-se de um da indústria potencializar a consequências.
movimento político, fonográfica e ancestralidade Manifestações
social e estético do a exacerbação africana do samba. culturais afro-
qual o samba, como carnavalesca Na esteira de brasileiras além
cultura negra de do samba por iniciativas como do samba, como
resistência, sempre meio das escolas a Frente Negra o jongo, cantos
fez parte. agigantadas e Brasileira, a União de trabalho ou
hipermidiatizadas, dos Homens de cânticos rituais,
Sambistas como por vezes a luta Cor ou o Teatro foram importante
Zé Kéti e Aniceto negra se tornou Experimental alicerce desse
do Império, por coadjuvante, do Negro, a movimento.
89
 Unidos de Unidos de Página [Page] 93
Vila Isabel em Vila Isabel: Kizomba, a festa
“Kizomba, a festa composição da raça [Kizomba,
da raça” [Unidos de um carro the party of

Teatro Experimental de Vila Isabel

in “Kizomba,
the party of
alegórico no
enredo “Kizomba,
a festa da
race]. Autor
desconhecido
[Unknown

do Negro race”]. Ala das

Baianas [Baianas
Wing]. Autor
raça” [Unidos
de Vila Isabel:
composition of
author], 1988.
Fotografia
[Photography].
desconhecido a float for the Acervo LIESA
Fundado no Rio de Janeiro em 1944 pelo [Unknown theme “Kizomba,
artista, político e militante dos direitos author], 1988. the party of
Fotografia race]. Autor
humanos Abdias do Nascimento, o Teatro [Photography]. desconhecido
Experimental do Negro (TEN) reivindicava Acervo LIESA [Unknown
author], 1988.
a matriz africana da cultura brasileira e pro- Fotografia
punha a valorização do negro e suas mani- [Photography].
Acervo LIESA
festações culturais, políticas de igualdade
racial e ações afirmativas. O TEN criou o
Museu de Arte Negra, oferecia aulas de
alfabetização e interpretação dramatúrgica
e atuou diretamente em processos políti- Orfeu da Conceição
cos como o movimento pela legalização
do trabalho das empregadas domésticas. Versão do mito grego de Orfeu escrita
Funcionou inicialmente na sede da União por Vinicius de Moraes, a peça Orfeu da
Nacional dos Estudantes (UNE). Conceição foi encenada pela primeira
vez em 1956, no Theatro Municipal do
Até 1968, quando Abdias foi exilado pela Rio de Janeiro, pelo Teatro Experimental
ditadura militar, o TEN foi importante refe- do Negro. A ação se passa num morro
rência política. Produziu e encenou deze- carioca, tendo como herói um compositor
nas de textos que tematizavam a questão que é a figura central de uma escola
racial e a riqueza da herança africana em de samba. Quase todas as canções de
diálogo horizontal com a tradição euro- Vinicius de Moraes foram musicadas por
peia do teatro, reposicionando programati- Tom Jobim como sambas, os quais foram
camente o lugar social e autoral de artistas gravados e passaram a circular nacional
negros no país. Ao longo desse período, e internacionalmente. O texto da peça
muitas de suas iniciativas o aproximavam deu origem a dois filmes: Orfeu Negro, de
do universo do samba, como concursos de Marcel Camus (1958), e Orfeu, de Cacá
beleza negra e apresentações musicais. Diegues (1999).
90
Kizomba
Esta Kizomba é nossa Constituição…

Em quimbundo, uma das línguas da

República Popular de Angola, a palavra
kizomba remete ao encontro de pessoas
que se identificam e compartilham laços
comuns em uma festa de confraterniza-
ção na qual o canto, a dança, a comida
e a bebida são essenciais. Além de festa,
kizomba é também um momento para a
comunidade conversar, debater e resol-
ver os problemas que a afligem.

Em 1988 se completavam cem anos

desde a abolição da escravatura no
Brasil e era promulgada uma nova
carga magna para o Brasil, a chamada
Constituição Cidadã. Sem verba e até
sem quadra, a Vila Isabel teve que se
valer da união de sua comunidade para
criar o seu carnaval. Com “Kizomba, a
festa da raça”, enredo de Martinho da
Vila e samba de Rodolpho, Jonas e
Luiz Carlos da Vila, a escola levou para
a avenida uma grande festa, mostrou
a influência negra na cultura universal,
retomou questões como a escravidão, a
situação atual do negro e os símbolos
de sua resistência. E pela primeira vez
recebeu o título de campeã.
O memorável desfile da Kizomba
ocorreu apenas uma única vez, pois no
dia do desfile das campeãs uma grande
chuva impediu que as escolas saíssem
na avenida. A Kizomba se fixou no
imaginário um evento único, uma festa
singular e irreproduzível, como foi e
sempre será a festa da raça negra.
Oriundo da pequena escola de samba
Aprendizes da Boca do Mato, localidade
entre o Méier e o Engenho de Dentro,
Martinho da Vila surgiu para o grande
público em 1967, no ambiente dos
festivais da canção. Cinco anos depois,
em 1972, ele fez sua primeira turnê
internacional, exatamente em Angola,
berço africano do samba. A partir daí,
tornou-se uma espécie de embaixador
informal do Brasil nos países lusófonos.
G.R.A.N.E.S.
Quilombo
Fruto de uma articulação do compositor
Antônio Candeia Filho, ao lado de Pau-
linho da Viola, Jorge Coutinho, Mestre
Darcy do Jongo e alguns jornalistas
amigos, entre outros identificados com
o projeto, o Grêmio Recreativo de Arte
Negra e Escola de Samba Quilombo foi
fundado em 1975 para valorizar a
“arte popular, banida das escolas
de samba”.
Propunha ir além do modelo clássico das
escolas de samba, com um programa de
atuação política e estética que anunciava,
entre outras, sua intenção de desenvolver
um centro de pesquisas de arte negra, en-
fatizando sua contribuição para a formação
da cultura brasileira; lutar pela preservação
das tradições fundamentais; e organizar
uma escola de samba onde seus composito-
res, ainda não corrompidos pela “evolução”
imposta pelo sistema, pudessem cantar
seus sambas, sem prévias imposições.
Com o falecimento de Candeia em 1978,
a formação inicial do Quilombo foi se des-
fazendo; a escola ainda existe, mas com
características mais próximas àquelas de
uma agremiação carnavalesca padrão.
91
 Quintais
do Samba
Nos anos 70, os modos tradicionais escolas de samba e do convidados.
sambistas come- da sociabilidade do ao carnaval. Mesmo Esse gesto estético
çaram a se voltar samba: a conversa, quando transpostos e social inspirou o
para os quintais e a a cerveja, a comi- para o universo momento posterior
reviver as rodas de da, o improviso, o fonográfico e da de renovação, nos
samba e o samba miudinho. televisão, o pagode anos 90, quando
de terreiro, mas e o samba de fundo novos sambistas
dessa vez reunidos Foi um momento de quintal busca- se apropriaram
em torno de uma rico para o samba ram replicar, no pal- da Lapa, e a
mesa, tocando do Rio de Janeiro, co, esse modo de tradição se
instrumentos não com o surgimento sociabilidade, com mantém valorizada
­usuais no samba, de novos músicos os músicos muitas como resistência
como o banjo, o e a retomada de vezes cantando diariamente
tantan e o repique uma experiência em torno de uma reinventada nas
de mão. Nessas gregária não exclu- mesa, como em um ruas, nos botequins,
novas rodas eram sivamente ligada botequim, tomando nas quadras, nos
valorizados os ao universo das cerveja e receben- quintais.
92
Bloco Cacique de Ramos [The Cacique de
Ramos bloco]. Alair Gomes, s. d. [undated].
Fotografia [Photography]. Acervo Fundação
Biblioteca Nacional – Brasil

Clube do
Samba
Cacique Em 1979, as rodas já não encontravam
espaço nas escolas de samba, e, com
de Ramos a onda da disco music americana, os
artistas nacionais se deparavam com
Em volta de uma árvore tamarineira, no muita dificuldade para gravar discos e
bairro de Ramos, samba e religiosidade fazer shows. João N ­ ogueira articulou
se misturavam na organização de rodas um movimento associativo inicialmente
de samba e de um bloco de carnaval, o sediado em sua casa, no Méier, onde
Cacique de Ramos, fundado em 1961. Nas promovia rodas de samba. O Clube do
rodas do Cacique surgiram nomes como Samba expandiu suas ações pela cidade
Almir Guineto, ex-diretor da bateria do e fortaleceu um samba de sofisticada
Salgueiro, Arlindo Cruz, Jorge Aragão, e protagonista percussão, vinculado às
Zeca Pagodinho, entre outros. matrizes tradicionais do samba. Em sua
segunda sede, na Barra da Tijuca, o
De Ramos para o espaço sideral, o samba Clube do Samba promoveu também
virou sucesso interplanetário: “Coisinha shows e festividades importantes, por
do pai”, composto por Jorge Aragão, Almir onde passaram sambistas como Wilson
Guineto e Luiz Carlos e cantado por Beth das Neves, Alcione, Roberto Ribeiro, Beth
Carvalho no desfile de 1979, em 1997 era Carvalho, Clementina de J­esus, Dona
tocado em Marte para “despertar” o robô Ivone Lara, Cartola, M ­ artinho da Vila,
espacial enviado pela Nasa. Cartola e muitos outros.
93
 Fundo de
Quintal
Nascido debaixo da tamarineira do
Cacique de Ramos, o grupo Fundo
de Quintal teve diferentes formações,
em que passaram nomes como Jorge
Aragão, Almir Guineto, Sombrinha,
Arlindo Cruz. Hoje é integrado por Bira
Presidente, Sereno, Ubirany, Ademir,
Junior Itaguaí e Márcio.
Dois instrumentos foram reinventados
no Fundo de Quintal: o repique de mão,
habilmente executado por Ubiracy, e o
tantan, tocado com precisão e balanço
por Neoci e Sereno. Suas apresentações
também são marcadas pela exibição do
samba nos pés dos componentes, com
passos e sapateados característicos do
samba mais tradicional.
94
LP Raça Brasileira
Em 1985, o lançamento do LP Raça
Brasileira mostrou ao grande público,
entre outros, o cantor e compositor
Zeca Pagodinho e a cantora Jovelina
Pérola Negra. O LP se tornou
emblemático por ter reunido a nova
geração do samba, responsável pela
criação de um novo estilo, que veio a
ser denominado pagode.
Fundo de Quintal
[The Fundo de
Quintal group].
Ierê Ferreira, 2014.
Fotografia
[Photography].
Coleção [Collection]
Ierê Ferreira
Renascimento
da Lapa
O bairro da Lapa, com grande
concentração de botequins e cabarés,
sempre foi reduto da boemia carioca
e atraía políticos, artistas, malandros,
intelectuais. Desde a década de 30, a
Lapa encantava compositores e literatos,
como Herivelto Martins e Manuel
Bandeira. Hoje, o público da Lapa reúne
trabalhadores, dada sua proximidade
com o centro financeiro da cidade,
estudantes e turistas.
A partir dos anos 2000, diversas casas
noturnas foram abertas no bairro
e passaram a congregar em seus
palcos grupos e cantores de samba.
Assim surgiram Teresa Cristina, Pedro
Miranda, Moysés Marques e os grupos
Semente e Galocantô, entre muitos
outros artistas que comandam rodas
de samba. Em seu repertório essa nova
geração valoriza o samba tradicional e,
ao mesmo tempo, apresenta inéditos e
emplaca sucessos.
Pagode
Pagode é um tipo de samba mais
intimista que o das baterias das escolas
e daquele executado por orquestras.
Com percussão bastante sincopada,
que induz à dança, tem a marcação do
tempo forte feita pelo tantan, instru-
mento resgatado dos trios de bolero
dos anos 50, o tambora. Mas é uma
marcação especial: enquanto a mão
direita do instrumentista percute a pele,
a mão esquerda contraponteia no corpo,
geralmente de madeira, do instrumento.
O mesmo acontece com o repique, um
tambor menor, de timbre agudo, em que
a importância da batida está no sinco-
pado conseguido com os dedos da mão
esquerda percutindo, às vezes até com
anéis, o corpo metálico do instrumento.
Também é importante a utilização do
banjo na harmonia e na percussão ao
mesmo tempo, com a palheta trastejan-
do no braço do instrumento.
Na década de 70, as tradicionais reuni-
ões de sambistas em terreiros e quintais
começaram a ser chamadas de pagodes
em referência à dimensão intimista e po-
pular do samba, até então mais distante
da indústria fonográfica, dos salões e
dos palcos. Esses pagodes passaram a
acontecer, em sua maioria, em torno de
uma mesa; sentados, os músicos, canto-
res e compositores tocam e cantam para
os que estavam perto dançarem e can-
tarem, numa dinâmica de sociabilidade
muito próxima à do samba tradicional.
No Rio de Janeiro, o estilo expandiu-
-se, simultaneamente, a partir de vários
núcleos, como o Cacique de Ramos e o
Clube do Samba. Nos anos 80 encon-
trou espaço no Terreirão da Tia Doca,
em Oswaldo Cruz, nos ensaios da
Velha Guarda da Portela e no Pagode
do A­rlindinho, conduzido por Arlindo
Cruz em Cascadura. O pagode entrou
no mundo fonográfico principalmente
pela voz de Beth Carvalho, intérprete
de alguns dos melhores autores desse
segmento. Estava inaugurado um novo
momento na história do samba.
95
96
Alvorada [Dawn]. Gustavo
Speridião, 2018. Carvão,
nanquim e verniz sobre
lona [Charcoal, China ink
and varnish on canvas].
Coleção [Collection] Gustavo
Speridião

97
 Viver o Samba:
Reinvenção
e Resistência

Ao longo de mais brasileiro surgido O samba é, muito “um bonito modo

de um século no século XX”, mais do que um de viver”.
de existência, o como afirmou o gênero musical,
Rio do Samba escritor Alberto um complexo Esse modo de viver
se multiplicou Mussa, resiste cultural: além da resistiu a toda a
em incontáveis à permanente música, ­integram violência lançada
subgêneros e pressão de que seu ­universo social, contra aqueles
modalidades, com é objeto, tanto cultural e político que o fazem — os
uma diversidade no plano artístico a poesia, os instru- grupos menos
talvez sem quanto no social. mentos, a dança, o favorecidos da
precedentes no E se renova vestuário, a lingua- nossa sociedade, os
panorama mundial assimilando valores gem, a religiosidade, negros, os pobres,
da música popular. de outras origens, os modos de trans- os marginalizados —
Tudo isso se resume tomando-os para missão do saber, a e se tornou símbolo
em duas palavras: si, incorporando-os comida, as tradições, do Brasil. A história
reinvenção como acréscimo de o terreiro, a ceno- social mostra que,
e resistência. força vital e jamais grafia. Como disse além de festa, o
O “principal como perda de Nelson S ­ argento, o samba é luta.
fenômeno cultural identidade. samba é
98
Série Geografia do
samba [Geography
of Samba series].
Bruno Veiga, s.
d. [Undated].
Fotografia
[Photography].
Coleção [Collection]
Bruno Veiga

Da série Geografia
do samba [From the
series Geography
of samba]. Bruno
Veiga, s. d. [undated].
Fotografia
[Photography].
Coleção [Collection]
Bruno Veiga
99
 Patrimônio brasileiro
Em 2007, as matrizes do samba no Rio de
Janeiro — o samba de partido-alto, o sam-
ba de terreiro e o samba-enredo — foram
registradas pelo Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional (Iphan)
como patrimônio imaterial brasileiro. A
elaboração do dossiê que f­ undamentou
esse reconhecimento e registro foi
conduzida pelo Centro Cultural Cartola e
contou com a colaboração de inúmeros
pesquisadores e sambistas que coletaram
a documentação e a memória da história
social do samba no Rio de Janeiro, em
suas múltiplas dimensões. Espera-se que
a patrimonialização contribua para o pro-
cesso de resistência cultural do samba.

A volta da baiana do
samba nos trilhos da
Central do Brasil
[The return of the
samba baiana on
the tracks of Central
do Brasil]. Evandro
Teixeira, 1979.
Fotografia, processo
gelatina sobre
papel [Photography,
gelatine process
on paper]. Coleção
[Collection] MAR –
Fundo Evandro
Teixeira [Evandro
Teixeira Fund]
100
Sala Série Casa de
Bamba [House

de
of Bamba series].
Bruno Veiga, s.
d. [Undated].
Fotografia
[Photography].

encontro
Coleção [Collection]
Bruno Veiga

Sem título [Untitled].

Fábio Caffé; Thiago
Ripper; Folia de
Imagens; Favela em
Foco, s. d. [Undated].
Lambe-lambe
[Wheat-paste]

101
 Vidas negras importam
[Black lives matter]

Sem título [Untitled]. Bruno

Veiga, s. d. [Undated].
Fotografia [Photography].
Coleção [Collection] Bruno
Veiga
102
103
 Carnaval!
Grito de
quê?
Ernesto Neto e Leandro Vieira
104
Carnaval! Grito de quê?
[Carnival! A cry of what?].
Ernesto Neto e Leandro
Vieira, s. d. [undated].
Poliestireno com papal
machê [Polystyrene with
papier mache]
 Museu
do Samba
Seleção de —d
­ esenvolve o do samba, de suas e aprendizagem,
depoimentos programa ­Memória matrizes e de seus os depoimentos
que compõem das Matrizes do ­detentores e de são gravados
uma constelação Samba no Rio de contribuir para que p­ublicamente
de histórias e Janeiro, dedicado as vozes do samba de acordo com a
imaginários sobre o à coleta e dispo- tenham lugar de es- metodologia da his-
samba carioca. nibilização para cuta e ocupem seus tória oral e passam
consulta ­pública ­devidos espaços a integrar o Cen-
Desde 2009, de depoimentos sociais e políticos. tro de ­Referência,
o ­Museu do de sambistas de Com base no reco- Documentação
Samba — à época referência como nhecimento da ora- e Pesquisa do
denominado Centro forma de salva- lidade como forma Samba Carioca da
Cultural ­Cartola guardar a memória de ­conhecimento ­instituição.
106
A história
do negro
é uma
felicidade
guerreira
Jaime Lauriano

Um dos principais símbolos da invasão 1  GORÉE

e colonização portuguesa, o calçamento (Senegal)
português assentava a chegada dos colo-
nizadores ao chamado Novo Mundo. Era 2 CACHEU
comum que a mão de obra utilizada para (Guiné)
pavimentar esse calçamento, construído
com pedras, fosse de pessoas escravizadas. 3 ELMINA
(Gana)
Nesta instalação, cujo título é adaptado
da música “Zumbi, a felicidade guerrei- 4 EKO
ra”, de Gilberto Gil, algumas regiões do (Lagos, Nigéria)
continente africano que foram palco de
sequestros, e deportações, para o forne- 5 CALABAR
cimento de mão de obra ao escravismo (Nigéria)
brasileiro são escritas no chão de entrada
do museu utilizando a técnica de calça- 6 AJUDÁ
mento português. (Benin)

A dificuldade em estabelecer as denomina- 7 LOANGO

ções corretas de cada um dos povos africa- (Congo)
nos sequestrados dessas regiões decorre
do fato de que os escravizados em geral 8 LUANDA
eram denominados conforme as localida- (Angola)
des de onde provinham, ou os portos onde
eram embarcados. Assim, por exemplo, os 9 BENGUELA
embarcados no porto da cidade de Ben- (Angola)
guela, no sul de Angola, eram chamados
de benguelas, embora pudessem pertencer 10  CIDADE DO CABO
a algum dos povos locais próximos, como (África do Sul)
ovimbundos, imbangalas, dembos etc.
11  ILHA DE MOÇAMBIQUE
As regiões foram posicionadas de acordo
com a sua localização no atual mapa do 12 INHAMBANE
continente africano: (Moçambique)
107
 Geografia do ouvindo o coro, raspando prato, arrastan-
do sandália, numa ancestral roda de sam-
samba ba num terreiro aqui pertinho, na Pequena
África, entre o Valongo e o Morro da
Marcus Wagner Conceição; saboreando feijoada, sentindo
o compasso do primeiro surdo, que fez o
samba crescer, sair de casa, tomar as ruas
no Estácio; batucando caixa de fósforo
Na trama urbana do Rio de Janeiro se numa mesa de boteco na Vila; batendo
destacam detalhes da cartografia afetiva palma, gingando num jogo de capoeira ou
do samba: símbolos de orixás, cuícas, sur- no jongo na Serrinha; fazendo rimas na
dos, ogãs e sambistas se interconectam no feira musical da Festa de Nossa Senhora
traçado de ruas, becos, praças e avenidas. da Penha, onde o primeiro samba gravado,
Nada é individual. O conjunto também é “Pelo telefone”, foi apresentado.
inseparável do relevo. O maciço monta-
nhoso da cidade se projeta em camadas No tempo e no espaço, a história do sam-
de cores sobrepostas, alegoria de um grá- ba sempre se construiu coletivamente. Ao
fico geotérmico no qual ondas quentes de longo do século, seu percurso de relações
energia irradiam ancestralidade africana, deu forma e irrigou, com invenção festiva
miscigenação e sincretismo. e muita dança, o corpo da nossa cidade,
distinguindo-nos como metrópole. Contra-
O desenho malemolente dos trilhos subur- ditoriamente, apesar dos notórios conflitos
banos estrutura a rede. Por ele viajamos a sociais, o Rio é uma cidade do encontro.
locais emblemáticos da história do samba: O que seria de nós não fosse o samba?

Geografia do samba do Rio de Janeiro [The Geography of Rio de

Janeiro samba]. Projeto Marcus Wagner, produção Estúdio Motim
[Project by Marcus Wagner, produced by Estúdio Motim], 2018
108
The Rio
of Samba:
resistance and
reinvention
2018-2019
Samba: yesterday, today,
always
It is with great pride that we
present this exhibition at the
Museu de Arte do Rio. For the
first time, a museum of art in
Rio de Janeiro approaches, in
an exhibition, the main artistic
and cultural reference of our
city, which today is recognised
as immaterial heritage of the
Brazilian nation: samba.
Around one hundred years
ago, not far from here, samba
was emerging not only as a
rhythm, genre, or dance: it was
being born as one of the forms
of resistance of a social group
excluded from all opportunities
of education, work and leisure.
The product of people on the
margins of society, it was, at first,
oppressed and persecuted. To
no avail. Samba went in search
of strategies of survival. Leaders
like Ismael Silva, Paulo da Por-
tela, Cartola and Elói Antero Dias
were capable, with talent and a
great deal of struggle, of making
the voices of the samba musi-
cians reach society as a whole.
The creation and diffusion of
the samba schools played an
important role in this. Organised
into recreational guilds, which
made up for the complete lack
of leisure facilities in poorer
communities, the sambistas
gained space in the city, in the
country and in the world. Their
carnival parades, simple and
picturesque, would soon become
an international tourist attraction.
Samba, victorious, would reach
the end of the 20th century as the
characteristic rhythm of Brazil, a
true synonym of the homeland
around the world.
Ten years ago, recognition by
the National Historic and Artistic
Heritage Institute (Iphan) as
cultural heritage of the Brazilian
State was an important milestone
in the trajectory of samba. The
main achievement in this title
was the awareness that, in virtue
of its overexposure in the media
and the awakening of commer-
cial and business interests, we
have to be careful that change,
inherent to all living things, does
not mean de-characterisation,
the loss of fundamental values.
The samba of Rio de Janeiro was
a path to citizenship, a successful
civilizing adventure, a means
of affirmation and conquest for
the black people of the city. As
such, it needs to be recognised
and valued by every one of us
Brazilians. The fight goes on.
Nilcemar Nogueira
Municipal Secretary of Culture
for Rio de Janeiro
MAR is Rio. 5 years of MAR
Rio de Janeiro is the theme of
the 3rd floor of the exhibition
pavilion at MAR, a space directed
towards a period, place, charac-
ter or context, which invites the
visitors to discover and redis-
cover history about the city and
the state of Rio de Janeiro. In
the 5 years of MAR’s existence,
and under the management of
Instituto Odeon, many forgotten
or never-before told stories have
occupied this space. That is no
different now, with a thorough
investigation of the social his-
tory of what is considered to
the Brazilian musical genre par
excellence: samba.
As Nelson Sargento says,
“samba is a beautiful way to live”.
And it’s this that the exhibition
aims to show. Our curators have
brought together more than
600 items, including paintings,
objects, photography, engraving,
pieces of clothing and acces-
sories, which reveal the richness
of this universe. The ways to be,
to love, to eat and to celebrate of
the individuals who carry samba
in their DNA are portrayed in
works by Di Cavalcanti, Heitor
dos Prazeres, Guignard, Ivan
Morais, Sérgio Vidal and Abdias
do Nascimento; in photography
by Marcel Gautherot, Walter
Firmo, Evandro Teixeira, Bruno
Veiga, Ierê Ferreira and Wilton
Montenegro; in engravings by
Debret and Lasar Segall and in
the parangolés of Helio Oiticica.
We even have five works com-
missioned for MAR, created
especially for the exhibition.
This exhibition is yet another
step achieved on our mission to
develop a space where Rio can
meet and reinvent itself through
the knowledge, art and experi-
ence of the gaze. They have been
5 years of diversity, encounters,
welcomes, belonging and also of
resistance and reinvention. We
resist and we reinvent on a daily
basis, because we believe in the
strength of art and culture.
MAR is Rio and Rio is MAR.
Instituto Odeon is proud of
this trajectory and would like
to thank all those who have
contributed, and contribute,
so that it continues to be told.
Carlos Gradim
Director-President of Instituto
Odeon
The Voice of the Hillside
The unforgettable samba of Zé
Kéti, author of an extraordinary
repertoire, resonates through the
ages as a cry of resistance and
strength, not only from a musical
genre, but from the struggle for
survival and continuity of the
legend and culture produced
in the communities, favelas
and suburbs of the country, a
symbol of the history of the black
people of Brazil, especially Rio
de Janeiro.
A powerful history and memory
whose plot and tessitura earn
their place of protagonism and
recognition in the base of the
construction of a national culture
in its many segments. More than
its artistic significance, samba has
developed into an instrument of
identity, affirmation, knowledge
and transposition against moral
oppression, religious prejudice,
ethnic discrimination, political
persecution, police violence,
social parting, economic poverty
and so many other barriers.
A refined lineage of first class
artists, composers of extremely
creative and competent verses,
109
 excellent poetry, highly inventive
musicians, male and female sing-
ers present since the beginning,
inheritance of beauty, harmony
and lucidity, courage in the
narrative of wounds and sagas,
heritage raised and transmitted
through masters, aunts, schools,
samba-themes, lots of malice,
lots of pain, lots of joy and lots
of strength.
The richness and the extension
of this production is recognised
and honoured around the four
corners of the word, and rever-
berate here, today and always,
with greatness and obstinacy,
like in this song that is sung by
all of us in this exhibition-tribute
to the resistance and reinvention
of the Rio of Samba:
I am the samba,
The voice of the hillside, yes
that’s me sir
I want to show to the world my
worth
I am the king of the terreiros
I am the samba
I’m a native of here in Rio de
Janeiro
It’s me that brings the joy
To millions of Brazilian hearts
One more samba, we want
samba
The one asking is the voice of the
country’s people
Through the samba let’s sing
This melody of a joyful Brazil
It is in search of this other Brazil,
more dignified and generous,
integral and integrated, diverse
and democratic, that MAR begins
the celebration of its 5 year
anniversary, a young institution
from the city of São Sebastião
do Rio de Janeiro, in the midst
of celebrating its 453th year. The
samba is the face of Rio, Rio is
the face of MAR and MAR is Rio!
Long live the samba at MAR!
Eleonora Santa Rosa
Executive Director of MAR/
Odeon
The maternal wind is the
first heart — audio installation
by Djalma Corrêa
See pages 12-13
Rhythm — the first and fundamen-
tal element in music — is experi-
enced by all human beings while
110
still in the mother’s womb. The
maternal heart, the first drum,
also commands, for nine months,
a gestation of sound. Before we
even come into the world, we
pulsate in the binary compass
of the main organ of life; the
rhythm of samba accompanies
us to the end. From the palm of
the hands of Aunt Ciata, to the
syncopes of bossa-nova, the
heart, with its binary pulse,
marks all the times of samba.
A Rio of many tributaries
Evandro Salles, Marcelo
Campos, Clarissa Diniz,
Nei Lopes
Curators
Samba is a cultural complex. As
well as music, it is a way of life
and resistance of people against
the violence of colonisation and
the structural inequalities of
Brazil. Of black origin, samba
was born poor, mulato in the
poetry and in the heart, and grew
with the fate of joining together
pieces of the dreams broken
in the “great crossing”. Here,
even in the hardships of forced
labour, it expanded into the
periphery of the federal capital
— the Rio de Janeiro of the start
of the 20th century — against
all the marginalisation and
criminalisation that was imposed
upon it and became a national
symbol; and one of the most
powerful images of the country
in the world and of the African
diaspora in the Americas.
Samba represents, therefore, the
strength of Brazil that reinvents
itself and resists on a daily
basis, through culture, on the
hillsides and streets of the city.
The history of samba is also the
history of a large part of Carioca
society; coexisting with tricksters
and prostitutes, crossing the
gambling and the newspaper
editorials, samba left the central
areas, slid onto the train tracks
and surfed the waves of the
radio.
This can no longer be a story of
cultural appropriation and ano-
mie, we should give value to the
biographies of the artists, com-
posers, dancers and musicians,
often surviving in other profes-
sions, who retold the history of
Brazil, returning it to the arms of
the people. We listen to Cartola
singing about the beauty of the
green and pink colours, Nelson
Cavaquinho pained by the thorns
of love, Clementina de Jesus
interpreting the music of the
enslaved, panning for precious
remnants of African languages,
Silas de Oliveira asking for the
end of tyranny, Dona Ivone Lara
dreaming of a longing for those
who live far away, and, above all,
praising the freedom of black
smiles and embraces.
The ancestry of samba,
embedded in its African roots,
survives and is refreshed in
the bodies, palms, feed and
circles. In the terreiros, the
compounds of the samba school,
the backyards and on the many
stages, together with music
and poetry, what samba invents
are forms of coexistence, joy,
memory, desire and struggle,
whose complexity cannot be
limited to the unity of a musical
genre, nor circumscribed to
single social class.
To deal with this cultural
complexity, this exhibition
proposes a journey through
the social history of this
phenomenon, presented in three
great moments. From African
Heritage to Black Rio, From Praça
Onze to the Zones of Contact,
and Living the Samba. We hope
this story will make us resist
the pitfalls of intolerance and
reinvent the joy, with the strength
of ancestry and the commitment
to make the sadness swing.
Samba, a reflection
Nei Lopes
Guest curator
To demonstrate the extreme
complexity of the cultural fact
of samba, in all its aspects, is
not easy, and it certainly doesn’t
result in a spectacle like the
schools at Carnival. Conscious
of this, we have sought only to
document samba socially and
politically, over one hundred
years — in the main spaces where
it flourishes, fruits, causes emo-
tions and produces results — as
one of the biggest, if not the big-
gest, Brazilian cultural phenom-
enon of all time.
Here, sambistas of all genera-
tions are represented, except for
eventual omissions, for which
we apologise. Especially
prominent, with small
biographies, are the composers
and ­personalities that in some
shape or form contributed to an
inflection, whether aesthetic or
social, in the history of the genre,
and left their legend for those
who keep alive and renew the
samba today.
Welcome to this moment of
reflection!
Samba is the lord of the
body: rereading Muniz Sodré
Those who dance engage in the
fabulous chain of the vital forces
that gravitate around each being
and move the rhythms of the
universe. In the Black-African
conception of time, there is a
song for every moment and
each step of human life.
Each samba has its specific
dance, and each dance
comes from a specific body,
which articulates within
the cosmological principle
of incessant exchanges,
communication and individuality.
The body that dances is activated
by the syncope, the missing beat,
the pulse of the universe. This is
the moment of samba, the lord
of the body.
African Heritage
Almost half of the enslaved
Africans who crossed the Atlantic
towards the Americas from 1532
onwards came from Central-
West Africa. In Brazil, their
work in the diverse cycles of
the colonial economy extended
their presence throughout the
national territory. In this diaspora,
individuals from several
African nations reinvented the
expressive cultural diversity
in the territory of the then
Portuguese colony.
In each of the economic cycles
that led the first centuries of
colonisation, these groups and
individuals moved into the
Brazilian territory, and these
populational displacements
culminated in the arrival in Rio de
Janeiro of people especially from
Bahia and Minas Gerais. The
spiritual and musical richness
these people brought with them
later made the emergence of
samba possible.
African Diaspora
Diaspora: the dispersion of a
people or a social class around
the world throughout the years
or centuries, through political,
religious or ethnic persecution.
African diaspora: the flow of
people and cultures through the
Atlantic Ocean and the encounter
and exchanges between diverse
societies and cultures in new
contexts, which the enslaved
subjects found themselves in
outside of Africa.
Marked by more than four
centuries of slavery, Brazil
affirmed itself culturally with
the wealth of knowledge, visions
and feelings from the African and
Afro-descendent world. Here, the
resistance of a people marked
by suffering is transformed
into songs of pride and praise.
Samba recalls and reinvents
the place of origin in the black
contingent, the crossing of the
ships, the work and the struggle
that presents itself as protest
and hope; in samba the cut heals
over, memories come together,
families are rebuilt, bodies and
navels come together, quilombo
communities are formed.
Religiousness
Sacred and profane celebrations
come together in samba. Our
Lady of Penha, Our Lady of the
Rosary, Saint Benedict, orishas,
caboclos, preto velhos and the
erês are present in the altars
and gongás of neighbourhood
bars and private homes. Every
candomblé ceremony ended
with a samba circle, with the
rhythm of the atabaques. The
Folia de Reis takes on pagan
interpretations. Religious
celebrations of Portuguese
origin on Penha hill had the most
famous samba circles in the city.
Baiana women carried scented
water in the processions and
occupied prominent places in
the samba schools.
Songs of labour
Just like maracatu, cheganças,
Folia de Reis and jongo, samba
was created in the rural world
and reinvented on the hillsides
and on the avenues of the city.
In the fields, on the hill and on
the asphalt, manual workers
chanted songs to mourn, to mark
the rhythm of movements, to
alleviate the pain of strenuous
work. There were sambistas
who related their own tone and
the notes of their songs to the
creaking of instruments of work,
or the water buckets pulled from
wells and carried on the head.
Songs of slaves were sometimes
registered on records or in
ethnographic material resulting
from research in the interior of
Brazil. The voices of peasant
ancestors can be heard in the
samba of Clementina de Jesus
and Martinho da Vila, coming
from rural areas of Rio de
Janeiro.
LITTLE AFRICA
In the cycles of sugar and mining,
Brazilian products and raw mate-
rials took over the world leaving
from the port of Rio de Janeiro.
The transfer of the capital of the
colony to Rio de Janeiro in 1763
and then its status as capital of
the Empire and Republic made
the city the political, economic
and cultural capital of Brazil.
Here the enslaved and the freed
converged over several centuries
and here was one of the biggest
ports in the world, the entry point
for approximately two million
enslaved individuals between
the 16th and 17th century, com-
ing from the African continent.
Almost all of them arrived in
the region of this port.
In the 19th century, with the
formal abolition of slavery
and the presence of afro-
descendants in Rio amplified
by internal migration, workers of
all kinds, many of them making
a living from services offered in
the street, like food-sellers or
loaders, or in homes, like prayer-
women, established themselves
socially and economically in
the neighbourhoods of Saúde
and Gamboa. This vast number
111
 of people from different
cultures eventually became,
in the region of Valongo —
where the economic complex
of slavery was established,
including the markets, hospitals
and cemeteries —, a fervent
territory of cultural reinvention
and resistance, centuries later
dubbed Little Africa. In this
­territory, which would later
extend to Praça Onze, the
terreiros (African cultural-
liturgical communities), the
activities of women and the
forms of sociability of the streets,
houses and tenements made
up the environment from which
samba would later appear.
Candomblé, terreiros
Religiousness and celebration
are striking dimensions in
Brazilian culture. Here, samba
and candomblé traverse similar
and interrelated trajectories,
interwoven in rhythm, in
instruments, in song and in
dance. Many samba musicians
began their careers as ogãs
(musicians) in the candomblé
terreiros. Some samba artists
(sambistas) are also mentioned
as the heads of terreiros,
including Zé Espinguela and
Hilário Jovino.
According to João da Bahia,
in musical encounters “the old
ones would stay at the front,
singing loudly… the young
ones would stay in the rooms
singing samba-corrido. And in
the terreiro were the ones who
liked the batucada”. The samba
created in the terreiros and
backyards began to appear in
recordings that registered ritual
chanting, such as those by Heitor
dos Prazeres and João da Baiana,
for example. Classics from the
discography of samba make
reference to the orishas, using
a base rhythm with atabaque
and xéquerê instruments, and
exalting the fight of black people
in compositions often in the
public domain.
Capoeira
Capoeira is, above all else,
an athletic game, originating
in the traditions of Angola.
Here, this game of the body
acquired distinct characteristics
112
in Rio and Bahia. In Rio, the
dispute between rivals with
blows of arms and legs was
known as capoeira, and in the
environments of stowage and
commerce, capoeira began to
acquire lucid and spectacular
aspects. Often mixed with the
samba circles, the capoeira
circles also gained specific
instruments, like the berimbau,
and songs praising their masters.
Today, the dance has taken over
the streets and tourist spots of
the cities.
Commerce
Black people were always the
predominant element in the
streets of Rio de Janeiro. Before
abolition, in the urban centres
the slaves of gain fattened the
pockets of their masters by
selling surplus crops or giblets,
and a large contingent of women
sold everything from porridge to
herbs for baths. After abolition,
part of this population became
professionalised in crafts carried
out in the streets and open
markets.
Among the street vendors, the
sellers of typical food from Bahia
became an established tradition.
Often, when they managed
to save some money these
merchants had gold and silver
identity and decorative pendants
made, in the shape of fruits, fig
signs, animals etc. When their
bangles reached a certain size,
people who were still slaves
would negotiate using the
artefact for the purchase of
their own freedom.
Housing
Until the middle of the 19th
century, 50% of the population
of Rio lived in tenements,
housing that was typical of the
First Kingdom transformed into
communitarian dwellings. These
mansions, divided into cubicles
by wooden slats, were places
for living, work (laundries, sweet
shops, tailors etc) and interethnic
meeting; in them, there was
always the bottom of a backyard
dedicated to leisure: the
batuque, song and dance. These
popular residences strengthened
the community spirit that was
essential for survival.
In 1893, the persecution of
these dreaded collective
dwellings culminated in the
demolition of the Cabeça de
Porco tenement, located next to
the region of Central do Brasil.
Two thousand people were
evicted in the name of public
hygiene. A group of former
Cabeça de Porco residents were
allowed to take the wooden
slats with them and walked a
few metres to Providência Hill,
where they built new housing.
Between 1893 and 1894,
soldiers who had fought in the
Brazilian Navy Revolts obtained
permission from the government
to live on Santo Antônio Hill,
downtown. A short time later,
in 1897, soldiers returning
from the Canudos War installed
themselves on the already
inhabited Providência Hill.
Thus began the history of the
favelas in Rio de Janeiro.
Matriarchy
One of the most widespread
versions of the Rio of Samba is
that the Baiana Aunts brought
samba to Rio from the state of
Bahia. The biography of the first
sambistas, like João da Baiana,
Donga and Buci Moreira, reveals
that they were all children or
close relatives of the “aunts of
samba”. Perciliana, Amélia and
Ciata came from the Recôncavo
Baiano region, with the religious
experience of worshiping the
orishas of candomblé and the
cultural practice of the samba
circle. Here they expanded
their matriarchy, becoming
central figures in the leading
of meetings that were fed with
samba and delicacies, in the
raising of children and nephews
and nieces, and providing for
families from the gains they
obtained through commerce.
Today, women remain the
provider for many black Brazilian
families and are one of the main
cultural ballasts of samba.
Aunts
The journalist and Brazilian
music historian José Ramos
Tinhorão explains that with
the systematic persecution
of the batuque circles during
the First Republic, “the safest
places for the meeting of people
from the poorest communities
began to be in the homes of the
families of the most successful
baianos”. In these families, the
women who stood out in the
eyes of the community for their
greater experience as a result of
their age or personal financial
success, were called aunts.
Financial autonomy allowed
them to protect newcomers and
orphans in the neighbourhood,
and to promote parties in their
large houses. It is a survival of
the African family order, almost
always matriarchal, in which the
role of siblings is so important
that nephews appear almost as
children. In this family structure,
the family home is handed
over to the total control of the
women, which would explain the
predominance of these black
ladies in Rio de Janeiro’s Bahia
community.
Films: Scenes of religious rites,
African markets, the port and
the arrival in Rio de Janeiro of
slaves and new inhabitants at the
start of the 20th century, tambor
drum batuques, early carioca
samba, Penha celebrations,
Grandmother Maria Joana.
BLACK RIO
There is a Rio that resists and
rises up, from the periphery,
against many forms of social
and cultural violence. That Rio is
black. From this Black Rio came
the so-called Carioca samba.
In the middle of the 20 century,
th
samba and its cultural complex
deepened its presence on the
hills, in the suburbs and in the
favelas. Samba and sociability
came together in the homes,
backyards, terreiros, bars
and profane and religious
celebrations. In the samba
circles on the hills and suburbs
rearticulated the Central-African
heritage of the relationship
between music and the body
(batuque, song and dance),
characteristics of Banta culture,
and the samba circles of the
Northeast of Brazil, brought in
the 18th century by the enslaved
or freed.
In these territories, some with
rural characteristics, mainly
Mangueira Hill, Oswaldo Cruz,
Serrinha Hill and Salgueiro
Hill, from the 1930s onwards
the recreational guild samba
schools, the GRES were born:
Estação Primeira de Mangueira,
Portela, Império Serrano and
Acadêmicos do Salgueiro.
The Samba Circle
“It formed a circle. A circle of
respect, with the baianas of
the bangles, their heels grated
with shards of tile — they
didn’t know about pumice
stones. In the centre, people
danced, accompanied by flute,
cavaquinho, guitar, tambourine,
as well as plate and knife (later
replaced by the reco-reco).
One danced at a time, with
enthusiasm, with samba in the
feet” (Donga, in testimony to
Muniz Sodré in Samba, the Lord
of the Body).
The circle, the meeting of
people in a circle to celebrate,
sing and dance, is one of the
most basic ways to socialise
and play samba. With time,
the circle ceased to be the main
form of playing samba. With
the appearance of the schools,
samba took over the streets in
the form of a parade, later in
circles produced commercially
in bars or on TV programmes,
and, from the 1970s onwards,
also around a table, like in
pagode.
The home of Dona Esther
“Oswaldo Cruz was a field, it
had horses, steam train, it was
farmland, a jungle. The important
points were the São Mateus
Church, Portela and the home
of Dona Esther that everyone
visited. (…) It had its mystic side,
though it wasn’t candomblé.
There I had the opportunity
to attend the serestas and the
chorinhos attended by, for
example, Luperce Miranda. As
well as Jair do Cavaquinho, Zé
com Fome, Paulo da Portela
and Pixinguinha. It began with
samba, at the front there was
chorinho, further back ballroom
dancing, also the accordion and
right at the back was the samba
school, with the violent and
heavy batucada” (Candeia, in
interview with Pasquim, 1978)
The Backyards of Portela
Four backyards gave the
Velha Guarda da Portela land
to begin their trajectory: the
backyard of Manacéia, where
the Velha Guarda ate Dona
Neném’s chicken with okra; the
backyard of Doca, where the dish
of resistance was pea soup; the
backyard of Argemiro, where fish
stew was the most served dish,
and the backyard of Surica and
her feijoada, which became the
samba of Teresa Cristina.
Salgueiro
From at least the middle of the
1930s, the Salgueiro Hill stood
out as one of the main centres
of Carioca samba. Located in
the Maciço da Tijuca, it was the
home of several of the schools
competing in the Praça Onze
parades, among which Azul e
Brano and Depois eu Digo, which
in 1953 merged to give birth to
the Acadêmicos de Salgueiro,
and Unidos do Salgueiro, who
joined later.
Among the great sambistas of
these schools was Canuto, con-
sidered by many as the person
who introduced Noel Rosa to the
environment of hillside samba:
Antenor Gargalhada, Noel’s
partner, Éden Silva, Caxinê, who
alongside his partners Aníbal
­Silva and Noel Rosa de Oliveira
was the author of some of the
great successes of carioca carni-
val in the 1940s and 50s, like the
sambas “Rosa Maria” and “Tudo
foi ilusão”. Other historical musi-
cians from Salgueiro included
Paula do Salgueiro, a kind of
dean of the carnival school
dancers, and Isabel Valença,
the main character in the theme
“Chica da Silva”, from 1953. The
school Acadêmicos do Salgueiro
was the first to record an LP with
sambas from their repertoire
(Samba!, 1957). It was also re-
sponsible for many of the innova-
tions that arrived in the school
parade from the 1960s onwards.
THE PORT ZONE
The geography of Guanabara
Bay is favourable to port
activity. As such, until the
beginning of the 20th century,
113
 the neighbourhoods of Saúde,
Gamboa and Santo Cristo
were occupied by piers and
warehouses through which a
significant part of the economy
of Rio de Janeiro and Brazil
was supplied. The region was,
therefore, inhabited by sailors,
stowers and other professionals
connected to the port.
Little Africa was thickening
in a double movement: in the
preservation of traditions of
African origin practiced by the
city workers, and in the influx of
new cultural references, arriving
in the country’s capital by ships
from all over the world. Foreign
influences and traditions of
ancestral Bantu people brought
by workers from the old farms
of Freguesia de Irajá and other
coffee producing regions came
to be found in Madureira, in the
community of Serrinha Hill.
In this context, Carioca samba
was also present in its political
dimension: in the black
communities of hills of the
Port Zone and the Maciço da
Carioca, it was a practice of
resistance that, in the field of the
stower, joined with the struggle
of these workers. It was precisely
in the port of Rio de Janeiro
in 1905, that they founded the
Society of Resistance of Pier
and Coffee workers, now the
Union of Stowers and Workers
in the Stowage of Minerals in Rio
de Janeiro. This entity brought
together the residents of the hills
where samba was emerging.
Império Serrano
Founded in 1947 by groups
linked mainly to two families and
by port workers like Mano Elói,
Aniceto, Sebastião Molequinho,
Dona Eulália, Vovó Maria Joana
and Mestre Fuleiro, Império
Serrano became better known
through the sambas of Silas de
Oliveira.
Aware of the new goods arriving
through the quays of the port,
Império Serrano soon stood out
as an innovative school. Among
those new goods were the zoot
suit, the characteristic outfit
of young black Harlem New
Yorkers: presented by one of the
wings of the school, the zoot suit
114
was adopted, with appropriate
adaptations, by the majority of
the sambistas in the dancehalls,
becoming an almost typical
outfit.
The struggle that gave rise to
the Resistance, the first union
organisation of the stowers of
the region, was the theme for the
2001 Império Serrano parade,
with the samba-theme “The river
runs to the sea”, by Arlindo Cruz,
Maurição, Carlos Sena and Elmo
Caetano: “And so the stower was
born / the first union of Brazil /
Between revolt of pain / And a
black song of faith / Our people
exported samba by foot”.
The militarization of samba
Parade, ranks, standard, drum
corps, cadence, wings, evolution,
pavilion, stronghold, old guard,
bulwark, school. Born in the
interwar era, a moment in which
military exercises in the streets
were common, with marches
and “united orders” (Lift! Rest!
March! Disband!), and in the
schools even the uniforms were
of a military colour, samba
brought together the dynamic
and vocabulary of daily life in
the barracks. The militarized
aesthetic of samba was also
reinforced by the integration of
instruments like the snare and
bass drums.
The Cleaners’ Union
The creation of the first workers’
union of Brazil and the origin
of Império Serrano are directly
linked to the history of black
resistance in the port zone of
Rio de Janeiro. In the city’s ports,
the hard work of the stower
was carried out mainly by black
people and immigrants and
was operated and controlled
by a troop captain. In this
organisation, reminiscent of
slave labour, not infrequently the
workers, especially the blacks,
were punished by the captains.
The reaction of workers came
with the creation in 1905 of the
Society of Resistance of Pier and
Coffee workers, and the cultural
affirmation of the black people
of this region took place with
the organisation, on Serrinha
hill, of a samba school that was
the predecessor to Império
Serrano. Union leaders and port
workers were also founders and
important sambistas of Império,
such as Elói Antero Dias, Aniceto
de Menezes and Silva Junior.
Criminalisation of Samba
The sambistas and the whole
socio-cultural context that led to
carioca samba were — and often
continue to be — marginalised
by Brazilian society, so marked
by racism, by stigmatisation
of the rituals of African origin
and by the appreciation of
the privileges that go back to
our slavery origin. On the 31st
of December 1922 the Jornal
do Brasil reported that “Last
Sunday, the last day of the
Penha Celebrations, the police
authorities seized all isolated
tambourines, or rather, whose
owners were not members
of musical groups”. And in
1963 Donga recalled that the
prejudice and the criminalisation
of samba were constants in the
life of the sambistas: “The guy
from the police picked up the
other playing guitar, the guy
was gone. Gone! Worse than a
communist, much worse. What
I’m telling you is true. It’s no joke.
The punishment was very serious.
The deputy would put you away
for 24 hours.”
PENHA AND PRAÇA ONZE
Throughout the middle of the
20th century, the centre of Rio
de Janeiro, remodelled by the
republican state according to
French principles of urbanism,
was occupied in different ways.
In Carnival for example, the
Carioca elite would hold their
parties on Central Avenue,
now Rio Branco Avenue, and
the many guilds of the carioca
hillsides went to Praça Onze
de Junho, which became the
heart of the black communities
of Rio. Brought from the
backyards to the streets, in
Praça Onze the samba circles
became more public and
favoured the meeting and
exchange between composers
and samba musicians. This
intense concentration of
black communities and their own
forms of cohabitation led Heitor
dos Prazeres to refer to this
region as an Africa in miniature.
Another fundamental landmark
for samba in the first half of
the 20th century was Penha, in
particular the Penha celebrations,
previously a distinctly Portuguese
feature. The participation of Rio
de Janeiro Afro-descendant
communities in this celebration
of Catholic origin began in
the 17th century and grew so
much that in 1906 the Jornal
do Commercio stated that the
celebration that year looked
like “a carnival party in which
the happy, free and dangerous
society of the city took part”. In
the Penha celebrations, maxixes,
modinhas and fados began
to live alongside samba, and
before the emergence of radio
released sambas that would later
be a successes at Carnival; it was
there that partido-alto samba
emerged, and where samba
competitions were invented.
Where was Praça Onze?
Praça Onze de Junho was
located between the formed
streets of Visconde de Itaúna and
Senator Euzébio and the streets
of Santana and Marquês de
Pombal, where nowadays stands
the Terreirão do Samba and the
Sambódromo. From the 1940s,
with the expansion of Presidente
Vargas Avenue, it ceased to ex-
ist. Its name remains however, in
the imagination and in landmarks
like the Praça Onze subway
station and the monument to
the hero Zumbi dos Palmares,
erected in the 1980s where the
old square had stood. Even de-
stroyed, Praça Onze remains in
the culture and affective memory
of Rio as a space of resistance of
the black culture.
By telephone
“Pelo telefone” [By telephone]
was one of the first sambas
recorded that identified the
authorship. Its release on
record in 1917, by the label
Odeon, registering Donga as
the composer, created a new
moment for samba, which began
to circulate in a universe which
it previously had no access
to, the world of authors. Even
being a maxixe samba, without
all the characteristics which
would later be known as carioca
samba, “Pelo telefone” became
a landmark in the history of the
genre for having contributed
to the social affirmation of the
samba composers, recognising
their activities as professional
and commercial.
The tradition of samba, on the
other hand, was only linked to
the record industry much later:
it was around 1930, with the re-
cording “Na Pavuna” by Homero
Dornelas and Almirante, that for
the first time the traditional per-
cussion of samba (with tambou-
rine, cuica, drum, surdo, ganzá
etc) left the terreiro and entered
the recording studio.
The tambourine, the symbol of
samba
The first instrument of samba is
the body: the palm of the hand,
the sole of the foot. In the old
circles of the traditional Festa
da Penha, those who didn’t have
a leather instrument or a plate
scraped with a knife would use
their hardened straw hat, called
a palheta, to feed the rhythm of
the batuque. Played with utensils
as ordinary as match boxes, cans,
coins or pots, samba devel-
oped an immense repertoire of
instruments — some borrowed
from other cultures and many of
them later used by other musical
genres.
The basic instruments of samba
are the tambourine and the four
string guitar (the same kind as
a bass guitar), present since the
samba circles of Bahia and other
parts of the Northeast. In Rio de
Janeiro, samba also incorporated
in its instrumentalism impro-
vised elements like the plate
and knife, played with the knife
scraping the edges of the plate,
also of Bahian origin; the guitar
was being substituted by the
cavaquinha, and the tambourine
partnered with the cuica, previ-
ously used exclusively for the
marking of rhythm, almost like
a drum. Later, the sharp tones
of the plate and knife gave way
to the rattling of the ganzá and
to the less strident sound of the
reco-reco; and the cuica brought
the snare along with it.
Despite having remote and
uncertain origins, probably
Arabic, the tambourine is
certainly the instrument most
characteristic of the samba and
its most eloquent symbol. Used
in the music of many people
and countries, in Brazil the
tambourine is played in a very
peculiar manner, mainly with the
thumb marking the time and the
other fingers of the same hand
varying the rhythm; with this the
marking of time is enriched by
the variations obtained with the
rattling of the plates or jingles.
One of the most celebrated
tambourine players in samba was
João da Baiana, with a whole his-
tory connected to the instrument.
Up to the 1960s, the drum sec-
tions of the schools continued to
play with tambourines, often with
homemade instruments, with
hexagonal rings and tightened
by the heat of a fire. In the Rio
carnival of 1965, Unidos de Vila
Isabel, in the second division,
electrified the audience when
their drum section fell silent,
leaving only one tambourine
playing solo.
The Sambista
With musical complexity, the so-
cial legitimacy and professionali-
sation of samba, an image began
to take shape and stuck: that of
the “sambista”: singer composer,
percussionist or dancer strictly
linked to a guild or other organ-
isation from the samba universe.
This image is often prejudicially
associated with the trickster, or
even vagrancy, because of the
marginalisation of the favelas
and other socially less-favourable
contexts from which the sambis-
tas almost always emerged.
In spite of the discrimination and
violence still practiced against
black culture, the character of
the samba trickster of the 1920s
and 30s (of palheta hat, striped
t-shirt and white trousers) also
became the symbol for the
typical carioca. For the women,
the costume associated with the
samba for many decades was the
outfit of the baiana.
THE SAMBA TRAIN
The growth of the rail network
in Rio de Janeiro during the first
115
 decades of the 20th century was
fundamental for the develop-
ment of samba, in the sense
that it made it easier and faster
to travel between central and
peripheral areas of the city, the
strongholds of the sambistas.
With the train, former suburbs
with rural characteristics became
connected with the traditional
neighbourhoods of samba,
boosting the exchange between
local sambistas and diverse
social contexts.
What’s more, the train itself also
played samba. In the 1920s,
workers who lived in Madureira
and Oswaldo Cruz and would
later found Portela, used the
slow train that departed from the
centre to the Rio suburbs at the
end of the working day, under
the organisation of Paulo da
Portela, to have a batucada and
rehearse the sambas from the
guild. The long time spent on the
train was therefore transformed
into a productive moment.
This cultural legacy inspired,
decades later, the creation of the
Samba Train, conceived by Mar-
quinhos de Oswaldo Cruz: every
2 December, on the National
Day of Samba, dozens of sambis-
tas come together to play on the
train, welcoming the history of
resistance and work that marks
carioca samba.
Films: the creation of the railway
line in Rio de Janeiro and its
consequences for the provision
of the occupation of the city by
its inhabitants; suburbs, favelas,
samba in the foot and performa-
tivity of bodies in samba.
Estácio
The neighbourhood of Estácio
de Sá became, from the start
of the 20th century onwards, a
strategic refuge for the residents
of the region of Little Africa who,
with the urban reforms of the
government of mayor Pereira
Passos, were expelled from the
central area of the city. In the
streets of Estácio and the lanes
of São Carlos Hill came to live
many sambistas, who were
joined by others who passed
through the neighbourhood
to catch the trams to the North
Zone of the city.
116
Socially more hybrid than the
original contexts of samba,
Estácio engendered an aesthetic
revolution in the genre. Almost
always composing for the
Carnival blocos that lit up the
neighbourhood, in particular
Deixa Falar, and improvising
batuques and verses in bars
like Café do Compadre or the
Apollo, the bambas of Estácio
imprinted a faster rhythm on
samba, with movements and
timing that no longer fitted
only in the palm of the hand.
In 1930, the record label
Odeon created the Bambas
do Estácio trio, especially for its
recordings, with sambistas from
the neighbourhood; with the
contribution of the radio, the
modern form of carioca samba
created by these musicians
began to spread and stuck.
Partido-alto samba
The challenge — the
improvisation and interpellation
and response of those who
“draw verses” — is a tradition
well-known in popular music,
especially in the song of the
Northeast, whether in repentes
or in coco. In samba, the
challenge between two or more
contenders is called partido-
alto samba. In it, one common
refrain is followed by solo verses
from the participants, who often
sing folkloric, traditional verses
from a variety of origins. The
expression “from partido-alto”
was born to describe anything
of exceptional quality.
Samba of samba, or boom
boom patchicoomboom
proogooroondoom
When somebody asked the
Mangueira composer Carlos
Cachaça, during his testimony
to the Museu da Imagem e
do Som, what explained the
difference between old samba
and the samba of Estácio de Sá,
the deponent was interrupted by
another veteran composer from
Mangueira, Babaú, who defined
the music created by Rubem
Barcelos, Ismael Silva, Bide and
others: “it was samba to dance
samba to”.
Ismael Silva, in an interview with
Sergio Cabral, explained the
transformations engendered
in Estácio: “When I started, the
samba of the time wasn’t good
for the Carnival groups walking
through the street, like we see
nowadays. You couldn’t walk
with that style. I began to notice
that it had a certain something.
Samba was like this: tan tantan
tan tantan. It wasn’t possible.
How could a bloco walk through
the street like that? So we
started to make samba like this:
boom boom patchicoomboom
poogooroondoom”. In 1982,
GRES Império Serrano used
“boom boom patchicoomboom
poogooroondoom” as the theme
for their parade, in tribute to
Estácio de Sá.
The surdo drum
In the combination between
new times and new instruments,
Estácio created a revolution in
the samba. It was there that the
surdo, known as surdo-snare in
military bands began to be used
in samba. Bide argued that the
strong marking of this drum with
a very serious sound favoured
the parades of the blocos. The
syncopation generated with the
introduction of the surdo and
the alteration in the tempo of the
samba is offered like the empty
space between the sounds that
invites the body to fill it.
Deixa Falar
In 1928, the carnival guild
Deixa Falar was founded in
Estácio. Among its founders
were Ismael Silva, Nilton Bastos,
Bide and Armando Marçal. The
guild, which came to parade as
a rancho samba, is considered
by many to be the first group
to call itself a “samba school”
in Rio de Janeiro. Deixa Falar
faced battles with the police
and authorities, but also the
resistance from the lower
middle class families of the
community themselves, who
wouldn’t allow their children
to take part in the parades.
It was only a few years later, in
1935, that the samba schools
managed to win over the
streets, when they organised a
competition that was authorised
by the City Hall of the then
Federal District.
Noel Rosa (1910-1937)
The Poet of the Vila, Noel
Medeiros Rosa was born in the
neighbourhood of Vila Isabel,
son of a salesman and a teacher.
Early on he learned to play guitar
and mandolin. He enrolled in the
National Faculty of Medicine, but
abandoned the course; he was
already involved with samba and
bohemia. He formed, alongside
lmirante, Braguinha, Alvinho and
Henrique Brito, the group Bando
de Tangarás. He presented in
radio programmes and made
recitals and public presentations.
In 1935, two of his compositions
debuted in the cinema, in the
film Hello, hello Carnival, starring
Carmen Miranda.
In just seven years, between
1930 and 1937, when he died
of tuberculosis aged 26, this
young puny boy with poor
health composed more than
three hundred songs, including
sambas, marchinhas and songs,
almost all of them big hits in his
time. An incurable bohemian
attracted by the samba circles,
Noel is considered one of the
most creative Brazilian artists
and the strongest link between
samba from the hillside and the
city. In his vertiginous career, with
dozens of partners, he composed
songs that told chronicles of
carioca life at the time.
When he joined samba, Noel
Rosa specifically had in mind
the samba of Estácio de Sá, the
“new style” samba created in the
neighborhood near Vila Isabel;
between 1932 and 1934 he and
Ismael Silva recorded no less
than 18 phonographic successes.
AVENUES
At the turn of the 19th and 20th
centuries, the great urbanistic
reforms and the construction
of new capitals were part of
the plan of the Brazilian elite to
project an image of the republic
of Brazil that would erase the
representation of a backwards,
imperial and slavery country. In
Rio de Janeiro, road, aesthetical
and sanitary improvements
carried out at the beginning of
the century by engineer Pereira
Passos, mayor of the capital,
were aimed at making the city
“modern, safe and clean”, in
the European urbanistic mould.
This brought with it a violent
process of removing residents
from central territories of the
city to the peripheries. It was
necessary to open up avenues
exactly where before there had
been hills, homes, tenements,
cabarets, bars, and terreiros.
The tear-it-down process
affected all spaces of black
sociability in the centre of Rio de
Janeiro, the territory of samba.
With the central area valued as
a result of the new works, life in
the port region — where Pedra
do Sal was located, for example,
the space of creation and resis-
tance of black culture and now
an urban quilombo — became
increasingly expensive. In the
1940s, with the construction of
Presidente Vargas Avenue, the
sambistas were again obliged to
leave their stronghold, this time
Praça Onze, and go to live in
neighbourhoods further afield.
The Sambadrome
Decades after the destruction of
Praça Onze for the construction
of Presidente Vargas, yet another
avenue was built in the same
territory. This time, an avenue for
samba. In the 1980s, governor
Leonel Brizola ordered architect
Oscar Niemeyer to design a per-
manent physical space for host-
ing samba school parades during
carnival. The Sambadrome of
Marquês de Sapucaí Avenue,
also known as the Samba
Walkway, had aesthetic, political,
social and commercial impacts
on the universe of samba.
Carnival decoration and the
Escola de Belas Artes
Dialogue between the visual arts
and carnival has been one of the
most potent factors for break-
ing the great division between
erudite and popular art. Every
year, students and teachers
from scenography, clothing
and arts courses at the Escola
de Belas Artes da UFRJ occupy
the warehouses of the samba
schools to create floats, props
and costumes, giving continuity
to the work started by masters
such as Fernando Pamplona,
Rosa ­Magalhães, Lícia Lacerda
and Maria Augusta. The parades,
previously dominated by the
ingenious art of the artists of the
universe of samba themselves,
began to be characterised by
another type of visuality.
RÁDIO NACIONAL
Before radio, the main vehicle for
the diffusion of popular Brazilian
music was the revue. The Brazil-
ian broadcasting project was
launched in 1922 at the Cente-
nary of Independence exhibition,
and between 1930 and the start
of the 1960s radio was the main
vehicle of communication for the
Brazilian masses, before being
replaced by the television.
At the height of the role of radio,
between the 1930s and 1950s,
musical production became com-
modified and the first copyright
collecting entities emerged. The
invisibility of the sambistas and
their culture was strengthened
and the profile of samba com-
posers changed.
Rádio Nacional of Rio de Janeiro
began transmission in 1936, in
the middle of the Vargas era.
At the end of the decade it was
already beginning to dispute
popular preference with Rádio
Mayrink Veiga, champion of the
Carioca audience. In the 1940s
Nacional was nationalised,
opening new studios and a large
auditorium and was broadcast-
ing all day long. One of the best
equipped stations of its time, it
was considered one of the five
biggest radio stations in the
world and a huge phenomenon
of popular Brazilian cultural
expression. Its live musical
programmes that took place in
an almost 500-seater auditorium
motivated a large market of
musicians and were increasingly
popular. In the auditorium and
in its studios, which occupied
the Edifício Noite building in
Praça Mauá, right in front of this
museum, the sambistas saw the
destiny of their compositions
sealed.
Carmen Miranda
The Baiana dress, used
traditionally by black women
117
 from Bahia who sold food at
stalls in the city streets, was
appropriated and stylized from
the 1930s onwards to form
the visual image of Carmen
Miranda, who transformed it
into a national and Latin symbol
in the eyes of carioca and then
Hollywood show business.
Even without knowing how to
dance samba and not being a
musician, by the strength of the
cultural industry and the policy
of good neighbours between
the United States and the Latin
American countries, the Little
Notable contributed to the
social legitimacy of samba.
Paradoxically, she reinforced
stereotypes about the tropical
and festive dimension of Brazil,
and the fact of having borrowed
references from Afro-Brazilian
culture did not contribute to the
visibility or prominence of the
true sambistas.
Francisco Alves and the sale
of sambas
Francisco Alves wasn’t originally
a sambista, but he had a funda-
mental role in the diffusion and
commercialisation of samba. As a
singer, he would buy the sambas
that he recorded, benefiting from
copyright ownership. With this
practice, the King of the Voice, as
he was known, ended up acting
as an agent of cultural interme-
diation between the hillside and
the city in the first decades of the
20th century. Although question-
able in the light of contemporary
ethics regarding copyright, what
is undeniable is the way in which
he got closer to the samba artists
contributed to the creation of a
professional category: “samba
composer”.
Jota Efegê
The journalist, chronicler and
Carioca musiologist Jota Efegê
(1902-1997) started to write
carnival chronicles in 1928. His
name was linked to the carioca
carnival for more than fifty years,
during which he became a critic
of the direction the party was go-
ing in, in his opinion increasingly
more spectacularized and less
spontaneous. His criticism also
extended to the music transmit-
ted by the radio and to what
118
he and a group of intellectuals
of the time considered to be a
process of the Americanization
of the national songbook.
For six decades he would spend
every morning in the National
Library in search of news of
which he could extract material
about the forms and customs of
Rio de Janeiro, which he fondly
referred to as Sebastianópolis.
At the same time, he would go
to candomblé ceremonies in
Saúde and Gamboa, the Penha
Celebrations and the small
ranchos of the suburbs, which he
was presented to by his maternal
grandmother, a black Bahian
woman known as Aunt Leandra,
and he liked to wander through
downtown, passing by hillsides,
terreiros, brothels, dance halls,
theatres and bars.
His books Characters and Things
of Popular Brazilian Music (1978
and 1980); Characters and
Things of Carioca Carnival (1982)
and Guys, I saw it (1985) unite
525 of his chronicles, published
between 1920 and 1980 in
newspapers like O Globo,
O Jornal, Correio da Manhã
and Diário Carioca and in the
magazine Revista Música Popular
and today are an obligatory
reference students of Brazilian
revelry and music. He also wrote
the books The Cabrocha (1931),
Ameno Resedá, the Ranch that
was a School (1965) and Maxixe,
the Excommunicated Dance
(1974).
SAMBA AS A NATIONAL
IDENTITY
In 1923, Mário de Andrade wrote
about Carnival in Rio: “Below
the Hotel Avenue, in 1923 / In
the most powerful civilisation of
Brazil / the black people dancing
samba together / So sublime, so
Africa”. In the eyes of the person
who was one of the creators
of the modern imaginary of
Brazil, samba was the best
expression of the identity of
a civilisation. But not just for
him. For his generation and the
following ones, samba was the
most explored territory when it
came to creating an image for
Brazil. By anchoring itself in the
cultural diversity of the country
and by sustaining a process of
cultural resistance against the
violence of colonization and the
capital, reinventing religious
and aesthetic traditions, samba
became the biggest symbol
of Brazilian singularity in the
eyes of the world. Portrayed
and thematised by artists who
lived in its universe but also by
others who, socially distant from
it, still appropriated its image
and history, samba inhabited
poems, paintings, novels, films,
shows, fashion and other forms
of expression.
The construction of a modern
Brazil based on its traditions
was of great interest to the
governments and investors of
the 1930s to 1960s. Whenever
they needed to receive an
illustrious visitor, Brazilian
institutions and authorities
resorted to the natural leaders of
the carioca musical formations:
in 1929 there was a feijoada with
samba in Confeitaria Colombo
in tribute to Josephine Baker;
Paulo da Portela hosted Walter
Disney in 1941 when he wanted
to discover the samba schools.
Originally from the black and
marginalised population, samba,
in its musical and almost always
exoticized version, was also
good for the powers of the
nation.
Sôdade do Cordão
At the beginning of the 20th
century, groups of revellers
called cordões multiplied by
dozens and took part in the
carioca carnival. Until a few were
criminalized and banned by the
police from taking to the streets.
They were allegedly disturbing
order and causing riots.
In 1940, Heitor Villa-Lobos,
then the director of the
Superintendence of Musical
and Artistic Education, proposed
the revival of the carnivals of
the past, in which there would
be no “imitation of the foreign
way, either in the entirety or the
smallest detail”, reconstituting
a cordão in the old sense. The
conductor organised, as part
of a bigger project of “better
informing and collaborating in
national folkloric education”,
the carnival group Sôdade do
Cordão. With the help of the
journalist, writer, saint-father,
jongo dancer and sambista Zé
Espinguela, he brought together
dozens of sambistas and other
carnival revellers to take up
the tradition again. Based on
Villa-Lobos’ research and Zé
Espinguela and the already older
sambistas’ knowledge about
the songs, the making of the
costumes and the execution of
the varied choreography, at the
carnival of that year, Sôdade de
Cordão presented a very well-
conceived version of what, at the
start of the century, would have
been a cordão parade.
The Ship Uruguai
As part of the policy of being
good neighbours to the USA and
the countries of the Americas,
in August 1940 conductor
Leopold Anthony Stokowski,
an international celebrity
at the time, came to Brazil.
Before setting off, he wrote
to Heitor Villa-Lobos, also a
conductor, asking him to help
collect and record “the most
legitimate popular music”, such
as “sambas, batucadas, ranch
marches, macumba, emboladas,
choro, indigenous chants, frevo
and maxixe”, with the aim of
presenting them at the Pan-
American Congress of Folklore.
The Brazilian conductor,
already involved in the universe
of popular music since the
previous decade, and especially
with samba, sought the help
of Donga, João da Baiana and
Zé Espinguela, who managed
to bring together more than a
dozen sambistas, Mangueira
samba school and Sôdade do
Cordão. As a result, during the
small hours of the night on the
ship Uruguai, which had brought
Stokowski and more than a
hundred musicians from the
All American Youth Orchestra to
Brazil, an expressive part of our
best musicians — Pixinguinha,
Cartola, Donga, João da Baiana,
Luiz Americano, Zé da Zilda
and Jararaca e Ratinho, among
others — played and sung for
the Americans, who would later
release 17 of the recordings on
the record Columbia Presents
Native Brazilian Music: selected
and recorded under the
personal supervision of Leopold
Stokowski.
The B side of this story is that
the sambistas, once again, were
very poorly paid for the work
they performed, never receiving
access to the recordings (many
of which remain lost until this
day) and the congress ended
up not taking place. Only one
more of the many episodes in
which cultural politics made
the sambista invisible.
Films: Palácio do Samba, Cartola,
Lapa, Copacabana, pastor
singers.
THE TREE OF SAMBA
Like a tree, samba branched
beyond its Afro-Brazilian roots.
From the expansion of the
record industry of the 1920s to
the present day, the universe of
samba went through experiences
as distinct as the samba “from
the hillside” and “from the radio”,
the partido-alto, samba song,
bossa-nova, samba-theme,
samba exhalation, sambão or
the pagode, among others. The
first register of traditional samba
— with its original percussion,
cuica, surdo etc. — happened in
1930, with the recording of “Na
Pavuna” by Almirante and the
Bando de Tangarás. Since then,
the music industry has covered
all the ramifications of the genre.
Following the economic and
political trajectory of the country
— from the Republic to the Vargas
Era, from JK to the dictatorship,
from re-democratization to
globalisation —, the record
industry sought to resume the
original matrixes of samba, or
to gamble on its contamination
with other cultural references,
mirroring all the aesthetic, social
and political complexity and
diversity of the genre.
Festivals
Throughout the 1960s and
1980s, the singing festivals
and their national diffusion by
Brazilian television stations
contributed towards the
affirmation of an idea, even if
generic, about “Popular Brazilian
Music”. Samba was not very
present at these festivals, with
one of the rare exceptions being
the participation of Martinho da
Vila singing a stylised partido-
alto at the TV Record Festival in
1967. In a general sense, festival
music tended towards stylistic
internationalisation, which kept
samba to the margin of these
spaces of visibility.
In 1968, the industrial facet
of the samba universe held
its own festival, the Biennial
of Samba and the winner
was “Lapinha”, composed by
Baden Powell and Paulo César
Pinheiro and interpreted by Elis
Regina. Samba reinvented itself
starting from a new generation.
Throughout the following
decades, samba circulated
in other festivals that were
specifically dedicated to the
genre. But in the spaces of the
so-called MPB, it continued to
lack visibility. It was only at the
MPB Shell 82 that a samba won
a festival: “Pelo amor de Deus”,
composed by Paulo Debétio
and Paulinho Rezende and
interpreted by Emílio Santiago.
Record industry
In the history of Samba, the
1970s stands out as a moment
in which samba artists had wide
access to the studios to record
long-plays, vinyl disks that
were produced from the 1940s
onwards. The Brazilian record
industry, started by immigrants,
was governed by the logic of
the production and diffusion
of the large multinational
companies of the area. Upon
entering this universe, the
sambista needed to take on the
complex world of recording
studios and the entire process
of artist spectacularization, the
production of inserts and covers
for LPs, and photo shoots for
publicity campaigns.
ZONES OF CONTACT
The entire history of samba
is revealing of the power
generated with the contact
between subjects and practices
of different origins, contexts
and intentions. It is in dialogue
and in alliances, now strategic,
now disinterested, with other
119
 aesthetics, other social classes
and other spheres of power that
the samba has been current and
reinvented. A permeable and
resilient musical and cultural
matrix, samba resists stylization
and folklore.
Zircartola
During the time of the military
dictatorship, the restaurant
created in 1963 by Dona Zica
and Cartola in the centre of
Rio became the meeting point
for the cultural and political
resistance of sambistas and other
artists. Here, the bohemia ended
spontaneously in samba, at the
nights organised by Zé Kéti and
Hermínio Bello de Carvalho. It
was here that Paulinho da Viola
played in public for the first
time. And that intensified the
approach between musicians
from distinct social classes and
cultural contexts, such as Zé Kéti
from samba, and Carlos Lyra
from bossa nova, key parts of
what would happen next, when
shows like Opinião and Rosa de
Ouro were staged as a way of
spreading and amplifying the
social and commercial insertion
of samba. Zicartola became a
target of repression and ceased
activities in 1965.
CPC da UNE
The Joy of Living Samba School,
the film by Cacá Diegues that
formed part of the cinemato-
graphic series Five Times Favela,
was produced in 1962 by the
National Students’ Union of
the Centre of Popular Culture,
the CPC da UNE. Created in
1961, the CPC used strategies
of awareness and education of
the popular classes based on
the recognition and strengthen-
ing of their cultural production,
understood as revolutionary
popular art, an instrument of so-
cial revolution. In its few years of
operation before being brutally
interrupted by the military dicta-
torship, the CPC focused mainly
on music, poetry, cinema and
theatre, and directed a particu-
larly attentive eye on samba.
After its dismantling, some of
the artists and theorists linked
to CPC created Teatro Opinião,
which in 1964 debuted the
120
musical Opinião. Directed by
Augusto Boal, with text from
Armando Costa, Oduvaldo
Vianna Filho and Paulo Pontes
and with a cast made up of
Zé Kéti, João do Vale and
Nara Leão (later substituted
by Maria Bethânia), the
spectacle presented a powerful
contamination between the
samba of the hills of Rio, the
popular songbook of the
Northeast and the musical style
of the South Zone of Rio de
Janeiro.
Teatro Opinião
From 1971 to 1984, for almost
13 uninterrupted years, every
Monday the Night of Samba
would take place at Teatro
Opinião: bossa-nova, MPB
and samba would meet in
many musicals that brought
together Cartola, Dona Zica,
Elton Medeiros, Nelson
Cavaquinho, Elizete Cardoso,
Ismael Silva, Anescarzinho do
Salgueiro, Xangô da Mangueira,
Clementina de Jesus, Ciro
Monteiro, Dona Ivone Lara,
Paulinho da Viola, Beth Carvalho,
Clara Nunes, Baianinho, Aniceto
do Império, Zé Kéti, João do
Vale, João da Baiana, Martinho
da Vila, Leci Brandão, João
Nogueira, Adoniran Barbosa,
Batatinha and Lupicínio
Rodrigues, among many others.
At weekends, with the show
Opinião, and Mondays with the
Night of Samba, the theatre in
the heart of Copacabana would
become the meeting point
between an elite that previously
worshipped bossa-nova and the
sambistas who sang about the
reality of the carioca suburbs
and favelas.
Hélio Oiticica and Mangueira
In the 1960s, artist Hélio Oiticica
was taken to Mangueira by a
friend, Jackson Ribeiro, who
worked as an assistant for
another artist, Amilcar de Castro,
in the creation of floats for the
samba parade. The meeting
of Oiticica with the green-
and-pink school would end
up being a moment of radical
transformation not only in his
work, but also in Brazilian art.
Starting from his experience with
the complexity of the culture
of samba — the music, song,
food, language, desire, memory,
politics — Hélio proposed the
creation of devices involving the
body and the other, no longer
artworks that behaved as objects
closed in on themselves, and
arrived at the notion of totality-
work. The Parangolé was thus
born, an experience with colour,
space and movement that is only
performed in the activation of
oneself and another that gives
meaning to the forms.
The relationship of Hélio Oiticica
with Mangueira, in particular
with friends like Mosquito, Nildo,
Jerônimo, Tineca and Nininha
Xoxoba, changed the artist
integrally. In 1965, transformed
as a dancer for the school, he
proposed another political act: to
take Mangueira to the opening
of the exhibition Opinião 65,
at the Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro. Forbidden
from entering the museum,
Oiticica and the samba school
denounced, with this gesture,
the prejudices rooted in Brazilian
society.
Rosa de Ouro
The show Rosa de Ouro was
conceived by Hermínio Bello
de Carvalho in one of the main
environments of resistance
to the military regime, the
Zicartola restaurant, the liveliest
stronghold of the sambistas
of the time and also a space
of political articulation for the
student and cultural movement.
Rosa de Ouro, which debuted
in March 1965 at Teatro Jovem,
in the South Zone of Rio,
established a bridge for a public
that was still not very close to
samba, and launched the singer
Clementina de Jesus, one of the
main references of samba and
black culture in Brazil.
Participating in the spectacle
were Paulinho da Viola, Elton
Medeiros, Anescarzinho do
Salgueiro, Jair do Cavaquinho
and Nelson Sargento. Its public
and critical success contributed
enormously to the commercial
rehabilitation of traditional
samba, often labelled as “samba
of the hillside”, which later
inspired the production of other
similar shows, such as O Samba
Pede Passagem, with Ismael
Silva, Aracy de Almeida, Baden
Powell, Sidney Miller and MPB4.
Censoring the Samba
In the 1930s, under the
dictatorship of the Estado
Novo, the Department of
Propaganda and Cultural
Diffusion (later becoming
the DIP, Department for Print
and Advertising) censored
samba, in the continuity of the
policies of criminalization of the
sambistas that since the start of
the 20th century were imposed
through arbitrary practices. The
enactment of the so-called Law
of Vagrancy, in 1941, gave legal
protection for the persecution
of a large part of the urban
population who earned their
living in informal work.
During the military dictatorship,
the repression of the sambas was
evident. “Menina-Moça”, a samba
that Martinho da Vila presented
in 1967 at a singing festival,
was censored two years later for
allegedly violating the values
of the traditional family. Politi-
cal censorship throughout the
military dictatorship also affected
the samba schools: themes and
other carnival practices were
constantly repressed, but the
sambistas resisted and created
strategies to circumvent the
restriction of their expression.
Bossa-nova
One of the best-known deriva-
tives of samba is a rhythm born
at the end of the 1950s, when
young singers and composers
from the middle class of the
South Zone of Rio de Janeiro
launched a new musical move-
ment. With influences from
jazz, bossa-nova, initially called
“modern samba”, was a different
style, a more intimate way to sing
and play Carioca samba, with a
different beat and harmony and
an economical orchestration.
The LP Canção do Amor Demais,
recorded in 1958, with Elizete
Cardoso singing compositions by
Vinicius de Moraes and Antônio
Carlos Jobim and participation
of João Gilberto guitar on two
tracks, is one of the initial mile-
stones of bossa nova.
FIlms: relationship between
the South Zone and suburbs,
influences of samba on the visual
arts, Nara Leão, Zé Keti, Teatro
Opinião, Hélio Oiticica, Baden
Powell.
SCHOOLS AND GUILDS
The modern Carnival guilds,
mostly anchored in samba
culture, became generically
known as schools, a term that
became popular as a synonym
for the recreational and musical
guilds around which thousands
of people came together to
sing, dance and enact themes
for carnival. There are many
different versions about the
emergence of the idea of the
school, but one of them is
especially revealing about the
cultural complex of which it is
part: Ismael Silva, one of the
bambas of Estácio, is supposed
to have called the school’s bloco
Deixa Falar to contrast with a
Normal School that existed in
the neighbourhood: while in
the school of future teachers
Portuguese and Maths was
taught, in the Samba School they
taught culture.
More than spaces for meeting,
creation, sociability and leisure,
samba schools grew outside the
terreiros or compounds, and
today constitute a territory in
which samba and carnival have
become inseparable. It’s a fact
that the schools have turned
towards carnival and dedicate
themselves intensely to all the
imaginary raised by the plot of
the samba-theme each year.
But there are still experiences
of sociability fully identified
with the traditional culture of
samba: female protagonism (the
matriarchy of samba); the respect
for traditions and reverence
of the old guards; the culinary
culture; the musical richness of
the drum sections and the poetry
of the compositions, and a wide
process of learning and cultural
exchange.
Much larger than their carnival
manifestation, the schools are a
fundamental space of resistance
and reinvention of samba on
an amplified scale, and count in
themselves the contradictions of
Brazilian society in their relations
with contravention, the State and
the market.
Tradition
According to the African concep-
tion, in the chain of every human
being there is a link; this link
is supported, above it, by its
ancestry, and supports, beneath
it, its offspring. This is tradition.
The rituals of the world of samba
come from this, in which the
reverence for the elders, ancient
customs and ancestral wisdom
is always in the foreground; the
celebrations and offerings to the
vital forces that were recycled
here after the tragic saga of the
great crossing of the Atlantic;
the joyful tradition of the com-
munal banquets, in which food
and drink are widely shared in
an atmosphere of great joy; the
celebration of partido-alto, the
samba Bambas, in which only
the most inspired and agile are
pontificated and sustained in the
improvised verses; and the cus-
tom of the samba guilds to visit
comrades and “embassies” cel-
ebrating alliances and express-
ing their socialisation in votes of
friendship and collective union,
despite the ritualised rivalry in
the carnival competitions.
Self-esteem and the greater
value of each school are ex-
pressed in their denominations:
Academics, Capricious, Empire,
Independents… But above all,
United.
Female Presence
In the universe of samba women
are a constant presence. In the
wings of the baianas, follow-
ing a tradition dating back to
the 19th century, their presence
constitutes the most historical
and ancestral part of the school
parades. As pastors, they are in
charge of interpreting the choral
part and executing the choreog-
raphy of the sambas; they give
lightness to the sambas with
their voices and, in the past, by
singing the compositions they
liked the best in chorus they
would determine which would
be the winning samba in the
compound. In the Era of Radio it
was common to select some of
these women, generally young
121
 and beautiful, to participate as
choir and dancers for the presen-
tations by the samba artists.
In 1959, Carmelita Brasil, from
the school Unidos da Ponte
(from São João de Meriti, but
parading in Rio), put her name to
the samba-theme for her school
and repeated this feat for several
years in a row. In 1964, the singer
Carmen Silvana, from Império
Serrano, was the first woman
to bring a samba-theme to the
avenue, defending “Brazilian
watercolour”
Characters
In the early days of the parades,
generally the men wore simple
“pyjamas” made of satin and
cardboard on their head and the
women the traditional baiana
clothing: long straight skirts, not
rounded, sleeveless dresses,
turbans and necklaces, lots of
necklaces around the neck. Until
the 1950s, the characters of
the schools in general sought
to reproduce the costumes of
the European courts of the 18th
century, but with time revellers
began to wear light allegorical
elements on their heads, alluding
to the parade themes.
In 1956, with “The emerald
hunter”, about the odyssey
of the outlaw Fernão Dias
Paes Leme, Império Serrano
presented characters based
on the characteristic dress of
the pioneers of the Brazilian
hinterlands in the 17th century.
As they referred, in a way, to the
costumes of Alexandre Dumas’s
musketeers, popularised by
Hollywood movies, these
characters also ended up
becoming fashionable in several
other schools. Three years later,
with the theme “Picturesque
journey through Brazil”, Salgueiro
brought to the avenue perfect
reproductions of the costumes
used by Africans in Brazil in the
watercolours of the French artist
Debret, produced in the first half
of the 19th century.
The characters inspired by
Debret remained a tendency
until, in the 1970s, perhaps
starting with “Legends and
mysteries of Amazonia”, by
Portela, the characters began
122
to be inspired by clothing from
science fiction films, mixing
elements from different periods:
long cloaks, armbands, high-top
boots, roman sandals with straps
interlaced almost to the knees
etc. And the splendours entered
the scene, in search of visual
effects for the crowds.
Feijoadas
I tried the famous beans of
Vicentina
Only someone who is from
Portela
Knows that the thing is divine
Paulinho da Viola, 1972
Until the 18th century, beans
were not consumed on a large
scale in Brazil; the base of the
national dish was cassava flour.
Today, feijoada and samba
are social rites and cultural
practices joined together. The
samba circles fuelled by feijoada
became tradition in the schools
and guilds. Syncretic, the mixture
of beans with dried and salted
meats, like troop food, gained
fame in the samba terreiros.
Human and divine, destined to
the men and the gods, feijoada
is served in praise of the orisha
Ogum and to the preto velhos,
generally on the 13th of May, in
commemoration of the abolition
of slavery. In Portela, Dona
Vicentina made history with the
flavour of her feijoadas, and
today Tia Surica continues the
tradition
Films: the construction of the
samba school parades, parades
in the city avenues, construc-
tion of the sambadrome, Samba
Walkway, emblematic parades,
social and political critiques on
the avenue.
AFTER VISUAL BECOME
A FACTOR
The 1970s were witness to the
expansion of the institutional
structures of the samba schools.
Already before the construction
of the Sambadrome, the con-
tinuous professionalisation and
merchandising of the parades
generated a much more solid
production chain for samba.
This process involved a series
of positive changes — such as
employing different profession-
als throughout the year and in
particular in the months leading
up to carnival —, but brought the
aesthetical consequences widely
criticised by sambistas, for whom
the commercial apogee of the
samba-theme, inseparable from
the growth of the market of the
school parades, ended up emp-
tying the samba compounds,
a version of samba from the
traditional terreiro.
There was a time, in carioca
samba, where the terreiro (and
not the compound) of the samba
school was a space for socialising
and conviviality, the composer
was the nucleus around which
the whole school moved and
set and costume designers
were only service providers.
Once the role of composers
and samba as the backbone of
schools dissipated, the visual
dimension of the parades came
to the fore, as Neném and
Pintado denounced in the samba
“Visual” from 1978: “After the
visual aspect became the thing
/ in the view of these sambeiros
/ The samba lost its strength /
By bowing to circumstance /
Imposed by money / and the
samba that was born a poor boy
/ now dresses like nobility / In
the main parade / where the
mercenarism / imposes its will
/ and the sambista who has no
money / no longer takes part in
carnival”.
In 1979, the composer Marim-
bondo repeats the complaint in
the documentary Samba School.
When the credits start, he is
singing “Erro fotografico”: “My
samba school grew / The land to-
day is covered / the person who
remained small was me / in front
of the new structure / Me, who
founded the school, between
leaps and bounds / Today, in the
member’s gallery / In place of my
name is a blank”.
The Samba Letter
In 1962, the 1st Rio de Janeiro
Congress of Samba was held.
Sambistas, researchers, the
record industry and others in-
terested in the situation and the
future of samba came together
and signed the Samba Letter, the
writing of which was the respon-
sibility of Edison Carneiro, an
ethnographer and historian spe-
cialised in Afro-Brazilian themes.
The Samba Letter contains a
critical analysis of the culture of
samba and recommendations
aimed at the preservation of its
singular traditions and cultural
traces. It was written as a political
and aesthetic reaction to the way
in which the cultural industry and
the labour market for musicians
were being configured in Brazil.
Valtemir Valle Miranda
Within the shed of a samba
school, there are countless
characters that bring to life the
delirium, costumes and speeches
presented on the avenue.
Discreet personalities qualified
as blacksmiths, glaziers, clerks,
dancers and cooks enjoy little
prestige, but they are the core
of the life born at each carnival.
Valtemir Valle Miranda, also a
photographer and circus artist, is
one of these characters. Accom-
panying Beija Flor since 1985, he
took part in the “golden team” of
Joãosinho Trinta as head of the
shed. Silently, Valtemir recorded
the daily life, smiles and difficul-
ties of those who shine in the
background.
RE-AFRICANISATION
Awareness of the history of
colonization and the racial-
ethnic condition of the Brazilian
Afro-descendant is a process
of continual construction and
education against prejudice. It is
a political, social and aesthetic
process of which samba, as a
black culture of resistance, has
always been part.
Sambistas like Zé Kéti and
Aniceto do Império, for example,
had already shown the social
dimension of black people in the
struggle of class and equal rights
to the public through their art.
However, with the strengthening
of the record industry and the
carnival exacerbation of samba
through the gigantic and hyper-
mediatised schools, often the
black struggle becomes a sup-
porting role, if not invisible.
From the 1970s onwards,
sambistas like Candeia,
Martinho da Vila and Nei
Lopes, for example, proposed a
rehabilitation and strengthening
of the African ancestry of samba.
In the wake of initiatives like the
Black Brazilian Front, the Union
of Men of Colour or the Black
Experimental Theatre, the re-
Africanisation proposed during
this time was based on the study
and understanding of the history
and cosmopolitan characteristics
of the African diaspora and its
consequences. Afro-Brazilian
manifestations besides samba,
like jongo, work songs, or ritual
chanting, were used as important
foundations of this movement.
Teatro Experimental do Negro
Founded in Rio de Janeiro in
1944 by artist, politician and
human rights militant Abdias
do Nascimento, the Teatro
Experimental do Negro (TEN)
reclaimed the African matrix of
Brazilian culture and proposed
the valorisation of black people
and their cultural manifestations,
policies of racial equality and
affirmative action. TEN created
the Museu de Arte Negra,
offered classes in literacy and
dramaturgical interpretation
and acted directly in political
processes like the movement
for the legalisation of domestic
workers. It initially operated from
the headquarters of the National
Union of Students (UNE).
Until 1968, when Abdias Nasci-
mento was exiled by the military
dictatorship, the TEN was an
important political reference. It
produced and staged dozens of
texts that thematised the ques-
tion of race and the richness of
African heritage in horizontal dia-
logue with the European theatre
tradition, repositioning program-
matically the social and autho-
rial place of black artists in the
country. Throughout this period,
many of its initiatives brought it
closer to the universe of samba,
with black beauty contests and
musical presentations.
Orpheus of the Conception
A version of the Greek myth of
Orpheus, written by Vinicius de
Moraes, the play Orpheus of
the Conception was staged for
the first time in 1956, in the Rio
de Janeiro Municipal Theatre,
by the Teatro Experimental do
Negro. The action takes place
on a Carioca hillside, having as
its hero a composer who is the
central figure of a samba school.
Almost all the songs by Vinicius
Moraes were played by Tom
Jobim as sambas, which were
recorded and began to circulate
nationally and internationally.
The text of the play gave origin
to two films: Black Orpheus,
by Marcel Camus (1958) and
Orpheus, by Cacá Diegues
(1999).
Kizomba
This Kizomba is our
Constitution…
In Quimbundo, one of the
languages of the Popular
Republic of Angola, the word
kizomba refers to the meeting
of people who identify with
and share common ties in a
celebration of brotherhood, in
which song, dance, food and
drink are essential. As well as
celebration, kizomba is also a
moment for the community to
talk, debate and resolve the
problems that affect it.
1988 saw the one hundredth an-
niversary of the abolition of slav-
ery in Brazil and a new magna
carta was promulgated for Brazil,
known as the Citizen’s Constitu-
tion. With no money or even a
compound, Vila Isabel had to
rely on the unity of the local
community to create its carnival.
With the theme “Kizomba, the
celebration of race” by Martinho
da Vila and samba by Rodolpho,
Jonas e Luiz Carlos da Vila, the
school brought a huge party to
the avenue, showed the black
influence on universal culture,
revisited issues like slavery, the
current situation of the black
citizens and the symbols of their
resistance, and was crowned
champion for the first time.
The memorable Kizomba parade
took place only once, because
on the day of the champions
parade a huge storm prevented
the schools from parading on
the avenue. Kizomba became
fixed in the imaginary as one
unique event, a singular and
unrepeatable celebration, as
123
 was and always will be the
celebration of black race.
Coming from the small samba
school Aprendizes da Boca do
Mato, a town between Méier
and Engenho de Dentro,
Martinho da Vila emerged for
the general public in 1967, in
the environment of the song
festivals. Five years later, in 1972,
he made his first international
tour, precisely in Angola, the
African cradle of samba. From
there, he became a kind of
informal ambassador for Brazil in
Portuguese-speaking countries.
G.R.A.N.E.S. Quilombo
The fruit of a link between the
composer Antônio Candeia
Filho, alongside Paulinho da
Viola, Jorge Coutinho, Mestre
Darcy do Jongo and a few
journalist friends, among others
identified with the project, the
Recreational Guild of Black Art
and Samba School Quilombo
was founded in 1975 to give
value to “popular art, banned
from the samba schools”.
Proposing to go further than
the classic model of the samba
schools, with a programme of
political and aesthetic activity,
which announced, among other
things, its intention to develop a
centre of research for black art,
emphasizing its contribution to
the formation of Brazilian culture;
fighting for the preservation
of fundamental traditions; and
organising a samba school where
its composers, not yet corrupted
by the “evolution” imposed
by the system, could sing their
sambas, without previous
impositions.
With the death of Candeia in
1978, the initial foundations of
Quilombo began to become
undone. The school still exists,
but with characteristics closer
to those of a standard carnival
association.
THE BACKYARDS OF SAMBA
In the 1970s, the sambistas
began to return to backyards
and revive the samba circles
and terreiro samba, but this
time sitting together around
a table, playing instruments
that were unusual in samba,
124
like the banjo, the tan-tan and
the hand repique. In these new
circles the traditional forms of
the sociability of samba were
valued: conversation, beer, food,
improvisation and the miudinho
dance.
It was a rich moment for Rio
de Janeiro samba, with the
emergence of new songs and
the resumption of a gregarious
experience not exclusively
linked to the universe of samba
schools and carnival. Even when
transposed to the recording
universe and television, the
pagode and samba from the
bottom of the backyard sought
to replicate, on a stage, this form
of sociability, with the musicians
often singing around a table,
as if in a bar, drinking beer
and receiving special guests.
This aesthetic and social
gesture later inspired a moment
of renewal, in the 1990s, when
new sambistas took hold of Lapa,
and the tradition remains valued
as a daily resistance reinvented
in the streets, bars, compounds
and backyards.
Cacique de Ramos
Around a tamarind tree in the
neighbourhood of Ramos,
samba and religiousness came
together in the organisation
of samba circle and a carnival
bloco, the Cacique de Ramos,
founded in 1961. From the circles
at Cacique emerged names like
Almir Guineto, ex-director of
the drum section of Salgueiro,
Arlindo Cruz, Jorge Aragão,
Zeca Pagodinho, among others.
From Ramos to a sidereal space,
samba became an interplanetary
success: “Coisinha do pai”,
composed by Jorge Aragão
Almir Guineto and Luiz Carlos
and sung by Beth Carvalho in
the 1979 parade, was played
on Mars in 1997 to “awaken” a
space robot sent by NASA.
Clube de Samba
In 1979, the circles no longer
found space in the samba
schools and, with the wave of
American disco music, the na-
tional artists found it very difficult
to record LPs and put on shows.
João Nogueira articulated an
associative movement initially
based at his house in Méier,
where he promoted samba
circles. The activity of the Clube
de Samba expanded across the
city and strengthened a samba
of sophisticated and protago-
nist percussion, linked to the
traditional matrixes of samba.
At its second venue, in Barra da
Tijuca, the Clube de Samba also
promoted shows and important
celebrations, where sambis-
tas such as Wilson das Neves,
Alcione, Roberto Ribeiro, Beth
Carvalho, Clementina de Jesus,
Dona Ivone Lara, Cartola, Mar-
tinho da Vila, Cartola and many
others all played.
Fundo de Quintal
Born beneath the tamarind tree
of Cacique de Ramos, the group
Fundo de Quintal had multiple
line-ups, through which passed
names like Jorge Aragão, Almir
Guineto, Sombrinha, Arlindo
Cruz. Hoje é integrado por Bira
Presidente, Sereno, Ubirany,
Ademir, Junior Itaguaí and
Márcio.
Two instruments were reinvented
in Fundo de Quintal, the hand
repique, skilfully executed by
Ubiracy, and the tan-tan, played
with great precision and sway
by Neoci and Sereno. Their
performances are also marked
by the display of samba in the
feet of the members, with steps
and taps characteristic of more
traditional samba.
Raça Brasileira LP
In 1985, the launch of the LP
Raça Brasileira, presented to the
general public the singer and
composer Zeca Pagodinho and
singer Jovelina Pérola Negra,
among others. The LP became
emblematic for having brought
together a new generation
of samba, responsible for the
creation of a new style, which
came to be known as pagode.
The rebirth of Lapa
The neighbourhood of Lapa,
with a large concentration of
bars and cabarets, was always a
stronghold of carioca bohemia,
and attracted politicians, artists,
tricksters and intellectuals.
Since the 1930s, Lapa enchanted
composers and writers such as
Herivelto Martins and Manuel
Bandeira. Today, Lapa’s public
is made up of workers, given its
proximity to the financial centre
of the city, students and tourists.
From the 2000s, many nightclubs
opened in the neighbourhood
and began to bring samba
groups and singers to their
stages. It was here that Teresa
Cristina, Pedro Miranda, Moysés
Marques and the groups
Semente and Galocantô, among
many other artists who led
samba circles emerged. In their
repertoire, this new generation
values the traditional samba
and, at the same time, presents
unreleased and hit successes.
Pagode
Pagode is a more intimate
kind of samba than the school
drum sections and even that
performed by orchestras. With
a highly syncopated percussion,
which induces dance, there is a
strong marking of time from the
tan-tan, an instrument rescued
from the bolero trios from the
1950s, the tambora. But it is a
special marking of time: while
the right hand of the musician
percusses the skin, the left hand
contrasts on the instrument’s
body, generally wooden. The
same thing happens with the
repique, a smaller drum with
a sharp tone, in which the
importance of the beat is in the
syncopation achieved with the
fingers of the left hand tapping,
sometimes even with rings, the
metallic body of the instrument.
Also important is the use of
the banjo in the harmony and
percussion at the same time,
with the plectrum scraping on
the instrument’s arm.
In the 1970s, the traditional
meetings of the sambistas in
terreiros and backyards came
to be known as pagodes, in
reference to the intimate and
popular dimension of samba,
until then more distant from
the record industry, saloons
and stages. These pagodes
began to take place mostly
around a table: sitting down,
the musicians, singers and
composers play and sing, in a
sociable dynamic very similar to
traditional samba.
In Rio de Janeiro, the style
expanded simultaneously from
several nuclei, like the Cacique
de Ramos and the Clube de
Samba. In the 1980s, it found
space in the Terreirão da Tia
Doca, in Oswaldo Cruz, in the
rehearsals of the Old Guard of
Portela and in the Pagode do
Arlindinho, led by Arlindo Cruz
in Cascadura. Pagode entered
the recording world principally
through the voice of singer
Beth Carvalho, the interpreter of
some of the best authors from
this area. A new moment in the
history of samba had begun.
TO LIVE THE SAMBA:
REINVENTION AND
RESISTANCE
For more than a century of
existence, the Rio of Samba
multiplied into countless
subgenres and modalities,
with a diversity that is perhaps
unprecedented in the worldwide
panorama of popular music.
All this can be summed up in
two words: reinvention and
resistance. The “main cultural
phenomenon that emerged in
the 20th century”, according to
the author Alberto Mussa, resists
the permanent pressure that is
subjected to, both in the artistic
and the social field. It renews
itself by assimilating values from
other origins, taking them for
itself, incorporating them as an
additional vital force without
every losing its identity.
Samba is, much more than a
music genre, a cultural complex:
as well as the music, forming
part of its social, cultural and
political universe are the poetry,
instruments, dance, clothing,
language, religiousness,
methods of transmission of
knowledge, food, traditions, the
terreiro and scenography. As
Nelson Sargento said, samba is
“a beautiful way to live”. This way
of life resisted all the violence
thrown at those who create it —
the less advantaged groups of
our society, the black, the poor,
the marginalised — and became
a symbol of Brazil. Social
history shows that, as well as a
celebration, samba is struggle.
Brazilian heritage
In 2007, the matrices of samba
in Rio de Janeiro — partido-alto
samba, terreiro samba and the
samba-theme — were registered
by the Institute of Historical and
Artistic National Heritage (Iphan)
as Brazilian immaterial heritage.
The elaboration of the dossier
that led to this recognition and
registration was led by the Cen-
tro Cultural Cartola, in collabora-
tion with numerous researchers
and sambistas who collected the
documentation and the memory
of the social history of samba
in Rio de Janeiro, in its multiple
dimensions. It is hoped that
this heritage contributes to the
process of the cultural resistance
of samba.
ROOM OF ENCOUNTERS
See page 101
Carnival! A cry of what?
Ernesto Neto and Leandro Vieira
See pages 104-105
Museu do Samba
A selection of testimonies that
form a constellation of stories
and imagination about Carioca
samba.
Since 2009, the Museu de
Samba — then known as the
Centro Cultural Cartola — has
been developing the Memory of
the Matrices of Samba in Rio de
Janeiro programme, dedicated
to collecting and making
available for public consultation
the testimonies of key sambistas
as a form of safeguarding the
memory of samba, its matrices
and its owners and contributing
so that the voices of samba have
a place to be listened to and
occupy their rightful social and
political spaces. Based on the
recognition of orality as a form
of knowledge and learning, the
testimonies are recorded publicly
according to methodologies
of oral history, and become
part of the Reference Centre,
Documentation and Research
of Carioca Samba Institution.
125
 The history of the black
population is a warrior
happiness
Jaime Lauriano
One of the main symbols of
the Portuguese invasion and
colonisation, the Portuguese
paving laid the arrival of the
colonisers in the so-called New
World. It was common that the
workmanship used to lay this
paving, built of stone, was that
of enslaved people.
In this installation, who title
is adapted from the song
“Zumbi, a felicidade guerreira”,
by Gilberto Gil, some of the
regions of the African
continent that were the stage
of kidnapping and deportations,
for the supply of labour in
Brazilian slavery are written on
the ground of the entrance of the
museum using the technique of
Portuguese paving.
The difficulty of establishing
the correct denominations for
each of the African peoples
kidnapped from these regions
stems from the fact that the
enslaved were generally named
according to the localities from
which they came, or the ports
where they were shipped.
Therefore, for example, those
who embarked at the port of
the city of Benguela in southern
Angola were called benguelas,
although they could belong to
any of the nearby local peoples,
such as the ovimbundos,
imbangalas, dembos, etc.
The regions were positioned
according to their location on
the current map of the African
continent.
1 Gorée (Senegal)
2 Cacheu (Guinea)
3 Elmina (Ghana)
4 Eko (Lagos, Nigeria)
5 Calabar (Nigeria)
6 Ajudá (Benin)
7 Loango (Congo)
8 Luanda (Angola)
9 Benguela (Angola)
10 Cidade do Cabo
(South Africa)
11 Ilha de Moçambique
(Mozambique)
12 Inhambane (Mozambique)
126
The geography of samba
Marcus Wagner
In the urban layout of Rio de
Janeiro, details of the affective
cartography of samba stand out:
symbols of orishas, cuícas, surdo
drums, ogãs and sambistas are
interconnected in the layout
of streets, alleys, squares and
avenues. Nothing is individual.
The group is also inseparable
from the relief. The mountainous
massif of the city is projected
in layers of overlapping colors,
an allegory of a geothermal
chart in which hot waves of
energy radiate African ancestry,
miscegenation and syncretism.
The moody drawing of the
suburban railways structures the
network. Through it we travel to
emblematic locations of samba
history: listening to the chorus,
the scraping of a plate, the
tapping sandal, in an ancestral
samba circle in a terreiro near
here, in Little Africa, between
Valongo and Conceição Hill;
tasting feijoada, feeling the beat
of the first surdo drum, which
caused the samba to grow, leave
home and take over the streets
in Estácio; beating a matchbox
on the table of a bar in the Vila;
clapping hands, swaying in a
game of capoeira or in the jongo
in Serrinha; making rhymes at
the music fair of the Feast of
Our Lady of Penha, where the
first recorded samba, “Pelo
telefone”, was performed.
In time and in space, the history
of samba has always been built
collectively. Throughout the
century, its course of relations
have shaped and irrigated,
with festive invention and a
lot of dance, the body of our
city, distinguishing us as a
metropole. Contradictory,
despite the notorious social
conflicts, Rio is a city of the
encounters. What would become
of us if it was not for samba?
INSTITUTO ODEON

Diretor-presidente Edição de filmes Souza, Polyana Pablo Beltrão,

Chief executive officer Film editing Wolters, Raphael Rachel Braga,
Carlos Gradim Breno Fortes, Bulcão Perez, Renata Thais Boaventura,
Joana Collier Coutinho, Rubia Thamyres Oliveira
Diretora executiva Mazzini
Executive director Produção Operacional Operational
Eleonora Santa Rosa Production team Revisão e edição Alverindo Borges,
Ana Terra, Gabriel Text revision Cássio Pereira,
Diretor cultural Moreno, Isabel Ciça Correa, Gláuber da Rocha
Cultural director Campello, Márcia Irene Ernest Bordalo, Ijumiraci
Evandro Salles Rego, Stella Paiva Nascimento,
Tradução Translation Regina Ferreira,
Diretor de operações Museologia e montagem John Andrews Wellerson da Silva,
e finanças Chief financial Registrar and installation Caroline Dias,
officer of artworks Educação Education team Fábio Queiroz, José
Jimmy Keller Andréa Zabrieszach André Vargas, Bruna Russi Degliexport,
dos Santos, Camargos, Elian de Josecleiton dos
Diretora de projetos e Marcos Meireles, Almeida, Georges Santos, Lívia Pontes,
conformidades Director of Noan Moreira, Marques, Guilherme Marcus Vinícius
projects and conformities Renato Dias,Bianca Dias, Igor Alves, Gonçalves, Mateus
Ana Carolina Lara Mandarino, Kelly Janaina Melo, Jandir Costa, Renato
Vilela, Mayra Brauer, Gomes, Jaqueline da Silva, Roberta
Shari Almeida, Figueiredo da Mota, Kfuri, Rose Adriana
Bernadette Ferreira, Jéssica Hipólito, Augusto, Rosinaldo
O RIO DO SAMBA Pamela Oliveira, Juliane Dantas, Luisa José de Oliveira,
Priscila Zurita, Abreu, Karen Merlim, Vanessa Baltar
Curadoria Curators Tamine Gesualdi Manela Lacerda,
Nei Lopes, Evandro Natália Nichols, Catálogo Catalog
Salles, Clarissa Diniz, Transporte e montagem Nayane Rocha, Pedro Roteiro e textos originais
Marcelo Campos Transportation and Silva, Priscilla de Script and original texts
installation Souza, Rafaela de Nei Lopes
Coordenação geral Art Quality Moraes, Rodrigo Pesquisa adicional e
General coordination Ferreira, Silvana edição Additional search
Eleonora Santa Rosa Cenotecnia Scenography dos Santos, Thyago and editing
Camuflagem Corrêa, Ana Carolina Irene Ernest Dias,
Conteúdo e pesquisa Ribeiro, Bruno Marcelo Campos,
Content and research Instalação de Ribeiro, Edmilson Clarissa Diniz
Amanda Bonan, equipamentos Gomes, Maria Rita Coordenação editorial
Antônio Venâncio, audiovisuais Installation Valentim, Wesley Editorial coordination
Bruna Nicolau, of electronic equipment Ribeiro Rubia Mazzini
Julia Baker, Juliana AV Brazil Estagiário de edição
Pereira, Mariana Planejamento e projetos Editing intern
Morais, Marcus Iluminação Lighting Planning and projects Raphael Bulcão
Fernando, Nataraj BeLight Douglas Ponso, Design gráfico
Trinta, Alexandre Ingrid de Melo, Graphic design
Nascimento/N30 Molduras Framing Letícia Petribú, Giselle Macedo —
Pesquisas Moldurax, Metara Natasha Andrade, Luxdev
Patrícia Braga, Fotografia Photography
Projeto expográfico Tratamento de imagens Regiane Barros Daniela Paoliello
Architects Image processing Tratamento de imagens
Rua Arquitetos Virginia Vianna Administrativo, financeiro Image processing
(Pedro Rivera, e recursos humanos antonio rhoden,
Fabiano Pires), Israel Impressão Prints Administration, financial inês coimbra
Nunes Arquitetura Fine Art Rio, and human resources Impressão Prints
Humberto Cesar, Amanda Antunes, RONA EDITORA
Identidade visual Marco Araújo, Daniel Braga,
Visual identity Pandora Pix Danielle Lopes,
Danowski Design Deborah Balthazar
(Carol Müller Comunicação Leite, Claudio Torres,
Machado, Nathalia Communications team Mariana Braga,
Lepsch, Sula Caroline Bellomo, Mariana Cândido,
Danowski) Hannah Drumond, Raimundo Santos,
Ingrid Boiteux, Luiz Thiago Valença,
Berri, Luíza Gomes Jaqueline Fonseca,
Freire, Mariana Letícia Nunes,
 R585
 O Rio do samba: resistência e reinvenção / [organização]:
Evandro Salles; Curadores: Nei Lopes, Marcelo Campos e Clarissa
Diniz; Tradutor: John Robert Andrews. – Rio de Janeiro: Instituto
Odeon, 2018.
129 p.: il. color.

 Catálogo de exposição realizada no Museu de Arte do Rio no

período de 28 de abril de 2018 a 10 de março de 2019.
Texto em português e inglês.
ISBN 9788568880081

 1. Arte – Exposições – Brasil. 2. Samba – História – Brasil. 3.

Rio de Janeiro – História I. Museu de Arte do Rio. II. Instituto Odeon
III. Prefeitura do Rio de Janeiro. IV. Salles, Evandro. V. Lopes, Nei.
VI. Campos, Marcelo VII. Diniz, Clarissa.

CDU 069:7(81)
CDD 069.5

Índice para catálogo sistemático: Arte brasileira

Fonte: Avenir Next Museu de Arte do Rio

Papel capa: Off-set. 240g Praça Mauá, 5, Centro
Papel miolo: Off-set. 90g 20081-240
Gráfica: Rona Editora Rio de Janeiro, RJ
Julho 2018 (21) 3031 2741