Nº4

– revista de cinema e teatro –

tema
Dramaturgia
Contemporânea
Entrevistas
além do tema
Perfil
Jean-Pierre Sarrazac Suso Cecchi D’Amico
Jorge Silva Melo Entrevista
Juan Mayorga John Logan
Tim Crouch
José Maria Vieira Mendes
Panoramas
Dramaturgia portuguesa
e brasileira
DRAMA
revista de cinema e teatro
N.º 4 | Março 2012

-
Editores
Daniel Ribas e Pedro Flores

Editor Convidado
Jorge Palinhos

Colaboram neste número

Joaquim Paulo Nogueira, Jorge Louraço
Figueira, Armando Nascimento Rosa, Carlos
Costa, Jorge Feliciano, Sandra Pinheiro,
Renata Portas, Cláudia Lucas Chéu, Rui Pina
Coelho, Cláudia Marisa Oliveira, Ana Mendes,
Luís Miguel Gonçalves, Ana Barroso, Pedro
Faria, António Cardoso, Denise Duarte.

Grafismo
sergio-alves.com

Paginação
Ângela Ribeiro
Imagem de capa
Thomas Aurin

Tipografia
Dharma Slab e Lato

-
Online
http://drama.argumentistas.org

Contactos
drama@argumentistas.org

APAD
Travessa da Rua dos Pentes, 27 - r/c
1250-105 Lisboa Portugal

Uma revista publicada pela APAD -

Associação Portuguesa de Argumentistas
e Dramaturgos

Os artigos seguem a ortografia

preferida pelos respetivos autores

2
 ENTREVISTA JOAQUIM PAULO

EDITO-
RIAL
Apesar de ser uma arte milenar, o termo «dramaturgia» como hoje o conhecemos
surgiu com o romantismo alemão, através de Gotthold Ephraim Lessing. Este, no
século XVIII, juntou várias reflexões sobre o teatro em A Dramaturgia de Hamburgo,
usando a palavra para designar o conjunto de textos que serviam de base para uma
peça de teatro, uma ópera ou ballet, vistos de um ponto de vista crítico e teórico.
O termo acabou assim por designar tudo o que dá forma, coerência e dinamis-
mo narrativo e linear à obra dramática, pelo que se ajusta perfeitamente ao mo-
por Jorge Palinhos delo clássico do teatro ocidental, fundado desde os primórdios na determinação
aristotélica de que o drama era, antes de tudo, imitação e representação. Deste
modo, o texto funcionava como um meio de aproximação racional à experiência
humana que o teatro aspirava a emular.

No entanto, a partir do século XX, com a expansão do cinema e do audiovisual, com a descoberta do in-
consciente, com a crescente desconfiança para com a racionalidade, a abordagem mimética do teatro
começou a ser posta em causa. Autores como Antonin Artaud e Bertolt Brecht, entre outros, começaram
a rejeitar a imitação e o realismo, procurando novas formas de escrita dramática. Uns promovendo o uso
do género épico no teatro, como no caso de Brecht, outros advogando o fim da representação, em favor
de uma presença não-mediada e autêntica do intérprete, como no caso de Artaud.

Estas ideias transformaram a dramaturgia contemporânea num campo de muitas

práticas e polémicas diferentes, com géneros como a performance, o teatro docu-
mental, o teatro in-situ a reivindicarem o seu lugar como dramatizações da experi-
ência humana no mundo. Foi para dar conta dessas muitas ideias e práticas que de-
cidimos dedicar o quarto número da revista Drama à Dramaturgia Contemporânea.
Entrevistámos conhecedores profundos da dramaturgia contemporânea, como é
o caso de Jean-Pierre Sarrazac e Jorge Silva Melo, e alguns dos seus autores mais
emblemáticos, como Juan Mayorga, Tim Crouch e José Maria Vieira Mendes, que
nos falaram de algumas das suas propostas e perplexidades.
Publicamos ainda variados testemunhos, análises e perfis de dramaturgos,
com olhares na primeira e na terceira pessoas sobre diferentes modos de escre-
ver e encenar obras dramáticas que conversem com os dias de hoje.
Nas rubricas permanentes, entrevistamos ainda John Logan - argumentista de
O Último Samurai, O Gladiador, ou O Aviador - publicamos um perfil da guionista
italiana Suso D’Amico - assídua colaboradora de Visconti, de Sica e Zefirelli - e
apresentamos as habituais secções de Crítica e Livros.
Porém, esta edição da revista é essencialmente dedicada ao tema Dramaturgia
Contemporânea. Neste sentido, julgamos que este número representa um bom
ponto de partida para um maior debate sobre a escrita para teatro na revista Dra-
ma, e uma maior compreensão dos vários caminhos que hoje se abrem à escrita
dramática, permitindo assim um maior intercâmbio entre as áreas que dela partem
para tentar representar a humanidade pelo prisma da presença e do presente.

3
Índi
ce
4
 ENTREVISTA JOAQUIM PAULO

1/
TEMA
editorial
Jorge Palinhos perfis
60 Valère Novarina
panorâmicas Renata Portas
10 Viagem pela Escrita 64 René Pollesch
Teatral em Portugal Cláudia Lucas Chéu
Joaquim Paulo Nogueira
14 Dramaturgia dos Brasis análises
Jorge Louraço Figueira 70 Narradores, actores e
contadores de histórias
entrevistas Rui Pina Coelho
22 Jean-Pierre Sarrazac 76 Agir num
24 Jorge Silva Melo mundo imprevisível
28 Juan Mayorga Cláudia Marisa Oliveira
32 Tim Crouch 78 A ficção que
36 José Maria já foi realidade
Vieira Mendes Ana Mendes
82 A vida é sonho
testemunhos Luís Miguel Gonçalves
42 Teatro Mitocrítico
Armando

2/
Nascimento Rosa

PARA
46 Imagina que perfil
isto é um jogo 86 O legado de Suso
Carlos Costa Cecchi D’Amico
52 Dramaturgia, visão
política do mundo entrevista
Jorge Feliciano 90 John Logan
56 Processo criativo Pedro Faria

ALÉM
de escrita de teatro
Sandra Pinheiro livros
94 Sobre “On
Film-making — an
introduction to the
craft of the director” de
Alexander Mackendrick

DO TEMA
António Cardoso

análise
96 O corpo e o sentido
do trágico em Elephant
de Gus Van Sant
Ana Barroso

100 Cidade de Deus

António Cardoso

5
6
ENTREVISTA JOAQUIM PAULO

Tema

7
8
ENTREVISTA JOAQUIM PAULO

9
 panorâmicas

Viagem
pela
Escrita
Teatral
em
Portugal
10
 viagem pela escrita teatral em portugal
por Joaquim Paulo Nogueira
dramaturgo e investigador
H
á muitas formas possíveis de falar da mudança de
paradigma na escrita para teatro nos últimos dez
anos, em Portugal, como o comprovamos pelos dois
últimos encontros realizados sobre este tema, Novas
Dramaturgias, no Teatro São Luiz, pelo Colectivo 84,
em Novembro de 2010, e Escritas de Cena, em Maio
de 20111, e todas elas reforçam a ideia de que algo mudou,
de forma radical, na escrita de teatro em Portugal.
Não desvalorizando a importância de todas as diferen-
tes formas de problematizar estes contextos de mudança,
vou propor um recuo até à segunda metade da década de
90. É minha convicção de que aí encontraremos o primei-
ro quadro de ruptura com uma situação de impasse que
há muito se instalara na escrita para teatro em Portugal2.
CONDIÇÕES DO IMPASSE
NA ESCRITA TEATRAL NOS ANOS 80
Impasse que todos nós, que nesta altura já escrevíamos
para teatro, conhecíamos bem, porque o vivemos na pele,
convivendo com um negativismo crónico sobre as reais
capacidades da nossa escrita dramática e que Eugénia
Vasques desmontou, com um levantamento das mais “sig-
nificativas explicações que têm sido avançadas como razões
da mediocridade da nossa literatura dramática”. 3
Levantamento que, para além de assinalar a fragilidade
e até algum preconceito de muitas das teses que justifi-
cavam a debilidade da nossa escrita dramática, permitiu
também uma identificação das principais condições que
afectavam o desenvolvimento da nossa escrita para tea-
tro: a não inserção dos dramaturgos no processo de criação
teatral, o desconhecimento dos textos escritos pelos autores
portugueses, a escassa montagem da dramaturgia portugue-
sa contemporânea e a incipiente investigação sobre teatro e
escrita teatral.
1  Na Escola Superior de Teatro e Cinema, numa organização de Armando
Nascimento Rosa e Rui Pina Coelho.
2  Uma convicção construída durante a investigação sobre a “Escrita Tea-
tral nos Anos 90”, projecto de tese de mestrado com orientação pelo Prof.
Doutor Paulo Filipe Monteiro (cuja orientação acompanha também o meu
projecto de doutoramento).
3  Em Jorge de Sena, Uma Ideia de Teatro, Lisboa, Cosmos, 1998. Vasques é
autora também de Mulheres que escreveram para Teatro no Século XX.
11
O que nos permite olhar os anos 904 e descobrir práticas de
superação deste impasse. E que não são muito diferentes
daquelas que indicam o grau de desenvolvimento da escrita
teatral noutros países: edição de textos, divulgação e leitura
dos textos teatrais, experimentação, produção e montagem
de textos, intercâmbio internacional e investigação.
Também é certo que poderíamos recuar um pouco
mais a algumas iniciativas nos anos 805 com importân-
cia para o desenvolvimento da escrita teatral. Mas foram
intervenções muito marcadas por uma defesa, algo ro-
mântica, da escrita teatral enquanto património literário
e artístico6, distanciando-a do processo teatral. Havia
excepções7, claro, e de todas elas destaco o apoio para
a integração de dramaturgos nas companhias, por parte
do Serviço de Teatro da Gulbenkian, já que foi precursor
na valorização da ideia de que o dramaturgo deve estar
junto da produção teatral.
4  Mais concretamente a segunda metade desta década. Na primeira
tinham surgido dois projectos: “Dramaturgias”, da Convenção Teatral Eu-
ropeia (que praticamente não chega a sair do papel), pretendendo, entre
outras coisas, criar uma plataforma de divulgação dos textos por várias
companhias europeias, e o Círculo Dramatúrgico da Barraca, cujo prémio
em 1994 nos traz o texto revelação do actor Francisco Pestana, Não há
nada que se coma.
5  Destaque para o Ciclo de Teatro de Autores Portugueses realiza-
do pelo Teatro Passagem de Nível, reunindo na Amadora autores como
Norberto Ávila, Jaime Gralheiro, Jaime Salazar Sampaio, Augusto Sobral,
Romeu Correia, Fernando Augusto, Fernando Dacosta, Luiz Francisco
Rebello, entre outros. O que se compreende, já que era no teatro amador
que a maior parte dos seus textos eram feitos.
6  A segunda metade dos anos 80 foi dominada pelo fenómeno Miguel Ro-
visco (Prémio Nacional de Teatro 1986 (e 87, este postumamente) e que se
suicida no ano seguinte. Rovisco, que dizia que escrevia teatro fechado no
seu quarto, é um caso flagrante de dissociação em relação à prática teatral.
7  O Teatro Semeador de Portalegre começou nos anos 80 um projecto
de encomendas a dramaturgos (entre outros, Norberto Ávila e Jaime Sa-
lazar Sampaio). A Comuna tinha Abel Neves como dramaturgo residente.
O TELA tentou em 1986 um projecto de escrita dramatúrgica que se ficou
pelo primeiro espectáculo, A Noite Antes da Festa.
 panorâmicas
A SEGUNDA METADE
DA DÉCADA DE 90
É neste período que a actividade cultural beneficia de um
forte incentivo (Manuel Maria Carrilho, com Rui Vieira
Nery e depois com Catarina Vaz Pinto, esteve à frente
do Ministério da Cultura neste período). De norte a sul
surgem novos grupos que procuram uma identidade que
os singularize no campo da produção teatral. Aparecem
novos autores. Começa a surgir um novo
compromisso criativo, assente no diálogo,
em que o texto é chamado a participar, com
os outros elementos cénicos, na escrita do
o DRAMAT – Centro
espectáculo. No Porto o Teatro Bruto (com
Vânia Cosme) e Assédio (em colaboração
de Dramaturgias
estreita com Paulo Eduardo de Carvalho),
em Aveiro a Efémero (com quem, entre ou-
Contemporâneas, que,
tros, Luís Mourão e eu colaborámos), o Te-
atro Regional da Serra de Montemuro (com nos seus poucos anos
uma forte ligação a Abel Neves), em Leiria o
Nariz-Teatro de Grupo (com Luís Mourão),
em Almada o Teatro Extremo (que aposta na
de existência, conseguiu
criação colectiva) e o Ninho de Víboras (com
José Luís Peixoto), em Sintra, a Utopia Tea-
tornar-se uma referência
tro (com Rui Brás e Nuno Vicente) e teatro-
mosca (direcção de Paulo Campos dos Reis
nacional enquanto projecto
e Pedro Alves), Teatro Não (com Miguel Cla-
ra Vasconcelos), Artistas Unidos (com Jorge
de desenvolvimento da
Silva Melo e José Maria Vieira Mendes),
Teatro Lilástico (com Jacinto Lucas Pires), A escrita teatral.
Escola de Mulheres (com Isabel Medina) e
Útero (direcção de Miguel Moreira).
Estes novos grupos juntam-se a outros
como Inestética Teatral (Alexandre Lyra Leite), Teatro do
Tejo (José Mora Ramos), Teatroesfera (José Carretas e Te-
resa Faria), Teatro da Garagem (Carlos J. Pessoa), e, claro, a
Barraca (Hélder Costa). Sem falar das duplas formadas en-
tre encenadores e dramaturgos (Celso Cleto/Jaime Rocha,
José Neves/Tiago Torres da Silva) ou à ligação da Cassefaz
com Maria do Céu Ricardo. A par com este rejuvenesci-
mento na escrita para o teatro, autores como António Tor-
rado, Jaime Salazar Sampaio, Norberto Ávila, Hélia Correia,
Luísa Costa Gomes e Fernando Augusto continuavam a
trabalhar e a ver as suas peças montadas.
12
No campo da divulgação, sublinhe-se os vários prémios
literários destinados à escrita para teatro e o trabalho no
campo editorial8. E a emergência de um trabalho crítico e
de investigação – que a criação do Observatório de Activi-
dades Culturais vem também valorizar – através do Centro
de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universi-
dade de Lisboa, que se torna num eixo da investigação tea-
tral no nosso país.
E se grande parte das iniciativas apareciam desligadas
de um contexto explícito de desenvolvimen-
to da actividade da escrita para teatro (em-
bora criassem um lastro que começou a ser
mediatizado com alguma insistência como o
surgimento de uma nova dramaturgia), hou-
ve também projectos que se propunham
intervir de forma integrada no campo da
escrita para teatro.
É o caso dos projectos da Efémero –
Companhia de Teatro de Aveiro, dirigida
por Carlos Fragateiro. Fronteiras, 1996, e
Cenas de Amor e Guerra, 1997, são assentes
em práticas experimentais de escrita em
ateliers orientados por Daniel Simon, es-
critor e dramaturgo belga. Os textos aca-
bam por ser editados com o apoio do IPLB
e há leituras públicas dos mesmos. Ou o
trabalho dos Artistas Unidos, uma compa-
nhia criada em 1996 e liderada por Jorge
Silva Melo. A sua acção incluía a montagem
de novos textos, a edição através de proto-
colos com editoras, seminários de escrita,
leituras teatrais, uma publicação regular
sobre as actividades do grupo, a participa-
ção em redes internacionais e a divulgação de reportório
contemporâneo.
8  Destaque para os prémios da SPA/Novo Grupo (onde surge João San-
tos Lopes com Às vezes neva em Abril) e do Circulo Dramatúrgico da Bar-
raca, que melhor deram resposta à necessidade de levar a cena os textos
premiados. Nas edições, especialmente as Edições Cotovia, mas também
a Dom Quixote, Campo das Letras, Salamandra, Edições Tema. Ou o em-
penhamento neste campo do IPLB, Ministério da Cultura, da Sociedade
Portuguesa de Autores, do Teatro Nacional S. João e do DRAMAT e de
companhias como, entre outras, o Novo Grupo, Artistas Unidos, Efémero
- Companhia de Teatro de Aveiro e o Teatro Circo de Braga.
 viagem pela escrita teatral em portugal
E NO FINAL DA DÉCADA,
O DRAMAT – TNSJ…
Foi preciso chegarmos ao último ano da década de 90 para
vermos surgir, num Teatro Nacional, o DRAMAT – Centro
de Dramaturgias Contemporâneas, que, nos seus poucos
anos de existência, conseguiu tornar-se uma referência
nacional enquanto projecto de desenvolvimento da escrita
teatral. Criado por Fernando Mora Ramos9 organizou ofi-
cinas de escrita (a mais importante com António Mercado,
e de onde surgiram Pedro Eiras, João Negreiros, Fernando
Moreira, Jorge Louraço Figueira e Ângela Marques), via-
gens pela dramaturgia europeia (com Joseph Danan, Maria
Helena Serôdio, Paulo Eduardo de Carvalho, Jean-Pierre
Sarrazac), produção de espectáculos (Sexto Sentido, de
vários autores, Supernova, de Abel Neves, e Arranha-Céus,
de Jacinto Lucas Pires), dinamização de práticas de leitura
dos textos criados nestas oficinas, representação e edição
dos textos teatrais (em parceria com a Cotovia), relação es-
treita com as escolas artísticas do Porto, a criação de um
conselho de leitura do TNSJ. Tudo isto foram faces de uma
intervenção global e coerente que, poucos anos depois do
novo milénio, desapareceu sem deixar rasto, como se nun-
ca tivesse existido (no historial do site oficial do TNSJ não
encontramos qualquer referência a este projecto).
A ESCRITA TEATRAL
NO NOVO MILÉNIO
Dei-me ao trabalho deste esforço evocativo para cha-
mar a atenção para um dinamismo, surgido nos anos
90, de superação de uma situação de impasse na escrita
para teatro, acreditando que esse recuo nos ajudará a
perceber melhor a intensa actividade que encontramos
nesta primeira década do milénio.
Consolidaram-se muitas experiências, criaram-se
condições para afastar a questão do desenvolvimento
da escrita cénica no quadro de mal entendidos cada vez
menos produtivos sobre as querelas entre o texto e o te-
atro, sobre a tensão entre autores e encenadores. Hoje
há uma cena emancipada de todos esses problemas que
pareciam insanáveis até ao final dos anos 90. Nas suas
diferenças de sentido e de estilo, o Teatro Praga, o Vi-
sões Úteis, o Teatro do Vestido, a Panmixia, o Colectivo
84, o Teatro da Garagem, a Mala Voadora, a Karnart, en-
tre outros, trazem-nos um discurso sobre a cena que,
mais ou menos frágil, mais ou menos canonizado, se de-
9  Cujo projecto de trabalho é interrompido por José Wallenstein, director
do TNSJ, que o substitui por Maria João Vicente, do Teatro da Garagem.
13
bruça sobre as suas próprias experiências de criação.
O contexto de produção e programação está também
cada vez mais esclarecido10. A internacionalização da nos-
sa escrita teatral é feita tanto numa perspectiva europeia
como numa perspectiva lusófona (com destaque para o
Brasil e Cabo Verde). No quadro europeu assistiu-se a um
movimento muito forte com Espanha que envolveu gru-
pos, instituições, autores e outros criadores11. Houve uma
participação em redes europeias de edição, de tradução12.
A investigação sobre a escrita cénica deu um salto13. Des-
de 2000 surgiram novos colectivos 14 e novos autores15.
A década fechou com um importante encontro no São
Luiz e, meses depois, um novo encontro, agora na ESTC,
era um sinal muito forte de que os diferentes envolvidos
no desenvolvimento da escrita teatral estão muito aten-
tos à necessidade de deixar um rasto no que se faz, de
ligar, de criar vínculos entre as diferentes realidades de
criação, produção, divulgação e investigação. —
10  Algumas referências indispensáveis: o projecto Urgências, no Teatro
Maria Matos, PANOS, na Culturgest, e Absurdos Contemporâneos (es-
pectáculo e seminário), da Qatrel, que desafiou nove autores a escreve-
rem pequenas peças. E também o trabalho do CENDREV com Armando
Nascimento Rosa, que entre 2004 e 2008 estreou todos os anos um es-
pectáculo deste autor. E as encomendas do Bando a Carlos Alberto Ma-
chado, Jaime Rocha e Jacinto Lucas Pires.
11  A própria APAD, com o apoio da sua congénere espanhola, assegu-
rou a participação portuguesa no Salão do Livro de Teatro em Madrid,
de 2003 a 2005. Em Évora o CENDREV lançou os Encontros de Teatro
Ibérico. Os Encontros Internacionais de Escrita Dramática de Valdigna-
-Valência contaram também com a presença de autores portugueses. As
revistas Alhucema (Teatro mínimo) e Puertas del Drama (Associação de
Autores de Teatro) dedicaram um dos seus números a Portugal.
12  Jaime Rocha, Pedro Eiras, José Maria Vieira Mendes, Teresa Rita Lo-
pes, Hélia Correia, Armando Nascimento Rosa, Abel Neves, Jaime Salazar
Sampaio, Augusto Sobral são apenas alguns dos nomes que foram traduzi-
dos em várias línguas. De registar aqui, na tradução, o trabalho incansável
de Alexandra Moreira da Silva (Atelier Europeu de Tradução, Solitaires
Intempestivs, Maison Antoine Vitez, Éditions Théâtrales) ou da tradutora
e investigadora Tatjana Manojlovic.
13  Carlos Costa escreve Os Escritores de Cena na primeira década do séc.
XXI (tese de mestrado) e neste momento há vários doutorandos (José
Mascarenhas, Helena Simões, Guilherme Mendonça, Jorge Louraço Fi-
gueira, Jorge Palinhos e Mickael de Oliveira) que, em diferentes perspec-
tivas, realizam investigações sobre a escrita teatral.
14  Como, entre outros, Primeiros Sintomas, Teatro Mínimo, Panmixia,
Mala Voadora, A Máquina Agradável, o Teatro Praga, Visões Úteis, Teatro
Plástico, Colectivo 84, Teatro do Vestido, a Qatrel e a Karnart.
15  Filomena Oliveira, Tiago Rodrigues, Cláudia Lucas Chéu, Luís Mestre,
Rui Pina Coelho, Jorge Palinhos, Ana Mendes, Luís Mário Lopes, Carlos
Costa, Patrícia Portela, Miguel Castro Caldas, Mickael de Oliveira e André
Murraças, entre outros.
 entrevista joaquim paulo

Dramaturgia dos

BRA
14
 dramaturgia dos brasis
ASIS
por Jorge Louraço Figueira
dramaturgo e encenador
A
origem de um dos maiores mananciais da dramatur-
gia de língua portuguesa é o Brasil, em particular São
Paulo e o Rio de Janeiro, onde estrearam as mais rele-
vantes peças teatrais e os mais brilhantes dramatur-
gos. A importância dessa produção para a dramatur-
gia ocidental ainda está por avaliar. Com este artigo
pretende-se dar um primeiro passo nessa avaliação, fazen-
do um sumário de obras e autores recomendáveis.
Os dramaturgos mais célebres do Brasil, de quem o vi-
sitante actual encontrará sempre uma peça em cartaz,
são Nelson Rodrigues (1912-1980), autor de Boca de
Ouro (1959), Beijo no Asfalto (1961) e A Serpente (1978);
e Plínio Marcos (1935-1999), que escreveu Dois Perdi-
dos Numa Noite Suja (1966), Navalha na Carne (1967)
ou Querô (1979). O primeiro autor retrata as neuroses
sexuais dos moradores do Rio de Janeiro, o segundo o
15
desespero de classe no cais de Santos e nas quelhas de
São Paulo. Dias Gomes (1922-1999), apesar de não ser
tão representado actualmente, é o autor de peças fun-
damentais da história da dramaturgia brasileira, como O
Pagador de Promessas (1960), cuja versão cinematográfi-
ca ganhou a Palma de Ouro em Cannes, ou A Revolução
dos Beatos (1962), por exemplo. Além destas obras foi
também um dos principais inventores da teledramatur-
gia brasileira, com séries e novelas como O Bem-Amado
ou Roque Santeiro, que emblematizam o carácter nacional
brasileiro. Ariano Suassuna (1927), outro autor bastan-
te presente, escreveu uma mão cheia de farsas brilhan-
tes, que congregam as tradições nordestina e ibérica,
entre as quais se encontra o mundialmente famoso Auto
da Compadecida (1955). Suassuna foi também a figura
principal do Movimento Armorial, um dos mais influen-
tes movimentos da criação artística brasileira contem-
porânea, lançado no Recife em 1970.  
Estes quatro dramaturgos principais não estão so-
zinhos. Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006), com
Eles Não Usam Black-Tie (1958); Oduvaldo Vianna Fi-
lho (1936-1974), o Vianinha, com Chapetuba Futebol Clu-
be (1959); e Augusto Boal (1931-2009), com Revolução
na América do Sul (1960), são os três principais autores
do Seminário de Dramaturgia do Arena, movimento de
escrita teatral que buscou retratar a realidade do país,
ao mesmo tempo que pretendia inovar formalmente. Os
mesmos autores escreveram, respectivamente, Um Gri-
to Parado no Ar (1972) e Ponto de Partida (1976); Papa Hi-
ghirte (1968) e Rasga Coração (1972); Arena Conta Zumbi
(1965) e Arena Conta Tiradentes (1967); peças que reflec-
tiram as contradições da sociedade brasileira, tomando
partido contra o regime político. Em 1968, Boal monta
a Primeira Feira Paulista de Opinião, com textos curtos de
vários autores, entre os quais ele próprio, Guarnieri e
Plínio Marcos, mas também Lauro César Muniz (1938)
e Jorge Andrade (1922-1984), recém-saídos do curso
de dramaturgia da Escola de Arte Dramática, onde se
formou também Renata Pallottini (1931). Maria Clara
Machado (1921-2001) é o nome de referência no teatro
para crianças. A esta geração nascida nos anos 20 e 30
do século XX podem juntar-se os escritores modernistas
Oswald de Andrade (1890-1954) e Mário de Andrade
(1893-1945), o primeiro porque é autor da peça O Rei
da Vela (1937), que fez a fortuna crítica do Teatro Oficina
e de José Celso Martinez Correa, numa versão afamada
de 1967 que se tornou um marco da encenação no Bra-
sil; o segundo porque escreveu Macunaíma (1928), que
Antunes Filho encenou numa adaptação igualmente cé-
lebre, em 1978, e o libreto da ópera Café (1942).
 panorãmicas
O senso comum tem considerado que o primeiro es-
pectáculo em português vernáculo do Brasil foi Vestido
de Noiva (1943), e consequentemente atribuído ao seu
autor, Nelson Rodrigues, nascido nos anos 10, o papel de
pai fundador de uma dramaturgia especificamente bra-
sileira. Porém, tanto O Rei da Vela como Café precedem
Vestido de Noiva na tentativa de uma escrita teatral au-
tóctone. Em qualquer dos casos, a dramaturgia brasilei-
ra contemporânea parece estar associada
a um projecto de formação de literatura
nacional, sonhado já no final do século XIX,
mas somente desenvolvido no início do sé-
culo XX. (Este tópico mereceria um estudo
Em qualquer
próprio, que excede em muito o âmbito
deste artigo.)
dos casos, a
mente atacada nas décadas de 60 e 70. A
dura repressão de que o teatro brasileiro
dramaturgia brasileira
Esta tradição – ou tradições – foi severa-
foi vítima até ao fim dos anos 70 tem como
exemplo a proibição, na véspera da estreia,
de O Berço do Herói (1965), de Dias Gomes,
contemporânea parece
uma peça que denunciava o falso heroísmo
de um militar da Força Expedicionária Bra-
estar associada a um
sileira. Nos anos de chumbo da ditadura mi-
projecto de formação
litar brasileira todas as peças de Plínio Mar-
cos chegaram a estar censuradas. E apesar
das célebres posições de direita, Nelson
Rodrigues parou de escrever teatro entre
as peças Toda Nudez Será Castigada (1965)
de literatura nacional.
e Anti-Nelson Rodrigues (1973). Álbum de Fa-
mília, ao contrário, censurada desde 1945,
estreou em 1967. Em 1971, Boal vai para o exílio, onde
formulará o seu Teatro do Oprimido. Vianinha morre pre-
maturamente aos 36 anos, em 1974. Guarnieri pratica-
mente abandona os palcos depois de 1976. 
16
Para os dramaturgos que cresceram nos anos 70 e 80,
viram as suas peças estrear nos anos 90 ou 2000, e
escrevem o que se pode chamar, em sentido próprio, a
dramaturgia nova, contemporânea ou emergente, esta
herança pode ser considerada ora pesada, ora leve. Por
um lado, as realizações do teatro brasileiro desde o final
dos anos 50 ao início dos anos 70 são admiráveis. Em
particular, os autores citados conseguiram sintetizar em
dramas individuais, concretos e reconhecíveis, as tragé-
dias e comédias colectivas de toda uma nação, muitas
vezes alegoricamente, com uso da metáfora, o que enri-
queceu a poética e a universalidade das suas obras. Por
outro lado, as tradições de excelência e de engajamen-
to foram interrompidas à força, em especial no período
de vigência do Acto Institucional n.º 5, de 1968 a 1978,
deixando as novas gerações sem correia de transmissão:
sem espectáculos, sem textos, sem mestres. Os novos
autores tanto podem tentar reclamar a herança como
decidir fazer tudo de novo. 
A poética dramática de Hegel e a dramaturgia épica
de Brecht, nacionalizadas, constituem um
dos lotes dessa herança, que teve em todos
estes autores, mesmo Nelson Rodrigues,
admiradores mais ou menos confessos. O
trabalho de Stanislavski, por outro lado, en-
controu o seu caminho para o teatro brasi-
leiro através da imigração de artistas de te-
atro dos países do leste europeu, como por
exemplo Eugénio Kusnet; mas também dos
estudos dedicados de Vianinha e Boal. O
cuidado na realização plástica e cénica pa-
rece ter vindo com os criadores italianos. As
influências portuguesas revelaram-se nas
tradições populares, mais rurais, como nos
Autos Nordestinos, ou mais urbanas, como
no Teatro de Revista ou no Circo-Teatro
(melodramas rasgados apresentados em
tendas, na segunda parte de espectáculos
circenses). Porém, as influências dos con-
temporâneos vivos vêm também de outros
lugares de drama e narrativa: a literatura, o
cinema, a televisão, a música popular, a per-
formance, os videojogos, a internet, enfim,
todos os produtos de circulação global que, mal ou bem,
são consumidos em todo o mundo. O teatro brasileiro é
mundial na sua constituição.
 dramaturgia dos brasis
Estes métodos foram adoptados conforme a visão de
mundo dos artistas de teatro. Num país dilacerado por
desigualdades sociais – como quase todos os países – as
obras teatrais revelam invariavelmente vínculos entre
ideologia e militância políticas, por um lado, e práticas
artísticas, por outro. Neste sentido, segundo José Fer-
nando Azevedo, encenador e dramaturgo de São Paulo,
o teatro brasileiro é mundial não só pelas influências e
contribuições estrangeiras à sua formação, mas também
porque se dá numa sociedade constituída por e constitu-
tiva das relações desiguais do capitalismo global.
Entre a geração nascida nos anos 20 e 30, de Gomes,
Suassuna, Andrade, Boal, Pallottini, Vianinha, Guarnieri,
Marcos e Muniz (Rodrigues nasceu nos anos 10), e a gera-
ção nascida nas décadas de 60 e 70, de que falarei de ime-
diato, parece haver um hiato. Os dramaturgos e as obras
a assinalar correspondentes a esse período são Naum Al-
ves de Souza (1942), com as peças No Natal a Gente Vem
Te Buscar (1979), Aurora da Minha Vida (1981), e Suburba-
no Coração (1989), com músicas de Chico Buarque; e Luiz
Alberto de Abreu (1952), com Bella Ciao (1980), a partir
de documentos e depoimentos de imigrantes anarquistas
italianos, Lima Barreto ao Terceiro Dia (1984), cruzando
biografia e ficção, ou O Livro de Jó (1995), criado em pro-
cesso colaborativo no Teatro da Vertigem. Abreu escre-
veu ainda uma quinzena de peças, no âmbito do projecto
Comédia Popular Brasileira, para a Fraternal Companhia
de Arte e Malas-Artes, entre 1994 e 2006. As suas obras
mais recentes são Em Nome do Pai e Um Dia Ouvi a Lua.
17
Trabalhando a partir de fontes documentais e orais, num
processo de pesquisa partilhado, Abreu é um bom exem-
plo, entre vários, de um modo de trabalhar que se gene-
raliza a partir dos anos 80 e conhece o seu apogeu nos
anos 90 e 2000, com o chamado Teatro de Grupo, inspi-
rado em várias experiências similares na América do Sul.
Este movimento adopta um modo de produção coope-
rativo, encontrado para viabilizar a criação de espectá-
culos, e que usa uma retórica do trabalho colectivo, por
vezes mais eficaz na teoria do que na prática. No Teatro
de Grupo, uma parte da produção dramatúrgica não se
separa da encenação, em especial quando os espectácu-
los são apresentados na rua ou em espaços não conven-
cionais. As obras são criadas em regime de improvisação
colectiva ou ‘devising’, casos do Núcleo Bartolomeu,
dirigido por Claudia Schapira, ou do grupo XIX, condu-
zido por Luiz Fernando Marques; mas também de auto-
res premiados individualmente como é o caso de José
Fernando de Azevedo, do Teatro de Narradores, com
Cidade Desmanche (2010); e ainda de Grace Passô, do
Espanca!, com Por Elise (2005). A colaboração de Reinal-
do Maia com Marco Antonio Rodrigues no grupo Folias
e a encenação e escrita de Márcio Marciano e Sérgio de
Carvalho no Latão devem ser vistos à luz desse concei-
to de ‘processo colaborativo’. De facto, mesmo quando
se afirmaram como autores individuais, cujas obras têm
autonomia literária e são montadas por outras compa-
nhias, os melhores dramaturgos brasileiros criaram em
contextos teatrais desenvolvidos, experimentando e dis-
cutindo ideias em grupo ou parceria.
Dramaturgos aparentemente mais convencionais
nos métodos de trabalho e na atribuição de autoria são
Bosco Brasil (1960), de Budro (1994) e Novas Directri-
zes em Tempo de Paz (2001); Fernando Bonassi (1962),
de Apocalipse 1,11 (2000), com o Teatro da Vertigem, e
São Paulo É Uma Festa (2001); o profícuo Mário Borto-
lotto (1962), com Medusa de Rayban (1997) e Nossa Vida
Não Vale Um Chevrolet (1994), entre muitas outras. Um
pouco mais novos, Samir Yazbek (1967), de O Fingidor
(1999), sobre Fernando Pessoa, e As Folhas do Cedro
(2010), sobre as origens libanesas do autor; Newton
Moreno (1968), com Agreste (2004) ou VemVai, O Ca-
minho dos Mortos (2007), e Gero Camilo (1970), com
Aldeotas (2004) e A Casa Amarela (2011), evocam um
nordeste saudoso trazendo a poética do regional para o
seio do urbano. Roberto Alvim (1973) dirige um estúdio
dedicado à dramaturgia contemporânea em São Paulo, o
Club Noir, onde estreou a sua peça Pinokio (2011).
entrevista

18
 dramaturgia dos brasis
No final dos anos 90, incentivados por um programa de
dramaturgia desenvolvido pelo Royal Court Theatre, vá-
rios dramaturgos criaram uma companhia em São Paulo,
da qual fizeram então parte Cássio Pires (1972), Claudia
Pucci (1974), Fábio Torres (1973) e Paula Chagas (1975),
entre outros. Na mesma época, em Fortaleza, o curso de
dramaturgia do Instituto Dragão do Mar formou autores
como Edilberto Mendes (1968) e Marcos Barbosa (1977).
Nos últimos anos, surgiram dramaturgos que trabalham
com dispositivos que estabelecem regras de jogo para ac-
tores e espectadores diferentes das regras convencionais
da ficção, mais ou menos épica, e ainda do processo cola-
borativo. Nestes espectáculos, o conteúdo é apresentado
de forma dinâmica e interactiva, com alguns aspectos dra-
matizados, é certo, mas sobretudo recorrendo à narrati-
va, à exposição de documentos, imagens ou pessoas, ou
à participação de outros não actores. São exemplo disso,
no Rio de Janeiro, A Falta que Nos Move (2005) e Corte
Seco (2010), dirigidos por Christiane Jatahy (1968); ou
Ele Precisa Começar (2005) e Ninguém Falou que Seria Fácil
(2011), de Felipe Rocha (1972), dirigidos por Alex Cassal
(1967), ambos do grupo Foguetes Maravilha.
O leitor pode fazer download das obras de alguns des-
tes autores nos sites
Catálogo da Dramaturgia Brasileira [www.kuhner.
com.br/catalogo/], Dramaturgia Contemporânea [www.
dramaturgiacontemporanea.com.br] e @dramaturgia
[www.novasdramaturgias.com]. O site Teatro Para Al-
guém apresenta textos escritos para a internet [www.
teatroparaalguem.com.br].
O Núcleo Bartolomeu organiza todos os meses uma
prova de dramaturgia, o Dramaturgia Concisa Contem-
porânea, ao jeito das poetry slams, em que os autores
têm um tempo limitado para escrever um texto, depois
submetido à votação do público. O grupo Satyros, de São
Paulo, organiza anualmente o Drama Mix, no âmbito do
evento Satyrianas, convidando cerca de 50 autores para
apresentarem textos curtos. Vários grupos e instituições
promovem leituras encenadas ou montagens modestas
de textos inéditos. Os prémios de dramaturgia mais im-
portantes do Brasil são os Shell, em São Paulo e no Rio de
Janeiro, e o prémio da Associação Paulista de Críticos de
Arte, para peças estreadas. Para textos inéditos, o con-
curso mais importante é o prémio António José da Silva,
da Funarte e do Instituto Camões.
Uma caracterização de cada um dos dramaturgos ou de
grupos deles, por temas, formas, pensamento, está fora
do âmbito deste artigo, que apenas propõe um mapa ini-
19
cial. Ainda assim, um mapa precisa de uma Rosa dos Ven-
tos, sob pena de ser lido de pernas para o ar, e enviar o
leitor no sentido contrário ao da cova do tesouro. Qual-
quer espectador ou leitor mais assíduo de dramaturgia
contemporânea constata facilmente a sua diversidade.
As poéticas do discurso, do movimento e da acção são
muito diferentes de peça para peça e de autor para au-
tor. Mas os textos e os dramaturgos estão normalmente
mais a norte ou mais a sul, mais a leste ou mais a oes-
te. Uns põem as personagens a fazer mais referências
ao próprio mundo, outros menos. Uns têm vocabulário
mais rural, outros mais urbano. Uns têm um tom confes-
sional, autobiográfico, outros um registo documental, de
testemunho. Algumas peças são mais dramáticas, outras
mais narrativas. Algumas personagens são como as pes-
soas, inconstantes e incoerentes, outras quase não exis-
tem, são apenas os próprios autores a falar por elas. A
crítica e a academia revelam a atenção dos novos auto-
res ao pós-dramático, aos retratos do quotidiano ou aos
dispositivos metafóricos. Será?
Alguns dramaturgos fazem questão de reatar os la-
ços quebrados com a tradição do Teatro de Arena: es-
pectáculos como Orestéia (2007), do Folias; Ópera dos
Vivos (2010), do Latão; e Cidade Fim (2011), dos Narra-
dores; fazem uma retrospectiva da história recente da
linguagem teatral no Brasil, em relação dialéctica com os
meios de comunicação de massas, ao mesmo tempo que
expõem as suas versões da luta de classes na América do
Sul. As experiências aparentemente pósdramáticas, que
expõem o próprio jogo teatral e invocam directamente
as autobiografias de vários autores e companhias, avan-
çam porque têm um ponto de partida anterior. Seja como
for, é em diálogo com a herança linguística, técnica e ar-
tística dos autores anteriores, e partindo das circunstân-
cias do país, que os dramaturgos brasileiros farão a sua
própria herança para legar aos vindouros. Não perca as
cenas do próximo capítulo. —
20
21
 entrevista joaquim paulo

Jean-Pierre
Sarrazac
Jean-Pierre Sarrazac é dramaturgo,
encenador, professor da Univer-
sidade de Paris - Sorbonne III e de
Lovaina e é tido como um dos prin-
cipais especialistas europeus na po-
ética do drama moderno. Algumas
das suas peças já foram encenadas
em Portugal e tem três livros pu-
blicados em português: O Futuro do
Drama, A Invenção da Teatralidade e
O Outro Diálogo.
Jean-Pierre Sarrazac teve a amabi-
lidade de arriscar algumas respostas
às perguntas que lhe colocámos – e
de nos dizer logo que qualquer uma
delas daria um longo estudo – com as
quais procurámos contextualizar o
lugar do drama contemporâneo.

por Jorge Palinhos

22
 jean-pierre sarrazac
Em termos gerais, o que é que distingue a dramatur-
gia contemporânea da dramaturgia clássica?
«Desconstrução», creio que essa é a palavra-chave. As
formas dramáticas canónicas, tal como foram definidas
desde Aristóteles até Hegel, são alvo de uma descons-
trução: colocadas em causa e despedaçadas – frag-
mentadas – desde as noções de fábula, personagem e
diálogo. Extinguiu-se a sacrossanta «progressão dramá-
tica»: pelo contrário, as peças funcionam com base na
retrospecção, por um regresso maciço do passado para
o presente. A catástrofe já não encerra a peça; antes a
inaugura. A personagem já não tem um rosto identificá-
vel; tende para o anonimato, para a coralidade de uma
polifonia de vozes anónimas. O diálogo é minado pelo
monólogo, o solilóquio, os equivalentes do «fluxo da
consciência» romanesco. O espaço e o tempo dramáti-
co vacilam. O espaço, por exemplo, no caso de Beckett,
torna-se uma marca do tempo.
Num contexto de hiperinformação e hiperoferta
cultural, o que é que o teatro e a dramaturgia ainda
podem proporcionar que nenhum outro meio de co-
municação permite?
A presença. Uma presença real do actor em relação com
o virtual de uma personagem que não é mais, como diria
Michel Foucault, que um «rosto de areia».
O futuro director do Festival de Avignon, Olivier Py,
anunciou a sua intenção de que este festival voltasse
a valorizar o texto como elemento essencial da cena.
Será que o texto hoje é menos importante para o es-
pectáculo teatral?
Antoine Vitez dizia que um verdadeiro autor dramático
era aquele que transportava um universo consigo. Este
universo está presente – ou não – no texto. Mas está
presente segundo o modo do vazio, da incompletude. O
texto teatral contemporâneo deve aceitar este estado de
incompletude, que significa a abertura para a cena. Um
grande texto de teatro – e estou a pensar em Strindberg,
Pirandello, Brecht, Jean Genet, Jon Fosse – é aquele que
convoca poderosamente a cena, que cria o jogo no drama.
Hans-Thies Lehmann propôs a noção de teatro pós-dra-
mático e há um interesse crescente na performance. O
que é que tudo isto traz de novo ao teatro de hoje?
O grande mérito de Lehmann é o de ter em conta as
inovações trazidas por Bob Wilson e de propor análises
perspicazes e subtis de espectáculos onde o teatro se li-
berta do drama. Tem em conta a separação entre teatro
e a forma dramática que ocorreu nos primeiros decénios
do século XX, nomeadamente com Artaud.
23
O problema é que Lehmann concluiu, de uma forma teleo-
lógica – neo-hegeliana, digamos assim, ou adorniana, – pela
morte do drama. Tal é desmentido por uma parte significa-
tiva das escritas dramáticas que hoje se fazem. Penso, por
exemplo, no caso de Koltès, de Vinaver, de Kane, de Fosse
de que já falei. Na verdade, à noção de pós-dramático prefi-
ro, pela sua claridade, a noção de paradramático, que exclui
a ideia – na minha opinião, falsa – da morte do drama. Não,
não acabámos com o dramático, mesmo que contaminado
pelo épico, pelo lírico ou mesmo pelo rapsódico. O dramá-
tico remete-nos para o encontro catastrófico com o outro,
mesmo que este outro esteja em nós mesmos. Tal catástro-
fe continua bastante presente na trama das nossas vidas e
temos necessidade de a ver em cena.
O excessivo favor que hoje é atribuído à noção de pós-
-dramático fez-me pensar no reconhecimento que obte-
ve na altura a do «teatro do absurdo». Martin Esslin, o
seu teorizador, escreveu sobre as origens do teatro do
absurdo, que, segundo ele, remontavam à própria tra-
gédia grega; hoje, há quem nos diga que o teatro pós-
-dramático remonta a Ésquilo!
Na sua opinião, quais são os autores que transforma-
ram mais radicalmente a cena dramática europeia
dos últimos trinta anos?
Em relação aos autores –já mencionei dois ou três, mas
seria necessário mencionar mais de trinta, como Kroetz
–, mas também os encenadores, que são verdadeiros au-
tores de espectáculos. Tivemos, segundo esta perspectiva
«paradramática», Antoine Vitez e os seus teatros-narra-
tivos. Hoje são muitos aqueles que podemos qualificar
como autores de espectáculos ou «escritores de palco».
Na minha actividade como autor dramático, eu próprio
pratiquei este teatro paradramático. E aqui, em Portugal,
onde encenei um texto não-dramático, O Lavrador da Bo-
émia (Cendrev, 1997), ou ainda, há alguns anos, no Can-
tiga para jà, Place de la Révolution (Companhia de Teatro
de Braga e Centro Dramático Galego, 2003) a escrita de
um espectáculo – e não de uma peça – sobre aquilo que
resta hoje da Revolução dos Cravos … —
 entrevista joaquim paulo

Jorge
Silva Melo
ttt
Dispensa apresentações, e é quase
impossível descrever na totalida-
de, o percurso de Jorge Silva Melo,
uma das figuras mais conhecidas da
cultura portuguesa actual. Estudou
cinema na London Film School, fun-
dou o Teatro da Cornucópia com Luís
Miguel Cintra, foi assistente de direc-
ção de Peter Stein, Giorgio Strehler,
João César Monteiro, Paulo Rocha,
António-Pedro Vasconcelos e Alber-
to Seixas Santos. Em 1995 fundou
a companhia Artistas Unidos, que
desde então tem vindo a descobrir
e a montar alguma da melhor dra-
maturgia contemporânea europeia.
Pedimos-lhe que respondesse a al-
gumas questões que lhe colocámos
sobre esta.

por Jorge Palinhos

fotografia Sara Matos

24
 jorge silva melo
Grande parte da carreira do Jorge Silva Melo foi feita
a encenar, descobrir e acompanhar a dramaturgia con-
temporânea, quer portuguesa, quer europeia. O que
é que há nesta dramaturgia que tanto fascina o Jorge
Silva Melo e que a distingue da dramaturgia clássica?
Não diria “grande parte”, nem diria “carreira”. Sim, trabalho
sobre o teatro contemporâneo desde 1974, mal a censura
caiu. Com efeito, no Teatro da Cornucópia revelei Jean Jour-
dheuil/Bernard Chartreux, Kroetz, Fiama Hasse Pais Bran-
dão, Michel Deutsch, Jean-Paul Wenzel. E quando saí estava
a escrever textos com Almeida Faria, Nuno Júdice e Maria
Velho da Costa. Tal como depois nos Artistas Unidos, tam-
bém aí recorri àquilo a que chamo os clássicos dos contem-
porâneos. E se agora regressei a Pinter, Orton, Heiner Mül-
ler ou Beckett, nos anos 70 revelei Horváth, o jovem Brecht,
Karl Valentin - os que estavam na base do teatro que então
se fazia de mais interessante. Provavelmente, o facto de a
minha formação ser o cinema faz-me respeitar quem agora
escreve, os argumentistas (que também sou). Nada distin-
gue a dramaturgia contemporânea da dramaturgia clássica:
apenas o facto de ainda não ter encontrado a sua forma.
E é isso o que me interessa, procurar a forma para o meu
dia de hoje (que espero sempre seja o de, pelo menos, mais
cem pessoas...), estar com quem procura, estar perto de quem
ainda não sabe como será a imagem que terão de nós. Mas
tal como me interessa o teatro que se faz ao mesmo tempo
que escrevo, interessa-me acima de tudo o teatro que não en-
contra solução nas soluções cénicas existentes - e isso agora
como antes. Como poderia eu então explicar porque estou a
fazer Musset (não representado a não ser 60 anos depois da
sua morte), ou Büchner (um século a aguardar a cena possí-
vel). Aquilo que me interessa é tornar possível o que parece
impossível: vozes fora da norma (de qualquer norma).
No início do século XIX, Almeida Garrett afirmava
que, fora Gil Vicente, não existia dramaturgia por-
tuguesa. Apesar de todas as medidas que Garrett e
sucessores tomaram para a fomentar, hoje continua
a afirmar-se a mesma coisa. Qual é, afinal, o problema
da dramaturgia portuguesa?
Nenhum, a não ser este: não há teatro em Portugal, por-
que havia de haver autores? Sim, há umas casas abertas
em regime de franchising, mas prefiro sanduíches feitas
à mão e sem luvas de plástico.
Os Artistas Unidos ocuparam um novo espaço, o Tea-
tro da Politécnica, tendo alguns jornais dito que este
passaria a ser uma “casa de autores”, assente numa
dramaturgia de qualidade. Será que o dramaturgo
ainda continua a ser o principal autor de teatro?
Não conheço outro, conhecem? E não sei o que quer di-
zer “principal”; se for isso, não quero. Quero uma casa de
autores. Principais ou figurantes... Quanto à “dramaturgia
25
de qualidade”, espero nunca (mas nunca, mesmo) fazer tal
coisa, nem ter que ir apresentar os textos ao Instituto da
dita… Aquilo que me interessa é o que cria novas regras
para si próprio. Ou, como dizia o grande Robert Voisin,
editor: “só quero fazer aquilo que mais ninguém quer”.
Nos últimos anos tem havido um interesse crescente
em relação às chamadas “escritas de cena”, em que a
palavra passa a submeter-se à cena e à visão do ence-
nador. O que de novo traz esta tendência ao teatro?
Errado. Esse “interesse” é velho como a “commedia dell’arte”
e, no século XVIII, Goldoni deu cabo dessas “escritas espe-
cificamente teatrais”. A especificidade teatral assim como
a visão (ou miopia?) do encenador são coisas que de todo
não me interessam, não gosto e nem quero saber. Também
não gostava da D. Palmyra Bastos que tinha “olho” (ou seria
“visão”?) para o efeito teatral contra a disciplina literária. Só
me interessa o teatro que se trabalha, na bela formulação
de William Gaskill, “from the text outwards”. A actual forma-
tação de espectáculos de festival que circulam pelo mundo
proclamando a autonomia cénica e a submissão da palavra
(essa coisa que definitivamente nos separou do macaco-nos-
so-santo-pai) é um das modas mais reaccionárias, estúpidas,
preguiçosas, marciais, desistentes, arranjistas, economicis-
tas que já vi. É que, depois de Tadeusz Kantor...
Fazer dramaturgia contemporânea implica lidar com
autores vivos, que assistem às encenações dos seus
textos e podem reagir melhor ou pior a estas. Em que
medida tal pode condicionar, enriquecer ou compli-
car o trabalho do encenador?
Os autores vivos com quem trabalhei não assistem às
encenações dos seus textos (encenação é um trabalho
hermenêutico muito íntimo que se passa com os acto-
res); assistem aos espectáculos (e alguns assistem a al-
guns ensaios). Sempre adorei trabalhar com outros, dis-
cutir, não tenho nem quero ter “visão”, sou argumentista
e às vezes enceno ou realizo, o que faço é sempre com
outras pessoas. E tenho o maior prazer em ter o Jon Fos-
se ou o David Lescot ou o José Maria Vieira Mendes ou o
Spiro Scimone na plateia. São camaradas, andamos nisto.
Ao longo da sua longa carreira, o Jorge Silva Melo já en-
cenou muitos textos e autores, uns mais famosos do que
outros. Quais desses textos e autores se lhe entranha-
ram debaixo da pele e ainda o acompanham até hoje?
Georg Büchner, pai de todos nós, sim. E Heiner Müller,
meu amigo. E Jon Fosse, esse imenso escritor. Claro que
os que mais me ficam debaixo da pele e me acompanham
são os meus, que escrevi alguns... —
27
 entrevista joaquim paulo

Juan
Mayorga
Juan Mayorga é um dos mais concei-
tuados dramaturgos espanhóis da
actualidade. Formou-se em filosofia
e matemática, sendo autor de vários
estudos sobre Walter Benjamin. É
membro do conselho de redacção da
revista de teatro Primer Acto e docen-
te na Real Escuela Superior de Arte
Dramático de Madrid. Várias peças
suas, como Cartas de Amor a Stalin,
Hamelin, O Rapaz da Última Fila, etc.,
estão traduzidas para português.
Na seguinte entrevista colocá-
mos-lhe algumas questões sobre o
labor da escrita e a influência que o
seu percurso exerce sobre as peças
que tem vindo a escrever.

por Jorge Palinhos

28
 juan mayorga

Quando está a escrever ou a ler um texto, como é que

reconhece nele potencial ou qualidade dramatúrgica?
Um texto teatral deve provocar um desejo de reunião.
Primeiro, de alguns actores que queiram converter esse
texto numa experiência no espaço e no tempo. Em segui-
da, de alguns espectadores que se reúnam com aqueles
actores num dado lugar e dada hora para partilhar e
completar essa experiência.
Como escritor e como leitor, é essa capacidada de
convocar que me leva a reconhecer um texto como sen- não a tiver compreendido mal, uma obra de arte é mais
do autenticamente teatral. Quando desejo que a palavra bela quanto mais complexa, sempre que essa complexi-
escrita seja pronunciada por um ser humano perante dade não confunda o seu destinatário. Esta complexida-
outros; quando desejo que a acção escrita seja realizada de sensata é aquilo que procuro. No entanto, qualquer
por um ser humano perante outros, então sinto que es- uma das decisões que mencionei podem ser revogadas
tou perante um texto para teatro. durante o processo de escrita.
O trabalho até obter uma primeira versão pode ser
Qual costuma ser o ponto de partida dos seus textos e relativamente breve (Cartas de amor a Stalin) ou demorar
como é que estes se desenvolvem? anos (Los yugoslavos). Todavia, nunca dou por terminado
Os meus pontos de partida são muito diversos. Uma ex- um texto. O texto está atravessado pela minha vida, e
periência pessoal (O rapaz da última fila, El atravessa-a. A vida – bem como as encena-
cartógrafo), uma fotografia (La tortuga de Da-
rwin), uma notícia de jornal (O jardim queima-
do, Últimas palavras do gorila albino, Hamelin),
Esta complexidade ções – levam-me a entender de novos mo-
dos o texto, e amiúde a reescrevê-lo.

um facto histórico (Cartas de amor a Stalin,

Caminho do céu)... Noutras ocasiões a origem
é mais obscura (Los yugoslavos). O comum a
sensata é aquilo Como nascem e crescem as personagens nos
seus textos?

que procuro.
todos estes casos é que algumas persona-
gens te assaltam e te pedem que lhes dês
corpo, espaço, tempo, linguagem: teatro.
Quando quis escrever a partir de um tema
(Animais nocturnos, A paz perpétua, 581 ma-
pas), não o consegui fazer até dar com essa situação ou
essa personagem capaz de arrastar a ideia pelo espaço
e pelo tempo.
De que forma é que estrutura o texto e a trama dra-
mática até à sua forma final?
Geralmente resisto ao impulso de escrever, deixando
que o motivo inicial me acompanhe durante meses e
se vá associando a outros. Desse modo vão surgindo
situações, personagens... Deste modo vai aparecendo
também a forma da obra. A dado momento, detenho-me
para pensar sistematicamente na obra que estou a pro-
jectar, e é nessa altura que tomo decisões sobre as per-
sonagens, os espaços, os tempos, a linguagem verbal e a
linguagem teatral, a estrutura... Tento ter em conta a par-
te sétima da Poética de Aristóteles, segundo a qual, se eu
Não há nada de tão misterioso e fascinante
como a criação de uma personagem que se
impõe aos poucos ao seu criador até que um
dia se torna mais real do que o próprio cria-
dor.
De onde é que surgem as minhas perso-
nagens? Primeiro da minha própria vida e das vidas das
pessoas com quem me tenho cruzado. Também a partir
da minha vida como leitor e espectador.
Quando me coloco diante do papel, penso em cada
personagem em relação com as demais – nos seus pos-
síveis conflitos, nas suas possíveis alianças, nas suas se-
melhanças, nos seus contrastes. E procuro, sobretudo, a
ferida e a luz da personagem.

29
entrevista joaquim paulo

30
 juan mayorga
Qual a sua intervenção e relação com o encenador, acto-
res e restante equipa na passagem do texto para a cena?
Se o encenador me pede que colabore na montagem do
texto, faço-o com todo o gosto, como mais um elemento
da sua equipa. É o encenador que deve determinar os li-
mites dessa colaboração. Em nenhum dos casos assumo
o papel de juiz da encenação. O texto sabe coisas que o
seu autor desconhece e que o encenador e os actores
poderão descobrir. O melhor que pode suceder a um au-
tor é que a encenação revele aspectos do texto que este
ignorava ter escrito. E eu já tive a sorte de receber esse
presente mais do que uma vez.
O Juan Mayorga tem formação em Filosofia e Mate-
mática. Em que medida é que esta formação influen-
cia as peças que escreve?
Os matemáticos são capazes de expressar, com apenas
alguns signos, realidades muito complexas – por exemplo,
a idea de elipse ou o teorema de Fermat. A Matemática é
uma extraordinária criação da imaginação humana e uma
formidável linguagem de síntese, e conhecê-la ajudou-me
a evoluir nessa arte de imaginação e síntese que é o tea-
tro, em que um objecto, um gesto, uma frase, devem dar
conta de uma personagem, de uma situação, de uma épo-
ca. Costumo dizer que o teatro deve ser uma linguagem
sem gorduras e que o seu órgão é a imaginação, e ambas
as coisas também se podem dizer sobre a Matemática.
Não reconheço qualquer separação entre o meu
trabalho como filósofo e o meu trabalho no teatro. É
verdade que a filosofia e o teatro parecem ter âmbitos
infinitamente separados, visto que uma é o reino do abs-
tracto – as ideias – e o outro é o do concreto – os corpos
no espaço –, mas pelo menos desde Sófocles – e estou a
pensar na Antígona –que alguns homens de teatro foram
capazes de tornar concreto o abstracto. A filosofia e o
teatro nascem do assombro perante o mundo e a vida;
ambos vivem do conflito e têm um carácter constituti-
vamente dialéctico. O teatro pode tornar visíveis pro-
blemas e paradoxos que interessam à filosofia; inclusa-
mente pode dar a ver problemas para os quais o filósofo
ainda não tem palavras.
31
Tem feito várias versões teatrais de textos clássi-
cos do teatro, de autores como Shakespeare, Ibsen,
Tchekhov, etc. O que é que o trabalho sobre textos
clássicos traz às peças originais de Juan Mayorga e o
que é que o Juan Mayorga pode trazer a estas peças
clássicas?
Entre os meus trabalhos, distingo aqueles em que par-
ti de um texto alheio e desenvolvi outro que considero
próprio (Palavra de Cão, Fedra, Primera noticia de la ca-
tástrofe, La lengua en pedazos), de experiências em que
fui mediador entre um texto clássico e o espectador
contemporâneo. Neste último caso considero-me um
tradutor, inclusivamente se trabalho no espaço da minha
própria língua – por exemplo, quando adapto Lope de
Vega ou Calderón de la Barca. O tradutor é, certamente,
um criador, mas é-o dentro da obra de outro, à qual deve
ser fiel mesmo quando parece atraiçoá-la.
Deixem-me acrescentar que a adaptação de textos
clássicos foi a minha melhor escola como dramaturgo.
Não só porque me permitiu entrar em relação íntima
com os segredos de enormes autores, como também
porque me proporcionou um duplo ensinamento moral:
trabalhar com os grandes textos da literatura dramática
universal tornou-me muito mais humilde – sei que tudo
o que escrevi nada vale perante a cena da fraga de Dover
de Rei Lear –, mas também mais ambicioso – ao dar-me a
ver até que ponto a velha arte teatral é capaz de guardar
e alargar a experiência humana. —
 entrevista joaquim paulo

Tim
Crouch
Actor e dramaturgo britânico, Tim
Crouch tem vindo a afirmar um per-
curso singular na busca de novos
temas e formas de fazer teatro e
performance. Várias das suas peças
já foram apresentadas e tiveram as-
sinalável sucesso um pouco por todo
o mundo ocidental. Algumas foram
apresentadas em Portugal, e estão
publicadas na colecção «Livrinhos
de Teatro», como é o caso de Um
Carvalho e O Autor. Fomos tentar
perceber como é que Tim Crouch
escreve e o que é que o inspira no
seu trabalho de escrita e encenação.

por Jorge Palinhos

32
 tim crouch
Quando está a ler ou a escrever um texto, como é que re-
conhece nele o potencial de se tornar uma peça teatral?
Esse é o processo mais lento. É um processo de testar
uma ideia para garantir que é mais do que apenas a ideia.
Normalmente há uma dança entre ideia e narrativa. Que-
ro explorar uma ideia e quero contar uma história. Ide-
almente quero que seja uma boa história, que contribua
para a ideia, sem que isso prejudique o prazer da história.
Por isso, a minha abordagem nunca parte da personagem.
Sei que alguns escritores dizem que se limitam a juntar as
personagens e ver para onde vão. Eu não o faço.
Normalmente, qual é a inspiração para escrever um
texto e como é que desenvolve a ideia inicial?
Na verdade só tenho uma ideia (ou fascínio) – e cada uma
das minhas peças constitui uma forma diferente de ex-
plorar essa ideia. Essa ideia para mim existe no potencial
que se pode obter entre o palco e o público – que trans-
formações se podem obter sem alterações fí-
sicas. Por exemplo, a minha próxima peça de-
bruça-se sobre a forma como representamos
pessoas – reais – no palco – como é que nós, Normalmente
de forma ingénua, procuramos uma transfi-
guração física nessa representação. Poderia
escrever um panfleto com esses meus pensa-
há uma dança
mentos, mas prefiro contar uma história que
os explore. E, associada a essa história, sus-
tentada nessa história, estará a forma como
entre ideia
a história é contada. Desse modo, a forma e
o conteúdo orientam-se para explorar algo
e narrativa.
de semelhante. A inspiração para começar a
escrever normalmente surge após um longo
processo de leitura e anotações. É entre a
bruma das notas que as coisas começam a ganhar forma.
O meu trabalho enquanto escritor é procurar essas for-
mas e testá-las em relação à minha ideia.
Como é que estrutura o texto e o enredo até à sua
forma final?
As minhas peças não são peças tradicionais – estruturadas
em torno da acção psicológica. Por vezes as personagens
não têm nomes ou são veículos para um estudo ideológi-
co, e não códigos regidos por personagens. A estrutura
nasce da própria escrita. Alguns autores estruturam tudo
antes de começarem a escrever cenas ou diálogos. Eu
não. Eu começo com um palpite associado a uma ideia e
história. Trabalho de forma intuitiva – seguindo uma linha
33
de investigação narrativa. Desenvolve-se uma cena. Esta
pode ficar na montagem final ou pode ser combinada com
outra cena. Estou sempre a pensar no texto em palco. Não
escrevo textos “literários”. Os meus textos são roteiros
para o espectáculo ao vivo. A forma como a peça funciona
ao vivo determina a sua estrutura final.
Enquanto autor, como é que nascem e se desenvol-
vem as suas personagens?
As minhas personagens representam mais ideias do que
“outras pessoas” vivas e dinâmicas. O meu trabalho é de-
safiar a perspectiva representacional da interpretação
de uma personagem. Estou interessado na ideia de que
uma personagem ser negociada entre o actor
e o público. Isso torna-se claro na minha peça
O Autor, onde cada um dos actores represen-
ta uma personagem com o seu próprio nome,
uma personagem próxima da sua própria
personalidade. Eu desempenho um homem
chamado Tim Crouch que é dramaturgo e en-
cenador. Uso as minhas próprias roupas, falo
com a minha voz normal. A única coisa que
distingue o eu real do eu ficcional é a divisão
narrativa entre as acções que desempenho na
ficção e na minha própria vida. Não preciso de
demonstrar essa diferença através da repre-
sentação de ‘outra’ personalidade. O público
é convidado a fazer essa distinção.
A minha peça que mais assenta numa personagem é
a minha peça para jovens, I, Malvolio, porque estou a
responder a uma personagem muito vívida criada por
Shakespeare. Na peça não sou claramente eu. Mas tam-
bém não me sinto obrigado a ser fiel à personagem. Pos-
so saltar entre actor e personagem facilmente e isso não
vai afectar a identificação do público com essa persona-
gem. Se tanto, vai até aumentar essa identificação, pois
este compreende a natureza da criação.
 tim crouch
Costuma também encenar e interpretar os seus tex-
tos. Como é que trabalha com o resto da equipa no
processo de adaptação do texto para o palco?
Trabalho com dois colaboradores – Andy Smith e Karl
James. Não trabalhamos sempre juntos. O Andy e o Karl
têm as suas próprias carreiras. O início do nosso proces-
so de trabalho dá-se quando começo a escrever algo.
Partilho as minhas ideias iniciais com o Karl e o Andy. As
suas respostas irão guiar os meus pensamentos sobre o
rumo do trabalho, mas eles não têm qual-
quer interferência na escrita. As minhas
peças não assentam no devising. No en-
tanto, nas nossas discussões, nós falamos
Não me proponho
do que cada peça precisa para poder ser
encenada. Cada peça tem necessidades
diferentes. Por exemplo, a minha pró-
a explorar limites.
xima peça vai exigir um designer – algo
que nenhuma das minhas outras peças Talvez me limite a
tentar não colocar
para adultos necessitava. Por isso, vamos
precisar de um designer com quem cola-
borar. A equipa varia consoante as neces-
sidades da peça. No caso de O Autor, es-
crevi para actores específicos. Só tivemos
de fazer uma audição para uma persona-
restrições àquilo que
gem, a jovem mulher, Esther. No caso de
Um Carvalho, o segundo actor era cedido posso fazer em termos
pelo teatro ou festival onde decorria a
apresentação. Eu não quero escolher
aqueles actores, mas apenas conhecê-
de forma.
-los pela primeira vez uma hora antes do
espectáculo. Desse modo posso manter o
processo vivo – um processo que foi dis-
cutido e pensado por mim e pelos meus colaboradores.
35
A maior parte das suas peças jogam com as conven-
ções do teatro. Um Carvalho exige a participação de um
actor convidado que nada saiba da peça, e O Autor é
contado do ponto de vista do público. Porquê essa ne-
cessidade de explorar os limites do teatro e do drama?
Não me proponho a explorar limites. Talvez
me limite a tentar não colocar restrições
àquilo que posso fazer em termos de forma.
Mas julgo que deve acontecer o mesmo com
todos os escritores. Deixar a forma ir atrás
daquilo que o conteúdo determina. E deixar o
conteúdo ir atrás do que a forma determina.
Nesse aspecto, todas as obras de arte devem
ser experimentais. Nenhum artista deve ter a
intenção de se repetir a si próprio. O segundo
actor de Um Carvalho não sabe nada sobre a
peça em que participa porque esta sensação
de perda tem uma ligação narrativa com a
personagem que está a interpretar na peça.
Algumas das peças do Tim Crouch pa-
recem ser bastante influenciadas pelas
artes plásticas. O que pensa que a escrita
dramatúrgica pode aprender com as artes
plásticas contemporâneas?
As artes plásticas estão menos sujeitas ao
realismo figurativo. As ideias podem ser
mais fluídas, mais imediatas, mais abstrac-
tas. As artes visuais também exigem mais do seu público.
Não temem o espaço em branco ou o deixar coisas por
dizer. O teatro é difícil porque assenta na forma humana,
e essa forma transporta consigo uma certa literalidade –
um realismo inato que, creio, deve ser questionado pelo
teatro. O realismo que fique para o cinema e para a tele-
visão – o teatro deve acompanhar as artes visuais para
novos territórios de expressão. —
 entrevista joaquim paulo

José Maria
Vieira Mendes
Nascido em 1976, José Maria Vieira
Mendes tem já um longo percurso no
teatro. Frequentou a Internacional
Summer Residency do Royal Court,
de Londres, traduziu Samuel Beckett,
Jon Fosse, Harold Pinter, Heiner
Müller, Rainer Werner Fassbinder e
Bertolt Brecht, e é autor de uma obra
dramática considerável, premiada e
publicada em várias línguas. Em Por-
tugal trabalhou fundamentalmente
com as companhias Artistas Unidos
e Teatro Praga. Acedeu a responder
a algumas perguntas sobre o seu tra-
balho de criação e sobre a sua visão
da dramaturgia contemporânea.

por Jorge Palinhos

36
 josé maria vieira mendes
Quando está a escrever ou a ler um texto, como é que
reconhece nele potencial ou qualidade dramatúrgica?
Não acredito em potencial ou qualidade dramatúrgica
de um texto. Gosto ou não gosto do que estou a escrever
ou a ler. O “potencial dramatúrgico” tem sido responsá-
vel por uma estagnação de uma certa dramaturgia que
se fixou numa ideia de que o texto prevê um espetáculo.
A mim interessa-me hoje escrever para um teatro que
não sei o que é ou pode ser. E não espero com o meu
texto que o teatro encontre uma resposta, antes um es-
tímulo para se continuar a perguntar.
Qual costuma ser o ponto de partida dos seus textos e
como é que estes se desenvolvem?
Tenho tido um percurso de mais de dez anos de escrita para
teatro que passou por várias fases. Desliguei-me entretan-
to de uma escrita para um teatro de texto e concentrei-me
no meu trabalho com a companhia Teatro Praga, da qual
faço parte. E dentro deste coletivo tenho trabalhado de
diferentes formas, seja escrevendo textos com um grupo
de pessoas, durante os ensaios, tentando preencher uma
estrutura e conceito de espetáculo amadurecida, em con-
junto e recorrendo a diferentes materiais, seja propondo
um texto meu como objeto literário que pretendo que seja
lido pelos restantes membros da companhia e entendido
como estímulo para um espetáculo que não se pode fazer.
De que forma é que estrutura o texto e a trama dra-
mática até à sua forma final?
Vou escrevendo. Tenho ideias. Penso. Manipulo. Não me
interessa a “trama”. Só trabalho com ela para mostrar
que ela não interessa para nada. Interessam as ideias. A
trama apenas serve para dizer coisas como “Adensa-se a
trama. E fica tramado.” E fujo da forma. A sete pés.
Como nascem e crescem as personagens nos seus textos?
Ninguém nasce nem ninguém cresce. O teatro não é a
vida. O teatro é o teatro. Ou é aquilo que torna a vida
mais interessante do que o teatro. Nascer e crescer são
metáforas que a mim não me dizem nada. Trabalho com a
ideia de ator. Um ator a dizer um texto. E o texto pode ter
umas personagens ou não. (Quando as tenho em textos,
só lá estão para mostrar que as personagens não inte-
ressam para nada.) Mas não pode deixar de ter ideias.
Pensamento. São pessoas a pensar em palco. Pessoas a
fazer coisas para outras pessoas. Pessoas que entrem e
saem, não nascem e morrem.
37
Qual a sua intervenção e relação com o encenador, ato-
res e restante equipa na passagem do texto para a cena?
Não trabalhamos com encenador nem com qualquer
tipo de hierarquia, tanto nas funções dentro do grupo
como entre os vários elementos (cenografia, atores,
música, iluminação) que constituem o espetáculo. Tra-
balhamos num coletivo. E o texto não passa para a cena.
O texto é o texto. A cena é a cena. São dois elementos
distintos e de convivência difícil. E tentam encontrar-se
num espetáculo. Em alguns espetáculos. Tal como os res-
tantes elementos. É tudo o mesmo. E o texto tanto pode
ser o princípio (cronológico) da criação do espetáculo,
como aparecer no meio ou no fim. Não há regras. Não há
método. Não há hierarquia predefinida.
O José Maria Vieira Mendes já colaborou com os Ar-
tistas Unidos, que praticam um teatro mais literário, e
hoje integra o coletivo Teatro Praga, mais influencia-
do por uma estética da performance e das artes plás-
ticas. Quais os desafios e atrativos de escrever para
estas duas diferentes formas de fazer teatro?
Neste momento não escrevo para nenhuma forma de
teatro. Apenas faço espetáculos com o Teatro Praga. E
nem todos os espetáculos que faço enquanto membro
do Teatro Praga têm textos escritos por mim. Às vezes
nem sequer uma frase escrevo. O Teatro Praga faz te-
atro. Não faz performance nem artes plásticas, mas
trabalha com essas influências como trabalha com as in-
fluências da música, do teatro, da televisão e do cinema,
ou seja, de tudo o que se passa à nossa volta. Teatro é
um termo suficientemente abrangente apesar de tanta
gente o tentar reduzir.
Continuo a escrever peças de teatro. Acabei de escrever
uma peça a que chamei Terceira Idade, uma comédia. Vamos
tentar fazer um espetáculo em que esse texto seja dito. Ou
parte dele. Se mais alguém quiser fazer qualquer coisa com
este texto, não me oponho. É pouco provável que vá ver o
espetáculo ou participar nos ensaios. Mas, atenção, o texto
é uma peça de teatro. E não teatro.
A minha relação com os Artistas Unidos, que é uma re-
lação neste momento com o Jorge Silva Melo, tem por um
lado que ver com o passado, e, no presente, com uma espé-
cie de prolongamento do passado no presente. Parece-me
mais difícil os Artistas Unidos interessarem-se por aquilo
que ando a escrever agora. Mas não quero ajuizar por eles.
Tendo trabalhado como dramaturgo, tradutor de te-
atro, formador de escrita dramática e júri de prémios
de dramaturgia, que visão tem sobre a dramaturgia
portuguesa contemporânea?
Nenhuma. E também não sei o que é “dramaturgia”. —
entrevista

38
josé maria vieira mendes

39
40
ENTREVISTA JOAQUIM PAULO

41
 entrevista joaquim paulo

TEATRO
MI-
«As afinidades compulsivas entre a
forma filosófica e a forma poética, o
seu nascimento geminado no impulso
primordial em direcção ao significado,
em direcção à tentativa da consciência
humana de encontrar alojamento no
mundo conhecido – tentativa a que
podemos chamar “mito” – provocaram
esses conflitos de que a República de
Platão continua a ser um exemplo.»

George Steiner,
Paixão Intacta (2003)

TOCRÍTI-
CO
Uma breve introdução «A mitologia é a verdade dispersa, tú-
nica rasgada de um deus morto a quem
só podemos ressuscitar juntando com
paciência piedosa todos os pedaços.
Esta tarefa é superior às nossas forças.
Por isso os egípcios confiavam a Ísis
a missão divina de caminhar sozinha
através da noite para fazer da seara
cintilante das estrelas o corpo único
do seu esposo ressuscitado, Osíris, o
sol brilhante.»

Eduardo Lourenço,
Ísis ou a Inteligência (2008)

42
 teatro mitocrítico
Armando Nascimento Rosa
dramaturgo e professor na
Escola Superior de Teatro e Cinema
T
al como o sonho para Freud, na sua centenária teo-
ria da interpretação dos sonhos, também para mim a
escrita de uma peça teatral tem por base um desejo
primordial: o desejo de ver a transformação daquele
guião de palavras e ideias com potenciais imagens
num espectáculo de gente viva e actuante no lugar
da cena. Mas esse desejo, que preside à escrita do sonho
de acordados que o teatro é, consiste num desejo explí-
cito, cuja latência é inteiramente manifesta, contrariando
freudianas censuras, mesmo sabendo que a raiz desse
desejo tem uma natureza que se estende por uma vasta
paisagem que os olhos da consciência já não alcançam,
mas apenas intuem.
Com estes mesmos olhos da consciência dirigidos
para o que faço, tanto na escrita dramática como nas
incursões do ensaio (tendo o teatro por horizonte), ve-
rifico que uma designação me será comum a ambas es-
tas modalidades de produção estética e hermenêutica:
refiro-me a uma constante mitocrítica, dinamizadora
simultânea de imaginário e pensamento.
Que é isso de teatro mitocrítico? É a pergunta que
coloco a mim mesmo no arranque deste artigo. Come-
ço pelo termo mitocrítico. Ele ocorre-me num exercício
de imaginação conceptual, não obstante estar ciente do
contexto semântico e metodológico influente com que o
43
pós-junguiano Gilbert Durand cunhou o termo, a partir
dos anos 70 do século passado. Mas confesso que me
interessa agora antes de mais perseguir o sentido que a
etimologia desta palavra composta me suscita. Mitocríti-
co pareceu-me à partida uma expressão capaz de reunir
e conciliar operativamente as duas facções da querela
antiga que Platão instituiu, já bem patente no Íon, entre
filósofos e poetas: sendo que o mito se encontra do lado
da poesia; e a crítica é o ofício reflexivo da filosofia que
pode, se a tal se dispuser, intentar uma perspectiva in-
terpretativa do «delírio mítico» do poeta-xamã. Renun-
ciando à radicalização do seu mestre, que expulsava os
poetas da cidade ideal, Aristóteles identifica um lugar
discursivo de meio termo onde se fundem poesia e filo-
sofia num casamento inesperado: nos três géneros tea-
trais cultivados pelos gregos (tragédia, comédia e drama
satírico), a criação dramática configura o terceiro termo
que proporciona uma síntese para a antítese platónica
entre poesia e filosofia. Porque é conveniente não es-
quecer que o alvo de estudo da Poética - esse que ficou
sendo conhecido como o primeiro tratado de teoria lite-
rária no Ocidente - é precisamente a poesia dramática e
a destinação cénica a que esta está votada. Na Poética,
surpreende-nos Aristóteles ao afirmar que a poesia dra-
mática é algo mais filosófico do que a História porque,
ao contrário dos particularismos factuais desta, o drama
visa a representação do universal através dos caracteres
que integram a acção teatralizada. Esta declaração, que
decerto faria estremecer Platão, seu mestre, é uma to-
mada de posição que legitima por inteiro a abordagem
mitocrítica vista nestes moldes, uma vez que reconhece
uma vocação filosófica nos modos com que o drama-
turgo concebe os mitos para serem expostos no palco
da pólis. E é o mesmo Aristóteles que fala do mito como
alma do drama, ainda que a acepção aristotélica de mito,
na Poética, seja eminentemente secular, mais abstracta
(ou conceptual) do que sincrética, e se reporte ao que
entendemos por estória, enredo, narrativa que a cena
dramatiza. Esse mito de que fala o filósofo não é neces-
sariamente a matéria-prima elementar dos sistemas de
crença religiosa, embora possa com ela coincidir, visto
 testemunhos
que os mitos a que o teatro antigo recorre pertencem
ao universo politeísta e xamânico, onde deuses e seus
poderes ou influências contracenam com personagens
objectivamente mortais, que só o teatro
dotará de imortalidade simbólica, na sua
efémera epifania. Esta ambiguidade está
por isso inerente às origens do teatro e
ao pensamento sobre ele no Ocidente; ou
Os mitos
seja, os mitos gregos que motivam a cria-
ção dramática emergem de dois afluentes psicanalisam-nos
distintos, mas oriundos porém de um rio
comum: o afluente numinoso e xamânico
das mitologias que alimentam o sentido e
na nossa tentativa
a forma dos rituais e das mundividências
que lhes estão associadas; e o afluente
poético-narrativo que está na base da au-
mesma de os
tonomia artística dessa actividade huma-
na a que o futuro viria a chamar literatura.
psicanalisar.
A sobrevivência do mito no secularis-
mo estético das literaturas nem sempre é
tão estritamente secular, como é sabido, visto que servi-
rá, muitas vezes, para disfarçar credos heréticos ou sim-
plesmente incómodos (porque socialmente minoritários
e/ou reprováveis pelos poderes dominantes), sob os fi-
gurinos aparentemente inócuos da efabulação literária.
No teatro, esta aparência inócua tende obviamente a
desfazer a sua camuflagem, exibindo em pleno os alvos
a que se destina, não obstante o despiste irónico e lúdi-
co de sentidos que a cena produz no espectador. Num
outro ângulo, também a literatura e a arte dramáticas,
portadoras do vinculo numinoso das suas origens (e digo
numinoso na acepção etimológica do termo, visto que os
numes ou daimónes eram humanamente invocados para
a aparição no rito lúdico da cena), darão à luz novos com-
plexos míticos, pela vias geminadas da imagética, da nar-
rativa e da acção. Complexos esses que se constituem
como verdadeiros atractores da psique, conjurados pela
imaginação poética, a que Bachelard chamou complexos
de cultura, ao identificar exemplos deles - como sejam o
complexo de Ofélia ou o complexo de Swinburne (em A
Água e os Sonhos, 1942).
44
A partir do último quartel do séc. XIX, dá-se, em me-
tamorfose, um retorno afirmativo do mito, esse recal-
cado na utopia unilateral que dominou o racionalismo
moderno. O seu regresso aloja-se num centro nevrálgi-
co do sujeito da cultura, difícil já de extirpar a partir daí;
refiro-me à manifestação dos recursos mitológicos mo-
bilizados pela psicologia do inconsciente, que fornecem
modelos de explicabilidade a uma possível hermenêutica
da psique - o contributo de Nietzsche é também
sintomático e significativo do regresso da ima-
ginação mítica como expressão do recalcado no
discurso filosófico do Ocidente, com toda a (psi-
co)patologia inerente à violência do seu gesto.
Os mitos psicanalisam-nos na nossa tentativa
mesma de os psicanalisar. Eles falam da plura-
lidade dramática da psique porque é neles que
a psique exprime a geografia profunda da sua
linguagem. Isto porque a psique humana possui
uma natureza mitodramática, a começar pela
palavra grega que a nomeia, sinónima do nome
da jovem mortal Psique que contrai núpcias,
sem o saber, com o deus Eros, esse estranho
amante que não quer deixar-se ver por ela à luz
do dia. Uma actividade mitocrítica pode ver-se
transfigurada na narrativa aventurosa deste ca-
sal singular a que Apuleio deu forma literária: se aceitar-
mos que Eros representa a função complexa inscrita na
misteriosa sedução do mito; e Psique, por sua vez, repre-
sentará o desejo «crítico» da consciência que pretende
conhecer o mistério dessa atracção de acordo com as vá-
rias dimensões que a experiência humana proporciona.
Pela observação dos trabalhos árduos em que a humana
Psique se vê implicada, percebe-se como o envolvimento
íntimo com a natureza poderosa do mito se pode tornar
em motivo de sobrevivência ou aniquilação do humano.
Nos conteúdos de um «nada que é tudo», segundo a de-
finição pessoana de mito, reside um brilho fascinante e
perigoso, encantatório e mortífero, belo e abissal; como
bem o sabemos ao vivenciar o terror e a compaixão que o
espectáculo interactivo da História produz em nós, nes-
ta dupla condição de agentes e pacientes dela. E o mito é
tema multiforme que passa a pulsar na circulação cultural
da modernidade tardia, com Freud e com Jung a incenti-
varem-nos a empreender diferentes mitanálises dela.
Não é espaço e lugar aqui para teorizar sobre o mito
enquanto polarizador de discussões no consciente co-
lectivo; e bem assim aos modos de entendê-lo nas suas
múltiplas acepções, antiga, moderna, contemporânea.
Mas na intenção de procurar extrair sentidos e leituras
 teatro mitocrítico

de constelações míticas habita a pulsão mitocrítica que

resulta, como o nome indica, da aliança entre a fonte
magnética e esfíngica do mito e a vontade hermenêutica
de saber o que ele diz, o que ele é capaz de nos fazer ver
e dizer e que de outro modo não poderíamos exprimir.
Como o mito foi para os antigos matéria de inspiração
criativa, o enamoramento que a psicologia profunda fará
com o imaginário mitológico, para que a psique possa fa-
lar de si própria, manifesta uma força motriz desafiadora Referências ARISTÓTELES. Poética. Trad. de Eudoro de
bibliográficas
da imaginação simbólica na arte. Sousa. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da
Moeda, 1986.

A pulsão que me conduz à criação dramatúrgica descobre

a sua dimensão mitocrítica neste jogo entre o mito como BACHELARD, Gaston [1942]. A água e os so-
motor da imaginação dramática e a imaginação dramática nhos. Trad. de Antonio de Padua Danesi. São
como potenciadora de sentidos que reconhecem na psi- Paulo: Martins Fontes, 1989.

que humana a natureza simbólica

do discurso mítico. O teatro e a LOURENÇO, Eduardo, «Ísis ou a Inteligência». In
dramaturgia são dinamizados por
materiais mitológicos desde as suas A pulsão que me conduz Relâmpago. Revista de poesia, n.º 22, pp. 27-29. Lis-
boa: Fundação Luís Miguel Nava, Abril de 2008.

à criação dramatúrgica
origens, de maneiras mais ou me-
nos explícitas. E talvez seja apenas STEINER, George [1996]. Paixão Intacta. En-
uma simples tautologia reclamar a saios 1978-1995. Trad. de Margarida Periquito
legitimidade da designação de tea-
tro mitocrítico. Persisto porém em
fazê-lo, uma vez que clarifica para
descobre a sua dimensão e Victor Antunes. Lisboa: Relógio d’Água, 2003.

[O presente artigo corresponde a um excerto

mim o que me traz na paixão pela
escrita para cena, desde a minha mitocrítica neste jogo entre inicial do ensaio «Notas para um teatro mitocríti-
co», publicado em São Paulo in Sala Preta. Revista

o mito como motor da

primeira peça, concluída em 1988, de Artes Cénicas, n.º 9, 2009, Programa de Pós-
na qual um motivo mítico me servia -Graduação em Artes Cénicas, Departamentos
de Artes Cénicas, Escola de Comunicações e Ar-
para transformar em teatro o terror

imaginação dramática e a
tes, Universidade de São Paulo, pp. 73-84.]
e a compaixão que experienciei pe-
rante uma tragédia contemporânea
assistida à distância, através dos
media: o desastre nuclear ocorrido
no Brasil, na cidade de Goiânia, em imaginação dramática como
1987, e que daria origem a Goiânia
– Uma Nova Caixa de Pandora, obra
dramaturgicamente ambiciosa que
potenciadora de sentidos
pretendia, na experimentação ju-
venil da minha escrita para teatro,
aferir a possibilidade de abordar em teatro o trágico da
condição contemporânea, de habitantes num planeta vivo
com futuro ameaçado. —

45
 entrevista joaquim paulo

Imag
é um
jOgO Paisagem, viagem, participação
e tecnologia na dramaturgia do
Visões Úteis – 1999/2011
:

46
 imagina que isto é um jogo
gina
por Carlos Costa
Co-director artístico
e de produção do Visões Úteis
E
m 1999 os directores artísticos do Visões Úteis
(VU) refugiavam-se numa aldeia da Beira Alta para
o primeiro Projecto Umbigo, que se traduzia em al-
gumas semanas de retiro para trabalho não enqua-
drado em nenhum processo de produção. Nestas
semanas alternavam-se momentos diversos como
o estudo individual, apresentações teóricas, exercícios
de escrita e encenação e training de actor. E, ao longo das
corridas matinais, íamos apontando lugares que “só por
si” pareciam sustentar a encenação de determinado tex-
to e imaginando – sem qualquer espírito prático - uma
megaprodução que convocasse o público a uma pere-
grinação por encenações de textos “clássicos”: entre o
pôr do sol e o nascer do sol, em quatro pontos perdidos
47
que isto
entre pinhais e montanhas. O Projecto Umbigo repetiu-
-se por mais dois anos, acabando por ser absorvido pelo
ritmo padrão dos novos processos criativos a partir daí
adoptados – baseados numa metodologia colaborativa
e direcção partilhada – que passaram a forçar períodos
longos de reflexão em que a ausência do Porto era subs-
tituída pelas novas possibilidades oferecidas pelas tec-
nologias da comunicação.
Em 2001, no âmbito do projecto Visíveis na Estrada atra-
vés da Orla do Bosque, o VU desenvolvia o que terá sido
um dos primeiros blogues portugueses; Tanto mais que
tecnicamente não se tratava de um blogue (a tecnologia
ainda não estava disponível), mas sim de um sítio em que
o Webmaster inseria quotidianamente não só informação
e imagens sobre o andamento do projecto, mas também
os contributos e comentários de toda a equipa, como se
cada um tivesse a possibilidade de o fazer. Na verdade era
a prefiguração de uma tecnologia ainda inexistente, mas
que ficaria disponível pouco depois e que passaria a mar-
car grande parte dos processos criativos até à actualidade.
Assim, e sempre que se trata de processos de escrita ori-
ginal, procede-se, com muitos meses de antecedência (às
vezes um ano ou mais), à abertura de um blogue interno
– só acessível à equipa – no qual se desenvolvem as pre-
ocupações, formas e temas que sustentarão o projecto. A
tecnologia foi vital para potenciar o encontro, a partilha
e a democratização dos processos – logo dos produtos –
convidando cada cocriador a responsabilizar-se pela sua
maior ou menor participação. E, ao longo desta última
década, o rasto destes processos foi-se acumulando numa
série de ruínas que sobrevivem escondidas em www.viso-
esuteis.pt - onde a generalidade dos originais produzidos
são disponibilizados sob licenças de creative commons.
 testemunhos
Mas também é verdade que as novas possibilidades digi-
tais não apagaram a obsessão pelas viagens – que o Pro-
jecto Umbigo indiciava. Pelo que, em 2001 - e no referido
Visíveis na Estrada... –, o VU propunha-se trabalhar, entre
outros, precisamente o tema da viagem; e, para testar o
tema na própria forma, decidiu-se escrever/apresentar
um primeiro espectáculo e em seguida viajar com toda
a equipa numa carrinha durante um mês, pelas estra-
das da Europa, ao encontro de artistas, intelectuais e
políticos que, nas suas actividades, reflectiam sobre os
mesmos motivos do projecto. No regresso escreveu-se e
apresentou-se outro espectáculo (diferente do primeiro,
na medida em que a viagem teria alterado – e alterou –
a nossa percepção do mundo). Na altura este processo
criativo gerou reacções de perplexidade e desaprovação,
sendo considerado bizarro e irresponsável por diversos
agentes do sector.
Entretanto, e depois de vários anos em que as possi-
bilidades de encontro digital parecem ter bastado em
termos de processo criativo, o VU voltou em 2010 a
“perder-se” em viagens. Por um lado uma comedida (3
dias) incursão na rota dos moinhos de D. Quixote, segui-
da de uma residência de duas semanas na comunidade
piscatória da Afurada, tentando cruzar um imaginário
universal e ficcional com um imaginário local e documen-
tal, no âmbito do projecto Vento. Por outro lado uma “bi-
zarra” viagem de duas semanas pela França, Itália, Suíça
e Alemanha na tentativa de uma cartografia espiritual
do legado do projecto medieval da Ordem de Cluny, e
que pressupunha pernoitar em cada uma das doze rotas
que há mil anos ligavam Cluny ao mundo, bem como mi-
croperformances nas respectivas ruínas e monumentos
- sendo que aqui o resultado final acabou por ser uma
instalação interactiva: A Língua das Pedras (Cluny, 2010).
Esta último projecto era já o reflexo de dez anos de
experimentação performativa em estreita ligação com
a paisagem, e que na maior partes das vezes não assu-
mia uma “forma teatral”, mas que, de um modo ou outro,
forçava sempre o participante a uma viagem. Refiro-me
fundamentalmente às experiências com o formato audio-
walk que se vão sucedendo numa constante reelabora-
ção do próprio conceito.
50
Em Coma Profundo (Porto, 2002) assumia-se uma drama-
turgia imprecisa e extremamente política, que nascia da
tensão urbanística entre uma comunidade que se sentia
expulsa do seu território pela especulação imobiliária e
os novos habitantes que procuravam apenas um “sétimo
andar com vista para o mar”. Já em Errare (Parma, 2004)
assumia-se uma estrutura romanesca articulada pelo
desencontro entre dois irmãos e claramente inspirada
pela geografia da cidade (em que um rio separava o centro
histórico da zona da resistência antifascista e dos novos
emigrantes). Mas apesar das claras diferenças estruturais
marcava-se o fundamental denominador comum de ser a
paisagem (leia-se a geografia, a arquitectura, o urbanismo,
as pessoas) a determinar a dramaturgia. Tudo isto através
de guiões definidos ao segundo e em que o olhar do parti-
cipante era subtilmente manipulado através da espaciali-
zação do som – que “forçava” o olhar numa dada direcção
- e de pequeníssimas intervenções plásticas no percurso
– que confundiam realidade e ficção.
Posteriormente o formato sofre importantes desen-
volvimentos com os projectos Os Ossos de que é Feita
a Pedra (Santiago de Compostela, 2009) e Viagens com
Alma (Cête, Paço de Sousa, Santo Tirso e Vairão, 2011).
No primeiro pelas condicionantes de um proto-espaço
público – o estaleiro da Cidade da Cultura da Galiza – que
forçava um assumir das intervenções plásticas e tam-
bém o “caminhar em grupo”. E, no segundo, pela frag-
mentação da dramaturgia por quatro minipercursos,
mas sobretudo pelo abandono do controlo obsessivo
dos tempos e olhar do participante, permitindo um espa-
ço de co-escrita (ainda não de diálogo) que era estranho
às experiências anteriores.
 imagina que isto é um jogo

De referir também, como exemplo de fusão entre as ex-

periências de performance na paisagem dos audiowalks
e um registo teatral, o projecto O Resto do Mundo (Por-
to 2007) em que a subida do rio Zaire, ao encontro das
trevas, romanceada por Joseph Conrad, era adaptada a
um espectáculo in itinere, para três espectadores/partici-
pantes por sessão, a bordo de um táxi que se perdia no
trajecto entre o centro do Porto e os bairros da periferia.
Mais uma vez a dramaturgia era sobretudo imposta pela outro lado para uma reacção, eminentemente política,
descoberta do percurso, estruturando-se em função da ao modo de produção e programação dominante, nome-
paisagem atravessada (e dos seus ecos na banda sono- adamente em Boom & Bang (Porto 2010), um espectá-
ra), mas também de pormenores da con- culo em que toda a equipa e logística cabe
dução (uma aceleração, uma mudança de numa viatura vulgar e que foi apresentado

Mais uma vez a

caixa, um ponto de embraiagem hesitante
numa subida, uma inversão de marcha
“forçada” por um engano, um caminho apa-
rentemente demasiado estreito para o ta-
manho do carro). Tudo isto numa sujeição
absoluta da ficção no interior do habitácu-
dramaturgia era
lo aos ditames da realidade exterior (entre
outras, uma das sessões foi interrompida sobretudo imposta
por uma brigada da PSP que emboscou o
táxi numa rua sem saída; E noutra sessão
foi necessário empreender uma fuga de
pela descoberta
um veículo de narcotraficantes que, por
sua vez, fugia de uma rusga policial). De re-
ferir que a generalidade destes processos
do percurso,
criativos acabou por gerar leituras-vídeo
que se assumiam como novos objectos ar-
estruturando-se em
tísticos (e não como meros registos).
Finalmente – ainda que com menor
discernimento, dada a falta de uma pro-
função da paisagem
fundidade temporal mínima – temos a
deslocação destas motivações num duplo
sentido. Por um lado para paisagens de in-
atravessada..
terior (também poderíamos dizer lugares)
em associação com estruturas particula-
res de linguagem, nomeadamente em A Comissão (Porto,
2011), um projecto para salas de reunião de hotel. Por
por todo o país, atravessando circuitos de
programação diversos e não convencio-
nais (circuitos em que a relação entre ar-
tistas e público não necessita da mediação
de um “programador”). Tudo isto num mo-
vimento em que as opções estéticas – re-
lacionadas com lugares, paisagens, modos
de participação, estruturas de linguagem –
incluem assumidamente a questão política
da inscrição da performance na comunida-
de respectiva; situação que parece condu-
zir a uma libertação da logística produtiva
normalmente associada à criação teatral
(recintos específicos com grandes possibi-
lidades técnicas).
Para terminar, em jeito de inutilidade
arqueológica, recordo que o título de uma
das primeiras experiências aqui referidas
(Coma Profundo) foi “roubado” da versão
portuguesa de uma obra de Douglas Cou-
pland, sendo esta pilhagem justificada com
a partilha de um fascínio pela celebração,
em Israel, do Dia da Memória. E dez anos
depois, e com tantos desvios ao longo do
caminho, talvez seja este o sentido que permanece: a ten-
tativa de construção de breves momentos de partilha que
– através do apelo a uma específica relação com espaços,
tempos, memórias, movimentos e modos de participação
– gravem um sentido na comunidade específica que inte-
gramos. —

51
Dramaturg
visão política
do mundo
 dramaturgia, visão política do mundo
gia
por Jorge Feliciano
Dramaturgo e encenador
do Teatro Fórum de Moura
É
famosa a frase em que Marx afirmava “os filósofos
têm interpretado o mundo de diferentes maneiras.
Mas o que importa hoje é transformá-lo”. Esta frase,
contendo todo um programa, teve repercussões em
todas as áreas da vida.
Milénios de idealismo dissipavam-se no ar.
Obviamente as artes e o teatro não podiam passar ao
lado do materialismo marxista. Ao perguntarem-lhe se
poderia o teatro reproduzir o mundo, Brecht respondeu
“creio que o mundo de hoje pode ser reproduzido, mes-
mo no teatro, mas somente se for concebido como um
mundo susceptível de ser transformado”.
Brecht apontava assim aquilo que seria o novo papel
do teatro na sociedade do seu tempo, um tempo de agu-
dização da luta de classes, de ascensão do socialismo, de
enorme crise do capitalismo, que, em desespero de cau-
sa, arrancou a máscara e lançou as garras de fora numa
deriva fascista.
53
Os tempos de hoje, com a diferença de o socialismo não
se colocar ainda tão evidentemente como a alternativa ao
capitalismo, são muito idênticos aos tempos de Brecht,
particularmente dos anos entre a grande crise do capita-
lismo de 1929 até aos anos da Segunda Grande Guerra.
Hoje, a luta de classes agudiza-se, e o capitalismo, em cri-
se profunda, defende-se aguçando as suas garras fascistas.
De facto, em relação aos tempos de Brecht, a grande no-
vidade é que não há grande novidade, vivemos ainda num
sistema de exploração do ser humano pelo ser humano,
apenas com algumas evoluções em termos de refinamento
das suas formas de dominação, mas o essencial mantém-se.
É neste contexto mundial, com repercussões óbvias
em termos nacionais, que nós, trabalhadores das artes e
da cultura, tal como todos os outros trabalhadores, nos
deparamos.
Portanto, a grande questão do mundo, o derrube do
capitalismo e a edificação de um sistema social e econó-
mico alternativo, está ainda por resolver na prática.
Colocado que está o problema, chegou a parte em
que pelo menos alguns leitores devem estar a pergun-
tar-se o que é que tem tudo isto a ver com arte, teatro
ou dramaturgia.
Nos dias que correm a ideologia dominante continua a
separar as artes da política, fazendo-nos crer que temos
de optar por uma ou por outra.
Portanto se assumimos que o nosso trabalho tem uma
perspectiva política então não estamos a fazer arte, e se
estamos a fazer arte então não podemos assumir uma
perspectiva política.
Normalmente a classe dominante considera deprecia-
tivamente que é política, ou de intervenção, a obra que
coloca em causa os seus interesses, a sua visão do mun-
do, porque à classe dominante interessa que o mundo
seja imutável, porque este mundo, tal como está, serve
na perfeição os seus objectivos predatórios.
entrevista joaquim paulo

54
 dramaturgia, visão política do mundo
Daí que a classe dominante não esteja minimamente
interessada na ideia das artes reproduzirem o mundo
enquanto algo transformável.
A sua luta é precisamente a oposta, à classe dominan-
te convém-lhe que mundo actual e as suas relações de
opressão surjam, perante os espectadores passivizados,
como representações naturalizadas, intrín-
secas a uma mistificada natureza predefini-
da do ser humano.
Obviamente a classe dominante rara-
mente assume este combate, um dos seus
Representa um enorme
truques mais eficazes é fazer-nos crer que
não está em luta. Desta forma a sua cultura atraso, no mundo de
hoje, não ser normal
é por si naturalizada como sendo apolítica,
imparcial, interclassista. É esta a sua dra-
maturgia, é esta a visão que lhe interessa
passar do mundo, e essa visão é profunda-
mente política. os grupos de teatro
Que fazer?
terem dramaturgos
Em primeiro lugar, todos aqueles que es-
tão interessados no papel activo do teatro
na transformação do mundo devem recu-
ou equipas de
sar com clareza a separação entre arte e
política. As duas correlacionam-se tanto
na cultura dos actuais dominados como na
dramaturgia residentes
cultura dos actuais dominadores.
Depois, a tarefa mais importante: rees-
truturar as relações de produção estabelecidas dentro
dos grupos de teatro e/ou equipas de trabalho.
Felizmente hoje, em Portugal, estão a desenvolver-se
novas formas de relação entre os vários trabalhadores
que participam no trabalho colectivo que é montar uma
peça de teatro.
É necessário cada vez mais que, em contraponto à
especialização, se assuma a colectivização do trabalho
teatral, de forma a acabar com a barreira entre aqueles
que controlam a dramaturgia, isto é, a visão política do
mundo expressa em determinada peça, e aqueles que a
concretizam em cena.
Normalmente, no teatro actual, essa visão política do
mundo é controlada essencialmente pelo encenador, ou
pelo dramaturgo, ou pelos dois. À restante equipa cabe
apenas reproduzir o mais fielmente possível essa visão,
normalmente previamente definida e preparada ainda
antes de os ensaios começarem.
55
Neste novo tipo de relação de produção todos os parti-
cipantes ganham uma nova responsabilidade colectiva
sobre o seu trabalho, já que todos passam a ser agentes
activos da construção da visão política do mundo expres-
sa na peça, que deve ter ainda em conta a activação do
público nessa mesma construção.
Este processo de colectivização do trabalho teatral
suscitará novas perguntas. Por exemplo sobre o papel do
dramaturgo nele, agora que não está mais
isolado no cubículo onde escreve.
Implica também repensar as técnicas de
ensaio, de improvisação, de discussão e acti-
vação ideológica da equipa. Implica repensar
os próprios tempos de produção e as suas
formas de circulação e de relação com os pú-
blicos. Implica repensar o ainda largamente
dominante formato “à italiana”. Implica re-
pensar os modelos de pesquisa. Implica re-
pensar a própria formação das equipas.
Representa um enorme atraso, no mun-
do de hoje, não ser normal os grupos de
teatro terem dramaturgos ou equipas de
dramaturgia residentes, que escrevem, que
pesquisam, que contribuem em permanên-
cia para a dinamização filosófica e ideológi-
ca dos ensaios.
A progressiva transformação dos mode-
los de produção actuais, esgotados e alie-
nantes, em modelos de produção colecti-
vizados, implicará necessariamente uma
mudança na dramaturgia, na visão política
do mundo dos colectivos e, claro, dos dramaturgos nele
envolvidos e na visão expressa nas peças produzidas.
No Brasil são vários os grupos que estão bem cons-
cientes destas necessidades já com um bom caminho
percorrido; entre eles, a Companhia do Latão. Em Por-
tugal, esse processo está ainda muito atrasado, mas exis-
tem vários sinais de transformação.
O nosso grupo, o Teatro Fórum de Moura, está per-
correndo esse trilho. —
Processo

na escrita
de teatro
U
por Sandra Pinheiro ma peça de teatro surge de uma ideia. Muita gente
Dramaturga diz-me frequentemente perante alguma situação
mais caricata ou estranha: “Devias escrever uma peça
sobre isto”. E todos os textos que escrevi para teatro
partiram da realidade e de acontecimentos concre-
tos que me marcaram profundamente. Quando isso
acontece, e quando realmente começo a sentir vontade de
escrever uma peça sobre o assunto, mergulho no tema e
tento recolher o máximo de informação possível para per-
ceber a situação e que tipo de história poderá debruçar-se
sobre essa situação. É uma fase complicada porque estou
a pensar num tema e muitas vezes penso no tema em abs-
tracto. É nesta altura que habitualmente me surgem algu-
mas ideias, começam a aparecer as personagens e a missão
destas e finalmente a história final. Só depois disto é que
começa o processo de escrita.
 processo criativo na escrita de teatro
O processo criativo na escrita de teatro é muito seme-
lhante ao usado noutras artes e segue basicamente os
quatro passos: preparação, incubação, iluminação e
verificação. No entanto, no caso da escrita de teatro,
quando chegamos ao momento da verificação voltamos
novamente atrás, porque para fazermos avançar a his-
tória é necessário criar cenas dialogadas
e em cada uma dessas cenas temos de ter
claro de que forma a acção das persona-
gens nos leva ao desenlace final. E aqui é
que começam as dificuldades, porque, para
Dependendo da
cada cena, e por vezes para cada diálogo, é
necessário passar por estas quatro fases,
minha relação com
tendo sempre a atenção de conjugar vários
elementos: a acção dramática, o tempo, o
espaço, o texto e a intenção. E isto tem de
as personagens
ser pensado para cada uma das persona-
gens a cada minuto da peça. assumo diferentes
papéis quando estou a
É nesta fase que as coisas se tornam mais
complicadas e que é necessário recorrer a
uma grande aliada no processo criativo na
escrita de teatro: a disciplina e a organiza-
ção do trabalho são fundamentais nesta fase
porque é muito fácil cair na tentação de par-
inter ogar. Posso ser
tir para uma ideia que nos parece melhor e
muito menos complicada. Não é verdade. É o terapeuta, o polícia,
uma armadilha colocada pelo nosso cérebro,
que começa a bloquear perante as situações
mais complicadas. Palavras como resistência
o médico, o padre. .
e persistência são fundamentais nesta fase,
porque muitos textos em todo o mundo fi-
cam muitas vezes na gaveta por causa desta repetição
constante do processo criativo.
Como se consegue ultrapassar este problema?
Em primeiro lugar temos de ver se é um problema de his-
tória ou se é um problema de diálogo. Se estivermos com
um bloqueio na história teremos de voltar novamente à
fase da incubação. No entanto existem alguns exercícios
que podem ajudar a vermos a história com maior clareza.
O exercício que faço com maior frequência é interrogar as
minhas personagens. Mas mesmo usando esta técnica po-
demos ser criativos. Dependendo da minha relação com
as personagens assumo diferentes papéis quando estou
a interrogar. Posso ser o terapeuta, o polícia, o médico, o
padre... Um exercício interessante é interrogar a mesma
personagem assumindo papéis diferentes. As respostas
serão naturalmente diversas e quase de certeza que no
final deste exercício terei a história muito mais clara.
No meu caso muitas vezes o problema está no diálogo.
Trabalhar o subtexto é das coisas que acho mais difíceis
de fazer. Ao longo do tempo também fui desenvolvendo
57
uma técnica que tem acabado por dar bons resultados e
que consiste em escrever o mesmo diálogo três vezes.
Dá mais trabalho, mas gosto mais da solução final. Na
primeira vez escrevo o que a personagem
diz, e imprimo. Na segunda vez, escrevo
o que a personagem sente e quer dizer.
Mais uma vez imprimo e guardo. Quando
vou escrever a terceira vez, leio o que es-
crevi das duas vezes anteriores e escrevo
finalmente o que a personagem vai dizer.
É muito importante escrever e verbalizar
o que a personagem sente; mesmo que
enquanto autores saibamos o que é, nem
sempre está claro que palavras a perso-
nagem usa, e como as usa, e o que faz en-
quanto usa essas palavras. Escrever essa
cena ajuda a clarificar quem é aquela pes-
soa e o que a move.
É claro que há o risco, e muitas vezes
acontece, de, ao mudar determinada cena
ou diálogo, isso ter um impacto em toda a
acção dramática. Isso é normal, e significa
que o processo tem de voltar atrás e co-
meçar de novo. Voltar atrás não deve, no
entanto, ser visto como um retrocesso na
escrita. Antes pelo contrário. Sempre que
se volta atrás porque se descobriu um fac-
to novo numa personagem ou na história
significa que vamos fazer avançar o texto com um maior
conhecimento da nossa peça.
O processo criativo na escrita de cena é mais compli-
cado do que noutras artes. É que em teatro ou em cine-
ma estamos a lidar com pessoas reais, ou que podem ser
reais. E o autor tem de conviver com todas essas pessoas
dentro de si, inventar passados, criar situações, desco-
brir os sonhos e as angústias dessas personagens, definir
a forma como falam, como se mexem, como se movem.
E tem de saber em todos os momentos que sentimen-
tos têm e como se expressam, mostrando-o na acção e
sugerindo-o nas palavras. É um processo extremamente
difícil e complexo, que requer criatividade, mas acima de
tudo muita persistência e dedicação. E requer que este-
jamos muito atentos à realidade, porque, se olharmos
com cuidado, a maior parte das soluções para os nossos
problemas de ficção estão lá: nas personagens reais que
levamos emprestadas para protagonizarem os dramas e
as comédias que escrevemos para os palcos. —
58
ENTREVISTA JOAQUIM PAULO

59
 perfis
Valère
Novarina
Retrato em
chiaro oscuro,
à maneira
de Rembrandt
Valère Novarina, actor, autor, teórico, é um
fotografia Patrick Fabre
dos autores em evidência na dramaturgia
Encenadora e actriz
contemporânea. Criador homenageado na
por Renata Portas
última temporada do Théâtre de l´Odéon,
conta com inúmeros estudos sobre a sua
obra, e com festivais inteiramente devota-
dos ao seu trabalho – nos Estados Unidos,
no Brasil, na Suíça entre outros. Falar de
Novarina e da sua obra – onde a linguagem
é o pilar do drama - é atraiçoá-lo. Há anos
que Novarina se debruça sobre a linguagem
como matéria, origem e coisa primeira do
mundo, para lá do Homem, independente. A
armadilha está em que, para falarmos deste,
e do seu universo, precisamos por instantes
de abandonar o credo, e usar a linguagem
como moeda de troca entre aquele que es-
creve e aquele que segura a página na mão
– em busca de compreensão, de mesura do
mundo – tarefa impossível.
Tentemos.
60
Biografia
Valère Novarina nasceu em 1947 em
Chêne - Bougeries, filho de Manon Trolliet,
actriz, e Maurice Novarina, arquitecto.
Em 1974 Jean- Pierre Sarrazac encena a
sua primeira peça L`Atelier Volant.
Na mesma altura, Marcel Maréchal
encomenda-lhe uma adaptação livre com
base nas obras Henrique IV de Shakespeare
e Falstaff, que sobe à cena no Teatro
Nacional de Marselha em 1976.
Le Babil des Classes Dangereuses é
finalmente publicado em 1978, graças ao
esforço de Jean-Noel Vuarnet, que confia
o manuscrito a Christian Bourgois.
Boca e Ouvidos, os senhores do Teatro
As palavras trançam, formam entre elas quatros, cruzadas
simples, cruzaduras, cerziduras, pontos torcidos, alguns oito,
cruzes duplas, cruzes de oito, treliças, heptalhas, trepadeiras,
hexadrilhas, octametros, pentagramas, sextilhas, novenas, do-
decaedros, quadrilhas, dezenas deléforas, pontos do avesso e
bordados; tecem a frase com todo o vazio em volta, traçando a
três: o tempo, o espaço, o sopro; a coisa, a contracoisa, o vazio
entre elas; o menos, o mais, o impulso do menos para o mais; a
limalha, o íman, a atracção – prendem duas coisas com o vazio
entre elas que é o lugar oco do amor; prendem entre as duas o
3 que é sua relação soprada e de desejo.1
No teatro novariniano duas personagens governam a
cena: a Boca e o Ouvido. A Boca, signo maior do actor,
é relegada para uma função inferior – a boca de cima é
comandada pela boca de baixo, pelos intestinos, pelos
órgãos inferiores. A linguagem não é um exercício de in-
telecto, é um jacto ejaculatório. É uma compulsão, uma
desordem, uma outra ordem do mundo que, acidental-
mente, foi doada ao Homem.
1  Excerto de Théâtre des Oreilles – Où habite le Théâtre, colagem de textos
de Valère Novarina, com dramaturgia de Renata Portas, para o espectáculo
com o mesmo título. Tradução de Angela Lopes, revisão e adaptação de Diogo
Dória e Renata Portas. Estreou na Fábrica da Pólvora – Lugar Comum (Agosto,
2006) e teve apresentações no Clube Literário do Porto (Out.2006) Festival
S´Esta Rua Fosse Minha (Out.2007) e Festa da Poesia (Dez.2007)
 valère novarina
O teatro é um sítio para se ouver – ver com os ouvidos –, e
não o sítio da celebração visual, do festim dos olhos. “Ou-
ver” significa lembrar Santo Agostinho: “Vê-se a linguagem
mas ouve-se o pensamento”2, entrar no teatro e ouvir as lín-
guas que nos chegam de todos os lados, cegar para poder
ver, ver as línguas de fogo, línguas em festa, que assaltam a
boca do actor e tomam o espectador de sobressalto.
Práxis
Novarina é um fazedor de teatro. Constantemente inter-
pelando a teoria e a prática imiscui-as uma na outra. Não
é a teoria, a dramaturgia, labor das mãos, labor do pensa-
mento? Não é toda a escrita algo que escapa ao autor? Algo
que lhe foge das mãos de cada vez que ele imagina ter en-
contrado o sentido? Qual o lugar do teatro? Em todo o lado,
diria Novarina. Numa tela, o teatro está lá, coisa residual.
O teatro não é um lugar, nem uma disciplina, é uma
presença, um modo de estar. Assinalámos que isto não
é um desejo de transdisciplinaridade, é antes uma con-
taminação do teatro, e uma interpelação das outras dis-
ciplinas. Esta interpelação constante e a erudição do seu
teatro fizeram com que inicialmente o seu teatro fosse
recusado pelas editoras e pelos teatros. Foi em grande
medida devido à vontade do director artístico de Avig-
non, de alguns actores, e de Jean- Pierre Sarrazac, que
estreia a primeira peça sua em 1976, que este começa a
encenar textos seus (que hoje são amplamente encena-
dos em França, e em vários pontos do mundo).
O actor novariniano, algumas armadilhas
O actor é o homem menos o homem.(…). O nosso mais belo
mito não é nem Fausto nem Don Juan, mas O MITO DE PI-
NOCCHIO. Somos Pinocchio ao avesso: somos de madeira
e temos que nos desfazer de nós – nos desfazer do homem e
voltar a ser máscaras. (…)
A antimatéria teatral é assim; representa visivelmente não-
-lugares: e entretanto o homem está ali – e o universo. O teatro
é um lugar muito físico onde um corpo vem dizer: nada me é
mais impossível do que um corpo.3
O desafio maior que Novarina coloca é ao actor: mestre
da respiração e da exegese vocal, mas sem fazer disto
técnica oca, remetendo-a para o narcisismo, sacrificial
no caminho da doação, do ritual, mas sem cair na lem-
brança do actor santo de que falava Grotowski – aqui há
recolhimento mas co-habitam contracção e expansão,
movimentos complementares.
2  De Trinitate – Santo Agostinho
3  Excerto de Théâtre des Oreilles – Où habite le Théâtre, idem
61
A linguagem musculada é frequentemente interpretada
de forma musical nas suas encenações e em outras. Mas
a musicalidade não é o fim que resume as suas intenções.
Como traduzir a linguagem, e o seu carácter autónomo
em palco, sem cair nesta armadilha? Algumas experi-
ências foram feitas utilizando marionetas, como Allen
S. Weiss4, ou só com a gravação da voz do actor, como
fizemos em 2006, tentando eliminar o corpo para que a
voz pudesse emergir sozinha. Mas são incompletas, na
medida em que é necessário ao actor que seja capaz de
cumprir o desígnio da língua. O actor novariniano, pneu-
mático, tem de ser capaz de reunir técnica e abandono,
rigor e humor, mestria e ausência da mesma. Tem de se
reinventar constantemente, sair de si, existir para lá de si
mesmo, e dos outros, despir-se do corpo.
Um teatro irmão da filosofia e do logos
Novarina, licenciado em Filosofia e Filologia, vai beber a
ambas as disciplinas para criar um teatro de línguas e de
saber. Um teatro no qual a acção é a palavra, e o verbo é rei.
Apesar da unidade da obra, conseguimos dividir dois
momentos: um primeiro, no qual a sua obra é inteiramen-
te filosófica, quer na palavra escrita, quer na palavra dita, e
nas suas realizações: através do uso de aforismos, contami-
nações, neologismos, e de um perpétuo questionamento
dialéctico entre actor/texto e espectador; num segundo
momento, o humor (que está sempre presente, no sentido
de minar a seriedade do teatro da linguagem, evitando cair
numa retórica da palavra-gesto repudiado por Novarina
no teatro francês) ganha espaço, e com a celebrização do
autor, que encena cada vez mais, o humor e a excessiva exu-
berância pictórica, musical, ganham terreno e de alguma
forma cristalizam a sua realização plástica.
Ce dont on ne peut parler, c’est cela qu’il faut dire
Esta proposição, formulada por Valère Novarina, serve
para resumir bem o seu pensamento e obra e encerrar-
mos este brevíssimo perfil.
Haveria muito mais a dizer sobre Novarina: do seu
entendimento do espaço e dos objectos à relação com a
dramaturgia contemporânea, ou à forma como nele a pa-
lavra se transfigura em corpo. E, no entanto, faltam-nos
sempre palavras para o encerrar, tal o espanto perante
o mesmo e as questões que nos provoca – e não é isto o
que ele nos diz? —
4  Allen S. Weiss, performer, criou com Gregory Whitehead o espectáculo
Theater of The Ears, em 2000, N.Y.
 perfis

René
Pollesch
Coqueluche
Pós-Dramática Berlinense

Autor pós-dramático
A denominação teatro “pós-dramático” foi formulada pelo
crítico e professor de teatro alemão Hans-Thies Lehmann
na sua obra Postdramatisches Theater publicada em 1999
dramaturga e encenadora

René Pollesch é um dos mais prestigiados au- na Alemanha. Segundo este, desde o Teatro Isabelino ao
fotografia Thomas Aurin
por Cláudia Lucas Chéu

tores e encenadores do teatro alemão con-
temporâneo. Nascido em 1962 em Frankfurt,
estudou no Instituto de Estudos Teatrais de
Giessen, foi aluno de Heiner Müller e Geor-
ges Tabori, estagiou no Royal Court Thea-
tre de Londres, traduziu e adaptou Ovídio,
Shakespeare, Joe Orton, entre outros, e di-
rigiu o Teatro de Lucerna e o Schauspielhaus
de Hamburgo. Entre 2002 e 2007 trabalhou
na Volksbühne como director artístico da
Sala Prater, e foi considerado pela prestigiada
revista Theater Heute como um dos melhores
dramaturgos alemães, após um inquérito re-
alizado junto dos leitores. Em 2001 e 2006,
Pollesch recebe o Dramatist Prize da cidade
de Mülheim, e, em 2007, é-lhe atribuído o
Viennese Nestroy Prize.
Pollesch distingue-se da maioria dos en-
cenadores alemães e/ou europeus, sobre-
tudo porque contrariamente a estes (cuja
principal prática artística é escolher textos
clássicos e encená-los) apresenta sempre
espectáculos da sua autoria, reescritos com
a colaboração dos elencos com quem traba-
lha (actores, bailarinos, e muitas vezes, com
elementos que não são artistas).
Teatro Burguês do final do século XX, a produção teatral
tem funcionado sempre dentro dos mesmos princípios
aristotélicos. Contudo, Lehmann defende que existe uma
nova forma teatral apoiada numa espécie de teatro do
acontecimento, que não se preocupa com a adesão do
espectador. Outro dos aspectos levantados por Lehmann
refere-se às características fragmentárias dos textos usa-
dos nesta forma teatral e/ou às montagens várias/trans-
versais, que criam uma nova reescrita cénica. Surge então,
um novo universo textual e/ou cenográfico e os proble-
mas que são propostos aos criadores e ao espectador não
seguem a lógica do psicologismo tradicional.
É possível entender o teatro pós-dramático como uma ten-
tativa de conceitualizar a arte no sentido de propor não uma
representação, mas uma experiência do real (tempo, espaço,
corpo) que visa ser imediata: teatro conceitual. A imediatidade
de toda e uma experiência compartilhada por artistas e públi-
co se encontra no centro da arte performática”1
1  Lehmann, Hans-Thies. Teatro Pós-Dramático, trad. Pedro Süssekind,
Editora Cosac & Naif, São Paulo, 2007, p. 223.

64
 rené pollesch
Ora os textos para cena de Pollesch (e os seus espectá-
culos) encaixam nesta nova forma teatral que descreve
Lehmann, pois uma das suas principais marcas é não
existirem códigos teatrais reconhecíveis: não há narra-
tiva, nem personagens, nem sinais de catarse (iminente).
Pollesch substitui todos estes elementos por um discur-
so político/filosófico (com uma forte componente refle-
xiva) em que os actores se transformam numa espécie
de actor-cantor-pop.
Não são os actores que se referem ao seu trabalho de modo
irónico e distanciado para destruir eventuais ilusões – como
na tradição do Teatro de Brecht. A sua posição ontológica é da
família dos performers de música pop: os actores (Darsteller)
não se colocam de forma perceptível no modo quotidiano da
auto-identidade, e a sua presença também não é tapada pelo
conceito do actor (Schauspieler). 2
Pollesch assume nos seus textos muito mais as referên-
cias dos pensadores contemporâneos: Slavoj Zizek, Gilles
Deleuze, Jean Baudrillard, entre outros, do que propria-
mente as da linhagem dramatúrgica dos encenadores ou
dramaturgos em geral (excepção feita a Brecht e Müller).
Os discursos que constrói no seus textos são normalmen-
te intercalados por manifestações coreográficas (sem
pretensão de serem interpretadas como tal) acompanha-
das por música e/ou vídeos. Raramente os seus espectá-
culos excedem os 90 minutos de duração, possivelmente
no seu entender o tempo de concentração adequado aos
tempos contemporâneos (à semelhança de uma sessão de
cinema ou da própria resistência humana non stop – em
estado sóbrio – numa aula/pista de dança).
Talvez uma das razões que distinga tão claramente
Pollesch dos outros encenadores/autores alemães, te-
nha que ver com o facto de a sua formação ter sido ini-
ciada pelo professor e crítico polaco, Andrzej Wirth, que,
vindo do sistema da Universidade Americana, lhe trouxe
uma outra forma de pensar a dramaturgia. Esta nova lei-
tura dos acontecimentos assentava não sobre a História
do Teatro Alemão (como era habitual à data transmitir-
-se), mas na linha dos vários encenadores ao nível mun-
dial: Erwin Piscator, Bertolt Brecht e Robert Wilson; e na
estrutura da performance em Nova Iorque dos anos 70.
2  Diedrich Diedrichsen, “Maggies Agentur: Das Theather von René Pollesch”,
Stefan Tigges (org.), Dramatische Transformations, transcript Verlag, Bielefeld,
2008, p.107; retirado do posfácio de José Maria Vieira Mendes, O Amor é mais
Frio que o Capital e Outras Peças, Artistas Unidos, Livros Cotovia, 2001, p. 129.
65
Outras das razões que Pollesch aponta para que os seus
textos não possuam personagens têm que ver com a in-
fluência assumida de Gertrude Stein: As pessoas chegam
e partem, mas a conversa na festa permanece igual. Pollesch
usa este princípio nos seus trabalhos: o texto “existe” na
sala (havendo sempre a presença do Ponto na cena), os
actores entram e saem, mas o texto não se altera.
Não acredito no diálogo, nem no plot, nem na narrativa,
acredito numa outra coisa: na comunicação. Não interpreto
os meus textos, não uso metáforas. Os (nossos) textos são
muito objectivos e directos. Tentamos e comunicamos com
as pessoas na audiência.3
As criações de Pollesch são ainda, e também, conside-
radas uma espécie de “teatro do capitalismo”, pois este
mostra como a linguagem de gestão económica (concei-
tos como outsourcing, marketing municipal, globalização
ou networking, entre outros) se encontra completamen-
te instalada no quotidiano das pessoas, ocultando desta
forma as grandes questões. As que lhe/nos interessam.
B Fico completamente à nora quando oiço toda a gente a fa-
lar do amor! Devíamos obrigar os capitalistas a finalmente falar
de dinheiro, porque estão sempre a falar de amor e da família e a
lamentar a perda do meu querido pai!/ C O fim da família é uma
tendência humana. E se a minha relação não é produtiva tenho
de acabar com ela. Uma economia de mercado liberal não se
pode dar ao luxo de manter relações não produtivas./ B O que é
que queres dizer com “não produtivas”? Tu és a minha mãe.4 —
3  René Pollesch em entrevista ao The Wall Street Journal, “Theater With a Bi-
ting View of Society” por J.S. Marcus, 7 de Agosto de 2007, (tradução minha).
4  Pollesch, René, O Amor é Mais Frio Que o Capital, Trad. José Maria Vieira
Mendes, Artistas Unidos/Livros Cotovia, 2011, Lisboa, p. 18.
entrevista joaquim paulo

68
entrevista joaquim paulo

69
 análises

Narradores,
actores e
contadores de
histórias Em Gatz (2006), o espectáculo de cerca de sete horas
dramaturgo e investigador

de duração dos nova-iorquinos Elevator Repair Service,

lia-se da primeira à última palavra o romance The Great
por Rui Pina Coelho

Gatsby, de Fitzgerald. O estratagema era inusitadamen-

te original. Um empregado de escritório chega ao seu
local de trabalho; ao deparar com o seu computador ava-
riado, abre displicentemente uma gaveta e de lá retira
um livro que começa indolentemente a ler. Progressiva-
mente, todos os seus colegas do escritório, que entre-
tanto foram chegando, tornar-se-ão as personagens do

70
 narradores, actores e contadores de histórias

romance. Além de ser um espectáculo de uma frescura e

de uma beleza invulgares, tratava-se de um claro exem-
plo de como o teatro contemporâneo se apropria de ma-
térias textuais diversas e de como a experiência roma-
nesca e literária se misturam com a experiência teatral
e performativa. Gatz serve aqui para introduzir as rela-
ções que se poderão estabelecer entre alguma da cena
teatral contemporânea e o movimento de revivalismo
da narração oral, à luz das figuras do narrador, do conta-
dor de histórias e do actor. Sendo assim, procurarei aqui
cartografar alguns pontos de contacto entre o teatro e a
narração oral visando identificar as suas aproximações e
sublinhar as suas diferenças.
A relação entre narrador-actor e texto-cena serão
centrais para as noções de “epicização” de Peter Szondi,
que em Teoria do drama moderno (1956) debate a crise
do drama e as suas tentativas de salvamento; de “rap-
sodização” de Jean-Pierre Sarrazac, que em L’avenir do
drame (O futuro do drama, 1981) aponta para uma rein-
venção do modelo dramático; ou mesmo para a de “pós-
-dramático” de Hans-Thies Lehmann, que discute a supe-
ração do modelo dramático. Este último, numa das obras
mais influentes da moderna teorização teatral (Postdra-
matic Theatre, 1999), afirma: “O princípio da narração
é um traço essencial do teatro pós-dramático; o teatro
torna-se o local do acto narrativo” (Lehmann, 2006: 109,
t.m.). Argumentando que a narração se inscreve numa
teatralidade que privilegia a presença em detrimento
da representação e que muitas vezes se confunde com a
exposição de narrativas pessoais, aponta também para a Se, no que diz respeito a estes pontos de contacto, o
dimensão política do acto de contar: “Perdida no mundo actor-épico brechtiano é lugar de passagem quase obri-
dos media, a narração descobre um novo lugar no teatro” gatória, também o será o célebre ensaio de Walter Ben-
(Lehmann, 2006: 109, t.m.). jamin, de 1936, “Der Erzähler” / “O narrador” (que em in-
Será mais ou menos óbvio que todas estas noções glês recebe a elucidativa tradução de “The Storyteller”).
(epicização, rapsodização ou pós-dramático) – ainda que Benjamim discute o papel do contador na sociedade e a
em graus diferentes – devem em grande medida a sua natureza do acto de contar. Assim, lamentando o declí-
formulação ao autor que neste ponto é paradigmático: nio do narrador/contador de histórias nas sociedades
Bertolt Brecht, para quem “o acto de contar histórias mecanizadas, Benjamin reclama para esta figura uma di-
está no coração do teatro”. O teatro épico e o modelo mensão eminentemente política. Radicando o narrador/
de representação brechtiana são centrais para a relação contador numa tradição popular e encarando-o como
entre a narração e a representação e para a constituição um crítico social de carácter subversivo, perfeitamente
do modelo do contador de histórias contemporâneo, so- comprometido com a sua comunidade, encontra na fi-
bretudo no que diz respeito à maneira como o actor se gura do “agricultor sedentário” e na do “mercador dos
apropria da personagem. mares” os arquétipos do moderno contador.

71
análises

72
 narradores, actores e contadores de histórias
Patrice Pavis - distinguindo a figura do contador da do
narrador no teatro (ou do récitant) – declara que o narra-
dor no teatro pode manifestar-se de várias maneiras: um
“narrador ou recitante que canta o recitativo”, por uma voz
off ou “numa personagem situada mais ou menos à margem
da acção” (Pavis, 1999: 258). Ainda de acordo com Pavis,
o narrador aparece preferencialmente associado ao sis-
tema épico ou a formas de teatro popular. Se atentarmos
na constituição de um ponto de vista subjectivo, também
o encenador pode ser visto como um narrador. Mas Pavis
salienta que “só pode haver narrador sob a forma de uma
personagem que é encarregada de informar os outros ca-
racteres ou o público, contando e comentando directamen-
te os acontecimentos” (ibidem: 258). Contudo, o caso mais
frequente será “aquele de uma personagem-narradora
que, como no caso do relato clássico, narre o que não pôde
ser mostrado directamente em cena por razões de conve-
niência ou verosimilhança” (ibidem: 258). Por outro lado, e
ainda de acordo com Patrice Pavis, o contador de histórias
é “[U]m artista que se situa no cruzamento de outras artes:
sozinho em cena (quase sempre), narra a sua ou uma outra
história, dirigindo-se directamente ao público, evocando
acontecimentos através da fala e do gesto, interpretando
uma ou várias personagens, mas voltando sempre a seu re-
lato” (Pavis, 1999: 69).
Deste modo, o objectivo desta figura será o de esta-
belecer um contacto directo com o público, “reatando os
laços com a oralidade” (Ibidem: 69). E este é, com efeito,
um dado importante: o estabelecimento de uma ligação
mais próxima com o público permite que haja uma parti-
lha do tempo do espectáculo: estão ambos no tempo da
narração. Um outro dado relevante será o de que o foco
do espectáculo transita da corporalidade do actor para a
imaginação do espectador. O objectivo será pois deixar
que o corpo do intérprete desapareça.
73
Estes parecem ser os traços determinantes daquilo
que é o acto de contar uma história, entendido aqui na
sua dimensão performativa: representação a solo, ausên-
cia de adereços e figurinos, predomínio de uma dinâmica
vocal e o estabelecimento de uma relação informal e de-
mocrática com o público. E, portanto, não será de estra-
nhar que no final dos anos 60, primórdios dos anos 70, na
sequência da agitação do Maio de 68 e da consequente
contestação a todas as formas de autoridade, os jovens
artistas se tivessem interessado por modelos não-forma-
tados de representação teatral e por manifestações mais
espontâneas de criação. Visando um combate ao mercan-
tilismo da arte e à sua mediação pela crítica, e, sobretudo,
preconizando um ataque à alienação entre o intérprete e
o espectador, procurando experiências vividas em simul-
tâneo pelos criadores e público, serão anos férteis para as
experiências em torno da performance e do happening.
Impulsionados por um ímpeto anticapitalista e anti-
-imperialista, formados ideologicamente nas manifesta-
ções parisienses, na contestação à guerra do Vietname,
nas lutas pelos direitos civis ou pelo desarmamento nu-
clear, uma geração de criadores provenientes do tecido
(ou das franjas) teatrais vai interessar-se por todos os
instrumentos de contracultura, e em especial por aque-
les que contrariassem as formas de cultura mediática, de
mass media ou de grande escala e que se afastassem das
narrativas e visões oficiais (Cf. Wilson, 2006). Esta “gera-
ção dos media” vai resistir através de várias formas artís-
ticas: do body art, da performance, do happening, da nova
dança, sempre sob o signo da experiência subjectiva, da
não-formatação e da autobiografia. E, claro, uma das
formas que também irá traduzir esta necessidade de re-
vitalização será o “storytelling”, expressão que também
se inscreve no Zeittheatre (no teatro do momento). No
limite, tal como afirma Michael Wilson: “Por direito pró-
prio, o movimento da narração oral é melhor entendido
como um ramo de um vibrante teatro alternativo. (Wil-
son, 2006: 16, tm.). Frutos desta aproximação do teatro
à narração, são paradigmáticos os exemplos do italiano
Dario Fo, de John McGrath, fundador do grupo escocês
7:84, o actor inglês Ken Campbell (The Ken Campbell
Roadshow) e o norte-americano Spalding Gray, ligado
aos nova-iorquinos Wooster Group; o teatro-narração
do autor-intérprete italiano Davide Enia; e até mesmo
algum do trabalho de Peter Brook.
 análises
Assim a frutífera história
das contaminações entre
Sendo assim, a génese da moder-
na narração oral e de alguma da cena narradores, actores e
contemporânea tem uma origem
comum. Contudo, esta não é uma
história fácil de arrumar. Pois, se é no
contadores de histórias está
pós-Maio de 68 que se dá um reviva-
lismo da narração oral, tal como a co-
nhecemos hoje, esta actividade não
longe de estar terminada.
é de aí originária. Com efeito, trata-
-se de uma prática ancestral com
remotas tradições. E, por vezes, a
Mas, por agora: vitória,
reivindicação da tradição, entendida
como sinónimo de verdadeira, pura
vitória, acabou-se a história.
e original (por oposição à moderna
narração oral, sinónimo de adultera-
da ou contaminada) faz desequilibrar
esta aproximação.
O esforço para classificar ou definir a narração oral con-
temporânea pode revelar-se uma tarefa com um elevado
grau de frustração. O enquadramento em que se apre-
senta pode ser extremamente variado: desde altamente
performativas ou baseadas em oficinas de trabalho; de
site-specific; centradas em histórias tradicionais, contos de
autor ou escritas pelo próprio contador; parte de progra-
mas de terapia ou de consultadoria de empresas; como
instrumento pedagógico ou de incentivo à leitura. Podem
ser interpretadas por contadores provenientes da tradição
ou por contadores profissionais – ou por contadores ou-
trora da tradição oral e agora profissionalizados – ou por
contadores que só contam para a sua comunidade. Já para
não falar em todas as variantes dos “platform storytellers”
(contadores de palco) e das suas variadíssimas maneiras de
entender o exercício da sua actividade e da sua relação com
a projecção ou encobrimento da sua personalidade em pal-
co… (Cf Wilson 2006)
Procurando uma clarificação objectiva, Michael Wilson
identifica as seguintes características para o contador de
histórias da actualidade: surgiu de um novo tipo de arte
dos anos 60/70; apesar da sua “juventude” reclama fre-
74
quentemente uma tradição mais antiga;
está centrada num performer a solo ou num
grupo de performers; os contadores traba-
lham normalmente a partir de um repor-
tório, tal como um cantor ou um músico; é
normalmente low-tech em luzes, som, ce-
nário, adereço e figurinos; raramente trabalham com um
encenador ou coreógrafo; e a principal dinâmica é a vocal.
Para classificar as proveniências dos contadores, Kay
Stone, académica norte-americana, propõe três classi-
ficações: o contador tradicional; o contador urbano mo-
derno; e o contador neotradicional. Parece-me, contudo,
mais esclarecedora a divisão proposta por Wilson. Assim,
este propõe um modelo tridimensional, agrupado por “ba-
ckground”, “Modus operandi” e “Propósito”.
Segundo Wilson, de acordo com o seu “background”, os
contadores de histórias poderão ser: tradicionais; conta-
dores que chegam de profissões não-performativas (pro-
fessores, livreiros, etc…); actores que se tornam contado-
res; e amadores entusiastas da narração oral.
Segundo o modus operandi, podemos encontrar: uma
actividade tradicional; contadores que o fazem num con-
texto de uma outra profissão; contadores autoemprega-
dos que fazem profissão do acto de contar; e contadores
não-remunerados que contam em festivais, bares, etc.
E, finalmente, de acordo com o propósito ou intuito, po-
demos identificar a narração oral no âmbito da tradição; da
educação; do reforço da identidade cultural; do entreteni-
mento; da terapia; e da espiritualidade ou evangelismo.
 actores, narradores e contadores de historias

Referências bibliográficas

BENJAMIN, Walter (1992), “O Narrador:

Reflexões sobre a obra de Nikolai Lesskov”,
trad. Maria Amélia Cruz, in Sobre Arte,
Técnica, Linguagem e Política, Lisboa, Relógio
de Água, pp.27-57 (1936).

BROOK, Peter / CROYDEN, Margaret

(2003), Conversations with Peter Brook (1970-
2000), New York & London, Faber and Faber.

COELHO, Rui Pina (2008), “Sem corpo, sem

problemas : Narradores e contadores de
histórias”, Sinais de cena, n.10, Dezembro,
18-21.

LEHMANN, Hans-Thies (2006), Postdramatic

Theatre, translated by Karen Jürs-Munby,
London & New York, Routledge (1999).

PAVIS, Patrice (1999), Dicionário de teatro,

trad. sob direcção de J. Guinsburg e Maria
Contudo, estas categorizações não dão conta das rela-
Lúcia Pereira, S. Paulo, Editora Perspectiva.
ções entre o contador de histórias e o actor. A fronteira
entre o contador tradicional (aquele da tradição oral) e o
SARRAZAC, Jean-Pierre (2002), O futuro
contador-actor é muito ténue e na cena contemporânea
do drama, trad. Alexandra Moreira da Silva,
há muitos focos de contaminação. Muitos contadores
Porto, Campo das Letras (1981).
recorrem a recursos teatrais, tais como microfones, lu-
zes ou música. Por outro lado, muitos actores trocam a
SZONDI, Peter (2001), Teoria do drama mo-
interpretação pela narração oral e a narração afirma-se
derno : 1880-1950, Trad. Luiz Sérgio Repa,
cada vez mais como um lugar-comum no teatro contem-
São Paulo, Cosac & Naify Edições (1956).
porâneo.
Enfim: este ressurgimento do fenómeno da narração
WILSON, Michael (2006), Storytelling and
oral no final dos anos 60, inícios de 70, e que sofreu pos-
Theatre: Contemporary Storytellers and their
teriormente um boom nos anos 80, em parte explicado
Art, London, Palgrave Macmillan.
pela abertura do sistema educativo (um pouco por toda
a Europa) aos contadores e pela consolidação dos incen-
tivos à leitura, vai influenciar determinantemente a cena
teatral contemporânea e vai, igualmente, receber o ímpe-
to renovador de actores que se deixam fascinar pelo acto
de contar. Assim a frutífera história das contaminações
entre narradores, actores e contadores de histórias está
longe de estar terminada. Mas, por agora: vitória, vitória,
acabou-se a história. —

75
 análises

Agir num
mundo
im Sabemo-nos habitantes de uma sociedade de consu-
por Claúdia Marisa Oliveira

mo e de simulacro, em que tudo se julga em arenas de

aparência. Cada época constrói as suas armas secretas
e a sua vulnerabilidade; a nossa assenta numa ideologia
burguesa que transformou a arte em bem de consumo,
investigadora

sem antes ter tempo de a integrar na vida de todos os

dias. Consequentemente a representação do quotidiano

previ-
é, na actualidade, um objecto privilegiado de todo o tipo
de prática artística, sendo alvo de discursos e metadis-
cursos suportados por construções teóricas diversas.
A vantagem desta panóplia de modelos de reflexão é a
de poder oferecer, segundo as circunstâncias, modelos
alternativos de interpretação. Estas múltiplas teorias, na
sua base estruturante, procuram saber se a representa-
ção do quotidiano se constrói a partir da arte, e com a
sua ajuda, ou se será a própria arte que se contagia das
representações do quotidiano.
A produção contemporânea do estereótipo estético
e a homogeneização cultural fizeram com que a ambi-

sível
valência que caracteriza a metáfora artística desapare-
cesse. Desta forma, a representação precede já o acto
da interpretação, fazendo desaparecer a heteronomia
dos elementos socioculturais que estão na génese da
conceptualização dos discursos artísticos.
A representação cénica do quotidiano entra neste re-
gisto ambivalente, onde a representação do outro é vista
como imagem reflectida num espelho imaginário. É nes-
sa encenação de reflexos que vão surgindo imagens que
são mais imaginárias do que reais. Tomemos como exem-
plo a partitura cénica “ A hora em que não sabíamos nada
uns dos outros”, do dramaturgo Peter Handke, na qual

76
 agir num mundo imprevisível
este regista aleatoriamente os transeuntes que observa
a atravessar uma praça. Encontramos neste exercício
dramatúrgico dois níveis: o olhar real de um quotidiano
(alguém que observa um outro que passa) e o olhar esté-
tico-cénico (construção dramatúrgica dessa passagem).
Espelho múltiplo de funcionamento: alguém que passa;
alguém que observa; alguém que recria vida a partir des-
sas imagens de corpos. Temos aqui a base de todo o jogo
artístico: a vida como praça, onde nos projectamos todos
os dias em espelho de nós ao outro; o palco como praça,
onde nos revemos ao ser espelho para o intérprete.
A estetização do quotidiano põe em cena um corpo
sem expectativas, um corpo que apenas se preocupa em
obter o olhar do acaso dos encontros entre si e o outro
que passa. Esta cultura urbana é uma estética pública
com o objectivo último de demonstrar que na vida quo-
tidiana cabe uma multiplicidade de manifestações esté-
ticas, que participam na idealização colectiva do prazer
de ser espectáculo. Não há sociabilidade sem sedução
e, por consequência, sem um reconhecimento do outro
como objecto estético.
À visão de um universo artístico, fruto de uma série
de influências e resultante de uma concentração de
imaginários, corresponde o ideal da busca do quoti-
diano pelo não-dito, através da desconstrução da vida.
Nesse sentido, não se busca, tanto, a apresentação do
real mas a sua repetição, numa tentativa de o dotar de
novos sentidos ou, pelo menos, de o mostrar caricatural
e absurdo (como é exemplo o trabalho de Pina Bausch).
Note-se que esta repetição do real faz com que se dilate
a distância entre o jogo e a significação, abrindo portas
para novos sentidos. Este fenómeno surge, provavel-
mente, quando estamos perante propostas que procu-
ram a reprodução espectacular do quotidiano, sem que
a metáfora esteja presente. Face a este contexto, a arte
liberta-se da função de ser simulacro de vida para ocu-
par um espaço de “ilusão”. Espaço branco, espaço vazio
onde se reinventa um novo humano. Não necessitamos
de ter vivido basta-nos a aparência desse vivido, a ima-
gem virtual na relação com a vida de todos os dias.
A representação artística do quotidiano apresenta
duas linhas essenciais: uma primeira que busca formal-
mente uma pesquisa artística a partir do quotidiano; uma
outra que procura a transcrição desse quotidiano de for-
ma linear como matéria-prima, não sujeita a metáfora.
Nesta “arte do quotidiano” constatamos que a repre-
sentação, em termos de concepção cénica, acontece em
espaços privados, em não-lugares, potenciando relações
íntimas entre as personagens. No entanto, face a este es-
paço privado não está presente uma intensidade emocio-
nal de um universo acolhedor; frequentemente, ele surge
como antítese para convocar a não-pertença, o deserto, o
77
vazio. O espaço privado surge como contrassenso a uma
relação afectiva humana significativa. É um espaço povo-
ado de fantasmas que vive da memória de um outro que
não existe. O espaço doméstico converte-se numa terra de
ninguém, que reflecte a solidão e o medo ontológico das
personagens que o habitam. Todo o espaço privado pode
converter-se, sob a existência dos objectos que nele habi-
tam, num espaço de opressão e terror. É exemplo disto “la
classe morte” de Kantor. O berço que inicialmente lembra
o espaço da infância, subitamente transforma-se, pelo seu
uso rítmico, num objecto sufocante e repressor. Depara-
mo-nos, então, com um espaço privado repleto de objec-
tos familiares mas deserto de gente; o espaço acolhedor
do privado activa um processo de despovoamento, insta-
lando um processo de desagregação do sujeito, marca da
ruína da vida afectiva. Neste sentido, o corpo separa-se da
voz: enquanto que a voz continua submersa no mundo da
linguagem, o corpo desintegra-se num vazio e num caos
dissonante, numa construção de subtexto que tenta o re-
torno biográfico numa perda progressiva de identidade.
A cena contemporânea tende, igualmente, a alargar o
campo da personagem: num primeiro momento, através
do corpo singular da personagem; depois, através do ter-
ritório simbólico da figura. A noção da personagem mo-
derna surge, então, de uma dupla posição: a percepção
da forma gratuita e mesquinha como o homem habita o
mundo; a percepção de que há uma força, um poder que
lhe é superior e que o domina. As personagens da contem-
poraneidade passam a ter como denominadores comuns:
a somatização do corpo, a sombra e a monstruosidade. A
confusão consciente entre corpo social, corpo pessoal e
corpo de prazer é permanente; resta um corpo de ausên-
cia, em que os silêncios adquirem sentido cénico. Neste
contexto, a representação do quotidiano será sempre um
simulacro de uma vida que já de si é um constante jogo
de espelhos, onde cada momento é uma verdade provisó-
ria à qual, cada um de nós, atribui um sentido. Em relação
ao espectáculo que se denominou de quotidiano nota-se
uma dificuldade em verbalizar. A palavra surge gratuita
e convencional e os silêncios crescem; o diálogo, quan-
do existe, está repleto de estereótipos, e o corpo, nestes
casos, suprime a ausência da palavra. Estes silêncios têm
um valor psicológico, e encarregam-se de exprimir o “não
dito”. Muitas vezes, o silêncio corresponde à constatação
de um vazio: se nada é dito, é porque não há nada para
dizer. O silêncio revela um abismo, é um silêncio que se
alicerça no corpo e que encontra a sua razão de ser no
gesto e no movimento. —
 análises

A ficção
que já foi
realidade
Tal como o cinema, o teatro parece ter descoberto um
dramaturga e guionista

novo modo de expressão. Não é ficção, não é documentá-

rio. É uma ficção baseada na realidade. Desde o 11 de Se-
por Ana Mendes

tembro que assim é. O documentário ganhou uma pujança

nunca antes vista. Embora se diga que o teatro de docu-
mentário existe desde os gregos, foi com Brecht e Piscator
que este género mais se desenvolveu, naquilo que desig-
naram por ‘teatro da era científica”. Tratava-se de um tea-
tro de documentário “puro”, no sentido em que a história/
narrativa era recheada de imagens que pretendiam fazer
com que o espectador reflectisse acerca da realidade. Por
exemplo, a peça a Mãe Coragem de Brecht foi inspirada na
invasão da Polónia, e é um trabalho anti-guerra, em que se
procura despertar consciências para o avanço do nazismo
e fascismo. Assim, a uma história de ficção (Mãe Coragem),
adicionou-se um contexto real (a Guerra dos Trinta Anos
como uma metáfora para a Segunda Guerra Mundial) para
que os espectadores possam ver a peça como uma con-
sequência do capitalismo. Tantos anos depois, já ninguém
quer dar lições de capitalismo a ninguém, mas os artistas
voltaram-se de novo para a realidade, criando histórias-in-
ventadas-quase-reais. No entanto, as novas narrativas já
não são necessariamente épicas, nem têm a pretensão de
entender a humanidade em toda a sua vastidão. Centram-
-se mais no vizinho do lado ou num habitante longínquo da
Patagónia, logo que nos pareça familiar. São micronarrati-
vas. Contam, muitas vezes, histórias de pessoas simples,
aparentemente iguais a nós.

78
 a ficção que já foi realidade
A grande questão parece ser: porquê o documentário
aqui e agora? A resposta pode ser o 11 de Setembro, pois
os ataques terroristas nos EUA introduziram uma ruptu-
ra no mundo como o entendíamos até então. O impossí-
vel aconteceu, as torres ruíram, e ninguém até hoje con-
seguiu explicar o que aconteceu. Paradoxalmente, toda
a gente viu o acontecimento em directo pela televisão.
Consequentemente, há um retorno ao documentário
como forma de encontrar uma explicação para a realida-
de, que nem a arte nem o jornalismo conseguem forne-
cer. Nunca se fez tanto teatro de documentário - tribuna,
investigação, entrevista, verbatim - como agora. A guerra
do Iraque e do Afeganistão foram provavelmente um
dos temas mais representados, precisamente entre pa-
íses anglo-saxónicos, os mais envolvidos no conflito...
Mas não foi só através do teatro de documentário que
este retorno à realidade se fez sentir. Outros modos de
expressão surgiram ou evoluíram muito. Tal é o caso das
peças de teatro que usam pessoas reais em palco, algu-
mas delas cruzando ficção com histórias pessoais. Um
dos melhores exemplos é a companhia alemã Rimini Pro-
tokoll, que desenvolve peças de ensaio em que se anali-
sam temas reais em palco, colocando em cena especia-
listas desse mesmo assunto. Por exemplo, na peça Cross
Word Pit Stop criaram um cenário de Fórmula 1 e colo-
caram em palco senhoras de cerca de 80 anos de idade
que tinham de executar simples tarefas domésticas, tais
como manobrar aparelhos caseiros, algo tão difícil para
elas como pilotar carros de Fórmula 1 para um cidadão
normal. Ao mesmo tempo que efectuavam as tarefas, as
autoras-personagem contavam episódios da sua vida.
Estas microbiografias contavam as histórias das senho-
ras isoladamente, mas tinham também uma função mais
abrangente, pois permitiam entender um problema mais
vasto, o envelhecimento da sociedade. Toda a gente se
emociona quando uma velhinha de 80 anos não se lem-
bra do que tem de dizer a seguir. A ficção ultrapassa a
realidade, criando um momento único em palco.
Estes novos grupos de teatro receberam influências
dos movimentos de performance que nasceram nos anos
de 1960, ou se desenvolveram a partir dessa data, enca-
beçados por Joseph Beuys e Pina Bausch. No entanto,
estes movimentos não seriam possíveis sem a obra de
Brecht, que, pela primeira vez, desenvolveu um teatro
79
não-aristotélico, que não pretendia provocar empatia
com o espectador ou explorar as suas emoções. Antes
pelo contrário, Brecht pretendia transformar o público
num elemento crítico, um agente-interpretador da reali-
dade. Brecht também introduziu um modo performativo
de representação, em que os actores, em vez de encar-
narem os personagens, os demonstravam, olhando os
espectadores de frente, dizendo-lhes directamente: o
que está aqui é um actor a representar para ti, não um
personagem. Todas estas inovações, e muitas outras,
foram assimiladas pelos movimentos de performance
que agora inspiram as novas gerações de profissionais
de teatro. É claro que a estas influências muitas outras
se juntam no campo da arte, som, música, cinema e etc.
Hoje, as companhias de teatro – notavelmente as de do-
cumentário e performance – voltaram-se para a realidade,
interpretando-a numa pequena escala, na micronarrativa,
na história que cabe no universo individual de cada cida-
dão. Quem se interessa hoje em dia por um épico sobre os
EUA? Muito poucos. E sobre um agricultor perdido na fa-
mosa 69 route nos EUA? Muitos. Há muito mais hipóteses
de criarmos empatia com o senhor, ainda que nenhum de
nós seja agricultor, do que com o calhamaço dos EUA.
Heiner Müller disse um dia que o acto de as pessoas se
debruçarem para a realidade tinha a ver com o facto de
estas reclamarem para si o direito de interpretar o mun-
do, recusando os códigos impostos da Disney e simila-
res. É bem verdade. Todos sabemos que Hollywood não
vende apenas filmes, mas uma visão do mundo. O mundo
tecnicolor, em que um homem é um cowboy e uma mulher
uma loira de vestido branco às pregas. Feios só em África,
na Ásia ou na Índia. Fome, dor e sofrimento só no terceiro
©Ana Mendes, still film National 03, 2008
 a ficção que já foi realidade
mundo; nos EUA os cidadãos não sofrem, estão prote-
gidos pelos media. Como Susan Sontag referiu, no livro
Olhando o Sofrimento dos Outros, nunca nos EUA o so-
frimento, a morte ou a decadência são expostos; tudo é
visto sempre à distância, ao longe. A cobertura do 11 de
Setembro parecia uma operação militar, o que não dei-
xa de ser estranho, considerando a imprevisibilidade do
evento. Os corpos caíam como penas, nunca se viam si-
nais de decomposição. Nas guerras em África, nos cata-
clismos na Ásia todos os corpos são esventrados. Estes
e outros códigos são impostos pelo cinema e pela arte
em geral. Ensinam-nos que o sofrimento só ocorre en-
tre os famintos no terceiro mundo. Também nos dizem o
oposto: o que é um pôr do sol, por exemplo. Não é aquele
que os nossos olhos vêem, mas aquele que Hollywood
nos mostra. O que é um beijo, o que é um parto, como be-
ber champanhe, o que são flores, o que é uma expressão
triste ou alegre... está tudo codificado. E, se como Hei-
ner Müller notou, pensarmos na Disney... o caso é mais
grave, pois mal nascemos já somos aculturados pela in-
dústria de desenhos animados... Por isso, a solução pode
passar por fechar os olhos a esta invasão de códigos e
olhar à volta, reimaginar o que vemos. Não me parece
que se possa encontrar o sentido da realidade, mas é um
acto de liberdade imenso poder olhar à volta e recriar os
factos, reordená-los.
É claro que quando se chega à prática nada é tão belo
ou poético. Não faltam hoje em dia companhias que se co-
piam umas às outras, clonando os trabalhos. O mundo glo-
balizado em que vivemos hoje faz com que as tendências
sejam as mesmas, como na moda, em que uma agência
dita de que cores, botões ou fechos vamos gostar. E todos
os estilistas seguem, sem excepção. No caso do teatro,
este sentir global também é verdadeiro. É também ver-
dade que, neste novo género híbrido, é difícil saber quem
é o quê, o que vemos exactamente em palco – realidade
ou ficção? Uma personagem ou uma pessoa? Uma pessoa
provavelmente. Penso que essa será uma das notas deste
novo teatro – as pessoas contam. O que todos procuram
são as pessoas, é um momento de pretensa intimidade em
palco, ver as regras ruir, algo que não pode ser repetido,
que nos faça sentir humanos num mundo de máquinas. E,
é claro que é mais fácil sentir a pessoa quando se tem uma
história real, e não quando esta é ficcionada.
81
Quem perde com isto é o autor, pois há a ilusão de que
basta recortar páginas de jornal para se ter uma peça...
mas, se calhar não basta, é preciso muito mais do que
isso para se ter um trabalho consistente, que não morra
na tendência do momento. Mas há bons exemplos e refi-
ram-se: a Need Company, por exemplo, uma companhia
de teatro belga que, desde os anos 70, elabora peças que
misturam teatro e performance, ou não fosse o fundador
um artista plástico. Mas não é uma companhia de teatro
documentarista. O que eles fazem é teatro puro e duro,
com influências da performance, uma visão muito esté-
tica, mas que usa uma narrativa, uma ficção que incor-
pora elementos reais, muitas vezes da biografia de Jan
Lawers, o fundador da companhia. E são lindas as peças.
Perfeitas, estéticas, emocionantes, poéticas, bem escri-
tas, com movimento... intensidade.
Em Portugal, há bons exemplos apesar do negativismo
dominante, talvez pelo facto de existir ainda um certo iso-
lamento que faz com que vozes individuais persistam de
certa forma contra tendências mais globalizantes. A isto
acresce a natureza poética e contemplativa dos portugue-
ses em geral, visível nos filmes – e não me refiro apenas
a Manoel de Oliveira. Há um certo vagar na imagem, nos
planos que não correm, e no tempo que, paradoxalmen-
te, é algo que os portugueses não têm medo de gastar.
Ao contrário do resto do mundo, que corre em ânsia de
qualquer coisa, os portugueses param, olham e escutam.
Ficam à espera de algo que está para vir. Mas essa inacção,
a contemplação pura e simples, faz parte da natureza do
teatro, pelo menos no teatro de memória. —
 análises

Uma família. Um pai, uma mãe e um filho. Um Pedro,

uma Maria e um Filho. Uma Sagrada Família, em que o
filho não tem nome. A que este não pertence. Não tem
nome e não tem voz. Mas onde é a voz predominante.
Seja da razão, seja do cerne da questão, assim como da

A vida
intensidade dramática. A voz que volteia a mesa de jogo
quando este jogo parece adormecer.
Nesta peça de Jacinto Lucas Pires, Sagrada Família,
temos consciência de que “o melhor do mundo são
(mesmo) as crianças”. Isto porque temos a sensação de
que só a criança é o mais humano de entre os seres que
nela respiram. Tudo o que gira neste pequeno mundo
dramático, por Lucas Pires criado, não é mais do que a

?
vida perniciosa, vazia, e despojada de valores em que

é sonho
se tornou a sociedade contemporânea. Esta peça não
é, de todo, a elevação de um pensamento tipicamente

por Luís Miguel Gonçalves

actor e colaborador da Biblioteca Nacional de Portugal

82
 a vida é sonho?

moralista. Ela espelha cruamente uma lógica de viver

social que revela, para além de tudo o mais, uma forma
de existir presa a uma profunda indiferença face à
sociedade e, até mesmo, do indivíduo em relação a si
sua vida. É a história de uma Maria que para ajudar o
próprio. Através de um discurso artístico marcadamente
seu “Pê” pede a um empresário António, vizinho do
contemporâneo, Lucas Pires espraia um rol de quadros,
casal, para entrar com uns dinheiros. É a história de um
de cenas de guião, de ficheiros informáticos guardados
António que para entrar com uns dinheiros se aproveita
em pastas ramificados em a), b), c)..., de árias de ópera,
sexualmente de Maria e fica com remorsos. É a história
de sonhos soltos, relembrando-nos constantemente em
de uma Arlete, mulher de António, que vive segundo a
que sociedade estamos inseridos. Uma sociedade de
conduta do “parece bem/parece mal” e acredita que
estímulos. Uma sociedade do marketing, das referências,
Pedro a salva de um tumor com a ajuda da religião. É
estéticas e outras, com frases feitas que algumas
a história de uma religião denominada “MERDA” que
personagem vão dizendo ao longo da peça; ou com o
se transforma em partido político. É uma história onde
teatro dentro do teatro, como um dos quadros/cenas
a culpa e a indiferença vão de mão dadas com o medo
desta peça, onde as personagens olham para o Mundo
e a desumanidade. É a história de um Filho que quer
que para eles possivelmente representa a televisão, mas
atenção e respostas por parte dos pais e acaba morto.
que para o espectador e o leitor da peça representa o
Um dos factos mais interessantes desta peça é,
público, pois as personagens olham em frente e nada
sem sombra de dúvida, a personagem do Filho. Tendo
existe no seu campo de visão a não ser o público; ou
o objectivo claro de pretender ser ouvido pelos pais
até como a ária/canção, rica em slogans publicitários e
e de obter respostas a todo o custo, é assaltado por
interrogações diárias que não passam disso mesmo,
pesadelos surrealistas e por desejos sexuais por Arlete.
interrogações diárias que possuem muita força nesse
Com um traço de uma nitidez surrealista ímpar, Lucas
determinado momento, mas no seguinte se dissolvem
Pires conduz-nos através da loucura sonhada de um
como a espuma das ondas do mar. Toda a peça é como
miúdo que deambula pela peça, qual fantasma de
uma viagem de montanha russa pelo viver e conviver
Hamlet, expondo a realidade dura e crua da vida das
na sociedade do 3D e da velocidade, já não de cruzeiro,
restantes personagens, bem como da sua própria. Uma
mas de fibra óptica. O mais ilustrativo dessa experiência
personagem que sofre realmente com a indiferença
de vida está contido nos diálogos das personagens.
de todos, e com a sua própria fraqueza e incapacidade
Podemos observar uma dinâmica primorosa no decorrer
perante as situações desumanas a que vai assistindo,
dos mesmos. Seja pela forma como falam, que mostra
consciente e inconscientemente, no desenrolar da peça.
bem as diferenças entre elas: caracterização, objectivos,
Pouco claro, porém, é a causa da sua morte. Lucas Pires
fraquezas, desejos, evolução dramática; seja pela forma
deixou essa questão demasiado em aberto. No entanto,
contemporânea como dialogam: sem ouvir realmente
esta pode ter algumas leituras possíveis. A primeira
o outro, tentando levar sempre a sua opinião avante,
prende-se com a solidão, a segunda com excesso de
interrompendo o raciocínio, desconversando, focando
perguntas que o levam à loucura e consequente morte,
o seu discurso em si próprios e nos seus problemas,
a terceira com o facto de o seu objectivo de vida estar
fugindo à responsabilidade de solucionar os mesmos,
cumprido, sendo esta última a consciencialização de
fugindo à realidade.
que a sua vida é um sonho e, tal como nas palavras de
Esta é a história de uma família desempregada e que
Calderon de la Barca: “(...) Qué es la vida? Un frenesí./ Qué
precisa de dinheiro para sobreviver. É a história de um
és la vida? Una ilusión,/ una sombra, una ficción,/ y el mayor
Pedro que decide acreditar que se formar uma religião
bien es pequeño,/ que toda la vida es sueño,/ y los sueños,
as coisas mudam, pois pode ganhar dinheiro com isso e
sueños son.” —
acreditar em algo maior do que o vazio em que se tornou

83
 entrevista joaquim paulo

Para Além

84
entrevista joaquim paulo

do Tema

85
 análises

perfil

Suso Cecchi D’Amico foi provavelmente a

mais importante guionista que o cinema
mundial conheceu. Uma das pioneiras do
guião neo-realista, trabalhou com grandes
guionistas e com os maiores diretores italia-
nos de meados dos anos 40 do século XX em
diante. Sua morte em 31 de julho de 2010
estabelece um marco para reviver seu legado
e sua contribuição para a história do cine-
ma mundial, herança que se traduz em uma
construção estilística de guião, não atrelada
a normas. Suso construiu um estilo próprio
de estrutura para seus guiões, fundado em
sólida pesquisa a partir da qual tecia uma
narrativa consistente, muitas vezes de base
histórica. Estilo este indiferente à estrutura
em três atos e não subjugado a cartilhas ou
normas pré-concebidas de escrita de guião.

86
 a ficção que ja foi realidade

O legado de

Suso Cecchi
D’Amico
Breve biografia
Nascida Giovanna Cecchi, em Roma, a 24 de julho de
por Denise Duarte

1914, sua mãe, Leonetta Pieraccini, era pintora e o pai,

Emilio Cecchi, um renomado crítico e escritor em seu
país, sendo considerado por alguns estudiosos a mais
importante figura das letras italianas no século XX. Emilio
também trabalhou em cinema como guionista e produtor,
vindo a administrar os estúdios Cinecittà no pós-guerra.
Suso herdara, assim, bem mais que o apelido carinhoso,
diminutivo de Suzana, como o pai a chamava, mas igual-
mente seu pendor pelas artes literárias e cinematográfi-
cas. Em 1938, Suso casou-se com o famoso músico, crítico
musical e intelectual italiano Fidele d’Amico, passando en-
tão a assinar Suso Cecchi d’Amico.
Profunda conhecedora de literatura, recebendo influên-
cias de Dostoievski e Tolstoi, Suso dedicou a vida ao cine-
ma. Entre 1946 e 2006 escreveu cerca de 118 obras, entre
argumentos e guiões para cinema e televisão. Com Luchino
Visconti manteve parceria até a morte do diretor, tendo
trabalhado, entre outros, com Mario Monicelli, Michelan-
gelo Antonioni, Vittorio De Sica, Franco Zeffirelli, Federico
Fellini e Martin Scorsese, e com grandes guionistas, como
Cesare Zavattini, Enrico Medioli e Tonino Guerra.
Gênese de um movimento cinematográfico
Finda a 2ª Guerra Mundial, Suso e seus amigos (Cesare
Zavattini, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino
Visconti, Federico Fellini e outros) percorriam as ruas de
Roma colhendo histórias junto à população. A idéia era fa-
zer filmes tendo por base depoimentos, no intuito maior
de mostrar o sofrimento do povo italiano naqueles anos
difíceis. Inicialmente sem estúdios ou recursos para pagar
equipe e equipamentos, valeram-se quase sempre de ato-
res não profissionais, das ruas da cidade e outras locações
naturais como cenário. Se por um lado ressentiam-se das
dificuldades que envolvia fazer cinema sem financiamen-
to, por outro desfrutavam de grande liberdade criativa ao
não se filiarem a grandes estúdios. Na prática, esses guio-
nistas e diretores trabalhavam juntos no set de filmagem,
sem dimensionar que gestavam um novo movimento ci-
nematográfico, o neo-realismo Italiano.

87
 Suso Cecchi D’Amico
“Guião é trabalho de um artesão, não de um poeta. Eu
não sou poetisa, sou artesã”.1
A frase de Suso transformou-se em marca registrada de
seu pensamento sobre o ofício do guionista. Sua visão
era bastante pragmática ao não considerar o guião uma
arte: “A verdadeira arte é uma criação individual”2. Sendo
o filme uma obra coletiva, não considerava inteligente a
doutrina que perdura no cinema desde os anos 20/30
do século passado que predispõe somente ao diretor
os créditos pelo filme. Por outro lado, ela outorgava ao
guionista papel fundamental no processo, o único a me-
recer ser chamado de autor.
Suso seguia regras próprias na construção de seus
guiões. Uma delas determinava para cada cena três ele-
mentos: o momento crucial de uma situação, seu final e o
início de uma nova situação. Avessa às convenções nar-
rativas hollywoodianas, a autora não seguia a tradicional
estrutura em três atos. No entanto, evitava indicar livros
ou normas para criação de guiões a seus alunos. A inten-
ção era demonstrar que não há regras a serem seguidas.
Suso também se dedicava à análise da estrutura de cer-
tos filmes, como The magnificent ambersons (1942), de
Orson Welles, visto por ela inúmeras vezes no intuito de
aprender sua estrutura.
Suso temia pelo futuro do cinema e considerava me-
díocres os filmes de hoje. Sua proposta seria encarar
o cinema por prazer, como na época em que ela e seus
amigos saiam às ruas de Roma para fazer os filmes que
queriam, sem pensar em lucros.
Recebeu 19 prêmios de guião, entre eles o Oscar de
Melhor Argumento de 1966 por Casanova ‘70, e o Leão
de Ouro pelo conjunto de sua obra no Festival de Cine-
ma de Veneza de 1994.
Continuou escrevendo até 2006. Mas seu último tra-
balho de sucesso foi o roteiro do documentário Il mio
viaggio in Italia (1999), de Martin Scorsese.
Com Visconti
Foi com Luchino Visconti que firmou a mais constante e
duradoura parceria. A partir do convite para escrever Be-
lissima (1951), Suso trabalharia com o diretor durante 25
anos, em 11 filmes. Em seguida viriam Senso (1954), Le notti
bianche (1957), Rocco e i suoi fratelli (1960), Boccaccio ‘70,
episódio Il lavoro (1962), Il gatopardo (1963), Vaghe stelle
dell’Orsa (1965), Lo straniero (1967), Ludwig (1972), Gruppo
di famiglia in un interno (1974) e L’innocente (1976). �������
A adap-
1  Tradução minha da entrevista de Suso Cecchi D’Amico a Mikael Colville-
Andersen, publicada no endereço http://zakka.dk/euroscreenwriters/
screenwriters/suso_cecchi_damico.htm.
2  Idem.
89
tação de À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust,
guião no qual Suso trabalhava em processo adiantado, foi
interrompida pela morte de Visconti em 1976.
Suso escreveu alguns dos mais importantes filmes da
história do cinema para Visconti dirigir, incluindo guiões
de cunho histórico, melodramas e dramas psicológicos,
um cinema que não guardava espaço para finais felizes. O
questionamento de seu lugar num mundo em transição,
sentimentos de decadência, fracasso e desesperança com-
punham uma construção de personagens que primava pela
densidade e expressividade dos conflitos interiores. Tal
desenho estabelecia contrastes entre personagens de di-
ferentes classes sociais e indicava que Suso possuía talento
incomum para construir tipos muito distintos. A decadên-
cia da nobreza, à qual o próprio Visconti pertencia, e de
seus valores ante o surgimento de uma nova classe, tanto
quanto a vida de pessoas comuns eram temas que perme-
avam grande parte da obra da autora. Seus personagens
eram seres em conflito com uma nova ética ou com uma
nova confluência de forças alheias a sua vontade. Não raro
revelavam espanto com os novos tempos e se resguarda-
vam muitas vezes com desdém, compondo em si mesmos
o retrato solitário de uma época que em breve não mais
existiria, situados que estavam a beira do abismo histórico.
Conclusão
O digital e a internet vieram impor novos caminhos para
a televisão e o cinema. O texto hipermidiático apresenta-
-se como possibilidade para o guião. Porém, nenhuma ino-
vação técnica será capaz de sozinha comportar um bom
guião. É preciso que o guionista domine a arte de escrever
boas histórias. E é sob este aspecto que o trabalho de Suso
Cecchi D’Amico precisa ser estudado. Muito provavelmen-
te, a figura do guionista, como ela o desempenhou, já não
exista nos próximos anos. Ainda assim, permanecerá como
inspiração. Uma indicação de que a história do cinema
precisa ser repensada no sentido de incluir e dimensionar
a contribuição dos guionistas. O legado de Suso deve ser
tomado como referência para essas questões e para indicar
a necessidade de se reservar um lugar de destaque para o
guionista nos estudos históricos de cinema e audiovisual. •
 análises

entrevista

John
Logan
90
 john logan
por Pedro Faria
Os créditos cinematográficos de John Logan são mais
que suficientes para que ele seja nomeado como um dos
melhores guionistas da actualidade. Chegou à fama de-
pois do filme “Um Domingo Qualquer” (1999), que teve
Oliver Stone como realizador e Al Pacino no papel prin-
cipal. Mas foram as nomeações aos Oscars pelos filmes
“Gladiador” (2000) e “O Aviador” (2004) que o levaram a
ser um dos mais requisitados guionistas de Holllywood,
na última década. A sua carreira inclui ainda os guiões de
“Star Trek Nemesis” (2002), “O Último Samurai” (2003),
“Sweeney Todd: O Terrível Barbeiro de Fleet Street”
(2007), “Rango” (2011) e os filmes “Coriolanus” (uma
adaptação da peça de Shakespeare realizado por Ralph
Fiennes, que também tem o papel principal), “Hugo” (re-
alizado por Martin Scorsese) e o tão adiado e aguardado
filme 23 da saga Bond (que terá a mão do realizador Sam
Mendes). Mas o que impressiona no discurso humilde
de John Logan é que, mesmo depois de tantos sucessos
no cinema, continua a considerar-se, antes de mais, um
dramaturgo.
91
A sua paixão pelo teatro, conta, começou cedo. Foi criado
com os pais a lerem-lhe poesia. Mas um dia, tinha ele oito
anos, o pai levou-o ao cinema. O filme foi “Olivier”, o musical
realizado por Carol Reed. A luta com espadas deixou Logan
apaixonado pela arte de contar histórias.Apercebendo-se
da paixão do filho, o pai de Logan colocou a poesia de lado e
começou a ler-lhe Shakespeare. O dramaturgo admite que
pouco percebia das histórias que o pai lhe lia, mas dava con-
ta que a estrutura daquelas histórias o mantinha curioso e
inspirado.Começou também a ir ao teatro e aquele espaço
passou a ser a sua “casa”. Mais adulto, o próximo passo que
John Logan considerava natural para alguém que queria es-
tar no teatro foi o de estudar para ser actor.
Foi estudar para Chicago – Northwestern University
- onde se apercebeu que ser actor não era de facto para
ele. Manteve-se nos estudos mas começou a ter aulas de
escrita dramatúrgica. As aulas obrigavam-no a escrever
uma peça num ano. E assim, aos 18 anos John Logan ti-
nha escrito a sua primeira obra. “A partir desse momento
sabia que a minha grande felicidade era escrever para
actores”, recorda o dramaturgo norte-americano. Para
pagar as contas, de dia arrumava livros nas prateleiras da
Biblioteca da universidade onde tinha estudado e à noite
escrevia peças de teatro. Lá trabalhou durante 10 anos.
 entrevista
E tanto escreveu e praticou a sua escrita que
um dia um produtor leu uma das suas peças e
Ao meu sinal,
o chamou a Los Angeles para apresentar 10
ideias de filmes. A viver do outro lado do país, libertem o inferno
Logan teve de pedir dinheiro emprestado ao Maximus
melhor amigo para pagar o voo. Na reunião, [Russel Crowe
apresentou a seguinte frase: “Rei Lear na NFL”. em Gladiador]
John Logan propunha colocar a personagem
principal de uma das obras-primas de William
Shakespeare na liga profissional de futebol
americano. Adoraram a ideia. Mas havia um último desafio:
escrever o guião do filme em 12 meses sem qualquer adian-
tamento. Logan aceitou, mas teve de deixar o emprego a
arrumar livros e pedir mais dinheiro emprestado a amigos.
Viveu e respirou futebol americano durante um ano
e assim nasceu o guião para o filme “Um Domingo Qual-
quer”, e um guionista no corpo de um dramaturgo. Uma
prova de que é necessária perseverança para se concre-
tizar um sonho. Apesar de não gostar de dar entrevistas e
de lhe serem conhecidas poucas aparições públicas, John
Logan participou no passado mês de Setembro numa série
de palestras por guionistas organizada pelo British Aca-
demy of Film and Television Arts (BAFTA) e British Film
Institute (BFI). A DRAMA esteve presente e apresenta
algumas das perguntas a que John Logan respondeu.
Disse recentemente que para se ser guionista não
se devem ver filmes. Que se deve primeiro ser um
dramaturgo. Quer explicar esse pensamento?
O meu background é o teatro. Eu não andei em nenhuma
escola de cinema. E como se pode perceber pelo meu
percurso, durante 10 anos eu li e escrevi para o teatro.
É esse o meu segredo. Ler Hamlet uma vez. E outra. E
outra. Até se perceber cada palavra da obra. E depois
ler Rei Lear. E depois ler-se poesia. E depois Sófocles. E
perceber o que é ser dramaturgo. Perceber a forma em
que queremos trabalhar e o que existiu antes de nós. E só
depois, se quiserem, talvez se devam ver alguns filmes.
Há a noção de que o cinema é constituído por imagens.
Mas também é linguagem e personagens a exprimirem-
se através do diálogo. E o diálogo tem sido muito
desvalorizado nos filmes, ultimamente. Ler livros sobre
guionismo é uma completa perda de tempo. O que esses
livros ensinam é a forma estandardizada de escrever
e a famosa estrutura de três actos. Se queremos ser
escritores temos de seguir os estranhos caminhos da
poesia e da vida levada às áreas mais extremas possíveis,
ofensivas e provocadoras.
92
Como dramaturgo e guionista, quais são, para si, as
grandes diferenças entre os dois?
Eu acordo todas as manhãs e sinto-me um dramaturgo.
É o mundo em que me sinto confortável. Não sou um
homem de Hollywood, e daquele mundo. Só me interessa
ser um bom dramaturgo e escrever bem. E no teatro tudo
roda à volta do escrever bem. Sinto-me mais inspirado
quando vejo um bom trabalho no teatro. Nos filmes
procura-se a metáfora visual enquanto no palco é a frase
do diálogo ou a interacção entre personagens. Quando
coloco o cérebro do cinema, penso: a personagem está a
sentir isto, por isso o que vou mostrar?
Pode falar um pouco das diferenças entre produzir
uma peça na Broadway e Londres?
Londres é o centro do mundo para o teatro. E assim tem
sido desde o século XVI. Seja por causa de Shakespeare
ou John Osborne, War Horses ou Cameron Mackintosh.
Londres é o coração do teatro falado em inglês. Todos os
dramaturgos norte-americanos aspiram a nada mais que
fazer parte desta tradição. O momento mais cativante
de toda a minha carreira foram os ensaios de “Red” [peça
pela qual Logan ganhou um Tony] porque eu passei a
minha vida a sonhar trabalhar num teatro britânico.
Já escreveu muitos filmes de acção, o que não é algo
que se espere de alguém que deriva do teatro. Quais
são os desafios de escrever acção para filmes?
É difícil. Escrever sequências de acção é a parte mais
difícil do meu trabalho. Tem tudo a ver com a metáfora
visual. Quando escrevo uma cena de futebol americano
em “Um Domingo Qualquer”, uma cena de luta no
“Gladiador” ou “Último Samurai” ou uma sequência
de acção em Bond, o que tento exprimir é a narrativa
emocional que a personagem está a atravessar. E
encontrar uma forma visual de apresentar isso. E leva
uma eternidade a fazê-lo.
 john logan

Quão diferente é o processo de uma adaptação, como

“Hugo” , em relação a uma história original?
Há quem diga que adaptar é mais fácil, mas para mim
é mais díficil. Quando escrevo algo original não tenho
obrigações para ninguém. Quando escrevo a adaptação
de “Coriolanus” tenho o Shakespeare no ombro. Quando
escrevo Hugo e sei que foi Brian Selznick - que é um
autor que respeito - quem escreveu a obra original o
meu trabalho é não os desapontar. Há algo na visão
deles que me inspirou, e eu só quero trazer essa visão
a um novo meio. Se há alguma coisa fácil é o esqueleto
da história. Mas tudo o resto é um grande sentido de
Eu não os quero
responsabilidade de um escritor para outro.

Como foi trabalhar com grandes actores como

subornados, Jack.
Johnny Depp, Leonardo Di Caprio, Russel Crowe ou
Tom Cruise?
Eu quero isto feito
Devido à minha experiência como dramaturgo, estou
habituado a falar com actores. Sinto-me confortável a
falar com eles. E parte do meu trabalho como dramaturgo
legalmente. Eu quero-
ou guionista é ajudar. É ouvir a sua linguagem e envolver-
me nela. Porque as palavras escritas não deixam de ser
palavras escritas. E as palavras só vivem quando faladas,
os «comprados».
expressas. Seja num palco ou em frente a uma câmara. Howard Hughes
[Leonardo Di Caprio
Preciso de ouvir as palavras vindas da boca do actor.
em O Aviador]
Com um actor como o Leonardo, em “O Aviador”,
sentamo-nos durante horas e horas apenas a falar de
História e a ler transcrições de notícias. Enquanto um
actor como o Tom Cruise já não tem essa proximidade.
Adoraria que os orçamentos dos filmes permitissem mais
ensaios, algo que raramente acontece. Porque os ensaios
são das poucas oportunidades que o guionista tem para
ouvir as palavras que escreveu exprimidas em voz alta.
Um realizador como o Sam Mendes, que vem do teatro,
já percebe essa necessidade. E é por isso que o novo Bond
teve duas semanas inteiras de ensaios. E quando se chega
ao cenário toda a gente sabe o que se quer comunicar. •

93
 análises

livros
On Film-
Making
– an introduction
por António Cardoso

“Tendo estabelecido que ensinar as regras para fazer cine-

ma não é possível, eu vou agora, com a ajuda destas notas,
tentar fazer isso mesmo”, escreve Alexander Mackendrick
no final do prólogo de “On Film-Making – an introduction
to the craft of the director”. Este livro, editado pelo escri-
tor e documentarista Paul Cronin, é uma compilação de

to the craft notas de aulas e sketches produzidos por Mackendrick

durante os vinte e cinco anos que passou, após o seu apo-
sentamento de realizador de cinema em 1969, a ensinar o
seu ofício no Instituto das Artes da Califórnia.

of the director
Começando por nos relembrar que o cinema é um
meio, Mackendrick enfatiza o papel do filme como “uma
linguagem de comunicação que transmite um conceito da
imaginação do criador para o olho e o ouvido da mente
daqueles aos quais a mensagem é destinada”. Na opinião

de Alexander do ex-realizador Britânico, o “artista ou artesão”, antes de

introduzir qualquer inovação na sua área, deve começar
por compreender e dominar os princípios que ele preten-
Mackendrick de subverter, tal como “um especialista em demolições
tem de compreender todos os princípios de arquitectura
antes de conseguir fazer o seu trabalho”, correndo, caso
contrário, o risco de produzir na sua audiência um efeito
não pretendido ou de não conseguir criar o efeito preten-
dido. Mackendrick acrescenta ainda que “[s]e um filme
funciona nunca é simplesmente porque este seguiu as re-
gras. Se, no entanto, falha, é quase certo que a quebra de
uma ou mais regras é a raíz do problema.”

94
 on film-making
Apesar de ter como subtítulo “Uma Introdução ao Ofi-
cio do Realizador”, o livro dedica cerca de dois terços
do seu conteúdo à arte da construção dramática. Nes-
ta primeira parte, Mackendrick começa por focar um
tema recorrente nas suas notas: a natureza pré-verbal
do cinema. Embora seja possível reproduzir diálogo
em grande quantidade num filme (na forma de som ou,
durante a época do cinema mudo, através de cartões
com legendas), este também é capaz – através de ima-
gens cinematográficas muitas vezes sincronizadas com
efeitos sonoros – de contar histórias puramente em
movimento, em “acção e reacção”, tornando secundária
a componente verbal. “Consequentemente”, escreve
Mackendrick, “o significado essencial e subjacente de di-
álogo em filme é frequentemente transmitido de forma
muito mais efectiva por uma complexa e intrincada orga-
nização de elementos cinemáticos que são não só não-
-verbais, mas também nunca podem ser completamente
analisados por meios verbais.” Por outro lado, o antigo
cineasta acrescenta que o cinema chega ao seu auge de
interesse e vigor quando as imagens jogam contra o sen-
tido literal do diálogo, ou seja, quando ao que é dito pelo
actor se contrapõe o que esta a ser visto pela audiência.
Neste caso, o diálogo consegue exprimir muito mais do
que o significado literal das suas palavras, focando então
a atenção no ritmo do subtexto e tornando possível o re-
lato de várias histórias em simultâneo.
“On Film-Making” dedica-se então à apresentação e
elaboração, baseando-se em várias obras – em particu-
lar a antiga “Poética” de Aristóteles e a, mais recente,
“Play-Making” de William Archer – de teoria dramática,
de temas como a origem do drama, a importância da ten-
são dramática, as diferenças entre literatura e drama, as
características de uma personagem em ficção, exposição
(ou seja, explicação através de diálogo) e ironia dramáti-
ca, utilizando exemplos de filmes entre os quais “O Ter-
ceiro Homem”, “Ladrões de Bicicletas”, e “Mentira Mal-
dita” (este último realizado pelo próprio autor). Para os
mais dedicados, a compilação presenteia-nos ainda com
um capítulo inteiramente constituído por exercícios para
o estudante de construção dramática. A primeira parte
do livro termina com um capítulo sobre a relação de tra-
balho entre o realizador e o actor, onde Mackendrick se
centra na importante questão de quanto é que o actor
precisa de saber sobre o trabalho do realizador.
A segunda parte – e último terço – desta compilação
é dedicada ao tema da gramática de filme, onde Macken-
drick começa por nos apresentar uma personagem que
representa o realizador na fase de planeamento de set-
-ups de câmara e encenação de performances: “a Teste-
95
munha Alada Ubíqua Imaginária Invisível, uma criatura
desenhada para personificar o olho e ouvido da mente
do realizador saltando pelo tempo e espaço de um mun-
do imaginário construído em frente à lente da câmara”.
Armado com este seu novo conceito, o ex-realizador
de Hollywood responde a duas questões complexas de
forma muito simples. Primeiro, à questão: “onde é que o
realizador coloca a câmara”, Mackendrick escreve que é
“no preciso ponto de onde em qualquer dado instante a
Testemunha consegue ver tudo o que é necessário ver e
só o que é necessário ver”, dentro, claro está, dos limites
do mundo real em que as filmagens são feitas; a resposta
à segunda questão – “quando é que o realizador deve fa-
zer um corte na acção” – é igualmente simples: “quando a
Testemunha quer ver algo que ainda não consegue ver”,
ou seja, dentro de cada shot deve existir sempre algo que
cria na audiência o desejo de saltar no momento certo –
no espaço e no tempo – para a próxima imagem.
A segunda parte de “On Film-Making” continua então
com a exploração de temas essenciais para a compreen-
são do ofício de um realizador, tais como a importância
da imagem e do som como meios de dirigir a atenção da
audiência, geografia mental e condensação do tempo de
ecrã, e inclui também um pequeno capítulo dedicado a
técnicas básicas de desenho (algo inestimável, na opi-
nião de Mackendrick, para quem quer aprender a comu-
nicar). Esta compilação termina com um estudo – como
modo de sumariar os capítulos anteriores – de algumas
cenas do clássico “Citizen Kane”, “visto por muitos”, diz o
antigo cineasta, “como o filme mais importante de sem-
pre feito em Hollywood”.
No seu epílogo, acabando como começou, Mackendri-
ck relembra os seus estudantes de que a teoria não os vai
em geral ajudar a produzir bom trabalho, mas é possível
que os ajude a identificar os seus erros. Modestamente,
o ex-realizador conclui: “como instrutor, as únicas coisas
que eu posso ensinar são as que vocês já sabem, aquelas
ideias e opiniões que se vocês parassem e considerassem
por mais de dez segundos, iriam provavelmente perceber
intuitivamente ao nível mais básico. Isto é, acredito eu, o
que procurei respeitosamente fazer nestas aulas e notas.
Espero que vocês as aproveitem ao máximo.”•
 análises

análises
O corpo
e o sentido
do trágico em

96
 a ficção que ja foi realidade
Elephant
por Ana Barroso
A imagem do corpo enquanto elemento potenciador de
uma individuação física implica a herança metafísica da
tragicidade: a par da libertação do indivíduo enquanto
ser que age sobre o mundo que o rodeia, impende “uma
‘sentença de morte’ que (des)organiza a chamada ‘vida’”1.
O corpo, enquanto expressão de identidade do sujei-
to, tem sido, ao longo da história, pulverizado por crises
cíclicas, iniciada pela dramática divisão entre corpo e
alma, ou seja, entre a finitude e a eternidade. Esta divisão
clássica tornou-se frágil e instável para, cada vez mais, a
organicidade do corpo por oposição à imaterialidade da
alma, ceder às pressões de um deslocamento da fronteira
que separa a vida da morte. A corruptibilidade inevitável
do corpo deixou de ser redimida pela sublimação da alma
para se constituir como um dilema humano irresolúvel.
1  Bragança de Miranda, J.A. Corpo e Imagem. Lisboa: Nova Vega, 2008: 14.
97
de Gus Van Sant
O sentido do trágico tem assumido diferentes contornos
ao longo do tempo, mas no cerne da tragédia, indepen-
dente do contexto cultural, está sempre uma crise. Por
isso, o conflito, a liberdade, o conhecimento ou a igno-
rância são modos primeiros de dizer o trágico. Embora se
refira muitas vezes o desfecho infeliz como típico da tra-
gédia, importa acentuar que o mais importante não é o
desfecho, mas o processo. A experiência revela-se através
do corpo, na dificuldade enorme enfrentada pelo sujeito
na sua relação com a identidade, tanto na perceção da
morte, como nos seus impulsos destrutivos. A destruti-
vidade e a fragmentação do corpo podem muito bem ser
compreendidos como sintomas visíveis da dilaceração
interior (as balas que atingem as vítimas em Elephant,
para além de serem quase sempre mortais, são primeiro
objetos que deformam corpos. Antes da morte, temos
corpos mutilados, em pedaços). A visceralidade do corpo
exposta através da ferida, mutilação e desmembramento
é um dos traços mais marcantes da tragédia. A corpo-
ralidade e a sua postura definem, mas também questio-
nam, os limites do Eu e, nessa luta entre a unicidade e a
cisão, ressoa o conceito de trágico que assombra o ser
humano desde a antiguidade clássica. Deste conflito ou
 análises
complementaridade, conforme a perspetiva, entende-se
a necessidade da luta permanente entre a vida e a morte
para evitar o inevitável: o desaparecimento físico do Eu
no tempo. A representação através da fotografia “é sem-
pre uma forma de protesto contra o desvanecimento do
Ser no tempo.”2 Será essa a função de Elias, o jovem fotó-
grafo de Elephant, que prefere “portraits… mainly”. Para
o homem contemporâneo existe uma sensação de vazio
onde pessoas e coisas não passam de fantasmas, como
se não tivessem sustentação ontológica, daí o trágico. As
fotografias de Elias permitem recuperar a sustentabili-
dade e a identidade perdidas. No entanto, não se evita o
lamento e o sentimento de desolação perante perda da
felicidade e da integridade, agora só possíveis através da
nostalgia pelo passado.
A tragédia ateniense sempre demonstrou uma gran-
de preocupação com as fronteiras do corpo, tanto a ní-
vel da sexualidade (masculino/feminino), como a nível
de humanidade (humano/animalesco) e da sua finitude
(mortalidade/imortalidade). A personagem manifesta-se
através do corpo do ator e do discurso. E aquilo que o de-
fine é o sofrimento, colocando o protagonista numa con-
dição de extrema vulnerabilidade e insegurança. Neste
sentido, a masculinidade é posta em causa: a emoção, a
instabilidade e incerteza eram características que per-
2 Medeiros, Margarida. Fotografia e Narcisismo. O Auto-retrato
Contemporâneo. Lisboa: Assírio e Alvim, 2000: 36.
98
tenciam ao domínio do feminino. A força, a integridade
e poder pertenciam ao domínio masculino. Quando es-
tas características são abaladas profundamente, então
o homem assume a sua condição trágica. Em Elephant, a
confusão sexual de Alex e Eric é um elemento fraturante
da personalidade, encontrando-se os protagonistas per-
didos de uma integridade sexual e identitária.
Na realidade é volúvel e vacilante o corpo do indivíduo
assume-se como lugar de transformação, de metamor-
fose. Se recuarmos à tragédia grega, o herói vive, agita-
-se e pensa. Essa reflexão é o logos, que o distingue do
herói épico. Do conflito entre a vontade individual e a
ordenação do mundo, surge o trágico: “que se aprende,
sofrendo”3. Numa época em que se reflete sobre os va-
lores que subjazem às sociedades democráticas ociden-
tais, retoma-se a marca indelével deixada pela figura do
trágico na antiguidade clássica grega. As personagens de
Elephant ressoam as de Eurípedes: figuras do quotidia-
no, que sofrem, discutem, reagem. O herói problemático
e instável, que desafia a ordem social estabelecida, não
pode assumir-se como poderoso e intocável, pelo con-
trário, será esmagado pela sua revelação, porque só as-
sim conhecerá o seu verdadeiro íntimo, afastando-se da
familiaridade integradora da sua personalidade para en-
contrar uma estranheza assustadora e fraturante. O Ser
3  Rocha Pereira, Maria Helena da. Estudos da História da Cultura Clássica.
Cultura Grega. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1986: 311.
 elephant
que emerge desta experiência não mais se integrará nas
normas e nos valores que ousou desafiar, restando-lhe
uma irremediável solidão que, quase sempre, terminará
com a morte. No quarto, enquanto Alex toca ao piano
um excerto da Sonata ao Luar de Beethoven, a câmara faz
uma panorâmica circular e vemos na parede um desenho
a preto e branco de um elefante. Alex, a quem ninguém
dá importância, será quem planeia o massacre.
Não interessa uma abordagem didático-moralista do
significado da tragédia em Elephant. Desde logo, existe
uma ambiguidade latente: os diálogos são improvisados e
as personagens são interpretadas por actores não profis-
sionais4, reproduzindo no filme atitudes e comportamen-
tos típicos dos adolescentes americanos. O estilo visual
do filme assenta em longos planos-sequência, no ritmo
lento e numa estrutura narrativa não linear. A câmara é
distante, apenas observa. Esta estética de distanciamento
coloca as personagens e o espetador numa situação de
crise, de insolubilidade.5 Um ato como o da perpetração
de um massacre não pode ser reduzido a um ou dois mo-
tivos, existem muitos, nem sempre claros ou lógicos. Se é
verdade que o ser humano necessita de encontrar razões
para atos que escapam a qualquer racionalidade, muitas
vezes essas razões não passam de bodes expiatórios que
pretendem apenas sossegar a perplexidade perante um
comportamento violento incontrolável. Nietzsche de-
fendeu que o nascimento da tragédia resulta da fusão do
espírito Apolíneo e o Dionisíaco. Se o primeiro representa
a moderação do sujeito e uma ética que respeita e não in-
fringe as leis do mundo, o segundo representa os instin-
tos, a potência das emoções: a ilusão e a beleza escondem
o sombrio, o desmesurado da existência humana. É no ani-
quilamento da aparência que o indivíduo se identifica com
a vida em toda a sua exuberância para revelar a essência
do mundo. Sem retórica, sem lógica. É a disformidade que
se manifesta6.
Aparentemente, são a arbitrariedade e o vazio social
que se manifestam na exuberância dos actos insanos dos
dois rapazes. Elephant não é um filme sobre o que trans-
forma dois adolescentes em assassinos. É uma reflexão
sobre as pequenas coisas do quotidiano que podem des-
troçar o interior de um ser humano levando-o a gestos
4  O corpo e a identidade do ator confundem-se com os da personagem: o
nome da personagem é o mesmo do actor, as roupas e a maquilhagem que
usam são as que os actores usam no seu quotidiano.
5  McKibbin, Tony. “Too Cool for School: Social Problems in Elephant”.
Senses of Cinema, 2004.
www.sensesofcinema.com/contents/04/32/elephant.html 28/12/09.
6  Nietzche, Frederico. A Origem da Tragédia. Tradução de Álvaro Ribeiro.
Lisboa: Guimarães Editores, 1988: 35-37.
99
desordenados e doentios, perturbadores da ordem do
real. As tensões, as incertezas e o colapso da ordem so-
cial são expostos através da ambiguidade, acima de tudo
no discurso verbal, frequentemente incapaz de revelar a
complexidade dos actos e pensamentos humanos. A lin-
guagem pode revelar-se poderosa no controlo dos acon-
tecimentos, mas pode também conduzir a falácias. Reve-
lador, mas também opaco, o discurso verbal pode bem
acentuar o trágico da condição humana7. Na ausência da
organização estruturada da linguagem que possibilita
sentidos, irrompe o caos: o filme termina com a câmara a
afastar-se da cena em que Alex profere as palavras sem
sentido do jogo “eeny-meeny-miny-mo” a um casal de
namorados para decidir quem vai matar primeiro…
O filme não explica a tragédia e recusa uma exposição
retórica sobre as mentes e comportamentos psicóticos
de Alex e Eric. Os corpos dos jovens movimentam-se
pelos espaços da escola, interagem, mas não existe uma
verdadeira comunicação entre eles, apenas uma erupção
inesperada de violência. Estudantes e professores mor-
rem, outros conseguem escapar, mas por mero acaso. Ao
recusar dar-nos uma resposta fechada para encerrar um
problema, Van Sant solicita uma problematização de ca-
ráter mais filosófico.
Tylksy evoca o mito do Minotauro, adaptando-o à rea-
lidade contemporânea - os corredores infindáveis e labi-
rínticos onde os adolescentes se perdem e estão prestes
a ser devorados pela besta, mas onde também se podem
transformar em carrascos.8 A besta pode bem ser a so-
ciedade, mas é dessa sociedade que nascem os que a
combatem e os que são engolidos por ela. Esta imagem
antropofágica reforça a importância do agir do corpo so-
bre o mundo, uma luta física permanente por uma ética
e por uma liberdade individual, uma questionação da
ordem social. Dessa necessidade ou insolência profun-
damente humanas (a hybris da tragédia grega) resulta
o sofrimento materializado em atos cometidos contra
os corpos. Alex e Eric são os heróis trágicos em conflito
com a ordem do Estado (representada aqui através de
uma das suas instituições mais importantes, a escola),
mas sendo um conflito insolúvel inevitavelmente arrasta
as personagens para a destruição. E no final, não existe
nenhuma purga ou libertação. •
7  Goldhill, Simon. Reading Greek Tragedy. Cambridge: Cambridge
University Press, 1986:18-19.
8  Tylski, Alexandre.”Gus Van Sant et le Minotaure”. Cadrage. Août, 2003.
http://www.cadrage.net/films/elephant/elephant.html 31/12/2009
 análises

filme
Sobre
Cidade
de Deus
por António Cardoso
“Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come.” Esta
simples expressão típica do povo Brasileiro e verbaliza-
da por Buscapé, um jovem habitante da favela que tem
como nome o título da segunda longa metragem de Fer-
nando Meirelles (baseada no romance de Paulo Lins com
o mesmo nome), reflecte o tema principal de “Cidade de
Deus.” A primeira situação em que vemos Buscapé - en-
curralado entre criminosos e polícia - dá a entender de
forma puramente visual o dilema com que ele se depara
constantemente e do qual não consegue escapar: colo-
car-se ao lado da polícia e arriscar ser morto pelos crimi-
nosos, ou juntar-se a estes correndo o risco de sofrer as
mesmas consequências pelas mãos da autoridade.

100
 sobre cidade de deus
Apesar de ser visto por muitos cineastas e críticos de ci-
nema como um método demasiado óbvio de exposição,
em “Cidade de Deus” o flashback é utilizado copiosa-
mente e de modo extremamente eficiente, revelando à
audiência informação previamente retida com o objec-
tivo - sem dúvida alcançado - de criar suspense ao longo
do desenrolar da história. Bons exemplos são os homi-
cídios cometidos por Dadinho, na altura uma criança a
iniciar a sua vida de assaltante, e a repetição da morte
do segurança do banco, desta vez encenada do ponto de
vista do seu filho (na altura em que este, após uma pri-
meira tentativa falhada, acaba por vingar o seu pai) por
Mané Galinha, um honesto ex-militar e habitante da fa-
vela. Por outro lado, o longo flashback inicial durante os
anos sessenta, quando Buscapé era ainda uma criança,
permite-nos - sem quebrar o ritmo da acção - assimilar
as motivações das personagens principais desde o início
das suas vidas e de certo modo adivinhar as suas acções
futuras. No final desta viagem ao passado torna-se mais
ou menos claro que Buscapé sonha com uma carreira
como fotógrafo, e Dadinho como criminoso.
101
Outra ferramenta constantemente utilizada em “Ci-
dade de Deus” para expor informação é o voice-over, o
qual tem o mérito de restringir toda a acção do filme ao
ponto de vista observador e algo distante de Buscapé.
Sentindo-se ele próprio um outsider dentro de um mundo
violento e claustrofóbico do qual ele tenta a todo o custo
sair, Buscapé é um protagonista com o qual nos é parti-
cularmente fácil identificar. Através deste voice-over, as
várias personagens e as suas histórias particulares - as
quais estão ligadas entre si através da acção principal, a
história de Buscapé - ao longo de duas décadas vão-nos
sendo apresentadas durante o filme, sendo deste modo
criada uma narrativa não-linear que nos mantém envol-
vidos durante mais de duas horas.
Sendo o principal motor da acção deste argumento, a
vida de Dadinho (mais tarde Zé Pequeno) é desenvolvi-
da no ecrã - sob o olhar e lente fotográfica de Buscapé -
desde a sua infância e início de carreira como assaltante,
passando pela sua subida ao trono como traficante de
droga da favela, até, por fim, à sua morte. Em paralelo,
fortemente influenciada em vários pontos pela acção de
Zé Pequeno (envolvendo em particular a maquina foto-
gráfica oferecida por Bené, o seu braço direito, a Busca-
pé), a história do nosso jovem protagonista - a tentativa
contínua de fuga a uma vida de crime e, a certo ponto,
a própria incapacidade de entrar nela - é seguida na
primeira pessoa. Ironicamente, mas talvez sem grande
surpresa, a queda final de Zé Pequeno tem como con-
sequência directa o salto de Buscapé para um início de
carreira como fotógrafo.
A indecisão entre as duas últimas fotografias (exami-
nadas à lupa) por parte de Buscapé - uma mostrando o
embolso por parte da polícia do dinheiro acumulado por
Zé Pequeno através dos seus negócios ilegais e a outra
evidenciando o homicídio deste (cometido pelos “Caixa
Baixa,” um gang de crianças no início das suas vidas de
delinquência) - e a sua escolha da segunda em detrimen-
to da primeira são mais um exemplo visual de outro dos
temas do filme de Fernando Meirelles: o sensacionalis-
mo da comunicação social e a ameaça de uma polícia cor-
rupta, que contribuem para a perpetuação da imagem da
favela como um núcleo de crime (devido à promoção
involuntária de uma educação errada para os seus habi-
tantes mais novos). Esta mesma perpetuação é tornada
óbvia pela última cena do filme, na qual observamos com
alguma inquietação os “Caixa Baixa” a deslocarem-se em
grupo pelas ruas de uma “Cidade de Deus” temporaria-
mente destronada. •
a ficção que ja foi realidade
uma publicação da Associação Portuguesa
de Argumentistas e Dramaturgos