Cinema e transformação social: o Instituto de Cinematografia de Santa

Fé (1956-1962) *

Mônica Cristina Araujo Lima**

Resumo: Este artigo discute o processo de implantação do Instituto de Cinematografia

de Santa Fé, na Universidade do Litoral, Argentina, em um momento de crise da
cinematografia do continente latino-americano. Identifica a influência do Centro
Experimental de Cinematografia de Roma, onde havia estudado seu diretor e fundador,
Fernando Birri, e da Escola de documentaristas ingleses, dirigida por John Grierson.
Demonstra a criatividade de seus integrantes para adaptar propostas cinematográficas
internacionais para as sociedades latino-americanas e relacioná-las às propostas
culturais da esquerda dos anos 50. Identifica, ainda, a singularidade de seu método para
a produção cinematográfica, e a relação do Instituto com a comunidade local.

Palavras-chave: América Latina – Cinema – História

O Instituto de Cinematografia de Santa Fé, também conhecido como Escola

Documental de Santa Fé, foi fundado no dia 19 de dezembro de 1956 dentro da
Universidade Nacional do Litoral. Segundo Fernando Birri, foram decisivas para a
instalação da escola a atuação progressista do reitor, professor Dr. Josué Gollan, e da
diretora do Instituto Social, professora Dra. Angela Romero Vera.1
É considerado a primeira escola de cinema da América Latina. Desde sua
fundação, o Instituto demonstrou um caráter singular na forma de produção
cinematográfica: novo método de ensino, forma diferenciada de seleção dos temas,
preocupação com conteúdo social e crítico e aberto a alunos de todos os departamentos
da universidade e à comunidade de Santa Fé.
O Instituto de Cinematografia de Santa Fé atravessou conjunturas nacionais de
autoritarismo e abertura política. Fundado no governo ditatorial de Pedro Aramburu
(1955-1958), teve seu momento de maior produtividade no governo eleito
democraticamente de Arturo Frondizi (1958-1962).
Ao retornar da Itália, em 1954, após cursar o Centro Experimental de
Cinematografia de Roma, Birri acompanhou a transição política na Argentina e fez
parte do grupo de discussão do plano de governo de Frondizi. Organizou, no Instituto
Social, em Santa Fé, um seminário de cinema. Entretanto, a relação de Birri com a

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Universidade do Litoral era mais antiga. Ele havia estudado anteriormente no Instituto
Social e dirigido, em 1947, o primeiro grupo de teatro amador da Universidade.
O diretor propunha-se “utilizar el cine al servicio de la Universidad y la
Universidad al servicio de la educación popular, de una toma de conciencia cada vez
más responsable” (Avellar, 1995, p.47). Esta parceria era inédita na América Latina e
resultou no Instituto de Cinematografia de Santa Fé.
A institucionalização da escola ocorreu em paralelo às discussões sobre a
necessidade de centros de formação universitária na área cinematográfica. À época,
discutia-se a possibilidade da fundação de uma escola nacional de cinema, mas
Fernando Birri achou melhor construir um instituto a partir de uma alternativa mais
pragmática e realista que fugisse da eterna burocracia latino-americana.
Propôs, então, começar com um seminário de cinematografia, complementado
com aulas práticas. Entre os seminaristas estavam jovens escritores, escultores e
músicos da cidade, sócios dos cineclubes, integrantes dos teatros independentes e,
principalmente, estudantes universitários e secundaristas, assistentes sociais e
professores. O primeiro seminário durou quatro dias e foi realizado na Faculdade de
Direito da Universidade, com a participação de 130 alunos. Segundo Birri:

Los cursos se dictaron en las aulas de la Facultad de Derecho; por la tarde, los
teóricos, según el programa desarrollado por Luigi Chiarini en el Centro
Experimentale di Cinematografía de Roma (por dos razones: trataba, de este
modo, de transmitir lo que a mi vez había aprendido cuando alumno de aquel
Centro; la otra razón consistía en que los nuevos alumnos podían contar, para
fijar y rumiar los conceptos vertidos durante el cursillo, com el libro “Il Film Nei
Problemi Dell’Arte”, del mismo Chiarini ... (Birri, 1964, p.18)

O grupo propôs um método de formação que unisse a teoria e a prática

cinematográfica, capaz de ultrapassar o empirismo da indústria cinematográfica e o
isolamento do cinema experimental. O objetivo foi realizar filmes a partir do
conhecimento da realidade argentina e, em particular, da cidade de Santa Fé. Foi buscar
um cinema alternativo aos filmes comerciais, que não tinham nenhuma visão crítica da
sociedade, e aos filmes “intelectuais”, “de elite” e “evasivos”, que não conseguiam
chegar ao grande público. Ou seja, foi fazer um cinema com qualidades artísticas que
alcançasse um público popular.
Buscou-se uma contraposição ao pragmatismo do cinema comercial produzido
na Argentina pelos estúdios e ao hermetismo do cinema experimental. Para eles, o

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cinema de arte e o cinema comercial serviram a uma cultura decadente, burguesa,

colonial. Queriam produzir um cinema que, ao mesmo tempo, fosse crítico e original e
que conseguisse atingir um grande público. Para isso tinham como objetivo central um
projeto que estivesse ligado à realidade nacional e popular argentina.
Para Fernando Birri:

Lo esencial era que ahora todos estábamos llenos de preguntas, no se trataba – y

esto había quedado claro desde la primera introducción al tema de esa tarde – de
repetir, de copiar sin más ni más una acertada experiencia italiana, pero sí de
saber, de probarnos a nosotros mismos hasta dónde era posible una asimilación
de toda esa experiencia vital con la cual ha tonificado el arte cinematográfico la
actitud neorrealista (que, no me cansaré de repetir, antes que un estilo
cinematográfico es una actitud moral). En otras palabras, no se trataba de hacer
cine neorrealista en la Argentina pero sí de hacer entender – y sobre todo hacer
sentir – hasta qué punto es necesario que el arte cinematográfico, en virtud de
sus propios medios expresivos, se afiance en la realidad de las imágenes que
caen bajo nuestros ojos, bajo nuestros objetivos, y hasta qué punto ese realismo,
la realidad de esas imágenes, no pude dejar de ser la realidad de nuestra misma
región, de nuestra misma nación, de los temas y problemas que por ser
regionales son también nacionales y en todos los casos urgentemente humanos.
(ibidem, p.19)

As formulações do Instituto não se restringiram à área cinematográfica.

Tratavam também de uma proposta pedagógica e de mudança social. É o que escreveu
Manuel Horacio Giménez, na introdução ao livro de Birri que resume a experiência de
Santa Fé:

Pero más que compartirlo como espectador pasivo queremos que quien lo lea
encuentre en esta experiencia futura... la lucha por la cultura de los pueblos, que
es también la lucha contra las poderosas fuerzas que quieren negar el desarrollo,
la elevación y la dignidad del hombre sobre la tierra. (ibidem, p. 5)

Manuel Horacio Giménez identificou na origem da crise no cinema argentino

dos estúdios a falta de cultura cinematográfica consolidada, ausência de uma escola
nacional de cinema, de revistas com tiragens regulares, livros sobre cinema e cineclubes
organizados.
Birri associou a criação do Instituto de Cinematografia à tradição inovadora da
Universidade Nacional do Litoral, revelada na própria fundação do Instituto Social em
1928. “Todavía no se hablaba entonces de contorno social, de medios de comunicación

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de masa y muy poco de extensión universitaria” (ibidem, p.24). A idéia, então, era
comunicar-se com o povo a partir de um projeto didático:

Buscamos a través de él una nueva forma de comunicación con nuestro pueblo

en su dimensión real. Ni regionalismo, ni pintetoresquismo, ni arte de
vanguardia. Todo lo que queremos es que los alumnos del Instituto aprendan a
ver y a expresar lo visto en forma tal que los espectadores de sus trabajos tengan
que mirar y compartir; si además realizan algo bello tanto mejor. (ibidem, p. 25)

A partir do seminário, o grupo resolveu realizar fotodocumentários, método

aprendido por Fernando Birri na Itália e que consistia em sair com uma máquina
fotográfica e um gravador e registrar a realidade do meio ambiente: entrevistar pessoas,
fotografar rostos, lugares, animais, vegetação e os problemas do local onde se vivia,
método pouco usual no período.
A primeira Exposição de Fotodocumentários foi inaugurada na Associação de
Cronistas Cinematográficos de Buenos Aires, em 30 de janeiro de 1958, com a presença
e exposição de Ernesto Sábato. Comentando a exposição na revista Nueva Expresión,
em junho de 1958, Jorge Alberto Ferrando, poeta e engenheiro, apontou a existência
naquele momento de duas vertentes na arte: a que quer mostrar os “trapos sujos” e a que
quer mostrar o “belo”. Ferrando dizia que o Instituto buscou rastrear o potencial
humano, conhecer o povo, o mesmo povo que teve participação na realização
cinematográfica de Tire dié.
Em 27 de setembro de 1958, realizou-se a Exposição de Fotodocumentários dos
alunos do Instituto. Nela foram apresentadas, junto com Tire dié, 227 fotografias e 112
pesquisas, organizadas pelos seguintes temas:
1) problemas pedagógicos – Retabillo de Perico (construção de um teatro de marionetes
por alunos de uma escola primária);
2) problemas econômicos – Reactivación del puerto de Santa Fe;
3) problemas urbanos – 32 sentados – 17 parados (o transporte);
4) problemas de trabalho – Tanino;
5) problemas técnicos – Impresión de un diario, Fundición de una morsa;
6) difusão artística – Gambarte (um pintor do litoral);
7) poesia do cotidiano – Buenos Días, Santa Fe;
8) educação: Escuela Rural n. 101;
9) esportes – El campito (problemas associativos);
10) vida sindical – La Fratenidad;

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11) problemas científicos – Reducción quirúrgica de luxación congénita de cadera;

12) informação – Vida universitaria;
13) problemas estéticos – La pintura americana y el mural en la obra de López Claro
(cine-pintura);
14) turismo: Postales.

Esta exposição baseou-se em fotodocumentários publicados, esporadicamente,

nas páginas da revista Cinema Nuevo. Ela refletia a impossibilidade econômica de
concretização dos filmes. Para aqueles iniciantes no fazer cinematográfico, o
fotodocumentário foi usado como método de descoberta de uma realidade colonial e de
rompimento com uma indústria cinematográfica que consideravam alienada. Foi o
primeiro passo em busca de uma experiência de libertação da cinematografia argentina e
latino-americana.
Fernando Birri confessa ter-se apoiado em Grierson e Zavattini para realizar o
projeto da Escola:

Nos apoyamos declaradamente en principios hoy todavía tan válidos como los
enunciados, por ejemplo, por Grierson y Zavattini, cada uno a su tiempo.
Grierson – fundamentador teórico del concepto documentalístico, conductor
práctico de las filmaciones del rigoroso Group 3 en Inglaterra – ya en el año 30
define así al cinematógrafo documental: elaboración creativa de la realidad,
sosteniendo su vigencia autónoma porque: 1) Creemos que de la capacidad que
el cinematógrafo tiene de mirar alrededor suyo, de observar y seleccionar los
acontecimientos de la vida verdadera, se puede obtener una nueva y vital forma
de arte. 2) Creemos que el actor natural (o auténtico) y el escenario natural (o
auténtico), constituyen la guía mejor para interpretar cinematográficamente el
mundo moderno. 3) Creemos que el material y los temas encontrados en el lugar
son más bellos (más reales en sentido filosófico) que todo lo que nace de la
representación. El documental puede profundizar la realidad y obtener de ella
resultados que ni la maquinosidad de los sets ni la exquisita declamación de los
actores prefabricados se sueña. (ibidem, p.22)

Os documentaristas da Escola de Santa Fé reportaram-se ao mito John Grierson

para sustentar sua produção. Apesar de realizador de um único filme como diretor,
Drifters (1928)2, o escocês foi o ideólogo e principal fundador da escola de
documentaristas ingleses. As principais características dessa proposta documental foram
resumidas por Da-Rin:

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A questão central, para os artífices da escola inglesa do documentário, estava na

utilização do cinema como instrumento para a transformação da sociedade pela
via educativa. ... Dramatização, interpretação e intervenção social – estes são os
atributos do documentário para seus fundadores. (Da-Rin, 2004, p.93)

As propostas de Grierson vinham sendo discutidas pelos documentaristas norte-

americanos do cinema direto e pelos franceses do cinema-verdade. Eles consideravam
autoritária a forma de realização e a estética do documentário clássico.
A produtora Drew Associates3, formada em torno do repórter fotográfico Robert
Drew e do cinegrafista Richard Leacock, foi a mais conhecida representante do cinema
direto. Seus realizadores não aceitavam a dramatização, interpretação e intervenção
social da produção clássica e acreditavam que a equipe não deveria interferir, de modo
algum, no processo de filmagem. Eram, na maioria, jornalistas, nutriam um certo
fetichismo pelos novos equipamentos tecnológicos leves e sincrônicos e buscavam a
objetividade absoluta.
Os cineastas do cinema-verdade francês eram provenientes da área da sociologia
e da etnologia. Consideravam impossível chegar à objetividade absoluta e discutiam a
questão da invasão da privacidade na produção do documentário e os problemas éticos
que isto poderiam suscitar.

Jean Rouch foi um representante destacado desta tendência. Seu filme

Chrônique d´un Été (Crônica de um Verão, 1960), realizado conjuntamente com
Edgar Morin, pode ser considerado o protótipo de uma nova configuração do
documentário: o modo interativo de representação. Neste filme, o som direto
integralmente assumido engendrou conseqüências inteiramente distintas
daquelas verificadas no modo observacional. Aqui é a palavra que predomina,
através da conjugação de diferentes estratégias: monólogos, diálogos, entrevistas
dos realizadores com os atores sociais, discussões coletivas envolvendo a crítica
aos trechos já filmados e, por fim, autocrítica dos próprios realizadores diante da
câmera. Chrônique d´un Été foi uma tentativa de colocar em prática os conceitos
desenvolvidos por Morin em seu artigo Por un Noveau Cinéma-Vérité,
publicado alguns meses antes. (Da-Rin, 2004, p.149-50)

Os cineastas e professores do Instituto de Cinematografia tinham perfeito

conhecimento de todos os debates que aconteciam na época, vários artigos com esses
debates eram publicados nas revistas Gente de Cine e Tiempo de Cine. Portanto
acreditamos que a opção por Grierson deveu-se à sua proposta pedagógica de
transformação social, que se adaptava plenamente ao propósito de conscientização

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popular perseguido pelo Instituto de Cinematografia naquele momento. Grierson

escreveu para o grupo de Santa Fé:

Quiero expresarle lo excelente que encontré vuestra exposición en Montevideo.

Es un espléndido ejemplo de método de enseñanza y el primero que he visto que
contribuya tan simplemente y tan bien al aprendizaje de cómo hacer un film.
Ustedes van a la raíz de esta materia captando las imágenes esenciales y
forzándoles por medio de los epígrafes a entregar su contenido. Es ésta una
contribución notablemente simple pero a la vez profunda. (Birri, 1964, p.30)

Na primeira estruturação da escola4, o curso estava organizado para durar três

anos. O primeiro ano seria preparatório em todas as fases técnicas da produção, o aluno
teria uma visão geral das funções envolvidas na realização de um filme e estaria apto a
realizar curtas. Nos dois anos seguintes os alunos teriam uma formação teórica e prática
mais aprofundada nas diversas áreas da produção cinematográfica: direção, fotografia,
cenografia, roteiro, entre outras.
Com as filmagens de Tire dié (1958) e Los inundados (1962), o diretor e seu
grupo criaram uma forma de produção alternativa. Fernando Birri, no programa de
apresentação do filme Tire dié, escreveu:

Con esta primera experiencia, producto moral y técnico de la voluntad de hacer

de sus alumnos, el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral
espera: 1) Colaborar en la medida de sus jóvenes fuerzas a la superación de la
crisis actual del cine argentino aportando América Latina mismo una
problemática nacional, realista y crítica, hasta ahora inédita. 2) Afianzar las
bases para una futura industria cinematográfica local, santafesina, de repercusión
nacional, en la medida que los alumnos se perfeccionen técnicamente con la
periodicidad del aprendizaje cotidiano. La industria cinematográfica argentina ha
alcanzado la técnica fotográfica y sonora casi perfecta. Las imperfecciones de
fotografía y de sonido de Tire dié se deben a los medios no profesionales con los
cuales se ha trabajado forzados por las circunstancias, los cuales, al obligar a una
acción y a una opción, han hecho que se prefiera un contenido a una técnica, un
sentido imperfecto a una perfección sin sentido; ... Esta acepción es más urgente,
la educación popular va entendida como toma de conciencia cada vez más
responsable frente a los grandes temas y problemas nacionales hoy y aquí.
(ibidem, p.52)

A escola concebida por Birri estava buscando um estilo. Mas o conteúdo viria
primeiro: ser útil para a sociedade, ou seja, a técnica acompanhada de sentido. Ela
questionava a forma de produção tradicional, o sentido “romântico do artista” e
propunha que seus trabalhos fossem realizados por pessoas comuns e coletivamente.

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Em 1957, primeiro ano de funcionamento oficial, as aulas do Instituto se

iniciaram em 8 de abril, com 104 alunos inscritos na primeira série preparatória. Os
alunos receberam uma introdução geral sobre os problemas estéticos, morais, sociais e
técnicos do documentário. Além da iniciação panorâmica, o Instituto de Cinematografia
também ofereceu cursos e conferências com especialistas e críticos renomados: La gran
misión del filme, José Dominianni; El cine como medio de difusión de conocimientos
científicos, Oscar Barrio Olivares; Mi experiencia como autor del libro “El Túnel”
(novela y guión), Ernesto Sábato; El libro cinematográfico, su técnica y desarrollo,
Rodolfo M. Taboada; Diez Etapas del cine argentino y una más, Carlos Ferreyra; Breve
historia crítica del cine argentino, Jaime Potenze; Configuración de la cinematografía
contemporánea, su evolución y tendencia actuales, José Agustin Mahieu; Escenografía
cinematográfica, Saulo Benavente; La imagen cinematográfica, Simón Feldman;
Importancia de la fotografía en el film, Enrique Wallfish; Documentales de Sucksdorff e
El cine experimental en Uruguai, Jorge Angel Arteaga.5 Além da formação teórica, em
parceria com o Cine Clube de Santa Fé, foi organizada também uma programação
semanal de filmes com o objetivo de despertar o interesse do público.
Em 1958, o Instituto de Cinematografia organizou-se a partir de três áreas:
Seção de Escolástica, Seção de Oficina Experimental e Seção de Produção. A Seção de
Escolástica (Teoria) funcionava todos os dias de 16h às 23h. Faziam parte dos cânones
clássicos da aprendizagem: planos de estudo, materiais, rigorosa assistência aos alunos,
exames periódicos, realização de trabalhos práticos (laboratório fotográfico: revelação,
cópia e ampliação). Ela também se ocupava da formação elementar de alunos em dois
aspectos fundamentais: teoria geral para realização (direção de documentários e
problemas morais, sociais, estéticos e técnicos do cinema) e técnica de fotografia. E
também oferecia cursos complementares de sociologia, técnica da pesquisa social e
elementos de cultura geral.
A Seção de Oficina Experimental (Prática) apoiou-se no método do
fotodocumentário. Abarcava quatro eixos de atividade documentarista: atualidade,
documentários didáticos, técnicos ou científicos e dramáticos. Os horários se
adequavam às necessidades do trabalho. A atividade desta seção compreendia
fundamentalmente quatro etapas clássicas do trabalho do documentarista: a atualidade,
que se referia a um momento fugaz, porém ponderável a partir do ponto de vista
humano; a didática, que considerava a utilização para fins pedagógicos; a técnica ou
científica, que buscava a constatação de um processo ou fenômeno; a dramática, onde se

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organizava uma história, permitindo uma livre elaboração pessoal.

A Seção de Produção (Realização) tinha como objetivo elaborar um produto
determinado de acordo com as exigências de qualidade do cinema profissional.
Havia, ainda, palestras ministradas por intelectuais e escritores que visitavam a
escola: o escritor Francisco Ayala; o crítico de cinema, teatro e diretor da revista Talía,
Emilio Stevanovich; o crítico de cinema do jornal La Nación, Ernesto Schoo; e o poeta
cubano Nicolás Guillén.
Em 1959 foram instituídas novas disciplinas na grade curricular. Foi um passo
importante rumo ao organograma mais complexo dos cursos. Segundo Fernando Birri, o
organograma de 1959 corresponde à etapa intermediária, experimental (18 cátedras, 3
cursos), entre o primeiro de 1958 – Escolástica, Oficina Experimental, Produção – e sua
definitiva racionalização no Organograma de 1960 (Birri, 1964, p.185).
A equipe técnica, em 1959, foi composta por um diretor, um coordenador
docente, 15 professores, um regente, um chefe geral de oficina experimental, um
ajudante técnico, um bibliotecário, quatro encarregados de seção, dois preceptores, um
auxiliar administrativo, um coordenador, um mensageiro e um motorista. A biblioteca
reunia 200 livros sobre a área cinematográfica e 1500 fotografias provenientes dos
trabalhos de fotodocumentários dos alunos.
Em maio de 1959, Birri viajou para o Festival de Cannes, na França, como
membro oficial da delegação Argentina. Representou o Instituto de Cinematografia, no
II Congresso Internacional das Escolas de Cinema e TV em Roma. Também foi
convidado para falar da experiência do Instituto por Remmy Tessonneau, diretor do
Instituto de Altos Estudos Cinematográficos de Paris, e por Mario Verdone, presidente
do Comitê para o Intercâmbio Cultural da Itália.
Nesse ano, ainda, foi organizado no Instituto o seminário Documental, Ojo del
mundo, Primera Semana Universitaria de Cine Documental Internacional. Além da
exibição de 32 filmes, foram discutidos assuntos relativos à importância do
documentário para o cinema contemporâneo e, em especial, para o argentino. Os textos
utilizados expressavam a preocupação central dos realizadores do evento e o tipo de
formação que defendiam: Cine Documental e Grierson y el Documental, os dois de J.
A. Mahieu; Apuntes para una historia del documental, do Clube de Cinema de Santa
Fé; Zavattini y la realidad, de Edgardo Pallero e Juan H. Croppi; Universidad y cine, de
Fernando Birri; El Instituto de Cinematografía: toma de conciencia de una realidad, de

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Jorge Alberto Ferrando; Cómo trabajamos, de Juan F. Oliva; e Poesía y documento, de

Alfredo Carrió.
No final da semana os integrantes encaminharam ao Instituto Nacional de
Cinematografia resoluções que pediam regulamentação da Lei 62/57, que instituiu a
obrigatoriedade de exibição de curta-metragens argentinos em todo o território nacional
e a criação de uma Cinemateca Nacional e um Centro Experimental de Cinematografia.6
A partir de 1960, o organograma do Instituto foi modificado. O aluno poderia
sair formado em: direção, direção de fotografia e direção de produção. O curso tinha
duração de quatro anos; destes, três dedicados ao ciclo superior e um à especialização.
O aluno podia ingressar no primeiro ano, caso já tivesse o nível médio, ou no curso
preparatório.
A equipe operacional do Instituto de Cinematografia era composta pelo diretor,
Fernando Birri; coordenador docente, Adelqui Camusso; chefe geral de oficina
experimental, Edgardo Pallero; regente, Edmundo Blanco Boeri; administrador,
Eduardo Fontanini; ajudante técnico, Carlos J. Gramaglia; laboratório fotográfico,
Rodolfo Neder y Domingo Calabró; Departamento de Gramática e Biblioteca, Juan F.
Oliva; Departamento de Compaginación, César Caprio; Oficinas de Meios Visuais,
Ninfa Pajón; Editora Documento, Alfredo Ariel Carró; Preceptores, Selva Pajón e Régis
Bartizzaghi; motorista, Pedro Micheli; mensageiro, Agustín Pelletti; ordenaza, Matilde
Martín; e Delegado em Buenos Aires, Manuel Horacio Giménez.
Ao final de 19607, foram aprovados 269 alunos. Considerando outros 39
reprovados, era um número bastante superior ao do início do curso. A filmografia
estudada nos cursos sugeria a variedade e riqueza da temática e da estética abordada
pelo Instituto. Os melhores exemplos são o filme Shunko, de Murúa-Abalos; os filmes
franceses Correo nocturno, Mundos rivales e Paris 1900; filmes de Flaherty, de Charles
Chaplin e do Neo-realismo italiano. Ainda foram exibidos e analisados 60 filmes
primitivos, documentários e clássicos, italianos, franceses e norte-americanos, entre
eles, Tempestad sobre Asia, Canción de Ceylan, Pacific 231, El desayuno del bebé, El
asesinato del duque de Guisa, Un año después de la revolución de Cuba, Puente Alsina,
La Ciudad del Oro, Octubre, Tiempo en el sol, La senda es larga, La salida de los
obreros de la fábrica Lumiére, El regador regado, Berlín, sínfonia de una gran ciudad,
Epopeya estudantil cubana, Viaje de la luna e filmes argentinos do início do século XX.
Mas a atuação do Instituto foi além do campo cinematográfico. Promoveu
iniciativas em outras áreas, atuando como um centro catalisador para os artistas locais.

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Assim, em 1960, o Instituto realizou exposição de artes plásticas e conferências dos

pintores Cézar Lópes Claro, C. Francisco Puccinelli, Enrique Estrada Bello, Fernando
Espino, Pedro Logarzo e do escultor José Seflacek. Organizou mostra de filmes
clássicos em parceria com a Universidade de Buenos Aires e com a Cinemateca
SODRE, do Uruguai. Participou das Jornadas de Cultura Popular, organizadas pelas
Secretarias de Cultura e Ação Social do Município de Santa Fé.
Em 1961, o organograma da Escola manteve-se praticamente o mesmo. Mas,
através da resolução número 239, foi criado o Departamento de Publicações (Editorial
Documento). Naquele ano, foi publicado Escuela documental inglesa, de Manuel
Horacio Gimenez, e Historia del cortometraje argentino, de Agustín Mahieu. A editora
começou a publicar uma revista sobre cinema, a Panorámica. O acervo da biblioteca,
que já era de 500 exemplares, sobe para 700. Além de mostra de documentários
japoneses, as atividades com artistas da região continuaram.8 Também foi realizada a
Tercera Semana Universitaria de Cine Documental Internacional, dedicadas aos curta-
metragens produzidos pelo National Film Board do Canadá. Foram exibidos 36 filmes,
publicado um catálogo com título Desarrollo del movimiento documental en Canadá e
promovidos um ciclo de conferências de Juan F. Oliva, Mabel Itzcovich, Agustín
Mahieu, Humberto Ríos e Fuad Quintan (Birri, 1964).
A essa altura o projeto do Instituto tomou proporções inesperadas. Jovens latino-
americanos correram em busca de vagas na ânsia de se tornarem cineastas. Entre estes
podemos citar Maurice Capovilla e Vladimir Herzog9, do Brasil, Raúl Ruiz, do Chile e
Dolly Pussi, da própria Argentina. Segundo ela, na década de 1960 “surgen de la
Escuela Documental de Santa Fe realizadores como Juan Fernando Oliva, Gerardo
Vallejo, Jorge Goldenberg” (Pussi, 1978, p.10).
O Instituto, ainda, gerou projetos fora da Argentina. No Brasil, sua influência
apareceu em artigo de Maria do Rosário Caetano sobre o fotógrafo, produtor, professor
e documentarista Thomaz Farkas, um dos pioneiros na realização de documentários no
Brasil:

O cinema entraria, para valer, na vida do fotógrafo, quando ele conheceu o

argentino Fernando Birri e os jovens hispano-americano e brasileiros (entre eles,
Vladimir Herzog), que passaram pela Escola Documental de Santa Fé, na
Argentina. Das discussões do grupo (integrado por Birri, Edgard Pallero,
Maurice Capovilla, Manuel Giménez, Sérgio Muniz e Herzog) nasceu o desejo
de realizar filmes sobre a realidade brasileira. (Caetano, 2003, p.3D)

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Foi o próprio Fernando Birri quem narrou a chegada de Vladimir Herzog e

Maurice Capovilla à escola:

... um dia tocam a campainha do Instituto dois brasileiros que vinham com suas
malinhas. Eles me perguntam: – ‘É aqui que se ensina a fazer cinema?’ – ‘Sim,
aqui se ensina a fazer cinema, mais ou menos, mas se ensina.’ – ‘Bom porque
nós lemos sobre esta escola e queríamos ver se é possível ficar um pouco aqui,
compartilhar’. Imagina para nós era maravilhoso que de repente dois
companheiros brasileiros viessem a esta escola, não imaginávamos que a escola
já pudesse ser conhecida no Brasil. Vieram para ficar uma semana e ficaram
vários meses. (Almeida & Muniz, 1997, p. 9)

Assim, o Instituto de Cinematografia de Santa Fé estava em franco crescimento

e efervescência cultural quando, nos primeiros anos da década de1960, começou a
sofrer boicotes e censura. Em sua Breve História del Documental, Dolly Pussi
testemunha esta situação:

En 1962 el gobierno del presidente Guido decreta la prohibición y secuestro del

negativo y copias del documental Los 40 cuartos10, producido por el Instituto de
Cinematografía de la Universidad del Litoral. El documental trata el problema
de la vivienda y fue filmado en un “conventillo” (vivienda precaria en la que
habitan numerosas familias) de la ciudad de Santa Fe con testimonios de los
mismos habitantes y referencias en la columna sonora a la Carta de los Derechos
Del Hombre de las Naciones Unidas. (Pussi, 1978, p. 14).

A última iniciativa de Fernando Birri, na Argentina, foi organizar o livro sobre o

Instituto de Cinematografia, concluído na noite anterior de sua partida para o Brasil. Ele
testemunhava:

Depois disso vem o momento terrível: 1963, em que nos damos conta que já não
há mais espaço para nós, e que talvez a única maneira de preservar o Instituto de
Cinematografia seja irmos embora. As circunstâncias políticas eram como o
primeiro vendaval da ditadura que iria vir depois, para praticamente acabar com
pessoas, filmes, livros, com a esperança de tantas gerações na Argentina. Neste
momento decidimos sair da Argentina, junto a Edgardo Pallero, que foi o
elemento determinante da Escola, sua companheira Dolly Pussi, Manoel Horacio
Giménez, que depois ficou no Brasil como diretor, e com Carmen, que era
minha companheira nesse momento. (Almeida & Muniz, 1997, p.15)

Devido à repressão oficial, o Instituto de Cinematografia foi perdendo o seu

caráter inovador e burocratizou-se. Mas teve um papel fundamental na renovação do
cinema latino-americano. Peter Schumann afirma:

173 HISTÓRIA, SÃO PAULO, v. 25, n. 2 p. 162-178, 2006

CINEMA E TRANSFORMAÇÃO SOCIAL...

En su escuela de cine documental, Fernando Birri supo conjugar la precaria

tradición del cine crítico realista argentino (Ferreyra, Soffici, Torres Ríos, Carril)
con las intenciones de los jóvenes renovadores, creando así el fundamento
teórico y práctico, a partir del cual sería posible un trabajo cinematográfico más
concreto y politizado. Además, Birri fue uno de los primeros – si no el primero –
en concebir la posibilidad de un cine latinoamericano más allá de los estrechos
horizontes nacionales. (Schumann, 1987, p.25)

Mário Reis, analisando o cinema latino-americano, diz:

A fundação do Instituto de Cinematografia da Universidade do Litoral, no meio

da década de 50, por Fernando Birri, com a realização dos filmes Tire dié (1956)
e Los inundados (1961), com as mesmas propostas dos arautos brasileiros, leva-
nos a admitir que Rio, 40 Graus (1955), juntamente com o primeiro
documentário produzido pelo Instituto de Santa Fé, foram as obras que iniciaram
um processo que fez surgir o Novo Cinema Latino-Americano, ganhando este
uma notoriedade maior a partir da Resenha do Cinema Latino-Americano, em
Gênova, na Itália, em janeiro de 1965, e a partir também do I Encontro de
Cineastas Latino-Americanos em Viña del Mar, Chile, em 1967. (Reis, 1996,
p.19)

É importante frisar que as relações do setor cinematográfico comercial com as

universidades praticamente inexistiram no continente latino-americano até os anos
1950. As empresas mantinham o monopólio da produção, distribuição e exibição de
filmes e muitas vezes usavam os sindicatos e órgãos oficiais para controlar o sistema.
No México, por exemplo, os estudantes de cinema demoraram a poder realizar e exibir
seus longa-metragens, como testemunha Jorge Fons, diretor mexicano, conhecido pelo
filme O Beco dos Milagres:

Sou da primeira geração da UNAM (Universidade Nacional Autônoma do

México). Só que, quando concluí meu curso, não podia fazer filmes
profissionais. Tínhamos formação universitária e só podíamos carregar cabos em
filmes produzidos industrialmente. Havia normas rigorosíssimas do sindicato da
atividade que impunham barreiras intransponíveis. Para não ficarmos parados,
inventamos um artifício: filmes de episódios. Juntávamos três histórias e as
filmávamos como se fossem curtas-metragens. Com o passar do tempo tomamos
o sindicato e alteramos as regras. (Caetano, 1997, p.210)

Neste período surge uma nova mentalidade em relação à prática

cinematográfica. Para os novos cineastas não era suficiente apenas realizar filmes –
prática usual até aquele momento –, mas acreditavam na necessidade do debate, da

HISTÓRIA, SÃO PAULO, v. 25, n. 2 p. 162-178, 2006 174

 MÔNICA CRISTINA ARAUJO LIMA

reflexão e de uma postura crítica em relação à estética cinematográfica e à sociedade. O

aluno Juan F. Oliva, em artigo intitulado Urgencia de una Escuela Nacional de Cine
(Birri, 1964, p.133), apontava a crise do cinema argentino naquele momento, mas
refutava a idéia de que simplesmente o ressurgimento de sistemas de crédito (a Lei de
Cinema 62/58) e o aparecimento de novos realizadores de curta-metragens, formados de
modo empírico, poderiam elevar a qualidade do cinema argentino. Ele considerava
fundamental a criação de uma escola nacional de cinema para sintetizar as experiências
das escolas regionais existentes.11
É imprecisa a data de encerramento das atividades do Instituto de
Cinematografia de Santa Fé. Em entrevista a Carmen Guarini para a revista Film, Birri
testemunha que, sob a direção de Adelqui Camusso, vice-diretor à sua época, a escola
teria ainda sobrevivido algum tempo após sua partida:

Supe por gente que vivía cerca de la escuela que, con la última dictadura militar,
viu llegar uma noche dos camiones del ejército y se llevaron todo lo que
nosotros, como hormiguitas, habíamos juntado: moviola, câmaras de cine,
nuestros sueños ... Fue cuando se decidió que se acababa todo. (Guarini, 1995,
p.15)

Freqüentaram o Instituto, segundo Fernando Birri, vários realizadores

argentinos, entre eles: Juan Fernando Oliva, Edgardo Pallero, Enrique Urteaga, Rodolfo
Neder, Manuel Horacio Giménez, Juana Elena Basso, Hugo Gola, Ninfa Pajón, Alfredo
Carrió, Adelqui Camusso, Diego Bonacina, Dolly Pussi, Gerardo Vallejo, Jorge
Goldenberg, César Caprio, O. Taverna, Oscar Souto, Raymundo Gleyzer e Jorge
Cedrón.
Formados na síntese entre reflexão e prática, apesar das dificuldades e da
falência da experiência de Santa Fé, dos festivais e dos congressos de cinema, esses
novos diretores criaram as bases teóricas e estéticas do novo cinema latino americano
que se configurou nos anos 1960 e se consolidou nos anos 1970.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ALMEIDA, Miguel de & MUNIZ, Sérgio. Fernando Birri, cinema aberto: entrevista a
Miguel de Almeida e Sérgio Muniz. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina,
1997.

175 HISTÓRIA, SÃO PAULO, v. 25, n. 2 p. 162-178, 2006

CINEMA E TRANSFORMAÇÃO SOCIAL...

AVELLAR, José Carlos. A Ponte Clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, García
Espinosa, Sanjinés, Aléa – Teorias de Cinema na América Latina. Rio de Janeiro/São
Paulo: Edusp, 1995.
BIRRI, Fernando. La Escuela Documental de Santa Fe. Santa Fe: Editorial Documento
del Instituto de cinematografia de la U.N.L., 1964.
DA-RIN, Silvio. Espelho Partido: tradição e transformação do documentário. Rio de
Janeiro: Azougue Editorial, 2004.
CAETANO, Maria do Rosário. Cineastas Latino-Americanos: entrevistas e filmes. São
Paulo: Estação Liberdade, 1997.
GUARINI, Carmen. Entrevista a Fernando Birri. Film, Buenos Aires, n.14, p.12-7,
jun./jul, 1995.
PUSSI, Dolly. Breve Historia del Documental en la Argentina. Cine Cubano, Havana,
n.84/85, p.32-3, 1978.
REIS, Mário Oliveira Reis. Gláuber Rocha e o pensamento americano (de Leopoldo
Zea). Tese (Doutorado em História Social) – Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras,
Universidade de São Paulo, 1996.
SCHUMANN, Peter B. Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires: Cine
Libre/Lalgasa, 1987.

LIMA, Mônica Cristina Araújo. Cinema and social transformation: Santa Fé’s
cinematographic institute. História, São Paulo, v. 25, n. 2, p. 162-178, 2006.

Abstract: This paper discusses the implementation process of Santa Fé

Cinematographic Institute at University of Litoral, in Argentina, concomitantly
with a period of crisis in the Latin American cinematography. It identifies the
influence of both Cinematography Experimental Centre of Rome — where its
director and founder, Fernando Birri, had studied - and the School of English
documentarists, directed by John Grierson. It also demonstrates the creativity of
its participants in adapting international cinematographic proposals to Latin
American societies and linking them to leftist cultural proposals of the 1950’s.
Moreover, it points out the singularity of its cinematographic production method
and the relationship of the Institute with local communities.

Keywords: Latin America, Cinema, History.

Artigo recebido em 9/2006. Aprovado em 11/2006.

NOTAS

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 MÔNICA CRISTINA ARAUJO LIMA

*
Este artigo foi elaborado a partir do segundo capítulo de nossa tese, Fernando Birri: criação e
resistência do cinema novo na América Latina, defendida, em março de 2005, no PROLAM/USP, sob
orientação do prof. Dr. Afrânio Mendes Catani a quem agradecemos a cuidadosa orientação.
Estendemos, ainda, nossos agradecimentos à Capes que, ao nos conceder bolsa pesquisa, viabilizou
nosso projeto.
**
Doutora pelo Programa de Pós-Graduação em Integração da América Latina (Prolam), da Universidade
de São Paulo- USP. 05508-060, São Paulo, SP, Brasil.
1
A Universidade Nacional do Litoral foi fundada pela reforma universitária de 1918. O Instituto Social,
criado em 1928, foi decisivo para a fundação do Instituto de Cinematografia.
2
A partir deste filme a produtora de Grierson, New Era Films, foi contratada pela estatal inglesa Empire
Marketing Board (EMB) para realizar documentários para o governo inglês. Foram membros da
produtora: Basil Wright, Evely Spiece, Arthur Elton, Edgar Anstey, Stuart Legg, Paul Rotha, Donald
Taylor, Harry Watt, Marion Grierson, Robert Flaherty, o brasileiro Alberto Cavalcanti etc.
3
A colaboração entre Drew e Leacock teve início em 1954. A Drew Associates formou-se em 1959 e
dissolveu-se em 1963, quando Leacock abandonou a sociedade. Donn Pennebaker e Albert Maysles
participaram do grupo por um período mais curto. A Drew Associates era financiada pelo grupo Time-
Life e produziu mais de trinta filmes, entre eles: Primary (1960), Yankee No (1960), On the Pole
(1961), Kenya (1961), Crisis (1962) e The Chair (1962) (Da-Rin, 2004, p.136).
4
A partir de fotodocumentários foram surgindo os primeiros filmes do grupo e os manifestos conforme
relação que se segue: Fotodocumentários de 1956: Tire dié, El conventillo, Edad Feliz, Nunzia, Mercado
de Abasto, El Triángulo, Alto Verde, Un boliche, A la cola. Documentários de 1958: Tire dié, de
Fernando Birri (1a versão, 59”). De 1959: La primera fundación de Buenos Aires, de Fernando Birri, La
Inundación de Santa Fe, de Elena de Azcuénaga (10”); Retabillo de Perico, de César Cáprio (11”); 5o
dedo varo, de Enrique Arteaga (15”); El palenquero, de Hugo Abad (10”); López Claro, su pintura mural
americana, de Juan F. Oliva (10”). De 1960: Luxación congénita de cadera, de Enrique Urteaga (18”);
Opera El profesor Clarence Crafford, de Enrique Urteaga (5”); 50 años de la Escuela Industrial, de
Carlos Gramaglia (15”); Buenos días, Buenos Aires, de Fernando Birri (20”); Tire dié (versão definitiva),
de Fernando Birri (33”). De 1961: Los Ojos que oyen, de José Ayala (10”); Feria Franca, de Hercilia
Marino (10”); Tierra para niños, de Hugo Abad (10”); Brucelosis, de César Caprio (10”); Los inundados,
de Fernando Birri (primeiro longa-metragem de ficção). De 1962: La Pampa Gringa, de Fernando Birri
(10”); El puente de papel, de Nelly Borroni (10”); Club de barrio, de Edgard van Isseidyk (10”); Los 40
cuartos, de Juan F. Oliva (20”); La cancha, de Juan F. Oliva (não consta o tempo).
5
Um dos realizadores do Festival de Cine Internacional Documental y Experimental del SODRE
(Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica), desde 1954, em Montevidéu.
6
Assinavam as resoluções: “Fernando Birri, Diretor del Instituto de Cinematografía de la U.N.L.;
Adelqui Camusso, Coordinador Docente de Instituto de Cinematografía de la U.N.L., Aldo Persano,
Director del Departamento de Cinematografía de la Universidad Nacional de Buenos Aires; José Tapia,
Jefe de la Sección Cine de la Dirección General de Cultura de la Nación; Jaime Potenze, crítico
cinematográfico de la revista “Critério”; Víctor Iturralde, realizador de cortometraje; José Bullaude,
Coordinador en la Mesa Redonda y profesor de Medios Audiovisuales del Instituto de Cinematografía de
la U.N.L; Salvador Sammaritano, profesor de Historia del Cine del Instituto de Cinematografía de la
U.N.L y miembro de la C. D. de la Federación Argentina de Cineclubes; José Agustín Mahieu, profesor
de Crítiica Cinematográfica del Instituto de Cinematografía de la U.N.L. y miembro de la Asociación de
Realizadores de Corto Metraje. Y adherían, sin excepción, todos dos representantes de los intereses
culturales de la ciudad” (Birri, 1964, p.184-5).
7
Em 1960 foi realizado o Ciclo Documento y Realismo Social, organizado por Manuel Horacio Giménez,
com filmes de Alain Resnais, emprestados pela Embaixada da França: Van Gogh, Guernica, Gauguin,
Toda la memoria del mundo e Noche y Niebla. Também foram exibidos longa-metragens inéditos cedidos
pela Embaixada da Hungria, Dulce Ana, El casamiento de Ecser, El profesor Aníbal, todos de Zoltan
Fabri. Entre os dias 19 e 26 de outubro de 1960, realizou-se a Segunda Semana Universitaria de Cine
Documental Internacional, dedicada à Escola Documental Inglesa. Nestes dias foram exibidos 27
documentários produzidos, na Inglaterra e no Canadá, entre 1929 e 1959, por Grierson, Wrigth,
Cavalcanti, Watt, Riley, Annakin, Dickson, Jennings, Anderson, Brenton, Keene, Clarke, Stanley,
Jackson, Colin, Low, Wolf, Koening. Os documentários produzidos pelo Instituto foram exibidos nas
cidades de Buenos Aires, Santa Fé, Rosário, Coronda, Paraná, Río Cuarto, Conceição do Uruguai, La
Plata, Chivilcoy, Rafaela, San Cristóbal, Gobernador Crespo, San Justo e Mar del Plata.
8
Muestra del Libro Santafesino, com exposição do escritor Julio A. Caminos e exposições dos artistas
Richard Patausso, Jorge Planas Viader, Armando Godoy e Raúl Pecker.

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CINEMA E TRANSFORMAÇÃO SOCIAL...

9
Vladimir Herzog (1937-1975), autor do documentário Os Marimbás, de 1962, foi jornalista e diretor de
redação da TV Cultura. Em 1973, foi preso e assassinado pela ditadura militar. Maurice Capovilla
(1936), diretor de Bebel, Garota-Propaganda (1967), O Profeta da Fome (1970), O jogo da Vida (1976).
Foi integrante do grupo de cineastas “Boca do Lixo” nos anos 70 e diretor do Instituto Dragão do Mar de
Arte e Indústria Audiovisual do estado do Ceará (1996 a 1999).
10
Los 40 cuartos foi a segunda pesquisa social filmada pelo grupo de Santa Fé, dirigida pelo aluno Juan
F. Oliva, como tese de fim de curso. Depois de sua exibição, em 1962, na Mostra Anual de Curta-
Metragem, organizada pela Direção Nacional de Cultura, o filme foi cassado pelo presidente Fernando
Guido, em 30 de janeiro de 1963 (com base no decreto n. 4965/59).
11
Existiam várias escolas de cinema espalhadas pela Argentina, mas nenhuma de caráter “nacional”.
Entre elas, o Instituto Cine-fotográfico e o Centro de Investigaciones de Medios Audiovisuales, da
Universidade de Tucuman; o Instituto Cinematográfico, da Universidade de Buenos Aires; o Instituto de
Cinematografia, da Universidade de La Plata; o Taller de Cine e a Asociación de Cine Experimental, de
Buenos Aires; e o Instituto de Cinematografia, da Universidade Nacional do Litoral, de Santa Fé (Birri,
1964, p.134).

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