Na contra mão da academia: a performance preta como

resistência ao conhecimento eurocêntrico hegemônico.

Eloá Lamin da Gama1
Isadora Cecília Corrêa Cândido2
Palavras-Chave: performance, epistemicídio, corpo negro, autoetnografia.

Resumo: Compreendendo a hegemonização do conhecimento enquanto um processo histórico, que se

inicia no Brasil desde os princípios da colonização, podemos vislumbrar a elitização e
embranquecimento da Academia, e portanto, do Ensino Superior brasileiro. As amarras academicistas,
do ensino tradicional e positivista, cuja as bases se sustentam em referencias teóricos e metodológicos
universalizantes, tentam neutralizar a presença epistemológica e intelectual negra nas Universidades, se
configurando em epistemicídio (SANTOS, 2007; CARNEIRO, 2005). Dessa forma, este trabalho surge de
reflexões acerca da hegemonização do conhecimento e objetiva a investigação da performance
enquanto uma linguagem artística e política, que se constitui, numa das formas de ocupação do espaço
universitário por negros e negras, propondo a análise da performance “Quarar”, realizada na
Universidade Estadual de Maringá, pela artista-pesquisadora Isadora Yalodê. Para analisarmos “Quarar”
utilizaremos o conceito de programa (FABIÃO, 2008), fazer-dizer do corpo (SETENTA, 2008), bem como
outras referências nos Estudos da Performance e das questões corpo-políticas interseccionais de raça,
gênero e sexualidade, como potências criativas. A metodologia de análise é perpassada pelo viés
autoetnográfico que compreende a relação da performer em foco com a pesquisa proposta.

INTRODUÇÃO

De dentro, por trás das costelas e por entre os tecidos

Por trás dos olhos e do fundo dos ouvidos
De dentro das coisas mais cruéis, injustas e incoerentes
De dentro do meu medo, por mim e pelos meus
Surgiu essa ação
Pelo Quarar, branquear, alvejar a cada 23 minutos em mais um dia de perda 3.
Isadora Yalodê

Para Marielle Franco, sempre presente em nossas produções e corações.

In Memoriam

O presente trabalho tem três objetivos centrais. Por um lado, pretende

apresentar uma discussão epistemológica acerca da hegemonização e colonização do
conhecimento, ancorada no conceito de epistemicídio (SANTOS, 2007; CARNEIRO,
2005). Por outro lado, tem como objeto de investigação a linguagem da performance e
seu potencial artístico-político e pedagógico contra hegemônico, no que tange a

1 Graduada em História pela Universidade Estadual de Maringá. Pesquisadora Associada ao Núcleo de

Estudos Interdisciplinares Afro-Brasileiros (NEIAB/UEM) e integrante do Coletivo Yalodê-Badá
(eloa_lamin@hotmail.com).

2Graduanda em Artes Cênicas pela Universidade Estadual de Maringá. Performer e integrante do

Coletivo Yalodê-Badá (isadorayalodeassessoria@gmail.com).
3 Apresentação de “Quarar” para o evento de encerramento da Caloura 2018 da Universidade Estadual
de Maringá.
ocupação da universidade por pessoas negras. E por fim, propõe a análise da ação
performática “Quarar”, em específico, por meio do viés autoetnográfico
instrumentalizado por um roteiro de entrevista com a performer e, também, uma das
proponentes da pesquisa, Isadora Yalodê, configurando-se como metodologia utilizada
para o alcance dos resultados obtidos.

Para dar início as discussões norteadoras da pesquisa, compreendemos que o

período histórico que hoje conhecemos como Modernidade, trouxe consigo a quebra do
contexto medieval no continente europeu e a ruptura de tradições estabelecidas e
herdadas desse contexto, sendo marcado por mudanças políticas, sociais e religiosas
de grande relevância, como a formação dos Estados Nacionais, a consolidação do
capitalismo, a ascensão da burguesia no poder político-econômico e as Reformas
Religiosas.

Tal projeto de modernidade além de proporcionar mudanças concretas e

materiais na estrutura social da qual exerciam seu domínio, possibilitou, também,
transformações culturais e simbólicas na concepção e compreensão do mundo, ou
seja, “[...] implicou em um projeto cultural que tinha como pressuposto não apenas a
modernização da máquina estatal, mas também o redimensionamento da própria vida
em sociedade” (PEREIRA, 2010, p.131).

Dessa forma, por se tratar de um projeto cultural, um dos aspectos essenciais

da Modernidade é a defesa da ciência, tida como importante característica na busca
pela racionalidade e na quebra com a credulidade irrefutável nas imposições do
período medieval, baseadas, em especial, nos princípios do catolicismo que regiam a
vida da sociedade. Tais premissas são ideais basilares de movimentos que surgem na
época como o Iluminismo e o Humanismo, que sustentam e definem o homem e a
razão como cernes da ciência moderna. Diante disso, podemos afirmar, segundo Talita
Vidal Pereira, que a Modernidade, e portanto seu discurso cientifico:

[...] expressa um projeto cultural que se tornou hegemônico, se constituindo

como universal, na medida em que conseguiu articular, em torno de seus
princípios, inúmeras e diferenciadas demandas, todas buscando,
discursivamente, fazerem valer os sentidos que, particularmente, atribuem aos
princípios gerais (2010, p.131).

Vislumbrando os processos de colonização como um propósito bem articulado

e sucedido desse período, arquitetado por aqueles que detinham os recursos materiais
e simbólicos para tal, iniciado entre o final do século XV e começo do século XVI, e que
atinge brutalmente o continente americano, africano e asiático, podemos compreender
o processo histórico de dominação coercitiva de populações europeias nesses
territórios, por meio do extermínio e escravização de suas populações originárias.

Logo, não podemos compreender as sociedades formadas e atingidas por

processos de colonização, como a brasileira, sem entender o significado e as
consequências das práticas coloniais impostas pelos ideários modernos e

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hegemônicos de seus sujeitos produtores. “Efetivamente, a epistemologia dominante
fundamenta-se em contextos culturais e políticos bem definidos: o mundo moderno
cristão ocidental, o colonialismo e o capitalismo” (TAVARES, 2009, p.183).

A Universidade, e todos os espaços oficiais agentes e produtores de

cientificidade, desse modo, foram construídos, historicamente, para a manutenção de
determinado grupo social/racial/sexual/de gênero no poder, e seu domínio à outros
grupos que fogem desses padrões universais de humanidade. Essas teorias vem sido
contestadas e subvertidas pelos grupos excluídos dos espaços científicos
hegemônicos, espaços esses, que inclusive, contribuem para a subalternização e
subjugação desses grupos, como a população negra e indígena, com teorias e
métodos racistas que ainda são frequentemente produzidos e reproduzidos na
Academia. Tais grupos se fazem contra hegemônicos, no que tange a reivindicação da
entrada nas instituições de saber, e quando esta é possibilitada, a ressignificação
constante do conhecimento científico forjado em moldes europeus, por meio de suas
práticas, narrativas e epistemes.

Desse modo, a presença, cada vez mais frequente, de pessoas negras,

indígenas, pobres nas universidades brasileiras, proporcionada, em especial, pela
institucionalização de políticas públicas como as cotas raciais e sociais, se faz
essencial para a transformação e renovação de padrões acadêmicos dominantes
herdados da ciência moderna, que “[...] historicamente, insistiu em valorizar um único
componente civilizatório – simultaneamente, branco, masculino e heterossexual”
(JUNQUEIRA, 2007, p.18).

A partir disso, podemos assimilar a colonização e suas práticas

remanescentes, como produtora do racismo estrutural e sistêmico que atinge a
população afro-brasileira, se constituindo em seu genocídio físico, cultural e
epistemológico. Nesse trabalho, focaremos no genocídio epistemológico, que não está
desassociado de outras formas do genocídio negro, mas que concebe, valoriza e
legitima a hegemonização e universalização do conhecimento científico, a partir do viés
único eurocêntrico e ocidental. A esses processos, designamos epistemicídio, que na
perspectiva da filósofa Sueli Carneiro:

[...] é, para além da anulação e desqualificação do conhecimento dos povos

subjugados, um processo persistente de produção da indigência cultural: pela
negação ao acesso à educação, sobretudo de qualidade; pela produção da
inferiorização intelectual; pelos diferentes mecanismos de deslegitimação do
negro como portador e produtor de conhecimento e de rebaixamento da
capacidade cognitiva pela carência material e/ou pelo comprometimento da
auto-estima pelos processos de discriminação correntes no processo
educativo. Isto porque não é possível desqualificar as formas de conhecimento
dos povos dominados sem desqualificá-los também, individual e coletivamente,
como sujeitos cognoscentes. E, ao fazê-lo, destitui-lhe a razão, a condição para
alcançar o conhecimento “legítimo” ou legitimado. Por isso o epistemicídio fere
de morte a racionalidade do subjugado ou a sequestra, mutila a capacidade de
aprender etc. (2005, p.97).

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 A partir dessas reflexões, compreendemos a performance preta e sua
linguagem artística e política como uma pedagogia contra hegemônica que subverte a
lógica do pensamento abissal (SANTOS, 2007), ou seja, as formas de conhecimentos e
epistemologias produzidas apenas na linha Norte do globo, imposta pelas instituições
científicas, representada aqui pela universidade, e que portanto, entra em colisão com
o conhecimento eurocêntrico hegemônico, ao ir na contramão da Academia.

O QUE É PERFORMANCE?

Responder essa pergunta é um tanto quanto labiríntico, levando em

consideração a gama de definições e resistências a tais definições, que estão ao
entorno e vem sendo construídas em relação ao termo performance.

A performance, teoricamente pensada, surge na década de 70 e juntamente a

ela, a necessidade de responder, explicar e definir o que de fato seria essa expressão,
que inicialmente recebe a implicação de linguagem artística.

Um dos caminhos para entendermos a performance, é por meio de sua

contextualização, assim como propõe Jan Swidizinski (apud. AGRA, 2011), que trata
do tema como "arte contextual". Discorrer historicamente sobre um fenômeno cultural,
dá margens para entender, se não a definição do próprio "objeto", outras situações que
são adjacentes aos feitos contemporâneos. Para ele a performance é como ela é, no
momento em que nós a executamos, e "[...] que não há uma linha de demarcação clara
do que é performance como ação de um artista e como forma de uma outra ação” (p.
13). Dessa forma, a prática da performance acontece “[...] como algo que está e não
está, simultaneamente, no terreno da arte" (Ibid., p.13)

Swidizinski, destaca sobre como a performance subverte os valores

tradicionalmente institucionais dos espaços artísticos, quando pontua que essas
"[...]são instituições da época do advento da burguesia, fundada sobre os princípios
próprios a essa formação. A performance é uma forma mal adaptada a estas estruturas
e não se deixa explicar pela filosofia de uma arte desse tipo”. (SWIDIZINSKI, 2005,
p.136 apud. AGRA, 2011, p.14).

Uma outra leitura ou tentativa de "esclarecer" a definição do termo performance

é proposta pela pesquisadora portuguesa Liliana Coutinho, que sugere fazer o trajeto
oposto, ir pela via negativa, buscar o que não é performance. Por um lado, ela pontua
que a discussão deve ser colocada em questão para que não se perca a "[...]
oportunidade de compreender a sua contribuição para a recepção da arte
contemporânea em geral, ou seja, sem que se perceba a pertinência efetiva deste
conceito, até mesmo no domínio das artes performativas (2008, p. 9, apud. AGRA,
2011, p. 13)."

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 Nesse caminho segmentado pelo processo de delimitar, delinear, o termo
performance, podemos entender como esdrúxulo esse meio criador de fronteiras,
justamente porque, por outro lado

[...] a definição de um novo campo artístico para receber tudo o que sai fora
das referências entendidas como definidoras das várias disciplinas pode
delimitar e tornar rígidas essas mesmas disciplinas que assim veriam seus
contornos traçados segundo modelos que poderão dificultar a própria
exploração a partir de áreas respectivas. (2011, p.13-14).

Para a pesquisadora Eleonora Fabião (2008), as ações performativas são

programas. Conceituado como um “ativador de experiência”, diferente dos liames
tradicionais das linguagens artísticas, o programa de performance está longe de um
exercício ou prática preparatória de uma ação futura, a experiência é a própria ação em
si. É cauteloso evidenciar o que se entende do vocábulo "experiência". As definições
de experiência para a autora, que se baseia no conceito por meio dos estudos do
antropólogo Victor Turner (1982), entrelaça

[...] diferentes linhas etimológicas do vocábulo e esclarece: etimologicamente a

palavra inclui os sentidos e risco, perigo, prova, aprendizagem por tentativa, rito
de passagem. Ou seja, uma experiência por definição, determina um antes e
um depois, um corpo pré e corpo pós-experiência. Uma experiência é
necessariamente transformadora, ou seja, um momento de trânsito da forma,
literalmente, uma trans-forma. (p. 237)

Voltando ao conceito de programa e usando como base de apoio as definições

dessa "experiência", é relevante entender o que Fabião traz enquanto uma construção
prática dessa ação. Programa é o nome dado "[...] para descrever, um tipo de ação
metodicamente calculada, conceitualmente polida", que exige determinada disposição
e obstinação para que seja realizado. Fazendo um contraponto com os jogos
improvisacionais, por essa relação do não ensaio prévio, a performance é um extremo
oposto. "O performer não improvisa uma ideia: ele cria um programa e se programa
para realiza-lo." (Ibid., p.237)

Partindo do conceito de programa de performance, é inevitavelmente

necessário que a discussão se amplie para as questões relativas ao corpo e a
performatividade. No conceito de performatividade trazido por Butler (1997), citada por
Jussara Setenta (2008), e pensando de uma maneira mais ampla, a autora aborda os
atos e a organização da fala como ações não apenas fonéticas. O ato de fala passa a
ser entendido como um ato que acontece no corpo. Pensando na linguagem corporal
como um estado de ação que indica outras maneiras da expressão de fala e da
expressão de ideias é preciso destacar "[...] a importância do conteúdo político da fala,
que se constrói no e pelo corpo e comunica-se a através desse fazer (Ibid., p.30)."

O uso de conceito de político nesse sentido, vincula-se a compreensão de que

as ideias se organizam no corpo, e o corpo assim formado é sempre político, isto é,
sempre age no mundo a partir de uma determinada coleção de informação. Cada

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coleção implica em um determinado modo de se agir no mundo – cada qual com sua
consequência política.” (SETENTA, 2008, p.30).

Nesse trabalho, abordaremos temáticas que relacionam os atos de fala, do

fazer-dizer desse corpo performativo e político, trazendo para a discussão questões
interseccionais acerca da mulher negra e os processos históricos de colonização e
genocídio negro, por meio do programa de performance da ação "Quarar".

METODOLOGIA

A metodologia utilizada para análise da performance “Quarar”, além das

discussões epistemológicas sobre a colonização do conhecimento, e
consequentemente da Universidade, e teóricas sobre os Estudos da Performance e
sua potência política e criativa, foi composta pelo método autoetnográfico, que buscou
relacionar o pessoal (ação performática) à investigação (análise da performance), ao
destacar em como a experiência da artista-pesquisadora está inserida na pesquisa.

Como ambas tivemos pouco contato com a metodologia autoetnográfica até a

realização do presente estudo, e partindo da concretude do contato direto da performer
e suas colaboradora com a pesquisa, pensamos em instrumentalizá-la a partir de um
roteiro de perguntas prévias, em formato de entrevista semiestruturada, onde
elaboramos questionamentos que levariam para a recordação e narração da ação
performática, com o objetivo de sua análise, ou seja, “[...] perguntas abertas e
fechadas, onde o informante tem a possibilidade de discorrer sobre o tema proposto”
(BONI; QUARESMA, 2005, p.75).

A partir do formato de entrevista, que se constitui em um dos métodos

empíricos mais conhecidos e utilizados para a coleta de informações em pesquisas
qualitativas, e que possibilita à pesquisadores e pesquisadoras a instrumentalização
necessária para o alcance de seus objetivos investigativos, o roteiro prévio foi
formulado com perguntas que a artista-pesquisadora pudesse narrar os aspectos
técnicos da performance, isto é, quando e onde foi realizada, qual o seu programa e o
público presente, e também, seus aspectos subjetivos, suas motivações e inquietações
que levaram à ação e reflexões após a performance. Além desses questionamentos,
formulamos perguntas que relacionavam a ação performática e o conhecimento
científico ensinado na Academia, e as potências políticas da performance preta para a
subversão e ressignificação destes.

Em relação à pesquisa artística no âmbito acadêmico, e o envolvimento do

fazer artístico-político no estudo proposto e de seus respectivos agentes, utilizaremos o
método autoetnográfico, pois “[...] o pesquisador passa a compreender-se também
como parte do seu foco de estudo” (SANTOS; BIANCALANA, 2017, p.85).

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 De acordo com Versiani (2005), citada pelas autoras, o viés autoetnográfico é
compreendido “[...] como espaços comunicativos e discursivos através dos quais ocorre
o ‘encontro de subjetividades’, a interação de subjetividades em diálogo” (p.87 apud.
p.85). Por conseguinte, o elo artista-pesquisadora e colaboradora-pesquisadora, que a
pesquisa apresenta é indissociável, e contraria a suposta neutralidade científica
cultuada na Academia.

Viviane Vergueiro (2015) ao utilizar o método autoetnográfico para analisar a

cisgeneridade como normatividade, trata a autoetnografia como uma potencial
estratégia acadêmica para incorporar vozes silenciadas do e no discurso científico,
uma “estratégia experiencial”, e que se consolida “[...] como um elemento de
potencialização de criticidades decoloniais na compreensão teórico+política de
determinado contexto histórico” (p.28).

Dessa forma, nossa metodologia proposta pelo viés autoetnográfico, nos

permite a análise da performance “Quarar” a partir da relação artista-pesquisadora,
mas também nos corporifica vozes que rompem com essa falsa imparcialidade
acadêmica sustentada pela “[...] colonialidade do saber e do poder na construção do
saber científico (NAVASCONI, 2018, p.52)”.

“QUARAR”: GATILHOS E REFLEXÕES

Quarar significa branquear, clarear ao sol. Ressignificando a palavra e

trazendo-a para a discussão do percurso histórico racial brasileiro, o motivo da
performance "Quarar" está impresso sistematicamente na realidade das pessoas
negras no Brasil. O plano de genocídio e de branqueamento da população negra são
intrínsecos aos gatilhos de construção desse programa performativo.

No final do século XIX e início do século XX no Brasil, as elites brasileiras,

composta em sua maioria, pelos grandes fazendeiros de café alimentavam um
imaginário racista que legitimava a teoria do branqueamento.

Essas elites acreditavam e defendiam insistentemente que, para resolver o

problema do desenvolvimento do Brasil, devessem importar, por meio da
imigração, os europeus para as terras brasileiras por serem considerados
civilizados e brancos. Poderiam assim, clarear o Brasil. (ALMEIDA, 2017, p. 87)

Na atualidade a população negra está sujeita, estatisticamente, a indicadores

que são cúmplices do apagamento das vidas e da história da juventude, e da
comunidade negra, no geral. Alves elucida sobre o quanto "[...] os movimentos sociais
negros enfatizam a existência do “extermínio” da jovens negros no Brasil, apontando tal
realidade a partir dos altos índices de mortalidade desse segmento social." (2017, p. 4).

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 O dia 14 de março de 2018 foi marcado por um acontecimento histórico onde
mais uma vida negra foi cruelmente ceifada, entre tantas outras diariamente no Brasil,
pela reprodução de um plano genocida estrategicamente implantado. O assassinato da
vereadora Marielle Franco, além de um golpe para a democracia, foi uma
demonstração audaciosa e hedionda de um sistema racista que dá as ordens e não se
aflige em ser identificado, julgado ou punido.

"Quarar" foi pensada pela performer Isadora Yalodê e realizada por ambas,
juntamente com um amigo negro e acadêmico do curso de Letras/Francês, Paulo Cruz
(Bixa Preta), no Encerramento da Calourada 2018 da Universidade Estadual de
Maringá, no dia 23 de março, que trouxe como tema do evento a Cultura Afro-
Brasileira, a convite da atual gestão do Diretório Central do Estudantes (DCE),
Construção Coletiva.

O gatilho de preparação do programa dessa performance foi estabelecido pelo

sentimento de perda irreparável que pairava na atmosfera do nosso cotidiano. A
escolha dos elementos para ação traziam um significado ímpar no que diz respeito a
representação de uma mulher negra, periférica, bissexual, mãe, pesquisadora e
vereadora eleita democraticamente.

A ideia da ação foi criar uma imagem do processo habitual de estender peças
de roupas no varal. Foram convidadas duas pessoas brancas, amigas da universidade,
para que cada uma delas, posicionadas em uma extremidade do espaço,
representassem o alicerce desse varal. Impresso em folhas de papel sulfite, os nomes
de pessoas negras que tiveram suas vidas interrompidas pelo genocídio a que estão
submetidas. Entre esses nomes, para trazer à uma estrutura de aproximação, estavam
também os de amigos e amigas negras, integrantes do Coletivo Yalodê-Badá4, colegas
negras da academia que, em sua maioria, estavam presentes no momento da ação.
Uma bacia com sangue falso e pregadores de roupa.

Segue-se então o plano sequenciado de ação que se estabelece de maneira

análoga a tarefa de branquear roupas ao sol. A ação consistia em banhar as folhas de
papel sulfite na bacia de sangue falso e direciona-las uma a uma, de forma alternada
por nós executores, até o varal sustentado pelos convidados brancos.

Toda a ação foi feita simultaneamente e acompanhada pela banda Brazukeria

Samba Soul5, que fechou a sequência de shows realizados no evento, e conta com a

4Primeiro Coletivo da juventude negra de Maringá-PR. É auto organizado por jovens negros que
pretendem pautar a temática racial dentro dos movimentos sociais, transformando e resistindo.

5Brazukeria Samba Soul é um projeto musical formado por Rúbia Divino, Lucas Trabuco, Rhuan
Rodrigues e Felipe Moraes. Com foco na música brasileira de referência preta.
Com repertório suingado, o grupo interpreta canções de compositores influentes da música brasileira
contemporânea, além de composições autorais.

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potente presença da cantora Rubia Divino6. A banda possui uma identidade demarcada
pelas produções brasileiras valorosas que tratam de questões raciais, assim como a
resistência negra.

O ponto de partida para o início da execução do programa, foi combinada

antecipadamente com a banda, e aconteceu quando a música "Amenidades",
composição própria da cantora Rubia Divino, foi tocada.

Esse movimento de pendurar nomes manchados pelo sangue falso num varal
alicerçado por pessoas brancas, nos situou enquanto agentes, da potência em que
aquele programa, aquela sequência de ações, atravessava, especialmente, as pessoas
negras presentes.

Considerando que a performance foi feita num espaço institucionalizado, ou

seja, dentro da Universidade Estadual de Maringá 7, a maioria das pessoas na
audiência eram brancas e acadêmicas, tendo em vista a não implementação de Cotas
Raciais, e a quantidade ínfima de estudantes negras na instituição. Compreendendo tal
fato enquanto um fator exclusivo para os processos de autocrítica e,
consequentemente, autosabotagem, é importante salientar que o genocídio começa no
trajeto pré-performance, onde ao entregar nossa subjetividade a um marcador racial,
somos atingidos de forma direta, e isso faz com que subestimemos imediatamente
nossas potencialidades. Segundo Sueli Carneiro:

[...] a subjetividade produzida pelo dispositivo de racialidade nos negros em

relação à atividade intelectual em que afloram a insegurança internalizada
sobre as capacidades acadêmicas, dê lugar à atitude de um certo desprezo,
que tem efeitos paralisante sobre o progresso acadêmico dos negros (2005,
p.118).

A reverberação de “Quarar” ecoou coletivamente nos corpos pretos ao retratar

nossa dor e medo, mas também nossa resiliência e movimento de transformação, e
individualmente, engatilhando na artista-pesquisadora ações futuras. A continuidade da
ação durou o silencio interminável do fim da canção, bem como no silencio interno de
cada uma quando findada.

6Cantora e compositora afro-brasileira, de origem carioca, mas que atualmente vive na cidade de
Maringá-PR. Possui influencias do jazz, soul, samba e o afrobeat. Um dos seus principais trabalhos é o
compacto acústico AFRO(ntamento): https://soundcloud.com/rubia-divino/sets/afrontamento.

7 A Universidade Estadual de Maringá, oficialmente criada em 1969, é uma das maiores e mais antigas
instituições de Ensino Superior do Paraná. Porém, quando o assunto é ação afirmativa, a universidade
se mostra retrógada e conservadora. As Cotas Raciais já foram discutidas em dois momentos, e
negadas em ambos, e atualmente passa por um novo processo de requerimento e enfrentamento do
Movimento Negro da cidade para a sua implementação. Notícias recentes:
https://paranaportal.uol.com.br/cidades/abaixo-assinado-on-line-pede-cota-racial-na-uem/.
http://www.noticias.uem.br/index.php?option=com_content&view=article&id=22877:uem-volta-a-discutir-
cotas-raciais&catid=986&Itemid=157.
http://www.noticias.uem.br/index.php?option=com_content&view=article&id=22997:entregue-a-reitoria-
pedido-oficial-para-rediscussao-das-cotas-sociais-na-uem&catid=986&Itemid=101.
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 Programas criam corpos – naqueles que os performam e naqueles que são
afetados pela performance. Programas anunciam que “corpos” são sistemas
relacionais abertos, altamente suscetíveis e cambiantes. A bio-política dos
programas performativos visa gerar corpos que ultrapassam em muito os
limites da pele do artista. Se o performer investiga a potência dramatúrgica do
corpo é para disseminar reflexão e experimentação sobre a corporeidade do
mundo, das relações, do pensamento. Refraseando: se o performer evidencia
corpo é para tornar evidente o corpo-mundo (FABIÃO, 2008, p.237-238).

No que tange ao exercício da resistência negra nos âmbitos artísticos, políticos

e intelectuais, a performance está marcada desde seu surgimento enquanto marginal
por ser um ponto de colisão com as amarras clássicas e tradicionais das produções
cênicas e teatrais, que em sua maioria, tem raízes eurocêntricas, em especial, com
toda a influência do teatro grego. Por vezes tratada como algo sem fundamento, ou
legitimidade, a performance é uma linguagem desprezada premeditadamente dentro da
área artística institucional do espaço acadêmico e da Academia em si. Eleonora Fabião
concebe as presenças performáticas como potências culturais “[...] verdadeiras
fantasmagorias assombrando noções clássicas ou tradicionais de arte, comunicação,
dramaturgia, corpo e cena” (Ibid., p.237).

Desse modo, compreendemos a performance como uma forma de resistência à

instituição que, quando somada às discussões da negritude, torna-se
multiplicadamente potencializada. Aos usarmos uma ferramenta marginalizada, a
performance, para falar sobre uma temática marginalizada, o genocídio da população
negra, e ao expandir seus efeitos em pesquisa, rompemos com amarras hegemônicas
e coloniais do que é considerado arte e/ou ciência, de forma audaciosa do ponto de
vista dos nossos algozes, nos redimensionando à um lugar de pertencimento,
protagonismo e de afirmação da nossa existência.

Esta é, a meu ver, a força da performance: turbinar a relação do cidadão com a

polis; do agente histórico com seu contexto; do vivente com o tempo, o espaço,
o corpo, o outro, o consigo. Esta é a potência da performance: des-habituar,
des-mecanizar, escovar à contra-pêlo. Trata-se de buscar maneiras
alternativas de lidar com o estabelecido, de experimentar estados psicofísicos
alterados, de criar situações que disseminam dissonâncias diversas:
dissonâncias de ordem econômica, emocional, biológica, ideológica,
psicológica, espiritual, identitária, sexual, política, estética, social, racial...
(FABIÃO, 2008, p.237).

Nossa vivência e identidade como mulheres negras é indissociável das

opressões estruturais impostas por uma sociedade racista e patriarcal, e isso irá ser
reverberado politicamente, em nossas produções/criações performáticas, artísticas,
cientificas, acadêmicas. A performance preta se dá num instrumento de sobrevivência
física, ao colocar nosso corpo a jogo, cultural, ao reeducar nossas percepções
histórico-artístico-sociais, e epistemológica, ao romper “[...] com o modelo racional
cartesiano que foi consolidado no Ocidente” (MOMBAÇA, 2016, p.343).

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 Para além do texto e do discurso acadêmico, a performance materializa um
fenômeno social em imagem, em estética, em corpo, em metafísica. Agir, estar em
movimento, fazer, e construir um discurso acerca disso, se constituem no processo
performático. Nesse sentido, a sequência de ações, a execução do programa
performativo de “Quarar”, pode ser considerado um mecanismo que projeta a ideia de
descolonização do conhecimento.

ALGUMAS CONSIDERAÇÕES

A partir das reflexões apresentadas no decorrer da pesquisa, que não se

esgotam com o seu fim e nem se limita as breves observações aqui explanadas,
compreendemos a performance como uma linguagem estética, corpórea e cultural que
se faz numa das formas de ocupação do espaço acadêmico por negros e negras,
definindo-se “[...] como forma de resistência, como força contestatória, como prática
política” (FABIÃO, 2004).

“Quarar” é engatilhada a partir da temporalidade da morte de Marielle Franco

com a urgência de nossa sobrevivência em todos os espaços. É repelir em ação
performática o embranquecimento da produção do conhecimento e o genocídio da
população negra. É denunciar o condicionamento à uma subalternidade naturalizada e
uma descartabilidade facilmente empregada aos corpos negros, mesmo estando
assegurados por um vínculo institucional. Marielle por meio de seu cargo público, e
nós, acadêmicos negros e negras por meio de um regime universitário, mas que
tendem a nos expulsar ao tratarmos de temáticas que rompem e tencionam a ordem
normativa branca/eurocêntrica/heteropatriarcal.

Assim, a performance arte vem na contramão das pedagogias oficiais, se

tornando uma via de comunicação alternativa que escapa pelas arestas das exigências
academicistas de ocupação dos espaços institucionais de saber, representado aqui,
pela universidade. Ao propor uma “submetodologia indisciplinada”, a performer Jota
Mombaça (2016) transgrede e subverte as normatizações e universalizações
disciplinares, teóricas e metodológicas da Academia.

Trata-se, aqui, de tentar ser monstruosa no espaço da norma; indisciplinada no

lugar da disciplina. Uma batalha inglória e arriscada, se levo em consideração
os riscos de ser excluída ou capturada pela lógica do saber institucional. Mas
tenho minha malícia. E como escreveu Paul Goodman: “a malícia é a força dos
sem poder” (Ibid., p.344).

Tal corporeidade e intelectualidade contra hegemônica nos sustenta a

continuar ocupando espaços de expulsão diária, a descamuflar os discursos e práticas
acadêmicas dos véus racistas, e a “descolonizar o conhecimento opressor”, elucidada
aqui pela performance “Quarar”. Compartilhamos do sentido de descolonizar o
conhecimento da autora afro-portuguesa Grada Kilomba (2016), que significa

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 [...] criar novas configurações de conhecimento e de poder. Então, se minhas
palavras parecem preocupadas demais em narrar posições e subjetividade
como parte do discurso, vale a pena relembrar que a teoria não é universal
nem neutra, mas sempre localizada em algum lugar e sempre escrita por
alguém, e que este alguém tem uma história (p.8).

E é por isso que gritamos: COTAS RACIAIS NA UEM JÁ!

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