DOI 10.5380/2238-0701.2019n19-07 Data de Recebimento: 29/08/19 Data de Aprovação: 08/11/19

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DOI 10.5380/2238-0701.2019n19-07
Data de Recebimento: 29/08/19
Data de Aprovação: 08/11/19
Nostalgia, distopia e ficção seriada: relações entre
passado e futuro no imaginário contemporâneo
AÇÃO MIDIÁTICA, n. 19, jan./jun. 2020 Curitiba. PPGCOM - UFPR, ISSN 2238-0701
Nostalgia, distopia e ficção seriada:

relações entre passado e futuro no
imaginário contemporâneo
Nostalgia, dystopia and serial fiction: relations between

past and future in the contemporary imaginary
Nostalgia, distopía y ficción en serie: relaciones entre
pasado y futuro en lo imaginario contemporáneo
HEITOR LEAL MACHADO 1
Resumo: Este trabalho procura refletir sobre as noções de nos-

talgia e distopia em relação à ficção seriada televisiva. O objetivo é
questionar a presença dos tempos passados e futuros nesse tipo
de narrativa, produções transnacionais histórica e culturalmente lo-
calizadas que abordam os riscos, medos e anseios dos indivíduos
na contemporaneidade. Assim, séries, minisséries e telenovelas
abrem espaço para dar novos sentidos às experiências passadas e
imaginar um futuro por vir. Um jogo em que o passado é positivado
e compreendido como algo bom, mas que se perdeu, enquanto o
futuro é desesperançoso e caótico, projetando o imaginário de um
mundo em crise.
Palavras-chave: Televisão; ficção seriada; nostalgia; distopia; ima-

ginário.
1 Doutorando vinculado ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura da Universidade Federal

do Rio de Janeiro (PPGCOM-ECO/UFRJ). Bolsista FAPERJ. E-mail: heitorlmachado@gmail.com.
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Abstract: This paper seeks to reflect on the notions of nostalgia

and dystopia in relation to television serial fiction. We aim to ques-
tion the presence of past and future times in this type of narrative,
transnational productions in tune with the current audiovisual market
logics and which are deeply historically and culturally localized, as
they tackle the risks, fears and struggles that afflict individuals in
contemporary times. Therefore, series, miniseries and soap operas
make way to give new meanings to past experiences and imagine a
future to come. A game in which the past is positivized and grasped
as something good, but went lost, while the future is hopeless and
chaotic, projecting the imaginary of a world in crisis.
Keywords: Television; serial fiction; nostalgia; dystopia; imaginary.
Resumen: Este trabajo busca pensar las nociones de nostalgia y

distopía en relación con la ficción en series de televisión. Nuestro
objetivo es cuestionar la presencia de tiempos pasados y futuros en
este tipo de narrativa, producciones transnacionales en sintonía con
la lógica actual del mercado audiovisual y que están profundamente
localizadas histórica y culturalmente, abordando los riesgos, miedos
y conflictos que afligen las personas en los tiempos contemporá-
neos. Así, las series, miniseries y telenovelas abren espacios para
dar nuevos significados a las experiencias pasadas e imaginar un
futuro por venir. Un juego en que el pasado se entiende positiva-
mente y se entiende como algo bueno pero perdido, mientras que
el futuro es desesperado y caótico, proyectando el imaginario de un
mundo en crisis.
Palabras-clave: Televisión; ficción en serie; nostalgia, distopía;

imaginario.
Introdução
As recentes mudanças nas formas de produzir, distribuir e consumir

os conteúdos audiovisuais proporcionaram novos contornos à televisão
tradicional, que agora coexiste com outros tipos de TV (BECKER, 2016;
LOTZ, 2007). Um complexo sistema “televisivo” (OROZCO-GÓMEZ,
127
2014), capaz de aglutinar códigos, imagens e representações por onde

passam diferentes sentidos. Nesse contexto, a ficção seriada exerce
grande centralidade, pois é um tipo de conteúdo que acompanha essas
transformações (ESQUENAZI, 2014). Séries, minisséries e telenovelas
ultrapassam as fronteiras geográficas e configuram públicos cada vez
mais heterogêneos em diversas localidades do mundo. Um fenômeno
cultural (SILVA, 2014) que age na memória social e identidade de um país
e pode operar como a narrativa de uma nação (LOPES, 2014).
Embora seja do interesse de uma ampla maioria, a ficção seriada e
seus diferentes formatos estabelecem uma relação muito estreita com
os jovens, cada vez menos interessados pela televisão tradicional, con-
figurando novos espaços importantes para a construção de conheci-
mento, identidades e valores desses grupos sociais, que seguem atuan-
do com grande expressão nas definições dos interesses da mídia e de
culturas contemporâneas, essencialmente jovens (MORIN, 2018). Por
isso, não é nenhuma surpresa que os sucessos cinematográficos, tele-
visivos e literários da atualidade reflitam as preferências da juventude. E,
embora articulem diferentes gêneros e temáticas, podemos identificar
pelo menos uma dezena de produções recentes que oscilam entre a
nostalgia e a distopia. Para o portal R7, “o passado está na moda”, uma
vez que “filmes e séries das antigas” estão de volta (GLADIADOR, 2016).
A Revista Veja também publica: “O mundo cruel (e rentável) da distopia
infantojuvenil: livros com governos controladores voltaram às livrarias e
conquistaram o gosto dos jovens que, céticos, não se identificam mais
com finais felizes” (CARNEIRO, 2016).
Assim, nos parece que, enquanto remakes (Sabrina2) e revivals
(Gilmore Gils3) valorizam obras audiovisuais passadas, a ficção distópi-
ca se consolida como um gênero de grande visibilidade justamente por
discutir assuntos que afligem os indivíduos na contemporaneidade. Nes-
sas obras, com frequência, encontramos discussões sobre os limites
do humano (Altered Carbon4), o impacto da tecnologia e da vigilância
2 Sabrina é um remake produzido pela Netflix e adaptado do universo das HQs da Archie Comics. Conta a
história de uma meia-bruxa adolescente que vive com as tias e frequenta uma escola de bruxaria. Já teve outras
versões para a TV.
3 Gilmore Girls foi uma série de comédia originalmente exibida pelo canal The WB/CW, da Warner Bros. Conta
a história de uma mãe solteira e sua filha. Foi cancelada em 2007, mas ganhou quatro episódios especiais pela
Netflix em 2016.
4 Altered Carbon é uma série da Netflix, inspirada no livro do autor de ficção científica Richard K. Morgan.
Imagina um futuro onde seres humanos podem ser “baixados” em corpos sintéticos.
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na vida social (Black Mirror5) ou o futuro da humanidade após algum

tipo de Juízo Final (The Walking Dead, The 100, American Horror Story:
Apocalypse6). Questões que afligem, sobretudo, as sociedades contem-
porâneas. Narrativas midiáticas que refletem as angústias diante de um
mundo em crise, marcado por um crescente conservadorismo, as dis-
soluções e reformas de garantias sociais e instituições cada vez mais
instáveis. Riscos de naturezas diversas, de ordem social e natural, que
acontecem em diferentes partes do mundo.
Tais obras parecem indicar uma forma muito particular de se rel-
acionar com o tempo, uma vez que o passado representado é posi-
tivado, enquanto o futuro é projetado como caótico e desesperançoso,
marcado pela tecnologia, o autoritarismo e as consequências da ação
humana. As primeiras se organizam pela nostalgia, um sentimento par-
ticular de compreender o próprio passado que, na ficção seriada, opera
como um eixo sensível entre o vivido e o imaginado das audiências. Já
as segundas, articulam a distopia, forma narrativa e estética que sintetiza
os medos e anseios da atualidade ao promover imagens de um futuro
negativo que exacerba as questões do presente. Entre as experiências
passadas e as expectativas futuras, ambas se mostram profundamente
vinculadas ao imaginário contemporâneo da crise, impactando nas for-
mas como sentimos e habitamos o tempo.
Sendo assim, queremos problematizar a presença desses tem-
pos passados e futuros nas séries de ficção seriada. Propomos uma
revisão bibliográfica de autores da Comunicação, Sociologia, Antropolo-
gia e História para entender como a nostalgia e a distopia se relacionam
com essas produções culturais. Este trabalho resulta de uma pesqui-
sa teórica e é uma Tese ainda em desenvolvimento pelo Programa de
Pós-Graduação em Comunicação e Cultura da Universidade Federal do
Rio de Janeiro (PPGCOM-ECO/UFRJ). Primeiro, discutiremos as origens
da crise da contemporaneidade para abordar, em seguida, as noções
5 Black Mirror é uma série britânica exibida originalmente no Channel 4 e adquirida em 2015 pela Netflix. Por
ser uma antologia, seus episódios não possuem uma relação direta entre si. Sua correlação está nos temas
abordados, como o impacto das tecnologias nas organizações da vida social, vigilância, redes sociais, entre
outros.
6 The Walking Dead, da Fox, é uma série inspirada na HQ de Robert Kirman. Conta a história de um grupo
de sobreviventes após um apocalipse zumbi. The 100 é uma série distópica adolescente da The CW baseada
em um livro de Kass Morgan. Uma guerra nuclear fez com que os seres humanos abandonassem a Terra para
viver em estações espaciais. Anos depois, um grupo de jovens prisioneiros deve verificar se o planeta pode ser
habitado. American Horror Story: Apocalypse é a 8ª temporada de uma série antológica do FX. Às vésperas de
um evento nuclear, uma organização seleciona jovens para serem salvos. No entanto, o abrigo se mostra um
calabouço de tortura e maus-tratos.
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de imaginário e imaginário tecnológico. Por fim, falaremos da nostalgia e

da distopia, e como esses fenômenos se relacionam, sobretudo, com as
produções televisivas atuais.
As origens da crise
Ao longo da história das civilizações ocidentais, a necessidade

de imaginar um futuro melhor sempre se fez presente. Mesmo diante de
condições de vida tão adversas, sonhava-se com um mundo livre das
angústias e das dificuldades da experiência cotidiana. Entretanto, com o
avanço dos séculos, as projeções do tempo por vir, até então ancoradas
em um ideal iluminista, serão gradativamente modificadas. As transfor-
mações impostas pela Revolução Industrial e o avanço do capitalismo
aprofundam as desigualdades sociais e provocam crises, guerras e con-
flitos que irão marcar os períodos posteriores.
As incertezas e indeterminações do futuro são questões emi-
nentemente antropológicas, vinculadas à própria existência dos homens
(TUCHERMAN e CAVALCANTI, 2013). Mas ganham novas formas à me-
dida que entram em conflito com as noções de progresso e a promessa
de uma vida melhor – algo que não sentimos em nossa vida prática.
Ler notícias ou assistir telejornais se torna uma tarefa tortuosa diante de
tantos problemas: a degradação da natureza, a corrupção, a violência,
a saúde mercantilizada, o desemprego, reformas que enfraquecem o
Estado de bem-estar social e crises econômicas, políticas e sociais que
impactam nossas vidas e as maneiras que percebemos o mundo.
Harvey (2008, p. 23) expõe como a noção de projeto de moderni-
dade, descrito por Jürgen Habermas, foi um esforço intelectual de pen-
sar o conhecimento acumulado ao longo dos séculos pela civilização
ocidental. O domínio da natureza pela técnica e pela ciência traria segu-
rança ao homem diante de ameaças como escassez e calamidades de
ordem natural, libertando-o de irracionalidades como mitos ou religião.
Esse ideário possui uma estreita relação com a utopia, noção desenvolvi-
da por Thomas More para designar uma sociedade perfeita. O utopismo,
movimento de especular o tempo passado e, principalmente, o futuro,
também está enraizado no imaginário humano desde a sua gênese. Se
relaciona com algum tipo de Era de Ouro, raças e deuses redentores ou
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paraísos terrestres, como o próprio Éden. Assim, oferece um sonho ou

projeção imaginária positiva ou negativa de uma sociedade diferente,
materializando em formas narrativas o mesmo impulso humano de imag-
inar uma vida melhor (CLAEYS e SARGENT, 1999).
Entretanto, no século XIX, inicia-se um movimento de problematizar
até que ponto e para quem a ciência e tecnologia eram efetivamente
benéficas a esse projeto, e não justamente o contrário. Nesse sentido,
Birman (2000) argumenta como o trabalho de Marx seria a materialização
teórica da utopia da extinção da desigualdade de classes sociais que
marca bastante esse período. Porém, os conflitos do século XX irão de-
struir esses projetos utópicos. Especialmente após a 1ª Guerra Mundial,
entre as décadas de 1920 e 1930, quando surgem experiências radicais
e autoritárias que colocam em xeque a noção de desenvolvimento e
progresso em prol da libertação do homem. Tais ameaças irão encerrar
esse otimismo e criar um mal-estar decorrente da própria experiência do
sujeito na modernidade, como descrito por Sigmund Freud em 1930.
Birman (2000) argumenta que o trabalho do psicanalista é uma críti-
ca que toma como trágica a condição do sujeito no mundo moderno,
uma condição extrema da existência humana também abordada por
autores de outros campos. Mas, o próprio Max Weber já formulara, an-
teriormente, a ideia de desencantamento do mundo e o esvaziamento
das fundamentações religiosas e metafísicas diante da racionalização
do projeto Iluminista. Essa crise viria a ser o tema central de Dialética do
Esclarecimento, obra da Escola de Frankfurt publicada em 1947 após
a fuga de Theodor Adorno e Max Horkheimer para os Estados Unidos
diante do nazismo. A principal tese dos autores é de que o Iluminismo,
fundado na razão e ciência, não emancipou o homem, mas produziu
outras formas de dominação, especialmente ideológica. Assim, discutir
o mal-estar da subjetividade do homem diante da modernidade é tam-
bém colocar em análise o ideal de felicidade possibilitado pela ciência e
pela técnica no discurso iluminista, mas que não se pôde realizar (BIR-
MAN, 2000, p. 37).
Essas diferentes ondas de autoritarismo do século XX, e, agora, XXI,
se relacionam diretamente com o risco, na medida em que ambas articu-
lam o medo. Na definição de Vaz (2008), o risco é uma concepção moral
que incide nas formas como agimos e habitamos o tempo. Justifica e
ordena as práticas sociais que buscam, por meio de um conhecimento
131
parcial do futuro, antecipar e evitar eventos tomados como indesejados

ou negativos. Por isso, é uma construção normalmente feita por peritos.
Permanece, também, alinhado com os ideários liberais e neoliberais, ao
colocar o indivíduo como responsável por si mesmo. Somado à eterna
sensação de fragilidade do homem, o risco provoca ainda mais medo
diante das incertezas e indeterminações do futuro.
Se, no passado, esse medo era produzido diante da imaginação de
infortúnios naturais ou sobrenaturais, agora será as ações dos homens
que irão aterrorizar os indivíduos. Esse imaginário do caos é traduzido
em uma espécie de pânico moral que destaca a falência dos discursos
iluministas e, ao mesmo tempo, reifica metanarrativas opacas, camu-
fladas sobre a participação dos agentes sociais e que ganham adesão
à medida que são reproduzidas e articuladas por imagens. Enfim, con-
strói-se um modo de se relacionar com futuros considerados ruins que,
em última instância, orientam as ações dos indivíduos pelo medo e fa-
vorecem políticas securitárias (VAZ, 2018, p. 101).
Imaginário e tecnologia
Compreendido, muitas vezes, como aquilo imediatamente opos-

to ao comum ou “real”, o imaginário foi pensado por Jacques Lacan
como uma dimensão constitutiva da realidade humana (SANTAELLA,
1999). Para além dos estudos voltados à Psicanálise, um dos trabalhos
mais influentes sobre o imaginário foi o de Gaston Bachelard, filósofo
francês que lançou a partir da década de 1930 uma série de livros sobre
a relação da imaginação com a imagem poética. Porém, é com Gilbert
Durand, discípulo de Bachelard, que os estudos do imaginário serão tra-
zidos para a Antropologia (WUNENBURGER, 2007). Para o pesquisador,
o imaginário é “o conjunto de imagens e relações de imagens que se
constitui o capital pensado do homo sapiens” (DURAND, 2012, p. 18).
Durand (1993) explica que a consciência tem diferentes graus
de imagem, oscliando entre duas formas de representar o mundo. Uma
é mais direta, onde a coisa parece estar presente, e a outra é indireta,
quando não se apresenta materialmente à sensibilidade. Seriam as re-
cordações da vida ou a imaginação das paisagens do planeta Marte,
onde um objeto ausente se faz representado na consciência por meio
132
de uma imagem – um signo ou símbolo ausente de significado. Assim,

a imaginação simbólica não possui um significado direto apresentável,
mas evoca um sentido a partir da relação com o objeto ausente ou que
não se pode perceber a priori.
Sob essa perspectiva, Durand (2004, p. 06) irá definir o imaginário
como o processo de produção, transmissão e recepção “de todas as
imagens passadas, possíveis, produzidas e a serem produzidas”. Res-
ervas simbólicas, onde “todos os medos, todas as esperanças e seus
frutos culturais jorram continuamente desde cerca de um milhão e meio
de anos que o homo erectus ficou em pé na face da terra” (idem, p. 116).
Seria, então, um conector pelo qual se forma qualquer representação
humana, pois todo pensamento é uma re-presentação ou articulação
simbólica (idem, 41).
Por isso, no caso das mídias, o autor reconhece sua presença
desde o nascimento dos indivíduos. Ditam as tendências e estão “no
despertar pedagógico das crianças, nas escolhas econômicas e profis-
sionais do adolescente, nas escolhas tipológicas (a aparência) de cada
pessoa, até nos usos e costumes públicos ou privados [...]” (idem., p.
33). Contudo, tal visão das mídias se mostra um tanto estreita, pois toma
a imagem “enlatada” como um anestésico do consumidor passivo e da
“criatividade individual da imaginação, como já apontava Bachelard ao
dar preferência à ‘imagem literária’ sobre qualquer outra imagem icônica
mesmo animada como a de um filme” (idem, p. 118). Esse olhar, portan-
to, deve ser desconstruído. Sobretudo, quando falamos da televisão, um
meio essencialmente sensível (FECHINE, 2006).
Essa condição singular do sistema televisivo mostra uma estreita
relação com a definição de imaginário por Maffesoli (2001). Segundo
o autor, enquanto a cultura é identificável de maneira mais precisa, por
meio de atividades culturais ou práticas sociais, o imaginário seria uma
espécie de dimensão ambiental, matriz ou atmosfera. Sempre coletivo,
o imaginário ultrapassa o indivíduo e constitui o estado de espírito de um
determinado grupo, como um país ou uma comunidade. Mas, acima de
tudo, estabelece vínculos e opera como “cimento social” (idem, p. 76).
O imaginário, então, designa aquilo que é da ordem dos mitos, das ima-
gens, dos símbolos e crenças. Contudo, é algo que está mais além, pois
funciona como espécie de “bacia semântica” (DURAND, 2004) onde
grupos e indivíduos extraem valores, sensações e formas de dar sentido
133
ao mundo. Está inscrito nas produções discursivas, e reflete a própria

existência do homem diante da finitude, da passagem do tempo e de
outras angústias.
Os trabalhos mais recentes irão destacar justamente a central-
idade da mídia e da tecnologia nas formas imaginárias da contempo-
raneidade. Felinto (2003, p. 167) problematiza a noção de imaginário
tecnológico a partir do trabalho de Juremir Machado da Silva, em uma
tentativa de definir o conceito para melhor operá-lo cientificamente.
Assim, toma o imaginário como instrumento para avaliar construções
discursivas específicas. O autor reafirma as tecnologias do imaginário
(SILVA, 2003) como os aparatos de comunicação e informação, re-
sponsáveis por excitar os sentidos, especialmente a visão, e fomentar a
atividade imaginária (FELINTO, 2003, p. 181). Já o imaginário tecnológi-
co seria o produto dessas tecnologias, o conjunto de representações
culturais induzidas por elas por meio de uma combinação entre “o novo
e o arcaico, a origem e o futuro, o material e o espiritual, o tecnológico e
o teológico” (idem).
Para Tucherman (2005, p. 01), o imaginário tecnológico seria as for-
mas de presença da tecnociência na vida social e individual, e como es-
tas afetam a política, a ética, a estética e outros campos a partir de sua
veiculação na mídia. A professora e pesquisadora enfatiza a atuação da
ficção científica, “a narrativa própria do mundo contemporâneo” (idem,
p. 02). Segundo ela, há razões para isso: a obsessão da sociedade com
a imagem e a visibilidade, a técnica como característica e agente de
transformação e a presença do cinema na vida e no próprio imaginário.
Os temas mais comuns dessas produções seriam os paradoxos tem-
porais, as formas de vida extraplanetárias, as desconstruções das dif-
erenças entre real/virtual e natural/humano ou o fim do mundo.
Tucherman (idem) ainda aponta que, historicamente, o primeiro
trabalho identificado como ficção científica foi o romance Frankenstein,
de Mary Shelley, lançado em 1815. Obra que surge no seio da Revolução
Industrial, pautada pelo simultâneo deslumbre e receio das máquinas, o
avanço das ciências e os ideais de velocidade e progresso. Posterior-
mente, as obras de Júlio Verne e H. G. Wells darão novos contornos ao
gênero, transposto para o cinema em 1902, com o filme Viagem à Lua,
de George Meliès. Já se começava a sedimentar o “repertório básico de
ficção científica”. Imagens fantásticas, em movimento e realismo, de out-
134
ros planetas, monstros e objetos futuristas (TUCHERMAN, 2005). Mas

surge uma perspectiva mais crítica e distanciada, que começa a realçar
as ansiedades e os conflitos de uma sociedade pautada pelo consumo:
a distopia.
Esta visão distópica é consagrada em Metrópole, de 1926, a obra
prima de Fritz Lang [...]. De um lado questiona o efeito do poder tecno-
lógico e das estruturas do artifício sobre todos nós e do outro celebra
o cinema de ficção-científica e o fascínio que ele exerce sobre nós
(idem, p. 03).
Entretanto, a distopia costuma estar inserida em um contexto

histórico, cultural e econômico marcado pelo ethos do capitalismo glob-
al, midiático e tecnocrata. Ao invés de necessariamente articular ele-
mentos da ordem fantástica ou maravilhosa, essas obras buscam ex-
plorar o comum em busca daquilo que aflige os indivíduos e pode ser
exacerbado. Brincam com os medos e os anseios para construir uma
visão crítica das sociedades e propor uma reflexão sobre o contexto em
que são produzidas. Nesse sentido, podemos perceber como a disto-
pia se articula como uma forma de imaginar e narrar o futuro a partir de
aflições do presente. Articulam-se, em certa medida, com as narrativas
atravessadas pela nostalgia, pois ambas estão marcadas pela crise da
contemporaneidade.
O passado e o futuro no imaginário contemporâneo
Lasch (1983) aponta como causas do pessimismo e do mal-es-

tar o declínio na confiança em diversas instituições, as crises financeiras
e os conflitos armados. A manifestação do fascismo ou do terrorismo
na atualidade evidenciam a exaustão da tradição e a crise da sociedade
globalizada. A instituição do individualismo competitivo desvaloriza os
valores humanistas, e a ansiedade se sobrepõe à culpa como o mal do
indivíduo desse tempo, liberto, aparentemente, das condições represso-
ras de um passado rememorado apenas por uma “nostalgia” transfor-
mada em mercadoria.
Ao observar o contexto histórico, Davis (1979) aponta a nostalgia
como uma emoção social e experiência estética. O sociólogo explica
135
que o termo foi cunhado pelo médico Johannes Hofer no século XVII ao
observar um sentimento familiar entre mercenários suíços distantes da
terra nativa. Um desejo doloroso de retornar ao lar que deixava os solda-
dos melancólicos e anoréxicos, e até induzia ao suicídio. A nostalgia era
um quadro patológico relacionado com a espacialidade e distância. Mas
uma virada semântica desvinculou a nostalgia da medicina e da ação
militar, sendo hoje uma emoção positiva, de que se tem de algo que era
bom e se perdeu. Aproxima-se de questões temporais, implicando os
sujeitos a buscarem no passado lembranças de pessoas e lugares para
conceder novos significados. Por isso, tem algo sobre o vivido, ainda
que imaginado.
Jameson (1991) discute a relação entre a realidade, os fatos históri-
cos e as representações feitas de um determinado período nos mei-
os de comunicação. Para o autor, a nostalgia elabora uma percepção
ilusória e idealizada que, ao evadir o presente, fetichiza o passado e
opera como um objeto estético reduzido. Em sua análise dos “filmes
nostalgia”, Jameson (1991) argumenta que essas obras trazem aspec-
tos sobre passados ou momentos específicos geracionais por meio de
um conjunto consumível de imagens marcadas por músicas, estilos e
objetos de consumo; narrativas previsíveis que necessitam de imagens
impactantes. Mas reconhece o papel ativo das audiências, que devem
identificar os estereótipos pré-estabelecidos. Em relação à televisão,
Jameson (1991) a acusa de ser um meio historicamente amnésico, mas
Holdsworth (2011) contrapõe essa percepção ao argumentar que a TV
constrói memórias diariamente com a repetição de passados culturais e
particulares. Nesse sentido, a mídia é capaz de acionar emoções nos-
tálgicas por meio de elementos narrativos e estéticos, sendo que sua
própria assistência induz a esse sentimento familiar que depende do vín-
culo sentimental construído entre o espectador e a série (NIEMEYER e
WENTZ, 2014).
Mas e a distopia? O conceito identifica as obras que imaginam
possíveis versões negativas do futuro. Contrapõe a noção de utopia, ter-
mo criado no século XVI por Thomas More para designar a construção
de um modelo socioeconômico perfeito e sem conflitos. Contudo, a dis-
topia tem suas origens nos tempos mais modernos, ainda que haja dis-
cordâncias a respeito do primeiro trabalho publicado sobre a temática.
Livros como A Máquina do Tempo (1895) e The Sleeper Awake (1910),
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de H. G. Wells, costumam ser descritos como distópicos, assim como O

Tacão de Ferro (1908), de Jack London. Em geral, assume-se que o livro
Nós (1924), do autor russo Yevgeny Zamyatin, foi o primeiro do gênero
como conhecemos hoje. Nele, é narrada a história de um engenheiro
que vive em uma cidade construída de vidro e controlada e vigiada por
uma polícia secreta. Considerado como uma crítica aos sistemas total-
itários, só foi lançado em seu país de origem em 1988.
O potencial crítico dessas obras é reiterado por autores como Rob-
ert Stam (et al., 2015, p. 96). Para ele, as distopias contrafactuais hiper-
bolizam as patologias do ethos capitalista global ao imaginar situações
que não aconteceram, mas poderiam ter acontecido a partir do desen-
volvimento de determinados eventos históricos. Assim, são obras com
potencial de atuar como estética subversiva ou estratégia radical, que
provocam rupturas e geram uma espécie de choque ou surpresa ca-
paz de modificar os parâmetros estabelecidos pelo senso-comum. Pro-
movem valores igualitários, democráticos e antiautoritários, e se opõem
às políticas reacionárias que reforçam a estratificação social. Ao ques-
tionar e desafiar os fundamentos ideológicos conservadores, esta “arte
radical” toma o que é considerado consenso e transforma “o impensável
em incontestável” (STAM, 2015, p. 12).
Mas não são apenas as narrativas distópicas contrafactuais que
possuem um potencial crítico. Para Hilário (2013), a distopia é um gênero
literário capaz de operar como ferramenta de análise radical da moderni-
dade. Funcionam como denúncias aos efeitos de poder e seriam mais
do que mera visão futurista, pois fazem uma “previsão a qual é preciso
combater no presente. [...] Busca fazer soar o alarme que consiste em
avisar que se as forças opressoras que compõem o presente contin-
uarem vencendo, nosso futuro se direcionará à catástrofe e barbárie”
(idem, p. 206).
Nostalgia, distopia e ficção seriada
Mas pode a nostalgia e a distopia se relacionarem? Ainda que

indiretamente, acreditamos que sim. Afinal, a primeira designa um senti-
mento muito particular de positivizar o próprio passado. Para Niemeyer
(2014), a nostalgia em si seria uma resposta à aceleração da vida social
137
e das crises que marcam a contemporaneidade. Expressão de algo mais

profundo, que se relaciona com questões positivas ou negativas sobre o
entendimento do tempo e espaço. Uma reação contraditória à vida tec-
nológica, caracterizada pelo desejo de desacelerar e escapar por meio
do consumo midiático.
Já a distopia, em nossa perspectiva, pode ser considerada
como um gênero ou forma cultural (MITTELL, 2004) capaz de imaginar
e narrar um futuro hipotético com forte potencial crítico, pois aborda as
questões da contemporaneidade e do ethos capitalista global. E, assim
como a nostalgia, a distopia também pode ser compreendida como uma
reação às crises da contemporaneidade, profundamente marcada por
movimentos de autoritarismo, vigilância e violência. Indica a presença
de um imaginário distópico, que se materializa nessas produções como
um eixo estético e narrativo que não possui formas próprias ou particu-
lares, mas apenas um elemento em comum: projetam e constroem um
futuro mundo possível partindo de premissas do passado ou presente.
Não possuem a pretensão de antever o futuro, mas sim colocar em uma
perspectiva futura os conflitos dos contextos em que são produzidas.
Nesse sentido, ambas parecem descrever diferentes reações à
contemporaneidade, marcada por um forte mal-estar. Bédarida (2002),
ao discutir a história do tempo presente, indica a presença de uma crise
da própria noção de futuro, parte de um grupo de transformações do
mundo, como a crise do projeto moderno, o fim das grandes narrativas,
a fluidez das identidades e do próprio tempo.
Para Dosse (2017), tudo isso gera uma outra crise, a de historici-
dade: “uma simples nostalgia por parte de uma sociedade que, não ten-
do mais futuro, volta-se apenas para o passado – já que não há projeto
no horizonte, não tem como reciclar-se e passa a se repetir [...]” (DOSSE,
2017, s/p).
Contudo, ainda que afinadas com as questões do presente, as im-
agens distópicas não são exatamente uma novidade. Em Futuro Pas-
sado, Koselleck (2006, p. 26) afirma que “a história da Cristandade, até
o século XVI, é uma história das expectativas, ou, melhor dizendo, de
uma contínua expectativa do final dos tempos; por outro lado, é tam-
bém a história dos repetidos adiamentos desse mesmo fim do mundo”.
O período moderno, da razão e da ciência, invalidou diferentes teorias
e previsões sobre o fim dos tempos, mas ao mesmo tempo apontou
138
muitas outras variantes possíveis. Se o iluminismo abraçara a utopia,

é a modernidade que vai revelar sua impossibilidade (BIRMAN, 2000).
Assegurados de que já não resta mais nenhum Juízo Final como aqueles
descritos nos textos sagrados, nem uma vida além desta para se viver, o
apocalipse aos poucos se converte em distopia.
Como destacam Silva (2003, 2017), Felinto (2003) e Tucherman
(2005), a tecnologia assume um papel relevante nas formas imaginárias
da atualidade. Para além do progresso, há uma série de temas que ex-
ploram a exacerbação das tecnologias na vida social do mundo glo-
balizado, como a vigilância e o controle social, a perda da humanidade
diante das máquinas, a virtualização dos espaços e das relações. Assim,
dialogam não só com o imaginário tecnológico, mas também com os
imaginários do caos, da paranoia e vitimização das sociedades midi-
atizadas (LASCH, 1983). São obras que interessam o público, na medida
em que dialogam com as sensibilidades da contemporaneidade. Basta
observar a volta de 1984 ao topo das listas de livros mais vendidos após
a eleição de Donald Trump (ALTARES, 2017) ou a vitória de Melhor Série
Dramática de The Handmaid’s Tale7 no Emmy 2017. No Brasil, o termo
invadiu peças de teatro (FAUSTINO, 2018), clipes de música (CAVALCA-
NTI, 2018) e até mesmo os autos de juízes (FALCÃO, 2018) e as colunas
de opinião (MANSO, 2018) para descrever o atual momento do país.
Comercialmente, fenômenos literários rendem milhões no mundo todo e
são adaptados para cinema. Mas é na televisão, com suas atuais lógicas
de produção, distribuição e consumo, que as distopias se destacam.
Enquanto o Hulu investe em novos episódios de The Handmaid’s
Tale, a Amazon prepara uma última temporada grandiosa para The Man
in the High Castle8. Este ano, a HBO também lançou sua própria série
distópica, Years and Years9, que imagina um futuro não muito diferente
de nossa atual realidade. Na Netflix, há uma categoria “futuro distópi-
co”, com pelo menos 42 títulos, dos quais nove são seriados, entre eles
Altered Carbon, Black Mirror e 3% - Três Por Cento, todos produções
originais da empresa de streaming. Essa última é uma coprodução bra-
7 Baseada em um livro de Margaret Atwood, a série retrata um futuro distópico onde um ataque terrorista
derruba o governo dos Estados Unidos e funda a República de Gilead, um estado cristão militarizado, totalitário
e fundamentalista.
8 A série mostra um universo paralelo distópico onde o Eixo ganhou a 2ª Guerra Mundial. É baseada em um
livro de Philip K. Dick.
9 Minissérie britânica da BBC/HBO. Sua narrativa tem início em 2019 e avança 15 anos, enquanto mostra
como os eventos políticos e sociais da contemporaneidade afetam os membros da família Lyons.
139
sileira, adquirida pela Netflix e lançada em 2016. A série, cujo piloto foi
publicado em 2011 pelos seus criadores no YouTube, retrata um futuro
distópico onde o mundo é dividido entre Continente, marcado pela fome
e miséria, e Maralto, uma ilha onde há vida digna e confortável. Porém,
para ter acesso ao local, é preciso passar no Processo, uma seleção que
ocorre todos os anos e seleciona apenas 3% dos participantes, todos
jovens de 20 anos. A produção mistura elementos globais e locais e
problematiza questões como meritocracia, hereditariedade, sustentabil-
idade e desigualdade. No entanto, curiosamente, teve um desempenho
em audiência melhor no exterior do que no próprio Brasil. Por essas
razões, foi escolhida como o objeto central da Tese em desenvolvimento
que este trabalho faz parte. A intenção da pesquisa é realizar uma leitura
de seu texto por meio da Análise Televisual (BECKER, 2016) associa-
da a um estudo de recepção, focalizando os sentidos da distopia que
circulam entre os membros da audiência da série. Afinal, se a distopia
realmente consiste em um tipo de alerta sobre as possibilidades futu-
ras, é preciso entender até que ponto o público realmente enxerga tais
questões como, de fato, um aviso.
Assim, acreditamos que é necessário aprofundar estas investi-
gações, identificando as manifestações desse imaginário distópico. Es-
pecialmente nas obras ficcionais televisivas, já que, ao revisitar os tra-
balhos sobre imaginário, notamos uma certa ênfase no cinema sobre as
outras formas tecnológicas. Hoje, a televisão continua a ser o principal
meio de comunicação e informação em diversos países, enquanto nos
Estados Unidos o número de produções televisivas já se equipara aos
lançamentos no cinema. Daí a urgência de se voltar para a televisão
como um lugar privilegiado, buscando entender a relação deste imag-
inário, a contemporaneidade, estas produções e suas respectivas au-
diências.
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Data do recebimento: 29 agosto 2019
Data da aprovação: 08 novembro 2019
143
144

DOI 10.5380/2238-0701.2019n19-07 Data de Recebimento: 29/08/19 Data de Aprovação: 08/11/19

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Foto: Pixabay

Nostalgia, distopia e ficção seriada:

Nostalgia, dystopia and serial fiction: relations between

HEITOR LEAL MACHADO 1

Resumo: Este trabalho procura refletir sobre as noções de nos-

Palavras-chave: Televisão; ficção seriada; nostalgia; distopia; ima-

1 Doutorando vinculado ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura da Universidade Federal

Abstract: This paper seeks to reflect on the notions of nostalgia

Keywords: Television; serial fiction; nostalgia; dystopia; imaginary.

Resumen: Este trabajo busca pensar las nociones de nostalgia y

Palabras-clave: Televisión; ficción en serie; nostalgia, distopía;

As recentes mudanças nas formas de produzir, distribuir e consumir

2014), capaz de aglutinar códigos, imagens e representações por onde

na vida social (Black Mirror5) ou o futuro da humanidade após algum

de imaginário e imaginário tecnológico. Por fim, falaremos da nostalgia e

Ao longo da história das civilizações ocidentais, a necessidade

paraísos terrestres, como o próprio Éden. Assim, oferece um sonho ou

parcial do futuro, antecipar e evitar eventos tomados como indesejados

Compreendido, muitas vezes, como aquilo imediatamente opos-

de uma imagem – um signo ou símbolo ausente de significado. Assim,

ao mundo. Está inscrito nas produções discursivas, e reflete a própria

ros planetas, monstros e objetos futuristas (TUCHERMAN, 2005). Mas

Entretanto, a distopia costuma estar inserida em um contexto

O passado e o futuro no imaginário contemporâneo

Lasch (1983) aponta como causas do pessimismo e do mal-es-

de H. G. Wells, costumam ser descritos como distópicos, assim como O

Nostalgia, distopia e ficção seriada

Mas pode a nostalgia e a distopia se relacionarem? Ainda que

e das crises que marcam a contemporaneidade. Expressão de algo mais

muitas outras variantes possíveis. Se o iluminismo abraçara a utopia,

BIRMAN, J. O Mal-estar na atualidade: a psicanálise e as novas formas de subjetivação. Rio

DURAND, G. A Imaginação Simbólica. Edições 70: Lisboa, 1993.

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WUNENBURGER, J. O imaginário. São Paulo: Loyola, 2007.

Data do recebimento: 29 agosto 2019

Data da aprovação: 08 novembro 2019

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