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CARLA SOFIA FERREIRA QUEIRÓS
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FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO

DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS E TÉCNICAS DO PATRIMÓNIO
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I VOLUME
TEXTO
CARLA SOFIA FERREIRA QUEIRÓS
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FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO
DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS E TÉCNICAS DO PATRIMÓNIO
2001
Dissertação de Mestrado em História da Arte em Portugal apresentada à
Faculdade de Letras da Universidade do Porto
ORIENTAÇÃO: Professora Doutora Natália Marinho Ferreira-Alves

Aos meus Pais,
motores do meu desenvolvimento.

Só o documento, insensível às variações de espírito se
afirma como o factor eterno, dentro da relativa duração
das rosas, das teorias e das atribuições...
VERGÍLIO CORREIA
Os Retábulos da cidade de Lamego e o seu contributo para a formação de uma escola regional.
1680-1780.
NOTA PRÉVIA
A arte da talha constitui, desde há já algum tempo, objecto de estudo de muitos

historiadores de arte, investigadores e curiosos que têm contribuído para o despertar da
sensibilização e tomada de conciência por parte das autoridades eclesiásticas e governamentais
para os perigos que esta arte incorre, nomeadamente as muitas estruturas retabilísticas das
nossas igrejas e capelas.
A crescente preocupação destes estudiosos e amantes da arte tem, finalmente,
mostrado os seus frutos em campanhas de conservação e restauro, embora nem sempre
realizadas da forma mais correcta.
É neste sentido, e com vista a dar a conhecer ao público em geral e às autoridades
competentes muitas destas obras de arte na sua maioria desconhecidas e as vicissitudes que
grande parte delas sofreram ao longo da sua existência de há quase três séculos, que optámos
por esta arte de trabalhar e entalhar a madeira, pensando com o presente estudo dar o nosso
contributo para futuros trabalhos de investigação, ao mesmo tempo que daremos a conhecer
mais um importante núcleo de produção de talha.
Desde cedo que a nossa escolha no tema de investigação recaiu numa das áreas menos
exploradas e que até há bem pouco tempo era considerada como uma arte menor, decorativa e
secundária - a talha dourada - uma das manifestações mais grandiosas do interior sacro
português.
Inicialmente, quando nos propusemos abordar este tema, tínhamos optado por uma
zona geográfica muito mais vasta: a Diocese de Lamego. Porém, rapidamente constatámos que
o nosso desejo, um tanto megalómano, teria de ser reduzido, não só pela vastíssima área a ser
estudada, mas também pela rica e variada talha que continha. Julgamos, assim, prudente
restringir-nos somente ao concelho de Lamego e toda a sua talha nas mais variadas
6
1680-1780.
manifestações. Lamentavelmente, após algumas incursões pela região, uma vez mais não
conseguimos cumprir o nosso objectivo dada a grandiosidade da talha existente neste concelho
e também pelo facto de nos ser imposto, por lei, um limite temporal e de estruturação da
dissertação de Mestrado. A nossa área de investigação viu-se, assim, reduzida
geograficamente, centrando-se única e exclusivamente na cidade de Lamego e restringindo-se
aos retábulos como a expressão de maior relevo desta arte.
O presente trabalho abrange as duas únicas freguesias que fazem parte da cidade,
Almacave e Sé. Muitas vezes difícil de definir o traçado de alguns dos lugares pertencentes a
estas freguesias como estando ou não englobados no perímetro da cidade, acabámos por
incluir alguns deles como pertencentes aos limites do traçado urbano.
Balizado cronologicamente entre as épocas maneirista e rocócó, a nossa escolha deveu-
se ao facto de não só encontrarmos muitos exemplares de cada época ainda em bom estado de
conservação, mas também por acharmos do ponto de vista estético, morfológico e estrutural,
difícil caracterizar um determinado estilo, sem abordarmos aquele que o precede e os traços
característicos que algumas das estruturas retabilísticas já vão anunciando como sendo do
estilo sucessor.
Muito embora os trabalhos na área da talha se tenham multiplicado ao longo dos anos,
sabemos estar longe o processo de concretização do estudo desta arte, não fossem os
constantes esforços de inúmeros investigadores, ciosos de exaltar uma das maiores riquezas
patrimoniais que os nossos hábeis artistas do glorioso Portugal do passado nos deixaram.
É com este intuito e movidos por esta ânsia de conhecimento que encetamos mais um
capítulo da história da arte da talha em Portugal. Longe de ser um estudo definitivo e
conclusivo, pois muito fica por dizer e explorar, consideramos este trabalho de investigação
como um motor de arranque para outros mais complexos e exaustivos, na medida que
alargaremos o nosso campo geográfico e procuraremos, através de documentação manuscrita,
estabelecer ligações entre os artistas e as suas zonas de origem e residência, assim como
pretenderemos proceder à análise das assinaturas dos respectivos documentos, tarefa esta já
em processamento, mas que por uma questão de limitação temporal, espacial e de quantidade
documental tivemos de suspender, deixando deste modo várias portas em aberto, até que nova
documentação nos apareça e a julguemos de suma importância para o alargamento do
7
1680-1780.
presente estudo; bem como alguma rectificação tenha que ser feita, uma vez que quando nos
dedicamos a este tipo de trabalho nada é definitivo ou tudo é definitivo até prova em contrário.
Escolhida a área geográfica e estabelecida a periodização do nosso trabalho, iniciámos a
inventariação fotográfica de todos os retábulos. Paralelamente a esta recolha, procedemos ao
levantamento exaustivo de um grande núcleo notarial patente no Arquivo Distrital de Viseu
que nos permitiu a datação da maior parte dos espécimes retabilísticos, a identificação de quem
encomendou a obra; o entalhador, escultor, dourador, pintor, imaginário, entre outros,
responsáveis pela sua execução; qual o local da sua origem e residência; as alterações levadas a
termo no interior sacro; o custo da obra, entre muitas outras coisas, como sejam: o tipo de
madeira, a tinta e a qualidade do ouro utilizadas na execução das mesmas. De igual
importância se revestiu a consulta de outras fontes manuscritas, nomeadamente algumas das
existentes no Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo, aonde pudemos ter acesso,
através da leitura das Memórias Paroquiais de 1758, às alterações levadas a cabo no espaço
sacro; ao número de retábulos existentes na época no interior das igrejas e capelas e à
invocação dada aos altares.e à sua respectiva colocação, assim como no Arquivo do Paço
Episcopal de Lamego e da Irmandade de Nossa Senhora dos Remédios, entre outros, que nos
forneceram dados complementares de grande importância, relativamente aos vários
intervenientes nas obras de restauro da Sé de Lamego durante a Sede Vacante e ao custo e
duração das mesmas.
Da consulta dos vários arquivos e da inventariação das estruturas retabilísticas da

cidade de Lamego resultou a compilação do segundo e terceiro volume, respectivamente.
No que diz respeito aos objectivos a que nos dispusemos alcançar com este estudo,
julgamos que todos eles foram cumpridos. A identificação dos artistas e das suas respectivas
obras; o seu lugar de origem, residência e influências; a clientela a que se destinavam as obras;
a invocação dos altares1 e, por último, a identificação de cada estilo e dentro deste a subdivisão
por categorias dos retábulos - mor, colateral e lateral - a análise estrutural, morfológica e
1
No capítulo 11 apresentámos três tipos de quadros explicativos da mobilidade dos artistas, dos responsáveis
pelas grandes encomendas e da invocação dos altares. Em todos eles introduzimos dois tipos de sinais:
( - ) quando não possuímos qualquer tipo de referência documental e certeza absoluta do assunto referido na
coluna em questão;
( * ) quando nos queremos referir ao já enunciado na coluna antecedente.
8
1680-1780.
temática decorativa de cada espécime retabilístico. Ao mesmo tempo, tentámos tratar o tema,
contextualizando-o nos seus diversos campos - político, económico, social, cultural e religioso,
sem os quais não seria possível compreender o porquê da sua existência.
Pensámos com este estudo, ter iniciado o preenchimento de mais uma lacuna regional
na já longa história da arte da talha portuguesa. Convictos de que o fim ainda vem longe,
cientes que trabalhos futuros surgirão, o presente é apenas um contributo para a história da
cidade de Lamego e da sua talha, muitas vezes esquecida, no contexto da história da arte
nacional.
Para que a elaboração desta dissertação de Mestrado e todo o processo inerente de

inventariação e selecção de fontes e espécimes retabilísticos, deixasse de ser mera ficção e
fosse tornado realidade, muitas foram as pessoas e instituições envolvidas directa ou
indirectamente
Á Faculdade de Letras da Universidade do Porto, instituição mãe e madrinha deste
trabalho, e em especial ao Departamento de Ciências e Técnicas do Património, os nossos
reconhecidos agradecimentos por todo o carinho, atenção e disponibilidade prestados.
Aos restantes elementos do corpo docente de História da Arte, uma palavra de
agradecimento pela amizade e coragem que nos incutiram ao longo destes dois anos.
Um agradecimento muito especial a Sua Excelência Reverendíssima o Senhor Dom
Jacinto Tomás de Carvalho Botelho, Bispo de Lamego pela atenção e confiança depositada.
Aos muitos párocos da cidade de Lamego, pela disponibilidade, simpatia e confiança
com que nos facultaram informações e se dispuseram a esclarecer as nossas dúvidas, em
especial ao Monsenhor Germano José Lopes, Chanceler da Cúria Diocesana de Lamego, ao
Monsenhor Simão Morais Botelho, Secretário da Diocese de Lamego, ao pároco da Sé padre
José Ferreira e ao Frei Lima e Padre Lino do Convento de São Francisco.
Gostaríamos também de agradecer à Irmandade de Nossa Senhora dos Remédios de
Lamego, na qualidade do juiz da mesma, o Excelentíssimo Sr. Dr. Fausto Montenegro e à
9
1680-1780.
Irmandade do Santíssimo Sacramento da Sé de Lamego, em especial ao Excelentíssimo Sr.

Juiz Major Reis que desde cedo depositaram em nós confiança e seriedade.
Ao Museu de Lamego, a nossa gratidão pelos serviços e apoio que nos prestaram.
Ao Arquivo Distrital de Viseu, na pessoa da sua Directora, a Dr3 Maria das Dores
Almeida Henriques, e funcionárias, uma palavra de grande agradecimento, carinho e
reconhecimento pela preciosa equipa que possui e que tanto nos ajudou, em especial à D.a
Maria Helena Ferreira, à D.a Etelvina e à D.a Laurentina que sempre nos receberam com a
maior das simpatias
Uma palavra de reconhecida gratidão ao Sr. Manuel Ferreira Adrega, pelo apoio e
simpatia que sempre o acompanharam ao longo deste processo e a todos os zeladores das
capelas e igrejas da cidade.
Ao designer gráfico, Manuel Jacinto Soares, um agradecimento muito pessoal pelo
profissionalismo, simpatia e rapidez com que executou a capa.
Sem nunca esquecer os amigos, com quem trocamos palavras mais duras nos
momentos de maior angústia e desespero, pela compreensão, força, optimismo e, acima de
tudo, pela amizade que sempre demonstraram. A eles, o nosso muito obrigado.
À minha família e em particular aos meus pais, pela compreensão, confiança, coragem,
incentivo e boa disposição com que encararam os diversos períodos de mau humor e
pessimismo e nos ajudaram a ultrapassar barreiras, que por diversas vezes nos pareceram
intransponíveis.
Por último, gostaríamos de lembrar e realçar a Professora Doutora Natália Marinho
Ferreira-Alves, nossa orientadora de Mestrado, pela amizade demonstrada ao longo de alguns
anos, pelo seu profissionalismo, academismo, compreensão, incentivo, estímulo, corajem,
rigor, confiança e, acima de tudo, pela disponibilidade com que sempre nos ouviu e esclareceu
todas as dúvidas e acalmou todas as nossas incertezas, inquietações e inseguranças.
10
1680-1780.
INDICE GERAL
NOTA PREVIA
ABREVIATURAS E SIGLAS 16
FONTES MANUSCRITAS 18
FONTES IMPRESSAS E BIBLIOGRAFIA 23
ÍNDICE SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 37
1. O CONCÍLIO DE TRENTO E AS DIRECTRIZES REFERENTES À ARTE 40
1.1. A ARTE ENTENDIDA COMO MEIO DE PROPAGAÇÃO DA FÉ CATÓLICA 40
1.2. A XXV SESSÃO 47
2. A ARTE DA TALHA 54
2 . 1 . A NOVA DEFINIÇÃO DO ESPAÇO INTERIOR SACRO 54
2 . 2 . A IMPORTÂNCIA DO RETÁBULO 57
I PARTE
CAPÍTULO I
A CIDADE DE LAMEGO NOS SÉCULOS XVII E XVIII 61
1. O CONTEXTO POLÍTICO, ECONÓMICO E SOCIAL 62
11
1680-1780.
2. O CONTEXTO CULTURAL E RELIGIOSO 64
CAPÍTULO II
OS RETÁBULOS DA CIDADE DE L A M E G O 75
1. OS ENCOMENDADORES 76
2. OS ARTISTAS 98
2 . 1 . LOCAIS DE PROVENIÊNCIA 100
2 . 2 . INFLUÊNCIAS 106
3. A INVOCAÇÃO DOS ALTARES 135
CAPÍTULO III
A F O R M A Ç Ã O DE UMA ESCOLA REGIONAL 175
1. ANÁLISE ESTRUTURAL E MORFOLÓGICA 176
1.1. OS RETÁBULOS MANEIRISTAS 178
1.1.1. Retábulos do altar-mor 179

1.1.2. Retábulos colaterais 193
1.1.3. Retábulos laterais 200
1.2. OS RETÁBULOS NACIONAIS 204
1.2.1. Retábulos do altar-mor 205

1680-1780.
1.3. OS RETÁBULOS JOANINOS .237

1.3.1. Retábulos do altar-mor _239
1.3.2. Retábulos colaterais _246
1.4. OS RETÁBULOS ROCOCÓ 251

1.4.1. Retábulos do altar-mor _253
II P A R T E
A TALHA DESAPARECIDA 289
CONCLUSÃO 296
PLANTAS
Igreja de Nossa Senhora do Desterro (segundo as Memórias Paroquiais de 1758)_ 157
Igreja de Nossa Senhora do Desterro (actualmente) 158
Igreja de Nossa Senhora dos Remédios (segundo as Memórias Paroquiais de 1758)_ 159
Igreja de Nossa Senhora dos Remédios (actualmente) 160
Igreja de Santa Maria de Almacave (segundo as Memórias Paroquiais de 1758)_ 161
Igreja de Santa Maria de Almacave (actualmente) 162
Igreja do extinto Convento das Chagas (actualmente). 163
Extinto Convento das Chagas (1.° PISO) 164
Igreja do extinto Convento de Santa Cruz (segundo as Memórias Paroquiais de 1758) 165
Igreja do extinto Convento de Santa Cruz (actualmente) 166
Sé Catedral (segundo as Memórias Paroquiais de 1758) 167
Sé Catedral (actualmente) 169
13
1680-1780.
Capela de Nossa Senhora da Esperança (segundo as Memórias Paroquiais de 1758) 171
Capela de Nossa Senhora da Esperança (actualmente) 172
Capela de Nossa Senhora dos Meninos (segundo as Memórias Paroquiais de 1758) 173
Capela de Nossa Senhora dos Meninos (actualmente) 174
QUADROS
ENCOMENDADORES (I-X)
Quadro I - Igreja de Nossa Senhora do Desterro 79
Quadro II - Igreja de Nossa Senhora dos Remédios .80
Quadro III - Igreja de Santa Maria de Almacave 83
Quadro IV - Igreja do Extinto Convento de São Francisco .84
Quadro V - Igreja do Extinto Convento das Chagas 86
Quadro VI - Igreja do Extinto Convento de Santa Cruz 87
Quadro VII - Sé Catedral . 89
Quadro VIII - Capela de Nossa Senhora da Esperança _95
Quadro IX - Capela de Nossa Senhora da Luz 96
Quadro X - Capela de Nossa Senhora dos Meninos 97
ARTISTAS (1-10)
Quadro 1 - Igreja de Nossa Senhora do Desterro 110
Quadro 2 - Igreja de Nossa Senhora dos Remédios 113
Quadro 3 - Igreja de Santa Maria de Almacave 116
Quadro 4 - Igreja do Extinto Convento de São Francisco 117
Quadro 5 - Igreja do Extinto Convento das Chagas 118
Quadro 6 - Igreja do extinto Convento de Santa Cruz 120
Quadro 7 - Sé Catedral 122
Quadro 8 - Capela de Nossa Senhora da Esperança 132
Quadro 9 - Capela de Nossa Senhora da Luz 133
Quadro 10 - Capela de Nossa Senhora dos Meninos 134
INVOCAÇÃO DOS ALTARES (A-U)
14
1680-1780.
Quadro A - Igreja de Nossa Senhora do Desterro 143
Quadro B - Igreja de Nossa Senhora dos Remédios 143
Quadro C - Igreja de Santa Maria de Almacave 144
Quadro D - Igreja do extinto Convento de São Francisco 145
Quadro E - Igreja do extinto Convento de Santo Agostinho 146
Quadro F - Igreja do extinto Convento das Chagas 147
Quadro G - Igreja do extinto Convento de Santa Cruz 149
Quadro H - Sé Catedral 151
Quadro I - Capela de Nossa Senhora da Esperança 152
Quadro J - Capela de Nossa Senhora da Guia 152
Quadro K - Capela de Nossa Senhora da Luz 153
Quadro L - Capela de Nossa Senhora das Virtudes 153
Quadro M - Capela de Nossa Senhora dos Meninos 153
Quadro N - Capela de São Lázaro 154
Quadro O - Capela do Espírito Santo 154
Quadro P - Capela do Mártir São Sebastião 154
Quadro Q - Capela do Hospital de Lamego 155
Quadro R - Capela do Antigo Seminário de Lamego 155
Quadro S - Capela dos Santos Passos - Corredoura 156
Quadro T - Capela dos Santos Passos - Rossio 156
Quadro U - Capela dos Santos Passos - Seara 156
15
1680-1780.
ABREVIATURAS
Act. -Actividade
Ap. -Apêndice
Art. -Artigo
C. -Cerca
Cap. -Capítulo
Cfr. -Confrontar
Cit. -Citado
Col. -Colecção
Coord. -Coordenação
Cx. -Caixa
Dir. -Direcção
Doc./docs. -Documento/documentos
Ed. -Edição
Fasc./fascs. -Fascículo/fascículo s
Fl./fls. -Folio/folios
Fotog./fotogs. -Foto grafia/foto grafias
I.P.A. -Inventário do Património Arquitectónico
Lv. -Livro
Ms. -Manuscrito
Mf. -Microfilme
N.° -Número
Ob. -Obra
P./pp. -Página/páginas
Proc." -Processo
Publ. -Publicado
Ref. -Referido
16
1680-1780.
S.d. -Sem data

S.L -Sem lugar
Sep. -Separata
Transe. -Transcrito
V. -Verso
Vol./vols. -Volume/volumes
SIGLAS
A.D.B. -Arquivo Distrital de Braga

A.D.G.E.M.N./D.R.E.M.C. -Arquivo da Direcção dos Edifícios e Monumentos
Nacionais/Direcção Regional de Edifícios e Monumentos do
Centro
A.D.P. -Arquivo Distrital do Porto
A.D.V. -Arquivo Distrital de Viseu
A.I.N.S.R.L. -Arquivo da Irmandade de Nossa Senhora dos Remédios de
Lamego
A.I.S.S.S.L. -Arquivo da Irmandade do Santíssimo Sacramento da Sé de
Lamego
A.M.L. -Arquivo do Museu de Lamego
A.P.E.L. -Arquivo do Paço Episcopal de Lamego
B.P.M.P. -Biblioteca Pública Municipal do Porto
I.A.N./T.T. -Instituto dos Arquivos Nacionais/Torre do Tombo
I.P.P.AR/C.C.R.V -Instituto Português do Património Arquitectónico/Centro de
Conservação e Restauro de Viseu
I.P.P.AR/D.R.P. - Instituto Português do Património Arquitectónico/Direcção
Regional do Porto
17
1680-1780.
FONTES MANUSCRITAS
I - ARQUIVO DISTRITAL DE BRAGA
• Livro de Notas do Tabelião Geral:

n.° 770.
II - ARQUIVO DA DIRECÇÃO GERAL DOS EDIFÍCIOS E MONUMENTOS

NACIONAIS/DIRECÇÃO REGIONAL DE EDIFÍCIOS E MONUMENTOS DO
CENTRO
• Processos Administrativos
Diversos/3;
Proc.° n.° 180501/002 (V. 29). Anos 1936/49;
Proc.0 n.° 180521/001 (V. 7), 3 volumes. Anos 1936/66;
Proc.°n.° 180521/012;
Proc.0 n.° 180521/014.
• Processos Cartográficos
Proc.° n.° C.18-05-21/001-49;
Proc.0 n.°C 18-05-21/012-01;
Proc.°n.°C 18-05-21/014-01;
Proc.0 n.°C 18-05-01/016-01;
Proc.°n.°C 18-05-1-01.
• Processos Fotográficos
LP. A.: 18.05.01/002-(66),n.°40;
I.P.A.: 18.05.21/012-(373),n.° 15;
18
1680-1780.
I.P.A.: 18.05.21/014-(72), n.°s 5 e 7;

I.P.A.: 18.05.01/016-(93), n.°s 7,8 e 9.
III - ARQUIVO DISTRITAL DO PORTO
• Livro de Notas do Porto:

Po 8o, Lv. n.° 80, Cx. 22.
IV - ARQUIVO DISTRITAL DE VISEU
• Livro de Notas de Lamego:

n.°94/l;
n.° 97/4;
n.° 109/4;
n.° 385/76;
n.° 391/51;
n.° 392/3;
n.° 415/34;
n.° 419/66;
n.° 421/206;
n.° 423/254
n.° 429/176
n.° 434/172
n.° 453/252
n.° 508/8;
n.° 513/37
n.° 525/30
n.° 529/46
n.° 530/47
n.° 531/45
19
1680-1780.
n.° 533/42;
n.° 535/208;
n.° 611/234;
V - ARQUIVO DA IRMANDADE DE NOSSA SENHORA DOS REMÉDIOS DE

LAMEGO
• Livro da entrada das esmollas, rendimentos da Irmandade de Nossa Senhora dos

Remédios. Despezas das obras e gastos da Irmandade (1777-1834), n.° C 67.
• Livro das Actas da Irmandade da Senhora dos Remédios de Lamego (1870), n.° A 8.
• Livro das Lembranças para o muito reverendo capelão da Irmandade da rial capella de
Nossa Senhora dos Remédios. Anno de 1866, n.° A 2.
• Livro de Inventario de todos os bens da capela de Nossa Senhora dos Remédios. Anno de
1740, n.° A l .
• Livro de Sessoens da Irmandade de Nossa Senhora dos Remédios (1848-1869), n.° A 4.
• 2. ° dossier, 2. ° grupo - Alvarás Régios e outros, n.° A 28.
VI - ARQUIVO DA IRMANDADE DO SANTÍSSIMO SACRAMENTO DA SÉ DE

LAMEGO
• Livro dos Antigos Estatutos e Modernos da Irmandade do Santíssimo Sacramento da Sé.

Anno de 1775.
20
1680-1780.
VII - ARQUIVO DO MUSEU DE LAMEGO
• Catedral de Lamego
Inventário dos bens pertencentes ao Cabido da Sé de Lamego.
VIII - ARQUIVO DO PAÇO EPISCOPAL DE LAMEGO
• Fábrica da Sé
Livro de Receitas e Despesas, 1704-1776, livro 53, cx. 50-55.
IX - BIBLIOTECA PÚBLICA MUNICIPAL DO PORTO
• Ms. 547.
X - INSTITUTO DOS ARQUIVOS NACIONAIS/TORRE DO TOMBO
• Dicionário Geográfico (Memórias Paroquiais de 1758) :

Vol. 19, m. 42, Mf. 328.
• Inventário dos bens moveis e de raiz, capitães, foros e mais pertenças do Mosteiro das
Chagas (e conventos annexos) de Lamego-1897, cx. 2059, IV/A-68/1.
• Mitra de Lamego, Despesa, Despesas das Obras da Sé, 1746-1769

Livro para as despesas das obras da Sé que tiverão seu principio em 18 de Fevereiro de
1746, livro 42, Mf. 4280.
21
1680-1780.
XI - INSTITUTO PORTUGUÊS DO PATRIMÓNIO ARQUITECTÓNICO/CENTRO

DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO DE VISEU
• Proc.0 n.° D.R.P. - 99/3-18-05 (1).
22
1680-1780.
FONTES IMPRESSAS E BIBLIOGRAFIA
ALMEIDA, Fortunato de - História da Igreja em Portugal, vol. II, Porto, Livraria Civilização
Editora, 1968.
ALVES, Alexandre - Artistas portuenses nas dioceses de Lamego e Viseu, in Revista "O
Tripeiro", Porto, VI série, ano IX, 1969.
- n.° 8, pp. 230-232.
- n.° 9, pp. 271-274.
- Artistas e artífices nas dioceses de Lamego e Viseu, in Revista "Beira

Alta", Viseu, 1976-1989.
- vol. XXXV, fase. 2, 1976, pp. 224-226.
- vol. XXXVII, fase. 1, 1978, pp. 20 e 32.
- vol. XXXVII, fase. 2, 1978, p. 189.
- vol. XXXVII, fase. 3 e 4, 1978, pp. 425-426.
- vol. XXXVIII, fase. 4, 1979, pp. 707-709.
- vol. XL, fase. 1, 1981, pp. 31-33.
- vol. XLI, fasc. 1, 1982, pp. 38-40.
- vol. XLI, fasc. 2, 1982, p. 351.
- vol. XLI, fasc. 3, 1982, pp. 546-549.
- vol. XLII, fasc. 2, 1983, pp. 265-269.
- vol. XLII, fasc. 3, 1983, pp. 495-496.
- vol. XLIII, fasc. 1 e 2, 1984, pp. 44-45, 48 e 52-55.
- vol. XLIII, fasc. 3, 1984, pp. 449-450.
- vol. XLIII, fasc. 4, 1984, pp. 574-575.
- vol. XLIV, fasc. 1, 1985, pp. 1-2 e 14.
- vol. XLIV, fasc. 4, 1985, pp. 557-565.
- vol. XLV, fasc. 3 e 4, 1986, pp. 263-264, 268-269, 273-274 e 285-286.
- vol. XLVI, fasc. 1 e 2, 1987, pp. 23-25.
23
1680-1780.
- vol. XLVI, fase. 3 e 4, 1987, p. 227.

- vol. XLVII, fase. 1 e 2, 1988, pp. 1 e 19.
- vol. XLVIII, fase. 1 e 2, 1989, pp. 2 e 47.
- vol. XLVIII, fase. 3 e 4, 1989, pp. 242-245, 249, 283, 285-287.
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36
1680-1780.
INTRODUÇÃO
O nascimento de um novo estilo artístico supõe, na maior parte das vezes, a

permanência de traços característicos da corrente estética anterior, tornando-se imperativo
analizar a arte numa perspectiva diacrónica e sincrónica.
Dependente da conjuntura política, económica e religiosa da época, a arte foi e será
sempre um fenómeno de massas, globalizante e globalizador.
A arquitectura, considerada desde os tempos mais remotos como a arte por excelência,
na qual todas as outras manifestações artísticas se inserem, assume a partir do terceiro quartel
do século XVI um novo papel. A escultura, a talha, o azulejo e a pintura ilusionista adquirem a
partir desta altura e principalmente a partir do século XVII, um significado preponderante,
respondendo às necessidades de uma nova corrente estética emergida do espírito contra-
reformista.
O maneirismo como estilo dominante de toda a Europa do século XVI, reagindo contra
o classicismo anteriormente estabelecido - o Renascimento -, nasceu em Itália e rapidamente se
difundiu por toda a Europa, numa luta contra o academismo e o naturalismo que até então
imperavam.
Reflectindo o cenário de crise que assolava o mais velho dos continentes, caracterizado
pelas lutas religiosas entre católicos e protestantes, conflitos sociais, políticos e culturais, o
maneirismo pautou-se por uma procura de uma nova identidade e valores estéticos, aonde a
desordem, desarmonia e pessimismo não fossem determinantes.
Em Portugal e mais concretamente na arquitectura, o maneirismo de linhas austeras,
rígidas e planimétricas a que George Kubler chamou "estilo chão" é uma característica
dominante do exterior dos edifícios desta época.
37
1680-1780.
Porém, o espírito contra-reformista saído do Concílio de Trento vai modificar todos os

velhos templos, entre os finais do século XVI e inícios do século XVII. A adopção das normas
tridentinas, a partir de 1564, e o agravamento económico e político em que o país se
encontrava após a perda da Independência em 1580, que impossibilitou a construção de novos
espaços arquitectónicos, sendo mais vantajoso economicamente renovar os já existentes, foram
os responsáveis por um verdadeiro despoletar das artes decorativas, visível particularmente no
interior das nossas igrejas e capelas, tanto no território nacional como nas possessões
ultramarinas.
A Igreja saída do espírito contra-reformista, na tentativa de fazer proliferar a Fé
Católica muito enfraquecida pelo cenário de lutas constantes contra os hereges, vai debruçar-
se no cuidado a ter com a invocação e devoção das imagens, ao mesmo tempo que aumenta a
construção de altares, dando início a uma autêntica eclosão das artes, surgindo deste modo, o
barroco como manifestação artística plena da Contra-Reforma.
Estilo dramático, cénico, teatral, movimentado, nervoso e feérico utiliza a luz, a cor, o
cheiro e o som, no intuito de produzir um autêntico apelo aos sentidos e emoções dos crentes.
Todo este cenário complementado pelas cerimónias litúrgicas, devidamente acompanhadas por
sermões, alfaias e paramentaria bordada a ouro, contribui para criar um ambiente místico, no
qual os fiéis são convidados a participar juntamente com o sacerdote, na cerimónia da
transubstanciação eucaristia, numa tentativa de cada vez maior proximidade com Deus. Desta
forma, a Igreja de Romana apoderou-se da arte como meio propagandístico da Fé.
Neste contexto, a talha, o azulejo e a pintura vão desempenhar o papel perfeito de
propagação do catolicismo e de transformação do espaço interior sacro, captando rapidamente
a atenção do crente pela magnificência que impõe aos interiores. É a "subversão da
arquitectura pela decoração"1.
O desenvolvimento da talha dourada em Portugal, ao longo do século XVII e XVIII,
deveu-se a uma conjuntura interna favorável. O período da Restauração revestiu-se de suma
importância, na medida que foram lançadas as bases para a centralização do poder e,
consequentemente, iria reflectir-se a todos os níveis.
1
PEREIRA, José Fernandes - Resistências e aceitação do espaço barroco: a arquitectura religiosa e civil, in
"História da Arte em Portugal", vol. 8, Lisboa, Publicações Alfa, 1986, p. 11.
38
1680-1780.
Com a chegada ao trono de D. João V, em 1707, Portugal conheceu o verdadeiro

apogeu do barroco. Conhecido como "O Magnânimo", D. João V governou um país estável,
sem conflitos internos e, acima de tudo, sem confrontos externos. Homem esclarecido
procurou levar o país ao conhecimento de todos os outros Estados europeus, praticando uma
política virada para o exterior e aberta a todas as novidades. Gozando de uma estável situação
política, económica e religiosa, o reinado do "Magnânimo" acabou por se reflectir próspero em
outros sectores como as artes, as ciências e as letras. O afluxo do ouro e dos diamantes do
Brasil foram decisivos no desenvolvimento das artes. De gosto requintado, ávido de dar a
conhecer o País e a sua corte ao mundo, o monarca absoluto foi um verdadeiro mecenas, por
um lado pela importação de inúmeras obras de arte e, por outro procurando trazer para junto
de si os melhores artistas portugueses e estrangeiros, de forma a igualar ou mesmo superar a
Roma papal e a França de Luís XIV. "(9 mundo barroco vive a paixão de se exibir e de se
extravasar; o deleite de viver os seus sentimentos, mas também a volúpia de os dar a ver" .
Rodeado de toda a pompa como convinha a um grande chefe de estado, a cerimónia da
sua aclamação demonstra bem o cenário magestoso, rico, luxuoso, emotivo e de abundância
em que estava envolta a sua pessoa, bem ao gosto barroco. Um dos exemplos mais marcantes
da sua arte é o coche de gala "essa montanha de ouro" que fazia parte da embaixada liderada
pelo Marquês de Fonte, que D. João V enviou a Roma ao papa Clemente XI "evocação
manifesta de que a vida é um espectáculo ambulante" .
A talha dourada constitui uma das manifestações mais características do barroco
português, representando o retábulo a sua forma mais expressiva.
2
TEIXEIRA, José de Monterroso - Introdução: O Triunfo do Barroco, in Catálogo da Exposição "O Triunfo do
Barroco", Lisboa, Fundação das Descobertas, C.C.B., 1993.
J
Idem, ibidem.
4
Idem, ibidem.
39
1680-1780.
1. O CONCÍLIO DE TRENTO E AS DIRECTRIZES REFERENTES À ARTE
1.1. A ARTE ENTENDIDA COMO MEIO DE PROPAGAÇÃO DA FÉ CATÓLICA
Face aos ataques dos heterodoxos e da Reforma Protestante que defendiam a

depuração absoluta no interior das igrejas propondo uma via racional, contrastando com o
recurso ao sensível e emocional como veículos necessários para cativar a atenção dos crentes,
a Igreja Romana, Católica surge com uma nova iconografia como justificação dogmática
contra as heresias e como afirmação dos assuntos mais controversos. A nova iconografia
manipulada pela igreja permite-lhe dispor de um grande instrumento de controlo das imagens,
isto é, aquelas que se podiam venerar nas igrejas, condicionando a imaginação dos crentes,
orientando-os num sentido concreto e pondo fim a qualquer tipo de desvios ou crenças
individualistas. No fundo, o que se devia contemplar e sentir era totalmente direccionado e
dirigido pela igreja, muito semelhante aos Exercícios Espirituais de Santo Inácio de Loyola.
O papel dos fiéis resume-se a meros espectadores activos na contemplação das obras
de arte, acabando por ter uma participação activa no sobrenatural, ao que Wittkower chama de
visão dualista , isto é, a representação sugere que a imagem de um santo e a sua visão, é a
experiência sobrenatural do espectador.
Os sentidos adquirem um papel extraordinário na contemplação das imagens. Erasmo e
os protestantes consideravam prejudicial para a devoção do cristão o valor positivo da
vizualização através da imagem dos mistérios do dogma e da história do cristianismo, mas
rende-se perante as ideias em favor dos sentidos como meio de conhecimento, de Santo Inácio
de Loyola. A sua obra Exercícios Espirituais é considerada como um manifesto em prol dos
sentidos. Como diz Julián Gállego "su rasgo más genial es no desdenar ni glorificar los
sentidos, sino tenerlos en cuenta, empleándolos a mayor gloria de Dios, ya que tan decisiva
es su influencia sobre el alma''' .
5
CHECA CREMADES, Fernando e MORÁN TURINA, José Miguel - El barroco, in Colección "Fundamentos
77", Madrid, Ediciones ISTMO, 1994. Nesta obra refere-se WITTKOWER, R. - Baroque art and the Jesuit
Contribution, New York, 1971 como estudo pertinente à participação e percepção activa dos crentes na obra de
arte que contemplam.
6
Idem, ibidem, p. 212.
40
1680-1780.
A retórica assume também um papel muito importante na medida que o objectivo que
se propõe alcançar é o da persuasão, assumindo esta nos séculos XVII e XVIII um significado
notável como modo de convencer o crente à perfeisão, dentro dos ideais contra-reformistas.
Neste sentido, os tratadistas referem com insistênsia, tendo por base o Concílio de Trento, o
carácter pedagógico da imagem. Esta relação das imagens com a retórica faz com que se pense
que sejam estas as responsáveis por mover os fiéis à contemplação e à devoção.
A expressão teatral adquire igualmente uma importância relevante, na medida que
representa a melhor maneira de expressar os conteúdos religiosos das imagens, manipulando-
os. Foi o que Bernini pretendeu transmitir através da introdução de estruturas teatrais em
espaços classicistas como encenação dos mesmos. O seu caso mais flagrante é o do baldaquino
introduzido na Catedral de São Pedro do Vaticano, modificando deste modo toda a leitura da
igreja. A retórica vale-se assim do gesto e de espaços teatralmente concebidos para convencer
os fiéis. Os jesuítas foram a ordem que mais usou e abusou do "teatro" com fins pedagógicos,
no intuito de fazer entender aos cristãos a sua ideia de religião.
Por volta de 1600, os novos temas começam a aparecer. A nova iconografia surge com
uma certa uniformidade por todo o mundo católico, fortemente condicionado pelas lutas
religiosas que o assolavam. Através desta nova temática, a Igreja definiu o seu programa
doutrinal oficial, no que diz respeito aos pontos mais susceptíveis do dogma. Dá inicio a uma
verdadeira campanha de prática de boas acções, desenvolvendo toda uma iconografia plena de
significado em volta do tema da caridade como único caminho para a salvação. Inicia-se o
culto de três novos santos canonizados no início do século XVII: São Carlos Borromeu, São
João de Deus e São Tomás de Villanova, cuja iconografia respeitante realça a caridade que
praticaram nos momentos mais importantes da sua vida.
A par destas obras, a Igreja encontrou na prática dos sacramentos uma forma eficaz de
salvação do crente, através da Penitência e da Eucaristia, cuja verdade era posta em causa
pelas igrejas protestantes. São João Nepomuceno adquire especial importância, mesmo antes
da sua canonização no século XVIII, em virtude de ser o mártir do segredo da confissão.
A defesa e a afirmação do dogma constituem, deste modo, objecto dos programas
decorativos das capelas e igrejas.
41
1680-1780.
A Virgem converte-se no período barroco num dos centros fulcrais da sua

reivindicação, uma vez que foi um dos dogmas mais combatidos pelos protestantes, acabando
por ocupar lugar de destaque no interior dos espaços sacros.
Outra característica do barroco é a interpretação simbólica de temas religiosos como o
da Eucaristia "o maior, & mais excelente de todos os Sacramentos. Porque contem em sy
verdadeira, real, & substancialmente o Corpo, & Sangue de Chris to, juntamente com a Alma,
& Divindade de Deos"1, assumindo especial relevo o atributo dos santos e a própria
simbologia das cores, frutas e flores.
Paralelamente a estes temas, surgiram outros novos relacionados com novas devoções
e com interesses concretos das ordens religiosas. Estas novas devoções sem serem exclusivas
destas ordens gozavam de especial tratamento por parte delas, já que eram representados os
seus ideais de humildade e obediência. A importância das ordens religiosas na nova iconografia
foi grande na medida que gozavam de um vasto poderio económico e espiritual no século XVI,
acabando por se tornarem no século XVII num dos principais impulsionadores e
encomendadores de obras de arte. Os temas favoritos são os dos seus fundadores, a sua
história e milagres e a de outros santos membros da ordem.
A Companhia de Jesus foi um dos principais veículos difusores deste espírito, tendo à
cabeça Santo Inácio de Loyola, místico e homem austero. Instituída em 1540 pela bula de
Paulo III Regimini Militantis Ecclesiae, esta ordem impôs uma nova iconografia constituída
pelos novos santos da Ordem: São Carlos Borromeu, Santo Inácio de Loyola, São Francisco
Xavier, São Francisco de Borja e São Luís Gonzaga.
Apesar da austeridade imposta por Santo Inácio, este também defendia nos seus
Exercícios a ornamentação no interior sacro e a veneração das imagens pelo que elas
representavam. Com esta postura, a igreja inicia o chamado período triunfante, representando
a segunda fase da ordem de Santo Inácio, em que a decoração assume um papel
preponderante.8
7
Constituiçoens Synodaes do Bispado de Lamego, Livro I, Titulo VI «Da Santíssima Eucharistia», Capitulo I
«Da Instituição deste Sacramento», Lisboa, Officina de Miguel Deslandes, 1683, p. 33.
8
CALADO, Margarida - Contra-Reforma, in "Dicionário da Arte Barroca em Portugal", Lisboa, Editorial
Presença, 1989.
42
1680-1780.
Os milagres representavam uma arma face aos protestantes. Fomentados

essencialmente pelos jesuítas, este desejo era partilhado por todas as ordens religiosas, no
intuito de representar o seu fundador no momento alto da sua vida. O santo ou mártir é
apresentado dentro da nova iconografia como um novo herói, simbolizando a canonização o
ponto alto da vida e de triunfo do santo. "A todo o fiel Christão, especialmente aos súbditos
deste Bispado, advirtimos, que a Igreja manda adorar as Imagens de Deos, & venerar as da
Virgem Senhora nossa, & dos Santos, não porque elas em sy tenhão algua cousa da
divindade, ou virtude, nem a ellas se haja de pedir algua cousa, ou das mesmas Imagens a
receber [...]; mas porque a honra, & veneração, que se faz às ditas Imagens, se refere a
Deos, & aos Santos, que ellas representão respectivamente [...] o que se pede pelo fieis
Christãos diante da Imagem de Christo Senhor nosso, da Virgem Senhora nossa, & dos
Santos, não he porque as Imagens o possão dar, mas porque segundo a natureza humana, &
sua fraqueza, que com seus corporaes olhos não pode ver os representados, os contempla, &
considerada melhor com suas Imagens diante dos olhos: E por esta via [...] fica o povo
entendendo melhor os mysterios da nossa Redempção, &da Fè [.. .]" 9 .
Ao mesmo tempo assume especial importância o papel devocional das relíquias que
eram religiosamente guardadas em relicários, altares e camarins, permitindo a contemplação
dos fiéis "[...] porque na honra, & veneração, que se faz a ellas, seficão honrando os mesmos
Santos, parte de cujos corpos são, com os quaes servirão ao altíssimo na vida, dandonos
exemplo para os seguirmos"10.
A mística tinha também como fins a ascese, a renúncia e a humildade que conduziam a
Deus semelhante aos ideais monásticos, o que gerou o movimento de reforma dos conventos
característico dos finais do século XVI.
Apesar da igreja ter concedido um lugar de destaque às imagens dentro do seu
esquema pedagógico e manter um controlo sobre os temas iconográficos não se preocupou
com a criação e desenvolvimento de um determinado estilo artístico.
9
Constituiçoens Synodaes do Bispado de Lamego, Livro I, Titulo II, Capitulo IV «Das imagens dos Santos, &
sua veneração», Artigo I, Lisboa, Officina de Miguel Deslandes, 1683, p. 17.
10
Constituiçoens Synodaes do Bispado de Lamego, Livro I, Titulo II, Capitulo III «.Do culto, & veneração das
Relíquias dos Santos-», Lisboa, Officina de Miguel Deslandes, 1683, p. 16.
43
1680-1780.
O decreto do Concílio de Trento sobre as imagens não supõe um estilo. A igreja

aceitava todas as manifestações artísticas desde que fossem de encontro às suas exigências e
que tivessem como fim a comunicação através da imagem, isto é, a pedagogia inerente à
imagem era a única preocupação, uma vez que só através dela se poderia transmitir a
mensagem aos fiéis.
Outro tema muito querido do barroco foi o da morte. O próprio Santo Inácio nos seus
Exercícios Espirituais referiu-se a ela. A morte é agora encarada com um sentido triunfante,
magestático e solene, na medida em que "o instante da morte é o coroamento de toda a
existência'"11. Encarada como bela e boa, dá origem a novos temas iconográficos como o da
Senhora da Boa Morte e o do Senhor do Bonfim patentes em muitos dos altares das nossas
igrejas e capelas. Inerente a este facto, surge a ideia da salvação da alma, acabando por se
notar no interior sacro a crescente importância que os altares das almas, geralmente da
responsabilidade das confrarias, vão assumindo.
Com o Concílio tridentino, o aumento das práticas litúrgicas e as necessidades das
ordens religiosas deparámos com uma desenfreada construção de igrejas. Face à palidez dos
seus templos, os católicos, inclusivamente São Carlos Borromeu defensor da austeridade,
defendiam a riqueza dos mesmos como elemento centralizador dos crentes e de perfeita
homenagem a Cristo omnipotente e omnipresente.
Após esta assembleia ecuménica em Trento, a igreja viu-se dotada dos meios
necessários para conduzir a luta contra os infiéis, dando uma nova importância ao papel do
sacerdote, como representante da casa de Deus na consagração das espécies, na comunhão e
na administração da extrema unção. É ao padre que cabe a salvação dos fiéis, através da
confissão que foi mantida. O culto do Santíssimo Sacramento passou a ser uma constante e a
crença da presença de Cristo na hóstia sagrada adquiriu uma dimensão nunca antes vista,
adorando-se a Deus presente nesta, exposta no altar e, mais tarde, com a encenação do
barroco, foi-lhe reservado o trono eucarístico.
Era da responsabilidade dos bispos a ordenação dos sacerdotes após o Concílio de
Trento, sendo firmemente repudiado o não celibato dos padres. Porém, os padres saídos desta
11
PEREIRA, Fernando António Baptista - Iconografia da morte, in "Dicionário da Arte Barroca em Portugal",
44
1680-1780.
reunião ecuménica não se limitaram a esclarecer as grandes controvérsias geradas pelo dogma,
mas tentaram corrigir os erros do passado, podendo falar-se, desta forma, em Reforma
Católica12.
Cabia ao bispo incutir a disciplina e zelar pelos fiéis ficando obrigado a residir na sua
diocese e nela ensinar a doutrina católica ao povo, sendo o exemplo a seguir pelos seus
paroquianos como representante máximo no combate à heterodoxia. Zelar pela decência do
culto era outra das suas funções pós-tridentinas, nomeadamente através das visitações às
paróquias que se multiplicaram sendo os párocos locais obrigados a corrigir determinados
vícios. Numa tentativa de acabar com a ignorância na classe eclesiástica, o bispo ordenou que
cada diocese tivesse um seminário destinado à formação de futuros padres. A juntar a este
factor, há a considerar ainda a vontade do clero regular e secular em cumprir as normas, nem
sempre aceites da melhor maneira, mostrando-se na maior parte das vezes alheio a estas
mudanças.
Por outras palavras, a aplicação das directrizes tridentinas promulgadas em 1564 foi
um processo lento. Dependia dos interesses dos bispos locais, nos quais recaía a sua execução
na totalidade ou alterações introduzidas por eles julgadas de interesse.
Neste campo, preciosos auxiliares dos prelados foram as ordens religiosas possuidoras
de uma excelente formação teológica. Eram responsáveis, por ordem do bispo, pela persuasão
dos crentes dada a sua preparação na oratória e na retórica bem diferente do clero secular.
Aparece o sermão que adquire cada vez mais importância, visível na introdução do púlpito
como local por excelência da pregação e da difusão das ideias conciliares.
"[...] os bispos podiam [...] enquadrar e controlar os fiéis. Integrando-os através das
constituições, determinando-lhes ritmos de sacralização que os registos paroquiais e os róis
de confessados anotam, fazendo-lhes chegar as opiniões verdadeiras através do sermão e
dando-lhes um código de doutrina com o catecismo".
12
BÉRENGER, Jean - A Contra-Reforma e a Reforma católica, in "História Geral da Europa", vol. 2, Lisboa,
Colecção Biblioteca da História, Publicações Europa-América, 1996.
13
GOUVEIA, António Camões - O enquadramento pós-tridentino e as vivências do religioso, in "História de
Portugal", dir. José Mattoso, vol. 4, Lisboa, Círculo de Leitores, 1993, pp. 290-298.
45
1680-1780.
Era da responsabilidade do bispo pôr em prática estas novas orientações doutrinais

conciliares. "A Sé, como igreja principal de Diocese, devia fornecer o modelo". Desta
forma, a nova arte imposta reflectia não só a aceitação ou não das directrizes tridentinas como
também as alterações pessoais a estas normas por parte do responsável diocesano ou cabido
como encomendadores das obras.
No fundo, a doutrina saída do Concílio de Trento foi uma doutrina moral, numa
tentativa constante de reconquistar os infiéis e convencer os crentes, tal como se depreende
dos constantes sermões tão ao gosto da Companhia de Jesus e das acções de missionação
levadas a cabo no ultramar, assim como das constantes procissões que eram vistas por parte da
população como momentos de grande euforia e fervor religioso, contribuindo para a tomada
de consciência dos novos dogmas.
14
ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da - Altares e invocações na Sé de Braga: a formação de um espaço
contra-reformista, in Revista "Museu", n.° 2, IV série, Porto, publ. Círculo Dr. José Figueiredo - Museu
46
1680-1780.
1.2. A XXV SESSÃO
Convocado em 1542 pelo papa Paulo III, no intuito de "condenar os erros, eliminar os
abusos e restabelecer a paz e a unidade no povo critao"15, ideia veiculada por Lutero já em
1518 face às hostilidades crescentes entre Francisco I e Carlos V, o Concílio de Trento só
abriu as suas portas em 13 de Dezembro de 1545 por meio da bula Laetare Ierusalem de 19 de
Novembro de 1544. Interrompido por duas vezes, o Concílio tridentino continuou o seu
programa até 1563, já sob a orientação papal de Pio IV que o confirmou por meio da bula
Bene die tus Deus de 26 de Janeiro de 1564 .
Sendo considerado como um dos acontecimentos mais importantes do século XVI,
quer no campo da doutrina quer no campo da reforma da Igreja Católica, o Concílio de Trento
encerrou as suas portas precisamente com a XXV sessão com directrizes muito específicas em
relação à produção artística. A partir dele, a Igreja Romana impõe um dirigismo muito
acentuado, nomeadamente na vertente artística, tentando recuperar os hereges, numa cada vez
maior aglomeração e concentração dos fiéis, no seio de uma sociedade espiritualmente
hierarquizada, obedecendo a cânones doutrinais extremamente rigorosos.
Esta sessão, precisamente a última, respeitante ao decoro, veneração e invocação das
representações artísticas de carácter religioso, foi a mais importante. Tal como refere a Prof.
Doutora Natália Marinho Ferreira-Alves na génese de toda esta reforma artística está um
capítulo saído do mesmo Concílio que "determina sobre a veneração e invocação devidas às
relíquias dos santos e imagens sagradas, a fim de orientar todos aqueles que, desde os
artistas que contribuem para a visualização de todo um ideário religioso, aos clientes que
Nacional de Soares dos Reis, 1994, p. 43.

15
FERREIRA, Maria Emília Cordeiro - Concílio de Trento, in "Dicionário de História de Portugal", dir. Joel
Serrão, vol. 4, Lisboa, Iniciativas Editoriais, 1971.
16
Idem, ibidem. Sobre este assunto: ALMEIDA, Fortunato de - História da Igreja em Portugal, vol. II, Porto,
Livraria Civilização Editora, 1968, p. 335 e EUSÉBIO, Maria de Fátima dos Prazeres - Retábulos joaninos no
concelho de Viseu, vol. I, Porto, 1998, p. 27. Dissertação de Mestrado apresentada à Faculdade de Letras da
Universidade do Porto.
47
1680-1780.
encomendam as obras e ao público que usufrui delas, participam na génese de toda uma arte
que tem como finalidade a exaltação plena da Igreja Católica" .
Sintetizando, as directrizes tridentinas no campo artístico resumem-se a cinco pontos
fundamentais:
1.° «A importância da intercessão e invocação dos santos, o respeito às relíquias e o bom uso
das imagens»;
2.° «Veneração das relíquias dos Santos Mártires»;
3.° «Importância das imagens»;
4.° «A função didáctica da imagem»;
5.° «Orientação para a representação de imagens».
Estas directrizes por si só não eram suficientes para a elaboração de um esquema

artístico e desse modo foram surgindo, um pouco por todo o lado, tratados e escritos
respeitantes à actividade artística que deram forma e puseram em prática estas normas
tridentinas, numa tentativa cada vez maior de conquistar os fiéis e combater os hereges. A
compilação deste programa iconográfico saído do Concílio de Trento e dos demais tratados
que iam surgindo constituíram as bases de orientação dos artistas e encomendadores, tarefa
esta levada a cabo pelo Cardeal Gabriele Paleotti na sua obra Discorso intorno alie imagini
sacre e profane de 1582, destacando-se os tratados de Andrea Gilli da Fabriano, Dialogo degli
errori deipittori, publicado em 1564; de Raffaello Borghini, Riposo, datado de 1588; de Jean
Ver Meulen, De picturis et imaginibus sacris, de 1570; de São Carlos Borromeu,
Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae, datado de 1577; de Frederico Borromeu,
17
FERRE1RA-ALVES, Natália Marinho - A arte da talha no Porto na época barroca (Artistas e clientela.
Materiais e técnica), in "Documentos e Memórias para a História do Porto", n.° XLVII, vol. I, Porto, Arquivo
Histórico/Câmara Municipal do Porto, 1989, p. 40.
18
Idem, ibidem, pp. 40-41.
48
1680-1780.
De pittura sacra libri duo (1625) e o Tratatto delia Pittura e Scultura. Uso ed abuso loro de
Pietro da Cortona e Ottonelli, datado de 1652.
A última sessão do Concílio tridentino revestiu-se de grande importância na medida
que reforçou a condenação iconoclasta que surgiu com o II Concílio de Niceia em 787 e
pretendeu pôr de parte os exageros de algumas representações artísticas que induzissem os
fiéis em erro, de forma que 'finalmente cesse toda a indecencia e deshonestidade, em maneira
que nã sejam as images pintadas nem ornadas com excessiva fermosura ou galantaria" , e
por outro lado procurou manter as imagens, segundo novas directrizes, porque "do uso das
ymages sagradas se recebe grade fruto, nam somente pella lembraçã & aviso que por ellas o
povo recebe, de todos os benefícios & mercês que Christo nosso Salvador lhe te feitas: mas
tãbem porq se põe ante os olhos dos fieis Christãos, os millagres & saudáveis exeplos dos
sanctos"22. Daqui se explica o facto das directrizes referentes à arte sacra saídas do Concílio de
Trento terem dado especial atenção às representações dos milagres e martírios dos Santos, na
medida em que os crentes ao visualizá-los "dem por isso graças a Deos, & ordene sua vida &
costumes, imitando os sanctos" .
Estava assim cumprida parte da teoria pedagógica da Igreja Católica.
Para além da decência das imagens, do decoro e fidelidade que deviam transmitir,
aquelas que fossem encontradas pelos visitadores ou delegados do bispo, em mau estado, eram
enterradas nas igrejas e às que se encontrassem em locais imprórios à sua glorificação e
veneração era mandado construir um novo retábulo.
19
Idem, ibidem, pp. 42-43. Cfr. FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - Iconografia e simbólica cristãs.
Pedagogia da mensagem, Braga, sep. da Revista "Theologica", II série, vol. XXX, fase. 1, 1995.
20
ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da - Dirigismo na produção da imaginária religiosa nos séculos XVI-
XVIII: as Constituições Sinodais, in Revista "Museu", n.° 5, IV série, Porto, publ. Círculo Dr. José Figueiredo -
Museu Nacional de Soares dos Reis, 1996, pp. 188-189. Cfr. EUSÉBIO, Maria de Fátima dos Prazeres -
Retábulos joaninos no concelho de Viseu, vol. I, Porto, 1998, p. 31. Dissertação de Mestrado apresentada à
Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
21
Directriz n.° 5 emanada do Concílio de Trento a respeito da «Orientação para a representação de imagens».
Vide FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - A arte da talha..., vol. 1, p. 41.
22
Idem, ibidem, p. 41. Refere-se à directriz n.° 4 emanada do Concílio de Trento a respeito da «Função
didáctica da imagem». Cfr. GONÇALVES, Flávio - A Inquisição Portuguesa e a arte condenada pela Contra-
Reforma, in "Colóquio", Revista de Artes e Letras, n.° 26, Lisboa, 1963, p. 27.
23
FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - A arte da talha..., vol. I, p. 41. Faz parte da mesma directriz
referente à «Função didáctica da imagem». Cfr. GONÇALVES, Flávio - art. cit., p. 27.
24
Idem, ibidem, p. 45. Veja-se também a este propósito ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da - Dirigismo na
produção da imaginária religiosa nos séculos XVI-XVIII: as Constituições Sinodais, in Revista "Museu", n.° 5,
IV série, Porto, publ. Círculo Dr. José Figueiredo - Museu Nacional de Soares dos Reis, 1996, p. 194 a respeito
49
1680-1780.
Também a colocação das imagens nos altares estava sujeita às normas conciliares,
reservando-se o lugar de maior relevo para a imagem de Cristo, seguido da Virgem e, por fim,
de São Pedro. Caso as imagens de Cristo e da Virgem não existissem, era à de São Pedro que
cabia o lugar de maior relevo como patrono da Igreja .
Quanto ao artista devia ser da confiança do clero e de qualidade artística razoável, uma
vez que só depois da aprovação deste pelo bispo ou delegado diocesano lhe era passada a
licença para o exercício da sua profissão.
Terminado o Concílio de Trento, as suas directrizes foram enviadas pelo papa Pio IV a
todos os bispos do mundo católico. Entre nós, coube ao monarca D. Sebastião a tarefa de as
pôr em execução27 que por alvará régio de 12 de Setembro de 1564 mandou "í/ar todo o favor
e ajuda para a execução dos decretos do Concílio'" .
Estas directrizes relacionadas com as representações artísticas foram postas em prática,
em Portugal, por meio das Constituições Sinodais dos Bispados.
Restava agora aos agentes executores, clero secular (dependente dos bispos) e clero
regular (ordens monásticas) fazê-las cumprir. Se aos primeiros, por falta de instrução, por um
lado e desleixo por outro, coube um papel secundário na medida que nem sempre respeitavam
as normas conciliares e estavam dependentes da aceitação ou não destas por parte do bispo da
sua diocese, aos segundos coube o papel decisivo como agentes possuidores de uma vasta
cultura teológica, capazes de exaltar os dogmas da Fé, incutindo nos crentes a virtude,
do enterramento da imagem de Nossa Senhora do Ó, na capela de S. Sebastião à Rua Escura, no Porto;

COSTA, M. Gonçalves da - História do Bispado e Cidade de Lamego. Barroco I, vol. V, Braga, Oficinas
Gráficas de Barbosa & Xavier, 1986, p. 376 a respeito do enterramento na capela-mor da igreja de Quintela da
Lapa de uma imagem de São Miguel considerada "indecente" porque lhe faltava uma mão, a mando do
visitador Pedro Godinho Machado em 29 de Janeiro de 1700 e substituição das imagens de Santa Bárbara e de
Santo Antão por outras novas, a quando da visita do provisor Dr. Manuel do Souto Vidal à paróquia de Avões
em 2 de Maio de 1724.
25
Vide FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - A arte da talha..., vol. I, p. 45, a respeito deste tema.
26
ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da - Dirigismo..., n.° 5, p.193.
27
EUSÉBIO, Maria de Fátima dos Prazeres - ob. cit., vol. I, p. 28.
28
ALMEIDA, Fortunato de - ob. cit., vol. Il, p. 335.
29
Vide FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol. I, pp. 43-45; ROCHA, Manuel Joaquim Moreira
da - Dirigismo..., n.° 5, pp. 191-195; EUSÉBIO, Maria de Fátima dos Prazeres - ob. cit., vol. I, p. 28. No caso
de Lamego coube ao Bispo D. Manuel de Noronha, em 1565, a celebração de um Sínodo em que aceitou as
posturas impostas pelo Concílio de Tento. Vide AZEVEDO, D. Joaquim de - Historia Ecclesiastica da Cidade
e Bispado de Lamego, Porto, Typographia do Porto, 1877, p. 76 e COSTA, M. Gonçalves da - História do
Bispado e Cidade de Lamego. Renascimento I, vol. Ill, Braga, Oficinas Gráficas de Barbosa & Xavier, 1982, p.
33.
50
1680-1780.
honestidade e simplicidade, possuidores que eram do dom da retórica, adquirindo desta forma
o sermão, um carácter pedagógico vital para a evangelização dos hereges e a exaltação dos
crentes.
Nesta medida cada diocese legislou no sentido de pôr em prática as normas tridentinas,
tendo em conta tudo o que se relacionasse com a decência do espaço sacro, desde o edifício à
sua decoração interior e exterior, cabendo ao bispo dar o exemplo a seguir com vista ao
respeito do código tridentino. Sem o seu aval ou do visitador do bispado nada poderia ser
colocado dentro das igrejas e capelas sem que fosse previamente examinado por eles, acabando
por gerar um comportamento padrão por parte dos criadores destas obras. Esta manipulação
do artista e da obra de arte, tudo em prol da decência e defesa da Fé Católica, repercute-.se
facilmente na observação do crente que estimulado por todos os sentidos, acaba por se render
"absorvido pela palavra e imagem divinas"30. Palavra do Senhor proferida pelo sacerdote
como veículo transmissor e imagens que, não tendo como especial objectivo o adorno das
igrejas, funcionam antes como elementos persuasores do crente que através da montagem de
toda uma disposição cenográfica e imagética explicam de uma forma suave, subtil e
pedagógica as verdades do mundo cristão postas em causa pela igreja protestante.
As controvérsias em torno da imagem religiosa nascidas no século XVI mantiveram-se

durante o período barroco. Durante o século XVII, os tratadistas teorizavam sobre estas
dando origem a uma verdadeira reivindicação da imagem religiosa.
A lei cristã admite o seu uso como manifestação do culto exterior e glorificação de
Deus e dos Santos. Surge uma justificação teórica do uso da imagem religiosa patente nos
arranjos do interior das igrejas que já tinham começado a pôr de lado a rigidez e falta de
ornamentação característica do período classicista e veiculada por arquitectos como Palladio e
Vignola, antes do primeiro quartel do século XVII.
Porém as origens da imagem religiosa barroca remontam aos teóricos do século XVI,
uma vez que as recomendações formais e iconográficas que aparecem nos tratadistas do século
XVII tiveram a sua base em textos do século antecedente. É o caso das Anotationes im
30
31
CHECA CREMADES, Fernando e MORÁN TURINA, José Miguel - ob. cit., p. 211.
51
1680-1780.
Martirologium Romanum de César Baronio , entre outras utilizadas para a crítica de pinturas
indecorosas e para justificação do decoro. Para estes tratadistas, a representação da imagem
passa a ser sinónimo de conveniência, ordem e honestidade.
Nas origens do conceito barroco da imagem religiosa estão outros dois aspectos
fundamentais: a importância da retórica e da persuasão e a preocupação da igreja por estas
questões.
Na primeira é de realçar a importância dos sermões e dos tratados de retórica
eclesiástica. O sermão, com toda a sua componente dramática que lhe estava subjacente,
pretendia uma visualização dos temas mais queridos da Vida e Paixão de Cristo, da Virgem e
dos Santos.
E tal como Fernando Checa diz que "no otros fines de ensenanza y aclaración de los
mistérios de la fe tienen las fachadas de las iglesias barrocas o altares y retablos de su
interior"33.
A teoria da imagem barroca tem, assim, as suas raízes no Cinquecento, mais
concretamente no Decreto das Imagens do Concílio de Trento. A partir deste, no ta-se a
preocupação constante e crescente da Igreja por estes problemas, dando-se início a uma
tendência de controlo das imagens.
Segundo Weisbach existem várias categorias de imagens barrocas que induzem os fiéis
à sua contemplação, como sejam o heroísmo personificado na nova valoração dos santos, o
mistério, o ascetismo, a bondade, a caridade e a maldade simbolizadas através dos Martírios e
das Visões, acabando por ter como fim o ensino das verdades e convencer os crentes de que
elas são uma realidade.
As directrizes dogmáticas da Contra-Reforma, principalmente as que saíram do
Concílio, impunham a respeito do rigor iconográfico religioso que os visitadores dos bispados
tivessem amplos poderes para fazer cumprir as Constituições Sinodais, decretando que as
obras teriam de respeitar o decoro.
A intervenção do Tribunal do Santo Ofício foi determinante no sector artístico, na
medida que a sua principal preocupação era afastar qualquer elemento julgado nocivo para a
32
A respeito deste tema: Cfr. CHECA CREMADES, Fernando e MORÁN TURTNA, José Miguel - ob. cit., pp.
211-222.
52
1680-1780.
Fé Católica. As visitações paroquiais durante os séculos XVI-XVIII foram determinantes no

desaparecimento de imagens consideradas indecentes ou da sua substituição por outras que se
enquadrassem dentro das normas vigentes do Concílio tridentino .
A repressão inquisitorial35 após a segunda metade do século XVI até finais do século
XVIII deu azo à destruição ou substituição das imagens e pinturas consideradas indecorosas
cujo realismo não era coincidente com a intenção pedagógica que se pretendia transmitir ao
crente.
Esta repressão limitou a capacidade criativa dos artistas, impondo-lhes uma iconografia
pré-estabelecida que deveriam seguir. Caso não o fizessem, incorreriam em penas ou na
impossibilidade das suas obras serem expostas.
A Igreja Católica, desta forma procura reagir aos ataques dos hereges promovendo
"«ma iconografia de combate, de testemunho e de catequese'''(Flávio Gonçalves).
j3
Idem, ibidem.
34
GONÇALVES, Flávio - art. cit., pp. 27-30.
35
SERRÃO, Vítor - Repressão Inquisitorial, in "Dicionário da Arte Barroca em Portugal", Lisboa, Editorial
Presença, 1989.
53
1680-1780.
2. A ARTE DA TALHA
2 . 1 . A NOVA DEFINIÇÃO DO ESPAÇO INTERIOR SACRO
Os condicionalismos políticos, económicos, culturais, sociais e religiosos foram

determinantes na aceitação do barroco português.
Reagindo contra o maneirismo, o barroco é portador de uma nova mensagem visual.
Destinado a envolver, seduzir e convencer o comum espectador, o barroco impõe através de
formas subtis mas convincentes como a talha e o azulejo, as directrizes iconográficas saídas do
Concílio de Trento.
O papel dos crentes resume-se a meros espectadores, recorrendo a um caminho de
salvação através de meios que lhes são impostos como os únicos e verdadeiros para atingir tal
fim.
Estas medidas reflectiram-se na transformação de espaços sacros medievais, de ténue
luminosidade que acabaram por alterar a sua fisionomia e leitura. Ao longo do último quartel
do século XVI e século XVIII, o espaço interior sacro vai-se transformando adquirindo uma
nova dinâmica de acordo com as novas necessidades litúrgicas impostas pela Igreja Católica.
Começam por se rasgar janelas substituindo as antigas frestas, o que vai permitir uma
nova leitura do interior, de forma a realçar toda a ornamentação e cerimonial litúrgico.
A talha, o azulejo e as pinturas dos tectos e abóbadas em trompe-l 'oeil sem esquecer a
imaginária e a policromia que os acompanha são os responsáveis por esta nova interpretação,
imprimindo aos antigos templos um novo espaço mais acolhedor e gerador de sensações. E
todo um espaço cénico que se monta dirigido aos sentidos, à contemplação.
O novo espaço sacro barroco é um espaço intimista com uma grande sobrecarga
decorativa proporcionada por estes elementos. É um interior didáctico, sagrado e ostentoso.
Esta manifestação de riqueza e ostentação é reflectida no dourado dos retábulos. É nestes que
se concentra a mensagem iconográfica e doutrinal mais importante das igrejas e capelas.
Se a talha e o azulejo dão uma nova leitura, mais cromática ao interior, na conjugação
perfeita do ouro com o azul, duas cores carregadas de simbolismo, a pintura ilusionista em
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1680-1780.
trompe-l 'oeil leva os crentes a pôr ao rubro a sua imaginação, transportando-os para uma nova
dimensão, a celeste. A juntar a estes, o cheiro e o fumo do incenso e dos círios ajudam a
completar todo um ambiente místico, devidamente acompanhado todo o ritual por uma
parafernália de alfaias litúrgicas em ouro e prata, paramentaria e, como não podia deixar de
ser, a música dos belíssimos órgãos entalhados.
A Igreja , casa de Deus e dos homens , lugar de culto e de festa, onde a Vida e a Morte
se encontram e se celebram de forma feérica, transmite ao homem de seiscentos e setecentos a
paz e a necessidade de acreditar num ser superior que ele incessantemente procura, numa
busca constante da perfeição e salvação eterna, utilizando para isso todos os meios ao seu
dispor intencionalmente dispostos cenograficamente e dirigidos à sensibilização do crente ,
acabando por fazer da arte um precioso auxiliar e instrumento de propagação da Fé,
totalmente dirigida, imposta e condicionada, numa tentativa de enfatizar os novos dogmas na
mentalidade dos fiéis e descrentes. "Ela capitaliza a sensibilidade do crente para
indirectamente o orientar na sua desorientação e o «dominar" .
No fundo, as directrizes conciliares tridentinas foram determinantes na moral, na fé e na
liturgia a seguir, de forma a combater a Reforma. O barroco nasceu deste processo
desencadeado pela Contra-Reforma.
À mística sucede a ascética, determinando a personalidade do artista que se encarrega
de fazer as obras, fazendo reemergir uma mentalidade platónica, idealista, na medida que o
crente interpreta à sua maneira o que vê e não o que realmente está representado, passando
para o domínio puramente terreno, as suas vivências, o que está a contemplar.
Por outras palavras, a ideia subjacente ao Concílio de Trento foi que a salvação não
dependia única e exclusivamente da aceitação da graça concedida por Deus, mas era necessário
haver uma participação activa do crente que se reflectia nas boas acções levadas a cabo pelos
fiéis.
Prova concludente do significado desta produção artística, é o sentimento de êxtase
que sentimos quando entramos num espaço barroco, bem expresso no Cântico Espiritual do

55
1680-1780.
padre Carmelita San Juan de la Cruz: "Descubre tu presencia y materne tu vista y hermosura,
17
mira que la dolência de Amor, que no se cura sino com la presencia y la figura".
Se a influência dos moralistas do século XVI foi grande, também a dos místicos se
reflectiu de forma determinante. A dos primeiros no campo da iconografia e decoro das
imagens e a dos últimos no espaço ideal para a adoração e contemplação das mesmas. Este
espaço sagrado reverte-se de suma importância no século XVII, uma vez que se trata de um
palco com características já barrocas. Estamos perante a ideia de um espaço teatral disposto
como um cenário tão importante como aquele que aqui pretendemos tratar - o dos retábulos.
As ideias de Santo Inácio de Loyola acerca da «composição do lugar» não são mais do
que uma das características-base para o que vai ser formulado como espaço sagrado, no século
XVII.
O papel dos místicos do século XVI e XVII não só se reflecte ao nível do espaço
adequado para a contemplação das imagens como também desevolveram toda uma teoria da
imagem e dos fins a que se destinavam, encontrando a sua melhor expressão plástica nos
séculos XVII e XVIII. Tentam ressuscitar o tema dos fins emocionais da imagem religiosa no
intuito de despertar e exacerbar a devoção, chamar a atenção e sensibilizar-nos para a
representação corporal dos santos e imagens sagradas.
Por um lado se os místicos propunham espaços, a ideia levada ao extremo desta
corrente vai levar a uma forma activa de contemplar e viver as imagens. Surge a Igreja
militante como exemplo do novo papel que a religião activa exerce sobre os fiéis, induzindo-os
como as imagens os induzem, a uma participação militante nos assuntos eclesiásticos.
Nos séculos XVII e XVIII, as próprias fachadas das igrejas, os frescos e os retábulos
assumem uma visão teatral inseridos num contexto mais vasto, o ambiente cénico. O gesto das
imagens também adquire grande importância ajudando a convencer os fiéis.
37
DÍAZ, José Hernandez - La escultura Andaluza dei siglo XVII, in "Historia General del Arte", vol. XXVI,
Madrid, 5.a edicion, SUMMA ARTIS, Editorial Espasa - Calpe, 1991.
56
1680-1780.
2.2. A IMPORTÂNCIA DO RETÁBULO
O altar é o foco máximo de interesse de cativação do crente e onde se produz o

milagre, mas todo o interior da igreja participa neste fenómeno.
A difusão de um código imagético emanado pelo Concílio de Trento e vigiado de perto
pelos responsáveis diocesanos através da elaboração das Constituições Sinodais, teve
repercussões ao nível da interpretação dos temas e, consequentemente, das oficinas que
elaboravam os trabalhos artísticos.
Tendo a Igreja sido transformada num palco sagrado bem ao gosto da Contra-
Reforma, o retábulo assume um papel preponderante na leitura que os fiéis fazem de toda a
cenografia que lhes é posta diante dos olhos, à qual não podem ficar indiferentes.
A hierarquia e disposição verificadas na colocação dos altares e das imagens que fazem
parte dos retábulos acentua o carácter didáctico da mensagem que se pretende transmitir.
A nova orientação teológica saída de Trento procura fundamentar através das imagens
e das qualidades e sensações que elas produzem no crente, não esquecendo o papel do
sacerdote como agente transmissor da palavra de Deus, uma visão do mundo celeste onde a
paz e a harmonia reinam, após uma vida terrena plena de sofrimento.
O retábulo funciona como elemento de ligação entre estes dois mundos. Concebido
para servir de enquadramento às imagens, o seu objectivo é cativar os sentidos de quem as
olha. Despoletando emoções de alegria e dor, os retábulos são o melhor veículo transmissor da
mensagem catequética e pedagógica que a Igreja Católica contra-reformista encontrou para
expressar a sua Fé.
A comprovar a importância do retábulo como enquadramento das imagens escultóricas
ou pictóricas que "seriam colocadas em lugar apropriado à sua piedade e dignidade"
encontra-se o "Discorso intorno alie imagini sacre e profane" (1582) do Cardeal Grabriele
Paleotti, já referido anteriormente.
38
FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - Iconografia e simbólica cristãs. Pedagogia da mensagem, Braga,
sep. da Revista "Theologica", II série, vol. XXX, fase. 1, 1995, p. 61.
57
1680-1780.
As imagens acabam por desempenhar um papel paradoxal: o seu realismo assume cada
vez mais um carácter simbólico, metafórico e emblemático, numa tentiva de aumentar a
distanciação entre o homem e Deus, entre o mundo terreno e o mundo celeste, ao mesmo
tempo que o aproxima, venerando-O, exaltando-O, envolto num cenário perfeitamente
montado e dirigido pela Igreja para atingir os seus objectivos de exaltação da Fé Católica.
A todo este conjunto junta-se a simbologia do ouro39, o mais precioso dos metais.
Símbolo da luz, do sol e da perfeição absoluta foi a este metal que a Igreja Católica recorreu
para transmitir a sua mensagem doutrinal, aumentando a sua espiritualidade.
Ponto fulcral da nova leitura do espaço interior sacro, como centro nevrálgico para
cativar a atenção dos fiéis, o retábulo acabou por se tornar na estrutura cenográfica mais
dinâmica e na qual a Igreja deteve a maior preocupação. A sua colocação estratégica aliada a
toda a decoração simbólica que o envolvia (uvas, parras, espigas, fénixes, etc) como símbolos
da Eucaristia devidamente explicados pelo sacerdote durante o sermão, à qual se juntava uma
estrutura em forma piramidal utilizada para a exposição do Santíssimo Sacramento -o trono-,
característica do retábulo-mor e das igrejas portuguesas, fizeram destas estruturas retabilísticas
"sistemas complexos com uma lógica própria só entendida se a composição não for
desmenbraddnA\ à qual o crente não podia ficar indiferente, acabando por ter uma participação
activa em todo o cerimonial litúrgico imposto pela nova liturgia tridentina.
A importância da talha foi crescendo ao longo dos séculos XVII e XVIII, espalhando-
se por todo o interior sacro. Para além dos retábulos que se tornam cada vez mais em
elaboradas e complexas máquinas cenográficas, a talha ocupa agora toda a capela-mor, arco
cruzeiro, sanefas, púlpitos, cadeirais, molduras, tectos e mobMiário dando origem ao
aparecimento das igrejas forradas a ouro, espaço "totalmente orientado para uma motivação
sensitiva"*"1 ponto alto das intenções e finalidade da Igreja na sua busca constante de cativar a
atenção dos fiéis e converter os incrédulos, através de "uma pedagogia evangelizadora no
39
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain - Dicionário dos Símbolos..., Lisboa, trad. Cristina Rodriguez e
Artur Guerra, Editorial Teorema, 1994.
40
MARTINS, Fausto Sanches - Trono Eucarístico do retábulo barroco português: origem, função, forma e
simbolismo, in "I Congresso Internacional do Barroco - Actas", II vol., Porto, Reitoria da Universidade do
Porto/Governo Civil do Porto, Oficinas Barbosa & Xavier - Braga, 1991.
41
FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - art. cit., p. 63.
42
FERREIRA-ALVES - ob. cit., vol. I, p. 47.
58
1680-1780.
domínio catequético"43 abrindo mão de meios ostentatórios, luxuosos, movimentados e

totalmente dirigidos, acabando por se transformar numa igreja activa, militante, dirigista e
triunfante.
43
ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da - Altares e invocações na Sé de Braga: a formação de um espaço
contra-reformista, in Revista "Museu", n.° 2, IV série, Porto, publ. Círculo Dr. José Figueiredo - Museu
59
1680-1780.
I PARTE
1680-1780.
CAPÍTULO I
A CIDADE DE LAMEGO NOS SÉCULOS XVII e XVIII

1680-1780.
1. O CONTEXTO POLÍTICO, ECONÓMICO E SOCIAL
Em 1697, o padre Francisco de Santa Maria na sua Crónica O Ceo Aberto na Terra*4,
no Capítulo I descreve o Reino de Portugal dividindo-o em seis províncias, três arcebispados e
dez bispados entre os quais se encontava o de Lamego. No Livro II, Capítulo X da mesma
obra escreve "Quasi nos confins da Província da Beyra para o Oriente, hua legoa em
distancia do celebrado Douro, em sitio fertilissimo, & benevolo, fundarão certos povos
Gregos, chamados Lacones, a illustre Cidade de Lamego [...]"45. "Está cercada de altas
serras, e pela parte do Norte a banha o rio Balsemão, o qual fazendo seu curso para o
Nascente, onde fica a sua ponte, apouca distancia se incorpora no rio Douro"46.
O frio e os densos nevoeiros que a caracterizam no inverno contrastam com o calor
ardente que se faz sentir no verão, aonde não faltam espaços verdes que proporcionam a tão
desejada frecura destes dias.
A agricultura constitui a base da sua subsistência, destacando-se os vinhos como o
principal produto da região, principalmente a partir do século XVII quando o seu comércio se
intensificou, sobretudo para a Inglaterra a partir da 2a metade do século XVII, condicionando a
economia e o futuro da cidade.
Cabeça de comarca nos séculos XVII e XVIII, a administração da cidade estava a
cargo de magistrados e funcionários. No que respeita aos ofícios, reflectindo o que se passava
um pouco pelo país, estavam organizados por mesteres.
Com as guerras da Restauração e tal como acontecia por todo o território nacional,
Lamego viu-se desprovida de grande parte das suas famílias nobres que comprometidas com o
44
SANTA MARIA, Padre Francisco de - O Ceo Aberto na Terra. Historia das Sagradas Congregações dos
Cónegos Seculares de S. Jorge em Alga de Veneza & de S. João Evangelista em Portugal, Livro I, Lisboa,
Officina de Manoel Lopes Ferreyra, 1697, p. 183.
45
Idem, ibidem, p. 401. A respeito da fundação e antiguidade desta cidade Cfr. COSTA, Padre António
Carvalho da - Corografia portuguesa e descripçam topográfica do famoso Reyno de Portugal..., Tomo II,
Livro I, Lisboa, Officina de Valentim da Costa Deslandes, 1706-1712, pp. 238-239; AZEVEDO, D. Joaquim de
- Historia Ecclesiastica da Cidade e Bispado de Lamego, Porto, Typographia do Jornal do Porto, 1877, pp. 9-
10.
46
JOSE, Frei Pedro de Jesus Maria - Chronica da Santa, e Real Província da Immaculada Conceição de
Portugal, da mais estreita, e regular observância do Serafim Chagado S. Francisco, Tomo II, Livro II,
Capítulo I, Lisboa, Officina de Miguel Manescal da Costa, 1760, p. 194.
62
1680-1780.
país vizinho sentiram-se na obrigação de emigrar. Isto explica por um lado o facto de somente
no séculoXVIII se intensificar a construção de inúmeros palácios e casas nobres que tanto
dignificam a cidade.
De facto, só a partir do século XVIII é que Lamego começou a perder a sua fisionomia
medieval e sombria, altura a que assistimos às primeiras construções de casas solarengas e à
fixação destas famílias nobres, na posse de vastos recursos financeiros graças também às
reformas introduzidas pelo Marquês de Pombal na agricultura e, fundamentalmente, à
fundação e instalação da Companhia Geral da Agricultura das Vinhas do Alto Douro, em
1756.47 A criação desta Companhia revestiu-se de suma importância para a cidade na medida
que Lamego coordenava a produção e comercialização de todo o vinho da região demarcada
do Douro.
Relativamente à sociedade e aos factores que a moviam, não podemos esquecer que
grande parte da vida social era feita tendo em conta a sobrevivência e a salvação da alma, onde
a administração dos sacramentos assumia importância vital, desde o baptismo à extrema unção.
Assim sendo, o pároco aparece como figura principal de todo este processo de socialização da
sociedade. Era a ele que cabia administrar os sacramentos e daí também a necessidade das
próprias Constituições do Bispado obrigarem à sua residência na paróquia. No século XVIII, o
quotidiano da cidade manteve-se sensivelmente igual ao da época anterior. Contudo, novos
factores como a construção e reconstrução desenfreada de igrejas e capelas e a renovação do
espaço interior sacro pela introdução da talha dourada resultaram na mudança da sua
fisionomia. Os novos valores estéticos propostos pelo barroco proporcionaram à actividade
dos artífices da madeira - entalhadores, escultores, ensambladores e carpinteiros - um
despertar para uma nova sensibilidade e novos gostos no campo artístico. Consequentemente,
a actividade e número destes artistas aumentou, aumentando também a importância dos
mesteres e a sua produtividade.
47
Sobre este tema vide SERRÃO, Joaquim Veríssimo - História de Portugal, vol. VI, Lisboa, 5a edição,
Editorial Verbo, 1996, pp. 211-216.
63
1680-1780.
2. O CONTEXTO CULTURAL E RELIGIOSO
Na vertente cultural, salientamos o facto da cidade de Lamego ter sido uma das
pioneiras dioceses do país a ter um estabelecimento de ensino eclesiástico, o desaparecido
colégio de São Nicolau, mandado construir pelo Bispo Dom Manuel de Noronha. Para além
deste, desde o século XVI que muitos dos jovens lamecenses frequentavam cursos superiores
em universidades estrangeiras, não só com vista a algum dia poderem exercer a docência, mas
também com o intuito de lhes ser dado um benefício eclesiástico.
A partir de meados do século XVI, os livros alcançaram grande importância nesta
região. Os temas versavam a história, os conteúdos éticos, morais e de ensino. Porém, a acção
do Tribunal do Santo Ofício, impositivo e intransigente na publicação de determinados temas
bíblicos em linguagem corrente, foi decisiva na limitação de muitas publicações que se hoje
existessem constituiriam um acervo literário de grande expressão.
Desde cedo que a diocese de Lamego e os seus responsáveis se preocuparam com a
conservação e preservação de fontes manuscritas, literárias e artísticas. Embora se salientem as
referentes a foros e às restantes actividades económicas, aparecem também algumas
respeitantes à defesa do património cultural. As próprias Constituições Sinodais de Dom
Miguel de Portugal eram bem explícitas quanto a este assunto, como seja o caso de que todos
os livros relacionados com os admitidos a ordens religiosas teriam de ser encadernados em
pergaminho e tábuas de papel cobertas de couro e guardados na arca da Sé com três chaves,
impedindo deste modo a abertura da arca sem uma delas.48
No início do século XVIII, o acentuar desta preocupação foi constante. Uma
deliberação do provisor da diocese no sentido de proibir, sob pena de excomunhão, que se
emprestasse qualquer dos pertences da capela de Nossa Senhora dos Meninos constitui prova
bastante concludente desta medida de preservação. Segundo o mesmo, a proibição era feita,
uma vez que alguns dos mordomos teriam tirado alguns anjos da tribuna para fazerem parte de
outro contexto. O mesmo comportamento zeloso era aplicado aos livros paroquiais.49
Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill, pp. 274-275.

Idem, ibidem, vol. V, p. 237. Em relação aos livros paroquiais, o mesmo autor refere uma visita feita pelo
64
1680-1780.
O próprio bispo foi o grande impulsionador da cultura entre a população, devendo-se a

ele a fundação da primeira biblioteca pública dentro do paço, onde se contavam inúmeras obras
de teologia, história, direito canónico e civil e clássicos em língua latina, portuguesa, espanhola
e francesa. Da vastíssima biblioteca chegaram até nós poucos exemplares, uns destruídos
outros confiscados pelos republicanos.
As romarias e festas, manifestações culturais do povo onde estes procuravam esquecer
em breves momentos os árduos dias de trabalho e tristeza, eram permitidas mas desde que
autorizadas pelo bispo. Dom Frei Feliciano de Nossa Senhora, na pastoral de 22 de Fevereiro
de 1747, proíbe tanto civis como sacerdotes de representar "comédias, entremezes, autos,
colóquios ou coisas semelhantes, ou sejam matérias sagradas ou profanas, sem licença nossa
ou do nosso R. Dr. Provisor".50
No plano artístico constatámos que grande parte do património da cidade e diocese de
Lamego sofreu, desde o século XVIII, perdas irreparáveis não só devido ao desleixo por parte
das autoridades civis e eclesiásticas que muitas vezes acabaram por colaborar no
desaparecimento de muitas obras de arte, mas também à acção do povo que por ignorância,
negligência e moda acabaram por arrecadar algumas delas ou substituí-las por novas de gosto e
valor duvidoso ainda que mais apelativas aos sentidos, onde a componente cromática era em
excesso. Outras teriam sido vendidas a entendedores e coleccionadores de arte.
As Constituições Sinodais datadas de 1639 e publicadas no final do século XVII (1683)
acalentaram este descalabro, porém tendo como objectivo único transmitir a mensagem
catequética inerente ao Concilio de Trento, pondo de lado quaisquer interpretações duvidosas:
"E achando os nossos Visitadores alguas Imagens Imperfeitas, ou que por serem mui antigas,
& gastadas, ou disformes nas feições, não convém usarse delias; & muito mais se nellas
acharem abusos, ou erros contra a verdade dos Mysterios Divinos, & Historias Sagradas, as
mandarão enterrar nas Igrejas, ou Adros, em lugar apartado das sepulturas, & os retabolos
chantre à paróquia de Soutelo em 1669 que "proíbe, sob pena de excomunhão, que ninguém tire, rompa ou
rasgue folhas do livro de assentos paroquiais", vol. Ill, p. 281.
No Livro V, Título XXXI «Das Visitações», Capítulo V das Constituiçoens Synodaes... refere-se "que em cada
Igreja haja hum Livro, para ficarem os Decretos da Visitação: E que os Parochos os leão no tempo da
Estação" e "o qual mandamos, que haja de bom papel, & bem encadernado, numerado, & com encerramento
do Visitador, em todas, & cada hua das Igrejas Parochiaes deste Bispado, por conta da Fabrica, ou frui tos das
ditas Igrejas", p. 497.
50
COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 252.
65
1680-1780.
das pintadas; ou se pintem com outras reformadas; ou não podendo ser, os quebrem, &
queimem em lugar secreto. E as imagens pintadas em parede que acharem disformes, as
mandem reformar, ou não parecendo necessário, as facão raspar, & apagar".51
No limiar da época barroca e ao longo de todo o século XVII e XVIII assistiu-se a um
autêntico boom arquitectónico na diocese de Lamego tanto no campo civil como religioso.
Aparecem as primeiras manifestações de talha dourada, algumas já anunciadoras do estilo
sucessor. Esta construção desenfreada deveu-se em grande parte aos artistas e artífices
provenientes da região do Minho, geralmente pertencentes a uma classe pobre que chegavam
em grupos às cidades e vilas da Beira e Trás-os-Montes, liderados por um mestre de renome
responsável pelos seus oficiais, tanto no alojamento como na alimentação e nas condições de
feitura da obra. Muitos deles, às vezes sem contratos assinados, quando chegavam a estas
terras informavam-se das obras que eram postas a concurso que, na maior parte das vezes
eram licitadas por quantias irrisórias, já que a concorrência e a oferta de mão-de-obra era
muita.52 Como a oferta de mão-de-obra era maior do que a procura, os artistas organizavam-se
em sociedades com vista à execução das grandes obras, ao mesmo tempo que estas
representavam uma defesa da sua classe, o que não impedia, porém, a pobreza dos artífices,
obrigados a reduzir os seus lucros nos concursos públicos dada a competição elevada,
podendo isto ocasionar obras de maior ou menor valor artístico. Daí o facto de no acto de
arrematação da obra ser exigido ao artista uma fiança abonada por fiadores para a sua boa
conclusão, renunciando ao seu foro, incorrendo responder em juízo caso as cláusulas do
contrato não fossem inteiramente cumpridas.53
No que respeita às ordens monásticas também elas contribuíam com o seu manancial de
artistas.54
51
Livro IV, Título III «Das Imagens Santas», Capítulo II «Da decência, & Pintura das Imagens: E o que se
deve fazer das disformes», Artigo II das Constituiçoens Synodaes do Bispado de Lamego, Lisboa, Officina de
Miguel Deslandes, 1683, p. 309-310.
52
A respeito da mobilidade dos artistas e dos seus locais de proveniência , dedicaremos o capítulo II deste
estudo.
53
Esta norma encontra-se patente em todas as escrituras datadas do século XVII-XVIII como facilmente se
pode constatar no II volume deste estudo.
54
Destacam-se Frei José de Santo António Ferreira Vilaça, monge beneditino de Tibães, exímio escultor,
riscador e entalhador do século XVIII e a Irmã Soror Maria da Cruz a quem é atribuída a obra de pintura e
douramento da capela do Desterro do extinto Convento das Chagas de Lamego, actualmente no Museu de
Lamego. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill, p. 342 e vol. IV, p. 652; SANDÃO, Artur de - O
66
1680-1780.
Porém, desde o século XVI que Lamego possuía um grupo bastante alargado de
artistas nascidos e residentes na cidade responsáveis por obras de grande vulto, organizados
por mesteres, organização esta que se manteve ao longo do século XVII e XVIII. Para
exercerem a sua profissão teriam de ser possuidores de uma licença, sob pena de serem
multados e da impossibilidade de verem as suas obras expostas.
A mentalidade religiosa inerente aos artistas e à sua organização por mesteres era um
facto, visível na hierarquia das procissões e nas próprias indumentárias e insígnias com que se
faziam representar.
A música popular e erudita também acompanhou o dia-a-dia da cidade de Lamego,
onde foi aberta uma escola pública de canto e rabecão no Convento das Chagas, presidida pela
Irmã Soror Maria da Cruz, e instituída a Capela de São Nicolau do claustro da Sé mandada
erguer pelo Bispo Dom Manuel de Noronha, em 1569, "rca qual se estabeleciam réditos para
a manutenção de 8 capelães que soubessem 1er e cantar o cantochãd"P
Para compreendermos mais claramente o quotidiano da cidade de Lamego nos séculos
XVII e XVIII no campo religioso tivemos de retroceder um pouco no tempo de forma a
entender a importância que certos bispos, irmandades e confrarias desta cidade alcançaram no
panorama artístico nacional e regional como encomendadores de obras de arte.
Ainda antes da realização do Concílio de Trento assumiu especial relevo o bispo Dom
João de Madureira56 que fez a sua entrada na cidade em 1502. A actividade em Lamego
resume-se à conclusão da Sé gótica e à assinatura dos contratos da obra de parceria do
antigo retábulo-mor da catedral de Lamego.
móvel pintado em Portugal, Barcelos, Livraria Civilização, 1966, p. 54 e SMITH, Robert C. - Frei José de
Santo António Ferreira Vilaça. Escultor beneditino do século XVII, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian,
1972, 2 vols.
55
COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill, p. 350.
56
Vide AZEVEDO, D. Joaquim de - ob. cit., pp. 70-71 e COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. III, pp. 11-
14.
57
A parceria foi realizada entre o pintor viseense Vasco Fernandes, o pintor de Tomar Fernão de Anes, os
entalhadores flamengos Arnao de Carvalho e João de Utreque e o escultor borgonhês Ângelo Ravanel.
Relativamente a este retábulo e à documentação contratual vide CORREIA, Vergílio - Vasco Fernandes.
Mestre do retábulo da Sé de Lamego, in "Subsídios para a história da arte portuguesa", vol. XIII, 2.a edição
fac-similada, Coimbra, Instituto de História da Arte, Universidade de Coimbra, Gráfica de Coimbra, 1992; Cfr.
REIS-SANTOS, Luís - Vasco Fernandes, in "Nova Coleccção da Arte Potuguesa", n.° 18, Artis, 1962; COSTA,
M. Gonçalves da - História do Bispado e Cidade de Lamego. Renascimento I, vol. Ill, Braga, Oficinas Gráficas
de Barbosa & Xavier, 1982, pp. 13-14; PAMPLONA, Fernando de - Dicionário de Pintores e Escultores
Portugueses ou que trabalharam em Portugal, vols. I, II e V, Barcelos, Livraria Civilização Editora, 1988-
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1680-1780.
Seguiram-se Dom Fernando de Meneses Coutinho e Vasconcelos, seu sobrinho, Dom

Agostinho Ribeiro e Dom Manuel de Noronha. A este último deve a cidade de Lamego muito
do seu património artístico. Homem culto, de origem nobre e formação renascentista, "como
bispo, porém, soube aliar ao pundonor de fidalgo a gravidade responsável dum ministro da
Igreja e tornar-se, dentro do condicionalismo modesto da cidade de Lamego, um digno
representante do movimento cultural do seu tempo".
À frente dos desígnios da diocese de Lamego durante quase uma década, Dom Manuel
de Noronha contribuiu grandemente para enaltecer a cidade, no que concerne ao plano
cultural. Exemplos da sua actividade impulsionadora neste campo são os muitos edifícios que
encontramos dissimulados pela malha urbana e muitos dos que já desapareceram por força do
homem e dos gostos. Destacam-se as capelas de São João Baptista, Santo António e São
Nicolau do claustro da Sé, a trasladação da antiga capela de Santo Estevão edificada pelo
bispo Dom Durão para o actual local onde está a igreja de Nossa Senhora dos Remédios, a
capela de Nossa Senhora dos Meninos e a capela do Espírito Santo.
Em 1561 convocou um Sínodo com o objectivo de formular novas constituições
diocesanas publicadas em 1563 e, em 1565 organizou um novo destinado a aceitar as normas
tridentinas promulgadas em 18 de Setembro de 1566.59
Após um período compreendido entre 1580-1640, sob domínio filipino, em que os
bispos de Lamego não tiveram um papel tão activo ao nível cultural, destaca-se a figura de
Dom Miguel de Portugal que realizou novo Sínodo em 3 de Junho de 1639, com vista a
reformar as Constituições que não eram revistas desde Dom Manuel de Noronha,
nomeadamente porque as alterações ocasionadas pelo Concílio de Trento provocaram abusos
por parte dos párocos que "nam podem todos ser, como pela maior parte não são, letrados"
e aos quais os visitadores não ficaram alheios.
Porém, a sua figura viu-se envolta num acontecimento de grande importância. Com a
Restauração, Dom Miguel foi chamado pelo então aclamado rei de Portugal D. João IV para
1991.
58
COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill, p. 30.
59
COSTA, Américo - Lamego, in "Diccionario Chorographico de Portugal Continetal e Insular", vol. VII,
Typographia Privativa do Diccionario Chorographico, Azurara-Vila do Conde, 1940, p. 284.
60
COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill, p. 82. A respeito dos abusos dos párocos e dos motivos que
levaram Dom Miguel de Portugal a reformar as Constituições, o autor refere a Carta e provisam proemial de 15
68
1680-1780.
liderar uma missão diplomática a Roma com o título de embaixador.

Com a Restauração da Independência e consequente período de Sede Vacante, o
Cabido foi o responsável pelo governo da diocese fortalecendo a sua posição.
Terminado este período, a mitra de Lamego conheceu o seu período pré-barroco após
vinte e cinco anos de Sé vaga, cabendo a Dom Luís de Sousa a tarefa de visitar a diocese que
há muito não conhecia o seu prelado.
Foi com a chegada a Lamego de Dom Frei Luís da Silva Teles que a cidade conheceu
novamente uma época de reanimação cultural e artística, destacando-se a reparação e
ornamentação do Paço Episcopal e da Capela do Santíssimo Sacramento da Sé de Lamego que
visitou a 18 de Abril de 1681, mandando enriquecê-la com várias relíquias dos cemitérios de
Roma, de Calisto e Ciríaca, ao mesmo tempo que mandou dar novos paramentos à sacristia.
Dom Frei Luís da Silva Teles foi ainda o responsável pela impressão, em 1683, das
Constituições Sinodais do Bispado de Lamego elaboradas por Dom Miguel de Portugal no
Sínodo que este prelado reuniu em 1639, aceitando desta forma as normas impostas pelo
Concílio de Trento no que respeita à reforma das igrejas, abusos e nova liturgia saída deste
conselho ecuménico. Sucedeu-lhe na cátedra Dom José de Menezes, homem doente e que teve
como preocupação primordial os pobres, não deixando grandes realizações materiais na cidade
lamecense.
Com a sua morte em 16 de Fevereiro de 1696, a mitra de Lamego coube a Dom
António Vasconcelos e Sousa. Sagrado bispo em 23 de Fevereiro de 1693 e inaugurando o
período barroco fez a sua entrada na cidade a 26 de Maio do mesmo ano, mantendo-se à frente
dos desígnios da diocese até 5 de Fevereiro de 1706. Prelado exemplar preocupou-se
essencialmente com as visitas às paroquias, onde demonstrou especial atenção à decência das
igrejas e capelas, punindo os responsáveis pelos abusos, encerrando algumas que considerava
impróprias ao culto, da mesma forma que agraciou os responsáveis pelo zelo e respeito dos
templos. Quanto às imagens, as que considerava impróprias à devoção e culto mandava-as
enterrar, pois eram susceptíveis de provocar escárnio e interpretações erradas da mensagem
de Dezembro de 1639 escrita por Cristóvão de Aiala de Faria, escrivão da Câmara.

61
A respeito desta embaixada a Roma vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill, pp. 85-97; AZEVEDO,
D. Joaquim de - ob. cit., p. 84 e GUIA DE PORTUGAL - Trás-Os-Montes e Alto-Douro. II - Lamego,
Bragança e Miranda, vol. V, 3.a edição, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1995, p. 677.
69
1680-1780.
catequética que se pretendia transmitir.

O seu sucessor Dom Tomás de Almeida foi o responsável por obras de grande
envergadura na cidade de Lamego. É o caso da sacristia da igreja do convento de São
Francisco que mandou fazer à sua custa e das grandes janelas, portas e grades do cruzeiro da
catedral da cidade. A morte surpreendeu-o no dia 27 de Fevereiro de 1754, quando já era
patriarca de Lisboa depois de ter sido bispo do Porto.
Seguiu-se à frente dos destinos da mitra lamecense Dom Nuno Álvares Pereira. Com a
sua morte em 1733, a Sé de Lamego conheceu um longo período de vacância. Em 1739 foi
eleito bispo de Lamego Dom Frei Manuel Coutinho, confirmado dois anos depois pelo papa
Bento XIV63. Porém, quando se deslocava a esta cidade para assumir a direcção da diocese, a
morte bateu-lhe à porta em 1742, dando início a mais um período de Sede Vacante.
Surge, assim, a figura de Dom Frei Feliciano de Nossa Senhora considerado como um,
senão o maior dos prelados ao serviço da diocese de Lamego. Natural de Óbidos, Dom Frei
Feliciano de Nossa Senhora foi nomeado bispo de Lamego por D. João V em 1742 e tomou
posse da cátedra lamecense a 28 de Janeiro de 1743.64 A sua entrada na cidade fez-se a 3 de
Maio do mesmo ano. Desde cedo caiu no apreço do monarca português que logo manifestou a
sua simpatia concedendo inúmeros previlégios ao seu bispado. No campo cultural foi um
grande mecenas, responsável pela reconstrução de inúmeros templos na cidade e fora dela,
embora nem sempre preservando da forma mais adequada o que restava dos anteriores. Ainda
sob o reinado de D. João V empreendeu as grandes obras de reconstrução da catedral,
concluindo-as. No campo da pregação e doutrina demonstrou ser um verdadeiro pastor, apto a
conduzir o seu rebanho, publicando pastorais respeitantes à boa conduta de todos os clérigos e
paroquianos e aos abusos que por toda a diocese se iam cometendo. A mais importante de
todas data de 22 de Fevereiro de 1747 sobre os usos, abusos, excessos e omissões praticados
por todo o bispado, fazendo alusão às normas tridentinas impostas quase dois séculos antes.
Numa segunda fase do seu longo bispado, já sob domínio de D. José, o bispo de Lamego
limitou-se unicamente a pôr em prática as ordens que recebia da corte lisboeta e a abastar os
62
Vide AZEVEDO, D. Joaquim de - ob. cit., p. 90 e COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill, p. 122.
63
Idem, ibidem, p. 99 e idem, ibidem, vol. V, pp. 46-47.
64
Idem, ibidem, p. 100 e idem, ibidem, vol. V, pp. 49-51.
65
Vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, pp. 55-56 sobre algumas das disposições tomadas por Dom
70
1680-1780.
mais dignos de benefícios. Ainda antes de morrer, por bula papal de 10 de Julho de 1770, teve
a infelicidade de ver a sua diocese composta por mais de cinquenta paróquias da região do
Riba Côa ser desmembrada para serem integradas no bispado do Pinhel que foi novamente
erecto66, bem ao gosto da política despótica exercida pelo ministro de D. José, Sebastião José
de Carvalho e Melo, o temível Marquês de Pombal. Do ponto de vista religioso e social não
teve quaisquer implicações para as povoações, mas fora um acto meramente político. Velho e
sofrendo de doença prolongada morreu em 15 de Abril de 1771, deixando à Sé de Lamego
quantia abastada para que a provessem com tudo o que julgassem indispensável, a juntar ao
que já tinha.
Sucedeu-lhe Dom Joaquim Torel da Cunha Manuel que tomou posse a 18 de Janeiro
de 1772. Contudo, quando decidiu deslocar-se a Lamego para assumir o governo do bispado,
acabou por sucumbir.
Dom Manuel de Vasconcelos Pereira foi o bispo que se seguiu. Tomou posse a 29 de
Setembro de 1773 e tal como o seu antecessor revelou grande dinamismo na construção de
inúmeros edifícios religiosos e civis em toda a diocese. Sagrou a renovada catedral em 20 de
Novembro de 1776, concluída por Dom Frei Feliciano de Nossa Senhora. Com a sua morte em
29 de Janeiro de 1786 encerra-se o período que nos propusemos estudar no início deste
trabalho.
Nos séculos XVI e XVII a nomeação dos bispos era feita tendo em conta não só
motivos políticos emanados pelo poder central de Lisboa e da Santa Sé na tentativa de
consolidar o seu poder económico, mas também motivos de ordem pessoal dos escolhidos para
o cargo e de ordem pastoral. Por outras palavras, os beneficiados com estes cargos, em
permuta da sua promoção na carreira, doavam parte dos seus bens eclesiásticos às pessoas que
o monarca e o papa queriam agraciar .
No governo da diocese o prelado era auxiliado por um executivo, assumindo o
provisor e o vigário-geral os papéis principais. As Visitações foram um auxiliar precioso destes
governantes numa época em que os meios de "propaganda" social eram raros, funcionando
Frei Feliciano de Nossa Senhora na pastoral de 22 de Fevereiro de 1747.

66
AZEVEDO, D. Joaquim de - ob. cit., p. 101 e COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 61.
67
Vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill, pp. 131-132 sobre o processo de nomeação do bispo D.
Agostinho Ribeiro transferido de Angra para Lamego.
71
1680-1780.
estas visitas periódicas dos responsáveis diocesanos como um poderoso agente transmissor de
informação entre o governo eclesiástico central e as paróquias, contribuindo para a unificação
e uniformidade do culto e regulando e reagindo contra os abusos que mais facilmente se
praticavam nas comunidades longínquas. Até 1678 a periodicidade era anual, passando a ser
feitas de dois em dois anos até ao final da primeira década do século XVIII e de quatro em
quatro até 1767 e a partir desta altura deixaram de ser tão regulares.68
No aspecto da beneficência, durante o século XVII e XVIII, um dos aspectos que se
revestiu de maior importância foi o constante esforço levado a cabo pelos fiéis na construção
de novas igrejas, capelas e altares, fenómeno este ligado directamente às normas emanadas do
Concílio de Trento e da Contra-Reforma numa tentativa de exaltar e expandir a Fé Católica,
como sejam o culto dos santos e a multiplicação dos sufrágios pelas almas do Purgatório69 que
só eram perpetuados pela instituição de vínculos. Desta feita, os espaços novos e os antigos
não podiam ser abertos ao culto por não disporem de legados importantes para a sua fábrica e
respectivo provimento. Estas igrejas, capelas e altares funcionaram ao longo deste período
como mausoléus familiares dos fundadores com o intuito de assegurarem a celebração de
missas, o que gerou os padroados instituídos por particulares que, tendo em conta este
objectivo, dotavam estes espaços com verbas muito altas que assegurassem a continuação do
culto. Os detentores do direito de padroado tinham como obrigação disporem das quantias
necessárias para gastar com obras de conservação das igrejas e capelas.
No Livro IV, Título I, Capítulo I das Constituições publicadas por Dom Miguel de
Portugal são bem claras as suas intenções a este respeito: "mandamos, sob pena de
excommunhão maior & de Vinte Cruzados, daqui em diante se não edifique Igreja, Ermida,
Capella, Mosteiro, ou Collegio, sem primeiro que a obra se comece, a ver licença nossa"70 de
68
Idem, ibidem, vol. Ill, p. 139.
69
À Irmandade das Almas, como instituição destinada a fomentar a religiosidade, estava subjacente também
uma vertente material in lato senso, uma vez que esta geria importantes interesses económicos "com chusmas
de tabeliães a lavrar escrituras" com vista ao aparcelamento de terras numa tentativa de se instituírem os
legados pios. Eram estes que iriam assegurar o cumprimento dos bens da alma para além da morte com o fim
último de conseguir o perdão de Deus e com ele atingir a salvação eterna. Esta obrigação dos legados pios
gerou consequências nefastas no sector económico, principalmente no sector agrícola, já que levou ao
parcelamento das terras. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 471.
70
Constituiçoens Synodaes do Bispado de Lamego, Lisboa, Officina de Miguel Deslandes, 1683, pp. 297-298.
Na sua obra História do Bispado..., vol. Ill, p. 382 M. Gonçalves da Costa refere ainda, tendo em conta as
mesmas constituições que "se houvesse alguma por cuja limpeza fábrica ninguém se responsabilizasse, devia
72
1680-1780.
forma a evitar abusos de zelo.

Neste âmbito, as Irmandades e Confrarias assumiram especial importância. A juntar às
já existentes anteriormente acrescem agora as novas instituídas neste período compreendido
entre os séculos XVI-XVIII, destacando-se a Irmandade dos Clérigos Pobres do Glorioso
Patriarca S. Pedro, erecta em 1577, em Lamego.71
A par desta contam-se a Irmandade e Hospital da Misericórdia e as irmandades das
Almas. Estas últimas registaram o maior incremento em todas as paróquias, a julgar pelo
número de altares que ainda hoje existe. A sua instituição data do último quartel do século
XVI72 e nos seus estatutos, tal como nos das outras irmandades, tinham como principal
preocupação levar à prática das obras de misericórdia bem ao gosto do espírito tridentino.
Com a mesma importância ou ainda maior, as Confrarias assumiram desde cedo um
papel de destaque, não só por se terem transformado nos grandes encomendadores de obras de
arte, mas também por se aproximarem mais das populações, nomeadamente dos mais
carenciados73, destacando-se a Confraria do Santíssimo Sacramento74 e a de Nossa Senhora do
Rosário da Sé.
A mensagem pedagógica do barroco completava-se pela administração dos
sacramentos e nas constantes procissões e romarias que se realizavam cada vez com maior
frequência por constituírem a manifestação religiosa mais querida das populações, não só
devido à multiplicação das confrarias e irmandades, mas também ao incremento da devoção às
almas do Purgatório. Segundo a mentalidade barroca, o homem era por natureza pecador e
não poderia alcançar a felicidade suprema sem lhe ser concedido o perdão de Deus, acabando
ser derrubada, pondo assim termo às indecências nelas praticadas, não sendo a maior o convertê-las em redil
de animais".
71
Os estatutos foram aprovados por Dom António Teles de Menezes, em 1596, funcionando esta Irmandade
nas igrejas da freguesia de Almacave e da Sé. Porém, a 21 de Agosto de 1716, Dom Nuno Alvares Pereira
concedeu-lhe um lugar fixo e definitivo, reservado ao altar de S. Pedro da igreja de Nossa Senhora do Desterro.
Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill, p. 387. Esta Irmandade composta por pessoas laicas e
religiosas, sofreu a revisão dos Estatutos ao longo dos séculos e perdurou até ao século XX.
72
COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill, p. 389. O autor aponta o ano de 1585 como a data de instituição
da primeira Irmandade das Almas. Refere ainda que "tendo contudo muitas delas substituído as da Senhora do
Rosário, de Jesus e outras regidas por estatutos semelhantes".
73
A título de exemplo, M. Gonçalves da Costa refere o caso de uma mulher de uma freguesia de Lamego, Souto
Covo, que quando morreu em 14 de Agosto de 1598, a Confraria de Almacave lhe fez uma missa. Vide ob. cit.,
vol. Ill, p. 390.
74
A.I.S.S.S.L., Livro dos Antigos Estatutos e Modernos da Irmandade do Santíssimo Sacramento da Sé. Anno
de 1775, fis. 40-4 lv. e 49v. Vide documentos I e II, II volume, pp. 161-162.
73
1680-1780.
por desempenhar os sufrágios, as penitências e as indulgências um papel preponderante neste

período. A intensificação dos enterros dentro das igrejas, nas capelas mortuárias e em frente
dos altares é bem revelador desta situação de aproximação dos mortos com os sufrágios que
lhes eram devidos.
Em Portugal, o período barroco coincide na sua grande parte com o reinado de D. João
V. Abençoado pela Santa Sé, é compreensível que o monarca português quizesse estender esta
graça pontifícia a todos os bispados do país e aos bispos por ele nomeados, acabando por lhes
ser reservados altos cargos na corte, o que implicava a sua estadia na capital durante algum
tempo, embora que muito esporadicamente. O mesmo não se passou no reinado de D. José
que por imposição da política despótica e centralizadora praticada pelo Marquês de Pombal, os
bispos acabaram por delegar na coroa alguns dos seus direitos.
74
1680-1780.
CAPÍTULO II
OS RETÁBULOS DA CIDADE DE LAMEGO

75
1680-1780.
1. OS ENCOMENDADORES
A actividade dos artistas, o seu aumento e mobilidade não pode ser compreendida sem
abordarmos em primeira instância a clientela a que se destinavam as obras.
Numa época de prosperidade económica despoletada por diversos factores e,
principalmente pela chegada do ouro e dos diamantes do Brasil, o desenfreado consumismo
mecenático foi uma constante ao longo do século XVII e XVIII.
A Igreja, ciente do seu poderio económico e espiritual, na tentativa de pôr em prática
as normas do Concílio de Trento no intuito de evangelizar os hereges através da pedagogia da
mensagem, tornou-se nesta época no grande cliente dos artistas sejam eles arquitectos,
entalhadores, ensambladores, pintores, douradores, imaginários e escultores de um modo
geral todos ligados à talha, já que não havia na altura compartimentos estanques de
actividades, isto é, "a divisão rígida de tarefas não existia" .
Tal como aconteceu em outras sedes de bispado do país, também em Lamego se
registou uma grande quantidade de obras nos períodos de Sede Vacante, cabendo aqui ao
Cabido, responsável máximo da diocese, o papel preponderante como cliente. Contudo, pelos
quadros exemplificativos chegámos à conclusão que as obras de maior importância, no que
diz respeito à talha foram encomendadas em épocas em que a cátedra era ocupada pelos
prelados diocesanos tal como se pode depreender das constantes encomendas pós-período de
Sede Vacante. Quanto às irmandades, confrarias, particulares e devotos ciosos de verem as
suas igrejas e capelas forradas de máquinas cenográficas douradas foram os grandes
responsáveis pela chegada das encomendas às oficinas dos artistas disseminadas por todo o
país, contribuindo deste modo para engrossar a importância da talha lusitana, paradigma da
arte portuguesa.
75
Sobre as diversas designações com que o mesmo artista aparece referenciado nos contratos vide FERREIRA -
ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol. I, pp. 61-67.
76
1680-1780.
No que respeita às ordens religiosas também desempenharam um papel relevante no

despoletar das encomendas procurando chamar para junto de si artistas de grande prestígio.
Destacam-se os Cónegos Seculares de São João Evangelista (Lóios) do Convento de Santa
Cruz, os Religiosos Eremitas de Santo Agostinho, vulgarmente chamados Gracianos, os
Religiosos do Convento de São Francisco e as Religiosas Clarissas do Convento das Chagas.
Apesar de não possuirmos dados concretos na maior parte das igrejas pertencentes a estas
ordens, pelos espécimes retabilísticos que chegaram até nós , a grande maioria das obras de
talha que perduram nestas antigas casas conventuais, ainda que algumas delas denotem uma
certa ingenuidade no tratamento das formas talvez pela força da tradição provinciana, saíram
das mãos de hábeis artistas, qualificados, responsáveis e conhecedores do que se fazia pelo
país fora. Muitas das vezes foram os próprios religiosos os autores dos riscos dos retábulos e
os executantes das obras de talha.76
Apesar dos recursos económicos mais restritos, os responsáveis pelas capelas não
quizeram ficar atrás das grandes igrejas e conventos no que toca a dignificar o interior dos
seus pequenos templos. Coube às confrarias e populares angariarem fundos para que obras
desta envergadura se concretizassem. É o caso do douramento do retábulo e das imagens de
Santo António e Santa Luzia da capela de Nossa Senhora da Luz do lugar de Moreiras de
Lamego celebrado em contrato datado de 26 de Julho de 1694 onde "pesoas devotas desta
cidade que por esmolas e devosão querido mandar dourar o retábulo da Senhora da Lux da
capela sita [...] de ouro burnido do mais subido [...] em que emtravão o dourar das imagens
do Santo Antonio e Santa Luzia [...] excepto o estofo que este correra por conta dos ditos
devotos'" 7.
No que concerne aos particulares destacamos Pedro da Silva de Oliveira, capitão e
meirinho geral do bispado de Lamego "que por ter especial amor e devoção à Sagrada
76
É o caso da Irmã Maria da Cruz do Convento das Chagas responsável pela pintura e douramento do retábulo
de Jesus, Maria, José da capela do Desterro do extinto Convento das Chagas que mandou erguer à sua custa tal
como refere Frei João de São Pedro baseado em PERYM, Damião de Frois - Theatro Heróico, Abecedário
Histórico e Catálogo das Mulheres Ilustres, vol. II, Lisbos, 1740 Cfr. SANDÃO, Artur de - ob. cit., p. 54;
COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. IV, p. 652 e SILVA, José Sidónio Menezes - O Mosteiro das Chagas de
Lamego. Vivências, espaços e espólio litúrgico (1588-1906), vol. I, Porto, 1998, p. 90. Dissertação de Mestrado
apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Outro caso paradigmático de um religioso artista é
Frei José de Santo António Ferreira Vilaça que em Lamego foi o responsável pelo risco do retábulo-mor da
Igreja de Nossa Senhora dos Remédios e, provavelmente, o autor dos riscos dos dois retábulos colaterais da
mesma igreja. Vide SMITH, Robert C. - Frei José de Santo António Ferreira Vilaça. Escultor beneditino do
século XVIII, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1972, 2 vols.
77
1680-1780.
Imagem de Nossa Senhora dos Remédios'''' mandou fazer o retábulo da capela-mor, riscado
pelo monge beneditino Frei José Vilaça e entalhado por Luís Manuel da Silva; e Jerónimo
Fernandes de Araújo buticário que mandou fazer um retábulo para a sua capela "da ivocacão
da Senhora do Vale cita na igreja do comvento de Sancta Crus de Villa de Rei desta cidade'".
Antes do início de qualquer empreitada, era celebrado entre o cliente e o artista um
contrato que ambos teriam de cumprir. Deste, na maior parte das vezes constavam os
pormenores da obra a realizar e das obrigações que cada parte se propunha cumprir.
Vide documento I, vol. II, pp. 272-273.

78
1680-1780.
QUADRO I
!
ENCOMENDADOR ARTISTA OBRA DATA PREÇO
Confraria de Nossa Domingos Seis catiçais; 25-Jan.-1722 secenta e
Senhora do Vieira Pinto2 um turíbulo; coatro marcos
Desterro uma sacra; de prata e três
um lavabo; honcas e hua
um Eangelho. outavà"
Confraria de Nossa Manuel Tribuna e forro 23-Jan.-1736 460 000 réis
Senhora do Machado4/ do tecto da
Desterro /Manuel capela-mor
Martins3.
Confraria de São Manuel Martins/ Retábulos dos 29-Maio-1738 260 000 réis
Gonçalo /Manuel de altares
6
Gouveia colaterais;
frontais; arco
cruzeiro; docel
do púlpito;
acrescentos na
tribuna e no
sacrário.
Confraria de Nossa Luís António Douramento da 26-Dez.-1742 480 000 réis
Senhora do Ferreira tribuna do altar-
Desterro mor e toda a
restante talha;
pintura dos
painéis.7
1
Vide Quadro 1, pp. 110-112 deste volume.
2
Aparece referenciado no documento I, vol. II, pp. 23-26 deste trabalho como "mestre hurives".
3
Tal como refere o mesmo documento, estes objectos eram todos em prata.
4
Vide documento IV, vol. II, pp. 30-35. Manuel Machado é referido como mestre imaginário e mestre escultor.
5
Idem, ibidem. Manuel Martins é referido como mestre ensamblador.
6
Vide documento V, vol. II, pp. 36-39. Manuel Martins e Manuel de Gouveia são referidos como mestres
escultores.
7
Vide documento VI, vol. II, pp. 40-45. Inicialmente esta obra foi dada ao mestre pintor e dourador Manuel
Teixeira do lugar de Arneiros. Porém, "pello mesmo mestre duvidar aseitala com a dita obrigasam" de
apresentar a obra pronta até ao dia 31 de Agosto de 1743, o juiz e mordomos da dita confraria "duvidaram
darlha causa por que estando prezente Luis Antonio Ferreira mestre da mesma arte morador na Rua Direita
desta mesma cidade e outros muitos mais mestres e pello dito Luis Antonio Ferreira se obrigar afazer a dita
obra comforme os ditos apontamentos pello mesmo preço [...] e a dalla feita the o dia asima referido" o juiz e
os restantes mordomos acordaram com ele o contrato.
79
1680-1780.
QUADRO II

Pedro da Silva de Luís Manuel da Retábulo, 23-Out.-1764 490 000 réis
Oliveira2 Silva3 tribuna,
sacrário, crus,
castiçais e
tocheiros da
capela-mor.
José Pinto Imagem de São 30-Dez.-1766
Teixeira4 José6
Pedro da Silva de Douramento da 18-Abr.-1773
Oliveira8 tribuna do
retábulo-mor9
Retábulos
colaterais e
respectivas
banquetas de
castiçais; duas
banquetas para
a capela-mor10.
José Pinto Teixeira Imagem de
S.João Baptista
e de São
Torcato11
1
2
Capitão e meirinho-geral do bispado de Lamego.
3
Vide documento VII, vol. II, pp. 58-62. Luís Manuel da Silva aparece como entalhador. No documento VIII,
vol. II, pp. 63-65 o mesmo artista aparece referido como mestre entalhador, na altura do assentamento da
tribuna de Nossa Senhora dos Remédios dois anos mais tarde, assim como testemunha de um termo de posse de
terra e souto que doou Maria Teresa de Sousa e Meneses à igreja de Nossa Senhora dos Remédios. Vide
documento IX, vol. II, p. 66.
4
Cónego Tercenário e juiz da Irmandade de Nossa Senhora dos Remédios.
5
Desconhecemos até à presente conclusão deste estudo quem teria sido o responsável pela realização desta
imagem. A única referência que temos é que a obra foi feita na cidade de Braga, aonde teria sido também
estofada. Vide documento XII, vol. II, pp. 70-71.
6
Foi colocada "na tribuna da Senhora da parte da Epistula". Actualmente encontra-se na tribuna do lado do
Evangelho. Vide documento XII, vol. II, p. 70, nota 3.
7
Não possuímos qualquer tipo de referência à quantia gasta com esta imagem.
8
Nesta altura Pedro da Silva de Oliveira era sargento-mor da cidade de Lamego e juiz da Irmandade de Nossa
Senhora dos Remédios.
9
Vide documento XIII, vol. II, pp. 72-73.
10
Vide documento XIV, vol. II, p. 74.
11
Vide documento XV, vol. II, p. 75. A única referência que possuímos relativamente a estas duas imagens que
80
1680-1780.

Irmandade de António de Pintura, 9deOut.-1813
Nossa Senhora dos Sousa douramento e Várias12
Remédios estofo das
imagens
Três banquetas 26-Jun.-1856 115 200 réis

* 13
para os três
altares da igreja
14
Concerto do 1872 "cento e tantos
altar-mor mil reis"
João Tomás Concerto e 3-Dez.-1899 l:248$000réis17

Ferreira15 douramento do
* altar-mor e
altares
colaterais16
Manuel Modificação do 4-Mar.-1900 110$000réis
* Sampaio trono e camarim
do altar-mor18
ainda hoje se encontram colocadas no altar colateral do lado da Epístola dedicado a São Joaquim, é de que
ambas foram feitas na cidade do Porto.
12
Vide documentos XIX e XX, vol. II, pp. 80-81.
13
Não possuímos qualquer tipo de referência ao artista que fez estas banquetas, a não ser um relato escrito em
1856 no Livro de Sessoens... que diz que "tendo aparecido nesta cidade hum mestre que travalha em obras
desta qualidade, apresentou um risco tão agradaver que a Mesa logo lhe mandou fazer as banquetas. Vide
documento XXII, vol. II, p. 83.
14
Apesar de não termos encontrado nenhuma prova documental, pensámos ter sido da responsabilidade da
Irmandade de Nossa Senhora dos Remédios o concerto do altar-mor. Vide documento XXVII, vol. II, p. 90.
15
Este dourador acabou por ser preferido em relação aos outros dois que também apresentaram as suas
propostas: João Baptista Massa e Manuel de Gouveia. Este contrato só foi convertido em escritura pública após
aprovação do governador civil do distrito, dada a 29 de Janeiro de 1900. Vide documento XXX, vol. II, p. 97.
16
Vide documento XXIX, vol. II, pp. 93-96. Não encontrámos qualquer tipo de referência ao mestre entalhador
Manuel Sampaio, em 1899, tal como refere PINTO, Lucinda de Jesus Barros - ob. cit., vol. II, p. 106. O
douramento do altar-mor ficou concluído em 19 de Junho de 1900. Vide documento XXXII, vol. II, p. 100.
17
A proposta inicial era de 1:445$000 réis. Não sabemos porque é que teria reduzido o preço, tendo em conta
que na altura da apresentação das propostas o valor que apresentou já era o mais baixo.
18
Tal como se depreende do documento, na altura em que o dourador João Tomás Ferreira andava a dourar os
altares apercebeu-se das más condições em que se encontrava o trono e o camarim do altar-mor, acabando a
Meza por dar ao mestre entalhador Manuel Sampaio a respectiva obra de modificação. Vide documento XXXI,
vol. II, pp. 98-99. PINTO, Lucinda de Jesus Barros - ob. cit., vol. II, p. 106 refere Manuel Sampaio como tendo
sido o mestre entalhador e dourador o responsável pelo conserto e douramento dos altares colaterais. De facto
saiu da sua mão o conserto dos dois altares, mas nunca o douramento já que não encontrámos provas
documentais em que fosse mencionado como dourador e possuímos provas de que os dois artistas trabalharam
na mesma época na igreja de Nossa Senhora dos Remédios, o que talvez tivesse suscitado alguma confusão à
81
1680-1780.

Manuel Modificação 16-Dez.-1900 80$000 réis
Sampaio ornamental da
* talha dos altares
colaterais19
João Tomás Douramento 5-Mai.-1901 90$000 réis
* Ferreira dos púlpitos20
autora.
19
Vide documento XXXIII, vol. II, p. 101 e documento XXXIV, vol. II, pp. 102-103.
20
Vide documento XXXV, vol. II, pp. 104-105. Ao contrário do que refere PINTO, Lucinda de Jesus Barros -
ob. cit., vol. II, p. 106 Manuel Sampaio não foi o responsável pelo douramento dos púlpitos, mas sim o mesmo
mestre dourador João Tomás Ferreira que fez o douramento dos altares.
82
1680-1780.
QUADRO III
Abade da igreja de Manuel José2 Douramento da 14-Abr.-1763 229 000 réis

Almacave tribuna do altar-
mor; trono; +
anjos das
credencias; 20 000 réis4
frontal; tecto;
frestas e painéis;
estofo e pintura
das imagens da
tribuna3
Irmandade das Francisco Retábulo, 9-Jan.-1779 314 000 réis
Almas Xavier5 sacrário e
imagens do altar
lateral do lado
da Epístola6
Devotos - Retábulo da
capela do - -
Senhor da
Agonia7
1
Vide Quadro 3, p. 116 deste volume.
2
Mestre pintor.
3
Vide documento II, vol. II, pp. 109-112.
4
"[...] queja havia recebido [...] na composição das duas imagens de Sam Jozé e Sam Joam e dos casticaes
e crus da banqueta que ao tudo faz a soma de duzentos quarenta e nove mil reis [...]". Vide documento II, vol.
II, p. 111.
5
Mestre imaginário.
6
Vide documento III, vol. II, pp. 113-116.
7
Vide Quadro C, p. 144 deste volume.
83
1680-1780.
QUADRO IV

Dom António Manuel de Grades de pau
Vasconcelos e Sousa3 preto do
Sousa2 cruzeiro
Dom Tomás de Sacristia6
Almeida5
Ordem Terceira de Retábulo e mais
São Francisco ornamentos da
capela de Santa
Isabel (lateral
do lado do
Evangelho)7
José Teixeira de Retábulo e mais
Carvalho9 ornamentos da
capela de Cristo
Crucificado
(lateral do lado
do Evangelho)10

2
Bispo de Lamego. Fez a sua entrada na cidade em 1693.
J
Vide Quadro 4, p. 117 deste volume,
4
Vide JOSE, Frei Pedro de Jesus Maria - Chronica da Santa, e Real Província da Immaculada Conceição de
Portugal, da mais estreita, e regular observância do Serafim Chagado S. Francisco, Tomo II, Livro II, Lisboa,
Officina de Miguel Manescal da Costa, 1760, p. 275.
5
Bispo de Lamego, assumindo a cátedra in loco em 1707.
6
Vide JOSE, Frei Pedro de Jesus Maria - ob. cit., pp. 225 e 276, COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V,
pp. 31 e 653-654; AZEVEDO, D. Joaquim de - ob. cit., p. 97 e LARANJO, F.J.Cordeiro - Igreja de S.
Francisco, in Colecção "Cidade de Lamego", n.° 9, edição da Câmara Municipal de Lamego, 1995, p. 38.
7
Vide Quadro D, p. 145 deste volume e documento I, vol. II, pp. 118-120. Cfr. JOSE, Frei Pedro de Jesus
Maria - ob. cit., pp. 238-239.
8
Não sabemos ao certo a data da realização deste retábulo, a não ser a data de doação desta capela à Ordem
Terceira de São Francisco em 27 de Março de 1702 por escritura pública lançada nas notas do tabelião
Jerónimo Botelho. Vide documento I, vol. II, pp. 118-120. Cfr. JOSE, Frei Pedro de Jesus Maria - ob. cit., p.
238 refere a doação como sendo de 7 de Março e não 27. No volume IV, da História do Bispado..., p. 569,
Gonçalves da Costa refere como propriedade da Ordem Terceira a Capela de Santo Cristo e não a de Santa
Isabel, para além de ter errado na data da escritura, apontando o dia 20 de Março de 1702. O mesmo erro no
dia da doação está patente em COSTA; M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 651 e LARANJO, F.J.Cordeiro -
ob. cit., p. 27.
9
Reverendo Abade de Britiande.
10
"Esta Capella se segue immediatamente à de Santa IsabeF. Devoluta ao Convento em 1712 por desistência
do Dr. João da Silveira Pinto, natural de Valdigem, padroeiro da dita capela. Foi este quem a principiou a
reedificar "quando se fez a Igreja nova; porém arrependido de meter mãos à obra, de todo a desamparou, e
antes quis fazer desistência do padroado da Capella, que cumprir com a obrigação de a fabricar"'. Foi assim
84
1680-1780.

Padre Frei Paulo da Retábulo da 1748
Soledade11 - capela do -
Capítulo do
claustro12
Padre Frei Douramento do
Teotónio de Jesus retábulo da
Maria13 - capela do - -
Capítulo do
claustro14
Capela do
* - Senhor preso à - -
coluna15
Bartolomeu de Capela de 1726 "passou de
Aguiar Montão16 - Nossa Senhora cento e
da Conceição17 sincoenta mil
mV" 8
Padre Frei Capela de
Francisco de Santa - Nossa Senhora - \
Ana da Assunção19
entregue o padroado da capela de Cristo Crucificado ao Reverendo José Teixeira de Carvalho "o qual se
obrigou a reedificalla, ornalla, e fabricalla na forma, que consta da escritura de doação" datada de 17 de
Setembro de 1714 nas notas do tabelião Manuel Cardoso Moreno. Vide JOSE, Frei Pedro de Jesus Maria José -
ob. cit., pp. 230-231. Antes de falecer, o dito Abade legou o padroado desta capela a Diogo Lopes de Carvalho,
Morgado do Poço. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, pp. 651-652.
1
' Guardião do Convento de São Francisco.
12
O retábulo tinha um painel do Nascimento do Menino Jesus. Vide JOSE, Frei Pedro de Jesus Maria - ob. cit.,
p. 243. Segundo este, o antigo painel deste retábulo "he hum dos muitos, que adornão o claustro". Esta capela
tinha os lados ornamentados "de quatorze quadros de quatro palmos, sete de cada parte'".
13
Guardião do Convento de São Francisco, natural dos Arcos e sucessor de Frei Paulo da Soledade.
14
Vide JOSE, Frei Pedro de Jesus Maria - ob. cit., p. 243. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p.
652.
15
Situava-se na cerca do convento. Vide JOSE, Frei Pedro de Jesus Maria - ob. cit., p. 278 e Quadro D, p. 145
deste volume.
16
Reverendo Abade de Penude, natural de "Villa Meão".
17
Situava-se na cerca, mais concretamente no terreiro onde esta começava com vista para o dormitório do
extinto Convento de São Francisco. Esta capela foi erigida em 1643 e reedificada em 1726.
18
Na sua Chronica..., Frei Pedro refere que esta capela reedificada foi "fabricada com mais custo que a
primeira [...]; porém ficou menos vistosa que aquella, por ser toda de embrechados, os quaes lustrão melhor
nos nossos Conventos, do que as mais polidas cantarias". Vide ob. cit., pp. 229 e 277.
19
Situava-se junto ao coro do claustro. Vide JOSE, Frei Pedro de Jesus Maria - ob. cit., p. 229. Cfr. documento
II, vol. II, pp. 121-123.
85
1680-1780.
QUADRO V
ENCOMENDADOR ARTISTA ' OBRA DATA PREÇO

a
Abadessa D. Filipa Capela de 1721
Maria de Assunção Nossa Senhora
Baptista da Penha de
França •
Maria da Cruz Capela de
Nossa Senhora
do Desterro4
Maria da Cruz Maria da Cruz Douramento da
capela de Nossa
Senhora do
Destero e
respectivo
retábulo de
Jesus, Maria,
José; pintura e
douramento das
imagens de
Nossa Senhora
e de São José
do mesmo
retábulo5
Dom Frei Feliciano Manuel de Retábulo da 16-Jul.-1768 80$000 réis
de Nossa Senhora Sousa Rebelo6 "casa e capela
da noviciaria
das Chagas" e
"corn acréscimo
do altar de
urna"1
1
2
Segundo João Amaral, esta capela foi pintada e dourada "por uma habilíssima freira do convento das Chagas,
no século XVlir. Vide AMARAL, João - Roteiro Ilustrado da Cidade de Lamego, Lamego, 1961, p. 66. Cfr.
LARANJO, F.J.Cordeiro - Igreja do Mosteiro das Chagas, in Colecção "Cidade de Lamego", n.° 2, edição da
Santa Casa da Misericórdia de Lamego, 1988, p. 17 e SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 91.
3
Actualmente no Museu de Lamego, uma lápide existente ao lado esquerdo da capela confirma que:
ESTA.CAPELA.DA.SA.aDE PENHA.DE FRC.M./ANDOV.FAZER.A D.FELIPA.M.3 SVNSA/Õ.BATISTA.
SENDO ABBa. NESTE COVEN/TO.DAS CHAGAS.HOIE.21 DEZBR.° DE 1721
4
Vide SANDÃO, Artur de - ob. cit., p. 54.
3
Pertencente ao extinto Convento das Chagas. Vide Quadro 5, p. 118, nota 4 deste volume.
6
Mestre entalhador.
7
Vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 676.
86
16801780.
QUADRO VI
I ;■•■;-,''• - ■■-., ■ : . — . ;,;■:■■

IGRE JA Œ Œ
■■■■■■. ■:■■■'•■ ■ , - ) • : ■ ■■ ;;.■,"'■■ "■>■■■ . ; - V ' > " - - " . - ■/ :
;«'-.° - ■',

2
Religiosos de Santa João Ribeiro Forro da igreja 23Nov.1670 190 000 réis
Cruz do convento3
João Ribeiro4 Sete celas do 28Out.1680 115 000 réis
convento
Francisco da Douramento e 28Nov.1683 390 000 réis
Rocha5 pintura do
retábulo da
capelamor,
tribuna e
sacrário da
igreja do
convento;
estofo das
imagens6
António João Caixões da 17Nov.1684 200 000 réis
Padilha7 sacristia;
respaldo;
oratório e
grades dos
presbitérios8
Manuel Douramento do 26Abr.1698 180 000 réis
Monteiro retábulo
Cardoso/ colateral do
/Lourenço de lado da Epístola
Abreu9 e pintura dos
respectivos
painéis10
1
Vide Quadro 6, pp. 120121 deste volume.
2
Torneiro.
3
Vide documento I, vol. II, pp. 134136.
4
Ensamblador. Julgamos ser o mesmo artista que fez o forro da igreja do convento. Vide documento III, vol. II,
pp. 139140.
5
Mestre pintor e dourador.
6
Vide documento IV, vol. II, pp. 141145.
7
Mestre ensamblador.
8
Vide documento V, vol. II, pp. 146148.
9
Pintores e douradores.
10
Vide documento VI, vol. II, pp. 149152.
87
1680-1780.

Jerónimo João de Retábulo da 22-Mar.-1733 370 000 réis
Fernandes de Oliveira12 capela de Nossa
Araújo11 Senhora do
Vale
Rodrigo da Capela do
Conceição13 - Santíssimo - -
Sacramento14
Diogo dos Anjos15 Capela de
- Nossa Senhora - -
do Vale do
claustro16
João Teixeira de Capela de São
Carvalho17 João Baptista da - -
igreja do
convento
Rodrigo da Capela de
Conceição18 Nossa Senhora - -
do Desterro19
11
Boticário e administrador da capela de Nossa Senhora do Vale da igreja do extinto Convento de Santa Cruz
de Lamego.
12
Mestre entalhador. Vide documento VII, vol. II, pp. 153-156.
13
Reitor do Convento.
14
Vide documentos VI, vol. II, p. 149 e VIII, vol. II, p. 159.
15
Geral da Congregação de São João Evangelista.
16
Vide Quadro G, p. 150, notas 5 e 6 deste volume.
17
Segundo o códice 547 foi o responsável por mandar fazer esta capela. Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 99.
Numa legenda presente na capela pode ler-se: ESTA CAPELLA/HE DE JOÃO TEI/XEIRA DE CAR/V.0 TEM
DUAS / MISSAS QvOTID/ANNAS. 1771. Cfr. LARANJO, F.J.Cordeiro - Igreja do Convento de Santa Cruz,
in Colecção "Cidade de Lamego", n.° 6, edição da Câmara Municipal de Lamego, 1992, p. 69.
18
Reitor do Convento e Geral da Congregação de São João Evangelista.
19
Também chamada da Sagrada Família. Vide documento VIII, vol. II, p. 158.
88
1680-1780.
QUADRO VII
ENCOMEM)ADOR ARTISTA OBRA DATA PREÇO

2 5
Bispo Vasco Retábulo da 7-Mai.-1506 350 000 réis
Fernandes3 capela-mor4
Jorge de Anrriade e Retábulo do
sua mulher Leonor Santíssimo
Nunes Sacramento e
pintura do
painel do
«Descimento da
Cruz»7
Cabido Pedro Cardoso Pintura e 21-Mar.-1656 280 000 réis

de Faria9 douramento da
capela-mor10
Cónego António da Pedro Cardoso Douramento e 17-JuL-1670 47 500 réis

Fonseca Cabral de Faria estofo do altar
de S.Bento11
Bispo de Lamego1 Manuel Capela do 29-Out.-1681 650 000 réis

Rodrigues13 Senhor14
1
2
Dom João de Madureira.
J
Mestre pintor.
4
Sobre a documentação deste retábulo vide CORREIA, Vergílio - Vasco Fernandes. Mestre do retábulo da Sé
de Lamego, in "Subsídios para a história da arte portuguesa", vol. XIII, 2.a edição fac-similada, Coimbra,
Instituto de História da Arte, Universidade de Coimbra, Gráfica de Coimbra, 1992.
5
Primeiro contrato.
6
Vide documento I, vol. II, p. 161. Não conseguimos saber se teria sido o mesmo pintor, Simão Antunes, que
pintou este painel do «Descimento da Cruz» à imagem do que pintou em Mesão Frio.
7
Idem, ibidem.
8
Idem, ibidem. Tal como referimos no documento I, vol. II, p. 161, nota 1, pensamos tratar-se de um retábulo
datado de meados do século XVI, infelizmente desaparecido.
9
Pintor dourador.
10
Vide documento III, vol. II, pp. 163-166. O risco desta obra foi realizado por António de Almeida de
Gouveia.
11
Vide documento IV, vol. II, pp. 167-168. Situava-se no corpo da igreja do lado da Epístola, onde actualmente
se encontra o altar de Nossa Senhora de Lurdes fazendo frente ao altar da Rainha Santa Isabel, do lado do
Evangelho, que ainda hoje se mantém.
89
1680-1780.

Arcediago do Côa António Ferreira Retábulo da 31-Ago.-1682 65 000 réis
e administrador da Meireles13 capela de São
capela de São Nicolau do
Nicolau claustro,
douramento e
limpeza do
mesmo16
Altar de Santa
Catarina17
Confraria de Santo André Martins Retábulo da 27-Mai.-171319 380 000 réis

António Robião18 capela de Santo e
António do 8-Jun.-171320
claustro
Confraria de Nossa Manuel Pinto21 Cruz de prata 23-Mai.-1742

Senhora do dourada -
Rosário
Irmandade de João Correia Tribuna do altar 13-Abr.-1751 150 000 réis
Nossa Senhora do Lopes22 de Nossa
Rosário Senhora do
Rosário
(colateral do
lado da
Epístola)23
Dom Frei Luís da Silva.

lj
Mestre de cantaria.
14
Vide documento V, vol. II, pp. 169-172. Esta capela foi construída de "primis fundamentis" no cruzeiro do
lado do Evangelho (colateral), onde hoje se encontra o altar do Sagrado Coração de Jesus, antigamente o altar
do Senhor Jesus Crucificado.
15
Pintor dourador.
16
Vide documento V - A, Anexo, vol. II, pp. 327-329.
17
Pertencente ao morgado de Medeio, este altar acabou por desaparecer muito provavelmente na altura das
grandes obras de restauro da Sé levadas a cabo no período de Sede Vacante, no século XVIII. Porém, só teria
desaparecido após 1764, uma vez que encontrámos uma despesa com uma cruz para o altar de Santa Catarina
datada desta altura. Vide documento LV, vol. II, p. 244.
18
Escultor.
19
Vide documento VI, vol. II, pp. 173-174.
20
Vide documento VII, vol. II, pp. 175-177.
21
Vide documento XIV, vol. II, pp. 184-188.
90
1680-1780.

Irmandade do João Correia Três retábulos ll-JuL-1751 299 000 réis
Santíssimo Lopes da capela do
Sacramento Santíssimo
Sacramento
Bispo Dom Frei Risco da capela- 2-M.-1752 44 800 réis25
Feliciano de Nossa _ 24
mor e lavatório
Senhora da sacristia
António Mendes Retábulo da 23-Mar.-175327 454 000 réis28
* Coutinho capela-mor26
António Mendes Caixas dos dois 1753-1754 298 000 réis
Coutinho órgãos29
*
Francisco Órgão do lado 1755 800 000 réis

* António Solha30 da Epístola31
Mestre entalhador.
23
Vide documento XVII, vol. II, pp. 191-195.
24
Apesar de não sabermos o nome exacto do autor do projecto da nova capela-mor e do lavatório da sacristia,
constatámos por uma despesa efectuada em 2 de Julho de 1752, ter sido seu autor um padre "Grillo", frade
Agostinho de Coimbra. Vide documento XXII, vol. II, p. 204.
25
Esta quantia incluía os gastos do camareiro que veio de Coimbra até Lamego. Vide documento XXII, vol. II,
p. 204.
26
Este retábulo foi acrescentado 1758 tal como podemos inferir por uma despesa feita nesta altura de "serrar e
compor a madeira para o retabolo da capella mor da Se dacrescento" na quantia de 5 420 réis. Vide
documento XLII, vol. II, p. 230. Ficamos sem saber se o acrescento teria sido realizado ainda pelo mestre
António Mendes Coutinho ou, como é mais provável, pelo mestre entalhador João Correia Monteiro que nesta
data se ocupava dos acrescentos dos retábulos de São Bento e da Sacristia. Vide documento XLIV, vol. II, p.
233 e Quadro 7, p. 128 deste volume.
27
Não conseguimos encontrar o contrato da obra. Contudo, sabemos ter sido feito o pagamento em três vezes
como era usual na época: o primeiro a 23 de Março de 1753, o segundo a 17 de Junho do mesmo ano e o
terceiro em 21 de Julho do dito ano. Vide documentos XXIV e XXV, vol. II, pp. 206-207. Este retábulo
constava de um painel da invocação de Nossa Senhora da Assunção, padroeira da catedral que muito
provavelmente é o que ainda hoje existe. Vide documentos XXVI e XXXIX, vol. II, pp. 208 e 222. Não
sabemos quem teria sido o autor deste painel e qual a data precisa da sua realização. Sabemos, porém, ter
custado 240 000 réis. Vide documento XXVI, vol. II, p. 208.
28
Cfr. ALVES, Alexandre - Artistas e artífices nas dioceses de Lamego e Viseu, in Revista "Beira Alta", vol.
XXXVII, fase. 3 e 4, Viseu, 1978, pp. 425-426.
29
Apesar de não termos encontrado o contrato de obra das duas caixas de órgãos, sabemos que António Mendes
Coutinho recebeu o primeiro pagamento em 28 de Abril de 1753, o segundo em 9 de Setembro e o terceiro
ainda no mesmo ano, totalizando 250 000 réis. Vide documentos XXV e XXVI, vol. II, pp. 207-208. Contudo,
em 1754 o multifacetado artista - entalhador, mestre pedreiro e riscador - recebeu à conta das mesmas caixas de
órgãos mais 36 000 réis e, em 1757, mais 12 000 réis, o que prefaz a quantia de 298 000 réis.
30
Mestre organeiro.
91
1680-1780.

Órgão do lado 1757 1:100 000 réis
* _ 32 do Evangelho33
António Mendes Retábulo de São 1754 135 000 réis34

Coutinho Bento (lateral
* do lado da
Epístola)
António Mendes Arcaz da 1754-175535 304 000 réis
* Coutinho sacristia
Bernardo Ferragem de 1755-1756 136 000 réis37
36
Gomes bronze das
* gavetas do
arcaz da
sacristia
Risco do 1756 2 400 réis
* .38 retábulo da
sacristia
João Correia Retábulo da 1757 72 000 réis
* Monteiro39 sacristia
40
Manuel José Pintura e 1757 123 025 réis
douramento do
retábulo do
* Senhor Jesus
(colateral do
lado do
Evangelho)41
31
Vide documento XXXIV, vol. II, p. 216, nota 1.
32
Tudo nos leva a crer que tenha sido o mesmo mestre organeiro a fazer o órgão do lado do Evangelho, mas
não possuímos documentação que sustente tal afirmação. Vide documento XXXIV, vol. II, p. 216, nota 1.
33
Vide documento XXXVIII, vol. II, p. 220.
34
Vide documentos XXIX e XXX, pp. 211-212. Não encontrámos o contrato de obra deste retábulo, mas
sabemos ter sido pago ao mestre entalhador António Mendes Coutinho a quantia supra em três prestações: a
primeira em 20 de Maio (48 000 réis), a segunda em 25 de Junho (48 000 réis) e a terceira em 9 de Agosto no
valor de 39 000 réis.
35
Vide documentos XXXI e XXXIV, vol. II, pp. 213 e 216.
36
Oficial ferrador.
37
Vide documentos XXXIV e XXXVI, vol. II, pp. 216 e 218. O mesmo oficial teria recebido mais 13 400 réis
além do ajustado.
38
Apesar de não sabermos quem teria sido o responsável pelo risco do nicho, oratório ou retábulo da sacristia,
já que aparece mencionado das diversas formas, sabemos ter sido encomendado a um artista de Braga, muito
provavelmente a André Soares. Vide documento XXXVI, vol. II, p. 218 e Quadro 7, p. 130 deste volume.
39
Mestre entalhador.
40
Pintor.
92
1680-1780.

Risco do 1758 9 600 réis
retábulo do
* - transepto do
lado da
Epístola42
João Correia Retábulos do 21-Ago.-1758 699 999 réis44

Monteiro e transepto
* Timóteo José
Correia
Monteiro43
João Correia Acrescento do 1758 5 420 réis
* Monteiro retábulo da
capela-mor45
João Correia Acrescento no 1759 (?) 9 600 réis
* Monteiro retábulo de São
Bento46
João Correia Acrescento do 1759(?) 7 200 réis

* Monteiro retábulo da
sacristia47
Douramento do 1761 110 180 réis

retábulo da
* _ 48 capela do
Santíssimo
Sacramento49
41
Vide documento XXXVIII, vol. II, p. 220.
42
Vide documento XLII, vol. II, p. 230. Apesar de não termos qualquer tipo de referência neste sentido,
pensamos que os dois retábulos do transepto foram riscados por André Soares pelas semelhanças estruturais e
estilísticas que evidenciam. Vide Quadro 7, p. 130 deste volume.
43
Timóteo José Correia Monteiro era filho do mestre João Correia Monteiro.
44
Os pagamentos foram feitos em três prestações: o primeiro a 22 de Outubro de 1758 (233 333 réis), o
segundo em 21 de Julho de 1759 (233 333 réis) e o terceiro em 21 de Setembro de 1759 (48 000 réis). Teria
recebido ainda em 20 de Outubro de 1759 mais 85 333 réis à conta do último pagamento, e mais 100 000 réis
para completar o último pagamento, em 5 de Dezembro de 1759. Vide documento XLII, vol. II, pp. 230-231.
Cfr. BRANDÃO, Domingos de Pinho - Nicolau Nasoni..., p. 198.
45
Vide documento XLII, vol. II, p. 230.
46
Vide documento XLIV, vol. II, p. 233. Não sabemos a que acrescento se refere.
47
Idem, ibidem. Igualmente não possuímos qualquer tipo de referência à obra de acrescento deste retábulo.
48
Julgamos ter sido da responsabilidade do pintor Manuel José o douramento do retábulo da capela do
Santíssimo, embora não possuamos qualquer documento que o mencione, a não ser o facto de este artista se
encontrar a trabalhar na Sé desde 1757 até 1767.
Vide documento XL VIII, vol. II, p. 237.
93
1680-1780.

Douramento e 1762 91 090 réis
pintura a pedra
* - 50 fingida do
retábulo de
Nossa Senhora
do Rosário51
João Correia Púlpito52 1762 19 200 réis53

* Monteiro
Manuel José Douramento 14-Ago.-1767 354 800 réis55

dos retábulos do
cruzeiro onde se
* expõe o
Santíssimo
Sacramento54 e
do altar de São
Bento
Cruz de prata 19-Ago.-1768 271 720 réis
da banqueta da
* - capela do
Santíssimo
Sacramento56
50
Trata-se da mesma situação explicada na nota 48 desta página.
51
Colateral do lado da Epístola.
52
Vide documento L, vol. II, p. 239.
53
Vide documento LIV, vol. II, p. 243. Para além da quantia mencionada supra, há referência em 1764 a mais
despesas com o púlpito ao valor de 24 000 réis. Porém, não sabemos se foi paga ao mesmo mestre entalhador
ou a outro artista.
54
Julgamos tratar-se dos dois retábulos dos braços do transepto.
55
Vide documento LXI, vol. II, p. 250.
56
Vide documento LXII, vol. II, p. 251.
94
1680-1780.
QUADRO VIII
Z
aï»,H CAPELA DE NOÍ

Confraria de Nossa Francisco Retábulos 3-Mai.-1718 120 000 réis
Senhora da Rebelo/Manuel colaterais,
Esperança Ribeiro2 frontais e arco
cruzeiro3
1
2
Imaginários.
3
95
1680-1780.
QUADRO IX
ENCOMENDADOR ARTISTA *' OBRA DATA PREÇO

Devotos da cidade Lourenço de Douramento do 26-M.-1694 32 500 réis
de Lamego Abreu2 retábulo e das
imagens de
Santo António e
Santa Luzia3
1
2
Pintor dourador.
3
96
1680-1780.
QUADRO X
ENCOMENDADOR ARTISTA 1 OBRA DATA PREÇO

Mordomos da Francisco de Douramento do 4-Abr.-1714 265 000 réis
capela Mesquita2 retábulo, frontal
e tecto; pintura
do tecto e
estofo dos anjos
do retábulo3
Mordomos da Manuel de Grades de pau 22-Fev.-1720 100 000 réis
capela Sousa4 preto5

2
Pintor dourador.
3
4
Mestre ensamblador.
5
97
1680-1780.
2. OS ARTISTAS
Como já tivemos oportunidade de referir anteriormente, a mobilidade dos artistas no

século XVII e XVIII foi grande. O facto deveu-se não só a factores de ordem cultural e
religiosa, mas também e, sobretudo, a factores de ordem económica e política.
A construção desenfreada que se assistiu nesta época originou por todo o país a
deslocação de artistas e artífices das suas zonas de origem.
Mercê de uma política mecenática encetada por D. João V78 proporcionada pela
chegada do ouro e diamantes do Brasil, as obras somavam umas atrás das outras com o intuito
de dar a conhecer ao resto do mundo a poderosa nação que era Portugal e, acima de tudo
impressionar a Santa Sé, da qual o monarca português, sábio e inteligente, pretendia recolher
os mais prestigiados benefícios.
Desta feita "o ouro do Brasil iria agora forrar, cobrir, fazer brilhar, quanta talha e
escultura os nossos artistas enchiam até transbordar dos retábulos, das credencias, dos
altares e das pregas do vestuário dos santos, que povoavam as igrejas... Se os artistas
estrangeiros não vinham de mótu-pròprio, atraídos pela fama das nossas riquezas, era o rei,
a Companhia de Jesus, as corporações religiosas, que os chamavam e contratavam para as
7Q
grandes empresas que tinham em mente: palácios, igrejas, capelas e altares [...]" .
A megalomania característica do reinado de D. João V foi de tal ordem que o monarca
não se limitou a chamar para junto de si os artistas nacionais, acabando por atrair para o nosso
país os melhores artistas estrangeiros. Extremamente ligada a esta vinda estava a fundação da
Academia Real de História Portuguesa que tanto contribuiu para o intensificar da cultura do
país. Os gravadores acabaram por ter um papel preponderante neste campo, na medida que se
tornava urgente e imperativo ilustrar as publicações desta instituição.
78
CARVALHO, Ayres - A acção mecenática joanina e a Roma papal, in Catálogo da Exposição "O Triunfo do
Barroco", Lisboa, Fundação das Descobertas, C.C.B., 1993, pp. 71-88.
98
1680-1780.
Tal como disse Vergílio Correia "muitíssimo difícil será o encontrar uma região que
houvesse conseguido criar uma arte especial, característica". Por outras palavras, quer isto
dizer que todas as obras acabaram por sofrer influências dos grandes centros produtores de
arte, onde proliferavam os modelos nacionais e estrangeiros que se disseminaram por todo o
país. Adaptados às condições de cada região, como sejam os materiais específicos de cada
uma delas, e da própria clientela e artistas locais, estes modelos sofreram alterações, algumas
totalmente originais outras menos felizes que nos permitem falar de escolas regionais de talha.
Estas modificações devem ser vistas como tentativas locais de tornar mais grandiosos, ainda
que deturpando por excesso ou diminuição, os modelos que circulavam na época e tidos como
expoentes máximos da arte nos seus diversos campos.

99
1680-1780.
2 . 1 . LOCAIS DE PROVENIÊNCIA
Mercê da sua situação geográfica e da proximidade com o rio Douro que facilitava o
acesso à cidade de artistas de outras regiões, Lamego acolheu e recebeu as suas influências
mais significativas, profundas e duradouras do Porto e da região do Entre-Douro-e-Minho por
onde o acesso facultado pela corrente do Douro era mais fácil do que pela vizinha província
de Trás-os-Montes cercada pelas enormes serras do Marão. Destas duas regiões chegavam
grande parte dos modelos e riscos, quando não as obras propriamente ditas. De Lisboa,
Coimbra e Viseu, como centros difusores e aglutinadores de grandes artistas, oficinas e obras,
a influência que se fez sentir foi ténue e quando existiu foi quase sempre filtrada pelo Porto.
Terra de gente laboriosa no campo e na indústria foi, porém no sector das artes e
ofícios que desde cedo se destacaram dos restantes centros urbanos. Canteiros, pedreiros,
carpinteiros, entalhadores, escultores, arquitectos e imaginários contribuíram para o fervilhar
das actividades culturais da época ao serviço da Fé Católica, deslocando-se para todo o país,
responsáveis por muitas das obras de talha e painéis que enaltecem as igrejas e casas nobres.
Todavia, a par destes artistas que vinham de fora introduzindo as novidades que mais
cedo chegavam aos grandes centros produtores de talha - Lisboa, Porto, Évora e Braga -
existia em Lamego ou nos seus arredores, um grande número de artistas hábeis no trabalho da
madeira e ligados à arte da talha em geral - entalhadores, ensambladores, carpinteiros,
torneiros, pintores, douradores - que se notabilizaram e enriqueceram com as suas realizações,
o panorama artístico da cidade, acabando por se tornar nos grandes mestres da maior parte das
obras que até hoje subsistem nas igrejas e capelas de Lamego.
A realização de qualquer tipo de obra de talha requeria a colaboração de vários
artistas, desde que se iniciava a obra até à sua conclusão, cada um com a uma função
específica ou ocupando-se de aspectos diversos dentro da arte de entalhar a madeira, como
nos prova a documentação da época, em que um mesmo artista é referenciado de diversas
formas, chegando a ser os autores de riscos, os próprios entalhadores, escultores, imaginários,
ensambladores, torneiros e carpinteiros. É o caso de António Gomes e Domingos Nunes
100
1680-1780.
autores do retábulo lateral do lado da Epístola da igreja de Santa Maria de Almacave

proveniente da igreja do extinto Convento de Vilar de Frades80.
Uma vez chegados ao local onde pretendiam trabalhar, e dizemos pretendiam porque
nem sempre chegavam aos locais com contratos assinados, tratavam de se informar das obras
postas a concurso, acabando por arrematá-las por licitações menores dada a grande oferta de
mão-de-obra, afastando os artistas locais. Chegavam em grupos geralmente chefiados por um
mestre de renome que era responsável pelos seus oficiais, quer no que toca à alimentação,
quer ao alojamento.
Escolhido o mestre responsável pela obra posta a concurso era lavrada uma escritura
na presença do tabelião entre o encomendador da obra e o mestre em causa e seus fiadores,
geralmente em número de dois directamente relacionados com ele ou do mesmo ofício. Neste
ficavam estipuladas as condições da obra, os prazos a cumprir, os pagamentos e as penas caso
a obra não estivesse concluída na data estipulada. O encomendador era obrigado a pagar ao
artista em questão determinado valor realizado em três prestações: normalmente, a primeira
na assinatura do contrato; a segunda no meio da obra e a terceira e última quando estivesse
finalizada e depois de revista por mestres da arte ou juizes do ofício81 e "achandose que tem
algum defeito ou avena se inmendara e conpora a custa" do artista, conforme o que tinha
sido estipulado no contrato. E para tudo cumprir, o artista "obrigava sua pessoa e todos os
seus bens moveis e de rais havidos: e por haver o terço de sua alma que tudo expressamente
hypotecava sob as penas"*2, "e para maior siguransa de tudo da por seos fiadores e
principaes pagadores a [...] que elles muito de seo gosto e sem constrangimento de pesoa
alguma fiavam e habonavao [...] como seos fiadores e principais pagadores a darem
satisfasao per si e suas pesoas e bens a toda a dita obra [...] removendo em si toda a
80
A.D.P., Po 1, 4.a série, n.° 201, fis. 108-109v. Parcialmente publicado por BRANDÃO, Domingos de Pinho -
Obra de talha dourada, ensamblagem e pintura na cidade e na diocese do Porto. Documentação , pp. 832-
835 e VINHAS, Joaquim Alves - A Igreja e o Convento de Vilar de Frades. Das origens da Congregação dos
Cónegos Seculares de São João Evangelista (Lóios) à extinção do Convento (1425-1834), vol. II, Porto, pp. 60-
62 relativamente à obra de feitura do retábulo-mor e tribuna datado de 7/8/1696. Sobre estes dois artistas vide
FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol. I, p. 61.
81
A respeito dos ofícios e a formação dos artistas vide FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol. I,
pp. 61-88; e FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - De arquitecto a entalhador. Itinerário de um artista nos
séculos XVII e XVIII, in "1 Congresso Internacional do Barroco - Actas", I vol., Porto, Reitoria da Universidade
do Porto/Governo Civil do Porto, Oficinas Barbosa & Xavier - Braga, 1991.
82
101
1680-1780.
obrigasam desta escriptura como se fosem os próprios contratantes"*3. Da vistoria da obra

faziam parte "ofesiais de bom voto'" que vinham de outros locais, na maior parte das vezes
mandados chamar pelos encomendadores, e outros escolhidos pelo próprio artista. Uma vez
terminada, "assentada" e examinada e de acordo com as normas estabelecidas no contrato, o
encomendador, por vezes, dava quitação da obra85.
Tratando-se de uma encomenda a um artista de fora da cidade, o cliente era obrigado a
dar-lhe alojamento e alimentação. No contrato assinado entre o ensamblador António João
Padilha, do Porto, e os Religiosos do Convento de Santa Cruz de Lamego para a obra dos
caixões da sacristia, respaldo, oratório e grades dos presbitérios refere-se que "emqunto elle
mestre e os obreyros que trouxer asentarem e aprefeisoarem a dita obra em seos logares lhes
dará o convento a resão emquanto nelle estiverem na dita obra,m. Outro exemplo foi o que se
passou com o pintor e dourador Francisco da Rocha, do Porto. Na assinatura do contrato para
a obra de douramento e pintura do retábulo da capela-mor da igreja deste convento, os
Religiosos de Santa Cruz diziam que "se lhe dará no tempo que durar obra ao dito mestre
huma resão como a hum frade e cama e caza para sua pesoa somente e aos mais ofesiais
comerão a custa delle dourador"%1.
Ao longo dos séculos XVII e XVIII foram frequentes as parcerias de artistas,
acabando mesmo por constituir sociedades. Estas eram formadas por mestres do mesmo
ofício e visavam trabalhos futuros ou encomendas específicas. Em 29 de Janeiro de 1510
temos notícia de uma obra de parceria entre os entalhadores Arnao de Carvalho, flamengo e
Ângelo Ravanel, "burgonhão" quando se encontravam em Lamego ao serviço do Bispo Dom
Manuel de Noronha para a feitura do retábulo da capela-mor da Sé, na qual eles "mestres de
maçonaria estantes na dita cidade E logo per elles ambos juntamente foy dito que lhes prazia
como defeito aprouue de suas vomtades de serem parceiros e irmaaos em todallas obras que
anbos e juntamente e cada hum per sy imsolludo tomarem - Item se obrigaao hum ao outro
que quall quer obra que cada hum tomar ou aceptar de o fazer saber hum ao outro pêra em
ella lavrarem e trabalharem de permeo e fazer cada hum délies tamta despesa como o outro
E o ganho ou perda que se acomtecer nas taaes obras que tomarem asy em estes Regnfios de
83
84
Vide documento I, vol. II, pp. 278-280. Cfr. FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol. I, p. 159.
85
86
Vide documento V, vol. II, p. 146-148.
102
1680-1780.
portugal como em castella e em outras quaesquer partes de partirem irmaamente como

irmaãos e boõs companheyros em tall maneira que o ganho e perda seja iguall a anhos
r -m88
Estas obras de parceria foram surgindo cada vez mais com o dealbar do século XVII e
depois com século XVIII, na medida que as encomendas começaram a ser muitas e na maior
parte das vezes os artistas arrematavam diversas obras. Dependendo do carácter de
dificuldade da obra em questão, o mestre arrematante, não podendo dar resposta a todas as
encomendas só com a ajuda dos seus oficiais e aprendizes, acabava por se associar com outros
mestres de renome da sua arte para a execução de tais obras.
Em 23 de Janeiro de 1736 o mestre imaginário Manuel Machado assinou um contrato
de parceria com o mestre ensamblador Manuel Martins para este lhe fazer o "tosco do forro e
o apainelado'" da igreja de Nossa Senhora do Desterro de Lamego, enquanto faria a obra da
tribuna.89
Dois anos mais tarde, em 29 de Maio, o mesmo Manuel Martins, mestre escultor
assinou um contrato para a obra dos retábulos colaterais da mesma igreja, mas desta feita com
o mestre escultor Manuel de Gouveia.90
Nos finais do século XVII, uma escritura lavrada entre os padres do Convento de
Santa Cruz e os pintores Manuel Monteiro Cardoso e Lourenço de Abreu dá-nos conta de
mais uma obra de parceria para o douramento e pintura do retábulo de Santo António da
igreja do dito convento.91
Uma vez criada a sociedade as despesas eram divididas por ambos e nenhum podia
tomar a seu cargo outra empreitada sem o outro. Cada um dos mestres da obra de parceria
ficava responsável pelo outro tanto nas receitas como nas despesas, divididas em partes
iguais: "fiavão hu ao outro e outro ao outro na dita obra e dinheiro que tem resebido e de
hoje em diante reseberem e se obrigava cada hum de per sy a dar feita a dita obra e acabada
na forma que dito fiqua e no dito tempo'''92. Quando por razões temporais, o arrematante da
87
Vide documento IV, vol. II, pp. 141-145.
88
Vide CORREIA, Vergílio - Vasco Fernandes..., pp. 110-111.
89
90
Vide documento V, vol. II, pp. 36-39.
91
92
Vide documento I, vol. II, pp. 265-267 a respeito da obra de parceria entre os imaginários Francisco Rebelo e
Manuel Ribeiro dos altares colaterais, frontais e arco cruzeiro da capela de Nossa Senhora da Esperança de
Lamego.
103
1680-1780.
obra tinha noção de que não a conseguiria concluir sozinho associava-se a outro mestre,
dando-lhe metade da obra com os seus respectivos lucros e prejuízos que dela surgissem.
Registaram-se também casos em que a obra fora arrematada pelo menor preço por um
determinado mestre, mas que por razões de incerteza de cumprimento do contrato no que toca
ao tempo estabelecido no mesmo, o dito mestre duvidou em aceitá-la, não pondo em risco
desta forma a sua credibilidade ou talvez porque não fosse tão experiente na sua arte,
duvidando também os encomendadores em dar-lha, já que estavam presentes na assinatura do
dito contrato mais mestres do mesmo ofício. Foi o que aconteceu com o pintor dourador
Manuel Teixeira do lugar de Arneiros que tendo arrematado a obra do douramento da tribuna
do altar-mor e toda a restante talha da igreja de Nossa Senhora do Desterro pela licitação mais
baixa e "com obrigação de o dito mestre lha dar por feita e acabada a dita obra the o ultimo
dia do mês de Agosto do anno que vem de mil e cetecentos e corenta e três e pello mesmo
mestre duvidar aseitala com a dita obrigacam elle dito juis e mordomos duvidaram darlha
causa" já que estava presente Luís António Ferreira "mestre da mesma arte" e por este "se
obrigar afazer a dita obra comforme os ditos apontamentos pello mesmo preço [...] e a dalla
feita the o dia asima referido" .
No que concerne ao tipo de madeira utilizada nestas obras, raramente nos contratos
realizados para a cidade de Lamego nos aparece qualquer tipo de referência, a não ser que
devia ser "de boa madeira são sem podridão algua sem nos"95 e "que a madeira seja seca e
boa e firme para prefeisão da obra"96.
Depois de devidamente limpa preparava-se a madeira para receber a folha de ouro:
"sera emgexada de branco [...] e na mais obra dará a quinze mãos''**1, tantas quantas
deveriam ser necessárias para que uma obra fosse bem aparelhada e segura. Porém, segundo
Natália Marinho Ferreira-Alves, o mínimo ideal para um bom aparelhamento da madeira seria
"três mãos de bolo de retalho alem dos trez de geso mate e trez de bolo arménio, na forma
que se úza na maior segurança das referidas obras"9*.
9j
Sobre as obras de parceria e sociedades de artistas do mesmo ofício vide FERREIRA-ALVES, Natália
Marinho - ob. cit., vol. I, pp. 94-103.
94
95
96
97
Vide documento IV, vol. II, pp. 141-145. Cfr. FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol. I, p. 202.
98
Vide documento II, vol. II, pp. 109-112. Cfr. FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol. I, pp. 198 e
202.
104
1680-1780.
O ouro empregue nos retábulos deveria ser da melhor qualidade «sobydo e bornydo».
Dependendo da forma como o mestre bate-folhas o trabalhava, dependia a qualidade e
resultado conseguido pelo dourador".
Embora o dourado fosse a cor predominante, a policromia estava presente em toda a
máquina cenográfica criada pelos retábulos, quer na estrutura em si (elementos decorativos),
quer nas imagens que albergavam, como se evidencia no contrato celebrado entre o mestre
pintor Manuel José e o abade da igreja de Santa Maria de Almacave sobre o douramento da
tribuna do altar-mor da mesma: "todo o ouro sera subido, e as tintas finas, e as figuras da
tribuna seram emcarnadas e as roupas estufadas'"100.
Tendo como objectivo criar um espaço intimista, cenográfico onde o ouro era a cor
por excelência ligada ao culto de Deus, a policromia envolvente contribuía para realçar não só
este metal, mas também o aspecto lúdico e pedagógico da mensagem, na tentativa constante
de cativar a atenção do crente.101
99
Sobre o processo do douramento e a intervenção dos mestres bate-folhas vide FERREIRA-ALVES, Natália
Marinho - ob. cit., vol. I, pp. 183-211.
100
101
Vide FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol. I, pp. 223-225 sobre a simbologia das cores.
105
1680-1780.
2.2. INFLUÊNCIAS
Em todas as épocas os artistas inspiraram-se nas mais diversas fontes para levar a bom
termo a realização destas obras artísticas. Tratados de arquitectura e escultura, gravuras e
livros de ornatos foram as principais influências que sofreram.
Ainda na época maneirista, podemos constatar que na base da concepção das
estruturas retabilísticas estiveram os tratados de arquitectura102, chegando por vezes muitos
arquitectos a serem os autores dos riscos e entalhe dos retábulos ou então, e tal como se pode
constatar pela documentação contratual, estes riscos, plantas e apontamentos eram
seguidamente dados a interpretar a entalhadores na assinatura dos contratos de determinadas
obras, acabando estas por revelarem o cunho pessoal do artífice em questão e afastando-se,
algumas vezes, do estipulado nos riscos.103
O conhecimento destes grandes teóricos italianos fica comprovada pela existência nas
grandes bibliotecas dos conventos das principais obras e tratados que se produziam na época,
destacando-se a do mosteiro beneditino de Tibães.104
À medida que se aproximava o século XVII, apesar de se manterem as estruturas
arquitectónicas anteriores na concepção dos retábulos, estes passaram cada vez mais a ser
concebidos por artistas entalhadores, ensambladores, imaginários e estofadores.
Surge, assim, a primeira fase da talha barroca, vulgarmente chamada do «estilo
nacional» como reacção ao sentimento anticastelhano que marcou a arte portuguesa pós-
Restauração e que começa a dar os primeiros frutos a partir do último quartel do século XVII,
atingindo o seu auge no primeiro quartel do século XVIII'05. A talha produzida nesta época foi
102
É o que Robert Smith chama de Architectural Style (ca. 1600-1675). Vide SMITH, Robert C. - The
Portuguese woodcarved retable, 1600-1750, in Revista "Belas Artes", n.° 2, 2." série, Lisboa, 1950, pp. 16-17.
Estas estruturas aparentam-se com as fachadas e portais maneiristas revelando tanto nos elementos decorativos
como na concepção, influências dos tratados de arquitectura, principalmente o tratado de Sebastiano Serlio
(1475-1552) Regole generali di architettura...,, Veneza, 1584 e o de Palladio (1508-1580) / quattro libri
deli 'Architettura, Veneza, 1570. Cfr. MECO, José - As artes decorativas, in "História da Arte em Portugal", vol.
7, Lisboa, Publicações Alfa, 1986, pp. 157-159 e VENTURI, Lionello - História da Crítica de Arte, Lisboa,
Edições 70, 1984, pp. 98 e 272.
103
Sobre o tema dos riscos e apontamentos que estiveram por detrás das obras de talha vide FERREIRA-
ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol. I, pp. 171-176.
104
Vide FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol. I, p. 176.
105
SMITH, Robert C. - art. cit., p. 17. Estes novos retábulos evocam os portais românicos portugueses e o
naturalismo patente na decoração manuelina, dois tempos áureos da nação Lusa.
106
1680-1780.
certamente influenciada pelas importações do estrangeiro principalmente de Itália, e também

da vinda para Portugal de artistas de outros países.
Os espaços sacros transformam-se em verdadeiros cenários intimistas. Inicialmente
aplicada aos altares, gradualmente vai-se apoderando de todo o interior das igrejas e capelas,
desde as sanefas aos púlpitos, grades, cadeirais, órgãos, paredes e tectos, originando as já
características e célebres «igrejas forradas a ouro» tão típicas da arte lusitana. Antigos
templos e novos passam a ostentar esta riqueza dourada e decorativa, ao que José Fernandes
Pereira chamou "o verdadeiro espaço ad majorem Dei gloriam"m, o que condiciona o campo
de trabalho dos artistas, principalmente entalhadores e imaginários. As casas conventuais,
austeras e desprovidas de qualquer tipo de decoração, possuidoras de um grande poder
económico vão acabar por transformar os seus edifícios com a inserção da talha dourada e
policromada, funcionando elas próprias como autênticas oficinas impulsionadoras de novos
gostos estéticos, das quais se destaca o Mosteiro de Tibães como pólo irradiador desta nova
Na posse de vastas e riquíssimas bibliotecas108, por meio destas casas conventuais

circulavam estampas decorativas italianas executadas entre os finais do século XVI e inícios
do século XVII e reeditadas em meados deste último por Jean-Jacques de Rossi109 que vieram
a desempenhar um papel significativo no panorama cultural e artístico da época.
Significativo e decisivo, porém, foi o conhecimento, tradução e divulgação do tratado
do padre Andrea Pozzo Perspectiva pictorum et architectorum, principalmente o Tomo II, por
volta de 1717110, que acabou por operar modificações relevantes nos retábulos de estilo
nacional, encaminhando-os para o «estilo joanino» de nítida inspiração italiana, a que Robert
ul
C. Smith chamou de Italian Baroque Style (ca. I725-1740) .
106
Vide PEREIRA, José Fernandes - Resistências e aceitação do espaço barroco: a arquitectura religiosa e
civil, in "História da Arte em Portugal", vol. 8, Lisboa, Publicações Alfa, 1986, p. 16.
107
Dois grandes artistas fizeram nome e escola em Tibães: Frei Cipriano da Cruz Sousa e Frei José de Santo
António Ferreira Vilaça. Vide MOURA, Carlos - Uma poética da refulgência: a escultura e a talha dourada, in
"História da Arte em Portugal", vol. 8, Lisboa, Publicações Alfa, 1986, pp. 94-95 e SMITH, Robert C. - Frei
José de Santo António Ferreira Vilaça. Escultor beneditino do século XVIII, vol. I, Lisboa, Fundação Calouste
Gulbenkian, 1972.
108
Marie-Thérèse Mandroux-França realizou um estudo sobre os fundos de colecções existentes nas bibliotecas e
arquivos portugueses onde nos dá conta destas estampas.
109
Vide FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol. I, p. 176, nota 66.
110
Vide SMITH, Robert C. - Frei José..., vol. I, p. 85, nota 3, 4 e 6.
111
Vide SMITH, Robert C. - art. cit., p. 17.
107
1680-1780.
A importância do tratado do padre Pozzo no vocabulário joanino foi acompanhada da

importação de obras de arte e da vinda de artistas como Claude Laprade que se estabeleceu
entre nós, o que nos permite falar também de uma influência francesa, no que toca à
decoração joanina.
Na segunda metade do século XVIII, o rococó que em Lisboa começou a manifestar-
se após 1730, por influência gaulesa a agitação do barroco cede o lugar à delicadeza e
refinamento das formas112. As gravuras do ourives italiano Juste-Aurèle Meissonier de genre
pittoresque, profundamente movimentadas e influenciadas por Francesco Borromini, embora
mais delicadas pelo goût français que adquiriu em Paris, caracterizadas por ornatos
naturalistas de influência de Jean Berain, Claude Gillot, Claude Audran e Antoine Watteau
acabaram por ser compiladas na Oeuvre que é considerada como a bíblia da ornamentação
«rocaille». Algumas das suas gravuras foram depois trabalhadas por Jean-Francois Blondel e
Germain Boffrand, dando origem a ornatos característicos do rococó que foram adoptados por
André Soares e Frei José de Santo António Ferreira Vilaça nas suas obras. O estilo rococó
marcou, mais do que qualquer outro, a escola de Braga. A influência do gravador Babel foi
decisiva, na medida que ao elaborar estampas para Meissonier divulgou o novo gosto
«rocaille» e forneceu elementos utilizados em Augsburgo, o maior centro de tipografia do sul
da Alemanha que competia com Paris na descoberta e divulgação de gravuras de ornatos
rococó. Através destes dois expoentes da arte nacional e rninhota, o rococó da cidade
arquiepiscopal recebeu influências das gravuras germânicas, sobretudo, dos irmãos Joseph
Sebastian e Johann Baptist Klauber, Johan Georg Hertel, Gottfried Bernard Gõz, Johann
Adam Stockmann, Ignatius Karl Junck, Martinus Engelbrecht e o famoso Franz Xaver
Habermann113, originando a conhecida e divulgada «talha gorda», determinante na concepção
de muitas estruturas retabilísticas disseminadas por todo o país, concretamente em Lamego,
onde denotámos a presença bracarense e rninhota na talha rococó dos três altares da igreja de
Nossa Senhora dos Remédios e na talha rococó dos altares do cruzeiro do transepto, nos
112
Vide BORGES, Nelson Correia - Do barroco ao rococó, in "História da Arte em Portugal", vol. 9, Lisboa,
Publicações Alfa, 1986, pp. 49-52.
113
Sobre as influências que André Soares, Frei Vilaça e a escola rococó de Braga, em geral, receberam vide
SMITH, Robert C. - Frei José..., vol. I e FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol I, p. 177.
108
1680-1780.
altares da Capela do Santíssimo Sacramento, colaterais, laterais e da sacristia todos da

Catedral lamecense.114
No final do XVIII, o ouro começou a escassear e uma nova tendência de gosto mais
racionalizante emergiu, reflexo dos conflitos que iam surgindo por toda a Europa que
colocavam Portugal, uma vez mais no cerne gravitai das discórdias, sendo prova disso a fuga
da família real portuguesa para o Brasil.
Os retábulos aproximam-se do neoclassicismo emergente, na sobriedade das suas
formas arquitectónicas, na pureza das suas linhas e na tranquilidade dos seus ornatos.
114
Vide Quadro 2, pp. 113-115 e Quadro 7, pp. 122-131 deste volume.
115
Vide MACEDO, Jorge Borges de - Do ouro aos diamantes: Portugal no século XVIII. Uma perspectiva, in
Catálogo da Exposição 4 '0 Triunfo do Barroco", Lisboa, Fundação das Descobertas, C.C.B., 1993, pp. 21-29.
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1680-1780.
3. INVOCAÇÃO DOS ALTARES
Ao longo da sua existência, a maior parte dos altares das igrejas e capelas sofreu
modificações ao nível da sua estrutura, decoração e invocação, mediante intervenções nem
sempre de acordo com os cânones artísticos e respeitando a época em que foram concebidos,
mas devido ao gosto ou mau gosto dos encomendadores de épocas posteriores, sempre e
segundo alegam, numa tentativa de facultar a mobilidade dentro dos espaços sacros. Neste
sentido, muitas destas estruturas retabilísticas foram amputadas senão mesmo deslocadas do
seu contexto original, desvirtuando completamente a sua leitura inicial e compreensão. É
neste âmbito que pretendemos dar a conhecer algumas destas alterações. Para isso recorremos
às Memórias Paroquiais de 1758 e ao códice 547, numa tentativa de estabelecer
confrontações entre a invocação dos altares e a sua disposição, assim como a colocação das
imagens nos respectivos retábulos, tendo como objectivo compreender o ambiente místico
que se vivia na altura, já que muitas das vezes num mesmo espaço arquitectónico foram
dispostos em épocas diferentes os altares, permitindo-nos desta forma conhecer a invocação
dos Santos venerados nas diferentes épocas.
O Santíssimo Sacramento que a partir do século XVII assumiu especial relevo por
toda a Europa católica como um dos meios de "fortalecer a devoção da Eucaristia, mantendo
e reafirmando uma fé católica cujo enfraquecimento se procura evitar"116 face aos avanços do
protestantismo, surge-nos bastantes vezes assim como os novos santos ligados ao espírito
contra-reformista e a Sagrada Família.
A análide dos Quadros A a U permitiu-nos concluir que na maior parte dos espécimes
retabilísticos que chegaram até aos nossos dias não se registaram grandes alterações
relativamente ao século XVIII, no que respeita à invocação dos altares. As que surgiram
dizem respeito às novas devoções dos finais dos séculos XVIII, XIX e XX como é o caso do
135
1680-1780.
Sagrado Coração de Jesus, a de Nossa Senhora de Lurdes (as primeiras aparições datam de
1858) e a de Nossa Senhora de Fátima que ganhou importância desde o aparição em 1917 aos
pastorinhos. Nestes casos, apesar de em alguns deles se manter a estrutura retabilística
original, registou-se unicamente uma substituição das imagens a serem veneradas, fruto destes
novos cultos. Em outros casos registou-se a situação inversa, isto é, a máquina retabular foi
substituída por uma nova, ao gosto da época, mantendo-se a invocação original.
Na igreja de Nossa Senhora do Desterro pudemos constatar através da comparação
entre a descrição dada pelo códice 547nl e as Memórias Paroquiais de 1758 que no altar-mor
houve uma alteração na imagem colocada no nicho lateral do lado da Epístola, figurando
antes Santa Quitéria e, em 1758, Santa Luzia"8.
Relativamente à Igreja de Santa Maria de Almacave sabemos que antes de ter a
estrutura que hoje se encontra no retábulo-mor de estilo joanino, teve uma estrutura
maneirista pois segundo descrição de Augusto Dias "e o retábulo apainelado de painéis de
Roma, no cimo do qual está uma pintura de meio corpo da Senhora". A invocação manteve-
se na segunda metade do séculoXVIII, sendo introduzidas as imagens "do Senhor Sam Jozé"
do lado direito num nicho e de São João Evangelista do lado esquerdo igualmente disposto.
Curiosa é a história do altar das Almas que depois de muitas vicissitudes se encontra
na igreja paroquial de Cimbres, ainda que não seja a este que se refere Augusto Dias, na
medida que apesar de ser "feito ao moderno com um painel das almas, e no alto dele a
Imagem de Santa Catarina dourada, e estofada", a data de contrato de feitura do retábulo das
Almas que de presente está na igreja acima referida é de 1779"9, o que nos permite datá-lo da
época rococó120.
Segundo a descrição do Reitor de Almacave José de Santa Maria Evangelista Taveira
existia ainda neste retábulo uma imagem de São Caetano, que não é referida no códice 547.
Completamente afastado do seu contexto original, o presente altar de Santa Catarina
de Almacave proveio da igreja do Convento de Vilar de Frades, sob a invocação de Santo
António e foi executado pelo duo António Gomes e Domingos Nunes da cidade do Porto. Em
116
Vide FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol. I, p. 53.
117
Este códice provavelmente data do fim do primeiro quartel-início do segundo quartel do século XVIII. Vide
DIAS, Augusto - ob. cit., p. 28.
118
Vide documento VII, vol. II, p. 46 e DIAS, Augusto - ob. cit., p. 93.
119
Vide documento III, vol. II, p. 113-116.
120
136
1680-1780.
23 de Março de 1698 assinaram contrato nas notas do tabelião José Leite de Faria para a
realização de diversas obras de talha e pintura na igreja de Vilar de Frades, entre as quais se
destacam os dois retábulos colaterais do transepto e vinte e dois painéis com molduras em
191
talha que deveriam cobrir as paredes laterais da capela-mor.

Encomendado pelo Reverendo padre Manuel Nuno da Madre de Deus reitor do
Convento de Vilar de Frades e restantes padres, os dois mestres imaginários moradores na
"caza da Porta dos Carros" contrataram com estes de "lhes fazerem dous retabollos colatrais
na igreja deste convento na forma da traça que esta feita de talha alta e boa na forma dos
appontamentos os coais e a planta [...] e outrosim de lhes apainelarem a capela maior do dito
convento de painéis que os ditos padres lhes darão cujo numero consta de vinte e dous [...] os
coais painéis telas terão seus caixilhos a roda os coais serão cobertos de talha efolhage que
hade conrresponder com a obra da trebund". Refere ainda o mesmo contrato que estes dois
mestres imaginários se obrigavam a fazer nos dois altares colaterais dois sacrários "na forma
dos dous que estão nos altares colatrais do convento de Santo Eloi da cidade do Porto". A
obra deveria ficar acabada e assentada até o último dia do mês do ano de mil e seiscentos e
noventa e nove. Teria custado 276.000 réis efectuados em três pagamentos: cem na assinatura
do contrato, no Natal de 1698 setenta e seis mil réis e "assentada" a obra mais cem mil réis.
Os padres do dito convento comprometiam-se a fornecer a madeira.
199
Em relação ao douramento e pintura do retábulo nada se sabe até agora.

Em 1758 uma descrição do interior da igreja de Vilar de Frades, "parcialmente
baseada na crónica de Francisco de Santa Maria"123 existente no I.A.N./T.T.1 4
refere a
existência no cruzeiro de dois altares: o da parte do Evangelho dedicado a São Lourenço
• 19S
Justiniano e o da parte da Epístola dedicado a Santo António.

Ainda em 1758, um inventário existente no Arquivo Distrital de Braga faz
referência ao altar de Santo António127.
121
A.D.B., Notarial de Barcelos, L.° 763, ils. 89-89v. Publ.: VINHAS, Joaquim Alves - ob. cit., documento
XVI, vol. II, pp. 68-70.
122
Vide VINHAS, Joaquim Alves - ob. cit., vol. I, p. 253.
123
Idem, ibidem, vol. II, documento XXVIII, p. 98.
124
índice Geographico das Cidades, Villas, e Parochias de Portugal conteudas nos 43 volumes manuscritos do
Diccionario Geogrphico existente na Bibliotheca da Senhora das Necessidades, Lisboa, 1832 - Vol. 41, Mc. 288,
fis. 1769-1772 publicado por VINHAS, Joaquim Alves - ob. cit., vol. II, doc. XXVIII, pp. 97-102.
125
Vide VINHAS, Joaquim Alves - ob. cit., vol. II, doc. XXVIII, p. 98.
126
Publ: VINHAS, Joaquim Alves - ob. cit., vol. II, doc. XXIX, pp. 103-112. A.D.B., Fundo Monástico
Conventual, L. 28, s/fls.
137
1680-1780.
Outro inventário realizado na altura da extinção das ordens religiosas em Junho/Julho

de 1834128 dá-nos conta do mesmo altar e descreve-o desta forma: "Item no altar collateral do
lado da Epistola, e virado a porta principal huma imagem grande de Santo Antonio. O altar
he todo de entalha dourada de gosto ao antigo com huma sanefa de pau também dourada
donde pendem duas cortinas de damasco vermelho com seus galões de ouro, e já uzadas =
Quatro castiçaes, e hum crucifixo sobre a banqueta os quaes são de pau pintados de branco
comfrizos - e flores amarellos - mais duas andarellas de latão [...]" .
Por ordem dos Edifícios e Monumentos Nacionais, o retábulo original da igreja de
Santa Maria de Almacave foi deslocado do seu contexto original, encontrando-se na igreja
paroquial de Cimbres130 para onde foi vendido, em 1945, por 2.500$00, e o que lá
actualmente se encontra foi transferido da igreja do Mosteiro de Vilar de Frades, tal como se
pode depreender do precesso existente na D.G.E.M.N.131, o qual consiste na correspondência
trocada entre os responsáveis desta Direcção Geral e o pároco local para a sua substituição .
Em 16 de Dezembro de 1941 foi apresentada uma proposta pelo construtor civil
Manoel Ferreira Morango do Porto relativamente a diversas obras a executar na Igreja de
127
Vide VINHAS, Joaquim Alves - ob. cit., vol. II, doc. cit., p. 112. Através de uma relação dos padres reitores e
das suas principais obras publicada pelo mesmo autor (pp. 114-133), sabemos ter sido da responsabilidade do
Reverendo padre Manuel da Conceição Trindade, reitor de Vilar de Frades em 1767 "os duas çanefas dos altares
colateraes". Vide documento XXXI, vol. II, p. 122 existente no A.D.B., Ms. 924, fis. 773-778.
128
I.A.N./T.T. - Arquivo Histórico do Ministério das Finanças, Cat. n.° 439, Cx. 2264, doe. 8, fis. l-23v.
publicado por VINHAS, Joaquim Alves - ob. cit., vol. H, doc. XXXII, pp. 134-163. Neste inventário é referido
que o altar do lado do Evangelho "he de entalha com sua sanefa dourada igual ao do outro altar" (do lado da
Epístola dedicado a Santo António), vol. II, p. 141.
129
Vide VINHAS, Joaquim Alves - ob. cit., vol. II, p. 140
130
Vide LARANJO, F. J. Cordeiro - A Igreja de Santa Maria de Almacave, in Colecção "Cidade de Lamego",
n.° 10, edição da Câmara Municipal de Lamego, 1996, p. 66. O autor refere que o antigo retábulo das Almas ou
de Santa Catarina se encontra na igreja paroquial de Cimbres como constatámos. Contudo, por não dispormos na
altura dos meios necessários, já que por diversas vezes tínhamos tentado visitar a igreja e se encontrava fechada,
não o incluímos no Apêndice Fotográfico, mas é nossa intenção fazê-lo num próximo trabalho.Uma vez que
possuímos documentação contratual da sua feitura, analizaremos este retábulo, ainda hoje da invocação das
Almas, transferido para esta paróquia em 1945. Refere ainda o autor, através de um inventário de 1848, fl. 70 na
posse da Irmandade das Almas "Livro de Inventário das Alfaias e Objectos da Irmandade das Almas de
Almacave. Iniciado em 1862", que este retábulo foi renovado em 1779, inventário este que não tivemos
oportunidade de consultar. O contrato que possuímos nada refere neste sentido. Vide p. 67 da obra deste autor,
relativamente à pintura que se encontra na sacristia e diz pertencer ao anterior retábulo, antes do de 1779. Como
pudemos constatar , apesar destas mudanças operadas nos anos 40 do século XX, as imagens pertencentes ao
antigo retábulo das Almas mantiveram-se em Almacave como se atesta da actual invocação do altar. Vide
LARANJO, F. J. Cordeiro - ob. cit., pp. 67-68.
131
Vide D.G.E.M.N./D.R.E.M.C. - Processo Administrativo, n.° 180501/002 (v. 29). Anos 1936/49.
132
Vide VINHAS, Joaquim Alves - A Igreja e o Convento de Vilar de Frades. Das origens da Congregação dos
Cónegos Seculares de São João Evangelista (Lóios) à extinção do Convento (1425-1834), volume I, Porto, 1996,
pp. 203, nota 701, 204-206 e 276-279. Dissertação de Mestrado apresentada à Faculdade de Letras da
Universidade do Porto.
138
1680-1780.
Almacave solicitadas pela Direcção dos Monumentos Nacionais. Entre estas destaca-se a
alínea C sobre a "Reposição e consolidação geral de um altar de talha, compreendendo o seu
apeamento parcial, substituição e de peças danificadas, etc, por 2.500S00 esc" E a alínea E
respeitante à "Montagem completa de um altar em talha compreendendo a execução da
armação interior, assentamento de uma viga de betão armado no arco da caixa do altar, etc,
por 3.000S00 esc". A 30 de Janeiro de 1943 um oficio da Direcção Geral da Fazenda Pública,
Repartição do Património enviado ao Director Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais
diz "que esta Direcção Geral não pode ainda operar a cessão, a título precário à Irmandade
da Igreja das Almas de Santa Maria Maior de Almacave, em Lamego, do altar que se acha
desmontado, sem aplicação na igreja matriz de Armamar, em virtude do Revm. ° Prelado da
Diocese não ter autorizado o pároco daquela freguesia a outorgar no auto de devolução do
mesmo, com o fundamento de que os lugares dos altares ainda estão todos vasios e não saber
se há algum sem aplicação.
Por este motivo e para esclarecer da conformidade aquele Prelado, tenho a honra de
solicitar de V. Ex.a que se digne informar-me se na aludida igreja matriz será colocado outro
altar em substituição do que vai ser cedido ou de outra solução que possa ser adotada".
Em 29 de Março do mesmo ano um ofício dirigido ao arquitecto director dos
Monumentos Nacionais informa do seguinte: "o altar que se pretende deslocar da Igreja de
Armamar para a de Almacave, estava encobrindo um pequeno absidiolo primitivo, cuja
existência era desconhecida e cuja forma e dimensões são excepcionais.
Nesta circunstâncias não é possível - ou pelo menos seria um contrasenso - colocar de novo o
altar no mesmo local". E continua "informo ainda V. Ex.a de que além do altar-mor - que
não pode voltar a ser colocado - havia na igreja de Armamar seis altares em talha, dos quais
serão mantidos dois - os melhores - e de que se construirão três altares em pedra, um para a
capela-mor e dois para os absidiolos recentemente postos a descoberto".
Outro ofício enviado ao arquitecto director dos Monumentos Nacionais datado de 31
de Julho de 1943 expunha o seguinte: "O altar que existia na nave da Igreja de Almacave e
que foi demolido quando das obras de restauração, é uma peça do século XVIII de grandes
dimensões, pintado a verde com molduras douradas.
A sua reconstrução próximo dos dois altares laterais da nave - altares do século XVII, de
carácter ainda Renascentista - só pode ser admitida perante a impossibilidade da sua
139
1680-1780.
substituição por outro de menor tamanho e mais afinidades de estilo com os que a igreja
possue.
Por esta razão se pretendia utilizar o altar apeado na Igreja Matriz de Armamar.
Todavia estando arredada esta solução, esta Secção [...] admitiu a possibilidade de se obter
outro altar com as condições designadas.
Assim, se V. Ex." o achasse conveniente e viável poderia aproveitar-se um dos altares
laterais, já demolido, da igreja de Vilar de Frades, onde não tem, nem poderá vir a ter
qualquer aplicação.
Creio que esta solução permitirá ordenar o interior da igreja de Almacave, com mais
unidade decorativa". E foi perante estas condições e a bem da nação, que a igreja de
Almacave acabou por ter o altar de Santo António de Vilar de Frades, tudo em prol da
"unidade decorativa".
Porém, a odisseia ainda não acaba aqui. Uma carta enviada pela Secretaria
Arquiepiscopal a 21 de Outubro de 1943 assinada pela Arcebispo Primaz de Braga, ao
director da Fazenda Pública diz: "Primeiro - O altar não é necessário para o culto,
actualmente, na Igreja de Vilar de Frades, e, por este lado, nada obsta, portanto, a que seja
dali retirado.
Segundo - Há várias igrejas neste Arcebispado, onde ele poderia ser aplicado com muita
vantagem.
Terceiro - Estamos certos de que Vossa Excelência, cuja impecável correcção e apaixonado
anos da justiça são já proverbiais, não consentirá que o altar seja retirado daquela igreja
sem uma condigna compensação, pois estamos inteiramente convencidos de que este móvel
[...] não é propriedade do Estado, mas sim da fabrica da dita igreja, a qual é aliaz
paupérrima e está mui precisada do preço ou valor do altar para com ele melhorar o asseio
interior e a limpeza do templo e adquirir novas alfaias e reparar as poucas que já possue.
Quarto - Em Vilar de Frades, consoante podemos pessoalmente observar, há a esperança
bastante radicada, de que o Estado, que já iniciou o restauro do formoso templo pela capela-
mor, não só o completará, mas até restaurará também a casa anexa [...] e, se isso se fizesse
com a possível brevidade, nenhuma objecção se poderia levantar a que ele, o Estado, leve
dali o altar para outra parte, ainda que seja para fora desta Arquiodiocese, sem outra
compensação".
140
1680-1780.
A 23 de Outubro do mesmo ano outro ofício enviado pela Secretaria Arquiepispocal

ao Director da Fazenda Pública acrescenta relativamente ao último que "nesse oficio nos
queríamos referir a algum dos dois altares que se encontravam (e um ainda se lá encontra)
colocados no transepto da igreja, (à entrada da capela-mor), e não aos que ocupam as
capelas laterais da mesma [...]".
Em 10 de Dezembro de 1943, um ofício enviado ao arquitecto director dos
Monumentos Nacionais diz o seguinte: "O altar que se pretende retirar da igreja de Vilar de
Frades para o de Almacave, é um dos que se encontrava no transepto à entrada da capela-
mor e que foi já apeado para facilitar as obras de restauro daquela capela.
A sua aplicação na Igreja de Vilar de Frades não pode ser prevista, por falta de espaço [...]".
A 21 de Fevereiro de 1944, encontrámos neste arquivo, uma carta endereçada ao
arquitecto chefe da segunda secção dos Edifícios e Monumentos Nacionais do Norte e
enviada pelo juiz da Irmandade das Almas da Igreja de Santa Maria de Almacave a agradecer
a "chegada do novo e valioso altar que vem substituir o da referida Irmandade, que,
desharmonico com o estilo do templo e com os seus restantes altares, teve de ser apeado.
E aproveito o ensejo para rogar a V. Ex." com o maior empenho [...] se digne, com os seus
bons e eficientes ofícios, interessar-se para que, sem demora, seja montado o novo altar [...]".
Finalmente, em 26 de Junho de 1944 surge uma nova proposta do mesmo construtor
civil endereçada à Direcção dos Monumentos Nacionais onde é referida na alínea B a
"Montagem completa de um altar de talha, compreendendo a reparação de peças mutiladas,
arranjo do envasamento em cantaria, etc, por 1.000$ 00 esc"
Exemplo da mudança de invocação proporcionada pelas novas devoções e cultos do
fim do século XVIII, XIX e XX é o altar colateral do lado do Evangelho da Igreja do extinto
Convento de São Francisco. Anteriormente da invocação de Nossa Senhora da Conceição133
passou a ser da invocação de Nossa Senhora de Fátima, acabando por receber uma nova
estrutura retabilística que não analizaremos porque se encontra fora da esfera cronológica que
nos propusemos analizar. Ainda nesta igreja houve uma mudança na invocação da antiga
capela da Rainha Santa Isabel que passou a ser da invocação de Nossa Senhora da Conceição,
passando a figurar a primeira na peanha do lado do Evangelho como padroeira da Ordem
Terceira. Na igreja do Convento de São Francisco, outra modificação ocorreu na capela do
" Vide Quadro D, p. 145 deste volume.

141
1680-1780.
Santo Cristo ou Cristo Crucificado, acabando Nossa Senhora das Dores, que ocupava o trono
juntamente com a imagem do Senhor Crucificado, por ter o lugar de destaque da capela,
acompanhada de seus pais: São Joaquim e Santa Ana, em nichos laterais do retábulo.
Nossa Senhora de Lurdes, como já dissemos, ganhou importância a partir de 1858
quando fez as primeiras aparições na pequena povoação de Lourdes, em França. Esta facto
reflectiu-se em novas devoções patentes, por exemplo, na actual Capela de Nossa Senhora de
Lurdes da igreja do extinto Convento de Santa Cruz, anteriormente da invocação de Nossa
Senhora da Piedade que não vamos analizar por se encontrar fora do nosso âmbito de estudo134
e no altar lateral do lado da Epístola da Sé Catedral de Lamego, antigamente de São Bento135.
Este altar sofreu outra alteração dentro do espaço sacro. Segundo Augusto Dias e tendo por
base o códice 547, encontrava-se encostado ao pilar que divide a nave do lado do sul da nave
central, tal como o altar que lhe fazia frente da invocação da Rainha Santa Isabel136. Esta
modificação era típica do gosto barroco, já que as grandes máquinas cenográficas retiravam
espaço de circulação e de alcance visual se estivessem encostadas aos pilares. Assim, sendo
numa tentativa de melhor explorar e aproveitar o espaço cénico criado por estas espantosas
estruturas, permitindo ao crente serem visualizadas de todos os ângulos do interior sacro,
adoptou-se o esquema de inserção dos retábulos nas paredes laterais.137
Ainda na Sé Catedral é de destacar a Capela de São Nicolau, actualmente da
invocação de São João Baptista. Esta mudança na invocação deu-se porque no século XIX
quando se alargou a rua, a capela de São João foi suprimida e a sua imagem colocada na
capela de São Nicolau onde hoje se encontra no nicho central do andar inferior. A Capela de
São João Baptista foi das três existentes no claustro, a última a receber o seu retábulo segundo
a transcrição do códice 547 feita por Pedro Augusto Ferreira e publicada por Augusto Dias "a
capela de S. João Baptista, que hoje serve de freguesia, que está com retábulo novo, mas por
dourar"n%.
Vide Quadro G, p. 149 deste volume.

135
Vide Quadro H, p. 151 deste volume.
136
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., pp. 85-86.
137
Sobre este assunto da deslocação dos altares adossados aos pilares que dividem as naves e respectiva inserção
nas paredes laterais vide FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - ob. cit., vol. I, p. 49.
138
Vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 600; DIAS, Augusto - ob. cit., p. 89 e LARANJO, F. J.
Cordeiro - Igreja Catedral, in Colecção "Cidade de Lamego", n.° 4, edição da Câmara Municipal de Lamego,
1990, p. 83.
142
1680-1780.
QUADRO A
MEMORIAS
ALTARES ESTILO PAROQUIAIS DE ACTUALMENTE
1758
Mor Joanino Sagrada Família Sagrada Família
Colateral (Evangelho) Joanino São Gonçalo Nossa Senhora do
Rosário
Colateral (Epístola) Joanino Santo António Santo António
Sacristia Maneirista Senhor Crucificado
QUADRO B
MEMORIAS
1758
Mor Rococó Nossa Senhora dos Nossa Senhora dos
Remédios Remédios
Colateral (Evangelho) Rococó São Joaquim Santa Ana
Colateral (Epístola) Rococó Santa Ana São Joaquim
143
1680-1780.
QUADRO C
_ _ ;
INVOCAÇÃO DOS ALTARES
MEMORIAS
1758
Mor Joanino Santa Maria Maior Santa Maria Maior
Colateral (Evangelho) Maneirista São Miguel Sagrado Coração de
Jesus
Colateral (Epístola) Maneirista Nossa Senhora da Nossa Senhora das
Graça Vitórias
Lateral (Evangelho) Nacional Capela do Senhor da Capela de Nossa
Agonia Senhora de Fátima
Lateral (Epístola) Rococó Almas Santa Catarina de
Alexandria
Lateral (Epístola) Capela do Espírito Desaparecida
Santo
1
Resolvemos optar por classificar o verdadeiro retábulo da igreja que foi retirado pela Direcção Geral dos
Edifícios e Monumentos Nacionais e não o que lá se encontra hoje, uma vez que é proveniente da igreja do
Convento de Vilar de Frades.
2
A estrutura do retábulo que antigamente se encontrava na igreja de Almacave é da época rococó, encontrando-
se hoje na igreja paroquial de Cimbres.
J
A estrutura do retábulo que actualmente se encontra na igreja de Almacave é da época nacional.
144
1680-1780.
QUADRO D
MEMORIAS
1758
Mor Nacional Trânsito de São Trânsito de São
Francisco Francisco
Colateral Nossa Senhora da Nossa Senhora de
(Evangelho)1 Conceição Fátima
Colateral (Epístola) Santo António Santo António
Lateral (Evangelho) Nacional Capela da Rainha Capela de Nossa
Santa Isabel Senhora da Conceição
Lateral (Evangelho) Nacional Capela de Cristo Capela de Nossa
Crucificado Senhora das Dores
Sacristia Nacional Cristo Crucificado Senhor Crucificado
Claustro Capela do Senhor Desaparecida
preso à coluna
Claustro Capela do Capítulo3 Desaparecida
Coro4 Capela de Nossa Desaparecida
Senhora da Assunção
Cerca Capela de São João Desaparecida
Evangelista3
Cerca Capela de Nossa Desaparecida
Senhora da Conceição
Cerca Capela do Senhor Desaparecida
preso à coluna6
Contíguo ao Capela dos Passos7 Desaparecida
Convento
1
Não se insere no âmbito do nosso estudo. Porém, por relato feito pelo cronista da Real Província da Conceição
de Portugal, sabemos que este altar e o do lado da Epístola tiveram "seus retabolos fabricados, e dourados com
a mesma perfeição em tudo semelhante à do Altar Mór". Vide JOSE, Frei Pedro de Jesus Maria - ob. cit., p.
228.
2
Não se insere no âmbito do nosso estudo.
3
"que he a caza do capitullo /com seo altar e retábulo dourado e nelle hum paynel do Nascimento de
Christo". Vide documento II, vol. II, pp. 121-123. Cfr. DIAS, Augusto - Lamego do século XVIII, Edições
"Beira e Douro", 1950, pp. 80-81.
4
Situava-se junto à porta do coro do claustro. Vide documento II, vol. II, p. 122.
5
"com retábulo pintado". Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 81.
6
"outra capella nova". Vide documento II, vol. II, p. 123.
7
"com seo retábulo e hum magestozo paynel do Senhor com a cruz às costas, ajudado por Simão". Vide
documento II, vol. II, p. 123.
145
1680-1780.
QUADRO E
MEMORIAS
17581
Mor Maneirista Nossa Senhora da
Assunção
Colateral (Evangelho) Maneirista Santa Rita de Cássia
Colateral (Epístola) Maneirista Sagrado Coração de
Jesus
Lateral (Evangelho) Maneirista Capela de São José
Lateral (Epístola) Nacional Capela de São João
Evangelista e Santa
Maria Madalena
1
Não encontrámos qualquer tipo de referência a esta igreja.
146
16801780.
QUADRO F

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MEMORIAS
17581
Mor Híbrido2 Nossa Senhora da
Conceição
Colateral (Evangelho) Maneirista São João Evangelista
Colateral (E pístola) Nacional São Sebastião
Lateral (Evangelho) Nacional São João Baptista
Lateral (Evangelho)
Lateral (Epístola) Transição (Rococó Almas
para o Neoclássico)
Sacristia Rococó Senhor Crucificado
Capela de Nossa Nacional Capela de Nossa

Senhora da Penha de Senhora da Penha de
França4 França5
Capela de São João Maneirista Capela de São João
Baptista6 Baptista7
Capela de São João Transição (Maneirista Capela de São João
Evangelista8 para o Nacional) Evangelista9
Capela de Nossa Híbrido Retábulo de Jesus,

Senhora do Desterro Maria, José da Capela
ou de Jesus, Maria, de Nossa Senhora do
José10 Desterro11
1
Não encontrámos qualquer tipo de referência a esta igreja.
2
Pensamos tratarse de um espécime híbrido porque contém ainda elementos do estilo nacional (nas colunas e
arquivolta), do estilo joanino (no remate e tribuna) e do estilo rococó (nas portas com decoração de concheados
e volutas).
3
Não mencionámos este retábulo por não se encontrar no âmbito do nosso estudo.
4
Pertencente ao claustro do desaparecido Convento das Chagas.
5
Actualmente no Museu de Lamego.
6
7
8
9
10
1
' Actualmente no Museu de Lamego.
147
1680-1780.
MEMORIAS
1758
Capela do Calvário12 - - Desaparecida
Capela do Senhor Desaparecida

com a Cruz às - -
costas13
Capela de Nossa - - Desaparecida
Senhora da Graça14
Capela do Senhor - - Desaparecida
Morto15
12
13
14
15
148
1680-1780.
QUADRO G
INVOCAÇÃO DOS ALTA!
MEMORIAS
1758
Mor Maneirista Nossa Senhora da Nossa Senhora da
Conceição Conceição
Colateral (Evangelho) Maneirista São Bento Nossa Senhora da
Piedade
Colateral (Epístola) Maneirista Santo António Santo António
Lateral (Evangelho) Capela de Nossa Capela de Nossa
Senhora da Piedade Senhora de Lurdes
Lateral (Evangelho) Transição(Rococó Capela de Nossa Capela da Sagrada
para o Neoclássico) Senhora do Desterro Família
Lateral (Epístola)2 Joanino Capela de Nossa Capela de Nossa
Senhora dos Anjos Senhora da
Conceição ou do
Santíssimo
Sacramento
Lateral (Epístola) Nacional Capela de São João Capela de São João
Baptista Baptista
Lateral (Epístola) Maneirista3 Capela de Nossa Capela de Nossa
Senhora do Vale4 Senhora do Vale
1
Não se encontra dentro do nosso âmbito de estudo.
2
Segundo reza a crónica de 1697, nesta capela teria existido outra da invocação de Nossa Senhora dos
Remédios. Vide SANTA MARIA, Padre Francisco de - O Ceo Aberto na Terra. Historia das Sagradas
Congregações dos Cónegos Seculares de S. Jorge em Alga de Venesa & de S. João Evangelista em Portugal,
Livro II, Lisboa, Officina de Manoel Lopes Ferreyra, 1697, p. 414.
Todas as outras capelas nesta altura ainda estavam por ornar.
J
Pensamos tratar-se do retábulo da capela de Nossa Senhora da Conceição do claustro do extinto convento de
Santa Cruz porque segundo o códice 547 da Biblioteca Pública Municipal do Porto descoberto por Pedro
Augusto Ferreira e datado da primeira metade do século XVIII, esta capela era da invocação de Nossa Senhora
do Vale onde jazia o reverendo Diogo dos Santos. A mesma informação sobre o reverendo é-nos dada pela
descrição feita pelo Vigário da Sé Diogo António Vieira, em 1758, mas dizendo que na capela de Nossa
Senhora da Conceição "jaz enterrado o reverendíssimo Diogo dos Anjos". Vide documento VIII, vol. II, p. 159;
Cfr. DIAS, Augusto - Lamego do século XVIII, Edições "Beira e Douro", 1950, p. 99 e LARANJO,
F.J.Cordeiro - Igreja do Convento de Santa Cruz, in Colecção "Cidade de Lamego", n.° 6, edição da Câmara
Municipal de Lamego, 1992, p. 93.
149
1680-1780.
MEMORIAS
1758
Claustro Maneirista5 Capela de Nossa Desaparecida6
Senhora da
Conceição
Claustro (dormitório) Rococó7 Capela do Santíssimo Desaparecida
Sacramento
4
Não sabemos do paradeiro do antigo retábulo desta capela da invocação de Nossa Senhora do Vale mandado
fazer à custa de Jerónimo Fernandes de Araújo boticário, morador na Rua de São Francisco em Lamego ao
mestre entalhador João de Oliveira, por contrato celebrado em 22 de Março de 1733. Vide documento VII, vol.
II, pp. 153-156. Ainda hoje se pode 1er numa inscrição no pavimento da capela: S. DE HIERONI/MO
FERNAND/DE ARAÚJO BOTI/CARIO QUE FOI/EM ESTA CIDADE/1733. Vide LARANJO, F.J.Cordeiro -
ob. cit., p. 75.
5
Apesar da capela ser mencionada como desaparecida, afirmámos que a estrutura é maneirista porque se trata
do mesmo retábulo que se encontra no corpo da igreja do convento com a invocação de Nossa Senhora do Vale
que substituiu o original datado de 1733.
6
Ainda se lê numa lápide evocativa situada no local da Capela de Nossa Senhora do Vale ou de Nossa Senhora
da Conceição: ESTA CAPELLA. MANDOV / ORNAR. À SUA CUSTA. O RE/VERENDISSIMO DIOGO
DOS AMOS . GERAL QUE FOI/DVAS VEZES. DESTA COM/GREGAÇAM. FALECEV/A II DE. IULHO
DE 1710. /PATER NOSTER. AVE.M. Desta informação inferimos que de facto o retábulo que hoje se encontra
na capela de Nossa Senhora do Vale é de facto da invocação da mesma Senhora mas pertencia ao claustro e,
portanto mais antigo. Segundo LARANJO, F.J.Cordeiro - ob. cit., p. 94 na altura dos Autos de Inventário do
Convento de Santa Cruz de Lamego - 2 de Julho de 1834, na altura da extinção das ordens e respectiva
confiscação dos bens, inventário este a que não tivemos acesso e desconhecemos o seu paradeiro apesar do autor
mencionar que estava na posse do Museu de Lamego, e que constatámos não ser verdade, não podendo
confirmar se de facto ficou registado, como diz: "Item na capela do claustro a Imagem de Nossa Senhora da
Conceição, S. Marcos Evangelista, S. Jerónimo, o Senhor Prezo à coluna, o Senhor dos Passos [...]". O mesmo
autor refere ainda que quando o Convento foi convertido em Quartel em 1948, o culto regressou à antiga capela
do claustro de Nossa Senhora do Vale, segundo notícia saída no jornal A Voz de Lamego, em 12 de Agosto do
mesmo ano UA pequenina capela de Nossa Senhora do Vale, do antigo Convento de Santa Cruz, foi ao tempo
da expoliação lierai, transformada em depósito de arrumações sem, sequer, respeitar o túmulo do seu
fundador [...]. Por [...] iniciativa do actual Comandante do Regimento de Infantaria 9, Snr. Coronel Arnaldo
Ramos, essa capelinha - agora sob a invocação do Beato Nuno, Padroeiro da Infantaria Portuguesa - acaba
de ser restaurada [...]". "O altar e o retábulo com a tela de Beato Nuno vieram da Casa de Santa Cruz,
também conhecida por Casa dos Serpas, ou Palacete, que se encontra em adaptação para o Tribunal de
Trabalho". Vide LARANJO, F.J.Cordeiro - ob. cit., p. 94 nota 102.
7
Segundo a descrição feita pelo Vigário da Sé Diogo António Vieira "No dormitório está outra grandioza
cape lia em que está collocado o Santíssimo Sacramento com hum notável retábulo dourado e pintado fingindo
pedra [...]". Vide documento VIII, vol. II, p. 159.
150
1680-1780.
QUADRO H
MEMORIAS
1758
Mor Transição (Rococó Nossa Senhora da Nossa Senhora da
para o Neoclássico) Assunção Assunção
Colateral (Evangelho) Transição (Rococó Senhor Jesus Sagrado Coração de
para o Neoclássico) Crucificado Jesus
Colateral (Epístola) Transição (Rococó Nossa Senhora do Nossa Senhora do
para o Neoclássico) Rosário Rosário
Cruzeiro (Evangelho) Rococó São Miguel Arcanjo São Miguel Arcanjo
Cruzeiro (Epístola) Rococó Santíssima Trindade Nossa Senhora das
Graças
Cruzeiro (Epístola) Transição (Rococó Capela do Santíssimo Capela do Santíssimo
para o Neoclássico) Sacramento1 Sacramento2
Lateral (Evangelho) Rococó Nossa Senhora da Nossa Senhora de
Vitória Fátima
Lateral (Evangelho) Rococó Rainha Santa Isabel Rainha Santa Isabel
Lateral (Epístola) Rococó São Bento Nossa Senhora de
Lurdes
Lateral (Epístola) Rococó São Pedro São Pedro
3
Lateral (Epístola) Rococó Santo André Avelino
Sacristia Rococó Cristo Crucificado Senhor Crucificado
Claustro Nacional Capela de Santo Capela de Santo
António António
Claustro Transição Capela de São Capela de São João
(Maneirismo para o Nicolau Baptista
Nacional)
Claustro Nacional Capela de São João Desaparecida
Baptista
1
Segundo as Memórias Paroquiais de 1758, in "Dicionário Geográfico", vol. 19, m. 42, Mf. 328, fis. 259-283,
a Capela do Santíssimo Sacramento era composta por três retábulos: o retábulo-mor com um painel invocando
a Ultima Ceia e mais dois retábulos laterais para colocação das relíquias de santos. Vide documento XXXLX,
vol. II, p. 223.
2
Actualmente, a Capela do Santíssimo Sacramento é composta por três retábulos apainelados, representando o
retábulo-mor a Última Ceia, o retábulo lateral do lado do Evangelho, o Lava-pés, e o retábulo lateral do lado da
Epístola, a Agonia no Horto.
3
Nesta altura, o altar de Santo André Avelino não existia.
151
1680-1780.
QUADRO I
MEMORIAS
1758
Mor Nacional Nossa Senhora da Nossa Senhora da
Esperança Esperança
Lateral (Evangelho) Nacional Ecce Homo Nosso Senhor da
Aflição
Lateral (Epístola) Nacional Cristo Crucificado Nossa Senhora do
Terço e São
Domingos
QUADRO J
MEMORIAS
17581
Mor Nacional Nossa Senhora da
Guia
Colateral (Evangelho) Híbrido2 São Macário
Colateral (Epístola) Híbrido3 Santa Bárbara
1
Não existe qualquer tipo de descrição desta capela.
2
Não lhe podemos atribuir um estilo específico, nem sequer de transição. Na nossa opinião trata-se de um estilo
híbrido, onde se misturam elementos nacionais, joaninos e rococó tratados provavelmente por um artista local,
pouco esclarecido.
' Idem.
152
1680-1780.
QUADRO K
MEMORIAS
1758
Mor Nacional Nossa Senhora da Nossa Senhora da
Luz Luz ou Santa Luzia
QUADRO L
MEMORIAS
1758
Mor Maneirista Nossa Senhora das Nossa Senhora das
Virtudes Virtudes
QUADRO M
MEMORIAS
1758
Mor Nacional Nossa Senhora dos Nossa Senhora dos
Meninos ou Nossa Meninos
Senhora do Amparo
ou Nossa Senhora da
Cadeirinha
153
1680-1780.
QUADRO N
MEMORIAS
1758
Mor Nacional São Lázaro São Lázaro
QUADRO O
MEMORIAS
1758
Mor Nacional Santíssima Trindade Santíssima Trindade
Lateral (Evangelho) Rococó Cristo Crucificado Nossa Senhora do
Carmo
Lateral (Epístola) Nacional Nossa Senhora dos Nossa Senhora do
Prazeres Leite
QUADRO P
MEMORIAS
ALTARES ESTLLO PAROQUIAIS DE ACTUALMENTE
17581
Mor Nacional São Sebastião
Sacristia Joanino Senhor Crucificado
1
154
16801780.
QUADRO Q

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MEMORIAS
17581
Mor Nacional Nossa Senhora da
Paz
QUADRO R
MEMORIAS
17581
Mor Transição (Rococó São Miguel Arcanjo
para o Neoclássico)
1
1
155
16801780.
QUADRO S

r
• : • ■ ■ • "
MEMORIAS
1758
Mor Transição (Rococó Painel do "Senhor Painel do Senhor
para o Neoclássico) com a Cruz aos com a Cruz às costas
ombros"1
QUADRO T
, „ — _ _
C APELA DOS SAN 1 (
INVOCAÇÃO!)OS ALTARES
v :
■■'. ' ■ " ' '
MEMORIAS
ALTARES ESTDLO PAROQUIAIS DE ACTUALMENTE
1758 r
Mor Transição (Rococó Painel do Senhor
para o Neoclássico) com a Cruz às costas
QUADRO U
CAPELA DOS SANTOS, PASMOS . S I VRA
MEMÓRIAS
1758 »
Mor Transição (Rococó Painel do Senhor
para o Neoclássico) com a Cruz às costas
1
Vide documento I, vol. Il, p. 294.
1
1
156
1680-1780.
U'Vak
PLANTA DA IGREJA DE NOSSA SENHORA DO DESTERRO '

COLOCAÇÃO DOS ALTARES (Segundo as Memórias Paroquiais de 1758)
LEGENDA:
1. Altar-mor (Sagrada Família)

2. Altar colateral do lado do Evangelho (São Gonçalo)
3. Altar colateral do lado da Epístola (Santo António)
1
A.D.G.E.M.N./D.R.E.N.C, Proc.°n.°C. 18-05-21/012-01.
1680-1780.
PLANTA DA IGREJA DE NOSSA SENHORA DO DESTERRO '

COLOCAÇÃO DOS ALTARES (Actualmente)
LEGENDA:
1. Altar-mor (Sagrada Família)

2. Altar colateral do lado do Evangelho (Nossa Senhora do Rosário)
4. Retábulo da sacristia (Senhor Crucificado)
1
A.D.G.E.M.N./D.R.E.N.C, Proc.°n. 0 C. 18-05-21/012-01.
158
1680-1780.
PLANTA DA IGREJA DE NOSSA SENHORA DOS REMÉDIOS '

LEGENDA:
1. Altar-mor (Nossa Senhora dos Remédios)

2. Altar colateral do lado do Evangelho (São Joaquim)
3. Altar colateral do lado da Epístola (Santa Ana)
1
PINTO, Lucinda de Jesus Barros - ob. cit., vol. I, p. 71.
1680-1780.
PLANTA DA IGREJA DE NOSSA SENHORA DOS REMÉDIOS '

LEGENDA:
1. Altar-mor (Nossa Senhora dos Remédios)

2. Altar colateral do lado do Evangelho (Santa Ana)
3. Altar colateral do lado da Epístola (São Joaquim)
1
PINTO, Lucinda de Jesus Barros - ob. cit., vol. I, p. 71.
160
1680-1780.
PLANTA DA IGREJA DE SANTA MARIA DE ALMACAVE '

LEGENDA:
1. Altar-mor (Santa Maria Maior)

2. Altar colateral do lado do Evangelho (São Miguel)
3. Altar colateral do lado da Epístola (Nossa Senhora da Graça)
4. Altar lateral do lado da Epístola (Almas)
5. Capela lateral do lado do Evangelho (Senhor da Agonia)
1
D.G.E.M.N. - Igreja de Santa Maria de Almacave, in "Boletim da Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos
Nacionais", n.° 67, Lisboa, Ministério das Obras Públicas, Março, 1952.
161
1680-1780.
PLANTA DA IGREJA DE SANTA MARIA DE ALMACAVE '

LEGENDA:
1. Altar-mor (Santa Maria Maior)

2. Altar colateral do lado do Evangelho (Sagrado Coração de Jesus)
3. Altar colateral do lado da Epístola (Nossa Senhora das Vitórias)
4. Altar lateral do lado da Epístola (Santa Catarina de Alexandria)
5. Capela lateral do lado do Evangelho (Nossa Senhora de Fátima)
1
D.G.E.M.N. - Igreja de Santa Maria de Almacave, in "Boletim da Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos
Nacionais", n.° 67, Lisboa, Ministério das Obras Públicas, Março, 1952.
162
1680-1780.
PLANTA DA IGREJA DO EXTINTO CONVENTO DAS CHAGAS '

LEGENDA:
1. Altar-mor (Nossa Senhora da Conceição)

2. Altar colateral do lado do Evangelho (São João Evangelista)
3. Altar colateral do lado da Epístola (São Sebastião)
4. Altar lateral do lado do Evangelho (São João Baptista)
5. Altar lateral do lado da Epístola (Almas)
6. Retábulo da Sacristia (Senhor Crucificado)
1
1.P.P.AR./C.C.R.V., Proc.°n.°D.R.P.-99/3-18-05 (1)
163
1680-1780.
PLANTA DO EXTINTO CONVENTO DAS CHAGAS ( 1.° PISO- Levantamento realizado em 1906 ) '
COLOCAÇÃO DOS ALTARES
LEGENDA:
1. Capela de São João Evangelista

2. Capela de São João Baptista
3. Capela de Nossa Senhora da Penha de França
4. Capela de Nossa Senhora do Desterro
5. Capela de Nossa Senhora da Graça2
1
Arquivo do Museu de Lamego. Vide LARANJO, FJ.Cordeiro - Igreja do Mosteiro das Chagas, in Colecção
"Cidade de Lamego", n.° 2, edição da Santa Casa da Misericórdia de Lamego, 1988, p. 15 e SILVA, José
Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. II, p. 126.
2
Já aparece mencionada no códice 547 da Bilblioteca Pública Municipal do Porto datado da primeira metade do
século XVIII, transcrito e publicado por DIAS, Augusto - ob. cit., p. 68. Provavelmente, a invocação terá
mudado. Conforme constatámos na planta, a capela era da invocação de Nossa Senhora da Graça e não de Nossa
Senhora da Lapa que aparece referenciada pela primeira vez no Inventário dos bens moveis e de raiz, capitães,
foros e mais pertenças do Mosteiro das Chagas (e conventos annexos) de Lamego — 1897, cx. 2059, IV/A -
68/1, fl. 2v. existente no I.A.N./T.T. Ao lado direito da capela marcada com o n.° 5 existe uma legenda que
refere o nome das três capelas, desconhecendo, porém, se a ordem que aparece na legenda é a real conforme a
sua disposição ou arbitrária. A única referência que temos é que a Capela de Nossa Senhora da Penha de França
se situava no meio das capelas de Nossa Senhora da Graça e de Nossa Senhora do Desterro. Contudo, a ordem
destas duas últimas pode ser invertida. Cfr. LARANJO, FJ.Cordeiro - ob. cit., pp. 15, 17 e 18 e SILVA, José
Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, pp. 82, 83, 90 e 91.
164
16801780.
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I
PLANTA DA IGREJA DO E XTINTO CONVENTO DE SANTA CRUZ '

LEGENDA:
1. Altarmor (Nossa Senhora da Conceição)

2. Altar colateral do lado do Evangelho (São Bento)
3. Altar colateral do lado da Epístola (Santo António )
4. Capela lateral do lado do Evangelho (Nossa Senhora da Piedade)
5. Capela lateral do lado do Evangelho (Nossa Senhora do Desterro)
6. Capela lateral do lado da Epístola (Nossa Senhora dos Anjos)
7. Capela lateral do lado da Epístola (São João Baptista)
8. Capela lateral do lado da Epístola (Nossa Senhora do Vale)
' A.D.G.E .M.N./D.R.E .N.C, Proc.°n.°C. 180521/01401.

1680-1780.
PLANTA DA IGREJA DO EXTINTO CONVENTO DE SANTA CRUZ '

LEGENDA:
1. Altar-mor (Nossa Senhora da Conceição)

2. Altar colateral do lado do Evangelho (Nossa Senhora da Piedade)
4. Capela lateral do lado do Evangelho (Nossa Senhora de Lurdes)
5. Capela lateral do lado do Evangelho (Sagrada Família)
6. Capela lateral do lado da Epístola (Nossa Senhora da Conceição ou do Santíssimo Sacramento)
7. Capela lateral do lado da Epístola (São João Baptista)
8. Capela lateral do lado da Epístola (Nossa Senhora do Vale)
1
1680-1780.
PLANTA DA SÉ CATEDRAL DE LAMEGO '

LEGENDA:
1. Altar-mor (Nossa Senhora da Assunção)

2. Altar colateral do lado do Evangelho (Senhor Jesus Crucificado)
3. Altar colateral do lado da Epístola (Nossa Senhora do Rosário )
4. Altar do cruzeiro ou transepto do lado do Evangelho (São Miguel Arcanjo)
5. Altar do cruzeiro ou transepto do lado da Epístola (Santíssima Trindade)
6. Capela do Santíssimo Sacramento (cruzeiro do lado da Epístola):
a) Retábulo-mor (Última Ceia)
b) Retábulo lateral do lado do Evangelho
c) Retábulo lateral do lado da Epístola
1
1680-1780.
7. Altar lateral do lado do Evangelho (Nossa Senhora da Vitória)

8. Altar lateral do lado do Evangelho (Rainha Santa Isabel)
9. Altar lateral do lado da Epístola (São Bento)
10. Altar lateral do lado da Epístola (São Pedro)
11. Capela de Santo António (claustro)
12. Capela de São Nicolau (claustro)
13. Retábulo da Sacristia (Cristo Crucificado)
168
1680-1780.
PLANTA DA SÉ CATEDRAL DE LAMEGO '

LEGENDA:
1. Altar-mor (Nossa Senhora da Assunção)

2. Altar colateral do lado do Evangelho (Sagrado Coração de Jesus)
3. Altar colateral do lado da Epístola (Nossa Senhora do Rosário)
4. Altar do cruzeiro ou transepto do lado do Evangelho (São Miguel Arcanjo)
5. Altar do cruzeiro ou transepto do lado da Epístola (Nossa Senhora das Graças)
6. Capela do Santíssimo Sacramento (cruzeiro do lado da Epístola):
a) Retábulo-mor (Última Ceia)
b) Retábulo lateral do lado do Evangelho (Lava-pés)
c) Retábulo lateral do lado da Epístola (Agonia no Horto)
1
A.D.G.E.M.N./D.R.E.N.C.,Proc.0n.°C. 18-05-21/001-49.
1680-1780.
7. Altar lateral do lado do Evangelho (Nossa Senhora de Fátima)

8. Altar lateral do lado do Evangelho (Rainha Santa Isabel)
9. Altar lateral do lado da Epístola (Nossa Senhora de Lurdes)
10. Altar lateral do lado da Epístola (São Pedro)
11. Capela de Santo António (claustro)
12. Capela de São João Baptista (claustro)
13. Retábulo da Sacristia (Senhor Crucificado)
14. Altar lateral do lado da Epístola (Santo André Avelino)
1680-1780.
PLANTA DA CAPELA DE NOSSA SENHORA DA ESPERANÇA '

LEGENDA:
1. Altar-mor (Nossa Senhora da Esperança)

2. Altar lateral do lado do Evangelho (Ecce Homo)
3. Altar lateral do lado da Epístola (Cristo Crucificado)
1
A.DG.E.M.N./D.RE.N.C, Proc.°n.°C. 18-05-01/016-01.
1680-1780.
PLANTA DA CAPELA DE NOSSA SENHORA DA ESPERANÇA '

LEGENDA:
1. Altar-mor (Nossa Senhora da Esperança)

2. Altar lateral do lado do Evangelho (Nosso Senhor da Aflição)
3. Altar lateral do lado da Epístola (Nossa Senhora do Terço e São Domingos)
1
A.D.G.E.M.N./D.R.E.N.C, Proc.° n.° C. 18-05-01/016-01.
1680-1780.
PLANTA DA CAPELA DE NOSSA SENHORA DOS MENINOS '

LEGENDA:
1. Altar-mor (Nossa Senhora dos Meninos, Nossa Senhora do Amparo ou Nossa Senhora da Caldeirinha)
1
A.D.G.E.M.N./D.R.E.N.C, Proc.°n.°C. 18-05-1-01.
1680-1780.
PLANTA DA CAPELA DE NOSSA SENHORA DOS MENINOS '

LEGENDA:
1. Alta-mor (Nossa Senhora dos Meninos)
1
A.D.G.E.M.N./D.R.E.N.C, Proc.°n.°C. 18-05-1-01.
174
1680-1780.
CAPÍTULO III
A FORMAÇÃO DE UMA ESCOLA REGIONAL

1680-1780.
1. ANÁLISE ESTRUTURAL E MORFOLÓGICA
Tendo sempre presente as normas emanadas do Concílio de Trento, uma das posições
adoptadas pelas entidades eclesiásticas foi fazer chegar a luz do sol ao interior dos edifícios,
rasgando-se grandes janelas ao longo das paredes e fachada e assistindo-se, muitas vezes, à
abertura de zimbórios que modificariam por completo a leitura do espaço sacro. A penumbra
característica destes espaços arquitectónicos medievais cedeu o lugar à luminosidade, numa
tentativa constante de realçar as cerimónias eucarísticas e toda a envolvência cenográfica
proporcionda pelos retábulos .
As estruturas retabilísticas da cidade de Lamego construídas entre 1680-1780, algumas
um pouco antes, de uma forma geral evidenciam as novidades que eram introduzidas nos
grandes centros produtores de talha - Lisboa, Porto e Braga - embora com certas
características regionalistas típicas das regiões do interior, onde as novas soluções adoptadas
tardavam em chegar, traduzindo-se numa adaptação mais lenta e na maior parte das vezes
parcial. Afastadas da corte onde proliferava o grande mecenato e os endinheirados, estas
regiões foram, porém, importantes não só por se constituírem como verdadeiros centros-escola
de talha, mas também porque nos ajudaram a perceber a importância da província na realização
de obras importantes. Em muitos destes centros como Lamego assistimos à assimilação dos
cânones estilísticos importados pela corte e à sua proliferação pelas regiões do interior,
resultando em obras que se podem classificar puras de um determinado estilo, quando para
estas foi solicitada não só a encomenda mas também o seu artista - e nestes casos eram
escolhidos aqueles que já tinham nome na praça - ou à conjugação dos dois factores, isto é, o
estilo dominante na capital ou grandes centros urbanos era trabalhado consoante os cânones
utilizados na época, mas à maneira dos artistas residentes nestas áreas, incutindo-lhes o seu
176
1680-1780.
cunho pessoal e transformando algumas destas realizações em autênticas jóias de talha como é
o caso da igreja de Nossa Senhora do Desterro típica do barroco joanino de cunho regional.
Esta lenta assimilação e adopção do vocabulário dominante traduziu-se também na
persistência e coexistência de elementos decorativos característicos do período anterior com
aqueles que marcam o estilo dominante e muitas das vezes já anunciadores do estilo sucessor.
Nem sempre as estruturas são correspondentes com os ornamentos que as decoram,
aparecendo desta forma as composições a que chamamos de híbridas, por não se enquadrarem
de forma linear em nenhum dos estilos. "Não era suficiente o contacto com as novidades
formais da arte da talha, era necessária uma maturação, que se processava de forma
lenta"140.
Desta forma, o carácter menos técnico dos artistas conjugado com uma clientela menos
exigente originou soluções menos felizes, onde era concedida maior liberdade de interpretação
e execução ao artista das formas utilizadas. A esta realidade junta-se o factor económico do
próprio encomendador, importante não só na escolha do artista como também da qualidade
dos materiais. Assim, se o cliente não dispunha de grandes recursos financeiros, o artista só
necessitava de ser bom, não lhe sendo exigido o melhor, uma vez que não dispunham de
grandes pecúnios para a realização das obras. Se pelo contrário, o que não faltava era dinheiro,
mandava-se vir o risco e o artista de fora para a execução da mesma. No caso de se optar pelo
risco vindo de outro local, ao artista era-lhe confiada a planta da obra que devia respeitar. Foi
o que se passou com o retábulo-mor da igreja de Nossa Senhora dos Remédios e com alguns
dos altares da Sé.
139
Vide ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da - Altares e invocações na Sé de Braga: a formação de um
espaço contra-reformista, in Revista "Museu", n.° 2, IV série, Porto, publ. Círculo Dr. José Figueiredo - Museu
140
Vide EUSÉBIO, Maria de Fátima dos Prazeres - ob. cit., vol. I, p. 75.
177
1680-1780.
1.1. OS RETÁBULOS MANEIRISTAS
Nesta fase que vai desde os finais do século XVI até à primeira metade do século
XVII, a talha apresenta-se ainda no seu estado embrionário, manifestando-se de uma forma
tímida. Isto explica-se pela permanência dos retábulos esculpidos em pedra realizados por
mestres renascentistas que então residiam no nosso país.141 Segundo Reinaldo dos Santos,
estes retábulos são "la prolongación en madera policrornada y dorada de los retablos en
piedra de Ançã, que habian extendido los talleres de Coimbra por todo el valle dei Mondego
bajo la égida de Juan de Rúan,,i42. Por sua vez, Germain Bazin refere que "la pierre, chère
aux sculpteurs de la Renaissance, sera abandonnée pour le bois. C'est la ligne de départ d'un
art nouveau qui va se développer parallèlement à l'architecture, puisant en elle ses
inspirations ou lui en fournissant, parfois en contradiction avec elle"w.
No que toca aos retábulos, a sua função é essencialmente emoldurar belíssimas pinturas
e ou imagens ou relevos policromados numa sucessão de registos horizontais e verticais, sendo
os inferiores rectangulares e os superiores circulares ou ovais. Os retábulos lamecenses desta
época seguem em quase tudo as soluções veiculadas pelos grandes centros, excepto nos
registos: tanto os inferiores como os superiores são rectangulares ou quadrados.
A decoração é quase sempre geométrica (em ponta de diamante, losangos, entre
outros) ou misturada com elementos inspirados na tratadística da época, nomeadamente nos
tratados de Serlio e de Palladio, assemelhando-se com os portais e fachadas maneiristas "de
proporções alongadas, formas magras e superfícies planas" .
Os fustes das colunas, isoladas ou aparelhadas duas a duas, apresentam sempre o
primeiro terço lavrado145 com ornatos miúdos de cariz naturalista e vegetalista como folhas de
141
Vide MECO, José - As artes decorativas, in "História da Arte em Portugal", vol. 7, Lisboa, Publicações
Alfa, 1986, p. 157.
142
Vide SANTOS, Reinaldo dos - Arte Barroco, in "Historia del Arte Português", Barcelona, Editorial Labor,
1960, p. 98.
143
Vide BAZIN, Germain - Morphologie du retable portugais, in Revista "Belas Artes", n.° 5, Lisboa, 1953, p.
6.
144
Vide SMITH, Robert C. -A talha em Portugal, Lisboa, Livros Horizonte, 1963, p. 35.
145
Idem, ibidem, p. 51. Este autor aponta como sendo de origem espanhola a "moda do terço ornado". Refere
ainda que em 1520 na vizinha Espanha já "mestres genoveses tinham introduzido colunas totalmente
ornamentadas, nos túmulos dos Riveras, da capela da Universidade de Sevilha", tendo-se estabelecido a partir
de então, no país vizinho, a coluna inteira ou parcialmente ornada, "embora demorasse meio século em
178
Os Retábulos da cidade de Lamego e o seu contributo para a formação de uma escola reg
1680-1780.
acanto, máscaras, pássaros e cabeças aladas para além de carteias ou tarjas normalmente ovais,
no meio de grinaldas de folhas e os dois terços superiores estriados em espiral ou vertical.
Raras vezes, em Lamego, aparecem totalmente esculpidos com o mesmo tipo de decoração,
onde se salientam também folhagem de acantos e ramagens. Nos entablamentos destacam-se as
cabeças aladas envoltas em enrolamentos de acanto, festões de flores e frutos. Em alguns
espécimes, as predelas surgem com pinturas ou esculpidas com cenas bíblicas.
Com o agravamento da crise económica a partir do início do século XVII e o
afrouxamento das escolas de pintura, a talha ganhou o seu espaço, emancipando-se e deixando
de ter a sua primitiva função de enquadramento. Os artistas, em especial entalhadores,
ensambladores e imaginários destacaram-se nesta altura, passsando a ser os responsáveis por
estas estruturas, sempre acompanhados dos douradores e estofadores.
Típicos desta época são os retábulos a que Robert C. Smith chamou de «edículas», isto
é, orgarázam-se em andares com registos verticais de pinturas separadas por colunas ou
colunelos e encimadas por frontões.
1.1.1. Retábulos do altar-mor
Igreja de Nossa Senhora do Desterro
Na sacristia desta fantástica igreja toda ela decorada com talha do estilo joanino, existe
um retábulo do Senhor Crucificado [Fig. 12] dé estrutura maneirista de planta convexa
formada por quatro colunas inteiramente lavradas com ornatos miúdos de folhagem
entrelaçada, encimadas por capitéis compósitos. São bastante curiosas porque apresentam o
fuste dividido em dois ou três terços, sendo estas últimas decoradas no terço intermédio por
caneluras espiraladas. A divisão dos terços é feita por um ou dois anéis. Assentam sobre
plintos decorados com ornatos vegetalistas, mas com indícios classicizantes, o que nos sugere
que foi alterado posteriormente, alterações estas também evidentes no arco trilobado que cerca
o nicho. O remate é constituído por um frontão meio curvo sobre o qual repousam duas
aparecer em Portugal e só depois de 1600 se tornasse verdadeiramente comum, quando no país vizinho já se
não empregava mais".
1680-1780.
enormes folhas de acanto no cruzamento das quais, por meio de dois enrolamentos da mesma
folhagem, uma enorme folha de acanto em forma de concha coroa a composição. No centro do
frontão, no tímpano rasgado, dois anjinhos seguram duas chaves cruzadas.
Igreja do extinto Convento de Santo Agostinho
No século XVIII, o convento era da invocação de Nossa Senhora da Piedade dos

Religiosos Eremitas de Santo Agostinho, vulgarmente chamados de Gracianos de onde vem o
nome da actual igreja, da Graça. Foi fundado por Francisco de Almeida Cabral,
Desembargador do Paço, em 1637, dotando-o de "cento e vinte mil reis cada anno em
dinheiro"™6. "He padroeiro Antonio de Almeida Carvalhais, fidalgo da Casa de Sua
Magestade morador na cidade do Porto no castello de São João da Foz"1*1, natural de
Lamego. A igreja teria ficado concluída em 1647 e a sua confirmação em 1654. Demolido, no
local do antigo convento ergue-se hoje a Câmara Municipal de Lamego.
Na capela-mor deparamos com um gigantesco retábulo de estrutura maneirista, pintado
de branco que a vontade dos homens menos esclarecidos fez prevalecer [Fig.35].
Da invocação de Nossa Senhora da Assunção, neste esteve outrora "o Santíssimo em
uma tribuna de entalhado em pau com a imagem de Santo Agostinho de vulto estofada"14*.
Apesar dos acrescentos de épocas posteriores visíveis na sanefa, tribuna, trono e nas bases do
retábulo, apresenta quatro colunas aparelhadas de fusto estriado com caneluras em forma de
espiral, em que o terço inferior se diferencia do resto do fuste pela profusão de ornatos miúdos
de folhagem e flores de onde emergem cabeças aladas. Estas colunas colossais assentam em
enormes plintos decorados com ornatos vegelistas dispostos de forma a esboçarem uma
carteia. Os mesmos ornatos miúdos estão presentes na banqueta. O friso por cima do qual se
encontra actualmente o sacrário, de cantos recortados e côncavos faz-nos crer que era o banco
onde assentava o antigo trono que encaixava nas pilastras que emolduram a tribuna, antes
destituídas do arco. A ladear a boca da tribuna, duas pilastras revestidas de entrançados de
146
Vide documento II, vol. II, p. 129. Cfr. DIAS, Augusto - ob. cit., p. 62 e COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit.,
vol. IV, p. 585 e vol. V, pp. 670-671.
147
Vide documento II, vol. II, p. 129. Cfr. DIAS, Augusto - ob. cit., pp. 62-63 e COSTA, M. Gonçalves da - ob.
cit., vol. V, pp. 670-671.
180
1680-1780.
folhas formam pequenos círculos no meio dos quais está uma flor. Estas encontram-se também
divididas no primeiro terço onde aparecem ornatos em forma de jarro. No arco da tribuna a
decoração repete-se, mas agora fazendo emergir cinco cabeças aladas. No friso ainda é visível
o mesmo tipo de decoração exibindo uma cabeça alada ao centro. O arco encontra-se alterado
e ligado às pilastras sem a interrupção que, muito provavelmente, era feita pelo entablamento
que percorria a tribuna, onde ainda são notórias as amputações que lhe foram feitas acabando
por transformar a leitura deste retábulo semelhante a um arco de triunfo, e no nosso ponto de
vista, muito idêntico ao retábulo da capela-mor da igreja do Espírito Santo, em Arcos de
Valdevez.
Extinto Convento das Chagas
A Capela de São João Baptista149 "com todos os lados de entalhado dourado, e

imagens dos Santos em nichos, cheios de inestimáveis relíquias"150 [Figs. 47 e 48] possui um
belíssimo retábulo maneirista datado de 1645 que segundo José Meco deriva do altar da Igreja
de Nossa Senhora da Luz, de Carnide, em Lisboa.151, tendo sido avaliada nos finais do século
XIX em 150$000 réis e as "treze imagens e um Christó" que faziam parte do recheio da
mesma no valor de 50$000 réis152.
O retábulo de estrutura e decoração tipicamente maneirista [Fig.49], embora com
alguns acréscimos, é formado por dois andares de painéis dispostos em duas fiadas verticais: o
andar superior apresenta um painel ao centro levemente maior que os dois que o ladeiam, o
que acentua o caráter vertical do eixo do retábulo coroado por um frontão triangular
interrompido onde surge uma cabecinha alada, e envolvido por um frontão curvo também
interrompido que remata a estrutura. Curiosas são as duas volutas que fazem a ligação do
segundo andar com o remate.
148
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 63.
149
Vide planta do extinto Convento das Chagas, p. 164 deste volume.
150
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 68. Cfr. AZEVEDO, D. Joaquim de - ob. cit., p. 299.
151
Vide MECO, José - art. cit., p. 161.
152
Vide I A.N./T.T. - Inventário dos bens moveis e de raiz, capitães, foros e mais pertenças do Mosteiro das
Chagas (e conventos annexos) de Lamego -1897, cx. 2059, IV/A-68/1, fis. 2v.-3. Cfr. SILVA, José Sidónio
Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 93 e LARANJO, F. J.Cordeiro - Igreja do Mosteiro das Chagas, in Colecção
"Cidade de Lamego", n.° 2, edição da Santa Casa da Misericórdia de Lamego, 1988, p. 20.
181
1680-1780.
Os fustes das quatro colunas apresentam-se totalmente lavrados com motivos

vegetalistas, possuindo as duas interiores, no terço inferior, uma cabeça alada. Estas cercam
um nicho onde se encontrava a imagem do Santo Precursor, envolto em duas cortinas por
onde emergem cabeças aladas, acrescento certamente posterior. As duas pilastras pequenas
que rodeiam o nicho central e dão origem a um arco com o mesmo tipo de decoração têm a
decorá-las sete cabecinhas de anjo suspensas na decoração entrançada e serpentiforme. Na
predela, podem admirar-se relevos paisagísticos e figurativos além das cabeças de anjinho que
surgem nas quatro mísulas decoradas com motivos vegetalistas e geométricos que sustentam
as colunas e que parecem elas próprias sustentar o peso de toda a composição. Nas ilhargas,
dois painéis alusivos à vida de São João Baptista153 que segundo informação dada por
Alexandre Alves que colheu junto do então director do Museu Grão Vasco teriam sido
pintados por um pintor de nome Teixeira. Sobre os capitéis coríntios das colunas do registo
inferior corre um friso esculpido com folhagem e ornatos geométricos são outras
características dominantes desta estrutura, onde estão sempre presentes as já habituais
cabecinhas aladas. Na cornija e arquitrave os ornatos em forma de rosário, colares de pérolas e
denticulados são uma constante. Sobre o painel lateral direito, numa pequena moldura envolta
em decoração vegetalista serpentiforme, surge a data de 1645. Apesar de datado de meados do
século XVII, contém elementos anunciadores do novo estilo barroco que começa a fazer as
primeiras incurssões como nas cortinas que envolvem o nicho central que albergava a imagem
de São João Baptista e nas duas vigorosas volutas que unem os dois segmentos de frontões.
O registo superior divide-se em três registos horizontais cada um dos quais contém um
painel alusivo à vida do Santo155. A dividir estes painéis surgem-nos na parte central dois
atlantes de meio corpo que apresentam um capitel jónico sobre a cabeça, obra posterior, e a
ladear os painéis laterais quatro mísulas formando quartelões. Lateralmente ao retábulo, a
parede é composta por três registos verticais: o inferior com pinturas enquadradas pelo mesmo
tipo de quartelões e o do meio156 para além destas possui ainda ilhargas decoradas com flores
que formam ornatos geométricos ladeadas por dois colunelos de fuste lavrado com o terço
153
Vide SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 94. Vide Quadro 5, p. 119 deste volume.
154
Vide SMITH, Robert C. - The Portuguese woodcarved retable, 1600-1750, in Revista "Belas Artes", n.° 2,
2a série, Lisboa, 1950, p. 22 QA talha em Portugal, Lisboa, Livros Horizonte, 1963, p. 54.
155
Vide SILVA, José Sidón io Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 94.
182
1680-1780.
inferior decorado por pequenas folhas por onde emergem cabeças aladas; os outros dois terços
são decorados intercaladamente por caneluras lisas e caneluras com minúsculas folhinhas.
As paredes laterais da capela compostas em três registos verticais e cinco horizontais
apresentam no inferior e superior pinturas de Santos e cenas bíblicas, intercaladas por nichos
com imaginária alguns deles destituídos das imagens dos Santos que albergavam157.
O tecto é igualmente artesoado com pinturas, divididas em quatro grupos de quatro
painéis, cuja divisão é feita por um enorme friso em cruz grega, em cujas extremidades dos
braços estão quatro carteias com o escudo das Cinco Chagas e ao centro no cruzamento dos
braços uma outra carteia tipicamente maneirista com o Cordeiro Místico158.
A Capela de São João Evangelista159 [Fig.50] "com todos os lados de entalhado

dourado [...] na mesma forma, e com o mesmo santuário"160 semelhante à de São João
Baptista, provavelmente datada dos últimos anos do século XVII161, apesar de apresentar um
retábulo de estrutura maneirista [ Fig.51] que se assemelha à do Santo Precursor, inclui já
alguns elementos que nos permitem considerá-lo de transição para o estilo nacional,
principalmente no que toca às colunas e à decoração. A pintura é agora substituída por relevos
e aparecem já as colunas torsas ou espiraladas de seis espiras envoltas em pâmpanos, pássaros
e putti sem falar da variedade de acantos e enrolamentos de folhagem. Segundo alguns autores,
este elemento é mais do que qualquer outro responsável pela transição das superfícies planas e

157
Vide SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., p. 95.
158
159
160
161
Encontra-se incorrectamente datada por João Amaral. O autor aponta a data de 1774. Vide AMARAL, João
- ob. cit., p. 65. M. Gonçalves da Costa informa-nos que em 3 de Janeiro de 1709, o Bispo Dom Tomás de
Almeida autorizou Frei António da Anunciação e Frei Manuel de São Bernardo de benzerem as imagens, em
número de vinte e cinco, para além de nos referir que a capela tinha sido renovada "à custa das irmãs e elas
pretendiam dourá-la depois de oferecerem as imagens estofadas". Vide ob. cit., vol. V, p. 677. Pensamos que
esta renovação a que Gonçalves da Costa se refere corresponde às inovações introduzidas pelo novo estilo.
Porém, não encontrámos documentação que nos prove se houve uma modificação ou simplesmente se a capela
construída em finais do século XVII ainda conservou a estrutura maneirista dividida em dois registos,
adoptando um vocabulário novo ao gosto do barroco nacional. Cfr. SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit.,
vol. I, pp. 83-84.
183
1680-1780.
estáticas características do antecessor «architectural style» para aquelas plenas de movimento e

plasticidade típicas do novo estilo: o nacional .
Considerada a maior e mais valiosa capela do claustro maior pelo inventário realizado
em 1897 (200$000 réis) era composta por vinte e cinco imagens avaliadas em 100$000 réis163.
À semelhança das outras capelas do extinto Convento das Chagas também esta se encontra no
Museu de Lamego, porém destituída de algumas das suas esculturas, contando apenas com
dezoito fora a do Santo Evangelista.
O retábulo é composto de dois andares: no inferior, nas ilhargas aparecem agora
relevos alusivos à vida de São João Evangelista idênticos aos do retábulo do mesmo Santo que
se encontra na igreja do Convento, anterior a este, rematadas por duas volutas afrontadas
assemelhando-se a fragmentos de frontões, no centro das quais surge uma carteia segura por
dois anjinhos que alberga um pequeno medalhão relicário. Ao centro, num nicho enquadrado
por pilastras e arco decorados com folhas de acanto está a imagem do Santo de vulto estofada
sobre uma peanha. As colunas são encimadas por capitéis coríntios e assentam sobre mísulas
ricamente decoradas com acantos no centro das quais surgem os mesmos medalhões que
dividem a predela igualmente decorada com enrolamentos de acanto, onde estão colocados
dois relicários envidraçados. Separado do andar superior por um friso que ostenta o mesmo
tipo de decoração e duas cabeças aladas, o andar superior é dividido em três registos
horizontais de relevos separados por pilastras e quartelões ricos em decoração de acantos. O
remate do retábulo é feito, na zona central, por duas volutas afrontadas no meio das quais
surge um pelicano,164 formando um frontão triangular interrompido envolto num outro circular
também interrompido que fecha a composição. O espaço sob as aletas dos frontões curvos é
decorado por ramagens de acanto.
As paredes laterais da capela encontram-se revestidas de talha dourada e imaginária,

organizadas em três registos verticais e cinco horizontais, tal como sucede na capela de São
João Baptista. O registo inferior é decorado com volumosas folhas de acanto e pássaros que
enquadram carteias com medalhões; no intermédio e superior abrem-se pequenas edículas que
162
Vide SMITH, Robert C. - art. cit., p. 23.
163
Vide I.A.N./T.T. - inv. cit., fis. 2v.-3. Cfr. SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 83. O autor
enganou-se na quantia atribuída às imagens, em vez de 100S000 réis leu 120$000 réis; e LARANJO, F. J.
Cordeiro - ob. cit., p. 18.
184
1680-1780.
albergam as imagens. Estes nichos apresentam na sua disposição o mesmo tipo de decoração
visível no nicho do retábulo, alguns deles possuindo nos ângulos formados pelos arcos e friso
cabeças aladas. O coroamento destes nichos é na mesma forma do remate do retábulo.
Os vinte caixotões que compõem o apainelado do tecto representam cenas do
Apocalipse divididas por folhas de acanto entrelaçadas, no cruzamento das quais se encontram
florões que rematam os ângulos que formam os caixotões.165
Igreja do extinto Convento de Santa Cruz
O Convento foi fundado pelo Dr. Lourenço Mourão Homem "em uma sua quinta e
casas chamadas de Vila de Rei, que para esse efeito os doou aos religiosos de S. Jorge de
Retido"166 que "depões de 157 annos de assistência naquelle antigo convento, farão [...]
solicitados, para que o deizassem por outro novo"167. Por Breve de Clemente VIII passada a
16 de Dezembro de 1595 foi aprovada a mudança do mosteiro de Recião para o novo, "que se
havia de erigir, de Santa Cruz de Lamego, concedendolhe todos os privilégios, graças, &
indulgências do mosteyro antigo"m. A obra do novo Convento iniciou-se no ano imediato, em
14 de Setembro "dia da Exaltação da Cruz, que havia de ser o Orago, sahindo o Bispo D.
Antonio Telles, da Sé [...], acompanhado do Cabido, & da Cléresia, & de grande concurso de
nobresa, &povo, chegou ao sitio destinado para o altar mor, onde estava arvorada hua Cruz,
& dando principio às ordinárias ceremonias [...], benzeo quatro pedras [...] & [...] todo o
circuito, que estava demarcado para o novo templo, na proporção adequada à idea do
edifício"169.
A mesma Crónica dá-nos conta que a obra começou com grande entusiasmo e vigor,
mas abrandou devido àa somas avultadas de dívidas que se agravaram após a morte do seu
164
Vide RÉAU, Louis - ob. cit., p. 516.
165
Vide SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, pp. 84-89 sobre a iconografia das pinturas e relevos
existentes nesta capela.
166
167
Vide SANTA MARIA, Padre Francisco de - O Ceo Aberto na Terra. Historia das Sagradas Congregações
dos Cónegos Seculares de S. Jorge em Alga de Venesa & de S. João Evangelista em Portugal, Livro II,
Capitulo XII, Lisboa, Officina de Manoel Lopes Ferreyra, 1697, p. 408.
168
169
Idem, ibidem, 410.
185
1680-1780.
fundador em 1608 "que a Congregação esteve a pique de ficar sem o convento de Recião, que
havia derrubado, & sem o de Santa Cruz, que estava muito nos princípios"™. As obras
continuaram vagarosamente por mais trinta e sete anos. Relativamente à igreja que "estava em
melhor estado, posto que não perfeita"m foi inaugurada em 1632. Porém, passados alguns
anos arruinou-se até que no ano de 1676 foi novamente aberta ao público com grande
solenidade e aparato172. Era considerada "das melhores, que tem a Provinda da Beyra" e na
capela-mor com "hua excellente tribuna, cuberta de ouro, & feita com grande artificio" foi
colocada "em lugar eminente a Santa Cruz, & a imagem da Senhora da Conceição, & aos
lados S. João Evangelista, & S. Lourenço Justiniano"173.
O enorme retábulo de Nossa Senhora da Conceição [Fig.54] é uma obra maneirista
do último terço do século XVII, profundamente inspirada nos retábulos das igrejas da
Companhia de Jesus e em alguns por estes influenciados como é o caso do retábulo da capela-
mor da igreja beneditina de São Romão do Neiva, em Viana do Castelo174. Composto por
quatro andares verticais, a divisão de cada um é feita por um friso decorado com motivos
vegetalistas miúdos no meio dos quais surge uma pequena cabeça alada. O mesmo tipo de
decoração surge na base do retábulo onde são visíveis restos dos ornatos miúdos nas modernas
portas que lhe introduziram há pouco tempo, na banqueta, arco da tribuna e no primeiro terço
das doze colunas encimadas por capitéis coríntios que fazem a divisão em registos verticais e
horizontais. A tribuna, apesar de alterada posteriormente ainda alberga um trono constituído
por seis degraus que nos parece o primitivo, ocultado pelo painel da Santa Cruz. Nos espaços
que medeiam entre o arco da tribuna e o friso, hoje totalmente destituídos de decoração,
deviam ter a preenchê-los uma cabeça alada envolta em folhagem miudinha. O vão central mais
largo do que os laterais realça a importância do culto do Santíssimo Sacramento após a
Contra-Reforma. A importância concedida às imagens e pinturas, directriz emanada do
Concílio de Trento, é bem visível nesta estrutura retabilística que conjuga a escultura patente
nos nichos em forma de concha do primeiro andar com a pintura dos restantes andares, no
170
171
172
173
Idem, ibidem, p. 413. Cfr. DIAS, Augusto - ob. cit., p. 98. Relativamente à descrição do altar-mor, o autor
baseando-se na transcrição do códice 547, revela-nos que "tem retábulo dourado, e apainelado com tribuna".
174
Vide MECO, José - As artes decorativas, in "História da Arte em Portugal", vol. 7, Lisboa, Publicações
186
1680-1780.
topo dos quais uma pintura com a imagem de Nossa Senhora da Conceição175 remata a
composição ladeada por fantásticas e complexas aletas. O coroamento deste retábulo, já
mutilado, outrora foi concerteza feito por um pequeno frontão curvo ou triangular.
Em 28176 de Novembro de 1683, o mestre pintor Francisco da Rocha177 morador na
Travessa de Santo Elói, no Porto, por meio de uma escritura assinada no Mosteiro de Santo
Elói da invicta cidade com os reverendros padres de Santa Cruz de Lamego, contratou "a obra
do retabollo da capella mayor [...] para aver de a dourar e pintar"11* utilizando no
douramento "ouro sobydo e bornydo [...] e nos coatro paynes lizos se pintara o que mylhor
pareser e diser com a obra e as três imagens de vulto sera muito bem estoffadas [...]"179.
Relativamente à tribuna e sacrário seriam também dourados e "as portas de bayxo do banquo
do retabollo serão de jaspes a óleo com seus diamantes [...]"180. Por esta obra pagaram os
Religiosos de Santa Cruz trezentos e noventa mil réis ao mestre pintor, obrigando-se "afazella
dentro em oito meses e se comesar de quinze de Janeyro de oytenta e coatro por diante
[...]"181. Neste mesmo ano, em 17 de Novembro foi realizado um contrato entre os Religiosos
do mesmo Convento e o ensamblador António João Padilha182, morador no "Terreyro das
Freiras de São Bento ao pe da Calsada da Relasão Velha"1*3 para a obra dos "cayxoes da
samchrestia e o seu respaldo e oratorio e admitos (sic) e as grades dos presbitérios tudo de
pao preto bronzeado [...] na forma dos da samcrestia do mosteiro de Santo Eloy do Porto"m
a qual custou duzentos mil réis185, devendo ser acabada "ate dia de São João de seiscentos e
oitenta e sinquo"1*6.
Alfa, 1986, p. 153.

175
É provável que neste sítio estivesse anteriormente o antigo painel da Santa Cruz, tal como nos prova a
Crónica que descreve que esta estava "e/w lugar eminente", uma vez que actualmente ainda subsiste por detrás
da imagem da Senhora da Conceição um painel da Cruz. Vide ob. cit., p. 413. Cfr. documento IV, vol. II, p.
142 e LARANJO, F. J. Cordeiro - Igreja do Convento de Santa Cruz, in Colecção "Cidade de Lamego", n.° 6,
edição da Câmara Municipal de Lamego, 1992, p. 30.
176
Vide LARANJO, F. J.Cordeiro - ob. cit., p. 29.
177
178
Vide documento IV, vol. II, p. 141-142.
179
180
181
Idem, ibidem, p. 142. Cfr. Quadro VI, p. 87 deste volume.
182
183
Vide documento V, vol. II, p. 146.
184
185
Idem, ibidem, p. 147. Cfr. Quadro VI, p 87 deste volume.
186
187
1680-1780.
Em 1758, as Memórias Paroquiais descrevem-nos a capela-mor fornecendo-nos

informações mais precisas quanto às pinturas que foram feitas aquando do douramento e à
colocação da imagem de Nossa Senhora da Conceição: "hum magestozo retábulo dourado e
apaynellado com os passos da Invenção da Santa Cruz, ficando-lhe por bayxo da tribuna a
imagem de Nossa Senhora da Conceyção e aos lados as imagens de Sam João Evangelista e
Sam Lourenço Justiniano todas de vulto estofadas"1".
Sé Catedral
A Capela de São Nicolau do claustro [Fig.79], situa-se à esquerda da de Santo

António. Igualmente fundada pelo Bispo Dom Manuel de Noronha, tal como a de Santo
António e a de São João Baptista entretanto desaparecida, a ela se tem acesso por um portão
em ferro escrupulosamente lavrado "que dentro da nossa serralharia artística quinhentista
tem direito a ocupar um lugar de relevo"m, no frontão do qual estão três figuras de santos -
S. Martinho, S. Nicolau e S. Lourenço - com as respectivas legendas.189
É abobadada com "os mesmos bortegeos190 e toda azolejada com alguns passos da
vida do Santo cujo pavimento he cercado de cadeyras de moscovia com espaldar e no meyo
em hum mauzuleo de pedra jaspe estão depozitados os ossos do illustrissimo Dom Manoel de
Noronha [...]."191
Na primeira metade de setecentos, o códice 547 revela-nos que nesta capela existia a
imagem do Santo "nova, e primorosamente feita, estofada, em um retábulo grande, dourado e
feito com todo o primor"m, enquanto na descrição de 1578 esta capela para além de possuir
um "grande e insigne retábulo muy bem talhado e dourado: no meyo do qual está a imagem
do Santo de vulto e com todo o primor estofada'" já possuía "no mesmo [...] varias imagens de
187
Vide documento VIII, vol. II, p. 158.
188
Vide CORREIA, Vergílio -Artistas..., p. XVII.
189
MARTINS EXEMPLAR MISERICORDIAE; NICOLAVS ORRHANARVM e LAVRENTIVS DISPERSIT
DEDIT PAVPERIBVS. Cfr. CORREIA, Vergílio - ob. cit., p. XVIII e LARANJO, F. J. Cordeiro - Igreja
Catedral, in Colecção "Cidade de Lamego", n.° 4, edição da Câmara Municipal de Lamego, 1990, pp. 72 e 75.
190
Refere-se à Capela de Santo António do claustro.
191
Vide documento XXXIX, vol. II, p. 225.
192
188
1680-1780.
santos todas de vulto"193. Esta discrepância levanta-nos a hipótese deste retábulo ter sido
alterado porque no único documento que encontrámos referente a esta capela, o contrato de
obra de fazer de novo, dourar e limpar o retábulo da dita capela realizado entre o Arcediago
do Côa e administrador da mesma e o pintor dourador António Ferreira Meireles em 31 de
Agosto de 1682194, o dito mestre era obrigado a limpar e reparar do que fosse necessário os
painéis do retábulo que presumimos que fossem pinturas, tendo os do primeiro andar figuras
pequenas195. Provavelmente, mais tarde teriam sido abertos os nichos para receber as imagens
que hoje lá se encontram, presenvando os do primeiro andar o forro que constituiria o painel
pintado.
O facto deste retábulo ter sofrido reparações em finais de seiscentos permite-nos
entender a introdução de determinados elementos estruturais e decorativos característicos do
estilo que se começava a implantar em Lamego e a sua classificação de transição do estilo
maneirista para o nacional196. Se a estrutura dividida em dois andares com três registos cada
um nos leva a optar por inserir o retábulo dentro de uma tipologia maneirista, já a sua profusa
decoração de acantos, pâmpanos, fénixes e meninos que aparecem em toda a estrutura, assim
como as colunas torsas do andar superior, de seis espiras e capitéis coríntios e as fortes mísulas
em que assentam as do andar inferior, nos levam a falar do estilo nacional.
Em 1682, António Ferreira Meireles contratado para "dourar e a limpar e fazer de
novo o retaballo"197 desta capela "de ouro bornido e tudo sem levar outra couza mais que
ouro do mais sobido e fino que ouver,n9S teria de limpar e reparar os painéis do retábulo que
"seram os mesmo [...] do que for nesesario e os três payneis do ultimo banco de sima sera
pentado de novo opaynele (sic) da Incarnasam com toda aprofeisão comforme a arte o pedir
e os mais refará efeito de novo o que for nesesario délies e tudo o mais que não seja os seis
que terá o retabollo sera de ouro bornido [...]"199 obrigando-se também a reformar "as figuras
do primeiro banco que sam pequenas [...] do que for nesesario"200'.
193
194
Vide Quadro VII, p. 90 e Quadro 7, p. 127 ambos deste volume.
195
Vide documento V - A, Anexo, vol. II, pp. 327-329.
196
197
Vide documento V - A, Anexo, vol. II, p. 327.
198
199
Idem, ibidem, pp. 327-328
200
189
1680-1780.
O primeiro dos dois andares que fazem parte do retábulo, é o que se encontra mais
ligado à estrutura original maneirista. Possui seis colunas de fuste liso lavrado, que apesar de
divididas no primeiro terço apresentam o mesmo tipo de decoração do resto do fuste
encimadas por capitéis coríntios. A originalidade201 reside no facto da decoração ser
tipicamente nacional, mas entalhada de forma maneirista, de relevos que incluem já os
enrolamentos de acanto por onde se divertem meninos de corpo inteiro aqui e ali, e não os
ornatos de folhagem miúda característicos do maneirismo acompanhados de cabeças aladas.
Estas colunas cercam outras duas, mais pequenas que constituem o pórtico do nicho central
onde se encontra a imagem de São João Baptista aqui colocada quando a sua capela, a terceira
que constituía o claustro, foi demolida no século XIX, segundo informação facultada por
Gonçalves da Costa e Cordeiro Laranjo, para se proceder ao alargamento da rua202, acabando
por se tornar no orago desta capela.203 Na banqueta destaca-se uma enorme tarja segura por
dois putti e coroada por uma cabeça alada entre enrolamentos de volutas, e as duas imagens de
Santa Rita e Santa Quitéria que devem ter vindo da antiga capela de São João Baptista, tal
como nos refere o códice 5471M. O espaço entre a mesa de altar e os plintos que suportam as
colunas que cercam o andar inferior é ocupado por duas portas também elas decoradas com
acantos enrolados. Estas colunas exteriores onde curiosamente se encontram duas imagens do
Senhor Crucificado com os braços na vertical [Fig. 80], juntamente com as outras quatro
aparelhadas sustentam um entablamento, cujo friso é decorado com três tarjas de acantos
seguras por dois putti que correspondem aos três registos horizontais do primeiro andar, e por
imensos meninos que se dispõem ao longo do friso acompanhando o ritmo enrolado das folhas.
No andar superior abrem-se mais três nichos separados por seis colunas, mas desta feita torsas.
As quatro do nicho central, aparelhadas como no andar inferior, envolvem duas pilastras que
exibem o mesmo repertório decorativo que por sua vez envolvem uma edícula onde se
201
Segundo João Amaral "a talha delicadíssima deste altar - sem mostras do fácil e à-vontade com que nas
oficinas da região se despachava o trabalho, executado, por assim dizer, com os olhos fechados, e quase sem
prévio auxílio do desenho - subalterniza-se ao domínio de toda a peça" fazendo "parte integrante de um todo
estrutural, pautado, metódico, uniforme, corente, a que toda a ornamentação, obedece, para, discretamente,
harmoniosamente, lhe servir de adorno vigoroso e complementar, dando-lhe simultaneamente a ostentação e
riqueza que tornou belas e apreciadíssimas certas peças que opulentam os grandes palácios da Renascença".
Vide ob. cit., p. 21.
202
Vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. II, p. 35 e LARANJO, F. J. Cordeiro - ob. cit., p. 83.
203
204
190
1680-1780.
encontra a imagem de São Nicolau. Na base destes registos ou predelas destacam-se as

lindíssimas tarjas de enrolamentos de acanto nos quais repousam dois meninos reclinados (nas
predelas dos nichos laterais) e outros dois que parecem emergir destes (predela do nicho
central). As colunas deste andar sustentam um novo friso que evidencia o mesmo tipo de
decoração, sobre o qual se desenvolve o remate constituído por dois putti que delicadamente
parecem segurar uma coroa, sob a qual se encontra uma vez mais uma tarja de enrolamentos
de acanto, acompanhados lateralmente por mais dois meninos sorridentes que brincam sob a
folhagem.
Segundo o códice 547, a desaparecida Capela de São João Baptista do claustro, na

primeira metade de setecentos tinha "retábulo novo, mas por dourar [...] a Imagem do Santo
estofada, e ao lado do Evangelho a Imagem de Santa Rita, e ao da Epístola a de Santa
Quitéria, também de vulto estofada"205 e o tecto era artesoado.
Mais tarde, já na segunda metade do séculoXVIII, o Vigário da Sé Diogo António
Vieira completa-nos a descrição dizendo que a capela era "toda azolejada e o tecto pintado e
dourado e não he muyto alta por lhe ficar em sima o coro de Sam Niculao"206 e
"maravilhozamente cercada de bons payneis com suas mulduras de talha muy bem douradas
e nelles pintados alguns passos da vida do Santo"207. Dispunha ainda de "retábulo dourado
que toma todo o comprimento e largura da capella e no meyo a imagem do Santo de vulto
estofada com todo o asseyo e varias imagens da mesma forma estofadas"20*. Estas descrições
fazem-nos crer que a capela seria idêntica à de São João Baptista do extinto Convento das
Chagas, actualmente no Museu de Lamego, mas o seu retábulo, o que aqui é descrito, muito
provavelmente seria entalhado em estilo nacional como nos prova o precioso códice quando
nos refere que era um retábulo novo e ainda se encontrava por dourar. Certamente, antes deste
teria existido uma estrutura maneirista apainelada de acordo com o forro das paredes e tecto
da capela209.

191
1680-1780.
Capela de Nossa Senhora das Virtudes
Pertencente à freguesia da Sé "no fim da Rua dos Fornos fica hua travessa [...] que
hya para o lugar das Lagens arabalde desta [...]freguezia"2l°. Para o nascente "no fim de
huma estrada fica hua ponte de cantaria que da passagem ao refferido rio Coura [...] e
passando a ditta ponte, logo descendo ao sul se encontra hum lugar pequeno chamado das =
Lagens = [...] e no principio deste lugar fica hua antiga capella de Nossa Senhora das
Virtudes que mandou fazer sobre hua lagem grande hum cónego desta cathedral chamado
Miguel Freyre [...]"2U.
Possui um altar-mor "com retábulo e nelle a imagem da mesma Senhora de escultura
de madeyra com primorozo vis tido"212.
Actualmente também conhecida por Capela de São Benedito, imagem esta que se
encontra no altar do lado esquerdo [Fig.91], possui um retábulo de estrutura maneirista
dividido em dois andares [Fig.90]. À mercê dos gostos inestéticos de várias épocas, este
espécime retabilístico sofreu variados repintes que encobrem a decoração ainda subsistente ou
como nos pareceu mais evidente, a maior parte dos ornatos foram raspados e desenhados com
tinta. Quatro colunas caneladas com o primeiro terço diferenciado do resto do fuste pela
decoração miúda que ainda deixa transparecer, embora repintada, são encimadas por capitéis
compósitos por cima dos quais corre um friso que ostenta três cabeças aladas e que faz a
divisão para o segundo andar no centro do qual, por baixo da actual pintura, ainda subsistem
restos de um medalhão oval. Esta é ladeada por colunelos de capitéis dóricos, de fuste igual ao
das colunas do andar inferior, tendo no primeiro terço uma cabecinha alada. As aletas foram
acrescentadas, mas no seu traço geral mantêm sob a tinta que as encobre formosos ornatos
maneiristas. O coroamento da composição é feito por um frontão clássico suportado por um
friso em tudo idêntico ao que divide os dois andares do retábulo. A tribuna, a dupla banqueta e

210
Vide documento I, vol. II, p. 276.
211
212
Idem, ibidem, p. 276. Cfr. LEAL, Pinho - Lamego, in "Dicionário de Portugal Antigo e Moderno", vol. IV,
Lisboa, Livraria Editora Tavares Cardoso & Irmãos, 1890, p. 40 e DIAS, Augusto - ob. cit., p. 107. Este
último, baseando-se no códice 547, informa-nos que o retábulo era dourado "e a Senhora de vulto de roupas".
192
1680-1780.
o sacrário são igualmente frutos de intervenções posteriores, numa tentativa de tornar mais
grandiosa a estrutura, mas que nem sempre resulta da melhor maneira.
1.1.2. Retábulos colaterais
Igreja de Santa Maria de Almacave
Os retábulos do Sagrado Coração de Jesus, do lado do Evangelho [Fig.22] e de

Nossa Senhora das Vitórias, do lado da Epístola [Fig.23] são idênticos.
De estrutura maneirista, apresentam quatro colunas aparelhadas de fuste estriado com
caneluras espiraladas e rematadas por capitéis coríntios. O terço inferior distingue-se dos
outros dois por ser ricamente lavrado com ornatos miúdos por entre os quais emergem cabeças
aladas.
O retábulo do Sagrado Coração de Jesus, anteriormente de "S. Miguel o Anjo,
imagem moderna feita com todo o primor e estofada"2" possuía "no alto a de Santo António
da mesma sorte, com confraria"214.
Na segunda metade do século XVIII, o mesmo retábulo era descrito pelo Reitor de
Almacave José de Santa Maria Evangelista Taveira como tendo estas duas imagens "ambas de
vulto e perfeitas"215. A imagem de Santo António encontra-se actualmente no retábulo do
altar-mor do lado da Epístola e a do Arcanjo São Miguel na capela lateral do lado do
Evangelho dedicada a Nossa Senhora de Fátima, numa potentosa mísula adossada ao retábulo
do lado direito216. Comparado ao seu congénere do lado da Epístola, foi certamente alterado
no que toca ao remate onde foi introduzida a moldura que ostenta o resplendor com o Sagrado
Coração de Jesus que substituiu concerteza uma pintura, o que implicou modificações no resto
da estrutura do remate se comparado com o do lado da Epístola que denota nos enrolamentos
que formam as aletas e nos ornatos maior mestria. A banqueta também sofreu alterações
posteriores, nomeadamente na peanha que sustenta a imagem já decorada com acantos que
213
214
213
216
Cfr. LARANJO, F. J. Cordeiro - A igreja de Santa Maria de Almacave, in Colecção "Cidade de Lamego",
193
1680-1780.
muito provavelmente não estaria situada neste sítio. Os dois relevos da predela que ladeiam
esta peanha mantêm o mesmo tipo de decoração visível no primeiro terço das colunas e no
friso. As duas pinturas que se encontram nos plintos cercadas por pequeníssimas folhas
representam do lado esquerdo São José com o Menino e do lado direito São Francisco Xavier.
Quanto ao douramento antigo desapareceu se comparado com o retábulo de Nossa Senhora
das Vitórias, certamente fruto da entronização da imagem do Sagrado Coração de Jesus, nos
anos 30 do século XX.217
O retábulo do lado da Epístola, na primeira metade do século XVIII foi descrito como
sendo "da Senhora da Graça com sua Imagem de vulto, de fatos, com confraria; e no alto do
mesmo a Imagem da Senhora da Conceição de vulto, estofada, e dourada"21*. Em 1758, o
Reitor de Almacave descrevia-o da mesma forma.219
Em tudo semelhante ao retábulo do Sagrado Coração de Jesus aparenta ter, contudo,
uma estrutura mais fiel à primitiva: o douramento ainda é antigo e no remate conserva uma
pintura, que embora não seja a original se coaduna melhor com a estrutura do retábulo.220 Esta
é ladeada por duas pilastras em forma de quartelões decorados com motivos de folhas e frutos
cercadas por enrolamentos de folhagem e flores que mais parecem pergaminhos enrolados. O
friso do registo superior é decorado com o mesmo tipo de ornatos vegetalistas e uma cabeça
alada que sustem um coroamento formado por duas volutas afrontadas em forma de frontão
curvo interrompido, no meio do qual esvoaça uma cabeça de anjo, cujas asas surgem acima
dos enrolamentos das volutas, enquanto no retábulo do Sagrado Coração de Jesus estas
surgem por detrás das curvaturas. Parece-nos, porém, que ambos foram mexidos pois
suscutam-nos algumas dúvidas os espaços sem qualquer tipo de decoração que ficam sobre o
entablamento e que fazem a ligação das volutas à base que sustenta a cabeça.
Na predela foi introduzido um sacrário ao gosto nacional formado por acantos,
pássaros e duas cabeças aladas que emergem da folhagem que ostenta uma porta com o
Cordeiro deitado sobre o Livro dos Selos, sacrário este envolvido numa banqueta pertencente
n.° 10, edição da Câmara Municipal de Lamego, 1996, pp. 56 e 61.

217
Vide LARANJO, F. J.Cordeiro - ob. cit., p. 55.
218
219
220
Vide LARANJO, F. J.Cordeiro - ob. cit., p. 65. Segundo este autor, a pintura que actualmente se encontra no
remate proveio do coro por informação facultada pelo antigo sacristão Sr. Manuel Mendes.
194
1680-1780.
concerteza a outro retábulo também de estilo nacional, onde são visíveis os enormes
enrolamentos de folhas de acanto que formam olhos de volutas. Os plintos das colunas
apresentam duas pinturas de Santas22'.
Apesar das Memórias Paroquiais não nos facultarem qualquer tipo de dados referentes
aos retábulos existentes na época nesta igreja, sabemos que na primeira metade do século
XVIII o actual retábulo de Santa Rita de Cássia, do lado do Evangelho, era da invocação de
São Guilherme "dourado, imagem de vulto estofada muito milagrosa para os enfermos de
maleitas, em oratório dourado a Imagem da milagrosíssima Santa Rita [,..]"222.
De estrutura maneirista [Fig.36] apresenta, no entanto, alguns acrescentos de épocas
posteriores. Duas colunas de fuste direito decoradas com estrias helicoidais interrompidas por
um anel em forma de corda que divide os dois terços superiores, apresentam o terço inferior
lavrado de ornatos miúdos compostos de folhas, ramagens e flores. Ao centro, num nicho que
nada tem a ver com o resto da estrutura encontra-se a imagem de Santa Rita. Na predela, duas
pinturas de Santas -Santa Clara e Santa Rita de Cássia- são emolduradas pelos plintos que
sustentam as bases das colunas decorados com dois relevos de santos na zona frontal, e no
intradorso e extradorso com motivos naturalistas e geométricos. A carteia que se encontra na
zona central emoldurando uma pintura provavelmente foi deslocada de outro sítio do retábulo
já que os seus enrolamentos se assemelham aos do remate do mesmo. Por cima dos capitéis
coríntios corre um friso ornado com motivos vegetalistas por onde emerge uma cabeça alada.
No remate, enrolamentos de folhas envolvem uma pintura ladeada por pilastras em forma de
quartelões encimada por um friso esculpido com os mesmos motivos vegetalistas e uma cabeça
alada. Certamente, a coroá-lo teria tido um pequeno frontão curvo ou triangular, em vez dos
dois pináculos que hoje fecham a composição que deveriam ter sido deslocados do coroamento
do entablamento.
1
Idem, ibidem, pp. 62 e 65.
2
195
1680-1780.
Relativamente ao retábulo do Sagrado Coração de Jesus, do lado da Epístola,

também sofreu uma mudança de invocação. Na primeira metade do século XVIII era dedicado
ao "Senhor Crucificado, também dourado"223. Em tudo semelhante ao seu congénere do lado
do Evangelho, sofreu acrescentos e amputações ao longo das épocas posteriores [Fig.37].
Apresenta duas colunas de capitéis coríntios, de fuste estriado com caneluras espiraladas
formadas por pequenas contas, com o primeiro terço diferenciado dos outros dois lavrado com
motivos vegetalistas miúdos por onde emerge uma cabeça alada. Ao centro, na zona inferior,
uma pintura evocativa da Crucifixão evidencia um corte na moldura, talvez outrora ocupado
pela imagem do Senhor Crucificado. Nos plintos, duas pinturas de Santos na zona frontal são
acompanhadas no intradorso e extradorso por motivos vegetalistas. A divisão para o segundo
registo é feita por um friso semelhante ao do retábulo do lado do Evangelho, mostrando este
mais duas cabeças aladas envoltas em folhagem. O remate ostenta uma pintura envolvida por
dois quartelões bastante alterados ladeados por uma espécie de aletas também elas modificadas
onde se destacam os motivos de flores, folhas e frutos atados por um laço muito semelhantes
aos que vamos encontrar na Capela de Nossa Senhora do Vale da igreja do extinto Convento
de Santa Cruz. O friso imediatamente superior é decorado com os mesmos motivos de
folhagem e ao centro uma cabeça alada mutilada. O entablamento do remate, sugere-nos mais
uma vez que esta composição retabilística seria coroada por um frontão curvo ou triangular
como era típico dos retábulos maneiristas.
Igreja do extinto Convento das Chagas
No cruzeiro, da parte do Evangelho encontra-se o retábulo de São João Evangelista

"obra antiga, com retábulo dourado, no fundamento do qual estão vários nichos com
vidraças, e dentro delas meios corpos de Santos com muitas relíquias; a Imagem do Santo é
de vulto e é estofada"22''.
Datado certamente da primeira metade do século XVII, é um dos exemplares mais
bonitos e delicados da cidade de Lamego entalhado em estilo maneirista [Fig.41].

196
1680-1780.
Avaliado em 60$000 réis225 no final do século XIX, apresenta uma estrutura dividida
em dois registos verticais. O inferior é tripartido e assenta sobre uma predela decorada com
relevos policromados alusivos à vida do Evangelista226. Sob a predela, na banqueta, surgem
seis nichos relicários com vidraças azuis formando uma arcada, já descritos na primeira metade
do século XVIII, separados por ramagens de folhas estilizadas e flores de cinco pétalas. As
molduras dos nichos apresentam uma decoração com minúsculas folhinhas. Actualmente
encontram-se destituídos das suas relíquias. No meio da banqueta, um sacrário rococó, impõe-
se com a sua decoração de folhagem flamejante quase parecendo cabelo que acompanha o
ritmo das curvas do sacrário proporcionado pelas volutas que rematam em fragmentos de
frontão encimados por festões de rosas. A coroar esta pequena estrutura, um belíssimo arranjo
de folhas de acanto e uma flor que as une, ladeadas por dois «agrafes» que fazem a ligação do
remate do sacrário com o coroamento do mesmo. O friso da banqueta também é obra posterior
ao retábulo primitivo'como se atesta da decoração naturalista (conchas estilizadas e vieiras)
envoltas em folhas e festões de flores.
No registo inferior, ao centro, abre-se um fantástico nicho cujo remate lembra uma
vieira aonde se encontra a imagem de São João Evangelista sobre uma mísula ricamente
decorada com enormes enrolamentos de acanto, obra também posterior. Este nicho apresenta a
cercá-lo duas pequenas pilastras: do lado do Evangelho, a Escada Celeste ou a Escada de
Jacob e do lado da Epístola, a Árvore de Jessé227. As duas pilastras são encimadas por capitéis
coríntios. Nas ilhargas dois registos de painéis em relevo polícromo mais uma vez nos mostram
cenas da vida do Santo228. Duas colunas completamente lavradas de ornatos miúdos onde se
destacam pequenas cabeças aladas com o primeiro terço separado dos outros dois por um anel
denticulado, completam o registo inferior. Nos pedestais em que assentam compostos de três
lados, podem admirar-se relevos com figuras de Santos229. O registo superior é separado por
um belíssimo friso esculpido com ornatos vegetalistas miúdos e serpentiformes, de onde
emergem pequeninas cabeças aladas e meios corpos de meninos, acompanhados de aves
225
Vide I.A.N./T.T. - inv. cit., fl. 2v. A imagem de São João Evangelista foi avaliada na mesma altura em
18S000 réis. Este inventário refere-nos ainda a existência no mesmo retábulo de uma imagen do Menino Jesus
avaliada em 2$000 réis. Vide inv. cit., fl. 3v.
226
Vide SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., p. 124. Cfr. LARANJO, F. J. Cordeiro - ob. cit., pp. 38-40.
227
Idem, ibidem, pp. 122-123. Cfr. Idem, ibidem, pp. 40-41.
228
Idem, ibidem, pp. 123-124. Cfr. Idem, ibidem, pp. 34-36 e 39-40.
197
1680-1780.
eucarísticas. Na cornija aparecem os motivos geométricos em forma de losangos e semi-

círculos envoltos em folhagem que mais parecem incrustações de pedras preciosas. Este
registo apresenta mais três relevos alusivos à vida do mesmo Santo230 separados por quatro
pequenas pilastras decoradas com cabeças de anjos e meios corpos alados. O remate do
retábulo, análogo ao do seu congénere do lado da Epístola, foi igualmente acrescentado
posteriormente e concerteza pelo mesmo entalhador.
Pensámos que a estrutura do registo superior com a sua divisão em três painéis
relevados seria idêntica à da desaparecida do retábulo de São Sebastião que também
apresentava no painel central a cena da Crucifixão.
No cruzeiro "largo, & espaçoso"231 situam-se dois retábulos de estilo maneirista

rigorosamente iguais: do lado do Evangelho, o de Nossa Senhora da Piedade [Fig.55] e do
lado da Epístola, o de Santo António [Fig.57].
Na sua Crónica, o Padre Francisco de Santa Maria deu-nos conta que o actual retábulo
de Nossa Senhora da Piedade era da invocação de São Bento "imagem antiquíssima, &
milagrosa, que os nossos Cónegos trouxerao de Recião"232. Mais tarde, o códice 547 refere-
nos que o mesmo "tem retábulo dourado, e apainelado"233. Ainda na descrição feita pelo
Vigário da Sé Diogo António Vieira este retábulo era da invocação do mesmo santo "hum
magestozo altar colateral [...] de talha dourada e no meyo a imagem do santo de vulto"234 e
da parte da Epístola "outro altar colateral de igual grandeza e com a mesma perfeyção aonde
está collocada a imagem de Santo Antonio também de vulto"235.
Ambos os retábulos apresentam um douramento actual que em nada os favorece, muito
pelo contrário. Constituídos por dois andares, o inferior apresenta quatro colunas encimadas
por capitéis coríntios com o fuste dividido, sendo o primeiro terço decorado por folhagem
229
Vide SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., p. 122. Cfr. LARANJO, F. J.Cordeiro - ob. cit., p. 41.
230
Idem, ibidem, pp. 124-125. Cfr. Idem, ibidem, pp. 36-38.
231
Vide SANTA MARIA, Padre Francisco de - ob. cit., p. 413.
232
233
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 98. Cfr. Quadro G, p. 149 deste volume.
234
198
1680-1780.
miúda por onde emergem cabeças aladas e o fuste estriado com caneluras espiraladas. Ao
centro abre-se um nicho onde se encontram as imagens de Nossa Senhora da Piedade e de
Santo António, em cujo espaço formado pela curvatura do arco do nicho e o friso se vêm duas
cabeças aladas. A decoração de ornatos miúdos de folhagem, florões e cabeçinhas aladas
repete-se por toda a estrutura, nomeadamente nos painéis laterais que faziam parte da antiga
mesa de altar236; nos plintos que fazem parte da banqueta largamente alterada pela introdução
dos nichos envidraçados e das volutas afrontadas; e nos frisos. No andar superior que já faz
parte do remate, encontra-se um painel ladeado por dois quartelões decorados com acantos
unidos às aletas formadas por vegetação e ornatos geométricos que fazem a ligação ao remate
constituído por duas volutas afrontadas em forma de frontão curvo, no centro do qual se
encontra uma cabeça alada de grandes proporções, encoberta pelas sanefas acrescentadas
posteriormente [Fig.56].
Em 26 de Abril de 1698, os padres de Santa Cruz assinaram com os pintores Manuel
Monteiro Cardoso e Lourenço de Abreu237 o douramento e pintura do retábulo de Santo
António "com ouro muito sobidó"23* e "pintarão mais três payneis a saber os does de entre as
colunas em que pintarão em hum délies São....e em outro São Gonçalo e no que fiqua por
sima do frizo hum Paso da Vida de Santo Antonio e no respaldo que fiqua detrás de Santo
Antonio [...] se pintarão hua gloria de...e anjos"239 pela quantia de cento e oitenta mil réis240.
Pela informação prestada por este contrato ficámos a saber que muito provavelmente as
colunas interiores, quando foram entalhados os retábulos, já que são iguais, deveriam ter
estado no mesmo alinhamento das exteriores, o que provocou um nicho tão pronunciado. Esta
hipótese parece-nos plausível porque o ângulo que faz a ligação entre as duas colunas se
encontra destituído de qualquer decoração, para além de ainda ser visível na base, por detrás
das paredes laterais que decoravam a antiga mesa de altar, uma outra base que seria a
primitiva.
" Idem, ibidem, p. 158.

236
Pensamos não se tratar da primitiva pois por detrás desta encontra-se outra como adiante referire-mos.
237
238
Vide documento VI, vol. II, p. 150.
239
240
Vide Quadro VI, p. 87 deste volume.
199
1680-1780.
1.1.3. Retábulos laterais
Do lado do Evangelho e abaixo da antiga Capela de Nossa Senhora da Conceição "com

retábulo dourado, com uma notável imagem de Nossa Senhora da Conceição de vulto
estofada, e nos lados da parte direita a imagem de S. Joaquim e da esquerda a de Santa Ana,
de vulto estofada"2*1 onde se encontravam as armas de Maria Pereira Coutinho, "que a
comprou e mandou compor"2*2 e pertencente a Jorge de Pacheco de Mendonça, actualmente
da invocação de Nossa Senhora das Dores e destituída de qualquer retábulo, situava-se a
Capela de São José "com retábulo dourado, e grades de pau preto, bronzeadas, com a
imagem de S. José de vulto estofada; e várias imagens pequenas, em forma de presépio [...]
dos herdeiros de Pantaleão Pinto Machado"2" aonde hoje ainda permanece.
De estrutura maneirista, o retábulo desta capela também foi fortemente alterado
[Fig.38]. Dividido em dois registos verticais, o inferior apresenta-nos duas colunas de fuste
canelado com o primeiro terço a distinguir-se dos outros dois por ser lavrado com ornatos
vegetalistas miúdos, no centro dos quais aparece um medalhão em forma oval que alberga uma
figura no centro. Na zona central do retábulo foi inoportunamente entalhado um baldaquino
ladeado por duas pilastras, no fuste das quais dois poderosos atlantes sustentam esta
composição. No lugar destas certamente um dia estiveram duas colunas idênticas às já
descritas tal como nos provam a arquitrave e cornija que ainda subsistem do entablamento
original. As grandes mísulas sobre as quais estão as imagens também são acréscimos
posteriores. Os painéis esculpidos que rematam as ilhargas assim como o friso do entablamento
mostram-nos uma decoração tipicamente maneirista, onde pequenas cabeças aladas ainda com
restos de policromia surgem no meio de um emaranhado de folhas. A ligação entre o andar
inferior e o remate é feito por duas aletas que graciosamente servem de moldura às pinturas
laterais do remate, ao todo três. Nos quartelões que dividem o painel central dos laterais, dois
atlantes de meio corpo suportam o coroamento do retábulo formado por um friso, por cima do
241
242
200
1680-1780.
qual se impõe um frontão curvo em cujo tímpano se encontra uma pintura. A ligação entre as
pinturas e o friso que nos conduz ao frontão curvo é feita por fragmentos de frontão triangular.
A banqueta, apesar de nos mostrar alguns elementos decorativos desta época como as cabeças
aladas e os florões, encontra-se bastante modificada não se enquadrando com a estrutura
superior.
A Capela de Nossa Senhora da Piedade "a primeira da parte do Evangelho"244 já era

descrita em 1697 pelo cronista da Congregação. Daí concluirmos que já na altura teria um
retábulo maneirista, pois como nos refere, para além desta e da Capela de Nossa Senhora dos
Remédios, as outras ainda estavam por ornar. O códice 547, por sua vez, informa-nos que esta
capela na posse do capitão-mor da cidade de Lamego, Lourenço Manuel de Vasconcelos,
possuía a imagem da Senhora "<& vulto estofada, e com retábulo dourado"245. Já na segunda
metade do século XVIII, o Vigário da Sé dá-nos conta de ter sido colocado o Santíssimo
Sacramento nesta capela.246 Posteriormente, no século XIX, sofreu uma mudança na invocação
passando a ser de Nossa Senhora de Lurdes, tendo sido removido o anterior retábulo, do qual
desconhecemos o rumo que tomou, sendo substituído por uma estrutura em forma de cenário
de uma gruta, alusiva às aparições da mesma Senhora.
Actualmente pertencente à igreja do extinto Convento, o retábulo da Capela de

Nossa Senhora do Vale [Fig.63] em talha dourada e policromada, é de estrutura maneirista e
pertenceu ao claustro do Convento, como referiremos mais adiante.
Apresenta dois andares, sendo o inferior tripartido e constituído por três vãos e o
superior, que serve de remate, possui um vão central que alberga uma pintura que prolonga o
registo central do andar inferior, ladeado por quartelões por cima dos quais corre um friso
ornado decorado com uma cabeça alada e minúsculas folhas enroladas que suporta duas

201
1680-1780.
volutas afrontadas em forma de frontão triangular interrompido por uma cabeça alada. As
aletas enroladas ornadas com flores e folhas presas por um laço fazem a ligação do registo
inferior com o remate do retábulo. As imagens que se encontram sobre uma espécie de plintos,
no coroamento, foram inadvertidamente lá colocadas, pois no seu lugar deveriam ter estado
dois pequenos pináculos típicos do coroamento das zonas laterais dos retábulos maneiristas.
Na predela, frisos e no primeiro terço das colunas, a decoração repete-se: enrolamentos de
cordas de folhas por onde emergem cabeças aladas e quatro minúsculos passarinhos visíveis na
predela sob o nicho que se rasga no espaço central. As quatro colunas, encimadas por capitéis
coríntios e com o fuste estriado por canduras espiraladas, fazem a divisão dos andares e das
ilhargas onde estão duas imagens sobre mísulas acrescentadas certamente mais tarde que têm
como pano de fundo duas pinturas que nos parecem igualmente fruto de acréscimos
posteriores. No lugar destas deviam ter estado, antes do retábulo ser intervencionado duas
pinturas ou relevos, uma vez que tanto no códice 547 como nas Memórias Paroquiais de 1758
nunca foi referida qualquer outra imagem excepto a da Senhora247.
Em 22 de Março de 1733, o mestre entalhador João de Oliveira248 contratou com

Jerónimo Fernandes de Araújo, administrador da capela de Nossa Senhora do Vale da igreja "a
factura do retabollo da dita capella"249 por trezentos e setenta mil réis. Por esta escritura,
ficámos a saber que não poderia tratar-se do mesmo retábulo da Senhora do Vale que hoje lá
se encontra porque nesta data era impossível entalhar-se um retábulo em estilo maneirista, já
que no segundo quartel do século XVIII se assistia ao apogeu do estilo joanino e, embora
Lamego ficasse distante dos grandes centros produtores de talha, o que implicava que as
novidades chegassem mais tarde, pelo menos o retábulo a que se refere esta estrutura deveria
ter sido entalhado em estilo nacional. O códice 547 reforça esta ideia ao referir que a capela
pertencente ao dito administrador, do lado da Epístola e a seguir à capela de São João
Baptista, seguia-se outra que na altura andava a ser composta, ao mesmo tempo que nos
informa que no claustro havia uma capela da mesma invocação "com a imagem da Senhora de
vulto, e bem estofada, e retábulo de notável fábrica de entalhado dourado"™, onde jazia
Vide Quadro G, p. 149, nota 3 deste volume e documento VIII, vol. II, p. 158-159.
Vide Quadro 6, p. 121 e Quadro VI, p. 88 ambos deste volume.
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 99. Cfr. SANTA Maria, Padre Francisco de - ob. cit., p. 414 que ao
202
1680-1780.
enterrado o Reverendo Diogo dos Anjos. As Memórias Paroquiais de 1758 revelam-nos que a
capela de Nossa Senhora do Vale do claustro teria mudado de invocação para Nossa Senhora
da Conceição "com seo primorozo retábulo dourado"25* onde estava sepultado o mesmo
reverendo.
descrever o corpo da igreja nos revela que para além das duas primeiras capelas de cada lado, as outras ainda
estavam por ornamentar, o que nos prova mais uma vez que este retábulo teria vindo do claustro. Vide Quadro
G, pp. 149-150, notas 3, 4, 5 e 6 deste volume.
251
Vide documento VIII, vol. II, p. 159 e Quadro G, p. 150 deste volume.
203
1680-1780.
1.2. OS RETÁBULOS NACIONAIS
A partir de 1675 surge o chamado estilo barroco, propriamente dito que na talha se
subdivide em estilo nacional e joanino.
O primeiro252 caracterizado pelo uso de colunas torsas (pseudo-salomónicas) cujo
verdadeiro modelo inspirador "/o dio Bernini en San Pedro de Roma, y los artistas
peninsulares se limitaron a imitarlo, simplifwándolo y suprimiendo ai comienzo la distinción
entre la decoración dei tercio inferior y de los dos tercios restantes'" e arcos concêntricos,
lembrando-nos os portais românicos, combina toda uma gramática decorativa imbuída de
simbolismo eucarístico e interpretada pelos vários artistas da época de uma forma sui generis,
onde se destacam os pássaros ou fénixes, as folhas de videira, os enrolamentos de folhas de
acantos, os cachos de uvas e os meninos. Por outras palavras, "le vocabulaire ornemental
maniériste, fondé essentiellement sur la monotone et stérile découpure, est abandone pour un
vocabulaire nouveau à base «phytomorphe», formé essentiellement d'enroulements de feuilles
d'acanthe à grande échelle et de rinceaux de vigne. Les rinceaux de vigne montent
notamment autour des colonnes torses [...]. Un rythme unitaire parcourt tout le mouvement
d'ensemble rythme fondé sur le principe de l'ascension spirale qui gouverne aussi bien les
colonnes que les rinceaux, tandis que dans le retable maniériste le rythme est saccadé par les
ruptures, les brisures des lignes de la structure [,..]"254.
Na maior parte das vezes, nas ilhargas da aparecem os quartelões, isto é, espaços
laterais dos quais fazem vulgarmente parte mísulas e pilastras completamente repletas de
decoração, vulgarmente folhas de acanto.
Outra característica típica dos retábulos-mores de estilo nacional portugueses "que, na
época, não tem paralelo na Europa Católica"255 é o trono eucarístico de forma piramidal
252
Vide SALTEIRO, Ilídio - Estilo Nacional, in "Dicionário da Arte Barroca em Portugal", Lisboa, Editorial
Presença, 1989, pp. 304-305.
253
Vide SANTOS, Reinaldo dos - Arte Barroco, in "Historia del Arte Português", Barcelona, Editorial Labor,
1960, p. 100.
254
Vide BAZIN, Germain - art. cit., pp. 11-12.
255
Vide FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - A evolução da talha dourada no interior das igrejas
portuenses, in Revista "Museu", n.° 4, IV série, Porto, publ. Círculo Dr. José Figueiredo - Museu Nacional de
Soares dos Reis, 1995, p. 36.
204
1680-1780.
composto por degraus que podem variar entre três a nove cuja função se liga com a
Exposição do Santíssimo Sacramento "que comunica ao centro do retábulo uma profundidade
e animação teatrais"251.
Verificámos que muitas das estruturas retabilísticas deste período foram deslocadas dos
seus lugares originais, desmanteladas ou simplesmente desapareceram sendo substituídas por
outras mais modernas conforme o estilo vigente na época em que se processou tal
transformação, muitas vezes de gosto duvidoso se compararmos alguns bons exemplares que
subsistem ainda hoje nas igrejas de Lamego.
Igreja do extinto Convento de São Francisco
Ligada à antiga Rua da Misericórdia, tinha início a Rua de São Francisco "por estar
nelle erecto o convento deste santo de religiozos Acapuchos, que consta ser o mais antigo;
por quanto foy dos Templários depois dos Claustrayes de Sam Francisco; que como se
extinguirão se cedeo aos Capuchos Antoninos / que nelle existem / no anno de 1567™. Da
antiga igreja e convento nada resta, pois "parece que se arruinou" tendo concorrido para a
reedificação da nova igreja três bispos de Lamego: Dom Frei Luís da Silva, "onde entrou a 22
de Junho de 167T,2S9, sendo já arcebispo de Évora ao qual deu doze mil cruzados; Dom
António de Vasconcelos e Souza que "em Lamego fez a sua entrada a 26 de Maio de 1693"260
sendo já Bispo de Coimbra "donde veyo celebrar a primeyra que na ditta nova igreja se
dice,,26[ e responsável pela continuação e conclusão da obra de reconstrução da igreja; e, por
último, Dom Tomás de Almeida "condecorado com a Mitra de Lamego, onde fez a sua
256
Vide MARTINS, Fausto Sanches - Trono Eucarístico do retábulo barroco português: origem,, função,
forma e simbolismo, in "Congresso Internacional do Barroco - Actas", II vol., Porto, Reitoria da
Universiadade do Porto/Governo Civilo do Porto, Oficinas Barbosa & Xavier - Braga, 1991, p. 39.
257
Vide SMITH, Robert C.-A talha..., p. 176.
258
Vide documento II, vol. II, p. 121.
239
Vide JOSE, Frei Pedro de Jesus Maria - Chronica da Santa, e Real Provinda da Immaculada Conceição de
Portugal, da mais estreita, e regular observância do Serafim Chagado S. Francisco, Tomo II, Livro II, Lisboa,
Officina de Miguel Manescal da Costa, 1760, p. 222.
260
261
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1680-1780.
entrada a 2 de Maio de 170T262 e responsável pela grande obra e mais dispendiosa que foi a
sacristia "a qual em tudo ficou proporcionada com a perfeição da Igreja"26*.
A nova igreja deste convento é suposto, tal como nos afirma o cronista da Real
Província, ter sido fundada no mesmo sítio da antiga, tendo ficado a sua entrada onde era a
capela-mor e esta no sitio do antigo coro. Embora tenha ficado muito inferior em grandeza foi
dotada de um "excellente retabolo fabricado de talha com toda a perfeição da arte, e com a
mesma foi dourado"264 com a sua tribuna dourada, "que cobre hum grande paynel; em cujo
está primorozamente pintado o Tramito de Sam Francisco"265. Nas ilhargas, do lado do
Evangelho "está nelle collocado o Padroeiro do Convento, e Titular da Igreja
N.P.S.Francisco"266 e do lado da Epístola "o assombro da penitencia S. Pedro de
Alcantara"261 cujas imagens "fazem mais magestoso este propiciatório sagrado"268.
Pertencente ao estilo nacional, assim como quase toda a talha existente na igreja, o
retábulo do Trânsito de São Francisco269 apresenta-se-nos com uma pureza muito invulgar.
Arriscámos mesmo dizer que salvo alterações muito pontuais como o frontal de altar e a base
que sustenta toda a estrutura, não identificámos intervenções posteriores que tivessem alterado
a fundo a sua composição. Atribuído por Gonçalves da Costa a Francisco Rebelo, escultor,
imaginário, pintor e dourador de Lamego, não encontrámos, porém, a escritura a que se refere
o autor que nos prove a autoria deste retábulo270. As quatro colunas torsas com sete espiras
envolvidas por pâmpanos, fénixes e meninos, encimadas por capitéis compósitos, assentam
sobre plintos (as exteriores) e mísulas (as interiores) igualmente decorados por enrolamentos
de acanto onde é visível uma concha, nos plintos, fruto de uma intervenção posterior, talvez na
altura em que ficou desprovido do antigo frontal de altar e lhe foi acrescentada a mesa de altar
em forma de urna, ao gosto rococó. No meio destes enrolamentos que formam carteias surge
262
Vide JOSE, Frei Pedro de Jesus Maria - ob. cit., p. 225.
263
264
265
Vide documento II, vol. II, p. 121. Cfr. DIAS, Augusto - ob. cit., p. 79.
266
267
268
269
Vide Quadro D, p. 145 deste volume.
270
Vide Quadro 4, p. 117, nota 3 deste volume. Segundo o mesmo autor, este artista teria sido ainda o
responsável pelo douramento do mesmo e pelo entalhe de todos os outros altares da igreja e respectivo
douramento.
206
1680-1780.
uma cabeça alada. Na predela dos intercolúnios, uma carteia formada pelos mesmos
enrolamentos mostra-nos um passarinho. A banqueta evidencia o mesmo tipo de ornatos, sobre
a qual está colocado um fantástico sacrário em forma de baldaquino com uma enorme cúpula,
todo ele decorado com enrolamentos de acanto e cabeças aladas. A ladear a sua porta, quatro
pequeninas colunas torsas de sete espiras encimadas por capitéis coríntios, repletas de
pâmpanos e minúsculas aves, dispõem-se em forma de pórtico, sobre o qual corre um friso
decorado com acantos e rosetas que suporta um coroamento constituído por duas volutas
afrontadas a lembrar um frontão triangular interrompido, no centro do qual surge uma pequena
carteia que envolve um coração. No friso do retábulo decorado com enrolamentos de acanto e
cabeças aladas são suportadas as duas arquivoltas torsas do remate também com o mesmo tipo
de gramática decorativa. No meio delas, uma arquivolta de perfil plano decorada com o
mesmo tipo de acantos. Estas são unidas por quatro aduelas salientes que exibem o mesmo
repertório ornamental, nas quais surge na extremidade que as liga à tribuna, uma cabeça alada.
A tribuna é formada por duas pequenas pilastras onde surge uma vez mais o mesmo tipo de
decoração vegetalista que se repete na arquivolta. Por detrás do painel ainda existe o trono271.
Nas ilhargas são visíveis ainda pequenas edículas onde estão as imagens de São Francisco e
São Pedro de Alcântara.
Do lado direito da capela-mor abre-se uma porta que nos conduz à sacristia que "fica
detrás da Capella Mór, e tem casa separada para lavatório, e com tão notaval asseio, que
deo lugar a erigir-se alli um Altar, em o qual se venera huma devota Imagem do nosso
Redemptor crucificado"212. A "primorosa fabrica dos caixões desta Sacristia [...]"273 "de páo
de agelim e ferragens de bronzé"21* decorada com painéis "quadros de insignes pinturas, com
que estão ornados os seus respaldos"215 alusivos à vida de São Francisco no meio dos quais se
encontra o pequeno retábulo de talha dourada com a imagem do Senhor Crucificado foi obra
do Bispo Dom Tomás de Almeida "por cuja conta correo com liberal generosidade toda a
271
Na altura que procedemos ao levantamento, não nos foi possível ver o trono, o que não nos permite dizer se
pertence à mesma época do retábulo.
272
Vide JOSE, Frei Pedro de Jesus Maria - ob. cit., p. 276
27j
274
275
207
1680-1780.
fabrica, e ornato delia"216 que antes de partir para a sua nova sede de bispado, o Porto, deixou
esta sacristia "em tudo perfeita"111.
O retábulo do Senhor Crucificado [Fig.34], de estrutura nacional, possui duas
colunas torsas compostas por seis espiras à volta das quais meninos, fénixes e pâmpanos se
enrolam. Estas colunas assentam sobre duas mísulas decoradas com enrolamentos de folhas de
acanto por onde emerge um menino que graciosamente se segura a um ramo. Ao centro, abre-
se um nicho ladeado por duplas pilastras decoradas com festões de flores e folhas, decoração
esta que se repete no arco trilobado que o remata, onde se encontra a imagem de Cristo
Crucificado. Nos ângulos formados pelo arco, duas cabeças aladas impõem-se sob o friso que
percorre todo o arcaz e que se dobra nos ângulos das paredes laterais [Figs.32 e 33]. As
pinturas dividem-se em dois registos verticais: o primeiro, que forma a predela, é constituido
por três pequenos painéis divididos dos três painéis seguintes por mísulas que suportam
pilastras que dividem o segundo registo. Estas mísulas são decoradas com enrolamentos de
acanto por onde emergem cabeças aladas ou pelicanos coroados por uma roseta,
alternadamente. No registo superior, os seis painéis são divididos por pilastras decoradas com
o mesmo tipo de folhagem e flores, fénixes, pelicanos, coroas e cabeças aladas encimadas por
capitéis coríntios. O tecto da sacristia é artesoado com pinturas de motivos florais.
"A Igreja tem o retábulo do Altar-mor de tribuna de entalhado dourado, aonde está o
Santíssimo, e próximo do sacrário uma especiosa Imagem da Senhora da Conceição; e aos
lados da parte direita a Imagem de S. Francisco, e da esquerda Santa Clara, de vulto,
estofada [,..]"278.
Apesar de não se enquadrar totalmente dentro do que chamamos estilo nacional devido
aos acrescentos posteriores que sofreu em várias épocas, nomeadamente no que toca às portas
de estilo marcadamente rococó que constituem a base do retábulo e ao remate e sacrário de
gramática joanina, gerando uma hibridez de formas, o retábulo de Nossa Senhora da
276
277
Idem, ibidem, pp. 225 e 276.
208
1680-1780.
Conceição ainda possui elementos primitivos: as colunas torsas de seis espiras envoltas em
pâmpanos, rosetas e aves eucarísticas.; a arquivolta torsa que parte das colunas interiores com
o mesmo tipo de decoração, onde se salientam duas fantásticas aduelas formadas por
gigantescas folhas de acanto, tendo ao centro, numa espécie de fecho, uma tarja entalhada com
as Cinco Chagas, certamente obra posterior; as peanhas das ilhargas igualmente ornadas de
folhas de acanto voltadas para baixo, tal como nas aduelas; e o magnífico friso decorado com
cabeças aladas e florões, assim como a abóbada da tribuna de tecto artesoado formando
florões acompanhados de acantos e rosetas. Na banqueta os ornatos posteriores são evidentes
nos concheados e festões de flores. O sacrário é uma obra-prima da gramática joanina,
assemelhando-se a uma cascata de concheados que escorrem sobre uma lindíssima sanefa que
graciosamente deixa pender os cortinados seguros por dois meninos. A enquadrá-los duas
pequenas colunas salomónicas, as únicas que detectámos em todas as obras que estudámos. O
trono é certamente um acrescento, onde se evidenciam as linhas e a austeridade tão
características da passagem para o neoclássico.
Em virtude das transformações a que foi sujeito, optámos por classificar este espécime
de híbrido, que apesar de tudo lhe conferiram uma certa graça e originalidade.
Os acréscimos posteriores, principalmente os do último período podem ter sido
realizados pelo entalhador Manuel de Sousa Rebelo que por escritura datada de 16 de Julho de
1768 ajustou com o então Bispo Dom Frei Feliciano de Nossa Senhora, o retábulo da "casa e
capela da noviciaria das Chagas" conforme o risco que lhe tinham apresentado279. Em 1897, o
retábulo da capela-mor foi avaliado em 250$000 réis280, o segundo mais valioso. Relativamente
às três imagens existentes neste altar, Nossa Senhora da Conceição foi avaliada em 50$000 réis
e Santa Clara e São Francisco em 18$000 réis cada uma281.
278
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., pp. 65-66. Cfr. AZEVEDO, D. Joaquim de Azevedo - ob. cit., p. 298.
279
Vide Quadro V, p. 86 e Quadro 5, p. 119 ambos deste volume. Não conseguimos encontrar documentação
que nos prove a autenticidade desta afirmação.
280
Vide SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 120. O autor em vez de 1er 250$000 réis leu
200S000 réis. Vide I.A.N./T.T. - inv. cit., fl. 2v.
281
Vide I.A.N./T.T. - inv. cit., fis. 3-3v.
209
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Extinto Convento das Chagas
A Capela de Nossa Senhora da Penha de França [Fig.46], actualmente no Museu de

Lamego282, situava-se na ala setentrional do claustro maior, entre a Capela de Nossa Senhora
do Desterro e a Capela de Nossa Senhora da Graça283.
Mandada fazer pela Abadessa D.a Filipa Maria da Assunção Baptista em 1721, como se
prova pela inscrição patente à entrada da mesma284 é uma verdadeira jóia do estilo nacional.
Completamente revestida de talha dourada e policromada possui duas colunas torsas de seis
espiras decoradas com folhas de videira, pássaros e cachos de uvas, encimadas por capitéis
coríntios. Estes sustentam duas arquivoltas igualmente decoradas e interrompidas por
belíssimas aduelas formadas de acantos e enrolamentos que se transformam em volutas, onde
se vêem cabeças aladas e pássaros. Das pilastras que ladeiam as colunas também decoradas
com acantos enrolados arranca outra arquivolta, de perfil plano, que acompanha as restantes,
embora esta se encontre mutilada e decorada por florões que fazem o remate do tecto todo ele
de caixotões, vinte e um ao todo, com cenas da vida da Virgem, de Cristo e da Bíblia,
possuindo ao centro uma tarja pintada e divididos por ornatos serpentiformes que se cruzam
dando origem a enormes florões.
Tanto as colunas como as pilastras são suportadas por graciosas mísulas onde a
decoração de acantos é uma constante: as correspondentes às colunas interiores possuem no
meio de enrolamentos de acanto uma cabeça alada; as que sustentam as colunas exteriores
mostram-nos um pássaro que graciosamente debica a sua asa; e as que suportam as pilastras
têm um pelicano que segura com o bico uma fita de folhas que parecem nascer das outras
mísulas.
Na zona central encontra-se a tribuna onde está a Senhora em cima de uma enorme
peanha que substitui o trono que terá existido, decorada com enormes folhas de acanto, na
extremidade das quais, ao centro, se forma um enrolamento por onde emerge uma cabeça
282
Esta capela, juntamente com as capelas de São João Baptista, São João Evangelista e de Nossa Senhora do
Desterro ou de Jesus, Maria, José foram trasladadas para o Museu de Lamego, em 1919, por ordem do seu
director João Amaral. Vide AMARAL, João - ob. cit., p. 46; e SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol.
I, p. 91, nota 309.
283
284
Vide Quadro V, p. 86, nota 3 deste volume.
210
1680-1780.
alada. A emoldurar a tribuna de fundo apainelado está uma renda formada por ornatos
semicirculares, ladeada por duas pilastras decoradas com folhas estilizadas e flores voltadas
para baixo. O friso que percorre toda a capela encontra-se decorado com florões que
correspondem às colunas e pilastras quer do retábulo quer das paredes laterais. Na banqueta e
frontal do altar surgem igualmente os mesmos motivos vegetalistas e naturalistas, destacando-
se ao centro do frontal uma fénix envolvida num medalhão oval cercado por enrolamentos de
acanto, formando uma tarja. Quanto às paredes laterais desta formosa capela são decoradas
com painéis divididos em dois registos por pilastras ornadas com os mesmos motivos de
acantos, flores e pássaros, encimadas por capitéis coríntios: o inferior, com motivos florais
pintados e o superior, com figuras de santos. Tanto o friso superior que faz a ligação com o
tecto como o inferior que divide os dois registos e que percorrem a capela possuem no espaço
correspondente aos painéis, uma cabeça alada, cujas asas se ligam delicadamente aos
enrolamentos de acanto que as envolvem. O friso inferior é interrompido por enormes mísulas
destas folhagens enroscadas de acanto, tendo como motivo central uma cabeça alada, um
pássaro ou uma pequena folha de acanto. Esta capela foi avaliada, em 1897, em 100$000 réis e
a imagem da Senhora em 5$000 réis285.
O retábulo de Jesus, Maria, José [Fig.52] pertencente à desaparecida Capela de

Nossa Senhora do Desterro situada na ala setentrional do claustro maior, do lado esquerdo da
Capela de Nossa Senhora da Penha de França286, encontra-se actualmente no Museu de
Lamego tal como as capelas de São João Baptista, São João Evangelista e de Nossa Senhora
da Penha de França.
Dourado e pintado pela religiosa Maria da Cruz, falecida em 1619 também responsável
pelas imagens, douramento e pintura de Nossa Senhora e São José assim como pelo
douramento da restante capela287, este retábulo é mais um dos exemplares que classificámos
como híbridos.
285
Vide I.A.N./T.T., Inventario dos bens moveis e de raiz, capitães, foros e mais pertenças do Mosteiro das
Chagas (e conventos annexos) de Lamego - 1897, cx. 2059, IV/A-68/1, fis. 2v.-3. Cfr. SILVA, José Sidónio
Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 91; e LARANJO, F. J.Cordeiro - Igreja do Mosteiro das Chagas, in Colecção
"Cidade de Lamego", n.° 2, edição da Santa Casa da Misericórdia de Lamego, 1988, p. 18.
286
287
Vide Quadro V, p. 86 e Quadro 5, p. 118 ambos deste volume.
211
1680-1780.
De estrutura nacional, foi profundamente alterado por acréscimos posteriores.

Conserva ainda da primitiva estrutura, as quatro colunas torsas de sete espiras envolvidas por
enrolamentos de fitas de flores, encimadas por capitéis compósitos sobre os quais corre um
friso ornado com folhas de acanto e flores. A tribuna apresenta uma moldura forrada com o
mesmo tipo de folhas e conchas estilizadas que se entrelaçam formando uma espécie de renda
que já evidencia traços característicos de uma época posterior. Esta moldura acompanha a
forma curvilínea do arco da tribuna acabando por gerar uma espécie de sanefa, no centro da
qual se encontra uma cabeça alada. Sobre esta surge uma enorme concha de folhagem de
acantos que se prolonga pelo remate, coroado por volutas afrontadas que formam uma espécie
de frontão rematado por festões de flores e folhas. Sobre os ábacos das colunas interiores, dois
vasos com flores de cores vivas enchem a composição do remate. Na base, predela e ilhargas a
decoração ostenta uma espécie de molduras decoradas com motivos vegetalistas e naturalistas
quase sempre terminando em pequenas conchas.
Toda esta parafernália de motivos, tratados sem dúvida de uma forma muito ingénua,
conferiram a este retábulo um carácter marcadamente provinciano e regionalista, onde a
mestria não era concerteza a característica do artista ou artistas que o entalharam e
acrescentaram nas diversas épocas.
Quando se realizou o inventário, em 1897, foi atribuído à Capela do Desterro, o valor
de 60$000 réis e às duas imagens que faziam parte dela, Nossa Senhora e São José também
feitas pela irmã Maria da Cruz, a quantia de 4$000, não havendo qualquer tipo de referência ao
menino que hoje se encontra entre estas288.
Sé Catedral
Entrando para o claustro pela porta fronteira à sacristia deparamos com a Capela de
Santo António [Fig.78], a primeira das duas capelas actualmente existentes "primorozamente
composta he bastante alta, de abobada com bortegeos (sic) pintados e dourados. Tem hum
288
Vide I.A.N./T.T. - inv. cit., fis. 2v.-3. Cfr. SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit.,vo\. I, p. 90 e
LARANJO, F. J. Cordeiro - ob. cit., p. 18.
212
1680-1780.
largo e elevado retábulo muy bem talhado e dourado dentro do qual debayxo de hum docel
de [...] está a imagem do Santo de vulto primorozamente estofada"2*9.
Apesar da capela estar modificada, trata-se com certeza do mesmo retábulo
encomendado pela Confraria de Santo António ao escultor André Martins Robião290
oficializado por escritura pública de 27 de Maio de 1713291, a qual não teve efeito. A 8 de
Junho de 1713 foi realizada nova escritura entre os mordomos da Confraria e o mesmo mestre
escultor que também não se concretizou. Apesar de ambas fazerem uma descrição exacta,
pormenorizada e idêntica ao retábulo que hoje existe na capela, não conseguimos encontrar
uma explicação lógica para não se terem realizado. Provavelmente, teria sido lavrada uma
outra que desconhecemos até ao momento ou uma outra hipótese pode residir no facto de ter
havido alterações ao plano inicial porque ambas nos informam que "naquellas sircunstancias
que não vao declaradas nesta escritura se seguyra a forma do rascunho que o dito Andre
Martins Robião fes pêra a dita obra o coal hera obrigado aprezentar coando se ouver de
asentar e na sobredita forma com os ditos apontamentos asima ajustado"292. Duas das
alterações introduzidas foi a não inserção das portas que se situariam "em bayxo nas bandas
do altar e emtre as coartellas que sustentão a obra [...] de cada banda hua porta bem talhada
conrespondente a mais talha da obra e pêra toda ella hão de ter coatro palmos"293 e a
introdução de um painel em meio relevo "no meio da targe no remate da dita obra"294 cuja
iconografia seguiria a dos outros painéis alusivos à vida do Santo.
Este retábulo é "um aparatoso altar de entalhadura dourada e policromada em estilo
repolhudo do século XVII"295. Foi desta forma que o antigo director do Museu de Lamego
classificou esta estrutura de estilo nacional realizada "à mercê da fértil e inobediente
imaginação do artista"296.
Constituído por seis colunas "a salomoniqua" de sete espiras decoradas com cachos de
uvas, parras, putti e aves eucarísticas "com três arcos que descaregarão nas mesmas colunas"
289
290
Vide Quadro VII, p. 90 e Quadro 7, pp. 129-130 ambos deste volume.
291
Vide documento VI, vol. II, p. 173-174.
292
Vide documento VII, vol. II, p. 176 e documento VI, vol. II, p. 174.
293
Idem, ibidem.
294
295
Vide AMARAL, João - ob. cit., p. 20. Cfr. Quadro H, p. 151 deste volume.
296
213
1680-1780.
igualmente decorados, são encimadas por capitéis coríntios e assentam, as exteriores, sobre
mísulas carregadas de acantos no meio dos quais surge um menino preso por um enrolamento
da mesma folhagem e, as interiores assentam directamente na banqueta, hoje completamente
desvirtuada pelo acrescento que lhe foi feito, de tipo rococó, tal como o trono onde se
encontra a imagem de Santo António, provavelmente restos de retábulos desmantelados da Sé
quando se construíram novos297. Nas ilhargas "de cada hua das partes hão os cayxilhos da
dita talha de serquiar cada hum dos payneis de per sy" onde se vêem dois relevos
policromados alusivos à vida de Santo António. Ao centro abre-se um nicho "para o Santo
muy bem vestydo de talha do redor e por dentro [...] com sua apianha muy em feyta e na
altura que pedir o sytio e o banquo que se puzer sobre o altar o coal se há de fundar aobra
sera também de talha bem lavantada [...] e levara hua targe no meyo do banquo que fasa pee
a dita apianha do Santo e [...] levara hua banqueta por sima do altar também de talha [...]"
tudo decorado com folhas de acanto. O mesmo tipo de decoração repete-se por toda a
estrutura do retábulo. Por cima do friso, na arquivolta de perfil plano que medeia a exterior
com as duas interiores "coatro payneis de meio relevo [...] emtre as refrizas" mostram-nos
cenas da vida de Santo António. As "refrizas" ou aduelas que dividem as arquivoltas,
actualmente em número de três mais duas meias no arranque do friso, eram em número de
"coatro [...] duas de cada parte [...] feytas de talha com seos serafins" envolvidas em
folhagens de acanto. Pensamos tratar-se de mais uma alteração à planta inicial, tal como as
outras já mencionadas.
Sobre o entablamento das arquivoltas foram colocadas provavelmente h posteriori duas
imagens -São Francisco, do lado do Evangelho e São Gonçalo, do lado da Epístola- já que nas
descrições feitas pelo códice 547 e Memórias Paroquiais não existem outras imagens para
além da do Santo de vulto estofada.
O retábulo propriamente dito constituído pelas arquivoltas encontra-se envolvido numa
estrutura cercada por três pilastras de cada lado igualmente decoradas por enormes
enrolamentos de acanto, aves e meninos, encimadas por um friso "emtalhado que há de vestir
toda a obra e comfulhageis levantadas'" conduzindo-nos ao remate que inicialmente teria tido
um painel de meio relevo semelhante aos outros "no meio da targe no remate", aonde hoje se
297
Vide documento XL, p. 228; documento XLVII, p. 236 e documento LX, p. 249 todos do volume IL
214
1680-1780.
encontra um medalhão que envolve uma pequeníssima imagem de Nossa Senhora coroada por
dois minúsculos meninos. A primeira escritura descreve-nos "coatro rapazes no targao do
remate"29*, enquanto a segunda nos fala em "seos rapazes", que presumimos que fossem seis,
exactamente o número de meninos que hoje se vêem a cercar o medalhão, dois na parte
interior e quatro exteriormente. No remate "por sima dos frizos hão de hir seis rapazes de
cada banda com fruyteyros [...] e os mais que coubesem" tal como se encontram actualmente.
Toda a composição, decorada com enormes folhas de acanto e restante gramática decorativa
inerente ao estilo nacional, evidencia-nos uma grande semelhança estilística, estrutural e
decorativa com o retábulo de São João Baptista da igreja das Chagas.
Esta capela era toda azulejada e nas paredes laterais ainda se conservam "dous
grandíssimos payneis que tomão quaze todo o âmbito da parede em hum está ricamente
pintada a imagem do Santo livrando seu pay da forca e no outro se admira outra igual
pintura do mesmo Santo recebendo o Menino dos braços de Sua Santíssima May; fazem estes
payneis face hum a outro e ambos com largas mulduras muy bem talhadas e douradas"299
decoradas com enrolamentos de acanto, putti e fénixes.
Capela de Nossa Senhora da Esperança
Segundo nos transmite F. Carvalho Correia, a crise generalizada que se viveu no século
XVI esteve na origem da devoção à Senhora da Esperança "sobretudo com a expectativa e o
augúrio de boas colheitas"300.
Localizada no fim da Rua da Seara "em um largo entre duas estradas, das quais, uma
298
299
300
Vide CORREIA, F. Carvalho - A capela de Nossa Senhora da Esperança de Lamego, in Revista "Beira
Alta",vol. XLIV, fase. 4, Viseu, 1985, pp. 557-558. O autor afirma ainda, que segundo uma transcrição
efectuada do testemunho dado por Frei Agostinho de Santa Maria na sua obra O Santuário Mariano, tomo III,
Lisboa, 1711, p. 246 "[...] a Senhora começou a obrar grandes prodígios, porque são muytos, e notáveis os que
tem obrado depois quefoy collocada naquella nova Ermida. Quando há necessidades publicas, como em faltas
de Sol, ou da chuva, logo que recorrem à Senhora da Esperança, alcanção do Ceo tudo o de que necessitão
[...], e nunca as suas esperanças sanem frustradas [...]". Esta capela tornou-se o centro de várias devoções, não
só a 5 de Agosto, dia da sua festa, mas também ao Senhor Ecce Homo desde o século XVII e à Senhora do
Rosário, desde o século XVIII, cuja imagem foi colocada no altar do lado da Epístola no século XIX. Vide art.
cit., p. 558.
215
1680-1780.
vai para a freguesia de Cambres"m, esta capela é uma das mais belas de Lamego, não só pela
esplêndida talha, pintura de caixotões e azulejos que contem, mas sobretudo pelo seu óptimo
estado [Fig.81].
No início do século XVIII, no dia em que se realizou o contrato para a obra dos altares
laterais e respectivos frontais e arco cruzeiro, já o altar-mor estava levantado, sendo uma das
cláusulas desta escritura que estes fossem feitos "na forma da do altar mor"m [Fig.82].
Fantástico exemplar do estilo nacional no que toca à sua estrutura e decoração, este
retábulo apresenta três colunas torsas de cada lado da tribuna de sete espiras cada uma,
encimadas por três bem entalhados capitéis coríntios que sustentam um friso esculpido com
cabeçinhas aladas, rosetas e florões, rematado por um entablamento que constitui o início do
remate do retábulo, onde três gordas e formosas arquivoltas torsas apresentam a mesma
decoração das colunas: pâmpanos, pássaros de cores vivas e meninos gordinhos que
graciosamente sentados com a perna cruzada, em pé ou quase voando arrancam algumas uvas.
Nas aduelas, pequenos enrolamentos de acanto dão forma a volutas entrelaçadas, motivo este
que se acaba por repetir por toda a estrutura. A tribuna e trono no cimo do qual está a imagem
da Senhora303 constituem, no nosso ponto de vista, a zona mais marcante do retábulo. Original
na sua concepção e no que toca à decoração, os degraus do trono, ao todo oito, não são todos
iguais, isto é, começa por um enorme degrau onde predomina a decoração de acantos e
enrolamentos de folhagem que mais parecem volutas, intercalado por outro de decoração
geométrica formando pequenos óvulos e assim sucessivamente até chegar ao topo onde no
penúltimo surgem várias cabeças aladas e no último a composição cenográfica é rematada por
mais um degrau de decoração vegetalista com palmas: os três primeiros fazem parte da
banqueta que ligados por uma espécie de cimalha originam o resto do trono constituído pelos
outros cinco degraus.
Contudo, alguns dos elementos presentes neste retábulo evidenciam-nos que sofreu
intervenções posteriores. É o caso do sacrário que não nos parece ser o primitivo, na medida
301
302
303
Vide documento II, vol. II, p. 268. A imagem da Senhora "antiga e de pedra está perfeitissimamente
estufada e no meyo da tribuna que he de talha dourada [...]". Cfr. CORREIA, F. Carvalho - art. cit., pp. 559-
560; AMARAL, João - ob. cit., p. 49; Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira - Lamego, vol. XIV, Lisboa
- Rio de Janeiro, Editorial Enciclopédia; e DIAS, Augusto - ob. cit., p. 60.
216
1680-1780.
que possui uma sanefa de onde pendem minúsculos cortinados graciosamente abertos por dois
meninos que ladeiam a porta; a banqueta que apresenta uma gramática decorativa de
concheados e botões de rosa; e as peanhas que sustentam as duas imagens, ao todo quatro,
parecem-nos um acrescento, já que um dos meninos tem a cara mutilada pensámos nós por ter
sido encaixada a peanha que sustenta Santo António de Pádua, do lado da Epístola, para além
da sua decoração apresentar folhagem estilizada em forma chamejante e pequenos ornatos em
forma de oliva ou azeitona [Fig.83] .
Capela de Nossa Senhora da Guia
No fim do lugar de Medeio, freguesia de Almacave fica a capela de Nossa Senhora da

Guia305.
O retábulo do altar-mor [Fig.86], embora muito alterado por acrescentos posteriores e
pela pintura tenebrosa a que foi sujeito, revela-nos uma estrutura de cariz nacional, onde
predomina a decoração geométrica, vegetalista de folhas de acanto entrelaçadas, rosetas,
enrolamentos de folhagem dando forma a um ornato que se repete variadas vezes pelo retábulo
com a forma de dois olhos de volutas, palmeias que rematam gordas folhas de acanto, ornatos
em ziguezague e quatro colunas torsas de seis espiras por onde trepam folhas de videira e
cachos de uvas acompanhados por minúsculos passarinhos. Destituída do seu trono, a imagem
da Senhora encontra-se numa peanha decorada com enormes folhas de acanto, provavelmete
originária de outra estrutura retabilística ou feita «à maneira de», ladeada nas ilhargas por duas
tábuas pintadas em muito mau estado.
Capela de Nossa Senhora da Luz
Belíssimo exemplar do estilo nacional [Fig.89], o retábulo-mor desta capela apesar de

não se encontrar datado, provavelmente terá sido um dos primeiros a ser entalhados neste
estilo na cidade de Lamego, tal como se pode atestar do seu douramento realizado no início da
década de 90 do século XVII. Quer ao nível estrutural, quer decorativo evidencia os traços
304
Vide TEIXEIRA, Luís Manuel - ob. cit., p. 167.
217
1680-1780.
característicos deste estilo nos inúmeros ornatos que emprega -pâmpanos que envolvem as
colunas torsas encimadas por capitéis coríntios, acompanhadas de fénixes que graciosamente
debicam as uvas, florões e folhas de acanto que decoram todos os espaços livres da estrutura
retabular- visíveis na banqueta, ilhargas, predela e nas arquivoltas e aduelas que as ligam. De
destacar as duas mísulas compostas de gigantescos acantos por onde emergem duas formosas
cabecinhas de anjo presentes também no friso e predela.
Em 26 de Julho de 1694, as "pesoas devotas desta cidade que por esmolas e devosão
querido mandar dourar o retábulo da Senhora da Lux [...]"306 assinaram um contrato nas
notas do tabelião João Lobo Pimentel com o pintor Lourenço de Abreu307, morador em
Arneiros "de que lhe dourase o dito retábulo de ouro burnido do mais subido [...]"308. Para
além do douramento do retábulo, o pintor ter-se-ía encarregado de dourar as imagens de Santo
António e Santa Luzia "excepto o estofo que este correra por conta dos ditos devotos [...]"309
tudo por "trinta e dois mil e quinhentos reis"310.
Completamente descontextualizado é o sacrário, certamente pertencente a qualquer
outra capela ou retábulo mais antigo que esta tivesse tido, já que a sua decoração evidencia
traços maneiristas, para além de se encontrar na abertura central ou tribuna onde algum dia
concerteza existiu um trono em tudo semelhante à estrutura que hoje ainda subsiste.
Este estrutura encontra-se inserido numa pequena capela de "teto dourado e
pintado"311, em avançado estado de degradação, aonde são visíveis os azulejos que
ornamentam as suas paredes, tanto da capela-mor como do corpo da igreja, no lugar de
Moreira pertencente à freguesia de Almacave.

306
307
Vide Quadro 6, p. 120 e Quadro 9, p. 133 ambos deste volume.
308
309
310
311
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 104. Provavelmente teria sido o mesmo Lourenço de Abreu a dourar e
pintar o tecto desta capela. Segundo este autor, na primeira metade do século XVIII para além das imagens da
Senhora da Luz, de Santa Luzia e de Santo António havia uma imagem do Menino Jesus talvez um dos que se
podem admirar num oratório da pequena sacristia da capela. Actualmente, no lugar de Nossa Senhora da Luz
encontra-se Santa Luzia já que a primeira está em restauro. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill,
218
1680-1780.
Capela de Nossa Senhora dos Meninos
Fundada pelo Bispo Dom Manuel de Noronha no século XVI situava-se "sobre uma
peanha, e faz lado ao rio Balsemão, tem a porta principal para o Poente, é azulejada e
apainelada no tecto. Tem o altar de tribuna, e retábulo dourado, onde está a dita imagem da
Senhora sentada em uma cadeira com o Menino Jesus nos braços [...]"312.
Na segunda metade do século XVIII, o Vigário da Sé Diogo António Vieira
acrescentava: "dam a esta milagrozissima imagem trez títulos: o da Senhora do Amparo, o da
Senhora da Cadeyrinha e o da Senhora dos Meninos [...]"313. O último acabou por permanecer
entre os devotos "por verem os contínuos milagres que a Senhora obrava em os meninos
daquelle bayrro que continuamente erão submergidos nas profundas correntes do rio
Balsemão [...]"314.
Pinho Leal revela-nos que "a imagem de Nossa Senhora do Amparo, esteve primeiro
na Sé, no altar que é hoje de Nossa Senhora do Rosário. Tirou-a do seu altar, o bispo de
Lamego, D. Manuel de Noronha, depois de lhe fazer o templosinho onde hoje está:
substituindo-a no altar da Sé, pela imagem da Virgem do Rosário, que mandara vir de
Roma"315.
O retábulo do altar-mor [Fig.92], provavelmente entalhado entre o final do século
XVII e o início do século XVIII apresenta uma estrutura e morfologia características do estilo
nacional. Folhas de acanto, pâmpanos, meninos, cabeças de anjos e pássaros revestem toda a
composição. De realçar as colunas torsas de sete espiras onde meninos brincalhões e
sorridentes aparecem sentados a depenicar as uvas que graciosamente pendem dos cachos,
envoltos num emaranhado de acantos, motivo este que se prolonga nas arquivoltas torsas e nas
aduelas. No frontal de altar é de destacar o menino com cara de mau que decora o painel
central, numa atitude de superioridade em relação à fénix como se a estivesse a afastar da sua
floresta de acantos. A tribuna entalhada [Fig.93] ostenta um trono formado por três degraus,
pp. 474-475.
312
313
Vide documento III, vol. II, p. 284.
314
Idem, ibidem, p. 284. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 611, nota 78.
315
Vide LEAL, Pinho - Lamego, in "Dicionário de Portugal Antigo e Moderno", vol. IV, Lisboa, Livraria
Editora Tavares Cardoso & Irmãos, 1890, p. 40. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill, pp. 469-470.
219
1680-1780.
onde é visível naquele em que repousa a Senhora dos Meninos parte da banqueta [Fig.94] que
antigamente se encontrava onde hoje é o sacrário. Este não é o primitivo, já que na sua
decoração são visíveis elementos de gramáticas decorativas posteriores como o concheado
flamejante, os «amendoins» e os «agrafes» tão caros da escola rococó. A moldura da tribuna é
composta de entrelaçados de folhagem pequena de acantos, numa espécie de arabesco. A
imposta é decorada com motivos de pequeníssimas folhas de acanto afrontadas.
Em 4 de Abril de 1714 foi realizada a escritura de douramento do retábulo, frontal e
tecto e pintura do mesmo, nas notas do tabelião Manuel Correia Carneiro, entre os mordomos
da dita capela e o pintor Francisco de Mesquita316, natural da cidade do Porto e de presente
assistente na cidade de Lamego317.
Francisco de Mesquita comprometeu-se a "dourar com todo o primor que pede a arte
escolhendo ourro mais sobido do que serve pêra hese menisterio e os anjos que se acham
emcorporados nos ditos retaballos que sam coatro ham de ser riquamente estufados e com o
mesmo constesto (sic) e primor se obrigou a dourar o frontal de talha que tem o mesmo altar
[...] e da mesma sorte dourara todo o teto da dita capella do vam do arco para dentro
[...]"318. Deste douramento do tecto da capela constavam "todos os flor ois e ronpantes frizos
verdugos e todos os altos que ouver no dito teto [...]"319. A pintura do tecto ou "lizos dos
mesmos seram pintados de olio fino e de boa mam co a declarasam que todos os paneis teram
cada hum seu simbollo ou inblema pintado das enselensias de Nossa Senhora [...] e os lizos
que ficam entre hus e outros painéis que são os baixos dos frizos e ronpates seram de olio
fino azul e os bancos que ficam sobre o azulegio seram de pintura de fruteiros ou raizes [...]
por preço de dozentos e sisenta e sinco mil reis [...]"32°. A obra teria de ser acabada "pêra dia
de Nossa Senhora em Setenbro em que se lhe faz a sua festa [...]"321, isto é, dia 8 de Setembro.
Antes de receber o pagamento total da obra e tal como era usual na altura a obra seria "revista
por ofesiais de bom voto hus do coais sera emleito por parte do dito Francisco de Mesquita e
316
Vide Quadro X, p. 97 e Quadro 10, p. 134 ambos deste volume.
317
318
319
320
321
Idem, ibidem, p. 279. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, pp. 348, 382-383 e 612-613.
220
1680-1780.
outro pella parte délies ditos mordomos [,..]"322.

Em 22 de Fevereiro de 1720, o ensamblador Manuel de Sousa323 contratou com os
mordomos de Nossa Senhora dos Meninos, por "sem mil reis" a obra das grades de pau preto
para a dita capela324 "na forma da planta e apontamentos que vierão da cidade do Porto"325 e
"que ham de servir a ser postas no arco da dita [...] as coais grades ham de ser feitas na
forma da planta com seus bronzes todos fichados assim no banco de sima como no de baixo
as coais grades hão de ser postas e vistas no dito lugar do arco [...] athe quinze de Agosto
desteprezente anno [...]"326.
Capela de São Lázaro
Erecta pelo Morgado de Alvellos, "nelia dam sua primeyra entrada os

excellentissimos bispos desta cidade [,..]"327. O povo acabou por tomar conta dela dado o seu
estado de degradação, reedifícando-a. Situada em pleno bairro da Ponte, "o único altar que
tem é de retábulo dourado, e a imagem do Santo de vulto estofada [...]"328. Já na segunda
metade do século XVIII, o Vigário da Sé Diogo António Vieira descreve-nos a mesma capela
como tendo "seo altar mor com tribuna dourada [...]"329. Felizmente, tanto o autor ou autores
do códice 547 como o Vigário da Sé já não estão entre nós para poderem ver no que se
transformou o retábulo desta capela. Camadas grosseiras de tinta plástica branca encobrem
uma estrutura que podemos classificar como pertencente ao estilo nacional na sua vertente
provinciana, talvez pelo facto de ter sido o povo, provavelmente sem muitos recursos, a
reedificar a capela e concerteza a embelezá-la com o seu retábulo [Fig.95].
Extremamente alterado em épocas posteriores, nomeadamente no que concerne à
parte central do remate, tribuna e trono, bases das colunas, banqueta e plinto, sem falar nos
acrescentos laterais que unem esta estrutura às paredes da capela, são de realçar as quatro
322
323
324
Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, pp. 340-341.
325
326
Vide documento II, vol. II, pp. 281-283. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, pp. 381 e 613.
327
328
329
221
1680-1780.
colunas torsas, onde pâmpanos e fénixes rodopiam em volta das suas espiras numa algazarra
infernal [Fig. 96].
Capela do Espírito Santo
Obra do Bispo Dom Manuel de Noronha, na primeira metade do século XVIII foi
descrita como tendo "o altar um retábulo dourado com tribuna em que está a SS.m" Trindade
de vulto estofadas as três imagens [...] tem o teto pintado, e no arco tem a forma do Espírito
Santo [...]"33°. Erecta "sobre hum dezafogado pateo com suas escadas, cruzeyro e assentos,
tudo de pedra lavrada. He esta capella de bastante comprimento e largura: está ricamente
ornada e guarnecida de tudo o que lhe he necessário [...] toda azolejada"331. Em 1758, as
Memórias Paroquiais dão-nos conta que para além da imagem da Santíssima Trindade, nos
nichos laterais ou intercolúnios existiam as imagens do Menino Jesus e a de Nossa Senhora da
Assunção de marfim e ÍLperfeytissimamente estofada cuja imagem tem perto de dous palmos
de altura com seo afogador de ouro, cravejado de oyto grandes diamantes ao pescoço e
bracelettes de aljofres finos nos braços"332. Esta imagem teria vindo de Goa à custa de Pedro
Guedes de Magalhães, natural de Lamego.
O retábulo da Santíssima Trindade [Fig.97], em toda a sua estrutura e decoração,
pertence à primeira fase do barroco, onde sobressaiem as quatro fantásticas colunas torsas de
seis espiras encimadas por capitéis coríntios ricamente decoradas com pássaros, folhas de
videira e cachos de uvas, decoração esta que se repete nas duas arquivoltas que constituem o
remate. Na base do retábulo, banqueta, tribuna, trono e mísulas salientam-se as gordas folhas
de acanto que constituem a ornamentação base da estrutura e as flores de onde muitas vezes
arrancam quatro formosos acantos, originando uma espécie de tarja ou módulo que se repete
na base do retábulo. Na moldura da tribuna aparecem uma vez mais as pequenas volutas
entrelaçadas formando quase um arabesco que já vimos no altar-mor da Capela de Nossa
Senhora da Esperança, de Nossa Senhora dos Meninos e de Nossa Senhora da Luz. No friso
330
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 96. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill, p. 471 e vol. V, pp.
609-610.
331
332
222
1680-1780.
assim como nas aduelas aparecem cabeças aladas envoltas em folhagem de acanto. Posterior e
sem qualquer ligação com a estrutura original do retábulo, são as impostas ali encaixadas que
desfiguram o remate, o sacrário e os nichos pintados de azul. As imagens que actualmente se
encontram nestes não são as originais. Em toda a estrutura retabilística ainda são visíveis restos
de policromia.
Capela do Mártir São Sebastião
Pertencente à freguesia de Almacave, no lugar de Medeio333 encontra-se a capela da

invocação deste Santo mártir.
De estrutura nacional [Fig. 100], este retábulo é mais um exemplo do que não se deve
fazer à talha, pintada com tinta branca plástica que encobre toda uma decoração plena de
significado eucarístico característica desta época. Profundamente alterado por acrescentos
posteriores visíveis no remate, sacrário e mísulas que sustentam actualmente Santa Ana (lado
da Epístola) e São Joaquim (lado do Evangelho), esta estrutura retabihstica ainda conserva
quatro colunas torsas por onde trepam, acompanhando o movimento das espiras, pássaros,
folhas de videira, cachos de uvas e flores. Na predela, para além dos florões e dos ornatos de
folhagens em espiral, destacam-se duas fabulosas pinturas de santos. Na zona central, nos
intercolúnios ou ilhargas mais duas pinturas em relativo mau estado e encobertas pelas mísulas
que tão tristemente lhes foram cravadas, enaltecem esta pequena estrutura. No nicho
desgraçadamente pintado de vermelho que alberga a imagem de São Sebastião, provavelmente
teria existido em outros tempos um trono substituído nos tempos mais modernos por um
módulo ornado com um florão que quase certamente pertenceu à primitiva predela.
Este retábulo, tal como muitos outros que existem nas igrejas e capelas da cidade de
Lamego faz-nos pensar que alguns dos acrescentos que descaracterizam e tornam ridículos
certos retábulos, poderiam ter sido feitos com «restos» ou peças deslocadas de outros
espécimes retabilísticos desmantelados para darem lugar a novos, alguns de gosto duvidoso.

223
1680-1780.
Capela do Hospital de Lamego
Inserido numa das salas do primeiro piso do Hospital de Lamego e actualmente

dedicado a Nossa senhora da Paz, não conseguimos saber de onde proveio este retábulo que é
previlegiado e se a invocação se manteve.
De estrutura nacional [Fig. 105], no que concerne às colunas torsas do registo superior,
de cinco espiras decoradas com a gramática desta época (folhas de videira, cachos de uvas e
pássaros) e respectiva arquivolta igualmente imbuída destes ornatos, com cabeças de anjos
envoltas em duas folhas de acanto enroladas e afrontadas em forma de coração, onde se
destacam dois anjos que se agarram sorridentemente a dois grandes acantos enrolados, possui
vários elementos posteriores como os dosséis das ilhargas, sacrário, pilastras substituídas por
dois meios corpos de mulheres que sustentam o registo superior e emergem de uma folha
bolbosa que parece fazer parte do seu corpo, onde é de realçar as duas folhas esguias de
acanto enlaçadas nos seus braços que parecem segurá-las, tendo as mãos em atitude muito
pouco vulgar, como se tivessem sido inspiradas em algo vindo do oriente. Posterior também é
a decoração da banqueta para baixo: a base e respectiva mesa de altar evidenciam uma
gramática tipicamente rococó, com uma tarja que envolve as cinco Chagas. Poderá ter
pertencido ao antigo Convento das Clarissas, mas até agora não encontrámos provas
concludentes que nos permitam afirmar tal facto.
O retábulo de São Sebastião [Fig.42], do lado da Epístola, manteve esta invocação

devido à existência de uma "capela antiga que já havia antes da fundação do Convento, cuja
imagem se tirou do sítio da Sé, quando El-Rei D. Afonso Henriques a erigiu [,..]"334. Segundo
a descrição do Vigário da Sé, em 1758, a imagem de São Sebastião antes de se fundar o
Convento esteve em "hua ermida ou capella aonde chamavão = o Campo do Tablado = que
334
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 66. Cfr. SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 126.
224
1680-1780.
fica no mesmo sitio"335. Foi avaliado nos finais do século XIX em 60$000 réis, embora nesta
época tivesse mudado de invocação para Nossa Senhora da Piedade, imagem esta que ainda se
mantém no mesmo retábulo ao lado de São Sebastião. Neste inventário realizado em 1897, a
imagem do mártir foi avaliada em 3$000 réis e a da Senhora da Piedade em 25$000 réis336.
De estrutura nacional337, foi profundamente alterado com acrescentos posteriores,
visíveis no remate que nada tem de original e nos concheados e vieiras que decoram diversas
zonas da estrutura. As colunas de fuste torso, compostas por sete espiras à volta das quais, na
concavidade de cada uma, surge uma corda de flores e folhas, são encimadas por capitéis
compósitos. Estas provavelmente fariam par com outras duas colunas idênticas, como nos
fazem crer as pequenas mísulas invertidas no centro da composição iguais às que sustentam as
colunas torsas, decoradas com pequenas folhas sob as quais, na predela quatro gordinhos
meninos atlantes coroados por uma vieira parecem sustentá-las, assim como nos ábacos do
friso. Estes meninos dividem a predela em três registos horizontais, onde se destacam três
painéis figurativos338. No lugar das colunas foram colocadas duas peanhas de ornatos rococó
que sustentam as imagens de Nossa Senhora da Piedade e de São Sebastião. As mísulas
invertidas no registo superior que faz parte do remate, totalmente desvirtuado, leva-nos a
corroborar a hipótese lançada por M. Gonçalves da Costa que afirma ter possuído na primeira
metade do século XVIII, no seu remate "um frontão vulgar, mas com um tríptico esculpido
em alto relevo representando cenas da vida de Cristo, com a crucifixão no meio"339.
3
336
Vide I.A.N./T.T. - inv. cit., fis. 2v. e 3v. Cfr. SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 126.
337
Vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 677. Segundo este autor, por volta de 1730, o retábulo
de São Sebastião teria sido "trazido da Sé, de duas colunas torcidas e frontão vulgar [...]". Não encontrámos a
fonte em que se baseou para fazer tal afirmação. Talvez o facto da imagem do Santo ter vindo da Sé, lhe fizesse
pensar que também o retábulo viria junto, o que é impossível tendo em conta que a imagem já tinha sido
retirada muito antes da fundação do Convento. Por outro lado, Alexandre Alves atribui com toda a segurança a
João Correia Lopes o retábulo do Santo Mártir porque na escritura que este entalhador celebrou para a tribuna
da Senhora do Rosário da Sé, a certa altura do documento diz que tudo seria feito "com a mesma perfeysão e
limpeza como a de que prezente se acha na capela de São Sebastião do comvento das Chagas [...]". José
Sidónio atribui-lhe unicamente as obras de modificação do retábulo. Parece-nos, no entanto, um pouco
arriscado fazer qualquer tipo de atribuição, baseando-nos única e exclusivamente nesta informação. Vide
documento XVII, vol. II, pp. 191-195. Cfr. ALVES, Alexandre - Artistas..., vol. XLI, fase. 3, Viseu, 1982, pp.
547-548; LARANJO, F. J. Cordeiro - ob. cit., pp. 47-48; e SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, p.
127.
338
Vide LARANJO, F. J. Cordeiro - ob. cit., p. 48 e SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 126.
339
Vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 677. Cfr. SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit.,
vol. I, pp. 126-127.
225
1680-1780.
Capela de Nossa senhora da Guia
Tal como acontece com o retábulo da capela-mor, os dois colaterais são autênticas
paletas cromáticas. Dedicados a São Macário [Fig.87] e Santa Bárbara [Fig.88]340 possuem
elementos decorativos tão bizarros que a melhor classificação que encontrámos foi apelidá-los
de híbridos, não só porque não se inserem em nenhum estilo específico, embora possuam
elementos característicos de todos eles, mas também porque a decoração patente nestas duas
estruturas, exactamente iguais, foi tratada de uma forma pouco elaborada, excepto se
atentarmos aos belíssimos concheados rococó da mesa de altar, o que nos faz crer, uma vez
mais, que alguns dos elementos decorativos possam ter sido retirados de outras estruturas
então desmanteladas.
A Capela de Nossa Senhora de Fátima [Fig.24], antigamente do Senhor da Agonia341

encontrava-se "metida dentro de um arco de retábulo dourado, e muito grande, fábrica nova,
que está com toda a veneração encerrada em dois pares de cortinas, e se descobre só com
muitas luzes nas sextas-feiras em que se lhe diz missa [...]"342. Mais tarde, na segunda metade
do século XVIII, o mesmo altar foi descrito como "altar magestozo todo de talha dourada
que os devotos mandarão fazer de esmolas obrigados dos frequentes e repetidos milagres que
recebem do mesmo Senhor que continuamente os está fazendo. He imagem [...] antiga [...] de
estatura de hum perfeito homem [,..]"343.
De grande envergadura, este retábulo de talha dourada que quase desapareceu insere-
se no chamado estilo nacional. Possui uma coluna torsa de sete espiras totalmente decorada
com a gramática eucarística desta época: pâmpanos, fénixes e um menino rechonchudo que
340
Vide Quadro J, p. 152 deste volume.
341
342
343
226
1680-1780.
parece nascer do meio da folhagem, tal como se vê pela perninha que ainda tenta a todo o
custo tirar para fora [Fig.26]. Estas colunas encimadas por capitéis coríntios encontram-se no
meio de duas pilastras decoradas com enormes folhas de acanto, flores, pássaros e meninos.
Na pilastra interior, duas peanhas acrescentadas posteriormente, de gramática rococó,
impedem a sua leitura, tal como acontece com as duas vigorosas mísulas decoradas com anjos
atlantes semelhantes aos que decoram as mísulas que sustentam as colunas que foram
adossadas às pilastras exteriores posteriormente, que impedem a leitura da banqueta decorada
com cabeças aladas e fénixes344. No intradorso da predela são visíveis tarjas rococó. Nas bases
do retábulo dois guerreiros atlantes suportam o peso de toda a composição. Da antiga tribuna
nada resta, mas a julgar pela magnificência do retábulo seria majestosa. No seu lugar foram
colocadas duas portas e três degraus que em nada dignificam a composição, muito pelo
contrário seria de bom gosto que fossem retirados. No remate abrem-se dois arcos
concêntricos que em tudo acompanham a decoração das pilastras e colunas torsas. De destacar
as gordas aduelas decoradas com túrgidas folhas de acanto [Fig.25], onde sobressaiem seis
meninos barrigudos que fazem questão em mostrar o seu ventre saliente pela posição das mãos
a apontar para a barriga. Nos panos formados pelos ângulos das arcadas com as pilastras dois
meninos esvoaçam ao sabor das folhagens de acanto. O coroamento do retábulo é feito por um
friso decorado com folhagem miúda encimada por uma espécie de frontão constituído por
enrolamentos de acanto e meninos deitados, rematado por uma folha bolbosa. Nas
extremidades do retábulo, numa espécie de acrotério, dois meninos gordinhos sentados de
braços e perna cruzada parecem não deixar que nada fique ao acaso.
Igreja do extinto Convento de São Francisco
Segundo o cronista da Real Província, no tempo em que se estava ainda a fazer a obra
da nova igreja "se pretendeo para a Ordem Terceira esta Capella, que fica próxima ao Altar
collateral da parte do Evangelho; e como não tinha Padroeiro particular, não podia haver
344
Vide LARANJO, F.J.Cordeiro - ob. cit., p. 80. Segundo este autor, as mísulas que sustentam as imagens de
São João Evangelista e São Miguel Arcanjo foram encontradas, em 1943, por altura das obras de restauro
levadas a cabo pelos Edifícios e Monumentos Nacionais, "na parte posterior do altar [...] e restauradas nesse
and''' acrescentando ainda que "outrora fizeram parte da tribuna do Senhora da Agonia". Não sabemos em que
227
1680-1780.
dúvida em se lhe conceder [...]"345. Esta doação foi feita a 27 de Março de 1702 através de
uma escritura lavrada nas notas do tabelião Jerónimo Botelho, na qual o Síndico Manuel
Correia "dava e doava a dita Hordem Terseyra de hoje pêra todo o sempre hua capella [...]
com obrigação de a ornarem de retabollo e ornamentos e mais couzas que lhe forem
nesesarias [...] e outro sy disse o dito Sindico que os rellegiozos do dito comvento poderão ter
hum sacrário comveniente a dita capella para nelle terem o Santisimo Sacramento [...]"346.
A esta capela foi dada a invocação de Santa Isabel por ser a padroeira da Venerável
Ordem Terceira de S. Francisco, "e como tal se colocou no Altar da mesma Capella huma
perfeita Imagem desta Santa Rainha de Portugal"341. Actualmente da invocação de Nossa
Senhora da Conceição348, possuía na segunda metade do século XVIII "sua irmandade [...]
retábulo dourado e nelle a imagem da rainha Santa Izabel: de huma parte Sam Ivo e da outra
São Roque, todas de vulto estofadas"249.
De estilo nacional [Fig. 30], apresenta uma planta ligeiramente côncava com quatro
colunas torsas de seis espiras à volta das quais se envolvem pâmpanos, flores e pássaros que
debicam as uvas. Nas ilhargas dispostas obliquamente e decoradas com enormes enrolamentos
de acanto, estão as imagens de São José e da Rainha Santa Isabel sobre duas farfalhudas
peanhas também elas decoradas com enormes acantos e um pássaro que com o bico parece
tirar algo do seu peito. As colunas assentam sobre mísulas ornadas com gigantescos acantos.
Na predela, para além de duas cabeças aladas que parecem sufocar por entre a magnífica
folhagem, encontra-se um sacrário que provavelmente não é o primitivo. Sobre os capitéis
coríntios corre um friso decorado com o mesmo tipo de ornatos vegetalistas que sustenta o
remate composto por duas arquivoltas torsas e uma de perfil plano que quase não se distingue
das restantes pelo fantástico volume de acantos que a envolvem, no centro dos quais surgem
cabeças aladas. Estas encontram-se ligadas por três aduelas com o mesmo tipo de folhas e
cabeças aladas, apresentando a do meio uma tarja que envolve um escudo com as insígnias da
Ordem Terceira.
fonte se baseou para fazer tal afirmação.

345
346
Vide documento I, vol. II, pp. 118-120 e Quadro IV, p. 84 deste volume. Cfr. JOSE, Frei Pedro de Jesus
Maria - ob. cit., p. 238.
347
348
Vide Quadro D, p. 145 deste volume.
228
1680-1780.
"Logo mais abayxo se segue outra capella de retábulo dourado com a imagem de
Christo Crucificado, muyto devota, cuja capella he de Diogo Lopes de Carvalho, morgado do
Posso [...] e nella estão collocadas as imagens de Nossa Senhora das Dores, Sam Joaquim e
de Santa Anna, todas de vulto, estofadas"350.
Devoluta ao Convento em 1712351, o padroado foi entregue ao Reverendo José
Teixeira de Carvalho, "o qual se obrigou a reedificalla, ornala, e fabricalla" "de tudo o
necessário, paredes de cantaria, retabolo, ornamentos, e que o retabolo seria correpondente
aos mais da dita Igreja, e será dourado [...]"352 como consta da escritura de doação que lhe
fez o Síndico do Convento lavrada nas notas do tabelião Manuel Cardoso Moreno em 17 de
Setembro de 1714.353
Por volta de 1743, Frei Pedro de Jesus Maria José informa-nos que o novo Guardião
do Convento Padre Frei António de Jesus Maria, natural de Almendra "huma das primeiras
cousas, em que cuidou, foi em mandar fazer logo huma formosa Imagem da Senhora"354 das
Dores "que o amor, quando he fervoroso, não admitte demoras; e dispondo tudo o mais
necessário, resolveo collocalla solemnemente nesta Capella do Santo Christo"355 aos pés da
Cruz, no trono "em cujo Altar também expõe huma devota Imagem de seu amorosíssimo
Filho ferido, chagado, e morto, como collocado no sepulchro, o que tudo causa maior
ternura nos assistentes"356.
Entalhado no estilo nacional "correspondente aos mais da dita igreja"357, o retábulo
da Capela de Nossa Senhora das Dores358 [Fig.31] apresenta duas colunas torsas de sete
espiras, encimadas por capitéis coríntios. As exteriores assentam em mísulas decoradas com
meios corpos de atlantes que emergem por entre a folhagem gorda de acantos, enquanto as
interiores repousam sobre outras que fazem parte integrante da predela decoradas com
j49
Vide documento II, vol. II, p. 122. Cfr. DIAS, Augusto - ob. cit., p. 79.
350
351
Vide Quadro IV, p. 84, nota 10 deste volume
352
353
354
355
J56
357
j58
O culto da Senhora das Dores na cidade ganhou tal dimensão que acabou por se tornar no orago da capela
do Senhor Crucificado.
229
1680-1780.
enrolamentos da mesma folhagem. A predela bastante modificada por intervenções posteriores

ainda conserva dois enrolamentos de acanto da primitiva. O sacrário também é posterior,
destacando-se no seu remate uma sanefa ao gosto joanino. Os intercolúnios são formados por
finas pilastras decoradas com folhas de acanto e flores. No friso repete-se a mesma gramática
decorativa, desta feita acompanhada por cabeças aladas. O remate é constituído por duas
arquivoltas torsas envolvidas por folhas de videira, fénixes e cachos de uvas. Estas são
intercaladas por outras duas de perfil plano que acompanham o ritmo das pilastras igualmente
decoradas, unidas por três aduelas cuja decoração patente em todo o retábulo se repete, mas
desta feita, em vez das tradiocionais cabeças de anjo que emergem da folhagem possuem uma
roseta.
A actual Capela de São João Evangelista e Santa Maria Madalena [Fig.39], do

lado da Epístola, na primeira metade do século XVIII foi descrita como sendo de Nossa
Senhora da Piedade "úfe vulto, e aos lados da parte direita a imagem de S. José, e da
esquerda, a de Santo Tomás de Vila Nova de vulto com retábulo dourado"359.
De estilo nacional, o retábulo sofreu algumas alterações, visíveis na tribuna que
provavelmente albergaria um trono; nas ilhargas e sua moldura; na banqueta que foi substituída
pelo nicho envidraçado, e na introdução das portas. É constituído por quatro fantásticas
colunas torsas decoradas com pâmpanos e aves eucarísticas prolongadas nas duas arquivoltas
igualmente ornadas pelos mesmos motivos. As colunas assentam sobre mísulas com
enrolamentos de acantos. As duas exteriores, por sua vez, são sustentadas por fragmentos de
retábulo que nos parecem ter pertencido à antiga banqueta pelo friso que evidenciam. Nas
ilhargas, sobre duas peanhas que também julgámos terem sido deslocadas de qualquer outro
sítio pelo enquadramento que agora têm, estão duas imagens embutidas em nichos que
certamente foram abertos, parecendo-nos que na primitiva estrutura as ilhargas seriam
entalhadas com o mesmo tipo de decoração vegetalista enrolada e afrontada formando
pequenos moldes que se encontra na arquivolta intermédia do remate. Nos cantos formados

230
1680-1780.
pelos arcos dos nichos e o friso surgem duas cabeças aladas. Este é igualmente decorado com
motivos de folhas e enrolamentos de acanto, no meio das quais surgem cabeças de anjos. No
remate, além das duas arquivoltas torsas e da arquivolta intermédia decorada com
enrolamentos de grandes folhas de acanto no centro das quais surge uma flor, destacam-se as
quatro aduelas decoradas com enormes acantos, decoração esta já visível nos fragmentos que
sustentam as mísulas das colunas exteriores. Ao centro, na arquivolta torsa, uma tarja envolve
um brasão.
O retábulo de São João Baptista [Fig.44] "notável na grandeza, e singular no

entalho todo dourado que tem excelentes ornatos"360, situado no corpo da igreja do lado do
Evangelho, é uma verdadeira máquina cenográfica bem ao estilo nacional. Em 1897 foi
avaliado em 350$000 réis, o mais valioso da igreja e convento; a imagem do Santo em 18$000
réis e um grupo escultórico do qual faziam parte as imagens de Santa Ana, Nossa Senhora e o
Menino em 22$000361, provavelmente o mesmo que se encontra hoje no retábulo da sacristia362.
Datado erradamente de 1610363 possui quatro belíssimas colunas torsas de seis espiras com
capitéis coríntios que suportam duas formosas arquivoltas torsas tudo ricamente decorado por
pâmpanos, meninos traquinas e pássaros. As colunas assentam sobre quatro vigorosas e
farfalhudas mísulas de folhas e enrolamentos de acantos, por onde emergem putti que parecem
afastar a folhagem numa tentativa curiosa de saber o que se passa no exterior. Na predela, a
decoração patente em toda a estrutura repete-se, sendo de salientar os painéis que ficam sob os
relevos dos intercolúnios onde dois meninos atlantes parecem suportar o peso dos
enrolamentos de acanto que formam pequenas volutas. As ilhargas ou intercolúnios são
j60
361
Vide I.A.N./T.T., inv. cit., fis. 2v. e 3v. Cfr. SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 127.
362
Cfr. LARANJO, F.J. Cordeiro - ob. cit., p. 47 e SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 127.
Este último refere que o grupo escultórico teria sido avaliado em 20S000 réis e não 22S000 réis como é referido
a fl. 3v. do Inventário.
363
Vide Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira - Lamego, vol. XIV, Lisboa - Rio de Janeiro, Editorial
Enciclopédia, p. 616. O autor classifica ainda o retábulo de "talha paganizada (putti, cachos, parras)",
provavelmente pouco esclarecido quanto ao significado eucarístico da simbologia em questão.
231
1680-1780.
decoradas com relevos polícromos alusivos à vida do Santo364 que nos detêm o olhar: o do
lado da Epístola, representa o Baptismo de Cristo assistido pelo Pai e Espírito Santo365 e o do
lado do Evangelho, a Degolação de São João Baptista e respectiva cabeça mostrada sobre uma
bandeja.366 Ao centro, na tribuna, a imagem do Santo de vulto estofada sobre uma peanha
envolvida em enormes folhas de acanto. Na banqueta encontra-se no lugar do antigo sacrário,
uma peça certamente deslocada do seu lugar original que possui um coração ladeado por
meninos que delicadamente seguram uma coroa encimada por dois enrolamentos de acanto e
aves eucarísticas. O friso que corre sob a cornija decorada por minúsculas folhinhas, possui
cabeças aladas envoltas em folhagem. No arco intermédio das duas arquivoltas torsas que
acompanha as ilhargas são visíveis quatro relevos, uma vez mais alusivos à vida do Santo
Precursor367 separados por três aduelas em baixo relevo decoradas com pássaros e
enrolamentos de acanto, na extremidade das quais surgem três meninos.
Esta estrutura retabilística encontra-se envolvida ou inserida numa composição de
pilastras decoradas com folhas de acanto serpentiformes, rosetas e passarinhos que se
alimentam da vegetação. As pilastras assentes em pedestais repletos de acantos e fénixes são
encimadas por capitéis coríntios368 onde sobressai uma roseta, envolvidos numa túrgida e
movimentada floresta de folhas e aves, sobre os quais repousa um entablamento onde se repete
o mesmo tipo de decoração acompanhado de cabeças aladas, tendo ao centro a espécie de
medalhão ou escudo ricamente decorado de acantos serpentiformes na extremidade dos quais
quatro anjinhos seguram as pontas da folhagem, numa composição cénica que nos guia o olhar
para a pequena carteia central rematada por uma coroa de onde saiem duas volutas que
circundam toda esta moldura com quatro cabecinhas angelicais que guardam religiosamente o
"Livro dos Selos" sobre o qual se encontra o Cordeiro Místico.
j64
Vide RÉAU, Louis - Iconografia dei arte Cristiano, tomo 1, vol. 1, Barcelona, trad. Daniel Alcoba,
Ediciones dei Serbal, 1999, pp. 488-521.
365
Vide SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, P- 128, nota 474. Cfr. LARANJO, F. J. Cordeiro -
ob. cit., p. 44.
366
Idem, ibidem, vol. I, pp. 128-129, nota 475. Cfr. LARANJO, F. J. Cordeiro - ob. cit., pp. 44-46.
367
Vide SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 129. Cfr. LARANJO, F. J. Cordeiro - ob. cit., p.
46.
368
Vide SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit, vol. I, p. 129. O autor classificou estes capitéis como
compósitos, mas pensámos que se tenha confundido, em virtude dos dois enrolamentos de acantos que nada têm
a ver com as volutas jónicas.
232
1680-1780.
Do lado da Epístola, a seguir à Capela de Nossa Senhora da Conceição ou do

Santíssimo Sacramento "segue-se a capela de S. João Baptista que mandou fazer João
Teixeira de Carvalho da rua do Castelo, desta cidade, e tem a dita imagem de vulto estofada,
e retábulo dourado"369.
Pertencente ao estilo nacional, o retábulo da Capela de São João Baptista [Fig.62]
muito provavelmente idêntico ao desaparecido retábulo da capela de Nossa Senhora do Vale
entalhado por João de Oliveira, apresenta quatro colunas torsas370 envoltas em pâmpanos e
aves eucarísticas, decoração esta que se repete nas arquivoltas do remate, onde se destacam
quatro aduelas ornadas com enormes folhas de acanto. Ao centro, no arco que medeia as duas
arquivoltas, por entre gordas folhas de acanto e flores surge uma cabeça alada que se repete no
friso, na predela e banqueta, assim como nas fantásticas mísulas decoradas com enrolamentos
de acanto que suportam as colunas de capitéis coríntios. Na zona central abre-se um nicho cujo
forro ostenta graciosas pinturas de motivos florais e vegetalistas, tal como nas ilhargas onde
duas peanhas de acantos suportam as imagens. O degrau (não lhe podemos chamar trono)
onde se encontra São João Baptista nada tem a ver com a estrutura primitiva do retábulo.
Capela de Nossa Senhora da Esperança
Em 3 de Maio de 1718, os mordomos da Confraria de Nossa Senhora da Esperança

contrataram com os mestres imaginários Francisco Rebelo e Manuel Ribeiro371 a obra de
entalhe dos "altares collatrais e frontespicio do arco desta capella da Senhora da Esperança
e frontais dos mesmos altares na forma da do altar mor e a mais hobra na forma da planta
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 99. Cfr. Quadro VI, p. 88 e Quadro G, p. 149 ambos deste volume e
documento VIII, vol. II, p. 158.
370
Vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 662. O autor refere as colunas torsas como da primeira
fase da talha joanina. Pensamos que ao afirmar tal erro, Gonçalves da Costa não soubesse qual a diferença entre
coluna salomónica (a joanina) e pseudo-salomónica ou torsa que aparece desde a primeira fase do barroco e se
prolonga pelo joanino, já que são muito poucos os exemplares portugueses que utilizam esta coluna inspirada
em Bernini. Muito menos na Capela de Nossa Senhora do Vale que nada tem de barroco e ainda menos de
joanino.
371
233
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que para ella mandaram fazer...em preço e quoantia de cento e vinte mil reis"312 [Fig.81].
Daqui podemos inferir que o retábulo do altar-mor deve ter sido acrescentado na altura que se
entalharam os dois retábulos laterais.373
Tal como se pode constatar "os nichos do Senhor seram de meia laranga (sic) e os
remates dos altares dos lados subiram tudo o que puder ser ao forro e o arco sera em volta
nasido dos retabullos dos ditos altares [...]"374. A escritura refere-se aos nichos do Senhor
porque tanto o retábulo lateral do Evangelho, hoje da invocação de Nosso Senhor da Aflição
[Fig. 84] como o da Epístola com a invocação actual de Nossa Senhora do Terço e São
Domingos [Fig.85] eram dedicados, um ao Senhor Ecce Homo e outro ao Senhor
Crucificado375.
Os dois mestres mediante a parceria da obra que tinham contratado "fiavão hu ao
outro e outro ao outro na dita obra e dinheiro que tem resebido e [...] reseberem e se
obrigava cada hum de per sy a dar feita a dita obra e acabada [,..]"376 até ao fim do mês de
Janeiro do ano de 1719, sujeitando-se a pagarem caso não cumprissem esta cláusula "de pena
convensional quarenta mil reis para a dita confraria e o dito juis e mordomos poderem
mandar acabar a dita obra por outros ofeciais a custa délies ditos mestres pello jornal
custumado [...]"377.
Entalhados no mesmo estilo do retábulo do altar-mor, estes dois e o arco cruzeiro
apresentam uma decoração plena de talha vegetal, onde predominam os enrolamentos das
folhas de acanto, colunas torsas de seis e cinco espiras decoradas com pâmpanos e aves. As
duas colunas exteriores são sustentadas por duas vigorosas mísulas sob as quais se encontram
dois meninos atlantes que parecem carregar nos seus braços todo o peso da estrutura
372
Vide documento I, vol. II, pp. 265-267 e Quadro VIII, p. 95 deste volume.
373
Vide CORREIA, F. Carvalho - art. cit., p. 563.
j74
375
Vide Quadro I, p. 152 deste volume e documento II, vol. II, p. 268. Segundo F. Carvalho Correia, a imagem
do Senhor Ecce Homo foi modelada em 1655 por Manuel de Sequeira de Macedo, natural de Lamego, juiz da
Irmandade da Senhora da Esperança. Como na altura ainda não havia o nicho que mais tarde o recebeu, esta
escultura teria ficado guardada em casa do próprio até 1673, altura que foi devolvida aos mordomos da capela.
Esta imagem foi mais tarde encarnada pelo pintor António Rodrigues, morador nos Chãos de Lamego, termo
da cidade, que recebeu por ela 1.400 réis. Sobre a documentação respeitante a esta imagem vide ALVES,
Alexandre -Artistas..., vol. XLII, fase. 2, Viseu, 1983, pp. 265-269; e vol. XL VII, fase. 1 e 2, Viseu, 1988, p. 1.
Cfr. CORREIA, F. Carvalho - art. cit., p. 560; e COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. III, pp. 462-463.
376
377
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retabilística. As duas pequenas colunas interiores que formam a moldura da tribuna em forma
de meia laranja servem de suporte a uma arquivolta em tudo idêntica a elas, interrompida por
três grandes aduelas. Na aduela central uma cabeça de anjo parece vigiar tudo o que se passa
por baixo de si. Duas formosas cabeças aladas decoram os espaços que ficam entre o arco da
tribuna ou nicho e o friso. Este é interrompido a meio por uma peanha que provavelmente já
teria tido alguma imagem a rematá-la. O arco cruzeiro arranca de duas colunas torsas que
apesar de fazerem parte dos dois retábulos laterais, se encontram perpendicularmente a estes,
posição esta dada pelas mísulas que as sustentam. Lateralmente a estas colunas, uma ilharga de
cada lado alberga duas imagens assentes em duas peanhas. Destas ilhargas arranca um arco
repleto de decoração vegetalista, interrompido por aduelas em tudo idênticas às dos retábulos
laterais, que enchem todo o arco cruzeiro da capela.
Segundo o códice 547 possuía "no cruzeiro dois altares com retábulos dourados; o da
parte do Evangelho é de Cristo Crucificado, o da parte da Epístola que é em forma de
tribuna é da Senhora dos Prazeres, imagem especiosíssima, vestida de tela branca, agaloada
r "|"378
Actualmente, só o retábulo do lado da Epístola se insere dentro deste estilo, tendo

desaparecido o do lado do Evangelho desta época, hoje de estilo rococó. Mais tarde, o Vigário
da Sé descrevia-nos os mesmos altares como sendo colaterais e não laterais, o que de facto nos
faz pensar que algum dia tivessem estado a decorar o arco cruzeiro e não as paredes laterais da
capela como se encontram.
O retábulo de Nossa Senhora do Leite379 [Fig.99] apresenta uma estrutura nacional,
forrada de decoração vegetalista onde predominam as folhas de acanto gigantescas,
espalmadas e cheias de movimento que mais parecem trepadeiras ou chamas, todas em sentido
ascendente e terminando na belíssima aduela também constituída por dois acantos por onde
emerge uma cabeça de anjo. Esta folhagem estilizada de acantos acaba por cercar todo o
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 96. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 610.
Vide Quadro O, p. 154 deste volume.
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retábulo em forma de moldura. Na predela salientam-se seis fantásticos pássaros numa atitude
de guardiões do sacrário (os dois empoleirados em duas volutas que formam a base interior
das duas colunas torsas constituídas por seis espiras) enquanto os outros quatro, que se
encontram na base das pilastras que envolvem as colunas, se alimentam das sementes das
flores. Amputado da sua tribuna tal como nos refere o códice 547 foi-lhe acrescentada mais
tarde a abertura que se encontra na predela, assim como a banqueta marmoreada e decorada
com um enorme festão de flores e folhas.
236
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1.3. OS RETÁBULOS JOANINOS
Com a subida ao trono de D. João V, vamos assistir a um verdadeiro despoletar da arte

da talha e ao emergir de uma nova corrente estética, caracterizada pela influência do barroco
italiano. Determinante nesta nova tipologia de retábulos foi a circulação de gravuras, estampas
e tratados, principalmente o do padre Andrea Pozzo Perspectiva pictorum et architectorum. A
juntar a estes, a vinda de artistas italianos para Portugal, como Carlos Gimac, Nicolau Nasoni,
Ludovici entre outros, ou com formação em Itália e a importação de inúmeras obras de arte
foram cruciais na formação deste novo estilo artístico. Além disso, "nofue solo el cambio de
reinado [...], sino el descubrimiento dei oro y de los diamantes dei Brasil lo que dia ai arte
português [...] un impulso renovador, pasando de la austeridad no exenta de grandeza dei
primer barroco, a la pompa y suntuosidad dei siglo XVIIF .
Se por um lado a primeira metade do século XVIII se caracteriza por uma crise de
renovação artística fruto da influência da chegada destes artistas estrangeiros, sobretudo
italianos que formaram escola e reflectiam a importação de uma arte vinda de fora, por outro
lado, as suas criações foram o resultado de uma assimilação e miscigenação com a arte
nacional que os artistas locais transpuseram, mediante os novos materiais, sensibilidade e
tradição, para o contexto lusitano originando um barroco tipicamente português.381
Contrariamente ao que se passou com o estilo nacional, a irradiação do estilo joanino
manifestou-se de sul para norte, visto ser uma arte importada pelo monarca, de origem cortesã
bem ao gosto italianizante.
A talha desta época apelidada de «estilo joanino» ganha assim uma nova aparência,
onde a cenografia, o aspecto teatral e o movimento são forças constantes em todas as
estruturas entalhadas, destacando-se do velho, pesado, robusto e inerte estilo nacional.
No que diz respeito à estrutura dos retábulos, o remate perde o carácter hermético e
fechado que caracterizava as arquivoltas nacionais, abrindo-se a formas decorativas magníficas,
380
Vide SANTOS, Reinaldo dos - art. cit., p. 102.
381
Vide SMITH, Robert C. -A talha em Portugal, Lisboa, Livros Horizonte, 1963, pp. 121-122. Segundo este
autor a "identidade portuguesa revela-se [...] nos perfis fechados, arredondados da maioria dos retábulos [...]
na disciplina das salomónicas, no carácter imaginativo das bases [...], na extraordinária individualidade dos
modelos de anjos e serafins povoando os retábulos. Encontra-se sobretudo no domínio da madeira, na
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repletas de movimento, onde anjos, grinaldas e conchas contribuem para a apoteose do

coroamento; a coluna pseudo-salomónica (torsa) cedeu lugar à coluna salomónica (primeiro
terço difere dos dois outros) ou berniniana; o trono eucarístico manteve-se, sendo agora
tratado com maior graciosidade e aparato; surgem os atlantes como figuras humanas e
gigantescas que suportam todo o peso da composição, substituindo membros arquitectónicos
como mísulas e colunas. Quanto à decoração é mais rica, exuberante e variada bem ao gosto
do seu principal mecenas, destacando-se os elementos vegetalistas como festões de folhas e
flores, grinaldas, cabeças de querubins, anjos pequenos e rechonchudos ou putti, conchas,
sanefas, cortinados, nichos onde são colocadas imagens sobre mísulas ricamente ornadas e
encimadas por teatrais baldaquinos, tudo disposto de uma forma cénica, exagerada e teatral de
forma a comover e convencer os crentes e descrentes na força da mensagem catequética que se
pretendia consolidar e alargar.
Nesta época a talha irrompe por todo o espaço sacro, acabando por originar as famosas
igrejas «forradas a ouro»382. Segundo Germain Bazin "l'équilibre réalisé un moment entre
l'ornement et la structure est presque aussitôt rompu, comme si une force biologique
obligeait ces formes végétales à croître démesurément; la forêt des acanthes débordant les
autels envahit toutes les parois des églises, la force de la sculpture, à nouveau triomphante,
fait naître des figures anthropomorphes, caratides, atlantes, putti grouillant sur les colonnes
salomoniques et qui, tendant à la ronde-bosse, désintègrent les structures [...] les structures
se prêtent elles-même à cette folie ornementale [...]"383.
capacidade de produzir entre todos os objectos do interior da igreja as mais harmoniosas relações, graças a
um bom gosto e a uma técnica que atingiram a sua maior perfeição na fase final da talha setecentista".
382
Vide BAZIN, Germain - Morphologie du retable potugais, in Revista "Belas Artes", n.° 5, Lisboa, 1953, p.
18 sobre a proliferação do ouro por toda a igreja.
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"No mesmo sitio em que estava hua capella pequena da mesma Senhora do Desterro
/que era dos ascendentes dos bailios / fundouçe ou eregio novo templo à ditta Senhora Frey
LuizAlveres de Távora, balio de leça I [...] e depões marques de Távora [,..]"384.
Antigamente, era nesta capela que se paramentavam os bispos quando faziam a sua
primeira entrada solene na cidade e só depois se dirigiam à catedral.
Verdadeira igreja «forrada a ouro» [Fig.l] que segundo João Amaral "a alma
inspirada dos magos artistas lamecenses aqui deixou à admiração da posteridade,ms é "de
grande comprimento e largura feyta com toda a magnificência; e desde a porta principal /
que fica dominando o sul / athe à capella mor, he quaze toda de talha dourada"™6.
Na primeira metade do século XVIII foi descrita como tendo o "altar-mor retábulo
dourado, e apainelado que de presente se anda fazendo de tribuna, nele está a Imagem de
Nossa Senhora, e a de S. José, e do Menino Jesus, todos de vulto e de roupas. Do lado do
Evangelho está a imagem de S. Pedro estofada [...] do lado da Epístola está a Imagem de
Santa Quitéria, também estofada [...]"387.
A primeira referência documental a que tivemos acesso sobre esta igreja é uma
escritura lavrada em 25 de Janeiro de 1722, nas notas do tabelião João Baptista, entre o
ourives do Porto Domingos Vieira Pinto e a Confraria de Nossa Senhora do Desterro para a
obra de seis castiçais, um turíbulo, uma sacra, um lavabo e um Evangelho tudo em prata para o
altar da Senhora.388
j83
384
Vide documento VII, vol. II, p. 46.
385
Vide AMARAL, João - ob. cit., p. 31. O autor refere como sendo todos naturais de Lamego, os artistas
entalhadores responsáveis pelas obras de talha desta igreja, o que é errado, já que Manuel Machado autor do
retábulo, tribuna, sanefa, frontal e molduras era natural de Entre-Douro-e Minho. Vide Quadro 1, p. 111 deste
volume.
j86
387
j88
Vide documento I, vol. II, pp. 23-26. Em 5 de Maio do mesmo ano, foi passada quitação ao mesmo ourives
pela obra já realizada. Vide documento II, vol. II, pp. 27-28.
239
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Em 1736, os mordomos da dita Confraria assinaram uma escritura com os mestres

entalhadores Manuel Machado e Manuel Martins para a obra da tribuna da capela de Nossa
Senhora do Desterro, escritura esta que não teve efeito.389 No mesmo ano, em 23 de Janeiro
foi lavrada nova escritura entre os mordomos da Confraria de Nossa Senhora do Desterro
desta feita só com o mestre imaginário Manuel Machado390 para a obra do retábulo, tribuna
sanefa, frontal e molduras dos painéis que ficam entre as frestas, molduras das frestas e forro
do tecto da mesma igreja pela quantia de "coatrosentos e sesenta mil reis"391. Relativamente ao
apainelado do tecto da capela seria este "repartido em sete painéis a volta do conpaso e no
comprimento levara seis e sera de ronpantes picados com seus flor oins e boquilhas e o/rizo
como o da mesma tribuna fará conresponcia (sic) ao mesmo foro e pasara em volta pello
arco cruzeiro afixar com o outro e a empena que fica da parte do arco cruzeiro para sima
sera também repartida em painéis e sera o preto para o forro armado de combotas torças a
volta do conpaso"392. A tribuna devia corresponder a toda a banqueta e "nos descarregos dos
coartelois que vam em lugar das colunas levara pella parte debaixo da banqueta seus
atelantes que hao de ser coatro muito bem feitos com todo o primor da arte [,..]"393.
Esta escritura revela bem o peso que os oficiais do ofício tinham sobre a obra feita
"adevertindo que toda a pesa que não for feita com o primor da arte e o milhor que puder ser
senão porá na obra [,..]"394.
Quase no fim deste contrato percebemos que Manuel Martins, mestre "emxambelador"
de Lamego395 foi o responsável pelo "tosco do forro e o apainelado na forma do contrato que
tinha feito com o mestre"396 Manuel Machado. Toda a obra seria feita de talha "a mais
soprelativa que se poder fazer"391.
A obra de parceria destes mestres entalhadores, imaginários e escultores resultou num
magnífico exemplar entalhado no estilo joanino local, o que levou João Amaral numa atitude
389
Vide documento III, vol. II, p. 29. Este facto prova mais uma vez a datação do códice 547 que refere que na
altura a tribuna estava a ser entalhada.
390
391
Vide documento IV, vol. II, pp. 30-35 e Quadro I, p. 79 deste volume.
392
393
394
395
Vide Quadro 1, p. I l l deste volume
396
Vide documento IV, vol. II, p. 34.
397
Vide documento IV, vol. II, p. 32.
240
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de puro bairrismo a considerar esta talha, juntamente com os altares colaterais, arco cruzeiro,
molduras, tecto e púlpito "da mais bela que é permitidopresenciar no norte do País, depois do
poema esculpido, em madeira, na Igreja de S. Francisco, do Porto, que, se prima pela ampla
profusão dos seus relevos, não oferece todavia, o equilíbrio, a unidade e a harmonia de
adaptação e disposição que aqui, em menor espaço, está em relevante evidência"39*.
O retábulo da Sagrada Família [Fig.3] é uma enorme máquina cenográfica, repleta
de atlantes, serafins, putti, conchas, cabeças aladas, baldaquinos, carteias, folhas de acanto,
flores, vasos com flores e folhas, carteias em forma de coração coroadas por uma concha ou
ramos de folhas, gigantes volutas afrontadas e sanefas numa combinação nunca antes vista
destes motivos.
A base do retábulo é formada por quatro graciosos atlantes coroados por conchas e
folhas estilizadas intercalados por pequenos painéis onde se destacam as carteias com o motivo
do coração no meio. Por cima destas, duas sanefas pequenas. No plano superior, na predela
mais quatro atlantes intercalados por meninos sob um baldaquino suportam o peso da banqueta
decorada por pequeníssimas conchas e folhas, sobre a qual se erguem quatro pujantes
quartelões decorados com serafins que subtituem as tradicionais colunas torsas, a base dos
quais é decorada pelas carteias que envolvem corações. Nas ilhargas surgem mais dois
fantásticos baldaquinos sob os quais, sobre duas peanhas, se encontram duas as imagens. No
friso que divide o corpo central do remate, destacam-se as cabeças aladas envoltas em
concheados. O remate é constituído por uma arquivolta toda ela formada por enormes volutas
afrontadas repletas de concheados e folhagem. O elemento arquitectónico sobre a sanefa
[Fig.4] que envolve a tribuna central e esconde um pequeno dossel de onde pendem duas
cortinas, que nasce do prolongamento das pilastras que envolvem a tribuna e trono
modificados em épocas posteriores [Fig.5], é uma espécie de prolongamento do entablamento
ou frontão de ângulos rectos que acompanha as linhas das duas enormes volutas afrontadas
que se dispõem de forma a parecerem um remate de um arco triunfal coroadas por uma sanefa
sob a qual se abre uma tarja decorada uma vez mais com um coração. Todos os elementos do
remate são preenchidos por putti que seguram as cortinas pendentes das várias sanefas ou
Vide AMARAL, João - ob. cit., pp. 30-31.

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1680-1780.
simplesmente se encontram sentados olhando para aqueles que desempenham alguma função
para além da decorativa.
De destacar a graciosa montanha de meninos sobrepostos e cabeças aladas que vão
diminuindo de tamanho à medida que se aproximam da porta do sacrário [Fig.6].
As janelas da capela-mor possuem igualmente ricas molduras em talha.
Em 26 de Dezembro de 1742 foi assinada uma escritura para o douramento da tribuna
do altar-mor e restante talha da capela, incluindo os dois altares colaterais que nesta altura já
se encontravam entalhados, entre o mestre pintor Luís António Ferreira399 e os mordomos da
Confraria da Senhora do Desterro, no valor de quatrocentos e oitenta mil réis.400
O douramento da "tribuna como os paneis e forro" devia ser feito com o ouro mais
"subido e os rompantes de toda a obra que nella estam também dourados e na mesma forma
as rozas com a voquilhas e cantoneiras e as molduras lizas que sirculam e paneis em roda
seram de xaram emcarnado com seos ramos de ouro,,m. Relativamente às pinturas dos
painéis, estas deviam ser "pintadas com a Geracam da Virgem Nossa Senhora [...] com tintas
finas e bem coloridas"402 e "todos osflorois, folores (sic), e roupas de rapazes a tocar e anjos
sera tudo muito bem estofados"403'. O contrato refere ainda que "o ouro de toda a dita obra
sera todo muito bem recenado de sorte que nam fique o aparelho descoberto sendo assim os
altos como os baixos muito bem bornidos"404. O dito douramento incluía ainda acrescentos:
"no sacrário se ham de por mais coatro anjos e nos cortelois que estam por sima na tribuna
dous os coais também seram feitos com seos festois"405. Em 1758, o Vigário da Sé ao
descrever-nos esta igreja deu-nos conta de "hum perfeytissimo retábulo e na tribuna as
imagens de Nossa Senhora e Sam Jozeph com o Menino no meyo, quando do Egypto voltava
para Nazareth; tem nos lados em nixos as imagens de Sam Pedro / que he oráculo [...] /e a de
Santa Luzia"406.

Vide documento VI, vol. II, pp. 40-45 e Quadro I, p. 79 deste volume.
242
1680-1780.
A completar este formoso templo dourado encontravam-se até há bem pouco tempo
cinco telas, representando a Anunciação, a Adoração dos Magos, a Adoração dos Pastores, a
Apresentação no Templo e a Fuga para o Egipto.407
Na primeira metade do século XVIII foi descrita como tendo "altar-mor, de quem é
padroeira Santa Maria Maior [...]" e com "retábulo apainelado de painéis de Roma, no cimo
do qual está uma pintura de meio corpo da Senhora, que há semelhança da Mãe de Deus fez
Nicodemos; e abaixo logo sobre o sacrário, uma Imagem da mesma Senhora de vulto,
estofada, com o Menino Jesus na mão [...]"408. Sobre a pintura de meio corpo da Senhora, F.
J. Cordeiro Laranjo informa-nos que após as obras de restauro levadas a cabo pela Direcção
dos Monumentos Nacionais nos anos 40 do século XX, "'colocar-am-na ao fundo da igreja,
sob o coro (!), e aí foi consumida pelas chamas de um incêndio, na noite de 24 de Dezembro
de 1964"409.
Porém, em 13 de Julho de 1758, quando o Reitor de Almacave nos descreve os altares
já nos menciona uma situação diferente "o principal dedicado a Senhora Santa Maria Mayor
que está de vulto no meyo de huma tribuna moderna e sendo aquella imagem do tempo da
creação da igreja está perfeitíssima e ricamente estufada e dos lados direito o Senhor Sam
Jozé e do esquerdo Sam João Evangelista [...]"410. Actualmente a imagem de São João
Evangelista encontra-se na capela lateral de Nossa Senhora de Fátima411 numa mísula do lado
do Evangelho [Fig.26]. No seu lugar foi colocada a imagem de São José e no lado da Epístola
Santo António [Fig.21]412. A descrição feita na segunda metade do século XVIII dá-nos conta
que o antigo retábulo teria sido subtituido por outro provavelmente o que hoje existe.
Exemplo do joanino local, esta estrutura encontra-se parcialmente mutilada fruto de um
incêndio que teve lugar em 1988, devastando quase toda a capela-mor.
407
Vide AMARAL, João - ob.cit., p. 31.
408
409
Vide LARANJO, F. J. Cordeiro - ob. cit., p. 55.
410
411
412
Vide LARANJO, F. J. Cordeiro - ob. cit., p. 50. Este autor refere que em 1911, a imagem de São João
243
1680-1780.
Na base da estrutura apresentava uma decoração composta de flores e nos plintos que
sustentam quatro fantásticas colunas torsas estão maravilhosamente entalhados três mascarões
envolvidos por concheados que terminam em volutas que graciosamente imitam cabelos e
barba. Antes do incêndio, certamente estes decoravam toda a base do retábulo. Aquando da
reabertura da igreja constatámos que a estrutura tinha sido bastante danificada e alterada. No
lado da Epístola foi aberta uma porta que destoa completamente do resto da composição, onde
foram colocados ornatos que ficaram dispersos na altura do incêndio que pertenciam ao
camarim e que desvirtuam a sua leitura [Figs.20 e 21]. Para além do remate e zona central do
retábulo que ficaram quase destruídos, a parte direita e base foram as mais afectadas. As
colunas de fuste torso por onde trepam graciosamente enrolamentos de flores e folhas
assentam sobre quatro mísulas compostas por cabeças de anjinhos envoltas em volutas
dispostas em forma de leque que mais parecem asas a saírem dos seus celestiais corpos. Nas
ilhargas são visíveis dois baldaquinos de onde pendem cortinados que envolvem as figuras
assentes em mísulas escrupo lo sãmente lavradas com enrolamentos de acantos. A tribuna do
retábulo apresenta na moldura que a envolve, volutas entrelaçadas que formam uma renda que
mais parecem ondas de espuma. Do actual trono, encoberto por um pano preto à espera de
restauro, totalmente destruído pelo incêndio, sabemos por intermédio de uma informação de F.
J. Cordeiro Laranjo que foi mandado fazer no século XIX pelos mordomos da Irmandade do
Santíssimo Sacramento413. No que toca ao remate era constituído por um enorme medalhão
que interrompia as empenas do frontão curvo, onde pareciam disparar figuras angelicais, tudo
povoado de concheados, anjos de corpo inteiro, cabeças aladas envoltas em folhagem
formando tarjas, patentes ainda no friso que fica entre a dupla cimalha.
Apesar de não sabermos o autor desta obra, tudo nos leva a crer que tenha sido um
artista local pela forma ingénua com que foram trabalhados alguns ornatos.
Em 14 de Abril de 1763, o mestre pintor Manuel José contratou com o Deão da Sé de
Lamego e Abade da Igreja de Almacave Dom Álvaro Freire de Sousa, o douramento da
tribuna do altar-mor da dita igreja414. A obra foi arrematada por 229 000 réis415. Contudo, da
Evangelista ainda se encontrava na capela-mor.

413
Vide LARANJO, F. J.Cordeiro - ob. cit., p. 50, nota 93.
414
415
Vide Quadro III, p. 83 deste volume.
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leitura atenta do documento ficámos a saber que para além da tribuna, o mesmo mestre dourou
o "frontal [...] e anjos que estão nas cardencias e teto da mesma igreja [...] frestas e
goarnição dos painéis"*16. Ao mesmo mestre pintor devem-se também as imagens de São José
e São João Evangelista pelas quais "já havia recebido vinte mil reis na composição das suas
imagens [...]"417 prefazendo na totalidade a quantia de duzentos e quarenta e nove mil réis,
portanto mais vinte mil do que o estipulado na assinatura do contrato.
Esta estrutura para além de dourada era também policromada nos "baixos [...] fingidos
de pedras e as cores que milhor asahirem as suas goarniçois com fios de ouro [...]"418 tal
como "mostra a obra que se acha feita no altar do Senhor Jesus da Sé [...]"419. Como era
usual na época "sera toda esta obra aparelhadas com três mãos de bolo de retalho alem doz
trez de geso mate e trez de bolo arménio, na forma que se úza na maior segurança das
referidas obras [...]"42°. O ouro empregue nesta obra "sera subido, e as tintas finas [...]"421.
Para além disso, Manuel José foi responsável pela encarnação das figuras da tribuna e pelo
estofo das suas roupagens.422
No que toca ao sacrário, pensámos tratar-se de uma obra posterior ao retábulo,
encontrando-se numa dependência anexa da sacristia muito provavelmete o primitivo sacrário.
Sob a porta vê-se uma carteia de onde arracam duas volutas em forma de «agrafe» que a
parecem sustentar. Nesta destacam-se três espigas de onde saiem enrolamentos de videira que
terminam num cacho de uvas. A ladeá-la dois meninos gordinhos abrem delicadamente uma
cortina de onde pendem sinos. O remate do sacrário ostenta uma sanefa. A policromia ainda é
visível nos enrolamentos de acantos e volutas.
416
417
418
419
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Capela do Mártir São Sebastião
Na sacristia desta capela surge-nos um pequeno retábulo de talha do Senhor

Crucificado423 [Fig. 101] pertencente ao estilo joanino, mas também onde os traços
provincianos e regionalistas são notórios.
Embora não tenhamos qualquer tipo de documentação que o prove, parece-nos ter sido
executado por um artista pouco esclarecido, acabando por gerar no nosso entender um joanino
algo bizarro, se tivermos em consideração o tamanho dos meninos agigantados em relação às
dimensões do retábulo, principalmente os que se encontram reclinados sobre o remate
constituído por folhas de acanto e duas volutas afrontadas que formam um frontão
interrompido, no meio das quais surge uma enorme concha. As pilastras que envolvem a
imagem do Senhor na Cruz são decoradas com folhas de acanto e pequenas mísulas encimadas
por baldaquinos destituídas, no entanto, das imagens que um dia tiveram, de onde pendem
pequenas cortinas e rematadas por uma sanefa algo tosca como se pode notar nos lambrequins,
no centro da qual surge uma cabeça alada. Desta pendem cortinados, cujas pontas são seguras
por dois meninos. A decorar o nicho, mais quatro baldaquinos com as suas sanefas e cortinas
envolvidos numa decoração de ramagens e flores. A base é decorada com folhas de acanto e
pequenas carteias.
A obra dos retábulos colaterais de Nossa Senhora do Rosário do lado do Evangelho

[Fig.7] e de Santo António do lado da Epístola [Fig.8] "correspondentes hum ao outro" e
entalhados no mesmo estilo do retábulo da capela-mor, foi contratada em 29 de Maio de
1738424 embora a invocação do altar do lado do Evangelho, nesta altura, fosse de São

Vide Quadro P, p. 154 deste volume.
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Gonçalo425. Coube aos mestres escultores Manuel Martins e Manuel de Gouveia426, em

parceria, executar esta empreitada "na forma dos apontamentos que haviao feito tudo em
preso e quanthia de duzentos e sesenta mil reis"427.
Os retábulos no lugar das colunas apresentam ilcoartelois com seus anjos"42* serafins
assentes em bases mais ou menos quadradas decoradas com carteias que envolvem um
coração, tal como no retábulo da capela-mor, ornadas com pequenas conchas e folhas
estilizadas, encimados por capitéis coríntios. Estes quartelões servem de moldura ao nicho cujo
vão se encontra decorado por "targas que fasam forma de sacrário"*29 que se abre ao centro
onde está a imagem da invocação do altar coroada por um baldaquino com sanefa, de onde
pendem cortinados. A imagem encontra-se sobre uma enorme peanha repleta de folhgem no
centro da qual se encontram duas cabeças aladas. Estes quartelões repousam sobre vigorosas
mísulas sustentadas por curiosos meninos atlantes: o do lado interior veste um fato guerreiro e
usa capacete tendo aos seus pés a já habitual carteia e o do lado exterior veste uma espécie de
túnica e tem a seus pés uma folha estilizada em forma de concha. Ao centro, na banqueta, um
sacrário guardado por dois meninos que seguram em festões de flores que pendem
graciosamente de uma sanefa sem volume parecendo cortinados. Esta sanefa parece-nos fruto
de um acrescento posterior, talvez de um artista pouco hábil, pois em nada se assemelha com
aquelas entalhadas pelos três mestres da igreja. Por cima destes meninos do sacrário, duas
minúsculas cabeças aladas encarregam-se de vigiar a sua porta.
O friso encontra-se decorado com cabeças aladas, carteias e folhas enroladas, no centro
do qual se encontra um vaso em forma de urna. Sobre este friso, inicia-se o remate dos
retábulos que neste caso concreto envolve todo o arco cruzeiro que "levara do altar para
baixo na largura que thomar para o arco sua quartella com seu rapas de hua e outra parte e
no groço que fizer para trás levara um pilar emtalhado na forma dos mais e da parte da
capella mor levara outro que tudo feche com o arco e pace tudo em volta para que da mesma
parte se não conheça trazeiras [...] e todo o arco crozeiro sera revestido de talha na mesma
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 93. Cfr. documento VII, vol. II, p. 46.
Vide documento V, vol. II, p. 36 e Quadro I, p. 79 deste volume.
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1680-1780.
forma do pee direito [...]"430 [Fig. 11]. Por cima dos "frizos vivos dos coartelois"431 encontram-
se "coartellas e moldura [...] com vaza e sota vaza resaltiada com seu targam de talha feito
que de remate sobre os pavilhois dos nichos a qual sota vaza correra em volta a goarneser
hum pavilham que terá toda a grandeza que pedir a boca do arco"432 [Fig. 10]. Estas tarjas
que prolongam as ilhargas dos nichos são também emolduradas por pilastras com os seus
meninos atlantes "e o pavilham levara seu remate com a milhor acomodasam que pedir e todo
o mais vam que fiqua sera revestido com talha e fostois e figuras adonde se poderem
acomodar"433 e "o redor do arco levara seus festois depindorados com seus rapazes"434. Estes
rapazes são dois anjos que se encontram sentados sobre uma enorme voluta ligada ao arranque
de dois segmentos de frontão por festões de folhas e flores [Fig.2]. O coroamento do remate é
feito por um pequeno nicho que alberga uma pintura sobre o qual se encontra uma sanefa
sustentada por dois meninos que tem no centro uma carteia semelhante às já referidas.
Estes mestres escultores foram ainda os responsáveis pelo dossel do púlpito e pelos
acrescentos mencionados aquando da escritura de douramento de toda a talha da igreja,
nomeadamente, os "dois rapazes para os coartelois da tribuna_[...] e [...] coatro meninos para
o sacrário"435. O seu douramento, como já referimos anteriormente, foi realizado em 26 de
Dezembro de 1742 pelo mestre pintor Luís António Ferreira.
A actual Capela de Nossa Senhora da Conceição ou do Santíssimo Sacramento436

[Fig.59], nos finais do século XVII e segundo nos refere o cronista da Congregação dos Lóios

431
4j2
43j
434
435
Idem, ibidem, p. 38, Cfr. documento VI, vol. II, p. 42.
436
Encontra-se incorrectamente datada, tal como as outras do corpo da igreja, do século XVII pelo Dicionário
Enciclopédico das Freguesias - Lamego, vol. 2, coord. Isabel Silva, Matosinhos, ed. Minhaterra, 1997, p. 579.
Para além disso, esta obra refere seis capelas com retábulos, quando na realidade só existem quatro.
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"a primeira da parte da Epístola" era dedicada à Senhora dos Remédios.437 Mais tarde, o
códice 547 refere-nos no mesmo sítio "a Capela da Senhora dos Anjos com retábulo dourado
e a dita imagem de vulto estofada"™ pertencente a João de Moura Coutinho. Na segunda
metade do século XVIII, a invocação manteve-se.439
Esta capela é uma verdadeira montanha de ouro, bem ao estilo que se desenvolveu no
reinado de D. João V e a que deu o seu nome: joanino. Não só o retábulo é magestoso como
também as paredes e tecto forrados de pinturas, cuja divisão é feita por enormes frisos ornados
de enrolamentos de folhas estilizadas e conchas. Anjos atlantes, putti, cabeças aladas, festões
de flores e folhas, grinaldas, florões, sanefas, potentosas mísulas com baldaquinos, carteias e
cortinados fazem parte da gramática decorativa empregue nesta capela forrada de talha. As
quatro colunas pretensamente salomónicas440, de fuste torso com cinco espiras, na concavidade
das quais surgem festões de flores e folhas acompanhadas por putti, apresentam o primeiro
terço ornado com motivos vegetalistas miúdos com meninos saltitando por entre os
enrolamentos de pequenas folhinhas. Encimadas por capitéis compósitos, fazem o
enquadramento da tribuna, muito modificada, coroada por uma pequena sanefa de onde
pendem cortinados. Os lambrequins são decorados com rosetas. O friso povoado de
cabecinhas aladas e folhinhas suporta o cenográfico remate constituído por carteias ovais
envoltas em enrolamentos de acanto sobre as quais se ergue uma enorme sanefa povoada de
anjos, atlantes e cordas de flores [Fig.60]. No centro do remate, duas volutas afrontadas
formam uma carteia oval coroada por uma enorme concha. Na base do retábulo, dois
vigorosos atlantes suportam o peso de toda a estrutura aliviada, no entanto, pelos meninos
atlantes das mísulas que sustentam as colunas. As ilhargas apresentam duas mísulas decoradas
com os mesmos meninos servem de base às imagens. No sacrário repete-se a gramática
ornamental de todo o retábulo, também este coroado por uma sanefa, sobre a qual se
encontram quatro folhas em forma de concha seguidas de uma concha e de uma cabeça alada
[Fig.61].
4j7
438
439
Vide Quadro G, p. 149 deste volume. Cfr. documento VIII, vol. II, p. 158.
440
Vide TEIXEIRA, Luís Manuel - ob. cit., p. 67 e GANDRA, Manuel Joaquim - Coluna Salomónica, in
"Dicionário da Arte Barroca em Portugal", Lisboa, Editorial Presença, 1989, pp. 130-131.
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1680-1780.
As paredes laterais são divididas em dois registos de pinturas, sendo o primeiro

suportado por pilastras alternadas com carteias e cabeças aladas que por sua vez são
sustentadas por meninos atlantes. Nas ilhargas destes painéis a decoração de volutas e
concheados é uma constante. Toda a capela, se nos é permitido classificá-la desta forma, é um
verdadeiro mundo celestial, cenográfico e envolvente típico do barroco joanino, embora com
marcas nitidamente regionais como sejam as carteias ovais que aparecem vezes sem conta
neste retábulo e que evidenciam um gosto local por este tipo de ornato.
250
1680-1780.
1.4. OS RETÁBULOS ROCOCÓ
O rococó faz a sua entrada em Portugal a partir dos finais da primeira metade do
século XVIII, devido sobretudo à influência francesa e alemã por meio das estampas e
gravuras que então circulavam.441 Remates sinuosos, assimetrias, formas chamejantes e ornatos
requintados são constantes do vocabulário «rocaille» da talha desta época, onde as superfícies
ondulantes e vivas se distinguem das formas elegantes e cenográficas de influência italiana que
caracterizou o estilo anterior.
Definido por alguns e durante muito tempo como a «fase terminal do barroco», o
rococó só há pouco se destacou como movimento autónomo.
Adoptando a concha como símbolo da sua definição, o estilo «rocaille», em talha,
procurou não fazer desta uma cópia fiel da natureza, mas conferiu-lhe um carácter assimétrico,
plástico, adaptada a todas as superfícies e materiais. Conjuntamente com outros motivos dos
quais se destacam as folhas de acanto, grinaldas e rosas, acaba por criar todo um ambiente
naturalista, imbuído de graciosas decorações e de uma certa feminilidade.
Introduzido em Portugal em pleno reinado de D. João V e de desenvolvimento do
estilo a que deu o seu nome - joanino, as primeiras ligações do nosso país com esta nova
corrente estética surgiram com a vinda do pintor Quillard e através das gravuras francesas que
circulavam entre os artistas e, principalmente, as existentes nas grandes bibliotecas
conventuais. Não menos significativo foi o contacto com as gravuras alemãs das oficinas de
Augsburgo que se revestiram de suma importância, sobretudo na região de Braga, servindo de
fonte de inspiração a muitos artistas, nomeadamente André Soares e Frei José de Santo
António Ferreira Vilaça.
Foi no Minho que o concheado tão característico deste período se desenvolveu
plenamente, onde foram acolhidas as soluções mais originais e exuberantes que caracterizam a
talha do norte do país. O movimento, as formas túrgidas e a ondulação das linhas atingiram
uma plasticidade tão graciosa e frenética que a talha realizada nesta época foi apelidada de
«gorda». Aqui, a importância dos ornatos foi de tal ordem que acabou por excluir a imaginária
e os relevos figurativos.
1
Vide Capítulo II, pp. 106-109.
251
1680-1780.
Esta nova maneira de trabalhar e conceber a madeira acabou por perdurar entre nós
durante o reinado de D. Maria I até ao final do século XVIII.
Característica dominante do rococó que se identifica com o reinado de D. José é a
variedade de estilos regionais. Mais do que em qualquer época os regionalismos fizeram-se
sentir, "estabelecendo profundas diferenças estilísticas dentro de cada uma das regiões" .
"Sauf dans le Minho-Douro, lórnement rocaille tend à perdre son relief et se greffe en
surface; au sud il finira par pendre toute valeur organique, pour n'être plus qu'une
découpure appliquée à la structure [...] où la structure se dessèche sous l'influence du néo-
classicisme"442'.
A planta convexa da estrutura, a decoração espalmada, as colunas de fuste liso
decoradas com enrolamentos de flores e conchas em espiral, a pintura da madeira emitando o
mármore que não existia no Norte, o desaparecimento do trono eucarístico ou da sua
simulação por detrás de uma pintura, só descoberto em ocasiões especiais, são traços típicos
deste movimento.
No norte, especialmente em Braga, André Soares criou um estilo muito prórpio que
acabou por fazer escola. Expoente máximo do rococó, a cidade Primaz acabou por influenciar
muitas outras zonas do país pela migração contínua que se fez sentir dos seus artistas à
procura de novas condições de vida e novas encomendas.
Nos modelos surgidos em finais do século XVIII, a pureza clássica voltou a surgir no
uso das ordens, nas formas e na decoração. Aparece a coluna de fuste direito sem qualquer
tipo de ornamentação, surgindo por baixo de áticos coroados de frontões, não possuindo
quase imaginária. Em alguns exemplares, as colunas assentam sobre bases rectangulares de
uma certa monotonia.
Em certas estruturas retabilísticas desaparece o douramento dando lugar à pintura a
branco ou imitando mármores, unicamente com alguns ornatos dourados. "Tudo caminhava,
como na arquitectura, na direcção de uma simplicidade empobrecida, de uma banalidade
pesada, destinadas a caracterizar todo o século XDC,44A.
442
Vide SMITH, Robert C.-A talha em Portugal, Lisboa, Livros Horizonte, 1973, p. 129.
443
Vide BAZIN, Germain - Morphologie du retable portugais, in Revista "Belas Artes", n.° 5, Lisboa, 1953, p.
24.
444
Vide SMITH, Robert C. - A talha..., p. 147.
252
1680-1780.
Segundo Robert C. Smith, os retábulos da capela-mor e colaterais da Sé de Lamego

foram renovados com desenhos de João Correia Lopes à semelhança do que tinha acontecido
na Sé de Braga a partir de 1780, quando se registou a renovação da catedral por ordem do
Bispo Dom Rodrigo de Moura Teles com uma série nova de retábulos a branco e ouro,
substituindo os antigos da época de Dom Gaspar de Bragança445. Esta nova corrente estética
fundada nos ideais do Iluminismo, adquire uma nova verticalidade e frieza.
"O gosto neoclássico destruiu [...] as tradições da talha portuguesa, que durante três
séculos tinham mantido vigorosos contactos com as raízes da arte nacional e que tinham
produzido, como canto do cisne antes de morrer, a incomparável variedade de beleza da sua
fase final"446.
"Séduit pas le lyrisme baroque, le Portugal revient vers le classicisme comme vers un
principe d'être""441.
Igreja de Nossa Senhora dos Remédios
No monte de Santo Estevão, aonde hoje se ergue o Santuário de Nossa Senhora dos
Remédios, existiu em tempos uma capela do dito santo mandada erguer pelo Bispo Dom
Durão, em 1361. Certamente em ruínas, por ordem do prelado Dom Manuel de Noronha foi
mandada reedificar no século XVI (1568) "e nella collocou a imagem de Nossa Senhora dos
Remédios, mandando pôr em sima do arco da capella môr a imagem do mesmo Santo
Estevão aonde hoje se concerva"448. Esta capela que existiu antes da actual igreja estava
"situada no alto de um monte povoado de castanheiros em um largo pátio de pedra lavrada
com assentos e guardas da mesma pedra em o cimo da escada. Tem a porta para o nascente,
e duas frestas das bandas com grades de ferro, e no cruzeiro grades de pau preto bronzeadas,
tem o altar-mor de retábulo e tribuna dourada com a imagem da Senhora de vulto estofada, e
tem dois altares no cruzeiro também de retábulo dourado; o da parte do Evangelho de S.
445
Vide SMITH, Robert C. - ob. cit., p. 148.
446
Vide SMITH, Robert C. -ob. cit., p. 148.
447
Vide BAZIN, Germain - art. cit., p. 27.
253
1680-1780.
Joaquim, e o da parte da Epístola de Santa Ana; é a imagem desta Senhora muito milagrosa,
P ' r T i?449
e tem confraria [...J

A crescente importância do culto à Senhora dos Remédios, acentuada a partir da
primeira metade do século XVII e aliada aos novos gostos estéticos bem patentes no Bom
Jesus do Monte, fez com que os membros da confraria deliberassem pela construção de uma
nova igreja, a actual450, como nos confirma a descrição do Vigário da Sé Diogo António
Vieira: "por devoção do juiz, mordomos, e moradores desta cidade / por se achar a ditta
capella em suas ruynas / se procedeo a hua sumptuoza capella nova, contigua à antiga à qual
se deo principio no anno de 1750 lançandose a primeyra pedra em 14 de Fevereyro do ditto
anno em cuja obra se tem continuado athe ao prezente / ainda que lentamente /por não ter a
Irmandade rendimentos, só se faz com as esmolas dos devottos da mesma Senhora; por cujo
motivo ainda senão finalizou a capella mor [ . . . ] . Em 22 de Julho de 1761 foi benzida a
nova capela432 e no dia 27 foram colocadas as imagens nos seus respectivos altares para cujo
efeito "mandou o Excelentíssimo Reverendíssimo Senhor Bispo Dom Feleçiano de Nossa
Senhora [...], com concentimento do nosso cabido dar a tribuna antiga em que se fazia a
expozissão do Sanctissimo Sacramento na mesma Sé e alguns retabullos dos que se tinhão
tirado dos altares da mesma, para se compor a capela da Senhora" .
E assim se manteve até ao dia em que o capitão Pedro da Silva de Oliveira, meirinho
geral do Bispado de Lamego "por ter especial amor e devoção à Sagrada Imagem de Nossa
Senhora dos Remédios sita nesta capella [...] e necessitar de retábulo e tribuna e de seus
casticaes crus, e duas tucheiras grandes tudo lhe queria dar e mander fazer [...]'
contratando o mestre entalhador Luís Manuel da Silva, de Braga, para executar a obra "na
448
Vide documento II, vol. II, pp. 51-53. Cfr. AZEVEDO, D. Joaquim de-ob. cit., pp. 75 e 122.
449
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 106. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 636; FERREIRA-
ALVES, Joaquim Jaime - Santuário de Nossa Senhora dos Remédios, in "Dicionário da Arte Barroca em
Portugal", Lisboa, Editorial Presença, 1989, p. 320; e MARRANA, Cónego José António - História do Culto
de Nossa Senhora dos Remédios em Lamego, Porto, Oficinas Gráficas da Casa Nun'Alvares, 1957, p. 26.
450
Vide FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime - art. cit., p. 322 e COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p.
637.
451
452
Vide documento III, vol. II, p. 54. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 638; FERREIRA-
ALVES, Joaquim Jaime - art. cit., p. 322; MARRANA, Cónego José António - ob. cit., pp, 45-46; e PINTO,
Lucinda de Jesus Barros - ob. cit., p. 20-21.
453
Vide documento VIII, vol. II, PP- 63-64. Cfr. MARRANA, Cónego José António - ob. cit., p. 50 e COSTA,
M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, pp. 638-639.
254
1680-1780.
forma das plantas e apontamentos [...]e modellos que fizer o Reverendo Padre Frei Jozé de
Santo António, monge benedictino conventual no convento de Tibaens [...]" .
É desta forma que a figura de Frei José de Santo António Ferreira Vilaça, exímio
riscador, entalhador, escultor e imaginário de obras de talha do século XVIII, surge em
Lamego e ligado a um templo tão idêntico em funções ao seu congénere bracarense. Teria sido
por acaso?
A sua única obra documentada na cidade diz respeito ao risco do retábulo da capela-
mor ao qual o capitão Pedro da Silva de Oliveira "'davapoder [...] para administrar esta obra
e correr com ella, e acrescentar ou deminuir e fazer a mudança que lhe parecer a custa do
mesmo mestre [...]"456 "pella noticia de ser o mais perito nos riscos"451.
Influenciado pelo retábulo da capela-mor do Mosteiro de Tibães riscado por André
Soares e executado pelo mestre entalhador José Álvares de Araújo458 em 1757, ambos
bracarenses, e pelo retábulo do transepto de Nossa Senhora do Rosário da igreja de São
Domingos de Viana do Castelo também desenhado pelo arquitecto bracarense, o retábulo-mor
da igreja de Nossa Senhora dos Remédios evidencia as fortes influências que o grande mestre
do rococó de Braga -André Soares- exerceu sobre a sua obra, intimamente ligada e inspirada
nas gravuras do rococó alemão da escola de Augsburgo que combinam o genre pittoresque do
rococó francês, gracioso, com os exageros movimentados, irrequietos e originais do "velho
Ohrmuschelstil alemão do século XVIF4 '[Fig. 13].
Acabado de ingressar no mosteiro beneditino em 1757, é natural que a talha desta
grande casa monástica que sofria uma renovação estética na sua maior parte riscada por André
Soares, o tivesse influenciado. Frei José foi responsável também por obras na capela-mor de
Tibães, o que nos permite dizer que tanto o monge beneditino como José Álvares de Araújo
foram os responsáveis pela execução da talha de Tibães, influenciados por André Soares, autor
dos riscos.

Vide SMITH, Robert C. - Frei José..., vol. I, p. 46.
Vide SMITH, Robert C. - Frei José..., vol. I, p. 49. Cfr. Capítulo II, p. 108 deste volume.
255
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Segundo Robert C. Smith, o retábulo-mor dos Remédios foi "a primeira [...] das
numerosas ocasiões em que o monge fez desenhos para clientes fora do círculo beneditino"
bem patentes no seu Livro de Rezam. Pertencente ao primeiro estilo de Frei Vilaça
influenciado pelos motivos decorativos das gravuras de Augsburgo, interpretados à maneira de
André Soares, de grande plasticidade, o retábulo-mor do Santuário lamecense totalmente
dourado destaca-se pelo carácter volumoso das suas formas, assimetria dos seus ornatos,
volutas a terminar em folhagem, e pelo concheado chamejante e túrgido presente em toda a
composição. Típico traço característico do monge beneditino no que toca à decoração é o uso
da flor como motivo decorativo, principalmente rosas e margaridas que adquiriram um carácter
bastante realista, inspirado nas gravuras de Meissonier nas quais se encontra a possível
inspiração de Frei José para as folhagens delicadas que trepam em espiral pelos fustes das
colunas. Na tribuna e em cima dos cinco degraus que constituem o trono introduziu um
baldaquino que alberga a imagem da padroeira [Fig. 15]. As quatro colunas que suportam esta
estrutura apresentam a mesma decoração de folhagens serpentiformes que aparece na
decoração das colunas que suportam o fantástico remate. As ondulantes curvas da cúpula
acompanham o ritmo geral do remate do retábulo, também patente nas volutas que cercam os
degraus do trono e que aparecem novamente a ladear o sacrário.
De proporções mais reduzidas em relação ao modelo que o inspirou, este retábulo
apresenta nos intercolúnios um pequeno nicho que alberga as imagens de S. José, do lado do
Evangelho, e de São Jerónimo, do lado da Epístola assentes sobre uma peanha que mais parece
uma labareda em vez de um suporte, formada por volutas e contra-volutas, onde se salientam
as «cascas de camarão» ou carapaças de pequenos insectos. No remate, a semelhança com a
estampa decorativa de Gottfried Bernard Gõz, Alegoria da Esperança, é evidente sobretudo
nas aberturas que já aparecem no retábulo-mor de Tibães e na introdução das duas cabeças de
460
Vide SMITH, Robert C. - ob. cit., vol. I, p. 51.
461
Robert C. Smith na sua obra Frei José..., vol. I, pp. 247-281 divide a obra de Frei José Vilaça em três
estilos distintos: o primeiro estilo (1757/8-1770), onde se salienta a plasticidade e as formas arredondadas; o
segundo estilo (1770-1780) caracterizado pela fluidez das formas e o terceiro estilo (1780-1798) de traços
neoclassicizantes. Cfr. BORGES, Nelson Correia - Do barroco ao rococó, in "História da Arte em Portugal",
vol. 9, Lisboa, Publicações Alfa, 1986, p. 144; e FERREIRA-ALVES, Natália Marinho - Frei José de Santo
António Ferreira Vilaça, in "Dicionário da Arte Barroca em Portugal", Lisboa, Editorial Presença, 1989, pp.
527-530.
462
Vide SMITH, Robert C. - ob. cit., vol. I, p. 258.
256
1680-1780.
anjo que ladeiam a parte central do remate, talvez também inspirando-se na mesma gravura.
O remate é coroado por uma fantástica concha flamejante [Fig. 14].
Verdadeiramente mais plásticos e movimentados, os ornatos introduzidos pelo monge
riscador afastam-se dos utilizados por André Soares em Tibães de escala mais reduzida. As
rosas, palmas, volutas em caracóis e os motivos a que Robert C. Smith chama de «água a
escorrer», isto é todos os que pendem e ondulam inspirados nas gravuras dos chafarizes de
Watteau e Meissonier464 patentes em Tibães misturam-se agora com as serpentinas fitas de
folhagem e flores que envolvem os fustes das colunas, ao contrário dos concheados presentes
no mosteiro beneditino.
Na base possui um altar em forma de urna muito divulgado a partir do terceiro quartel
do século XVIII, afastando a tradicional mesa de altar rectangular, fruto das novas tendências
introduzidas pelo rococó de gosto movimentado e de linhas curvas [Fig. 16].
Segundo Robert C. Smith, Frei José ao desenhar este retábulo "entrou triunfalmente
na categoria mais importante da talha, confirmando amplamente as profundas promessas
contidas nas suas primeiras obras de Tibães e abrindo o caminho para as duas supremas
realizações da primeira fase da sua carreira conventual - os retábulos principais das igrejas
beneditinas de Refóios de Basto e Pombeiro, onde culminou o sentido plástico da sua
arte-465.
Assinado o contrato de obra na cidade de Braga nas notas do tabelião geral em 23 de
Outubro de 1764, o mesmo meirinho geral se dispôs "a hir pessoalmente a Braga pello
empenho de a mandar fazer com toda a perfeissão e a todo o custo, e informação do milhor
mestre para a executar [...]"466.
A obra foi assim entregue ao grande mestre entalhador bracarense Luís Manuel da
Silva, filho de Jacinto da Silva também ele conceituado mestre entalhador de Braga e fiador de
seu filho "por preço e quantia de quatrocentos e noventa mil reis"461. Em Junho de 1766, Luís
Manuel da Silva chegou a Lamego com os seus oficiais "para as cazas da residência da
46j
Idem, ibidem, vol. I, fig. 57 e vol. II, p. 401. Cfr. PINTO, Lucinda de Jesus Barros - ob. cit., vol. I, pp. 77 e
81.
464
Vide SMITH, Robert C. - Frei José..., vol. I, p. 258 e vol. II, p. 402.
465
Vide SMITH, Robert C. - ob. cit., vol. II, pp. 402-403.
466
467
257
1680-1780.
mesma capela da Senhora para onde conduzidas as madeyras que de Braga vinhão
desbastadas, intráram a alimpalas, e compollas athe que asentáram a mesma tribuna em seu
lugar em cuja ocupação estiveram athe passados os sanctos deste mesmo anno [...]" •
Em 20 de Novembro de 1766 foi benzido o sacrário e o altar da nova tribuna de Nossa
Senhora dos Remédios.469 A 30 de Dezembro, o juiz da Irmandade de Nossa Senhora dos
Remédios, José Pinto Teixeira mandou fazer em Braga e à sua custa a imagem de São José
lí
aonde também foi estofada, e dahi conduzida para o Porto e por barco até o calhau da
Regoa [...]" sendo no mesmo dia benzida e colocada "no seu lugar na tribuna da Senhora da
parte da Epistulla por ser o da parte do Evangelho prometido ao senhor Sancto Estevão
comopadroeyro da capella [...J"470. Actualmente, a imagem de São José encontra-se no nicho
lateral do lado do Evangelho, sendo o lugar em que antigamente se encontrava, ocupado pela
imagem de São Jerónimo, lugar este já ocupado em 1867471, da qual não temos qualquer tipo
de informação que nos permita datá-la e aonde teria sido feita. Quanto à imagem de Santo
Estevão, ocupa o segundo degrau do trono desde pelo menos os anos 50 do século XX472.
A contribuição de Pedro da Silva de Oliveira, então juiz da Irmandade, e sua mulher foi
uma vez mais decisiva, desta feita para o douramento da magestosa máquina cenográfica
concluído no dia 18 de Abril de 1773473.
Já no século XIX, mais concretamente em 26 de Junho de 1856, por ordem da Mesa
foram mandadas fazer novas banquetas para os três altares da igreja.474 Daqui se pode inferir
que muito provavelmente a talha desenhada por Frei José tenha sofrido grandes alterações,
como é o caso do sacrário do altar-mor "cuja porta foi desgraçadamente substituída no
468
469
Vide documento X, vol. II, pp. 67-68.
470
Vide documento XII, vol. II, pp. 70-71.
471
Vide documento XXIV, vol. II, p. 86.
472
Vide MARRANA, Cónego José António - ob. cit., p. 92. Segundo este, "«o fundo, aos lados do último
degrau, encontravam-se as imagens de Santa Eufemia e Santo Aleixo, há pouco mandadas retirar para a
sacristia". Porém, num inventário realizado em 1867 dá-nos conta que estas imagens, provavelmente antes de
serem colocadas no trono e passarem à sacristia, estiveram expostas nos altares colaterais: "A imagem de Santo
Aleixo, collocada no altar do lado da Epistola" e "a imagem de Santa Eufemia, collocada também no altar do
lado da Epistola", onde actualmente se encontra, ao centro, na banqueta. Vide documento XXIV, vol. II, pp.
86-87.
473
Vide documento XIII, vol. II, pp. 72-73.
474
Vide documento XXII, vol. II, pp. 83-84.
258
1680-1780.
século XX¥"475. A este respeito, o cónego Marrana ao fazer uma descrição em meados do
século XX do altar-mor, dá-nos conta que "a banqueta onde está pregado o pequeno sacrário
actualmente em uso [...] um pouco atrás deste e no mesmo plano da banqueta encontra-se o
primitivo sacrário que é uma peça primorosa. Para se utilizar, passava-se por trás da
banqueta'
Em 1872, o altar-mor sofreu um concerto477 e, em 1899 deliberou-se proceder ao auto
de arrematação do douramento dos altares478, sendo apresentadas três propostas. Das
condições estipuladas no auto de arrematação, destacam-se a quarta e a quinta: "4. " Todas as
tintas velhas serão raspadas e lavadas ate ficar completamente limpa a madeira; 5. " Serão
concertadas todas as peças a que faltarem bocados, sendo substituídas todas aquellas que
estejam podres ou não ofereçam garantia de segurança [...]" . Esta obra foi adjudicada ao
dourador e entalhador João Tomás Ferreira480 "pela quantia de um conto duzentos e quarenta
e oito mil reis [...]"481.
Iniciadas as obras e lítendo-se reconhecido a necessidade de modificar o throno e
camarim do altar mor como fora revelado pelas obras de que no mesmo se estava
procedendo para o seu douramento [,..]"482 a Mesa deliberou em 4 de Março de 1900
entregar ao entalhador Manuel Sampaio4 "a referida modificação que tinha sido orçada [...]
no valor 110$000 reis [...]"484. A obra de douramento e entalhe do altar-mor ficou concluída
em 19 de Junho de 1900 para onde se trasladou a imagem da Senhora "«o dia 23 do corrente
sendo inaugurado no dia 24 mandando-se cantar uma missa no mesmo" .
475
Vide SMITH, Robert C. - ob. cit., vol. II, p. 402.
476
Vide MARRANA, Cónego José António - ob. cit., p. 91. Resalvamos o facto que quando efectuámos o nosso
levantamento fotográfico, não registámos qualquer indício do primitivo sacrário.
477
Vide documento XXVII, vol. II, p. 90.
478
Vide documento XXVIII, vol. II, pp. 91-92.
479
Vide documento XXIX, vol. II, p. 94.
480
481
Vide documento XXIX, vol. II, p. 95.
482
Vide documento XXXI, vol. II, pp. 98-99.
483
Vide Quadro 2, p. 113 e Quadro II, p. 81 ambos deste volume.
484
Vide documento XXXI, vol. II, p. 98.
259
1680-1780.
De tecto apainelado alusivos à Paixão de Cristo, Santos e Apóstolos486, a sacristia desta

igreja apresenta sobre o arcaz um pequeno retábulo ou nicho rococó como aparece em muitos
documentos. O crucifixo foi avaliado na altura do inventário que se realizou nos finais do
século XIX, em 20$000 réis487. O retábulo dourado e policromado do Senhor Crucificado
[Fig.53] é uma composição belíssima de concheados flamejantes que acompanham as linhas
sinuosas e movimentadas de grande plasticidade, formadas por volutas. Na extremidade das
duas volutas duas cabeças aladas parecem nascer da própria estrutura do pequeno retábulo, de
onde pendem em forma de colarinho três folhagens esguias em forma de cabelo. A rematar a
moldura do nicho que se abre ao centro, destaca-se uma carteia em cujo centro está um motivo
em forma de «u» aberto, neste caso dois, a que Robert C. Smith chamou «bocas». O remate
deste retábulo é formado por segmentos de frontões, em cima dos quais se dispõem aparatosas
conchas estilizadas de grande volumetria. Desconhecemos a autoria do risco e o artista que o
entalhou. Contudo, pela grande assimetria, volume e aparato que evidencia permite-nos
associá-lo à escola rococó de Braga ou a algum artista lamecense conhecedor do que se fazia
na cidade Primaz488. Muito provavelmente entalhado na mesma altura ou pouco depois de
1757, data do retábulo da sacristia da Sé de Lamego, a sua semelhança com este é grande,
embora se denote uma técnica menos esclarecida e rebuscada, talvez obra de um artista
lamecense [Fig.77].
Sé Catedral
Do vestuto templo românico pouco resta. Após ter passado por várias remodelações, a
actual Sé de Lamego foi "principiada à fundamenty athe o corpo da igreja pelos seos
reverendos cónegos no anno de 1735 à custa das rendas da Mitra /sendo Sé vaga /depões a
Vide documento XXXII, vol. II, p. 100.

Vide SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 138.
Vide I.A.N./T.T. - inv. cit., fl. 4. Cfr. SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, p. 138.
260
1680-1780.
continuou e finalizou este excelentíssimo prelado reynante o Senhor Dom Frey Feliciano de
Nossa Senhora".*'*9
Para isso foi necessária a colaboração de vários artistas, não só responsáveis pela
modificação da estrutura, originando um espaço interior mais amplo, mas também aqueles que
se responsabilizaram pela ornamentação do antigo edifício medieval. Entre muitos nomes
sonantes no parorama artístico internacional e nacional destacam-se Nicolau Nasoni, António
Pereira e Miguel Francisco da Silva490.
Embora se situe fora da baliza cronológica que nos propusemos estudar, achámos
conveniente destacar em primeiro lugar o belíssimo retábulo da capela-mor da catedral
encomendado pelo bispo Dom João de Madureira ao pintor Vasco Fernandes, em 1506 e
terminando em 1511491, desaparecido pensámos à custa das obras de renovação da Sé levadas
a cabo pelo Cabido no período de Sede Vacante que teve início após a Restauração da
Independência nacional. Em 10 de Agosto de 1651, uma licença enviada pelo Cabido a D.
João IV dá-nos conta de acrescentos no retábulo da capela-mor "que por antigo necessita de
reparo"492.
Ainda por encomenda do Cabido, em 21 de Março de 1656, o pintor Pedro Cardoso de
Faria493 contratou dourar e pintar a capela-mor da Sé, sob as lltrasas e rascunhos que fez
Antonio de Almeida de Gouvea e dos apontamentos feitos pello dito"494 pintor. O mesmo
m
490
Vide AMARAL, João - ob. cit., p. 18; BRANDÃO, Domingos de Pinho - Nicolau Nasoni e a reconstrução
da Catedral de Lamego, in Revista "Beira Alta, vol. XXXVI, fase. 1, Viseu, 1977, pp. 171-201; FERREIRA-
ALVES, Natália Marinho - A evolução da talha dourada no interior das igrejas portuenses, in Revista
"Museu", n.° 4, IV série, Porto, publ. Círculo Dr. José Figueiredo - Museu Nacional de Soares dos Reis, 1995,
pp. 39-40.
491
Relativamente à história e documentação respeitante à execução deste retábulo vide CORREIA, Vergílio -
Vasco Fernandes. Mestre do retábulo da Sé de Lamego, in "Subsídios para a história da arte portuguesa", vol.
XIII, 2a edição fac-similada, Coimbra, Instituto de História da Arte, Universidade de Coimbra, Gráfica de
Coimbra, 1992. Cfr. AMARAL, João - Roteiro Ilustrado da Cidade de Lamego, Lamego, 1961, pp. 61-62;
COSTA, M. Gonçalves da - História do Bispado e Cidade de Lamego, vol. Ill, pp. 13, 14, 324, 338, 340, 341,
441 e vol. V, p. 579; GUIA DE PORTUGAL - Trás-Os-Montes e Alto-Douro. II - Lamego, Bragança e
Miranda, vol. V, 3a EDIÇÃO, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1995, pp. 647, 664-668; PAMPLONA,
Fernando de - Dicionário de Pintores e Escultores Portugueses ou que trabalharam em Portugal, Barcelos,
Livraria Civilização Editora, 1988-1991, 5 vols.; REIS-SANTOS, Luís - Vasco Fernandes, in "Nova Colecção
da Arte Portuguesa", n.° 18, Artis, 1962 e SERRÃO, Joaquim Veríssimo - Projecção Cultural do Bispado de
Lamego, in Revista "Beira Alta", vol. XXXVI, fase. 1, Viseu, 1977, p. 24.
492
Vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. Ill, p. 443.
49j
494
Vide documento III, vol. II, pp. 163-166 e Quadro VII, p. 89 deste volume
261
1680-1780.
mestre celebrou contrato com o Cabido, em 17 de Julho de 1670, para o douramento e estofo
do altar de São Bento da mesma igreja495.
Novamente em período de Sede Vacante, em 1735 registaram-se despesas com o altar-
mor da Sé496 e entre 1739-1740 com a pintura do frontal do mesmo altar497. Porém, em 2 de
Julho de 1752 já com Dom Frei Feliciano de Nossa Senhora à frente dos desígnios da diocese
foi apresentado um novo risco para a capela-mor e lavatório da sacristia feito por um padre
dos Frades Agostinhos de Coimbra498. Quase um ano depois, em 23 de Março de 1753 foi
realizado o primeiro pagamento ao entalhador António Mendes Coutinho499 pelo retábulo da
capela-mor, o qual emportou na totalidade de 454 000 réis tendo sido demolido o antigo
retábulo como nos prova o pagamento feito aos carpinteiros que o deitaram abaixo300. António
Mendes Coutinho foi também responsável pelas caixas dos dois órgãos entalhadas no mesmo
ano501 que mais tarde, em 1755, o mestre organeiro Francisco António Solha se incumbiu de
construir, pelo menos no que toca ao órgão do lado da Epístola502. Ainda em 1753 foi
colocado no retábulo da capela-mor o painel de Nossa Senhora da Assunção, o qual emportou
na quantia de 240 000 réis503.
Em 20 de Junho de 1758, o Vigário da Sé Diogo António Vieira descrevia-nos desta

forma a capela-mor: "[...] notável e excellente [...] com seo retabolo; e nelle hum magestozo
paynel em que está primorozamente pintada a Assumpção da Senhora que he padroeyra desta
cathedraF504.
Este retábulo sofreu acrescentos em 1758 muito provavelmente realizados pelo
entalhador João Correia Monteiro.305
Actualmente, o retábulo de Nossa Senhora da Assunção já não é o mesmo uma vez que
este se situa na transição do rococó para o neoclássico. É muito pouco provável, se não
493
Vide documento IV, vol. II, pp. 167-168 e Quadro VII, p. 89 deste volume.
496
Vide documento IX, vol. II, p. 179.
497
Vide documento XII, vol. II, p. 182.
498
499
300
Vide Quadro VII, p. 91 deste volume. Cfr. documento XXIV, p. 206 e documento XXV, p. 207 ambos do
volume II.
501
Vide documento XXV, p. 207 e documento XXVI, p. 208 ambos do volume II.
302
Vide Quadro VII, pp. 91-92 deste volume
503
Vide documento XXVI, vol. II, p. 208.
504
262
1680-1780.
impossível, que em 1753 quando foi entalhado e acrescentado no final da década de 50 do

século XVIII, o tivessem feito com características gramaticais neoclássicas evidentes no
linearismo, dimensão e estrutura em forma de arco clássico, destacando-se o enorme
entablamento. Os pequenos apontamentos rococó surgem na madeira a imitar mármores de
várias cores e na decoração que ainda faz uso de concheados e «agrafes». Os próprios ornatos
em forma de cruz formados por folhas de acanto que decoram os gigantescos plintos, os
grandes florões patentes na base do retábulo; e os enormes capitéis compósitos das colossais
colunas totalmente desprovidas de decoração, assim como o trono são já característicos do
final da época de D. José e do início do reinado de D. Maria I.
Na sacristia um espantoso retábulo do Senhor Crucificado [Fig.77] detem-nos a

atenção. Do mais puro rococó que então se entalhava em Braga, é uma verdadeira "cascata de
concheados"506 coroada por cabeças aladas fazendo lembrar as gravuras de Habermann507. As
conchas são envolvidas por volutas numa assimetria e contraposto marcadamente rococó.
Em 1758, o Vigário da Sé descrevia-nos assim a sacristia: "Entre os refferidos altares
de Sam Miguel Archanjo e o do Senhor Jezus fica outro arco correspondente ao da capella
do Santíssimo [...] por onde se entra para a sacristia; he esta de grande comprimento e
largura [...] e da parte da mão esquerda entrando a porta principal delia tem todo o
comprimento occupado de cayxoens de pao preto com largos gavetoens tudo muy bem
operado e bornido com suas argolas e fexaduras de bronze dourado no meyo dos quaes
imbutido na parede está hum grande nixo de perfeyta talha em cujo retábulo se venera a
imagem de Christo Crucificado"™. Julgamos tratar-se do mesmo retábulo encomendado pelo
Bispo Dom Frei Feliciano de Nossa Senhora ao mestre entalhador João Correia Monteiro em
1757, natural de Guimarães e na altura residente em Ferreirim, Tarouca que então trabalhava
nas obras de renovação da Sé509 tendo custado "o retabolo da sachristia da Se que ofes João
Corrêa de Ferreirim 0072 000 reis"510. O risco do retábulo ou oratório como aparece
505
506
507
Idem, ibidem, vol. I, pp. 227-228.
508
Vide documento XXXIX, vol. II, pp. 223-224 e Quadro H, p. 151 deste volume.
509
510
Vide Quadro VII, p. 92 deste volume.
263
1680-1780.
designado em algumas despesas veio de Braga511 e por ele se pagou 2 400 réis. Este facto
permite-nos deduzir que talvez tenha saído das mãos do brilhante arquitecto bracarense e
riscador de obras de talha, André Soares, o brilhante risco deste retábulo de talha dourada e
policromada imitando mármore, "responsável pelo carácter original que o rococó assume na
região bracarense"512 e, na altura, no auge da sua carreira513.
De feição plana e nervosa, contrariamente ao que era habitual nas suas composições em
que as conchas e folhas pareciam saltar da estrutura retabilística em forma de labaredas, neste
as folhas viscosas e a turgidez das suas formas transformam os concheados delicados das
gravuras e estampas francesas e alemãs de Augsburgo em autênticos ornatos vivos, onde a
plasticidade e o movimento são traços dominantes, mas sem se debruçarem sobre nós. Nunca
esquecendo a sua formação base - a arquitectura, este pequeno retábulo mostra-nos como
fragmentos de frontões e outros elementos arquitectónicos são dispostos num emaranhado de
curvas e contracurvas que acompanham o ritmo dinâmico dos concheados e folhagem
estilizada.
Por volta de 1759, sabemos que o mesmo João Correia Monteiro introduziu
modificações neste retábulo que emportaram na quantia de 7 200 réis514.
Um inventário realizado em 1940, dá-nos conta da existência deste retábulo "de
madeira entalhada e dourada com as imagens de Jesus Cristo, de Nossa Senhora e de São
João Evangelista e mais duas imagens pequenas, de Santo Agostinho e de Santa Luzia"515,
tendo entretanto desaparecido estas duas últimas.
Capela do Antigo Seminário de Lamego
O retábulo de São Miguel Arcanjo [Fig. 106] encontra-se numa das salas do andar
nobre, adaptada a capela, da antiga Casa do Poço, mais tarde transformada em seminário e
actualmente, servindo de sede a vários organismos relacionados com a Igreja.
511
Vide documento XXXVI, vol. II, p. 218.
512
Vide BORGES, Nelson Correia - Do barroco ao rococó, in "História da Arte em Portugal", vol. 9, Lisboa,
Publicações Alfa, 1986, p. 113.
513
514
Vide documento XLIV, vol. II, p. 233. Cfr. Quadro VII, p. 93 e Quadro 7, p. 128 ambos deste volume.
515
Vide documento LXVII1, vol. Il, p. 261.
264
1680-1780.
Provavelmente, teria vindo de uma das capelas do Palácio Episcopal de Lamego.516

Na classificação estilística situa-se na transição do rococó para o neoclássico517. Possui
duas colunas de fuste liso e marmoreado assentes em duas mísulas em forma de volutas
decoradas com uma grande folha de acanto invertida e encimadas por capitéis compósitos. A
predela é decorada com duas folhas cruzadas cercadas por uma moldura que acentua o
carácter linear e austero do retábulo, moldura esta que se repete nas pilastras que ladeiam as
colunas, em cujo centro se encontra um ornato em forma de colar pendente. Na banqueta ainda
são visíveis concheados estilizados. As pilastras, igualmente com capitéis compósitos,
descarregam o seu peso em plintos sem qualquer tipo de decoração. Ao centro encontra-se um
painel de São Miguel Arcanjo muito semelhante ao do retábulo do transepto da Sé, do lado do
Evangelho, cercado por uma moldura de folhas ao centro da qual se encontra uma cabeça
alada. O friso é decorado por ornatos dourados formados por duas pequenas palmas presas
pelo pé. Do arco da moldura parte o remate desta estrutura composto por duas volutas, de
onde pendem duas palmas invertidas, coroadas por dois «agrafes» e no meio uma serpente
enrroscada muito pouco usual na gramática decorativa. Por cima do entablamento, duas
espécies de fogaréus completam o remate.
Capelas dos Santos Passos
Optámos por juntar as três capelas ainda existentes porque os seus retáabulos são
iguais. As únicas diferenças residem nos painéis, todos diferentes, representando três das
catorze Estações até ao Calvário [Figs. 102, 103 e 104].
Classificámo-los na transição do rococó para o neoclássico518 porque apesar da
decoração ainda apresentar concheados, grinaldas e festões de folhas e flores, estes aparecem
como apontamentos inseridos numa estrutura que é um autêntico pórtico ao gosto clássico. As
colunas são de fuste liso, em que o primeiro terço se encontra dividido do resto do fuste
unicamente por um anel, sem qualquer tipo de decoração, e assentam sobre duas peanhas de
cantos que por sua vez são suportadas por dois plintos lisos, em que a monotonia é quebrada
516
517
Vide Quadro R, p. 155 deste volume.
265
1680-1780.
por uma moldura. Os capitéis compósitos sustentam uma dupla cimalha que serve de suporte
ao remate constituído por um frontão curvo interrompido no meio do qual, através de duas
volutas afrontadas, surge um segmento de frontão curvo ou triangular. No espaço formado
pelas duas volutas, um medalhão-resplendor e no meio seis cabeças aladas dispõem-se em
forma de círculo. Na Capela dos Santos Passos da Seara [Fig. 104] ainda se vêm dois putti
reclinados sobre o arco que fecha o painel cercado por uma moldura decorada por pequeninas
folhas de acanto.
Igreja de Nossa Senhora dos Remédios
Atribuído o risco dos dois retábulos a Frei José de Santo António Ferreira Vilaça e
entalhados muito provavelmente entre 1764-1766 pelo mesmo mestre entalhador do retábulo
da capela-mor desta igreja, Luís Manuel da Silva, estes dois espécimes retabilísticos
assemelham-se na sua componente estrutural e decorativa com o estilo praticado pelo monge
beneditino na sua segunda fase caracterizada pela fluidez da linha e das formas, onde se
salientam as superfícies lisas que "determinam o caráter nervoso e explosivo da superfície, que
parece voar e pairar, varrida pelo vento"519 [Figs. 17 e 18]. Esta nova forma de trabalhar a
linha com fluidez e leveza que mais parecem penas e plumas a esvoaçar, afastou a sua
plasticidade que caracterizou o estilo anterior bem patente no retábulo da capela-mor desta
igreja. Porém, esta segunda fase linear já existia embrionária em 1764 (ainda dentro do
primeiro estilo do monge) à semelhança do que aconteceu com André Soares, na arquitectura,
visível nas portadas da Casa do Raio e da Casa da Câmara, em Braga, onde a plasticidade
patente na primeira coexiste com o linearismo e fluidez das linhas na segunda. Contudo, a
linguagem decorativa utilizada continua a ser rococó, agora marcadamente de influência
francesa dos seguidores de Meissonier como Babel e Briseux. Surgem as ramagens esguias e
palmas, os «agrafes» ou duplas volutas, as pétalas e jarros de flores. É um estilo menos denso e
Vide Quadro S, T e U, p. 156 deste volume.

266
1680-1780.
túrgido, onde as superfícies se salientam mais por si próprias e não pela sobrecarga de ornatos
cheios de plasticidade e assimétricos como o concheado [Fig. 19].
De destacar as peanhas onde assentam as imagens bem características do estilo franco-
germano "brilhantes nas suas sugestões de tarjas transformando-se em volutas, ajudadas pela
rítmica corrente de «agrafes», «bocas», pétalas e folhagens navegando à flor da espuma de
vagas imaginárias,,s21.
Os motivos que pendem e ondulam a que Robert Smith chamou de «água a escorrer» e
as grandes volutas que definiam o retábulo da capela-mor desaparecem quase totalmente,
reportando-se agora a um papel secundário combinadas com conchas e folhagem e definindo
perfis perfeitamente lineares que acentuam a fluidez das formas do retábulo.
Outra das características deste segundo estilo de Frei José é a policromia das estruturas
fazendo recurso à imitação do marmoreado, já que na zona norte do país este material era raro
e portanto havia que emitá-lo. Tanto no retábulo de Santa Ana, do lado do Evangelho, como
no retábulo de São Joaquim, do lado da Epístola, verifica-se esta policromia patente nas
ramagens e conchas que pendem das palmas que ladeiam a tribuna, nas zonas apaineladas e na
base dos retábulos.
Segundo Robert C. Smith, em 1764 "o monge formulou o seu primeiro desenho no
novo estilo^22 para estes dois retábulos embora dentro da primeira fase da sua obra.
Contudo, nestes dois retábulos completamente iguais alguns elementos característicos
da primeira fase de Frei José são agora empregues com grande intensidade. É o caso dos
pequenos ornatos em forma de «amendoim»3 que cercam toda a moldura da tribuna, ornato
este já utilizado por André Soares e de influência de Habermann.524
O sentido vertical de Frei José é aqui acentuado pelo remate do frontal trilobado
utilizado também pelo arquitecto bracarense inspirado em Borromini.
O medalhão circular que remata a composição é outro dos seus traços característicos
do segundo estilo, inspirado talvez nas gravuras de Watteau como a Empereur Chinois525,
520
Idem, ibidem, vol. I, p. 259 e figs. 43 e 46 do mesmo volume.
521
Idem, ibidem, vol. II, p. 463.
22
Idem, ibidem, vol. I, p. 263.
52j
524
Idem, ibidem, vol. I, p. 182 e fig. 42.
525
Idem, ibidem, vol. I, pp. 265-266 e fig. 64.
267
1680-1780.
acompanhado de belíssimos rendilhados de folhagem que se organiza consoante as curvas que

as volutas proporcionam.
As flores e a folhagem adquirem nestes dois retábulos um lugar de destaque. Especial
tratamento foi concedido às palmas, motivo este já utilizado por Andrea Pozzo e outros que
brotam de imensas volutas entalhadas nos perfis apainelados dos dois retábulos, acompanhadas
do lado oposto por enormes flores de acanto estilizadas [Fig.19].527
Ambos possuem altares em forma de urna à semelhança do retábulo-mor .
Estes dois retábulos colaterais e respectivas banquetas foram encomendados pelo
sargento-mor da cidade de Lamego, Pedro da Silva de Oliveira, à sua custa.5 Quanto ao
douramento, não podemos afirmar que tenha sido o mesmo Pedro da Silva de Oliveira,
enquanto juiz da Irmandade de Nossa Senhora dos Remédios, o responsável por esta
empreitada, uma vez que não encontrámos documentação que nos prove tal facto.
As imagens de São João Baptista e São Torcato que actualmente se encontram no
retábulo colateral do lado da Epístola foram mandadas fazer no Porto pelo cónego e juiz da
Irmandade José Pinto Texeira.531 Em 2 de Setembro de 1778 os mordomos da Confraria de
Nossa Senhora dos Remédios declaram ter concluído as obras "do arco para baixo [...] e
decentemente ornado de todo o nessesario, como também dois altares colaterais de Sao
Joaquim e Santa Anna [...] e mais Santa Rita e Sao Francisco de Paula" . Estas duas
imagens encontram-se hoje no altar de Santa Ana: Santa Rita de Cássia, na peanha do lado do
Evangelho e São Francisco de Paula, na peanha do lado da Epístola.
Em 26 de Junho de 1856 foram feitas novas banquetas para os altares colaterais, tal
como para o altar-mor e "tendo aparecido nesta cidade hum mestre que travalha em obras

527
Idem, ibidem, vol. II, p. 418.
528
Vide PINTO, Lucinda de Jesus Barros - ob. cit., vol. I, p. 79. A autora refere como sendo os retábulos em
forma de urna e não os altares.
529
Vide documento XIV, vol. II, p. 74 e Quadro II, p. 80 deste volume.
530
Sobre o douramento dos retábulos colaterais vide PINTO, Lucinda de Jesus Barros - ob. cit., vol. I, p. 80. A
autora afirma ter sido Pedro da Silva de Oliveira o responsável pelo douramento, tal como aconteceu com o
retábulo da capela-mor, baseada no mesmo documento por nós transcrito. Porém, não detectámos qualquer tipo
de informação a este respeito.
531
Vide documento XV, vol. II, p. 75.
532
Vide documento XVI, vol. II, p. 76.
268
1680-1780.
desta qualidade, apresentou hum risco tão agradável [...] a Meza deliberou que se
mandassem fazer [...]"533.
Tal como aconteceu com o retábulo da capela-mor, é natural que_ estes dois espécimes
que por semelhanças estilísticas teriam saído das mãos do brilhante riscador Frei José Vilaça,
tivessem sido amputados em alguns dos seus ornatos fruto das remodelações e acrescentos que
a Irmandade fez ao longo dos anos.
Apresentada a proposta para o seu douramento e conserto em 3 de Dezembro de 1899,
foi adjudicado ao dourador e entalhador João Tomás Ferreira, o mesmo que dourou o retábulo
da capela-mor. A 16 de Dezembro de 1900 "reconhecendo-se a necessidade urgente de
modificar a ornamentação da talha dos altares lateraes que por demasiadamente singellos
não permittiriam que nelles realçasse o douramento em chapa que se tinha arrematanto (sic)
com o dourador João Thomas Ferreira deliberou-se encarregar o entalhador Manuel
Sampaio de proceder a tal reparação [,..]"534. Em 3 de Março de 1901, a Mesa ajusta
finalmente com o entalhador Manuel Sampaio a obra de acrescento ornamental, em talha, nos
altares colaterais, "esforcando-sepor que estivessem concluídas no São João""5.
"[...] emquanto o dourador se concernasse nesta cidade"536 o juiz apercebeu-se da
necessidade de proceder ao douramento dos púlpitos "visto que o douramento dos altares
assim o indicavam''' e "devido ao augmento de trabalho que resultar para o dourador com o
concerto dos altares lateraes devido a grande quantidade de ornatos que lhe tinham sido
acrescentados pelo mestre entalhador se pagasse au dourador a quantia que fosse julgada
sufficiente para recompensar tal augmento''' .
Desta informação podemos aferir que estes dois retábulos, à semelhança do que
aconteceu com o retábulo da capela-mor foram bastante alterados e amputados das suas traças
originais, permitindo-nos falar mesmo de composições mais elaboradas de linhas graciosas e
dinâmicas à maneira de Frei José.
533
Vide documento XXII, vol. II, pp. 83-84.
534
Vide documento XXXIII, vol. II, p. 101.
535
Vide documento XXXIV, vol. II, pp. 102-103.
536
Vide documento XXXV, vol. II, pp. 104-105. Refere-se ao dourador João Tomás Ferreira, o que nos permite
afirmar que não era natural de Lamego, nem residia na cidade. Vide Quadro 2, p. 113 deste volume.
537
269
1680-1780.
Sé de Lamego
O Vigário da Sé, na segunda metade do século XVIII dava-nos conta que para além do
altar-mor havia mais nove altares na igreja538.
"A/ia parte do Evangelho está o altar colateral do Senhor Jezus Crucificado / imagem
prefeytissima / com seo retábulo e tem aos lados as imagens de Nossa Senhora, Sam João
Evangelista e nelle estão também as imagens de Sam Francisco, Santo Antonio e Santa Luzia
todas de vulto primorozamente feytas e estufadas"51,9.
A primeira notícia que temos deste retábulo é uma despesa feita entre 1743-1744, com
a mudança do sacrário da Capela do Santíssimo Sacramento para o altar de Jesus, na qual se
dispenderam 14$665 réis540.
Em 12 de Novembro de 1752 registámos uma despesa com o retábulo do Senhor Jesus
na quantia de 126 500 réis.541 No ano imediato, nova despesa para "hu vidro para Santa Luzia
no altar de Jesus", no valor de 480 réis.542 Três anos mais tarde, foi consertado o frontal do
mesmo altar por 900 réis.543 Em 1757 coube ao pintor dourador Manuel José de Lamego a
pintura e douramento deste retábulo pelo qual recebeu 123 025 réis544. Desconhecemos a
autoria do mestre entalhador do retábulo, mas é provável que tenha sido João Correia Lopes
que nesta época se ocupava de obras de entalhe dentro da catedral, figurando Manuel José
como fiador no contrato de obra assinado por este para a tribuna de Nossa Senhora do
Rosário.545 Porém, em 1766 encontrámos uma despesa que nos refere que os retábulos do
ante-coro por estarem velhos foram retirados546, e construídos outros em seu lugar, o que
explica a aparência que hoje têm, permitindo-nos classificá-los numa época de transição entre o
538
Vide documento XXXIX, vol. II, p. 222. Pensamos que o Vigário da Sé ao enumerar os retábulos se tenha
enganado, pois ao lermos atentamente o documento contámos onze, em vez de nove ou então contou apenas
como um, os três da Capela do Santíssimo Sacramento.
539
540
Vide documento XVI, vol. II, p. 190.
541
Vide documento XXIII, vol. II, p. 205.
542
Vide documento XXVIII, vol. II, p. 210. Provavelmente, tratar-se-ía de um pequeno nicho semelhante ao
que hoje se encontra no mesmo retábulo.
543
Vide documento XXXVII, vol. II, p. 219
544
Vide documento XXXVIII, vol. II, 220. Cfr. Quadro 7, p. 125 e Quadro VII, p. 92 ambos deste volume.
545
Vide documento XVII, vol. II, pp. 191-195.
546
Vide documento LX, vol. II, p. 249.
270
1680-1780.
rococó e o neoclássico.547 Falámos no plural, uma vez que os dois retábulos colaterais são
iguais. Actualmente, o do lado do Evangelho é da invocação do Sagrado Coração de Jesus
[Fig.65] e o do lado da Epístola manteve a sua invocação a Nossa Senhora do Rosário [Fig.
66]548. São constituídos por duas enormes colunas de fuste canelado com capitéis compósitos
que suportam um entablamento composto por um friso decorado ainda com alguns motivos
rococó de conchas estilizadas, sobre o qual se encontra outro entablamento onde dois serafins
que coroam o remate constituído por um medalhão oval em forma de resplendor rodeado de
cabeças aladas que segundo Robert C. Smith são sugestivas da escola de Mafra549. A moldura
da tribuna é decorada com volutas, flores e conchas dispostas de forma a parecerem ondas de
espuma, e cabeças aladas. No remate da tribuna, uma espécie de arco de volta perfeita envolve
um outro de formato triangular preso ao primeiro por «agrafes» e decorado por festões de
flores. O trono de um e outro retábulo é tipicamente neoclássico com pequenos apontamentos
de conchas e folhas de acanto. Nas ilhargas dispostas num plano recuado e nas paredes laterais
do arco a decoração é visivelmente rococó (carteias, tarjas, laçarias e conchas) assim como nas
mísulas que suportam as colunas decoradas com uma enorme concha e uma palma invertida. A
banqueta evidencia as linhas puras e frias do neoclássico, principalmente no sacrário onde
pequenas conchas e cabeçinhas de anjo são envolvidas por molduras. O pequeno nicho onde se
encontra a imagem de Nossa Senhora das Dores, muito provavelmente a porta do antigo
sacrário do retábulo do Sagrado Coração de Jesus, foi envidraçado, desaparecendo a porta que
seria análoga à existente no retábulo do lado oposto.
Em 13 de Abril de 1751, o mestre entalhador João Correia Lopes550 foi contratado pela
Irmandade de Nossa Senhora do Rosário da Sé para fazer uma tribuna para a dita Senhora "em
preso e quantia de sento e sincoemta mil reis"551. Para além do que constava na planta, o dito
mestre seria obrigado "afazer mais em as quartellas do sacrário que seijão emtalhadas como
também as pesas que vão emtre as colunas he a gloria do remate o relebo (sic) do mesmo

548
Ocupar-nos-emos deste retábulo, no que concerne à sua documentação, imediatamente a seguir à sua análise
estrutural e morfológica.
549
Vide SMITH, Robert C. - Frei José..., vol. II, p. 457.
550
Vide Quadro VII, p. 90 deste volume.
551
Vide documento XVII, vol. II, p. 191-195.
271
1680-1780.
com a hinsignia que <poder ser> [...]"552- Toda a obra deveria estar acabada em Agosto deste
ano e a madeira empregue deveria ser "liza sem racha nempudridão [...]"553.
Em 1762, Dom Frei Feliciano de Nossa Senhora encomendou certamente ao pintor
dourador Manuel José o douramento e pedra fingida deste retábulo em cuja obra dispendeu "a
quantia de noventa e hum mil noventa reis"514. Em 1766 teria sido removido, tal como o do
lado do Evangelho, por se encontrar velho.
Igreja de Almacave
O retábulo de Santa Catarina de Alexandria, do lado da Epístola [Fig.27], proveio

como já dissemos da igreja do Convento de Vilar de Frades.355 Pertencente ao estilo nacional
no que toca à sua estrutura e decoração com alguns acrescentos de épocas posteriores, como é
o caso da sanefa, perdeu a sua anterior invocação a Santo António, acabando por ficar com a
invocação de Santa Catarina, imagem procedente do anterior retábulo que foi apeado e que
hoje se encontra na igreja paroquial de Cimbres, no corpo da igreja do lado do Evangelho.
Segundo o códice 547, transcrito por Pedro Augusto Ferreira e impresso parcialmente por
Augusto Dias, o retábulo das Almas de Almacave era "dourado, feito ao moderno com um
painel das Almas, e no alto dele a Imagem de Santa Catarina dourada, e estofada [,..]"556.
Em 1758, o Reitor de Almacave José de Santa Maria Evangelista Taveira nas
Memórias Paroquiais descreve-nos o altar das Almas como tendo "alem do quadro do meyo
que as representa sahindo do Purgatório, as imagens de Sam Caetano e de Santa Catharina
ambas de vulto [ ..]." 557 .

553
Idem, ibidem, p. 194. Refere ainda que "toda a obra da sobredita tribuna e serafins e figuras que nella
houvesem de por seria tudo feito com a amesma perfeysão e limpeza como a de que prezente se acha na capela
de São Se bast iam do comvento das Chagas [...]".
554
Vide documento XLVIII, vol. II, p. 237 e Quadro VII, p. 94 deste volume.
555
Vide Capítulo II, pp. 135-142.
556
557
272
1680-1780.
Porém, em 9 de Janeiro de 1779 os mordomos da Irmandade das Almas desta igreja

contrataram com o mestre imaginário Francisco Xavier Ferreira morador na Rua da Cruz da
cidade de Lamego558 a obra do retábulo e imagens do altar das Almas559 "na forma da planta
que o dito Francisco Xavier tem já em seo poder e dos apontamentos para os acrescentos que
de novo se hade fazer no dito retabolo"560 "tudo em preso de trezentos e quatorze mil reis"561
que ficaria "na parede aonde se acha o retabolo velho"562. Por aqui se pode inferir que o
retábulo descrito pelo Reitor de Almacave sofreu pequenas alterações "tudo na forma da
planta e apuntamentos para os acrescentos dos quaes o seo theor e forma he o seguinte:
primeiramente se dará mais hum palmo de largo a dita obra ao que manda a planta que sao
quinze com mais hum que sao dezaseis [,..]"563. Depreendemos que depois da planta realizada
foram feitos apontamentos relativamente a acrescentos que a obra iria ter tal como se prova
pelas plantas que ficaram em poder do mestre imaginário Francisco Xavier "que sao très huma
consta do retabolo e duas sao acrecentos [...]"564. O retábulo seria inserido "em hum arco de
pedra o que pertense aos pes direitos das colunas para dentro que he o painel e os pilares
dos santos e os pedrastaes e colunas serão acentes a fase da parede por fora do arco e assim
continuara por todo o seo remate com as elevasoens a abuamentos necesarios"565.
Relativamente ao retábulo descrito em 1758, este retábulo passou a constar de um sacrário
"para o que sera o ante branco de bojo para fora para se melhor formar a tarje em
correspondência da mais obra"566.
Extremamente influenciado pelo rococó de Braga, apresenta-se pintado de branco com
os ornatos a dourado. Em alguns sítios ainda se nota a policromia imitando mármore que
caracterizou os retábulos desta época.
A estrutura do retábulo é de planta chanfrada com duas colunas de cada lado
encimadas por capitéis coríntios. Os fustes são lisos e dois deles decorados com grinaldas em

273
1680-1780.
espiral e os outros dois com um ornato vertical, vulgarmente conhecido por maçaroca, muito
semelhante ao existente no retábulo das almas da igreja do extinto Convento das Chagas. O
primeiro terço encontra-se decorado em ambas as colunas com volutas que terminam numa
flor de liz, «agrafes» e espigas.
Estas volutas enlaçadas e afrontadas aparecem também nos plintos terminando nos
famosos «cabelos» descritos por Robert C. Smith. Aqui aparecem as carapaças de mariscos e
insectos características deste estilo. Na banqueta, o magnífico concheado flamejante a terminar
em cabelos ostenta ornatos em forma de «amendoins». Toda a composição é decorada com
flores -rosas e flores de cinco pétalas. O sacrário tem esculpido "hum cordeiro deitado sobre
um livro", rodeado por volutas, «agrafes» e acantos. É maravilhosamente rematado por uma
enorme concha de onde pendem acantos que acompanham o frontão que termina em duas
volutas afrontadas, típicas da linguagem rococó, no qual aparece uma vez mais uma rosa
envolta em acantos. Nos frisos das ilhargas, é visível uma caveira acompanhada dos seus
instrumentos -foice, lança e coroa- de onde pendem fitas entrelaçadas que envolvem um ramo
de oliveira. A parte central do retábulo é composta por uma enorme moldura que envolve um
painel de São Miguel Arcanjo. De cada lado do painel, nas ilhargas foram acrescentadas duas
peanhas "para o lugar dos santos na forma que se acham riscados em seo lugar que he hum
risco a parte em que se acresentarao as ditas pianhas com cómodo suficiente para os dois
santos [...] de sinco palmos cada hum que he Sao Nicolau Tolantino e Sao Gregório Papa"561,
hoje na sacristia ao lado do oratório do arcaz, enquanto Nossa Senhora de Fátima, do lado do
Evangelho, e Santa Teresa de Ávila, do lado da Epístola, ocupam os seus lugares568.
O remate já com tendências neoclássicas, de vários frontões sobrepostos, apresenta no

primeiro dois anjos músicos e mais duas colossais figuras "que sam Fe e Esperansa como se
acham também riscadas as quaes serão postas sobre as empenas da obra no lugar em que se
acham dous anjos para ocupar o seo lugar [.„]"569. A figura da Fé encontra-se do lado do
Evangelho e a da Esperança do lado da Epístola e têm "nas mãos as suas insínias como se
costuma e também a caveira que se ve riscada na mam do anjo sera posta nas mãos das

568
Cfr. LARANJO, F. J. Cordeiro - A Igreja de Santa Maria de Almacave, in Colecção "Cidade de Lamego",
n.° 10, edição da Câmara Municipal de Lamego, 1996, p. 82.
569
Vide documento III, vol. II, p. 114.
274
1680-1780.
mesmas figuras [...]"57°. Encontram-se a ladear o nicho do remate que hoje alberga a imagem
de São Miguel Arcanjo outrora ocupado pela imagem de Santa Catarina "na forma que se
acha riscada com mais o acresente da cabesa depainarada (?) para o que se mostrara
alguma parte do corpo e os pes da santa mas arumada a hum lado onde estará a roda [...]"571
que se manteve na igreja de Almacave após a saída deste retábulo. Este é envolvido por um
concheado flamejante e festões de flores. O seu coroamento apresenta um motivo tão caro à
escola de Braga: o medalhão circular que envolve uma carteia ornada de «bocas», terminando
em flamejantes folhas de acanto e ladeado por filas de conchas do mesmo tipo rematadas por
fitas de flores terminando numa rosa. Os remates das zonas laterais apresentam os famosos
jarros de flores e folhas. Nos frisos já aparecem ornatos lineares, uma espécie de triglifos, da
última fase do rococó anunciadores do neoclassicismo.
Na mesa de altar em forma de urna encontra-se um esqueleto, personificação da morte
num estado temporário, "anunciadora e instrumento de uma nova forma de vida"572.
No inventário realizado em 1897, o retábulo das Almas [Fig.45] situado no corpo da

igreja do lado da Epístola foi avaliado em 150$000 réis. Deste faziam ainda parte as imagens
de Santa Rita avaliada em 2$$000 réis, de Santo António (30$000 réis), de São Bento (30$000
réis) e a de Santa Bárbara (50$000 réis)573.
"De retábulo entalhado dourado"574 actualmente já não é o mesmo descrito no códice 547,
situando-se na transição do rococó para o neoclássico575. De planta ligeiramente ondulante e
chanfrada, esta estrutura apresenta quatro colunas de fuste direito decoradas por pequenos
apontamentos dourados como grinaldas e ornatos de cariz vegetalista dispostos verticalmente
-maçarocas-, encimadas por capitéis compósitos e assentes em mísulas piramidais invertidas
decoradas com motivos de concheados, ramagens e enrolamentos de folhagem, possuindo as
570
571
572
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain - Dicionário dos Símbolos..., Lisboa, trad. Cristina Rodriguez
e Artur Guerra, Editorial Teorema, 1994, p. 305.
573
Vide I.A.N./T.T. - inv. cit., ils. 2v. e 3v. Cfr. SILVA, José Sidónio Meneses da - ob. cit., vol. I, PP- 130-131.
574
275
1680-1780.
duas interiores uma caveira com as respectivas tíbias. Nas ilhargas dispostas obliquamente e
coroadas por capitéis compósitos encontram-se duas peanhas ornadas com flores e folhas de
acantos chamejantes sobre as quais assentam as imagens de São Bento, lado direito, e de Santa
Bárbara, do lado esquerdo. Nestes intercolúnios sobressaiem duas caveiras acompanhadas
pelas respectivas tíbias. O centro do retábulo é ocupado por uma tela de São Miguel Arcanjo
embebida por uma moldura em cujo remate curvilíneo aparecem concheados ligados por fitas
que nos conduzem ao nicho do remate onde repousa a imagem de Santa Rita de Cássia
coroada por um frontão ondulante com volutas e festões de flores e folhas que se ligam a uma
folha estilizada em forma de concha com as extremidades enroladas que coroa toda a
composição. O friso apresenta uma decoração tipicamente neoclássica de caneluras. Sobre a
cornija, quatro urnas acentuam a verticalidade do retábulo. Na banqueta, fitas de concheados
entrelaçadas com volutas e «agrafes» ladeiam a porta do sacrário, a par com as molduras de
grande linearismo típicas da gramática do novo estilo que constituem a predela. A mesa de
altar em forma de urna acompanha o ritmo ondulado e insere-se dentro do mesmo estilo da
estrutura retabular.
A Capela da Sagrada Família [Fig.58] situa-se do lado do Evangelho, fronteira à

Capela de Nossa Senhora do Vale.
Na primeira metade do século XVIII, já o códice 547 nos descrevia esta capela como
sendo de Simão Cardoso576 Coutinho de Rebelo, porém ainda não se encontrando ornada. Em
1758, as Memórias Paroquiais revelam-nos ser esta capela da invocação de Nossa Senhora do
Desterro377 "com seo retábulo pintado e dourado fingindo pedra e no meyo hum grandeozo
payel com hua insigne pintura da ditta Senhora; o que tudo mandou fazer o reverendíssimo
Rodrigo Gera! quefoy da ditta congregação"5™.
Vide Quadro F, p. 147 deste volume.

576
Vide documento VIII, vol. II, p. 158. Teria sido erro do autor quando descreveu o códice porque as
Memórias Paroquiais falam de Castro e não de Cardoso. Cfr. Quadro VI, p. 88 deste volume.
577
Vide Quadro G, p. 149 deste volume.
578
276
1680-1780.
Situando-se na transição do rococó para o neoclássico, este retábulo apesar dos

escassos apontamentos de concheados e enrolamentos de folhas que emprega na sua
ornamentação e nos fogaréus do remate, já evidencia traços característicos do novo estilo,
marcado por um linearismo e austeridade, onde os ornatos são envolvidos por linhas que
formam molduras, visíveis nos imensos espaços deixados sem decoração como na moldura que
cerca o painel central, no entablamento, no próprio coroamento e na pintura a branco imitando
a pedra. O grupo escultórico que se encontra na banqueta foi acrescentado ao retábulo,
parecendo-nos completamente despropositado, já que a própria pintura nos revela a Sagrada
Família no Desterro.
Sé de Lamego
Os dois imponentes retábulos dos braços do transepto que hoje se podem admirar, do
lado do Evangelho São Miguel Arcanjo [Fig. 67], e do lado da Epístola, Nossa Senhora das
Graças [Fig. 68], não são certamente aqueles que o Vigário da Sé, em 20 de Junho de 1758
nos descreveu: "no lado do cruzeyro da mesma parte o altar da Santíssima Trindade com sua
imagem de vulto como também varias imagens que nelle estão collocadas que som: Nossa
Senhora da Conceição, Sao João Evangelista e Santa Catherina. Neste altar está a tribuna
para a Expozição do Senhor em Quinta Feyra Santa e mais festividades do Senhor exposto
que nesta cathedral se celebrão".579 Em frente a este altar fica outro "dedicado a Sam Miguel
Archanjo com sua imagem de vulto e retábulo"5*0.
A nossa conclusão, de resto partilhada com outros autores, baseia-se no facto de terem
aparecido despesas, entre 1758-1759, relacionadas com o custo da madeira que se comprou
para os retábulos do cruzeiro "que sa deu ao emtalhador João Correia em conta no primeiro
pagamento"5*1, na quantia de 57 710 réis, e com o risco do retábulo do cruzeiro onde era feita
57
Vide documento XXXIX, vol. II, p. 223. Sobre a importância do Trono Eucarístico e doutrina a ele inerente
vide MARTINS, Fausto Sanches - Trono Eucarístico do retábulo barroco português: origem, função, forma e
simbolismo, in "I Congresso Internacional do Barroco - Actas", II vol., Porto, Reitoria da Universidade do
Porto/Governo Civil do Porto, Oficinas Barbosa & Xavier - Braga, 1991, pp. 17-58.
580
581
277
1680-1780.
a Exposição do Santíssimo Sacramento no valor de 9 600 réis582. O mestre entalhador João

Correia Monteiro e seu filho Timóteo José Correia Monteiro, entalhador, naturais de
Guimarães e nesta altura residentes em Ferreirim, Tarouca, ajustaram com o Bispo Dom Frei
Feliciano de Nossa Senhora a obra de entalhe destes dois retábulos em 21 de Agosto de
1758583 pela quantia de 699 999 réis feita em três pagamentos: o primeiro, em 22 de Outubro;
o segundo, em 21 de Julho de 1759; e o terceiro em 21 de Setembro do mesmo ano, tendo-lhe
sido pagas mais duas parcelas à conta do último pagamento. A primeira em 20 de Outubro de
1759 e a segunda em 5 de Dezembro do dito ano.584 Em 1759, existem despesas referentes à
demolição do sepulcro para se construir a nova tribuna.585 Nos altares em forma de urna
acrescentados posteriormente existe ainda hoje, no do lado da Epístola, uma imagem do
Senhor Morto que julgámos tratar-se da mesma que se comprou em 1759.586
Em 1759, numa outra folha do Livro de Receitas e Despesas encontrámos a referência
ao desmantelamento do antigo altar de São Miguel Arcanjo, do lado do Evangelho, com o qual
se gastaram 480 réis.587
Em 14 de Agosto de 1767, foi ajustado com o pintor Manuel José588 o douramento dos
retábulos do cruzeiro da Sé nos quais se expõe o Santíssimo Sacramento.589
Apesar da documentação existente ainda não nos ter facultado o nome do artista autor
dos riscos destes retábulos, julgámos poder seguir a atribuição feita por Robert C. Smith ao
brilhante arquitecto e riscador bracarense André Ribeiro Soares da Silva.590 Criador de um
estilo muito pessoal, André Soares foi o responsável pela chamada «talha gorda», característica
da escola rococó de Braga, mais tarde desenvolvida até à exaustão por Frei José de Santo
António Ferreira Vilaça seu maior discípulo. Profundamente influenciado pelas gravuras do
582
Idem, ibidem, p. 230. Este retábulo é quase certamente o do lado da Epístola, actualmente da invocação de
Nossa Senhora das Graças. Cfr. Quadro VII, p. 93 deste volume.
583
Vide BRANDÃO, Domingos de Pinho - Nicolau Nasoni..., p. 198.
584
Vide documento XLII, vol. II, pp. 230-231.
585
Vide documento XLV, vol. II, p. 234. Pensamos tratar-se do sepulcro dos Morgados de Balsemão, já que a
capela da Santíssima Trindade era da sua pertença com "retábulo dourado e antigo, com a Trindade de vulto"
tal como nos refere o códice 547. Muito provavelmente era a este altar que o Vigário da Sé se referia na sua
descrição. Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 84.
586
Vide documento XLV, vol. II, p. 234.
587
Vide documento XLVI, vol. II, p. 235.
588
589
Vide documento LXI, vol. II, p. 250.
590
278
1680-1780.
rococó francês e alemão, sobretudo as provenientes da escola de Augsburgo, fazendo uso e

abuso do concheado assimétrico, da volumetria, dos motivos inspirados na própria natureza e
das volutas gigantes dispostas em curvas e contracurvas, conseguiu imprimir às suas obras um
carácter de talha viva, onde todos os ornatos parecem ter vida própria, chamas que a qualquer
momento se desprendem da estrutura e nos envolvem nos seus concheados rebuscados.
De estrutura e gramática decorativa rococó, estes retábulos de talha dourada e
policromada possuem grandes afinidades com o estilo criado por André Soares na sua melhor
fase. As bases591 e colunas592 desaparecem para dar lugar a enormes e movimentadas ilhargas
compostas por uma espécie de colunelo encimado por folhas em forma de concheados
dispostas de forma a parecerem capitéis. As bases dos retábulos constituídas por volutas
gigantes serpentinas, talvez inspiradas na gravura de Watteau, Empereur Chinois593, conferem
a estas estruturas um enorme ritmo e movimento que nasce debaixo e se prolonga no nicho
ligado à mesa de altar e que culmina na apoteose do remate de concheados e folhas unidos por
«agrafes», num espectáculo gracioso e túrgido, no centro dos quais se forma uma carteia em
forma de «jóia»594, envolvidos por um frontão borromínico, muito utilizado pelo artista
bracarense em todas as suas realizações arquitectónicas ou em madeira entalhadas, coroado
por duas volutas afrontadas em forma de círculo coroadas por uma enorme concha,
característica da escola de Braga, a que Frei José vai dar pleno desenvolvimento nas suas
obras. Ao centro abre-se uma enorme tribuna cuja moldura ostenta os mesmos ornatos
flamejantes de concheados e folhagem, no centro da qual se encontra um trono que no retábulo
de Nossa Senhora das Graças é fruto de um acrescento posterior. A tribuna do retábulo do
lado do Evangelho alberga um painel alusivo ao Arcanjo S. Miguel que não conseguimos saber
se ainda esconde o trono primitivo ou um idêntico ao seu correspondente do lado da Epístola.
O nicho encontra-se ligado à tribuna por um jogo de volutas e «agrafes» no meio das quais
está bem patente o estilo auricular extremamente utilizado por André Soares, de influência
augsburguiana e francesa, caracterizado pelas meias conchas em forma de orelhas, nas quais se
591
Segundo Robert C. Smith, pela primeira vez desde 1600 desaparecem as bases das colunas o que confere a
estes dois retábulos "o desenho mais original de todo o século XVIIF. Vide A talha em Portugal, p. 146.
92
Robert C. Smith refere que as colunas são eliminadas para dar lugar e umaior realce à beleza fluida dos
perfis que rodeiam o altar e o nicho, formando ao mesmo tempo o remate". Vide ob. cit., p. 146.
593
Vide SMITH, Robert C. - Frei José..., vol. I, fig. 64 e vol. II, p. 461.
594
279
1680-1780.
entrelaçam folhas que parecem cabelos. Na base do retábulo ou plintos das ilhargas abrem-se
duas portas cujas linhas acompanham as curvas patentes em toda a estrutura também
decoradas com combinações de conchas e volutas.
Submetidos a restauros que lhes amputaram a sua traça original uma vez que "a maior
parte dos restauradores não são humildes, querem que a sua obra se sobreponha à obra
original do artista. Não compreendem que é preciso que a nossa obra se diminua para
enaltecer a obra que estamos a trabalhar"595 ainda se impõe dentro da catedral como os
exemplares de melhor qualidade técnica e artística.
A Capela do Santíssimo Sacramento situa-se no cruzeiro do lado da Epístola, entre o

retábulo colateral de Nossa Senhora do Rosário e o retábulo de Nossa Senhora das Graças
dentro de "hum arco de pedra lavrada com seos floroens e prefeytos remates. Tem esta
bastante vão para se administrar o Sacramento aos fieis. Tem seo retábulo e no meyo hum
grande paynel em que está primorozamente pintada a Cea do Senhor. Tem nos lados dous
altares a maneyra de santoario com seos retábulos para nelles se collocarem varias relíquias
de santos"596.
Estes retábulos descritos pelo Vigário da Sé em 1758 foram os que o mestre entalhador
João Correia Lopes597, natural de Landim, Barcelos, se dispôs a fazer, tal como se prova pela
assinatura, em 11 de Julho de 1751, de uma escritura de contrato com a Irmandade do
Santíssimo Sacramento para a dita obra, no valor de 299 000 réis.598
Em 1761 registaram-se despesas com a remossão da madeira dos altares laterais da
capela do Santíssimo599 e em 1761, muito provavelmente terá sido da responsabilidade do
pintor Manuel José600 o douramento do retábulo-mor desta capela encomendado pelo Bispo
Dom Frei Feliciano de Nossa Senhora. Em Setembro de 1765 registaram-se novas despesas
595
Palavras proferidas pelo entalhador lamecense António Vouga com oficina na Portela, neto do também
entalhador António Monteiro Vouga, responsável por muitas obras de restauro de talha do Norte a Sul do país,
entre as quais se destacam dois altares do Mosteiro de São João de Tarouca e obras no Convento de São Bento
da Vitória, no Porto. Vide António Vouga. O Artista da Arte dos Outros, in Revista "Ardínia", n.° 5, dir. Vitor
Massa, Setembro, 1999, pp. 38-41.
596
Vide documento XXXLX, vol. II, p. 223.
597
598
Vide documento XVIII, vol. II, pp. 196-200. Cfr. Quadro VII, p. 91 deste volume.
599
Vide documento XLVII, vol. II, p. 236.
600
280
1680-1780.
com este retábulo-mor, desta feita com a compra de um frontal de prata que emportou a
quantia de 1.200$000 réis. A 4 de Dezembro do mesmo ano foram entregues 480 000 réis ao
Vigário Pro visor para os retábulos laterais do Santíssimo Sacramento601. Este facto fez-nos
pensar que o artista contratado para entalhar os altares laterais desta capela poderia ter sido o
responsável pelo retábulo-mor que nos parece, porém, mais tardio. Arriscámo-nos a levantar
duas hipóteses: a primeira, de se tratar do mesmo entalhador que num desejo de dignificar o
espaço resolveu entalhar o retábulo da Ultima Ceia num estilo que na altura já estava
amplamente divulgado, de transição do rococó para o neoclássico, onde introduziu as colunas
de fuste canelado, encimadas por capitéis compósitos sobre as quais assenta um duplo
entablamento proeminente onde se encontram duas figuras alegóricas que juntamente com o
duplo frontão triangular sobreposto formam o remate; e a segunda, de ser da responsabilidade
de um outro artista, já que na altura em que foram feitos os retábulos laterais não se
mencionou o facto de se substituir o retábulo-mor que ainda seria da autoria de João Correia
Lopes, o qual tinha sido dourado em 1761 , o que nos prova que estava em bom estado e daí o
facto deste ser mais tardio do que os outros dois. Porém, são hipóteses levantadas que até
prova documental em contrário nos parecem plausíveis. Uma coisa é certa: o artista ou artistas
responsáveis pelo entalhe destes três retábulos de transição eram profundamente conhecedores
da gramática decorativa «rocaille» bracarense. Robert C. Smith chegou mesmo a falar de
André Soares como autor dos retábulos, mas alguns dos ornatos empregues fizeram-no
retroceder nesta hipótese602.
Os três retábulos são apainelados: o retábulo-mor representa a Ultima Ceia, o lateral
do Evangelho, a cerimónia do Lava-Pés e o lateral da Epístola, a Agonia no Horto603. O
primeiro [Fig.69], onde as linhas austeras e frias do neoclássico imperam ainda possui
apontamentos «rocaille» na enorme concha que emoldura o painel, nos concheados e ramagens
que decoram as ilhargas, plintos, predela e friso e nas enormes flores que se podem admirar no
remate e ilhargas.
Os dois retábulos laterais [Figs.70 e 71], iguais, apesar de já evidenciarem linhas frias,
fragmentos de frontões e ornatos embebidos em molduras tipicamente neoclássicas, ainda nos
601
Vide documento LVII, vol. II, p. 246
602
281
1680-1780.
revelam um rococó de formas ondulantes, chamejantes e vistosas muito ao gosto da cidade de

Braga. As colunas são substituídas por pilastras de forma clássica, onde no interior de
molduras surgem grinaldas, rosas e folhas chamejantes em forma de «cabelo». Assentam sobre
mísulas de forma quadrangular onde os ornatos se repetem acompanhados por meias conchas,
que por sua vez são sustentadas por estípides onde duas volutas de costas voltadas e ligadas
entre si por dois «agrafes» enlaçados cercam duas minúsculas folhas enroladas e três rosas. A
curiosidade da decoração «rocaille» reside no facto de ser ela própria, através de volutas mais
finas e lineares e dos «agrafes» dispostos de uma forma geométrica, a criar as molduras que
nos conduzem às formas neoclassicizantes. A decoração da banqueta forma uma espécie de
carteia de onde partem, através de duas volutas serpentiformes que envolvem rosas,
concheados em forma de «cabelo» e enrolamentos terminando em «agrafes», as linhas da
moldura que cerca o painel, muito idêntica à dos retábulos dos braços do transepto da Sé. Nos
capitéis formados por folhas em forma de concheados, semelhantes aos dos retábulos
entalhados por João Correia Monteiro e seu filho Timóteo José Correia Monteiro, no
transepto, e nos ornatos de flores envolvidas em conchas e concheados serpentiformes do
remate, a infuência do rococó bracarense é bastante evidente. Provavelmente, os dois retábulos
laterais são obra de um mestre da cidade minhota, discípulo de André Soares ou Frei José
Vilaça.
Em 28 de Maio de 1899 procedeu-se à arrematação do douramento dos três retábulos
que pensamos ser o que actualmente subsiste604.
"Descendo o cruzeyro da parte do Evangelho está o altar de Nossa Senhora da

Vitória com seo retábulo e nelle a imagem da Senhora de vulto estofada"605, hoje da
invocação de Nossa Senhora de Fátima, devoção esta iniciada em 1917, quando a Virgem
apareceu aos três pastorinhos, em Fátima.
603
604
Vide Semana (A), Jornal - n.° 57, 13 de Maio de 1899, Anno II.
605
Vide documento XXXIX, vol. II, p. 224. Na primeira metade do século XVIII, o lugar desta capela era
ocupado por outra da invocação da Rainha Santa Isabel "com a dita Imagem, de vulto grande, estofada" e
encontra-se não na parede lateral, mas "fazendo meia volta por ambos os lados, por estar encostada ao pilar
de um dos arcos, que, divide esta nave da do meio". Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 85. Em situação
semelhante encontrava-se o altar de São Bento que lhe fazia frente, do lado da Epístola, "com a imagem do dito
Santo, na mesma forma [...]".
282
1680-1780.
"Logo seguese o da Rainha Santa Izabel com sua imagem da mesma forma"606.
Do lado da Epístola "descendo o ditto cruzeyro seguese o altar de Sam Bento''''601,
actualmente da invocação de Nossa Senhora de Lurdes.
"depões o de Sam Pedro apostolo; e ambos da mesma forma como os da parte do
Evangelho [...] huns como outros ficão dentro do seo arco de pedra lavrada"608 e "em frente
ao portico da pia batismal / está outro com seo altar dentro que serve hora da capella dos
Passos"609 que pensamos tratar-se do altar de Santo André Avelino, entalhado mais tarde, e
que em 1758 ainda não estava dedicado a nenhum santo.
Todos os retábulos das naves são rococó de talha dourada e policromada imitando
mármores. O retábulo de Nossa Senhora de Fátima [Fig.72] e o retábulo de Nossa
Senhora de Lurdes [Fig.74], os primeiros das naves quem desce o transepto foram
curiosamente aqueles que mudaram a sua invocação fruto dos novos cultos que surgiram no
século XIX e XX. São iguais tanto na estrutura como na decoração que exibem. Ao centro, a
ladear o nicho cercado por uma moldura em forma de corda, apresentam duas colunas
profusamente lavradas com grinaldas, laçarias e folhagem miúda, de capitéis compósitos por
cima dos quais surge um entablamento interrompido que se destaca pelo facto dos ábacos dos
capitéis se disporem obliquamente em relação ao resto do entablamento. O friso é decorado
com conchas e folhas que envolvem pequenas carteias. No remate destacam-se duas volutas
afrontadas em forma de empenas de frontão curvo, onde se encontram dois anjos serafins
exibindo ambos um resplendor com uma cabeça angelical no centro. Estes serafins cercam um
fragmento de frontão semelhante ao do retábulo-mor da capela do Santíssimo Sacramento, no
centro do qual, no tímpano, se envolvem conchas e folhas de onde pendem festões de flores.
Esta composição do tímpano é cercada por volutas. O remate é envolto numa arquivolta de
perfil plano decorada com concheados e folhagem e rematada por duas volutas geminadas com
conchas, de costas voltadas, formando uma tarja onde se encontra uma cruz. Por detrás das
colunas, duas enormes palmas de onde pendem festões de folhas e flores servem de pano de
fundo e realçam a disposição convexa das colunas. Na banqueta, a enorme carteia constituída
606
Vide documento, XXXIX, vol. II, p. 224.
607
608
609
283
1680-1780.
por conchas, volutas e «agrafes» confere um carácter de bastante movimento à composição

que prossegue com as magnificas folhas de acanto, «agrafes» e concheados que envolvem a
moldura da tribuna. Nas ilhargas formadas por duas pilastras igualmente decoradas com
concheados, festões de flores e «agrafes» envolvidos em molduras anunciadoras de um estilo
mais linear que não tardava em chegar, veêm-se duas pequenas mísulas com conchas e folhas
estilizadas destituídas das suas imagens, talvez para ocuparem o lugar que actualmente têm
sobre duas enormes tarjas tipicamente rococó, formadas por volutas e conchas flamejantes que
nos parecem ter sido acrescentadas mais tarde, talvez retiradas de qualquer outro retábulo da
mesma época.
O intradorso do arco que reveste a capela assim como as paredes que envolvem o
retábulo apresentam ornatos rococó de estilo auricular muito desenvolvido em Braga por
André Soares.
A primeira referência ao altar de São Bento data de 17 de Julho de 1670610, quando o
pintor Pedro Cardoso de Faria611 contratou com o Cónego António da Fonseca Cabral, o
douramento e estofo deste altar pela quantia de 47 500 réis que deveria ser "Je ouro burnido
como o de a Rainha Santa"612.
Com as reformas da Sé iniciadas em Sede Vacante, continuadas e concluídas pelo
brilhante prelado Dom Frei Feliciano de Nossa Senhora, este retábulo foi demolido para dar
lugar a outro da autoria do entalhador António Mendes Coutinho613, responsável nesta altura
por muitas das obras da Sé. Por volta de 1759, sofreu acrescentos feitos pelo entalhador João
Correia Monteiro614 que, hipoteticamente, poderia ter sido o entalhador que realizou todos os
retábulo laterais, na medida que se ocupou de obras de grande vulto na catedral e estava
habituado a trabalhar com a gramática rococó de Braga, uma vez que era natural de
Guimarães.613 Porém até agora nenhum documento nos prova a sua autoria ou de outro
610
611
612
Vide documento IV, vol. II, pp. 167-168. Estes são os únicos altares laterais descritos pelo códice 547, na
primeira metade do século XVIII e que ficavam encostados aos pilares. Cfr. DIAS, Augusto - ob. cit., pp. 85-
86.
613
Vide Quadro VII, p. 92 e Quadro 7, p. 124 ambos deste volume. Cfr. documento XXIX, p. 211 e documento
XXX, p. 212 ambos do volum II.
614
Vide documento XLIV, vol. II, p. 233. Cfr. Quadro VII, p. 93 e Quadro 7, p. 128 ambos deste volume.
615
Vide Quadro VII, pp. 92-94 e Quadro 7, pp. 127-128 ambos deste volume.
284
1680-1780.
entalhador que nos finais da década de 50 e inícios de 60 do século XVIII estivesse a trabalhar
nas obras da Sé, mas pensámos que pela semelhança estilística que apresentam sairam todos da
mesma mão.
Os retábulos igualmente dourados e policromados da Rainha Santa Isabel [Fig.73],

do lado do Evangelho e de São Pedro [ Fig.75], do lado da Epístola fazem frente um ao outro
e foram entalhados da mesma forma com estrutura e gramática decorativa rococó. De planta
chanfrada tal como os dois anteriores apresentam duas colunas de fuste liso pintado imitando
mármore que cercam um nicho central onde se encontra a imagem do santo padroeiro. Não
possuindo a profusão de ornatos dos retábulos anteriores, destacam-se pela decoração mais
relevada e gorda, onde as conchas chamejantes, os «agrafes» e as volutas se repartem por toda
a composição dignificada por um belíssimo remate constituído por dois segmentos de frontão
curvo que dobra nas pontas em vez de enrolar como tradicionalmente era habitual, no
intradorso dos quais duas volutas tomam a forma de modilhões e sustentam o seu peso. Sobre
as empenas dois enormes concheados preenchem a decoração que fazem a ligação com dois
segmentos de frontão curvo, no centro dos quais se forma uma tarja constituída por volutas e
folhas chamejantes e no meio um resplendor. Nas ilhargas dispostas obliquamente e ornadas
com o mesmo concheado que pontualmente forma molduras, destacam-se as duas fabulosas
peanhas que suportam as imagens cujos contornos ondulantes são dados pelas volutas e
concheados que as decoram. Na banqueta, uma enorme carteia ornada com vocabulário
«rocaille» esconde uma poderosa peanha que parece unir-se a ela, de onde parte a moldura da
tribuna decorada pontualmente com concheados, e fazendo-nos lembrar a ligação nicho-
tribuna presente nas composições de André Soares e Frei José Vilaça.
O retábulo de Santo André Avelino [Fig.76], do lado da Epístola, ainda não tinha
padroeiro na altura em que o Vigário da Sé fez a sua descrição.
Entalhado dentro do estilo rococó onde a policromia dos mármores realça as formas
dos concheados túrgidos e dos elementos arquitecturais, é posterior aos quatro retábulos já
descritos. De maior simplicidade no emprego de ornatos, os concheados que possui valem por
si. Apresenta duas colunas dispostas obliquamente que acompanham a planta chanfrada do
285
1680-1780.
retábulo por cima das quais se erguem dois segmentos de frontão curvo enrolados nas pontas
que parecem volutas suportados pelas duas mísulas em forma de modihão que abrem para o
remate formado pelos já característicos segmentos de frontões sobrepostos em cujo tímpano,
duas pequenas volutas entrançadas e presas por um «agrafe» nos conduzem o olhar para os
dois ornatos em forma auricular característicos das gravuras do rococó do sul da Alemanha e
francês. Ao centro abre-se um nicho cercado por uma moldura que em tudo repete o
vocabulário já descrito nos retábulos rococó da Sé, apresentando no seu coroamento uma
enorme carteia formada por belíssimos concheados, no meio da qual surge o motivo das três
«bocas» típicas de Frei José e largamente utilizado nas suas obras. Sobre uma peanha formada
por duas volutas e decorada por uma concha em forma de medalhão oval, já antes utilizada nas
peanhas dos altares de Santa Isabel e São Pedro, encontra-se a imagem do Santo. A banqueta
evidencia-nos, uma vez mais, os concheados túrgidos envoltos em «agrafes» e volutas que
formam uma espécie de carteia. Na mesa de altar em forma de urna, os ornatos rococó
repetem-se, formando um enorme círculo quase perfeito, no meio do qual se forma outro mais
pequeno em forma de flor.
O Vigário da Sé Diogo António Vieira, em 1758 quando escreveu as Memórias

Paroquiais deu-nos conta que "no altar da parte do Evangelho se adora a imagem de Christo
Crucificado de vulto'"616. Actualmente, neste altar venera-se Nossa Senhora do Carmo617
[Fig.98].
É um exemplar único do rococó local, apesar das influências marcadamente
bracarenses. Aqui surge-nos a dúvida se o altar descrito em 1758 seria o mesmo que hoje se
encontra na dita capela, já que a sua fonte de inspiração nos parece terem sido os retábulos do
transepto da Sé de Lamego que nesta altura ainda estavam a ser construídos pelo mestre
entalhador João Correia Monteiro. Por outro lado, não sabemos se teria sido entalhado por um
616
Vide documento I, vol. II, p. 289. Também Augusto Dias na sua obra Lamego do século XVIII, p. 95, nos
descreve este altar como sendo do Senhor Crucificado, embora não fosse o mesmo que Diogo António Vieira
descreveu porque a descrição do primeiro tem por base o códice 547 e, portanto, é da primeira metade do século
XVIII.
286
1680-1780.
artista bracarense ou lamecense conhecedor da gramática utilizada por André Soares, já que
Frei José ainda estava no início da sua longa carreira e na altura ainda não tinha entalhado o
retábulo-mor da Igreja de Nossa Senhora dos Remédios. O remate de frontão nervoso inspira-
se sem dúvida na arquitectura de André Soares, borrominesca, visível na fachada da capela de
Santa Maria Madalena da Falperra construída entre 1753-1755618 e mais tarde transposto para
os retábulos do transepto da Sé. A própria gramática decorativa que emprega, como «cascas
de mariscos», «cabelos», festões de grinaldas e a moldura da tribuna, desenvolvida mais tarde
pelo seu grande discípulo Frei José Vilaça, permite-nos sem dúvida associá-lo com a escola
rococó bracarense. Originais são, porém, as pilastras decoradas com anjos atlantes, nunca
antes utilizados pelos mestres da cidade de Braga. A fisionomia destes dois anjos é
verdadeiramente fantástica, já que os seus corpos são formados por ondas de volutas que
parecem cabelos a esvoaçar, imprimindo aos corpos uma leveza sem igual. Por cima das suas
cabeças dois capitéis coríntios suportam um duplo capitel decorado por um concheado do qual
parecem nascer duas enormes «lagostas» que fazem a ligação para o remate através de duas
curvaturas ornadas com «amendoins». Este é decorado com conchas estilizadas e festões de
flores no centro do qual abre-se uma tarja com uma cruz no meio, segura por dois anjos. As
mísulas que suportam as pilastras são igualmente decoradas com concheados e motivos
naturalistas de «cascas de insectos». Da banqueta, ornada com conchas e festões de flores,
irradiam conchas estilizadas a primeira moldura -exterior- da tribuna, constituída por uma
segunda que se inicia em duas volutas afrontadas, molduras estas que se encontram presas uma
à outra por dois poderosos «agrafes».
Vide Quadro O, p. 154 deste volume.

Vide BORGES, Nelson Correia - ob. cit., pp. 113-115.
287
1680-1780.
II PARTE
1680-1780.
A TALHA DESAPARECIDA
289
1680-1780.
Longe de considerarmos este tema como um capítulo propriamente dito, apenas

quizemos lembrar muitos dos exemplares de talha desaparecidos.
Como já foi referido anteriormente, o factor tempo e estrutural foram condicionantes
sempre presentes ao longo deste estudo e como tal tivemos de nos limitar aos exemplares
ainda existentes nas igrejas e capelas da cidade, não esquecendo os muitos e belíssimos
espécimes retabilísticos que ao longo dos dois últimos séculos foram desaparecendo. Cientes
de que este tema se reverte da máxima importância para a história da talha regional e nacional,
possuimos neste momento já alguns dados concretos que gostaríamos de ver trabalhados num
futuro próximo, sendo nosso intuito concretizá-lo e levá-lo ao conhecimento de todos os
interessados. É neste âmbito que introduzimos o tema «talha desaparecida» a título de remate
do presente, funcionando ao mesmo tempo como capítulo introdutório de uma próxima
investigação que em certa medida já se encontra em curso. Não podendo ser visto como um
estudo profundo, representa na nossa perspectiva uma espécie de inventário, ainda que não
exaustivo e parco, dos retábulos de talha dourada que embelezaram as estruturas
arquitectónicas religiosas de Lamego dos séculos XVII e XVIII, entretanto desaparecidas.
No volume II optámos por transcrever unicamente os documentos referentes a edifícios
desaparecidos mencionados nas Memórias Paroquiais de 1758. Os restantes espalhados por
diversos arquivos, pelas razões atrás mencionadas, ficarão para um futuro trabalho. Fazemos
apenas referência às igrejas e capelas que desapareceram e à talha que as dignificava, sem no
entanto fazer uma análise estrutural e morfológica dos espécimes em questão, recorrendo
sempre que possível a fontes impressas e bibliografia da época, sem aprofundarmos algumas
delas como é o caso do manuscrito 547 da Biblioteca Pública Municipal do Porto, precioso
290
1680-1780.
códice para o estudo de Lamego do século XVIII619, tarefa esta parecer-nos vital ser
desenvolvida mais tarde após análise criteriosa dos documentos. Quanto às estruturas
retabulares entretanto desaparecidas, desmanteladas ou desvirtuadas do seu contexto original
das igrejas e capelas que ainda hoje existem na cidade serão devidamente tratadas no capítulo
II deste estudo referente à invocação dos altares.
Dos edifícios desaparecidos, recordamos a Igreja da Misericórdia. Erecta em 20 de

Abril de 1519 por provisão de D. Manuel620 na antiga casa dos morgados de Vale de Oleiros
que ficaram administradores "por cujo motivo se acha no pavimento da capella môr hua
sepultura com armas, e letreyro, em demonstração de senão poder enterrar na dita capella
môr mais que os senhores da ditta caza"621 situava-se na Rua do Bom Despacho, entre a Rua
de Almacave e a Rua de S. Francisco622, acabando a Irmandade por estar muitos anos no
convento de S. Francisco enquanto não teve igreja própria. Possuía altar-mor com tribuna
dourada e apainelada com "insignes pinturas da Payxão do Senhor"? ao centro, junto da
banqueta, ostentava um grande painel da Visitação da Senhora a Santa Isabel623 que era o seu
orago. Por cima deste painel encontrava-se uma segunda tribuna "que cobre outro paynel de
igual grandeza" onde estava representada a imagem de Nossa Senhora da Misericórdia. A
capela-mor tinha tecto pintado e toda a igreja era revestida de azulejos com tecto apainelado.
No cruzeiro, do lado do Evangelho tinha um altar da invocação do Senhor Ecce Homo com
imagem de vulto e, do lado da Epístola outro altar da invocação do Senhor Crucificado ambos
enquadrados por retábulos de "arco dourado" ™ Na casa do despacho "de bastante
619
Descoberto pelo investigador Pedro Augusto Ferreira que lhe atribuiu a data de 1733 e publicado
parcialmente num jornal de Lamego foi posteriormente publicado por DIAS, Augusto - Lamego do século
XVIII, Edições "Beira e Douro", 1950. Este autor balizou o original entre 1721-1736. Por falta de tempo e dado
ser um códice vasto, não consultámos directamente este manuscrito. Apenas nos baseamos no autor, deixando
para um próximo trabalho, a transcrição e publicação do códice. O autor publicou ainda Lamego do século XVI,
Edições "Beira e Douro" constituindo, segundo ele, a segunda parte do códice 547.
620
Vide DIAS, Augusto - Lamego do século XVIII, Edições "Beira e Douro", 1950, p. 74. O autor aponta a data
de 29 de Abril, mas segundo as Memórias Paroquiais de 1758 a igreja foi erigida em 20 do mesmo mês.
621
622
Vide AZEVEDO, D. Joaquim de - ob. cit., p. 16.
623
Vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, pp. 350 e 375 e AZEVEDO, D. Joaquim de - ob. cit., p.
17. Ambos referem como sendo de Pedro Alexandrino a autoria deste painel.
624
Vide DIAS, Augusto - ob. cit., p. 77. Tendo por base a transcrição do códice 547 da B.P.M.P. refere ainda
outro altar do lado do Evangelho que possuía uma imagem do Senhor Crucificado com a invocação do Senhor
291
1680-1780.
comprimento e largura" e "pintada pelo tecto, guarnecida de payneis" onde se realizavam as

sessões havia ainda outro retábulo de talha dourada da invocação do Senhor Crucificado,
imagem "perfeytissima" que ia nas procissões que se faziam aos irmãos.
Pertencente à Santa Casa da Misericórdia, tal como hoje, era o antigo hospital de
Lamego localizado no Rossio da Sé junto ao rio Coura, no edifício onde hoje se situa o Teatro
Ribeiro Conceição.625 Possuía capela própria para os que morriam enfermos, dotada de altar
com retábulo dourado da invocação de Nossa Senhora da Pranha, intercessora das mulheres
grávidas ladeada pelas imagens, de vulto estofadas, da Virgem e de São Pedro. Parcialmente
revestida de azulejos, o tecto da capela era "apaynelado e ricamente dourado'" . Em 1765 há
referência à despesa de 60.000 réis que se fez com o sacrário da capela do hospital. 2 '
Logo a seguir a este Hospital e tendo em conta a descrição de 1758 teria existido uma
capela dos Santos Passos com o seu retábulo de talha que enquadrava um painel do Senhor
com a Cruz às costas628.
Fazendo parte integrante da freguesia da Sé encontrava-se outro edifício de grande
importância, o Recolhimento de Santa Teresa ou da Regueira de recolhidas Carmelitas.
Fundado em 1702 pela Madre Maria da Madre de Deos, no tempo do Bispo Dom António
Vasconcelos e Sousa, situava-se na Regueira perto do rio Coura não muito longe da Sé.
Apesar de modesta e de pequenas proporções, a sua igreja dedicada a Santa Teresa possuía
três altares com respectivos retábulos de talha dourada. O altar-mor "em cuja tribuna se
admira huma ensigne pintura de Nossa Senhora do Monte do Carmo e aos lados as imagens
de Nossa Senhora dos Remédios e Santa Thereza" e dois altares colaterais, um dedicado a
dos Aflitos, referência esta que não encontrámos na descrição feita pelo Vigário da Sé Diogo António Vieira em
1758 tal como se pode ver no documento I, vol. II, p. 323.
625
Câmara Municipal de Lamego - Santa Casa da Misericórdia de Lamego, in Revista "Ardínia", n.° 4, dir.
Vítor Massa, Junho, 1999, pp. 16-21 e Teatro Ribeiro Conceição. Regressa às luzes da ribalta, in Revista
"Ardínia", n.° 5, dir. Vítor Massa, Setembro, 1999, pp. 28-30.
626
627
1.A.N./T.T., Livro para as despesas das obras da Sé que tiverão seu principio em 18 de Fevereiro de 1746,
in "Mitra de Lamego, Despesa, Despesas das Obras da Sé, 1746-1769", livro 42, Mf. 4280 P, fl. 133. Vide
documento II, vol. II, p. 308.
628
Vide documento I, vol. II, p. 312. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 449. O autor refere esta
capela, mas dando a ideia de que situava dentro do hospital, apontando inclusivamente a obra de Augusto Dias
já aqui mencionada, como tendo dados a este respeito, o que não encontrámos.
629
292
1680-1780.
Nossa Senhora do Monte do Carmo e o outro à Sagrada Família. As imagens eram todas de
vulto.
No Rossio da Sé situava-se ainda o desaparecido Colégio de São Nicolau631 fundado
pelo Bispo Dom Manuel de Noronha com capela própria e sobre a qual não encontrámos até
agora qualquer tipo de descrição, e o Paço Episcopal hoje convertido no Museu de Lamego.
Em 1758, o Vigário da Sé Diogo António Vieira descreve-o como tendo "hua capella intreor
aonde os prelados ouvem e dizem missa com um magestozo paynel do Nascimento de Christo
Senhor Nosso; e largas molduras de talha primorozamente douradas. Tem outra capella
admirável e publica: para esta se entra pelo primeyro sallao; tem esta seo retábulo
maravilhozamente dourado e pintado fingindo pedra: e no meyo hum paynel em que se ve
ricamente pintada a imagem do gloriozo Arcanjo São Miguel" .
Do Rossio seguindo por trás da Sé até à Rua dos Fornos situava-se no fim desta e
dentro do pátio das casas de Gonçalo Vaz Pinto de Sousa633 e mais tarde do bailio de Leça,
Frei Martinho Álvaro Pinto da Fonseca, uma capela dedicada a Nossa Senhora do Amparo
com seu retábulo tendo "no meyo hua magestoza imagem de Christo Crucificado com o titulo
dos=Aflitos=" e na banqueta várias imagens de vulto .
Seguindo pela Rua dos Fornos até ao fim da Rua Direita, no largo onde se situa a casa
das Brolhas situava-se outra capela da invocação de São João Baptista com um "noblissimo
retábulo dourado e pintado fingindo pedra" onde se encontrava a imagem do dito santo
ladeado pelas imagens de Nossa Senhora da Conceição e de São José todas de vulto estofadas.
No meio da banqueta e dentro de um sacrário havia uma relíquia do Santo Lenho "que
antiguamente tinha sido da caza dos duques de Bragança" .
630
Cfr. AZEVEDO, D. Joaquim de - ob. cit., pp. 299-300; COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 675 e
DIAS, Augusto - ob. cit., pp. 94-95. Segundo estes autores, no altar-mor estava exposto o Santíssimo, o que se
deduz pela presença da tribuna, sendo o altar do lado do Evangelho da invocação de Nossa Senhora da
Conceição e o do lado da Epístola dedicado a S. José.
631
No mesmo lugar onde outrora se encontrava o Colégio de São Nicolau foi edificado o Seminário diocesano,
actualmente convertido em messe dos oficiais. Este Seminário possuía capela, mas um terrível incêndio em
1834 devorou tudo, só se conservando as paredes. Cfr. AZEVEDO, D. Joaquim de - ob. cit.,p. 14.
632
633
Vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 617 e DIAS, Augusto - ob. cit., pp. 91-92.
634
635
293
1680-1780.
Tal como sucedeu na freguesia da Sé, igualmente na freguesia de Almacave muitas

foram as capelas que desapareceram e com elas toda a talha que as decorava.
Em 1758, o Reitor de Almacave José de Santa Maria Evangelista Taveira dá-nos conta
de uma capela da invocação de Nossa Senhora da Conceição situada dentro das casas de José
Pacheco de Mendonça, em Almedina, com uma porta virada para a rua636. Revestida de painéis
e tecto pintado, possuía um retábulo de talha dourada, onde se encontrava a imagem da dita
Senhora acompanhada por S. Joaquim, do lado da Epístola, e Santa Ana, do lado do
Evangelho, e uma imagem do Senhor Crucificado e um Menino Jesus de estanho. Ao lado do
retábulo-mor existiam dois nichos na parede com os respectivos altares: o do lado da Epístola,
dedicado a São João Baptista e o do lado do Evangelho, a São João Evangelista.637
"Dentro dos muros da cidade antiga, no sitio chamado o Castello, há huma capella
que mostra antiguidade mayor, tanto na formatura delia, como nas imagens que estão nos
seus altares"™. Era esta capela dedicada ao Salvador do Mundo, a qual tinha no retábulo-mor
de talha dourada a imagem de vulto do Senhor. Nos dois altares colaterais "de retábulo,
também dourado"m venerava-se do lado do Evangelho, o Senhor Crucificado, e do lado da
Epístola, Nossa Senhora da Paz imagem "de roupas" e muito antiga. Esta imagem acabou por
sobrepôr-se ao primitivo orago, sendo conhecida por capela da Senhora da Paz ainda hoje
existente mas desprovida de qualquer interesse.
Pouco distante e "por bayxo desta capella" encontrava-se a capela de Nossa Senhora
do Amparo, com o seu retábulo dourado, albergando a imagem da Senhora "de roupas" e
muito querida pelo povo640. Era também conhecida por capela de Nossa Senhora do Socorro
ou da Lapinha641.
Em frente das grades do castelo ficava a ermida de Santa Bárbara.642
636
637
Vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 624 e DIAS, Augusto - ob. cit., p. 71.
638
639
640
641
Vide AZEVEDO, D. Joaquim de - ob. cit., p. 124; COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 625.;
DIAS, Augusto - ob. cit., p. 58.
642
Vide documento I, vol. II, p. 319. Não temos qualquer tipo de referência à descrição da capela de Santa
Bárbara. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 625 e DIAS, Augusto - ob. cit., p. 58.
294
1680-1780.
Sobre o arco da Porta do Sol situava-se a capela de Nossa Senhora da Graça, da qual
não possuimos qualquer tipo de dados relativamente à sua descrição643.
Ainda perto do castelo ficava outra de que era orago a Senhora da Boa Morte ou
vulgarmente chamada de Nossa Senhora da Conceição com a imagem da Senhora de vulto
estofada no seu retábulo de talha dourada .
Em Fafel, lugar pertencente ao perímetro da cidade, mas que no século XVIII era
considerado arrabalde, existia uma ermida dedicada a Santo António645. Julgamos ser no
mesmo sítio aonde hoje se situa a capela da invocação do mesmo santo completamente
destituída de interesse. Possuía um retábulo de talha dourada e nele encontrava-se a imagem de
Santo António e de São Caetano de vulto estofadas, para além de três pequenas imagens: a do
Menino Jesus, a do Senhor Ecce Homo e a do Senhor preso à coluna646.
Na saída da cidade para o Douro encontrava-se a capela de São Vicente, dotada de
retábulo com a imagem do santo de vulto e "e/w hum painel do retabolo está tãobem a de Sam
Lourenço", às quais o povo nutria especial devoção .
Parco e concerteza incompleto, este inventário serviu-nos para detectar a importância
que a talha sempre teve na cidade de Lamego e constatar que muitos exemplares, concerteza
de bela execução, desapareceram por completo ou por razões de ordem económica não tendo
sido possível preservar estas estruturas, ou por razões estéticas ou simplesmente por desleixo
ou catástrofe, votando os espécimes retabilísticos e as próprias estruturas arquitectónicas ao
abandono.
643
Vide COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, p. 625 e DIAS, Augusto - ob. cit., p. 58.
4
Vide I.A.N./T.T., Memórias Paroquiais de 1758, in "Dicionário Geográfico", vol. 19, m. 42, Mf. 328, fl.
233. Cfr. COSTA, M. Gonçalves da - ob. cit., vol. V, pp. 625-626 e DIAS, Augusto - ob. cit., p. 59.
645
646
647
Vide documento I, vol. II, p. 305. Cfr. DIAS, Augusto - ob. cit., p. 61.
295
1680-1780.
CONCLUSÃO
A abundância dos espécimes retabilísticos na cidade de Lamego é uma verdade

incontestável como o são as constantes mutações que sofreram ao longo das variadíssimas
épocas.
Originais e requintados na forma de entalhar a madeira, os artistas lamecenses, à mercê
das circunstâncias políticas, religiosas e financeiras dos encomendadores, principalmente do
clero como grande cliente, e dos próprios condicionalismos geográficos que os limitavam,
desenvolveram no panorama artístico local traços muito característicos. Trabalhando dentro de
um contexto que pretendia acima de tudo exaltar a Fé Católica e tirando partido de uma época
gloriosa de desenvolvimento económico, conseguiram materializar na talha as grandes
doutrinas catequéticas impostas desde o Concílio de Trento incutindo-lhes, acima de tudo, um
cunho muito pessoal fruto do afastamento regional que mantinham com os grandes centros
produtores desta arte.
Realizados na sua maior parte em edifícios de épocas anteriores transformando, desta
forma, a leitura dos espaços sacros pela magnificência que estas estruturas, dispostas de forma
cenográfica, lhes conferiam os retábulos funcionaram como poderosas máquinas ao serviço da
Igreja. Irmandades, Confrarias, particulares e devotos competiam entre si pelas melhores
realizações, no intuito de dignificar estes espaços fossem eles as grandes igrejas conventuais ou
296
1680-1780.
simples capelas, o que implicava contratar os melhores artistas e artífices não só da cidade
como de outras regiões do país.
Numa primeira fase, observámos que grande parte das igrejas e capelas possuíram
estruturas maneiristas que felizmente ainda se conservam em relativo bom estado. Fortemente
influenciados pelos tratados internacionais, os retábulos desta época assemelham-se na sua
componente estrutural e decorativa, registando-se casos pontuais em que foram
profundamente alterados ou mesmo reaproveitados para outras composições mais modernas.
Com o despoletar da talha barroca assistimos à grande época das oficinas lamecenses, a
par da vinda para esta cidade de mestres conceituados de outras regiões, sobretudo do Minho
onde a arte de trabalhar a madeira estava plenamente desenvolvida e estabelecida. Chegavam
com encomendas precisas ou à procura de trabalho como era mais vulgar, acabando por
formar parcerias com os artistas locais para determinadas obras. Registámos a que foi realizada
entre Manuel Machado, imaginário e escultor de Entre-Douro-e-Minho e Manuel Martins,
ensamblador de Lamego para a obra da tribuna da igreja de Nossa Senhora do Desterro
Apesar dos contratos de obra desta época serem escassos, a semelhança estilística que
constatámos haver nos retábulos barrocos, nomeadamente os de estilo nacional, no que
concerne à forma torsa e volumosa com que entalhavam as arquivoltas e colunas, permite-nos
falar de uma escola regional, onde entalhadores, ensambladores, escultores, estofadores,
imaginários, pintores e douradores trabalhavam conjuntamente, acabando por desempenhar as
diversas tarefas sem distinção.
Em pleno desenvolvimento do século XVIII, na segunda metade, estas migrações
acentuaram-se. A influência minhota, mais do que em qualquer outra época, torna-se
manifestamente evidente. A Sé, como igreja mais importante da Diocese, foi o edifício que
registou maior número destes artistas. Iniciadas as obras de modificação do templo em período
de Sede Vacante foi, porém, sob a alçada do Bispo Dom Frei Feliciano de Nossa Senhora que
se verificaram as realizações de maior vulto no que diz respeito à componente decorativa da
catedral. No auge do movimento rococó que teve a sua maior expressão na cidade de Braga, o
Bispo de Lamego não se poupou a esforços no sentido de exigir para a sua igreja o que de
melhor se fazia na área da talha. André Soares e João Correia Monteiro foram alguns dos que
se encarregaram de a dignificar. Este facto foi determinante na influência que exerceram nas
297
1680-1780.
estruturas que foram entalhadas posteriormente, como é o caso dos retábulos da igreja de
Nossa Senhora dos Remédios também eles ligados a outro nome sonante do panorama
artístico nacional e discípulo de André Soares: Frei José de Santo António Ferreira Vilaça.
Numa cidade onde a talha dourada e policromada está presente em todas as igrejas nos
seus quatro estilos distintos, pensamos tornar-se urgente um estudo mais profundo e
complexo, com o objectivo de nos revelar provas de maior relevo que nos mostrem a
importância que a escola regional de talha lamecense terá tido em outras zonas da região e da
diocese, a julgar pelos exemplares nacionais e joaninos que actualmente se podem admirar,
uma vez que estamos crentes que o carácter universal do estilo maneirista e o próprio rococó
de influência bracarense serão duas constantes de peso a ter em conta.
298

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CARLA SOFIA FERREIRA QUEIRÓS

FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO

h 9lêtãêwhã dm @idmd@ dê %@mm@ # © JOT

FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO

DEPARTAMENTO DE CIÊNCIAS E TÉCNICAS DO PATRIMÓNIO

Faculdade de Letras da Universidade do Porto

ORIENTAÇÃO: Professora Doutora Natália Marinho Ferreira-Alves

motores do meu desenvolvimento.

afirma como o factor eterno, dentro da relativa duração

das rosas, das teorias e das atribuições...

A arte da talha constitui, desde há já algum tempo, objecto de estudo de muitos

Da consulta dos vários arquivos e da inventariação das estruturas retabilísticas da

Para que a elaboração desta dissertação de Mestrado e todo o processo inerente de

Irmandade do Santíssimo Sacramento da Sé de Lamego, em especial ao Excelentíssimo Sr.

FONTES IMPRESSAS E BIBLIOGRAFIA 23

1. O CONCÍLIO DE TRENTO E AS DIRECTRIZES REFERENTES À ARTE 40

1.1. A ARTE ENTENDIDA COMO MEIO DE PROPAGAÇÃO DA FÉ CATÓLICA 40

1.2. A XXV SESSÃO 47

2 . 1 . A NOVA DEFINIÇÃO DO ESPAÇO INTERIOR SACRO 54

A CIDADE DE LAMEGO NOS SÉCULOS XVII E XVIII 61

1. O CONTEXTO POLÍTICO, ECONÓMICO E SOCIAL 62

2. O CONTEXTO CULTURAL E RELIGIOSO 64

3. A INVOCAÇÃO DOS ALTARES 135

A F O R M A Ç Ã O DE UMA ESCOLA REGIONAL 175

1. ANÁLISE ESTRUTURAL E MORFOLÓGICA 176

1.1. OS RETÁBULOS MANEIRISTAS 178

1.1.1. Retábulos do altar-mor 179

1.2. OS RETÁBULOS NACIONAIS 204

1.2.1. Retábulos do altar-mor 205

1.3. OS RETÁBULOS JOANINOS .237

1.4. OS RETÁBULOS ROCOCÓ 251

A TALHA DESAPARECIDA 289

Igreja do extinto Convento de Santa Cruz (actualmente) 166

Sé Catedral (segundo as Memórias Paroquiais de 1758) 167

Sé Catedral (actualmente) 169

Capela de Nossa Senhora da Esperança (segundo as Memórias Paroquiais de 1758) 171

Capela de Nossa Senhora da Esperança (actualmente) 172

Capela de Nossa Senhora dos Meninos (actualmente) 174

Quadro II - Igreja de Nossa Senhora dos Remédios .80

Quadro III - Igreja de Santa Maria de Almacave 83

Quadro IV - Igreja do Extinto Convento de São Francisco .84

Quadro V - Igreja do Extinto Convento das Chagas 86

Quadro VI - Igreja do Extinto Convento de Santa Cruz 87

Quadro VII - Sé Catedral . 89

Quadro VIII - Capela de Nossa Senhora da Esperança _95

Quadro IX - Capela de Nossa Senhora da Luz 96

Quadro X - Capela de Nossa Senhora dos Meninos 97

Quadro 2 - Igreja de Nossa Senhora dos Remédios 113

Quadro 3 - Igreja de Santa Maria de Almacave 116

Quadro 4 - Igreja do Extinto Convento de São Francisco 117

Quadro 5 - Igreja do Extinto Convento das Chagas 118

Quadro 6 - Igreja do extinto Convento de Santa Cruz 120

Quadro 7 - Sé Catedral 122

Quadro 8 - Capela de Nossa Senhora da Esperança 132

Quadro 9 - Capela de Nossa Senhora da Luz 133

Quadro 10 - Capela de Nossa Senhora dos Meninos 134

INVOCAÇÃO DOS ALTARES (A-U)

Quadro A - Igreja de Nossa Senhora do Desterro 143

Quadro B - Igreja de Nossa Senhora dos Remédios 143

Quadro C - Igreja de Santa Maria de Almacave 144

Quadro D - Igreja do extinto Convento de São Francisco 145

Quadro E - Igreja do extinto Convento de Santo Agostinho 146

Quadro F - Igreja do extinto Convento das Chagas 147