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As representações do personagem Super-Homem à luz da micro-história: a análise das

representações a partir da variação de escala.
The representations of the Superman character in the light of microhistory: the analysis
of representations from the scale variation

RESUMO
A categoria representação possui uma gama de variáveis que precisa ser debatida e discutida a partir do campo
de debate envolvido e da variação de escala. Sob o ponto de vista teórico podemos analisar a representação,
apropriação, recepção e prática a partir de, pelo menos, duas grandes vertentes: a de Chartier, especificamente
tratando da representação enquanto elemento de disputa e também como ferramenta de análise das formas pelas
quais a relação entre escrita e leitura se dá, e a de Ginzburg, quando analisa as formas de representação relativas
à circularidade da cultura e de seus valores nas diferentes classes sociais e na forma como a cultura popular se
apropria de signos, símbolos, imagens e as transforma de acordo com suas especificidades e necessidades.
Procura-se aqui analisar estas possibilidades de uso da categoria enquanto ferramenta de auxílio à pesquisa
historiográfica.
Palavras-chave: Representação. Micro-história. Quadrinhos. Super-Homem.
ABSTRACT
The representation category has a range of variables that needs to be debated and discussed from the field of
discussion involved and the scale variation. From a theoretical point of view, we can analyze representation,
appropriation, reception and practice from at least two major strands: Chartier, specifically dealing with
representation as an element of dispute and also as a tool for analyzing the ways in which the relationship
between writing and reading is given, and that of Ginzburg, when he analyzes the forms of representation
concerning the circularity of culture and its values in different social classes and in the way popular culture
appropriates signs, symbols, images and transforms them according to their specificities and needs. It is sought
here to analyze these possibilities of using the category as a tool to aid historiographic research.
Keywords: Representation. Micro-history. Comics. Superman.

Introdução
Trabalhar com a categoria representação demanda um certo número de cuidados. Se
Chartier é quem melhor define o conceito em suas obras, está longe de ser o único que
efetivamente a aborda.
Ginzburg e De Certeau também trabalham com a categoria de forma efetiva
objetivando outros enfoques, mas também estabelecendo outros tipos de formas de percepção
a partir de outros ramos de construção analítica de objetos de pesquisa.
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Para Chartier, representação “É instrumento de um conhecimento imediato que faz

ver um objeto ausente através da sua substituição por uma imagem capaz de o reconstituir em
memória e de o figurar tal como ele é”.
Representação adquire aqui um caráter de substituição de algo por outra coisa que
não apenas remete à ideia original, mas passa a sê-la em substituição. O objeto que representa
algo, substituindo-o, é um simulacro, assume mimeticamente as características simbólicas do
outro e mais que isso, torna-se o objeto original (CHARTIER, 1990, p.21).
Não podemos crer, no entanto, que a representação seja neutra e não adquira
características específicas relacionadas aos grupos sociais diferentes que a constroem de
acordo com seus valores, características, cultura e até interesses objetivos (CHARTIER,
1990,p.17).
Representação tampouco obedece ao mesmo parâmetro analítico se utilizamos esta
categoria com enfoques diferenciados em relação à escala de análise e ao campo de
conhecimento com o qual trabalhamos.
Ginzburg já parte da análise da substituição do rei em funerais por um catafalco,
manequins de cera ou madeira que substituam o soberano morto em funerais, atuando como
objeto que assumia características miméticas e para Ernst Kantorowicz, citado por Ginzburg,
“exprimia de forma palpável a teoria jurídica do duplo corpo do rei” (GINZBURG, 2001,
p.86).
A representação aqui vai além de representar e da substituição do rei por um
manequim, cuja substituição pelo monarca é um efeito simbólico, porém que se constitui de
forma prática. A partir do reforço da teoria jurídica e de toda relação entre o símbolo e a coroa
o manequim “é o rei”, ele torna-se o rei, fisicamente eternizado, superando a morte,
transubstancia-se no rei (GINZBURG, 2001, p.89).
Da mesma forma que o imago romano não era apenas um símbolo dos antepassados,
mas um pedaço dos antepassados, sendo que esse pedaço se transformava em presença física
dos antepassados no presente. O mesmo fenômeno se dava no funeral do imago quando por
alguma razão o corpo de alguém não estaria presente para um funeral (GINZBURG, 2001,
p.91).
Segundo Gombrich: “A substituição precedeu a imitação” Assim a ideia de dois
corpos organiza um sistema de representação onde a substituição de um corpo por um
símbolo dele é mais que uma relação simbólica no sentido mais superficial, ou seja, o corpo
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representado por uma estátua não é trocado por uma imagem de si, mas torna-se duplo, ele e a
estátua (GINZBURG, 2001, p.93).
O caso da adaptação de uma cabeça de estátua de um imperador romano para uso em
uma imagem de Santa Fé nos dá outro campo da relação entre representações e suas
transformações no tempo. A relação para os fiéis entre a própria santa e sua imagem, produz
uma apropriação da representação de Júpiter para uma prática diversa da cultura original. Esta
utilização da representação para uso por outro tipo de abordagem cultural produzem
apropriações e práticas de representação que transformam a recepção em transmutação do
corpo em outro, mesmo utilizando a mesma gama de signos (GINZBURG, 2001, p.100).
Isto posto é preciso organizar a produção analítica em torno da categoria
representação em sua diversidade de aplicações e relativa ao campo de conhecimento, porém
antes é fundamental estabelecer o que estamos analisando quando usamos a categoria em
questão.
Representação é, antes de qualquer coisa, a forma como grupos sociais, indivíduos,
veículos de comunicação, obras de arte, a religiosidade em sua diversa gama de práticas e
percepções (Seja a popular ou a institucionalmente estabelecida). É como sociedades ou parte
delas constroem uma produção de signos e símbolos para representarem a forma como
observam e apreendem o real, organizando suas concepções, categorias, discursos, imagens e
referências que deem conta das tradições e formas de viver próprias, estabelecendo uma rede
de significados que definam o todo ou um aspecto de sua cultura ou religião, no campo
concreto ou abstrato e que se transforma através do tempo.
A representação nunca é apenas o objeto representante ou o representado, ela possui
a função de remeter a algo, mas não significa apenas ao que se remete.
Representação é ao mesmo tempo substituição de um corpo por outro, de forma
simbólica ou mais que isso, transubstanciação de um corpo em outro ou simbolização
substitutiva de algo em outra coisa. Também é mensagem, comunicação de determinados
elementos simbólicos.

A representação e as técnicas envolvidas em sua produção: Uma análise sobre o

personagem Super-Homem
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Um filme é muito mais do que as imagens produzidas por ele ou o roteiro sobre o
qual se baseia sua trama e se organiza a produção cinematográfica, ou à edição que estabelece
uma ordem ao filmado de acordo com a produção de uma narrativa. Uma pintura ou uma
escultura tem significado diverso de acordo com a localidade onde é exposta, a função
envolvida na sua exposição e mesmo o objetivo de quem a expõe.
Um filme, uma história em quadrinhos, uma escultura ou uma pintura substituem o
real por um fac-símile dele, o ficcional adquirindo o caráter de representação do real,
substituindo o real por um mundo específico com leis próprias, apropriações, adaptações
simbólicas, reconstrução de signos e mensagens que se aglutinam num significante complexo.
E neste campo analítico se sobrepõem as características da representação formulada
por Chartier e por Ginzburg, produzindo um tipo de uso da categoria de forma ampla,
especialmente se optarmos por uma escala de análise que permita um minucioso processo de
análise dos objetos de pesquisa.
A Pietá de Michelangelo é, ao mesmo tempo, uma obra de arte renascentista que
utiliza de padrões que remontam aos do período clássico de produção de esculturas e uma
representação figurativa de uma cena bíblica que tem em torno de si toda uma religiosidade,
cuja base cultural sustenta uma rede de significados que vai muito além de sua beleza estética
enquanto obra de arte.
Michelangelo dialoga com a antiguidade e com a religiosidade presente no período
do Renascimento.
A Pietá, produzida com técnicas que remetem às esculturas gregas, substitui a
imagem de Nossa Senhora, estabelece para ela uma representação artisticamente acurada da
mesma Madona cultuada por vastas camadas da população.
Ali está representado o paganismo da técnica e a religiosidade cristã da imagem da
santa. Tanto quanto a mudança de paradigma de representação do homem quanto a fé da
igreja católica estão presentes, o humanismo liga-se ao cristianismo produzindo uma nova
forma de apropriação, substituindo e ao mesmo tempo reforçando a Madonna tradicional.
O personagem Super-Homem, criado por Joe Shuster e Jerry Siegel em 1938, das
histórias em quadrinho publicadas pela editora DC Comics, pode ser analisado como um
símbolo representativo do poder estadunidense no globo, uma apropriação divina do que é o
homem comum estadunidense, uma representação das divindades greco-romanas atualizadas
para os padrões contemporâneos, uma referência prática ao Übermensch Nietzschiano
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(BITTENCOURT, Revista Húmus, 2016, p.52-65) ou uma construção representativa original

de um tipo de elemento ficcional característico da contemporaneidade.
Três formas em específico de representação do personagem Super-Homem dão
formas diferentes a esta figura icônica da contemporaneidade e cada qual é uma apropriação
do cânone envolvido em torno da construção do personagem criado em 1933, mas cuja
primeira aparição se deu em 1938, na revista Action Comics número 11.

Figura 1: Super-Homem em o Reino do Amanhã de Mark Waid e Alex Ross (1996)

Nos quadrinhos Mark Waid e Alex Ross produzem uma leitura do Super-Homem
onde fundamentalmente ele é um homem comum do campo, original do Kansas.
Mesmo com seus superpoderes ele permanece este homem comum(WAID, ROSS,
1996).
No cinema em “Superman: O Filme” o personagem é um humano superpoderoso,
apaixonado por Lois Lane e com poderes que beiram ao divino, porém com motivações
bastante mundanas, a ponto de modificar o decorrer do tempo para salvar sua amada,
contrariando valores a ele transmitidos por seu pai biológico, o kriptoniano Jor-El, e por seu
pai adotivo Jonathan Kent, que versavam sobe o uso responsável de seus poderes.
Na sequência, Superman 2, Clark Kent chega a abdicar de seus poderes em nome de
seu amor.

Figura 2: Super-Homem salvando Lois Lane em Superman: O Filme, de Richard Donner

(1978).

Já em Batman vs Super-Homem, Kal-El, o nome kriptoniano do Super-Homem, é

praticamente uma divindade cujo acesso à humanidade se dá através de sua conexão com o
pai adotivo falecido, sua mãe Martha Kent e Lois Lane, por quem é apaixonado.
1 A criação do Superman ocorreu e foi publicada antes, em fanzines, mas a primeira aparição oficial,
publicada em editora, se deu cinco anos depois de sua criação.
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Porém aqui a divindade supera o homem. Inclusive nos sacrifícios que faz em nome
do dever e do papel de possuidor responsável de poderes divinos.
A própria imagem do Super-Homem soberano, com o sol ao fundo, descendo dos
céus, com as pessoas esticando a mão buscando tocá-lo remetem não só à divindade, mas
também ao poder curativo e a própria ideia da divindade dos reis e o atributo de soberano ao
kriptoniano. (BLOCH, 1999, 68 – 87).
Clark Kent é aqui um pseudônimo de Kal-El e não um nome cujo peso é sentido e
cujo papel narrativo transforma em homem o ente superpoderoso.

Figura 3: Representação divinizadora do Super-Homem em Batman vs Superman de Zack Snyder (2016)

O Super-Homem aqui é a luz, em contraste com a representação da escuridão pelo

personagem Batman (cujo codinome é Cavaleiro das Trevas), representa a força divina
pairando sobre a humanidade, é extremamente super e cada vez menos homem.
Todas estas representações são fruto de uma leitura de cada época do personagem e
ocupam um papel determinado dentro da iconografia e do cânone que o envolve.

De 1938 a 2017, o personagem sofreu diversas reformulações e releituras pela

editora que possui os direitos de publicação nos Estados Unidos, a DC Comics.

Da fase mais inocente onde seus poderes eram uma forma de luta contra as injustiças
e a densidade do personagem era menos obrigatória e exigida, dos anos de criação até os anos
1960, a chamada “Era de Ouro dos quadrinhos”, até um período onde seus poderes eram cada
vez mais retratados como próximos ao divino, com a manutenção, no entanto, de seu caráter
humano através de suas raízes no Kansas, que permeou o período que vai dos anos 1960 até o
fim dos anos 1970 (cujo reflexo é nítido na representação do personagem no filme de 1978),
foram feitas transformações na produção dos roteiros das histórias em quadrinhos e na própria
caracterização gráfica do personagem(PEIXOTO, 2013).

Estas transformações se seguiram e foram mais radicais quando nos anos 1980 o
evento “Crise nas Infinitas Terras” foi lançado pela editora com o objetivo de reformular todo
o universo de histórias produzidas pela mesma, incluindo as do Super-Homem.
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Figura 4: Super-homem tocado pela população remetendo ao poder curativo dos reis

A partir de 1985, o personagem passa por uma das mais radicais reformulações onde
seus poderes são reduzidos e suas características humanas foram ressaltadas.

Em todo este período seu papel como representante de uma ideia de nação
estadunidense forte e cujo papel era o de proteger o mundo e os valores estadunidenses se
transformaram, porém nunca foi tão forte quanto no fim dos anos 1980(PEIXOTO, 2013).

A última grande reformulação, feita em 2011, produz um Super-Homem como o que

vimos em “Batman vs Super-Homem: A Origem da justiça”. Mais raivoso, impulsivo, porém
cujos poderes o tornam mais divino que homem, a ponto de seu interesse amoroso migrar de
Lois Lane para a Mulher Maravilha (PEIXOTO, 2013).

E o que isso tudo tem a ver com a abordagem da categoria representação pelo viés da
micro-história?

Tudo, basicamente porque se um personagem ficcional com setenta e nove anos de

publicação possui tantas variáveis de representação, que obedecem às transformações
originadas por inúmeros impulsos, da ação objetiva e consciente de editores a reações às
recepções pelos leitores e pelas mudanças de aceitação através da história, a representação do
real e as formas necessárias para que efetuemos a análise desta também carregam consigo
uma enorme gama de possibilidades e complexidades.

Os exemplos de variações de representação são elementos da própria análise desta e

de como um objeto pode ser representado de formas diferentes com contextos diferentes,
motivações diferentes e frutos de diversas formas da sua recepção e apropriação.

Toda a análise deste processo deve, sob o ponto de vista da micro-história, obedecer
a uma análise profunda e detalhada de como a representação se dá. Antes de analisar a
recepção, a apropriação e a prática, é fundamental analisá-la em toda sua riqueza de detalhes.

No caso do Super-Homem, além das características típicas do personagem, sua

representação gráfica também mudou para se adaptar aos tempos, mas também para interligar,
por exemplo, as representações produzidas pelo cinema e as dos quadrinhos (PEIXOTO,
2013).
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Estes processos se dão por razões de mercado, mas não apenas. Há a necessidade de
se adaptar às reações, às representações pela existência de versões que remetem a cronologias
anteriores e que produzem uma recepção de crítica e público superiores às novas formas de
leitura dos personagens (MOORE, 2013).

As reformulações de 2011 e representadas no cinema em 2016 são uma reação de

mercado à preferência por uma linguagem sombria na produção dos quadrinhos, identificadas
pela editora através de seus mecanismos de pesquisa de mercado, ou seja, são uma releitura
forçada pela recepção, mas como essa recepção dialoga com o cânone e um tipo de narrativa
que promova sua manutenção, mas que exige transformações extremamente radicais a partir
uma adaptação perspicaz à maneira como o público leitor se apropria das obras? Qual os
limites entre a recepção e a antecipação a esta?

As representações aqui são de cunho literário, de como se dão as apropriações de

figuras canônicas da modernidade e releituras de arquétipos universais de divindades e heróis
míticos apenas ou, mais que isso, são substitutos de determinados valores, ícones, ideias que
se propagam através dos tempos em formas variáveis, mas que mantém sua característica
original?

As representações do Super-Homem são como a cabeça de uma estátua de um

imperador romano no corpo de Santa Fé (GINZBURG, 2001, p.99)?

E a recepção, a apropriação e a prática das representações do Super-Homem, são

estabelecidas sob que parâmetro, o que provocam, o quanto são provocadas pelos interesses
de mercado ou pelas mudanças conjunturais?

Como dissecar este processo com o máximo de detalhes que nos permitam a
construção de uma ideia que permita uma visualização verossímil do quadro geral da
realidade refletida pelos espelhos deformantes das fontes (GINZBURG, 2002, p.44)?

Em primeiro lugar é impossível determinar com precisão onde começa a recepção e

onde termina a prática que produz da apropriação da nova representação uma nova recepção.

Mesmo com pesquisas de opinião, a análise da recepção de uma obra produzida pela
indústria cultural é, por mais acurada que seja, pouco garantidora de que a recepção analisada
se dê nos marcos específicos da subjetividade das próprias respostas que montaram o quadro
determinado como recepção objetiva de uma obra.
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Uma resposta que dê conta da análise do Super-Homem como necessitado de uma

reformulação “mais sombria”, por mais mensurável quantitativamente que venha a ser, não
define claramente os graus diferentes de interpretação possíveis desta demanda.

Da mesma forma, a transição para o cinema de uma reformulação feita para as

páginas das histórias em quadrinhos não tem nenhuma garantia de obter a mesma repercussão
e apropriação em outro tipo de mídia.

Para que se busque organizar um quadro analítico verossímil da realidade do

processo de representação do personagem e de sua recepção, é fundamental estabelecer um
parâmetro analítico historiográfico que faça todo um minucioso processo de avaliação
indiciária das formas de representação levadas a cabo.

As técnicas envolvidas, as diferentes linguagens para as quais foram produzidas estas

representações, as mídias, as paletas de cores utilizadas, as tecnologias disponíveis para o uso
das técnicas mais avançadas para a produção das representações, a conjuntura política e
cultural de cada período, tudo precisa ser pensado nos mínimos detalhes como parte de um
processo complexo que se interinfluencia, que age e reage entre si, como as relações entre
cada elemento, a sociedade e seu contexto.

A variação de escala de análise aqui percorre um caminho que estabelece uma

análise detalhada, “microscópica” até, do processo, de historiográfica a técnica. E não se
resume a uma ou outra especificidade da categoria representação ou de um ou outro autor e
teórico que produz ferramentas teóricas capazes de dar conta do processo analítico. É
fundamental aqui o uso de cada elemento teórico possível como ferramenta capaz de produzir
uma acurada pesquisa do fenômeno.

A representação da realidade pela arte demanda um determinado sistema de

formação técnica que é variável diante dos mais diversos contextos e tem uma dimensão
história a partir do desenvolvimento das técnicas e da tecnologia (GINZBURG, 1989, p.85).

Para a análise deste processo é fundamental ter em mãos as ferramentas disponíveis

de avaliação do processo técnico de sua produção, assim como do produto final, e para tal é
preciso utilizar as variadas formas de uso da categoria representação, seja do ponto de vista
literário, jornalístico, pictórico, cinemático e enquanto escultura.
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O processo técnico é um eixo central da análise das representações, assim como sua
historicidade e contexto.

É impossível tratar o Super-Homem atual com critérios analíticos cabíveis à

produção artística, seja no traço ou no roteiro, da Era de Outro ou de Prata dos quadrinhos,
assim como analisar as pinturas anteriores ao Renascimento e sua descoberta da perspectiva
linear e uso da dimensão histórica com sua relação com a antiguidade seria impossível, se
determinarmos os parâmetros técnicos do Renascimento como paradigma (GINZBURG,
1989, p.73).

Mas é fundamental a busca de coleta de pistas em cada período da produção do

personagem e as características destas representações para a construção de um quadro realista
do processo como um todo e dos elementos que culminaram em uma rede de significados que
até hoje cria um laço intergeracional de recepção de sentidos.

Desde 1938 se produzem formas de construção simbólica do Super-Homem que

atingem variados graus de relação com a realidade concreta, que a representam de forma
direta ou indireta de acordo com as variações de conjuntura, de valores e de culturas ocorridas
através dos tempos e do espaço.

Estas formas de representação se dão nos marcos da circularidade cultural formulada

por Bakthin e produzem uma série de sentidos que se relacionam com as diferentes gradações
sociais de produção e recepção da cultura, assim como variações geográficas destas culturas e
de tempo (GINZBURG, 2011, p.19).

A própria criação do Super-Homem reflete um processo de circularidade cultural

com a apropriação do conceito de Übermench de Nietzsche para a produção inicialmente de
um vilão em 1932 e depois com o uso da ideia para a criação do herói propriamente dito
(SAFIRE, 2003).

E é pelo conjunto de elementos organizados em um processo de análise com amplo

uso das diversas formas de utilização teórica da categoria representação que produzimos
elementos que nos permitam o conhecimento histórico a partir de um processo de análise
indireta da realidade, cujo papel das conjeturas e indícios, pistas, é fundamental para a
produção de um quadro analítico geral (GINZBURG, 1989, p.157).
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É um processo pleno de “incertezas”, mas amplo de possibilidades a partir da riqueza

de análise possível produzida pelos mais variados indícios produzidos pelas fontes. As tramas
da produção analítica são tecidas fio a fio, ponto a ponto produzindo uma forma verossímil de
percepção do real (GINZBURG, 1989, p.170).

A opacidade da realidade se revela decifrável a partir de sinais encontrados na

análise das fontes e documentos, imagens, filmes e representação pictográfica (GINZBURG,
1989, p.177).

Um tipo de traço ou de tonalidade de uma tinta que representa o Super-Homem pode

nos permitir analisar que pertence a um determinado contexto só passível de produzir aquela
obra naquele período. O Super-Homem de 1938 não pode ser comparável em matéria de
produção iconográfica e de roteiro com o personagem que participou da reformulação da DC
Comics chamada pela editora de “Os Novos 52”2 (PEIXOTO, 2013).

As diferentes técnicas de desenho e roteiro disponíveis em cada período de tempo

determinam diferentes formas de representação, cada contexto histórico demanda também
uma forma de produção iconográfica e textual do personagem, sendo através das influências
da conjuntura, da pressão editorial ou da necessidade de mercado e reação à recepção.

Todos estes elementos nos permitem tanto analisar o processo histórico envolvido na
produção do personagem como analisar as variações conjunturais nas quais o personagem
esteve envolvido.

A representação ainda possui uma questão prática: Ela em si, como produto e como
causa de recepções, apropriações e práticas.

As representações de figuras públicas e suas similaridades com a ficção: Jornais como

autores de representações.
Estas percepções não são reduzíveis a personagens ficcionais, mas podem ir além,
partindo para análises de como figuras públicas da política podem ser representadas das mais
diversas formas e como os elementos conjunturais, técnicos, artísticos e simbólicos se
relacionam nestas representações.

2 “Os Novos 52” é o relançamento em setembro de 2011 de toda a linha da DC Comics com a
publicação de 52 novas séries de quadrinhos, todos com o início novamente como número 1. O número 52
remete à existência de 52 multiversos no universo DC.
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As relações entre processos editoriais de produção de representações por jornais

podem ter profundas similaridades com a produção ficcional (CHARTIER, 2009, p.29).
A distância entre a ficção e a produção de relatos que se buscam verdadeiros se
reduzem drasticamente.
Segundo Chartier, a ficção não busca se abonar do real quando se apropria deste para
informá-lo, porém o real é “fiador e objeto do discurso da história”, a distância entre ambos se
organiza no entorno da prova, cuja necessidade de presença junto à historiografia é exigida, o
mesmo não ocorrendo com a ficção (CHARTIER, 2009, p.29).
Mas, e a relação entre ficção e jornalismo? Ela se torna menos definível a partir dos
usos das técnicas para a produção de representações a partir das necessidades específicas dos
grupos sociais que controlam sua produção (CHARTIER, 1990,p.17).
Jornais são produtores de sentido a partir da construção de narrativas determináveis
pela linha editorial definida por seus proprietários ao mesmo tempo que são lugares onde
fermentam a diversidade intelectual, afetiva e uma vasta sociabilidade interna que se tornam
praticamente uma comunidade (DE LUCA in PINSKY, 2008, 140).
Estes sentidos são recebidos pelos leitores de forma extremamente difícil de
mensurar, porém a forma como os sentidos produzidos pelos jornais são construídos são
passíveis de ser identificados da mesma forma como identificamos a produção de variações de
representação em personagens ficcionais.
As representações aqui, no entanto, obedecem às outras características técnicas
diferentes das objetivamente analisadas na representação ficcional dos heróis de quadrinhos,
porém as técnicas envolvidas neste processo ainda assim são passíveis de mapeamento.
Utilizando o exemplo das representações de Luiz Carlos Prestes pelo jornal A
Federação ocorridas no período de duração da Coluna Prestes até 1930, podemos mapear
algumas formas de estabelecimento de padrões de produção de representações que incluem a
técnica envolvida, a narrativa, a produção das representações de personagens reais a partir da
construção de uma narrativa pertinente ao mundo ficcional, entre outros elementos.
Na produção destas representações o discurso estabelece características típicas de
personagens ficcionais a cada pessoa com uma característica específica que cai sobre ela
como um tipo de parâmetro de construção de personagens em uma trama de ficção.
Organiza-se um processo narrativo cuja função é a construção de uma trajetória que
reforce elementos onde lados opostos têm características maniqueístas e sobre os quais são
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atribuídos valores que obedecem a um juízo de hierarquização e atribuição de características

“boas” ou “más” dependendo do papel exercido.
As técnicas aqui são técnicas de produção escrita, técnicas de produção de jornais, a
diagramação, o uso ou não de representações iconográficas, as caricaturas (Presentes ou não
de forma iconográfica ou apenas enquanto representação textual).
A produção de narrativas dramáticas para elementos da realidade cotidiana, onde
personagens se organizam em uma linha ficcional de bondade ou maldade puras, entre
representantes da civilização ou barbárie, da luz ou das trevas, da violência ou da paz, são
elementos técnicos cuja necessária análise se faz prioritariamente pela dissecação das formas
em que se produzem.
Aliado ao discurso propriamente dito, a forma como o discurso se organiza nas
páginas dos jornais são fundamentos de uma análise acurada sob uma escala onde a
microanálise se permite agir.
De Assisista3 a Napoleão, Luiz Carlos Prestes é representado por A Federação entre
1924 e 1930 de forma variada, quando a produção de representações obedece à mudanças
conjunturais sem que isso exclua a possibilidade de exercícios de tensões entre grupos sociais
que convivem no interior dos jornais terem causado migrações de representação das diversas
figuras públicas retratadas pela folha no decorrer do espaço cronológico em questão.
A simples descrição destas transformações não dá conta da complexidade do
fenômeno e do uso variado das técnicas disponíveis para produzi-lo.
O papel da micro-história na análise das representações
Para termos a dimensão das representações a partir de um processo de análise micro-
historiográfica, é fundamental termos a dimensão da produção detalhada delas, do contexto da
sua produção, inclusive o contexto técnico, onde a conjuntura é tão importante para análise
dos processos históricos quanto para análise de como editoras e jornais se constituem no
momento da produção das representações.
Seja a análise das histórias em quadrinhos produzindo transformações das
representações de seus personagens a partir das mudanças culturais e conjunturais que
pressionam novas formas de produção de significados ou a consideração dos jornais como
autores de representações,é fundamental estabelecer parâmetros que deem conta dos espaços
de disputa de significado, estabelecendo categorias que não atuem só no plano impresso, mas

3 Assisista era o epíteto dado por A Federação aos seguidores de Assis Brasil.
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como meios de percepção dos lugares, físicos e simbólicos, onde se produzem disputas de
narrativas e lutas de representações que fazem parte de um quadro muito mais complexo que
o resultado impresso.
Tanto o Super-Homem quanto Luiz Carlos Prestes são personagens que influenciam
sua própria representação.
Seja a partir de suas lutas cotidianas, de suas relações, de suas formas de mostra-se
fisicamente e influenciar o imaginário em torno de si. Seja a partir de como a recepção de um
ícone dialoga com um complexo sistema de signos que se transubstancia e perpassa as
diversas culturas através dos tempos, encontrando morada nos Deuses antigos ou nos ícones e
heróis cinematográficos ou dos quadrinhos.
Em vez da busca por indícios que produzam uma análise que persiga uma
causalidade linear, é fundamental aqui a descrição minuciosa da produção das representações
e da autoria delas, desde o ponto de vista da linha editorial ou dos ditames do mercado até o
ponto de vista dos tensionamentos que produzem lutas de representação.
Além disso são elementos cruciais os aspectos contextuais de uso dos personagens às
recepções dos jornais, revistas e filmes, os diferentes públicos-alvo, capacidade de produção
técnica e suporte financeiro para a execução de suas ações.
O jornal sendo lido como autor permite que seja feita uma “autópsia” da
representação e com isso que se encontrem indícios para que se amplie a percepção do real no
contexto estudado.
A análise dos diversos contextos político-culturais, as necessidades de disputas de
mercado em torno das editoras de quadrinhos nos EUA, o impacto da transposição das HQ às
telas de cinema, a diversidade técnica na produção de roteiros e das histórias em quadrinhos
em si que foram aparecendo no decorrer dos anos de produção das histórias do Super-Homem
são elementos fundamentais para o estudo do processo de representações neste campo.
A análise técnica aqui pode ser feita com os jornais da mesma forma como se
analisam as diferenças da produção técnica de quadrinhos em 1938 e 2017.
Para a análise das representações em e por jornais também é fundamental estabelecer
as diferenças técnicas da produção jornalística nos mínimos detalhes, desde as diferenças
existentes entre dos variados tipos de periódicos até as inúmeras formas de escrita passíveis
nos jornais dentro do contexto.
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A Federação, por exemplo, não tem em 1924 um uso constante de fotografias ou de

charges em suas páginas, enquanto desde o fim do século XIX a imprensa brasileira já tem um
processo de modernização cuja utilização de novas técnicas de impressão e o uso de novas
tecnologias avança de forma veloz nas principais folhas das capitais (MARTINS; LUCA,
2012, p.103).
O Jornal do Brasil já utilizava ilustrações em 1900 (BARBOSA, 2010, p.31), o
Correio da Manhã já se utiliza de fotografias em 1902 (BARBOSA, 2010, p.42) enquanto A
Federação, um jornal com recursos econômicos disponíveis a partir de sua característica
específica de jornal partidário e porta-voz do governo do estado e do Partido Republicano do
Rio Grande do Sul, pouco utilizava ilustrações ou sequer utilizava fotografias em 1924. É
possível que A Federação seja entre os jornais um dos últimos do estado a fazer uso das novas
tecnologias.
A análise das representações produzidas por A Federação, portanto, tem que ter em
vista o uso da técnica e também a opção por um uso da técnica específico em relação a outro
como uma opção do veículo tendo em vista o contexto onde técnicas mais modernas eram
possíveis.
O mesmo corre no âmbito das histórias em quadrinhos quando a DC Comics vive
nos anos 1960 um tipo de concorrência da editora Marvel Comics que estabelece novas
técnicas de produção de roteiro de histórias em quadrinhos onde os super-heróis eram mais
humanizados, passavam por dificuldades financeiras, problemas de relacionamento e muitas
vezes sofriam perseguição da polícia.
Esse novo tipo de narrativa fez enorme sucesso e fez a Marvel obter lucros que só
havia conseguido quando ainda se chamava Timely Comics e publicava quadrinhos do
Capitão América e Namor lucrando com o sentimento nacionalista estadunidense durante a
segunda guerra mundial.
A DC Comics, viu pela primeira vez em anos a popularidade de seus heróis abalada
por não ter acompanhado as novas formas de representação por roteiros e novidades no
âmbito doa desenhos como a Marvel Comics. Os roteiros da editora do Super-Homem ainda
eram ingênuos e usavam referências recorrentes à cultura predominante durante os anos 1940
e 1950, a chamada Era de Ouro dos heróis.
Apenas na década de 1970 a editora passou a se arriscar mais e a produzir roteiros e
narrativas parecidas com as de sua concorrência. Uma história icônica dessa nova abordagem
 16

é a produção roteirizada por Dennis O’Neil e desenhada por Neal Adams onde o jovem
parceiro do Arqueiro Verde, o Ricardito, se prepara para aplicar em si uma dose de heroína 4.
A partir deste período a DC Comics passou a introduzir em suas histórias elementos
humanizadores de seus super-heróis e socialmente relevantes.

Figura 5: Capa do relançamento pela Panini da

histórica edição da revista Lanterna Verde e Arqueiro
Verde onde Ricardito aparece usando drogas (2016)

Paralelo à questão técnica, há o contexto histórico político para a produção de

representações.
O Super-Homem durante a história de sua produção foi identificado por vezes como
parte da manutenção do Status Quo nos Estados Unidos, inclusive ocorrendo críticas a esta
característica nas páginas das histórias em quadrinhos5.
A própria característica da humanização do maior herói da DC Comics como um
homem do campo, obediente às leis, representante da luz e da própria bondade, foi alvo de
uma longa batalha de representações que culminou nos anos 1980 na sua transfiguração como
rival do Batman em “O Cavaleiro das Trevas”.

Figura 6: Combate final entre Batman e Super homem in BATMAN: O CAVALEIRO DAS
TREVAS: A queda do morcego. São Paulo: Abril, v. 4, n. 4, 1987.

O Super-Homem nos anos Reagan não era mais o herói que o público de quadrinhos
gostava de ver e precisava ler para se sentir plenamente representado por alguém que lutava
contra o mal que se apresentava de formas diferente do período da Era de Ouro. A realidade
de 1987 exigia alguém, que não se curvasse a bandeiras e distintivos, mas que lutasse contra o
mal de forma dura e cínica como os novos tempos exigia. Não se queria mais um Deus, mas
um homem disposto a lutar. No caso d’A Federação e sua representação de Prestes, a
referência a Assis Brasil torna claro que a representação obedece a um tipo de narrativa
considerada passível de ser utilizada com uma determinada recepção em mente, que trabalha
com uma ideia de conjuntura que ajuda a esta recepção.

4 Na capa da reedição da Panini: LENDAS EM DOSE DUPLA: Lendas do Universo DC.

5 Em “Cavaleiro das Trevas” de Frank Miller (1987), Batman em plena luta contra o Super-
Homem diz 2Você sempre disse sim a qualquer um que tivesse uma bandeira ou um distintivo, já passou do
tempo de você aprender o que é ser um homem”.
 17

Assis Brasil era o principal inimigo do Castilhismo e, portanto, do Governo do

Estado do Rio Grande do Sul e da presidência do Estado com Borges de Medeiros e sua base,
que incluía Getúlio Vargas.
Representar Prestes como parte do que significava Assis Brasil e atribuindo a este o
caráter de rompedor de pactos e da ordem era taticamente necessário não só pela defesa do
governo do estado e do Partido Republicano, mas como ataque a um dos principais
adversários do positivismo gaúcho e da forma como o estado se organizava.
A questão é que a conjuntura era aparentemente percebida de forma diferente pela
população em geral.
Apenas após o avanço paulatino da Coluna Prestes para o interior do país, com seu
afastamento do Rio Grande do Sul, é que lentamente se transforma a representação de Prestes
em algo além de um catafalco de Assis Brasil (GINZBURG, 2001, p.86).
O jornal assumiu o papel de autor de uma narrativa cuja produção de personagens
obedece às necessidades táticas do partido muito mais que a necessária produção de uma
tentativa de análise da realidade. Aqui, da mesma forma que a editora de quadrinhos, o jornal
assumiu o risco de interpretar a realidade de acordo com um viés de percepção sustentado em
sua tradicional hegemonia política, ao menos aparente.
E também como a DC Comics, ao agir ao contrário de como o jornalismo moderno
da época, que se propõe isento, ou que se espelhasse nos demais jornais do país onde os fatos
eram descritos como uma busca de separar a “verdade” da “opinião” como fazia a Gazeta de
Notícias desde 1875 e o Correio da Manhã passa a fazer desde que surge em 1901
(BARBOSA, 2010, p.41), A Federação não se furtou a misturar opinião e defesa do Partido
Republicano e o que devia parecer noticiário. Manteve-se fiel ao que tradicionalmente
produzia e esperando os mesmos resultados.
Pondo lado a lado artigos de seu ex-editor Lindolfo Collor com informações a
respeito do avanço da Coluna Prestes pelo país, críticas cotidianas a Assis Brasil e a
publicação de medidas administrativas do governo do estado, a Federação pôs em prática uma
representação que objetivava dilapidar qualquer tentativa de sucesso da revolução de 1924.
Assim como a editora de quadrinhos o resultado foi aparentemente discutível, tendo
provavelmente forçando o periódico a transformar sua representação.
A análise das representações pelo viés da micro-história, portanto, obedece a uma
dinâmica de leitura complexa dos mecanismos de produção de significado, das dinâmicas e
 18

contextos históricos, técnicos da produção de histórias, das transformações culturais que

transformam recepções de personagens tradicionais.
Também é fundamental a análise do jornal e das histórias em quadrinhos enquanto
impresso, local de trabalho, lugar de relações de sociabilidade, autor de produções narrativas
com utilização de técnicas e táticas similares às da ficção e porta-voz de grupos sociais que
controlam sua produção, ao mesmo tempo ferramenta que sofre transformações a partir das
movimentações da conjuntura. Da mesma forma a análise das representações em si
necessitam de um processo de dissecação da produção técnica envolvida em sua realização.
Desta forma representações de figuras públicas e super-heróis podem ser elementos
que permitam uma análise em paralelo dos mecanismos de produção de sentido, de
representação e de signos e símbolos.

Considerações finais
Variar a escala de análise para produzir um processo de estudo das representações
nos mais variados meios, é se propor a utilizar a categoria com relação aos diversos objetos de
estudo. Isso exige, antes de mais nada, o cuidado analítico que delimite a perspectiva do
processo de representação.
A delimitação cronológica, o recorte temporal, não é apenas o que se pressupõe
como única definição de recorte possível.
A variação de escala amplifica a quantidade de elementos que perpassam o processo
de análise e a ideia da variação em si é em perspectiva produzir maior grau de complexidade
na observação de elementos outrora tidos como dados, cujo enfoque de investigação tinha
supostamente esgotado as formas de percepção do real a partir daquele ponto de observação.
Tendo isso em mente é fundamental produzir um tipo de construção analítica que
permita uma descrição aprofundada do objeto representado, do meio pelo qual sua
representação é transmitida, as técnicas envolvidas, o contexto de representação e as possíveis
variações de categorização desta representação de acordo com as possibilidades e conjeturas
passíveis de serem estabelecidas a partir dos elementos constitutivos do processo de
representação.
A escala de análise aqui permite que se proponha um debate entre formas de
utilização da categoria representação a partir de sua diversidade de diálogo teórico.
 19

Podemos pôr em perspectiva a discussão da representação como lugar de

estabelecimento de uma linguagem de violência (DE CERTEAU, 1995, p.93) que oblitera a
alteridade, ou como forma de criação simbólica de um duplo a partir da substituição do objeto
representado por sua representação, sem obliteração de um pelo outro (GINZBURG, 2001,
p.91), ou como formação de um tipo de simulacro que busca adquirir, e adquire, as
características do objeto representado de acordo com as necessidades do grupo que compõe
esta representação (CHARTIER, 1990,p.17).
E estas perspectivas diferentes, podem, sendo complementares ou não, ser passíveis
de utilização em uma mesma análise micro-histórica, diante do quadro complexo revelado
pela variação de escalar pôr o objeto em perspectiva “microscópica”.
Esta articulação teórica permite uma investigação acurada dos elementos
constituintes do quadro detalhado pelos recortes temporais e epistemológicos e permitem uma
contribuição historiográfica de fôlego a partir da abertura de novas formas possíveis de
enxergar velhos fenômenos.

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